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BIBLIOTECA DE ENSAYO
Jean-Marie Schaeffer
S
~
www.lengusdeirspc.ccm
ndice
Esta ob1a ha recibido la ayuda del P. A. P. GAncA Lo:RCA, Programa
de Publicaciones del Servicio de Cooperacin y de Accin Cultural de
la Embt\iada de :Francia en Espaa y delllllin:isterio de Asuntos
Exteriores ancs.
IX
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II.
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100.
115
1. Intitaein, engao, fingimiento y ficcin, 115. 2. La filognesis de la :ficcin: del fingimiento ldico compartido,
128. 3. La ontognesis de la competencia :ficciona1: de la
autoestimulacin mimtica, 148. 4. La inmersin ficcional,
163. 5. Modelizacin .t'lccional: :ficcin y referencia, 182.
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302
820
VII
Prembulo
Siendo cmno son las exigencias da la :informacin estival,
el dim1o Lib~ration del 26-27 da Julio de 1996 prte:ndia
captar la atencin de. sus lectoras po1 medio de los encan
tos de una criatura llamada Lara Croft. Junto a una 1e..
produccin de la joven en cuestin -armad con una Uzi
y luciendo un bikini de marca Gucci--.Y bajo el s:nlYttulo
Ha nacido una estrella virtual, se poda leer; Maciza,
intrpida, asttlta, La1a Croft ha conseguido que millon.es
de tet'l"colas pierdan la cabeza. :Mito sexual al desnudo en
multitud de portales de 1ntm-net, Lara C:ro:ft no col'l'eA.
peligro de envejecer: se trata de la he:roina de un videojuego, Tomb Raider, de xito gigantesco; ms de dos millones
de copias .vendidas en todo el mundo. Por encima de los
enormes inter.eses econmicos, esta criatura de bits y'p:fxe
les y el entusiasmo que suse:i'ta son s:nto:mas de una nueva
cultura>>, Segn las declaraciones, dos pginas despus,
del l'esponsable de una fi1ma especializada en trucajes
mgitales para el cine, asa nueva cultura -la cibercultu
ra- iba a ser una <levolucin comparable al Renaci..
r.niento.
IX
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no distinguir entre lo 'verdadero y lo falso, o que la evolucin tecnolgica la llevase un da a con:fundh lo real y lo
imaginarlo (po:r ejemPlo la copulacin real con el cl.be:rsexo). Si tal cosa ocurriese, no conduchia al nacimiento de
una sociedad totalmente alienacla, sino, ms prosaicamen- .
te, a la 1pida desaparicin de nuestra avasalladora especie. Adems, afootunadamente (o desgraciadamente, desde
el punto de vista de la mayorla de las o'tlas especies), la
revolucin digital no tiene estrictamente nada que ve1 con
una supuesta victoria de los simulacros sobl'e la :realidad o
.sob1e la representacin ve:rdica. Las tcnicas digiues, en
e"!ecto, dan origen a <(realidades vh'tuales, pe1o la ((vil'tuaw
lizac:in del mundo no es lo mismo que su :cciona.Bzacin:
lo vil'tual como tal se opone a lo actua111 y no a la realidad;
slo la ficcin puede oponerse a la <'ealidad (aunque decir
esto es como no decil' nada). Por ltimo, oontrruimnente a
lo que presuponen los sochantres y las cassand:ras de la
:revolucin digital, la virtualizacln no es en absoluto una
invencin de la era digital. Las <crealidades virtuales~>
nacen con los sistemas biolgicos de repl'e.santacin3: toda
tep:resentacion mental es una realidad virtual. As pues,
existe una xelacin entre lo virtual y la ficein. La ficcin,
cmo modalidad particular de la :representacin, es al
mismo tiempo una forma especffica de lo v:h'tual. PeJo
como forma especifica, es precisamente ineduetible a la
definicin general de lo vi:rtual.
La tesis segn la cual la revolucin digital confirmada
el nacimiento de tma nueva modalidad del imaginario
humano sustancilmente diferente de las ficciones tradi
cionales parte de la misma confusin, que queda per.fectaw
mente ilustrada por el artm:tlo ele Libration cuando t1ans
Ver Lvy (1995), pgina 18 y siguientes.
Lvy (obrn citada, pina 89) pretende que el nacimiento de los p:roeadimientos de v.irtualizaeln se I'emonta al nacimiento del lenguaje: de
hecho, ellengu(\je no ea amo el ms ~omplto y el ms reciente de loa aia
temas representacionnles desarrollados en el eu.rso de la evolucin de las
especies. lncluso el .sistema reprasentaeional mtis primitivo presupone ya
u:na modelizacin (y por 'tanto una virtualizacln) del mundo exterior.
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sentacionales: esta categora no poib1a constituir al fundamanto de una teo1ia gene1al de las artes. Sera tan abusivo como identificar las artes de la representacin con los
mecanismos mimticos que estas emplean. Pol' una parte,
al hecho de rep1esentar una cosa no puede ser reducido al
hecho de imitar una cosa, ;ni siquiera en el caso de"que la
1'ep1esen-taci6n se sirva de mecanismos mimtic.o.s. Por
otra, la ficcin es una -realidad emergente, es, .decir, se
tlata de un hecho intencional especi:co e irreductible a la
simple adicin de sus mecanismos bsicqs .. Err cambio, me
propongo reafirmm las relaciones (reales, pero muy a
menudo olvidadas) tmt1e las actividades mimticas <coti
dianas,> y la ficcin (y, por tanto, tambin las a:r&es mim~
ticas). Pues la :importancia del mimetismo (ldico y serio)
en 1a vida de los seres hmnanos es lo qua permite comprender por qu las artes de la representacin tienden tan
a menudo (aunque no siempre) a la exacerbacin del efecto mimtico. Slo una comprensin a.decuada de los :fu:nda~entos antropolgicos de las aetividades mimticas puede
ayudarnos a entender los cimientos comunes de las a:rtes
:mllnticas e indicarnos la fuente primigenia del atractivo
que desde tiempos inmemoriales no dejan de eje1cer sobre
los se1es humanos.
Este es al menos el horizonte ideal de este libro. Pero proponer un marco general es una cosa y alcanzl.)l'lo otra. En
este caso, la emp1esa supe1a con mucho los lmites de un
h'bro y me temo que tambin mis co..mpetenclas. ~li programa efectivo ser po:r tanto mucho menos ambicioso. El}tre
los mltiples aspectos dl :problema, slo :me ocupar de
cinco. Aunque estn lejos ile agotar el tema, me pmecen
capaces de captar .sus puntos esenciales:
1. La discusin en torno a la revolucin digital)>- mues..
traque, si se qu:iel'e llegar a tma comprensin pqfiitiva de
la m:mesis y, ms especlcamente, de la ficcin; antes cQnviene desarmar la rugum,entaei:n antimimtlca..Esa fll'gll
men'tacin est tan pramdamente a.n:-aigada en, nuestra
tradicin cultural que, a veces, incluso. mmca las teoras de
los defensores de la ficcin. Empleo a propsito el trmino
<<desarmar, No se trata de <irefutar la posicin de Platn
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XVIII
tardo de la evolucin de los seres vivos: la competen~ ccional tequiere el aprendizaje de. un ctlnj11nto de actitudes
intencionales de gran complejidad (tan grande que supera,
parece ser, hasta las aptitudes de nuestros primos> los grandes monos). Dicho de otra forma, la divisin entre lo ficticio
y lo factua) es una conquista humana, tanto en el plano filogentico como en el ontogentico. Pero se trata en efecto de
una verdadera conquista de la especie htunana como tal y no
de una cultma en partimllar: todas las comunidades humanas conocen actividades ele :ficcin, aunque slo sea en fo:rma
de juegos de fingimiento h.clico (de los nios). Aho:ra bien,
aunque existen buenos anlisis de la ficcin verbal y de- sus
relaciones con el ngin'riento ldico6, y, en menor medida, de
otras formas ficcionales particulares (pm ejemplo el teatro o
el cine), la cuestin general de la :fiecin -que es fundamentalmente la de la competencia -ccional-, paradjica*
mente. ha sido menos explmada8
4. La ficcin puede adoptar mltiples formas. Una 11buena}) descripcin debe ser vlida, si no para todas sus for
imitacin. No ea posible comprender su polmica contra la mme.sia en trminos de representacin, aunque slo sea porqlte distingue clarrunente
entre el poeta que habla en su propio nombre y el que finge lmbliU" en
nombre de otro: ambos representan (en el sentjdo lgico del trmino), pero
slo el segundo imita, y es prac:isamante esa actividad la qua plantea pro
blemas. En el momento en que este texto sale pma la impre:nta, descubro
an Chatenu (1998), pgina 29 (nota), una reflexin en el mismo sentido
que 1a aqui esbozaila.
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La literatura dedicada a la cuestin del eatatus de la ficcin literaria
es muy abundanta, pero el enfoque ms convincente sigue siendo, en nrl
opinin, el de Senrle (1982), tru y como fue desm".l'ollado y mejorado por
Ge:nette (1991).
a Eviclentemante, existen numerosos anlisis filosficos dedicados a la
ficcin, especialmente los textos de Bentham y el libro clsico de
Vaihinger, Dte Philosophie des Als Ob. Pero .generalmente -y es el caso
de loa dos autores citados- tratan de ln ficcin como concepto filosfico,
mucho ms que sobre la ficcin como conrlucta humana. Otros tlabajos,
por ejemp1o lser (1991), anuncian anlisis generales de la ficcin -sn
libro se tittJla Das Fil~tiue umi d;w Jmagtnare-, pero en l'Em.'lidad se limi
tan a la ficcin literaria. Una excepcin notable es el importante trabajo
de Kent1al1 Walton (1990).
XIX
La
XX
nivel mucho ms elemental: .se t1ata ele intenta1 comprender los fundamentos antropolgicos de la ficcin. De ahi la
impo.r~ane.ia que eoncedm a la cuestin de l~s actitudes
mentales, las competencias intencionales, .Jos mecanismos
psicolgicos, los presupuestos p1agmticosJ etc., .que nos
permiten crear (y co:rnpre:nde:r) las ficciones. De ah tambin la c.onside:racin de la euest:in de las ftmciones del
di.spmrl:tivo :ficdonal -puas slo estas funciones pued~n
explicar pm qu c:rearoos ficciones, por qu nos interesan y
poT qu obtenemos placer de ellas-. Por todas esas razones, este libro se interesar ms en lo que el <<hacer-comosi>) de los nios o loa juegos fiecion~rle.s como Tomb Raider
(y su herona Lara Craft) tienen en coml.m con las grandes
ficciones litera:das~ teatlales o cinematogrficas, que en lo
qt.1e (eventualmente) los distingue de ellas. Esto equivale a
decir que, segn esta parspeetiva, el universo del ugran}>
arte y el de los juegos nltiles no se oponen como dos mun*.
dos incompatibles. Al contrario: en a1.1sancia del segundoi
el primero no existh1a. El hecho de haber adquirido en una
edad ms temprana la competencia del fingimiento ldico
es lo 1mico que e:xpllca que, ms tarde seamos capaces de
preciru: :ficciones artsticas ms complejas. No sehErta de
escoger entre Tomb Raider y El Cid, entre Lara Cro:ft y
Jimena, pues no compiten en la m:isma eategor:a. P~m
somos libres de .aprec:ia1los (y apl'eciarlas), cada cual a su
manera.
XXI
Esta es la historia de dos nias -Delphine y Marinette-.Y de su encuentl'o con el lobo. Aunque sus padres les haban.
hecho prometer que ntmca se acercaran a la fiera, las nias,
curiosas y viclas de aventw.as, aprovechan una momentnea
ausencia paterna pa:ra abrirle la pue:rta. El lobo, quin lo
hubiera dicho, resulta 1m ser de lo ms dulce y civilizado. Las
calumnias de las que es objato como conseci1e.ncia de alg1.1nos
pecadillos de juventud -entre ellos al lamentable incidente.
de Caperucita Roja, exagerado por algunas almas mezquinas--" lo deprimen. 'Y es que los tiempos en que el lobo era un
lobo prua el hombre qm:dan ya hijos. La proteccin de la naturaleza y el acotamiento de los ltimos restos de vida salvaje
han invertido los papeles: nahnente, el hombre ha resultado
se1 un lobo para el lobo. Bonachn como l solo, nuestro amigo
no pide ms que una oportunidad pa:.ra demostrar .sus buenas
intenciones, y es el primat'O en lamentar suG desrdenes :pasa
dos, que le han valido el opl'obio general Ya no es aquel cuyos
ojos brillaban en la noche, sino un compaero de juegos -ms
bien una vctima consentidora- que se presta n los caprichos
de las :nias.
Asr pues, la plimara visita .se desarrolla n las mil maravi
llas y, con ocasin de un.a nueva ausencia da los padres, el
compinche es recibido como un viErlo amigo. Se abrazan, se
cuentan la.s novedades de la semana, juegan. Para empezar
un poco de eq'lrltacin. Luego: tLobo, y si jugamos al lobo?.
J
El lobo no conoce ese juego y las pequeas tienen 'Que explicrselo. Queda convenido que ser l qtlie:n enca.nle al lobo.
Retorcindose de risa, se pone a hacer el anhnal. A las pre-guntas rltuale.s, da respuestas no menoa rituales. De buena.
gana imita los gestos del malvado lobo: se pone sus calzones
y e1 pantaln, se ajusta los tirantes, el cuello postizo y el chaleco. En pocas palabras, se divierten como locos. Pmo, poco a
poco, nuestro lobo deja de reir. Se pone serlo y desempe:fa su
papel cada vez con lJ!s conviccin. Despus, una extraa agitacin se apodera de l: a la vista de las piernas de las nias,
que pasan y vuelven a pasar por delante .de la mesa bajo la
que est .agazapado, empieza a estremecerse y aprieta los
dientes. Al :fin, la pobre bestia no aguanta ms; apenas las
nias repiten la frmula 1itual por tercera vez: Lobo, qu
dientes ms grandes tienes~~, el lobo, soltando es:pu.ma:tajos
Po/ la. boca, erueta: Son para commos mejor, :sale de debajo
de la mesa, se lanza sobre sus compaeras de juego, hui des
pedaza y las devora1
-Este cuento de Ma:rcel Aym, variacin pm6wca de un
tema clsico, pone en escena ciertas nociones esenciales que
no~ot:ros asociamos espontneamen-te con la ficcin y, ms glo~
bahnente, con las llamadas artes mimticwi: la. seme,janza
Olevada aq:u hasta la identidad ontolgiea entra personajt) y
actor), la imltac:in (aqui un poco particulm, pues se trata de
una imitacin de sJ 1lllsmo) y el fingimiento ldico {se supone
que ellbo ~verdaderO slo es <(de mentirijillas el malvado
lobo feroz de los eue.ntos). Pero, sobre todo, ilustia de manera
elocuente la actitud ambivalente -mezcla de fascinacin y
clesconanza- con que nos sit1.1amos frente a las actividades
mimticas. Fascinacin, pues buscamos activamente sim\ua
aros de .todo tipo y nada nos gusta tanto cpmo tragarnos el
anzuelo del juego: co:m.o los espectadores de la poca isabeUna
que -as lo quiere por lo menos una leyenda tet1az- escapaban del teatro cuando el diablo apareca en escena; como el
nifo que llora cuando le refie1en la muerte de la pequea ven
1
Maree) 1\ym, El lobo, en Les Cantes ble1Jes dz1 chat perch,
Gallima:rd, pginas 928.
.
dadora de cerillas del cuento de Andersen; como (prcticamente) cualquie1a de nosotros cuando se sumerge en Indiana
Jones o Batman y requla instintivamente al aparecer el
malo... La desconfianza nace cuando se rompe el encanto: no
hay algo inquietante en el hecho de qtw podamos dejm11os
subyt1gar as: por los simulacros? Su :poder pmece inesistible:
. aun .sabiendo, en el momento de exponernos a sus encantos,
que se t:latade simulacros -precisamente esa certeza nos ha
motivado en prlmm. lLlgru a exponemos a ellos-, nos dejamos
atrapar. Esa capacidad que tienen las apmiencia.s de neutla
'lizar nuestras instancias de <~co:tlol racional, no constituye
un motivo ms que ati:Plciente para descoo:rllar de toda :imita
cin, aunque sea artstica? O por lo menos en 1as artes que,
por un motivo u otro, apelan a ella, no debal'iamos contra
rre'star su eficacia mediante procedimientos de distanciamiento :irnico, mediante una l'Uptula del efecto de realidad,
mediante 1.ma deconstruccin de los mecanismos de alienacin q1.1e pone en marcha?
medios digitales (y, especial:men~, de las imgenes de s::ntesis y los dispositivos de realidad virtual).
Como los proceclimientos mimticos tienen una funcin
constituyente para ciertas artes, por ejemplo la pintma figurativa y la ficcin verbal, paro tambin. la fotogratia, el cine y,
en nuestros dias, las artes digitales, la furma ms radical de
la actitud antimimtica consiste en condenar esas artes como
tales. Asi, en el telTeno de las a:rtes plsticas, al enemigo del
mimetismo acepta nicamente el arte no flgt1l"ativo (pintura
abstracta~ arte conceptual... ) y trata las prcticas mimticas
(pintura gmativ, fotog1:afia, cine, multimedia... ) como simples sntomas de una iconolatra endmica. En el teneno litera:tio, slo salva a }a poesa (preferiblemente no nroTat.iva) y
desp1ecia la ficcin en todas sus formas. Una actitud menos
radical consiste en ilistinguir entre prcticas esenciales (o
puras) y prcticas adventicias (o impuras). As, ciert~s crticos
artsticos sostienen que, en efecto, la p.intura gwativa forma
parte del arte pictrico, pe:ro que slo la pintura abstracta nos
ha des.m.1bierto su esencia. La invencin de esta ltima, aaden, no.s parm:ite contemplar el m'te :figt'll"ativo en su ve:r:_d~de
l'a esencia, es decir, neut:ral:izando esos elementQs adventiCios,
pues hemos tomado conciencia del hecho de que la relacin
mimtica no atae al estatus artstico de las ohl'as, sino slo
a su funcin representacional. A veces encontl'am.OS la :misma
actitud en el terreno de la literatura: se supone que la poesa,
como puro juego verbal, :rep1e.senta la esencia del arte verbal;
en la :ficcin, el elemento artstico slo concm~:ril'fa una vez que
se ha llegado m.s all del componente mimtico. Esta
segtmda forma de la actitud antimimtica, la ms extendida
actunhnente, pretende en lo esencial :neutJalizar la pertinencia. de la funcin m.imtica en el interior mismo de las
artes de la representacin. Desde el punto de vista de los
valores estticos, se traduce en el apoyo a las obras que
subvierten>} su fundamento mimtico y en la condena ele las
que, por el contrario, ponen de :relieve las tcnicas hnitativas (semejanza, :n~rhtralismo, efecto de realidad, trompe
l'ceil) y refuerzan con ello la {<ilusin mimtica. Esta posicin presenta la ventaja de <csalva:r a las mies mimticas,
pero paxa eso debe defenderlas da s mismas. La objecin
no
bien la utilizacin de la herrmnienta digital con fines ficciomiles, en su contexto histrico, lo que se ha presentado como
tma 1>uptul'a aparece como una simple etapa de un desm"rollo
que se extiende a lo largo de va:rios siglos.
El primer punto 1'equie1e una respuesta simple. Com?. 1~
tesis opone los medios digitales a los otros soportes smruotiM
cos basta con preguntarse si las ca:racterlsticas que distingl.l~n el soporte rugital de los soportes (4rarucionales efectivamente anulan ]a distincin entre lo verdadero y lo <(falso.
Adems, primero habra que identificar esas ca:racteristicas
aspec:fficas2 Me pmece que la especificidad de la codificacin
digital es doble.
Para empezar, se trata de un soporte semitico universal:
cualquier seal puede ser digitalizada. Esto significa que la
traduccin de una informacin ct1alquiera al lenguaje binario
del ordenador puede corresponder a transformaciones muy
dilerentes segn l informacin inicial de la que se trate.
Puede batarse de la transformacin de una infor:tnacin
mimtica en una informacin digital: es lo que ocurre en el
caso ele ]a digitalizacin de un cuadro. Conviene sealar que
e] hecho de que se t:rate o no de una infrumacin mimtica
resulta completamente jndiferente en el estadio en el que se
realiza la codificacin digital misma (en eso reside precisaN
a Una respuesta falsa a esta cuestin consiste en dec:iJ: que el lenguaje
infimntico se disting11e de los otros sopo:rtes de informacin parque es de
naturaleza digital. Esto podr:fn hacer creer que los otros velculos de in
formacin son todos de natmaleza analgica y que el cdigo binario jmpli
ca el paso del analgito al lig!tol {en el presante contexto, 'analgico' no
significa 'mimtico': una saial analgica es una sefu\1 contin11a, mientras
que una se:iial digital es discontinua). Ahora bien, el cdigo inib:r:mtico
bina:l'io evidentemente no es el nico cdigo digital que los hombres han
desal"rollado. Las lenguas nata.ll'ales, por ejemplo, tambin son s:lstemns
de signos digitales, al menos si In hiptesis saus.swiana es correetn, es
dec.ir, si sus elementos ltimos, ya sea en el nivel fontico, sintctico o
semntico, 1eposan some 1m principio de oposicin dife1encial. El ejemplo
de lns lenguas demuestra tambin que no hay que con:fundh <~digital y
ubinnri~>: un sistema digital no est necesarirunente basado en una oposicin bjnaria, es decir que sus elen1entos ltimos no son necesaJimnante
dos.
spm'te digital se enm.tentra exactamente en la nrlama situaci6n que los otlos sopootes semiticos. Un texto factual.:mnne
1izrulo sigue siendo un texto factual, de la misma forma que
un relato de ficcin digitalizado sigue siendo una ficcin. E~
vale tambin pma el terreno da las representaciones visuales,
alrededm de las cuales se concentra lo esencial de la polmi
ca suscitada por los medios digitales. A menudo se oye que la
imagen digit.al es una imagen sin ooigen y sin modelo y esto
expUcro1a .su estatus intl'm!ecame:nte licconal. Pero una ima
gen de s-.ntes:is no carece iie o1igen o modelo en mayor medida que una pintura. Ambas son'producidas intencionaclamen
te pol' seres htmanos (al programa :informtico no hace ms
que ejecutar los clculos q11. el infografista le mdena, e
acuerdo con el resultado que quiere obtene:r) y las dos son,
segn el caso, modelizaciones ccionales o signos m:im~cos
con una funcin denotativa. As:, nada nos impide .se:rvirnos de
las tcnicas de sntesis de imgenes para :realizar elrEftrato de
una :persona rgaJ; el estatus semitico de ese rehato ser
entonces exactamente el mismo que el de un retrato pictfu'ico,
es decir, se tra:tm da un signo ic6nico que representa a una
persona real. Del mismo modo, tma :fotogra:lla digital tiene el
mismo estatus que la fotog.ra:fia <ctradicionaJ,); se trata de un
indicio icnico causado por lo que representa, incluso si, en
este caso, loa :fotones no actt.an sobre un agente qufm:ico sino
sobre un sensor electrnico. A veces se dice que la especitlad
de la fotografa digital reside en el hecho de que se pueden
trmwfo:.rma:r prcticamente todos los parmetros de imgenes
electrnica con ayu.da ele un programa de tratamiento ele im~
genes, que .se pueden incrusta:r en ella elementos procedentes
de otras imgenes, etc. Pe:m tampoco en esta caso se t:tata de
1ma ruptma, sino sim:plemnte de una adaptacin y un per~
feccionamiento de los mtodos de retoque de la imagen ya
utilizados en la fotografa' convencional. En suma, como cualquier otro soprote semitico, las tt'lli.cas digitales pueden
rlesemperu: diversas mciones. Entre esas funciones, la de la
ficcin dista mucho de se:r la ms imp01tante y, de todas
maneras, no est ligada al .sopo1'te como tal.
Pasemos al segtmdo jnoblema, el de la relacin de las fic
clones digitales con las :ficciones '~tradicionales. Evidente-
l
concepcin platnica. En efecto, contrariamente a lo que
podra .sobrentenderse del anlisis esbozado ms m1-iba, el
ciclo del desaiTollo de las tcnicas mimticas inaugurado por
el Renacimiento no es el primer epjsodio ele este tipo en la
historia occidental. Hubo al menos un precedente en la
Antigedad. Des(le mediaclos del siglo v; aproximadamente,
se p1od-qjo en e!ecto un vel'dade:ro acceso de ehte nrlmtica
en Grecia, tanto e.n teatro cmno en pintura: desarrollo del
drama realista de Eurpides (480-406), invencin de la pera.
pectiva lineal y creacin de bastidores teat1ales ilusionistas,
invencin del degradado por Apolodo.ro de Atenas (hacia 420)~,
pi:rrttua naturalista de Zeuxis, psicologismo e..."{presivo de
Pa:r:rhrurlos... Ahora bien, este precedente corresponde pleclsamente a la poca de Platn. Lo que es vlido :para la denuncia de la <tcihercultura tambin puede aplicarse a este caso:
si no la situamos en el marco del desarrollo de las tcnicas
mimticas en la poca del filsofo, la v:irulencia de la ofensiva
platnica no puede comprenderse. Como, por otra parte, los
valores promov:idos po:r la losoJ1a platnica constituyen la
hase esencial de la visin del mundo de la cultma occidental
cristiana, no es en absoluto SOJ'Pl'endente que sua quejas
hayan sido l'ecicladas eontinllamente y que, hoy en da, haya
qu:ien se sirva ele ellas para clemmcia:r los medios t'Hgitales.
En sumat si iras la diversidad de sus mscmas histricas el
lobo es siempre el mismo1 los <q>adre&>, preoc1.1pados por el bienestar de sus hijos, no han cambiado ms que l Queda por
saber si no sern padres abusivos, Cllestin a la cual el anlisis de la concepcin platnica clebe:l'ia proporcionar un principio de respuesta.
2. Pla:tn 1: del <<hacer al <<hacer-como-si
los de ataque diferentes. En ciertos pas~es, simplemente propon.e limitar (de :fonna drstica, es cimto) los tipos de com~
portamiento (o de persona) que sm lcito imitar. Esta posit.
cin parece conceder cierta funcin positiva a la imitacin, a
condicin de que el objeto escogido sea el adecuado. Pero, en
otros pasajes, sugiere que la imitacin como tal -la relacin
mhntica, con independecia clel objeto ascpg:ido- es nociva.
Po1 otl'a parte, al.trrlsmo tiempo se sirve de la nocin de :n:Umesis cuando ab01da el problema de la ficcin (y> por tanto, del
fingimiento) y cuando analiza la representacin mimtica {y
por tanto la i~tacin). La situacin. se hace an ms co.mple
ja. porque, al tiempo que condena la ficcin, acepta el uso de
:relatos falaces cuarulo estn al servicio de la pol:ti'ca del
Sabio. Finalmente, su critica de principio de la mimesis art:fs
tica no le impide .!;iOstener una teoria del conocimiento que es
una teora del reflejo -de lFl semejanza- y, po.r tanto, podra
decirse, de la imitacin. No puedo tener en cuenta en e~tas
pginas todas las interpretaciones relacionadas con los
empleos mltiples de una misma nocin y, pol' consiguiente,
m anlisis simplifica de manera abusiva las eoncepcione.s
platnicas. En cambio, creo que contiep.e lo queha retemd\'> de
allas la tradicin antim:imtica qt.~e esas mismas concepciones
han inspirado. Dicho de oba for.ma, el Platn del que se tra
tro en las pginas siguientes es nicamente el de tradiw
ein antilnimtica.
El primer rep:foche qi:le Platn dirige contra las artes
mimticas recuel'da la conclusin sugerida po:r el cuento de
Aym, en la medida en que, despus de todo, las desventmas
de. las dos nifias no pesan tanto contra la imitacin como con
tra una mala eleccin' del objeto, Si. una mala eleccin d~l
objeto puede ser pelig1osa es porque los ~omportamientos reales conen el riesgo de verse contaminados por los comportal:nientos reprensibles hn:itados. '.Hablando de aquellos que se
entl'egan a :imitaciones ldicas de co:mportanrlentos reprensibles, Platn seala que si conviene proscrib esas in::rltaciones
.es :para <levitar que el contagio de esa :i:mitatdn gane la realidad de su ser: No has obsmvado que, cuando se persevera
durante largo tiempo y desde la niez en la imitacin, llega
esta a :introducirse en las. costumbres
y en la misma natura.
15
76
Thidem.
tamente positiva. Y es que ni el mismo sabio, en su obra :poltiCll, podra evitar recur.rir no s6lo a las ficciones, sino a la
l
tal' como verdadero) desde el momento en que se supone que
puede ser til ru Bien tal y como lo concibe el sabio.
de pblico-- no :inrlta, pero que, al prestar tma a:tene1n complaciente a los comportamientos lclicamente :imitados por el
aetor, se arriesga a imitarlos en sel'io en la vida real. En el plimer caso, el efecto de arrastre est ligado a un contagio da los
comportamientos Teales por los comporlm:ientos mimticos;
en el segundo, lo que est en cuestin es ms bien la capacidad de manipulacin del pblico po1 el actor (pero tmnb:in
por el :filsofo mitlogo ele la Ciudad ideal... ), aunque la cme&tin de sabEn en qu medida el mnnipuladOl' se arriesga a
manipularse a s:f mismo no puede ser excluida, como nos
muestra la historia del lobo que se imita a s mismo; en el tercm caso, el efecto de roTasb.e reside de nuevo en un contagio
de los comportamientos reales por los compoxtami.e.ritos
:mimticos, pero, contrariamente a lo que ocruTe en el primer
caso, ya no estamos anta una autofm'macin de hbitos compm'tamentales (hbitos que tlansgreden la frontera entre ]o
h:tdico y lo serlo), sino ante lm efecto de modelizacin. El jugador que :finge hacer x refuerza su disposicin a hacer realmente x, pues (a consecuencia de la ineficacia postulada de la
fronte1a entre lo ldico y lo serlo) fingir que se hace x tiene
prcticamente el mismo efecto que hacm x; en camb:io, el
pblico que contempla al actor que finge hacer x toma ejemplo da esa accin para sus propias acciones serias futuras
(una vez ms porque se supone que la ontera entre ficcin y
l'ealidad es permeable al efecto de contagio). En la argumentacin platnica, es-tos difmentes efectos nunca quedan distinguidos ela:rrunente, lo cual parece significar que para l
obedecen todos a la misma lgica.
Aho:ra bien, yo creo que cuando nos plant.e~oe4_la cuestin
de los posibles efectos de la :ficcin sobre la vida re~ (ya sea
la del jugador, la del actor o la del p-L1blico), hay que distinguir
entre dos problemas muy diferentes: el de la inmersin (y, por
'tanto, la perrneabfrldad de las :fronteras entre :ficcin y l'ealidad) y el del efecto de m"!'astre (y, por tanto, Ja modelizacin
de la realidad por la ficcin). La posibilidad de 1ma inmersin
completa en el simulacro, inmersin que nos llevara a tomar
la ficcin :P.o:r la realidad, no se supe:rpone en absoluto a la de
19
l
una transposicin de los modelos :ceionales a la realidad,
tJansposicin que nos llevara a calcar nuestros comportamientos ulteriores de los de pe1sonajes ficticios. Yo puedo se1
vctima de 1.ma <dlusin referencial>) frente a una 'icci6n s:in
por ello :imitar despus los comportamientos ccio:nales. Pm
el contrario. puedo tomar como modelo los comportamientos
cclonales o un universo ficclonal sabiendo :pertinentemente
que se trata de una ficcin. La identicacin por inmersin y
la identificacin en el sentido de la proyeccin modelizante
son dos actividades psicolgicas que se excluyen (ya que pre~
suponen que el individuo se encuentl'a ante relaciones dife
1entes con el mundo); la primera es 1ma variante de la aten
ein cognitiva, mientras que la segunda atae a la regulacin
de nuestras acciones. Ahora bien, slo 1a p:rimel'a es especl
ca de las actividades mimtica.s y, por tanto, puede considel'al'Se que plantea un problema de legitimidad espec::fico de
estas actividades. En cambio, el efecto de ru'Tastre se encuan~
tra tanto del lado de las actividades cserlas como del de las
actividades mimticas: cualquier actividad, y especialmente
un comportamiento reprensible real o la imitacin (ldica o
no) ele tal compmtamiento, puede inducir a una imitacin
seria. Debemos ir an ms lejos: si los comportamientos fin.
gidos pueden tener un electo ele a:r.rastle, es nicamente porque en la vida como tal nuestras competencias compmtamen
tales y nuesttas normas ticas deben su existencia en gran
parte a actividades rle imitacin (por reiteracin y por proyece
cin idanticadma) de comportamientos <sm10S obsel'vados
en nuestros congneres, Dado que adquirimos la maym parte
de nuestros comportamientos por una identificacin formado
ra de hbitos, y que asum:imos la mayor parta de nuestros
valores ticos, la l'epresentacin mimtica de esos comportamientos y valm-es tambin puede inducir a transposiciones
por modelizacin. Si tal es el caso, ni que decir tie:ne que el
efecto de arrastre de las ficciones ser .siempre mucho ms
dbil que el de la realidad real 8 Por ob-a parta, los comportaa :Be:rtrand Tave:rnier ha sealado que en lugar de plantemse sie:mp:te
la cuestin del posible efecto de arrastre de la violencia rep1esentada ceionulmente (La naranja mectinica, de Kub1ick, Asesinos TJatos, de Stone
20
l
g:i.lniento llico slo aparece como 11n resto degradado del
fingimiento serio y nunca es considerado como una relacin
especifica. Tanto al miedo a la :inmersin como el miedo al efecto de ar:rasta:e pa:recen pxopo:rcionales a esa 'leducci6n de las
actividades mimticas ldicas a tma forma debilitada de ngin:rlento serio y a la ausencia de distincin nocional entre la
imitacin como 1eiteraci6n y la imitacin c.omo simulacro
(hacer-como-si). Lo que .est en cuestin en este primer argumento antimimtico es, en de::nitiva, la incapacidad {o el
rechazo) de reconocer la autonoma de la capacidad imaginativa como actividad mental especfica y, pol' tanto, tambin la
, autonoma de los procesos mimticos ldicos10, AhOTa bien
slo e] reconocimiento de esta autonom.la permite una com:
prensin adecuada de la :ficcin. Ms adelante tenthemos oca~
sin de ver que lo que la psicologa del desarrollo nos ensea
s~b1e este t~a ~e opone irontalmente a la concepcin plat6
mea de la mnams, especialmente en lo referente a la relacin
entre el ejercicio de la capacidad :ficeional y el1iesgo de arrastre: el p~gro de pasm a los actos no proviene, como Platn y
s1.1s segmdores c:nmn, de una vida imaginativa demasiado
~c.a, s:ino, a la inversa, de una capacidad imaginativa dama. mado ~oco ~es~rollada, Opo:m:sa al ej:rclcio de las capacidades nnagmat1vas, lejos de limitar los l".lesgos da un paso del
de mentirn>> al <!de verdad>>, los aumentan.
3. Platn 11: imitar y conocer
22
Ya no se t:rata slo de evi"ta.:r simular las actividades reprensibles, sino de ahstene1se de las actividades mimticas como
tales. La raz6n que invoca est relacionada con el modo de
accin de la imitacin. Pmtiendo otra vez de la imitacin de acciones reprensibles~ dice: <<porque, aunque es necesnriocono
cer a lo.s locos y a los malos, no es conveniente hacer o imitar
sus accionesJ 2 As pues; estamos de hecho en :presencia de
tres trrainos: la accin -en este caso el referente :imitado--,
el conocimiento y la imitacin. Es legtimo, y sin duda hasta
neeesroio, conocer ls comportan:rlentos reprensibles no es
cuestin de entregarse a ellos, pues eso seria comp~se de
manera injusta; :pero tampoco hay que imitarlos (sobrenten
dido: an una p.erspectiva ldica, ya que una imitacin~reiteracin nos hara cae:r en la segunda catego:ra). Pm qu nQ hay
que imitarlos? La rspuesta es simple: segn Platn, la :imitacin no es conocimiento. Y esto vale inrlistintamente para
su gnesis y para su modo de operar soh1e el pblico. La elaboracin de una imitacin no l'esulta del conocimiento de lo
que es imitado, como demuestra Scrates con una iroma mox..
rlaz a expensas del rapsoda lon 13 En esto se dist:ingt.1.e de la
accin seria que, cuando es l'acional, se basa en el conoc
miento (por ejemplo, el conocimiento clel bien y del mal). La
contemplacin de una imitacin tampoco produce conociw
miento; si lo hiciera, Platn no la condenara cuando se detiene en comportamientos l'eprenaihles, pues el conocimiento de
lo que es reprensible es una buena cosa (segn l). Si la m:m&
sis no l'esulta del conocimiento, ni p:roduce conocimiento, es
porque acta -como ya sabemos por el primer argumentopo:r contaminacin afectiva y no po:r persuasin racional. Es :por
supuesto una denuncia contra el efecto da inmersin: uEs
Un hecho, sin duda, que los mejores de nosotros {...] Cl.Um
t:lo escuchan a Homero o a cualquier otro de los tlgicos
imitar a un hroe que, lleno de dolo1, colma con sus lamenm
tos una larga tirada de versos o se golpea el pecho mientras grita, expe1imentan placer; lo sabes bien) se dejan llevm, sigllen el movimiento, participan de las emociones
19
tB
Ln Repblirm, m, 396.
1on, especialmente 532c-533c y 542.
ru.
25
26
l
tambin como una forma de l'aconoee:r la es:pec:icidad del
modo de accin de la mimesis.
El hecho de que Platn haya visto tan bien esa especlc:idad
se puede explicar de diferentes maneras. La explicacin ms
banal se encuentra evidentemente en la extrao:rclina:r1a agu.w
deza de la que da prueba tanto en este a~:nmto como en otros.
Pem tambin hay que tener en cuenta el hecho de q1.1e Platn
tuvo un papel importante en una transformacin histrica
mayor de los sistemas de e.reencias o, ms b:ien, de los modos
de legitimacin de las c:reencias: el paso de una sociedad
:fundada en la explicacin llltica23 hacia una nueva constelacin -la de la filo.snfla, las matemticas y los saberes emp:f:r.i~
cos-. En esta nueva constelacin, la legitimacin de las e.reen
cias ya no descansa sobre la tlansmisin de tm saber social,
sino sobre un aprendizaje individual fundado en la abstraccin
conceptual universalizadora {de ahf la teora de las Ideas).
Esto no quiere decir que ya no hubiese tra:nmnisin de saberes
sociale.s, sino simplemente que ya no era un c.rite;tio de legitimacin de los conocimientos; de ah la degradacin del
saber social en ~<do.:~a, en opinin>> (opuesta en adelante al sa~
bar racional), por no deci:r en cuentos de vie.joa>>111 Este cambio
:fundamental vino acompaado de la voluntad, :po:r parte de los
:filsofos, de distanciruse de las etiologas c<miCru! clel Ser.
Ahora bien, esas e.."q>licaclones del o:rigen da las cosas eran por
supuesto relatos, esto es, ejemplificaciones modelizantes,.y no
explicaciones conc.eptua1es. La. antoclar:icacin del enfoque
filoslico exiga por tanto 1m intento de comprensin ele lo que
lo d:istingta del :funcionamiento cognitivo de los lllitos.
'~>~ Utilizo esta noci6n con ciertas 1eservas, pues an citnta madida me
parece unn invencin elnditn.Apl'op6sito de la gnesis griega da la nocin
de mito en tanto que categora que sirve pa:rn poner n clist.anlrla tocla
lll'eencia que se l'esista a 1.ma reduccin anlftica o empMca, va1 Dtianne
(1981), pginas 87189. Dtienne demuestra tambin hasta qu pun:to al
uso actual de la nocin por la antropologa aigue at:rapado en esa modelo
griego (pginas 190242). Pma una iHsct1sin de la l'a1ncin entra ..mito
y ficcin, ver pginaslBl-138 del presente trabajo.
. riPlasmata t>n prrJtel'fJTA. Jenilfnnes Fr. l. 22, en Diah;.;l{ranz (1964,
16." edicin), tomo 1, pgina 128. Ver tnmbi6n Dtienne, obra citda, pgi
mlK
l
nuestra), es decir, el nacimiento de una pl'ctica simblica
entregada a la apreciacin esttica pblica. Tambin. hay que
p:reci.sar que ese nuevo arte es sin duda antes un arte definido atencionalmente (es decir, que se concede una funcin esttica a 11na prctica uyo estatua originario et'R, cabe suponerlo, diferente) que una nueva prctica lite1aria especfica, es
decir, 1m arte en el sentido :intencional del tmrlntf'l, El nacimiento de la :ecin narrativa corresponde pr:ime:ro a una reo..
rlentacin de la actitud receptiva frente a las nruTaciones de
la tradicin pica; po1' lo que sabemos, slo 1ns tarde, tal vez
a partir del siglo no 1 a.0. 23, este me atencional se convro'tiM
r en modelo para un nuevo gnero literro1o, el de la ficcin
novelesca. En todo caso, no cabe nnguna d1.1da de que en la
poca de Platn ese cambio en el modo de l'ecepcin de las
epopeyas ya se estaba p:roduciendo. E:n la medida en que su
anlisis no tiene en cuenta esa evolucin, no es sorp1endente
que nunca distinga claramente ent:re mentira y fingimiento
ldico -lo cual lo lleva a acusar a la :representacin mimtica de ser falaz-.
El .segtmdo lmite de su anlisis -sin duda, el que :funda
menta su actitud pol:nrlea hacia la mmes:ls- reside en su
incapacidad de 1econocer que el <(contagiO mimtico es un
tipo de conocimiento e, incluso, en cimta fo:rma un tipo de
conoimiento ms importante que el de la razn dialctica y
el de la persuaain racional. Es decir qua, aunque :reconoce el
modo de accin espec:ieo de la :mimesis, no ve, o se niega a
acept:r~ que ese modo de accin es ele OO'den cognitivo. Esta
cuestin crucial nos ocupm' en el captulo sigt.rlente, dedicado al anlisis de las conductas mimticas. En efecto, en toda
generaJ.:idad, el problema del estatua cog.njtivo de la :mfme
sis se sita po:r debajo de la problemtica de la ficin, ai
admitimos que esta llltima
es una modalidad
especffica
de la
'
.
.
1
su
nota 4).
.
La cuestin del estatua del fingimiento ldico, que.consti.:
tuy.e el centlo da toda complensin adecuada de la ficcin; se
1etrot:rae al nivel del problema de su genealoga, tanto :fi16gntica. como ontogentica. Esencialmente, existen dos mode- .
los genealgicos. El :primero, cuya forniulac:in sin duda ms
conocida se encuentra en El nacimiento de la 'tragedia; de
Nietzsche, explica la gnesis de la tepresentacin mi:mticw
h1dica a partb. de un mmc religioso: l :ficcin habr:a naCido
a consecuencia del debllitmniento p1ogresivo de la meenca
smia en la encarnacin mgica~ El segundo, ilustrado de
manera f.ljemplar :por la tem1a aristotlica dela mmess, ve
en las ac:tiv.idadeS mimticas ldicas una relacin' con a]
m1.1ndo :inecluctible a ninguna otla, es decir, ilustra un com-
porlamiento antropolgico bsico con una funcin propia que
no puede .ser desempeada por ninguna otra :relacin
el ' .
.mundo. Seg1m J)rivilegiemos una u otra de estaa dos gen~alo8
g:as> llegaremos a una concepcin completamente diferente
del fingimiento lclico y de las actividades mimticas.
Segt1n la primera genealoga, las actividades mim.ticaf;
primeras {desde el punto ele vista filogentico) no son actividades de aprendizaje, s:ino que derivan de la esfera de los
rituales rellgiosos y la magia, es cleciT, de encarnaciones 'con
funcin pe:rformativa seria: imitar a alg11.ien es convertirse en
ese alguie:n. El origen de la ficcin se encontrada entonces
e los rituales de posesin. En ellos, par supuesto, la actlvi
dad mimtica no era vivida como producto de un simulacro,
sino cmo la toma de posesin del oficiante por el esp::ritu
oon
l
-los gestos y palabras del :prl:me1o producfan los signos de
identidad revelados socialmente del espi:ritu que tomaba
no e:ra un riesgo, :Sino una suerte. Por el contrarlo, la ambivalencia .actual frente a las artes :rn:imticas se explicarla por el
hecho de que, cuando la humanidad aupel' ese estadio ~~mgi
eo en beneficio de un control racional del mundo, todo lo
cp.1e recordase a aquellas expe1'iencias de inmersin (y po1
tanto de abandono de uno mismo) podra gene1m angu:l'l;ja.
Esa angustia trad1.1ce de alguna mane:ra nuestra actitud de
sujetos ((l'acionalmente emancipados, en la medida en que la
ficcin har.a nacer en. nosotros el miedo a l.ma !'egresin
hacia comportamientos mgicos y, por tanto, ril'l'acionales)),
Segn esta hlptesis, que es tambin la del cuento de
Aym, nuestra inquietud ante la ficcin y las mies mimticas
vendra del hecho de que nos llevan a correr el riesgo de caer
en una actitud prelgica; la i:mitncl6n, q1.1e entre nosotros
est al servicio de la prodt1cein de simulacros ldicos y, :po:r
tanto, reconocidos COOll.O si:mulac:ros, s:ln embargo siem:p:re
estara expue.sta a volver a se1 el instrumento de tma aliena
ein de nuestra identidad racional. Las actividades mimticas
11ulicas serian al mismo tiempo un primer testimonio del paso
del pensamiento :mgico a1 :pensamiento lgico, paso en el que,
segn las preferencias de cada tmo, puede verse bien un p1o~
greso (Lvy-Bruhl), bien un signo de decadencia (Nietzsche).
El nacimiento del mimetismo ldico corresponderla entonces
a la sU:blltitucin de la meencia alucinat!ll'ia en una encal"nacin real por dos actitudes mentales nuevas: la mala fe
(ligacla a la inmersin provocada, y no ya. espontnea) y la
mentha manipt11adora (en cuanto que se beneficia cons..
cientamente del efecto de ar.rastre). Esta hiptesis genea1gi
ca permite comprender la polmica mmalizadooa rem.mente
en Occidente e inaugurada pro el argumento platnico que
acabamos de ver: el carcter contagioso ele la :ficCin clemostlarla el est~:r~us esencialmente :irracional del fingimiento
ldico. Es evidente que en tal genealoga la actividad nrlmti32
la
gg
l
pes de Gon.dar'. Al comienzo de1 diario, Leiris oscila pe:tmanmxtem.e:nte entJ:e la eree:ncia de que aquello que estaba
observando perteneca al mbito de la posewn y la constata~
cinl algo irritada, de que todas aquellas gentes eran sinu.iladores y di~u1adores28 En el estuilio publicado en 1958,
intenta encontrar 1.m concepto intermedio que le peT.mi-ta dar
cuenta de ambos aspectos, la posesin vivida y la imitacin
consciente, sin necesidan de recurrir a la hiptesis poco con~
vincente de la disimulacin generalizada. La nocin que.escoge, a sabm, la ele <~tea:bo vivido)>, es muy sugerente. La opone
a la vez al <(teatro actuado>), donde <<la mentira [...J es prepon-
y a
'XI Estos dos ta.xtos se encnentaan en Le.i:rls (1986), dcmcla ag.rupa e1 con
. jrmto de su.s textos dedicados a 1ca.
~a So'bre este tema, ver la introduccin da Jean Jamin (aobe todo pgi
nas.3&-tl8) y la presentacin da JactJU.es Mercie:r (pginas 891911) del
eErtqdio sobre ios ritos de posesin -dos textos excelentes que sitan la
pTobJe:mticn en e1 contexto de la OID'n da Leiria .estudiando sus relaciones
. con las ooncepuiones de Bataille y con la :I'Uoso:fia s~n't1'iana (en lo que con
cierna a la cuestin de la mala fe)-,
29
Ibiclem, :pgina 1019.
30
31
34
al
36
37
a.J
"
39
l
mental totalmente opuesta a la de la ide-ntificacin mgica). A
continuacin, es necesario intentar com:piender en qu senti
do la ficcin, a la vez que se s::rve en divarsos grados de ese
spostivo de engao, slo puede ser una ficcin mlimita los
~efectos de ese wspositivo, el grado de inmersin inducido poo
l. De ah la importancia tle los tbloqueos" de toda clase que
se supone impiden que la inmersin se extienda hasta contaminar el mmco pragmtico global que instituye la obra en
cuanto que ficcin. Ta1es mecanismos de :Oloqu:eo se encuentran en todas ]as actividades lllilm'iticas, ya se trate de juegos
de rol, da ensoaciones o de :representaciones arlisticas. Como
bien sab:a Platn, la imitacin concebida como p1oduccin
da una apariencia posee su propia dinmica, det&.rminada
nicamente por el grado de isomorfismo entre la imitacin y
lo hmtado y, por tanto, por el grado de inmersin que permi
te. Cuando ese isomorfismo rebasa cierto umbral, el engao
opera plenamente, cualquiera que haya sido la intencin que
haya p1esidido su produccin: pasamos de la inmersin pru
cia] caracteristica de la ficcin a la inme1sin total caracterstica del engao. De ah precisamente la importancia de un
estmlio de la gnesis ontogniea de la competencia ccional
concebida como competencia psicolgica, importancia que es
tan grande que la I'econstnlccin de la gnesis filogentica
co1Te el riesgo de segun siendo siempre ampliamente hipottica. Y, si la teu.ra. platnica es, en cierta forma, el eco inquieto
de esa gnesis filogentica. de la ccin, no ser.a sorprenden
te encontrar inquietudes del :mismo tipo en los nios, que no
dE{jan de repetir la pregunta platnica: De verdad o de mentira?)>, Evidentemente, la dificultad est en no quedarse enca
sillado en esa pregunta; hay que intentar, en la mawda de lo
posible, reconstnlir el paso de ese estado inestable enbe fic
L'in y :fingimiento hacia el estado psicolgica y cultul'almenw
te estable de la ficcin, es deci:r, hacia Ja problemtica aristotlica.
tjO
l
duc:ir trminos tcnicos y desarrollm consideraciones que a
algunos lectnres podran parecerles abst:tactas. Sin enibar
go, intental' evitru toda jerga intil y t1ata:r da da:r ejemplos conmetos capaces de demostrar que los hechos en cuestin forman parte da la realidad comn y que la complejidad
de cie1tas distinciones que me ver obligado a introducir no
es ms que el1e:flejo de esa 1ealidad comn. Po:r otra pm'te,
a1g1.1nos de los fenmenos analizados. podrn parece1 a primera vista muy alejados de 1a C'ltestin de la ficcin. Debo
1ogm al lector que tenga un poco de paciencia; a lo largo del
anlisis desc.'ubr.i:r que la nebulosa apa1eniementa dispa:raiatla de los hechos mimticos constih:ye en realidad el trasfondo fllogentico sin el cual no :podrlamo.s comprender el
nacimiento de la competencia ficcional.
2. Mimetismos
Cuando intentamos establecer las significaciones de la
nocin tle imitacin tal y como es util:izada en los diversos
trahl:\:ios sobre las relaciones mimticas, tlescubrlmos q1.1e
tle-ne al menos cinco tipos de fenmenos distintos cuyas
funciones y nivel de complejidad di:e:ren unos de otros. Los
agrupar tomando su complejidad eomo hilo conductor, es
decjr, pruth de los fenmenos ms elementales y ms
extendidos ent1e los smes vivos y terminm por los compor
tamientos ms complejos y ms espet.'i:ficos de la Cl.'llt'ln'a
humana:
a) Cuando los bilogos y los etlogos utilizan el tr.mino
imitacin>,, se refiaren esencialmente a los hechos de mimetfsmo con funcin de engao (mimim:y ). Los engaos estn
muy extendidos entre las plantas y en el reino animal,
jncluido el hombre, por supuesto. Sus efectos son siempre
loa mismos: en las l'elaciones entre especies favorecen al
organismo imitador, ya sea en relacin con stLS predadores o
en l'elacin con sus p1esas. En las relaciones internas a la
especie favorecen al animal imitador (o al grupo irltado1)
en :relacin en sus congneres, y el objetivo puede ser, una
vez ms, agresivo o defensivo. Hay qt1e recmdar que loa
.engaos ms pl"imitivos' no son hechos compo:rtamantales,
44
t)!J
l
patene:as mentales necesarias para utilizar cualquiera de
esos registros per.ra producir sus engaos. En las relaciones
que el hombre mantiene con sus semejantes, el registro
ms rico en engaos es sin duda el de los sistemas simb
Hcos y, en primer lugar, el de la lengua. La mentira -uno
de los usos imposibles de desarraigar de la lengua- no es
ms que un engao lingstico, puesto que mentir eq\.liva
le a emitir un acto de lenguaje que imita una informacin
sincera sin serlo, con el objetivo de engaar al oyente (o al
lector).
Vemos que la distancia entre los dos extremos del espect1o de los engaos es enorme, puesto que en un polo son
realizados fenotipicamente y seleccionados genticamente,
mientras que en el otro son producidos po:r una estrategia
:individual consciente y seleccionados por la evolucin
cultural y la madu1acin psicolgica del individuo. Paro, a
pesar de esas diferencias, su funcin es siempre la misma:
l'eproductor.
47
l
dad, demostrar ser de gran utilidad cuando se trate de
estudiar las :relaciones entre la actividad mimtica (imitacin) y la I'elacin de sem~anza (similitud). En los mecanismos innatos ele activac:i6:n, astamos en presencia de una
relacin de semejanza entre clife1'en:tes estmulos, pero sjn
que esta Jelacin sea causalmente inducida po:t el estmulo
dasencaclenante {pues 1m estmulo dife1ente -el movimiento de un lpiz- produce la misma reaccin). Por tanto, no
podemos deduc:h automticamente de una relacin de semejanza una relacin de imitacin: y puede parece1se a x sin
tene1 que imitarla necesariamente. Me avergenza un poco
enunciar tal perogrullada, pero en las discusiones sob1e la
:imitacin se olvida a menudo.
e) Otro campo en el que se utiliza la nocin de <limitacin
es el del estuio etolgico de los fenmenos denominaclos de
<cl'plica obse:rvacional (observational priming). Esta expresin designa el cnjunto de situaciones en las que la observacin directa'o :indirecta del comportamiento de tm congnere o
un grupo ele congneres induce al observador a una actividad clel mismo tipo. Contrariamente a los hechos basados en
mecanismos innatos de activacin, los fenmenos de rplica
observacional son eminentemente .selectivos. Son hechos
mimticos en el sent.ido estricto del trmino. Por otra parte,
se insm'iben en una lgica probabilstica y, en consecuencia,
sin duda estn vinculados a motivaciones y voliciones y no a
una secuencia eompo:rtamen'tal pnrfl}Ylente reactiva (cpmo
en el caso de los mecanismos innatos de activacin). As, un
mono que ve a un congnere romper cocs tend1'6 a entrar
en la misma secuencia comporlamenial, pero no lo har
necesari-amente. El mciona.:miento de ese mimetismo se
explica de la manera siguiente: la observacin de un congnexe entaegado a una ac-tividad Ct1alquiera0 induce al
observador a realizar la misma actividad, porque la activi"
dad del congnere realza la pregnancia diferencial de ciexa A vacea la observacin de simples huellas materiales -pm t1iamplo
unos trozos da coco- da una actividad pasada brul'ta para provocar 1.ma
actividad del mismo tipo en el animal que pru.cibe esos lnilic1os. Var Byme
y :Rnsson, ob:ra citada, pgina 668.
51
11990).
10
54
55
l
permite permanecer operativo an contextos situacionales
mltiples que nunca coinciden de manera es-triCta. .
By.me y Russon sealan aclems que es muy l'aro encon-
tra:t procesos ele imi'tacin secuencial puta: la simple parcelacin del comportamiento global en mimemas secuenciales
parece te.s-~oniar ya una imit~cin-jeirqu:ica, puesto que
hay que disponer de un modelo global para poder descomponello en unidades secuenciales. No obsta para que me
parezca_que la distincin entle imitadn secuencial de s1.1~
perficie e :im~tacin jerrquica de~a se:r mantenida. POl'
ejemp~o> eu.a:t;tdo imito las sonoridades de tma lengua extranjera sin quere:r aprenderla, no constJ.uyo un modelo de com
petencia de sus fonemas y, en ese sentido, comparado con lo
que pasa en un ve:rclade:ro aprendizaje lingstico por imitac:i~; se trata ~.efecto de ~na imitacin de superficie. Del
nnsm? modO, mntar .los gesips de un~ persona intentando
aproXJmarme al mximo a sus cmacte:rsticas directamente
perceptibles, antes que al modelo gestual que estas coneret~, supone
a imitacin ele sppe:rcle ms que una i:mitamn generalizante. Ms tarde tendremos ocrurln de vDlver
sohre esta cue~tin que pe:rmite comprender la distincin
entre la imitacin real (la que se pone en matcha en el
aprendizaje por. :imitacin) y el ilngi:miento. En efecto, el hecho de que By:rne y Russ?n slo hayan descubierto tmo.s
pocos ejemplos de imitacin de superficie parece estar directamente relacionado con el tipo de imitacin que han
estucliado: la imitacin-reinstanclaein ms que la imita.cin8apariencia. Esta es una distincin que, como veremos,
de.s~mpea un papel importante en la cc~n, pues nos pe:r
nnt1r dete:rminro lo que pertenece a la modelizacin fic
cional (el universo creado) y lo que pe1tence al nivel del
fingimiento ldico.
.'.e~ Un ltiino terreno d~nde la pJoblem:tica de la imitamo;n desempea un gran papel es el de 1~ in-te]igencia arlificml y, ms exactamenta, el de la sinilacin. El trmino
<cs:imulacln}> es, desg.taciadamente, fuente cons-tante de mal~tendidos. Esto se debe a que su campo semntico tradim~nal es el ~ las apariencias, los simulacros, los engaos,
m1entras que, en el marco de la inteligencia at~ificial se uti~
'
'
:m
que no es
El lector cm1oso por saber cules son los hechos {apasionantes) que
se esconden detrs de est.os trminos pa.sah]emente opacos puede consultar La Mnsson y otros (1998), pginas 34-37.
s:~ Ibdem.
(8
:u
59
muchos aspectos, esta distincin entre las dos funcionalidades de la simulacin coincide con aquella otla, ya traclicional,
entre conocimiento y accin (intencional). Pues, qu~ es la
accin sino el :resultado de 1ma causalidad intencional, es clecil', un efecto real camac1o por la representacin mental pre
va -el modelo mental- de ese mismo efecto?28 Dicho esto,
hay que recordar que el objeto virtualmente elaborado no
debe, necesa:riamente, mudar en modelo prascrlptivo para
la realizacin de una entidad :real: tambin puede conser
var su estatus de :realidad puramente virtual, aunque
tenga que entr.ar en relacin con otras modelizaciones del
mismo tipo.
Ms an1ba elije qua las modelizaciones informtica y
matemtica no son los nicos mbitos de la simtilacln cog.nitiva. Tampoco son sus mbitos de 01igen. De hechot la virtualizacin moclelizante, esto es, la cteacin de simulaciones
que pueden ser tratadas en eieitos aspectos como la l'eruidad
a la que reemplazan (ya sea antes o despus) es sin eluda
una de las competencias esenciales de la conciencia humana. En efecto~ uno de los valres de adaptacin de 1a comencia -concebida como la facultad ele tener representaciones
mentales-reside en el hecho de que permite a los seres que
disponen de ella sinmla:r escenarios ele interacciones (con el
mundo o con sus congneresJ. Ytestar sus consecuencias probables sin coner el riesgo de una sancin experimental
directa. Dennett ha seiil;ilado que la evolucin de la conciencia (como capacidad mental espec:fica) crea las posibilidades
pma tma desconexin temporal cada vez mayor entre la percepcin de estmulos y la reaccin motriz; ese tiempo de
latencia entre la. recepcin de los estmulos y la l'aaccin es
utilizado esencialmente par~ :rec(?r.:rer mentalmente vmios
escenarios J'eaccionales posibles y testar sus consecuencias
r>rohables daclas las ca:racte:risticas ele los estmulos entran~
teefl. La misma jclea sustenta el adagio popular segn el
cual es mejoo pensar antes de hablar, adagio que no es ms
que una aplicacin espedfica de un p1ecepto ms general
'ill Se trata Jll?r supuesto de un tam.a filosfico arch:iclsico. Para una
formulacin reciente, va:r po:r ejemplo Searle (1985), pginas 142171.
21
6o
l
cuat1o tipos de problemas: el de la imitacin en el sentido
tcnico del trmino, el del :fingimiento, el de la 1'ep1esenta
cin mediante imitacin, y el de la funcin cognitiva de la
relacin mimtica. Por ot1a parte, no es difc-11 ver que, a
pesru: de sus cUfeJ'encias irreconcillables, los hechos mim
ticos revisados tienen un denominador comn: todos sacan
provecho de la relacin de semejanza y de un pmceso de
imitacin selectiva, ya sea pru:a pmducir una copia (o una
reinstanciacin) de lo intado, ya sea para crea1 una apariencia del mismo, ya para dar una l'epresentaein o para
elaborar una simulacin modelizante. No pod1amos abmdar el primer problema, ~1 de la imitacin como tal, sin
plantearnos al mismo tiempo la cuestin ms general del
estatua de la l'elacin de similitud.
211 Ver Block {1994) para una di.scnain ele la necesidad da distinguil'
entre do.a actividades de reconvcimianto: a) el ilesC1.1b1imiento de un pare
citlo formal entre dos entilades; b) el hecho de reconocer a un individuo
de una experiencia perceptiva a la otra.
d.emos al ola palabra aplicada a muesbas. 'lbdo lo que neceSltamos, natmalmente, es tma similitud entre los casos nue
vos Y las muestras. Como la similitud es tm asunto de grado
hay que aprender mediante ensayo y error en qu medida un~
cosa puede .ser zo~iza, pardusca, o verdosa, sin dejar de contar
c?mo _amm'l;lla. S1 encontramos que hemos hecho una aplicamn d~aSlado extensa de la palabra, podemos ,emplear los
casos falsos como muestras de lo que no debe contar como
amruillo; y, a continuacin, podemos empezar a conjeturar si
los casos nuevos son mnarl1los o no, mirando si son ms sim:ilares a los objetos del grupo que interesa que a los de] grupo
que no interesa. Lo que uti1izamos, incluso en este estadio pri
n;ritivo del aprencliz~e. es un sentido de la similitud que funmona a pleno rend1m1e.nto20 Todav.a hay que p1ecism el
modo de funcionamiento de la similit1.1d.
En primer lugar -como Quine y muchos otros han
teco:rdado-, nunca se puede hablar de similitud absoluta
sino nicamente de similitud relativa. Decid:h que y fo:rm~
parte de la clase A :po.rque se parece "grosso modo}> a x, que
es una muestra l'ec1b1da de esa clase A, equivaldra a exponerse. a l~s des~n~a;t1os ms desagradables. Si aplicsemos
tm cnteno de s1m1htud absoluta, es deciT, fundado en una
I'~lacin didica, muy pronto nos veramos obligados a elegu entre dos extremos tan poco agradables--el uno como el
otro. O bien valoramos todo rasgo de Similttud entre dos
objetos como suficiente para englobarlos en la misma clase,
Y entonces nos encontraremos con una clase nica que contendr.todos los objet?s que se pa1ecen en un rasgo u otro,
es decu, un~ clase 1gual en extensin al conjunto del
mundo tematiz.ado. pues, en un rasgo u otro, todo se parece a todo. O bJen decidimos que, pa:ra ser similaJes, dos
cosas deben tener en comn todas sus propiedades y, en ese
c.aso, tend~emos tantas clases como objetos, pues no existen dos obJetos que tengan en comn todas sus propieda
des: Por lo menos se distinguirn por sus coordenadas es
paClales y temporales, o incluso por su identidad numrica.
En los dos casos, la clasificacin carecer de toda utilidad
"" Quine tHY77), pgina 139.
cognitiva o pragmtica. El salmn que llegue a la conclusin de que el gran pez amenazador que se aproxima a l
no es un tiburn, ya que no comparte todas sus pl'Opiedades con el tiburn del que escap ayer, no durar mucho;
pero al que escoja sistemticamente tm comportamiento de
evitacin en cuanto se encuentre con un pez, aunque se
trate de una salina, porque de alguna forma esa sardina
se parece al gran pez amenazador que estuvo a punto de
comrselo ayer, tampoco le ir mucho mejor. El primero
acabar devorado por el tiburn y el segundo mol'ir de
inanicin30 En suma, s:i las normas de similitud fuesen
normas absolutas, hace tiempo que no habra salmones. Y;
a este respecto, estamos todos en la misma situacin que
los salmones, pues como seala Quine: uLas criattuas que
se empecinan en :inducciones errneas tienen, pattica y
loablemente, propensin a extinguilse antes de que su
especie se :reproduzca31
La nica similitud cognitivamente eficaz en la vida de
todos los dias es la similitud relativa: decil' que y perlene~
ce a la clase A, a la cual pt:n'tenece tambin x, no significa
que y sea similar a x en trminos absolutos, sino ms bien que
y es ms similar a x que a un ttm:er trmino q del que sabemos que no pertenece a la clase A. Quine pone el siguiente
ejemplo: un nio ha aprendido por ostensin que una bola
amarilla y un cubo amal'illo cuentan como amarillos; del
mismo modo, ha ap.rendiclo que una bola roja y un cubo
rojo no cuentan como amarillos; cuando debe pronunciarse
sobre si un vestido ama-rillo entra en la primera o en la
segunda clase, se puede suponer que lo incluir en la pri
mera, porque encontrm el vestido ms similar a la bola
amarilla y al cubo amarillo que a la bola roja o al cubo rojo.
La situacin puede I'epresentarse mediante el siguiente
gt'co:
au P!ll'n ser honesto, debo confesar que este ejemplo es inventado y que
ni siqui&ra s si el salmn y el tiburn frecuentan los mismos medios
marinos. Pero seria fcil encontrar otros ejemplos, sin duda ms convin
cantes.
a Quina (1977), pgina 144.
;------l
/(~
f?"" .. ""- .
o).
~X
66
a [J
67
l
e.s'tablecida tambin entre una 1ep:resentacin simblica y
lo que esta representa. Pero al menos esto obliga al cruza
do antimimiico a circunscribir de manera ms precisa el
campo de la posible validez de su argumento.
Volvamos al problema que nos ocupa por ahora: ]a enes.:
. tin de las afmidade.s entre la relacin de similitud y la imi
tat:i6n. Aunque la semejanza es una condicin necesaria
para q11e pueda haber imitacin, evidentemente no es una
condicin suficiente. El hecho de que una cosa se parezca
a otra no implica en absoluto que la :imite; el perfil de 1ma roca
puede pmecerse al de un rostro sjn que esto signique que
el primero imita al segundo. Dicho de otra fb:rma, las :res
tricciones que 1'igen la imitacin son ms fuertes que las de
lll'la simple 1elacin de similitud. Durante la presentacin
de los mecanismos innatos de activacin, hemos visto que
para poder hablar de imitacin es necesario que la relacin
ile semejanza sea selectiva. Retomando la conclu.sin de la
cliscusin dedicada a los fenmenos de rplica obseJ-vacional,
podemos exp1esar lo mismo de otra forma: para poder decir
que los :rasgos x', y~ z', que se parecen a los rasgos x, Y> z, imitan los rasgos x, y, z, estos Ultimas deben ser la causa (o ms
bien una de las causas) de la existencia de los rasgos x', y',
z'. O incluso: para poder decir que tm objeto a' -dotado de
las propiedades x~ y', z~ s:imila:res a las propiedades :x, y, z de
un objeto a- imita a ese objeto a, es necesario que a' sea
similar a a porque este posee las propiedades x, y, z. Dh'emos
ms simplemente que una bnitatin es la produccin de 1ma
relacin de semejanza que no exista en el mundo antes del
acto mimtico y cuya existencia es causada por ese acto.
La relacin causal pertinente puede tomar al menos dos
fonnas: la causalidad .mimtica 1cfunclonal y la cammlidad
mimtica intencional. La primera queda ilustrada por los
actos de mimicry encarnados fenotpicamente y los mime~
tismos genticamente p1ogramados; la segunda, por los
compoltamientos de :fingimiento, el aprendizaje observa
cional, la representacin por imitacin y la sim11lacin
modelizante. La causalidad mimtica <~funcional no nos
inte1esa directamente aqu, pues no interviene en el terreno de la ficcin, cuya p1oduccn depende de una mmesis
70
intenclona136 Nos limitmemos a sealar la diferencia fundamental que sepru.a las dos formas. En la causalidad fun~
eional, la relacin de semejanza se transforma a postetiori
en :relacin de imitacin (debido a la presin de la selecc.:in
natural que regula la reproduccin diferencial de los ras
gos de semejanza nacidos <(fortuitamente>> mediante un
pl'Oceso de imitar.:in)80 , En cambio, en la causalidad mimtica intencional, la semejanza es pl~oducida desde el principio
con una finalidad mimtica. En al primer caso, 1a selectivi~
clad es posterior al nacimiento de la relacin de semejanza
(la seleccin natural ((escoge a posteriori las similitudes
funcionales), mientras que en el segundo orienta la pro~
duccin del mimema~
7
7J
lidad !!Os e~ indiferente, aprender a hblar una lengua ext:tanje:ra repitiendo loa sonidos emitidos por los hablantes de esa
similitudes entre imitacin y cosa lmit.ada. Volvemos a ncontra:mos aqu, en la esfera de la actividad de int~6n, un
nuevo ejemplo del hecho de que la relacin entre 1epresenta
L'in y l'ealidad es tma relacin de interaccin: aunque el
mimema est limitado po1 las pxopiedades de lo que es imitado, slo a travs de su elaboracin descubrirnos las p:1:opieda
des objetual.es qLte lo limitan.
4. De la imitacin al fingimiento
73
la
La distincin entle :imitacin y fingimiento pe:rmite tambin comprender que una imitacin no es necesariamente
mejor cmmto ms dificil sea cllstinguirla tle aquello que
1mita, puesto que, en ese caso~ el ideal funcional de toda
buena imitacin seria el engao. Ahora bien, el engao
equivale al desmoronamiento de la relacin de imitacin en
el sentido de que lo que imita es substitu1do por lo que es
imitado. Al manos el? as para el receptor, pues la nocin de
engao aborda la cuestin de la imitacin desde el ngulo
de su recepcin y no desde el de s11 estatus ontolgico: un
engao es una imitacin, pero una imitacin que no es reco
noc:ida como tal La imposibilidad ele .distinguir la imitacin
de lo que es imltado debe entonces separarse de la cuestin
de saber si se t:tata de una imitacin o no. Todos conocemos
el clebJe test de Tluing41-, segn el cual podemos decir que
00
'75
inte:rmediaci6n de la pantalla. Es fro1 eonceh:h una situacin en la que el juez .fuese incapaz de decidir quin e.s la
pe1sona I'eal:mente triste y quin el actor que .finge estar
triste. Esto no cambiarla estrictamente nada en el hecho de
que la pe1sona que ha pexdido a un se1 que-rido est triste y
el actor se limite a :fingir que est triste. En suma, el que
seamos incapaces de distinguir entre la realidad y la apa
riencia no cambia nada en el hecho de que, pm un lado, est
la 1ealidad y, por el otro, la apariencia. Hay que aadir que
la substitucin del ordenador por un verdadero sistema
intencional (una persona) no es un cambio trivial. De hecho,
implica una transfo:r.rnacin en el estatus ontolgico de la
relacin mimtica, que precisamente distingue el engao
funcional del fingimiento :intencional: el ordenador mimti
co es un engao ftmcional y no un sistema intencional implicado en u.n comportamiento de nginrlent0'13 La existencia
de un simulacro, tle una apariencia que se confunde con la
realidad a la que se parece, no significa necesariamente que
haya habido fingimiento: puede tratarse de un simple engao funcional. Sealemos de pasada que el anlisis ele la apariencia o del simulacro en t:mrlnos de no~.ser no es perti..
nante. La apariencia creada por el :ngiririento es ta:o 1eru
como la 1ealidad con la que es confunclida, simplemente
entre sus propiedades est la propiedad funcional (engao)
o intencional (fing:irniento) de ser confundida con otla cosa
diferente de lo que re~ente es y, ms precisamente, de ser
confundida con aquello a lo que se parece. Una alucinacin
no es un no..se:r, s:ino una l'ealidad que es tomada no por lo
que es efectivamente ......a saber, una representacin end~ge~
na- sino por otra cosa -una pe1cepcin-.
Emplear el mismo trml:no, el de imitacin, para designar los dos tipos de relacin mimtica -la imitacln..reins
tanciacin y el fingimiento- es una fuente de malentendi
dos. La identidad ter.m.inolgca nos conduce a pensar que se
8
'77
l
trata en el fondo de la misma actividad y qua las dos relaciones slo se distinguen por su o:'lientacin funcional. Ahora
bien, la dife1encia entre imitar un comportamiento pma
reinstanciarlo (por ejemplo, en un proceso de aprendizaje) e
imitarlo para producir un simulacro o una apariencia no
puede ser reducida a la simple clife:tencia funcional de una
actividad, que segu:hia siendo fundamentalmente la misma.
Cuando imito <realmente, p1oduzco una cosa del mismo
tipo que aquella que imito; cuando imito para fmgir, pietendo producir una cosa del mismo tipo que aquella que im~to
mientras que en l'ealidad me sirvo de la imitacin com'o
medio pa1a l'ealizar otra cosa4'1, As:~ cuando La F'ontaine
imita a Eso:po40 o a Fedro, realiza tma cosa del mismo tipo
que los modelos que imita: escribe fbulas, es decir, l'ealiza
una :reinstanciacin de la forma literaria que imita. Pero
cuando Esopo, Fedro o La Fontaine :imitan el modo de p:re
.sent.aci6n de la ancdota :factual, pretenden (ldicam.ente)
l'enlizar actos ilocutivos l'efmenciales, mientras que en rea~
lidad se ah-ven de ese p1oceso de imitacin para hacer otra
.cosa, en este caso elabmru un universo ficcional. La difel'Eln~
cia atae al proceso :imitativo en s mismo. Reinstanciax un
comportamiento que se imita es ploduch mimemas cuya
suma (o la integracin en una secuencia actancial jerarquizada) conduce a un comportamiento que se inscribe en la
misma clase ontolgica que el compm'tamiento imitado. El
cazador principiante que imita los gestos del cazado1 expe~
41
Este punto ha sido 1ertamente resaltado Ptll' Austin (1994, pginas
206228), qua dlscnta de mnnma detallada las diversas modalidades
segn las cuales el hecho de fingir que hacemos x, a la vez ext;luye que
hagamos x, pe:ro al mismo tiempo :requiere que lo que hacemos realmente
ae asemeje de fol'ma calactarfstica (:pgina 222) al original, o incluso
implica l'lna l'ealiz.aein pmeial (ver especialmente pgina 218).
46
Para simplliicar la &Huacin, trato aqu a Esopo como si fuese e!eC..
tivru:nente el autor real de la coleccin annima de fbulas que se le atribuye tradicionalmente, t:unndo sin duda no as as. Ver a este :respecto
Scllaeffg.r (1985). Pnra un )ntento de clasificacin general de las diferentes modalidades de la imitaeinrainstanciaein en el temno artstico,
ver Chnteau (1998).
.l
realmente la cosa imitada. La :importancia de las seales
evocativas explica por qu en el fingimiento los m.i:memas
acentan a menudo los rasgos de lo que es imitado, hasta
culminar en lo que en etolog:a se conoce como engaos
hipa:rnolmale.s, pero que sin duda seria mejor llamar
(<mimemas hipernormales, pues la nocin de engao
cmactel'iza un modo de funcionamiento de los m:imemas (en
este caso el modo en que el mimema ocupa ellugat de lo que
imita) en vez de un tipo de :mlmemas. Las muecas, por
ejemplo, son en general mimemas hlpernonnales en relacin con los rasgos de identificacin de la silueta infantil que
imitan'16 La imitacin real, en cambio, debe I'einstanciax lo
que es imitado, y los mimemas pertinentes aqu son aquellos que funcionan como seales jdenti:ficativas. Es hnposllile
no queda:r impresionado por el parentes,co existente entre esta
distincin y aquella otra, que vimos ms arriba, entle imita~
ci6n de superficie e imitacin de la es't:ructura comporta
mental jerrquica. La imitaci6n-reirurtanciacl6n implica
siempre una imitacin de la estructura actancial jerrquica
y la imitacin de superficie slo desempea un papel adventicio. La inntaci6n~aparjenc.1a en cmnbio es una imitacin de
superficie que excluye la imitacin de ]a estructura i:nten
c.ional efectiva. La oposicin no es por tanto totalmente
simt1ica, puesto qua la imitacin-reinstanciacin puede
comportar tambin. una inntacin de superllcie, a condicin
da gue esta sea la traduccin de los mimemas pertinentes
desde el punto de vista de la actividad intencional global o,
al menos, no sea incompatible con ellos, mientras que la i:miw
tacin.. apariencia debe abstenerse de reinstanciar la actividad imitada.
Como ha demostrado el ejemplo de las fbulas, un mismo
Ja Ver tambin Genette (1fl91), que, poniendo como ejemplo <~el arte
enftico dal actor, seala que el acto de simulacin co:nsiste mny a mantt
do en <~ea:rgal' Jns tintaS (pgina 48, nota 2). Esas exage1aciones tienen a
menudo unn :l'unein de compensacin pm"captual susceptible da favorecer
la in:menrln psicolgica, como ocune en el caso de las rnnicas hiparax
presivas da Jo:s actoxes del cine mudo. De manexa ms gen&'.ral, el uso de
engru1o.s hipel'llo:rmales en el torreno de la cci6n se explica sin eluda por
su :funcin da desencadanantes de inmersin.
So
te poner ele relieve mejor sm cli:fe:rencias. Asi1 podemos preguntarnos en qu se diferencia el proceso mimtico mediante el que La Fontaine imita a Esopo y Fedro de aquel otro
mediante el que Esopo, Fedro o La Fontaine imitan los l'rul
gos iloeutivoa da la ancdota factual. El anlisis precedente
deberla permithnos l'esponder a esa pregunta.
Cuando La Fontaine imita a Esopo y a Fedro, estamos
ante tma situacin de imjtacin-reinstanciacin. Esta interviene en mltiples niveles, pero me limitar al de la hnitac:in estilfstica. Como ap1.mta Gra1d Genette, la imitacin
estilstica implica siemp1e la conatitucin de una matriz de
competencia: tl,.,entre el COJ']>US imitado I...] y el texto imitativo se interpone inevitablemente esa matriz da imitacin
que es el modelo de competencia o, si se preare, el idiolecto del corpus :imitado,. destinado a ser tambin el del mi~
motexto. r...] Pues imitar precisamente, en su singularidad,
un texto singular, es antes que nada constituir el idiolecto de
ese texto, es decir, identificar los rasgos estilsticos y tem
ticos propios y genmalizarlos, esto es, elevarlos aJa condicin de mat1iz de imitacin o red de mimetismos que puede
se sostiene en una estructura jerrquica (una red de mimetismos) y desemboca en un modelo que puede ser.reinstanciado a plaee1 (uimitm es generalizm'48). Y lo que es vlido
para el estilo de un texto Jo es tambin para el estilo de una
pe:rsona. Pro esta razn me parece que By:rne y Russon se
equivocan al identificar la imitacin de superficie (de ~ma
persona) con la hnitacin de su estilo. Imiia:r a una persona en superficie es ms bien imitar sus tics, es decir, el conjunto tle seales pregnantes que pe1miten identificarla pel""
ceptualmente. En cambio, cuando nos p1oponemos jmitar el
estilo de una pe1sona no nos limitamos a imitar sus tics. De
manera ms gene1al, no se trata de :reprodueh tal cual las
secuencias comportrunentales pblicas)> de la pe1sona imin
18
19
50
Jiang Ji (siglo xvrm, citado por Escande en la obra citada., -pgina 138.
61
~~'J
8g
13
Riccaur (1988), al tiempo que pone el acento sob:re la actMdad
mimtica en tanto que produce algo {pgina 59), y por tanto sobre la
rep:resentadn, tambin st:l tletiene en la relacin que una a la mimesis
con lo que imita (lo que l llama m:!meais 1), Por desglacia, 1m decisin
da contar como cantidad despreciable la distincin entl'e los diversos
modos mimticos (narrativo ve:rsus dramtico) le imp:lde fol'mula:r cual
q\t1er definicin rigmosa de la mfmasis l.
~ Sobre este ltimo punto, ver el capitulo m, pginn 136 y siguientes.
8q
no
mente. La relacin entre este tercer mundo y las representaciones mentales es doble. Por un lado, depende :radicalmente de ellas, pues los hechos cu.ltu:rales slo existen
como exterlo1izaciones ele representaciones mentales y slo
actan si son interpretados por seres huma:nos88 Pero po1
otra parte, es un mductor de representaciones cuyo p~ena
cial es infinitamente superior al de cualquier conjtmto individual de rep:resentaciones mentales e, incluso, a la suma de
las representaciones mentales de todos los imliv:itluos que
viven en un momento dado. Por tanto, aunque desde un
punto de vista causal la existencia misma del mtmdo cultural dependa de la representacin mental, evoluciona sagn
una dinmica propia que da :facto circunscribe en gran parte
las l'epresentaciones mentales que un inilividuo dado
puede alimentar en un momento dado y en una sociedad
dada. Para decirlo de otra forma: si la gnesis de la cultura y su existencia dependen radicalmente del hecho de que
los seres humanos posean la capacidad neuro16gica de
desanollar representaciones mentales, su evolucin ha adquirido una dinmica ampliame-nte autotlica, en el senti
do de c1ue loa seres humanos la tratan como un campo que
merece ser desarrollado por si mismo. Esto vale tamb:in
para las ficciones cannicas, que son uno de los dispositi..
vos esenciales de ese mundo cultural. En efecto si las artes
mimticas .son realidades emergentes en relacln con los
dispositivos mimticos q1.1a estamos estudiando po:r ahora,
es p:remsamen-te porque se desarrollan segtm la doble dinmica -dependencia y autotelismo-- propia de lo.s hechos
culturales.
Una de las dificultades que plantea la nocin de <l]'epresentacin -especialmente en el campo de la ficcin- radica en el hecho de que, espontneamente, tendemos a pensar
en ella en trminos de verdad y :falsedad, y a reducir asta
ltima cuestin al problema del valor l'ef.erencial. En suma,
!la Segt1n la pe:r.spectiva naturaJistn que adopto, ni que decir tiene qua
las representaciones mentales en .s:f mismus son una propiedad biolgica
e~tre otrns de la especie humana. La cultma no ae op~Y.ne a lo naturaleza,
moo qua es tambin tm producto le la evolucin biolgica.
88
resume la autora.
l
insisten en las dicultades de esta creencia espontnea en
la adecuaei6n o la veracidad de nuestras l'&presentaciones.
Esas dificultades existen, :po1 supuesto, pel'o si tuvisemos
que somete1 a 1.ma critica rigurosa el co~unto de creencias
que hemos adquirido (y seguimos adquiriendo) a travs de
(lo que hemos visto)>, o incluso a ,travs de lo que hemos oido
decll'i> y lo que hemos leidO, tenhiamos que abandona1 in
nume1nbles creencias que nos son indispensables para guiar
los comportamientos cotidianos ms necesarios para nuestla
supervivencia (biolgica y social).
Se impone una ltima precisin: no hay que confuncli.r el
hecho de q11e toda representacin posea condiciones de satisfaccin con la tesis segn la cual toda :repl'esentacin puede
ser juzgada en trminos da vm:dad y falsedad. La ve1dad es
una condicin es:peci:fica ql.Ul queda satisfecha cuando la
l'epresentacin se cccoo'l'esponde con las cosas, es decir,
cuando estas son como la rep:1esentacin (dice o muestra
que son. Pero esta condicin slo es pe11ii.nente en las repre
sentaciones con una funcin descriptiva. Abora bien, nues
tras representaciones cumplen otras funciones que poseen
todas sus condiciones de satisfaccin propias~ i1>.reductibles a
la cuestin de la verdad y la falsedad. Am, las representa~
clones que expresan estados volitivos no tienen como fun~
cin adecuarse al mundo; en su caso se bata, al contrario, de
adaptar el mundo a la rep1esentacln. Por otra pa:rte, a
menudo la I'elacin descriptiva est incrustada en otlas fun.
clones, es decb, que el xito de la descripcin no debe medir
se en relacin con su adecuacin al mundo, sino nicamente
en relacin con su capacidad tle inducir tma creencia cuya
fuerza da conviccin es capaz de trans:ntirsa a la twgumentacln a la que sirve. La incruatac:in funcional ms estudiada es la que dota a la rep1esentacin descriptiva de una
funcin persuasiva (es el objeto de estudio de la retrica).
Pero hay otras incrustaciones f\mcionales igual de impor
tantea, co:rno la incrustacin modelizante. Podemos encon
tra:l'la, pm ejemplo, en las fbulas: la funcin ele las narra~
clones etiolgicas en 1elacin con la Yegla general que ellas
mismas <(fundan es la de 1ma modelizacin que concretiza
la regla. Tenemos aqu el ejemplo de 1m funcionan:riento
92
93
9t.J
repre.sentado. Una representacin :gmativn en dos dimensiones o tma fotogra:ffa no se asemejan directamente a los
ob,jetos que t'epl'esentan, s:ino a las modalidades de ~~ ptn
capcin visual a travs de las que tenemos un acceso duecto
a los objetos en cuestin. La conviccin de que (cla represen
tacin icnica imita a la realidad -conviccin que sirve de
contrapun-to fcil n las posiciones convencio:nalistas- pre
supone una identicacin entre el objeto ptncibido y el objeto .sin ms. Esta identificacin, la del <<realismo robustO, es
falsa si la tomamos al pie de la letia o si adoptamos un
punto de vista epistemolgico rlg01'.ista. En cambio, es perfectamente legJt:ima desde el pu:nto de vlsta de .su valOT
predictivo y pragmtico. En efecto, ~st adaptada al nicho
cognitivo particular de la h11manidad; salvo excepciones,
tratar las imgenes analgicas como si imitasen a la realidad
produce resultados cognitivos cm'l'eetos65 De todas ma:nel'aB,
ya sea legtima o no, tal identificacin es un elemento cons
titutivo de nuestra relacin con la l'ealidacl. Siendo asi,
podemos considerru. que la idea segn la cual ha1xrla una
semejanza db.ecta entre la representacin (grfica o fotogrfica) y el objeto representado, aunque tcnicamente inconecta, no es, despus de todo, ms que un at~o inocente,
jushlcado porque) desde el punto de vista de las xestrlccio65
95
evolucionado, ha qtteda.do demost:l'ado que, en circunstancias no1'males, el objeto percibido y el o}eto sin ms pueden
identificarse.
97
de la misma manera que lo hacemos con una imagen grfica surgida de nuestra propia cultura, con ayuda de capacidades de reconocimiento analgico adquiridas en el marco
de esta. Esto demuestra que los esquemas grcos, aunque
diferentes de una cultura a otra, son no obstante compatibles tmos con otros. Todos obedecen a :restricciones nnimas
comunes, que, sin duda, son impuestas po:r los limites de
funcionamiento (en nuestra especie) de los mecanismos del
reconocimiento po1 similitud,
6. La mtmesis como medio de conocimiento
pgina 12.
los de competencia mimticos no compol'tan ninguna elabo-racin de .reglas abstradas por induccin a partir de casos
particulares, sino que pl'Oeeden por asimilacin holistica de
ejemplificaciones l'emedadas en el nivel motor o imaginativo1'1. Finalmente, las competencias ru:lqu.ilidas mimticmnente comportan subrutinas que, en algunos casos, no son penetrablesw, en el sentido de que no pueden aro separadas del
mimema que las ejemplifica. Esto no significa qua lo.s procesos de ap:randizi\\Je por imitacin sean procesos inconscientes
o que sean inducidos por estimulas subliminales: po1 el
contrario, requieren procesos atencionales muy complejos;
simplemente, esos procesos no pueden ser explotado~ pol' acti
vidades reJlexivas de abstraccin de reglas o razonamientos.
Por todos estos rasgos, las aptitudes y conocimientos adquh'idos poo inmersin mimtica violan los miterlos epistemolgicos establecidos por el racionalismo y, entonces, es
perfectamente cmnpl'ensible que este no les reconozca una
verdadera dignidad cognitiva.
PeTo la realidad es testaruda y, si los anlisis presentados
aql. son correctos aunque slo sea en lneas generales, una
gi'an parte de los aprendizajes que 1egulan nuestra l'elacin
con la realidad son efectivamente interiorlzados a travs de
la imitacin de modelos eje:mplicantes y, por tanto, po:r
inmersin, lo q"ln1 significa que no son adqu:hidos mediante
una investigacin inividual fundada en un clculo racional
(insightful planning1a). El aprendizaje mimtico, lejos de ser
(
'1B
102
!l!l
Sobr!l estos problemas, ver Shnnks y St. John (1994), a.a como Pylysbyn (1997).
u Pan\ tma defensa argumentada de la hiptesis de una iliso<:iacin
antle los procesos visuales mas fundamentales y los tlt\tamientos cogni
ti vos conscientes, ver Pylyshyn (1997).
10
80
36
106
81
107
l
pel'tinencia da la distincin entra imltacin de sup~rcie e
imitacin jerrquica, pues el aprendiz de eaz~do: es 1nc~pa~,
a1 menos al comienzo del proceso de aprendizaJe, de discl'lminm lo que es pertinente en txminos de la estructma
actancial p1ofunda y lo que no lo es; por esta :razn cone el
riesgo de imitar hechos de superficie en .realidad inertes
desde el punto de vista de la eficacia actancial.
El ejemplo del aprendizaje del arte cin.eg~co n? debe;~a
llevarnos a la conclusin de que el ap1e~diza.Je por unitaCion
est limitado al terreno de las aptitt1des sicas Y tcnicas.
.Esto me lleva a la cuarta observacin bnportante: el aprendizaje por imitacin desempea 11n papel central en el
aprendizaje de las aptitudes y las normas sociales. La ~cul
tu:racin de los niiios se realiza mayoritariamente graCias a
apl'Emd:izajes por imitacin y no por una tranmmsin explicita de las normas: el nio imita los comportamie~to.s da. los
adultos y al mismo tiempo nter~oriza las no:~~~ n:nplfcrtas
inc:rustadas en esos eompol'tamumtos. La Vl.Sibihdad. extrema de la t1ansmisin escolar de los saberes en la soeiedacl
con'tempo1'nea a menudo nos impide ver este hecho. Pero
incluso . en nuestros das, lo esencial de los aprendizajes
sociales y morales (incluyendo la escuela) signe basndos.e
en la asimilacin mimtica en vez de hacerlo en el apre:ndi
zaje explicito de normas y reglas. Este iiltimo no hac~ ms
que sumarse al aprendiuge por mimemas, lo cual explica su
escasa eficacia cuando, por razones diversas, este fracasa.
En el terreno mmal, este hecho es partim'll&~rmente llamativo, como demuestra la ineficacia pattica de la educacin
cvica escolar cada vez que no puede apoyarse en normas de
sociabilidad ya incrustadas en los compm'ta.mientos cotidia
nos de los nios o los jvenes. La razn de este hecho no. ~s
en absoluto misteriosa: como muchas otras competencas
tanto conesponda a. un elemento de psicologa so.clal a\wceptible de
secuencias actancirues que le sern tiles ms tarde; cuando realmente tenga que aprender a cazar calcando su comportamiento efecUvo del comportamiento del cazador ms
eficaz. Dicho de otra :forma, una imitaein~aparlencia taro~
bi~n comporta siemp1e :mim.eroas en el sentido tcnico del
trmino, es decir, :re:instanc:iaciones reales da ciertos aspec
tos del compo1tamiento :fingido; incluso la simple imitacin
fenomenolgica de superficie conlleva :mimenlllS homlogos
a lo que es imitado. Po1 s1.1pttesto, la diferencia entre los dos
tipos de imitacin no ha cambiado: las reinstanciaciones
ldicas no se apoyan en la estruetttl'a. aetancial eoncebida
como actividad intencional completa. Pero vemos que esta
diferencia no se opone en absoluto a que las acUvidades de
mi:mesis ldica puedan formru parte de un proceso de aprendizaje por imitacin. Por consiguiente, hay qt1e ampliar el
campo de aplicacin de esta ltima nocin; el aprendizaje
mimtico no est limitado al campo ele la imi'taein~re:ins
tanciacin, sino que tambin ope1a a trn;vs de la imitacin
apruiancia del fingimiento h1dico. Desde el punto de vista de
la evolucin biolgica, no es imposible que las primeras
manifestaciones del fingimiento hdico tuviesen una funcin
cognitiva. Cuando los cachorros o los jvenes monos juegan
a atacarse y a mo:rde1.se, esos juegos tienen como funcin
permitirles adquirillos automatismos motrices y una parte
de la secuencia aetancial de la predacin real. Al mismo
tiempo, no hay duda de que esos juegos ataen al :fingi
miento h\dico. O. E. Wilson seala en efecto que siempre vienen acompa:fiados de se:ales <cmeiaeom'Qiricac:ionales00 clh1gidas al compaero ele juego para significarle que los gestos
ejecutados slo son <!de menti1B. El hecho ya haba sido
apuntado por Darw:in (1872): ccCuando mi tm':ier me mt1er
.de la mano par!:) jugar, acompaando a men11do sns mordis
cos de gruidos, y le digo: ~Despacio, despacio)', mgue mo:rd:iemlo pero me responde con algunos movimientos de la cola
que parecen deci:r: c'N o te preocupes, no es ms que 1m
juego."111. El movimiento de la cola tiene 1ma fhnci6n meta~
90
'
110
111
con una dife1encla relacionada con la maduracin individual: en las otras especies, la a:ptituc1 para el a:p1endiz~e de
repertorios compo:rtam.enta.les nuevos disminuye dramticamente tras la madurez sexual, mientras que en los seres
humanos esa frontera est mucho menos mrocCada9a. El he
cho ele que nuestro perfil cognitivo sea de natmaleza naotnion, es decir, que nuestla aptitud para emprender nuevos
aprendizajes no se pierda con la madmez sexual, nos hace
capaces, dtuante toda nuestra vida, de adaptarnos a entornos muy diferentes entre s. Por tanto, no es en absoluto sorprendente que los :fingimientos ldicos puedan cumplir funciones cognitivas irnpoo'tantes incluso en la vida de los seres
humanos adultos. Y lo q1.1e ea vlido en general para los n~
g:imientos ldicos tambin lo es en particular para las c~
clones a:rtfsticas {contempladas desde el punto de vista de su
creado1). No se t1a:ta de afirmar que esta funcin de apren
dizaje sea la funcin de los jnegos ccionales o la de la ficcin a:rtstica, sino nicamente que esas actividades, en
e-nanto que fundadas en una relacin de imitacin~aparienw
cia, son susceptibles de ser vecto:t'es cognitivos.
Vemos, .sin embargo, qtte lo q11e precede dista mucho de
resolver nuestro problema. Por una parte, los hechos que
acabo de presentar slo denmestran que la mimesis ldica
puede tener una funcin cognitiva para aquel que crea imi
tacione.s, Tal vez hayamos demostrado que lon puede adquiri:l' conocimientos entregndose a una prctica mimtica,
pero no hemos l'espondido a la otra vertiente de la objecin
platnica, es decir, a la tesis segn la cual el pblico que
asiste a los espectculos mimticos no obtiene ele ellos el
menor beneficio cognitivo. Dicho de otra forma, el anlisis es
vlido para los juegos :ccionales donde el creador y el recep~
tor coinciden, pe1o no para las ficciones artsticas, en las que
los receptores no producen m:imemas, sino que se limitan a
reactivar mimemas meados por otro. Por otta parte, e] an;
112
l
lisis precedente trata ]a ficcin como si pudiera reducirse a
su parte tle apariencia y de inmersin n:rlmtica. Pero> cuan
do nos interesamos en las ccipnes, no e.s tanto el fingimiento lo que nos :interesa como aquello a lo que este nos da
acceso: el unival'SO ccional. Del mismo modo que, en el
ap1endiz~e por observacin, la inmersin mimtica no es
ms que el medio gtaclas al cual asimilamos la estructura
comportamental cuyo dominio q1.1eremos adquirir, en los dispositivos :ccionales, la apariencia y la i:nmeTsin no son ms
que los vectores que nos dan acceso al universo ficcional.
Para que la ficcin pudia:ra ser un modo ele aprendiz~e
mimtico, sera necesario q1.1e la modelizacin ccional tuviese un alcance cognitivo. Y cmo podra ser as, si la c~
cin as engend1ada a travs de una apariencia y si, como
parece p:robado, el universo q1.1e proyecta no existe ms all
de ese mismo acto de proyeccin? Toclas estas preguntas se
resumen en. una sola: qu es la ficcin?
711)
III. La ficcin
1. Imitc,cin, engao~ fingimiento y ficcin
En 1977, :el esc:dtor alemn Wolfga:ng Hlldesheimer
public wa biografa de Mozart titulada simplemente
Mozartl. Aunque ellibto provoc numerosas contl'oversias
desde su aparicin~ termin imponindose como una da las
biografas clsicas del msico. Cuatro aos ms tarde, en
1881, Hildesheimer public Marbot. Eine Biographie2 .Be
trata de la biografa intalactllfll de un esteta y critico ele arta
ingls, Sir Andrew Marbot, nacido en 1801 y mum'to en
1880. Vi~ero :infatigable, tuvo la suerte de conocer a las
figuras cnltunes ms notables de su poca: Goethe, Byron
y Shelley, Leopaxdi y Schopenhauer, Ttuner y Delacroix
(este ltimo le hizo un retrato a lpiz litogrfico). En todos
aquellos que le conocieron dej Ja impresin de ser mi homble dotado de una inteligencia extrema combinada con un
temperamento fuet'te, pero C1.ll'osamente despegado de la
vi(la. Este fu espe~mente el j1.cio de Goethe, tal y como
nos ha llegado grac1as a una carta que le envi a su amigo
Schutz y a l1ll pasaje de las Entrevistas con Eckermann citadas por Hildesheimm. Ma1bot desapareci en 1830. A1.mque
su cuerpo :nunca fue hallado, nume:rosos indicios hablan a
favo:r de la hiptesiB de 1ma muerte po:r suicidio. Segn las
cm1ias y los papeles diversos encontrados tras su muerte,
parece fuera de toda duda que durante vrios aos mantu1
Hildesheimer {1977).
dem (1981).
116
pginas 145-146.
o Retomo aq1. tmn pm1.e de los anlisis p:re.sentndos en Schaeffe:.r
(1989). Ver Dol'l'it Cohn (Cohn, 1992, retomado con algnnos cambios en
Cohn, 1999, pginas 7995) para un excelente anlisis rlel es~~tus genr
co de Marbot de.sal'l'ollado desde la pe1spectiva de la concepc10n hamburgiana ele la ficcin.
1
Cohn (1992), pgina 302.
. a En .todo esta capitulo, y por no hacer ms pesado el texto, las expresumes 'mmersin' e 'inmel'Sin ficcional' designan lo que en todo rigor
~ab.l'.(a qt:o llamar 'inmersin mimtica ficcional'. AuntJUe la inmersin
~cCJonnJ Ju~ciona exactamente de) mismo modo que la inmersin mim
~le~ g.~nnea'' .tal '1 como ~s:a opera en el marco del apnmdizme por
Jmltacwn, por eJemplo, se thstmgue en que sus consecuencias potencia
les en .el plano de las ~reencins, en el plano mokll', induso en el plano
actancul~, son mrut1~l1zadas por el marco pragmtico del fingimiento
compartido -y esto mt:luso cuando la inmersin :ficcional es actancial,
1.:omo la del actOl'-. La diferencia entre las dos situaciones no es entonces
1mn ~!'erencia en el proceso de inmersin en si mismo: se debe n la intar
VMclon de un factor externo.
118
11()
..
120
al revs.
Desde el punto de vista de la dinmica de la lectma, el
marco gen~rico de la biogra:fla factual y las citas se refuerzan mutuamente: el lector da las citas por autnticas porque
piensa que est leyendo una biog1aa real, peJo en la medi
9
~~
7
l
1
125
l
groantiza:r por si misma el funcionamiento efectivo del d.is~
positivo aplicado. Yt en este caso~ lo que est en cuestin en
el Marbcrt no es la competencia (o incompetencia) dellecto1,
sino la falta de l'espeto por pro-te del autor hacia las condicionas necesarias en au~encia de las cuales esa competencia
slo puede ser letra muerta. Desde la ficcin, el l'elato ha
pasado al engao, de form que ejemplifica la situacin bas
tanta paradjica de una representacin (verbal) que, desde
el punto de vista intencional, es ccional (no se trata d& una
falsificacin), :pero, desde el punto de vista de su estatus pblico, se muestra incapaz de actuar como ficcin. Mani~
e.stamente, este fracaso est ligado a las caracteristicas
mimticas que acabamos de examinar: al llevar el componente mimtico <<demasiado lejos, Hilde.she:ime1 se encontr
con un relato qua se puso a funcionar como relato factual.
Queda por clescuhrlr'c-l1l fue el paso de ms en esta escalada mimtica.
Do1'1'it Cohn ha sub1ayado insistentemente el carcter
excepcional de Marbot desde el punto de vista de los gneros
tradicionales de la ficcin. Segn ella, recordmoslo, Hildesheimer ha inventado tm gnem nuevo, la ubiografla fiecio.
nal hlsto:rizada, Pero la autora piensa tambin que Marbot
corre elr.iesgo de ser el 'furlco ejemplo del gnero que inauw
gura19 Ajuzgar por el estatl.1s pragmtico radicalmente inestable de la obJa, este escepticismo parece justicru:lo. El
verdadero inters del libro no reside tanto en el gnero
improbable que pohia ol"ig:inru como en el hecho de que
constituye un dispositivo experimental que permite estudiar
l~s restricciones que rigen la ficcin. Segn Do:rrit Cohn, el
aspecto central del dispositivo reside en la mimesis formal y,
por tanto, en la imitacin de la biograa factual. Su diagnstico est fundado en la tesis de K.Elte Hamburger, pEna
quien habra una distincin radical de estatua entre el fin.
gimiento de enunciados ele l'enlidad -reservado al relato no
factual en primera pe1sona- y la ficcin propiamente
dicha, en el mbito del1elato no factual en tercera pexsona.
Evident~ente, JVarbot desmiente rotundamente e.sta tesis,
'"Obra citada, pgina 307.
126
tar el uso de las tcnicas mimticas a una imitacin-apariencia de la estl'1.1ctura de supe:rcie de la biografa factual,
el hecho de que extendiese la mne:Sis hasta el marco pragmtico de la obra no poda sino empujar a los lectores no ini
ciados a creer que se encontraban ante una imitacin-reinstanciacin de la estructura p1ofunda de la biografa factual,
es decir, una ejemplificacin de la biograa factual dotada
de su fue1za ilocutiva no:rmaJ. Al extender la lgica mimtica
hasta e1 marco pragmtico que instituye el espacio del juego
ficcional, Hlidesheimer, en lugal' de explorar una nueva fo:rma
de ficcin, ha encerrado a los lectores no iniciados en la t1ampa (involuntaria) de un engao.
129
l
dudas, pues -como Marbot :nos ha enseado- una :ficcin
qua no consigne imponerse como tal funciona como :fingi~
miento. Tambin sabemos en qu :plano se entabla esta rala~
cin, a sabel, el de los medios. La ficcin y el fingimiento se
sirven de los nmnos medios, los de la imitacln~apariencia.
P.ero no tienen la misma funcin: en el caso de la ficcin, se
En.1.pone que los m.lmemas hacen posible el acceso a nn u:nive:rso imaginmio identificado como tal, en el caso del fingimiento se supone que engaan a la :persona que se expone a
ellos. El aspecto paradjico de las dos expresiones-no hace,
en cierto modo, ms que traduci:r esta distincin entre los
med:ios y el -.fin. Los medios de la :ficcin son los mismos que
los del :ngjmiento, pero el fin es diferente. Dado que, desde
el punto de vista de la evolt1ci6n biolgica, las actividades
ele fingimiento. serlo preceden al desarrollo de las actividades da fingimiento ltclico y compartido, sin duda nos
est pe:rmitido ir ms la.jos y s9$tener la hiptesis de una relacin genealgica: los medios de la ficcin procede:p. del fingimiento. Si es asi, el estudio tle la esjleci:fcldad de la situacin
de :ng:imiento ldico compartido puede ilumina:r la gnesis
loga~tica de la :ficcin concebida como conquista cultmal rle
la humanidad. O, al menos, aclma:r el nacimiento de la ficcin
como realidad pblica compartida. En e-fecto, est lejos de se:r
evidente que la noc:in de .ngimiento ldico sea pertinente
para descrlb:b: las ficciones uprivadas, es decir, las ficciones
n las que el creatlor y el receptor son 'Ulla nica y misma pe:r-.
sona. Pero slo en la seccin siguiente aborcla:r este problema. Por el momento, nicamente tendr en cuenta la ficcin
como dispositivo pblico compartilo.
Para intentar comprende1 cmo funciona el fmgimiento
ldico compartido, podemos pa.rt:b: de una constatacin banal ya enunciada ms m'liba. Cuando :finjo seriamente, mi
objetivo es engaar efectivamente a aql.lel a ql.rlen me dirijo.
Cuando finjo con una intencin ltidica, evidentemente, no es
ese el caso: al contrario, no quiero engaarle. Las condiciones que deben darse para que un fingimiento ldico inter
at$jetivo tenga xito estn en el polo opuesto de las que
exige el fing.irolento serio: un fingimiento serio slo puede
tene1; xito si no S$ compartido~ un fingimiento ldico slo
Pma una justificacin del uso de las comillas, ver pgina 28, nota 23.
1!31
l
todo al desinters de la antropologa clsica por la ficcin:
en todo caso, los juegos ficcionales parecen exis'tir en todas
las sociedades, y en formas equivalentes a las q\.le :podemos observru en los nios de nuestra propia sociedad26 Thomas
Pavel ha sealado con acierto la distincin ent:re los dos
tipos de representaciones recordando que la creencia en
los mitos de la comunidad es obliga,toria, mientras que la
adhesin a 1a ficcin es libre y claramente limitada desde el
punto de vista espadal y temporal27 Las dos caractersticas
de la ficcin que subraya -la libre adhesin y la delimitacin espacial y temporal- son consecuencias directas del
fingimiento ldico compartido: la adhesin es libre :porque el
dispositivo :ccional es una ejemplificacin del modo de interaccin ldica, que slo podria establecerse sobre una base
voluntaria; y, como todo juego, la ficcin instaura sus propias l'eglas, lo que implica una suspensin provisional (y
pmcial) de las que tienen validez fuera del espacio ldico.
Tal as precisamente el estatus que las representaciones
mitolgicas -evidentemente, los mitos, nunca son ms
que las creencias de los otros- han adquirido en nuestra
sociedad, en el marco del estado involuntario de ficcin.
La nocin de mito, al menos si no se manipula con pte
caucin, tiene am otra desventaja, que, de alguna manera, es
lo contrario de la prlme1a: los mitlogos que no quieren descalificar las cl'eencias de las sociedades que estudian tienden
a minimizar, cuando no a negar, la pertinencia, en las sociedades en cuestin, de la distincin entre las creencias tenidas
pm verdadetas y las ficciones imaginativas. Al mismo tiempo,
se muestran ciegos al hecho. sin embargo muy interesante, de
que las sesiones narrativas a :partir de las cuales reconstruyen los pretendidos m)tos muy bien pueden combinar se
cuencias ~~aceptadas como ve1daderaa> por el narrador y su
auditorio (por ejemplo ]os relatos genealgicos) con secuencias
211
El anlisis de Goldman y Emmison <1996) de los juegos ccionales
de Jos niftos huli CPaptia-Nueva Gnineal demuestra que esos juegos alcanzan una complejidad intencional que no tiene nada que envidiar a nues
tras ficciones m~\s relinmlas.
Z7 Pavel (1988l, pgina 81,
134
mente :falso.
Pero, si hay que distinguir entre ficcin y creencias falsas
o ilusiones, no es menos cierto que, desde el momento en que
la ficcin opera a travs de m:imemas, no puede no opel'a:r a
travs de un mecanismo que es el mismo que el de los engaos ..En efecto, si la hiptesis que adelantbamos en el cap1tulo p1eeedente es correcta, la lgica general de la postura
M
l
de atencin repre.sen:tacional slo pueda ser una: toda representacin presenta sus contenidos, y lo hace por el simple
hecho de ser 1.ma representacin20 Toda representacin
posee lUla estructuta de reenvio en el sentido lgico del trmino, es decir, que <'trata sob:re algo, que <1Se basa en algo.
La existencia de 'tal e,struetura as inmanente a la naturaleza de la :representacin, la defme independientemente ele la
cuestin de saber si al objeto de reenv:o al que se re:me por
el simple hecho de ser 1.ma representacin corresponde efee..
tivamente un objeto trascendente en tal o cual unive1so de
referencia. Por tanto, hay qtte abandonar la idea segim la
cual exist.iran dos modalidades de :representacin, una :fice:ional y otra referencial, y esto pol'Cj1.1e la capacidad I'epresentacional es una esti'Uctma neurolgica elaborada de tal
forma por la seleccin natural que funciona como intermedia:l'ia entl'e nuestro sistema nervioso central, po1 un lado, y
el entorno exterio::r. y nuestros propios estados y actos corporales y compol'tament.ales, por otro. Por tanto, incluso si
apunt.a a tm objeto inexistente, no puede represen-tarlo como
inexistente, porque l'epresental(se) una cosa equivale a
plantearla como contenido repre.sentacional30 Por otra parte,
las representaciones ccionales tienen exactamente las mismas clases de referentes que la representacin comn: entor~9 Ver
pginas 89-92.
(19SS, 1." edicin 1940), como todos los inomenlogos, llam
la atencin sobre el hecho de (rue la conciencia representaelonal como tal
ae de:na como imagen da un objeto. Pero ilistingue entle la eonciencia
significativa, q11e, tmn teniendo un imagen, no seria posicinnal {slo lo
serla si estuviese ligada a un acto de enjuiciamianto) y 1a conciencia ima*
ginaute, que siempre sera posicional, incluso cuando no plantea su objeto como existente {:Pgina 51). Segn l, leer en un lat:rero "despacho del
subjefe", no es pl'oponel nada. El letrero conciern:e a una cierta natura
laza, ))el'o, sobre esa na~uraleza, no nf'n'llla nada (lbltlem). Me pareca,
al contrario, que pma la mayo1ia da los loeutores :franceses tal letlal'o
satura esa natmalaza con mltiples propiedades, aunque sin duda no
'sean las mismas segn sea el jefe, el mismo suqjefe, algn subo1d:i:nado,
un cliente o un inoportuno quien lee el letrero Clas dos1.ltimas catego:r.as
comciden desde al momento en gue la magia nclministl'ativa metmnorfo
sea al cliente en 'llSUariO>> ). La te orla causal da la sign:iicacin, defendi
da especialmente por Millikan (1998), me parece ms pertinente qua m
ao s~utre
l
cin de relaciones analgicas (es decir, toda representacin
por hni:tacin) es susceptible, en circunstancias (<.favorables),,
de t:l'ans-formarse en engao, y asto en ausencia de toda intencin de fingimiento. Por el contrario, incluso si hay :intencin
de fingimiento, desde el momento en que el isomorfismo es
demasiado dbil, el engao no opera: estn los que saben
mentir y los otros. Es importante distinguj:r entonces entre
u!maginario>~ allUlS
Pylyshyn (1007).
1tj1
sables pala ntlestla integridad corporal (a:pa:l'tamos la cabeza para evltro: 1m golpe, nos agaChamos para escapar de un
proyectil, etc.) o psicolgica (cerramos los ojos :para esc.apm
de una expe:dencia perceptiva traumtica).
El carcter p1eatencional de esas :ilusiones perceptivas es
interesante para nuestro propsito. En efecto, los mime:mas
cinema'tog'lcos lrlpe:rno:rmales estn lejos de ser siempre
reproducciones de estlmulos que nOl'lnalmente activan bucles l'eaccionales .c01tos de tipo reflejo. Ahora bien, slo los
m.imemas que reproducen tales est1nu.llos culminan en transferencias pE!l'ceptivas. Para apreciar en S'\.1 j"llsta medida la
importancia de este hecho en lo que concierne a la comprena
sin de las relaciones entre fingjmiento ldico. compartido y
efectos de engao, hay que completarla mediante una precisjn suplementaria: contrariamente al engao inducido por
lJ2
l
una situacin nOl'IDal la visin de tma pel:cu.la viene acompaada de una neutralizacin del conjunto ae mdulos mentales que controlan las l'aacclones (motrices o no) que sman
apropiadas si, en lugar da es,tar confrontados a mimemas,
nos encont:rsemos en la situacin perceptiva conespondiente. El hecho de que hnya p:roduccin de mimemas
hipernormales no ent:ra en absoluto en contradiccin con la
situacin de fingimiento ldico compartido, al menos si
aceptamos la hiptesis de una independencia l'elntiva de
loSt;mdulos mentales de tratamiento preatencional de las
representaciones (ya sean perceptivas o lingillsticas) respecto
al centro de con:tlol consciente que rige n1.1estras creencias y
opel'a la integracin de los datos repxesentacionales en los
marcos epistemolgicos especfcos.
La posibilidad de la coexistencia de una dinmica :fundada en la eficacia de un engao con la ausencia de engao e
ilusin se explica entonces en cuanto admitimos la inde:pen~
de:ncia relativa de los mdulos mentales re:presentacionales
:respecto al centro ele control consciente que rige nuestras
creencias y realiza la interpretacin epistmica de los datos
re:p:resentacionales. El fingimiento lcllco realiza la separa~
cin funcional de esos dos mdulos mentales, mientras
que, en general, estn unidos: en efecto, en situacin normal
todo lo que es t1atado por los :mdulos :representacionales
(ya sea en el modo de la percepcin o en el de la denotacin
lingtsticn) entra en nuestro sistema balstico de creencias
como aspectn de la <q>ealidad)> en la que vivimos. La situacin
de fmgimiento ldico exige, :par el contrario, que cortemos ese
lazo, lo que conduce a una deriva permanente entre la posM
tu:ra :representacional y una neutralizacin subsecuente de
los efectos normalmente inducidos po1 esa l'e:presentacin. De
ah la hiptesis de que el fingimiento ldico 1ealiza una
separacin entre los mdulos mentales representacionales
(perceptivos y lingi.tsticos) y .el mdulo epistmico de
creencias. En situacin <!normal, tot1o lo que es t1ataclo por
los mdulos J'epresentacionales (ya sea en el modo de la
percepcin o en el de la denotacin lingstica) posee un
valor epistmico (verdadero, falso, probable, posible, imposible, etc.) para ser almacenado a co:p.tinLlacin en la
lrJtJ
UJ9
150
frustrante, pues el niiio :pierde a1 mismo tiempo su sen-timiento original de omnipotencia y experimenta su dependencia-.
Parece que, desde el punto de vista cognitivo, asa desproparcin entie unas aptitudes preateneionales muy eom
plejas, capaces de reacciomu de manera diferencial an,te
se:ales pl'Qcedentes de :fuentes diversas, y el carcte1 aun
ampliamente subdesa:rrollado de la organizacin consciente integrada1 a la que incumbe el tratamiento ulterio1 de
esas seales (y especialmente su almacenamiento rep1e
sentacional y su categorizacin), supondra el mayor desafo pa1a el ni:o. Los instrumentos prea:tenc:ionales estn ya
plenamente activos, pero el cont1ol consciente que debe
tomar el relevo an no est en condiciones de desempear
su papel de forma fiable. Concretamente, el beb es todavia
incapaz de repartir de forma adecuada los estmulos que 1e
llegan pm todas partes entre las diferentes fuentes que los
causan y, por tanto, de adkpta:r sus reacciones (conscientes;
intencionales). Como seala Singar (siguiendo a otros muchos psiclogos), para el beb la distincin crucial entre
seales endgenas est lejos de ser evidente: De hecho,
muy bien podrla ocu:rr:ir que para el nio no fuese fcil clistingui:r entre los estfnmlos que est descubriendo c1,11es
son fundamentalmente internos y cules son externos) es
decir, pl'Ovi~nen del entorno inmediato y actualM. En la
medida en que1 superada la primera infancia, somos capaces -al menos en ausencia de ilusiones senso1iales preaa
tencionalea, de estados patolgicos o de cont:rainvestidu~a~
afectivas demasiado fuertes- de clasificar con mayor o
menor xito nuestros contenidos mentales segn las dife~
rentes fuentes da las que provienen y de adoptar el modo
de reaccin q1.1e conviene a cada tipo, tendemos a subestimar con demasiada frecuencia el hecho de que el h.eb vive
en tm universo que posee un estatua ontolgico en gran
parte indeterminado y que las relaciones epistmicas que
mantiene con los estmulos que va expwjmentando an
son esencialmente inestables.
..,, Singm (1978), pgina 194.
l
Esta inestabilidad es tanto :mayor cuanto que la aet:ividad
mental intencional (o represen:tauional)J no es tm :fenmeno
discontinuo desencadenado por la sobrevenida de estmulos
exteriores (perceptivos o de origen somtico)> que cesarla ante
la ausencia de tal informacin exgena45 De hecho, una gran
pmte de las actividades mentales no depende de estmulos
amo de 1lll fenmeno de autoestimulacin y, por tanto, de un
mcionamiento en bucle ce:rrado. Este funcionamiento en
bucle cel'l'ado genera contenidos mentales nuevos que resul
tan de un :reciclaje (alteracin, recomhinacin, etc.) de infor
maciones exgenas (y resultados de estimulaciones anterlo:res) ya almacenadas en la memoria. Pero una vez ms, en un
primer momento, el beb es incapaz de trazar una ftontera
clara entre dos tipos: la modelizacin homloga, en la que las
relaciones estructmales c1el modelo deben poder superponerse segn una relacin regulada con las del hecho modelizado
~situacin que prevalece por ejemplo en los procesos de
ap.rendiz~e por :imitacin cuyo importante papel en la ,adquisicin de las primeras aptitudes humanas> y espacialmente en el marco de la activacin de las organizaciones estructurales prog:rrunrulas genticamente, ya he recordado-, y la
modelizacin :ficcional (o imaginativa), concebirla como produccin de una representacin en la cual la 1elacin entle el
modelo virtual y la realidad no obedece a restricciones de
homolog!a global y local) sino que basta con que se mantenga
una relac-in de a:nalogia global, pudienqo ser las correspondencias locales amilgic.as u homlogas indifere:nteme:ntedll.
lo E&te hecho vuelve inoperante todo proyecto de Jledagogfa fun
dacionnl, como el expuesto en el Emilio de Rouaseau. En su teoria, la tesis
de la naturaleza pul'amente sensitiva del beb legitima dire~tl:lmente 111
rechazo a la imaglnacln. :Partiendo de la idea de que ~en el comienzo de
la vida, cuando la memoria y la imaginacin al.ln estn inactivas, el nio
slo est atento a lo que afecta actualmente a .sus sentidOS, concluye que
ula Fnntruda 1.. ] no est en la natul'aleza y, pax tanto, no hay que hace1...
le concesiones. (Roussenu, 1969, pginas 284 y 290.)
40
imaginaria47
La investidura afectiva de las autoestimt1laciones debe
(1998).
!53
lugm). En la medida en que estas responden de manera ptima a todas sus demandas, incluso si se manifiestan como
componentes de un campo pe1ceptivo que es por excelencia el
de los estmulos que escapan a su control, o incluso lo agreden
(luz demasiado intensa, ruidos demasiado .fuertes, resistencia
de los objetos materiales, etc.), adquieren un estatu.s muy singulro: por sus l'eacciones ante las necesidades que el nio
exterioriza, son lo que estando fuera>> (o ms bien entre el
conjunto de estimulos que van a constituirse en lo <1exterior)
ms se parece al mundo enclgeno en el que reina. En consecuencia, juegan un papel fundamental en la diferenciacin
entre lo interior y lo exterior y en la aceptacin de la realidad:
de alguna for.m.a se convie1'1:en en los representantes del <<YO
infantil en el elemento intratable que va a cristalizar en realidad exterior. La distincin progresiva entre la subjetividad
:interior y Ja realidad exte1'ior no es entonces el res1.utado de
una simple 1elaci6n entle el nio y el mundo<lll, Tal distincin
esta mediatizada por las relaciones que mantiene con la
madre y, ms ampliamente, con los padres -que juegan un
papel de colchn, afectivo y cognitivo, entre los dos mundos-. Durante mucho tiempo, desempearn un papel de
prtes1s cognitivas de las que el n:i:i'io se servir en cuanto
encuentre dificultades para distinguir entre (do que es y lo
que <<no ea>>. Ms tarcle veremos que su papel es particularmente crucial en lo que respecta a la resolucin de la cuestin
del estatus que conviene conceder a las :representac:iones
mim'ticas inducidas por autoestimulaci6n y vividas en el
:q:mdo de inmersin: para el nio, los depositarios de la distin
ci6n entre ulo que es de verdad y lo que es de mentira son
los adultos. En suma, son los garantes de la estabilidad cog.a
n:itiva del universo en el que vive y, al mismo tiempo, le pro-tegen de la angustia de la desestructmaci6n epistmica q1.1e le
acecha tanto como la labilidad existencial.
RecoYdemo.s que lo que se trata de comprender en esta
etapa del anlisis es la gnesis del :fingimiento ldico como
autoafectaci6n, como actitud intencional rellexiva, como juego jugado con uno lirismo. La cuestin ya no es entonces la
de las relaciones entre el hacm-como-si ldico y las actividades de fingimiento serlo, sino la de la gnesis de una
:frontera estable entre la vru'iante ficcional de la inmeTsin
mimtica por un lado, los engaos funcionales endgenos
(por ejemplo las alucinacjones) y los hechos de autodecepcin o automanipulacin (de los que forman parte los ritos
de posesin)~ por el otro. Podramos pensal' CJl.1at en parte,
nos encontramos aqu con la problemtica subyacente a lo
que he llamado 11la primera genealoga de la ccinl>1 es
decir, la teora segn la cual la ficcin tendra su origen en
los estados de posesin o de automanipulacin49 De hecho,
no hay lazos genealgicos entre las alucinaciones, los est~~
clos de posesin {eventualmente inducidos por automanipulac~n) y los estados ccionales: se trata ms bien de di~
.fe:rentes tipos de funcionamientos de las actividades de
a1.1toestimulacin mimtica. Tambin conviene distinguir
cuidadosamente los estados de posesin volunta1i.amente
inducidos en al marco de sesiones rituales y las alucinaciones
~xperimentadas de forma involuntaria. Estas ltimas estn
relacionadas con d:isfunciones mentales: son verdade1'M pa~
tologas cognitivas que parasitan la constl'uccin perceptiva
(1el m-undo de la realidad cotidiana. Por lo tanto, genexalmente culminan en un grave handicap social, salvo en los poco.s
casos en que son alzadas a poste1iori por el grupo social al es~
tatus de visiones, como ciertas experiencias msticas en el
marco de la tradicin cristiana (y m.m a.s hab:a que tener la
suerte de que en tus alucinaciones apareciese algn santo y
no el diablo... ). Por su pm'te, los estados de posesin, en principio legitimados socialmente, tienen su origen en una manipulacin consciente y obedecen a las reglas de un co~texto
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63
157
81
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2223.
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52
l
Descle luego, como las representaciones que acceden al esta~
tus :ficconal tienen un orige:p, interno, la capacidad de :producir tales representaciones -lo que :podr:amos llamar
invencin imaginativa- precede a la instauracin del :fingi-
12
clones de distingu:h claramente, entJe las aetividades intelactivas en las q~e participan, entre las que pertenecen
al mbito de un compoo'1:am.iento real y las que :pertenecen al
mbito de un fingimiento hdico, ante una pelcula o un
cuento, am seguirn preguntando durante mucho tiempo:
Es de ve1dad o de mentira?)>, La razn de este desfase ya
nos es familiar: la asuncin de las estimulacion.es mentales
endgenas como realidades puramente imaginativas se
hace a t1avs de una nteriorizaci6n de los fingimientos
comportmnentales <(ol'iginales>>- instau:raclos po:r el contrato
interactivo que establece un trritooio de fingimiento compartido. Es la interiorizacin pl'Ogl'esiva de los mecanismos
de ese ((hacer-como-si ldico lo que a continuacin genera
la capacidad de l'econstl-rtir los univetsos ficcionales de las
oblas de ficcin, universos quet de alguna manera~ nos son
entregados llave en mano.
4. Lct inmersin ficcional
El mrito de haber demostrado que la inmel'sin mimti~
ca est en el corazn del dispositiv:o fiecional le eol'l'esponde
a Platn. Para que una :ficcin funcione>~, debemos ver el
pa:isf\je (pin,tado), asistir al attaeo (filmado)) (ra)vivir la dis--
que respecta al cine, Christian Metz lleg a compa:rmla situacin del espectador con la de un sujeto qtte c:lue:rme: <En las
coniciones ordinroias de la proyeccin, todos hemos podido
observar [...) que los espectadores, a la salida, brutalmente
expulsados po:r el vientre negro da la sala a la prlicla luz del
ve.st:b1.llo, a veces tienen la cara atolonlhada (feliz o desdi
chada) de quien acaba de despertarse. Salir de un cine es un
poco como levantarse de la cama: no siempre es fcil (salvo si
la pelcula nus ha dejado l'ealmante indifel>entes)l>a.1 La com~
pmacin e.s abusiva desde el punto de vista de las realidades
mentales (y neurolgicas)que -corresponden a los dos estados~
pe1o cumple una funcin heurstica innegable (que, por ona
pmte, es el nico valor que Metz quera concederle). Todo
espectador de cine p1.1ede observar po1 s mismo q1.1e, cuando
est en situacin de inmersin ficcional, el umbral de atencin a los pel'eeptos reales es ms elevado q1.1e en situacin
<mormal. Por ejemplo. los estmulos :registrados por la visin
pmi.fr.ica :in:flt'lyen mucho manos sobre la dinmica de la
exploracin visual que en el caso de una situacin pmceptiva
fuera de :inmersin. Del mismo modo, en el caso del ofdo, hay
una neutralizacin parcial de los estmulos sono1os cuyo migen espacial y timbre no col'l'esponden al flujo de la banda
sonara (slo cuando asistimos a la proyeccin de una pelicula
s:in encontrarnos en situacin de inmal's:in -por e.jemplo,
porque no conseguimos conectar con la h:istoria- nos damos
cuenta con sorpresa de que el nivel de 1'1lido ambiental es a
menudo considerable). Po1lo tanto, el restablecimiento de las
jerarquas atencionales no:rmales requiere que nos contenga"
mos: :interpelado por la cocinera, el lector :infantil de Prouat se
ve obligado a Volver a traer mi voz de lejos, a hacerla salh)),
para ~~darle una ap.ari.enc:ia de vida ordinaria, una entona.ci6:n
de respuesta, que haba :pmdidD.iG.
a.J
~a :P:roust (1971),
3
'
llll
166
pgina 1446.
70
t68
13
l
evidentemente, especfica de las situaciones de irunersin fic
cional: es un simple efecto de su funcin esttica y se encuen
tra tambin en las artes no mimticas. Por tanto, hay que
distinguirlo de la participacin afectiva inducida por los
mimemas ficcionales en cuanto que mimemas, es decir, en la
medida en que simulan constelaciones reales. Lo primero que
nos viene a la mente cuando pensamos en estos fenmenos de
implicacin afectiva, es la empata afectiva -postiva o nega
tiva- con los personajes. Platn ya sealaba que los oyentes
de los nedos paYticipan de las emociones expresadas71 Y
Proust hablo de esos seres a quienes hnbia prestado ms
atencin y cario que a las gentes de la vida, sin atreverse a
confesar hasta qu punto los runaba, [... ] esas gentes pm las
que haba susphado y sollozndo,75 En los relatos de ficcin, el
teatro o el cine, la importancia de esta dinmica de empata
afectiva con los personajes no es cosa del azar: para que el
p1oceso de inmersin pueda mcionar, es necesario que los
personajes y su destino nos interesen, y para esto deben estar
en consonancia con nuestras investidwa.s afectivas reales. El
hecho de que los afectos bsicos movilizados por las ficciones
narrtr~ivas y dramticas sean ms o menos los mismos en
todas partes y en todas las pocas, y el que consigamos con
tanta facilidad sumel'girnos en 1.mjversos ele ficcin pertenecientes a tl'adiciones cultwales diferentes de la nuestra,
demuestra a la vez que los afectos humanos fundamentales
son universales y que su repertorio es ms bien rest~'ngido.
No obstante, conviene distinguir esta empata hacia 1 s per
sonajes de la cuestin general de la investidura afectiv de las
representaciones mimticas, de la que no es ms que una
forma especifica. Por una parte, existen ficciones sin persona
jes: un pais~e pintado -por ejemplo un locus amoenus- es
capaz de provocar una reaccin afectiva tan fuerte como un
acto de empatio hnc:in un personaje de novela. Esto no tiene
nada de raro dado que en nuestra vida real el mundo percep
tivo nunca es un mundo neutJo, sino que est siempre .f\lertemente estructurado por nuestros afectos. De mamm1 ms
"' La Repblr.o, x, 605 cd. Ver pgina 23 del presente trab;;Uo.
'" Proust., obrn citada, pgina 170.
170
general, en el caso de las ficciones visuales, es nuestra mirada misma la que est saturada de afectos: muy a menudo la
inmersin no se desencadena tanto a travs de nuestra empa*
tla con lo representado (aunque fi.1ese una persona) como a
travs de nuestra ident:il:icacin con un sujeto que ve, mira,
que est en posjci6n de testigo (o, a veces, de voyeur}. Es en
ese sentido, por ejemplo, en el que Christian Metz ha l'elacionado la postura del espectador cinematogrfico con la pulsin
escpica -por tanto con el placer de ver- ms que con la
identificacin con el hroe o la hero:ma. Y, desde una perspectiva cercana, David Freedberg pudo demostrar que, desde el
punto de vista de la inmersin mimtica, las jmgenes piado~
sas y las estampillas pomogrcas funcionaban de la misma
forma (aunque en contextos y con metas muy diferentes ...16):
en ]os dos casos, es la mirada lo que confiere vida a la representacin, a condicin por supuesto de que esa representacin
sea la de una pe1.sona o una constelacin factual que en la realidad provocarla una fuerte reaccin de afectividadn. Dicho de
otro modo, la potencia del mimema cnmo inductor de inmersi-n se alimenta en gran parte de la reaccin afectiva provocada por la realidad l'emedada. De ah el hecho, muy importante, de que esa potencia no dependa slo de la <(fidelidad
mimtica -o ms bien de su riqueza en trminos de factol'es l'epl'esentacionales- sino tambin de la cal'ga afectiva
vinculada a lo que es representado. Las dos dinmicas se
complementan: cuanto m.s fuerte es la cmgn afectiva inducida por lo representado, menos necesidad tiene el mimemn de ser eh; y, a la inval'sa, cuanto ms fiel es el mmema,
menos necesidad tiene la carga afectiva del objeto l'epresen'tado de ser grande.
Aunque las fronteras no siempre sean impermeables. F.rey (1946,
pgina 124) recoge lm palabras de una mistica alemunn, Margnrcthe
Ebtmer, que cuenta cmo una noche sac la imagen ele Cristo de su cuna,
porque el Nio divino no se portaba bien (..nicht zlchtig..) y le impeda
dormir. Ella le cogi en sus brnzos y le habl. Despus, llevando el juego
ms lejos, le amamant estrecMJluole contra sus pechos desnudos. Hela
aqui completamente embargada ante ..e} roce humnno de su boca,. !ein
menschliches BerhFen seines Mun des ).
., Vrrr Floeclberg 11989), especiahnontu pginas 136-160 y 317344.
J'/1
ron.
u Go:mb1'ich
ao
81
Cu:rl'ie (1996, pgina 29) tambin recoge este ptmto, a menudo subra
yado :POl' los psiclogos.
1?6
realidad con un mundo de <c.reancias ccionalea>,, cuyo estarus lgico parece c1ifcil da definir. de ~t~a fo:rma que en tr~
:minos negativos, al menos en m1 opm16n. Por otra p~,
esta hiptesis permite dar mrenta uo slo de la transferenma
percepti~a {y, mw gene:ralmen'te, de la transferencia :repr~
sentacional)> sino tambin de los hechos de transferenma
afect:iva. Las dificultades que resultan de no tener en cuan
ta esta distincin pueden ser :ilustJ.adas pol' ciertos aspectos
de la concepcin ele Kendall Walton82 Stl teora del <Jl~ce:r
como-si (make believe) conduce en efecto a una espeme de
.dualismo ontolgico, fundado en una duplicacin de totla_s
nuestr~ actitudes .se1'ias frente a1 mundo en forma de acti
tudes :ccionales; as, habla de proposiciones ficcionales, del
hecho de sentir miedo ficcionalmente, del hecho de compa:rm
th ficcionalmente, etc. El primer problema de tal anlisis es
que no nos ensea g:ran cosa sobre e~ estatus de lo~ hechos
asi caracterizados: lo que nos gustro'la saber es que es una
verdad ccional, o qu quiere decir mantener ficcionalmen~
te una actitud. Walton l 1esponde diciendo que se trata de un
hacer~eomo-si, pero en la medida en que la descripcin ~e
trminos de proposiciones :ficcionales o ele .aut~tudes :.cclO
nales deba precisamente explicar en qu comnste la s1tua~
ci6n del abacer-como-si, no hemos avanzado mucho. Hay llll
segundo aspecto que me, pare~e ms impor~~t~: segm
Walton) todos los efectos mdmndos por una cc1on pertenecen al mbito de la actitud del hacer-comosh>, Walton
se niega entonces a considerar que un espectador de cine
pueda senm verdadero wedo, una tesis que. me paxece. des-mentida po:r la existencia de las tlansferenc1as p~rceptivas.
Del mismo modo, describir las xeacciones emotivas. ~e un
lector o de un espectado1' diciendo que siente compas10n ficcionalmente, qt1e se entristece ficcionalmente, etc. y, po1
tanto, que slo experimenta tn.'l~si~em?cio~e~, ~o me proece
convincente des ele el punto de VlS"ta ps1colog:tco . El espect1:1~
. aa Vel' Walton (1990). Y tamhltm CUl'l'ie t1995), cuya concepcin coincd
de en lo esencial con la de Walton, pase a algunos desacuerdos.
~ Tadi (1998),
34
los das. Pero, cuando voy a ver una pelcula, lo que me interesa es el universo al que tengo acceso gracias a la inmersin mimtica, es decir, la modelizacin ccional da m1 conjunto de acciones, de acontecimientos, de sentimientos, etc.
El eje de la eon:t'usin entre }os dos aspectos de la ficcin es
primero que ambos son inseparables. Proa decirlo brevemente, aun a riesgo de tener que volver ms tarda sobre
esto: el modelo ccional slo puede ser (re)activado a travs
de una inmersin mimtica83 No quiero sugerir con esto que
el nico enfoque que nos permite descubrir cosas sobre una
obra de ficcin sen la inmersin mimtica. En cambio, una c
cln slo funciona como ficcin en la medida en que es inte
riorlzada a travs de tal proceso de inmersin mimtica.
Cuando los alumnos tienen que anruizar un Pnsle de El
extranjero en la escuela, la actitud mental que se les pide
que adopten no es la de la inmersin mimtica, sino la pos
tura analftica de alguien que quiere identificar la fo1nu1 en
que Camus estructura su universo ficclonal. He aqu sin
duda algo enormexnente til. An es necesario que el universo ficclo.nal da la obra haya sido asimilado antes, lo que
s:ignifica que al relato debe ser ledo p1ime1o en el modo de
inme1sin ficcionru, o sea, para la obtencin de placer -y de
p:roveeho- ext:r.aidos de la dimensin del (lQu me estn
contando?. Desgraciadamente, esta condicin se cumple
cada vez menos, pues la cultura ccional de los jvenes de
hoy slo es ma:rginalmente literaria. Es as como estruno~
llegando a la necesidad de ensear la ficcin literaria comcl
una lengua muerta. Pues, para acceder a una obra de c
cin, hay que entrar en el universo creado (concebido como
modelo mimtico) y, para entrar en ese universo, no existe
otra via que ln de la inmersin ccionru.
de
la ficcin.
La confusin entre los medios y el n de la ficcin no
basta sin embargo pru:a explicar por qu tenemos tantas
dificultades pa:ra reconocer su valor modezante, y el hecho
)O
l
de que opere cognitivamente. Esa confusin se _debe tamb1n
a la forma en que abordamos en general el p1oblema de las
relaciones entre la ficcin y las otras modalidades de l'epre-
sentacin {la percepcin, las creencias referenciales, el conocimiento abstracto, la reflexin, etc.) y, po1 tanto, la manera
en que los dispositivos ficcionales pueden l'eferirse a la re~
lidad en la que vivimos. Tenemos tendencia a querer reduc1r
el primer p1oblema al de la !'elacin ent:re l'epresentacin
ccional y asel'Cin 1'efe1encial; en cuanto al segundo, creemos que el eje de la cuestin reside en la diferencia de estatus entre las entidades ficcionales y las entidades de la realidad Iisica. Por esto, el anlisis de la ficcin ha quedado
reducido, ms o menos, al del estatus denotacional de las
proposiciones ficcionales (o de las proposiciones que se supone implicadas por representaciones ccionales que. como la
ficcin cinematogrfica o pictrica, no tienen estructura :Pl'~>*
posicionru) y al del estatua ontolgico de las enti~ades ficti
ciasso. Esta modo de ver ha influido durante mucho tiempo
en las definiciones fllosficas de la :ficcin propuestas en el
siglo xx. La mayo:ria de esas definiciones, incluso si tienen
en cuenta la existencia de tm factor pragmtico, se sitan en
efecto en un marco decididamente semntico; fue necesario
esperar a la decisiva contribucin de Searle para empeza1 a
aceptm la idea de que la misma definicin de la ficcin slo
poda ser pragmtica y no semntica, dicho de otra forma, lo
que distingua la ficcin de lns otl'as modalidades de la
representacin era esencialmente el p.echo de cue implicab~
un uso especfico de las repres:entamones. Lo que caracteri~
za a las representaciones ficcionales no es tanto su estatua
lgico (que, de hecho, pueda ser de lo ms diverso), sino el
uso que puede hacerse de ellas.
El punto de partida comn de todas las denic:iones
semnticas puede reconstn1:i:rse de la siguiente :forma: los
emmc-iados lingsticos cumplen funciones diversas; una de
t., A continuacin desarrollo un poco el anlisis esbozado en Ducl'ot y
Slihaeffer, 1995, pginas 312-315. El lector interesado encontrar tambjn unn bibliografa selectiva dailicncla al tratamiento filosfico da la fic-
cin.
J86
tanto, a una actitud que podemos adoptar l'especto a cualquier objeto. Toda definicin interesante debe, antes que
nada, dm cuenta del hecho de que las ficciones son (re)presentaciones de l.mive1sos y que, po1 tanto, Sll aspectualidad
es la de una representacin en el sentido ms cannico del
tl'mino. Esto no significa q1.1e la cuestin de la actitud esttica no sea importante pma comprender cmo actt1a la :liccinvs, sino nicamente que, en su caso, el objeto sob1e el que
se centra la atencin esttica es el 1.miverso ficcional creado.
Ahora bien, en lo que concierne al estatus de este unive1so
Goodma:n se limita a retomar la tesis de la denotacin nula:
es decir, que, a fm de cuentas, slo nos da una definicin
negativa de la ficcin.
Los defensol'es de la tesis de la denotacin (literal) nula
parten de la hlptesis -muy sensata, creo yo- de que no
existe ms que una realidad, que es el m1.mdo (fsico) en el
que vivimos. Por otra prute, demostrando otra vez su sansa~
tez, piensan que slo podemos hacer refe1encia a cosas q1.1e
existen. De ahi la conclusin de que una :frase slo puede ser
denotacional en la medida en que selecciona entidades que
'fo1'man parte de ese mundo fsico. El te:rcel' tipo de de-fini*
cin semntica de la :ficcin que me ocupar en estas pginas, y que es ta1nbin el ms 1eciente, acepta la segunda
hip6t~s~s, pero cuestiona la pri:me1a, es decir, el prejuicio
ontolog.co. Sus defensores, aun viendo en la ficcin un ope
1ador cognitivo, no piensan que sea necesario amplim la
nocin de referencia (para integrar en ella otras relaciones
semiticas aparte de la denotacin lite1al): al contrario proponen ampliar el campo de las <cosas)) a las que se puede
hacer l'efe:rencia. Esto implica, por supuesto, un desplaza
miento de la cuestin del estatus vel'ifuncional de las ploposiclones hacia la del esta-tus ontolgico de las entidades. La
Pl'Oposh::in da ampliar el campo referencial se basa en gene
ral en lma interp1etaci6n filosfica particula1 de la lgica
modal, :interpretacin que se ha hecho clebre bajo la denominacin de lgica de los mundos posibles. Concebida como
ou Se trata, al contrario, de la funcin inmEmente de todo djs-pmdtivo
flccional. Ver pgina 311.
p1esente9&. Los nnme:rosos miticos y filsofos contempolneos que definen la :ficcin en el marco de la temia de los
mundos posibles -:par ejemplo, van Dijk, Lewis, Winne1,
Mm1;fnez-Bonati, Prusons, Wolterstor.ff o Dolezel99- no hacen, en suma, mas que :retomaJ esta idea. En efecto, incluso
si sus formulaciones son ms tcnicas que las de Bodme1 o
Breitinger, en el fondo se suman a la tesis defendida por
estos, a saber, la idea segn la cual los enunciados cciona
les remiten a realidades alternativas. Los p1mtos :fuertes de
este t:ipo de definicin saltan a la vista. Por una parte,
pennite escapar de una concepcin puramente negativa de la
ficcin. Por otra 1 la nocin de mundo ccional tiene la ventEda de atraer la atencin sobre el hecho innegable de que el
dispositivo ccional no se limita a una adicin de proposiciones ccionales {siendo la ccionalidad del conjunto sim_plemente la suma de esas proposiciones ccionales in
dividuales), s:ino que genera un universo que es como,> el
universo actual y en el cual estamos inmersos como lo estamos en ese umverso actual. Pero estas ventajas tienen un
p1ecio. Pa:ra empezar, tal definicin est obligada a fundarse sobre una ontologa que dificilmente podra legitima:rse
en otros trminos qne en los teolgicos (como efectivamente
hac:fa Leibniz). Pero, afortunadamente, es un ptoblema del
que no tenemos q'l1e ocuparnos aqu. La vel'dadera dificultad
{desde el punto de vista de tma comprensin de la ficcin)
obedece a1 hecho de que la identificacin ent:l'e mtmdo posible y universo :ccional plantea problemas -como los mismos defensores de la tesis han demostrado-. David Lewis,
Robe:rt Howell y otros han sealado que los mundo~ ccio
nales no obedecen a las reglas que rigen la lgica de los
mundos posibles100, Po1 1.ma parte, estos ltimos son identi~
ficados en el marco de una estructura de inte:rpretaci~n l'es~
113
l
trictiva, mientras que las ficciones se crean libremente, o al
menos sin ningn procedimiento de restriccin formal e.stric
to. Por otra parte, contrariamente a los mundos posibles, los
mundos :ficcionales son incompletos (de ah al hecho, por ejem~
p1o, de que no podamos saber cuntos hijos tuvo Lady
Macbeth) y, por lo :menos algunos ele ellos, como los mundos
ficcionales de focalizacin interna m11ltiple (por ejemplo,
Rashomon, de l{mosawa), no son homogneos semnticamente101. En suma, la nocin de m1mdo ficcional no puede
1educirse a la nocin lgica de m1mdo posible. Esto no significa que sea inopel'a.nte, sino simplemente que su inters no
reside en la funcin que p:retenda cumplir, a sabEn', proporcionarnos una denicin semntica de la ficcin que fuese
compatible con las res't1icciones de las semnticas lgicas.
Sea lo que sea de las ventajas y desventajas de las clifel'entes tle.finh:iones semnticas, todas ellas comparten a1
menos t.tes inconvenientes que hacen que no sean de gran
ayuda para com})lendm cmo funciona la ficcin. El :primer
inconveniente ha sido peT!ectamente resumido por Arthtll'
Danto: Por qu -sea cual sea la teora co:r.recta- deberla
tener yo, como lect01, el ms mfnimo inters por El Quijnte
si el Jibro se limitase al tema de un hombre filiforme y desfasado, en una l'egin del ser que no tengo :razn alguna
prua conocer en ausencia de las intervenciones de la teOl'a
semntica? Y si tratase simplemente de un x q11e quijot:iza
(dado qua no hay) o de un conjunto de mundos posibles clis-tmt~s al mo? O incluso si, en el plano de la refe1encia pri
mana no tratase de nada, sino que, en un nivel secundario,
se refiriese a entidades del tipo de ciel'to co$nto de grahaM
dos de Gustave Dor1100 Dicho de otJa forma, las teoras
semnticas son incapaces de explictu' po1 q11 nos interesa~
mos por las ficciones. Adems, tienen tendencia a l'educi:r el
estatua de las representaciones :ecionales al de la :ficcin
verbal. Y es que estas teoras nunca se liberan realmente del
marco en el que han nacido: el ele una inte-.rrogacin sobre lo
que distingue a las p:roposiciones relativas a entidades no
101
l
de loa nlimemas, ni a la de la imitacin y la semejanz't1
analgica -factores cuya p~:rtinenci~ Goodman se es~1~r~
:za en negar-. El segundo mconveruente de las de:i:irucJone.s semnticas de la :ficcin es que, en la hiptesis ms favo-
.~.
18
ij
0'1
195
consiste en una ejemplicacin (real o virtual) de lo que representa. Podemos expresar lo mismo diciendo (como hacen cier
tos mltores) que en el modelo mimtico la regla -o mejor, la
estructtua- permanece incrustada en el ejemplo y no puede
&epruruse de l El punto de interseccin de la modelizacin
mimtica-homloga con la modelizacin ficcional consiste en
el hecho trivial de que ambas se basan en una relacin de
similitud ent.1e el modelo y lo modelizado, y en que ambas
operan por inme1sin. Ese modo ele ope1acin es una consecuencia directa del hecho de que la estructura no se pueda
separar de la ejemplificacin modelizante: la funcin de
modelo de una rep1esentacln mimtica slo es accesible a
t1avs de 11na reactivacin de la ejemplificacin. En cuanto al
punto esencial que distingue a la modelizacin mimticahomloga de la modelizacin J1ccional, tambin lo conocemos:
los modelos ccionales no estn sometidos a la restriccin de
homologa global y local, sino a una restriccin mucho ms
dbil, la de la analoga global. La idea segtm la cual la ficcin
estmia ligada por lazos ele analoga (global) a la realidad es ya
tradicional, pel'O me parece completamente cor.recta. Queda
por ver lo que se oculta tras ella exactamente. Pe1o, antes de
acometer esa tarea, y a :fin de fijar las ideas, tal vez sea til
concluir este (breve) ejercicio de tipologa de las relaciones de
modelizacin con un pequeo grfico que l'es:rna en lo esen
8
:Restriccione
cognitivas
Modo de
adq1Jisici6n y
de l'enctlvncin
Ejemplos
Nomolgic
Mimtico
Mimtico-homlogo
Flccional
}lomologia po
liomologa
Analoga global
gene1-alizante
reinstanciaci6n real
o simulaL'in mental
Cleulo racional Inmersin mimtica Inmersin
ficdonal
Modelos
matemticos o
digitales
Ap1endiz~e
Juegos de
fingimiento,
ensofiaciones,
i"cciones
artsticas ...
200
201
206
209
modelizaciones ficcionrues se distinguen con fnelza ele las lll(}delizaciones homlogas: en estas 1timas1 el valo1 cognitivo
del modelo global es :indisociable del valm de verdad de los
210
Jll
213
.
El nio entra en el mundo de las ficciones a travs del
juego {gestual y ve1;bal) y de las ensoachmes-diurnas. Estas
actividades -ya se trate de ficciones interactivas con los
adultos o con sus eammadas, de juegos. solitarios con ganchos mimticos (muecas, coches en miniatu1a, etc.), o de la
escena imaginarla de su teatro mental- forman el ncleo
de su competenc:ia ceional Gracias a ellast ms trude esta
r en condiciones de.sacm provecho y disfruta1 de las ficciones artsticas) o incluso de crearlas l mis~p. En la medida
en que estas actividades ldicas e imaginat-ivas son pa:rte
integrante del desarrollo psicolgico del nio y no requieren
ning1.l aprendizaje cultmal en particulru, podemos supone1
que existen en todas partes. Dicho de otra forma, la compa.
tencia ccional no parece sal' una convencin enlttll'al sino
una realidad psicolgica universal, una modalidad bsica de
la intencionalida(l humana. Tal es cie1tamente el estatua
de la autoastimulacin mental, al menos si aceptamos los
les1utados de los trabajos de la mn.uopsicologa y la psicologa del desarrollo, que muestran qua este tipo de actividad
corresponde a una modalidad funcional t3spec.:fica de la
mente humana. El hecho ele que en todas partes los nios se
ent1eguen a juegos ccionales con.firma :indirectamente la
exactitud de la hiptesis, en la medida en que la autoesti
nmlacin imaginativa es indisociable de todo j11ego ccional.
La idea, tan difundida an nuestros das, de que la distincin
217
~t1quiere a una edad muy precoz. En otras palabras: la complejidad del dispositivo ccional es tal que si se t:raiase de
na convencin cultunumente especf'ica. y por tanto de una
'adquisicin exgena que el nio tuvie:ra que obtener del
mundo cultural en el que crece, sena incapaz de dominarlo
tan rpidamente. Como ya he sealadoJ la situacin recuerda a la de la adquisicin dellengu~e: si el aprendizaje del
1engul;\je no pudiese aprovechar una estructuracin mental
~recableada, es decir~ si el nio estuviese obligado a adquisu habilidad lingUistica (y especialmente ]a competencia
i;rramatical e ilocutiva) nicamente gracias a una actividad
infel'encial a pa1tir de las om:rrrencias lingsticas que escuCha, sera manifiestamente incapaz de aprender a hablar
tan deprisa como lo.hace.
Desgraciadamente, salvo algunas excepciones, los antro.
plogos no se interesan lo bastante por los juegos ccionales
de los nios (ni, por otra parte, por los hechos on:rlcos) para
que podamos testar de manera concluyente la hiptesis uni
,ve1salista. Pero el est"lldio ejemplar de Goldman y Emm:ison,
al que ya me he re:fe:rldo varias veces, demuestra al menos
que esa competencia es la misma en dos sociedades tan dis
tan'tes. como la nuestra y la de loe huli de Papa-Nueva
Guinea. El anlisis desarrollado por los dos utores revela
.e:n efecto que la forma en que se tlesa:rrollan los juegos
socioclramtcos4 de los nios huli se corresponde totalmente con los fingimientos ldicos practicados por los nios occl_dentales: los nios se implican espontneamente en l ac.tividad :ficcional; se sirven de marcadores (verbales y otios)
:_para delimitar el marco p1agmtico del universo ccional
y para separar las interacciones :fingidas del campo ele sus
interacciones :reales; las actividades que :remedan son las
que .resultan pregnantes en la vida de los adultos; navegan
sin cesar, y sin problemas, entre la inmersin mimtica y
el marco pragmtico del fingimiento ldico; utilizan una
especie de diclascalias prescrlptivas o de indicaciones de apun
tador (prompts) pma dar instrucciones a los dems jugadores
sobre la accin que deben acometer y sobre las palabras que
cin en China.
n Jullien (1983 y 1985).
221
ccionales audiovisuales inventados en Occidente. Y, manifiestamente, como demuestra por ejemplo el xito mundial
del cine americano, el amor a ln ficcin se reparte de manel'a equitativa entre la mayorla de la gente. A veces se intenta explicar este fenmeno en trminos de imperialismo cul
tural. Pero, despus de todo, nadie est obligado a ir al cine.
Si, en todo el mundo, la gente se precipita para h a ve1
Jurassic Park o T'itanic, es sin duda porque esas pelculas le
gustan. Podemos no compartil esos gustos, pero esto demuestra por lo menos que es fcil despertar el inters por la
ficcin en todos nosotros, cualquiera que sea nuestro origen
cultural. Un argumento an ms decisivo es la facilidad con
que las cultmas ms cliversas se han ampruado en el dispositivo cinematog:fico para desa:r.rollar sus propias ficciones
audiovisuales, es decil, las que corresponden a sus gustos
tradicionales y escenifican situaciones especialmente mte-re~
santes para ellas {baste pensar por ejemplo en el cine indio,
egipcio, japons, chino, btasileo o africano). En suma, parece en efecto que el gusto por la <ilusin l'eferencial es una
servidumbre voluntaria compa1tida por el comn de los
mortales...
Evidentemente, hay grandes diferencias entre los juegos
ficcionales de los nios y las ficciones en el sentido artstico
del trmino, aunque slo sea po1que los dos tipos de actividad se inscriben en contextos sociales muy diferentes.
Aristteles ya disting.a entre varias causas de la ficcin,
entre las que se encontraban la predisposiin antropolgica a la imitacin y lo que podramos llamar seleccin cultural de las imitaciones ms log1adas. La pri:tnera basta para
explicar los juegos ficcionales de la infancia. Pero, para compre.nder la evolucin histrica de las artes mimticas, tenemos que tener en cuenta la segunda, sus transformaciones
tanto como su creciente multiplicacin. Slo la seleccin
cultural, diversa segn los lugares y las pocas, de las imitaciones ms logradas puede explicar cmo las artes mimticas han podido desarrollarse como realidades propias. Sin
duda, hay que aadir un segundo factor (adems ligado al
principio de seleccin cultural). Este factor atae al modo
de l"e:plocluccin de los dispositivos ficcionales. La cultura
222
una cultura de transmisin oral. Del m.ism~ modo, .~a sociedad en la que 1n legitimacin social de las hab1lidarles
tcnicas reposa sobre un aprendizaje por inmersin mimti
ca se reproduce de distinta forma que una sociedad en la que
esa habilidad est legitimada como saber reflexivo y teori
zado (como ocurre en la sociedad industrial). En nuestros
das, ya no se aprende a pintru en el talle1, sino en la escue
la, lo que implica un modo de transmisin muy particulnr de
lns competencias de figuracin mimtica (en la medida e~
que tal transmisin an sea coruridel'nda como una flnnlidad, lo que ya no parece el caso). No hay que subestimar la
importancia que tienen mltiples factores de este tipo sobre
el desarrollo mismo de las m'tes (mimticas o no). Adems,
el hecho de que una .PJ'cticn sea sen.sible a los otros aspec
tos de la vida social es un inicio de su cristalizacin -y, por
tanto, de su importancia-. El grado de cristalizacin {especialmente institucional) es directamente propo1cionnl a esta
sensibilidad, y slo aquello que es visible puede se1 ob.jeto de
una interaccin consciente (armoniosa o conflictiva) con los
otros aspectos de la vida.
Como el pl'O'psito de este lib1o no as proponer una hlsto..
ria de las formas de la ccin, me limitar a dar un slo
ejemplo de la multiplicidad de factores que habra que tener
en C\.umta ai quisiramos acometer tal tarea. Me centrar en
obras de ficcin dirigidas especficamente a los nios.
Evidentemente, por regla general, las obras .fiecionales para
nios no .son creadas por nios sino por adultos, Por lo tanto,
su evolucin se inscribe en una transmisin vtnticnl y un
ciclo de reproduccin cuya unidad es la generacin. Esto
no es vlido slo en lo referente a la creacin da las obras,
s:ino tambin en lo l'efenmte a su recepcin: con excepcin de
unns pocas obl'as que sa han convertido en clsicos (por
ejemplo, Julio Verne o Bcassine en Francia, Karl May o
Wilhem Busch en Alemania, etc.), las obras ccionnles para
nios se renuevan de una generacin a otra, es decir, que los
nios tienen lecturas y ven peltculas dife.ren tes de las de s u.s
padres cuando eran jvenes. Por otra pru'te, las formas de
esas obnu; en genm-al estn adaptadas de formas adultas:
as, slo las sociedades que han desarrollado ficciones dra-
22
&
227
228
232
233
------~-~-~----
~~---.
en
238
239
2.o ilispo.sitivo
Shnulaein
de netos
ilocutvos
B." dispositivo
Sustitucin
de 1dantidad
narrativa
Nanacln
natwal
Nmacin
6.o dispositivo
Simulncin
de
acontecimientos
Posicin
ele obsurvador
7,o di.apositivo
Sustitucin
de identidad
siea
Identidad
alosubjet:vt\
actancinl
nntmal
,d.'' dispositivo
Simulacin de
representaciones
milntieas
homlogas
Pexcepcin
visual
~~
q~e
;;e mueven.
:ps~te
a la ficcin cinematogrfiea
pres~
riqueza cognitiva
23
:!6
:dan permitirnos comprobar .si las hiptesis, a veces laboriosas, que he elabotado basta ~ora son cap~ces o no d~ ayudarnos a entender un poco meJOl' cmo funm?na la :c~n en
las mtes mimticas. En todo caso, nos daran la ocas1n de
comprobar otl'a vez las limitaciones de la clasicacin que
acabo de esbozar en esta seccin.
8. El relato de ficcin
.
De todos los dispositivos :cciona.les, los ms ~phrunen
te estudiados son sin lugm a dudas los de la cc1n vmbal
nmTativa (hete:rodiegtica y homodiegtica). Me parece que
si hay un terreno en el que los estudios lite1arios han
demostrado que podan desarrollax mtodos ~spec:fic~~en
te adaptados a su objeto y capaces de produm~ conocmnentos acum1.1lables, es desde luego este. Esto explica tal vez por
qu los que estudian o~ras fmma.s de ficcin se ~nspiran t~
a menudo en los tlabSJOS dedicados a .Ja nanamn verba~, a
veces con xito, otaa.s -por una razn que ms tarcle iJldf..
car- con resultados ms moderados. En todo caso, la complejidad y la diversidad de los problemas abordados :por~Jos
estudios dedicados al relato de ficcin, a~: como la saflstieacin de los mtodos empleados, son tales, que escapan a un
anlisis 11eneral de la :ficcin como el que propongo aqm. Por
lo tanto ~ limitar a dos reflexiones :incidentales.
El primer. punto concierne a una cuestin general, al'a
dientemente debatida en el pasado (y que re.s;u-g_e a v~ces
en nuestros d1as), la de la l'elacl6n ent:Ie ficroon 1lterar1a Y
mimesis: la ficcin 1ite1ar.ia imita a la vida? La :espuesta
i!gem1a a esta cuestin e.s a:rmativa .. Podemo~ obJetar ~ut;,
en al sentido tcnico de tcimitacin, un texto solo puede um
tnr a otros textos. A veces esta ob,jecln, perfectamente vlida, da lugal' a una inte:rp1etacin que .no 1n:e parece t~
vlida. Puede sucede1 por ejemplo que se 1dentique la pomcin .ingem1a con lo que se llama ilusin refenmclal Y que
se interprete la ob.jeci6n ttlni~~ como si demos~:rase qu~ en
los textos de ficcin la :relac.ton de <a-propslto-de>> die:ra
lugar a l'elaciones puramente intertextuales. De hecho, esta
in:terpl'etacin de la ohjecill a la concepcin ingenua com
2LJ5
el
191.
) ~
da a menl.1(lo con la de la eficacia de loa operadores de inmersin mimtica: al mismo tiempo, la modelizacin, es decir, la
naturaleza l'epresentacional de la ficcin, ha sido reducida al
tefecto de realidad concebido como ilusin -y, por tanto,
generalmente con una connotacin negativa-. Desde luego,
la euestin de los ganchos mimticos es importante, y los
estudjos dedicados a los efectos de xealidad han puesto de
manifiesto la complejidad de los operadores de in:mmsin
mimtica, especialmente en la ficcin xealista y natu:ralista.
Pmo el criterio de lo ve1osmil y, en un .sentido ms amplio,
los. de lo :plausible, lo posible, lo concebible, etc., se baaan en
el :plano del tmivmso ccional elab01ado, es decir, que no
dependen slo de la eficacia de los ganl.lho.s mimticos, sino
que estn ligados a la validez del modelo :ficcional (pmaun
lector dado), y, po:r tanto, a la posibilidad (o imposibilidad) en
la que se encuentra de trabar lazos de a:nalogja global entre
ese :modelo y lo que es pma l la realidad.
El segundo punto sobre el que los anlisis desarrollados
aqt podran arrojar alguna luz es un poco :ms tcnico, pmo
tambin ms interesante. He definido la ficcin como fingimiento ldico compartido. En la medida en que esta defini
ci:n pretende ser vlida para todos los dispositivos ficciona..
les, evidentemente, tambin deberla aplicarse alxela.to de
ficcin. Ahora bien, en el tel~reno del anlisis ele los relatos,
existen de hecho dos concepciones competidoras que se
alejan precisamente en esta m.1estin. Segn la primera, cleaa
n'Ollada por John Semle y G1ard Genette, y que he adoptado
implicitmnente en :mi estudio de los vectores de inmersin
c~onal, todo relato de ficcin, ya sea heterodiegtico u
hOJ.nodiagtico, se apoya en un :finginrlento. Desde h1ego, no
es el mismo en los dos casos: Seade distingue en:tra el rala
to en te1eera persona (hetelodiegtico), donde el autor finge
hacer ase:rcione.s vmdicas, y el relato en p1imera persona
(bomodiegtico), donde :finge ser otra pe1sona que ~ce aser
ciones vm1clicas23 Contrariamente a lo que suponen ciertas
interpretaciones perezosas de ~a rle:finicin pragmtica de la
\13 Vm- Sea:rla {1982, pginas 108 y 112) y Genette (1991, pginas 47-48
y 62).
2tJ7
pginas 318-320.
la
cas
03
B>l
Por el contl'ario, la hiptesis de que los relatos homodiegt:icos dependen nicamente del fingimiento de enunciados de
realidad tambin de'be ser matizada. Si bien es cierto que
algtmas narraciones en primera peTsona :recmren ms a la
mimesis formal que los relatos hetroodiegticos {a condicin,
recordmoslo, de que nos limitemos a la ficcin heterodiegtica de los siglos XIX y XX), esto no vale pa:ra todas. Phil:ippe
Lejeune ha demostrado, por ejemplo, q1.1e la :ficcin autobio~
grfica a menudo pl'eere focalizarse sobre la experiencia del
personaje, rruentras que la autobiografa factual privilegia
generalmente la voz del narrador (diftmmciada funcionalmente del personaje, incluso si los dos coinciden desde el
punto de vista ntico), y los dos gneros a menudo se distinguen en el plano estilistico$ll. Una de las razones po1 las que
1a variante factual y la variante ficeional de la autohiograffa
no tienen el mismo eje de focalizacin :reside tal vez en el
hecho de que la inmersin ficciona.l (en el contexto de la creacin de una ficcin) tiende a desviar la postura l'e:presentacional del escritor de la narracin de acontecimientos hacia la
activacin imaginante de los acontecimientos narrados. Este
punto ha sido sealado por l{!l;te llamburger, aunque ella
limita su alcance (sin razn) al l'elato heterodiegtico: La
tendencia a la mmesis es el elemento principal del arte pico,
y no la narracin comprendida como una actitud de concien
cla y como situacin que se toma a s misma como meta36 Es
cierto que Hambmger sobrentiende que se trata de una necesjdad interna del t(rute pico, lo que es sin duda exagel'ado.
Nada impide a un autor ,ponel' el acento, al contrario, en la
narracin como acto (por ejemplo, Sterne, Dide:rot, ciertas
variantes del Nouveau Roman, etc.). Pero se trata sin lugar a
dudas de una inclinacin natmah inducida por la pos-tma de
inmersin ficcional coono tal: cuando se adopta esta postura,
el acto nmrativo en s mismo no es ms que el vector y no el
punto de llegada de la actividad mental. Ni que decir tiene
que estudios como los emprendidos por Leje~me sobre la autobiowafa deberian aplicarse a otros pares textuales, como por
:m
34
253
nanativa :flt.lCtuante, propuesta por 1-Iamburge:r. es muy oportuna. En este sentido, las tcnicas de fooaliz.acin interna y
especialmente el discmso indirecto libra demuestran la inven
tiva de los escritores y su voluntad de aprovechm Jas ventajas
de la variabilidad de )as posturas de inmersin para haeer sus
univel'SOS ccionales ms complejos y polifnicos, aunque sea
a expensas del rigor epistemolgico. Pero, precisamente, el
contrato de fingimiento ldico compartido tiene por efecto descalificar este rigor, pues los modelos ficcionales tienen como
meta maximizar el poder modelizante de la analoga global, y
no de la homologa.
Me parece que reformulando as el problema del fingimiento y la narracin podemos escapa:r de la oposicin masiva y poco plausible entre una :ficcin no nm'l'ada po1 un lado
y un fingimiento no ccional por el otro. Toda :ficcin narrativa implica 1m fingimiento ldico compartido en virtud del
cual el autor pretende referir acontecimientos (segundo dispositivo), o pretende ser alguien que no es y, bien refiere los
acontecimientos (tercer dispositivo), bien experimenta ciertos
estados mentales (primer dispositivo). A cada uno de estos :fingimientos ldicos compartidos le corresponde un vector mimtico y una postuxa de mmersin especlf:icos. Pero nada
exige que 1tna obra entera adopte de cabo a rabo el mismo vector de jnmersin Yt por tanto, corresponda ntegramente a1
mismo tipo de fingimiento. Todas las combinaciones son posibles, pues todos nosotms hemos aprendido desde nuestra
infancia a cambiar de posturas de inmersin en el cmso de
nuestias explo1aciones cci.onales. El mantenimiento estricto
durante toda una obra de las restricciones ele tm mismo vector de inmersin, por tanto la aplicacin de un slo tipo de
mnesis f'o:rm.al, no es ms que una de las mltiples opciones
de las que dispone el novelista.
COl'l'esponcle de hecho a tres dispositivos ccionales dil'e:rentes, segn la abordemos por medio del texto, de la :represen
tacin escnica o la intel'Pl'eiacin. No siempre se ha pres-
257
As!,
(1974).
'19 Vgr Turnar (1982).
4o Ver Sebachner (1988), pgina 168.
1m 'l'lll'rul'
rleinieb (1996), pginas 888-839. Ver Ib:dem pma una crltica pe:rti
nMte de la nocin de rol, en cuanto que modelo de de.scripcin de la exparlaneia vivida: por una parte udese-.mperu un rol hnplioo un desdoblamiento cuyas coniliciones [...) slo se renen excepcionalmente>>; por ot:ra,
ln nocin a menutlo es sostenida por mm concepcin esencial:istu que,
tras la superfltda1idnd y la contingencia asociadas al u1ol", presupone la
259
La Mnardiere, La Polique !1639), pgilm 12. citado por Prodl'Omides f1997), pgina 424.
13
Para una iliscusin ms detallada de la concepcin de Gooclman, ver
Schaeffer, (1992), pgina 90.
.,, Gooclman, (1984), pg'iru~ 144.
"" De hecho, el anlisis de Goodman ea ms agudo de lo que yo sugie
ro aqu, pues tiene en cuenta el estatua compuesto del texto: los dilogos
constituyen una l.luasi anotacin, en la medida en que sus concorclantes
son las realizaciones fonticas del esquema escrHutario; en camblo, las
indicaciones de escena son guiones, pues sus concordnntes Oos decorados,
los gestos, los movimientos) son determinados a tJ'llVs de la semntica de
un lenguaje Mturnl, semdntica denso y ambigua, por tanto no notncional:
"El texto de una pezn, no obstante, es un compuesto de partitura y
libreto. El dilogo est en un sistema CLinai notacional, que tiene enun
cillciones como concordantes. Esta p1nte del texto es una partitura, y las
ejecuciones que concuerdall con ella constituyen la obrn. Las indicuiones
escnicas, las descripciones de decorado, etc., son guiones en un lenguaje
que no obedece n ninguno de los requisitos semnticos de la notacin, y
una ejecucin no determina de manera nica tal guin o una clase de
guiones cooxtensivosD. (Gooclman, 1990, pgina 249).
11
2J
~Ibdem,
. El teabo como inte:rp:retacin posee el mismo marco pragmtico que los juegos ficcionale.s de los nios, de los que el trabajo del actor es una P:olo~gaci~. En. los dos cas?s, el veetm
de :inri:lmin es la sustituc1n de 1de:ntidad actanmal, y la :postura de inmersin una identili.cacin alosubjetiva (nuestro
sptimo dispositivo). La diferencia es que en el arte teatral, en
el sentido cannico del "tr:mino, la intmtwcin de los actores no
es el objetiV'o ltimo: actan ante y pma un pblico, lo que in~
t.r:oduce xestl1eciones espeefficas que no son internas a la cons
tltucin del universo ficclonal, sino que se derivan de la ne~
cesidad de hacer accesible ese universo a :personas que no
participan en la actuacin. Dicho de otra fanna, rma pmte de
las convenciones prop.iamente teatrales no son restricciones
dm'ivadas directamente del dispositivo ccional de la interp:re
tacin dramtica, sino que han sido puestas a p1.mto pma faci
litar la inme:rsin mimtica de los espectadores, como las
m.scms en el teatro antiguo (o en el teatro N6), la escena a
la italiana, el desarrollo de engaos hipm"llormales en lo que
se rsfiexe a los decoiados y ~ esce:nografla, 'y otras. muchmlfi.J.
En el plano de la encarn~cin textual del arte dramtico,
el vectoo da imnenrl6n es el de ~ simulacin virtn~ de ac?ntecl:mientos intl'mnundanos, sumdo la postura de mme:rmn
cannica la vmianie vit:tual de la postura de observador o de
testigo. La diferencia esencial entre esta postura y la del actor
consiste en el hecho de que el actor imagina diTectan?.ente el
universo evenamencial del que los personajes rtWrasentados no
son ms que elementos, mientras que el actor imagina ese
rirl.smo univer.so visto y actuado a travs de un pe:rsolll\ie (sptimo dispositivo). Pero hemos visto que el lector tambin puede
activar el vectOl' que utiliza el actor, el de la sustitucin de iden
tidad actanclal (s:ingular o mt'iltiple), ~on la di:fe:rencia de que,
en su caso, es virtual y no actual (:ffsicmne:nte encamada).
:u El problema de los engaos hipemonna1es requerirla un capitulo
ente1-o, eS"peajalmante porque no .son sinnimos de imitacin natl.ualistn.
Se cnlaoterizan siempre por deformaciones~ exagarac1one.s que .snn iodo lo
contrario de lo que en gene1'Zil so esptn'ZI de un J.Uru)ma nntutnlista.
Habra que astuiliaT en este marco la versificacin 'teatlal o inclusn el
papel del canto en la pera.
268
causada por .ese objeto. No ocm'.t'e lo mismo con la :rep1esentacin pictrica rle un objeto. La pintma es entonces un simulacro pol'que funciona .segn las modalidades de la percepcin
s:in :reuirlr las condiciones causales rle un acto perceptivo.
Incluso podemos decir que su p:resencia presupone la ausencia del objeto: el objeto pintado no :puede estar donde lo vemos
(representado), pOl'que, si estuviese, su :representacin no
p6d.r1a concun".i:r. En cambio, por la segunda ca:racte:listica
-fundada en la prueja apm1encia versus se:r-, la pintura se
ace:rca pa:radqjicamente a la percepcin. En efecto, esta lti
ma tmnpoco nos da acceso ms que a las sombras rle la 1ealidad y no a esa realidad en sJ misma, e.s decir, a las Ideas. En
virtud de esta segunda tesis, la :pintura, al tiempo que se
opone a la pe1cepcin, no deja de situarse en unaje1a:rqua de
las relaciones con la verdad en el interlm de la cual la pmcepcin misma no es ya ms qlnl un modo deficiente. Es esa
je1a:rqi.a la que. queda ilustrada en el clebre ejemplo de la
triple cama: la cama 1eal Oa del carpintero), la cama tal y como
aparece en la percepcin y que imita la cama 1eal y, finalmen
te, la cama tal y com::omuestra el simulacro pietrico y que
imita lo que no es ya que una imitacin.
E.s"ta idea de 'tma/ ccionalidad intrnseca -o de un ilu
sionismo intrnseco-- ele la representacin visual mimtica
no ha dejado de preocupar al pensam:ie:nto occidental hasta
el d:fa de hoy: ha sido :retomada por ejemplo a p1opsito de
la fotografa (basta relee1 lo.s textos de Baudelaira), despus a propsito del cine; y en nuestros dias~ como ya d:ije
a1 principio de este trabajo, es la base de gran parte da los
debates dedicados a la imagine:r.a digital.
En lo que respecta al cine, la tesis ha sido defendida espew
cialm.ente por Chr:istian Meiz, e.n forma de una asmcin sobre
la ontologa misma del dispositivo cinema-togrfico: ccToda
pelcula es una pelJcula de ecin00 Esto significa que
segn l hay que plantem~ al margen de la distincin entre
ficcin clnematog1"'fica y pelcula documental. una ficcionalidad cons-titutiva del dispositivo fflmico en s mismo: Lo pro
p:io del cine no es el imaginario q1..1e puede rep:resentm; es lo
que es en primer lugm, lo que lo constituye como signicante)>"7. Po1' tanto, no es sorprendente que Metz recupere el voca~
bulario platnico: en el cine, <ao percibido no. es l'ealmen:te el
objeto, no es ms que ~su sombra, su fantasma, su doble, su
:tplica en un nuevo tipo de espej0>>68 Pero si Platn trataba en
pie de igualdad esta <diccionalidad)) constitutiva de los dispo~
s:itivos mimticos y la ficcin en el sentido general del trmino, Christian Metz distingue claramente entre las dos. Seala
por ejemplo que la ficcionalidad del teatro no es la n:rlsma. que
la que define el dispositivo cinematogrfico: mientras que en
el teatro lo que es pe:rcihido est realmente ahi, en el cine, ~<el
actor, "el decorado", las palabras que omos, todo est ausente, todo est grabado (como una huella mnemnica que lo
fuese inmecliatamente, sin haber sido otra cosa antes), y sigue
siendo verdadero incluso si lo grabado no es una "historia" y
no pe1sigue la llusin propjamente ficcional. Pues es el signi~
cante en s mismo, y entero, lo que est grabado, lo que est
ausente...59 Segn esta concepcin, el teatro, contrariamente
al cine, es :ficticio a pesm de que representa hechos :imaginal"ios, pero no en virtud del dispositivo teatral en :s m:ismo.
Tomada al pie de la letra, la tesis defendida. por Metz lle
vara a la conclusin absurda de que todas las rep:rese:nta~
clones -mimticas o no- son ficcion.ales. En efecto, el criterio de :ecio:nalidad en el que se basa es la ausencia de lo
representado. Ahora bien, torla representacin se cmacterlza
por la ausencia de lo que I'epresenta: incluso es su funcin,
pues su utilidad depende del hecho de que puede sustitub a
aquello de lo que. es signo. 1-Iacal' ele ello el rasgo de-finitorio
de la :ficcin convertirla an :ficticios a todos los signos, apa1.:.
te de los utilizados po:r los acadmicos de Laputo: co.mo se
recordar, aquellos ilustres sabios, que habfan descubie1'to
que los trminos lingJsticos no eran a :fin de cuentas ms
que nombres para designa:r las cosas, decidieron que p.ara
conve1sa:r utiliza:r.an como signos 1a.s cosas mismas sobre las
que 'CJUeran hablar. La primera desventaja de este eritEn"io
67
aa Ibdem.
IJJ
270
00
272
--
distanciamiento pl'Dg.resivo. Esta capacidad para acostumbrarse es adems muy rpida, como muestra precisamente
la histona del cine con su bsqu_eda pen"PI;)tua de engaos
preatencionales cada vez ms poderosost~-'.
, ' La cnfusin entre inmersin mimtica y :ficci6n no es sin
embargo ms que la consecuencia de una confusin ms fun.
damental, la que se produce m1tre el plano de la modelizacin
,mimtica como tal y el de la modelizacin ceional. Esta confusin se e.."q>lica por el hecho de que los dos dispositivos ope
t>an po:r inmersin perceptiva. Para salir de la conft1sin hay
que distinguir entre la :representacin mimtica como tal y
los usos ficcionales de esta :representacin65 En efecto, como
hemos visto a propsito de mltiples hechos mimticos, la
inmersin mimtica no es un fenmeno espeeificamimte ligado a la ficcin; acta en toda :relacin que opere mediante
mimemas, par ajem:p1o en :el a:p:renclizaje por inme1.sin -un
proceso que no tiene ning(m vnculo con la ficcin-. Y tam
bin hemos visto que el :rasgo caracterstico de la vmiante fi(}c:lonru de la inmersin mimtica, por tanto lo que la distingue
de la :inmersin en los mimemas homlogos, es que opera a
travs de loa ganchos mimticos que tienen que ver can un
<H Gombrl.ch (1956, 1~aelicin 1987), pgina 87, seala lo mismo a pro
psito de la tcnica de la vj.ein estereoscpica (en el cine). Dice oon mucha
razn qua la fuerza clel afecto naturalista depende esencialmente da
una ilifa.rencia entre ex-pectativas y experiencia. En cambio, no parece
tener en cuwta 1a posibilidad de que pueda existir un Ulnbral nemo:llsio
lgico absoluto :ms all tlel cual esta diferencia no tenga vigencia.
66
:Pesa a no tener en cuenta los dn.s planos, Odin (1996), partiendo da
un anlisis interesante de las teo:ras de Christian Metz, culmina en una
verdadera tet:ratologh) terica qua distingue entre una flctivizacin l
(m:i.memas rep:reaentacionale), una wfictivizacn 2 (que sa supone dehi
.da a la irl"ealizaC'ln del hic et nunc de la realidad por su tranafoxmacin
en relato)1 una ..fctivizacin 3 Oa ccn en el sentido corriente del t!
mino, e.s deci:r, la construccin de un universo imaginarlo), sin olvWm- lo
que limnn ecionalizncin (y que, si lo he ente.nclido bien, es una especie
de resultante de Jos tres p:rtmerns procesos). De hecho, slo el tercer .Pl'tr
ceso pertenece al mhiro de la ficcin.
---
- - -----
Lengu1\)e
Modelizacin
factual
Inme:rsin mimtica
Modelizacin
ccional
Inmersin ccional
Inmersin ccional
semitico
:Representacin
mimtica
Lengu~e
Modelizacin
factual
Mimemas homlogos
Motleli2aci:n
ccionnl
Imitacin de mimemas
homlogos
Actos il01mtivos
Imitacin de
netos ilocutivos
275
..
~~':""""-,
.~~~
276
VaT Ben Bross y otros (1986), pgina 855. Ln cuestin de sahe:r s:i el
cuadro ha sido pintado con ayuda ele. una cmara oscura no es el 1:-rlterio
decisivo paxa eabw s:i se trata de 1ma ficcin.
277
1997).
marco de la fotogyaf.a.
279
ser
280
6. El cine
Contrmiamente a lo que ocune en el ca;mpo de las imgenes :jas, la identificacin del estatua (ficcin versus doeu1
toa dbiles de Scilae:ffer (1987) ce no habar tenido en C\ltUlta los usos ficciona'lea de la :fotog:rafia. Sin emha:rgo, no comparto la hostmdac1 de
inmersin en s mismo, sino en el tratamiento cognitivo ulterior de los universos interiorizados en estado de inmersin.
Desde el punto de vista de la concepcin de la ficcin que he
intentado defender, .}a cuestin ms importante en el ttnTeno
de la ficcin cinematog.l'fica es la de su estatua semitico,
Desde los aos sesenta y setenta a menudo se admite como
una verdad evidente que el dispositivo cinematogrfico puede
(o debe) ser pensado con ayuda de categ01ias puestas a punto
para analizar e11enguf\ie, es decir, que se bata la organizacin
diegticn de la pelcula como si fuese una especie de acto discursivo. Existen dos versiones de esta tesis. Segm la versin
fuerte la estructura de ]a obra cinematogrfica es estrictament~ homloga de la del disc1:trso verbal. Segn la ve1sin
dbil, 1a ficcin cinematogrfica est organizada ele acuerdo a
las mismas modalidades que el relato verbal, lo que la hace
accesible a los mtodos de anlisis aplicados en el terreno de
este. La ve1sin dbil no implica la vtusin fuerte. Por tanto,
hay que analizarlas por separado.
La versin :fuel'te de la tesis es subyacente a todos los
anlisis ffim:icos que se sh'Ven de nociones como la <~enun
ciacin Jlmica, el anunciador de la pelcula~>, la <frase
cinematogrfica)), la ufuerza ilocutiva de las proposiciones
fllm:ieasu, etc. Roger Odin, por ejemplo, sostiene que la pro
duccin de una obl'a (cinematogrfica] constituye un acto
ilocutivo autntico referible a un ennnciador de la obra,
que debe ser distinguido del enunciadot de ]a ficcin, que es
el enum:iadm de los enunciados {cinematogrficos, supongo)73, Si hay que tomar los t1'1Dinos en cuestin al pie de la
letra, el anlisis es sencillamente falso. Una obra cinematogrfica no es desde luego un acto ilocutivo, pues para que
una cosa pueda ser 1.m acto ilocutivo primero tiene que ser
un acto de lenguaje (verbal o no)74 Y lo mismo ocurre con las
nociones de enunciado:r, enunciado, y dems. Intentar apli
car herramientas ele nnlisis ele este tipo al dispositivo cine
n
ciador~.
' Un acto ilocutivo puede ser realizado -es decir. una actitud y un
contenido proposicionales pueden ser expresados- por otros vehlculoe
7
8
,o
18
286
la
el
288
si
marco de un fingimiento ldico, segn una lgica del simulacro capaz de inducir una inmel'Sn pe1ceptiva. En suma,
al caso cannico de la ficcin cine:matog:t:ca es la represent~cin visual de una secuencia de acciones, dado que esta
secuencia tambin podra ser nanada verbnlmente. Cuando
es filmada, se presenta al espectador como ln l'epl'esentacin
perceptivamente accesible de una secuencia de acciones;
cuando es contada (en el sentitlo tcnico clel trmino) se
presenta al lector como enunciada por un narrador. Desde luego, tanto en el caso de u11a :ficcin verbal como en el
de una ficcin cinematogrfica, nos encontramos ante una
modelizacin ficcional de situaciones intramundanas y, ms
exactamente, de una sucesin de acciones y acontecimientos
vividos (en gene1al) por se1es humanos, secuencia constru
2C)O
da de tal forma que sea inteligible para un receptol' humano. Pero lo que distingue a los dos tipos de ficcin es el vector y la postura de inme1sin: un fingimiento de actos narrativos en el primer caso, un fingimiento de actos perceptivos
en el segundo.
A.quellos que defienden una concepcin estrictamente
nal'l'ativa del cine suponen a menudo que la nica alterna-
delegan en l'Elpresentantes ficticios (at'ltor implcito, narrador hnplic:ito. etc.), :por la simple razn de que la accin cine
matog.tea no es (salvo en casos contados) un relato asu
:mido por un narrador o, por decirlo de otra forma, porque la
ficcin einema'tog.rfica no es un :fi:ngimiento da actos de
lenguaje, sino un. fingimiento de natmaleza perceptiva.
Entonces, no es m1estra competencia en el cmnpo de cierta
!Zl'an sintagmtica>>. (Christian Metz) nanativa lo que nos
p~:r:mite comprender una peleula. Es, al contrario, nuestra
competencia en el campo de la identi:flcacln perceptiva de
los aconteci:mientosf y de la comprensin intencional de la
lgica ele las accionas (de las que forma pro-te nuestra capacidad para comprender los actos de lenguaje intercambiados) lo que nos permita interpretar conectmnente las mltiples convenciones puestas a p~io por el cine :pro~ integrm
esos acontecimientos y esas acmones en la aecuenc1a de una
hik!to1ia bien (o maD construida.
7. Ficciones digitales
que haba que correghJJG. Y loa novelist~ del de~ encanto Ju:n
sacado partido da asa 1Jospecha pa:ra iliferencm:r Ero prop1a
empresa de lo novelesco maravilloso (par ftiemplo Cervantes
en El' Quijote) o sentimental (como Flaube:t"t en Madame
Bovaey). Sea como sea, en el caso del Tamagotchi, el riesgo
de confusin ontolgica no puede se.r mayor que e:n las c~
clones clsicas, po:r la simple l'azn de que, cont.rmiamente
a lo que pretenden quienes gui!tan de asustarse po:r cual~
qmer cosa, no 1eemplaza al animal de compaia :real (ni, por
supuesto, a la hermana o hermano), sino al tradicional ~
mal de peluche o a la mueca, po:r tanto a seres tan ficmo.nales como l mismo y cuya !uncin retoma. Hablm de
<Utlguete virtual no hace :ms gue alimentar la ~onfusin:
cuando tm nio juega con una mufi~ca <creal>), no JUega. con
el obje~o ele :POO'c.elana, madera, plstico o peluche que 'tiene
ant:re las :manos, sino eon el ser <cvi:rtual (y ms exactamente cciorull) que imaghla tenm en sus brazos, sirvindose de
los aspectos ~ticos del objeto m;Bte11al eamo .gancho fic..
uonal. El hecho de q1.1e en el caso del Tammgotchl el estimulo inductor sea un pe1.sonaje que se desplaza por una pequefin pa.ntnlla, mi.&ntla:s que en el de una mueea o un peluche
se trata de u:na imi'tacin tl'iil:itnensional de un cue:rpo de
nio o de anhnal, no cambia en nada el hecho de que la :fun..
cin sigue siendo la :misma: tanto la mueca o el peluche
co.mo el prs.onaje de la pantalla son ganchos mimticos
pa:ra una actividad da :modelizacin ccional.
Pero Jay ms: el nic.o :rasgo impo1>tan:te que distingue al
Tamagowhi de ias mui'iecas y peluches tradicionales es tal
que no hace sino hacm menos meble la tesis del p.elig:to. de
l'realizacin. En efecto, lejos de liberar al nio de laa l'e.stricciones teales de una mueca material) le impone ms. Y
esto e.s debido, plecismnente, a que se trata de un juguete pr.ogmnado. E.sta caracterstica reduce .singularmente la d:iva;r..
.sidad de los juegos de rol que se pueden jugar con l. En el
caso de una mueca real los lfmites de los juegos .ccionales
comc.iden con los de la imaginacin del .nio. En el caso del
Tamagotehi, coinciden con los de la imaginacin (ms tosca)
~
del diseador del programa. Po:r lo tanto, ms que una mueca l'eru, el Tamagotchi es capaz de ensear al nio que lo que
caracteriza la 1ealidad -po:r oposicin al mundo de la hnaginacin- es que estamos obligados a aceptarla como es.
Desde luego, en el caso presente la realidad con la que debe
cont-ar el nio es la imaginacin del programador. Pero la imaM
ginacin, al cristalizar en formas, tambin as una realidad.
En ese sentido, el compaero 'Vi:rtuallimita ms el reino del
principio da placar ele lo que. :podra hacerlo tma mueca
(Cl'Sal; cuando Ta:magotchi tiene hmnble, hay que dal'le de
comer, cuando est enfermo, hay que ponerle una inyt:lCcln;
no obedecer a sus rdenes -que son las del programador del
juguete- equivale a J'educir su esperanza ele vida {<Virtual.
Y, contrariamente a lo qtte ocun'e con un animal de peluche,
no se pueden cambiar las reglas del juego segn las necesidades del momento. Po1 ejemplo~ no se puede deetetax que, con1o
ya no tenemos ganas de jugar, Tmnagotchi ya no tench hamb're o no se pondr enfenno. En efecto, si no hacemos los gestos l'equer:idos, nuestro amigo virtual ~uere, Adems, incluso si lo cuidamos a la perfeccin, te:rm:inal' muriendo, ppes su
espa:ranza da vida est detetminacla pm el reloj inte:rno del
procesador. Dicho de otra forma, los comportamientos reales
del nio (el de ap1eta.r o no un botn u otro), as como las restricciones reales del :progtama elaborado por el p.t'ogtamad01;
tienen consecuencias en el plano del mundo imaginario, y
por tanto restringen enormemente los juegos :imaginativos.
Cuando el nio juega
con una mueca teal, esos lazos causaa
1
lea estn mucho m.s distendidos. Arrancar un brazo o un ojo
a un osito de peluche real tambin tiene consecuencias en el
plano del osito imaginadot pero siempre es posible excluir
el handicap J'eal de la dinmica mim'tica. No ocmTe lo mis:mo
en el caso de las testrlcclones impuestas por el J)l'Ogramador
del Tamagotclll, pues l es el vmdadmo amo del juego. E:n
suma, lftios de hablm en favor de la tesis de una rn:ptu:ra :fun~
damental entte los juegos ficcionales predigitales y las ficciones ccc:ibernticas, el Tamagotchi muestra que los juegos :ficcionales digitales encue:Qt:ran con toda natmalidad su sitio en
el terreno tradicionalmente rese1vado a los fingimientos
el
ldieps.
295
l
En general, asociamos tres caracterlstieas principales a los
medios digitales, caraete:rst:ica.s que, por supuesto, desempe:fian tambin un gran papel en su uso ficciona1: el multim~dia,
la interactividad y la inmersin total. El aspecto ..multim~~
diticO de las ccion.as digitales saca partido de que la codificacin digital es un soporte semitico univers~ ! r~ve:l'sible;
es tmive1sru, pues cualquier seal puede ser cligttalizada; e.a
reversible, po1que 'lUla seal digitalizada puede ser retraduClda a su seal analgica originalas. Dicho de o?'a fol"ma, los
soportes digitales accede~ a
ubicuidad ~emi~ca co~ple
ta, pues pueden coclificar.md.iferentemente ~ngnos lingfstJ.t;~s,
cnicos o fnicos y combmarlos entre e11os. Esta combmamon
permite reagrupar en una sola obra tcnicas ficcion~e~ v_inculatlas a medios diferentes, 1o que, al menos en prmClpm, es
capaz de refor2ar su poder mimtico. En cuanto al aspecto
interactivo de las ficciones cligitales, se debe al hecho de que la
mat:liz numrica puede se1 programada para sinu:tlar la existencia de una persona que releva mis pl'opias acciones: .es lo
qua paso en el caso de los juegos de aventuras en que el Jugador est representado en el interior del univ~o ficcion~ por
un person~e que inte1act~a con otlos pelsonl\)as. E~a s.unu~
lacln personicante evidentemente puede e.star mtegrada
en la simulacin de un entorno perceptivo y fsico, como en
ciertos dispositivos de (<realidad virtual~ en los .que el ju~ador
tiene un doble virtual que deambula pol' el1mwerso ficCJonal
y puede encontrmse con pe:rsonajes ctidos. Los mundos ccionales digitales estn pol' tanto en condiciones de acceder a
una consistencia muy fuel'te para el que se adentra en ellos,
puesto que debe ocupar el lugar que el p1og:rruna prescribe
para l y slo puede actum en el mmco de los :esc~nm1os que
hace posibles el mismo programa. Ms que cualqmer o~-a fic
cin , la ficcin di!rital
se comporta como si fuese un umverso
o
~.~
independiente, una "l'ealidad que impone sus propms l'eSJ.nC
ciones.
Finalmente, la simulacin digital permite producir efecw
tos de inmers.in de una eficacia desconocida hasta ahora.
Esto est relacionado antes que nada con el hecho de qua,
:una
Vm pginas 710.
297
2()8
mente todas las tcnicas antao distn'bu:idml entre dis:pomtiVt'ls cclona1es diferentes. :Incluso si hay gua recordar gua el
grado paieolgieo de inm.e:rsin efectivamente obtenido depen
de en (gran) parte de lo.a factores pragmticos (iiDnliarldad o
no con una tcnica de inmersin dada)~ y :por tanto no es un
efecto causal directo de la fumza de los estmnlos imitados, no
es menos cierto que, desde el punto de vista ele .la diversidad
de los medios de Que dispone el a::rtimn pa:rn crear esos afectos
de inmersin, los sistemas de realidad viltual superan con
mucho todo lo que la hmnanidad ha conocido hasta la fecha. A
travs de la interactividad .simulada de los sistemas de reali~
dad viltual, el sujeto 1eal est llamado a conve:rt:i:rse en un ela..
mento causal en el inte:~ior del mundo cclonal: el mundo virtual que se le ofrece cambia de acumdo con la di:reccin que
imprime a stt milada real;. p1.1ede intervenir en el universo
:imagiruio, y esto gracias a nliemhros virt1.1ales que prolongan
(o :rep1esentan) sus m:iembros reales y dependan causalmente
de ellos. Esto requiere la puesta a :p1.1nto de dispositivos tcnicos mucho ms clll:t!plejos que los utilizados hasta ahora en hls
:Bcclones. Es necesmio utilizar u:n casco con dos :pantallas cuya
supmj)osici6n permite la instauracin de un campo visual v:h.,.
tunl en 3D. Hay que aadir un sistema que controla la posicin tle la cabeza y es capaz de arlapw el campo perceptivo
vil'tual a los mov:imentos de 1n misma. La inmemi6n sonora
requiere un verdadero sonido en relieve (BD) que tanga en
cuanta la reflexin y la :re:f.racei6:n de los sonidos segn el entorno. y tambin en fi.m.cin de la posicin de la cabeza con .res-pecto a la fttente sonma (especialmente, hay que tene:r en
cuenta el hecho de que m1ando una fuente sonora se encuentra
en una di:reccin lateral no tiene las mismas cmaetarlsticas
espectrales pa:ra los dos oitlos, pues, pma alcanzar el o:do
opuesto a la fuente sonora, las ondas sonoras deben atravesar
la cabeza, un fen6numo de absorcin que puede seY modelizado matemticamente con ayuda de lo qne se llama mcin de
la transferencia de la cabeza). En el plano tctil, se requieren
guantes ele datos capaces de transmitir rdenes a la mano
vhtual, corun:inndola por ejemplo a atlapar una bala. Estos
guantes tambin deben estar dotados de realimentadores da
esfuerzos (desplazar una pluma no es lo mismo que despla2ar
%H)C)
300
una posicin de observador y ala sustitucin de identidad alasubjetiva. Pata ser exactos, habra que aadir un octavo dispositivo a mi clasicacin: su vector sera la v1rtua.lizcin de la
entidad del jugadm~ y su postu;ra de inmersin la realidad vivi
da. Dicho esto, lo que acabo de dest:rib:U~ ms que reflEdar el
estado actual de la utilizacin fiecional de los sistemas de ren
lidad virtual, corresponde an n una simple visin da futuro.
Dicho de ot:ta forma, por el momento, ese octavo dispositivo slo
existe en un estado virtual.
Pmo las ficciones digitales se diferencian an en ot:to aspecto de las ficciones tradicionales, y esta caracterstica est plenamente opel'tltiva en nuest:tos das. Cuando insist en el
hecho de que La:ra Croft y el Tamagotchl eran personajes de
ficcin que no e distinguan en nada de Don Quijote~ Julien
Sorel o Scooby-Doo, precis que pona provisionalmente entre
parntesis el hecho' de que los dos primeros fuesen personajes
de un juego. Ahora bien, esto constituye una diferencia raalt
incluso si no atae al estatua ontolgico de los person~es. Al
mi~o tiempot debido a la importancia de las restricciones
representacionales que imponen al receptor, los juegos ccicr
nales digitales estn ms cerca de las ficciones artsticas, es
decir, de las rep1esentaciones ccionales, de lo que nunca han
estado los juegos ficcionales tradicio_nales. Ya no se dirigen slo
al sentido ldico del jugador, sino tambin a su atencin esttica. Combinan rasgos tpicos de los juegos (especialmente el
aspecto co~petitiv'o y el espritu comba't:ivo) con rasgos tpicos
de las obras de cci6n na czeacin de univenms). La caracteristica que les permite acceder a ese estatus hbrido es el hecho
de que las tcnicas digitales permiten crear una obra matriz
que a la vez propone un universo :.ccional y p1ogrruna una
recepcin interactiva. Ahora bient a partir del momento en que
se dirigen a ln atencin esttica tanto como al esp:rltu ldico,
parece que cumplen la condicin necesaria para ser reconocidos tambin como obras de ecin. Con una diferencia: aun
siendo obras, no 'dejan de ser juegos. Me parece qua es precj.
srunente ah donde :reside la verdadera novedad de las fiel'i.o-nas digitales: son indiferentes a la mvis1n tradicional entre
juegos ficcionales y ob1as de :ficcion. O, en otras palab1as:
reconcilian la ct::in con sus origenes ldicos.
!)07
Conclusin
Elaborar rep1esentaciones mentales Cfl'le se saben <<falsa&>,
co.municar a otros :informaciones que se presentan como reales
cuando en realidad han sido inventadas, o incluso interesarse
por relatos, :representaciones visuales o acciones que sabemos
son apariencia&>: he aquf varios comportamientos aparentemente incomprensibles. Tal es al menos la conviccin de la
posicin antimimtica. La hiptesis que me ha guiado hasta
aqu ha sido que babia que supone1 con Aristteles que, ya que
la ficcin existe, debe su nacimiento a causas naturaleS1 Si
por otra parte admitimos que an el orden de la vida la causalidad es funcionalmente selectiva, entonces, si la ficcin existe,
esptobahle que emnpla una funcin en la vida humana y, ms
concretamente, en la economa de las l'epresentacio:nes. Segn
A:rlstteles, l'ecordmoslo, la primera causa del nacimiento de
la mimesis es el hecho de qua imitm es connatural a los hmnbles y se ma:niestn desde su infancia. El obje,tivo principal
de la mgumentacin desarrollada aqui ha sido intentar determinar la causa :funcionalmente selectiva, capaz da explicar por
El arte potico en iU Conjunto plll'E!Ce beber mdo generado por dos
causas (aliai), ambas naturales (phusikai), Pclica, 48 h 5 (Aristteles,
1980, pgina 113). Por supuesto, Aristteles no slo se ocupa del arte potico, sino qne lo trata como modalidad da la m.fme.s:ls, y las c~msas qua
enumera valen pma ln mJmesis como tal -a excepcin de la tendendn
natural [... ] n la melodia y al ritmo:., que slo ataa a la variante potica
de la mimesis (y tambin a.ae ~nte mayoritariamente no mimtico que es
la msica)-.
1
302
lliidem, 48 b 20..24.
Potica, '18 b 89 (Aristteles, 1982, pgina 33). Los diferentes tradnctDres de la Potica no estn de acuerdo sobre cules son las dos causas" de las qua habla Aristteles. Segtn Hardy (1982), se trata ele la
tendencia natural a la imitacin y del hecho de que los hombres tlislrutan
de las imitacionaa. Segn Dupont-Roc y Lnllot, la segunda causa seria de
hecho la disposicin natural del hombre para la melodln y al r!t1ilil; en
eunnto al placeT de 1ns imitaciones, slo sera uno de los aspectos de la pri~
mera causa, la tendencin natmru a la imitacin. La cttestin me- parece
secundaria en Ja medida en que, de una manara o de otln, hay que taner
en cuenta que Arlstteles habla en realidad al menos de tres aspectcs: la
tendencia natural a la imitacin; la traduccin psquica de esa tendencia,
a sahm, el hecho de que disfrutemos con las i:mltaciorws; la seleccin natural d& lns imitaciones ms log:rarl.as. Dupont-Roc y Lallot insisten partis
3
da
nes -o sus funciones trascendentes-, sino a su estatua intrnseco; si el dispositivo cclonal es un operador cognitivo, es
porque conesponde a una actividad de modelizacin, y toda
modelizacin as una operacin cognitiva. Esto es particularmente aparente en el terreno de las ficciones cannicas, pues
su relaCin con el mundo es de naturaleza rep1esentacional y
la elaboracin de una rep1esentac:i.:n (como pl'Oceso mental u
operacin pblicamente accesible) es por de'l1nic:i.n 1.ma operacin cognit:iva-1 Pero el anlisis vale tambin para los juegos
ccionales, pues ya hemos visto que toda imitacin ldica
implica tambin una ope1aci6n de modelizacin mental. La
distincin entle estatus (o modo de operacin) y funcin (o
finalidad) no tiene misterio, como se puede ver tomando el
ejemplo de la percepcin visual. La pe:rcepcln es, estatutariamente, un operador cognitivo, pues nos da acceso a la l'ealidad
en la que vivimos y nos tlEmsmite informacin sobre esa reali
dad. Pero, segn los contextos y segn los objetos concel'lridos,
las mciones que la experiencia visual puede desempear en
nuestra vida son de lo ms divmsas. Su abanico va desde la
curiosidad cientfica ms insensible hasta la seal de apetencia ms interesada, pasando por un nmero indefinido de ft.m~
clones intermedias, como la funcin esttica. La comparacin
entre las dos situaciones no tiene como :meta sugerir que los
dispositivos :ccionales tengan la misma amplitud funcional
que la percepcin visual, Bino (micamente que, tambin en su
caso, hay que distingtrlr entJe el t~po de relacin con el mundo
de las que ambas dependen y la cuestin de las ftmciones tras
candentes que pueden desempear.
Por <<fl.lnciones trascendentes entiendo el conj1.mto de relaciones que las ficciones pueden mantener con otms nmdos del
ser, o incluso el conjunto ele maneras en que pueden interac-
a la qua Aristteles hace :raferencit'l en 1!1. primera frase del capitulD JV-.
Pero esta causa, adems de ser propia de la poesa, no es suficiente desde
el punto de vmta tle la definicin de ln mimesis como tal y de la poes.ln. En
efecto, en el primal' capitulo de la Potica, Aristteles rechaza explicita
ment.& hacer del uso de los metros un rasgo de .identificacin de la pcesfu:
slo las obras verbales mimticas pertenecen al mbito de 1a poesia.
Recordemos arlems que tambin podemos servirnos de la pYoso. para imi
tal' (ver tl7 a 30).
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mbito de lo que nosotros llamamos la l'elaci6n esttica. Evidentemente, esto no significa que slo las prcticas ficcionales
puedan tener una ftmcin esttica constituyente, ni, por supuesto, que las artes de la representacin. mimtica slo puedan tener funcin esttica en la medida en que sean utilizadas
con1o disp~sitivos ~ccionales. ~n cronbio, creo que es posible
sostenm sm lfl"ml r1e.sgo de eqwvocarse que, desde el momento
en que una Ol'IDa de arte o un soporte representacional es
utili~ado s~gn la ~odalidad fic.cional, siempre estar ligado a
una mtenc16n esttica. La cuestin no es sabe:r si todas las culturas que han desan-ollado artes fieco11a1es tienen una catego:ra especifica para pensm la perspectiva esttica, sino si los
usos sociales e individuales de las obras I'econocidas como ficcionales son los mismos que los que analizamos con ayuda de
la categora relacin estttica. Es decir, que hay que plantemse
p1eguntas como: en qu contextos son creadas y consumidas
estas obras? La decisin de interesarse por ellas queda a la
discrecin de cada cual, o corresponde a una restriccin social?
Las modalidades a travs de las cuales nos refroimos a ellas
son libres o estn prescritas? Creo que si nos hicisemos estas
preguntas (y otras del mismo tipo), descubriramos efectivamente que la funcin in.manente de las obras ccionales es de
naturaleza esttica -si admitimos que hay una conducta esttica desde el momento en que nos implicamos en una relacin
cognitiva con Jas cosas y que esta relacin est regulada por el
grado de satisfaccin (placer o desagrado) i:nmanente a esta
:relacin~-!...... En el Cl.lrso de la descripcin fenomenolgica de la
inmersin mimtica, vimos que se trataba de un proceso ho-meosttico, es clecir, de un proceso que se regula a s mismo con
ayuda de bucles retroactivos. Entonces seal que en la esti
mulacin :imaginativa la inmersin ficcional se alimenta de las
expectativas que ella misma se c:rea, que en los juegos flccionales colectivos se mantiene a txavs del efecro de reactivacin de
la dinmica de los turnos de rol o de palabra, y que en situadn
de :recepcin es reconducida po1 la tensin entre el carcter
siempre incompleto de la l'eactivacin imaginativa y la compl&11 Pam esto tlefmicin de lu conduetu eattica, me permito remitir al
lectnr a SchnetTm (1996), pginn 163 y mguientes.
objetow. O, para retomar los trminos de Heidegger: La imaginacin puede [...] ser denom:inacla, en dos sentidos caracte-l'ls-ticos, una facultad formadora. Como facultad de intuicin,
es formadora ya que procura (:fonna) una imagen (tma vista).
Como facultad no subo:rcnada a la presencia de un objeto de
intl.cin, acaba en s misma, e.s decir, crea y fo:rma las i:mgenes10, Hay que p1ecisar que entle las diferentes modalidades
de la facultad de :imaginacin que Kant distingue, est la
<<imaginacin poitica (dichtenck Einbildungskraft). Abma
bien, la d~f.inicin de esta coincide con la definicin de la ficcin y, ms concretamente, de la autoest.imulacin imaginativa: \(La facultad de imaginacin poitica .instituye (stiftet) una
especie de relacin con nosotros mismos; aunque slo se trate
de apariciones c1el sentido intemo, estn formadas por analoga con las del sentido externo20 En sum, en :fo1ma de la .imag.inac16n poitica, la imaginacin kantiana es la facultad de
ficcional:izac:.in>>. En cuanto al entendimiento, sabmnos que,
segn Kant, se t:rata de la facultad de categorizacin. Aho1a
bien, una de ]as actividades de catego1'izacln ms fundamentales operarlas por el entendimiento es la distincin entre la
:posibilidad y la :realidad de las cosas, es decir, la distincin
entre lo qua simplemente se piensa y aquello a lo que col-responde una realidad. El entendimiento es entonces, entre otras
cosas, la facultad l'es-ponsable de la modelizacin de nttestras
:rep1esentaciones, segn el tipo de objetividad (objeto real, simple posibilidad) que int:roducen. Ms ;roncretamente, el enten
dimiento puede~ en ausencia de toda intuicin sensible, situar
los objetos segn la simple modalidad da lo posible, es decir,
como posicin de una cosa en relacin con nuestro concepto)},
<cya que siempre podemos pensar una cosa, incluso cuando no
existe>>21 Dicho de otra forma, el entendimiento es, entre otras
cosas, el lugar donde se instituye la dlstincin pragmtica
entre lo real y lo posible. Si ahora admitimos, como hizo Kant,
que la actividad de esquematizacin (que depende de la imaginacin) y la detenninacin conceptual (que depende del
w Kant U964), pgina
11
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