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Jean-Marle Schaeffer es investigador del

Centra Nacional de Investigaciones Cientficas de Francia y miembro del Centro


de Investigaciones de las Artes y el Len. guaje del Instituto Superior de Ciencias
Sociales. Trabaja de manera interdisciplnar en los mbitos de la esttica general
y de 1a teorfa 1itera ra. Entre sus obras
destacan: La imagen precria (1987},
El arte de la edad moderna (1992), ambos
traducidos at castellano, Qu'est-ce qu'un
genre Jittraire? (1989) y Adleu al'eslhtique (2000).

DESRDENES

BIBLIOTECA DE ENSAYO

por que la fictifin?

Jean-Marie Schaeffer

S
~

por qui! la fittifin?


~m BlBLlOTECA
DESRDENES
m: ENSAYO

IIil \},LENGUA DE TRAPO

Traduccin de Jos luis Snchez-Silva

www.lengusdeirspc.ccm

Diseo ele coleccin: Rafa Saudo B. Obarhagemann 1RaRo SL


Ttulo del original francs: Pourquoi la fiction?

ndice
Esta ob1a ha recibido la ayuda del P. A. P. GAncA Lo:RCA, Programa
de Publicaciones del Servicio de Cooperacin y de Accin Cultural de
la Embt\iada de :Francia en Espaa y delllllin:isterio de Asuntos
Exteriores ancs.

Prembulo . ....... , .. , . , . , . , .............. , .


.. t eme a 1a mu
. 'tae:ton
. ?................ .
I . Qmen

IX
1

Esta obra ha sido publicada con la ay1.1da de la Direccin General


del Libro, Archlvos y Bibliotecas del Ministerio de Educacin, Cultura
y Deporte.

II.

1. Del lobo imitador nllobo wtual, 1. 2. Platn I: del hacer


al hacer-como-si, 14. 3. Platn TI: imitm y conoce1; 22. 4.
Las dos genealogas de la imitacin ldica, 31. 5. Platn a
pesar de todo, 86.
:Mimesis: imitar, fingir. representar y conocer ..
1. De un embrollo secular, tll, 2. l'l.limetismos, <14. 3. De la
semejanza a la imjtacin, 82. 4. De la imitacin a1 fingimiento, 73. 5. De la representacin a la representacin
mimtica, 84. 6. La mimesis como medio de conocimiento,

41

100.

111. La ficcin . . . . . . . . . . ................... .

ditions du Seuil y Jean-Maria Schaeffer, 1999


de la traduccin: Jos Luis SnchezSilva, 2002
EDICIONES LENGUA DE TRAPO SL, 2002
Tel.: (+34) 914110248
www.lenguadetrapo.com
Correo electrnico: info@lenguadetmpo.com
Reservados todos los derechos
ISBN: 84-89818895
Depsito legal: T0-1084-2002
Imprime: RaRo Producciones SL
Impreso en Espaa

Queda prohibida ttmninantemente la reproduccin total o parcial


de esta obra sin previo consentimiento pro escrito de la eclitorial

115

1. Intitaein, engao, fingimiento y ficcin, 115. 2. La filognesis de la :ficcin: del fingimiento ldico compartido,
128. 3. La ontognesis de la competencia :ficciona1: de la
autoestimulacin mimtica, 148. 4. La inmersin ficcional,
163. 5. Modelizacin .t'lccional: :ficcin y referencia, 182.

IV. De algunos dispositivos ficcionales. . . . ...... .

216

1. Ju'egos, ensofulciones y arte, 216. 2. Vectnres y pusturas


ele 1nmersi6n, 228. 3. El relato de ficcin, 245. 4. La ficcin
teatral, 256. 5. Representacin visual y ficcin, 269. 6. El
cine, 281. 7. Ficciones dlgitales, 292.

V. Conclusin ............... ............ .


Bibliogtaa ............................... .

302

820

VII

Prembulo
Siendo cmno son las exigencias da la :informacin estival,
el dim1o Lib~ration del 26-27 da Julio de 1996 prte:ndia
captar la atencin de. sus lectoras po1 medio de los encan
tos de una criatura llamada Lara Croft. Junto a una 1e..
produccin de la joven en cuestin -armad con una Uzi
y luciendo un bikini de marca Gucci--.Y bajo el s:nlYttulo
Ha nacido una estrella virtual, se poda leer; Maciza,
intrpida, asttlta, La1a Croft ha conseguido que millon.es
de tet'l"colas pierdan la cabeza. :Mito sexual al desnudo en
multitud de portales de 1ntm-net, Lara C:ro:ft no col'l'eA.
peligro de envejecer: se trata de la he:roina de un videojuego, Tomb Raider, de xito gigantesco; ms de dos millones
de copias .vendidas en todo el mundo. Por encima de los
enormes inter.eses econmicos, esta criatura de bits y'p:fxe
les y el entusiasmo que suse:i'ta son s:nto:mas de una nueva
cultura>>, Segn las declaraciones, dos pginas despus,
del l'esponsable de una fi1ma especializada en trucajes
mgitales para el cine, asa nueva cultura -la cibercultu
ra- iba a ser una <levolucin comparable al Renaci..
r.niento.

Lo que resultaba .chocante en aquel especial, por ot:ra


parte excelente, era ver un v:idaojuego -y; por tanto, se
di:r.a, un universo ficcional interactivo-- elevado al estatua
de sntoma de la <cibercultura, es decir, del conjunt de
prcticas culturales vinculadas a los r.nedios digitales. Po:r
'Supuesto, la expresin universo :cconal es de mi cose

IX

cha. En los CI'culos de la clbe:rcultura se hablada ms


bien de renlidad virtual para distinguir entre los un.ive:t'
sos digitales y las :ficciones tradicionales, Los artculos 'de
Libration sugeran en todo caso la idea de un vinculo
esencial ent1e la revolucin tecnolgica digital y una .revo~
lucin paralela que afectarla al imaginario humano. Al
pa1ecer, actualmente estaramos as.istiendo al nacimiento
de una nueva modalidad del ser, la realidad virtual -diferente a la vez de la reaHdad vtndadern y de loa pl'Oduetos tradicionales del imaginario humano, es decir, de las
:ficciones-. Al caHcar a Lara Croft de estrella,,, conce
ilindole por tanto el estatus ele actriz virtual en vez del de
simple pe1sonaje de ficcin, el peridico se hacia eco de este
postulado.
Esta concepcin de la revohlL'n digital no es nueva,
pues hace ya una dcada que circula por todas pa:rtes. Pero
da lugar a dos interpretaciones opuestas. El especial dedicado a Lara Croft es tfpico de la interpretacin eufrica.
Sin embargo, existe una variante opuesta rarlicalmente
disf6rica, tambin expuesta ms de una vez en el mismo
peridico. Su punto de partida es el mismo: la revolucin
dig:hal hal' entrar a la humanidad en una nueva era la de
las lc1ealidadas virtuales)), PeJo la conch1sin que ext~ae es
completamente diferente: e,sta 1evolucin anuncia al fln de
la realidad (<Verdadera. La Cibercultwa conducir a la
victoria de los simulacros sobre lo real, o al menos a una
indi:felenclacin de ambos: vamos a entra1 en una era
caracteli.zada por el :fin de la divisin ontolgica entre el
ser (autntico) y la apariencia (ilusoria).
El hecho de que estas dos posiciones resuman en lo
esencial las opiniones vertidas en la plaza pblica sobre la
revolucin (lciberntica es revelador. De forma manifiesta,
nos resulta difcil hablar de la simulacin digital de otro
moclo que no sea en trminos extremos~ bien desde la pers~
pectiva entusiasta de una conquista de espacios virtuales
infinitos, o desde la opuesta, la de la escatologa de una
humanidad condenada a vivir en la apariencia y manipulada por estructu1as de poder totalitario a lo Orwell. Lo
importante en todo caso es que, aunque las dos versiones
8

se oponen en lo refexente a las consecuencias de la ciber


cultura sobre el futuro de la humanidad coinciden en sus
p;emisas. Am~as so~~enen que las realid~des creadas g:raClas a las tcmcas d1g:tales poseen un estatus radicalmen~
te nuevo, irreductible a todo lo que la humanidad ha con~
cido hasta el pres~nte. Ahora bien, estas premisas dan pie
a equvocos c1uzados. La visin eufrica de la 1evolucin
digital, ilustrada po1 el especial dedicado a Lara Croft,
eleva un banal juego ficcional al nivel de una modalidad
ontolgica supuestamente nueva, la de la realidad vir
tttal. La visin rival denuncia esa nsma l"ealiclad virtual
como Simulacro y como <fa:pariencia>> -tl"Dlinos ut.ilizados
tradicionalmente para condenar... la .ficcin-. Esto es cuando menos extrao.
Nada ms lejos de mi intencin que s~1bestimar las profundas pe1turbaciones que la revolucin digital-y en este
ca..c;o el trmino revolucin}> no me parece demasiado fuer
te- provocar (provoca ya) en los campos de las ciencias,
las tecnologas, la informacin y la comunicacin. Esta
fumza transformadora de lo digital est. ntimamente ligada
al hecho de que se tlata de una herramienta gene:ralista,
pues, como apunta Claude Cadoz, ctla mquina :informtica
tiene la particularidad de ser la nica en inte1>ven:i:r a la
vez en los tres campos siguientes: el de la accin, el de la
obs~rvacin y el conocimiento de lo real, y el de la comuni
cac1n1 Por otra parle, no cabe ninguna duda de que ]a
utilizacin d.~ las t~cas digitales abre nuevas posibilida
des a la ce1on. Puede que estas nuevas ftmnas de ficcin
incluso modifiquen hasta cie11o punto las relaciones tradi
cionales entre la ficcin y las otTas formas ele interaccin
con la r~ali~a~. Pel'o nada de todo esto justifica los pl'esu~
puestos nnple1tos de las clos tesis en cuesti6n, ni tampoco
los escenarios histricos que desarrollan.
. El escenario catast1o:fista es particularmente poeo convmcente. Pa:ra empezar, la sola idea de una posible victoria de los simulaClos sobre la I'ealidad me parece absurda.
Supongamos por un momento que la humanidad decidiese
' Cadoz (1994), pgina 72.

X1

no distinguir entre lo 'verdadero y lo falso, o que la evolucin tecnolgica la llevase un da a con:fundh lo real y lo
imaginarlo (po:r ejemPlo la copulacin real con el cl.be:rsexo). Si tal cosa ocurriese, no conduchia al nacimiento de
una sociedad totalmente alienacla, sino, ms prosaicamen- .
te, a la 1pida desaparicin de nuestra avasalladora especie. Adems, afootunadamente (o desgraciadamente, desde
el punto de vista de la mayorla de las o'tlas especies), la
revolucin digital no tiene estrictamente nada que ve1 con
una supuesta victoria de los simulacros sobl'e la :realidad o
.sob1e la representacin ve:rdica. Las tcnicas digiues, en
e"!ecto, dan origen a <(realidades vh'tuales, pe1o la ((vil'tuaw
lizac:in del mundo no es lo mismo que su :cciona.Bzacin:
lo vil'tual como tal se opone a lo actua111 y no a la realidad;
slo la ficcin puede oponerse a la <'ealidad (aunque decir
esto es como no decil' nada). Por ltimo, oontrruimnente a
lo que presuponen los sochantres y las cassand:ras de la
:revolucin digital, la virtualizacln no es en absoluto una
invencin de la era digital. Las <crealidades virtuales~>
nacen con los sistemas biolgicos de repl'e.santacin3: toda
tep:resentacion mental es una realidad virtual. As pues,
existe una xelacin entre lo virtual y la ficein. La ficcin,
cmo modalidad particular de la :representacin, es al
mismo tiempo una forma especffica de lo v:h'tual. PeJo
como forma especifica, es precisamente ineduetible a la
definicin general de lo vi:rtual.
La tesis segn la cual la revolucin digital confirmada
el nacimiento de tma nueva modalidad del imaginario
humano sustancilmente diferente de las ficciones tradi
cionales parte de la misma confusin, que queda per.fectaw
mente ilustrada por el artm:tlo ele Libration cuando t1ans
Ver Lvy (1995), pgina 18 y siguientes.
Lvy (obrn citada, pina 89) pretende que el nacimiento de los p:roeadimientos de v.irtualizaeln se I'emonta al nacimiento del lenguaje: de
hecho, ellengu(\je no ea amo el ms ~omplto y el ms reciente de loa aia
temas representacionnles desarrollados en el eu.rso de la evolucin de las
especies. lncluso el .sistema reprasentaeional mtis primitivo presupone ya
u:na modelizacin (y por 'tanto una virtualizacln) del mundo exterior.
3
3

Xll

el personaje de ficcin que es Laxa Croft en una


f;)st:rella virtual, pues, si (al menos provisionalmente)
dejamos de ladp el hecho ele que La:ra C:roft es el pel'SOntlje
de un juego en vez del:'de un relato (diferencia que pone al
descubierto un aspecto intel'esante de las ficciones tUgi
tales), slo se distingtle de sus ancestros no digitales en
. que ha sido generada por un cdigo digital, mientras que
aquellos fneron creadns -y lo son an- a travs dellan
guaje (en el caso de Julien Sorel), a travs de una impresin f.Omica (en el caso de ludiana Jom~s) o grficamente
(en el caso de Scooby-Doo). En lo que se refiere a su esta~
tus ontolgico, Lara Croft no es ni ms ni menos <<V::rtual
que cualquier otro personaje imaginario. El hecho de que
se t:rate tle un pe1sonaje de :ficcin e31carnado en una simn
lacin clig:ital de secuencias lmicas no afecta a BU estatua
-lo que demuestra que la: ficcin digital no altera elestaw
tus lgico de la ficcin (en relacin con la realidad), sino
que se limita a pone1 a nuestra disposicin nuevas fo:rrnas
de fabricar y consu:m:il ficciones (lo cual no es poca cosa)-.
:figtll'tt

Pero por qu presentar un libro que se supone trata de


la ficcin con consideraciones sob:re los videojuegQs y la
<cihelcultu:ra~)? No es plf:mtearse un punto de partida ms
bien ftil y nte:ra de lugar? Creo que esta doble objecin
requiere una doble l'BSPl.lesta. Para empezar, no s si las
realidades en cuestin pertenecen al mbito de lo ftil. Des-pus de todo, la lnea divisoria entre lo serlo y lo ftil no
pasa por el :nrlsmo sitio para todo el mundo, como ntekrtigtla
el hecho de que incluso la ficcin litraria, en nuestros das
l.Ulnimemente celebrada, en el pasado fuese a menudo
sospechosa de futilidad. En segundo lugar, y en realidad es
lo nico qua :impoo'ta, incluso si el diagnstico de futilidad
fuese ac~11tado, no pol' eso dejara de ser cierto que hoy la
ctlestin de la ficcin atae tambin a los videojuegos y la
<~cibelcultura.

Pa:ra empezar, as incuestjonable que los videojuego.s


ocupan un espacio cada vez mayor en el imaginario -y; por
tanto, en la cultma ficcional- de nuestros hijos y nietos,

Xlll

como lo demuestra en particular el hecho de que su forma


laica originada sea cada vez .ms a menudo el punto de
partida para representaciones :ccionales en el sentido
cannico del tnnino, por ejemplo pelculas o series de televisin. Esto justical'ia de por si su inters para cualquiera que se plantee la cuestin de la ficcin. Pe1o ex:iste una
razn ms profunda por la que no podemos ignorarlos.
Estoy convencido de que no se puede comprender qu es la
ficcin si no se parte de los mecanismos fundamentales del
hacer-como-si -del fingimiento lclico-- y ele la simulaR
cln imaginativa cuya gnesis se observa en los juegos de
rol y las en.so:fiaciones de la infancia. Ahora bien, los videojuegos movilizan las mismas aptitudes: para poder jugar a
un juego digital, hay que ser capaz de entrar en un universo regido por el fingimiento ldico. Constituyen por
tanto una de las posibles puertas de entrada hacia ll;l cuestin ms general de las relaciones entre los juegos ceioR
nales y la ficcin en el sentido cannico del trmino.
En cuanto a la <(eibelcultnra en general, si bien los
debates que Jll'Ovoca no nos ensean gran cosa sobre la revoltlcin digital, nos informan (involntariamente) sobre el
estado de la cuestin de la ficcin)) an este final del siglo xx.
Como ya he indicado, la <(revolucin digital no tiene en s
misma ningn nexo interesante con la cuestin de la apariencia~>, :n:i, en consecuencia, con la de la ficcin. No quieM
ro sugeri:r con esto que la inquietud que algunos experimentan frente al desarrollo de los medios digitales carezca
de fundamento. Los sexes humanos siempre han puesto
sus avances tecnolgicos al servicio de los objetivos ms
diversos, de fo1ma que, generalmente, .sus consecuencias
se han visto mitigadas. Hara falta ser ingenuo para c1eer
que con las tcnicas digitales pudiera oeurrl:r ot1a cosa.
Pe1o esos riesgos, cualesquiera que sean, no pueden explicar la virulencia y el carcter a menudo escatolgico de las
polmicas, ni su polar.izacin en torno a una supuesta
hegemona de los simulacros. La :situacin se aclara sin
embargo en euanto tomamos conciencia del hacho de que la
argumentacin sobre la que descansa la visin disfrica del
futu:ro ciberntico le debe mucho a las acusaciones t:IadiXlV

cionalmente formuladas contra la ficcin. Dicho de otra


forma, tras el intento de ponemos e:g gurodia contra los
peligros de la xevolucin digital s~ esconde lisa y llanamente el antiguo problema de la ficcin. El debate actual
no es en efecto ms que el lthno avatar de un cuestionamiento recurrente en la cultura occidental desde la Grecia
antigua. Esto explica por qu no nos ayuda en absoluto a
evaluar los posibles peligros de la revolucin digital, pero
en cambio nos ensea mucho sobre la actitud ambivalente
que seguimos mml'teniendo respecto de la creac16n ccio..
nal. De hecho, este debate demuestra que, en lo que se
refia1e a nuestra actitud frente a la ficcin~ seguimos siendo contempo1'neos de Platn.

El contexto qua acabo de esbozar delimita el objetivo de


este libl'O. En l, se trata:r. de desrorollm un anlisis de la
ficcin capaz ele hacernos comprender su papel central en
la cultura humana y que, de paso, explique la importancia
antropolgica de las artes mimticas, habida cuenta de que
esas a:l'tes son tambin -en proporciones sin duda varia..
bles y segn modalidades mltiples- artes de la ficcin.
Esta perspectiva me llevar a conceder una posicin cen~
tral a la nocin de :mimesis. La imitacin, la sem~anza, el
simulacro, la ilusin, etc., son trminos que, al menos
actualmente, tienen mala prensa: los hechos que designan
son a menudo calificados de incompatibles con todo arte
vrodadero, y las nociones analticas a las que correspon
den son sospechosas de estar desprovistas de toda peltinencia en el terreno de la reflexin sobre las artes. Espel'O
demostrar que no slo se trata de categoras ndispensa
bles, sino que, adems~ designan procedimiantos tcnicos o
efectos que desempean un papal fundamental en innumerables actividades artisticas. Con esto no pretendo hacer
una ob:ra innovadora: la senda que seguir fue abierta po:t
otros trabajos a los que tendr ocasin de refa1irme a lo
largo de estas pginas.
.
N o obstante, no conviene equivocarse sobre la funcin
que atribuir a la m:imesis. N o todas las mtes son rapreXV

sentacionales: esta categora no poib1a constituir al fundamanto de una teo1ia gene1al de las artes. Sera tan abusivo como identificar las artes de la representacin con los
mecanismos mimticos que estas emplean. Pol' una parte,
al hecho de rep1esentar una cosa no puede ser reducido al
hecho de imitar una cosa, ;ni siquiera en el caso de"que la
1'ep1esen-taci6n se sirva de mecanismos mimtic.o.s. Por
otra, la ficcin es una -realidad emergente, es, .decir, se
tlata de un hecho intencional especi:co e irreductible a la
simple adicin de sus mecanismos bsicqs .. Err cambio, me
propongo reafirmm las relaciones (reales, pero muy a
menudo olvidadas) tmt1e las actividades mimticas <coti
dianas,> y la ficcin (y, por tanto, tambin las a:r&es mim~
ticas). Pues la :importancia del mimetismo (ldico y serio)
en 1a vida de los seres hmnanos es lo qua permite comprender por qu las artes de la representacin tienden tan
a menudo (aunque no siempre) a la exacerbacin del efecto mimtico. Slo una comprensin a.decuada de los :fu:nda~entos antropolgicos de las aetividades mimticas puede
ayudarnos a entender los cimientos comunes de las a:rtes
:mllnticas e indicarnos la fuente primigenia del atractivo
que desde tiempos inmemoriales no dejan de eje1cer sobre
los se1es humanos.
Este es al menos el horizonte ideal de este libro. Pero proponer un marco general es una cosa y alcanzl.)l'lo otra. En
este caso, la emp1esa supe1a con mucho los lmites de un
h'bro y me temo que tambin mis co..mpetenclas. ~li programa efectivo ser po:r tanto mucho menos ambicioso. El}tre
los mltiples aspectos dl :problema, slo :me ocupar de
cinco. Aunque estn lejos ile agotar el tema, me pmecen
capaces de captar .sus puntos esenciales:
1. La discusin en torno a la revolucin digital)>- mues..
traque, si se qu:iel'e llegar a tma comprensin pqfiitiva de
la m:mesis y, ms especlcamente, de la ficcin; antes cQnviene desarmar la rugum,entaei:n antimimtlca..Esa fll'gll
men'tacin est tan pramdamente a.n:-aigada en, nuestra
tradicin cultural que, a veces, incluso. mmca las teoras de
los defensores de la ficcin. Empleo a propsito el trmino
<<desarmar, No se trata de <irefutar la posicin de Platn
XVl

(y de sus discpulos), sino da demostrar sobre qu prest1-'


puestos (a veces implcitos.) descansa, y compl'Emder las
inquietudes que pudieron motivarla. Los ptesupuesto.s de
la posicin antimimtica estn ligados a una incomprensin profunda de las actividades mimtica~, como testjmonia especialmente la amalgama (insidiosa) entre ficcin e
ilusin engaosp. Al :mismo tiempot la ficcin est atrapada en el debate entre. el filsofo y el sofista, debate en al
que aquella s6lo pued'e ocu:pa1 el lugar del perdedor: quin
quel"l"a ocupar el puesto del <alvado sofista? As:imis1no,
habr que intentar eomprencle1 los motivos de preocupacin subyacentes a la polmita, pues su vh'ulencia no
pttede ser explic.acla po:r el mero enfrentamiento ent1e dos
dispositivos discursivos, el del filsofo y el del so-fista. Mi
hiptesis ser que esas inquietudes obedecen a un fundamento ms <o.semo, ligado a una conce:pci6n particular de
la genealoga de las actividades de simulcin. Ahora bien,
esta concepcin puede ensearnos cosas importantes -si
no sobre qu es la. ficcin, al menos sobre lo que no es-.
2. La nocin~de ccin hace surgh inmediatamente las
de imitacin) fingimiento, $mulczcin, simulacro} represen
tacin, semejanza, etc. Ahoxa bien, aunque todas esas nocjpnes desempean un papel importante en nuestras distintas formas de hablar de la ficcin, raramente :Se utilizan
de manera univoca. Por tanto 1 no es en absoluto smprendente.. ,que la misma nocin de (ficcin sea inaprensible.
De ah la importancia de una clarificacin nocional. Esta
debe11a permitir resiiuar la ficcin en el contexto global de
nuestras 1naneras de representar el mundo y de interac
tu'ar con l. Como es obvio, este anlisis constituir un
punto neurlgico del presente trabajo, en el sentido ele que
todas las consideraciones ultelioJes dependern directa
mente de l.

3. Muchas espacies animales han ~esanollado capaci


dadas mimticas, y no pocas son . capaces de pone1 los
mecanismos mimticos al servicio de actos de fingimiento
(se;rio). Por otra parte, muchas especies de mamferos son
capaces de desviar cie11as actividades motrices de sus ftmciones primigenias prua producir con ellas simulacros ldi~

XVll

cos: basta con obse1'Var a los cachonos cuando se pelean


entre ellos o con s-us pailies. Pero la especie hmnana parece
ser la 11nica en habe:r desarrollado una aptitud para pl'odu
cir y consumir ficciones en el sentido cannico del t1'1l1ino,
es decir, representaciones ccionales. Aristteles ya seal
que el hombre era el animal imitador pm excelencia y que
esa disposicin na-tural era la base de la invencin de la ficcin: <dmita1 es connatural a los hmbres y se manifiesta
desde st'l infancia (el hombre se distingue de los otros mmales en que es muy apto pa:ra la imitacin y adquiere sus
pl'lllm'OS conocimientos a travs de e1la),> 4 No es sorplendente que la ficcin no haya visto la luz hasta un estadio tan
Aristteles, Potica, 48b. Sigo aquf la trad\lCcin de }lar(ly (1932). En
su traduccin ms reciente, :Roaelyne Dupont.-Roc y Jean Lallot (1980)
sealan (pginas 144-145) qua, segn los contextos, los trminos de
mimesis y mimeisthei designan bien la :representacin, bien la copia (la
imitacin en el sentido del :resultado). En la mayor parte ele contextos,
incluido el pasaje citado, se deciden por ln nocin (general) de representacin". Evidentemente, no estoy cualificado para intel'Venir en el debate filolgico, pero, desde al punto de vista de la coherencia semntica,
me parees qua su t:ratlueci6n -e:n esta caso concl'eto- plantea un p1obl18
ma. En la continuacin de la nase, Aristteles precisa que esta actividad
-imitar o represenw- es pm-tieularmente la de los primeros aprend
zqjes. Debido a su propia traduccin, DupontRoc y Lallot estn ohligados
a supon&r que con esto Aristteles quiere decir que los primeros aprendi~
zajes estn mediatizados por las Jepresentnc:i.ones, por {\jamplo pOT inu
genes. Me parece una interpretacin poco plausible, en todo cnso mucho
menoa que la que se plantea en trminos ila actividades de imitacin.
ContriU'iamente a lo que sostienen Dupont-Roc y Lallot, tampoco veo por
qu la alusin, algunas lineas ms abfljo, ru hecho de que asi nos gusta ver
imgenes ea porque al :mirarlas aprendemos a conocer y concluimos lo que
es cada col!ln se l'eferirla a esos primeros aprendizajes. Alistteles aade
en afecto que ]a ob1a slo puede gustar (por imitacin o representacin} si
conocemos ya el objeto (imitado o rep1esentado), condicin que p1esupone,
me p<uece, que los "primeros a-prflndizajeS hayan concluido. Si admiti
moa en cambio q1.1a de lo que se trata es de la imitacin, esas dificultades
desaparecen: basta admitir que Aristteles habla en primer lugar de la
imitacin en general (como actividad antropolgica) y que a continuacin
se dirlga hacia tipos de imitacin especJ:llcos (por ejemplo la rep1esen~
tacin pictrica). Por otra parte, la polmica ~mti:mimtica de Platn
muestra clanmumte que la cuestin que preocupaba a los filsofos era la

XVIII

tardo de la evolucin de los seres vivos: la competen~ ccional tequiere el aprendizaje de. un ctlnj11nto de actitudes
intencionales de gran complejidad (tan grande que supera,
parece ser, hasta las aptitudes de nuestros primos> los grandes monos). Dicho de otra forma, la divisin entre lo ficticio
y lo factua) es una conquista humana, tanto en el plano filogentico como en el ontogentico. Pero se trata en efecto de
una verdadera conquista de la especie htunana como tal y no
de una cultma en partimllar: todas las comunidades humanas conocen actividades ele :ficcin, aunque slo sea en fo:rma
de juegos de fingimiento h.clico (de los nios). Aho:ra bien,
aunque existen buenos anlisis de la ficcin verbal y de- sus
relaciones con el ngin'riento ldico6, y, en menor medida, de
otras formas ficcionales particulares (pm ejemplo el teatro o
el cine), la cuestin general de la :fiecin -que es fundamentalmente la de la competencia -ccional-, paradjica*
mente. ha sido menos explmada8
4. La ficcin puede adoptar mltiples formas. Una 11buena}) descripcin debe ser vlida, si no para todas sus for
imitacin. No ea posible comprender su polmica contra la mme.sia en trminos de representacin, aunque slo sea porqlte distingue clarrunente
entre el poeta que habla en su propio nombre y el que finge lmbliU" en
nombre de otro: ambos representan (en el sentjdo lgico del trmino), pero
slo el segundo imita, y es prac:isamante esa actividad la qua plantea pro
blemas. En el momento en que este texto sale pma la impre:nta, descubro
an Chatenu (1998), pgina 29 (nota), una reflexin en el mismo sentido
que 1a aqui esbozaila.
5
La literatura dedicada a la cuestin del eatatus de la ficcin literaria
es muy abundanta, pero el enfoque ms convincente sigue siendo, en nrl
opinin, el de Senrle (1982), tru y como fue desm".l'ollado y mejorado por
Ge:nette (1991).
a Eviclentemante, existen numerosos anlisis filosficos dedicados a la
ficcin, especialmente los textos de Bentham y el libro clsico de
Vaihinger, Dte Philosophie des Als Ob. Pero .generalmente -y es el caso
de loa dos autores citados- tratan de ln ficcin como concepto filosfico,
mucho ms que sobre la ficcin como conrlucta humana. Otros tlabajos,
por ejemp1o lser (1991), anuncian anlisis generales de la ficcin -sn
libro se tittJla Das Fil~tiue umi d;w Jmagtnare-, pero en l'Em.'lidad se limi
tan a la ficcin literaria. Una excepcin notable es el importante trabajo
de Kent1al1 Walton (1990).

XIX

mas' (no hay que pedir imposibles), al menos para las ms


importantes. Ante todo, es necesario que d cuenta tanto
de loa juegos ccionales como de la.s fiCciones en el sentido
cannico del trmino. Y dentro de estas ltimas, debe valer
tanto p~na el teatro, la 1'ep1esentacin grfica (t.'lnldros,
cmics.'.. ) y el cine, como pa:ra los relatos (verbales). Pero,
al mismo 'tiempo, debe tomar en cuenta las diferentes
modalidades segn las cuales la ficcionalidad se conj11ga en
estas diferentes actividades y formas artsticas~ Otro problema es el del estatua de las repl'esantacionas visuales
(pintura, fotografa). La nocin de mimesis de Platn mete
en el mismo saco la ficcin literaria y la Tewesentacin pie
tprica, al eonside:rmse que ambas pertenecen del mismo
modo al mbito de la (<aparienci~>. Segn es~ con~epcin,
que ha sido muy influyente, un cuadro figurativo seria una
ficcin por el simple hecho de sm una imitacin (una Tepres~ntacin analgica) de la realidad antes que una percepM
cin de esa realidad, y no porque -o en la medida en queest basado en Un fingimiento ldico. Creo que, en esta
forma no matizada, la tesis no puede sostenerse, pero nos
obligm a considera:r toda la complejidad da la cuestin de
'la ficcin en el te1Teno de la rep1esentacin W.sual.
5. por qu los seres humanos se entregan a actividades
. ccionales y po1 Cju consumen con tanta :ftuicin las :ficciones creadas por sus congneres? La.s investigaciones
causales en el terreno ele los hechos culturales (y, ms
ampliamente, de loa hechos de intencionalidad) son en
general difciles de llevar a cabo. Por eso, en el capitulo
final de este libl'O me limitar a hace:r algunas reflexiones
de sentido comn.
cuestin -es necesario recordarlo?- ya fue abo1dada por Aristteles en la Potir:a. Desde
entonces sin duda hemos hecho algunos progresos en lo
que se r-ere al conocimiento, po1 ejemplo, de la p:redispo~
sicin antropolgica a la imitacin (se1'ia y ldica), de las
relaciones entre imitacin y modelizacin, y, ms globa.lmente, del ftmcionamiento da la ficcin. Pero, en lo esencial, esos .nuevos saberes confuman sus hiptesis y ccr.rrol:ioran el marco genara.l de su anlisis. La manera en q11e
ah01dar (.sin grandes pretensiones) la cuestin de las fun-

La

XX

clones de la ficcin ser tambin un (tmido) homenaje a


aquel qne, ms que ningn otro, supo dm a esta prctica
humana eminentemente agradable y provechosa toda la
impartancla que merece.
Quede clal'O que la ambicin de este lib1o no es levantar
una teora de las artes mimticas, ni una teo1a de la ficcin como :forma artstica. En el cuarto capitulo, me ver
abocado desde luego a examinar algunas artes mimticas~

pe1o se tratar en lo esencial de evaluar concretamente Ja


pel'tinencia (o la ausencia de pertinencia) de la concepcin
de la :ficcin que propongo aqu:L Mi trabajo se sita en tm

nivel mucho ms elemental: .se t1ata ele intenta1 comprender los fundamentos antropolgicos de la ficcin. De ahi la
impo.r~ane.ia que eoncedm a la cuestin de l~s actitudes
mentales, las competencias intencionales, .Jos mecanismos
psicolgicos, los presupuestos p1agmticosJ etc., .que nos
permiten crear (y co:rnpre:nde:r) las ficciones. De ah tambin la c.onside:racin de la euest:in de las ftmciones del
di.spmrl:tivo :ficdonal -puas slo estas funciones pued~n
explicar pm qu c:rearoos ficciones, por qu nos interesan y
poT qu obtenemos placer de ellas-. Por todas esas razones, este libro se interesar ms en lo que el <<hacer-comosi>) de los nios o loa juegos fiecion~rle.s como Tomb Raider
(y su herona Lara Craft) tienen en coml.m con las grandes
ficciones litera:das~ teatlales o cinematogrficas, que en lo
qt.1e (eventualmente) los distingue de ellas. Esto equivale a
decir que, segn esta parspeetiva, el universo del ugran}>
arte y el de los juegos nltiles no se oponen como dos mun*.
dos incompatibles. Al contrario: en a1.1sancia del segundoi
el primero no existh1a. El hecho de haber adquirido en una
edad ms temprana la competencia del fingimiento ldico
es lo 1mico que e:xpllca que, ms tarde seamos capaces de
preciru: :ficciones artsticas ms complejas. No sehErta de
escoger entre Tomb Raider y El Cid, entre Lara Cro:ft y
Jimena, pues no compiten en la m:isma eategor:a. P~m
somos libres de .aprec:ia1los (y apl'eciarlas), cada cual a su
manera.

XXI

I. Quin teme a la imitacin?


l. Del lobo imiiador al lobo virtual

Esta es la historia de dos nias -Delphine y Marinette-.Y de su encuentl'o con el lobo. Aunque sus padres les haban.
hecho prometer que ntmca se acercaran a la fiera, las nias,
curiosas y viclas de aventw.as, aprovechan una momentnea
ausencia paterna pa:ra abrirle la pue:rta. El lobo, quin lo
hubiera dicho, resulta 1m ser de lo ms dulce y civilizado. Las
calumnias de las que es objato como conseci1e.ncia de alg1.1nos
pecadillos de juventud -entre ellos al lamentable incidente.
de Caperucita Roja, exagerado por algunas almas mezquinas--" lo deprimen. 'Y es que los tiempos en que el lobo era un
lobo prua el hombre qm:dan ya hijos. La proteccin de la naturaleza y el acotamiento de los ltimos restos de vida salvaje
han invertido los papeles: nahnente, el hombre ha resultado
se1 un lobo para el lobo. Bonachn como l solo, nuestro amigo
no pide ms que una oportunidad pa:.ra demostrar .sus buenas
intenciones, y es el primat'O en lamentar suG desrdenes :pasa
dos, que le han valido el opl'obio general Ya no es aquel cuyos
ojos brillaban en la noche, sino un compaero de juegos -ms
bien una vctima consentidora- que se presta n los caprichos
de las :nias.
Asr pues, la plimara visita .se desarrolla n las mil maravi
llas y, con ocasin de un.a nueva ausencia da los padres, el
compinche es recibido como un viErlo amigo. Se abrazan, se
cuentan la.s novedades de la semana, juegan. Para empezar
un poco de eq'lrltacin. Luego: tLobo, y si jugamos al lobo?.
J

El lobo no conoce ese juego y las pequeas tienen 'Que explicrselo. Queda convenido que ser l qtlie:n enca.nle al lobo.
Retorcindose de risa, se pone a hacer el anhnal. A las pre-guntas rltuale.s, da respuestas no menoa rituales. De buena.

gana imita los gestos del malvado lobo: se pone sus calzones
y e1 pantaln, se ajusta los tirantes, el cuello postizo y el chaleco. En pocas palabras, se divierten como locos. Pmo, poco a
poco, nuestro lobo deja de reir. Se pone serlo y desempe:fa su
papel cada vez con lJ!s conviccin. Despus, una extraa agitacin se apodera de l: a la vista de las piernas de las nias,
que pasan y vuelven a pasar por delante .de la mesa bajo la
que est .agazapado, empieza a estremecerse y aprieta los
dientes. Al :fin, la pobre bestia no aguanta ms; apenas las
nias repiten la frmula 1itual por tercera vez: Lobo, qu
dientes ms grandes tienes~~, el lobo, soltando es:pu.ma:tajos
Po/ la. boca, erueta: Son para commos mejor, :sale de debajo
de la mesa, se lanza sobre sus compaeras de juego, hui des
pedaza y las devora1
-Este cuento de Ma:rcel Aym, variacin pm6wca de un
tema clsico, pone en escena ciertas nociones esenciales que
no~ot:ros asociamos espontneamen-te con la ficcin y, ms glo~
bahnente, con las llamadas artes mimticwi: la. seme,janza
Olevada aq:u hasta la identidad ontolgiea entra personajt) y
actor), la imltac:in (aqui un poco particulm, pues se trata de
una imitacin de sJ 1lllsmo) y el fingimiento ldico {se supone
que ellbo ~verdaderO slo es <(de mentirijillas el malvado
lobo feroz de los eue.ntos). Pero, sobre todo, ilustia de manera
elocuente la actitud ambivalente -mezcla de fascinacin y
clesconanza- con que nos sit1.1amos frente a las actividades
mimticas. Fascinacin, pues buscamos activamente sim\ua
aros de .todo tipo y nada nos gusta tanto cpmo tragarnos el
anzuelo del juego: co:m.o los espectadores de la poca isabeUna
que -as lo quiere por lo menos una leyenda tet1az- escapaban del teatro cuando el diablo apareca en escena; como el
nifo que llora cuando le refie1en la muerte de la pequea ven
1
Maree) 1\ym, El lobo, en Les Cantes ble1Jes dz1 chat perch,
Gallima:rd, pginas 928.
.

dadora de cerillas del cuento de Andersen; como (prcticamente) cualquie1a de nosotros cuando se sumerge en Indiana
Jones o Batman y requla instintivamente al aparecer el
malo... La desconfianza nace cuando se rompe el encanto: no
hay algo inquietante en el hecho de qtw podamos dejm11os
subyt1gar as: por los simulacros? Su :poder pmece inesistible:
. aun .sabiendo, en el momento de exponernos a sus encantos,
que se t:latade simulacros -precisamente esa certeza nos ha
motivado en prlmm. lLlgru a exponemos a ellos-, nos dejamos
atrapar. Esa capacidad que tienen las apmiencia.s de neutla
'lizar nuestras instancias de <~co:tlol racional, no constituye
un motivo ms que ati:Plciente para descoo:rllar de toda :imita
cin, aunque sea artstica? O por lo menos en 1as artes que,
por un motivo u otro, apelan a ella, no debal'iamos contra
rre'star su eficacia mediante procedimientos de distanciamiento :irnico, mediante una l'Uptula del efecto de realidad,
mediante 1.ma deconstruccin de los mecanismos de alienacin q1.1e pone en marcha?

En la. cultura occidental, esa desconfianza es l'eCUl'l'ente


desde laAntigtledad griega. Fue por supuesto Platn quien la
expres cori ms fuerza, hasta tru pt.mto que todas las pol~
micas antimi:mticas stib.sig1:rlentes no han hecho ms que
abundar en la argu.:n:niD.taci.n desm'l'ollada en Let Repblica.
Las reactivaciones de la actitud antimimtica han sido innumerables: la encontramos por ejemplo en la iconoclasia
medieval (bizantina); resurge en las advertencias jansenistas
contra el teat:lo o la p:intura figtuativa; es de nllfvo ella quien
guia, al menos en parte, las reflexiones del romanticismo de
Jena sobre la poesJa; algunas dcadas ms tarde; intenta des-calica:r la fotografa; en el siglo xx, forma pmte del programa
de los inventores del arte abstracto (Kandinsky y lVlondrian)
y es utilizada como crite:do de.scalicatorlo por una (gran)
pmte de la crtica en el terreno 'de 1as artes plsticas; es la
base del teatlo pico de B1echt y ha alimentado la mayor
parte de las polmicas antirrealistas y mlthmtm.alistas en
el 'terreno ele la ct':in Ute:rmia (a travs de la critica del <(efecto de realidad y la (verosimilitudn); en fin, en la actualidad
ms inmediata, es ella otra vez la que fundamenta lma gl'an
parta de las :reticencias que provoca el desarrollo de los
3

medios digitales (y, especial:men~, de las imgenes de s::ntesis y los dispositivos de realidad virtual).
Como los proceclimientos mimticos tienen una funcin
constituyente para ciertas artes, por ejemplo la pintma figurativa y la ficcin verbal, paro tambin. la fotogratia, el cine y,
en nuestros dias, las artes digitales, la furma ms radical de
la actitud antimimtica consiste en condenar esas artes como
tales. Asi, en el telTeno de las a:rtes plsticas, al enemigo del
mimetismo acepta nicamente el arte no flgt1l"ativo (pintura
abstracta~ arte conceptual... ) y trata las prcticas mimticas
(pintura gmativ, fotog1:afia, cine, multimedia... ) como simples sntomas de una iconolatra endmica. En el teneno litera:tio, slo salva a }a poesa (preferiblemente no nroTat.iva) y
desp1ecia la ficcin en todas sus formas. Una actitud menos
radical consiste en ilistinguir entre prcticas esenciales (o
puras) y prcticas adventicias (o impuras). As, ciert~s crticos
artsticos sostienen que, en efecto, la p.intura gwativa forma
parte del arte pictrico, pe:ro que slo la pintura abstracta nos
ha des.m.1bierto su esencia. La invencin de esta ltima, aaden, no.s parm:ite contemplar el m'te :figt'll"ativo en su ve:r:_d~de
l'a esencia, es decir, neut:ral:izando esos elementQs adventiCios,
pues hemos tomado conciencia del hecho de que la relacin
mimtica no atae al estatus artstico de las ohl'as, sino slo
a su funcin representacional. A veces encontl'am.OS la :misma
actitud en el terreno de la literatura: se supone que la poesa,
como puro juego verbal, :rep1e.senta la esencia del arte verbal;
en la :ficcin, el elemento artstico slo concm~:ril'fa una vez que
se ha llegado m.s all del componente mimtico. Esta
segtmda forma de la actitud antimimtica, la ms extendida
actunhnente, pretende en lo esencial :neutJalizar la pertinencia. de la funcin m.imtica en el interior mismo de las
artes de la representacin. Desde el punto de vista de los
valores estticos, se traduce en el apoyo a las obras que
subvierten>} su fundamento mimtico y en la condena ele las
que, por el contrario, ponen de :relieve las tcnicas hnitativas (semejanza, :n~rhtralismo, efecto de realidad, trompe
l'ceil) y refuerzan con ello la {<ilusin mimtica. Esta posicin presenta la ventaja de <csalva:r a las mies mimticas,
pero paxa eso debe defenderlas da s mismas. La objecin

esencial que se le puede plantear es que~ si fuese exacta, la


existencia misma de las prcticas a1'tsticas mimticas seria
un misterio. En efecto, si, eomo ella allrma, los aspectos
miiaticos perteneeen al mbito de lo infraartistico, no se
comprende por qu los seres htunanos han desarrollado
tmas artes fundadas precisamente en esos aspectos. Pm
qu no se han con:tentado con desanolla:r p1ctlcas artsti
cas sin componente mimtico? Paradjicamente, esta debiliH
dad intrnseca de la posicin antlm.imtica <sofisticada no
afecta a la posicin ms radical que ataca a las a:rtes mimticas como tales; si las condena1 es precisamente pmque .
reconoce su poda1 de atraccin y desconn de l.
La cruzada contl'a los simulacros se presenta a menudo a
la vez como una lucha mo1al y como una defensa de la excelencia artstica, pues se supone que Ja pulsin mimtica es a
la vez peligrosa (nos aliena) y fcil (obedece a u:recetas~>). Po:r
lo tanto, el discurso ant:imim'tico es antes que nada un discmso de pedagogo. De nwavo, se trata de iluminar y de hacer,
o volver a hacer, enbar .!Jn razn a Marinette y a Delphine
-los habitantes de la Cavm'lla :inducidos a error por las so:m
hra.s, los paganos iconlatras, los nios que vivan en una
inmediatez ingenua no mediatizada an por el eje:reicio de la
razn, los oprimidos incapaces de descubl'ir po1 s mismos los
mec.anismos de la alienacin social que la :identiflcacin
mimtica reproduce y refuerza, elg.ran pblico maniptilado
po1 el cine <mollywoodiense, los sujetos posmodernos
lobotomizados por las tecnologas digitales ...-. Es tambin
un discurso de denuncia: si hay victimas, tiene que haber un
lobo. Por supuesto, este ltimo adopta divmsas formas segLn
las pocas: actualmente, es el comelclante, pm ejemplo el
p:roducto:r hollywoodiensel> o el ttecnocapitalista de Silicon
VruleY; en otras pocas, era el actor de teatro o. incluso, como
en Platn, el.poeta trgico y el pintor. Pero eualesquie:ra que
sean sus ropajes, el lobo imitado1 persigue siemp1e la misma
meta: COl'l'omper los corazones y allanar la razn. Como se
supone que los efectos mimticos son <~fclleS>l, incluso <cvul
ga:ra, el discu:rso antimimtico as tambin un disemso de la
distincin. Nos permite baza:r una lf11ea de demarcacin
entre el arte en el sentido noble del trmino y todo un con-

Juntode prcticas ms o menos dudosas que, si uno no tiene


cuidado, podran dar el pego, pOO'que, desgraciadamente, tma
parte del arte noble est basada en las mismas tcnicas, pre
cisameute.las de la imitacin. Del mismo modo, en el terreno
de la recepcin, nos pannite descalificar como no pertinente
toda fo1'llla de l'ecepein que construya las obras como modelos mimticos, es decir, que trate las ficciones como represen
tacione.s, cuando de lo que se trata es de deshacerse de toda
ilusin 1'efe1encial a fin ele acceder a la pureza artstica de
las obras.
He engordado a propsito los trazos y caricaturizado un
poco las posiciones antmimticas defendidas actualmente: en
ocasiones son ms eomple,jas y so.sticaclas. Pero, en el fondo,
todas ellas se l'educen a las tesis que acabo de esb~ar. Lo des
cubriremos ms tarde en Platn, porque
han avanzado
desde aquella prime:ra furmulacin -lo cual, dicho sea de
paso, no nos rejuvenece-. Slo el objeto de la polmica ha
cambiado a lo la:rgo de la historia. As, en nuestlos das, y gl'B
cias a la tesis ad hoc del estatua in:f.raartistico de los elementos mimticos, al axte pictrico y la ficcin litmm'ia escapan al
debate. Hay que decir que, a tmvs de esta hiptesis auxiliar
{que mde.nte.mente no estaba presente en Platn), la posicin
mtimimtica se salva tambin a si misma: los blancos origi-nales de la arg1.1me:ntacin antill'rlmtica -la pintura asi
como la literatura dramtica y narrativa- han adquirido
hace mucho tiempo un estatua cannico en nue.stla cultura,
estatus que sln duda amenazarla con volver :ineficaz toda
. actualizacin de las quejas platnicas al l'especto. De ah el
cleBplazamiento de] ataque hacia las artes nUmtiCaS cuyo
nacimiento es ms reciente y, pm tanto, son blaneos tanto
ms vulnerables cuanto que se trata de artes tecnolgicas.
Estas artes dependen en parte rle una habmdad co:mpmtida
y, a veces~ requieren una ejecucin colectiva en varias etapas
plmli.ficadas; :finalmente, a menndo necesitan financiaciones
importantes y no pueden eludhla cuestin de la I'tmtahilidad
econmica En consecuencia, d~an una pue:rta abierta para
qua el argumento antimimtico se apoye en el ideal seg'legacionista (el arte cont1a la tcnica) y en el antieco:nmico {el
arte contra la industria d los medios de comunicacin) que

no

gobiernan en grml medida la manera en que pensamos


actualmente las :relaciones entre arte y sociedad..Por lo tanto,
contrariamente al argumento platnico clsico, la posjcin
antimim.tica a la nueva usanza se construye siempre all'&de(lol:da la tesis de una.ruptura pl'olimda entre las <{prcticas
tecnolgicas que condena y las a:rtes mimticas {<trailiciona
leS. Se supone que tal :ruptura corresponde a una tlifele.ncia
de estatus: el arte por un lado~ la industria (y el commcio) por
otn>. La primera manifestacin de esa vmiante moderna ele la
polmica antimimtiea puede encont:ra:rse en las 1'eacciones
hostiles provocapas por el naeim:ento de la fotografla, primer
medio artstico surgido directamente de la tecnologia modm...
na (en este caso de la qumica y la ptica). A continuacin volvamos a encontl'a:rla en los ataques contra el, cine ((comercial
y, ms-recientemente, contra la-televisin. Y ele nuevo es ella
la que proporciona gran parte de la munjein a la denuncia
actual contra las tcnicas digitales (con el lobo :Bill Gatas
como Big Bruther). Vale la pena detenar:ee en este debate un
poco ms de lo que lo he hecho en la introduccin, p1,1es aun
que, co.nio ya he indicado7 no nos ensee gran cosa sob:le los
medios d:igitale$, revela la pers1atencia de una actituQ..runbivalente frente a la :ficcin.

La tesia d.e...ia...rnptura viene a decir que los medios diglta


les han abolido~ ilistincin entre lo verdadero y lo falso como
tq.les, y que, as, escapan a la distincin tradicional ent1e la
ficcin y la verlficablidad nrl'erencial Hay por tanto dos
aspectos. Por una parte~ los medios cg.itales son tcnicas de
irrealizacin de lo real: todo lo que pasa por sus manos se
tra.nsfonna en apmiencia. Por otra, a causa de esta caractel1stica i:n:l::r:Inseca de la herramienta digital, la distincin t1a
tlicional entre la ficcin y lo ((factual deja de ser aplicable; lo
(ligital pertenece al mbito del simulaCl'O, es decir, reemplaza
la realidad (en la. que la humanidad vivia hasta ahor~) po:r
una proltfmacin :monstruosa de apmiencias. Las dos armaciones me parecen falsas. Creo que, en el terl'eno de lo digitl,
la euesti6n de la distincin entre lo verdadeJ'O y lo f~llso sigue
plantendose ~actamente en los mismos tnninos que en el
caso de las l'epresentaciones predigitales. Por otra parte,
cuando se sita el cles&r:rol1o de las ficciones digitales, o :ms
7

bien la utilizacin de la herrmnienta digital con fines ficciomiles, en su contexto histrico, lo que se ha presentado como
tma 1>uptul'a aparece como una simple etapa de un desm"rollo
que se extiende a lo largo de va:rios siglos.
El primer punto 1'equie1e una respuesta simple. Com?. 1~
tesis opone los medios digitales a los otros soportes smruotiM
cos basta con preguntarse si las ca:racterlsticas que distingl.l~n el soporte rugital de los soportes (4rarucionales efectivamente anulan ]a distincin entre lo verdadero y lo <(falso.
Adems, primero habra que identificar esas ca:racteristicas
aspec:fficas2 Me pmece que la especificidad de la codificacin
digital es doble.
Para empezar, se trata de un soporte semitico universal:
cualquier seal puede ser digitalizada. Esto significa que la
traduccin de una informacin ct1alquiera al lenguaje binario
del ordenador puede corresponder a transformaciones muy
dilerentes segn l informacin inicial de la que se trate.
Puede batarse de la transformacin de una infor:tnacin
mimtica en una informacin digital: es lo que ocurre en el
caso ele ]a digitalizacin de un cuadro. Conviene sealar que
e] hecho de que se t:rate o no de una infrumacin mimtica
resulta completamente jndiferente en el estadio en el que se
realiza la codificacin digital misma (en eso reside precisaN
a Una respuesta falsa a esta cuestin consiste en dec:iJ: que el lenguaje
infimntico se disting11e de los otros sopo:rtes de informacin parque es de
naturaleza digital. Esto podr:fn hacer creer que los otros velculos de in
formacin son todos de natmaleza analgica y que el cdigo binario jmpli
ca el paso del analgito al lig!tol {en el presante contexto, 'analgico' no
significa 'mimtico': una saial analgica es una sefu\1 contin11a, mientras
que una se:iial digital es discontinua). Ahora bien, el cdigo inib:r:mtico
bina:l'io evidentemente no es el nico cdigo digital que los hombres han
desal"rollado. Las lenguas nata.ll'ales, por ejemplo, tambin son s:lstemns
de signos digitales, al menos si In hiptesis saus.swiana es correetn, es
dec.ir, si sus elementos ltimos, ya sea en el nivel fontico, sintctico o
semntico, 1eposan some 1m principio de oposicin dife1encial. El ejemplo
de lns lenguas demuestra tambin que no hay que con:fundh <~digital y
ubinnri~>: un sistema digital no est necesarirunente basado en una oposicin bjnaria, es decir que sus elen1entos ltimos no son necesaJimnante
dos.

mente su carcte1' universal); un escner trata exactamente


de la misma fol'llla una fotografa y una pgina escrita. Slo
en un segundo tiempo, y gracias a un programa de reconoci-

miento alfabtico, las marcas en forma ele pxeles extraidas de


las pginas de texto sern recodificadas para podoo ser trata~
das como signos lingsticos. Evidentemente, el punto de par-tida tambin puede ser una seal ya cligital. Es lo que :pasa
cada vez que :introduzco letras o cifras con el teclado: a cada
letra o cifra (y ms generalmente a todo sfmbolo digital del
teclado) cor.responde 1.ma combinacin binaria dada (pro
ejemplo: 00101111010). En este caso, la codicaei6n binaria
funciona en relacin con la escritura alfabtica como esta fun.
ciona en relacin con la lengua oral, es decil~ se trata de una
metacodi:cacln digital de un cdigo ya digital. De una mane
ra general, una gran parte d~ la codificacin :informtica es de
hecho una metacodificaci6n de informaciones ya tratadas,
bien mimticamente {imgenes), bien .digitalmente (textos,
informaciones digitales). Contrariamente a las apmiencis, la
forograa digital -que hay que distinguir de la digitalizacin
de :imgenes roeadas grficamente o fotogrficamentetiene~ por ejemplo, estattlS ele metacodi:ficacin. En efecto, la
codi:l:i.cacin en pxeles que efecta el sensnr electrnico se
basa en una informacin que ha sit:lo tratada con anterioridad, con vistas a se1 explotada como :g11racin mimtica,
dado que el flujo de fotones ha sido centrado por el objetivo y
qu~ el sensm constituye el plano de :proyeccin de ese :flujo
cent1ado. Incluso en las imgenes de sntesis ex1ste, en general, un nivelJesidual que pertenece a la metacodicacin, ya
que muy a menudo se pa:rte de modelizaciones mimticas de
los objetos a representar. En un segundo tiempo, esas modeli
zaciones sern transformadas en tm co~unto de coordenadas
de puntos de super.cie a partir de las cuales el programa
construir los :polgonos -estos polgonos constituyen los
datos de partida del trabf:\jo de elaboracin de la imagen de
sntesis propiamente dicha-.
La segunda caracteristica esencial de la codificacin digital
reside en su reversibilidad, ya que as capaz, no .slo de codi
car cualqu1er informacin, sino de restituirla a continuacin a
su fol'lna miginal. En esto, una vez ms, hay un pruentesco
9

con los sistemas de escritura en el terreno de las lenguas: la


lengua est:rlta siempre puede retraducirse en d:ism:uso mal.
La diferencia es que, contrariamente a la codicacin ele los
sistemas de escrituras, la codificacin digital n~est liro:itada
a un nico tipo de seal de entrada. :Ms fund ental:mente-,
cuando se compara la codicaci6n digital no y con la metacoc:caci6n de la lengua escrita, sino con la codificacin ling!tlstica como tal, ]a clli'e:rencia cl"ucial l'eside en el hecho de
que esta ltima no es reversible. Se dice a menudo qt1e todo lo
que puede ser pensado puede ser dicho, y Wittgenstein lleg
a defender que los lmites de mi mun~o son los limites de lo
que puedo decil. Suponiendo que esta tesis .sea vlida, es
decir, suponiendo qe el campo de las informaciones que pueden ser tratadas pm 1.m ser httmano se reduzcan a aquellas
que pueden ser :l'epresentadas Ungsticmnentfil, las lenguas
son en todo caso incapaces de restituir a su fOl'llla original las
informaciones coc1i:cadas. Por ejemplo, suponiendo que la
informacin contenida en una :image-n pueila se-r traducida en
una descripcin verbal, es en todo caso imposible Ietraducirla de.spus en una forma visual que guarde lazos de homolo
ga con la forma mimtica de partida. En cambio, el calculador binm:io no slo es capaz de codificar una :imagen en un
conjwto de seales binarias, sino que tambin puede tetl'adueh en todo momento esa informacin en informacin grfica, ya sea en pantalla o impresa, de tal manera que lns s!)ales mimticas de. e:ntlada y de salida estn ligadas por una
relacin de homologa local y global
Si estas dos croactersticas son .afectivamente los rasgos
principales mediante los cuales la codi:ficacin digital se distingue de los otros soportes de informacin, entonces la res
puesta a nuestra cuestin no deja h1gar a dudas, pues ningu~
na de las dos indica la menor a:nidad elettiva entre los
medios digitales y la ficcin. De hecho, en lo que respecta a la
;cuestin de las :relaciones entra verdad y <(apariencia, el
3

a La tesis ele Wittgenstein es n menudo presentada como una evidencia,


pero est le,jos de ser evidente, entre otras cosas porque no hae& mucho caso

de las inlarmac:iones trntadru~ en el nivel pl'eatencional -que sin embargo


fomum parte de mi mundo, aunque seen eognitivnmente silenciosas-.
10

spm'te digital se enm.tentra exactamente en la nrlama situaci6n que los otlos sopootes semiticos. Un texto factual.:mnne
1izrulo sigue siendo un texto factual, de la misma forma que
un relato de ficcin digitalizado sigue siendo una ficcin. E~
vale tambin pma el terreno da las representaciones visuales,
alrededm de las cuales se concentra lo esencial de la polmi
ca suscitada por los medios digitales. A menudo se oye que la
imagen digit.al es una imagen sin ooigen y sin modelo y esto
expUcro1a .su estatus intl'm!ecame:nte licconal. Pero una ima
gen de s-.ntes:is no carece iie o1igen o modelo en mayor medida que una pintura. Ambas son'producidas intencionaclamen
te pol' seres htmanos (al programa :informtico no hace ms
que ejecutar los clculos q11. el infografista le mdena, e
acuerdo con el resultado que quiere obtene:r) y las dos son,
segn el caso, modelizaciones ccionales o signos m:im~cos
con una funcin denotativa. As:, nada nos impide .se:rvirnos de
las tcnicas de sntesis de imgenes para :realizar elrEftrato de
una :persona rgaJ; el estatus semitico de ese rehato ser
entonces exactamente el mismo que el de un retrato pictfu'ico,
es decir, se tra:tm da un signo ic6nico que representa a una
persona real. Del mismo modo, tma :fotogra:lla digital tiene el
mismo estatus que la fotog.ra:fia <ctradicionaJ,); se trata de un
indicio icnico causado por lo que representa, incluso si, en
este caso, loa :fotones no actt.an sobre un agente qufm:ico sino
sobre un sensor electrnico. A veces se dice que la especitlad
de la fotografa digital reside en el hecho de que se pueden
trmwfo:.rma:r prcticamente todos los parmetros de imgenes
electrnica con ayu.da ele un programa de tratamiento ele im~
genes, que .se pueden incrusta:r en ella elementos procedentes
de otras imgenes, etc. Pe:m tampoco en esta caso se t:tata de
1ma ruptma, sino sim:plemnte de una adaptacin y un per~
feccionamiento de los mtodos de retoque de la imagen ya
utilizados en la fotografa' convencional. En suma, como cualquier otro soprote semitico, las tt'lli.cas digitales pueden
rlesemperu: diversas mciones. Entre esas funciones, la de la
ficcin dista mucho de se:r la ms imp01tante y, de todas
maneras, no est ligada al .sopo1'te como tal.
Pasemos al segtmdo jnoblema, el de la relacin de las fic
clones digitales con las :ficciones '~tradicionales. Evidente-

mente, en asta etapa del estu.co, an no dispongo de los ele


mantos que me :permi:ti:ran l'esponder irectamente a esta
cuestin, ))'!.reS la m:isxna nocin da (<ficcin est por aclarar.
Pmo~ al menos, se puede demostrar que exia~ otra hiptesis
explicativa ms satiafactorla qua la de la l'U tlra. Pma esto,
hay que partir del hecho da que la cultura contempornea
produce y consume una enornle cantidad de Ccionea, y de l~s
ms diversas formas. Sin embargo, cont:ral'irunente a lo que
dan a entendmla.s polenucas actuales, la invencin ele las ficciones digitales, lejos de constituil el 01'igen de esa bulimi
mimtica, no es ms que su culminacin (provisional). En
efecto, en el mundo cristiano, qua (alln) es el nuestro, el
mCIemento del poder de las artes mimticas -o, para se1
ms exactos, el per.feccionru:n:iento de las tcnicas mimti
cas en las artes de la representacin- empez durante el
Renacimiento. Los primeros jalones esenciales fue1on la reactivacin del naturalismo pictrico (en el .sentido que
Gombrlch da a ese trmino) a. partir del siglo XIV, el clesal'l'ollo del teatro a partir del XVI y la eclosin de la litmatma
novelesca, grosso modo, a partir del siglo XVII. La evolucin se
aceler con la invencl6n. de la :fotogra:ffa y, sobre todo, lel cine.
Aunque la mayor parte de los usos de la fotogra:a no sean :fic
clonales, su invencin constituy un salto cualitativo desde el
punto de vista de la fidelidad visual. Esto hace de ella un
veetor ncclonal muy podel'Oso cada vez qua se inscribe efectivamente en tal ptica Oo cual sucede a veces). En cuanto al
cine (e incluyo aqu la ficcin televisiva), la cosa est clara:
lugar de amtesis del naturalismo visual y la narracj6n novelesca, constituye desde haca 11arias dcadas el vehculo esen~
cial de la :ficcin contempo:rnea. La :rapidez con que se ha
impuesto pm doq1.1im demuestra su capacidad p:ra J'esponcler
de mane1a (po1 el momento) ptima a nuestra demanda de
unive1sos ficc:ionales. Basta con situmla cuestin de las fiC:.
clones digitales en este marco histm'ico para qu1:rla :impresin
de n1ptu1'a se difumine y para que aparezcan ms bien como
la etapa ms reciente de un desmollo prolongado a lo largo
da varios siglos. Delnrlsmo modo, la polmica a la qua dan
lugm no es nueva en absoluto: cada una de las etapas que
mrucan el desarrollo de las tcnicas mimticas ha dado lugar
12

a reacciones del mismo tipo que las provocadas en nuestros


diaa por los dispomtivos de (<realidad virtual. Lo nico que ha
cmnb:iado es que, como ya he :indicado, a lo largo deltie:mp!) la ,
polmica se ha ido desplazando de la mimesis como tal hacia
los disposi-tivos mimticos tecnolgicos.
Esto no significa que el nacimiento de las :ficciones digitales no sea un jaln importante en la histmia de las tcnica'S
mimticas. Lo es, y por vados motivos. Par una pmte, la cuasiinstantaneidad de la transmisin y la reproductividad in:fi~
:nita de las sefiales tlansml't:idas hacen que los modos de circulacin .de las :ficciones d1gitales sean, al menos- en :p1inclpio,
mucho ms flexibles que los de las :ficciones ((tradicionales>>.
De ahla extraordinaria multiplicacin de los mundos jiccionales <en circulacin> y Sl1 imensin transeult1.1ral; se quiera
o no, los videojuegos han inaugurado la poca de los juegos de
l'Ol planetarios. Por otra pa1'te, la etapa digital del de.sar.l'ollo
del ideal nrlm~ico pe1'mite l'tmnil' en un nico sopo1'te de
comun1caci6n el conjt.mto de las tcnicas mrlonales que
hasta ese momento estaban ligadas a medios diferentes
entre s. Finalmente, como tendremos ocasin de ver, los ruspositivos ficdonales wgitales transforman eiertas modalidades de la ficcin como la hemos conocido basta el presente.
Pero ninguno de estos desarrollos pone en cuestin la wstincin entre ficcin y veracidad refmencial, entre simulabro
y realidad, entre apariencia ilusoria y ser, etc. Las ficciones
digitales COl'l'esponden a usos especfficos de la hm'lrunienta
d:i.gitalque.no enturbian ms la distincin entre el ~~simula
cro y la uxealitlad de lo qtte la 'ficcin verbal pone en emes..
ti6n la distincin entre lo que se tlice <cde menma>> y lo que
se dice de ve1dad. En ~bos casos _..ficcin digital y cci6n verbal-, la eficaci~ de los clspositlvos imaginativos,
l~os de poner en peligro estas distinciones, presupone m
validez.
En resumen 1 para desdramatiza:r los debates actuales
sobre la :re-volucin m'be1~tica, basta con contemplrolos desde
una perspectiva histrica. Incluso se pueite retrocedel' ms ele
lo que yo lo he hecho hasta aho1a. De hecho, la situacin histrica act1.1al se pmece extraamente a la que vio nacer el
argumento miginarlo dirigido contra la ficcin, es decil, a la

l
concepcin platnica. En efecto, contrariamente a lo que
podra .sobrentenderse del anlisis esbozado ms m1-iba, el
ciclo del desaiTollo de las tcnicas mimticas inaugurado por
el Renacimiento no es el primer epjsodio ele este tipo en la
historia occidental. Hubo al menos un precedente en la
Antigedad. Des(le mediaclos del siglo v; aproximadamente,
se p1od-qjo en e!ecto un vel'dade:ro acceso de ehte nrlmtica
en Grecia, tanto e.n teatro cmno en pintura: desarrollo del
drama realista de Eurpides (480-406), invencin de la pera.
pectiva lineal y creacin de bastidores teat1ales ilusionistas,
invencin del degradado por Apolodo.ro de Atenas (hacia 420)~,
pi:rrttua naturalista de Zeuxis, psicologismo e..."{presivo de
Pa:r:rhrurlos... Ahora bien, este precedente corresponde pleclsamente a la poca de Platn. Lo que es vlido :para la denuncia de la <tcihercultura tambin puede aplicarse a este caso:
si no la situamos en el marco del desarrollo de las tcnicas
mimticas en la poca del filsofo, la v:irulencia de la ofensiva
platnica no puede comprenderse. Como, por otra parte, los
valores promov:idos po:r la losoJ1a platnica constituyen la
hase esencial de la visin del mundo de la cultma occidental
cristiana, no es en absoluto SOJ'Pl'endente que sua quejas
hayan sido l'ecicladas eontinllamente y que, hoy en da, haya
qu:ien se sirva ele ellas para clemmcia:r los medios t'Hgitales.
En sumat si iras la diversidad de sus mscmas histricas el
lobo es siempre el mismo1 los <q>adre&>, preoc1.1pados por el bienestar de sus hijos, no han cambiado ms que l Queda por
saber si no sern padres abusivos, Cllestin a la cual el anlisis de la concepcin platnica clebe:l'ia proporcionar un principio de respuesta.
2. Pla:tn 1: del <<hacer al <<hacer-como-si

La concepcin platnica de la rafmesis, tal y como queda


en La Repzblica, es compleja, poo no deci:r plu*
ral. Esto .se debe al hecho de que Platn recm::ra a dos ngt.l
~1es3l'l'ollada

Estn skiagraphia es cuestionada expllcitnmente por Platn en La


Repllblicc& Oihro x. S02d), quien la mete en el mismo aaco que el arta del
charlatn (goteiu) y otias aplicaciones ele la magia (thaumatopoia).

los de ataque diferentes. En ciertos pas~es, simplemente propon.e limitar (de :fonna drstica, es cimto) los tipos de com~
portamiento (o de persona) que sm lcito imitar. Esta posit.
cin parece conceder cierta funcin positiva a la imitacin, a
condicin de que el objeto escogido sea el adecuado. Pero, en
otros pasajes, sugiere que la imitacin como tal -la relacin
mhntica, con independecia clel objeto ascpg:ido- es nociva.
Po1 otl'a parte, al.trrlsmo tiempo se sirve de la nocin de :n:Umesis cuando ab01da el problema de la ficcin (y> por tanto, del
fingimiento) y cuando analiza la representacin mimtica {y
por tanto la i~tacin). La situacin. se hace an ms co.mple
ja. porque, al tiempo que condena la ficcin, acepta el uso de
:relatos falaces cuarulo estn al servicio de la pol:ti'ca del
Sabio. Finalmente, su critica de principio de la mimesis art:fs
tica no le impide .!;iOstener una teoria del conocimiento que es
una teora del reflejo -de lFl semejanza- y, po.r tanto, podra
decirse, de la imitacin. No puedo tener en cuenta en e~tas
pginas todas las interpretaciones relacionadas con los
empleos mltiples de una misma nocin y, pol' consiguiente,
m anlisis simplifica de manera abusiva las eoncepcione.s
platnicas. En cambio, creo que contiep.e lo queha retemd\'> de
allas la tradicin antim:imtica qt.~e esas mismas concepciones
han inspirado. Dicho de oba for.ma, el Platn del que se tra
tro en las pginas siguientes es nicamente el de tradiw
ein antilnimtica.
El primer rep:foche qi:le Platn dirige contra las artes
mimticas recuel'da la conclusin sugerida po:r el cuento de
Aym, en la medida en que, despus de todo, las desventmas
de. las dos nifias no pesan tanto contra la imitacin como con
tra una mala eleccin' del objeto, Si. una mala eleccin d~l
objeto puede ser pelig1osa es porque los ~omportamientos reales conen el riesgo de verse contaminados por los comportal:nientos reprensibles hn:itados. '.Hablando de aquellos que se
entl'egan a :imitaciones ldicas de co:mportanrlentos reprensibles, Platn seala que si conviene proscrib esas in::rltaciones
.es :para <levitar que el contagio de esa :i:mitatdn gane la realidad de su ser: No has obsmvado que, cuando se persevera
durante largo tiempo y desde la niez en la imitacin, llega
esta a :introducirse en las. costumbres
y en la misma natura.

15

leza, mudando el cuerpo, la voz e incluso la manera de pensar


del qua imita?>,o. Es el (St1puesto) peligro que el cuento de
Aym escenifica de forma elocuente; a veces ocurre que los
combates ldicos entre nios {o ad1.1ltos) te:rminan en pugilatos serios; del mismo modo, en los juegos de rol de los adolescentes, ciertos actol'es llevan su idanticacin con el pei'so.naje encm-nado hasta la p:rdida de su propia identidad; y
no cuentan que la lectura de Werther empuj a cierto nmero .
de jvenes al suicidio por mimetismo co~ el hroe de Goethe?
La :inquietud parece justificada. Queda por saber cul es el
alcance real del argumento.
Como ya he d:icho, desde el p1.:mto de vista de la estrategia
explicita adoptada por Platn, no se tlata de un argumento de
principio cont:l'a la imitacin, sino de una advertencia contra
ciertas elecciones de oQjetos (de hnitacin): el peligro del efecto de ar:rastre depende micamente el el estatus del objeto imiw
tado y no pone en tela de juicio el acto de :imitacin en s
:mismo. Bastara, por tanto, con escoger un buen modelo de
imitacin, con ngi:r un comportamiento loable, prua que la
eventualidad de un paso del de mentira al t<de verdad,, no
slo no conlleve pelig.t'O alg.mo, sino que hasta sea deseable.
Es efectivamente lo que propone Platn: dado que las actividades mn1ticas tienen 1ma funcin modelizanta, la imitacin
es aceptable a condicin de que se limite a los comportamientos mo:ralmen'te irreprochables, susceptibles de constittili
:modelos a seguir. Ese es el plincipio que Platn convierte en
regla prua escoger las actividades mimticas aceptables en la
educacin de los guardianes de la ciudad ideal: <\Puestos a
imitar, que imiten al menos y desde su ms tirona :infancia
todo lo que pueda se:rles conveniente, eomo, por ejemplo, el
valor, la sensatez, la piedad, la libertad y cuantas otras excel
sas cualirlades poseen lOB hombres superiores. Pe:ro qpe no
hagan ni imiten acciones innobles e indignas, ni nada q1..1e sea
realmente vergonzoso6 Lo que segm este .pasaje no parece
ms que una concesin a regaadientes, tal vez :porq1.1e la
erradicacin de la pulsin mimtica como tal sa.l'a demasiado

76

Platn, La Rep.bliea, m, 395.

Thidem.

difcil de l'ealiza:r, se presenta en otras partes de forma resttel-

tamente positiva. Y es que ni el mismo sabio, en su obra :poltiCll, podra evitar recur.rir no s6lo a las ficciones, sino a la

mentira (al fingimiento se1io). Baste con recordru el pasaje


dellib:ro n de La Repz~blicc, donde, t:l'as declarar que la mentira como tal es odiosa, Platn admite agunas excepciones.
As, es lcito mentir a nuestros enemigos; incluso tenemos
derecho a mant:ir a nuestros amigos cuando uno de ellos, bajo
la influencia del delirio o de una demencia enalquier, se propone llevar a cabo alguna mala accin; la mentira sirve
entonces de clistraccin, ~como si de un remedio se tratase7
En el tercer libro vuelve sob:re esto a propsito de la ed-ucacin
de los guardianes. La excepcin que admite aqm desencadena
consecuencias ms graves, ya que se trata de elaborar un vm
dade:ro mito de los oo1genes -un relato etiolgico-, capaz de
justificar la jerarqta social (las tres clases) de la Ciudad
:ideal, mito que conviene inculcar a los nios desde su ms
tiel'lla infancia -por tanto, antes de que estn en conrliciones
de hacer l.UlO de la :razn... y del escepticismo-:-. Como de
hecho varamos, para Platn, el modo de accin de la ficcin es
el del contagio y no el del conocimiento racional; por tanto,
sm tanto ms eficaz cuanto menar sea el desarrollo de la 1nstancia de control racional, como ocurre (dicen) en los nios.
Pmo si slo la inoculaci6n du:ranta la primera infancia es
capaz de garantizar la~ecacia de la operacin mitomimtica
s:eria. cmo no sospech~ que Platn d:ramatiz.a a ultranza el
efecto contagioso de las imitaciones ldicas (pOl' ejemplo del
teatro) que denuncia' como fictiC'ias? O, para formularlo de
otra fOl'ma, es cuando menos gracioso ver cmo el rechazo
alarmado de la imitacl6n ld:ica (el teatro, la poesa pica, la
pintura) viene acDlllpaado p01 una tolerancia benevolente de
la mentixa (pues el mito se concibe aqu explcitamente como
un discm-so que se sabe falso pe:ro que se pretende hacm acep1
Ob:ra citada, n, 382. La nocin de ':remedio' (pharmakon) intamene
aJ menos en dos contextos diferentes: en el pas~a que acabamos da citar,

la menfua es un l'emedio; en otros se dice que es importante oponer nn


remedio a la ficcin en la mediiln en tua esta actfia como tm contagio. Ver
Der:rida (1972), pginas 71-198, para un anlisis de conjunto lel campo

l
tal' como verdadero) desde el momento en que se supone que
puede ser til ru Bien tal y como lo concibe el sabio.

Esta primera etapa del anlisis plat:r;fco e~ al menos ~an


interesante p01 .sus omisiones y por las chs-tors1ones que SJeT
ce sobre la realidad de la relacin :mhntica como por las tesis
que asume explicitamente. Me limitru~ a indicar do~ ~roble
mas que toda tentativa de comp1enst6n de las, ac.tivldades
mimticas debe tener en cuenta, pero que la polennca platnica bien presenta bajo una luz unilateral, bien ignora com
pletamente.
.
. .
A primera vista, el efecto de contaio, es d~Cll', el efecto de
mTastre inducido po1 las activjdadeg mimticas, no proece
afectar ms que al fabricante de :ficciones, pues se supone que
el hecho de imitar x es lo que puede induci,r a hacer x. Por lo
tanto, existira peligro para los nifios que se en~-egan a l~s
juegos de rol y pa:ra al aetm, sin ~e esto perm;ta. conchur
nada respecto a los efectos de la :flemn sob:re el ~~lico. P_n.~,
en l'ealidad, tanto para Platn como para la tra~mon antin
mtica que inaugura, la inqtrletud de que pudiese haber un
efecto de anastre atae tanto, si no ms, al pblico -cuando
ha:y pblico, comD es el caso de las variantes artsticas de la
actividad m:imtica- como al fabricante de la :ficcin, y todos
conen el riesgo de tomar modelos de los mt.mdos ficcionales.
Tal vez podr.amos ir ms lEos y p]antaru tles polos implciM
tos: la persona que imita ldicamente para su propi? bene:v
cio (o su propia prdida) y el de sus compaeros de JUego; el
lexicolgico complqjo y ambivalente (el plw.rmakon puede ser va:~eno
tanto como remedio; el trmino dasign.a adems el color, el maqnilla;e, el
perfume y las especiaS') de esta nocin y de sus trminos empruenta~os
(poo ejemplo pharmakos, que designa al hechicelo, p~l'o tambin al chivo
expiatorio); Los textos da Plat6n no utilizan la totali~~c1. de aste .campo
semntico: po:r lo tanto, el valo1 tle una parte del anluns p1opuesto en
La faYmacia de Platlll depende da la validez de su presupuesto (expli
cita:mente asumido :pginas 148-119): dado que la lengua ea un "sistema>
los trminos presentes en un illi!cmso :remitan a todaa las dems paln-b:ras del sistema J.mco, lo que explica que en todo texto existan fuerzas
ele .atr.nccin ocultas que asocian 1ma palabra presenta y una ausente,
esas fuerzas s6Jo pueden aact1.1ar sobra la escritura y lu lectma del texto
en cuestin (pgina 149),

actor que imita por juego, pero para el beneficio (o prdida)


del pblico~ y finalmente el :pblico mismo, que -e~ calidad

de pblico-- no :inrlta, pero que, al prestar tma a:tene1n complaciente a los comportamientos lclicamente :imitados por el
aetor, se arriesga a imitarlos en sel'io en la vida real. En el plimer caso, el efecto de arrastre est ligado a un contagio da los
comportamientos Teales por los comporlm:ientos mimticos;
en el segundo, lo que est en cuestin es ms bien la capacidad de manipulacin del pblico po1 el actor (pero tmnb:in
por el :filsofo mitlogo ele la Ciudad ideal... ), aunque la cme&tin de sabEn en qu medida el mnnipuladOl' se arriesga a
manipularse a s:f mismo no puede ser excluida, como nos
muestra la historia del lobo que se imita a s mismo; en el tercm caso, el efecto de roTasb.e reside de nuevo en un contagio
de los comportamientos reales por los compoxtami.e.ritos
:mimticos, pero, contrariamente a lo que ocruTe en el primer
caso, ya no estamos anta una autofm'macin de hbitos compm'tamentales (hbitos que tlansgreden la frontera entre ]o
h:tdico y lo serlo), sino ante lm efecto de modelizacin. El jugador que :finge hacer x refuerza su disposicin a hacer realmente x, pues (a consecuencia de la ineficacia postulada de la
fronte1a entre lo ldico y lo serlo) fingir que se hace x tiene
prcticamente el mismo efecto que hacm x; en camb:io, el
pblico que contempla al actor que finge hacer x toma ejemplo da esa accin para sus propias acciones serias futuras
(una vez ms porque se supone que la ontera entre ficcin y
l'ealidad es permeable al efecto de contagio). En la argumentacin platnica, es-tos difmentes efectos nunca quedan distinguidos ela:rrunente, lo cual parece significar que para l
obedecen todos a la misma lgica.
Aho:ra bien, yo creo que cuando nos plant.e~oe4_la cuestin
de los posibles efectos de la :ficcin sobre la vida re~ (ya sea
la del jugador, la del actor o la del p-L1blico), hay que distinguir
entre dos problemas muy diferentes: el de la inmersin (y, por
'tanto, la perrneabfrldad de las :fronteras entre :ficcin y l'ealidad) y el del efecto de m"!'astre (y, por tanto, Ja modelizacin
de la realidad por la ficcin). La posibilidad de 1ma inmersin
completa en el simulacro, inmersin que nos llevara a tomar
la ficcin :P.o:r la realidad, no se supe:rpone en absoluto a la de
19

l
una transposicin de los modelos :ceionales a la realidad,

tJansposicin que nos llevara a calcar nuestros comportamientos ulteriores de los de pe1sonajes ficticios. Yo puedo se1
vctima de 1.ma <dlusin referencial>) frente a una 'icci6n s:in
por ello :imitar despus los comportamientos ccio:nales. Pm
el contrario. puedo tomar como modelo los comportamientos
cclonales o un universo ficclonal sabiendo :pertinentemente
que se trata de una ficcin. La identicacin por inmersin y
la identificacin en el sentido de la proyeccin modelizante
son dos actividades psicolgicas que se excluyen (ya que pre~
suponen que el individuo se encuentl'a ante relaciones dife
1entes con el mundo); la primera es 1ma variante de la aten
ein cognitiva, mientras que la segunda atae a la regulacin
de nuestras acciones. Ahora bien, slo 1a p:rimel'a es especl
ca de las actividades mimtica.s y, por tanto, puede considel'al'Se que plantea un problema de legitimidad espec::fico de
estas actividades. En cambio, el efecto de ru'Tastre se encuan~
tra tanto del lado de las actividades cserlas como del de las
actividades mimticas: cualquier actividad, y especialmente
un comportamiento reprensible real o la imitacin (ldica o
no) ele tal compmtamiento, puede inducir a una imitacin
seria. Debemos ir an ms lejos: si los comportamientos fin.
gidos pueden tener un electo ele a:r.rastle, es nicamente porque en la vida como tal nuestras competencias compmtamen
tales y nuesttas normas ticas deben su existencia en gran
parte a actividades rle imitacin (por reiteracin y por proyece
cin idanticadma) de comportamientos <sm10S obsel'vados
en nuestros congneres, Dado que adquirimos la maym parte
de nuestros comportamientos por una identificacin formado
ra de hbitos, y que asum:imos la mayor parta de nuestros
valores ticos, la l'epresentacin mimtica de esos comportamientos y valm-es tambin puede inducir a transposiciones
por modelizacin. Si tal es el caso, ni que decir tie:ne que el
efecto de arrastre de las ficciones ser .siempre mucho ms
dbil que el de la realidad real 8 Por ob-a parta, los comportaa :Be:rtrand Tave:rnier ha sealado que en lugar de plantemse sie:mp:te
la cuestin del posible efecto de arrastre de la violencia rep1esentada ceionulmente (La naranja mectinica, de Kub1ick, Asesinos TJatos, de Stone

20

mientos :ficcionales que no encuentran equivalente real en la


realidad slo tienen e-fectos de ar:rastre muy marginales; raramente se ba visto a la gente llnitm' las proezas deportivas de
Superman o de Batman. Es cierto que la vida imita al arte
(mimtico), pero slo a aquel arte q1;1e imita (ya) a la vida que, a su vez, no deja de imitarse a s misma-.
.
Desde el punto de vista de la cuestin del estatu.s de la :fi.c~
c:in, el argumento antimim'tico tiene, pm supuesto, consecuencias diferentes segn sea la imitacin propiamente dicha
-el hecho de modelar su compm>tamiento a partir del de
otro- lo que est en ct1estin o, por el contrario, la mmersin.
As:, el prec.apto agusthrlnno segn el m.1al hay que fo1zar a las
gentes a creer -es decir,, que, de hecho, hay que obligarlas a
fingir que creen- descnsa en el efecto de inmersin; gracias
a este e:fecto, se supone que la ley fingida se metamorfosea en
el momento oportuno el'i fe verdadera9 Por el contrario, en el
argumento platoieo eonba la imitacin de acciones rep.:re:nsiM
bles, pe1o tambin en su defensa de los mitos falaces, se pone
en prlmm plano la capacl.dad ele la imitacin para generar
hbitos y, pro tanto, el efecto de ar:rast:re.
El segundo elen.tento problemtico de este primer a:rgu
mento anti:mimtico desarrollado por Platn reside en la ma
nera en que aborda la cuestin de la permeabilidad da la front~u-a entre fingimiento y l'ealidad, entre acci6n 1emedada y
accin .seria. Para Platn, las actividades mimticas aparecen e.senclalmente en el horizonte de la mentira, del ngi"
miento serio. como demuema de :manera ejemplar el hecho
de que nunca trate de la diferencia (sin embargo enorme)
entre el fingimiento 'ldico de las artes mimticas y el :fin
gmiento serlo d] filsofo mitlogo de la Ciudad ideal. El fin.
o La carnaza, del mismo Taver.n:iex), habria que plantearse primero la ele
la capacidad de ro-mstre de la realidad misma y, por eKtansin, la de la
representacin re:ti:mmcial de esta realidad, por templo en el telediario.
Y aade, resumiendo pe:r:feetamente la situacin -mmque se trata ele
una situacin q-ua slemp1e ha sido la de la ficcin en nuestra cultura-:
Se di.ria que slo la creacin, la ccit\n, genera problemas (Libratitm, 9
de octubre 1997, pgina 37).
0 San Agustn, De utllliati credendl, citado por Veyne (1983), pgina
147 (nota 44),
21

l
g:i.lniento llico slo aparece como 11n resto degradado del
fingimiento serio y nunca es considerado como una relacin
especifica. Tanto al miedo a la :inmersin como el miedo al efecto de ar:rasta:e pa:recen pxopo:rcionales a esa 'leducci6n de las
actividades mimticas ldicas a tma forma debilitada de ngin:rlento serio y a la ausencia de distincin nocional entre la
imitacin como 1eiteraci6n y la imitacin c.omo simulacro
(hacer-como-si). Lo que .est en cuestin en este primer argumento antimimtico es, en de::nitiva, la incapacidad {o el
rechazo) de reconocer la autonoma de la capacidad imaginativa como actividad mental especfica y, pol' tanto, tambin la
, autonoma de los procesos mimticos ldicos10, AhOTa bien
slo e] reconocimiento de esta autonom.la permite una com:
prensin adecuada de la :ficcin. Ms adelante tenthemos oca~
sin de ver que lo que la psicologa del desarrollo nos ensea
s~b1e este t~a ~e opone irontalmente a la concepcin plat6
mea de la mnams, especialmente en lo referente a la relacin
entre el ejercicio de la capacidad :ficeional y el1iesgo de arrastre: el p~gro de pasm a los actos no proviene, como Platn y
s1.1s segmdores c:nmn, de una vida imaginativa demasiado
~c.a, s:ino, a la inversa, de una capacidad imaginativa dama. mado ~oco ~es~rollada, Opo:m:sa al ej:rclcio de las capacidades nnagmat1vas, lejos de limitar los l".lesgos da un paso del
de mentirn>> al <!de verdad>>, los aumentan.
3. Platn 11: imitar y conocer

El argumento antimimt:ieo que acabo de resumir no es la


ltima palah1a de Platn, ni mucho manos. En efecto mien.
'
tras que en un pnmer
momento slo pareca cuestionar
las
elecciones de oqjetos l'eprensibles, el segundo arguiQento qua
desarrolla est dirigido contra la 1oelaci6n mimtica como tal.
10

Millm (1968) msiste en esa autrlomia del fingimiento ldico al


sealar: El .ngintierrto de los juegos ile mitke-believe no es un disfraz
pma otra cosa, ni una actividad que pretenda inducir a al'l'o:r: se trata de
un pensamiento en accin {...) que se sine de objetos reales como ncceso:dos (pgina 256).
u

22

Sob:ra esta tema, ver pginas 306-309 clel presente t:rablljo.

Ya no se t:rata slo de evi"ta.:r simular las actividades reprensibles, sino de ahstene1se de las actividades mimticas como
tales. La raz6n que invoca est relacionada con el modo de
accin de la imitacin. Pmtiendo otra vez de la imitacin de acciones reprensibles~ dice: <<porque, aunque es necesnriocono
cer a lo.s locos y a los malos, no es conveniente hacer o imitar
sus accionesJ 2 As pues; estamos de hecho en :presencia de
tres trrainos: la accin -en este caso el referente :imitado--,
el conocimiento y la imitacin. Es legtimo, y sin duda hasta
neeesroio, conocer ls comportan:rlentos reprensibles no es
cuestin de entregarse a ellos, pues eso seria comp~se de
manera injusta; :pero tampoco hay que imitarlos (sobrenten
dido: an una p.erspectiva ldica, ya que una imitacin~reiteracin nos hara cae:r en la segunda catego:ra). Pm qu nQ hay
que imitarlos? La rspuesta es simple: segn Platn, la :imitacin no es conocimiento. Y esto vale inrlistintamente para
su gnesis y para su modo de operar soh1e el pblico. La elaboracin de una imitacin no l'esulta del conocimiento de lo
que es imitado, como demuestra Scrates con una iroma mox..
rlaz a expensas del rapsoda lon 13 En esto se dist:ingt.1.e de la
accin seria que, cuando es l'acional, se basa en el conoc
miento (por ejemplo, el conocimiento clel bien y del mal). La
contemplacin de una imitacin tampoco produce conociw
miento; si lo hiciera, Platn no la condenara cuando se detiene en comportamientos l'eprenaihles, pues el conocimiento de
lo que es reprensible es una buena cosa (segn l). Si la m:m&
sis no l'esulta del conocimiento, ni p:roduce conocimiento, es
porque acta -como ya sabemos por el primer argumentopo:r contaminacin afectiva y no po:r persuasin racional. Es :por
supuesto una denuncia contra el efecto da inmersin: uEs
Un hecho, sin duda, que los mejores de nosotros {...] Cl.Um
t:lo escuchan a Homero o a cualquier otro de los tlgicos
imitar a un hroe que, lleno de dolo1, colma con sus lamenm
tos una larga tirada de versos o se golpea el pecho mientras grita, expe1imentan placer; lo sabes bien) se dejan llevm, sigllen el movimiento, participan de las emociones
19

tB

Ln Repblirm, m, 396.
1on, especialmente 532c-533c y 542.

expre.sadas... 1". Mal escogida, la :imitaci~n es peligroa tanto


para el que se e.ntrega a ella como paTa el pblico. Corrompido
l mismo par el 1norlelo que :ir.o:i'ta, el imitador co:trO:mpm
tambin a su pblico, y hasta a los <mejores tle entte nosotros, es decir~ a los sabios (ccon excepcin de 1.mos pocos 15, De
nh la necesidad de una polica severa, pues, segn Platn los
artistas :imitadores tienen una tendencia espontnea a el~gir
objetos de imitacin que no son convenientes, y no slo porque
el temperamento razonable. es ms dificil de imita:r que el
~paramento m.itable, sino tambin porque, hasta cuando
est bien imitado, e.s ms dificil de comprender que la inta~
cin de un temperamento irritable y, por tanto, no interesa al
pblico de las fiestas16
A :pr:i:rciera vista, este argumento slo parece hacei'l'melencia a la elecci.n del ob,jeto tle imitacin. Sin embargo, contxaI1amente al p:ri:m.ero, en realidad este argumento SBt dirigido contla la imitacin como tal, dejando aparte la cuestin de
la eleccin de los modelos a imitar. En efecto, en el marco del
racionalismo platnico no pmece fcil que el modo de accin
PQ'l' contagio -como modo que se opone a la persuasin :racional operada a travs clel enfoque dialctico- pudiese escapar
a una condena de principio. Es decir, que lo que est. en juego
en esta segtmdo ngulo de ataque no es ya tanto la cuestin
moral como la problemtica del conocimiento a travs de la
constl'Uccin de una oposicin"entle el modo de'accin de la mf
mesis y el modo de accin del conocimiento, Platn se desliza
hacia una p1oblemtica gnoseolg.ica, pues la mimesis como
tal es reprensible en funcin de su dficit cognitivo. Para

La Bepblica, x, !:!05cd. Algunas ln~as despus, Platn .seala qua


tal compoxtamiento es propio de mt:jm ms qua de hombre. Esta idea
(peyo:r.ativa, :po1 supuesto) de una relaci6n entre el efecto de inmersin
imaginativa de la :!lcein y la natmaleza :femenina prestar sus se:rvi
cio.s en n:n.1l~ples ocasiones n lo largo ele la historia de los gneros ftccll)o
nn1ea, espemaJ:mente en las pol~micas contra la litaratma novelesca.
18
lbde:m.
10
Ver llidem, x, 604e-605a. No estamos lejos da las conclanas del cine
hollywoodienae1>, lo cual no es soxp:l'endente, mhien ea cierto CJUe el teatro.grlego no ma un a:rt& e lite smo un a:rte popular.
14

ru.

clecirlo (le otra fo:rma: lo qu.e est en cuestin en esta seg.:mdo


mgumento anti:mimtico no es slo 1ma problemtica del fmgimiento, s:ino tambin una Jll'Ohlemtica de la mimesis como
representacin opuesta a la l'apresentacln de las ldeas17 Da
ah:f tambin el paso :repetido de la mimesis teatlal (la ficcin
en el sentido estl':icto del trmino) a la :gracin. pictrlea {la
rep1esentacln analgica).
Este paso de la mfmesis como :ngimiento a la mimesis
como l'epresentacin analgica (imitacin) aparece elmamente en la clebre contpa:racin de las tres camas (libro x, 596 y
wguientes) y lajermquia onto16gica que implica; de la idea de
cama (el ser de la cama tal y como est. presente en el alma
divina, pero tambin tal y como se presenta en el conocimien~
to losco) pasamos a la cama mate:dal (la cama como apariencia)~ que es :una imitacin de aquella y, a continuacin, a
la l'epre.sentaein pictrica de la cama material, que no es
ms que la :imitacin de una imitacin. Esta je1arqufa, ya lo
he indicado ms a:r.riba, plantea un problema para la polmica antimi:mtica en la meil:ida en que :inclica que la teora pla
tnica del conocimiento es una tso:r.a. del reflejo, una teora
mimtica: el conocimiento verdadero es tambin una imitacin13. Pm tanto, podr.amos Pl'egUntarnos si no nos encontramos ante 'la paradjica situacin de una condena de la :m:me-.
a:i.s en nombre de una concepcin gnosao16gica que es, a su
vez, mimtffiea. O, al menos, lo que al principio paxeca una
oposicin cualitativa, ;;no cOl'l'a el riesgo de quedar redncido
finalmente a una simple diferencia de grado, es decir~ a una
prdida :Pl'Dg.t'esiva del :isomorfismo entle lo representado y su
l'epresantacin? Cuanto ms nos alejamos de la ldea, ms se
debilita el isommamo, hasta tal punto que, cuando llegamos
al nivel de la representacin pictrica, la mayora de las prcr
porciones orlg]nalas se han perdido. Pero de hecho estajerar
Recojo esta distineitm da Lncoue-:Laba:rthe (1986), pg]na 80, Aun
que no sea tormulnda en esoo trminos por Platn, corresponde a la reln
cin entre la mimesis y la alethia .-la imitacin y la vtmlnil-, teniendo
en Cllentn su .relacin con las Ideas.
18 Este hellho ha sido subrayado po:r nu:me;osos autoras, aspec:ial:man
te Deleuze (1969), Den-ida (1972), LacoueLabarthe (1986) y, ms recientemente, Ohateau (1998).
17

25

qua de los conocimientos est calcada de una jerarqua de los


objetos de conocimiento. Esta ltima es la que introduce la
discontinuidad: en virtud del principio que preconiza que de
aCJl.lello que es confuso slo se puede tene:r un conocimiento
confuso, la confeccin de una imitacin de una imitacin -la
representacin pictrica de 1ma cama material- no puede ser
ms que la aplicacin de un conoe.imlen:to de natmaleza
degradada, porque el objeto en el que se apoya es, a su vez, un
modo de ser degradado. Ahora bien, las dHerentes moc1a1ida
des de ser definen campos ontolgicos discontinuos (y opuestos), y no pasos continuos. La jera.rquia descendente que nos
lleva del conocimiento l'aclonal a la opinin (la doxa que
gobierna nuestra relacin cognitiva con el mundo de las apa
riencias que imitan las :ideas) y, finalmente, a la mimesis,
delimita tres tipos discontinuos de relaciones con la verdad.
En este caso, el nivel de la mimesis es aquel en el que la l'elacin con la venlad no es la de un simple no-saber, s:ino la de
un fingimiento de una relacin con la verdad -lo que :re.sta~
bleca eJ lazo con e1 primer argumento antim.imtico-. En El
sofista, eJ pintor es acusado de no crear ms que cctma especie
de sueo artificial para aquellos qua permanecen c1espier
tos19 En La Bepitblica, el imitaclor mnbauca al espectador
hasta e1 punto de que este tiene la ilusin de habrselas con
un sabi.o total, cuando evidentemente no es asi21l, Y lo nrlsmo
pasa con la imitacin verbal: El :poeta :imitativo instala una
mala constitucin en la p-ropia alma de cada uno de nosotros,
por su complacencia hacia lo que esta tiene de irrazonable y
que no sabe reconocer ni lo grande ni lo pequeo, sino que ve
las mismas cosas ora grandes, ma pequeas: haciendo simulacros con simulacros, y a una distancia enorme da lo verdaclero)>21. En stuna, el ru.i;ista imitador es un bechicero22 que, con
ayuda de la magia (thcmmatopoia), pervierte el alma humana. Esta se convierte tambin en el objeto de una lucha
El sofista, 266c.
ao Ve1 obra citada x, 598d. En lon, el veredicto final es el mismo, apli
cado no a la p:intu1'a sino al arte del rapsoila.
21
lb:idam, X, 605.
~ Ver La Rep!lblica. x. 598 el.
1)

26

entre el imitador y el sabio: el prbne:ro la atrae hacia ab~o


(mediante un contagio afectivo), mientras que el sabio quiere
elevarla hacia la contemplacin de las Ideas (mediante 1ma
persuasin racional). Del mismo modo que no puede haber
cornp:ro:miso entre lo verdadero y lo falso, no puede habmlo
entre el sabio y el im:itador.
Qu pensa:r de este segundo rogumento antimimtico? Me
parece que compmrta dos aspectos que hay que distingtri:r cui
dadosamente. Primero est la concepcin epjdemiolgica de la
accin de la m:niesis. Despus, las conclusiones que Platn
extrae de esa concepcin.
La concepcin epidemiolgica tiene la ventaja de per.mitir
a Platn pensar que la :ficcin acta. de otro modo y en otro
nivel que al discurso filosfico. Acta de otro modo: no po:r
abtltraccin de conceptos gene:l'ales, sino por intmiorlzacin
mimtica. Actiia en otro nivel: no en el de la formacin reflexiva de las creencias, sino en el de los esquemas interiol'izaw
dos en forma de gestalts globales. En esto, la concepcin
platnica apunta a lo que efectivamente es 1.ma dive:rgencia
funcional profunda entre el dominio de la ficcin y el de la
relacin tll'eferencial con la l'ealidad, entre la ejemplificacin
modelizante y el anlisis conceptual. Tomemos el caso de la.
ficcin literaria. Puesto que esta comparle el soporte semiti~
co con la :reflexin analtica (el lenguaje), manifiesta ms claramente esa diferencia funcional: la ejemplificacin ficclonal
tle situaciones y de secuencias compo:rtamentales posee una
funcin modelizante -es decir, pone a nuestra disposicin
esquemas de situaciones, escenru.ios de acciones, constelacio~
nes emotivas y ticas, etc., que pueden ser interio:rizadas por
inmersin y {eventua1mente) reactivadas de manera asociati
va-, mientras que la l'eflexin anaHtica conduce a saberes
abst1actos C'tlya posible aplicacin :requime de una operacin
racional con :reglas explcitas. Ms adelante tend1e:mos oca~
sin de ver que esta cliBtincln, formulada aqu de manera un
poco abrupta y simplificadora, engloba hechos que no tienen
nada de nrlsteriosos y que experimentamos cotiilianamente.
Por el momento se trataba simplemente de indicar mediante
un ejemplo que la concepcin epidemiolgica de la accin de la
ficcin que Platn desarrolla en La Repblica debe ser vista
27

l
tambin como una forma de l'aconoee:r la es:pec:icidad del
modo de accin de la mimesis.
El hecho de que Platn haya visto tan bien esa especlc:idad
se puede explicar de diferentes maneras. La explicacin ms
banal se encuentra evidentemente en la extrao:rclina:r1a agu.w
deza de la que da prueba tanto en este a~:nmto como en otros.
Pem tambin hay que tener en cuenta el hecho de q1.1e Platn
tuvo un papel importante en una transformacin histrica
mayor de los sistemas de e.reencias o, ms b:ien, de los modos
de legitimacin de las c:reencias: el paso de una sociedad
:fundada en la explicacin llltica23 hacia una nueva constelacin -la de la filo.snfla, las matemticas y los saberes emp:f:r.i~
cos-. En esta nueva constelacin, la legitimacin de las e.reen
cias ya no descansa sobre la tlansmisin de tm saber social,
sino sobre un aprendizaje individual fundado en la abstraccin
conceptual universalizadora {de ahf la teora de las Ideas).
Esto no quiere decir que ya no hubiese tra:nmnisin de saberes
sociale.s, sino simplemente que ya no era un c.rite;tio de legitimacin de los conocimientos; de ah la degradacin del
saber social en ~<do.:~a, en opinin>> (opuesta en adelante al sa~
bar racional), por no deci:r en cuentos de vie.joa>>111 Este cambio
:fundamental vino acompaado de la voluntad, :po:r parte de los
:filsofos, de distanciruse de las etiologas c<miCru! clel Ser.
Ahora bien, esas e.."q>licaclones del o:rigen da las cosas eran por
supuesto relatos, esto es, ejemplificaciones modelizantes,.y no
explicaciones conc.eptua1es. La. antoclar:icacin del enfoque
filoslico exiga por tanto 1m intento de comprensin ele lo que
lo d:istingta del :funcionamiento cognitivo de los lllitos.
'~>~ Utilizo esta noci6n con ciertas 1eservas, pues an citnta madida me
parece unn invencin elnditn.Apl'op6sito de la gnesis griega da la nocin
de mito en tanto que categora que sirve pa:rn poner n clist.anlrla tocla
lll'eencia que se l'esista a 1.ma reduccin anlftica o empMca, va1 Dtianne
(1981), pginas 87189. Dtienne demuestra tambin hasta qu pun:to al
uso actual de la nocin por la antropologa aigue at:rapado en esa modelo
griego (pginas 190242). Pma una iHsct1sin de la l'a1ncin entra ..mito
y ficcin, ver pginaslBl-138 del presente trabajo.
. riPlasmata t>n prrJtel'fJTA. Jenilfnnes Fr. l. 22, en Diah;.;l{ranz (1964,
16." edicin), tomo 1, pgina 128. Ver tnmbi6n Dtienne, obra citda, pgi
mlK

A pesar de la agudeza de la tesis epidemiolgica, el


anlisis de Platl\ me parece defectuoso. En primer lugar,

la pastura que adopta f:rente a la mimesis no tiene en


cuenta el hecho de que esa paso del <flllito a la 'filosofa
(como modo de lgi:timacin ep.istmica) es contampo:rneo
de ot1a t1ansfa.rmacin que, a su vez, tiene lugar en el inte
l'o:r mismo de la esfera de la ejemplificacin nar:ra:tiva: se
trata de la disociacin de la modelizacin mtica en dos
tipos de narracin con un asta tus pragmtico bien c1ife:ren
te, a sabe:r, po1 1.1ll lado, la historiografa y, po:r.el otro, la
ficcin narrativa -es decir, la imitacin verbal ldica(dajo de lado la cuestin de la ficcin teatral y la de la
representacin 'figurativa, que no entlan en este marco
histrico). El lugar de ese pa.so es sin duda la epopeya, al
menos si se admita que, en la poca clsica, pasa p:rogt'esivamante del estatus amiticO al de una imitacin que
ya no pretende ser de vardail; el hacho de que en la
Potica da Aristteles sea tlatada en pie de igualdad con la
poesfa dramtica, cuya <cna:turalaza ccional e:ra ya clara
mente :reconocida, me parece revelat1o:r de ese nuevo esta
tus que har de ella la matriz de legitimacin originaria de
las futuras cciones novelescas (a partir de la poca he
lenistica). En efecto, el trmino paso no es e.l ms
adecuado, pues la :funcin cognitiv propia del ,mito no
desaparece: ninguna sociedad puede reproducirse al mar
gen de una transmisin de saberes sociales (es decir, de
creencias interlorizaclas en bloque y no adquiridas mediante el aprendizaje individual); en este sentido, toda sociedad se l'eproduce parcialmente pol' modelizacin :mlti
ca>>. Eso no quita para que ese nacimiento conjunto de la
hist.oriogra:a y la nocin ele ficcin narrativa forme parte
.del m:ismo movimiento que el que empuja a. la losoa y,
ms globalmente, al saber l'aciona1, a apa1ta:rse del
<<mito.
Hay que pl'ecisro que no quiero sugerir con esto qua la
ficcin como tal, es decir, la capacidad de entregarse a fingimientos ldicos, nacle.se en aquel momento: por lo que sabemos, asa capacidad es mucho ms antigua. Se tTata del nac.i
:m1ento de 1m nuevo arte en una esfera cultural especfca (]a

l
nuestra), es decir, el nacimiento de una pl'ctica simblica
entregada a la apreciacin esttica pblica. Tambin. hay que
p:reci.sar que ese nuevo arte es sin duda antes un arte definido atencionalmente (es decir, que se concede una funcin esttica a 11na prctica uyo estatua originario et'R, cabe suponerlo, diferente) que una nueva prctica lite1aria especfica, es
decir, 1m arte en el sentido :intencional del tmrlntf'l, El nacimiento de la :ecin narrativa corresponde pr:ime:ro a una reo..
rlentacin de la actitud receptiva frente a las nruTaciones de
la tradicin pica; po1' lo que sabemos, slo 1ns tarde, tal vez
a partir del siglo no 1 a.0. 23, este me atencional se convro'tiM
r en modelo para un nuevo gnero literro1o, el de la ficcin
novelesca. En todo caso, no cabe nnguna d1.1da de que en la
poca de Platn ese cambio en el modo de l'ecepcin de las
epopeyas ya se estaba p:roduciendo. E:n la medida en que su
anlisis no tiene en cuenta esa evolucin, no es sorp1endente
que nunca distinga claramente ent:re mentira y fingimiento
ldico -lo cual lo lleva a acusar a la :representacin mimtica de ser falaz-.
El .segtmdo lmite de su anlisis -sin duda, el que :funda
menta su actitud pol:nrlea hacia la mmes:ls- reside en su
incapacidad de 1econocer que el <(contagiO mimtico es un
tipo de conocimiento e, incluso, en cimta fo:rma un tipo de
conoimiento ms importante que el de la razn dialctica y
el de la persuaain racional. Es decir qua, aunque :reconoce el
modo de accin espec:ieo de la :mimesis, no ve, o se niega a
acept:r~ que ese modo de accin es ele OO'den cognitivo. Esta
cuestin crucial nos ocupm' en el captulo sigt.rlente, dedicado al anlisis de las conductas mimticas. En efecto, en toda
generaJ.:idad, el problema del estatua cog.njtivo de la :mfme
sis se sita po:r debajo de la problemtica de la ficin, ai
admitimos que esta llltima
es una modalidad
especffica
de la
'
.
.
1

su

z Sobra asta illstmmn entre deftn.iein atancional y deofmicin inten


eional del al'ta, que me pnxace puede aplicarse per:fectnma:ntn n esta cnso,
ver Genette (1997), pg1na267.
~G Sag(m Fuaillo (1989), In primera. novela griega de la que tenemos
. noticia, Ninos y Semframis, se remontruia al s:iglo II o 1 a. O. (pgina 15,

nota 4).

primera. Paro, al mismo tiempo,]a respuesta que se le d es


de una :importancia crucial p:ra la concepcin de hi ficcin. Si,
co:mo pretende.:Platn, la mimesis no fuese un modo de adquisicin de ennocl:mientos, entonces a fortiorlla ficcin ta:m:poco .
pod:r1a serlo. Si en cambio se puede demostrar que la. relacin
minit:ica es una :relcin cognitiva, y si la ficcin es un uso
especifico de esta relacin1 entonces esta tambin .se:l' un
vehculo cognitivo (cuya especificidad evidentemente queda
pendiente de describir).
4. Las dos gent:.alogtas de ln imitacin ldica

.
La cuestin del estatua del fingimiento ldico, que.consti.:
tuy.e el centlo da toda complensin adecuada de la ficcin; se
1etrot:rae al nivel del problema de su genealoga, tanto :fi16gntica. como ontogentica. Esencialmente, existen dos mode- .
los genealgicos. El :primero, cuya forniulac:in sin duda ms
conocida se encuentra en El nacimiento de la 'tragedia; de
Nietzsche, explica la gnesis de la tepresentacin mi:mticw
h1dica a partb. de un mmc religioso: l :ficcin habr:a naCido
a consecuencia del debllitmniento p1ogresivo de la meenca
smia en la encarnacin mgica~ El segundo, ilustrado de
manera f.ljemplar :por la tem1a aristotlica dela mmess, ve
en las ac:tiv.idadeS mimticas ldicas una relacin' con a]
m1.1ndo :inecluctible a ninguna otla, es decir, ilustra un com-
porlamiento antropolgico bsico con una funcin propia que
no puede .ser desempeada por ninguna otra :relacin
el ' .
.mundo. Seg1m J)rivilegiemos una u otra de estaa dos gen~alo8
g:as> llegaremos a una concepcin completamente diferente
del fingimiento lclico y de las actividades mimticas.
Segt1n la primera genealoga, las actividades mim.ticaf;
primeras {desde el punto ele vista filogentico) no son actividades de aprendizaje, s:ino que derivan de la esfera de los
rituales rellgiosos y la magia, es cleciT, de encarnaciones 'con
funcin pe:rformativa seria: imitar a alg11.ien es convertirse en
ese alguie:n. El origen de la ficcin se encontrada entonces
e los rituales de posesin. En ellos, par supuesto, la actlvi
dad mimtica no era vivida como producto de un simulacro,
sino cmo la toma de posesin del oficiante por el esp::ritu

oon

l
-los gestos y palabras del :prl:me1o producfan los signos de
identidad revelados socialmente del espi:ritu que tomaba

posesin de l-. La :inmexsln total del oliclante en la aclivi~

rlad mimtica no era temida, sino deseada. El ob,jetivo era


deshacerse de su propia persona para convertirse en el receptculo de una identidad sobrenatural. Conve:rthse en otro

no e:ra un riesgo, :Sino una suerte. Por el contrarlo, la ambivalencia .actual frente a las artes :rn:imticas se explicarla por el
hecho de que, cuando la humanidad aupel' ese estadio ~~mgi
eo en beneficio de un control racional del mundo, todo lo
cp.1e recordase a aquellas expe1'iencias de inmersin (y po1
tanto de abandono de uno mismo) podra gene1m angu:l'l;ja.
Esa angustia trad1.1ce de alguna mane:ra nuestra actitud de
sujetos ((l'acionalmente emancipados, en la medida en que la
ficcin har.a nacer en. nosotros el miedo a l.ma !'egresin
hacia comportamientos mgicos y, por tanto, ril'l'acionales)),
Segn esta hlptesis, que es tambin la del cuento de
Aym, nuestra inquietud ante la ficcin y las mies mimticas
vendra del hecho de que nos llevan a correr el riesgo de caer
en una actitud prelgica; la i:mitncl6n, q1.1e entre nosotros
est al servicio de la prodt1cein de simulacros ldicos y, :po:r
tanto, reconocidos COOll.O si:mulac:ros, s:ln embargo siem:p:re
estara expue.sta a volver a se1 el instrumento de tma aliena
ein de nuestra identidad racional. Las actividades mimticas
11ulicas serian al mismo tiempo un primer testimonio del paso
del pensamiento :mgico a1 :pensamiento lgico, paso en el que,
segn las preferencias de cada tmo, puede verse bien un p1o~
greso (Lvy-Bruhl), bien un signo de decadencia (Nietzsche).
El nacimiento del mimetismo ldico corresponderla entonces
a la sU:blltitucin de la meencia alucinat!ll'ia en una encal"nacin real por dos actitudes mentales nuevas: la mala fe
(ligacla a la inmersin provocada, y no ya. espontnea) y la
mentha manipt11adora (en cuanto que se beneficia cons..
cientamente del efecto de ar.rastre). Esta hiptesis genea1gi
ca permite comprender la polmica mmalizadooa rem.mente
en Occidente e inaugurada pro el argumento platnico que
acabamos de ver: el carcter contagioso ele la :ficCin clemostlarla el est~:r~us esencialmente :irracional del fingimiento
ldico. Es evidente que en tal genealoga la actividad nrlmti32

ca no puede tene1una funcin positiva propia. No es ms que


un :resto .inestable, ves'hlgio del paso entre lo verdadero y lo
falso. Pero incluso as sigue siendo peligrosa.
Esta explicacin de las l'elaciones entre posesin vivida y
posesin s:i:mnlada {seria o ldicamente) no me parece muy
convincente. En efecto, muchos t:l'abtos dedicados a los ritua
les de posesin demuestran qua el cambio de identidad, lejos
de ser el plmto de partida de la actividad mimtica, es su
resultado. En general, lo que acaba siendo de verdad
comienza, sin embargo, como un de mentira, es decir~ en
cuanto que imitacin vivida como imitacin. A travs del pro
ceso de :inmersin este flng:imiento se va transfonnando poco
a poco en un de verdad, es deci:r, en una toma de posesin
del imitadro po.r aquel al que illi:ta. El trance o el xtasis
inducido por la actividad mimtica es lo que la: hace incl:inmse del lado de la encamacin seria. Por otra pm'te, desde el
punto de vista del ocianta, esta no noviene de un rgimen
de creencia, sino de nn estado vivido. La imitacin voluntaria
es un .in~1ctor de inmersin; dicho de otra :forma, los 1'iesgos
de posesin, lejos de precade1' al nacimiento de la imitacin
concebida como ira:itacin, :p1esuponen la capacidad de S\llllel'
girse de manera consciente en tal actividad. Lo que pasa en
los :ritos de posesin pe1'tenece entonces al mismo o1den que
es~ inmmsiones totales que hacen qua ciertos juegos de l'ol
:para adolescentes se :inclinen del lado de la identificacin
~~seria, lo cual, dicho sea de paso, d~uestra que el mecanismo en cuestin no est relacionado en absoluto con cierto
~stadio pretendidamente primitivo de la humanidad.
Esta 1elacin complta entre el estadio de imitacin cons~
ciente (estadio en que el o.ciante es un actor en el sentido tea
.tral del trmino) y el estadio de encamacin vivida a menudo
:plantea problemas a los testigos externos Oos etnlogos),
divididos entre lo que parecen :indicios de mala fe (pol' pa:rte
del oficiante y de su pblico) y lo que, a1 contlario, parece incll
cm a.-dstencia de una verdadera transformacin de identi
dad (mediante ilusin alucinatmia). Mirihel Leirls nos ha
dejado una ilustracin :interesante de esta duela en el diario
que escr:bi dmante la misiful Dakar-Djibuti (1931~1933) y
en su ensayo La posesin y sus aspectos teatmles en los eto

la

gg

l
pes de Gon.dar'. Al comienzo de1 diario, Leiris oscila pe:tmanmxtem.e:nte entJ:e la eree:ncia de que aquello que estaba
observando perteneca al mbito de la posewn y la constata~
cinl algo irritada, de que todas aquellas gentes eran sinu.iladores y di~u1adores28 En el estuilio publicado en 1958,
intenta encontrar 1.m concepto intermedio que le peT.mi-ta dar
cuenta de ambos aspectos, la posesin vivida y la imitacin
consciente, sin necesidan de recurrir a la hiptesis poco con~
vincente de la disimulacin generalizada. La nocin que.escoge, a sabm, la ele <~tea:bo vivido)>, es muy sugerente. La opone
a la vez al <(teatro actuado>), donde <<la mentira [...J es prepon-

de:rante2ll, pues la posesin es deliberadamente .simuladaao,


la posesin que podrla:mos calificar de autntica (ya s~a
espontnea o p1ovo~ada pero exper.imentada da buena fe, en
una perspectiva mgico-religiosa en la que el trance no
de-pendera de .ninguna decisin consciente del patient)a1 La
manara convincente -exceptuando un punto que tratar ms
adelante-- en que describe ese estado em:inentemente inestable (a la vez desde el :punto t1e vista del actor y del de los
espeetadoresparticipantes) q1.1e es el teatro vivido coincide
en todo punto con lo que sabemos d~ los juegos de l'01 y) sobre
todo, tiende a demostrar que la triada posesin seria teatro
vivido ~ teatro actuado no define 1ma serie evolutiva sino tres
din,:micas mimticas ilife:rentes en interaccin per.rnanente.
Dicho dEf otra fm'll'la, la idea segtm la cual el paso de la posesin a la :ficcin constituye el paso histrico de una creencia en
nna presencia real hacia la 1dea de una rep:resentacin iden
ticada como rap1esentacin simplifica de manera abusiva

y a

'XI Estos dos ta.xtos se encnentaan en Le.i:rls (1986), dcmcla ag.rupa e1 con
. jrmto de su.s textos dedicados a 1ca.
~a So'bre este tema, ver la introduccin da Jean Jamin (aobe todo pgi
nas.3&-tl8) y la presentacin da JactJU.es Mercie:r (pginas 891911) del
eErtqdio sobre ios ritos de posesin -dos textos excelentes que sitan la
pTobJe:mticn en e1 contexto de la OID'n da Leiria .estudiando sus relaciones

. con las ooncepuiones de Bataille y con la :I'Uoso:fia s~n't1'iana (en lo que con
cierna a la cuestin de la mala fe)-,
29
Ibiclem, :pgina 1019.
30
31

34

Thfdem, :pgina 1054.


ThJlem.

tmas l'elaciones cuyo 01;den ea sin,c.rnico mucho ms que da~


crnico -y esto incluye el caso de la ficcin jnstitu:ida como
tal-. De1 mismo modo que en los ritos c1e posesin existen
puntos de paso entre imitacin consciente e imitacin vivida,
en la ficcin existen puntos de paso entre inmersin mimtica y efecto c1e engao.
.
La segunda genealoga, contrariamente a 1a primera, no
explica .el nacimiento de la rep1esentacin mimtica en el
marco de un modelo gnoseol6gico (pues. a n de cuentas, la
oposicin entre pensamiento mgico y pensamiento rf.mional se :reduce a tal modelo). Su perspectiva es ms bien pragmtica. En pocas palabras, supone que la actividad mimtica
ldica pblica nace como rltualizacin de conflictos reales. Es
en suma el modelo aristotlico, si admitimos que, segn la
te011a de la catarsis, la ftmcin de la mmesis teatral es desplazar los conflictos reales hacia un nivel pmamente representacional y l'esolverlos en ese nivel. La cuestin que me
interesa aqui no es la ele la validez ele la teora de la catarsislJ'J,
sino nicamente la de la conc~pcin genea16gjca d~r la ccin
que impl:cltamente supone. Segn esta, la ficcin, lejos de ser
una forma desameditada de la encarnacin mgica, es-t
:fundada en una competencia cultural y psicolgica especfica
q1.1e no puede deducirse a partir de otra relacin con el mundo.
AtJllque se trate de una conquista eulttn'al y psicolgica
co:r:res:pondiente a un momento espec:ffieo de la evolucin
humana, sin duda nunca sabremos cundo y cmo tuvo lugar
esa evolucin a nivel filogentico. Todo lo que podemos deLir
.es que nuestaos parientes ms prximos, los primates, no
parecen haber desarrollado la competencia en cuestin, pero
forma pa:rte del repertorio cultmal de todas las sociedades
, humanas actuales, cualquiera r1ue sea su gl'ado de desarrollo
material. En todo caso; el anlis:is ele la mayorla de las socia..
darles nos muestra la impo:rtancia de esta ritualizaci6n ldica de situaciones conflictivas. Seg,n esta perspectiva; las
prctias :mimticas no coruJtitu:hian el estadio ltimo de la
pli:l:ida de legitimidad de las meencias mgicas, sino qua re~
pondarlan a una necesidad positiva propia, la de una paeffiaa Para esta cuestin, vm pginas 806-309.

cac:i6n de las relaciones hUllliUlas a travs de un di.stanciamiento ldico de los conflictos.


En el nivel de la ontognesis, estamos menos clesmnmdoa
que en el de la lognesis para est1.1dia:r el nacimiento de la
competencia cclonal. 'lbdos los :niiios deben en efecto ap:ren,der a distinguir entre lo que es de verdad y lo que es <~de
mentha. Especialmente, deben aprender a identi:ficar los
,contextos adaptados a las dos actitudes y a l'ec:onocer los indi..
cios (pragmticos, sintcticos, semnticos, inflexiones de la
voz, etc.) de 1.mo y otro. J-lhota bien~ pa:rece que prcticamente
todos los nios desarmllan esa aptitud, y a una edad bastan-te temprana, esencialmente a travs de loa juegos de ngi..
miento con los adultos. Ms tarde33 tendr ocasin de volver
sobre la cuestin de la aplicacin de la competencia ficcional,
:pues me parece que confu-ma la exactitud ele la tesis que, un
poco :imprudentemente, aclelant en las primeras pginas de
este libro, a saber, que la capacidad de comprendmlas ficciones a:rtisticas pres1ipone el desa:r:ro]o de una aptitud psicol
gica especfica cuya adquimcin se remonta a los juegos de la
prime1a infancia.
Sea como sea, si la comparamos con la genealoga nietzs..
eheana, esta segunda genealoga propone una visin consideTablemente diferente del fingim.iento ldico: en luga1' ele focaliza.rse sobre el riesgo de volver a cruzar la frontel'a el'l'tre lo
ficticio y lo real, nos invita a considern:r en toda su envergadtJJa la :importante etapa constitnida por la instauracin de
1m dominio del fingimiento ldico en la humanizaci6n de las
relaciones sociales. Para decirlo en ot:ros tl'lllinos: la segunda genealoga nos invita a reconocer la autonoma de la iacul
tad :imaginativa y la impcu-tancia de su papel en la vida mental de los smes humanos y en el desarrollo cultural.

5. Platn a pesar de todo


.
E1 anlisis de la concepcin platnica confirma la hiptesis
segn la cual la polmica ant:inrlm.tica desconoce la verdade
ra naturaleza de la actividad ficeional. Evidentemente, sera
8

al

36

Ver pgina 148 y siguientes.

abstudo c:l'i:ticw a Platn por no habe1 tenido en cuenta los


conocimientos actnales en el campo de la psicologa del desa
:rrollo. En cambio, las polmicas antimimticas actuales, ya se
centlen en la :ficcin cinematogrfica y televisiva o en los
medios digitales, no tienen esa excusa. Po:r lo tanto, es importante intentar demostrar que, en la medida en que se limitan
a reactivar el atgumerrto platnico> y especialmente la sospecha de un contagio de la :realidad po1 lo.s simulacros, esas
polmicas se apoyan en una concepcin de la m:mes]s :insostEmible hoy en ella.
Resulta evidente que, contrariamente a lo que defenda
Platn, la mmesis es en efecto una operacin cognitiva, y en
un doble sentido, pues es la aplicacin de un conocimiento y
una fuente de conocimiento. El hecho de que no haya sido
reconocida como tal y que, salvo raras excepciones, la loso:ffa
incl11.so 1a haya opuesto al pensamiento, se debe sin duda a
mltiples razones. Ya nos hemos m.op~zado con algunas de
ellas. Pma empezar, est el hecho da que la filosofa defiende
en general1.ma concepcin muy restrictiva de las modalidades
de eonoclmien1o humano y, e11 p~eular, subestima el acceso
no reflexivo al mundo que hace posible la ejempli:ficacin
:mimtica. Tambin est la oposicin simplista entre verdad y
falsedad, es decir, la incapacidad de reconocer la cllversidad
de las modalidades de .creencia y la diversidad de registros
entre los que, sin embargo, cada 1lllO de nosotros no deja de
alternm. Despus est nuestra ingenua concepcin da la vida
mentalJ que nos :i:m:pic1e vislnmb1ar el papel formador irreductible de la simular:i6n y la modelizacin mentales {especialmente en nuestras relaciones con nuestros semejantes). Y
tambin hay que hablar de la reticencia frente a la funcionalidad hdica de la mimesis o~ ms bien, la idea segt.m la cual
existirla 1.ma incompatibilidad entre conocimiento y placm de
imnel'sin. _Finalmente, est nuestra concepcin de la identi
dad personal concebida como presancia-enMsi autosu:ciente
que, desconociendo la mayor pro-te de las person:ae gracias a
.las cuales conseguimos encajar e11 dive1sos moldes sociales y
adoptar modos de existencia ir:reductibles unos a otros, slo
:puede pensar la encarnacin y la identificacin mimticas en
forma da inautenticidad.

37

Es :importante s:in embatgo 1natizar el carcter unilateral


del anlisis que :p1opongo. Sera un error no tener en cuenta,
si no la polmica platnica, al menos la problemtica de la
que se alimenta, a saber, la del fingimiento. Esta problemti
ca est en efecto ausente de la visin aristotlica, que nos
propone una imagen muy pacificada de la ficcin. Para
Aristteles, lo que caracteriza a la :ficcin es la estl"Uctura
represe:ntacional especifica de una narracin que rep:resenta
hechos necesarios, Yelos:miles o posibles. En todos los casos)
aparece separada del discurso factual po:r una barrera cate
gorlal estable, la que stingue tm modo de representacin
que construye tma modelizacin de valor genmalizante de un
modo ele representacin que pm'lllanece acantonado en lo pmticular y en lo contingente. Poco impOl'ta entonces la eventual
proximidad entre el (<mobiliariO>> {es decir, las entidades) de
los unfyrosos ficcionales y el del universo histrico. Aristteles
seala que importa poco que el poeta trgico invente personajes o, por el contlmio, les d nombres conocirloSt as decir,
(.'uante historias tradicionales poniendo en escena personfes
cuyo se:r trasciende el universo ficcional. Incluso cuando tl;a
baja con personas reales, o por lo menos consagradas por la
tradicin, sigue siendo un poeta mimtico y no puede ser con~
funclido con un historiad01; en efecto, se trata del poiets de
una eS'tl'Ucturacin mimtica que as 1.ma modelizacin gan&ralizante y no podra confundirse con un relato factual.
Al'istteles va ms all, pues afirma que cdnclu.so cuando com
pone un poema a partir de acontecimientos reales, no por ello
es menos poeta; pues nada impide que algunos de esos acon
tecim.ientos reales sean de aquellos que acontecen probable y
posiblemente, y es por su relacin con ello que eJ poeta los
hace objeto de su poesa34 Dicho de ot.ra fonna, Aristteles
tiene una confianza absoluta en la inmunizacin tec:proca del
mundo de la ficcin y del mundo tle la realidad hist1ica. Por
lo tanto, su co:ncepci"n de la mimesis no es la de la imitacin
como engao, sino la de la imi'tac:in como modelizacin. En
ef'et.1o, al elabora:r su fbula segn las lneas de lo posible, lo
necesario o lo verosmil, el poeta elabora de hecho tm modelo

a.J

Potica, captulo 9, 5lb.

cognitivo cuya validez excede la realidad que imita, en el sen


!:ido de que abstrae de ella la est:tuctu:ra actancial profunda
capaz de clar lugar a encarnaciones em:pirlcas mltiples y
vmiables segn los contextos. Es interesante sealar que si
Aristteles acep,ta la posibilidad de 11na :fccionalizacin de
acontecimientos reales~ en cambio~ no se plantea en ningn
momento la posibilidad inversa, es deci1; la situacin en que
el poeta. lejos de intentar transfigurar lo xeal a travs de una
modelizacin que haga sobresali1la estructLua de accin subyacente, intente, al contrario, hacer descender su invencin
ccional al terreno de lo 1eal. 1Vls tarde veremos un ejemplo
de esta posihilidad ~ -que amenaza precisamente con poner
en peligro la fronteta categorial estable que el autor de la
Potica establece entre los dos cOl\iuntos discursivos y, ms
ampliamente, rep.resentacionales-. Ahora bien, pma encontrar una toma de conciencia de esa posibilidad, hay qua vol~
verse hacia la teora :platnica de la mimesis. Pues lo que
inquieta a Platn, ya lo hemos visto, es p.r.ecisamente la situacin de una posible contaminacin de la Tealidad po1 la imitacin, :por el :fingimiento.
Por lo tanto, me parece que para comprender realmente la
ficcin, y tambin la actitud ambivalente que la cultura occidental ha mantenido constantemente hacia ella, de una
forma u otra, hay que con.segujr integrar el ptmto de vista platnico (la imitacin como fingimiento) en el modelo mistotli
co (la imitacin como modelizacin cognitiva). Slo esta doble
pe1-spectiva permite comprender pm qu la ficcin es una con
quista c:ultu1al de la humanidad. Esta conquista se beneficia
de la transformacin tle 1m dispo.s:itivo mental que, desde el
punto de vista de la lognes:is, es mucho ms antiguo qua la
actividad ccional. pues ya .existe en el reino animal: el :fingi
miento. Esto no significa que haya que asumir la tesis filoge
ntica que intenta explicar el nacimiento de la ficcin a partir
de un estadio de identificacin mgica, pues aq1 lo que est
en cuestin no es la relacin de la cc:in con la identificacin
mgica, sino ms bien con la ash1cia, por ms que un engao
pertenezca al mbito de la astucia (es decir, de una actitud
3

"

Ver pgina 115 y s1guiente.s.

39

l
mental totalmente opuesta a la de la ide-ntificacin mgica). A
continuacin, es necesario intentar com:piender en qu senti
do la ficcin, a la vez que se s::rve en divarsos grados de ese
spostivo de engao, slo puede ser una ficcin mlimita los
~efectos de ese wspositivo, el grado de inmersin inducido poo
l. De ah la importancia tle los tbloqueos" de toda clase que
se supone impiden que la inmersin se extienda hasta contaminar el mmco pragmtico global que instituye la obra en
cuanto que ficcin. Ta1es mecanismos de :Oloqu:eo se encuentran en todas ]as actividades lllilm'iticas, ya se trate de juegos
de rol, da ensoaciones o de :representaciones arlisticas. Como
bien sab:a Platn, la imitacin concebida como p1oduccin
da una apariencia posee su propia dinmica, det&.rminada
nicamente por el grado de isomorfismo entre la imitacin y
lo hmtado y, por tanto, por el grado de inmersin que permi
te. Cuando ese isomorfismo rebasa cierto umbral, el engao
opera plenamente, cualquiera que haya sido la intencin que
haya p1esidido su produccin: pasamos de la inmersin pru
cia] caracteristica de la ficcin a la inme1sin total caracterstica del engao. De ah precisamente la importancia de un
estmlio de la gnesis ontogniea de la competencia ccional
concebida como competencia psicolgica, importancia que es
tan grande que la I'econstnlccin de la gnesis filogentica
co1Te el riesgo de segun siendo siempre ampliamente hipottica. Y, si la teu.ra. platnica es, en cierta forma, el eco inquieto
de esa gnesis filogentica. de la ccin, no ser.a sorprenden
te encontrar inquietudes del :mismo tipo en los nios, que no
dE{jan de repetir la pregunta platnica: De verdad o de mentira?)>, Evidentemente, la dificultad est en no quedarse enca
sillado en esa pregunta; hay que intentar, en la mawda de lo
posible, reconstnlir el paso de ese estado inestable enbe fic
L'in y :fingimiento hacia el estado psicolgica y cultul'almenw
te estable de la ficcin, es deci:r, hacia Ja problemtica aristotlica.

II. Mmesis; imitar, fingir, representar y conocer


l. De un embrollo secular
El anlisis de la posicin antimimtica habr demostrado
al menos una cosa: aunque la nocin de ficcin sea de uso
comente, sigue siendo singularmente opaca. Los malent.endidos a los que da lugar son tan mltiples que el anlisis de
la polmica antimimtica COl'Te el riesgo de perder el rumbo
en todo momento. Esta opacidad de la nocin est relacionada desde hace ms de dos milenios con la del trmino
m.mesis. Como hemos visto, Platn y Aristteles ya propusieron anlisis muy divergentes. Sus traducciones al latn
y a las diferentes lenguas europeas modernas no hicieron
ms que acentuar esa divergencia, pues la nocin se vio
an-astrada a campos semnticos que distaban mucho de
coinciclir de una lengua a ot1a y de un estado lingistico a
otro. Su aplicacin en diferentes a1tes (pOl' ejemplo, el teatro> el relato y la :pintma) no mejoJ las cosas. Esta m1.liti~
plicldad de sedimentaciones histricas y contextuales, as
como la :inestabilidad semntica resultante> mereceran sin
d1.1da un estudio lexicolgico detallado1 Pero cualesquiera
que sean las peripecias histricas del trmino, las conse~
cuencias actuales de esa evolucin son simples de enuncia:r:
la nocin de mimesis se ha convertido en un verdadero c~n
de sastre.
1Ver por ejemplo el excelente esnKlio lexicolgico de Bouval'ot (1989)
dedicado al tl'llli:no 'simulacro'.

tjO

En efecto, si nos pidiesen que enumersemos algunos


ejemplos ele lo que asociamos a la relacin mimtica en el
terreno art.stico, podl1ru:nos, segm los contextos, citar los
enunciados ms diversos, por ejemplo: La novela imita a la
vida; <cLa fotografla l'eproduce fielmente su objeto; Un
cuadro abstracto es una pintma no representaeional; La
imagen se parece a la realidad; La imaginada virtual
abole la realidad y la reemplaza por su simulacro; La fic
cin finge la realidad, entre otros muchos. En un mO'mento
u otro de la historia occidental, en un contexto u otro, la
mayora de las nociones verbales qlle intervienen en esas
ases ('imitar', 1-eproducir', 'l'lepresentar', 'parecer', lflngir'),
asf como la mayora de los nombres comunes (y, especialmente, 'ccin', 'simulacro', 'imagen'), han funcionado como
sinnimos de 'mmesis'. Eso no es todo. En la medida en que
esos diferentes trminos han transitado por mltiples con
textos, poch'iamos distribuirlos ele ot1a. manera con facilidad
y decir, pm ejemplo: <<La novela l'eproduce la vida)) en lugar
de La novela imita a la vida, La ficcin rep1esenta la rea~
lidad en lugar de ((La cci6n tinge la realidad o, incluso,
<fLa fotografa imita :fielmente a su objeto en h1gar de <(La
fotografa reproduce fielmente su objeto -substituciones
que pruecen indicar que 'reproducir' es lo mismo que 'imi
tar', t'JU9 'ngir' es lo mismo que 'representar', etc.-.
Ahora bien, un anlisis elemental demuest1a que muchas
de esas relaciones supuestamente intercambiables no pue
den, en realidad, l'educirse unas a otras y que, en algunos
casos -como ocurre con las nociones de <~representacin y
simulacl'O-, son incompatibles. As se comprende mejor
por qu la mayora ele los debates sobre las artes mimticas
o, en nuestros das, sob1e las realidades virtuales, se falsean, y por qu las speras querellas ideolgicas sobre su
fm1ci6n social y sus posibles efectos sobre el pblico suelen
basarse en presupuestos dudosos. Si se quiere hacer justicia
a la ficcin y comprender su funcin central en la cultma
humana, primero hay que intentar hacerse una idea ms
coherente de las diferenciaciones pertinentes. Esta es la
cuestin que me propongo abordar en el presente captulo.
. Por tanto, an no tratar el tema de la ficcin, sino nica
1)2

mente el ele las actividades y mrtitudes de Jas que l'esulta~


dtmdo por supuesto que cada una ele esas actividades o actitudes puede obedecer a otras muchas conductas humanas y
estar al servido da objetivos que no tienen nada que ver con
los que persigue la creacin :cclonal.
Cmo procerler para despEar los elementos pertinentes?
Por mi parte, la leccin que extraigo de las polmicas anti"
nnmticas es que, en el terreno de las artes~ la nocin de
mimesis se utiliza de tma fol"ma tan incoherente que :parece
poco probable que podamos llegro a claric.arla mediante un
anlisis intel"llO. Por lo tanto, en vez de intentar de.smiredar
desde el interio1 esta madeja emh:tollacla, me ha pruecido
p1eferible enfocar la cuestin desde el e:xterim. Sucede en
efecto que los hechos ahededor. de los que g.avtta la nocin
de mfm.esis no se encuentran slo en las pl'tkticas artsticas,
sino tambin en otros muchos tmrenos, y las disciplinas que
se ocupan de ellos .son numerosas, especialmente la etologia,
la psicologa del desarrollo, las teoras del aprendizaje, la :psi..
cologa cognitiva y la inteligencia rut:i:ficial. Desda luego,
carla una de esas disclplmas trata fenmenos especficos.
Pero, en consecuencia, los ele-mentos que la concepcin a:rts~
tica de la mimesis tiende a confundir se presentan en ellas
con toda la claridad deseada.
La desv:iacin hacia los hechos mimticos no artsticos no
obeclece slo a razones heursticas o djdcticas.. En mi o:pi~
nin, hay una justJcacin an ms :profunda que se deriva
del marco en el cual abordo aqu la cuestin de la ficcin. Me
permito :reco:rdm que ese ma;rco l'eposa sobre la conviccin
de que la ficcin rotfstica es una forma in.stituciona.hnante
marc~da y culturalmente <(evolucionada de nn conjunto de
prctic?s cuyas ejemplificaciones ms bsicas forman parte
de ~a Vlda d.e todos_ los dias (actividades proyectivas, juegos
:ficmonales, Juegos de rol, sueos) ensoaciones, imaginaciones, etc.). Ahora bien, esas mismas prcticas -y a fortio1i.la
ficcin artstica-1esulta:n de la combinaci6n de un conjunto de aptitudes cognitivas, de actitudes mentale.s o actividades fsicas ms elementales. Plecisamente esos constituyentes elementales de la ficcin son los que me gustm'ia aislar
en el presente captulo. Para ello, a veces tendr que intm .
43

l
duc:ir trminos tcnicos y desarrollm consideraciones que a
algunos lectnres podran parecerles abst:tactas. Sin enibar
go, intental' evitru toda jerga intil y t1ata:r da da:r ejemplos conmetos capaces de demostrar que los hechos en cuestin forman parte da la realidad comn y que la complejidad
de cie1tas distinciones que me ver obligado a introducir no
es ms que el1e:flejo de esa 1ealidad comn. Po:r otra pm'te,
a1g1.1nos de los fenmenos analizados. podrn parece1 a primera vista muy alejados de 1a C'ltestin de la ficcin. Debo
1ogm al lector que tenga un poco de paciencia; a lo largo del
anlisis desc.'ubr.i:r que la nebulosa apa1eniementa dispa:raiatla de los hechos mimticos constih:ye en realidad el trasfondo fllogentico sin el cual no :podrlamo.s comprender el
nacimiento de la competencia ficcional.
2. Mimetismos
Cuando intentamos establecer las significaciones de la
nocin tle imitacin tal y como es util:izada en los diversos
trahl:\:ios sobre las relaciones mimticas, tlescubrlmos q1.1e
tle-ne al menos cinco tipos de fenmenos distintos cuyas
funciones y nivel de complejidad di:e:ren unos de otros. Los
agrupar tomando su complejidad eomo hilo conductor, es
decjr, pruth de los fenmenos ms elementales y ms
extendidos ent1e los smes vivos y terminm por los compor
tamientos ms complejos y ms espet.'i:ficos de la Cl.'llt'ln'a
humana:
a) Cuando los bilogos y los etlogos utilizan el tr.mino
imitacin>,, se refiaren esencialmente a los hechos de mimetfsmo con funcin de engao (mimim:y ). Los engaos estn
muy extendidos entre las plantas y en el reino animal,
jncluido el hombre, por supuesto. Sus efectos son siempre
loa mismos: en las l'elaciones entre especies favorecen al
organismo imitador, ya sea en relacin con stLS predadores o
en l'elacin con sus p1esas. En las relaciones internas a la
especie favorecen al animal imitador (o al grupo irltado1)
en :relacin en sus congneres, y el objetivo puede ser, una
vez ms, agresivo o defensivo. Hay qt1e recmdar que loa
.engaos ms pl"imitivos' no son hechos compo:rtamantales,

44

sino ca:racterlsticas fenotpicas seleccionarlas a lo larg9 de la


evolucin de una especie. Es el caso, po:r ejemplo, de los
dibujos eri forma de ojo de rapaz que adornan las alas de
ciertas especies de mariposas y las p1otegen contra pombles
predadores -es decir, contra los pjaros, que son a la vez predadores natmales de las mariposas y presas natmales de las
ra:.paces cuyos ojos imitan las alas de las mariposas-. Lo
mismo sucede con la horoocromia pasiva de la cebra en rela~
cin con su nicho ecolgico OlilS hioohas de la estepa). Otros
engaos co:nesponden a mecanismos J'eactivos que se a.cii
van en interaccin con el entorno. El ejemplo ms conocido
es el de la homocro:ma activa de los camaleones o, incluso,
los rodaballos, dos especies cuya coloracin vara seg:r,l al
entorno en el que se encuentren9 Finalmente, los engaos
ms com:plejos son aqu'fllos que enban en el nivel de los
comportamientos en el sentido estricto del trmino: prorll1ciendo un engao comportamental, el animal imita selectivamente el comportamiento especfico de otro anmal# en
general para inducir a enor a su predador o a su presa
potencial. Existen tambin serpientes no venenosas que,
cuando son atacadas, imitan las postmaa de una especie
venenosa pma confundir a su predador.
Entre todas las especies animales conocidas, la especie
humana es la que ms ha desanollado el registro de engaos comportamentale.s, a la vez en sus relaciones con las
otras especies y en las relaciones entle hombres. Tal evohlcin ha sido posible gracias a dos factores. Po1 una parle,
en el hombre, el abanico de engaos compo:rtamen'tales no
est jdo genticamente (contrariamente a lo que ocurre
por ejemplo con las serpientes, que adoptan automticamente el mismo comportamiento mimtico cuando se
enfrentan a situaciones i(lnticas). El repertorio mimtico
puede por tanto enrlquectm;e in:.Einitamente po1 aprendiza
je social e individual. Por ot1a parte, el hombre dispone de
un mUero mayor de registros de interaccin con sl entor~
no (~umano o no) que las otras espacies, y posee las.com3
Para estos ejemplos y otros, ve1 Caillois (1938), pginas 109-116, o
Baudonniere {1997), pginas 1818.

t)!J

l
patene:as mentales necesarias para utilizar cualquiera de
esos registros per.ra producir sus engaos. En las relaciones
que el hombre mantiene con sus semejantes, el registro
ms rico en engaos es sin duda el de los sistemas simb
Hcos y, en primer lugar, el de la lengua. La mentira -uno
de los usos imposibles de desarraigar de la lengua- no es
ms que un engao lingstico, puesto que mentir eq\.liva
le a emitir un acto de lenguaje que imita una informacin
sincera sin serlo, con el objetivo de engaar al oyente (o al
lector).
Vemos que la distancia entre los dos extremos del espect1o de los engaos es enorme, puesto que en un polo son
realizados fenotipicamente y seleccionados genticamente,
mientras que en el otro son producidos po:r una estrategia
:individual consciente y seleccionados por la evolucin
cultural y la madu1acin psicolgica del individuo. Paro, a
pesar de esas diferencias, su funcin es siempre la misma:

se trata de incluch a el'l'or al destinatario del mimema. Y,


si exceptuamos los casos, raros y ambiguos, en que menti~
mos a alguien por su bien (por ejemplo, pOl'que pensamos
que la verdad le ha:ra sufrir demasiado o porque tenemos
:razonas para creer que quiere que le mientan), la menti
:ra y los otros engaos comportamentales humanos tienen
exactamente el mismo efec'to que los mimetismos fenotpicos tle los seres vivos ms primitivos: en la medida en que
tienen xito, constituyen una ventaja para aquel que los
proclt.1ce. En esto se di.sting1.1en fundamentalmente de la
ficcin, que, como veremos, no se basa en una l'elacin
antagnica, sino por el contrario en un principio de coope
racin.
b) El segundo tipo de fenmenos que generalmente desa
c:ribimos con el trmino imitacin>, se sita en la :ontera
entre )n etologia y la psicologa. Se trata de la reproduccin

lengua o el avance de los labjos3 Segn la explicaci~ ms


comnmente admitida, la activacin de ese comportamiento
neonertru resul'tarla de un contagio motriz, del mismo Qpo
que el que durante toda nuestra vida permanece operativo en
el caso del bostezo~. Hay que aadir que aqui, a cli:ferencia del
p-rimer tipo de actividad mimtica que acabamos de ver, la
similitud entre el acto reproducido y el acto re:productor no
tiene funcin de <1engao>),
Dicho esto, la inte1-pretacin de esos hechos en trminos
de causalidad :mimtica es controvertida. Du1ante mucho
tiempo se ha pensado que son un testimonio de la existen~
cia. durante el periodo neonatal, de capacidades imitativas en el sentido intencionalista del t:rnrlno, lo que preSl.l
pondrfa que el beb humano tiene desda su nacimiento la
capacidad de elaborar una representacin mental de las
:mmicas ajenas. lnvestigaciones ms recientes demuestlan,
sin emba:rgo, que las reinstanciaciones en cuestin no son
selectivas; por ejemplo) cuando una pe1sona hace avanzar y
retroceder un lpiz ante la boca del beb CJUe tiene delante,
este :reacciona tambin con una protlll!in de la lengua. Esta
ausencia de vnculo selectivo entre el acto indt1cido {la p!'O
tusin de la lengua) y el acto inductor ha inclinado la balanza en favo1 de una in'te1'Pretacin en trminos de respuesta
refleja a un estimulo pobremente diferenciado. La plauaibilidad de esta explicacin se ve reforzada po1 el hecho de que
la reaccin de protu.sin de la lengua desnpa:rece hacia los
dos meses, al mismo tiempo que loa :reflejos motores neona
tales (por ejemplo, ]a marcha automtica)6 Si esta explicacin es correcta, no podramos hablar de actividad mimtica
en el sentido tcnico del trmino, pues el comportamiento l'eproducido no es causa suficiente para el comportamiento

l'eproductor.

<<en espejo de comportamientos moto1e.s elementales, re-

A pr:imera vista, este detalle parece carece1 de pertinen


cia para la cuestin de la mmesis artstica, pero, en reali-

produccin mdada en los llamados mecanismos innatos de


activacin (Niko Tinbergen). Este tipo de comportamiento
se observa por ejemplo entre los bebs que, desde sus p:rimel'as horas de vida, reproducen ciertos movimientos faciales de
su entorno, como la aperlul'a de la boca, la proiusin de la

3 Para 1m :resumen de los experimentos ms importantes y proa una


bibliOJP'a:lln selectiva, ver EiblEibesfelilt (1984), pginas 88-93.
Dy:rne y Rt1saon (1998), pginas 667684.
6
Baudonni8.re (1997), pginas 4547.

47

l
dad, demostrar ser de gran utilidad cuando se trate de
estudiar las :relaciones entre la actividad mimtica (imitacin) y la I'elacin de sem~anza (similitud). En los mecanismos innatos ele activac:i6:n, astamos en presencia de una
relacin de semejanza entre clife1'en:tes estmulos, pero sjn
que esta Jelacin sea causalmente inducida po:t el estmulo
dasencaclenante {pues 1m estmulo dife1ente -el movimiento de un lpiz- produce la misma reaccin). Por tanto, no
podemos deduc:h automticamente de una relacin de semejanza una relacin de imitacin: y puede parece1se a x sin
tene1 que imitarla necesariamente. Me avergenza un poco
enunciar tal perogrullada, pero en las discusiones sob1e la
:imitacin se olvida a menudo.
e) Otro campo en el que se utiliza la nocin de <limitacin
es el del estuio etolgico de los fenmenos denominaclos de
<cl'plica obse:rvacional (observational priming). Esta expresin designa el cnjunto de situaciones en las que la observacin directa'o :indirecta del comportamiento de tm congnere o
un grupo ele congneres induce al observador a una actividad clel mismo tipo. Contrariamente a los hechos basados en
mecanismos innatos de activacin, los fenmenos de rplica
observacional son eminentemente .selectivos. Son hechos
mimticos en el sent.ido estricto del trmino. Por otra parte,
se insm'iben en una lgica probabilstica y, en consecuencia,
sin duda estn vinculados a motivaciones y voliciones y no a
una secuencia eompo:rtamen'tal pnrfl}Ylente reactiva (cpmo
en el caso de los mecanismos innatos de activacin). As, un
mono que ve a un congnere romper cocs tend1'6 a entrar
en la misma secuencia comporlamenial, pero no lo har
necesari-amente. El mciona.:miento de ese mimetismo se
explica de la manera siguiente: la observacin de un congnexe entaegado a una ac-tividad Ct1alquiera0 induce al
observador a realizar la misma actividad, porque la activi"
dad del congnere realza la pregnancia diferencial de ciexa A vacea la observacin de simples huellas materiales -pm t1iamplo
unos trozos da coco- da una actividad pasada brul'ta para provocar 1.ma

actividad del mismo tipo en el animal que pru.cibe esos lnilic1os. Var Byme
y :Rnsson, ob:ra citada, pgina 668.

tos estmulos, :p:regnancia que aumenta la :ptobahilidad. de


que el mono observaP,or elija, a su vez, la secuencia de acc1n
~nol'roalmente inducida en l por los mismos estimulos_.. E.s
posible observar hechos del mismo tipo en los humanos:
cuando nos encontramos dent:ro de 1.1n grupo de :personas
entregadas a un comportamiento deternrlnado, tenemos tendencia a adoptar el mismo comportamiento antes qua un
comportamiento q~e nos distinga de ellos. La expresin
rplica observacinal designa precisamente el papel de
gancho que desempean los comportamientos de los dem.s
:respecto a los nuest:tos. Por supuesto, este papel puede sm
desempeado no slo por el comportamiento en s:I, sjno tambin por sus efectos; as, un nio que descubre que un am:igo
es recampensado cuando l'eali~a una a~_:in det~J'n'linada,
tende:r a quel'er realizar la mLSma acmon, pues la re~om
pensa realza la p:regnancia de la accin en cuestin, lo que a
su vez :i:nd1.1ce un mecanismo de emulacin.
N o me detendr en estos mecanismos de rplica que
deaem:pefian un papel :impo1tante especialmente en lo que se
re:f.iere a la produccin de confonnismo social, es decir, ele
me~anismos que aumentan la homogeneidad de las motivaciohes en el mterlor de los grupos sociales y, por tanto, su
coherencia. Lo que importa es su caracterstica comn, a
saber, el hecho de qua se trata da situaciones en las que el
comportamiento reprod\lcido siempre forma parte ya del
repertorio compo:rta:mental del que imita. En otlas palabras,
la observacin del compmtamiento ajeno no desemboca en la
produccin por imitacin de un compo~'ta~ento :indito. (en
el obset'Vador). Dicho esto, hay que d:istingull' entre dos 'tipos
de rplica observacional. En el primer tipo, la observac:in del
comportamiento del congnere se limita a munantar la prDbabilidad de ocu:rrencia del comportamiento observado, com~
pmatlo con los otros comportamientos que forman :parte del
repertorio compol't.amentE)} del individuo observador. La
observacin del comportamiento ajeno no tiene, por tanto, 1.1n
efecto causal sob1e el desro:rollo del comportamiento <{}'ep:ro
ductOr sino que se limita a desencadenarlo; el desanollo del
acto re~roducto::r no se basa en 1ma actividad ele imitacin,
sino en una reg1.1laci6n pmamente interna. As, el hecho de
49

que yo vea t1abf:'.\jar a mi vecino para deshacerse de las malas


hierbas de su jard:n, me p:roduce deseos ele inicim la misma
actividad; pel'o la forma en que la llevo a cabo, es decir,
mediante una bina errtica y en funcin de la mala hierba
encontmda (soy :reticente a deshacerme de los vegetales en
J1or, lo que hace mi bina particularmente ineficaz), obedece a
un plan que me es propio y reposa en una interp1etacin muy
laxa del principio: Lo mejor es enenrigo de lo bueno; esto no
tiene nada que ver con el plan endiabladameute eficaz, inspirado por Atila y desarrollado por Monsanto, que aplica mi
vecino, el bien llamado Round-Up. Pero existe un segtmdo
tipo de rplica obse:rvacional en que el comportamiento
observado no se limita a desencadenar una actividad del
mismo tipo, sino que el desa:r:ro.llo mismo del comportamiento inducido es un calco del que ha funcionado como rplica.
Hay una edad en la que los nios no slo tienden a entregarse a las mismas actividades que observan en los dems
nios, sino que adems tienden a calero el conjunto de la
secuencia compo:rtrunental (por ejemplo, dar de comm a la
m'neca) del comportamiento observado, cuando en su reper
'torio compo:rta:menta] disponen de otros escenarios alternati
vos al que imitan (evidentemente, hechos del mismo tipo se
producen en la vida. adulta).
A diferencia de lo que ocurra en los mecanismos innatos
de activacin, en los que el vnculo entre las dos actividades
no es lo bastante selectivo como pa1a que pueda hablarse de
un proceso de imitacin, en los dos tipos de rplica obser
vacional que acabo da distinguir, el comportamiento al q1.1e
se parece la actividad :inducida desempea un papel causal
(el vinculo entre las dos actividades es selectivo). Pero, en el
primer 'tipo, ese papel causal de la actividad inductora no
determina el desanallo de la actividad inducida; incluso si
el desarrollo de la actividad inducida se asemeja a la actividad inductora, no es causado po:r tma imitacin de esta.
En el segundo tipo, en cambio, la causaliclar1 acta tambin en
el nivel de las semejanzas entl-e las secuencias comportamentales y, si el comportamiento :inducido se parece al gancho, es pmque imHa la secuencia comportamental- de ese
gancho.

d) En el tel'reno de la psicologa cognitiva se utiliza el tro


mino dmitacin para designar los fenmenos de aprendiza
je por ob~un-vacin (observationallearning) y de aprendizaje
social (social learning)1. La expresin <caprendizaje por
observacin tal vez no sea muy feliz, pues la mayora de
aprendizajes implican la pru'ticipacin de los procesos ele observacin, mientras que la exp1esin en cuestin designa los
aprendizajes mimticos, es decir, aprendizajes por inmer
sin que reactiva la aptitud para adquirir. Este tipo de
aprendizaje constituye el referente implcito de Platn cuan
do niega cualquier relevancia cognitiva al acto de imitacin.
Por ot1a parte, si mi comprensin del pas~e 48b de la
Po~tica -lmitru es connatmal a los hombres y se manifiesta desde su infancia {el hombre se distingue de los otros
animales en que es muy apto para la imitacin y adquiere
sus primeros conocimientos a travs da la misma)- es
eOJ>recta, significarla que Aristteles se refiere al mismo
fenmeno, slo que, contrariamente a Platn, le reconoce
una relevancia cognitiva positiva3 Igual que la imitacin
fingimiento, aunque :por otras 1azones, probablemente los
hechos de aprendizaje por imitacin estn, por tanto, en el
co1azn de nuestro problema.
Para poder hablar de aprendizaje pm observacin, se
.requieren dos condiciones. En primer lugar, el comporta~
miento rap1oducido no debe limitarse a desencadenar un
tipo de compOO'tamiento ya adquirido, sino culminar en la
adquisicin de una actividad que mm no formaba parte del
repertorio del individuo que imita. A continuacin, es nece
sario que la adql1isicin sea causada por la observacin del
comportamiento repl'Od'ncido. La mcin causal de este no
debe limitarse a un simple papel de rplica en lo relativo a
7
Hasta donde yo s, las dos expresiones se refie-ren al mismo ti:po de
.aprendizaje. La primera pone de relieve el modo de adquisicin (por
observacin y no mediante clculo racional o mediante ensayo y enor),
nrlent1ns que la segunda se fija en el hecho de que los mimemas son uni-

dades cognitivas de naturaleza social y no individual.


Ver pgina 14, nota 4.

51

la eleccin comportamental o culminar en la imitacin de 1.m


comp01tmiento cuya estructura general ya forma parte del

:repertorio del que imita.


El hecho de que la adquisicin deba ser causada po1 la
:imitacin no significa que esta sea necesariamente su nica
causa; podra ocutrir que esta activase una capacidad innata -y, pm tanto, virtualmente existente-, pero que slo
pudiese desarro11mse a travs de aprendiz~jes p~r obse:rvacin. El ejemplo ms conocido de 1.ma aptitud mnata que
slo se desarrolla a travs de un proceso de aprendizaje por
imitacin es la competencia lingstica. En efecto, es sabjdo
que el aprendizaje lingi.istico descansa en aptitudes innatas. Es el caso~ especialmente, de la discriminacin fonti
ca. J_.os trabajos ele J acques lVIehleT han puesto ele manifiesto que, desde el pe1iodo neonatal, los bebs poseen la
capacidad de disCliminacin entre fonemas 9 PoY su parte~
el equipo de Piel'l'eMarie Baudonniere ha llevado a cabo
experimentos q11e sugie1en que, desde el primer mes, los
bebs son ca:paces, no slo de discrinrlna:r entTe :fonemas,
sino de imitarlos selectivamentew. Pero, por otro lado, si 1.1n
beb es apm'tado de todo contacto lingstico, no ap1ende a
hablm por s nrismo. El ap1endizaje por obse1-va.cln, es
decir, la imitacin selectiva, parec.e entrmces ser una condi
cin necesaria para que las aptitudes ling:sticas innatas
se activen.
El terreno en el que las ventajas del aprendizaje por
observacin son ms visibles es, sin lugar a dudas. el de
las aptitudes tcnicas. En un estudio ya antiguo, Miller y
Dollard trataron este asunto: tUn tcnico es alguien que
ha organilllado un gran nmero de conexiones ent1e esti
mulos y respuestas especficas en hbitos complejos. Pa1a
aquel que quie1e adquiri1la misma competencia) es mucho
ms :fcil hacer inte:rvenir unidades de imi'taci6n (copying
units) para establece1' las conexiones conectas entre respuestas y estimn1os que intentm' descub1irlas a travs de
g Meh1er (1990). Ver tambin Pinker (1999), especialmente pginas
416-420.

Bauclonniitre, ob1a r:itada, pginas 5:2-54.

comportamientos aleato.rios11 Podr!amos caer en la tenta


cin de der..'ir que esas ap-titudes adquiridas por mimetismo
no dependen slo de una habilidad prctica y que no son
~'verdaderos conocimientos, ya que no me dicen cmo son
las cosas. sino que se limitan a mostrarme cmo comportarse con ellas. PeYo una objecin as slo tiene sentido si
identificamos (abusivamente) e1 conocimiento como tal con
el conocimiento reflexivo o abstracto. En realidad, toda
habilidad pret:ica implica conocim:iantos que ataen al
('cmo de las cosas. Simplemente, .esos conocimientos estn ine1ustados en la habmdml en lugar de apartarse de
ella como ocurre con los conocimientos reflexivos. As,
par~ poder clavar correctamente un clavo, yo -o, ms
bien la estructura representacional que modeliza los progr~as sensomotr:ices de mi mano derecha- debo integrar un g:ran nmero de informaciones sobra el peso del
martillo, la rigidez del clavo, su longitud y su dimetro, la
densidad del material que debe penetrar, etc. El que esos
saberes no estn tematizados explcitamente y que yo sea
incapaz de formular la mayoria de ellos no debe inducirnos
a error; para clavar correctamente un clavo, m: estimacin
de los parmetros fsicos pertinentes debe ser tan adecuada como la que me exige la resolucin de una ecuacin de
segtmdo gtado. Simplemente, no toma la misma forma en
los dos casos porque no es tratada por los mismos mdulos
mentales o las misma.s funciones neurolgicas; el conocimiento prctico sigue incrustado en un programa sansomotriz, mientlas que el conocimiento algeb1aico adopta la
forma de reglas explicltamente formuladas y accesibles a
travs de un esfuerzo de rememoracin consciente.
El aprendizaje por mimemas existe en dos formas diferentes. La copia puede tener lugar a partir de la fenome
nologa de un comportamiento (surface form behavior) o a
pru'tlr de la estructura organizn'tiv.a. En el primer caso, concierne a una especificacin lineal detallada de actos se
euenciales. En el segundo) a la rrrganizaein jerrquica de
un p:rog.rama comportamental global (generalmente inten"Millar y Dollanl (1962), pg.inn 195.

cional)12 By:rne y Russonm, que introducen esta distincin,


llaman la atencin sob1e el hecho de que la imitacin con
funcin cognitiva (en los seres humanos, pero tambin en los
grandes primates) tiene por objeto, prcticamente siempre,
estructuras compo:rtamentales, es decir, lo que se..copia es la
organizacin de un proceso intencional complejo que incluye
una estructura secuencial (la secuencia regulada de acciones ele las que se compone la actividad global), dife:rentes
mdulos de subrutinas actanciales (un mismo tipo ele accin
es capaz de inte:rvenir varias veces en la actividad global) y
esquemas de coOTdinacin motriz (a cada accin elemental
eoneaponde un programa moto1 complejo). Tal imitacin
presupone evidentemente que el que imlta disponga de una
capacidad de organizacin jerrquica de los comportamientos, capacidad que exige un sistema nervioso central altamente complejo (segn Byrne y Russon, el go1ila slo sena
capaz de una organizacin de accin jerrquica en dos nive~
les), Dawkim, en pa:rticulm, ha llamado la atencin solne el
hecho de que una organizacin jerrquica de los comporta
mientes es mucho ms eficaz que una organizacin comR
po11a:rnental puramente lineal: por 1ma pmte, puede ser
1epmada ms fcilmente en caso de sn:fri:r un revs, por
otra, es ms econmica, puesto que mltiples secuencias
1

~ Riecaur (198B), pginas 9091, sostiene que el paso de la esfera de la


accin a ln del relato de esa acci1Sn equivale al paso de tm OTden paradigmtico a un orden sintagmtico (el de la puesta en intriga da la aecin),
Pero, en realidad, la estructura jerrquica de las acciones ea la de lmn
organizacin secuencicl, es decir, que depende siempre tlel orden ~sintag~
mtiw. La posiblliootl de Riccaur slo se comprende si tomamos en consi~
de:racin sus presupuestos filosficos. Segn el programa de la .hermanu~
tica, el mundo de la vida est siempre pendiente tla an propia comJ)immin
y, por tanto, de una actividad intel'ptetativa. En el campo de la accin, es
el1elato quien se supone debe aportar esa intel>pretaci'n: slo el relato da
sentido a la accin, y esto a b:avs de una actividad de pttesta en intl'iga
de lo evenemencial. Pero la. conclusin slo se sostiene en la medida en
qua hayamos despojado a la accin intencional de su propia astructwa
cin para reducirla a un pmo acontecer pendiente de una inteliglbiliood
que slo potlria llegarla desde otra pm'ta. Ver a asta respecto Dremond

11990).
10

54

By:rne y Russon, obra citada, pgina 671.

comportamentrues p1.1eden compartir una l1llsma subrutina


estructural. En principio, la eficacia y la economa (mental)
son las :razones q11e explican por qu el aprendizaje imitativo se basa en general en la estructura jerfuquica de un
comportamiento en lugar de hace:rlo en la secuencia de su exM
terlorizacin fenomenolgica.
Cuando hay imitacin de la manifestacin fenomenolgica secuencial, esta persigue esencialmente una adecuacin
mimtica a nivel pe1eeptivo, o sea, intenta reproducir los
detalles petceptualmente ms pregnantes del comporta
miento :imitado, lo que By:rne y Russon denominan su est:lo1'1. Ms ta1de volve1 sob1e la nocin de estilo actanciru
en la medida en que me parece dudoso que puada se1 rela
clonada con una imitacin de superficie. Aunque no dicen
ms, podemos suponer que el mimetismo de superficie conduce a una homogeneizacin de las seales compol'tamentales capaz de facilitar las relaciones entre los humanos: al
esta.ndarizal' la forma de la eomunicacin13 , el mimetismo de
supe:r.flcie disminuye la angmJtia :relacional y, ru mismo
tiempo, ciertos tipos de agresiviclad.
Para mi propsito, el aspecto ms importante de esta distincin entre dos niveles mimticos :reside en el hecho de que
prueba que la :imitacin no se t1ad1.1ce necesariamente en un
isomoTfismo de superficie. La adquisicin po:r imitacin de
una estl'uctu:ra comportamental dada es compatible con tma
gran variabilidad en la puesta en marcha secuencial de esta
estructura y, por tanto, con su manifestacin fenomenolgica: La imitacin hace posible el ensamblaje de secuencias
nuevas a pm'tir de unidades de observacin. PeTo, dado que
pueden existir diversos grados de ensamblE\} e jerrquico, la
imitacin puede intervenir en numerosos niveles, lo que
pueda tene1 consecuencias radicalmente difel'entes en su
manifestacin observable16 La eficacia del aprencliza.ie por
imitacin se basa precisamente en esta variabilidad que le
1

Ibidam, pgina 677,

Sobre aatn eatandarjznein, ve.r Boyd y Richerson (1988}.


18
Byrna y Russon, ob1a citada, pgina 675.
10

55

l
permite permanecer operativo an contextos situacionales
mltiples que nunca coinciden de manera es-triCta. .
By.me y Russon sealan aclems que es muy l'aro encon-
tra:t procesos ele imi'tacin secuencial puta: la simple parcelacin del comportamiento global en mimemas secuenciales
parece te.s-~oniar ya una imit~cin-jeirqu:ica, puesto que
hay que disponer de un modelo global para poder descomponello en unidades secuenciales. No obsta para que me
parezca_que la distincin entle imitadn secuencial de s1.1~
perficie e :im~tacin jerrquica de~a se:r mantenida. POl'
ejemp~o> eu.a:t;tdo imito las sonoridades de tma lengua extranjera sin quere:r aprenderla, no constJ.uyo un modelo de com
petencia de sus fonemas y, en ese sentido, comparado con lo
que pasa en un ve:rclade:ro aprendizaje lingstico por imitac:i~; se trata ~.efecto de ~na imitacin de superficie. Del
nnsm? modO, mntar .los gesips de un~ persona intentando
aproXJmarme al mximo a sus cmacte:rsticas directamente
perceptibles, antes que al modelo gestual que estas coneret~, supone
a imitacin ele sppe:rcle ms que una i:mitamn generalizante. Ms tarde tendremos ocrurln de vDlver
sohre esta cue~tin que pe:rmite comprender la distincin
entre la imitacin real (la que se pone en matcha en el
aprendizaje por. :imitacin) y el ilngi:miento. En efecto, el hecho de que By:rne y Russ?n slo hayan descubierto tmo.s
pocos ejemplos de imitacin de superficie parece estar directamente relacionado con el tipo de imitacin que han
estucliado: la imitacin-reinstanclaein ms que la imita.cin8apariencia. Esta es una distincin que, como veremos,
de.s~mpea un papel importante en la cc~n, pues nos pe:r
nnt1r dete:rminro lo que pertenece a la modelizacin fic
cional (el universo creado) y lo que pe1tence al nivel del
fingimiento ldico.
.'.e~ Un ltiino terreno d~nde la pJoblem:tica de la imitamo;n desempea un gran papel es el de 1~ in-te]igencia arlificml y, ms exactamenta, el de la sinilacin. El trmino
<cs:imulacln}> es, desg.taciadamente, fuente cons-tante de mal~tendidos. Esto se debe a que su campo semntico tradim~nal es el ~ las apariencias, los simulacros, los engaos,
m1entras que, en el marco de la inteligencia at~ificial se uti~
'
'

:m

liza p~:ra designal' la c1eacin de modelos cognitivos17, una


actividad exenia de toda intencin de engao y :todo componente de simulacro (en el sentido da ilusin). Una simula~
cin en el sentido cognitivo del trmino :re:p~odnce las propiedades estructurales requeridas y los p1ineipios operativos
da la entidad que se quiere simular l-B; es homloga de la enti
dad l'eal, lo que hace que pueda substitulrla pa1a la rea1izacin de experimentos virtuales (cuya sancin ltjma sigtie
siendo, s:in embargo, la reproductibilidad 11lterio:r en la l'eaa
lidad misma)19 En nuestros das, cuando utilizamos el trmino simulacin)), en genera~ pensamos en Ja modelizacin
digital o en la modelizacin matemtica (por ejemplo1 .eilla
modelizacin de la gentica de las poblaciones mediante la
teora de juegos)r por tanto, en lo que podrla:mos llamar
modelos nomolgicos (ya que el modelo representa el obj'ea
to modelizado e-n forma de reglas de engendlamieilto abs
tracto). Pe:ro, en :realidad, los procedimin~os de la s:tmu:J.acln modelizante no estn en absoluto relacionados de
manera especff:ica con la infol'l:tica o las matemticas20
Existe de hecho un. seliundo tipo ele modeli~~urln,
nomlgieo sino mimtico. Ev~dentemente, est.e ltimo.tip
es el que ms nos interesa aq1. Un. modelo mimtico as un
:modelo que instaura 1~ relacin de homologa -que cor.responde a su fmalidad cogllitiva- a travs de una relacin de
semejanza. Los ingenie:ios civiles o nl).vales por ejemplo
conf}truyen a menudo. modelos reducidos de navos pa:z:a
probar la resistencia hidrodinmica del casco qua se dispo-

que no es

17 El t\b'mino 'modelo' es trunhln a:ibig.1o, puesto que es utilizado. a la


vez pa1a denotal' lo que es imitado (por ejemplo, en la. expresin mn
modelo de escritura) y el resultado de la i)l!i:taci~ (Mi, en la expesin
Un modelo n~dueido). Pero asta dualidad es precisamente ]a dellnime-nm cognitivo: ea el1esultalo de 'una actividad de imitacin, :pero al mismo
tiempo, desde al plllltO de vista funeiona1, tiene el estatus de un mdelo

virtulll qua ser ~raslrulado a lo l'eal.


; Edelman (1994), pgina 293.
w Ver

Cadoz (199<1),' pginas 95-98.


El santjdo dado a la nocin <:mode:Qzaci6w> en matemticas no es ni
siqmara reductible al de simt.'llncin. Pero asta cuestin sobrepasa mis
20

eom:patm1clas.y, por suel'te, mi tema.

mm a const:nrir. Del mismo modo, para simular la actividad


elctrica de las neuronas, se puede escoger entre mod~los
nomo1gicos y modelos mimticos. Los modelos nomolgicos, en este caso digitales, representan la actividad de las
newonas con ayuda de ecuaciones diferenciales uyas variables son, entre otras, el potencial elctrico transmem
branoso de las neuronas y los parmetros cinticos de apertura y cierre de los canalet! inicos de las sinapsis (las neuronas :interactan a travs de intercambios inicos)21 Pero
tambin se pueden construir modelos analgicos donde las
neuronas, los gr1.1pos de neuronas y sus interacciones sean
simulados por circuitos electrnicos; la adecuacin mimti
ca de esos modelos es tal que pueden ser conectados directamente a neuronas biolgicas y, as:, construir redes neuronales hibridas 29
Cules son las caractetsticas esenciales de la modelizacin? Ampliando un poco el anlisis de la simulacin digital
propuesto por Claude Cadoz23, podemos retemn cuatro rasgos:
i) La modeJizacin constituye en s misma una ganancia
cognitiva, puesto que realiza el paso de la observacin de
una teaJidad concreta a una reconstruccin de su astructu~
ra y sus procesos subyacentes: <<Es un medio de pasar del
fenmeno realizado, percibido o medido, a una entidad ms
fundamental; ms unificada, ms universal: su causa, su
otigen, su razn profunda24 Hay que sealar gua esa reduccin estructural interviene tambin en los modelos mimtiw
cos, como hemos visto dmante la presentacin de los hechos
de aprendizaje mimtico, que no se limitan a :reproducir los
rasgos fenomenolgicos de superficie de un comportamiento,
sino que acceden a su estructura intencional y a su organizacin jer1quica. Cmo no pensar aqu: en la distincin
aristotlica entre histmia y ficcin? En efecto, es exactamente del mismo tipo, ya que afirma que la fuerza cognitiva
21

El lector cm1oso por saber cules son los hechos {apasionantes) que

se esconden detrs de est.os trminos pa.sah]emente opacos puede consultar La Mnsson y otros (1998), pginas 34-37.
s:~ Ibdem.
(8

Cadoz, olnn citada, pginas 95-98.

:u

Ibdem, pgina 96.

de una :representacin de denotacin singulru (que repre


senta lo que 1ealmente ha pasado) es menor gue la de una
modelizacin mimtica {que representa los hechos segn las
modalidades ms generales de lo posible o lo necesario).
ii) Supone una economa en trminos de inversin repre
sentaciona), pues, en relacin con la informacin perceptiva,
lleva a cabo una reduccin del nunero de prumetros que
deben ser tomados en cuenta para describir y dominar la
realidad.
iii) La realidad virtual elaborada por la .simulacin puede
ser manipulada cognitivamente (incluso a nivel experimental) en lugar de la entidad o del p1oceso simulado. Concretamente: haciendo variar los parmetros de la entidad o del
proceso virtual y <1obse1'Vando las consecuencias de sus
variaciones es posible hacerse una idea del resultado de una
eventual manipulacin efectiva s:in tener que someterse a la
sancin inmediata de la experiencia real.
iv) Podemos utilizar la simulacin no slo para construir
un modelo de entidades existentes con el objetivo de dominar esas entidades, sino tambin para elaborar, gracias a la
combinacin de mimemas smgidos de contextos reales diferentes, representaciones ele objetos pmamente virtuales, es
decir, objetos que no vienen avalados por un original prevjo,
Ulteriormente, esos objetos virtuales pueden se1-vir para
crear objetos reales, es decir, pueclen funcionar como modelos en el sentido co:r:r:iente del trmino; as es como nacen las
invenciones humanas. Este l.UIO prospectivo de simulaciones
de objetos que no preexisten a la modelizacin implica una
inve1sin de la relacin entre modelo y realidad gue rige la
simulacin cognitiva de entidades existentes; mientras que
en la simulacin cognitiva cannica lo virtual representa a
la realidad, en lo que podramos llamar la simulacin proyectiva, como ha .sealado Claude Cadoz, <ces la realidad la
que tepresanta a locticio 25 , pues asistimos a 1ma inversin
de la relacin causal entre actualidad y virtualidad. En
24 Ibidem, pgina 97. El uso del trmino ".ficticio' no me parece muy
adecuado pnra deseribil' la simulacin proyactivn (ni por supuesto la
simulacin cognitiva cannica).

59

muchos aspectos, esta distincin entre las dos funcionalidades de la simulacin coincide con aquella otla, ya traclicional,
entre conocimiento y accin (intencional). Pues, qu~ es la
accin sino el :resultado de 1ma causalidad intencional, es clecil', un efecto real camac1o por la representacin mental pre
va -el modelo mental- de ese mismo efecto?28 Dicho esto,
hay que recordar que el objeto virtualmente elaborado no
debe, necesa:riamente, mudar en modelo prascrlptivo para
la realizacin de una entidad :real: tambin puede conser
var su estatus de :realidad puramente virtual, aunque
tenga que entr.ar en relacin con otras modelizaciones del
mismo tipo.
Ms an1ba elije qua las modelizaciones informtica y
matemtica no son los nicos mbitos de la simtilacln cog.nitiva. Tampoco son sus mbitos de 01igen. De hechot la virtualizacin moclelizante, esto es, la cteacin de simulaciones
que pueden ser tratadas en eieitos aspectos como la l'eruidad
a la que reemplazan (ya sea antes o despus) es sin eluda
una de las competencias esenciales de la conciencia humana. En efecto~ uno de los valres de adaptacin de 1a comencia -concebida como la facultad ele tener representaciones
mentales-reside en el hecho de que permite a los seres que
disponen de ella sinmla:r escenarios ele interacciones (con el
mundo o con sus congneresJ. Ytestar sus consecuencias probables sin coner el riesgo de una sancin experimental
directa. Dennett ha seiil;ilado que la evolucin de la conciencia (como capacidad mental espec:fica) crea las posibilidades
pma tma desconexin temporal cada vez mayor entre la percepcin de estmulos y la reaccin motriz; ese tiempo de
latencia entre la. recepcin de los estmulos y la l'aaccin es
utilizado esencialmente par~ :rec(?r.:rer mentalmente vmios
escenarios J'eaccionales posibles y testar sus consecuencias
r>rohables daclas las ca:racte:risticas ele los estmulos entran~
teefl. La misma jclea sustenta el adagio popular segn el
cual es mejoo pensar antes de hablar, adagio que no es ms
que una aplicacin espedfica de un p1ecepto ms general
'ill Se trata Jll?r supuesto de un tam.a filosfico arch:iclsico. Para una
formulacin reciente, va:r po:r ejemplo Searle (1985), pginas 142171.
21

6o

Ver Dennett (19fS), pginas 171226.

que pr~coniza que ~s mejo:r pensar antes de actum (pues


hablm es una forma. da. accin). Y. 'pensar1 significa mi este
caso: dotarse de una :representacin mentru de la accin a
em:p:rendat y de sus consecuencias probables', lo que a su vez
puad~ traducirse como: 'simular mentalmente la accin a
emp1ender.

Se habr. podido constatar que el campo de los hechos


mimti~os. es extremadamente vasto y div.elsificado. Pe1o
es p:reCisamente esa diversidad la. que nos pe1mite cHstin- .

glii:r los sentidos mltiples y a veces incompatibles de la


nocin de .mmesiBJ en el ter1eno artstico .. Me pmece que
l?s hechos qu~ hemos revisado pueden agruparse en trek!
tipos de relaCJones. Para empeza:r, est la mimesis como
imit~~n en el sentido tcnico del t1'lllino, es decil, como p:roduc':~n de una cosa que s~ pa1ece a otra, y la copi~, en el
sent1do de que la accin imitadora es una reinstanciacln
(total o parcial) de la accin imitada. El aprendizf\je por
observacin es el ejemplo cannico de esta varlmri;a de la .relaci~n mimtica. El seguri~o grupo de hechos es el de la m~
me~ds como fin~ento, es decir, como p:roduccl:n de una
cosa que es tomada po1 la cosa que imita, por lo tanto, a la
que se parece, cuando .en :realidad no es una 1einstanciaci6n de esa cos.a. Entre los hechos mimticos que hemos
I'evi.sado, los fenmenos de mimicry son los. que represen~.
tan ms claramente esa relacin. Una tercera clase de
hecho~ mimticos es 1~ de 1a mmsis como representacin,
es deCll', como prt?duetan de un modelo mental o simblico
. ful!'daclo en una cart~graf:a isomorfa d la realidad que se:
q"'?e:re coll;oce: en v1rtud de una :relacin d~ semejanza .
(dll'ecta omd1reeta) entre las dos. Nos hemos encontrado
con ese tipo P.e hecho en fo1ma de modelizacin mimtica
pero t~bin intervien;te en el aprendiz~e por observacin:
pues este comporta s1empre la produccin de un modelo
mental is.omo:iro del comportamiento a :imitar. Aunque la
cue.stin de la representacin (mental o simblica) por inli~
tamn y la de la funcin cognitiva de la relacin mim'l;ica
estn ~ntimamente.Hgadt~s, las abordar por separado, porque plantean problemas diferentes. Los tres tipos de
hechos mimticos que acabamos ele enumerar dan lugar a
67

l
cuat1o tipos de problemas: el de la imitacin en el sentido
tcnico del trmino, el del :fingimiento, el de la 1'ep1esenta
cin mediante imitacin, y el de la funcin cognitiva de la
relacin mimtica. Por ot1a parte, no es difc-11 ver que, a
pesru: de sus cUfeJ'encias irreconcillables, los hechos mim
ticos revisados tienen un denominador comn: todos sacan
provecho de la relacin de semejanza y de un pmceso de
imitacin selectiva, ya sea pru:a pmducir una copia (o una
reinstanciacin) de lo intado, ya sea para crea1 una apariencia del mismo, ya para dar una l'epresentaein o para
elaborar una simulacin modelizante. No pod1amos abmdar el primer problema, ~1 de la imitacin como tal, sin
plantearnos al mismo tiempo la cuestin ms general del
estatua de la l'elacin de similitud.

3. De la semvanza a lct imitacin


Si en nuestros dias la im:itadn tiene tan mala prensa es
sobre todo porque se supone que est basada en la nocin de
semejanza. La suposicin es correcta: toda imitacin impJi..
ca una relacin de similitud :relativa entre lo que imita y lo
que es imitado. Por otra parte, si la ficcin implica procesos
mimticos, en-tonces tambin pone en marcha relaciones de
similitl.1d. E.s po1 tanto importante que consigamos hacernos
una idea precisa de esta nocin y sobre todo de su validez.
En efecto, por razones histricas complejas en las que no nos
vamos a detener) la nocin de semejanza es, a menudo, cons
siderada poco recomendable, a la vez desde el punto de vista
artstico (como ideal de creacin) y desde el punto de vista filosfico (como nocin). Voy a ocuparme nicamente de la
nocin y su validez cognitiva, y no de la cuestin del valor
de la imitacin como p2ctica artistica. Hay que aadir que,
en general, el blanco explicito de quienes Cl'itican la ilusin
mimtica es la repre.sentacin pm imitacin (a veces an
llamada :representacin analgica) y no la relacin de
similitud como tal. Pero los rugumentos que esgrimen para
nega.1 la posibilidad de una rep1esentncin mimtica presuponen que la misma nocin de semejanza carece de verdadero objeto.
62

Esta es una :idea bastante sorprendente. aunque slo sea


porque cotidianamente no dejamos de recurrir a juicios de
similitud, como demuestra la .Frecuencia de emmciados del
tipo: Hoy he conocido a tmo que se parece a fulano (o a mengana), <cEsa l'Uido me recumda .algo ... Vaya, es el lavabo que
se sale!>,, o incluso, <cEsta foto realmente se parece. De hecho,
la aptitud :para l'econoce:r como simila:res o tlispares estnulos
externos distintos numl>ica:mente es una conclicin de super
vive-ncia, no slo pma los se1es humanos, sino pm~a la mayo
1ia de las especies animales. Todo movimiento de evitacin
(l}Ol' ejemplo, evita:r a un p1edador) o de atraccin (por ejem
plo, encontrar com:ida) implica la capacidad de l'econocer
que un estimulo y es del mismo tipo (o de un tipo diferen
te) que un estimulo x encontTado con anterioridad. En suma,
toda clasificacin de naturaleza perceptiva est fundada en
una aptitud bsica: 1a capacidad de reconocer una similitud
entre diferentes estmulos. Y lo que vale para las clasica
clones (categmizaciones) vale tambin pru:a los juicios de
ident:i:cacin singulm, es decir, la aptitud pma reconocer
que un estmulo dado, encontrado en un momento dado, es
el mismo que otro que se encontr en tm momento antm1m.
Por ejemplo, para poder l'econocel' a un individuo hay que
se1 capaz de l'econocm un parecido formal (una similitud)
ent:re un agi'Upamiento de estmtuos actuales y la represen~
tacin mnemnica de otro agrupamiento de estimules dado
.
anterio1ments28
N o es por tanto nada sorprendente que la capacidad de
reconocm similitudes desempee un papel absolutamente
fundamental en todos los procesos de aprendizaje. Es el caso
en los ap:rendizfties ms ele.m.ental~s, como la identificacin
de colores 1 fmmas, o incluso sonidos, oloJes o sabores, pero
tambin, como ha recordado Quine, en los aprendizajes ms
complejos, como el del lenguaje: (l.Aprendemos mediante
ostens]n a qu :representaciones llamar a:ma1'illas; l. e. apren8

211 Ver Block {1994) para una di.scnain ele la necesidad da distinguil'
entre do.a actividades de reconvcimianto: a) el ilesC1.1b1imiento de un pare
citlo formal entre dos entilades; b) el hecho de reconocer a un individuo
de una experiencia perceptiva a la otra.

d.emos al ola palabra aplicada a muesbas. 'lbdo lo que neceSltamos, natmalmente, es tma similitud entre los casos nue
vos Y las muestras. Como la similitud es tm asunto de grado
hay que aprender mediante ensayo y error en qu medida un~
cosa puede .ser zo~iza, pardusca, o verdosa, sin dejar de contar
c?mo _amm'l;lla. S1 encontramos que hemos hecho una aplicamn d~aSlado extensa de la palabra, podemos ,emplear los
casos falsos como muestras de lo que no debe contar como
amruillo; y, a continuacin, podemos empezar a conjeturar si
los casos nuevos son mnarl1los o no, mirando si son ms sim:ilares a los objetos del grupo que interesa que a los de] grupo
que no interesa. Lo que uti1izamos, incluso en este estadio pri
n;ritivo del aprencliz~e. es un sentido de la similitud que funmona a pleno rend1m1e.nto20 Todav.a hay que p1ecism el
modo de funcionamiento de la similit1.1d.
En primer lugar -como Quine y muchos otros han
teco:rdado-, nunca se puede hablar de similitud absoluta
sino nicamente de similitud relativa. Decid:h que y fo:rm~
parte de la clase A :po.rque se parece "grosso modo}> a x, que
es una muestra l'ec1b1da de esa clase A, equivaldra a exponerse. a l~s des~n~a;t1os ms desagradables. Si aplicsemos
tm cnteno de s1m1htud absoluta, es deciT, fundado en una
I'~lacin didica, muy pronto nos veramos obligados a elegu entre dos extremos tan poco agradables--el uno como el
otro. O bien valoramos todo rasgo de Similttud entre dos
objetos como suficiente para englobarlos en la misma clase,
Y entonces nos encontraremos con una clase nica que contendr.todos los objet?s que se pa1ecen en un rasgo u otro,
es decu, un~ clase 1gual en extensin al conjunto del
mundo tematiz.ado. pues, en un rasgo u otro, todo se parece a todo. O bJen decidimos que, pa:ra ser similaJes, dos
cosas deben tener en comn todas sus propiedades y, en ese
c.aso, tend~emos tantas clases como objetos, pues no existen dos obJetos que tengan en comn todas sus propieda
des: Por lo menos se distinguirn por sus coordenadas es
paClales y temporales, o incluso por su identidad numrica.
En los dos casos, la clasificacin carecer de toda utilidad
"" Quine tHY77), pgina 139.

cognitiva o pragmtica. El salmn que llegue a la conclusin de que el gran pez amenazador que se aproxima a l
no es un tiburn, ya que no comparte todas sus pl'Opiedades con el tiburn del que escap ayer, no durar mucho;
pero al que escoja sistemticamente tm comportamiento de
evitacin en cuanto se encuentre con un pez, aunque se
trate de una salina, porque de alguna forma esa sardina
se parece al gran pez amenazador que estuvo a punto de
comrselo ayer, tampoco le ir mucho mejor. El primero
acabar devorado por el tiburn y el segundo mol'ir de
inanicin30 En suma, s:i las normas de similitud fuesen
normas absolutas, hace tiempo que no habra salmones. Y;
a este respecto, estamos todos en la misma situacin que
los salmones, pues como seala Quine: uLas criattuas que
se empecinan en :inducciones errneas tienen, pattica y
loablemente, propensin a extinguilse antes de que su
especie se :reproduzca31
La nica similitud cognitivamente eficaz en la vida de
todos los dias es la similitud relativa: decil' que y perlene~
ce a la clase A, a la cual pt:n'tenece tambin x, no significa
que y sea similar a x en trminos absolutos, sino ms bien que
y es ms similar a x que a un ttm:er trmino q del que sabemos que no pertenece a la clase A. Quine pone el siguiente
ejemplo: un nio ha aprendido por ostensin que una bola
amarilla y un cubo amal'illo cuentan como amarillos; del
mismo modo, ha ap.rendiclo que una bola roja y un cubo
rojo no cuentan como amarillos; cuando debe pronunciarse
sobre si un vestido ama-rillo entra en la primera o en la
segunda clase, se puede suponer que lo incluir en la pri
mera, porque encontrm el vestido ms similar a la bola
amarilla y al cubo amarillo que a la bola roja o al cubo rojo.
La situacin puede I'epresentarse mediante el siguiente
gt'co:
au P!ll'n ser honesto, debo confesar que este ejemplo es inventado y que
ni siqui&ra s si el salmn y el tiburn frecuentan los mismos medios
marinos. Pero seria fcil encontrar otros ejemplos, sin duda ms convin
cantes.
a Quina (1977), pgina 144.

Pero tambin podemos complicar la situacin imaginada


por Quine. En su ejemplo, las dos clases iniciales estn basadas en el cri-terio del color. Supongamos qtre hayan sido definidas por las formas, es decir, .supongamos que el nio haya
aprendido a agrupar las bolas por un lado y los cubos por ot:to.
En ese caso, estara bastante indefenso &ente a un vestido
a:Qlarillo, pues no ha aprendido a tratar el color como criterio
de clasificacin pertinente. En tal situacin, el nio tendl1a
qne inventar una m.wva clase fundada no ya en la forma sino
po1 ejemplo en la funcin (en este caso la :mcin de l'Emuhrlr
el cueri>o humano), o bien reclistribui:r :pteviamente los oqjetos
(ya clas:i:ficados) en nuevas clases fundadas no ya en la forma
sino en los colores, lo que implicarla una permutacin de los
elementos. Entonces, tenemos 1a siguiente situacin:

;------l
/(~

f?"" .. ""- .

o).

~X
66

a [J

El tllemplo es elemental, pero muestra claramente que


mtestras clasificacione.s y, po1 tanto, nuestros Juidos de simi~
l:itud, no son independientes unos de onos. Constituyen una
red que tiene su historia, de forma que un mismo objeto
puede encontlarsa en clases de semejanza muy di:feran:tes
segn la red de similitudes ya admitidas, es decir, ya formadas en el momento en que hay que clasificarlo. En esta sentido, <<reconoce!')~ similitudes no es tm proceso pasivo, sino
activo. Aunque los juicios de similitud ponen en l'elacin proft
:piedades objetuales efectivas, son, sin embargo, construcciones humanas, pues los objetos del mtmdo no llevan etiquetas
qua puedan deseoclificruse, ni flechas que aptmten a otros
objetos que, en un aspecto u otro, sean similares a ellos. Toda'.
similitud entre dos o varias cosas resulta de una jerarqta
atencional que nos lleva a priv.ilegiru, a resaltar, ciertas propiedades y no otras. Reconocer la funcin cognitiva central de
la relacin de semejanza no es en absoluto incompatible con
un:a epistemologa constructiv:ista (por ejemplo, del tipo de la
de Gnodman), a condicin de que el construetivismo admita
que nuest1as constl'Ucciones de redes de similitudes son sancionadas por el mundo en el sentido de que slo las que son
operativas p11eden mantene1se. Parecemos estar <condena
dos a reconciliar el punto de vista 1eali.sta -es decir, la idea
de que los jtricios ele sintilitud son impuestos por la realidad- con el punto de vista constl'Uctivista -es decir, la idea
de que las l'elaciones de similitud no se encuentran en la
naturaleza sino que son seleccionadas por el hombre (y, sin
duda, ms genetalmente, por todo ser vivo dotado de un sistema ne1'Vioso central)-.
Quina :recue1da a este 1especto que los juicios de simili
tud slo son posibles en la medida en que exista en los seres
vivos,. y especialmente en el hombre, lo que l llama ~<es
paciamientos Cle calidad, <~espaciamientos difenmciadores
o, incluso, espaciamientos cualitativos de estimulaciones,
que hacen que, pm Edemplo, (<el c:rculo rojo se parezca a la
elipsis escarlata ms que el tringulo azul32 Aade que en
a2 Tbidam, pgina 140. La hiptesis ele Qujne ha sido con:rmacta por
trab~os recientes que abordan la cuestin de la rep:resamtac.in mental en

67

ausencia de tal espaciamiento previo de las cualidades,


nunca podriamos adquh'ir la ms :mfnima habilidad de
l'eaccin cognitiva, pues todos los estmulos se1ian igL1a1mente pmecido.s e igualmente diferentes. Al menos algunos de esos espaciamientos deben ser innatos, ya que, en la
medida en que hacen posible el aprendizaje de las difel'encia:s, no pueden, a su vez, ser todos aprendidos. Pero
tambin deben concordar favorablemente con los agrupamientos funcionalmente pertinentes en la naturaleza para
que nuestras inducciones l'eaulten correct~I:w. Cmo
puede quedar garantizada esa concordancia, si esos espa
ciamientos son propiedades mentales (o neumlgicas) y no
realidades en el mundo y, por otra parte, el mundo no lleva
~tiquetas? Si nos negamos a recuni:r al deus ex mchlna de
la a:rm.onia preestablecida o al a:pliorismo t:rascendental
(que no vemos cmo podrla se1legitimado), la mica explicacin posible me pan~ce la propuesta por el evolucionismo.
La seleccin nat111'al ha conducido a la dominacl6n p:rog:resiva de los espaciamientos de cualidades concordan:tes con
los agrupamientos funcionalmente pm'tinentes en.la naturaleza. En cuanto a los espaciamientos no concordantes,
desapa.reciel'on poco a poco por extincin de sus portadores, que se reproducan menos que los pm>tado1'es ele los
espaciamientos adecuados, a causa de su ineficacia eom
portamental. Como todo saber humano, los juicios de sinrlel mal'CO de las cienc-ias cognitivas. Aa:I, Edelman (1997) critica la teorla
analgica del conocimiento segfm ln'ntal nuestras representaciones se
parecel'ian a los objetos representados, teo:r1a qua postula un ttisomor.a.
, mo de primer gradO (fst-order isomm'Phism) entre la representacin y
lo que a.s representado. El autor Jll'opona reemplazarla por la hiptesis de
un ~isomorfismo tia .segtmdo g:tndo" (secondorder isomorphism), segn ln
cna\ habra una correspondencia entre si:alitudes distales y s:irni1itndes
pro~es, en el sentido da qua los coe.eientes de &inrllltucl de los esti
mulos distales (de los objetos) estaran representados en forma de coe:fi
cientes de similitutl co:rlesponilienl:es a las proyecciones de esus st:Imulos
en el mapa nemonal, es tlec:ir, en al espacio proximal construido a partir
de los aJJt:mulos.
oa Quina, obra citada, pginas 143-144.
68

litud nacen de la interaccin entre el hombre y el mundo.


. Testimonian conjuntamente las restricciones de lo real y
las del cerebro humano en sus detenninaciones biolgicas
y tambin cultutales. O, citando a Quine 'por ltima vez:
((Los juicios ele similitud de un individuo dependen y deben
depender de la teora y de las creencias que tenga; paro la
similitud en si) aquello de lo que los j'rdcios del individuo
pretenden ser juicios, tiene la amb1cin de se1 una relacin
objetiva en el mundo. Esto :fo:r:ma parte del tema, no de
nuestra teol'ia de la actividad terica relativa al mundo,
sino ele nuest:m teora del mundow.
La capacidad de los seres humanos para aprehender y
estluctura:r el mundo en trminos de similitudes aparece
as como un elemento absohl'tamente fundamental. Por
otra parte, es. correlativa a la que nos permite l'econocer las
dispal'iclades, y por tanto las diferencias entie objetos. Los
dos tipos de disCliminacin son las dos cmas de una misma
realidad y slo :pueden concebilse conjuntamente. Dicho de
otra forma, y contiariamente al tpico que pretende que la
nocin de semcanza es ms. problemtica que la de cliferenc:ia, una slo tiene .sentldo en relacin con la otra, algo
que olvidan todos aquellos que creen podex revocar la valiclez de la prime1a exaltando la segunda. Adems, a pal~tir
del momento en que la nocin de seml\}anza como tal recupera ellt1gar que le corresponde por de1echo en la explicacin de la ioi'ma en la que consh>t1imos el mundo en que
vivimos, el argumento dirigido contra la imitacin en el
terreno artstico pierde mucha fuerza, puesto que ya no
puede valerse de la no validez de la telacin bsica que
ft.1nda los proc~sos mimticos (arts'iicos o no). Po1 supuesto, asto no basta pa1a invalidar el argumento antim:imti~
co. en el empo de la representacin. El hecho de que dife
l'entes objetos intlamuntlanos puedan estar vinculados por
1elaciones ele semejanza, es decir, el hecho de que estemos
en condiciones de orientarnos en el mundo sirvindonos de
una capacidad de reconocimiento de simili'tudes entre obje~
tos, no prueba que tal relacin pueda (en c:iertos casos) ser
3>

lhdem, pgina 152.

l
e.s'tablecida tambin entre una 1ep:resentacin simblica y
lo que esta representa. Pero al menos esto obliga al cruza
do antimimiico a circunscribir de manera ms precisa el
campo de la posible validez de su argumento.
Volvamos al problema que nos ocupa por ahora: ]a enes.:
. tin de las afmidade.s entre la relacin de similitud y la imi
tat:i6n. Aunque la semejanza es una condicin necesaria
para q11e pueda haber imitacin, evidentemente no es una
condicin suficiente. El hecho de que una cosa se parezca
a otra no implica en absoluto que la :imite; el perfil de 1ma roca
puede pmecerse al de un rostro sjn que esto signique que
el primero imita al segundo. Dicho de otra fb:rma, las :res
tricciones que 1'igen la imitacin son ms fuertes que las de
lll'la simple 1elacin de similitud. Durante la presentacin
de los mecanismos innatos de activacin, hemos visto que
para poder hablar de imitacin es necesario que la relacin
ile semejanza sea selectiva. Retomando la conclu.sin de la
cliscusin dedicada a los fenmenos de rplica obseJ-vacional,
podemos exp1esar lo mismo de otra forma: para poder decir
que los :rasgos x', y~ z', que se parecen a los rasgos x, Y> z, imitan los rasgos x, y, z, estos Ultimas deben ser la causa (o ms
bien una de las causas) de la existencia de los rasgos x', y',
z'. O incluso: para poder decir que tm objeto a' -dotado de
las propiedades x~ y', z~ s:imila:res a las propiedades :x, y, z de
un objeto a- imita a ese objeto a, es necesario que a' sea
similar a a porque este posee las propiedades x, y, z. Dh'emos
ms simplemente que una bnitatin es la produccin de 1ma
relacin de semejanza que no exista en el mundo antes del
acto mimtico y cuya existencia es causada por ese acto.
La relacin causal pertinente puede tomar al menos dos
fonnas: la causalidad .mimtica 1cfunclonal y la cammlidad
mimtica intencional. La primera queda ilustrada por los
actos de mimicry encarnados fenotpicamente y los mime~
tismos genticamente p1ogramados; la segunda, por los
compoltamientos de :fingimiento, el aprendizaje observa
cional, la representacin por imitacin y la sim11lacin
modelizante. La causalidad mimtica <~funcional no nos
inte1esa directamente aqu, pues no interviene en el terreno de la ficcin, cuya p1oduccn depende de una mmesis
70

intenclona136 Nos limitmemos a sealar la diferencia fundamental que sepru.a las dos formas. En la causalidad fun~
eional, la relacin de semejanza se transforma a postetiori
en :relacin de imitacin (debido a la presin de la selecc.:in
natural que regula la reproduccin diferencial de los ras
gos de semejanza nacidos <(fortuitamente>> mediante un
pl'Oceso de imitar.:in)80 , En cambio, en la causalidad mimtica intencional, la semejanza es pl~oducida desde el principio
con una finalidad mimtica. En al primer caso, 1a selectivi~
clad es posterior al nacimiento de la relacin de semejanza
(la seleccin natural ((escoge a posteriori las similitudes
funcionales), mientras que en el segundo orienta la pro~
duccin del mimema~
7

311 :Baudonniere (obra cit!lda) distingue entre el mimetismo y 1n imita


ein, resel'Vando este l11timo trmino para comp01'trunientos que son
intencionales y selectivos. El segundo c:rite:t'io no me paree& penimmte,
por ilos :razones. Por una po:rte, los mimatiamos -e jncluyando los hechos
de mimicry fenot!piea- trunhin son selectivos., 1) al menos se vuelv&:n
selectivos, pues, debido a la }>l'eain da la seleccin nat.mal, slo los mime
mns ~dicaces pueden reproducirse. Por otra parte, en lo que concierne a
los supuestos mimetismos no selectivos, como los rel~os neonatales que
hemos visto ms arriba, su ausencia de selectividad plantea dudas ptecl
srunente sobre su enrcter mimtico.
as La enusalit:lad mimtica funcional es un p1oceso extremadamente
complejo. Por templo, en qu santido podemos decl:r que el dib~o que
adm1Ullns alas ele la marl:p:o.sa imita unos ojos ele mp:a.z? Los ojos da rapaz
no son evidentwnente la eauaa de la aparicin de la relacin de samejan~aa,
que es debida a una m\.1tacln gentica. En cambio, el po1cent~e da super
vivencia y de reproduccin ms elevado de la ma:rlposa mntante y de stUJ
descendientes est ligado c.ausalmenta a 1aa rapaces. En efecto, los preda
dores nattU'ales de las mariposas evitan a aquellas que tienen ese dibujo,
porque se asem~a a los o.jos de las rapaces y ellos wsmos son presas natu
rnl3a de esas l'apaces. As, lo que ha visto la luz como una s:imp}e l"Slacln
de semejanza (sin vnculo causal entre los hechos ligados por esta l'eln
cin) se transl'Olma po:r efecto de la seleccin nat'Ul'al en una rel!lclOn de
imitacin, pues las rapaces (y ms precisamente lagestalt parceptual de sus
qjos) son la causa (indhecta) del a1.unento progresivo en el pool gentico global de los genes que codi:fican el dibujo sem~ante a 1.m ojo de rapaz.
31 .La selectividad de ]a l'elncin mimtica no se opone al hecho de que
la l'elacln de sem~anea es en muchos casos, y especialmente en ]os
aprendizajes por observacin, h:olatica.

7J

. En res-Umen, fingir que algo no.s :pone tristes cuando en rea-

lidad !!Os e~ indiferente, aprender a hblar una lengua ext:tanje:ra repitiendo loa sonidos emitidos por los hablantes de esa

lengua, alabOl'aT un esquema perceptivo o grfico que :pennita


.saber <ida un vistazo si 1.m cae~s pertenece o no a la familia
c1e las Mammillaria, dibujru nn rbol, tomEn' 1..ma fbtografla o,
inch.~.so, esc:ri.bh' un diruio, son actividades que, pese a las diferenclas que las separan, tienen todas en comt\n el hecho de
que su :realizacin comporta como condicin no trivial la produccin de un m:imema, es decir, de 1m 1elaci6n de semejan~
za selectiva. Todas esas actividades estn fundadas en una
misma competencia elemental, que consiste en sacar provecho
de una relacin de similitud. Desde luego, .conviene no confundir la aptitud para l'econoce:l' similitudes (que es 1ma aptitud
cognitiva) con la aptitud para crear similitudes (que corres
po~de a la actividad mimtica); l'econocer semejanzas entra
oqjetos del mundo no es una actividad mimtica sino un acto
cognitivo. Pero esta distincin no implica incompatibilidad
alguna entre el uso cognitivo y el uso poit:ico c1e la relacin
de semejanza, ni muCho menos. Por un lado, como ya hemos
visto, existe un conocimiento :por :imitacin, es decir) que existen procesos cognitivos (por tanto, procesos fundados en la
capacidad de :reconoca similitudes y disimilitudes) que se realizan a travs de una actividad mimtica (o sea, a travs de la
noduec:in de una relacin de similitud): cuando aprendo a
clavar co:r.recta:mente un clavo imitando los gestos de mi padre,
estoy adquhiendo el conjunto de conocimientos necesarios
:p~a r~alizm correctamente la ccin motr;iz en cuestin Po/
mntamn. Por otro lado, cuando constnzyo un mimema, accedo al mismo tiempo a m conocimiento de lo que imito en la
:medida en que la construccin de una mitacin es selechlva en
relaci?n co;n la~ :ProJ?ie.dades de la cosa imitada, es ipso facto
tm til de mteliganma da esa cosa imitada. Si l existencia de
a~to.s de ap1en~aje p~r imitacin es de una importancia cru
Clal :para a:pl'ema:r el verdade:ro alcance de las artes mimticas,
es p~rque nos muestra que, contimiamente a lo que sostena
Platun, la eonstruccin de una imitacin es siempre una forma
~e conocer la cosa mutada. La imitacin no s nunca un l'e:fleJO (pasivo) de la cosa imitada, sino la construcc,'in de un mode72

lo de esa cosa, modelo fundado en una parrilla selectiva de

similitudes entre imitacin y cosa lmit.ada. Volvemos a ncontra:mos aqu, en la esfera de la actividad de int~6n, un
nuevo ejemplo del hecho de que la relacin entre 1epresenta
L'in y l'ealidad es tma relacin de interaccin: aunque el
mimema est limitado po1 las pxopiedades de lo que es imitado, slo a travs de su elaboracin descubrirnos las p:1:opieda
des objetual.es qLte lo limitan.
4. De la imitacin al fingimiento

.Del mismo modo que to9a :imitacin implica 1.1na l'elacin


de s:imilitud pero no es implicada por ella, todo ng.iriliento
:implica una :imitacin (y por tanto Ulla relacin de semejanza) sin se:r i~plicado po:r ella. Cuando calco mi compmtamiento (en la vida real) del da otra :persona, elaboro cierto
uunero de ntimemas, es decir, imito a esa persona o stl com
p01'tamiento. Esto no significa que ~a ser esa persona ni
~u? :finja el compo1tamiant?. que imito. As, el creyente que
.muta a un sru;to o a JesuCl'lsto~ no finge .ser un santo y a11n
menos Jesuer.1sto (lo que sera un acto blasfemo). 'Se propone t1nica:rnante llevar una vida que se asemeje a las de esos
augLlstos :personajes y los toma como modelos. Se trata de
1.m hecho de mimetismo social que se sita en la esfera del
apre~dizaje por imitaCin~ tomo a la persona imitada co:m.o
modal~ y hago mos los compo:ttmnientos imitados. En el
terreno artstico encontramos la misma. dis!;inci6n .. Imitnr
1m cuadro no es equivalente a falsificarlo, e.s decir, a querer
hace1 p.asa:r la imitacin por lo que es imitado; aunque hacer
una fa.1sicacin implique 11n aeto de imitacin. La at:ividacl
de los aprendices de pintor que copian cuadros de los grandes maestros no tiene que ver con la falsificacin, sino con el
aprendizaje por imitacin. Del mismo modo, al calig.rafo
chino que copia la ob:ra de un gran. maestro no pJetend
hacer una fals.ificacin, sino . interiorlza:r las cualidades
humanas de la obra que imita38 Y esta distincin es vlida
aa Ver :pgina 8.2 del p1esente tl'abfijo, y solr.ro todo Escancle (19!:77),
pginas 12917B.

73

incluso cuando la :imitaC'ln produce una copja imposible de


distingui:r, y por tanto funciona de facto como un simulamo
del original. Inclmo en el te:r:reno de la imitacin comporta~
mental, la eventual voluntad de identificacin con el mode
lo {en l'azn de las propiedades sobre las que se focaliza la
imitacin) debe ser distinguida del fingimiento. Porlrla suce~
der que el mistiano que imita a san Francisco quisiera no
slo parecerse al santo tomndolo como modelo, sino adems~ a travs de esa imitacin, acceder l mismo al estatua
de santo y, por tanto, conve1tnse en aquello que imita, sin
que esto implique el menor fingimiento por su parte: la imitacin en cuestin pertenece al mbito de la reinstanclac:ins9.

Estas distinciones son elementales y fciles de compren


der. Si las tuvisemos ms presentes, escapal'amos a
:f.!lUchos falsos problemas. As, la mayoria de los apasionados
debatas que :rodean el desarrollo ,ele las tcnicas digitales
estn basados en una amencia de distincin entre imitacin
y apariencia, lo que permite alimentar la co:n.f'usin ent:te la
nocin de simulcu:ifjn -que des1g:na la modelizacin (v.irtual)
de tma situacin actual- y la de :simulacro -q1.1e designa
una apariencia que pasa pm :real-, La simulacin {virtual)
de situaciones actuales con el objetivo de construir una
l'epresentaein simplificada las mismast pero capaz ele gene:rar predicciones aplicables a esa sit1.1aci6n, es efectivamente
uno de Jos usos principales de Jos o:rdenado:res. Estos fabrl
can sin lugm a dudas realidades vjrtuales. Pero, pese a etimologa comn, tales simulaciones cogn:itivas no scm. simulacros, en el .sentido de que ocupa:rfan el lugar ele aquello a lo
que Bl.U3tittlyen, ni :fingimientos en el sentido de q11e su meta
serla indl;\cir la creencia e:r.rnea segn la cual serlan efectivamente aquello de lo que en realidad no son ms que 1ma
l'epresentacin. Por el contrario, po1que el modelo virtual es
distinto de la si-tuacin modelizada es por lo que puede sustituirla y aplicarse a ella (con ms o menos xito). Con el simu-

la

lac1o ocur:re algo muy distinto. En la medida en que alguien


lo toma por la I'ea.lidacl, ocupa el lugar de esta (al menos en
la cabeza de la vchlma, conse1ltido:ra o no) y por tanto co:rtacircuita la :relacin entre la representacin y la l'ealidad.
Desde luego, los dos fenmenos se basan en una :misma operacin, que es la elaboracin de un conjunto de mimemas.
Por tanto) existe en efecto un vinculo entre la imitaci~ por
un lado. y la simulacin cognitiva y el simulacro, por el otro,
pel'O ese vnculo es el mismo que existe entre una hena~
mien'ta {la imitacin) y dos de sus mltiples usos y estatua
ep:istmicos. La imitacin es 1ma tcnica, :mientras que la
simulacin modelizante y el simulacro defmen dos usos diferentes de esa 'tcnica. Esos dos usos dan lugar a. estatutos
epistmicos distintos fundados en I'elaciones diferentes ent:l'e
mimemas y realidad imitada: una :relacin de representacin
en el primer caso, tma relacin de substtttcin en el segundo. Esto implica que a fm:tiori no podrla babm identidad
entre realidad virtual y fingimiento. La :realidad virtual
-la :representacin por imitacin, ya sea mental o a:rtefac
tual...;.. es una <herramienta generalista>>40 que puede sm
puesta al servicio de los usos ms diversos.

La distincin entle :imitacin y fingimiento pe:rmite tambin comprender que una imitacin no es necesariamente
mejor cmmto ms dificil sea cllstinguirla tle aquello que
1mita, puesto que, en ese caso~ el ideal funcional de toda
buena imitacin seria el engao. Ahora bien, el engao
equivale al desmoronamiento de la relacin de imitacin en
el sentido de que lo que imita es substitu1do por lo que es
imitado. Al manos el? as para el receptor, pues la nocin de
engao aborda la cuestin de la imitacin desde el ngulo
de su recepcin y no desde el de s11 estatus ontolgico: un
engao es una imitacin, pero una imitacin que no es reco
noc:ida como tal La imposibilidad ele .distinguir la imitacin
de lo que es imltado debe entonces separarse de la cuestin
de saber si se t:tata de una imitacin o no. Todos conocemos
el clebJe test de Tluing41-, segn el cual podemos decir que

00

En cambio, si es l.ln cristinno no hlntico, no puede nevar la vohm


tud de imitacin de Cristo hasta una voluntad de identificac:i6n, pues esto
le conducma a querer ser idntico a Dios.
'Jt)

' Coi:ffet (1005), p~\gina 79.


"

Var Turlng (1950), pginas 43S.4SO.

'75

un ordenador piensa a partir del momento en que derrota


regulannente a su adversario humano en un juego de imitacin (imitation game). Las reglas del juego son las
siguientes: el ordenadm y su adve:rsario humano estn
ocultos a la vista de un rbitro (humano), :pe:ro pueden
comunicarse con l con ayuda de dos te1'minales de o:rden:aclor. El juego consiste en que, gracias a los mensE\Jes que
enva a la pantalla, el jugador humano intenta convencer al
juez ele que l es un ser humano; el Ol'denadm, por su parte
:intenta conseguir lo mismo. Segn el test de Tm'ing, si el
juez es incapaz de decir cul de los dos adversarios as el se:r
humano y cul es el imitador, entonces el o1denador es
capaz de pensar, pues su potencia operativa es (por lo
menos) igual a la del cerebro humano. Me parece que el
defecto esencial de este test reside en el hecho de que presupone que a partir del momento en que u.na imitacin no
puede ser distinguida de la actividad imitada, ya n hay
diferencia pertinente alguna entre las dos. Ahora bien, el
hecho da que seamos incapaces de d:isting.ur dos hechos no
implica en absoluto que haya identidad entre ellos42 Del
mismo modo, el hecho de que seamos incapaces de d:istinguir entre una imitacin y aquello que imita no transforma
la relacin de imitacin en 1elaci6n de identidad. En efecto,
tm engao slo es trlicaz en la medida en que no podemos
distingu.irlo de aquello que imita, pero esta eficacia es la de
una apariencia: si la mariposa fuese una rapaz, no nacesita:rla que la tomasen por una rapaz; p.or el contrario, tanhia inters en ijue no lo hicieran.
Cuando se aplica el test de Tu:ring a las actividades
humanas de imitacin y de fingimiento, este llega, en todo
caso, a conclusiones dicilmente aceptables. Supongamos
que en lug!ll' de la mquina y el ser humano hay do.s seres
humanos detrs de la coltina, 1.1na pen;ona que ha perdido a
1.1n pa:riellte pl'6ximo y un at'ior que imita a alguien que ha
perdido a un ser qumiclo. lncluso podemos prescindir de la
Este hecho ha sido sub1ayado tambin por Desenmbes (1995), pgi~
na 1156, en el mn:rco de una apasionante discusin tlsd:lcada a las vh'tudes
y a los lmites del tast de Tur.ing (pginas 15ll-168).
44

inte:rmediaci6n de la pantalla. Es fro1 eonceh:h una situacin en la que el juez .fuese incapaz de decidir quin e.s la
pe1sona I'eal:mente triste y quin el actor que .finge estar
triste. Esto no cambiarla estrictamente nada en el hecho de
que la pe1sona que ha pexdido a un se1 que-rido est triste y
el actor se limite a :fingir que est triste. En suma, el que
seamos incapaces de distinguir entre la realidad y la apa
riencia no cambia nada en el hecho de que, pm un lado, est
la 1ealidad y, por el otro, la apariencia. Hay que aadir que
la substitucin del ordenador por un verdadero sistema
intencional (una persona) no es un cambio trivial. De hecho,
implica una transfo:r.rnacin en el estatus ontolgico de la
relacin mimtica, que precisamente distingue el engao
funcional del fingimiento :intencional: el ordenador mimti
co es un engao ftmcional y no un sistema intencional implicado en u.n comportamiento de nginrlent0'13 La existencia
de un simulacro, tle una apariencia que se confunde con la
realidad a la que se parece, no significa necesariamente que
haya habido fingimiento: puede tratarse de un simple engao funcional. Sealemos de pasada que el anlisis ele la apariencia o del simulacro en t:mrlnos de no~.ser no es perti..
nante. La apariencia creada por el :ngiririento es ta:o 1eru
como la 1ealidad con la que es confunclida, simplemente
entre sus propiedades est la propiedad funcional (engao)
o intencional (fing:irniento) de ser confundida con otla cosa
diferente de lo que re~ente es y, ms precisamente, de ser
confundida con aquello a lo que se parece. Una alucinacin
no es un no..se:r, s:ino una l'ealidad que es tomada no por lo
que es efectivamente ......a saber, una representacin end~ge~
na- sino por otra cosa -una pe1cepcin-.
Emplear el mismo trml:no, el de imitacin, para designar los dos tipos de relacin mimtica -la imitacln..reins
tanciacin y el fingimiento- es una fuente de malentendi
dos. La identidad ter.m.inolgca nos conduce a pensar que se
8

43 .Por supuesto, .m la medida en que el ordenador es programado po:r


un sw hmrumo, el engao funelonal es en illtiron instancia resultado tle
una actividad intenclonal, contrariamente a lo que :ocune por ejemplo en
el caso de los engaos fenotpicos.

'77

l
trata en el fondo de la misma actividad y qua las dos relaciones slo se distinguen por su o:'lientacin funcional. Ahora
bien, la dife1encia entre imitar un comportamiento pma
reinstanciarlo (por ejemplo, en un proceso de aprendizaje) e
imitarlo para producir un simulacro o una apariencia no
puede ser reducida a la simple clife:tencia funcional de una
actividad, que segu:hia siendo fundamentalmente la misma.
Cuando imito <realmente, p1oduzco una cosa del mismo

tipo que aquella que imito; cuando imito para fmgir, pietendo producir una cosa del mismo tipo que aquella que im~to
mientras que en l'ealidad me sirvo de la imitacin com'o
medio pa1a l'ealizar otra cosa4'1, As:~ cuando La F'ontaine
imita a Eso:po40 o a Fedro, realiza tma cosa del mismo tipo
que los modelos que imita: escribe fbulas, es decir, l'ealiza
una :reinstanciacin de la forma literaria que imita. Pero
cuando Esopo, Fedro o La Fontaine :imitan el modo de p:re
.sent.aci6n de la ancdota :factual, pretenden (ldicam.ente)
l'enlizar actos ilocutivos l'efmenciales, mientras que en rea~
lidad se ah-ven de ese p1oceso de imitacin para hacer otra
.cosa, en este caso elabmru un universo ficcional. La difel'Eln~
cia atae al proceso :imitativo en s mismo. Reinstanciax un
comportamiento que se imita es ploduch mimemas cuya
suma (o la integracin en una secuencia actancial jerarquizada) conduce a un comportamiento que se inscribe en la
misma clase ontolgica que el compm'tamiento imitado. El
cazador principiante que imita los gestos del cazado1 expe~
41
Este punto ha sido 1ertamente resaltado Ptll' Austin (1994, pginas
206228), qua dlscnta de mnnma detallada las diversas modalidades
segn las cuales el hecho de fingir que hacemos x, a la vez ext;luye que
hagamos x, pe:ro al mismo tiempo :requiere que lo que hacemos realmente
ae asemeje de fol'ma calactarfstica (:pgina 222) al original, o incluso
implica l'lna l'ealiz.aein pmeial (ver especialmente pgina 218).
46
Para simplliicar la &Huacin, trato aqu a Esopo como si fuese e!eC..
tivru:nente el autor real de la coleccin annima de fbulas que se le atribuye tradicionalmente, t:unndo sin duda no as as. Ver a este :respecto

Scllaeffg.r (1985). Pnra un )ntento de clasificacin general de las diferentes modalidades de la imitaeinrainstanciaein en el temno artstico,
ver Chnteau (1998).

rimentado se ent:rega a la misma actividad que su modelo,


pmsigue los mismos objetivos, su accin tendr el n:rlsmo

tipo de efectos, etc. En cambio, fingir un comportamiento


que se imita es producir mimemas cuya suma conduce a un
compo1'tamiento que se inscribe en una clase ontolgica dife+
rente de la del comportamiento imitado. El actor que fulge
ser Hamlet-que-mata-nPo1onio no se entrega a la misma
actividad que su modelo (ficc:ional): no persigue los mismos
objetivos, su accin no tend1 los mismos efectos, etc. Y lo
que es vlido para el fingimiento h1dico vale tambin para el
ng.im..iento serlo: el hipCJlta que finge estm triste no se
entrega a la misma actividad que el modelo (l'erumente triste) al que imita.
Decir que en la imitaci6n-reinS1'ancriaci6n el im.itadm y el
imitado pertenecen a la misma clase ontolgica, mientras
que en el :fingimiento pertenecen a clases dife1entes, implica
que, referidos a un mismo modelo, los :mim.emas no pueden
ser los mismos en los dos casos. Es posible demostlmlo l'etomando el ejemplo del cazador principiante y comparando sus
:mimmnas con los que ha seleccionado el mimo local~ que,
durante wa fiesta, encm'Ila al cazador ms hbil. El mimo
imitar los signos aparentes que permiten :identificar al
cazadm ms hbil (sus movimientos, S'l.ls gestos) su mmica,
su fo:rma de tensar el rueo, su mirada satisfecha cuando merea su presa, el gesto ele disgt1sto cuanclo.falla, etc.), pero no
entrar en la secuencia intencional de la caza, de la que esos
signos aparentes son manifestacin pblica: no llevar botn
a la aldea. Por el cont:ral'io, ya lo h~mos visto, el cazador prin~
clpiante va a reinstnnciar la estructrrrncin jerrquica de la
secuencia actanciru y por tanto su finaliclacl real. Su meta no
es prep:roducl:r los .signos aparentes de la secuencia actancial
ele <~enza>>, sino acceder gracias a esos signos a la est:ruetUI'a
comporta:mental jerrquica .subyacente que, segtin esp.era l,
le permitir volve1 de su expedicin con un botn.
Puesto que en el fingimiento la actividad mimtica es un
medio al servicio de la produccin de algo que ea ontolgicamente diferente de lo imitado, los mimemas escogidos deben
cumplir una doble condicin: a) deben ft.mciona:r como se,ales inequvocas de la cosa imitada; b) no deben :re:instanc.'iar
79

.l
realmente la cosa imitada. La :importancia de las seales
evocativas explica por qu en el fingimiento los m.i:memas
acentan a menudo los rasgos de lo que es imitado, hasta
culminar en lo que en etolog:a se conoce como engaos
hipa:rnolmale.s, pero que sin duda seria mejor llamar
(<mimemas hipernormales, pues la nocin de engao
cmactel'iza un modo de funcionamiento de los m:imemas (en
este caso el modo en que el mimema ocupa ellugat de lo que
imita) en vez de un tipo de :mlmemas. Las muecas, por
ejemplo, son en general mimemas hlpernonnales en relacin con los rasgos de identificacin de la silueta infantil que
imitan'16 La imitacin real, en cambio, debe I'einstanciax lo
que es imitado, y los mimemas pertinentes aqu son aquellos que funcionan como seales jdenti:ficativas. Es hnposllile
no queda:r impresionado por el parentes,co existente entre esta
distincin y aquella otra, que vimos ms arriba, entle imita~
ci6n de superficie e imitacin de la es't:ructura comporta
mental jerrquica. La imitaci6n-reirurtanciacl6n implica
siempre una imitacin de la estructura actancial jerrquica
y la imitacin de superficie slo desempea un papel adventicio. La inntaci6n~aparjenc.1a en cmnbio es una imitacin de
superficie que excluye la imitacin de ]a estructura i:nten
c.ional efectiva. La oposicin no es por tanto totalmente
simt1ica, puesto qua la imitacin-reinstanciacin puede
comportar tambin. una inntacin de superllcie, a condicin
da gue esta sea la traduccin de los mimemas pertinentes
desde el punto de vista de la actividad intencional global o,
al menos, no sea incompatible con ellos, mientras que la i:miw
tacin.. apariencia debe abstenerse de reinstanciar la actividad imitada.
Como ha demostrado el ejemplo de las fbulas, un mismo
Ja Ver tambin Genette (1fl91), que, poniendo como ejemplo <~el arte
enftico dal actor, seala que el acto de simulacin co:nsiste mny a mantt
do en <~ea:rgal' Jns tintaS (pgina 48, nota 2). Esas exage1aciones tienen a
menudo unn :l'unein de compensacin pm"captual susceptible da favorecer
la in:menrln psicolgica, como ocune en el caso de las rnnicas hiparax
presivas da Jo:s actoxes del cine mudo. De manexa ms gen&'.ral, el uso de
engru1o.s hipel'llo:rmales en el torreno de la cci6n se explica sin eluda por
su :funcin da desencadanantes de inmersin.

So

objeto puede :reunir esos dos tipos de operacin. Eso permi-

te poner ele relieve mejor sm cli:fe:rencias. Asi1 podemos preguntarnos en qu se diferencia el proceso mimtico mediante el que La Fontaine imita a Esopo y Fedro de aquel otro
mediante el que Esopo, Fedro o La Fontaine imitan los l'rul
gos iloeutivoa da la ancdota factual. El anlisis precedente
deberla permithnos l'esponder a esa pregunta.
Cuando La Fontaine imita a Esopo y a Fedro, estamos
ante tma situacin de imjtacin-reinstanciacin. Esta interviene en mltiples niveles, pero me limitar al de la hnitac:in estilfstica. Como ap1.mta Gra1d Genette, la imitacin
estilstica implica siemp1e la conatitucin de una matriz de
competencia: tl,.,entre el COJ']>US imitado I...] y el texto imitativo se interpone inevitablemente esa matriz da imitacin
que es el modelo de competencia o, si se preare, el idiolecto del corpus :imitado,. destinado a ser tambin el del mi~
motexto. r...] Pues imitar precisamente, en su singularidad,
un texto singular, es antes que nada constituir el idiolecto de
ese texto, es decir, identificar los rasgos estilsticos y tem
ticos propios y genmalizarlos, esto es, elevarlos aJa condicin de mat1iz de imitacin o red de mimetismos que puede

servil' indenh:lamente'l1 , Volvemos a encontrarnos con los


dos rasgo tpicos del aprendizaje pm imitacin: la imitacin

se sostiene en una estructura jerrquica (una red de mimetismos) y desemboca en un modelo que puede ser.reinstanciado a plaee1 (uimitm es generalizm'48). Y lo que es vlido
para el estilo de un texto Jo es tambin para el estilo de una
pe:rsona. Pro esta razn me parece que By:rne y Russon se
equivocan al identificar la imitacin de superficie (de ~ma
persona) con la hnitacin de su estilo. Imiia:r a una persona en superficie es ms bien imitar sus tics, es decir, el conjunto tle seales pregnantes que pe1miten identificarla pel""
ceptualmente. En cambio, cuando nos p1oponemos jmitar el
estilo de una pe1sona no nos limitamos a imitar sus tics. De
manera ms gene1al, no se trata de :reprodueh tal cual las
secuencias comportrunentales pblicas)> de la pe1sona imin
18

Genette (1982), pgina 90.


Ibidem, pgina 92.

tada Oo que exigirla la lgica de la imitacin de superficie),


sino de acceder a la <cpersonalidarl que induce esos compoo~

tamiento.s. Por otra parle, podemos aeiialar que la :imitacin


ro't:stica (en el sentido de la imitacin estilstica) puede ser
un medio para imitar el estilo de la pe1sona. En todo caso,
esa parece ser la fUncin de la imitacin en la caligrafla
china; se bata, en efecto, de una imitacin estilstica, pero
su ve1dadero objetivo es la imitacin de las cualidades morales del tntista cuyo estilo Ell't:stico se imita (el presttpuesto
implcito es por supuesto que el estilo exp1esa las cualidades
morales de la persona). Yolaine Escamle seala que en el
caso de la calig:ta:tla que imita un modelo clsico, no se t1ata
t<de imitar las formas exteriormente, lo que carecera de sentido, pues lo esencial es reviviT interiormente el gesto c:read()l')>'m;
lo que importa no es la similitud externa -la SemEanza formal00-, amo la reactivacin del espi1itu del m'tista imitado.
En otros t:rminos, la imitacin debe conducir a una mmersin en el estilo moral del artista imitado (a t1;avs de la imitacin ele su obra), pues la calig:rafia tiene valor en cuanto
que expresin de Cl.Ullidades ticas y la imitacin aspira a
apropiarse esas eualidades.
Volvamos a nt1estras fbulas. La relacin mimtica pertinente en la imitacin estilstica emprendida por La Fontaine
-en este caso una l'ein&tanclacin del modelo de competencia
estilstico imitarlo- es muy diferente de la que interviene
cuando Esopo, Feclro o La Fontaine :imitan los rasgos ilocutivos de la ancdota factual. Ya hemos visto que en .este iltimo
. caso la funcin de la imitacin pertenece al orclen del :fingimiento; la :intencin ilocutiva de los tres autores, es decir, la
funcin que conceden a sus palabras, no es rafe:rencial; fingen
hacer astnciones rEte1enciales, es decir, que se sirven del
:marco ilocutivo de fa anedota factual para crear un unive:rso
ccional. La imitacin-apariencia se utiliza entonces como 110
mdtwtol' del unive-um :ccional y no como un fin en s :rillsmo,
contrariamente a la inritaci6n-ninstanciacin estil:stca. Segn G'rard Genette ese estatt.1S instrumental de la imita
9

19
50

Escande (1997), pgina 185.

Jiang Ji (siglo xvrm, citado por Escande en la obra citada., -pgina 138.

cin-a:parlencia vale pma el coiijunto de la ficcin na:rrativa


haterodiegtica {el relato en tercera persona): fingiendo
hacer asmcione.s (sobre seres ficcionales), el novelista hace
atra cosa, que es crear una obra de ccin51 El il:iagnstico es
vlido tambin para la ficcin homodiegtica (el J'elato en pri
mera persona) ~ ms ampliamente, para el modo d:mmt:ico
{teatro) -a condicin de que la expresin <<.fingiendo hacer
asercioneS sea reemplazada por <fingiendo ser alguien dis$
tinto de s: mismo>>-. .Asi, cuando el lobo de Aym :finge ser el
lobo malo, su fingimiento est al stn'Vicio de la creacin de]
universo ccional del juego de roles tel-lobo-pe:rsigue-y-devol'a..a..]as-niiias>>,
La distincin entre imitacinl'eimrtanclaci6n e imitacin-apariencia no es sin embmgo suficiente proa clarificar
las :relaciones entre fingimiento y ficcin. Es igual de vlida, en efecto, para las actividades de fingimiento serio:
cuando .miento; el hecho de que finja maer (o sabe:r) que x es
real tiene una -funcin :instrumental en relacin con un ob,jetivo diferente, que es, en este caso, el deseo de sacar parti~
do ele la medulidad del otro. Y, sin embrugo, el lobo malo
que :finge se1 la abuelita de CaperucHa hace algo que clifle~
l'e profundamente de lo que hace el compae.ro de juegos de
Dalphlne y Marlnette cuando finge ser el malvado lobo
feroz. Toda concepcin de la :ficcin ql.le se I:imite a de:nil.'la
en tlh'llli.nos ele apariencia, de simulacro, ser incapaz de
dar cuenta de la difmencia funclamental que hay entre
mentil e inventar una fbula, ent1e usurpar la identidad de
otra persona y encru.'lla.r un personaje, en-tra t:rucar una
fotografa de prensa y elaborar u:nf'otomontajet entre c:rea:r
aldeas pote:mkinia:nas y pintar un decorado teatral en t:ram
pantojo, en s1una, entre el ngimiento manipulador y el
fingimiento compmtidoaa. S:in embargo, en la medida en
que e.ste p-.roblema no atae t~nto al estudio de lo.s procedimientos mimticos como a la definicin del dispositivo ccional1 me parece preferible aplazar su anlisis hasta el
capft1ilo siguiente.
8

61

Genette (1991), pgina 48.

~~'J

Serle (1982), pgina 11f5.

8g

5. De la representacin a la representacin mimtica


En su traduccin de La Potica, Roselyne Du:pont-Roc y
J ean Lallot subrayan que. segn los contextos, la nocin de

mimesis en Aristteles designa bien una 1elac:in de imita~


cin, bien una relacin de representacin. En el primer caso,
la mimesis sera concebida como copia, mientlas que como
sinnimo ele la relacin de representacin seria definida, al
contrario, como objeto semitico Pl'Opio que no :remite a su
migan (el original imitado), es decir, hacia atrs, s:ino a sus
efectos (especialmente pragmticos), es decir, hacia adelan..
te. Que la nocin de lllfmesis -no slo en Aristteles, sino
en la mayoria de los autores- comporta tal dualidad me pal'ece incontestable. En cambio, contrariamente a Jo que
parecen pensar Dupont-Roc y Jean Lallot, las dos concepciones no son en absoluto incon1patibles, por la simple razn
de que una rep1esentaci6n puede operar por imitacinl}l).
Conviene precisar que la;mestin. de la representacin :por
imitacin no atae de manera especfica a la ficcin.
Simplemente, cualquiera que se interese por la ficcin no
puede ignorarla, pues inte1'Viene en ella por un doble con
dueto; por una parte) ciertas :formas de ficein -pm ejemplo, las que ataen a la clepiction- toman cuerpo en sistemas simblicos que explotan una relacin de similitud
(directa o indirecta) entre el signo y lo que este representa;
por otra paYte, en la medida en que toda :ficcin implica llll
dispositivo de fingimiento h1dico, comporta elementos de
cc:mimesis Ol"mBl>~ (Glowinski) capaces de :inducir ]a postura
representacional, la de la relacin con el mundo con respecto al C\tal f1.1nciona como J1ngimiento ~.
Dado que existe un amplio consenso en considerar que la
nocin de representacin por i:mitacilll> 1esulta incon6

13
Riccaur (1988), al tiempo que pone el acento sob:re la actMdad
mimtica en tanto que produce algo {pgina 59), y por tanto sobre la
rep:resentadn, tambin st:l tletiene en la relacin que una a la mimesis
con lo que imita (lo que l llama m:!meais 1), Por desglacia, 1m decisin
da contar como cantidad despreciable la distincin entl'e los diversos
modos mimticos (narrativo ve:rsus dramtico) le imp:lde fol'mula:r cual
q\t1er definicin rigmosa de la mfmasis l.
~ Sobre este ltimo punto, ver el capitulo m, pginn 136 y siguientes.

8q

sistente, mi tmea esencial ser intentar demostrar q1.te, en


l'eruidad, COl'l'esponde a uno de los usos mayores de la relaa
cin mimtica, al tiempo que es hTeductible tanto a la imitacin ptr.r l'e:instanciacin como a la imitacin-aproiencia.
Pero si la ficcin comporta mecanismos de l'epresantaci6n
por :imitacin, esto presupone a fortiorl que pertenece al
campo ms general de las l'epresentaciones: todas las ficciones, ya se trate de juegos ccionales o de la ficcin en el sentido cannico del trm:ino, son representaciones porque se
trata de acontecimientos que se refieren a otros acontecimientos que denotan, describen, muastran, etc. Antes de
concentrronos en la cuestin de la representacin por hnita
cin, conviene intentar circunscribir el campo ms general
de la representacin como tal, del que la representacin
mimtica no es ms que una forma especfica.
El trmino ((representacin se utiliza para describir al
menos tres tipos de hechos. Primero designa la manera en
que los seres humanos se relacionan con la realidad! conoM
cemos la realidad a travs de <<l'epresentac.iones mentales
de ella, representaciones jnducidas p01 experiencias pe1eep~
tivas, paro tambin por la :interiorizacin en masa (u
<<holstica, por emplear un trnrino tcnico) de innumelables sabaras sociales ya elaborados en forma de representaciones s:imhlicas accesibles pblicamente. Despus, lo utilizamos para describir una relacin entre dos entidades
intlrunundanas de forma que, en contextos e.speccos, la
p1'ime1a reemplaza a la segunrla, sin que por ello su morlo de
existencia sea constitutivamente el de un signo. Esta es la
forma en que el embajador representa a su pas o en que el
actor personica (cticiamente) a su :personaje. Podramos
,emplear los trm:inos (<encarnacin o personicaein)> para
designar este tipo de relacin, aungue las entirlade.s trata~
das como tales signos ad hoc no sean necesariamente seres
vivos. Finalmente, el tl'Inino se utiliza proa definir los
medios de representacin accesibles pblicamente, inventados por el hombre en cuanto que medios de l'epresentacin.
As, decimos que una imagen representa un objeto, o que
una proposi.cin tepresenta un estado de hecho. Estamos
aqu en el terreno de los verdaderos dispositivos semiti-

cos: en primer lugar. la lengua, pero tambjn los mltiples


conj1.1ntos de convenroones grficas elaborados para la t'epresentacin visual figurativa. La frontera-entre el segundo y el
tercer tipo de hechos es sin duda permeable. De todas for
mas, la nica -.ontooa que mprla es la que ex.i.ste enbe la
representacin mental y la I'ep:tesentncin simblica en el
sentido amplio del trmino> es deci:r, el conjunto de los
memos de l'B:Pl'esantaein accesibles y compartidos pblicamente lesru'l'ollados pro el hambre. Sea como sea, ms all
de sus diferencias, los tres (o dos) tipos de hechos comparten
una misma :funcin: set1ata de entidades intencionaleS, es
decir, que
valen por s mismas, sino que c~se remiten a
otla cosa. Antes de abroda:r la cuestin espee:ffica de la
reptesentacin por hn:ltacin, conviene aclarar la nocin
general de clispositivo representacional, de la que aquella no

no

es ms que una forma especfica.


Shnplicnndo mucho, podemos decir que, desde el punto
de vista de la evolucin humana, los dispositivos represen~
iaeionales tienen dos funciones esenciales. En primer luga:r,
permiten a los humanos comunicar los contenidos (y las
modalidades) de sus representaciones mentales y, por ese

conducto, actum unos sob1e otros. Los dispositivos repre


santnclonnles son tambin incluctore.s de representaciones
mentales) pues la transmisin de un mensaje slo tiene xito
en la. medida en que indu99 en el1eceptor una representa~
cin mental> que es equivalente a la que el emis01 ha codifi
eado en su mensaje. A esto se aade 1ma segunda funcin
:igual de importante; desde la invencin de los sopo1tes
materiales de almacenamiento no voltiles (grn:.fismos, escrltma)1 los .seres humanos tienen la posibilidad de almacenar las elaboraciones mentales con .independencia de las
memorias biolgicas individuales. El desal'l'ollo de soportes
representacionales no voltiles ha desempeado un papel
central en la aceleracin de la evolucin c1.1ltmal de la espe
cie humana~ no pOl"que la no-volatilidad ele las elaboraroones
simblicas fuese la condicin de posibilidad (la cultura exis~
. te desde que existen soportes de representacin pblicost
cualquiera que sea su estatus, ya. sean voltiles o no)~ .sino
porque permite neutralizar (en gtan medida) los fenmenos
S(;

de deriva inseparables del almacenamiento de informacin


en la memoria humana individual. Ahora bien, la estabilidad de las huellas memorizadas es una de las condiciones
para que el efecto acumulativo de las experiencja.s vividas
pm la humanidad a lo largo de los tiempos pueda clesple
ga1se :plenamente. Si bien e.ste efecto es pa:rticulal'mente
evidente en el tel'l'eno de los conocimientos abstlactos, no es
menos importante en otros terrenos, ya se trate de :instituciones socinlas65 o de preticas a:rtJsticas. La as:imllacin de
los soportes semiticos no voltiles po:r casi todas las com1.1
nidadas htunnnas existentes en nuestros dias explica el
desarrollo exponencial del mtt:ndo cultural -il'l'eductible a
la vez al mundo fsico y al de la representacin mental :individual-, que es uno de los rasgos ms caraeterlsticos de
este fin de :milenio.
Ya sean sus soportes voltiles o no, la existencia de bienes simblicos (adaptando el titulo de un libro de Vincent
Descombes)611 es una de las caractersticas que distinguen
ms claramente a la humanidad de las ot:ras fo:rmas de vida
que existen e.n m1estro planeta. Aunque muchas especies
animales tienen capacidades representaclonales, slo la
humanidad ha producido de maneraconseeuente67 (casi fre~
ntica) dispositivos ~epl'esentacionales encarnados pblicaae Pt'U'a tln anlisis de los efectos de la invencl6n da la escritul'a sob:ra
el desa'rrollo de lns estruct11ras estatales centralizadas, ver Goody (1S88).
Descombes (1995). No com]lm'to su tesis segdn la cual el esp;rltu debs
ser sittmtlo "fuera y no udentl'O, es decir, en los :inta:r.cmnbios entre las
pel'.Sonas y no en un :flujo intemo do representaciones. En mi opinin, la
oposicin entre mentnlismo y uso p1hlico de los signos es un falso il:ilema:
Si la especie humana no tuviese In capacidad mental de elaborm', alnlaeena:r y reactivar representaciones, no habra podido deaa:trollar signos
pblicos; par otro lado, si los hombres no ht1biaran clesarrollado sistemas
de signos pt\blicos, no slo serlnn incapaces de comtmiea:r sus l'&presenta
clones mentales, sino incluso de enrlquecerlas de unn generacin a otra y,
po1' tanto, de hacer de ellas una herramienta evolutiYa espec:iea.
fll D:igo da manera consecuente porque en muchas eS}lecies existen
cdigos semiticos :jados gen't:ieamente (bnste penslll' en la danza tle las
abajas). Por otra parle, como saben todos los poseedores de animales
dlllllsticos, los individuos da ciertas eS}lecias son perfectamente ea}lnces de
inVentar SefuUes elementales ad hoc para comunicarse COn lDS hlllnnoos.

mente. La relacin entre este tercer mundo y las representaciones mentales es doble. Por un lado, depende :radicalmente de ellas, pues los hechos cu.ltu:rales slo existen
como exterlo1izaciones ele representaciones mentales y slo
actan si son interpretados por seres huma:nos88 Pero po1
otra parte, es un mductor de representaciones cuyo p~ena
cial es infinitamente superior al de cualquier conjtmto individual de rep:resentaciones mentales e, incluso, a la suma de
las representaciones mentales de todos los imliv:itluos que
viven en un momento dado. Por tanto, aunque desde un
punto de vista causal la existencia misma del mtmdo cultural dependa de la representacin mental, evoluciona sagn
una dinmica propia que da :facto circunscribe en gran parte
las l'epresentaciones mentales que un inilividuo dado
puede alimentar en un momento dado y en una sociedad
dada. Para decirlo de otra forma: si la gnesis de la cultura y su existencia dependen radicalmente del hecho de que
los seres humanos posean la capacidad neuro16gica de
desanollar representaciones mentales, su evolucin ha adquirido una dinmica ampliame-nte autotlica, en el senti
do de c1ue loa seres humanos la tratan como un campo que
merece ser desarrollado por si mismo. Esto vale tamb:in
para las ficciones cannicas, que son uno de los dispositi..
vos esenciales de ese mundo cultural. En efecto si las artes
mimticas .son realidades emergentes en relacln con los
dispositivos mimticos q1.1a estamos estudiando po:r ahora,
es p:remsamen-te porque se desarrollan segtm la doble dinmica -dependencia y autotelismo-- propia de lo.s hechos
culturales.
Una de las dificultades que plantea la nocin de <l]'epresentacin -especialmente en el campo de la ficcin- radica en el hecho de que, espontneamente, tendemos a pensar
en ella en trminos de verdad y :falsedad, y a reducir asta
ltima cuestin al problema del valor l'ef.erencial. En suma,

!la Segt1n la pe:r.spectiva naturaJistn que adopto, ni que decir tiene qua
las representaciones mentales en .s:f mismus son una propiedad biolgica
e~tre otrns de la especie humana. La cultma no ae op~Y.ne a lo naturaleza,
moo qua es tambin tm producto le la evolucin biolgica.

88

en vez de concebir la representacin mental como un hecho


psquico y los dispositivos l'epresentacionales inventados
por los seres humanos como hechos simblicos, reducimos la
nocin de representacin como tal a la rep1~esentacln en el
sentido lgico del trmino, es decir, que medimos todas.nuestras l'epresentaciones en funcin del ideal ve:ricacionista y,
por tanto, en funcin de un uso muy especfico de las facul
tades repJesentacionalesw, Esta doble reduccin a.'!plica.sin
duda por qu la cuestin del valor ref'e1encia1 -o ms bien
de la ausencia de tal valor- constituye en general el ncleo
de las discusiones filosficas dedicadas a la ficcin, ya se
aborde en el marco de una teora vmifuncional clsica o en
el de la lgica moda100 De la cuestin de las relaciones ent1e
ficcin y verdad referencial no me ocupar hasta el prximo
eap:tulo, pero, como toda teora de la referencia y, ms
ampliamente, toda teora ele la verdad presupone explcita o
implicitamente una concepcin de la :t'epresentacin7 es
indispensable que explique brevemente la perspectiva desde
la que abordar el asunto.
Para decirlo simplemente, ni la reduecin de las modali~
dades de la l'e:presentacin a la distincin entra representaciones verdaderas y representaciones :falsas, ni la reducci6n
de la cuestin de la verdad a la de la verdacltefe:tencial me
parecen legtimas. Desde luego, es innegable que la :representacin mental y la representacin simblica .son estructuras semnticas~> en el sentido lgico de esta expresin, es
decir, que siempte Be rel'i.eren a algo. Pero esto no signiruJ Esto no as una eritica del ideal ve:r.i:ficacionistn. La cuestin de saber
cules .son las funcionalidacles mt.tltiples de la :represan:tacin no se con
funda con la de las exigencias legitimas que tlebe ru:epta:r toda :represen
tacin que se pretenda descriptiva o anallticn -como es el caso del presente trabajo-.
110
En efecto, la legitimacin da los mundos ficcionnles pol' la teoria :de
los mundos posibles, es decil, por la lgica modal, apunta tambin a salvru la ficcin clesde el punto de v:ista de la denicin lgica de la representacin. Ahora bjen, PaveJ (1988) ha demostrado qua los mundos ccionales son irreductibles a los mundos posibles da 1a lgica modal, tle fo1ma
que esta t1ltimn no poclrin gfll'nn'Mzar la operru:in de saJvamento que se
espen1 da ella. Ver tambin pgina 191.

ca que la cuestin de su ve1dad o su falsedad constituya el


eje de su funcionanriento. En efecto, la relacin de cambio es
imnanente a la naturaleza misma de la representacin (ya
sea mental o simblica), con independencia ele la cuestin de
saber si al objeto al que se :refiere por el simple hecho de se:r
una l'epresentacin le conesponde efectivamente un objeto
trascendente en tal o cual universo de :referencia. Dicho de
otra forma, antes incluso de que la cuestin de la ve:rdad y,
a fo:rtlo1i, la de la verdad referencial en el sentido lgico del
tl'mino, entren en juego, larepresentacln ha definido preM
viamente el ob.jeto (al que se l'eere) como objeto represen~
tado. Esta estru.etura es comn a todas las representaciones,
cualesqme1a qua sean sus condiciones de satr!accln.
Esto explica por qu no me parece eo:rr~eta la idea que
distingue entre una modalidad de representacin es:pecffica
mente ecional y una modalidad factual. No.existe ms que
una sola modalidad :representacional, porque la capacidad
rsp.resentaeional ha sido elaborada por la seleccin natmal
como inteYmecliarla entre nuest1o sistema nervioso central,
poo 1.m lado, y el medio exteiio:r y nuestros propios estados
internos, po.r otro. Por otla parte, existen numerosos indicios
que dan fe de esa unidad de funcionamiento del mecanismo
rep.resentacional. As, desde el ptmto de 'Vista psicolgico no
existe diferencia alguna entl'e las operaciones representa..
cionales inducidas por la lectma de un relato histrico y las
inducidas por la lectura de un relato :ficcionru. En el captu
lo siguiente veremos que esto no significa que no haya di:Jerencias entre las dos experiencias, sino que esas diferencias
no se sitan en el nivel del estatua de las representaciones
ind~1cidas. Por otra parte, las invstigaciones de psicologa
cognitiva han demostrado que existe tm paralelismo inquietante entre la actitud q11e adoptamos ante las percepciones
y la que adoptamos ante los enunciados que nos son dhigi
dos. Nuest:ta actitud general ante nuestras percepciones es
la de la creencia ingenua, lo cual es perfectamente normal
en la medida en que en la mayo:rfa ele las condiciones esa
confianza perceptiva ingenua es't justi:ficada. Ahora bien~
Ruth Millikan se:f1ala que lo mismo pasa con lo que aprendamos a travs de la palabra: Se supone en general que la

adquisicin da informacin por medio del canal lingstico


es un p1oceso :radicalmente d:ilerente del de la recogida de
info:r.mnain realizada di:rectamente por la va pmceptiva.
Sin embargo, hay razones para admit:il' que la dif'e1encia ha
sido ampliamente sobrestimada y que en :realidad nuestla
costumbre de conm de forma aCl'itica en lo que nos cuentan se parece de mantna sop1endente a nuestla fo1'!Da de
confiar de forma acrltica en lo que vemos. Existen, por ejemplo, pruebas experimentales que denmes:t:ran que lo que nos
cuentan es directamente t:l'aduciclo en creencias> a menos
que emprendamos un trab~o cognitivo para impedir ese
paso -es tlecil, que ocurra igual que con lo que pen;:ibimos
a trav.s de otros canales-m, Me parece que ese paralelismo puede explicarse por dos :razones. Por una parte, nuestlas experiencias perceptivas y nuestro acceso lingstico al
mundo no fo:rman islotes separados, sino que, por el contra
rio, estn totalmente interconectados. La segtmda razn,
ms gene:rnl, obedece al hecho de que toda representacin
conlleva un contenido :representaclonal, ya se trate de las
representaciones inducidas po1' percepciones o por enunciados, o hasta ele las representaciones endgenas surgidas de
nuestra imaginacin. La dificultad no es hacernos c:reer
que nuestras representaciones tienen objetos realeS que se
corresponden con ellas, sino al contrario impedirnos dar er-
dito espontneamente a todo lo que vemos, omos o imaginamos. Y ahi estn los sueos para demostrar que esto vale
tanto para las imaginaciones como para las pe:rcepciones: si
los vivimos como si fueran reales cuando se trata de :puras
ficciones urdidas de mane1a endgena (incluso si, como
todas las ficciones, reutilizan matel'iales repre.sentaclonales
<ll'eferenclaleSJ> ), se debe simplemente al hecho de que, :por
razones relacionadas con el estado del suefio, el conjunto de
mecanismos de control que dmante la vigilia nos permite
distinguir entre las representaciones exgenas y las :representaciones endgenas est neutJalizado. Ciertos filsofos
11

Millikan (1f>98), pgina 84. En la h:ihliograa

de 811 arteulo, el lec

tOl' encontrar las .referenC"lns a los experimentos cuyo resultado globnl

resume la autora.

l
insisten en las dicultades de esta creencia espontnea en
la adecuaei6n o la veracidad de nuestras l'&presentaciones.
Esas dificultades existen, :po1 supuesto, pel'o si tuvisemos
que somete1 a 1.ma critica rigurosa el co~unto de creencias
que hemos adquirido (y seguimos adquiriendo) a travs de
(lo que hemos visto)>, o incluso a ,travs de lo que hemos oido
decll'i> y lo que hemos leidO, tenhiamos que abandona1 in
nume1nbles creencias que nos son indispensables para guiar
los comportamientos cotidianos ms necesarios para nuestla
supervivencia (biolgica y social).
Se impone una ltima precisin: no hay que confuncli.r el
hecho de q11e toda representacin posea condiciones de satisfaccin con la tesis segn la cual toda :repl'esentacin puede
ser juzgada en trminos da vm:dad y falsedad. La ve1dad es
una condicin es:peci:fica ql.Ul queda satisfecha cuando la
l'epresentacin se cccoo'l'esponde con las cosas, es decir,
cuando estas son como la rep:1esentacin (dice o muestra
que son. Pero esta condicin slo es pe11ii.nente en las repre
sentaciones con una funcin descriptiva. Abora bien, nues
tras representaciones cumplen otras funciones que poseen
todas sus condiciones de satisfaccin propias~ i1>.reductibles a
la cuestin de la verdad y la falsedad. Am, las representa~
clones que expresan estados volitivos no tienen como fun~
cin adecuarse al mundo; en su caso se bata, al contrario, de
adaptar el mundo a la rep1esentacln. Por otra pa:rte, a
menudo la I'elacin descriptiva est incrustada en otlas fun.
clones, es decb, que el xito de la descripcin no debe medir
se en relacin con su adecuacin al mundo, sino nicamente
en relacin con su capacidad tle inducir tma creencia cuya
fuerza da conviccin es capaz de trans:ntirsa a la twgumentacln a la que sirve. La incruatac:in funcional ms estudiada es la que dota a la rep1esentacin descriptiva de una
funcin persuasiva (es el objeto de estudio de la retrica).
Pero hay otras incrustaciones f\mcionales igual de impor
tantea, co:rno la incrustacin modelizante. Podemos encon
tra:l'la, pm ejemplo, en las fbulas: la funcin ele las narra~
clones etiolgicas en 1elacin con la Yegla general que ellas
mismas <(fundan es la de 1ma modelizacin que concretiza
la regla. Tenemos aqu el ejemplo de 1m funcionan:riento

92

indudable-mente cognitivo de un dispositivo narrativo, en el


eualla cuestin de la ve1dad re:fe:l'encial ni se plantea, pues
el relato no tiene ms funcin que ejemplificar la regla gene-

ral a travs de una especie de experiencia de pensamiento


(nanativo).
Conviene examimu el pl'Dblema ms particulru. de la l'epl'esantaci6n po1' imitacin a la Juz de este bosqn~o algo
apresurado de la cuestin gene:ral de la l'eprese:ntacln. Entre los medios :representacionales desarrollados por los seres
humanoa, existen algunos que descansan en telac:ione.s
mimticas, porque funcionan explotando relaciones ele similitud entre el signo y lo que este representa. Algunas :fonnas
de la encarnacin pertenecen al mbito de esta representacin por imitacin. Es el caso del trab~o del actor, por tl)emplo; que :imita a aquel al que por otra parte representa
(incluso si aquel al qu.e :imita no tiene ms que una existen-:
cia ccional). En cambio, no es el caso del embajador, que
encarna el pas que representa sin que esa funcin de representacin implique la meno1 1elacin mimtica.
.
Contrariamente a una creencia tenaz, la idea da que puea
dan existir dispositivos s.imblicos que funcionen a travs de
relaciones de sin:rllitud y, por tanto, como representaciones
pm imitacin, no plantea ningn p:roblema en pa:rtieula:r. En
afecto, ya que somos capaces de reconocer sin:rllitudes entre
objetos del mundo, no veo por qu seriamos incapaces de
fabricar entidades :parecidas a ot1as entidades y de servirnos de las primeras :para transmitir informacin sobre lns
segundas, de tal :forma que la :informacin transmitida se
incruste en la relacin de semejanza, es decir, que el signo
nos informe sobre la cosa a la que l'emiie gracias a la 1elacin de semejanza que lo une a ella69 Dicho de ob'fl :fo:rma,
pma explotar de manera eficaz los signos mi..mtieos, la
humanidad no tiene necesidad de 1ma capacidad especial
sobreaadida a la aptitud general que le permite reconocer
similitudes entre objetos. La mnca diferencia que .separa la
i1:! ATthm Danto (1989, pginas 130Ml35) e.a uno de los pocos lsofos
actnale.s qua defi&ndan In pel'tineneia de la l'alaein de seml;1innzn. Ver sin
embmgo tambin C~mie {1995, pginas 79112).

93

simple it1entlcaci6n de una similitud entr~ ?bjetos.d~ m~


do del reconocimiento de una representamon por imitac16n
reside en el hecho de que en el segundo caso debemos irrterPl'etar la :relacin de similitud factual como el veh:culo de
una relacin de representacin entre la -entidad mimtica Y
el objeto imitad~. Faro esta condi~n es vlida :!?ara todos
los tipos de signos, puesto que un s1gno slo funmona como
tal si es reconocido como signo.
La idea segn la m1al la representacin por :imitacin
plantemia un problema particular se explica, me ~~ece; por
el .hecho de que, cuando hablamos de representaroon m;m~
tica, a menudo pensamos que la analoga debe opma:r drrec
tamente entl:e el representante y el representadoa4 Desde
luego, hay casos en los que es as. Por ej~mplo, ~a encarnacin ac..>tancial se basa en un lazo de semeJa:p.za directa entre
la repl'e.sentacin (el trabajo del actor) y lo ~ue es rep1es~
tado (por ejemplo, Hamlet matando a Poloruo). Esto no ~ug
nifica que en situaciones de ese tipo la relacin de semejan
za en s misma sea ya 1.ma l'elacin de representacin. Para
que se transforme en relacin de representacin, debe existir una estipulacin social que la dote de esa ftmcin. El t:l'a
bajo del actr no representa la accin ~e H~Er~ J!Orque se
asemeja a tal accin. En efecto, la relamn de smlitud no es
la causa de la relacin representacional sino su medio) su
instrumento. Pero hay ot:to punto mucho ms importante.
En el ter:reno donde la cuestin de la semejanza y la analo. g!a se discute ms acaloradamente, a saber, el de Jos signos
visuales, la relacin de semejanza pertinente pai'a la representacin po1 imitacin no es una 1elacin directa entre el
signo y lo que este representa. Esa relacin enlaza el signo
con las modalidades perceptivas de conocimiento de lo
M

Goodma:n (1990), pgina 40, seala muy perlinantemante qua la

semejanza no :pod:da ser una condicin suficiente de l.n representacin.


Pero va an ms lejos: reChazando la idea de tma l'epresentaein por
semejanza, excluye da hecho la similitud de la 1elaci6n rep:resentacional
y no ve en ella ms qtle un e:rite-t>iP (falaz) de :lldelidad o de c.o:r.raecln.
~~ Para una argumentacin equ.ilib:rndn de la pertinencia tle la nocin
de analoga en el teneno de las Tepresentaeionas vismlles, VI?Jr Ballour
(1999), pginas 10.18.

9t.J

repre.sentado. Una representacin :gmativn en dos dimensiones o tma fotogra:ffa no se asemejan directamente a los
ob,jetos que t'epl'esentan, s:ino a las modalidades de ~~ ptn
capcin visual a travs de las que tenemos un acceso duecto
a los objetos en cuestin. La conviccin de que (cla represen
tacin icnica imita a la realidad -conviccin que sirve de
contrapun-to fcil n las posiciones convencio:nalistas- pre
supone una identicacin entre el objeto ptncibido y el objeto .sin ms. Esta identificacin, la del <<realismo robustO, es
falsa si la tomamos al pie de la letia o si adoptamos un
punto de vista epistemolgico rlg01'.ista. En cambio, es perfectamente legJt:ima desde el pu:nto de vlsta de .su valOT
predictivo y pragmtico. En efecto, ~st adaptada al nicho
cognitivo particular de la h11manidad; salvo excepciones,
tratar las imgenes analgicas como si imitasen a la realidad
produce resultados cognitivos cm'l'eetos65 De todas ma:nel'aB,
ya sea legtima o no, tal identificacin es un elemento cons
titutivo de nuestra relacin con la l'ealidacl. Siendo asi,
podemos considerru. que la idea segn la cual ha1xrla una
semejanza db.ecta entre la representacin (grfica o fotogrfica) y el objeto representado, aunque tcnicamente inconecta, no es, despus de todo, ms que un at~o inocente,
jushlcado porque) desde el punto de vista de las xestrlccio65

En Jo que conciel'.ne al problema dal condicionamientO de nuest.roa


rganos sensoriales por las limitaciones acolg:lcLI& que ejercieron su p~e-
sin sobre la hominbacin, y por tanto a la enesti6n de la especificidad
biolgica de nuestro nicho cognitivo, ver por ejemplo Oese:r (1987), pginas 151-63. Seglill Vollmer (1983, :pgina 47), ese cructer funcional de la
percapcn en 1elacin con nuestro nicho ecolgico particular es responsa
ble de stl inndecuncin, yn que los objetos de investigacin pe1taneeen a
dimensiones de lo real situadas fuma del mesocosmo (es decir, ele un
unive1so de-linido especiahnente por magnitudes objetales cercanas a las
de nuestro propio orgmrlsmo, por dimensiones es:pnclales adaptadas a
nuest.ra velocidad de desplazamiento, etc.) para el que nuestro aparato
cognitivo fu seleccionndo por la evolucin biolgica de nuestra especie.
De ah nt1estras dificultades para <<representarnos, pro ejemplo, la
estructura. atmica de la matarla, los objetos mamoc.smicos estudiados
pro la astrono:m:Ia, las escalas tle tempo1alidad de la co.smologja cientffi
ca, por no habla.l' clcl es:paeio-tiampo de E:instem o de la l'elacin de :lndete:r.minacin ent.re cm:psculos elementales.

95

nes naturales en el marco de las cuales la humanidad ha

evolucionado, ha qtteda.do demost:l'ado que, en circunstancias no1'males, el objeto percibido y el o}eto sin ms pueden
identificarse.

La cuestin de la similitud entre representacin grfica y


percepcin visual tambin debe se1 distinguida de la tesis
(que se remonta a Aristteles) ele que la percepcin de un
objeto se asmneja al objeto percibido y. ms generalmente,
segn la cual nttestras ideas representan los objetos exteI'.iores por una relacin de semejanza o de isomo1fismo entre

ambos. Admitir la existencia de sistemas simblicos basados


en una relacin ele simllitud no implica que debamos de.
fende:x una teora mimtica del conocimiento o de la percepcin. De hecho, me parece qtte ave1iguar si la percepcin
visual se as~meja al objeto percibido simplemente carece de
sentido. Podemos decir que, para construir un modelo coherente de lo real, la percepcin visual (del mismo modo que
la percepcin auditiva) se beneficia de nuestra capacidad
para reconocer simiHtudes entre o'Qjetos; en cambio, la idea
de que existe una relacin de similitud entre la visin y el
objeto visto es, hablando con propiedad, ininteligible, pues
to que presupone la existencia de 1ma. terce1a :instancia que
estara en condiciones de com:pantr el objet9 <en sil> y la
visin del objeto66 Es igual de impmtante distinguir esta
tesis del pl'Oblema del isomorfismo de una representacin
simblica -por ejemplo, una proyeccin (foto)g:rfica bidimensional de 1.m objeto- con la percepcin de ese :rriismo
objeto. Cuando no.s planteamos la cuestin d la similitud en
el mbito da la l'elacin entre una representacin simblica
de un objeto del mundo y una modalidad perceptiva de ese
mismo objeto, nos encontramos en efecto en una situacin a
S<~ Esto no illgni.flca Ql.ls la cuestin de saber si nnestm visin de un
objeto es correcta o fiel ea:razca tle sentido, pues pnra responder a asa
cuestin podemos refmir:noa a otrns actos visuales, a otras modalidades
pexceptuales, o incluso a otras hm-ramientas da cnnocimlen'to (incluidos
los instrumentos artificiales). Lo que no tiene senticlo es p:regu:ntnrse si el
modo de conocimiento visual camo tal se asemeja al objeto que permite
ver.

tres bandas: la rep1eaentacin simblica, el objeto visto67 y la


conciencia humana que -sacando pmtido tle sus capacidades de c1iscrim:inac:i6:n de las similitudes- puede medh la
semejanza entre el objeto visto y el objeto descrito o f'otogra~
fiado, pues la pintura o la fotografa son, a su vez7 objetos de
visi6:n68 Aqu no hay necesidad alguna de na superconciencia o de un <ojo divinO con un acceso absoluto a lo
real que le per:n:rit:iese escapar, as, de la aspectualidad
intrhlseca de la representacin (humana)69 Por otra parte,
no hay que olvidm que nuestra competencia en el terreno de
la :inte:rp:retacin de las relaciones de similitud por proyeccin visual no data de la invencin de los primeros dispositivos re:presentacionales, sino que, en forma de sombras y
reflejos, la na:turaleza ha confrontado siemp1e a la humanidad con tales dispositivos. Y sabemos hasta qu punto esas
imgenes natu1ales han fascinado a los seres humanos,
Pl'ecisamente a cEmsa de su pode1 mimtico: Narciso se
ahoga al querer abrazar su ref1~o, Li Po sufre lami.smasuer
te al querer atrapar con sus:manos el reflejo de la luna en el
agua del lago. Es posible que sirvieran de modelo cognitivo a
los seres humanos cuando se trataba de imaginar y crear los
primeros dispositivos artefa.ctuales de representacin
visual, pues compartan su caracterstica esencial, a saber, el
isomorfismo inilirecto entre representacin y objeto repreft
sentado.
A menudo se objeta a la idea de representacian por imi
tacin que es imposible deHmitar el campo de las :restricciones de isomorfismo pertinentes pa:ra distinguida ue otros
ll7

De becho, en la mayora de situaciones se trata ms exll.ctanumte

de una huella mnemnica en C01'l'a1aci:n con actos de visin del objeto,


o del tipo de objeto, en cuestin.
Rfl De hecho, esta situacin no es ms que un caso pm'ticulm del
isomorfismo de seguntlo gradO>, que, segn Edehmm, define la relacin
entre l'ep:resentacin y objeto :representado. la teora mimtica del conocimiento propuesta po1 Ariattelas y que an encontramos en el
Wittgenstein del Tractatus se apoya en cambio en la itlea de un <dsmno:rfis.mo de primer grado (ver a este propsito la nota 82 del p1esente cap!
tulo).
09 Para una discusin del cnrc'ter inbnsecamente aspeetual ele la
representacin, ver Searle (1995), pgina 216 y siguientes.

97

tipos de representacin70 Hay que sealar prime1o q1.1a en


toda su generaJidad al p1oblema de las restricciones de
isomorfismo no es especfico de la representacin po.r :imita
cin, sino que hace referencia a la relacin de similitud como
tal. Tambin se plantea, por ejemplo, en el te1':teno de la.s cla~
sicaciones pe1ceptivas o, incluso, en el de la identificacin
de mu\ OC1.ll'l'ancia a otn1, de un mismo objeto, de una misma
pel'Sona, etc., pe1o tambin en el del reconoeimiento de 1m
m:ismo tipo a travs de ejemplares mltiples, una aptitud
que necesitamos para poder identificar, po1 ejemplo, los
fonemas de una lengua11 Por otra parte, se plantea exacta~
mente de la misma manera en todos esos terrenos, por la
simple :razn de que el mecanismo cognitivo es siempre el
mismo. Aho1a bien, los trabajos de.sar:rollado.s en el tm.reno
de la percepcin, y especialmente de la categorizacin perceptiva, tienden a cle~ostrar que los mecanismos de identi~
cacin perceptiva (de un mi.smo objeto de una oClll'l'encia a
otra, o de tm mismo tipo a travs de ocurrencias mltiples)
son endgenos y no penet.mbles cognitivamente72 , es decir,
que son constitutivos de la percepcin y operan de manera
1() Asi, Nelson Goodman seala: La teol'ia de la rep.tesentacincopia
queda candennda poo S\l incapaeitlncl para .especicm lo que es suseepti
ble de ser copiado, (Goodman, 1990, pgina 37.) Goochrum emplea argumentos del m.lsmo tipo para re:futrola idea (defendida especialmente por
Gombtich y Gibson) segn la 1mallas limi~c:ionea de la perspectiva pie
trica y las de la visin humi.Ulll seran isomorfas (Ibdem, pginas 3946).
Sus c:rticns, adems de no clistinguir claramente entre isomorfismo de
primer grado e (cjsomo1fiamo de segundo grado, presuponen que la con
cepc:in ele la representacin por imitacin se apoya en la ic1ea de 1m
isomo:rflsmo matemtico, es deci:r, de una co:rrespomlencla plmto por
p1mto entre dos espacios Jnoyectivos, y que excluye la existencia de esquemas rep:resentacionales cultmalmente espeefcos -algo que nunca ha
sostenido nadie-.
11

De hecho, el :funcionamiento da cualquier sjstama simblico requia


re la intervencin de nuestras capacidades de categm'izaci6n por simili
tud, por el simple hecho de que debemos sel' capaces de l'e:identica:r 11n.
mi~mo mgno a travs de mltiples ocm'l'enc:ias. De nada IDl'Ve entonces
agJtay el estaru.lru:te del convencionalismo semitico con la espe1nnza de
de;embarazmse de la similitud y sus ptoblemas.
n Ver MilHkan {1998), para indicaciones Mbliogr:cas.

automtica. Y en la medida en que todo mecanismo de iden~


ti:ficaci6n perceptiva descansa sobre un mecanismo de reconocimiento de la.s similitudes. ]o que es vlido para el pri
mero lo es a fortiori para este ltimo. Por lo tanto. es :intil
qt1e1er buscar criterios (epistemolgicos) de similitud, pues
los criterios slo tienen sentido en relacin con los procesos
penetlables cognitivamente. Las ve1daderas cuestiones pel'
tinentes son saber cmo se desarrollaron los mecanismos de
reconocimiento por similitud, en qu condiciones empricas
se activaron y cmo funcionan. Y esas cuestiones ataen a la
biolog.a evolutiva, la neu.ropsicolog:a y la psicologa, ms
que a la lgica o la losoa.
An quedan dos puntos que merecen nuestra atencin. El
primero es que si las l'epl'esEmtaciones po1 imitacin func:ion~z: gracias a capacidades que, al menos en pa:rte, son
cogrut1vamente no penetrables {las del reconocimiento de
s:imilitllcles perceptivas), cabe espe:ra1 que su adquisicin
ontogentica (en el marco de la mad1.uaci6n del individuo) se
apoye en procesos de aprendiz2\)e dife:rentes de los que son
necesarios para la adquisicin de otras competencias simblicas. Aho1a bien, la adq1.sicin, pm ejemplo, de la capaci~
dad de identificar col'l'ectamente oijeto.s J'epresentados g:r~
fica, fotogrfica o f.lmicamente, es en efecto una simple
extensin de las capacidades de reconocimiento visual y no
requiere ningn ap1endizaje especifico {un nio de un ao
ya no t:iene p1oblema alguno para identificar correctamente
representaciones grficas o fotogrficas). El segundo punto
es la facilidad de genmalizacin transcultmal de lo.s dispositivos de representacin simblica basados en la repl'esentacin por imitacin. Desde el principio del siglo xx, los historiadores del arte no han cesado de acumular .pruebas que
demuestran que los esquemas de isomorfismo visual adop~
tados por las diferentes tJ.adiciones pictricas no coinciden,
y que las diferencias de una cultura a otra a veces son muy
grandes. Sin embargo, cualqmeJ'a que sea nuesbo t1as'fondo
cultutal, establecemos espontneamente equivalencias
entre nuestros propios esquemas representac:ionales y los de
otras culturas. Gracias a nuestras equivaJencias, abordamos, por ejemplo, una representacin visual egipcia o china
99

de la misma manera que lo hacemos con una imagen grfica surgida de nuestra propia cultura, con ayuda de capacidades de reconocimiento analgico adquiridas en el marco
de esta. Esto demuestra que los esquemas grcos, aunque
diferentes de una cultura a otra, son no obstante compatibles tmos con otros. Todos obedecen a :restricciones nnimas
comunes, que, sin duda, son impuestas po:r los limites de
funcionamiento (en nuestra especie) de los mecanismos del
reconocimiento po1 similitud,
6. La mtmesis como medio de conocimiento

El reconocimiento de la ftmcin cognitiva de los v.rocesos


mimticos ha encontrado {y a1m encuentra) mltiples resisw
tenclas. Estas se deben esencialmente al hecho de que ms de
dos :milerrlos de racionalismo :filosfico hru.1 tendido a restar
cualquier legitimidad a los procesos de aprendizaje :po:r imitacin y par irunmsin. Segn esta visin racionalista, todos los
conocimientos humanos son alabol'ados a travs de :procesos
de aprendizaje individtlales que daran lugar a er:eenclas mdada.s, es decir, justicables por 1azones que se pueden expli~
citar y enumerar. Esta idea tiene un co:rolarlo: toda meeneia
que seamos incapaces de funla:r en :razones de ese tipo no
puede ser un conocimiento, sino como mucho una opinin.
Ahora bien, el ap:rendizf:ije mimtico posee ca.raeter:sticas que
van contla ese modelo racionalista. Los conocimientos adquiridos :por mimemas son interiorlzado.s en bloque por inmersin, al margen de todo control inmediato ejercido por el conw
texto ambiental o por la instancia de clculo racional. Del
mismo modo, estos conocimientos son empleados espontneamente -es decir, una vez ms sin intervencin de un clculo
racional- cuando se presenta el contexto situaconal pe:rt.inente?:l, Este hecho fue puesto de manifiesto por Plat6n,
cuando reprochaba al actor Ion el no tener un conocimiento
racional de sus mimemas. Por otra prote, aunque los comportamientos que modelizan tengan una apariencia :reglada, los
procesos mentales que culminan en la eonstitucin de moda'a Va:r Bandura (1977),
100

pgina 12.

los de competencia mimticos no compol'tan ninguna elabo-racin de .reglas abstradas por induccin a partir de casos
particulares, sino que pl'Oeeden por asimilacin holistica de
ejemplificaciones l'emedadas en el nivel motor o imaginativo1'1. Finalmente, las competencias ru:lqu.ilidas mimticmnente comportan subrutinas que, en algunos casos, no son penetrablesw, en el sentido de que no pueden aro separadas del
mimema que las ejemplifica. Esto no significa qua lo.s procesos de ap:randizi\\Je por imitacin sean procesos inconscientes
o que sean inducidos por estimulas subliminales: po1 el
contrario, requieren procesos atencionales muy complejos;
simplemente, esos procesos no pueden ser explotado~ pol' acti
vidades reJlexivas de abstraccin de reglas o razonamientos.
Por todos estos rasgos, las aptitudes y conocimientos adquh'idos poo inmersin mimtica violan los miterlos epistemolgicos establecidos por el racionalismo y, entonces, es
perfectamente cmnpl'ensible que este no les reconozca una
verdadera dignidad cognitiva.
PeTo la realidad es testaruda y, si los anlisis presentados
aql. son correctos aunque slo sea en lneas generales, una
gi'an parte de los aprendizajes que 1egulan nuestra l'elacin
con la realidad son efectivamente interiorlzados a travs de
la imitacin de modelos eje:mplicantes y, por tanto, po:r
inmersin, lo q"ln1 significa que no son adqu:hidos mediante
una investigacin inividual fundada en un clculo racional
(insightful planning1a). El aprendizaje mimtico, lejos de ser
(

7~ Yfft Sha:oks (1994). pg:lnas 367447, para un estmlio de los modos

de aprendizaje no mediatizados por :reglas.


13 Ln expl'esin ea desaf01tunad.n, ptm.s parece excluir loa pl'Ocesos prea
tenclonales del tooreno cognitivo. Esto se:rfn ahsUl'do, pues, como prueba el
memplo de la visin, estos trataro:.ientos constituyen de hechv ln primera
etapa de todo proceso cognitivo. Paro, como se batn ele la expresjn tcni
ca consagrada para designar loo hechos que me i:nteTesan aqu, prefuno
consel'Varla. Baste con l'ScOl'dnr que 'no penetrable cognitivamante' signi~
flca aimplementa 'no accesible a un tratamiento cognjtivo descendente', es
decir, que escapa a totla influencia de un estado cognitivo consciente.
14
Miller y Dolln:rd, obra citada., dan mmunerables E\"iamplos de tales
aprendizajes mimticos, que designan meclinnte la expresin soeiallearning (apl'endizaje social).

un fenmeno secundario o marginal, constituye uno de los


cuatro 'tipos cannicos de aprendizaje, j't1nto a la transmisin cultu:ral de saberes explcitos, al aprendizaje individual
pr ensayo y errOl' y al clculo racional. Y en el telTeno de los
primeros aprancl:izajes del nio constituye, incluso, el tipo
ms extendido. Los estudios de psicologa cognitiva han
demostrado de manera coincidente que, en el nio, la mayo~
ra de los aprendizajes fundamentales no son aprendizajes
individuales por ensayo y error (contJro'iamente a lo que
pretende la pedagoga rousseauniana), ni aprendizajes
basados en elecciones racionales (contrariamente a lo que
. pretenda el racionalismo losco), sino ap1endizajes sociales por imitacin. Los nios se .sumergen mimticamente en
modelos ejamplicantes; estos modelos, una vez asimilados
en forma de unidades de imitacin, ele mimemas, pueden
se1 reactivados a placer ulterlormente'7 ParadQjicronente,
la parte del aprendizaje social es mucho ms importante en
el ser humano que en otros animales; desde el punto de v:U!t
cognitivo, el individualismo no se encuentra all donde ten-.
der:mnos a localizarlo. Y es p1ecisamente porque somos cog
:n:itivamente lllltcho menos individtuili.stas que los otros animales {fevoluclonadoS>>t por lo qua {al menos hasta ahora)
hemos conseguido una vent~a decisiva sobre la mayo1':a de
las especies ter:restres. El ap:rentlizaje social compoi-ta en
efecto una ventE\)a selectiva enorme sobre el nprendizEUe
:indiviclual. Permite limitar la parte de la exploracin mediante ensayo y e1tor, que es una modalidad de aprendizEUe
pmticulro'lllente costosa (y :peligrsa); gracias al aprendizaje social, estamos en condiciones de beneficiarnos de los xitos (y sobre todo de los .enores!) de los congneres que nos
han precedido. Para decirlo de otra manera: de acuerdo con
,la transmisin explcita de saberes hecha posible :por la
Jinvenc:in de los dispositivos simblicos, el aprendizE\ie
:social por imitacin p~mnite hacer her~dables los rasgos
Hcomportronentales y otros) no susceptibles de ser transmi~
.!tidos po1 la herencia gentica73 Slo gracias a qua la mayo71

'1B

102

Ver Bandu1n (1968 y 1977).


Sobre las ventE\ias en trminos de seleccin natmal de la transmj.

ra de nuestros bagajes cogni'tivos nos son nans.mitidos po1


herencia culnual directa, ilisponemos de bastante tiempo
libre para poder dediea.rnos a aprendizajes individuales muy
complejos, de lmga duracin y sin bene:t1o inmediato u:tividades cientficasJ l'eflexin :filosfica, c1eacl6n artstica,
etc.). Richard Dawkins sostiene precisamente que la cultma
humana como tal puede comprenderse en lo esencial en tr
minos de l'eplieacin diferencial de memas70 sometidos a las
mismas restricciones que los genes (y especialmente a tm
proceso de seleccin natural), lo cual le lleva a ve:r en el
aprenclizaje por :imltacin el principjo evol"1.1tivo por excelen
cia de las culturas. Incluso si esta concepcin est ftmdada
en una analoga demasiado simplista entre cdigo gentico
y categorizaciones mentales y no tiene en cuenta la complejidad de los hechos cultu:rales80, tiene el mrito nada desdeable de recordar la posicin central de los hechos mimticos en la consiJttccin de la identidad cognitiva httmana. Me
guataria llamar la atencin, ms partiaulro'mente, sobre
cuatro puntos que pueden mostrar la ecacin de los ap:ren~
dizajes por imitacin al mismo' tiempo que su especificidad
il'l'eductible.
En primer lugar, hay qt1e :insistir en el p1ofu:ndo vinculo
que existe entre la funcin cognitiva de la imitacin y la
modelizaei~ mimtica. De hecho, la modelizacin mimtica
e.s la etapa :centl'al de todo aprencliz~e por observacin;
todos los m:imema.S que pertenecen al mbito de la imitacin
jerrquica o estructural (en cuanto que opuesta a la imitacin de supm~cle ele los eompo:rtrunientos) son adquiridos
gracias a una actividad de modelizacin de los principios
operativos de la actividad :imitada. Tomemos el ejemplo de
sjn mimtica sobre la adquisicin individual, ver el estudio mdrumntnl
de Boyd y Rieherson (1985).
19
Dawkins (1996), pginas 257~262. El tl'm:ino 'mama' es por supues
to una contraccin de 'mimemn'.
ro Serole (1997) seala que la nocin de mimemn, al tTatn:r la evolucin
de las Ideas del lpismo modo que la evolucin de los genes, no tiene en
cuenta el hecho de que la explicacin de la evolucin de las ideas a travs
de los procesos de iJnjtacin reqn:iere todo el apmato de In can.scienc:m y
la intencionalilad humana& (pgina 105).
103

tm aprendiz .de al;fa.reJo chino o japons qua se propone


aprender su arte inspirndose en la manera de proceder de
su maestro. Para esto, debe elaborar una rep1esentacin
mental de los gestos manuales pertinentes, es decil', que el

modelo de competencia que elabora debe ser homlogo del


que guia la, mano del maestro. Pa:ra elaborar ese modelo
mental (y por tanto virtual), no se apoyar en instrucciones
explicitas (o reglas) pmporcionadas pm el maest:to (en los
artesanados artsticos de Extremo O:l'iente, en gmu~1al, el
maestro se niega a dar instrucciones), sino que i:nicim un
proceso de inmersin mimtica. Este proceso sin duda ser
doble. Por una pa:tte, el aprendiz reproducir reaJmente los
gestos ele su maestlo a :fin de as:i:milaT el p:rog::ama sen.so
motriz que controla los movimientos de las manos y las
dedos de su maestro. Hay que seialar que lo que le se:rvil
de patrn para evaluar el xito de esa aslmilacin ser,
esenc:ial~ente, la semejanza entre el1>esultado de sus propias acciones y las 'de su maestro, pues no dispone de un
acceso re.fleJrivo al proceso de asimHacin en si mismo, que
es cognitivamente SilenciosO. Por otla parte, completar la
imitaci.n-:re:i:nstanciacin con imitaciones virhniles, es decir,
con simulaciones :mimticas puramente mentales (imaginar los gestos pe1tinentes,los ejecutru en su imaginacin). A
:partir de los experimentos da.sartollaclos en los aos sesenta, y ampliamente confumados despus, sabemos en efecto
qtle la simulacin imaginativa es un operador cognitivo
muy poderoso, especialnumte en el teneno de los aprendizk'\jes sensomotlices; asi, la repeticin :imaginativa de un
g.esto es tan eficaz como su repeticin l'eal para al ptoce.sa
de aprendizaje de ese gesto. Concretamente, cuando pemmos a un grupo de sujetos que imaginen de manera repetida que ejecutan el gesto que tienen que aprender, y a otlo
grupo que lo aprenda ejecutndolo 1ealmente de mane1a
repetida, y comparamos sus resultados despus de cierto
mmero de repeticiones, constatamos una shn:ilitud casi
perfecta entre los progresos de los dos g.tupoa (comparados
con un grupo testigo que no ha ejecutado ningn ejercicio,
ni :re~ ni mental). El modelo mimtico asimilado p01 esas
dos vas cumplir) en esencia, dos mciones ntimamente

ligadas: el aprendiz :podr reinstancia:rlo en lo real -l'eali"

zarlo- individualizndolo de manma difmencial segn las


exigencias de tal o cual &'ituacin concreta; y, por ot:ra :parte,
podr l'eactivmlo de manera pmamente endgena para rea
lizm simulaciones mentales que, m.tando se vea confrontado
a un :pl'Oblema tcnico concreto, le permitirn escoger entre
varias actualizaciones posibles. Slo gracias a que los modelos mimticos poseen una organizacin jm1quica que incluye una estructura secuencial, dife:rentes mdulos de stlbl'l.1
tinas actanc:ialea y esquemas de coordinacin motriz que
pueden ser recomh:inados de diversas formas, son capaces de
generar reinstanciaciones variables segn los contextos, as
como simulaciones mentales deelecciones mltiples.
Una segunda observac:in impo1'tante ata:i.e a la especificidad de los procesos mentales en juego en la cognicin mi~
m~tica. Si lo.s mecanismos de adquisicin y reactivacin de
los :mime:mas son rela:tivamente inaccesibles al control cons
cienta es porque, desde el punto de vista ele la evolucin roolgica, pmo tambin desde e'l de la ontognesis, activan
mdulos de tratamiento cognitivo ms ~~antiguos>' y bsicos)) que el clm.ilo racional. Hay que aadir que, contraria
mente a lo que sobreentiende la tesis platnica, la existencia
de competencias complejas pero inaccesibles a 1ma tlescomposicin ra~onada no est en absoluto limitada a los mimemas. Nuestra relacin percep-tiva con el mundo (con las
estructuraciones complejas que implica) es el escenm".io de
pl'Ocesos cogn:itivos ext:t&madamente importa:rrtes y continuos; sin embargo, por lo general, se efecta al margen de
todo clculo racional. En efecto, contrariamente a lo que quisima hacernos c:reer ]a ilusin fenomenolgica esgrimida
por tantos fil.sofosa1, cuando pmcibimos el mundo no necesitamos inte1-pretal' nuestlas sensaciones para abstraer
las ca11sas reales: vemos (u omos) directamente los objetos
que han causado las percepciones82 P01 otra parte, por esa
misma l'azn, si nos pidieran que justificsemos racionalmen-te nuestlas certezas perceptivas ms :fundamentales,
al

PID'a una c:r:tica tle la ilmtln fencrmenolgica, ve:r Place (1956).

!l!l

Ver pgina 96.


105

nos pond:rin en un comp1o:nllso. Supongamos que usted


dice: <<Acabo de ve1 un corzo en el bosque, y que alguien
objeta: Cmo sabe que lo que ha visto es un COl'ZO? Qu
podra responder sino ((P(uque lo he visto? Las estructuraciones visuales ms ftmdamentales, como la traduccin de la
<<imagen plana constituida en la retina en forma da estmulo b-idimensional desplegado en proftmclidad, o los meen
nismos compensadores que anulan los efectos de distancia o
de iluminacin, son incluso cogn:itivamente no penetrables83,
como demuestran a su mane1a las ilusiones perceptivas:
cuando somos vctimas de una ih1sin visual, el hecho de
que sepamos (en el nivel consciente) que se trata de una ilusin no impide que esta siga activa, simplemente porque el
nivel de tratamiento cognitivo donde la interp1etacin errnea se ha efet'tuado es inaccesible a toda correccin conscienteM. Ms tarde tendremos ocasin de ver que los mimemas
ficclonales tambin se benefician de este carcter cognUiva
mente no penet1able de las caractersticas fundadoras de
nuestras representaciones para inducir la postura de inmersin mimtica que da origen al universo ccional85
Un te1ce1' punto destacable del aprendizf\'ie por mimemas
reside en su carcter econmico, un rasgo que comparte con
el aprendizf\je por ttansmisin explcita (esencialmente ver
bal, pero tambin ic6nico) de saberes ya organizados. Este
rasgo permite, en un tiempo rc01d, interior:izar y almace
na:r eficazmente amplios repertorios cultmales. Por eso, una
organizacin mental en condiciones de comprometerse en
aprendizajes por imitacin posee una vent~a adaptativa ciar
ta (en hh-minos darwinianos) sobre aquellos sistemas men
tales que slo pueden pl'oceder mediante ensayo y error86
Este hecho ha sido subrayado especialmente por Bandura:
8

Sobr!l estos problemas, ver Shnnks y St. John (1994), a.a como Pylysbyn (1997).
u Pan\ tma defensa argumentada de la hiptesis de una iliso<:iacin
antle los procesos visuales mas fundamentales y los tlt\tamientos cogni
ti vos conscientes, ver Pylyshyn (1997).

Es difcil imagina1 un proceso de trans:misin social en el


que ellengu~e, los estilos de vida y las prcticas :institucionales de una m.llttna sean inculpados a cada nuevo miembro
por 1m refuerzo selectivo de comportmnientos forntito.s, sin
intervencin de modelos que ejemplifiquen las estruetu:ras
culturales87 Hay que aadir que .slo las especies cuyos
individuos poseen :repertorios complejos de 1nte:taccin pue
den bensficiar.se plenamente de las ventf\jas potenciales del
aprend1zEde :mimtico. Para ilust1a:r las ventajas de este tipo
de aprendizaje~ M. V. FJinn y R. D. Alexande:r tomaron como
ejemplo la tJansmisin de la competencia cinegtica en una
sociedad de cazadores. Seg(m ellos, la mejor manera {en
t:rminos de economa de tiempo y eficacia) para que un
individuo ap1enda a cazar bien no consiste en emprender
un p1oceso de ensayo y error individual, sino en imitar el
comportamiento tlel cazador ms eficaz del grupo89 , Estos
autOTes aaden q11e la imitacin tender a se:r global (u
hollstica), pues el q11e imita no conoce pm adelantado qu
comportamientos, entre los muchos del cazado:r imitado,
estn causalmente 1elaclonados con sus xitos. Por supuesto, al hace1 esto, el ap1endiz corre el 1'iesgo de imitm tambin elementos qua, desde el punto de vista de la pura efi..
eacia cinegtica, son l'l.lido informativo. Podra. suceder, po:r
ejemplo, que el cazado1 ms hbil ttlViese la costumbre de
prepararse par la expedicin entregndose a ciertos comportamientos <csuperstitosos puramente personales, sin relacin catlSal con la eficacia cinegtica como tal, incluso
aunque pudiesen estm relacionados causalmente con su xito
individual (tal vez pOTque disminuyen una angustia relacionada con su histmi.a pe:rsonal89). Pero ese precio (eventual) en
tl'm:inos de ruido informativo es muy inferior al qtte exigirla
tm aprendizf\je individual por ensayo y error. Poclemos sea
lm entre parntesis que esto habla tambin en :favor de la

10

80
36

106

Val' pginas 142145.


Ver Boyd y Richerson (1985), pginas !060.

81

Baniw:a (1977), pgina 38.


Flinn y Alexande:r (1982), pginas 383-400.
ro Cuando los :rituales de preparacin paTa la caza no son idio.sincra
sias, sino q~1e atafien a compo:.rtrun:ientos aocia:Jmente arraigados, su flmcln es nmy diferente: podemos suponer que todo :ritual sancionado social
manta cumple funciones pa:ra todos los nrlembl:os del g.I'Upo y que por
811

107

l
pel'tinencia da la distincin entra imltacin de sup~rcie e
imitacin jerrquica, pues el aprendiz de eaz~do: es 1nc~pa~,
a1 menos al comienzo del proceso de aprendizaJe, de discl'lminm lo que es pertinente en txminos de la estructma
actancial p1ofunda y lo que no lo es; por esta :razn cone el
riesgo de imitar hechos de superficie en .realidad inertes
desde el punto de vista de la eficacia actancial.
El ejemplo del aprendizaje del arte cin.eg~co n? debe;~a
llevarnos a la conclusin de que el ap1e~diza.Je por unitaCion
est limitado al terreno de las aptitt1des sicas Y tcnicas.
.Esto me lleva a la cuarta observacin bnportante: el aprendizaje por imitacin desempea 11n papel central en el
aprendizaje de las aptitudes y las normas sociales. La ~cul
tu:racin de los niiios se realiza mayoritariamente graCias a
apl'Emd:izajes por imitacin y no por una tranmmsin explicita de las normas: el nio imita los comportamie~to.s da. los
adultos y al mismo tiempo nter~oriza las no:~~~ n:nplfcrtas
inc:rustadas en esos eompol'tamumtos. La Vl.Sibihdad. extrema de la t1ansmisin escolar de los saberes en la soeiedacl
con'tempo1'nea a menudo nos impide ver este hecho. Pero
incluso . en nuestros das, lo esencial de los aprendizajes
sociales y morales (incluyendo la escuela) signe basndos.e
en la asimilacin mimtica en vez de hacerlo en el apre:ndi
zaje explicito de normas y reglas. Este iiltimo no hac~ ms
que sumarse al aprendiuge por mimemas, lo cual explica su
escasa eficacia cuando, por razones diversas, este fracasa.
En el terreno mmal, este hecho es partim'll&~rmente llamativo, como demuestra la ineficacia pattica de la educacin
cvica escolar cada vez que no puede apoyarse en normas de
sociabilidad ya incrustadas en los compm'ta.mientos cotidia
nos de los nios o los jvenes. La razn de este hecho no. ~s
en absoluto misteriosa: como muchas otras competencas
tanto conesponda a. un elemento de psicologa so.clal a\wceptible de

desempear tm papel causal en el xito. de curuq\um cazador ~de ese


grupo). Un 1itu.al cuya funcin e.s reducir una angustia compartida por
todo el grupo evidentemente forma parte de la eatructwa compol'ta:nen
tal que el a))l'andiz debe rudmila:r: si no la asimila, se expone a 11Uil aJtua
ci6n de angustia que puede comprometer su !llxito.
108

bsicas, la inteligencia social y las proh:ibicionJ;Js morales son


desde luego comportamientos aprendidos (leamt), pero se
prestan :mal a ser enseados (taught).
.
La cuestin que se plantea es, evidentemente, sabe1 si lo
que es vlido para el apl'endiz~e pol' imitacin y para la
simulacin cognitiva puede aplicarse al teneno de la ficcin.
puesto que gene1almente se admite que esta pmtenece al
mbito de la apariencia y no de la imitacin concebida como
reinstanciacin o ejemplificacin. Por tanto, incluso si la
imitacin-reinstanciacln y la modelizacin mental que im
plica son tiles cognitivos, no est claro que podamos extender esta hiptesis a la ficcin. En la i:mitaci6n~aparl.encia, el
comportamiento imitador no produce sino una apa:l'iencia de
lo que hnita, mient1as que los mimemas que entran en juego
en el aprendizaje social culminan en reinstanciaciones efectivas de lo que es .imitado. Hemos visto por ejemplo que el
nio que remeda al cazador ms e:xpal'imentado de la tribu
se entrega a una actividad muy diferente de la del joven que
:imita (realmente) al mismo cazado1; el nio imita los signos
de identificacin de la caza sin cazar realmente, mientras
que el joven interioriza la eatructura actancial de la activi
dad cinegtica real.
A estas alturas de la investigacin no es cuestin ele :res:->
ponder a la cuestin del funcionamiento cognitivo de las :c~
clones, aunque slo sea porque la idea segn la m.ml la
ficcin se :reduce a la produccin de mimemas con una mera
:funcin de apariencia es falsa. Por tanto, me limitar sim~.1
plemente ~ intentar demostrar que, atmque as: :fi.1ese, no
dejarla de ser un vector cognitivo. Podemos verlo volviendo
pm ltima vez al ejemplo del nio que remeda ldicamente
la actividad da caza de los adultos (si allecto1 no le gusta el
exotismo, puede reemplazar mi ejemplo por el de un nio
que l'emecla la actividad de su madre o de su pad:re, mientras le cambia lo.s paales al hermanito o hermanita).
Aunque la imitacin ldica del nio sea diferente de la imitacin efectiva del aprendiz de cazador, yn que no praptica
realmente la caza, le lJeva, sin embargo, a efectuar realmente algunos de los gestos del cazado:r. Por tanto, le permite adquirir 1lll.a parte de los automatismos motores y las
109

secuencias actancirues que le sern tiles ms tarde; cuando realmente tenga que aprender a cazar calcando su comportamiento efecUvo del comportamiento del cazador ms
eficaz. Dicho de otra :forma, una imitaein~aparlencia taro~
bi~n comporta siemp1e :mim.eroas en el sentido tcnico del
trmino, es decir, :re:instanc:iaciones reales da ciertos aspec
tos del compo1tamiento :fingido; incluso la simple imitacin
fenomenolgica de superficie conlleva :mimenlllS homlogos
a lo que es imitado. Po1 s1.1pttesto, la diferencia entre los dos
tipos de imitacin no ha cambiado: las reinstanciaciones
ldicas no se apoyan en la estruetttl'a. aetancial eoncebida
como actividad intencional completa. Pero vemos que esta
diferencia no se opone en absoluto a que las acUvidades de
mi:mesis ldica puedan formru parte de un proceso de aprendizaje por imitacin. Por consiguiente, hay qt1e ampliar el
campo de aplicacin de esta ltima nocin; el aprendizaje
mimtico no est limitado al campo ele la imi'taein~re:ins
tanciacin, sino que tambin ope1a a trn;vs de la imitacin
apruiancia del fingimiento h1dico. Desde el punto de vista de
la evolucin biolgica, no es imposible que las primeras
manifestaciones del fingimiento hdico tuviesen una funcin
cognitiva. Cuando los cachorros o los jvenes monos juegan
a atacarse y a mo:rde1.se, esos juegos tienen como funcin
permitirles adquirillos automatismos motrices y una parte
de la secuencia aetancial de la predacin real. Al mismo
tiempo, no hay duda de que esos juegos ataen al :fingi
miento h\dico. O. E. Wilson seala en efecto que siempre vienen acompa:fiados de se:ales <cmeiaeom'Qiricac:ionales00 clh1gidas al compaero ele juego para significarle que los gestos
ejecutados slo son <!de menti1B. El hecho ya haba sido
apuntado por Darw:in (1872): ccCuando mi tm':ier me mt1er
.de la mano par!:) jugar, acompaando a men11do sns mordis
cos de gruidos, y le digo: ~Despacio, despacio)', mgue mo:rd:iemlo pero me responde con algunos movimientos de la cola
que parecen deci:r: c'N o te preocupes, no es ms que 1m
juego."111. El movimiento de la cola tiene 1ma fhnci6n meta~
90
'

110

Wilson (1975), pgina 141.


Da:rwin (1998), pginas 6566.

co:municacional en la mecda en que transmite un mensaje


que cambia la sig.nj:cacin de las oilas seales transmitidas, en este caso el hecho ele morder la mano de su amo. La
existencia de esta metacomunicacin ilustra la necesidad en
q1.1e se encuentra todo fingimiento ldico de anunciarse
como fingimiento. Pero el ejemplo del terrier de Darwin demuestra tambin que sin duda, .inch1so entre los animales,
el aprendizfije mimtico no es la nica funcin de los juegos
de :ngimiento. En efecto, el temer juega durante toda su
vida con su amo ~ de manera general, los pe:rros 1 los gatQs y
tambin los caballos o los asnos siguen entregndose a actividades de fingimiento ldico inell.'l.So cuando son adultos, es
decil'1 cuando las actividades remedadas forman parte de
sus :repe1torios comportamentales de.scle mucho tiempo
atrs. En los animales domsticos, esta persistencia del fingimiento h1dico en la edad ad1.uta puede estar ligado a su
domesticacin, en la medida en que la seleccin articiaJ
practicala po:r los seres hu:mano.s en general ha :Piivilegiaclo
los fenmenos de neotenia, es dach; la retencin de los :rasgos
tpicos del animal juvenil-de los que forman parle los juegos
de ngimient~-. En lo que respe.cta a las especies salvEijes,
evidentemente, esta causa no es operativa. Si dejamos a parte
la eventualidad de l.Ula ftmcin puramente hedonista (el placer autotlico de la descaxga motriz), la mayorla de las :imitacione:s-apar:ienclas entre los adultos de especies salvajes
parecen estar ligados, bien a funciones :pruentale.s (los padres
juegan con los pequeos), bien a funciones rituales, por ejemplo la predacin 1itual:izada (que se obsa:rva en la garza real,
que, cuando corteja a la hembra, :realiza los movimientos
motrices de la pesca) o la huida ritualizada (las hmhras de
m.we1osas especies l'Ennedan 1m comporta:m:iento de htda
frente al macho que quiere copular con ellas)93,
llll As, cuando comparamos el fenotipo de las razas da caballos doms
tices con el tle los eqttinos salvajes, por ejemplo el caballo de Pl:jewalSki,
descubrimos que el J)l'imero se ba.sn en una sDleccin da rasgos tpicos de
los potros: pata desmesuradamente largas, cara afilada, ete. Ver por
fd~plo Budiansky (1997).
Ve1 Wilaon, obra citada, pgina 226 y ajguientes.
1)3

111

Sea como sea) en los seres humanos, muchos fingimientos


ldicos se inscriben manifiestamente en al marco de los pxocesos de aprendizaje, incluso si la motivacin inmediata que
nos hace implicarnos en tales juegos es nicamente el placer
que esperamos obtener. El hecho ha sido .sealado especial
mente por 1ouri Lotman, quien sostiene que la simulacin
ldica posee al menos tres funciones: permite ap:rendm un
comportamiento sin quedar sometido a la sancin inmediaR
ta de la realidad; nos ensea a modelizar situaciones sus.
ceptibles de present(.U'se en el futu1o; y, finalmente, nos perR
mite acostumbrarnos poco a poco a situaciones disfricas
que tenemos que a.:frontar en la vida real (pone como qjemplo la muerte)9. Uno de los campos donde la funcin cognitiva de la simulacin ldica es ms aparente es el de los
a)llediz~es sociales. As, cuando una nia (o un muchacho)
j1.1ega con sus muecas, :interior:iza al mismo tiempo cim'tas
reacciones que ms tarde pasarn a conformar las ftmc.iones
maternas o paternas. Del mismo modo, en la medida en q1.1e
los conflictos guerrel'Ds implican combates cuerpo a cuerpo,
las j'1.1stas ldicas entre muchachos los preparan para los
conflictos :reales de la v.ida adulta. O tamb:in, la experiencia
en trminos de interaccin social que los nios adquieren
gracias a los jt1egos de rollos forma para la vida social adtl~
ta, en la que debemos no solamente cambiar de persona
segn el contexto en el que nos encontremos, sino adems
ser capaces de ponernos en el h1gar del otro, es decir, de ver
el mundo a travs ele sus ojos, aunque slo fuese para :Pl'tWer
(y, en su caso, prevenb) sus l'eacciones. Ade-ms, esta funcin de aprend:izaje no se limita a la infancia. De hecho, pai'
dura dmante toda nuestra vida. En efecto, mienbas que los
adultos de las otras especies no se entregan en absoluto a los
juegos de fingimiento ldico (salvo en las situaciones pa:rti~
ctilares que he citado: relacin padre-hijo, neotenia seleccionada por al hombre, :fingimientos ldicos :rituales genticamenta fijados), los seres humanos les conceden una gran
importancia a todas las edades. Esto parece estar vi:nm;ilado

con una dife1encla relacionada con la maduracin individual: en las otras especies, la a:ptituc1 para el a:p1endiz~e de
repertorios compo:rtam.enta.les nuevos disminuye dramticamente tras la madurez sexual, mientras que en los seres
humanos esa frontera est mucho menos mrocCada9a. El he
cho ele que nuestro perfil cognitivo sea de natmaleza naotnion, es decir, que nuestla aptitud para emprender nuevos
aprendizajes no se pierda con la madmez sexual, nos hace
capaces, dtuante toda nuestra vida, de adaptarnos a entornos muy diferentes entre s. Por tanto, no es en absoluto sorprendente que los :fingimientos ldicos puedan cumplir funciones cognitivas irnpoo'tantes incluso en la vida de los seres
humanos adultos. Y lo q1.1e ea vlido en general para los n~
g:imientos ldicos tambin lo es en particular para las c~
clones a:rtfsticas {contempladas desde el punto de vista de su
creado1). No se t1a:ta de afirmar que esta funcin de apren
dizaje sea la funcin de los jnegos ccionales o la de la ficcin a:rtstica, sino nicamente que esas actividades, en
e-nanto que fundadas en una relacin de imitacin~aparienw
cia, son susceptibles de ser vecto:t'es cognitivos.
Vemos, .sin embargo, qtte lo q11e precede dista mucho de
resolver nuestro problema. Por una parte, los hechos que
acabo de presentar slo denmestran que la mimesis ldica
puede tener una funcin cognitiva para aquel que crea imi
tacione.s, Tal vez hayamos demostrado que lon puede adquiri:l' conocimientos entregndose a una prctica mimtica,
pero no hemos l'espondido a la otra vertiente de la objecin
platnica, es decir, a la tesis segn la cual el pblico que
asiste a los espectculos mimticos no obtiene ele ellos el
menor beneficio cognitivo. Dicho de otra forma, el anlisis es
vlido para los juegos :ccionales donde el creador y el recep~
tor coinciden, pe1o no para las ficciones artsticas, en las que
los receptores no producen m:imemas, sino que se limitan a
reactivar mimemas meados por otro. Por otta parte, e] an;

Salvo en el terreno del a]ll'andizl'!je ling:fstico por inmersin, apti

tud que, cle.sgraeiadamente, dis:mlnuya fuertemente a partir del fmal de


04

112

Ver Lotrn.an (1973), pgina 105.

la infancia, como todo adulto que aprenda l.llla lengua extranjera al


mismo tiempo que su hijo podr comprobar.

l
lisis precedente trata ]a ficcin como si pudiera reducirse a
su parte tle apariencia y de inmersin n:rlmtica. Pero> cuan
do nos interesamos en las ccipnes, no e.s tanto el fingimiento lo que nos :interesa como aquello a lo que este nos da
acceso: el unival'SO ccional. Del mismo modo que, en el
ap1endiz~e por observacin, la inmersin mimtica no es
ms que el medio gtaclas al cual asimilamos la estructura
comportamental cuyo dominio q1.1eremos adquirir, en los dispositivos :ccionales, la apariencia y la i:nmeTsin no son ms
que los vectores que nos dan acceso al universo ficcional.
Para que la ficcin pudia:ra ser un modo ele aprendiz~e
mimtico, sera necesario q1.1e la modelizacin ccional tuviese un alcance cognitivo. Y cmo podra ser as, si la c~
cin as engend1ada a travs de una apariencia y si, como
parece p:robado, el universo q1.1e proyecta no existe ms all
de ese mismo acto de proyeccin? Toclas estas preguntas se
resumen en. una sola: qu es la ficcin?

711)

III. La ficcin
1. Imitc,cin, engao~ fingimiento y ficcin
En 1977, :el esc:dtor alemn Wolfga:ng Hlldesheimer
public wa biografa de Mozart titulada simplemente
Mozartl. Aunque ellibto provoc numerosas contl'oversias
desde su aparicin~ termin imponindose como una da las
biografas clsicas del msico. Cuatro aos ms tarde, en
1881, Hildesheimer public Marbot. Eine Biographie2 .Be
trata de la biografa intalactllfll de un esteta y critico ele arta
ingls, Sir Andrew Marbot, nacido en 1801 y mum'to en
1880. Vi~ero :infatigable, tuvo la suerte de conocer a las
figuras cnltunes ms notables de su poca: Goethe, Byron
y Shelley, Leopaxdi y Schopenhauer, Ttuner y Delacroix
(este ltimo le hizo un retrato a lpiz litogrfico). En todos
aquellos que le conocieron dej Ja impresin de ser mi homble dotado de una inteligencia extrema combinada con un
temperamento fuet'te, pero C1.ll'osamente despegado de la
vi(la. Este fu espe~mente el j1.cio de Goethe, tal y como
nos ha llegado grac1as a una carta que le envi a su amigo
Schutz y a l1ll pasaje de las Entrevistas con Eckermann citadas por Hildesheimm. Ma1bot desapareci en 1830. A1.mque
su cuerpo :nunca fue hallado, nume:rosos indicios hablan a
favo:r de la hiptesiB de 1ma muerte po:r suicidio. Segn las
cm1ias y los papeles diversos encontrados tras su muerte,
parece fuera de toda duda que durante vrios aos mantu1

Hildesheimer {1977).

dem (1981).

vo una relacin incestuosa con su madre, Lady Catherine

Mal'bot. Su (probable) suicidio tuvo algo que ve1 con esa


relacin incestuosa? Seg(m su big.raJb, ms bien parece que
Marbot llev hasta sus 1lltimas coDBecuenclas una visin del
mundo radicalmente pesimista, reforzalla por su encuentro
con Schopenhauer.
Con ocasin de la aparicin de su libro, una parte de la
critica alemana felicit a Hildesheimer por rescatar del olvido una figu1a histrica fascinante, no slo por su trgica
vida, sino tambin pm sus teoras estticas. Dos aiios ms
tarde, la obra fue traducida al francs co.n el ttulo Sir
Andrew Marbof3. Por lo que s, hace tiempo que la edicin
francesa est agotada, pero en 1989 tuve la suerte de encontlar un ejemplar de saldo en la Fnac des Halles, en la seccin dedicada a la critica artstica. A decir verdad, yo estaba
buscando otro lib1o y me desconcert un poco encont1ar all
el Marbot, pues nunca se me habra ocurrido buscarlo en la
seccin de crtica artstica. En efecto, conbmiamente a lo
que creyeron los crticos que felicitmon al autor por haber
atrado la atencin sobre 1m pensador desconocido, contlariamente tambin a lo que pareca haber credo el empleado
de la Fnac q1.1e coloc ellib.ro en aquella seccin, Sir And:rew

Marbot nunca existi sino como I'ep1esentacln mental ala


horada por Hildesheimer y reconst1-uida por cada lector del
libro. Dicho de otra forma, a pesar de la indicacin genrica
que adorna su cubierta, Marbot es una biografia imaginria,
un texto ele ficcin.

En una confe1encia dedicada a su libro, Hildesheime.r se


asomb1aba de que tru1tos lectores hubiesen podido llamarse a
engao: uSi tru1tos lectores y crticos han cado en la trampa
de mi fingimiento-!, todo lo que puedo responder es que no es
culpa ma. Es verdad que mi intencin fue dar vida a Mrobot,
pero no quera embaucar (hintergehen, engaar) a nadie,
incluso si hoy comprendo que la l'evelacin de su carcter
ficticio tal vez quedaba demasiado oculta y era demasiado
dem (1984).
Tuschzmg, un tnnino que segn los contextos signiflca engao,
mistificacin, fingimiento o, incluso, maniobra de dive1sin.

116

dbil En primal' lugar, es -posible encontJa:r tal revelacin en


el texto de la sobrecubierta, donde se dice que :Marbot es por
as decirlo entretejido (eingewoben) en la historia cultural
del siglo X1X -expresin que nadie pal'ece haber ledo-. Y
tambin en el indica, que contiene s6lo los nombres de las
personas que realmente existieron, convirtindose. as el? la
clave del libro. Por consiguiente, es extrafio que incluso Clel'tos lectores minuciosos y perspicaces no se hayan dado cuenta. No slo hubieran debido concluh a la vista del :ndice que
la historicidad dellib1o planteaba problemas, Bino que adems habl'ian podido establecer la inexistencia de 1Vlarbot
consultando la Encyclopaedia Britannicct, las Entrevistas ele
Goethe con Eckermann~ las cartas de Ottilia o incluso los
diarios ntimos de Platen y Delaeroix, la autobiog:ta:fia de
Betlioz, las notas de Karl Blechen sobre su viaje a Italia o,
finalmente, el minucioso diario de Crabb Robinson. A n de
cuentas, el que no lo hicieran demuestra la verosimilitud
de la existencia de Ma:rbot3
.
En cierta forma, este asombro retlospectivo del autot no
puede sino asombrar6 Los dos indicios de ficcionalidad a
los que se refiere son tan dbiles y estn ta~ ocultos que
hara falta un lector-detective para descubrirlos. Pot otra
parte, quedan ms que contral'l'estado.s po1 los indicios
masivos que, por el contrario, emptljan al lector a creel' que
se encuentra ante una biografa real. Como ha sealado
Dorl'it Cohn: Se t1ata de un enmascaramiento magistral7, Y, sin embargo, no hay raz~ alguna p~ra. no confiar
en Hildesheimer cuando afirma que .su obJetlYO no e1a
engaar al lector, sino simplemente dm. vida)) a su perso~
naje -o, para servhnos de las nociones presentadas en el
3

,-.Arbeitrprotokolle des Verfahrens Marbot, en rllicleshei:mel' (1988),

pginas 145-146.
o Retomo aq1. tmn pm1.e de los anlisis p:re.sentndos en Schaeffe:.r
(1989). Ver Dol'l'it Cohn (Cohn, 1992, retomado con algnnos cambios en

Cohn, 1999, pginas 7995) para un excelente anlisis rlel es~~tus genr
co de Marbot de.sal'l'ollado desde la pe1spectiva de la concepc10n hamburgiana ele la ficcin.
1
Cohn (1992), pgina 302.

capitulo precedente, que su objetivo no era entregarse a un


fingimiento serio, s:ino nicamente mrucimizar el componente mimtico de su relato a fin de facilitar la inmersin
ficcionaP del lector en el universo imaginario-. Entonces,
es Marbot una ficcin o un engao? O se tlata de una c~
cin Y de un engao? O de un engao, aunque la intencin
del autor fuese componer una ficcin? Cualesquieta que
sean las respuestas a estas preguntas (y a otras :relacionad~~ con ellas), Marbot, al ponerlas sobre el tapete, nos
s1tua en pleno corazn del problema de la ficcin. En efecto, si, segn la hiptesis formulada en el capitulo prece
dente, la ficcin resulta de la interaccin de varios componentes ms elementales)), cada uno de los cuales tiene su
propia dinmica, podemos supone1 que esta se cimenta en
la fo1~ma en que realiza la integracin de sus componentes.
Como estos tienen dinmicas en parte divergentes, cabe
esperar que tal integracin no sea la de una estructura
da.da ~e un~ vez por todas, sino ms bien la de un equili
bno dmnnco, una homeostas:ia fluctuante y potencial~
mente inestable. El hecho de que Marbot no haya logrado
-al menos para una parte de sus lectores- l'eaHzar esta
integl'acin, el hecho de que haya sido 1'ecibido como un
texto factual cuando la intencin del auto1 e:ra ficcional,
deberla mostrarnos a eontrariis cules son las condiciones
que deb.en cumplirse para que el dispositivo ficcional pue
da func10nar.

. a En .todo esta capitulo, y por no hacer ms pesado el texto, las expresumes 'mmersin' e 'inmel'Sin ficcional' designan lo que en todo rigor
~ab.l'.(a qt:o llamar 'inmersin mimtica ficcional'. AuntJUe la inmersin
~cCJonnJ Ju~ciona exactamente de) mismo modo que la inmersin mim
~le~ g.~nnea'' .tal '1 como ~s:a opera en el marco del apnmdizme por
Jmltacwn, por eJemplo, se thstmgue en que sus consecuencias potencia
les en .el plano de las ~reencins, en el plano mokll', induso en el plano
actancul~, son mrut1~l1zadas por el marco pragmtico del fingimiento
compartido -y esto mt:luso cuando la inmersin :ficcional es actancial,
1.:omo la del actOl'-. La diferencia entre las dos situaciones no es entonces
1mn ~!'erencia en el proceso de inmersin en si mismo: se debe n la intar
VMclon de un factor externo.

118

Para comprende1 el modo de :recepcin de Marboi, hay


que analiza1 ms de cerca los medios desplegados por el
autor para maximizar la fuerza de conviccin de su ficcin,
pues son esos mismos medios los q1.1e, po1 el contrario, han
contribuido a la invisibilidad del estatua ficcional de la obra.
Podemos agruparlos bajo cuatro epgrafes: el contexto autol'al, el pa:ratexto!)) la unmesis fo:rmal 1 ~ (es deeh', la imitacin enunciativa del gne:ro biograa) y la contaminacin
del uruvel'SO Mtl'CO (referencial) por e] universo ficcionaJ1 1:
a) El contexto autoral. Ya he dicho que en la bibliog:rafia
de Hildesbeimer, Marbot vino inmediatamente detrs de
Mozart. Por tanto no es sorprendente que muchos lectores se
fiasen de la indicacin genrica Eine Biographie. Por otla
parte, los dos textos .son muy parecidos desde el punto de
vista de su construccin: en los dos casos, el autor dibuja el
retrato de su personaje por bloques temticos que le permiten lib:ta:tse tUl eierta medida del orden puramente cronolgico de las biografas tradicionales. Ese mimetismo entre la
biografa :real y la biogra:f.fa ccional opera incluso en la esr!&ra de la representacin visual de los libros. As, los agradecimientos del autor estn insertos en el mismo lugar, tienen
el mismo diseo de pgina y estn dirigidos, en gran parle)
a las mismas pel'sonas. Aadamos que, antes de la publicacin da Marbot, Hildeshe:imer ya haba jnt:toducido a su personaje en el mundO. En una conferencia sobre msica que
pronunci en 1980, un ao antes de la aparicin de su rela
to, podemos leer lo sigl1iente: ((El terico del a:rte ingls
And:rew Ma:rbot se neg a conversar sobre msica con el
joven Berlioz. Le dijo: "La msica e.s una lengua intraduci~
ble: podemos hablar de su gramtica, pero para cada tmo de
nosotros posee una signlficaci6n diferente. Si todos com~
prendisemos lo mismo, esto aclarara menos la mtsiea que
~ Sobre esta nocin, que designa e] conjunto de indicios no :intrat&&
tuales mediante los cuales el autor (o el editor) orienta la lectura de su
texto, ver Genette (1987).
m Para esta nocin, ver Glowinski Of.l87), pginas 497506.
11
Para un anlisis ms detallado, ver Schaeffer (1989) y Cohn U992).

11()

nuestras afinidades e.spirituales."12 Es cierto que hacia el


nal ele la misma confelencia, aclara que no vale la pena
buscar indicaciones sobre 1Vlarbot en un diccionario, pues
me lo he invenhado1ll, Paro una revocacin no equivale a una
amilacin: lo ms clicil no es hacer pasar entidades ficticias
pm reales, sino reducir al estatua :ficcio-nal a entidades que
han sido introducicla.s como reales. En efecto, la simple ocu
.rrencia de un nombre p1opio induce en el receptor tma tesis
de existencia: slo una estipulacin explcita ele ccionalidad puede, si no impedh esta proyeccin, que me proece
inclisociable del mismo tUlo da los nombres p1opios, al menos
eircl,lllscrlbh su campo de pmtinencia de tal fo:rma que el
nombre propio en cuestin no puedE(mezclmse con los que
designan a personas que suponemos (con razn o sin ella)
existen realmente.
. b) El paratexto. EJ elemento pa:ratextual de mayor peso
al servicio de la estrategia del ngimtento es por supuesto
la indicacin genrica Una biografa, que cumple una flm
cin de subttuloH. Podemos seala:r que contrariamente al
Marbot~ la biografa dedicada a Mozart no llevaba :indicacin
genrica. La difel'encia es fcilmente explicable: como se supone que los lectores conocen el nombre propio Mozal"t como
designacin de un person~e histrico, no era necesario precisa:r que un libro que portaba su nombre como titulo t.ua una
biografa.
El segundo elemento pmatextual impm~tante es la ico.nografia, empezando por el retrato (supuesto) de Ma:rbot que
a4o1'lla la cubierta y asocia tm rost:m al nombre clel hroe.
Tambin aqui la semejanza con al libro sobre Mozart es casi
total, con una pequea dife1encia: mient:ras que en el caso
del msico ninguna indicacin textual nos infornia de que el
17

was sagt Musilt aus en Hildesheime~ (1988), pginas 5960.

..

Ibdem, pgina 73.


14

Cohn (obra t-1tada, pgina S17)trimbin stih:rayalaimportnncia deci~


siva de esta indicacin genrica de naturaleza paratel!tunl. Ailade que, en
cambio, para el lector que ya conoce el estatns real del libro, la indicaein
Eine Biogl"aphie deja de se:r \m subttulo con f1mcin p1agmtica y se con
vierte en una parte del ttulo qua ya no se lee Marbot. Eine Biographie,
sino ms bien Mcrrbo1: Eine Biographie,
13

120

retrato de la cubierta es el de Mozart, la biogra:lia ficticia


tiene en la conti'acubierta una iclenticaci6n no slo del pmsonaje, sino tambin del a1tista que se supone lo retrat.
Podemos lee:r, en efecto: <~Cubie:rta: Sir Andrew Marbot. Li~
tog.taf:a a lpiz de Eugene Delacroix {1827). Pars. Biblioteca Nacional. Evidentemente, esta atribucin cobra credibilidad gracis a la digesis que consigna un encuent:to
entre el pintor y Ma:rbot. Por ot:ra parte, el Hb1>o comporta, a
semejanza ele la biog1a:a dedicada a Moza:rt, un amplio eu.a
de:rno iconogr:fico cent:l'al constituido en parte po1 repro
ducciones de cuadros y dibujos atribuidos a sus autores :reale.s pel'O revestidos da un componente l'eferencial falso. Y lo
mismo ocurre con los l'et1atos (supuestos) de la madre y el
padre de Ma:rbot: se trata de dos cuadros pintados por
Hency Raeburn, que se encuentran en la National Gallery of
Scotland, en Edimburgo. Esos m.1adros, cuya identificacin
ha sido falseada, se mezclan. con retratos :reales de pelsonaja.s histricos, como Leopa:l'di, Thomas de Qu:incey o Henry
Crahb Robinson. La existencia de estos ltimos refuerza por
supuesto la c:raencia del lector en la ve:racidad de los retratos falseados. A esto hay que aadir unas fotos que se supo
na reproducen las mansiones familiares de los Marbot, .asi
como unas reproducciones de los cuadros que Ma:rhot habrla
visto dmante sus viajes y que comenta en el texto. El efecto
da :realidad inducido po1 la reproduccin de esos cuaclros
beneficia el estatus ontolgico del hl:oe: las obras comentadas por el personE\)e son cttadros reales y, para colmo, el
autm los presenta al lector, c6mo poch1a este ltimo evitro
dotar al pe1sonaje de una axistencia real?
Otro elemento paratextual :importante es la presencia de
un ndice de nomb1as, uso poco extendido en el campo de la ficcin literaria, salvo en las ediciones criticas, como las de La
Comedia humana y En bztsca del t.iempo perdido de la
Bihliotheque de la Pliade. El estatns de ese ndice es .con~
tTad:ietorio. Por un lado, funciona como elemento mimtico,
pues :remeda un uso habitual en las hiog.ta:flas factuales.
Pmo, por otro, Hildesheimer ha hecho tambin de l un indi
ce de :ccionalidad, puesto que ha incl11ido nicamente los
nombres de las personas histricas -da las que :intel"Vienen
721

en el relato y de las que simplemente son mencionadas-,


excluyendo los personajes ficticios. Pel'O como en lv!arbot la
g:tan mayora de nombres propios designan personas histricas, el libl'O presenta un desequilibrio cuantitativo abrumado.r en favo1' de estas, de forma que la ausencia en el
ndice de algunos nombres con denotacin ccional pasa f~
cilmente desaperdbida. Por otl'a pa.rte, el hecho de que el
ndice trate de la misma manera a los personajes histricos
simplemente :mencionados y a los que inte1'Vienen como
aetantes en el relato refuerza an ms el efecto de realidruP5: los segundos desempean un papel decisivo en el dispositivo de inmersin, en la medida en que a travs de ellos
el u:nive1so ficcional contamina al universo histrico. Las
personas histricas que interactan con los personajes eti
cios realizan acciones que no pudieron realizar en la vida
real, pues estas los ponen en relacin con personajes inventados. En consecuencia, se encuentran c:cionalizadas. Pero
comot por otra parte, sus nombres pmpios siguen vinculados
a Jas personas reales, constituyen el punto de sutura entre
universo histrico y universo ficticio.
e) La mimesis foYmal. Entre los 1asgos mimticos propina
mente nm'Tativos que Hildeshe:imer pone en marcha para
producir la apmiencia perfecta de una biograa real, estn
en primer lugar los que conciernen a la postura enunciativa.
H:ildesheimer adopta a la perfeccin la postura del bigrafo.
Especialmente, hace todo lo necesruio para eviten: que el
narrador tome la consistencia de un yo-narrador (lch Erzii.hler), como Zeitbloom en el Dokior Fau.stus de Thomas
Mann, pues una condensacin as del sujeto narrador en
personaje aleja su figura del autor real y al mismo tiempo
ccionaliza el relato. Por lo tanto no es posible constata1
ninguna ruptura en la postma enunciativa cuando se leen
Mozart y Mcrrbot uno a continuacin del otro. Po1 otra parte,
H:ildesheimer adopta sistemticamente una perspectiva ex
terio:r y se abs,tiene de toda foca1izaci6n interna. As, cada
vez que describe los supuestos estados mentales de Marbot,
a Sobre la diferencia lgica entre estos dos rolas de los nnmb1es propica histricos, ver De.scombes (1983), pginas ~51280.
122

presenta su descripcin como una induccin psicolgica


fundada en materiales pblicamente accesiblesJ6 De ah por
~emp1o el frecuente rernnso a las citas, cuyas fuentes siempre aparecen indicadas, ya se trate de pasajes supuestamente procedentes de los cuadernos de notas y cartas de
Mmbot o de enunciados atribuidos a auto1es l'Emles. En las
ll:!itas)) de los textos de Ma:rbot, las exp1es:iones inglesas o:riginales utilizadas por este se aaden a veces entre parntesis, rasgo de erudicin (o de pedantera) que constituye un
elemento suplementario de mimesis for-mal. En lo qua respecta a las citas at1'ibuidas a personas histricas, tienen
estatua diversos. Algunas citas son simplemente ver:d:icas:
es el caso de todas las que no tienen a Marbot como referente directo. Pol' supuesto, las que hablan explcitamente de
Marbot son, en grados diversos, invenciones. Cuando el
contexto lo penn:ite, una misma cita combina :frases efectivamente tomadas del autor citado y :frases inventadas.
Asf, por ejemplo, una cita da Goethe datada en diciembre
de 1825 y atribuida a las Entrevistas con Eckermann: el
comienzo de esta cita se encuentra efectivamente en las
Entrevifftas; en cambio, las :frases :nales en las que Goethe
se refiere a Marbot son inventadas. Po1 :regla general, Hil~
desheimro limita la extensin de los pas~es inventados, lo
que hace su descubrimiento ms difcil, incluso para un lectm que conozca de memoria el pasaje citado. Esta preocupacin por limitar las citas inventadas forma parte de una
tctica ms global que consiste en ccionaliza:r lo menos
posible a las personas his,tricas, pma que sean ellas las
que atraigan a los pe:rsonajes de ficcin hacia. su rbita y no

al revs.
Desde el punto de vista de la dinmica de la lectma, el
marco gen~rico de la biogra:fla factual y las citas se refuerzan mutuamente: el lector da las citas por autnticas porque
piensa que est leyendo una biog1aa real, peJo en la medi
9

~~

Cohn, obra citada, insiste particularmente en eate aspecto -el

rechazo da la omnisciencia del nanador-, que testimonia el hecho de que


la ficcin de Hildesheimar se opone completamente a la definicin de la
ficcin propuesta por rJamburge:r.
123

da en que son atribuidas a autores reales que cono,ce


(Goethe, Platen, Berlioz, e't,c.), 1efuerzan a su vez la conVlc
cin de que est leyendo una biog:raa :real. Dicho de otra
forma, la t-rampa del engao mimtico se cierra sob:re l gracias a 1.ma variante perve1sa de lo que se suele llamar ccu
lo hermenutico.
d) La. contaminacin del mundo histrico por el mundo
ficcional. El estatt:w de las ci-tas no es ms que un efecto
local de lo que sin duda constituye, junto a la mmesis f01
mal, el operadm de fmgimiento ms fuerte, a saber, el he
cho de que Hildeabeimm multiplique lns encuentl'OS ent1e
M).bot y pmsonas histricas bien conocidas. Lo que importa sealar es que la contaminacin de los dos universos
sigue una tllieccin diametralmente opuesta a la que generalmente se asocia a la cc:in. Cuando nos planteamos la
cuestin de las relaciones entre invencin y referencia1ilad
en los textos de ficcin, pensamos en la introduccin de ele
mentos referenciales en tm universo globalmente inventado:
la cnestin es entonces la de la incursin de la realidad en la
ficcin. La estrategia de contaminacin ms comtmmente
puesta al servicio del efecto ele realidad -y :reruizada de
inane:ra Eempla:r por la ficcin realista- consiste en intro"
ducir elementos re:fmenciales -hlsttkicos, geogrficos,
tem:poralesJ etc.- en el universo :inventado. En Marbot, al
contrmio, asistimos a la estrategia inve:rsa: Hildeshe:ime:r
introduce elementos inventados (person!ljes y acciones) en
1.m universo globahnente 1'eferencial. Asi, podemos sealar
que cerca del 90% de los nombres p1opios que intervienen de
mane1a clirecta o indirecta en la digesis pe11:enecen a la
clase ontolgica de las personas histlicas, inv1rtindose por
tanto la :pioporcin observada en la mayorla de las :ficciones
realistas de los siglos XIX y xx, Del misnw modo, una gran
parte ele los acontecimientos contados o comentados se
inse11ian en el universo histrico real: descripciones e :nter~
;pretaciones de cuadros, 1eflexiones sobre m_sica, ref'e:rencias a acontecimientos hist6ricos, etc. Conviene aadir que
la estrategia en cuestin diverge tambin de la utilizada en
la novela histrica. El gnero de la novela hist6l'ica consiste
en efecto en una. Jiccionalizacin de ptmmnas histricas.
12!}

Hildesheime1, al contrmio, no slo se inventa a su hroe,


sino que adems limita en lo posible los_procedimientos de
ficcionalizncin de las personas hlstricas. Ya be sealado
esta caracterstica a propsito de su uso del aparato de citas.
Otra prueba es qtte, en vez de ampliar la superficie de inte~
l'acci6n de las personas histricas con las figuras inventav
das, multiplica su nmero, lo cual le permite lim.itm an
ms la interseccin de cada una de ellas con el universo ccional -habida cuenta de que la supercie de :intarsecc:in
es ploporcional a su ccionalizaci6n-. Finalmente, hay qua
sealar con Donit Cohn q1.1e lYiarbot se distingue "tambin de
mane1a fundamental de lo que esta antora llama biografa
histlica ficcional (fict:ional histo1ical biography). ~emplifica
da especialmente pro~ La muerte de Virgilio: de hecho. en lo
que :respecta a las tcnicas narrativas, el rechazo de toda foealiza.cin interna en el hroe hace de Ma1but la inversin perfecta de ese gnero. En la biografa histrica ficeional se
cuenta la vida de una :persona histrica :mediante un discurso clmamente ccional. En Marbot, al cont:ra1'io, la vida ele
nna figura ccional es contada metliante 1m discurso claramente no ccional {histrlco)17 De ahi .su conclusin: Marbot
es el primer ejemplar de un gnero nuevo, la biogra:ffa :ccio
nal historizada111 El mismo Hildesheimer resumi :perfecta. mente el1esultado de su enfoque diciendo que Marbot y su
familia estn entretejidos en (r~ingewoben) la histo1ia del
siglo xrx: efectivamente, estn incrustadas en la historia real,
forman 1.ma bolsa ccional en un universo masivament
anclado en la historia cultural. Marf;ot es una inct1rsin de la
irrealidad (e.s decir, de la invencin) en la realidad, en vez de
una inmll'sin de la realidad en la irrealidad.

Sin embargo, el libro de Hildesheimer no me inten~sa en


s mismo, sino micamente podas enseanzas generrues que
podemos extram sobre el funcionamiento {o m.s bien la dis~
funcionalidad) del dispositivo ccional. Las vicisitudes de su
recepcin muestran antes que nada que, si bien la ficcin
nace de una posttua intencional especifica, e.sta no pod:ra
Ibitlem, _pgina 307.
albiclem.

7
l
1

125

l
groantiza:r por si misma el funcionamiento efectivo del d.is~
positivo aplicado. Yt en este caso~ lo que est en cuestin en
el Marbcrt no es la competencia (o incompetencia) dellecto1,
sino la falta de l'espeto por pro-te del autor hacia las condicionas necesarias en au~encia de las cuales esa competencia
slo puede ser letra muerta. Desde la ficcin, el l'elato ha
pasado al engao, de form que ejemplifica la situacin bas
tanta paradjica de una representacin (verbal) que, desde
el punto de vista intencional, es ccional (no se trata d& una
falsificacin), :pero, desde el punto de vista de su estatus pblico, se muestra incapaz de actuar como ficcin. Mani~
e.stamente, este fracaso est ligado a las caracteristicas
mimticas que acabamos de examinar: al llevar el componente mimtico <<demasiado lejos, Hilde.she:ime1 se encontr
con un relato qua se puso a funcionar como relato factual.
Queda por clescuhrlr'c-l1l fue el paso de ms en esta escalada mimtica.
Do1'1'it Cohn ha sub1ayado insistentemente el carcter
excepcional de Marbot desde el punto de vista de los gneros
tradicionales de la ficcin. Segn ella, recordmoslo, Hildesheimer ha inventado tm gnem nuevo, la ubiografla fiecio.
nal hlsto:rizada, Pero la autora piensa tambin que Marbot
corre elr.iesgo de ser el 'furlco ejemplo del gnero que inauw
gura19 Ajuzgar por el estatl.1s pragmtico radicalmente inestable de la obJa, este escepticismo parece justicru:lo. El
verdadero inters del libro no reside tanto en el gnero
improbable que pohia ol"ig:inru como en el hecho de que
constituye un dispositivo experimental que permite estudiar
l~s restricciones que rigen la ficcin. Segn Do:rrit Cohn, el
aspecto central del dispositivo reside en la mimesis formal y,
por tanto, en la imitacin de la biograa factual. Su diagnstico est fundado en la tesis de K.Elte Hamburger, pEna
quien habra una distincin radical de estatua entre el fin.
gimiento de enunciados ele l'enlidad -reservado al relato no
factual en primera pe1sona- y la ficcin propiamente
dicha, en el mbito del1elato no factual en tercera pexsona.
Evident~ente, JVarbot desmiente rotundamente e.sta tesis,
'"Obra citada, pgina 307.
126

pues se trata de un relato no factual en terce1a pe1sona en


la esfera del :fingimiento de enunciados de realidad. No hay
la meno1 duda de que, estadsticamente hablando, Dorr:it
Cohn tiene razn al sub1ayar el carcter excepcional dellelato de Hildeshmme1, teniendo en cuenta las normas de la ficcin moderna. En cambio, me parece que ese rasgo -la
maximizacin de la :mimesis formal- no explica en ahsolu
to la disfuncionalidad p1agmtica del libro. El carte:r autodestructivo de la ficcin canstruda por Hildesheime:r no se
debe al hecho de que remede enunc:iados de realidad; plocede de la imposibnidad en la que se encuentra el lector de
saber -antes de emprender la lectu:ra del texto-- que va a
leer una ficcin. El hecho de que la intencin del auim no
sea suficiente para ga:ranth!:a:r el ftmclonamiento cor:recto
del d:ipo.sitivo ccional no implica qtte haya que buscar en
ello el m'iterio decisivo en lo que respecta a los procedimienM
tos mimticos como tales. No quiero sugerir que la :rn:mesis
fm"lnal no haya desempeado un papel en el paso de la ficcin al engao. Es en efecto ella qtrlen ha :permitido que el
relato funcione como engao. En :cambio, no es ella quien
ha impedido que funcione como ficcin, o mejor dicho; si lo
ha hecho, no ha sido en virtud de las reglas :p:ro})ias de 1~
<jbiogra:tia ccional h:i.storiz.ad.a, sino porque :HHdeshe:imer
la ha extendido hasta el marco pragmtico t1e su obra. Ni
la mimesis for.mal, ni :liinguno de los otros dispositivos mimticos internos al relato, ni el hecho de que Hildeshemer
haya producido 1m <cmimema hipe:rnm"m.ah20 del gnero de la
biografa factual, son el factm decisivo. Este papel le corres*
ponde a la mimesis pragmtica, es d:ecil', al hecho de q1.1e el
conjunto de1 mmco editm'ial -.el conjunto del paratextoinrlte al de la biografa factual. Si hubiese querido evitar que
su libro funcionase como engao, Hildesheimer no habria
necesitado cronbial' ninguno de los rasgos mimticos intratextuales: una simple indicacin pa:l'atextunl explcita huhiera bastado :para garantizar tma recepcin acorde a su
intencin ccional. O, 1etomando una distincin introducida
en el captulo p:l'ecadente: mientras que hubie1a debido llnrl~
w Sobre

es-ia nocin, ve:r pgina 80.


127

tar el uso de las tcnicas mimticas a una imitacin-apariencia de la estl'1.1ctura de supe:rcie de la biografa factual,
el hecho de que extendiese la mne:Sis hasta el marco pragmtico de la obra no poda sino empujar a los lectores no ini
ciados a creer que se encontraban ante una imitacin-reinstanciacin de la estructura p1ofunda de la biografa factual,
es decir, una ejemplificacin de la biograa factual dotada
de su fue1za ilocutiva no:rmaJ. Al extender la lgica mimtica
hasta e1 marco pragmtico que instituye el espacio del juego
ficcional, Hlidesheimer, en lugal' de explorar una nueva fo:rma
de ficcin, ha encerrado a los lectores no iniciados en la t1ampa (involuntaria) de un engao.

2. La filognesis de la ficcin: del fingimiento Utdico


compartido

Marbot pruece justificar la descon:f:ianza platnica en la


ficcin y constituir tm contraejemplo flawante de la hiptesjs al'istotlica de una estabilidad de las fronteras entre
apariencia mimtica y realidad. En efecto, al menos en una
parte de los lectores, el universo cc:ional ha parafrltado el
sistema de creen~ias serias. Po1 tanto, parece haberse
producido una contaminacin de la realidad po1 la ficcin.
Pero, al menos sj el anlisis que he propuesto es conecto.
la situacin es muy diferente. En vez de fmzar las ftonteras entre lo ficcional y lo factual, Marbot ha cado por debajo
de la ficcin en el campo de la manipulacin mimtica. El
l'elato de Hildesheimer no es una ficcin que ha conseguido desestabilizar las onteras entre lo <ll'eah y lo ficcional,
sino una obra nanativa q1.1e no ha conseguido acceder al
estatus de ficcin. Lejos de ser 1ma p1ueba expe1'i.mental de
l.oa peligros de la :inmersin, pone de relieve a contrariis la
regla constituyente fundamental de toda :ficcin: la instauracin de un marco pragmtico adecuado a la inmersin
ficcional. En efecto, la forma en que los lectores, despus
de leer el libro, creen en la existencia de Marbot es radicalmente diferente de la actitud que adoptaran ante un
pa1sonaje de ficcin: el universo del1elato ele Hilclesheimer
parasita el :repertorio de sus creencias histricas, lo cual no
128

hace un relato de :ficcin, y esto precisamente en virtud de


su marco pragmt:ico.
El marco pragmtico apropiado es evidentemente el que
S11ele designarse mediante las expresiones fingimiento
lilico o incluso (cfing.imiento compartido (Searle21 ). Las dos
exp1esiones pweden parecer problemticas. N o combinan
dos impe1ativos paradjicos? Se puede deeh' de alguien que
finge ldicamente, y por tanto de mentira, que !'ealmante nge? Y cmo un fingimiento que es compartido puede
segnir siendo un fmg.imiento? Tanto ms cuanto que lo que
est en cuestin no es solamente la intencin del c:reador,
sino -como lilctrbot ha demostrado- el estatus comunicacional de la obra: no basta con que el inventor de una ficcin
tenga la intencin de fmgir slo lcde mentira, tambin es
necesario que el receptor reconozca esa intencin y, por tanto,
que el primero le d los medios para hacerlo. Es por eso pm
lo que el fingimiento que preside la institucin de la ficcin
pblica no slo debe ser ldico, sino adems compartido.
Pues el estatus ldico depende nicamente da la intencin
del que finge: pma que el dispositivo ccional pueda ponerse
en marcha, esta intencin debe dar lugar a un acuerdo intersubjetiva.
El cmcter en apariencia paradjico de las dos expresiones es la traduccin de una dificultad real: cmo pensar la
relacin entre las actividades de fingimiento y la situacin
ficcional22? La existencia de tal relacin no deja luga1 a
Se~nle (1982), pgina 115. Austin (obra citada) ve an ellingix:niento
ldico una forma parasitaria dal flng:imiento serio, lo r:unlle lleva .a desecharlo. Esto hace .su anlisis un poco unilateral, mientras que la nocin
de uso parasitario (que no tiene una connotacin negativa, sino qna sim
plementa designa un tipo da estructma intencjonal que slo puede exst:i1
a expensas de otra) s:in duda habria constituido 11n punto de partida inte
res anta para un estudio de las !'elaciones genealgicas entre :fingimiento
serio y fingimiento ldico.
~a Riffatene (1990), ppna 2, maiate tambin en esta dualidad cuando
seala que.una ficcin siempre debe eo.mhinal' sus marcas de ficeionalidad
con una convencin de verdad, es decir, con signos da plausibilidad que
empt\)en a los leetol'as a l'eaccional' como si la historia :fuese verdadera.
21

129

l
dudas, pues -como Marbot :nos ha enseado- una :ficcin
qua no consigne imponerse como tal funciona como :fingi~
miento. Tambin sabemos en qu :plano se entabla esta rala~
cin, a sabel, el de los medios. La ficcin y el fingimiento se
sirven de los nmnos medios, los de la imitacln~apariencia.
P.ero no tienen la misma funcin: en el caso de la ficcin, se
En.1.pone que los m.lmemas hacen posible el acceso a nn u:nive:rso imaginmio identificado como tal, en el caso del fingimiento se supone que engaan a la :persona que se expone a
ellos. El aspecto paradjico de las dos expresiones-no hace,
en cierto modo, ms que traduci:r esta distincin entre los
med:ios y el -.fin. Los medios de la :ficcin son los mismos que
los del :ngjmiento, pero el fin es diferente. Dado que, desde
el punto de vista de la evolt1ci6n biolgica, las actividades
ele fingimiento. serlo preceden al desarrollo de las actividades da fingimiento ltclico y compartido, sin duda nos
est pe:rmitido ir ms la.jos y s9$tener la hiptesis de una relacin genealgica: los medios de la ficcin procede:p. del fingimiento. Si es asi, el estudio tle la esjleci:fcldad de la situacin
de :ng:imiento ldico compartido puede ilumina:r la gnesis
loga~tica de la :ficcin concebida como conquista cultmal rle
la humanidad. O, al menos, aclma:r el nacimiento de la ficcin
como realidad pblica compartida. En e-fecto, est lejos de se:r
evidente que la noc:in de .ngimiento ldico sea pertinente
para descrlb:b: las ficciones uprivadas, es decir, las ficciones
n las que el creatlor y el receptor son 'Ulla nica y misma pe:r-.
sona. Pero slo en la seccin siguiente aborcla:r este problema. Por el momento, nicamente tendr en cuenta la ficcin
como dispositivo pblico compartilo.
Para intentar comprende1 cmo funciona el fmgimiento
ldico compartido, podemos pa.rt:b: de una constatacin banal ya enunciada ms m'liba. Cuando :finjo seriamente, mi
objetivo es engaar efectivamente a aql.lel a ql.rlen me dirijo.
Cuando finjo con una intencin ltidica, evidentemente, no es
ese el caso: al contrario, no quiero engaarle. Las condiciones que deben darse para que un fingimiento ldico inter
at$jetivo tenga xito estn en el polo opuesto de las que
exige el fing.irolento serio: un fingimiento serio slo puede
tene1; xito si no S$ compartido~ un fingimiento ldico slo

pU$de tener xito si es eompm-tido. Y, por supuesto, las dos


situaciones deben se1 distinguidas de 1.1na tercera: aquella
en que alguien comunica a otras personas creencias (y ms
generalmente repiesentaclones) <falsas que l cree verdaderas. Dicho de otra fh..rma, no slo hay que distinguir entre
la mentira y la ficcin, sino tambin ent:~e el erro1 (leal o
supuesto) y la :ficcin. La cuestin de la veidad y la falsedad
no se plantea tle la misma manera en los tres casos. Cuando.
miento, cuando finjo <Sel'iamente>>, presento como verdadero
lo que creo falso. Desde luego) puedo equivocarme, es decir,
:puede suceder que lo q1.1e creo falso sea en realidad verdadero. P~o eso no hace sino demostrar la complejidad de la
menma como actitud intencional en relacin con la verdad
o falsedad como relacin de hecho ent1e una representacin
y lo que representa.. Una men'ti:ra puede. fracasar de clo.s
maneras muy diferentes: puede fracasa:r po1que los mime
mas no eu~an o porque el mentiroso alimenta c:reencias
e:rrneas sobre ellos. En el caso del error, las condiciones
definitorias son inversas a las ele la mentira: tengo que tener
una Cl'eencla (o una representacin) ihlsa, pero al mismo
tiempo debo meer que es vertladm-a. En la ficcin, ya lo veremos, la situacin es muy diferente: en cierta manera (pero
de qu manera?), la misma cuestin de la verdad o la falsedad de las representaciones ya no pa1ece pertinente.
Estas distinciones elementales pe:rmiten ver que, en con
tra de una tendencia l'ecu:rrente, no se puede aplicar la
nocin de ficcin a las representaciones <anitolg:icas>>23, ni a
las rallgiones, ni, de manera ms general, a las roeenclas
que quienes las tienen por verdale:ras acatan y los que no
las tienen por verdaderas se niegan a acatar. En efecto, ya
sea desde el punto de vista de su gnesis o de las actitudes
mentales tanto de quienes ls acatan como de quienes se
niegan a ello, estos hechos no dependen: de un fingimiento
1t1rlico compartido. Es cie1'to que el trmino ficcin a mlftmw
do ha sido aplicado al terreno religioso, ya fuese po1 qt:enes
querlan descalillcar las religiones rivales, o por q1uenes.
.siendo no creyentes, queran descalificar la religin como
'13

Pma una justificacin del uso de las comillas, ver pgina 28, nota 23.
1!31

tal. La aplicacin del mismo trmino a dos rdenes de hechos


tan distintos como Jn religin y los dispositivos de fingimiento
ldico revela la importancia de la posicin antimimtica en
la cultura occidental. Pero tambin debel'ln quedar claro que
bto este uso, en que func:ionn como sinnimo de la falsedad,
en realidad el trmino no tiene gran cosa que ver con lo que
aqu nos ocupa. Podramos pensar que en nuestros dias no
sucede lo mismo, en la medida en que cuando seguimos aplicndolo a la.s representaciones colectivas de tipo religioso o
(<mtico.. no lo hacemos para expresar rin rechazo. Ms bien
es el s1gno de una r-einterpretadn de esas representaciones
a partir del punto ele vista de quien no se siente concernido
por las mismas. Su significado parece entonces ms cercano
al que nos intmesa aqu. Sin duda, pem, si es utilizado en el
sentido de los dispositivos ccionales, su aplicacin a los
hechos en cuestin es a11 peor recihlda. Tal aplicacin nos
pe1mite desde luego dar pruebn de .. tolerancia:. respecto a
creencias que no son las nuestras, pero es una tolenmcin
comprada a precio de saldo, pues nos dispensa de confron
tru'nos realmente con ell~s. como deberamos hacer si las
tomsemos en serio como creencias -cosa que hacen los que
s creen en ellas~-. Ms grave para nuestro propsito: e}
becho de extender e] trmino a creencias y rep1esentaciones
tenidas por verdaderas (por aquellos que las han desarrolla
do o las desrurolla:n) equivale a desconocer la especificjdad
del dispositivo ficcional que reside en gran parte en el hecho
de que lns representaciones que genera no pertenecen al
mbito del rgimen de crecneins tenidas por verdaderas (o
falsas).
lt Es la razn pQr la que el hecho cle que incluso Jos telugos se sientan
en ocasiones obligudcs a discut.ir el esta tus de Jru creenciaa cristianas en
trminos da -.ficcin,, testimonia de formn elocuente lo p:tdldn de crcdib
lidad de eans creencias. Recu1nr hacia una defenau en trminos de .. fic.
cin no arregla las cosas. Ms bien pareee un suicidio larvndo. Para un
ejemplo ele asta tctica, ve1' Wolfgung PnnJllanberg, Das lrnmle de11
Glnubens~. que abre el volumen colectivo Funkticnen des Fikliven
(FHncwneB ele lo fir:cicmnh, editudo por Dietar Henrich y Wolfgnng Iser
(flenrich e !ser, 1983, pginas ] 7-34).

Es evidente que mi objecin slo concierne a la aplicacin


del trmino a contextos culturales en los que las l'e:presen~
taciones en t.>uestin son efectivamente tenidas por verdadel'as. Decir que Gilgamesh es una ficcin es emith una a:fir..
maci6n contraria a la verclad. En cambio, es cierto sin duda
que en nuestra cultura funciona como una ficcin: en la
medida en que vivimos en una sociedad en la que ese :relato
no encuentra un punto de anclaje en las creencias que_ tenemos generalmente por verdaderas o falsas, tendernos espontneamente a leerlo en el modo ccional. Para los creyentes
pertenecientes a 1-ma u otra de las :religiones actuales, Gil
gamesh no puede competir eon los relatos que ellos acatan,
pues fo:rma parle de una religin desaparecida. Proa los no
creyentes, no puede cons'tituil una falsa creencia, pues ya
no queda quien crea en ella. No es menos cierto que, al hacer
est-o, el uso actual :impone el marco pragmtico de la ficcin a
un conjunto de representaciones que no dependian de l en
su contexto intencional original. Grard Genette habla a
este respecto de 1.1n uestado involtm:tario de la :ccin>~26
Estado involuntario po1que, en'las sociedades ~londe estn
'Vigentes, las creencias llamadas <tmticas no_ funcionan
como ficciones. Siendo inevitable tambin, desde el momen~
to en que esas rep1esentaciones son reactivadas en nuestra
propia culttU'a, s11 ccionalizaci.n permite reciclrulas como
soportes de satisfaccin esttica y, por tanto, seguir beneficindonos de ellas en trminos cognitivos y afectivos. Pero
hay que distinguir entre el heehn de que las abordemos como
Jicciones y la pretensin que podr:a:mos tener de cltrfinirlas
.como tales. Mi objecin slo concierne al segundo enfoque, y
esto porque conduce a 1m desconocimiento de la especi.cidad da la situacin de fingi:mien~o ldico -'Y pm tanto del
dispositivo ccional-- incluso en las sociedades que, por otra
parte, han p1oducido los conjllntos de creencias serias que,
en nuestra sociedad, no funcionan ms q1.1e como :ficciones.
Pues la idea sag(m la cual en las sociedades denominadas
tprimitivas la diBtint.in entre representaciones tenidas por
vmdaderas (o falsas) y ficcin no existira es debida sobre
26

Genetta (1991), pgina 80.


13!3

l
todo al desinters de la antropologa clsica por la ficcin:
en todo caso, los juegos ficcionales parecen exis'tir en todas
las sociedades, y en formas equivalentes a las q\.le :podemos observru en los nios de nuestra propia sociedad26 Thomas
Pavel ha sealado con acierto la distincin ent:re los dos
tipos de representaciones recordando que la creencia en
los mitos de la comunidad es obliga,toria, mientras que la
adhesin a 1a ficcin es libre y claramente limitada desde el
punto de vista espadal y temporal27 Las dos caractersticas
de la ficcin que subraya -la libre adhesin y la delimitacin espacial y temporal- son consecuencias directas del
fingimiento ldico compartido: la adhesin es libre :porque el
dispositivo :ccional es una ejemplificacin del modo de interaccin ldica, que slo podria establecerse sobre una base
voluntaria; y, como todo juego, la ficcin instaura sus propias l'eglas, lo que implica una suspensin provisional (y
pmcial) de las que tienen validez fuera del espacio ldico.
Tal as precisamente el estatus que las representaciones
mitolgicas -evidentemente, los mitos, nunca son ms
que las creencias de los otros- han adquirido en nuestra
sociedad, en el marco del estado involuntario de ficcin.
La nocin de mito, al menos si no se manipula con pte
caucin, tiene am otra desventaja, que, de alguna manera, es
lo contrario de la prlme1a: los mitlogos que no quieren descalificar las cl'eencias de las sociedades que estudian tienden
a minimizar, cuando no a negar, la pertinencia, en las sociedades en cuestin, de la distincin entre las creencias tenidas
pm verdadetas y las ficciones imaginativas. Al mismo tiempo,
se muestran ciegos al hecho. sin embargo muy interesante, de
que las sesiones narrativas a :partir de las cuales reconstruyen los pretendidos m)tos muy bien pueden combinar se
cuencias ~~aceptadas como ve1daderaa> por el narrador y su
auditorio (por ejemplo ]os relatos genealgicos) con secuencias
211
El anlisis de Goldman y Emmison <1996) de los juegos ccionales
de Jos niftos huli CPaptia-Nueva Gnineal demuestra que esos juegos alcanzan una complejidad intencional que no tiene nada que envidiar a nues
tras ficciones m~\s relinmlas.
Z7 Pavel (1988l, pgina 81,

134

claramente planteadas como :ficticias. Goldman y Emmison


han demostlado tambin que las sesiones narrativas (bi te) de
los huli de Papa-Nueva Guinea son verdaderos batiburrillos
pragmticos que combinan na.tTaciones que el narrador y el
aucli'torio acatan seriamente" con invenciones ficcionales. Y,
exactamente como en nuestras :p:ropias sociedades, es la existencia de marcas convencionales de ccionalid.ad (:frases in
troducto.r:ias estereotipadas, repertorio de nombres propios
especficos resm"Vados a los universos :ficcionales) lo que per
mite a los oyentes saber en cada momento si el contexto es ccional o no28 Dicho de otro modo, los huli distinguen muy cla
l'amente entre imaginacin ficticia y creencia se1'ia, incluso si
tma parle de los hechos en los que creen seriamente no son los
mismos que aquellos en los que nosotros creemos seriamente.
Pero el punto crucial en la distincin entre situacin ficcional
y creencias <~serias no es precisamente rle1 mden de la verdad
o falsedad <<efectiva: muchas de nuestras creencim serias
que nos son indlspensables para adaptamos a la realidad
(:fsica y social) tienen lazos tan clistantes con los saberes que,
en trminos prcticos, el hecho de que sean verdaderas o fa].
sas da exactamente igual. En cambio, es indispensable que
tracemos 'l.1na ftont~:tra entre las Cl'eencias {verdaderas o fruA
sas) que acatamos, y que ataen al principio de realidad
(incluso si puede suceder que escapen de facto a su sancin) y
las construcciones imaginativas que no ataen a ese principio
(o al menos no ele la :misma manera). Salvo en el caso de rusfunciones cognitivas muy graves que producen sistemtica~
mente Cl'eencias e:rrneas, la frontera entre lo que aspira a un
estatua verdico y lo que no es ms importante que la que hay
entre lo que es efectivamente verdadero y lo que es efectiva
8

mente :falso.
Pero, si hay que distinguir entre ficcin y creencias falsas
o ilusiones, no es menos cierto que, desde el momento en que
la ficcin opera a travs de m:imemas, no puede no opel'a:r a
travs de un mecanismo que es el mismo que el de los engaos ..En efecto, si la hiptesis que adelantbamos en el cap1tulo p1eeedente es correcta, la lgica general de la postura
M

Ver Golclman y Emmison (1fJfJ6), pglnaa 2728.


735

l
de atencin repre.sen:tacional slo pueda ser una: toda representacin presenta sus contenidos, y lo hace por el simple
hecho de ser 1.ma representacin20 Toda representacin
posee lUla estructuta de reenvio en el sentido lgico del trmino, es decir, que <'trata sob:re algo, que <1Se basa en algo.
La existencia de 'tal e,struetura as inmanente a la naturaleza de la :representacin, la defme independientemente ele la
cuestin de saber si al objeto de reenv:o al que se re:me por
el simple hecho de ser 1.ma representacin corresponde efee..
tivamente un objeto trascendente en tal o cual unive1so de
referencia. Por tanto, hay qtte abandonar la idea segim la
cual exist.iran dos modalidades de :representacin, una :fice:ional y otra referencial, y esto pol'Cj1.1e la capacidad I'epresentacional es una esti'Uctma neurolgica elaborada de tal
forma por la seleccin natural que funciona como intermedia:l'ia entl'e nuestro sistema nervioso central, po1 un lado, y
el entorno exterio::r. y nuestros propios estados y actos corporales y compol'tament.ales, por otro. Por tanto, incluso si
apunt.a a tm objeto inexistente, no puede represen-tarlo como
inexistente, porque l'epresental(se) una cosa equivale a
plantearla como contenido repre.sentacional30 Por otra parte,
las representaciones ccionales tienen exactamente las mismas clases de referentes que la representacin comn: entor~9 Ver

pginas 89-92.
(19SS, 1." edicin 1940), como todos los inomenlogos, llam
la atencin sobre el hecho de (rue la conciencia representaelonal como tal
ae de:na como imagen da un objeto. Pero ilistingue entle la eonciencia
significativa, q11e, tmn teniendo un imagen, no seria posicinnal {slo lo
serla si estuviese ligada a un acto de enjuiciamianto) y 1a conciencia ima*
ginaute, que siempre sera posicional, incluso cuando no plantea su objeto como existente {:Pgina 51). Segn l, leer en un lat:rero "despacho del
subjefe", no es pl'oponel nada. El letrero conciern:e a una cierta natura
laza, ))el'o, sobre esa na~uraleza, no nf'n'llla nada (lbltlem). Me pareca,
al contrario, que pma la mayo1ia da los loeutores :franceses tal letlal'o
satura esa natmalaza con mltiples propiedades, aunque sin duda no
'sean las mismas segn sea el jefe, el mismo suqjefe, algn subo1d:i:nado,
un cliente o un inoportuno quien lee el letrero Clas dos1.ltimas catego:r.as
comciden desde al momento en gue la magia nclministl'ativa metmnorfo
sea al cliente en 'llSUariO>> ). La te orla causal da la sign:iicacin, defendi
da especialmente por Millikan (1998), me parece ms pertinente qua m
ao s~utre

no exterior, estados y actos COl'Pornles y mentales. Y esto


vale para todas las representaciones1 con independencia de
su fuente, su modo de acceso o su modo de existencia. Asl,
cualquiera que sea la diferencia lgica (desde el punto de
vista denotativo) entre la rep1esentacin de un caballo y
una rep1esentacinde-unico:rnio31 , ambas son equivalentes
desde el punto de vista del conten:idoaz. Es cierto que, en el
caso del unicornio, ciertas vas de acceso quedan excluidas:
yo no podr (sin duda) ver nunca un unicornio real, es decir,
que ninguna de mis representaciones de unicornio podr ser
causada por un unicornio. Del mismo modo, hemos visto que
es vital estar en condiciones ele diferenciar entre las representaciones causadas por lo que representan, es decir, las
pe1cepciones, y aquellas cuya causa no ea el objeto repreR
sentado -como es el caso (entle otms) de las repi'esentaeioconcepcin sartrlima, que sin duda conceile demasiada impo:rtancia a la
actividad jurlicanta en el :li.mcionamis:nto :referencial dellangtll1)e. La jdea
de rue rap:resentnrse algo aq1.tivnle a planteado se encuentra ya an Flege,
cua:nd1) dice que un nomhl'tl propio :fieclonal slo puede aseguraxsa un sen
tido en la medida en que "hace como si nombrara a un .ser real (Frege,
1969, pgina 184, citado por Bt>nvm.'essa, 1992, p!gina 16).
0
' El uso de guiones as una convencin da eserittll'a propuesta por
Goodman (1990, :Pgina 48) P,nra marcar el hecho de que los Pl'Btlicados en
los que intel'Vienen entidades flccionnle.s son, de hecho, p1edicados mon
dieos invisibles, y no oehomailos preclicac1oa ele tlos plazas.
:r.~ En An Apology for Poetry (1580), Philip Sidney ya 1lamnba la atan
cin sob1e una ele esas limitaciones repl'esentacionales genricas que se
imponen al creador de l'icciones: la linrltacin de identificacin singulnr y,
especialmente, la necesidacl de nombrar a los peraomues. Co:mpar.nndo la
sitl.1acin de los poetas con la de loa juristas que inventan cnsoa ficticios,
se:iia:ta: ..cuando J'ep:reaentan a hombrea. no pueden dejar da nombrarlos.
{Sidney en Enright y Chikera (editores) (1962), pgina 31). Se trata en
efecto de una limitacin gene:raJ, es decir, nnpuesta a todo cliSClU'SO que
hnga l'eferencia (fultie.in o :realmente) a hombrea partieulmea: el simple
hecho de introdmir una l'elin'encia singular en una frase implica un acto
de identificacin individual (aunque fuese indefinida) y. por tanto, al
menos implcitamente, un neto ele non:nacin (en la medida en que un
individuo humano tiene un nombre, la nominaci6'n est virtualmente presente en el acto de identicncln individual, incluso cuando el poeta ae
abstiene de u:na nominacin efectiva y se limita a itlanticnciones indefi.
nidas del tipo uun homhlea ).
137

nes p1oducidas por nutoastimulacin mimtica-. Sin embar


go, aunque no p11edo ve1 un 1mico1nio real, puedo verlo fcil
mente en imagen. Ahora bien, aun as, desde el punto de vista
de la manera en que capto visualmente esa imagen y en que

construyo mentalmente la entidad a la que reemplaza, no se


distingue en nada de la imagen de un caballo -es dec:h; que lo
que es vlido para las representaciones mentales tambin lo
es para las representaciones icnicas-. Y, si nunca he visto
un caballo, pero en cambio estoy muy familiarizado con las
imgenes de unicornios, la :representacin que formar ser
mucho ms rica y comple.ja en el segundo caso que en el primero. Estos ejemplos demuestran que la existencia o ineXistencia de lo que nos representamos no cambia nada en la constitucin interna de las l'epresentaciones: esta constitucin
difiera mucho ms en funcin de los vehculos representaeionales (pmcepcin, acto de imaginacin, signo lingstico, figul'ncin analgica, estfinulo sonoro o tctil, etc.) que por la historia causal de los contenidos repiesentacionales. Dkho de
otra fOl'In.a, como la invencin ficcional.slo puede construir s11
unive:l'so utilizando la estructl.U'a representacional cannica y,
al mismo tiempo, d[\ja fne1a la cuestin de la refe1encia tras
candente, que es el coiTelato funcional de la relacin de reenvo inmanente, no puede dejar ele conllevar un elemento de
o:;como si, de fingimiento. En efecto, en la invencin ccional,
esos 1eferentes establecidos por la naturaleza de la represenburln mental no son la fuente causal de la repl'esentacin que
los construye -como ocurre en la representacin cognitiva
cannica- ni se convierten a su vez en una fuerza causal
capaz de p1oduci:r la realidad coiTespondiente -como ocur.re
en la l'epresentacin como causa intencional de la ptoduccin
de un objeto-. Las 1'ep1esentaciones son eltesultado de una
auto-alteracin de la capacidad representacional, auto-alteracin que as posible desde el momento en que un sistema l'epr&sentacional accede a procesos reflexivos, como lo es la capacid?~ rep~esentacional humana. La funcin del :fingimiento
luclico es crear un universo imaginario y empttiar 11eceptor a
sumergirse en ese universo, no inducille a c1eeJ'. qua ese '!.miverso imaginario es un universo real. Po1 tanto, la situac:in de
fingimiento ldico se clistirlgue profundamente de la de fulgiJg8

miento serio. En este ltimo caso, la funcin de los mimemas


es conducir a eJ'l'OO' a las creencias, es decilj a la instmlcia con.scien:te que J'egnla nuestras :intmacclones directas con la realidad; en el dispositivo cciona1, su funcin es activar la actitud
rep1esentacional (pe1cephlva o lingstico-semntica), dado
que el fingimiento compartido implica que sepamos que se
trata da mimemas, conocimiento que :prescribe el uso espec:ffico que conviene hace:r del universo generado por esta actitud
rep1esentaclonal.
Pa:a intentar comprender un poco mejmla relacin entl'e
l.o~ n:ume~as y el :fingimiento ldico compartido, puede se:r
util partir de la cuestin de los engaos. En el caso de
Marbot, la ausencia de sh1acin.de fingimiento compartido
haca que el relato :funcionase como \m engafto de biograa
factual y, al mismo tiempo, el efecto era el :mismo que en el
caso de 1m fingimiento serio (logrado). Podramos pansa:r
entonces qtte hay 1.ma incompatibj]idad entre el fingimiento
ldico compartido y los efectos de engafio. Pero en realidad
la relacin es :ms compleja. La 1azn es doble: por una
parte, Marbat lo ha cle.mosttac1o, puede haber engao en
ausencia fle toda intencin de fingimiento; po1 otra, hay
engafios y engaos) en la medida en que estos pueden actuar
soble mdulos mentales diferentes y en que las consecuencias no son las mismas en todos los caso.s.
Partamos del hecho de que puede haber engao -es dech
7o~in o cm'to~rcui'to entr~ el.mimema y la realidad qu~
umta- en au.senma de cualqmar mtencin de fingimiento. Ya
s~emos por qu: el fingimiento es un hecho intencional
rQientras que el engao es un hecho funcional. El modo d~
opmacin de un mimema (o de un conjunto de mimemas)
posee su propia dinmica, tJUe es :independiente de la actitud
intencional del c.l'eador y viene dete:rminada en lo esencia] por
el grado de somorsmo enbe la imitacin y lo que es imitacloaa. Desde el momento en que ese isomo:r.fismo rebasa cie1to
tunh.ral, el nrlmema funciona como engao, cualquiera que
haya sida la intencin que ha presidido su p:roduccin. En
particular, cualquier l'ep.resentacln fundada en una explota:

Ver pgina 39.

l
cin de relaciones analgicas (es decir, toda representacin
por hni:tacin) es susceptible, en circunstancias (<.favorables),,
de t:l'ans-formarse en engao, y asto en ausencia de toda intencin de fingimiento. Por el contrario, incluso si hay :intencin
de fingimiento, desde el momento en que el isomorfismo es
demasiado dbil, el engao no opera: estn los que saben
mentir y los otros. Es importante distinguj:r entonces entre

la relacin mimtica especfca, la produccin de un engao, y la intencin de ng:imiento (ser:io).


Esta distincin es tanto ms impo1tante cuanto que en la
:ficcin las situaciones de inmersin ficcionales. estn ligadas
a efectos de engao, aunque no hay intencin de :flnginrlen'to (serio). De todos los disposit:ivos de representacin mim~
tiea conocidos hasta la fecha, el cine es sin duda el que ms
fcilmente consigue p1oducir efectos de ese Mpo. En este
caso se trata de engaos pm:t.mptivos3~. La posibilidad est
anclada en el dispositivo cinematogr:co como tal, es decir,
en su estatua de :representacin analgica cuasi pe:tce:ptiva.
Ptu tanto, se sit1\a antes que la distincin entre peleula de
ficcin y pelfcula documental -:.una ca:racteristica q'l.le coma
plica singularmente el estudio de la. re1acin entre el cine
como tal y la 'ficcin cinematogr:fica00- . N o es menos cim>to
:>.~ Roland Barthes {Barthes, 1984, :pginas 383887) seala que la imagen :fllmica es un engao, lo cual es ciertamente una tesis hiperblica. Por
ot1a parte, Dartbes interpreta los efectos de esa ang.ao en el marco da la

teora. lactwinna de)

u!maginario>~ allUlS

ita COlnpal'kll' BU funcionanrlento

con el de la ideologa -lo que s.ignicn no hacer caso alguno de la Jrltun


cln da :.fingimiento httlico-. En el otro ext:remo, Walton (1990) y Cuma
(1995) mantienen que la mtuaein del mahe-beJteve excluya la po.sibilldad
:n:rlsma da que haya otros engru'ios. Pmo C.i.n'l'ie estudia el problema ni
crunente en ?elacin con la cuestin del movimiento einelllatogr:co. Su
l'i!chazo a tenel' en cuenta la av$ntualidad de la existe-ncia de engaiios

p:l'enteneionales resulta esencialmente del hecho de gua qrrlere tlemoat:l'a:l'


q~e al :qJovimiento cinematogrfico ea real y no ilt1S011o. Sea lo q\le sea del
estatua t1el movimiento, al simple hecho de que constn1ymnos la imagen
clnematogrd'ca como un conjunto de pa:rcaptoa uidimen.sionales iT.Ilplicn
engaos preatencionales. En cambio, esto no significa, como sostenia por
ejemplo Christian Metz, que el dispositivo einematogrflco como tal sea
ficoioruil. VJY.r :pginas 270272.
:JII Ver pginas 269281.
1tj0

que el cine de .ficcin, y esto desde sus o11genes, es quien se


ha esforzado ~m sacar provecho de ella. La motivacin Pl'ln"
eipal de todos los prog1esos en el campo de las 'tcnicas cinematogrficas parece en efecto haber sido -ms que la preo-cupacin por la fidelidad reproductiva>>- la voluntad de
satmar las pelculas de mimemas hlpe:rno1~es, tanto en
lo que se :re:lie1'e a la imagen (exageracin de contrastes
luminosos, del brillo o el contraste de los colores, etc.), como
en lo que se l'eere a la banda de sonido {baste pema:r en el
Digital Dolhy caracte11zado por una exageracin sistemti
ea de los efectos de l'everbe:racin sonora y de la amplitud de
las frecuencias bajas para provocar un efecto de realidad).
.Ahma bien, como cada espectador de cine puede experimentar de vez en cuando, tales mimemas hpernormales son
capaces de funcionar como ilusiones perceptivas. La p1ueha
es que inh.1cen bucles :reaccionale.s cortos que nos empujan,
por ejemplo, a agacharnos, a echar la cabeza hacia atrs o a
cerrar los ojos. Aho1a bien, tales bucles reaecionales, de
naturaleza nl:fleja, son t:picos de los tratamientos perceptivos preatencionales. Es por tanto el mdulo perceptivo el
que ha sido inducido a error:: el isomorfismo :mimtico ha
bastailo pma desencadenar la reaccin que habr:a sido adecuada si en elluga:r del mimema hubiera estado el estmulo
real imitado. Hay que sealar que los estmulos que inducen
' el engao forman parte de los que en situacin real deben
ser tratados de un modo preatencional pa:ra poder ser proM
easados eficazmente, por tanto slo acceden a la conciencia
una vez que la reaccin ya est en mal'chaae. Se t1ata de
bucles reaccionrues gen-ticamente programE!-dos, indispen~o La existencia da un mdulo de tratamiento de 1a percepC'ln inde
pendiente ele la atencin perceptual p:ropiamente dicha, ampliamenta
debatida1 ha sido ctmfl!lllada por mltiples trab~os recientes, espeeiEtl
mente los dedicados al tiatamiento de las imgenes subliminales (ver pol'
ejemplo el informe de los tl'abf\jos de Stallimru; Dehaene y ot:ros deBanollados en el m!U'to de la unidad INSERM 334: lmgenes au1>lim.inti1eS,
en Por la ciencia, noviembre, 1998, pgina 32). :Para una exposicin gen &o
ral del estado actual de la cuestin y una IU'gumentacin en favor ele la
:impenetrabjJiclnd cognitiva del mdulo bsico da la percepcin vis\lal, Val'

Pylyshyn (1007).
1tj1

sables pala ntlestla integridad corporal (a:pa:l'tamos la cabeza para evltro: 1m golpe, nos agaChamos para escapar de un
proyectil, etc.) o psicolgica (cerramos los ojos :para esc.apm
de una expe:dencia perceptiva traumtica).
El carcter p1eatencional de esas :ilusiones perceptivas es
interesante para nuestro propsito. En efecto, los mime:mas
cinema'tog'lcos lrlpe:rno:rmales estn lejos de ser siempre
reproducciones de estlmulos que nOl'lnalmente activan bucles l'eaccionales .c01tos de tipo reflejo. Ahora bien, slo los
m.imemas que reproducen tales est1nu.llos culminan en transferencias pE!l'ceptivas. Para apreciar en S'\.1 j"llsta medida la
importancia de este hecho en lo que concierne a la comprena
sin de las relaciones entre fingjmiento ldico. compartido y
efectos de engao, hay que completarla mediante una precisjn suplementaria: contrariamente al engao inducido por

Marbot, las ilusiones perceptivas en mestin no tienen n:in~


guna :impo1tancia. En efecto, como C1lristian Metz ha .sealado con mucha agudeza, las <<transferencias perceptivas y
las reacciones motrices que inducen slo son de corta dm.a
c:i:q. Aade_ y en mi opinin es el punto decisivo, que es el
amago :nti.Smo de la :reaccin motriz lo que abo11:a el engao;
comparando el estado del espectador dmante la transferencia perceptiva con un estado de m1asi-sueo, seala qne es
precisamente esa accin na reaccin motriz] que le despier"

ta, lo que le saca de su b1eve cada en una especie de sueo,


donde esta tiene sus :ra1ces.>>07 Si quisisemos set am ms
precisos, sin duela deberlamos decir que es en el momento en
el que el feedback propriocepto1 de la reaccin refleja iniciada accede a la conciencia cuando, conj'lllltani~te, la reaccin
motriz e$ bloqueada y el engao perceptivo desactivado.
Dicho de otra fonna, la instancia decisiva qua impide que
el engao controle el comportamiento real es la.del control
consciente del tratamiento cognitivo atencional.! la conciencia: del espectador retoma las riendas y reinstaura la pos..
tura perceptiva y men-tal adecuada, la del fingimiento ld:iMetz (197'7), pgina 124. El otro trmino de compa1ac:in ea el de
astado da hipnosis, que por otra pmte tambin encontramos en Bmtbes
(obra citada, pginas 38888<1).
(l7

lJ2

co compmtido -y por tanto de la :inmersin Em una aparen


cia-. Por el cont.xar.io, en el caso de Marbot es la atencin
consciente de los lectores lo que ha sido llamado a engafto,
pues la identificacin del estatus pragmti.co de un l',elatb es
una decisin que pertenece al mbito de la atencin consciente. Esto concuerda con el hecho de que, como ya hemos
visto, los responsables del ~d'racaso de Hildeshe:i:mer no
hayan sido los engaos lrlpet'llo:rmales de la mimesis formal,
sino una prctica pragmtica autodestl;uctiva.
La comparacin entre las dos sitt1ac:iones -la de la trl\l;lls

ferenca perceptiva cinematogr:.lica y la de Marbut- es


dilucidado1'a al :menos en dos aspectos. En primer lugar,
pone de manifiesto que la situacin de fingimiento ldico no
es incompatible con la existencia de engaos 1\lncional.ea que
operan en al nivel praateneional. El aspecto :ms importante
de las tlansferencias pe1cept:ivas e.stucliada.s po1 Ch:l'istian

Metz reside en el hecho de que, daclo el tipo de estmulo imi~


tado, el tratamiento de la seal ha tenido lugar en el marco
de un bucle reaccional corto, no penetrable cognitivame.nte,
Lo que est en me$tin no es tanto la existencia da un enga
.o preatenc:ional, como el hecho de que la hlStancia de con~
t:rol consciente haya sido cortocircuitada, un efecto que de..
pem:le especfficmnente del tipo de mimemn concernido. Muy
bien:podrla ocurrir que los mimemas hipa:rnormales que .sir
ven de gancho a la inmersin ccional prodtijesen siempre
engaiios preatencionales; incluso pod:da oemrir que esa
fuese su funcin en el marco de la vmiante ccional de la
inmersin mimtica. Pod11a ocm'ln' qua el creador ele ficciones, atmCj\le no tuviese intencin alguna de engaftarno.s, slo
pudiese empujarnos a adoptar la actitud da inmersin
:mimtica en la medida en que l consiguiese conducir a
e:r:ro1 a nuestro mdt'llo :re:pJesentacional preatencional:
:para hacernos accedoo al univE!l'so mental que l crea, debe
empt\iarnos a elaborar replesentaciones que ins'taman ese
universo. Esa es al menos la hiptesis que esg.t':imi:r proa
intentar comprende1la situacin de inmersin ccional. Por
el momento, me Hmitl:ll' a lo que la situacin de transferencia pe1ceptiva nos ensea, aunque sea a contrario, sobre la
situacin de fingimiento ldico compartido, a saber, que en
143

l
una situacin nOl'IDal la visin de tma pel:cu.la viene acompaada de una neutralizacin del conjunto ae mdulos mentales que controlan las l'aacclones (motrices o no) que sman
apropiadas si, en lugar da es,tar confrontados a mimemas,
nos encont:rsemos en la situacin perceptiva conespondiente. El hecho de que hnya p:roduccin de mimemas
hipernormales no ent:ra en absoluto en contradiccin con la
situacin de fingimiento ldico compartido, al menos si
aceptamos la hiptesis de una independencia l'elntiva de
loSt;mdulos mentales de tratamiento preatencional de las
representaciones (ya sean perceptivas o lingillsticas) respecto
al centro de con:tlol consciente que rige n1.1estras creencias y
opel'a la integracin de los datos repxesentacionales en los
marcos epistemolgicos especfcos.
La posibilidad de la coexistencia de una dinmica :fundada en la eficacia de un engao con la ausencia de engao e
ilusin se explica entonces en cuanto admitimos la inde:pen~
de:ncia relativa de los mdulos mentales re:presentacionales
:respecto al centro ele control consciente que rige nuestras
creencias y realiza la interpretacin epistmica de los datos
re:p:resentacionales. El fingimiento lcllco realiza la separa~
cin funcional de esos dos mdulos mentales, mientras
que, en general, estn unidos: en efecto, en situacin normal
todo lo que es t1atado por los :mdulos :representacionales
(ya sea en el modo de la percepcin o en el de la denotacin
lingtsticn) entra en nuestro sistema balstico de creencias
como aspectn de la <q>ealidad)> en la que vivimos. La situacin
de fmgimiento ldico exige, :par el contrario, que cortemos ese
lazo, lo que conduce a una deriva permanente entre la posM
tu:ra :representacional y una neutralizacin subsecuente de
los efectos normalmente inducidos po1 esa l'e:presentacin. De
ah la hiptesis de que el fingimiento ldico 1ealiza una
separacin entre los mdulos mentales representacionales
(perceptivos y lingi.tsticos) y .el mdulo epistmico de
creencias. En situacin <!normal, tot1o lo que es t1ataclo por
los mdulos J'epresentacionales (ya sea en el modo de la
percepcin o en el de la denotacin lingstica) posee un
valor epistmico (verdadero, falso, probable, posible, imposible, etc.) para ser almacenado a co:p.tinLlacin en la
lrJtJ

memoria a largo plazo en forma de creencias utilizables


directamente en nuestras interacciones cognitivas y prcti~
cas con el mundo. La situacin de fingimiento ldico, :por el
contrario, corta ese lazo, lo que exige un tinsito :permanen~
te entre la postura representacional y una neutralizacin de
los efectos normalmente inducidos :po1 esa representacin.
As:, tm esroitor de novelas, en la medida en que imita los
signos de iclenticacin de los actos de leng1.1t\'}es referenciales sin l'einstanciar, al mismo t:iempo, los actos imitados,
produce mimemas-apariencias que, al igual que los enunciados ele realidad, van a ind11cir en el lector una representacin mental de los objetos y acontecimientos nanados.
Pe:ro a consecuencia del marco de fingimiento ldico, este
tlatamiento queda bloqueado en el umbral del mdulo mental donde ellecio1' elabo1a sus creencias sob1e la realidad (lo
que q1.1ie1'a que entienda como tal).
Tambin podemos expresm la diferencia de otro modo.
Contra:riamente al tpico, una ficcin no est obligada a
revela:rse como tal38; en cambio, debe ser anunciada como
ficcin! siendo la :funcin de tal anuncio instit1..1ir el marco
Pl'agmtico que delimita al espacio de juego en cuyo :inte
rlor el simulacro puede operar sin que las l'e:presantaciones
inducidas pm los mimemas sean tratadas de la misma manera que lo serian las representaciones <il'eales :remedadas
:par el dispositivo iiccional. Segn el contexto culttll'al y el
tj:po de ficcin, este anuncio es ms o menos explcito: en el
caso de una tradicin :ficclonal bien arraigada en una sacie~
, as Evidentemente, no q1rlal'O decir que 1ma obra da ccin no pueda
hacer de la situacin da fingimiento ldico en si misma un elemento ~em
tico. Sera una 'tesis ahsUlda, n1es esa manera de proceder corresponde a
una tladiein venmable ile la litalaturn :ficcionnl-yn se trate de lo novelesco e h'nico en Diderot o Thomas Mann, por (\jemplo, del teatro en el
taatm, o incluso de la denotacill>> autol'l'afel'enclal de la .ficcin dl'amti
ca, por ejemplo, en Pirandello, An.ouilh y otros muchos-. En cierta forma,
una :ficcin autodenunciativa no hace miis qua re.fleja:r en a11 propio seno
la doble actitud que define el :fingimiento ldico compartido: irunarsin
mimtica por un lado, neutralizacin de sus efectos pragmticos por el
otro. En cuanto al placer pattit.'Ular que nos producen las :ficciones de este
tpo, tal vez se deba a esos saltos repetidos entre engao y neutralizacin
consciente.
J45

dad dada y de una obra que se :inscribe fue1temente en tal


tradicin, el acto qtle instituye la ficcin p1.1ede, en ltima
instancia, ser tcito, es decir, formar parle de los presupuestos implcitos de la situacin de comunicacin. Por
ejemplo, nuestl'O conocimiento impl:cito de los rasgos principa.1es de la ficci-n cinematogrfica hace que, cuando encendemos el televisor en mitad de una emisin, gemnalmente
sepamos enseguida si las imgenes que deslan son de
naturaleza documental o forman parte de una pelcula de ficcin -salvo en el caso de una pelcula de ficcin fundada en
una mmes:is formal del gnero documental (como ciertos
pa.s~es de Zelig, de Woody Allen) o, al contrario, de un docu~
mental que copia la estructma de la ficcin (como Nanouk,
de Roberl Flaherty):l~>, Por otra parte, las formas que adquiel'e el anuncio, cuando es explicito, son muy diversas segn el
tipo ele :ficcin. En el caso de la literatura oral, el papel es
desempeado po1 frmulas introductorias convencionales.
En la ficcin ve1bal escrita es, en general, el paratexto quien
se enca1ga de ello, ya sea mediante indicaciones genricas
explcitas o, de manera ms tcita, mediante el tipo ele t:'tulo
-lo que evidentemente supone una familiaridad del lector
con la tradicin literaria en cuestin10- . En otras fonna5 de
ficcin el contrato pragmtico .se materializa como un verdadeio marco fsico. Es el caso de la escena teatral -para
medir su e-ficacia como marco de ccionalizacin, basta pensar por cont1nste en el teatro callejero y en las dificultades
que pueden surgir en l para tmzar el lmite entre la representacin y la realidad Oo que, :por supuesto~ es a menudo
uno de los objetivos del teatro callejero)-. Es el caso tambin ele la sala -y de la pantalla- cinematogrfica, aunque en el caso de la ficcin cine.mntogrcn estamos ante
ma1cos cerrados. El encuadre material no basta, puesto
que una sala de cine no proyecta .slo pelculas de ficcin,
sino tambin documentales. Aunque sea un indicio relativamente fiable, dada la escasez ele peliculas documentales
'"Sobre la compleja situucin de la ficcin cine.mato&'l't\f.lcn como tal,
ve:r piginna 269281 y 282288.
~o Ver Genette (1987), especialmente pginas 82, 86, 88 y 89-97.
1t)6

proyectadas en sala, debe se1 confirmado por indicaciones


pmntextuales (o ms bien para.filmicas): ttulo, nombes de
los actol'es y del d:irector, eventualmente 1ma indicacin
genrica, etc.
Si las hiptesis qua pleceden son correctas en lneas
generales, entonces, en la situacin de fingimiento ldico
compartirlo, no es el fingimiento lo que ope1a como fingimiento. No hay que tomar al pie de la letra la expresin
..fmgimiento ldico compartido: lo que el dispositivo f.il!
cional tiene en comn con el fingimiento es el recurso a
una misma tcnica -la produccin de mimemas-aparlencias--. Lo que llamamos fingimiento ldico se caracteriza
por una disociacin entre 1a produccin de mimemas-npal'iencias y la actitud intencional o la funcin pragmtica
del fingimiento. De ah la hiptesis -un poco especulativa,
estoy de acuerdo- de que, desde el punto de vista filoge
ntico, el fingimiento ldico, y por tanto la lictln, habra
nacido de ese corte entra la operacin pl'oductiva tle engaos y la actividad de fmgim.iento en I'elacin con la cual
haba sido seleccionada en el marco de la evolucin biolgica. La posibilidad misma de la ficcin, concebida como
conquista cultmal de la humanidad, depende de al menos
tles condiciones. Si exige .una disociacin entre procedi~
miento.s mimticos y conducta de mimicry, antes es necesario que tal disociacin sea posible. Me parece que esta
condicin no plantea problemas, pues ya hemos visto que
la eficacia propio de los mimemas es independiente de la
funtln o de la conducta a la que sirven, lo que demuestra
que se tlata de dos hechos irreductibles el uno al otro. La
segunda condicin es, evidentemente, la existencia de una
organizacin mental compleja que debe posee1 al manos
dos cm'acter!sticas: una instancia de control consciente (o
atencionaD capaz de bloquear los efectos de los engaos
preatencionales en el nivel de las cteencias, as como una
organizacin atencional sofisticada capaz da distinguh
entre lo que pasa por verdadero y lo que pasa por falso.
Esto jmplica a fmtiori que la ficcin slo pudo nacer a par
tir rlel momento en que las actividades de mimicry acce
d:ieron a los comportamientos intencionales. La tercera
147

condicin es de naturale;i:':a social: la situacin de fingimiento


ldico compartido slo es posible en al marco ele una o:rgani
za.cin social en la que la cooperacin J'Scproca. es ms importante que las relaciones conflictivas. Esta condicin exige en
efecto que las tcnicas mimticas dejen de estar al servicio ele
1elaciones de naturaleza manipuladora (predacin o autodefensa) y se reciclen en una actitud intencional que se apoya~
al contrario, en una :relacin de transpruencia comunicativa y
de confianza entre el que Pl'Oduce los mimemas y el que es
invitado a picar el anzuelo.
S. La ontognesis de lrt competencia fjccional: de la
autoestimulacin mimtica

Acabo de sugerir que, desde el punto de vista de la flloga


nesis, la ficcin conlleva una disociacin entre los operado
res mimticos y la funcin vital que tenan (y, en otros
contextos~ siguen .teniendo) los mimemas-aparlencias con~
cabidos como instnunentos al servicio del fingimiento
seriO. La hiptesis es evidentemente especulativa, pero,
en la medida en que en la evolucin biolgica los hechos de
:fingimiento serio preceden de lejos a la gnesis del fingimiento ldico, al menos es pla11sihle. Sea com.o sea, y aun
suponiendo que pudiese dar cuenta del nacimiento de la fic ..
cin como actjvidad social compm'tida, no se ve mtv bien
cmo podrfu aplicarse al dispositivo ccional concebido como
juego privado. Ahora bien, la :ficcin puede ser un placer
solitmio, y a menudo lo es, al menos durante nuestra infancia: jugar con 1.ma mueca, con coches en miniatura o con
soldados de :plomo, imaginar que se es 'I.Ulll estrella de cine
o Superman, equivale a elaborar ficciones <cplivadas. No
parece fcil que la ontognes:is de esta competencia pueda
explicarse mediante una disociacin entre opexadores mim
ticos y fingimiento stn'io. Pexo de ser as, dnde ira a parm
la validez de la nocin de fingimiento compartido a la que
acabo de dru tanta importancia?
La cuestin ele la ontognesis de la competencia :ccio
nal es (un poco) menos especulativa que la de la filognesis de la ficcin como actividad social Sin embargo, a

menudo la abordamos desde una puspectiva que i:n:fravaloi'a


su vmdadexo alcance. En efecto, tendemos espont~emnente a
pensar que la ficcin simplemente ae inserta en la relacin
refmencial con la realidad neutlalizando algunas de las restricciones que la rigen. Esta suposicin est :ntimamente liga
da a una concepcin simplista de la gnesis de la relacin entre
el individuo y la 1ealidad no subjetiva y, en un sentido ms
amplio, del desarrollo cognitivo y afectivo Oos dos van pa:rtijos)
del nio. Adems presupone implcitamente que el cerebro del
l'ecin nacido funciona como una hoja en blancb destinada a
llenarse de saberes l'eferenciales a medida que la realidad
exterior impr.ime sus marcas en ella, todo bajo el control de
una instancia epistmica central que no sena otra que el yo
del beb. Contra esta forma de enfocar el problema, conviene
recordar algunos hechos ele.me:ntales que demuestran no slo
c1ue el nacimiento d~ la competencl~ ;fi~cional es ~m proceso
complejo, sino aclamas que su aclquw1c1n es un factor muy
:importante en el p.roeeso de control de la realidad. Dicho de
otra forma, lejos de se1 una excrecencia pa:rasita:ria de una
relacin con la realidad, la actividad imaginativa, y por tanto
el acceso a la competencia ficclonal, es 1.m facto1 importante
para el establecimiento de una est:rnctura epistmica estable,
es decir, para la cli.stincin entre el yo y la :realidad.
Si hay dos cosas que la psicologa del desarrollo -ms all
de todas las querellas escolares- ha conseguido establecer de
mane1a l'azonablemente cierta, es que la idea segn la cual el
beb dispondda desde su nacimiento de un yo estructurado Y
que, al mismo tiempo, su cereb1o sera miginaJme~te virgen
da toda :preestructuracin de lo 1>eal son falsas. LeJOS de ser
una hoja en blanco, s11 ce1ebro es-t dotado desde su nacia
miento de cierto nmero de organizaciones estructurales ya
funcionales desde el punto de vista epistmico, y qua, activadas po1 estfmulos extmiores a,Plopiados, guiarn de manera
autnoma los primeros comportamientos. Esas organ:izacia:_
nas genticamente '<precahleadas~> -David Stern ha~la de
estructuras menta1es p:tefor.madaS'11- , entre las cuales las
., Stern (1990), pgina 32. Qt1iaiern llgradecerle a Raymoncl Bellour el
hahel'lne llamado la atencin sobre este articulo.

UJ9

mejor estudiadas son las -relacionadas con la percepcin


visual, la adquisicin del lengu~e y la mot:ricldad l'eflaja42 ,
operan en un plano preatenciona1 y no parecen poder sei
modificadas por factores atencionales (por tanto, conscientes). Gtac:ias a esta croacterstica ya son eficaces cuando
hasta la conuiencia y sus instancias de control atencional
estn an en un estado incoativo. En efecto, y una vez ms
en contJa del tpico, el nio no nace con una conciencia de s
mismo ya estructul'ada, capaz de reconocerse como distinta
de su entorn0"3. En lo que se refiere a estos estados vividos
-estados vinculados a la experiencia de las necesidatles y
de su satisfaccin, a la sensibilidad al placer y al sufrimien
to, a las sensaciones :producidas por los niveles de tono y de
relajacin muscula:l', as como a las estimulaciones sensoriales, y que tienen que ve:r con lo que a veces llamamos zooconciencia,>-, el recin nacido no ve en el mundo que le
:rodea, e incluidas las personas que se om.1pan de l, sino una
prolongacin ilimitada de .si mismo. An no tiene conciencia
de <is mismO>>, pues slo llegamos a se1 1cnosot:ros mismos
<<secretando una membrana sept}l'adora que genera sbnultneamente a los dos universos, el de la interioridad subjea
tiva y el de ]a exterioridad o~etiva. Como ilustran a contral'io los mltiples fracasos de este proceso, a veces de graves
consecuencias, el establecimiento de una frontera estable
entre el yo y el mundo, entre lo que forma pmte de nuestro
:interior y lo que forma pm'te del {(exterior>), es una empTBsa
cuya compltidad no puede subestimarse -ni su cructer
4

a En lo que se o:fiere allengu(\je, ver pginas 5152. Respecto a la


mot:ricidad y, sobre todo, a la perc~pcin via11ru y eapeelalmente la tlist:in
cin ent1e loa 'buelas renccionales I!Ol"biSl), autorregulttdos y <~preatancio
nalea)), y los al.ste:mas largosn, responsables de la construedn de las
rep1esantaclonea conscientes, vtll" Bonnet, Ghiglio:ne y Richard (1989),
especialmente pginas 36, 1'7-74 y 160w162.
~a Para. una presantncin de ln.s diferentes teo:riaa surgidas de la psi
colega clsica (especialmente Wallon, Pinget y Janet), ver por ejemplo
Ey (1988, pginas 290.666}; para conctlpcionas psicoanalticas no dogma.
ticns, ve:r los trali!\ios clsicos de Winnicott (especialmente 1975, pginas
739) y StEn'n (1989).

150

frustrante, pues el niiio :pierde a1 mismo tiempo su sen-timiento original de omnipotencia y experimenta su dependencia-.
Parece que, desde el punto de vista cognitivo, asa desproparcin entie unas aptitudes preateneionales muy eom
plejas, capaces de reacciomu de manera diferencial an,te
se:ales pl'Qcedentes de :fuentes diversas, y el carcte1 aun
ampliamente subdesa:rrollado de la organizacin consciente integrada1 a la que incumbe el tratamiento ulterio1 de
esas seales (y especialmente su almacenamiento rep1e
sentacional y su categorizacin), supondra el mayor desafo pa1a el ni:o. Los instrumentos prea:tenc:ionales estn ya
plenamente activos, pero el cont1ol consciente que debe
tomar el relevo an no est en condiciones de desempear
su papel de forma fiable. Concretamente, el beb es todavia
incapaz de repartir de forma adecuada los estmulos que 1e
llegan pm todas partes entre las diferentes fuentes que los
causan y, por tanto, de adkpta:r sus reacciones (conscientes;
intencionales). Como seala Singar (siguiendo a otros muchos psiclogos), para el beb la distincin crucial entre
seales endgenas est lejos de ser evidente: De hecho,
muy bien podrla ocu:rr:ir que para el nio no fuese fcil clistingui:r entre los estfnmlos que est descubriendo c1,11es
son fundamentalmente internos y cules son externos) es
decir, pl'Ovi~nen del entorno inmediato y actualM. En la
medida en que1 superada la primera infancia, somos capaces -al menos en ausencia de ilusiones senso1iales preaa
tencionalea, de estados patolgicos o de cont:rainvestidu~a~
afectivas demasiado fuertes- de clasificar con mayor o
menor xito nuestros contenidos mentales segn las dife~
rentes fuentes da las que provienen y de adoptar el modo
de reaccin q1.1e conviene a cada tipo, tendemos a subestimar con demasiada frecuencia el hecho de que el h.eb vive
en tm universo que posee un estatua ontolgico en gran
parte indeterminado y que las relaciones epistmicas que
mantiene con los estmulos que va expwjmentando an
son esencialmente inestables.
..,, Singm (1978), pgina 194.

l
Esta inestabilidad es tanto :mayor cuanto que la aet:ividad
mental intencional (o represen:tauional)J no es tm :fenmeno
discontinuo desencadenado por la sobrevenida de estmulos
exteriores (perceptivos o de origen somtico)> que cesarla ante
la ausencia de tal informacin exgena45 De hecho, una gran
pmte de las actividades mentales no depende de estmulos
amo de 1lll fenmeno de autoestimulacin y, por tanto, de un
mcionamiento en bucle ce:rrado. Este funcionamiento en
bucle cel'l'ado genera contenidos mentales nuevos que resul
tan de un :reciclaje (alteracin, recomhinacin, etc.) de infor
maciones exgenas (y resultados de estimulaciones anterlo:res) ya almacenadas en la memoria. Pero una vez ms, en un
primer momento, el beb es incapaz de trazar una ftontera
clara entre dos tipos: la modelizacin homloga, en la que las
relaciones estructmales c1el modelo deben poder superponerse segn una relacin regulada con las del hecho modelizado
~situacin que prevalece por ejemplo en los procesos de
ap.rendiz~e por :imitacin cuyo importante papel en la ,adquisicin de las primeras aptitudes humanas> y espacialmente en el marco de la activacin de las organizaciones estructurales prog:rrunrulas genticamente, ya he recordado-, y la
modelizacin :ficcional (o imaginativa), concebirla como produccin de una representacin en la cual la 1elacin entle el
modelo virtual y la realidad no obedece a restricciones de
homolog!a global y local) sino que basta con que se mantenga
una relac-in de a:nalogia global, pudienqo ser las correspondencias locales amilgic.as u homlogas indifere:nteme:ntedll.
lo E&te hecho vuelve inoperante todo proyecto de Jledagogfa fun
dacionnl, como el expuesto en el Emilio de Rouaseau. En su teoria, la tesis
de la naturaleza pul'amente sensitiva del beb legitima dire~tl:lmente 111
rechazo a la imaglnacln. :Partiendo de la idea de que ~en el comienzo de
la vida, cuando la memoria y la imaginacin al.ln estn inactivas, el nio
slo est atento a lo que afecta actualmente a .sus sentidOS, concluye que
ula Fnntruda 1.. ] no est en la natul'aleza y, pax tanto, no hay que hace1...
le concesiones. (Roussenu, 1969, pginas 284 y 290.)
40

Ver pgina 198 y S'lguientes, para una descripcin ms concreta y


menos esot1'ica ele esta tlistincin que me :parece capital para ccimpren
der la especificidad ele la motlelizacin imaginativa.

Es tanto ms vital para el nio llegm a establecer estas


distinciones cuanto que las antoestimulacionas son asediadas masivamente por sus neca.sid~des y pulsionas, y
que, por consiguiente, tiene una tendencia natural a ser~
virse de ellas como cont:rainvestiduras susceptibles de se1
dirigidas contra los etJt:mulos desagradables o dolorosos.
Dicho de otra forma: 'todo le empuja a pl'Oyecta:rlas sobre
los est:mulos desagradables para reeuhri:rlos y :reemplazarlos por l'epresentaciones ms maleables y conformes a
sus deseos. De ah el riesgo de un parasitismo de la modeUzacin homloga po:r la modelizacin ceional, que, a la
vez, vuelve ineficaz la :pdme:ra e impide que la segunda
tome forma como actitud mental especfica. Un ejemplo
bien conocido de tal disfuncionalidad es la mitomania, que
es una manifestacin normal y corriente en el nifo, pues
los dos tipos de modelizacin estn al'm ampliamente indiferenciados; en cambio, si. persiste ms all de cilnta edad,
se convierte en un handicap cognitivo (y social) a menudo
de graves consecuencias. Por tanto, el desafo es considelable: se trata de establecer 1ma frontera entle la il'nner
sn :ficcional y los hechos de autodecepcin de naturaleza

imaginaria47
La investidura afectiva de las autoestimt1laciones debe

ponernos en guardia ante un hecho que he descuidado


hasta ahora: contra lo que podlia sugerir mi descripcin, el
beb no es una mquina cognitiva, sino un organismo movi
. do po:r necesidades y pulsiones. Sin duda, la situacin del
adulto no es mdamentalmente diferente. Pero, comparado
con al beb, su incapacidad para satisfacer sus necesidades
y pu1siti.nes por. sus propios medios e.s menm. El beb se en
cuentra, en afecto, en una situacin de dependencia l'ad:ical
1especto a los adultos, situacin real que contrasta singu
lar.meJlte con el sentimiento ilusorio de omnipotencia que le
7
" Para una discusin de los problemas planteados por la nocin de
"autodecapcin> (sel.ileception.) y sus relaciones con la nocin sartrlana
da la lllala !'e, va1los estucllos l'eun:idos en Ames y Dissanayalte editores

(1998).

!53

produce el hecho de que. al menos al principio, estos le


obedecen al pie de la letra. Po1 tanto, no es so:rp1'enclente
que los p1ime:ros elementos estables ele su mundo, las pri
meras constelaciones de estmulos que van a cristalizar en
figuras permanentes, sean las personas que satisfacen sus
necesidades vitales: la :madre (o la persona que ocupa su

lugm). En la medida en que estas responden de manera ptima a todas sus demandas, incluso si se manifiestan como
componentes de un campo pe1ceptivo que es por excelencia el
de los estmulos que escapan a su control, o incluso lo agreden
(luz demasiado intensa, ruidos demasiado .fuertes, resistencia
de los objetos materiales, etc.), adquieren un estatu.s muy singulro: por sus l'eacciones ante las necesidades que el nio
exterioriza, son lo que estando fuera>> (o ms bien entre el
conjunto de estimulos que van a constituirse en lo <1exterior)
ms se parece al mundo enclgeno en el que reina. En consecuencia, juegan un papel fundamental en la diferenciacin
entre lo interior y lo exterior y en la aceptacin de la realidad:
de alguna for.m.a se convie1'1:en en los representantes del <<YO
infantil en el elemento intratable que va a cristalizar en realidad exterior. La distincin progresiva entre la subjetividad
:interior y Ja realidad exte1'ior no es entonces el res1.utado de
una simple 1elaci6n entle el nio y el mundo<lll, Tal distincin
esta mediatizada por las relaciones que mantiene con la
madre y, ms ampliamente, con los padres -que juegan un
papel de colchn, afectivo y cognitivo, entre los dos mundos-. Durante mucho tiempo, desempearn un papel de
prtes1s cognitivas de las que el n:i:i'io se servir en cuanto
encuentre dificultades para distinguir entre (do que es y lo
que <<no ea>>. Ms tarcle veremos que su papel es particularmente crucial en lo que respecta a la resolucin de la cuestin
del estatus que conviene conceder a las :representac:iones
mim'ticas inducidas por autoestimulaci6n y vividas en el
:q:mdo de inmersin: para el nio, los depositarios de la distin
ci6n entre ulo que es de verdad y lo que es de mentira son
los adultos. En suma, son los garantes de la estabilidad cog.a

Sob1e todas estas cuestiones, ve:r Flahault (1997), pginas 2934.

n:itiva del universo en el que vive y, al mismo tiempo, le pro-tegen de la angustia de la desestructmaci6n epistmica q1.1e le
acecha tanto como la labilidad existencial.
RecoYdemo.s que lo que se trata de comprender en esta
etapa del anlisis es la gnesis del :fingimiento ldico como
autoafectaci6n, como actitud intencional rellexiva, como juego jugado con uno lirismo. La cuestin ya no es entonces la
de las relaciones entre el hacm-como-si ldico y las actividades de fingimiento serlo, sino la de la gnesis de una
:frontera estable entre la vru'iante ficcional de la inmeTsin
mimtica por un lado, los engaos funcionales endgenos
(por ejemplo las alucinacjones) y los hechos de autodecepcin o automanipulacin (de los que forman parte los ritos
de posesin)~ por el otro. Podramos pensal' CJl.1at en parte,
nos encontramos aqu con la problemtica subyacente a lo
que he llamado 11la primera genealoga de la ccinl>1 es
decir, la teora segn la cual la ficcin tendra su origen en
los estados de posesin o de automanipulacin49 De hecho,
no hay lazos genealgicos entre las alucinaciones, los est~~
clos de posesin {eventualmente inducidos por automanipulac~n) y los estados ccionales: se trata ms bien de di~
.fe:rentes tipos de funcionamientos de las actividades de
a1.1toestimulacin mimtica. Tambin conviene distinguir
cuidadosamente los estados de posesin volunta1i.amente
inducidos en al marco de sesiones rituales y las alucinaciones
~xperimentadas de forma involuntaria. Estas ltimas estn
relacionadas con d:isfunciones mentales: son verdade1'M pa~
tologas cognitivas que parasitan la constl'uccin perceptiva
(1el m-undo de la realidad cotidiana. Por lo tanto, genexalmente culminan en un grave handicap social, salvo en los poco.s
casos en que son alzadas a poste1iori por el grupo social al es~
tatus de visiones, como ciertas experiencias msticas en el
marco de la tradicin cristiana (y m.m a.s hab:a que tener la
suerte de que en tus alucinaciones apareciese algn santo y
no el diablo... ). Por su pm'te, los estados de posesin, en principio legitimados socialmente, tienen su origen en una manipulacin consciente y obedecen a las reglas de un co~texto
'0

Ver pgina 31 y siguientes.

155

ritual. De hecho, mempre estn encuadrados de tal fonna que


no puedan invadir el tiempo profano de la vida social e indi
vidual. Estos dos rasgos los acercan a la ficcin, con la notable derencia de que su relacin con las creencias de la vida
de todos los das est mediatizada por la idea de que la :realidad es doble y de que existen puntos de paso (socialmente
sancionados) ant1e los dos niveles. Pese a esta dife1encia, el
parecido es lo bastante ft1erte para que exista la posibilidad
de estados inestables y de transiciones entre inmersin :ficcio
nal y posesin 1'1tual, como en las situaciones aniilizadas po:r
M:ichel Leirls can ayuda da la nocin de 'teatro vivido.
La aU'toestimtllacin consciente no es la nica actividad
mental confrontada a la necesidad de una frontera entre los
:mimemas endgenos y las informaciones que inte1'vienen en
los bucles de interaccin directa con la realidad. La situacin del sueo es simila:r. Existe, po1 supuesto, una gran
diferencia entre el sueo y la ficcin: la segunda es una elaboracin consciente, mientras que el primero escapa a todo
control del yo conscienteeo. Las representaciones oniricas
se imponen como si se tratara de percepciones, de fo:rma
que el estado onl'ico e.s vivido como tm estado real. De
ah la creencia, ilifundida en m11cbas sociedades, de que al ser
humano vive ele hecho en dos reru.idades, que lleva dos vidas:
la v.ida diurna y la del sue:orr1 }lay por otra parte un es'tlecho
parentesco entre esta creencia y la que po.stuJa la existencia
de dos planos de tealidad a n de conciliar las experiencias de
los estados ele posesin con la experiencia profana: en muchos
pueblos, la realidad onrica y aquella a la que accede el que
es posedo son de hecho un nico y mismo universo. Como
quiera que sea, si nos abstlaemos de la cuestin de las
modalidades de produccin de las representaciones, el para

lelis:mo entre el sueo y las ficciones es impresionante.


Como la ficcin, el sueo consiste en la activacin de un sis
tema de estimulacin endgena que origina representaciones en ausencia de toda fnente pe1ceptiva (directa). Por ot1a
parte~ como las esti:mulac:iones imagjnativas conscientes, las
:representaciones onricas tambin tienen efectos involuntal"ios caractersticos. Y, sobre todo, el problema que la evolu
cin biolgica tuvo que resolver en el caso del sueo est
relacionado con el que debe afrontar el 'beb en lo que concierne a las autoestimulaciones imaginativas: cmo evitar
que las representaciones puramente endgenas contaminen
los bucles reaccionales que rigen las relaciones con el ent01
no52? En el sueo, ese riesgo existe porque en l las representaciones onf1icas siempre estn ligadas a una activacin
endgena, no slo de los sistemas sens01iales (como testimo
nia e1rapicl eye movemen.t, que es a] indicio ms fcilmente
obsel'Vable del sueo pa:radjico, y por tanto de los sueos)OO,
sino tambin de las zonas neurolgicas que cont1olan los
movimientos motores. Las escenas onfricas remedan asee
nas :reales hasta tal punto que entran en coi"l'elacin con los
infltljos moto1es que co:r.responden a los de las escenas remetladas. La inmersin no es entonces slo :representaclonal,
sino, al menos potencialmente, aetancial. Po:r lo tanto, es
vital que haya un contlammecanismo capaz de evitar que la
excitacin de los sistemas motores que corresponden a ]as
<acciones soadas se trru:luzca en actividades motrices J'eales: en efecto, en el caso de las rep1esentaciones o:niricas,
falta una de las condiciones esenciales ele toda actividad
motriz exitosa, a sabe:r, la respuesta perceptiva. Y, efectivaw
mente, existe un mecanismo biolgico muy preciso que acta
a la manera de lo que Ivlichel J ouvet llama m1 freno de

r;o Metz (1977), en unas pginas muy estimulantes dedicadaa a la rela


cin ent1e Sll&fit> y exparjencia cinematogrfica, 1esume perfectrunente la
di!e1encia: El que e.st sofiando no sabe que suea; el espectador de cine
sabe que est en al cine... (pginn 128).
aJ 1\!Ionique Gessain (en Jouvet y Geesnin, 1997, pgina 88) l'acoge el
.siguiente testimonio da hocn de un bassmi (pueblo cue vive a ambos lados
de la frontera entre Senegal y Guinea): aCuando endyuw !el alma] viaja,
t sueas: ves lo que tu endyzuv ve,

Ver Jouvet (lf)93), pgina 80.


Contrmiamente a lo que supona F1eud, que pensaba que los sue;os
(reves) eran los g\Ulrtlianes del Sl1eo (sommeil), es ms bien al contrario,
en el sentido de que es durante las fases de Slte:o (reve) euando lru:~ vas
de acceso al mundo exterior estn mejor cerradas y el umbral de vigilia es
ms elevado: en consecuencia, el sistema de autoestimulaci6n e.nlgena
:funciona prcticamente en rgimen ele autarqua, una atttacin l'ru'a*
mente realizable en el ter:rano da las actividades '!iccionales conscientes.
&2

63

157

motor: el cerebJ'O clel que suea produce seales inhlhidoras


(ele hecho, transmiso:zes qumicos) que bloquean las seales
motoras inducidas po1las secuencias compo:rtamentales virtuales antes de que se tl'aduzcan en compo:rtamjentos actuaM
les. El signo exte1im ms visible de este mecanismo de
bloqueo es la aton:fa musc1.1lar earacte:r:stica del sueo para~
djico (no existe en las :fases de sueo <<nOl"lllal)114 Los t1a
bajos de Jouvet han puesto de manifiesto de manera experimental el papel crucial de ese tc:freno de motor. Jouvet ha
clemostlado que, si se :impide la accin del contra-mecanismo en cuestin, po1' ejemplo mediante la inyeccin de una
neurotoxina q-ue destruya la zona neuxolg.ica que contlola
la ato:nla postural, el animal en fase de sueo. paradjico (y
que, por tanto, est soando) ejecuta realmente movimien&os motores. Se trata en general de secuencias aetanciales
estereotipadas que colTesponden a las actividades bsicas del
animal. En el gato se observan secuencias de exploracin
vis1.1al (en ausencia de toda percepcin visual real, pues las
entradas perceptuales estn inactivas durante el sueo) y.
motriz, movimientos de predacin (por ejemplo, la adopcin
de la postma de acecho), de acicalamiento, asi como reaccfu..
nes de miedo o de rabia66 Los estremecimientos de las orejas
y vibrisas de los gatos (o los :movimientos de las patas de los
perros) que se observan durante la fase de sueo paradqjico
resultan entonces de un bloqueo motor incompleto, debido tal
vez a: seales motara.pa:rticulmmente potentes63, No s gran
cosa sobre los eventuales lazos :filogent.icos y neu:rolgi(los
entre la autoestimulaoin on.ica y las actividades de autoestimulacln :imaginativa consciente. No conviene equivocarse
so'b:re el alcance de la comparacin: las clos actividades estn
ligadas a actividades de funcionamiento del cmebro di:fmen
tes -sueo por un lado, vigilia y vida consciente par ot:io- y
los mecanismos de contl'Ol tambin son muy dife1entes. En
8

81
'

Vm Jouvet, obra citada, pginas 37104 y, especialmente, pginas


88-89, para tma presentacin. ms tcnica de las zonas del cerebro y los
grupos de neuronas conemnidos.
ao Thidem, pginas 92-94.
o

Ib1dem, pgina 53.

.cambio, los elementos :ftmdamentrues del problema son los


mismos, ya que la gnesis de la competencia ficcional implica tambin la disposicin de un frenO, r;ue impide que las
estimulaclones :imaginativas contaminen las representacio.:.
nes cognitivas que controlan nuestras interacciones directas
con la realidad57 La existencia de tal freno es tanto ms
importante cuanto que la est:imulacin imaginativa es tma
actividad mental i:r:reprimible, como testimonia de. :tbrma elocuente el hecho de que nos entlegnemos a ella de mane.ra
extensiva, independientemente de toda funcin cognitiva aca~
bada, a la vez durante la vigilia (ensoaciones) y durante el
descanso (sueos). En suma, hay que habilitar un espacio, tm
.territorio, donde la autoestimulacin imaginativa pueda ejercrose libremente s:in riesgo de contaminar los mecanismos da
reg.uacln epistmica -incluida la modelizacin cogn:itivaque controlan las interacciones bsicas)) con la realidad, Para
decirlo en otros 'trminos: el nio tiene que aprender a encauzar m:a actividad de autoastimulacin imaginativa a travs de
tmas vias que le permitan canalizar sus deseos, afectos y voli
clones sin arriesgarse a caer en estados patolgicos como la
a:utodecepcin, la mitoman1a, etc.
Cmo se establece ese espacio, ese territmio. de la ficcin? Todos los que han estudiado el desm'lono afectivo y
cognitivo del nio estn de acuerdo en reconocer que el nacimiento de la competencia ccional, del hacer-como-si, del
de mentira, coincide con el de los comportamientos lcli
cos: la ficcin nace como espacio de ju.ego, es decir, que nace
en asa porcin tan particular de la l'eal:idad donde las reglas
de la realidad estn suspendidas. El acceso a la competencia
ficcional se caracteriza entonces por la sedentarizacin de
las autoestimulaciones imaginativas~ llamadas a desplegar
se en adelante en el tal'litorlo neutlal del juego, tenitorio
donde, en cierta forma, pueden ser vividas en el modo de la
axterim'idad al tiempo que siguen beneficindose del estatus
de realidades endgenas, es decir, escapando a las sanciones
de esa exterioridad. Ahora bien, debido a la naturaleza esen
31 Cut'l'ie (11;)95, pgina 98) se equivoca al desechar la comparacin
entre el sueo y la situacin tle inmersin ficcional.

159

cialmente l'elacional de la construccin de la identidad subjetiva, la delimitacin de ese te1'ritorio no es al resultado de


una madmaci6n autrquica del nio, sino que resuJta de sus
interacciones con los adultos y, ms ampliamente, con los
otlos, pues p.a:ra el beb ,<eJ otro es alguien que regula el
yo 58 E.n mi opinin, fue Winn:icot, a travs de su modelo de
los fenmenos y objetos tranaicionales -:por ejemplo los
paos, los objetos de peluche-, quien propuso la hiptesis
ms convincente da la gnesis del acuerdo del que nace el
territorio ficclonal: Desde el principio. el objeto transicional
y los fenmenos t:ransicionales aportan a todo ser humano
algo que siempre ser importante pma l, a s~heT, un rea
neutral de e."q)eriencia que nunca ser cuestionada. Podemos decir some el ohjeto transicionnl que hay un acuerdo
entre nosotros y el beb segtn. el m:ull nunca h.a:remo.s la pregunta: "Esta cosat la has concebido t o procede del exterio:r?" Lo importante es que sobre ese punto no se espera
ninguna toma de decisin. La preg.1n.ta no tiene razn de
69
Ser>> .1os hechos inducidos por autoestimu1aci6n a los que
concierne ese contrato no son> po:r supuesto, slo Jos objetos
en el sentido estricto del trmino, sino tambin las activida
des verbales y las actividades motrices (Winnicott habla
adems de Ol'ma ms general de fenmenos tJansicionalas),
Como muestra el pasqje citado, la mane:ra en que. describe el
acuerdo que se establece ent1e la madre (o el ~dtuto que
desexnpea. esa funcin) y el :nio sobre el destmo de las
exteriorizaciones de las estimulaclones de este t'11timo coin
cide de manera significativa con el contrato del fingimiento
ldico tal y como opera en el terreno de las ficciones cannicas, ter:reno tambin irurtituido como es:pac:io transicio~
na1>6u. De ahlla hiptesis -que, evidentemente, no soy el
primero en proponaz- de que este acuerdo en torno a los
primeros acontecimientos y objetos transicionale.s constitu~
ye el lugar de nacimiento (ontogentico) del estado de cci6n
sa Stern (1990), pgina 39.
a~ W:innicott, obln citada, pg:inas
oo

J60

Bessiere (1990), pgina 95.

2223.

concebido como puesta entle parntesis de la cuestin de la


ve1acidad y de la referencialidad de las representaciones
propuestas a la atencin veTbal o a la ap1ehensin perceptiva. Como seala Wimncott, este territorio no as ni el puramente interior de las fan'tasfas (y, por tanto, potencialtnenw
te, de la autodecepcln), ni el puramente exterior de la :realidad: <lEl objeto transicional nunca est, comO' el objeto
inte1no, bajo control mgico ni, como la madre real, fuera de
cont1ol81 Se trata de un espacio potencial que gene-ra 11n
mundo que :pueile ser compm'tido pblicamente y v.ivido en
privado sin que su estatua se cuestione.
Hay que sealar que ai bien es la madre (o cualquier otra
persona que haga las veces de :refe1encla original) quien
sedentarlza.lae a.utoastinnuaciones en el teneno de las actividades ldicas, el material de la dinmica interactiva proviene del beb. En efecto, lo qua va a funcionar como <<Objeto transiciona.l es oo'igjna:r:iamente un pu:ro producto ele la
estimulacin endgena del nio. Pmo al principio el nio
<.1gno:ral) que se trata de una exteriorizacin de un objeto
cuyo origen es interno; para l se trata de una de las mt'11tiples constelaciones rep:resentacionales 1odeadas de afectos y
que pueblan el universo an no estructurado en el que vive.
Por eso el papel del adulto es tan crucial: es la manera en
que va a :reaccionar a esa. exteriorizacin imaginativa lo que
decidir la suerte de las actividades de autoestimulacin y,
al mismo tiempo, en 1ma parte no despreciable, la suerte del
mo. Si, po:r l'a.zones diversas, es incapaz de reaccionar de
fOl'llla adecuada, es decir, mediante 1.m contrajueg0>> 00 capaz
de :ja:r -en beneficio del nio- el estatus de sus imagina
ciones extariorizru:las, es de hecho la aptitud de este ltimo
para dominar lo real lo que se plantea. Solamente a travs
de esa il'1teraccin entre el juego infantil, que an se ignora
como tal, y el contrajuego del adt:tlto. en el que el juego del
nio puede hacerse reconoce1 como juego las actividades imaginativas tcsolitm-ias (poo ejemplo, las ensoaciones) tambin
acceden a un estatua definido y pie:rden su dinmica nmada.
8

&t

Winnicott, obra citada, pgina 19.

52

Solna esta trmino, vel' Mrumoni (1980), pgina 124.

l
Descle luego, como las representaciones que acceden al esta~
tus :ficconal tienen un orige:p, interno, la capacidad de :producir tales representaciones -lo que :podr:amos llamar
invencin imaginativa- precede a la instauracin del :fingi-

miento compartido que se organiza en torno a los objetos


tl"ansicionales. Pe1o para que el nio est en condiciones de
experimental' sus representaciones endgenas inducidas por
autoestimulacin como invenciones imagimu:ias, es necesario que alguien las instame po1 l en ese eatatus. Y esto
ocru'l'e en el campo interactivo que m.11mina en al estableci~
'miento de un ter:ritorio de fingimiento compartido. Este
p1ecede a las ficciones privadas en el sentido de que :in.starua las condiciones da identificacin categorial. Pod:ra
decirse que la iicci6n como actividad mental privada es el
resultaclo de tma :reinteriorizacin de las proyecciones de la
autoestimulacin endgena en la medida an que en adelante
son sedantarizadas y legitimadas por el acuerdo de ngi~
miento compartido instaurado por el contr~uego del adul
to. Ea-te car~:1ctel' interactivo de la gnesis de la eompetem,1a
ficcional es uno de los mUltiples indicios del hecho de q1u1,
como .seiala Nathalie Heinich, la construccin de la identidad
no es una accin solitaria, que l'mnitira al s\lieto a si mismo:
es Ul'la interaccin) que pone a un m'ljeto en relacin con otros
sujetos, con gn.tpos, con :instituciones, con cuapos, con objetos,
con palabras}>63
)
Dada la complejidad de los p1ocesos intencio~les en
juego, no es en absoluto sooprendente que la capcidacl de
contlolar mundos ccionales algenos -es decir, obras de c
cin- se desm'loile slo despus de la competencia activa,
es decir, despus de la capacidad de construir y p:resta:r ate-n
cin a ficciones interactivas y autgenas. Aunctue la institucin ontognica del campo de la ficcin reposa, como
hemos visto, en un fingimiento comparlido, los universos
ecionales autgenos preceden a los tmiver.sos ccionales al6genos. Esta prioridad de la capacidad activa sobre la capacidad l'eceptiva se tradttce espacialmente en el hecho ele que
atmque a la edad de cuatro aos los nios ya estn en condi
61)

12

Heinich (1996), p.gina 838.

clones de distingu:h claramente, entJe las aetividades intelactivas en las q~e participan, entre las que pertenecen
al mbito de un compoo'1:am.iento real y las que :pertenecen al
mbito de un fingimiento hdico, ante una pelcula o un
cuento, am seguirn preguntando durante mucho tiempo:
Es de ve1dad o de mentira?)>, La razn de este desfase ya
nos es familiar: la asuncin de las estimulacion.es mentales
endgenas como realidades puramente imaginativas se
hace a t1avs de una nteriorizaci6n de los fingimientos
comportmnentales <(ol'iginales>>- instau:raclos po:r el contrato
interactivo que establece un trritooio de fingimiento compartido. Es la interiorizacin pl'Ogl'esiva de los mecanismos
de ese ((hacer-como-si ldico lo que a continuacin genera
la capacidad de l'econstl-rtir los univetsos ficcionales de las
oblas de ficcin, universos quet de alguna manera~ nos son
entregados llave en mano.
4. Lct inmersin ficcional
El mrito de haber demostrado que la inmel'sin mimti~
ca est en el corazn del dispositiv:o fiecional le eol'l'esponde
a Platn. Para que una :ficcin funcione>~, debemos ver el
pa:isf\je (pin,tado), asistir al attaeo (filmado)) (ra)vivir la dis--

puta de pareja (desm1ta). Y la fol".ma en que desmibimos el


fracaso ele una ficcin -<Imposible coneeta:r con la pelicula,
.Este relato no engancha, <Ese personaje no existe, o
incluso, <El retrato no tiene vida)>- tambin revela el papel
central desempeado por la inmersin. Pe1o tambin as el
taln de Aquiles de la honorabilidad eultural <Y. especial
mente filosfica) c1e la ficcin, pues la ata indisolublemente
a la aprniencia y a lo que apmece como un modo da accin
icirreflexivo. Y Platn no dej de mostlar que esta honora~
b:llidad est tanto ms comp1ometida cuanto que la din.mi
ca de inmersin opera no slo durante la l'ecepcin de las
obras, sino tambin durante su creacin. }lay q11e insisti1 en
esta simetra, pues por una l'a:reza ]rlstl1ca hemos 'llegado a
disociar los dos polos: celebramos el poder imaginativo del
creador de ficciones, pe1o menospreciamos la inmersin ccional como modo de rece:Pcin. Sin embmgo, la distincin es
J6fj

una ilusin lxica: el <poder imaginativo no es ms que una


designacin alternativa del proceso de inmersin :ficcional
creadora y, por tanto, de la competenCia receptiva activa.
Ahora bien, la competencia activa y la competencia l'eceptiva son las dos caras de una misma realidad. En efecto, si el
fundamento ontognico da los dispositivos :.ficcionales est
en la interaccin del juego del nio y el contrajuego del adul
to, entonces el acceso al espacio ficcional consiste en el desal'rollo de una competencia intencional que es de manera
indisociable la de la produccin imaginativa Oa imtoestimu
lacin) y la de la reactivacin de los mimemns captados en el
marco de la inte1accin de fingimiento ldico. Asf, el acto
psicolgico original llamado Lecturil>, que Proust describe a]
comienzo de Joumes de Jecture, identifica una situacin de
inmersin ficcional reactivadora y no creadora; sin embargo,
las caractersticas que destaca vuelven a encontrarse, por
ejemplo, en la puesta en escena nanativa de la inmersin
creadora que Giono desarrolla en No. Por lo tanto, puede
ser interesante partir de 1.ma descripcin elemental de ]os
l'asgos ms destacables de la situacin de inmersin -ficcional en su generalidad. Me pa:~ece posible articular esta feno
menolog:a ahededor de cuabo puntos:
La inmersin ccioual se caraeterlza por una inve1sin
de las relaciones jerrquicas entre percepcin {y, ms generalmente, atencin) intTamundana y actividad ima~ati
va. ~lient.ras que en situacin normal la actividad i~lUlgi
nativa acompaa a la atencin intramundana como una
especie de nrido de fondo, la relacin .se .invierte en situacin
de inmersin ficcional. El nn:rrador de No, que, enca:ramado
en su olivo, hila una ficcin ttas oba mienttas 1ecoge aceitu
nas, ha olvidado completamente la presencia de su mujer y de
s~ hija, que, sin embargo, recogen aceitunas a unos pasos de
l. La atencin intramundnnn no ha quedado abolida -as,
en Proust, el muchachito l'egistra los ruidos del entomo
durante su lectura-, pero el umbral de nle1'ta que hace acceder los estmulos a la conciencia es ms elevado que en .situacin "nonna}., -del mismo modo que dmante. la fase del
sueo paradjico y, por tanto, durante los sueos, el umb1al
de vigilia es ms elevado que dw'mlte las otras fases-. En lo
164

que respecta al cine, Christian Metz lleg a compa:rmla situacin del espectador con la de un sujeto qtte c:lue:rme: <En las
coniciones ordinroias de la proyeccin, todos hemos podido
observar [...) que los espectadores, a la salida, brutalmente
expulsados po:r el vientre negro da la sala a la prlicla luz del
ve.st:b1.llo, a veces tienen la cara atolonlhada (feliz o desdi
chada) de quien acaba de despertarse. Salir de un cine es un
poco como levantarse de la cama: no siempre es fcil (salvo si
la pelcula nus ha dejado l'ealmante indifel>entes)l>a.1 La com~
pmacin e.s abusiva desde el punto de vista de las realidades
mentales (y neurolgicas)que -corresponden a los dos estados~
pe1o cumple una funcin heurstica innegable (que, por ona
pmte, es el nico valor que Metz quera concederle). Todo
espectador de cine p1.1ede observar po1 s mismo q1.1e, cuando
est en situacin de inmersin ficcional, el umbral de atencin a los pel'eeptos reales es ms elevado q1.1e en situacin
<mormal. Por ejemplo. los estmulos :registrados por la visin
pmi.fr.ica :in:flt'lyen mucho manos sobre la dinmica de la
exploracin visual que en el caso de una situacin pmceptiva
fuera de :inmersin. Del mismo modo, en el caso del ofdo, hay
una neutralizacin parcial de los estmulos sono1os cuyo migen espacial y timbre no col'l'esponden al flujo de la banda
sonara (slo cuando asistimos a la proyeccin de una pelicula
s:in encontrarnos en situacin de inmal's:in -por e.jemplo,
porque no conseguimos conectar con la h:istoria- nos damos
cuenta con sorpresa de que el nivel de 1'1lido ambiental es a
menudo considerable). Po1lo tanto, el restablecimiento de las
jerarquas atencionales no:rmales requiere que nos contenga"
mos: :interpelado por la cocinera, el lector :infantil de Prouat se
ve obligado a Volver a traer mi voz de lejos, a hacerla salh)),
para ~~darle una ap.ari.enc:ia de vida ordinaria, una entona.ci6:n
de respuesta, que haba :pmdidD.iG.
a.J

lVret;e, obra citada, pgina 143.


pgina 181. Esta actitud banevole.nhe hacia la lectura

~a :P:roust (1971),

infantil da :paso a un enjuiciamiento mucho :ms ambivalente cuando ss

bata de la lectura en la edad adulta: posible introduccin n la vida espi


ritunl, siempre cona al riesgo ele t:rasfo:rma:rse en obsMculo, po:r poco que
tienda a oeupar el lugar ele la vida personal del esph'itu (pgina 180).

La atencin escindida conduce a la coexistencia -de dos


mundos, el del entorno 1eal y el del unive1so imaginado (aunque sea imaginarlo a travs de actos perceptivas, como en el
cine,. donde es la percepci611 visual misma la que parece
escindirse en dos), cada uno con sus pl'Op:ias l'eferencias. A primera vista, esos dos mundos p.arecen excluirse mutuamente.
Pl'Otlst disti.ngt.te as el espacio real, la habitacin del pequeo
lector, del espacio cc:ional: pma calmrolos tumultos que la
lec.tura ha t<desancadenado en l, se pone a deambular por la
habitacin, los ojos :fijos an en un punto que seria vano bus-car en la habitacin o fuera de ella, pues estaba situado a tma
distancia de alma, una de esas distancias que no se miden en
metros ni en leguas, como las otras>>66 Pero Giono describe
una situacin ms compleja, que es ms bien la de una 1ela
cin entre fondo y gwa o la de un palimpsesto. Asi, muestra de forma muy concreta cmo el decorado y los pmso.najes de Un roi scms diverlissement coexisten en la conciencia
del autor con el espacio real de su despacho, de su casa y de
Manosque, pues <~el mundo inventado no ha bonado el
m1..mdo 1eal: se ha superpuesto. No as transparente>>67 De
hecho, en No~ los dos mundos se interpenet1an~ hasta tal
punto que los pe1sonajes ficticios toman ciertos rasgos de
caractersticas del lugar real, que, da alguna manera, los ha
contaminado: En mi ventana oeste, he instalado I...] a la
seora Tim. !...] Po:rque esa ventana hace juego con e~mapa
de Mxico, con sus Yucatn, Cuba, Florida, Jamaica, Hait,
Puerto Rico y Antillas, y su gran cielo alternatvame te de
azur y de alquitrn hirviente, pmque Urbain Timoth.e hizo
fortuna en Mxico, porque la seora Tim es criolla, y porque
tiene tres hijas de las que no he dicho casi nadana. Se podrla
pe:nsru que la dife1encia entre las dos descripciones se debe al
hecho de que Proust describe una situacin de inmersin
reactivadora, mientras que en el caso de Giono se nata de
una dinmica creadora, en la que la inmersin parece mucho
ms fragmentada y, :por tanto, la p1e.sencia del mundo pro8

ceptivo ms fuerte. En l'ealiilad, el mismo Proust muestra que


los dos mundos, a pesar de su difmencia ontolgica, siguen
ntimamente ligados. Pro-ust seala, en efecto, que los 1ecuerdos que conservamos !le nuesbas lectuxas infantils contienen datos tanto de las ci1cunstancias (reales) de esas lecturas
como de su contenirlo59 Me parece que esta constatacin vale
para todas las experiencias notables de inmersin :ficcionl: la
:inte:rpenetracin del contexto actual y del universo de inmersin ccional crea lazos mnemnicos extlemadamente estables entre las representaciones :inducidas por el dispositivo
ficcional y los estmulos actuales .ap:rehendidos en segundo
plano. Es como si el contexto actual, no tematizado en el
moraento, fuese no obstante :registrado en fonna de fichero
adjunto, que a partir de entonces quedar :indisolublemente
ligado al universo virt'nal en cuestin. Pero hay que ir ms
lfitios. Atmque el gtado de inmersin ficcional sea siempre
inversamente proporcional a la atencin concedida al entorno
perceptivo actual (a excepcin, po:r supuesto, de las pexcepcio
nas que son el vector de la inmersin), esto no implica un corte
entre el mundo ele los estmulos mimticos y el repertorio de
rep:resentac.1ones mentales surgidas de nuestras interaccltr
nas pasadas con la realidad actual. Al contrario: los mime:mas
pm'manecerlan radicalmente opacos si no fuesen pe:rm.anen
temente emparejados con las huellas mnemnicas de nuestl'as experiencias re.ales. Esto significa especialmente, y triw
viE\hnente, que toda reactivacin de mimemas no puede .siDo
fundarse sobre el repm-torlo de representaciones de q1.1e ilis
pone el recepto-r en su mundo. De una manera ms gene1al,
y pa:ra yetomar la terminologa de Quina introducida en el
captnlo precedente, slo puede haber reactivacin mimtica
en la medicla en que los espaciamientos de cualidades que
operan como pm'rilla de l'ecoilocimiento mimtico en el :receptorno son demasiado diferentes de aquellos en el mmco de los
ro De hecho, Proust va ms lejos: lo que queda, segn l, son nica

menta las circunstnncins de su leet.ura y no los libros. Esta concepcin se


00

3
'

Ibidem, pgina 170.


Ve-r Giono (1971), pgina 622.

llll

Ib:ldem, pgina 616.

166

e:q>lica si l'ecordamos qua el fin !.l.ltimo de Sl.l texto no es celeb:rar la lectu

ra (n:i la ficcin), sino, al contrario, as.igna:rle 1m territ(}tio y una legitmi~


dad a fin da cuentas limitados al desarrollo de la vida espiritual.

cuales el creador ha creado los mimemas. Dicho de otra forma,


cie1'tos mimemas slo pueden compartirse por :inme:rsin en la
medida en que los individuos que tienen acceso a ellos viven en
realidadeS>> (es decir, en l'apresentaciones de lo 1eal) compartidas. Est~ reparto nunca es cnmp]eto, :pmque los <mundos>> de
do.s individuos eualqu:ie:ra no coinciden mmca totalmente
(para que asi :fmrra, los dos individuos tleberian ser, no slo
genticamente idnticos, sino adems haber tenido exactamente las mismas experiencias). Por otro lado, la ausencia da
todo reparto es sin duda .igual de raro, pues los espaciamien
tos de cualidades coinciden lo bastante de un se:r humano a
otlo para que, pm ~emplo en lo que respecta a los mimemas
visuales, haya siempre una posibilidad de reparto.
La :inmersin ccional es tma actividad homeosttica)
es decirl que se regula a s nrlmna con ayuda de bucles l'B
troactivos: en la autvestmnllacin imaginativa se m1tre da
las expectativas que ella misma se crea; en los fingimientos
ldicos interactivos se mantiene a travs de una dinmica
de los turnos de l'oles o ele palabra; :.tlnalmente, en situacin
de :recepcin es :reactivada po:r la tensin existente entre el
carete::t s:iemp1e incompleto de la reactivacin imaginativa
y la completitud (supuesta) del universo ccional propuesto.
De ah el atractivo, dmante nuestra infancia, de los juegos
:ficclonalea que se prolongan sin fin: interrumpidos por la
noche para volver a ellos po:r la maana~ algunos de esos
juegos colnizan la totalidad de las vacaciones de ver~o~ de
forma que, en el momento de la vuelta a clase, los niqs que
vuelven del viaje ms extico no son siempre los que meemos. De. ah tamb.in el gusto1 ms tmde, por los folletones o
los ciclos novelescos (como La comedia humana o las
Barchester Nouels), por los culebrones {escritos o televisados) que nunca acaban, por las pelculas por ent:regas (de
Fredy 1 a Fredy 6, mientras espe1amos F1edy n). De ah
todava, como sefl.ala Proust, el sentimiento de despecho
cuando todo ha. acabado: ((Deseruiamos tanto que el lih:to
continuase, y, si fuese imposible, temu ms infm'lllacin
sob1e todos esos persomues ... )) 70 Pm parte del creador, la

capacidad que tiene la inmersin ccional le reeonduc.h'Se


se manifiesta de mltiples formas. En el caso del relato ele
ficcin. pm ejemplo, la vinculacin del final de la historia
con el destino ele tm personaje o de tm grupo de personajes
deja a los comparsas sin un destino p1opio. Si Un J'Oi sctns
divertissement concluye con el suicidio de La:nglois es porqtle
as este personaje ha sido Conducido... hasta el final 'tle su
destino. Pero Delph:ine, que acaba de ser testigo del suicjruo, no est en absoluto al final de su destino. De ahi la tenw
taci6n de hacmrecom.enzar la dinmica de la ficcin: l(S tan
slo espe1as a que Delphine llegue al borde de la masacre
con sus 2apatitos finos; s tan slo intentas describirla,
ra:ma:ngndose la falda pm encima de la sangre y del cerebro
de Langlojs como al borde de un charco de bm'l'o, vers que
Delph:ine vivir. Entonces, an no has terminado71 Pol lo
tanto, el narrador ele No {el mismo Giono) decide vi~a:r a
Marsella, <con el objetivo categrico de aleja:rme de aqui.
Este <1aq1 no es el Manosque de 1947, sino el pafs donde
acabo de vivir b!\tio la nieve de 1843 hasta casi 19.20, e.s
decil, el universo de Un roi sans divertissement, que an le
obsesiona hasta al punto de dirlgil'se a sus personajes reto~
manclo :por su cuenta y riesgo una exclamacin que Chatov
le di:r.ige a Sta:vroguine (en Les Posseds): tjPm:o, por qu
estoy condenado a c:ree1 siemp1e en usted?)) 72 .
Las representaciones vividas en estado de inmersin ccional es-tn en general saturadas desde el ptmto ele vista
me'ctivo. Esta investidtn-a afectiva acta a diferentes niveles.
En situacin de J'ecepcl6n, es-t en pri:m.m lugar c1el b~o continuo de la apreciacin esttica, pues el consumo de ficciones
cannicas se inscribe en general en las conductas estticas18
En cuanto a la tonalidacl de esa apreciacin, varia segn el
:ndice de satisfaccin inhe:rente a la actividad de 1eactivacl6n
mimtica. Por tanto, depende del buen funcionamiento de la
inme1sin ccional. Este nivel de invest:idma afectiva no es,
71
7

Giono, obra citada, pginn 811.


lbdem, :pginrul 613 y 612. Ver trunbin la nota 2 de Robe:rt Ricntte,

pgina 1446.
70

t68

P:rm.tat, obra citada, pgina 171.

13

Ver a este 1eapecto, aptulo v, pgina 312 y siguientes.

l
evidentemente, especfica de las situaciones de irunersin fic
cional: es un simple efecto de su funcin esttica y se encuen
tra tambin en las artes no mimticas. Por tanto, hay que
distinguirlo de la participacin afectiva inducida por los
mimemas ficcionales en cuanto que mimemas, es decir, en la
medida en que simulan constelaciones reales. Lo primero que
nos viene a la mente cuando pensamos en estos fenmenos de
implicacin afectiva, es la empata afectiva -postiva o nega
tiva- con los personajes. Platn ya sealaba que los oyentes
de los nedos paYticipan de las emociones expresadas71 Y
Proust hablo de esos seres a quienes hnbia prestado ms
atencin y cario que a las gentes de la vida, sin atreverse a
confesar hasta qu punto los runaba, [... ] esas gentes pm las
que haba susphado y sollozndo,75 En los relatos de ficcin, el
teatro o el cine, la importancia de esta dinmica de empata
afectiva con los personajes no es cosa del azar: para que el
p1oceso de inmersin pueda mcionar, es necesario que los
personajes y su destino nos interesen, y para esto deben estar
en consonancia con nuestras investidwa.s afectivas reales. El
hecho de que los afectos bsicos movilizados por las ficciones
narrtr~ivas y dramticas sean ms o menos los mismos en
todas partes y en todas las pocas, y el que consigamos con
tanta facilidad sumel'girnos en 1.mjversos ele ficcin pertenecientes a tl'adiciones cultwales diferentes de la nuestra,
demuestra a la vez que los afectos humanos fundamentales
son universales y que su repertorio es ms bien rest~'ngido.
No obstante, conviene distinguir esta empata hacia 1 s per
sonajes de la cuestin general de la investidura afectiv de las
representaciones mimticas, de la que no es ms que una
forma especifica. Por una parte, existen ficciones sin persona
jes: un pais~e pintado -por ejemplo un locus amoenus- es
capaz de provocar una reaccin afectiva tan fuerte como un
acto de empatio hnc:in un personaje de novela. Esto no tiene
nada de raro dado que en nuestra vida real el mundo percep
tivo nunca es un mundo neutJo, sino que est siempre .f\lertemente estructurado por nuestros afectos. De mamm1 ms
"' La Repblr.o, x, 605 cd. Ver pgina 23 del presente trab;;Uo.
'" Proust., obrn citada, pgina 170.
170

general, en el caso de las ficciones visuales, es nuestra mirada misma la que est saturada de afectos: muy a menudo la
inmersin no se desencadena tanto a travs de nuestra empa*
tla con lo representado (aunque fi.1ese una persona) como a
travs de nuestra ident:il:icacin con un sujeto que ve, mira,
que est en posjci6n de testigo (o, a veces, de voyeur}. Es en
ese sentido, por ejemplo, en el que Christian Metz ha l'elacionado la postura del espectador cinematogrfico con la pulsin
escpica -por tanto con el placer de ver- ms que con la
identificacin con el hroe o la hero:ma. Y, desde una perspectiva cercana, David Freedberg pudo demostrar que, desde el
punto de vista de la inmersin mimtica, las jmgenes piado~
sas y las estampillas pomogrcas funcionaban de la misma
forma (aunque en contextos y con metas muy diferentes ...16):
en ]os dos casos, es la mirada lo que confiere vida a la representacin, a condicin por supuesto de que esa representacin
sea la de una pe1.sona o una constelacin factual que en la realidad provocarla una fuerte reaccin de afectividadn. Dicho de
otro modo, la potencia del mimema cnmo inductor de inmersi-n se alimenta en gran parte de la reaccin afectiva provocada por la realidad l'emedada. De ah el hecho, muy importante, de que esa potencia no dependa slo de la <(fidelidad
mimtica -o ms bien de su riqueza en trminos de factol'es l'epl'esentacionales- sino tambin de la cal'ga afectiva
vinculada a lo que es representado. Las dos dinmicas se
complementan: cuanto m.s fuerte es la cmgn afectiva inducida por lo representado, menos necesidad tiene el mimemn de ser eh; y, a la inval'sa, cuanto ms fiel es el mmema,
menos necesidad tiene la carga afectiva del objeto l'epresen'tado de ser grande.
Aunque las fronteras no siempre sean impermeables. F.rey (1946,
pgina 124) recoge lm palabras de una mistica alemunn, Margnrcthe
Ebtmer, que cuenta cmo una noche sac la imagen ele Cristo de su cuna,
porque el Nio divino no se portaba bien (..nicht zlchtig..) y le impeda
dormir. Ella le cogi en sus brnzos y le habl. Despus, llevando el juego
ms lejos, le amamant estrecMJluole contra sus pechos desnudos. Hela
aqui completamente embargada ante ..e} roce humnno de su boca,. !ein
menschliches BerhFen seines Mun des ).
., Vrrr Floeclberg 11989), especiahnontu pginas 136-160 y 317344.
J'/1

Si q1.1isi:ramos desan:ollar una verdade1'a fenomenologa


de la :in:me:rs:in ecional, cada uno de estos puntos me1eeerla

un anlisis ms minucioso. Aclems, habra que tene1 en


cuenta otros aspectos. Ptuo mi meta aqu:f era simplemente
llamar la atencin sobre la realidad tangible del hecho y
sobJ:e su funcin central en el dispositivo ccional. Po:r lo
'tanto, en vez de extenderme ms en este aS'pecto de las cosas,
me gustar:a concentranna en algunos problemas que debe:l'ian permit:il'nos ir tm poco ms lejos en la comprena:in de
sus modal:idades de funcionamiento. Me parece que hay tres
puntos que merecen reflexin: la relacin entre la :inme:rsin,
Jos efectos de engao y las creencias; la distincin entre la
inme1sin en situacin de p:l'oduccin ficclrrnal y la inme:rsin
en si-tuacin de recepcin -una cljstincl6n importante para
comprendoo no slo la diferencia entre juegos :cclonales y
obras ccionales, sino tambin, en el terreno mi.stico, entre
la inmersin proyectiva del artista y la inmersi-n react:ivado1a del pblico; :finalmente, la cuestin de la l'elacin ent:t'e
:inmeYsin e <tidentificacin o, ms 'bien, la necesidad de distinguir entre los dos problemas, dado que la :inmersin puede
cobrar :mltiples formas: segn los vectores de inme:ra:in (es
decii, los tipos ele :fingimiento ldico), adopta postmas de
inmersin diferentes-. Este ltimo problema conduce directamente al anlisis comparado de los diferentes clispositivos
ccionales. Por lo tanto, me limitar aqu a demostrar la
imposib:ifu1ad de l'eclucil' la nocin de inmersin a la de identificacin psicolgica -pues a menudo se pretende qu~ la
especificidad de nuestra actitud frente a una :ficcin resid~ en
nuestra identificacin con los pmsolli.\ies>)-,
La necesidad de volver una vez ms a las relaciones ant1e
engao e inme:rmn obedece al hecho de que, mientras .sealaba que el func]onamianto del dlspositivo ccional implicaba la eficacia de una apariencia, opuse el engao a la :ficcin
{por ejemplo, en el anlisis tle Mctrbot). Por un lado, si la variante :ficcional da la in:rnmsdn mimtica consiste en que la
postura rep1esentacional es ea11Sada pol' estnm:Llos que
1eme.dan una actualizacin de alguno de nuestros modos de
acceso cannicos al mundo cuando ni siquiera constituyen
tal at:tualizacin, de esto se desprende que toda inme1si6n
J72

ccional implica. la eficacia de una apmiencla. Por otro lado,


al aludir a los momentos de inmersin total en el cine Y al
1-etomar la nocin de transferencia perceptiva p1opuesta por
Christian Metz, tlistingui este efecto de engafio preatencional del marco pragmtico del fingimiento ldico. Y.de
las creencias ligadas a ese marco. Es impo:rtante durtingui:r antle el estado ele inmersin ficcional y la asU?~n. de
una creencia. Esta distincin es de hecho una dJstmCln
entre dos niveles de tratamiento de la informacin. La in~
me1sin accede a las representaciones antes de que estas
sean traducidas en creencias. Su traduccin en creencias
homlogas a las que se:rJan no:r.malmente inducidas :por las
representaciones ccionales remedad~ est blo~ueada. e~ el
nivel cognitivo superior, e.l de la atenron consCiente, m:formado del he,cho de que los estmulos son tesultado de una
autoesti:m:ulaeln mimtica o de un ngimiento lilieo compartido. La situacin de inmersin ccional se ca:r~er!za,
entonces, por la existencia conjunta de engaos numt:icos
praateneionales y t.ma neutralizacin concomitant: de esos
engaos mediante un bloqueo de sus efectos en el n1vel de la
atencin consciente.
La existencia de esta neutralizacin, que delimita la
especificidad de la inmersin ccional en :relacin con las
((ilusiones en el sentido comn del tl'lllino, se manifiesta
sobre todo a travs de sus fracasos momentneos, como las
si~taciones en que el engao opera co~ t~ fuer~a que ~du
ce un bucle reaccional corto que cortom:rcmta la mstanCla de
control consciente. Es el caso, en el cine) de las tra:nsfelencias :perceptivas identificadas :poz Christian Met~. En efecto,
esas transferencias conasponden a bucles reace1onales co:r..
tos es deci:r a situaciones en las que la inteiaccin entre
'
1~reapercepcin
y' reaccin se sita enterrune~te en e.1 ~va
tencional. Esto explica por qu las 1'aace1ones motnces mvDlun'&arlas son en gene:ral :reflejos de p1otecci?n: t?les l'eaeciones correran el 1iesgo de ser ineficaces s1 tuVlesen que
tran.s:itar primero por una instancia de control consciente. El
bloqueo subsiguiente del reflejo se d.ebe al hec~o de que ~1
acceso a la conciencia de ]a seeuenc1a moto1a mvohmtal'Ul
reactiva el hecho de que sabemos que los estmulos que la
J73

han inducido .son m:imemas: la ilusin es neutralizada y el

refla.jo motor interrum:p:ido. Entonces, si la existencia de


tales momEmcos de confusin entre realidad y apariencia es
ap1eciable su teJativa rareza y su extrema brevedad son
tambin dfgnas de reflexin, pues ilustran bien el poder del
control consciente ejercido en nombre del marco Jll'agmtico
de fingimiento ldico. O, pma deci:rlo de otra forma: las
t1ansferencias perceptivas demuestran a contrario que la
situacin de fingimiento lclico bloquea el conjunto de bucles
reaccionales largos (es decir, los que estn bajo control de la
atencin consciente) que constituyen nuestras interacciones
<cno:rma.les con el mtmdo. La eficacia de ese bloqueo, debido
a la creencia (consciente) de que nos encontl'amos en un
marco :ficcional, nos permite dejru operar si:n riesgo a los
engaos funcionales preatencionales que inducen la postma
l'eJllesentaclonal o perceptiva indispensable para la in:mer

ron.

El estado de :inmersin es desde luego un estado mental


escindido o, :para reto:mm una expresin de Iomi Lotman,
un Comportamiento bipohn78 Esta hiptesis se opone a la
de Gombrlch, que, al contrario, piensa que los dos estados se
excluyen: segn l, cuando :miramos una :imagen, o bien
vemos la cosa representada o su soporte, pero nunca pode
mos ve1 los dos conjuntamenta19 Hay que sealar que ilustra su tesis con ayuda de una situacin que no tiene nada
q1.1e ver con la cuestin de la inmersin. El ejemplo -tomado de Jastrow y ya utilizado por Wittgenstein- es clebr~:
se trata de un dib"tijo que puede verse como la rep1esenta.
cln de 1.m conejo o como la de un pato. Ahora bien, esta
sitl1acin no podrla reforzar su tesis, pues no ilustra el pro
blema del estado escindido (bipolm) -inmersin :ccional
versus conciencia reJllesentacional- sino el de un dilema
entre dos representaciones -o dos identificaciones m:hnti
cas- :igualmente posililes aunque incompatibles. No Jn'l.leba
por tanto la :im.p.osibilidad de ver a 1~ vez lo que est repte13

Lotmnn (1978), pgina 106.


(1987), pginas 24-25. Ver Podro (1983), ptU'a una p:t'ssen
tncin del debate provocado pOl' 1a tesis de Gombrich.

sentado y el :medio que repTese:nta, sino la de identificar una


nililma representacin de dos maneras diferentes colljunta
mente o la de servirse en un mismo momento de un gnncho
mimtico nico para dos actos de inmersin dif~:mmtes. Esto
no demuestra que la tesis de Gombrich sea falsa. De hecho,
contrariamente a las apariencias, esta no es incompatible
con el anlisis en tl'lninos de estado mental escindido. Pu.es
Gombrich se limita a afirmar que no se puede ver al nsmo
tiempo el objet representado y el .memo, lo en~ pa:eee
:plausible, dado que las dos eonstruemones_ per~eptiv~. ~me
ren :profundamente la una de la otl'a. Pero esa 1:mpombihdad
no es incompatible con la posibilidad de ver el objeto representado sabiendo que vemos un mimema. Para que las dos
tesis fuesen compatibles, bastar:a con distinguir entre los
aspectos preatencionales de la :inmersin perceptiva y el
nivel de las creencias. S:i hacemos esta distincin, ya no
estaremos obligados a conformarnos con la solucin pro
puesta por Gombrich, y que consiste a grandes rasgos en
suponer que oscilamos entre dos estados, aquel en que
vemos lo que est representado y aquel en que vemos, par
~emplo, el cuadro: ~eth Clarlt r...] observaba ~a gran
tela de Velzquez, [...] e mtentaba ver lo que ocuma en el
:instante en que, tomando distancia, vma las capas de eolor
transformarse en una visin transfigurada de lo real. Per.ro,
hiciese lo q1.1e hiciese, ya se alejase o se acercase, no poda
hace:r que las dos visiones coincidiesen en al mis~ in~rtan
te, y se senta incapaz de responder a 1~ euesti.on CJ?e ~e
babia planteado: saber cmo ~aba. poclldo ser re.alizada
aquella obra80 Por supuesto, s1tuacJones d~ e~te tipo hay
muchas, pero no co:l':respon~ al estado ~scmd1do ?aractelistico de la Inmersin ficmonal. Gombnch destn'lbe l.ma
dinmica de oscilacin entre dos atenciones pe1ceptivas, la
que dedicamos al contenido l'epl'esentacional y la que di:rigiM
mos a los medios de la representacin. En el caso {ie la
inmersin ccional, en cambio, la dualidad es. interna al
plano del contenido l'e:presentacional: ese contemdo es apre
hendido en el marco de un estado mental bipolar ca:raete-

u Go:mb1'ich

ao

lbida:m, pgina 25.

rizado por una escisin entre tratamiento preatencional y


tratamiento atencional de las representaciones. La sit'lUI.
cin de la inmersin ccional poihia compararse con aquella
en que nos encontramos ct1ando somos vctimas de 1.ma ih1
sin perceptiva sabiendo que se trata de una ilusi~n. En
efecto, una ilusin percept:iva en el sentido 'tcnico del t:r
mino (es decir, una ilusin que resulta de un error de los
mdulos perceptivos preatencionales) contina sjendo ope
xativa incluso ct.1ando soy perfectamente cnsciente de que
se trata de una ilusin, es decir, cuando estoy en condiciones
de impedir que se transfo1me en creencia perceptiva (e:rrt).
nea)81 Aunque no pueda evitar que mi aparato perceptivo sea
vctima de la ilusin, desde el momento en que s que se trata
de una ilusin, no voy a tratar el engafio n:eatencional de la
misma mane1a en que tratarla la percepcin <{vmidica cuyo
lnga:r ocupa. Ahora bien, en el caso de la inmersin :liccional)
.s, de alguna forma por definicin -es decir, por el simple
hecho del acuerdo del fingimiento ldico compartido-, que
estoy ante una apariencia. Esto basta pa:ra bloquem el paso
de los mimemas vividos en estado de inmersin al mdulo
mental, que, en ausencia de ese fleno de motar pragmtico,
los tJ.atarla como las representaciones que se limitan a imitar.
La cuestin de saber si la :inmel'Sin ccional implica engaos
o ilusiones tiene entonces una doble respuesta: presupone la
eficacia de engaftos de naturaleza :p:reatancional, pero excluye
todo estado de il1.1sin en el nivel de la :conciencia y las ere~
cias. Desde el momento en que un mimema induce :falsa~
creencias, desde el momento en que nuestra conciencia es
llamada a engao, ya no ,nos encontramos en estado de inmel'sin cclonal1 sino en la ilusin en el sentirlo comtm tlel
tnnino. Pero, al mismo tiempo, ya no nos encontramos en
el campo de la :ficcin.
Sj admitimos la hiptesis de una clistincin entre el nivel
de la inme:rsi6n y el de las creencias, evitamos dos clicultacles mayores. Pm una parte, no tenemos necesidad de l'edoblar el mundo de nuestras creencias p1opoErlcionales sobre la
8

81

Cu:rl'ie (1996, pgina 29) tambin recoge este ptmto, a menudo subra
yado :POl' los psiclogos.
1?6

realidad con un mundo de <c.reancias ccionalea>,, cuyo estarus lgico parece c1ifcil da definir. de ~t~a fo:rma que en tr~
:minos negativos, al menos en m1 opm16n. Por otra p~,
esta hiptesis permite dar mrenta uo slo de la transferenma
percepti~a {y, mw gene:ralmen'te, de la transferencia :repr~
sentacional)> sino tambin de los hechos de transferenma
afect:iva. Las dificultades que resultan de no tener en cuan
ta esta distincin pueden ser :ilustJ.adas pol' ciertos aspectos
de la concepcin ele Kendall Walton82 Stl teora del <Jl~ce:r
como-si (make believe) conduce en efecto a una espeme de
.dualismo ontolgico, fundado en una duplicacin de totla_s
nuestr~ actitudes .se1'ias frente a1 mundo en forma de acti
tudes :ccionales; as, habla de proposiciones ficcionales, del
hecho de sentir miedo ficcionalmente, del hecho de compa:rm
th ficcionalmente, etc. El primer problema de tal anlisis es
que no nos ensea g:ran cosa sobre e~ estatus de lo~ hechos
asi caracterizados: lo que nos gustro'la saber es que es una
verdad ccional, o qu quiere decir mantener ficcionalmen~
te una actitud. Walton l 1esponde diciendo que se trata de un
hacer~eomo-si, pero en la medida en que la descripcin ~e
trminos de proposiciones :ficcionales o ele .aut~tudes :.cclO
nales deba precisamente explicar en qu comnste la s1tua~
ci6n del abacer-como-si, no hemos avanzado mucho. Hay llll
segundo aspecto que me, pare~e ms impor~~t~: segm
Walton) todos los efectos mdmndos por una cc1on pertenecen al mbito de la actitud del hacer-comosh>, Walton
se niega entonces a considerar que un espectador de cine
pueda senm verdadero wedo, una tesis que. me paxece. des-mentida po:r la existencia de las tlansferenc1as p~rceptivas.
Del mismo modo, describir las xeacciones emotivas. ~e un
lector o de un espectado1' diciendo que siente compas10n ficcionalmente, qt1e se entristece ficcionalmente, etc. y, po1
tanto, que slo experimenta tn.'l~si~em?cio~e~, ~o me proece
convincente des ele el punto de VlS"ta ps1colog:tco . El espect1:1~
. aa Vel' Walton (1990). Y tamhltm CUl'l'ie t1995), cuya concepcin coincd
de en lo esencial con la de Walton, pase a algunos desacuerdos.
~ Tadi (1998),

pgina 124, n-Ota 22, pa:rece aceptrula tesis de Walt.on,

segn la cual las emociones soli simplemente simuladas o, como l d1ee,


J?'l

dor complaciente, el buen pblico (retomando la expraain

d!;} Christian Metz), que llora en una u otr.a escena de


Titantc no derrama lgrimas ecionales, ni las der1ama ccionalmente: denama lgrimas reales, las mismas que tal
vez deriamar.!n durante un entierro, y las der1ama realmente, en el sentido de que est realmente triste. Simplemente, \mn vez ms, la reneci6n obedece a una tinnsferencia
p:reatencional, esta vez de naturaleza afectiva: no 11ma por
que crea estar asistiendo a 1a sepa:racin real del hroe de
gran cmazn y s1.1 amada, sino porque la constelacin afecti
va representada induce un rapto afectivo preatencional. Por
otra parte, la situacin no se limita a los contextos c
cionnl~s: las reacciones af~ctivas provocadas por 1a:s TepresentaClones escapan ampliamente a nuestro control consciente. Esto explica sin duda por qu la capacidad de las
situaciones ficcionales -o de los sueos- de colorear nuestra vida afectiva persiste a veces mucho .tiempo despus de
nuestra salida del estado de inmersin, hasta tal punto que
veTdadaramente se puede hablar de un efecto de contami
na~n (sin matiz peyorativo). Estos efectos de contamina
cin son particularmente fuertes en los nios (y en todos los
verdade1os amantes de la ficcin) . .Muchos nios reaccionan
con miedo real cuando les contamos (o cuando les leemos)
ficciones que incluyen fantasmas o bandidos. Y este miedo
persiste tra$ el n del relato, como demuestra el hecho de
que a menudo es reactivado por las situaciones angnstiosas
de la vida <real)), como el miedo a la oscuridad (una anrrn~
tia difusa, sin objeto preciso, que la situacin vivid;~
inmersin :ficticia viene a concl'eta:r oportunrunente).
Es e~dente que no quiero decir con esto que los dispositi
vos J:icClonales no puedan poner en ma:l'cha simulaciones de
emociones. Tal parece el ea:so especialmente cuando se trata
ele la creacin de mimemas. El ejemplo que suele dmse es el
imaginadas; paro al mismo tiempo sugiel'e que la distinClin entra emocin
renl Y emocin imaginada no es una d.i:farencin de naturaleza sino sim
ple~ante de intensidad. Ounie (1995) se inscribe tambin en' nnn pers
pe~t1va ce:rcunn a la da Wnlton, pues identifica la empatia con una siro u
lamn mental,

del actor. Un actor que simula una l'eaecin de cle:ra no est


clert~mente encolerizado en el sentido en que puede estmlo
al final del esplllctculo si el pblico sanciona su aetuacln
con silbidos: cuando est en escena, se limita a :simula:r la
clera. De hecho, aunque esta descrlpcin no es falsa, me
pa:rece que slo es parcial. Entre los actates profesionales,
como en el teatro vivido estudiado po:r Leiris, la simulacin
consciente no es en general m:s que un gancho volunta~
rista cuya meta es inducir un estado de inmet.sin mimti
ca (actancial~ en el pTesente caso) -una inmersin de la
que forman parte tambin las reacciones afectivas del
nivel preatenci.onal-. Desde luego, la parte de simulacin
consciente y de empatla p:reatenciona1 es sin duda variable
segn los mimos, pues, como se:fiala A:listteles, el arte
potico pertenece [...) a los hombres verstiles o extravia
dos: los prime1os son dctiles, los otros muy exeitables~> ,
Pero in_cluso si la proporcin entTe las dos actitudes es
.variable de un inmviduo a otro, las dos estn siempre
implicadas: el actor debe n la vez saber modelizarse y ser
eapa:z de salir de si mismo.
Da hecho, por medio de asta cuestin llegamos a nut'litro
segundo problema, el de la diferencia entre la dinmica de
la inmersin ccional creado1a y la que preside la recepcin
de las ficciones. En el caso del creador de una ficcin, la
imne:rsin slo puede ser resultado de tma autoafeetacin: el
cxeador de una ficcin crea los ganchos capaces de ponerle
en situacin de :inmersin. El receptor en cambio se eneuen..
tra ante ganchos ya constittdos en los cuales le basta <ldesM
lizarsel dejmse atrapar, Tomemos \Ul caso muy simple:
una nifia que juega con su mueca debe comenzar :por pro
duci:r mimemas capaces de funcionar como gancho inicial
para ponerla en situacin de inmersin; esta produccin :ini
clal.slo puede .se1 un acto de simulacin consciente; en cam
bio, si el gancho inicial funciona co:rreetamente, la parte
esencial lle los mimemas que producil' a continuacin ser
rrumltado de la dinmica de inmersin ccional, es decir,
surgir de hechos que comportm1 enga:fios p:reatencionales.
84

34

Aristteles {1980), pgina 98 (55a 8234).

Es as como, habiendo emp:ezado por remeda:r consciente


mente a una madre desconsolada ante su hijita muerta, ter
minar llorando realmente y viviendo la escena de duelo en
sitl'iacin de tlansferencia afectiva, aun sabiendo que est
jugando oon una mueca. Del mismo modo, el act01~, si
empieza simulando conscientemente se:r una penmna encolerizada, en muchos casos slo podr pl'Oclucl:r mimemas
conVincentes Ces decir, capaces de inducir un proceso de
inmel'Sin ficcio:nal en el espectador) en la meilicla en que los
ganchos iniciales- le permitan ponerse en la piel del pmsonBje y, po1 tanto, sacal' pa:l'tido de los efectos espec:ficos de
la inme1si6n y especialmente le la empatia preatencional85
Sin duda sucede que, en sihutci6n creadora, es necesa:lio
l'aactivar la dinmica de inmersin alimentndola me~
diante algunas simulaciones conscientes: de ah su carcter
relativamente discontinuo comparado con la inmersin l'eactivante. La di:ferencia no debe so:r:prendel'llos: el receptor de
una ficcin penetra (en p1incip:io) en un nnive1so ccional
preexistente cuya fuerza de inme1si6n ha sido optimizada;
el creador {ya se trate de un nio que juega o de un roti.sta),
en cambio, inventa sobre la mrucha el universo en que se
sumerge. Es normal que los bloqu:eos de la dinmica de
inm_ersin sean ms frecuentes en el segundo caso que en el
primero. Se pueden observar discontinuidades del mismo
tipo en los juegos :ficcionales interactivos: el riesgo de ent:top:a aumenta con el nmero de j11gadores, lo que requie:r~
diferentes renegociaciones del contrato :ccional (fanta~
negotiations), en lo que respecta a los roles, la funcin convencional de ciertos accesorios imperfectos desde el punto de
vista mimtico (por ejemplo: Hacemos como si esa roca
fuese la comisaria de policia>> ), las secuencias de acciones en
el contexto :ficcional global811 Pero esa diferencia no cambia
nada en la identiclad de los procesos de inmersin conside
rados en s mismos. Silnplemente, las condiciones de la
as No hago de e.sto una :regln absoluta, pues existen escuelas de acto1es
que, por el contrario, insisten sobre al cont1ol consciente y alrechnzo de
toda inmersin.
sn Ver Goldman y Emmison (1996), pgina <19.

inmersin se renen ms :ft"ilmente en situacin de l'eCeP'"


ci:n que en situacin de creacin.
Hasta aqu he tratado la inmersin como si se 'tratase de
un dato nico. En el capl'tulo siguiente veremos que las
cosas son ms complejas. Si esta complejidad pasa a menudo desapercibida es porque tenemos tendencia a asociar la
nocin de inmel'sin con la de identificacin. Ahora bien, del
mismo modo que las reacciones afectivas provocadas pro
una ficcin son irreductibles a la empata con los personajes,
la inmersin no pasa necesariamente por un proceso de
identificacin con los personajes. Po1 lo tanto, en el cine, el
vector de inmersin no es la identificacin psicolgica con
uno o varios personajes, sino la asuncin de una actitud per~
ceptiva, Como mucho, podr:iamos decir con CJuis'tian Metz
que el espectador de cine se identifica a s mismo: <<El espectador, en suma, se iden~fica a s mismo, r...] como pur.o
acto de percepcin (como 'Vlg.ilia, como alerta): como condi~
cin de posibilidad de lo percibido [...]87 PeTo dudo q~e la
nocin de identificacin (aunque sea en forma de autmden~
ticacin) convenga para describir este tipo de inme1sin:
me parece ms exacto deci1 que el espectador adopta la pos
tma perceptiva, es decir, que el mimem! cinematogrfico 1~
induce a adoptar la actitud que adopta:I'la normalmente>> s1
los estmulos mimtieos fuesen 1ealmente lo que no hacen
sino imitar. En cuanto a la nocin de dentieacin, me parem
ce qua hay que resel'Vm:la par~ desel'if>ir las .mt~aciones en
las que el universo de mmers1n esta constitmdo por una
inte1iorldad subjetiva: es as como la actriz se identifica con
.Antgona, como el nio se i~enti~a co~ un ladrn, o como el
lector de tlna ficcin narrativa se Identifica, eventualmente,
con el narrador (es decir, adopta la postura clel na:rraclox
como vector de inmersin). De ah tambin la necesidad, a la
que ya he hecho referencia, de distinguir la identificacin
psicolgica como operador da inmersin da la ~mpat:a a!ec
tiva inducida por el universo ccional. Esta ltim~ eonstitu
ye uno de los efectos de la inmer!irl~, en la med1da en q~e
nos lleva a activar, en nuestra relaman con el mundo fiemo
lil

Matz (1977), pgina 69.

nal, nuestro re-pertorio de actitudes de la realidad de todos

los das. Pero, cuando voy a ver una pelcula, lo que me interesa es el universo al que tengo acceso gracias a la inmersin mimtica, es decir, la modelizacin ccional da m1 conjunto de acciones, de acontecimientos, de sentimientos, etc.
El eje de la eon:t'usin entre }os dos aspectos de la ficcin es
primero que ambos son inseparables. Proa decirlo brevemente, aun a riesgo de tener que volver ms tarda sobre
esto: el modelo ccional slo puede ser (re)activado a travs
de una inmersin mimtica83 No quiero sugerir con esto que
el nico enfoque que nos permite descubrir cosas sobre una
obra de ficcin sen la inmersin mimtica. En cambio, una c
cln slo funciona como ficcin en la medida en que es inte
riorlzada a travs de tal proceso de inmersin mimtica.
Cuando los alumnos tienen que anruizar un Pnsle de El
extranjero en la escuela, la actitud mental que se les pide
que adopten no es la de la inmersin mimtica, sino la pos
tura analftica de alguien que quiere identificar la fo1nu1 en
que Camus estructura su universo ficclonal. He aqu sin
duda algo enormexnente til. An es necesario que el universo ficclo.nal da la obra haya sido asimilado antes, lo que
s:ignifica que al relato debe ser ledo p1ime1o en el modo de
inme1sin ficcionru, o sea, para la obtencin de placer -y de
p:roveeho- ext:r.aidos de la dimensin del (lQu me estn
contando?. Desgraciadamente, esta condicin se cumple
cada vez menos, pues la cultura ccional de los jvenes de
hoy slo es ma:rginalmente literaria. Es as como estruno~
llegando a la necesidad de ensear la ficcin literaria comcl
una lengua muerta. Pues, para acceder a una obra de c
cin, hay que entrar en el universo creado (concebido como
modelo mimtico) y, para entrar en ese universo, no existe
otra via que ln de la inmersin ccionru.

5. La modelizacin. ficr::ion.al: ficcin. y referencia


Si la inma1.ain juega un papel central en 1a ficcin, no
es menos cierto que su estatus es el de un medio: nos per
""Ver pginas 212213.

mite acceder a lo que constituye la verdadera finalidad de


todo dispositivo ficcional, a saber, el (<universo de ficcin
(Thomas Pave1). Para decirlo de otra manera: su papel es
activm o reaet1vro un proceso modelizacin mimtica ficc:ional; y lo hace llevndonos a adoptar (hasta cierto punto)
la actitlld na disposicin mental, representaclonal, perceptiva o aetancial) que adoptaramos si nos encontrsemos l'ealmente en la situacin cuya apariencia elaboran los mimemas.
Por lo tanto, es importante distinguir entre la inme1sin y
la modelizacin; tanto ms cuanto que los detractores de la
cci~ siempre ha11 intentado reduch'la a la fabricacin de
una apariencia capaz de inducir una dinmica de inmersin,
y que sus defensores slo creyeron poder salva:rla intentan
do demostrar que, por el eontratio, era incompatible con
toda dinmica l'elacionada con la apariencia o el simulacro.
De ah la tendencia a :reducir la nocin de mmesis a un procedimie-nto de imitacin-apariencia o, por el contrroio, a una
tcnica de :representacin sin ningn componente imita
dor))89, De hecho, lo que en gene1nl se conside:ra como una
oposicin entre dos concepciones competido:tas e incompati~
bles de la ficcin, debe ser inteypretado como una simple dis
t:inci6n entre dos aspectos del dispositivo ficcional! el medio
que emplea1 a saber, la inmersin, y el objetivo al que sirve
ese medio, a saber, el acceso a la modelizacin ccional de
estados de hechos corrientes (experiencia perceptiva, si
tuacln actancial, narracin de acontecimientos, mtuacln
intramundana... ). Repitmoslo una ltima vez: la ficcin
p1ocede a travs de engaos preatenclonales, pero su objeti
vo no es conducirnos a error, elaborar apariencias o ilusio
nes; los engaos que elabora son simplemente el vector
gracia.s a1 ct1al puede alcanzar su v91dade:ra finalidad, que
es empuja1nos a implicarnos en una activiclad de modeliza
cin o, prua decirlo ms simplemente, inducirnos a entrar en

de

la ficcin.
La confusin entre los medios y el n de la ficcin no
basta sin embargo pru:a explicar por qu tenemos tantas
dificultades pa:ra reconocer su valor modezante, y el hecho
)O

Sobre asta ltima tentacin, ver pgina 14, nota 4.

l
de que opere cognitivamente. Esa confusin se _debe tamb1n
a la forma en que abordamos en general el p1oblema de las
relaciones entre la ficcin y las otras modalidades de l'epre-

sentacin {la percepcin, las creencias referenciales, el conocimiento abstracto, la reflexin, etc.) y, po1 tanto, la manera
en que los dispositivos ficcionales pueden l'eferirse a la re~
lidad en la que vivimos. Tenemos tendencia a querer reduc1r
el primer p1oblema al de la !'elacin ent:re l'epresentacin
ccional y asel'Cin 1'efe1encial; en cuanto al segundo, creemos que el eje de la cuestin reside en la diferencia de estatus entre las entidades ficcionales y las entidades de la realidad Iisica. Por esto, el anlisis de la ficcin ha quedado
reducido, ms o menos, al del estatus denotacional de las
proposiciones ficcionales (o de las proposiciones que se supone implicadas por representaciones ccionales que. como la
ficcin cinematogrfica o pictrica, no tienen estructura :Pl'~>*
posicionru) y al del estatua ontolgico de las enti~ades ficti
ciasso. Esta modo de ver ha influido durante mucho tiempo
en las definiciones fllosficas de la :ficcin propuestas en el
siglo xx. La mayo:ria de esas definiciones, incluso si tienen
en cuenta la existencia de tm factor pragmtico, se sitan en
efecto en un marco decididamente semntico; fue necesario
esperar a la decisiva contribucin de Searle para empeza1 a
aceptm la idea de que la misma definicin de la ficcin slo
poda ser pragmtica y no semntica, dicho de otra forma, lo
que distingua la ficcin de lns otl'as modalidades de la
representacin era esencialmente el p.echo de cue implicab~
un uso especfico de las repres:entamones. Lo que caracteri~
za a las representaciones ficcionales no es tanto su estatua
lgico (que, de hecho, pueda ser de lo ms diverso), sino el
uso que puede hacerse de ellas.
El punto de partida comn de todas las denic:iones
semnticas puede reconstn1:i:rse de la siguiente :forma: los
emmc-iados lingsticos cumplen funciones diversas; una de
t., A continuacin desarrollo un poco el anlisis esbozado en Ducl'ot y
Slihaeffer, 1995, pginas 312-315. El lector interesado encontrar tambjn unn bibliografa selectiva dailicncla al tratamiento filosfico da la fic-

cin.

sus funciones es referirse al mundo; este acto de referencia


se realiza a travs de las flases descriptivas o declarativas;
ahora bien, mientras t:jue desde e] p'llnto de vista lingil!stico
el discmso :ficcional es tambin un discurso descriptivo, se
aparta sin embargo del discurso referencial en la medida en
que sus frases no remiten a l'efel'tmtes ~reales; por tanto, es
necesario definirlo por la especific:1dad del valor tlenotacio
nal de sus trminos referenciales. La :respuesta clsica al
problema planteado en estos trminos consiste en definir la
ficcin como denotacin nula: los constituyentes lingsticos
que en el discurso factual tienen valor denotativo (descri:pL'iones definidas, nombres propios, demostrativos, decticos,
etc.) aqu estn denotaC'ionalmente vacos. Esta e1a ya la
pomcin de Frege, para quien los enunciados ccionales tie
nen sentido (Sinn) pem no denotacin (Bedeu.tung): ~Cuando
escuchamos, po1 ejemplo. un poema pico, lo que nos fascina, al mmgen de la euforia ve1bal, es nicamente el sentido
de las frases, as como las imgenes y los sentimientos que
evocan. Si nos plantesemos la cuestin de la verdad, dejariamos de lado el placer esttico y nos volveramos hacia la
ob.servat'in cientcaP1 A primeta vista, podrla:mos pensar
que la distincin ent:re pensamiento y denotacin consigue
habilitar tm espacio a la ficcin. Pero la impl'esin es engaosa. Segn Frege, la nocin de verdad significa en efecto
've1clad denotacional' y, ms precisamente, 'verdad cientfica', es decil, una verdad probada po:r estrit::tos procedimientos de validacin experimental .o conceptual. Ahora bien, a
parli1 del momento en que la verdad se identifica con la
denotacin, no podra habe1 un espacio cognitivo propio de
la defmidn. En ausencia de una dimensin denotaciomil, al
sentido pruece perder lo nico que seria capaz de sostener
lO. Este punto ha sido sub1ayado por Jacques Bouveresse,
q'lte seala que no se entiende bien cmo podra hab&l' una
modalidad espec::fica de denotacin de la referencia desde el
momento en que ya no hay referencia92 Por lo tanto, las definiciones semnticas de la :ficcin posteriores a :Frege pueden
Gl

Frege (1971), pgina 109.


Ver Bouveresse (1992), pgina 16.

verse como intentos de escapar de ese callejn sin salida.


Las soluciones propuestas han sido mltiples, pero, a grandes rasgos, se reparten en tres grupos.
La solucin ms radical, que ha 1ecibido el favor de todos
aquellos que aceptan el rigorismo verificacionista al estilo
Carnap, ha consistido en retener la idea fregeana de una
identidad estricta entre ve1dad y denotacin, y en deshacelse del problema de la distincin entre sentido y referencia
redt1ciendo el campo de las proposiciones dotadas ele sentido a las que satisfacen el criterio denotacional. Al mismo
tiempo, las proposiciones ficcionales no pueden ser ms
que pseudopropos1ciones, de donde se desprende :fatalmente que la :ficcin no podria set un operador cognitivo. El
ejemplo ms famoso de Ulla definicin de este tipo ha sido la
teora emotivista de Ogden y Richards, que sostena que los
enunciados literm-ios, debido a su carcter ficcional, son
pseudo-proposiciones que expresan actitudes subjetivas y
tienen una :funcin puramente emot:ivaro. La tesis th~11e la
vent~a de .su claridad. Pese a ello, su carcter es tan manifiestamente falso que nunca ha convencido a casi nadie:
cualquie1a que sea el estatus de las proposiciones ficcionales, su gramtica no es la de proposiciones que expresan
emociones y, ms ampliamente, actitudes subjetivas. Pol'
otra parte, aunque la denotacin nula era un requisito nece~
salio de las proposiciones ccionaJes).\ no podra ser una
condicin suficiente de las mismas, :pues, si fuera el cas;
todo enunciado falso y toda mentira serian enunciados fic
cionnles. Ahora bien, una definicin incapaz de distinguir la
1
" Los t:rabl\ios de Ogdon y Richnrds son, no obstante, mucho ms interesantes qua Jn tesis emotivista a In que se les ha reducido muy a menmlu.
Pa:rn t1n anl1sis de ]as ideas complejas, aunque no siempre cohelentes, de
Richnrd.s, ver ShUJStemum (1988), pginas ~1754 y 199221.
DI Por supuesto, no hay qt1e conf\mclir la cuestin de saber si las proposiciones ficcionales posean un valol' de verdad con la de saber si podemos enunciar verdades sobre ellas. Como ha sealado Terence Parsons, In
mayoria de la gente que emmcia In proposicin: Pegaso es un caballo
aladQJ>, no se limita a decil' que esta proposicin e.s verdadera s.egn el
mito, sino que es vardadern de manera absoluta: "Es una verdml real
sobre un objeto irreal. (Parsons, 1974, pgina 78).

J86

ficcin del enor y de la mentira no es de ninguna utilidad.


Finalmente. en el supuesto de que la denotacin nula sea
una condicin necesaria de las proposicionales ccionalas,
no hemos avanzado m11cho, pues los relatos de ficcin en los
que todos los enunciados son enunciados de denotacin nula
son extremadamente raros. As:, la novela histrica extrae
gran parte de su atractivo de la mane1a en que incrusta los
enunciados de fuerza denotacional en los enunciados de
denotacin nula que constituyen el marco global del relato.
Esto indica que la cuestin del estatus de la ficcin debe
plantearse a otro nivel que en el de los elementos ltimos
(pmposiciones u otros) que la constituyen -un punto que
veremos ms tarde-:..
Los pJoblemas hallados por las definiciones no cognitivistas de la ficcin llevaron a los filsofos a buscar una solucin
diferente, capaz de salvar la tesis de la denotacin nula al
tiempo que habilitaba un espacio para la ficcin en el interior de una semntica referencialista. La solucin consisti
en ampliar la nocin de referencia de tal forma que la rela
cin denotacionalliteral no fuese ms que una sub1elacin.
En sus vertientes no tcnicas esta concepcin fue defendida
por numerosos c:rticos, pero fue sin lugar a dudas Nelson
Goodman quien elabor la formulaci6n ms ambiciosa y pre
cisa desde un punto de vista lgico. Como esta teoria ha sido
expuesta en mltiples ocasiones durante los ltimos aos,
me limitar a resumirla de forma sucinta. sin entrar en los
detalles tcnicos. Goodman, al tiempo que mantiene la idea
de que el discurso cciona] es un discurso de denotacin lite
ral nula, amplia la nocin de referencia incluyendo en ella,
por una parte, 1a denotacin metafrica y, por otra, modos de
referencia no denotacional. As, una asercin cuya denotacin es nula cuando es leda literalmente puede volverse
verdadera (es decir, puede poseer una fuerza refe1encal)
cuando es leida metafricamente: como Don Quijote no existe, toda asercin sobre l es literalmente falsa, pero, tomado
metafricamente, el nombre propio en cuestin se aplica con
precisin a un gran nmero de hombres; lo n1ismo puede
decirse de las acciones quijotescas. Por otra parte, en los textos ficcionales, la ausencia de denotacin literal incita al lec-

to1 a activar esos otros tipos de relacin refen~ncial que son


la ejemplificacin y la exp1esjn. Asi, diremos que En busca
del tiempo perdiclo ejemplifica una estructura narrativa en
bucle: el final del relato enlaza con el comienzo de la nana
cin dell'elato, pues ellib1o se clausura con la decisin del
hroe Marcel de escribir el libro que el lector acaba de leer.
Po1 ot1a pm'te, esta est1uctma e~presa (es decir, Edemplica
~etafricrunente) Lm cierto tipo de relacin entre el arte y el
t1empo: eJ hecho de que el final del libro coincida con su
comienzo es una metfora de la creencia proustiana .segn la
cual la obra de m'te anula el tiempo. Dicho de otra forma
segn Goodman) las caracteristicas literarias intrnsecas'
as como los valo1es expresivos, forman parte de la estruc:
ttua re~erencial de los sistemas simblicos al igual que la
denotac1:r:: el que una.obr~ ca1ezca de denotacin y sea, por
tanto, ficcmnal, no le unp1de tener una d:imensin referencial. ~a gran ve11taja de la denlcin goodmaniana es que
pe:rm1te mantener la tesis de la a1.1sencia de una fue1za
denotacionalliteral de las p:toposiciones :ficcionales al tiem
po .que le conced~ una fuerza referencial, y esto sin verse
obhgada a rec1.uTJr a una teora mstica ele la signi:cacin
artstica. Su.de.svent~~ reside en el hecho de que, al elimi~
nar la cuestln de la denotacin lite1al, elimina al mismo
tiempo el. como-si de la ficcin, de modo que, a fln de cuen~
tas, esqu;va el.problema. en vez de resolve:rlosll, Desde luego,
todo ac1onado a la ficc1n concede una gran atencin a la
denotaciz; me~africa, a la ejemplificacin literal (por tanto,
a las pl'Opledades formales de las obras) y a la expresin (es
de~r, a la interpretacin figurativa), pues la aspectual:idad
baJO la que se presenta el universo de ficcin es indisociable
de, este unive~so. Sin embargo, estas caractel.sticas no po
ih"Ian propormonarnos una definicin sathrfactoria de la ficcin. Por una parte, segn la misma tem1a de Goodman la
atencin p1estada a esos tipos de referencialidad no' es
espec;ffica da nuestra relacin con la ficcin: concierne, ms
amphamente, a los sntomas de la relacin esttica, pm
u El anlisis da la teorla de la .ficcin ele Goodman que propuse en
Schaeffer (1992) yn no me parece satisfacto11o.
188

tanto, a una actitud que podemos adoptar l'especto a cualquier objeto. Toda definicin interesante debe, antes que
nada, dm cuenta del hecho de que las ficciones son (re)presentaciones de l.mive1sos y que, po1 tanto, Sll aspectualidad
es la de una representacin en el sentido ms cannico del
tl'mino. Esto no significa q1.1e la cuestin de la actitud esttica no sea importante pma comprender cmo actt1a la :liccinvs, sino nicamente que, en su caso, el objeto sob1e el que
se centra la atencin esttica es el 1.miverso ficcional creado.
Ahora bien, en lo que concierne al estatus de este unive1so
Goodma:n se limita a retomar la tesis de la denotacin nula:
es decir, que, a fm de cuentas, slo nos da una definicin
negativa de la ficcin.
Los defensol'es de la tesis de la denotacin (literal) nula
parten de la hlptesis -muy sensata, creo yo- de que no
existe ms que una realidad, que es el m1.mdo (fsico) en el
que vivimos. Por otra prute, demostrando otra vez su sansa~
tez, piensan que slo podemos hacer refe1encia a cosas q1.1e
existen. De ahi la conclusin de que una :frase slo puede ser
denotacional en la medida en que selecciona entidades que
'fo1'man parte de ese mundo fsico. El te:rcel' tipo de de-fini*
cin semntica de la :ficcin que me ocupar en estas pginas, y que es ta1nbin el ms 1eciente, acepta la segunda
hip6t~s~s, pero cuestiona la pri:me1a, es decir, el prejuicio
ontolog.co. Sus defensores, aun viendo en la ficcin un ope
1ador cognitivo, no piensan que sea necesario amplim la
nocin de referencia (para integrar en ella otras relaciones
semiticas aparte de la denotacin lite1al): al contrario proponen ampliar el campo de las <cosas)) a las que se puede
hacer l'efe:rencia. Esto implica, por supuesto, un desplaza
miento de la cuestin del estatus vel'ifuncional de las ploposiclones hacia la del esta-tus ontolgico de las entidades. La
Pl'Oposh::in da ampliar el campo referencial se basa en gene
ral en lma interp1etaci6n filosfica particula1 de la lgica
modal, :interpretacin que se ha hecho clebre bajo la denominacin de lgica de los mundos posibles. Concebida como
ou Se trata, al contrario, de la funcin inmEmente de todo djs-pmdtivo
flccional. Ver pgina 311.

pura tcnica de clculo sobre proposiciones, la lgica mo~


dal no se interesa po1 la cuestin de la ficcin: su proyec*
to, bien distinto, es una formalizacin de las proposiciones
(y cadenas proposicionales deductivas) que comportan
ope1admes modales (ceas posible que, es necesario que,
es imposible que) y cont1afactnales (si x fuese el caso,
entonces y))), Pero es fcil comprender que, en la forma filo
sea de la teoria de los mundos posibles, haya podido
inte:l'esar a los crticos y a los lsulbs en busca de una da
nicin semntica de la -.t1cci6n. En efecto, la lgica modal
parece mucho ms acogedora con la ficcin que las semnticas :fisicalistas. Por ejemplo, en su marco, una proposicin
contrafactual, en vez de ser declarada denotativamente
vacla, supuestamente se l'aferlr a un mundo posib1e -es
decir, a una alternativa del mundo actual en una es'tJuctura de interpretacin ontolgica ms gene1al de la que este
slo es 11n miembJ'O ms (aunque un miemb-ro privilegiado,
al menos en la teora de Kriplte)-. Es fcil ver la ganancia
que una definicin semntica de la ficcin puede obtener
de una ontologa tan gene1osa: si .la realidad no se limita al
mundo actual, sino que comporta tambin mundos posi
bles, entonces los mundos ccionales acceden a una sub~
sistencia J>l'opia -al menos si conseguimos demostrru CJlte
el estatus de los universos ficcionales es el mismo que el
de los mundos posibles-. Po1 lo tanto, los ie1icos de la
:cC'in del siglo XX no han sido los p1'imeros en intent.ru
sacar partido de esta posibilidad. La temia de los mundos
posibles se remonta, en efecto, a Leibniz {y, ms precisa
mente, a su tesis de la infmidad de los Universos posibles
en la Idea de DiosD?), y algunos crticos del siglo XVIJI ya
la habian adaptado al problema de la ficcin. Este fue el
caso de dos imp01tante& r.n":iticos de lengua alemana,
B1eitinger y Boclme:t. Este ltimo, elaborando su potica
en el ma:rco de la :losoa wolifiana, afirmaba po1 ejemplo
que la creacin potica pJefiere siempre tomar la materia
de su imitacin del mundo posible antes que del mundo
Leibniz, Los principios de la filosofa o La Monadologa, 53, en
Leibniz (1965), pgina 462.
07

p1esente9&. Los nnme:rosos miticos y filsofos contempolneos que definen la :ficcin en el marco de la temia de los
mundos posibles -:par ejemplo, van Dijk, Lewis, Winne1,
Mm1;fnez-Bonati, Prusons, Wolterstor.ff o Dolezel99- no hacen, en suma, mas que :retomaJ esta idea. En efecto, incluso
si sus formulaciones son ms tcnicas que las de Bodme1 o
Breitinger, en el fondo se suman a la tesis defendida por
estos, a saber, la idea segn la cual los enunciados cciona
les remiten a realidades alternativas. Los p1mtos :fuertes de
este t:ipo de definicin saltan a la vista. Por una parte,
pennite escapar de una concepcin puramente negativa de la
ficcin. Por otra 1 la nocin de mundo ccional tiene la ventEda de atraer la atencin sobre el hecho innegable de que el
dispositivo ccional no se limita a una adicin de proposiciones ccionales {siendo la ccionalidad del conjunto sim_plemente la suma de esas proposiciones ccionales in
dividuales), s:ino que genera un universo que es como,> el
universo actual y en el cual estamos inmersos como lo estamos en ese umverso actual. Pero estas ventajas tienen un
p1ecio. Pa:ra empezar, tal definicin est obligada a fundarse sobre una ontologa que dificilmente podra legitima:rse
en otros trminos qne en los teolgicos (como efectivamente
hac:fa Leibniz). Pero, afortunadamente, es un ptoblema del
que no tenemos q'l1e ocuparnos aqu. La vel'dadera dificultad
{desde el punto de vista de tma comprensin de la ficcin)
obedece a1 hecho de que la identificacin ent:l'e mtmdo posible y universo :ccional plantea problemas -como los mismos defensores de la tesis han demostrado-. David Lewis,
Robe:rt Howell y otros han sealado que los mundo~ ccio
nales no obedecen a las reglas que rigen la lgica de los
mundos posibles100, Po1 1.ma parte, estos ltimos son identi~
ficados en el marco de una estructura de inte:rpretaci~n l'es~
113

:Bodmer, Critisch.e Abhandlung uon dem Wzmderbwen en tler Poesie

{1740), en Dodmer (11)66), pgina 32.


w El lecto1 intara.sado encontrar una bibliografla selectiva da las de:l:inieiones t1e la :ficcin insp:i1aihls pm1a lgica moclnl en Doerot y Schaeffar,
obra citarla, pgina 815.
100
Ver Lewis (1978), pginas 8746, y Bowell (1979), pginas 129178.
1()1

l
trictiva, mientras que las ficciones se crean libremente, o al
menos sin ningn procedimiento de restriccin formal e.stric
to. Por otra parte, contrariamente a los mundos posibles, los
mundos :ficcionales son incompletos (de ah al hecho, por ejem~
p1o, de que no podamos saber cuntos hijos tuvo Lady
Macbeth) y, por lo :menos algunos ele ellos, como los mundos
ficcionales de focalizacin interna m11ltiple (por ejemplo,
Rashomon, de l{mosawa), no son homogneos semnticamente101. En suma, la nocin de m1mdo ficcional no puede
1educirse a la nocin lgica de m1mdo posible. Esto no significa que sea inopel'a.nte, sino simplemente que su inters no
reside en la funcin que p:retenda cumplir, a sabEn', proporcionarnos una denicin semntica de la ficcin que fuese
compatible con las res't1icciones de las semnticas lgicas.
Sea lo que sea de las ventajas y desventajas de las clifel'entes tle.finh:iones semnticas, todas ellas comparten a1
menos t.tes inconvenientes que hacen que no sean de gran
ayuda para com})lendm cmo funciona la ficcin. El :primer
inconveniente ha sido peT!ectamente resumido por Arthtll'
Danto: Por qu -sea cual sea la teora co:r.recta- deberla
tener yo, como lect01, el ms mfnimo inters por El Quijnte
si el Jibro se limitase al tema de un hombre filiforme y desfasado, en una l'egin del ser que no tengo :razn alguna
prua conocer en ausencia de las intervenciones de la teOl'a
semntica? Y si tratase simplemente de un x q11e quijot:iza
(dado qua no hay) o de un conjunto de mundos posibles clis-tmt~s al mo? O incluso si, en el plano de la refe1encia pri
mana no tratase de nada, sino que, en un nivel secundario,
se refiriese a entidades del tipo de ciel'to co$nto de grahaM
dos de Gustave Dor1100 Dicho de otJa forma, las teoras
semnticas son incapaces de explictu' po1 q11 nos interesa~
mos por las ficciones. Adems, tienen tendencia a l'educi:r el
estatua de las representaciones :ecionales al de la :ficcin
verbal. Y es que estas teoras nunca se liberan realmente del
marco en el que han nacido: el ele una inte-.rrogacin sobre lo
que distingue a las p:roposiciones relativas a entidades no
101

Sob1e este ltimo punto, ver Dolezel (1988), pginas 475-498.

mi Dnnto (1998), pgina 183.

existentes de aquellas que tienen tma referencia. La teol':a


de Goodman parece ser una excepcin, pues se presenta

explcitamente como una teora gene1al de los sistemas sim~


blicos y distingue especialmente entre descripcin verbal
y depiction. Pero su hiptesis ftmdamental, segn la cual
nuestra 1elacin con la realidad pasarla exclusivamente por
un conjunto de sistemas sjmblicos culttn'alm.ente consti'tt
dos. me pruece basada en una extrapolacin abusiva a par
tir del modelo lingstico reducido a su armazn lgico. En
tal co;ncepcin -puramente convenciona.lista- de los procesos de representacin, no hay h1gar para los hechos de Ol'den
mjmtico103 De alu que cuanto ms nos alejamos del te1Teno
verbal, ms difcil de aplica:r resulta la teora de Goodman.
As:, el cine est prcticamente ausente de sus a:nlisis104 Me
pru.ece que el hecho de que Goodman le haya dedicado tnn
poca. atencin obedece a qt.1e su mtodo de anlisa no cuenta con herramientas pa:ra comprender el funcionamiento del
cine, pues su especificidad (como dispositivo ccional) escapa a un anlisis q1.1e no toma en se1io el problema de la reft
presentacin por semejanza. Atmq1.1e slo sea a causa de la
existencia ele las transferencias perceptivas, el cine no per
mite escapm a la cuestin de la inmersin, ni po1 'tanto a la
El convencionalismo da Gom:lman conm.1erda Men con su posicin
nominansta, pmo tambin con su ru'\hesin a los t:l'abtijos psicolgicos de
la escuela de Jerome Bnmer. En efecto, segn Jerome Brune1, la cons100

truccin perceptiva de la :retiliclad obedece g:rosso modo a ln nrlmna lgica


que la investigacin ciantlfica: se trata de tm proceso inferencia] (no cons
cianta, en al caso de la percepcin) qi.Ul procede a pnrth de indicios, hip
tesis, ve-rificacin, correccin, etc. De ah: la negativa da B:nmer a clistin~
gn:lr entre la pereept'in y el pansanrlento, en vir&nd de la hiptesis (cuas
tionada po1 tnlbttjos ms recien-tes en el campo de la nauropsicologet de
la percepcin) de que todas las otapns del tratamiento menta1 de las percepciones son accesibles a 1os procesos descendentes (topdown) y, por
tanto, susceptibles de ser influidas por las creencias conscientes. Pa:l'a
una tliscusin del estado nctual da la cuestin, ver Pylyshyn (1997).
uu Aunque en Lenguajes clel arte habla deJas cadencias obsesivas y de
las cualidades emocionales y sensoriales casi indesCliptibles de El mio
pasado en. Marienbad -lo que, despus de todo, tal vez sea una manera
de reconocer los efectos propios de la inmenrin mhntica (ver Goodman,
1990, pdgjna 124)-.

l
de loa nlimemas, ni a la de la imitacin y la semejanz't1
analgica -factores cuya p~:rtinenci~ Goodman se es~1~r~
:za en negar-. El segundo mconveruente de las de:i:irucJone.s semnticas de la :ficcin es que, en la hiptesis ms favo-

rable consiguen enunciar una condicin necesaria de la fie


cln, 'pero SE! muestran incapaces de deni:r una condicin
Strllclente. De hecho1 pa:ra no desembocar en nna teora inca
paz de distinguh en:t:re fic~nt ment~a. y mro.r, todas ell~
estn obligadas a introdum.r subleptlCiamente una condicin pragmtica. F:rege ya hahia.sealado que en :ficcin no
buscamos lo mismo que en ciencia, lo que equivale a clecll
que lo que distingue en el fondo los dos tm'lenos no concierne a la semntica, sino a nuestra actitud intencional. Nelson
Goodman comtata tambin que, en el caso de la ccin, el
hecho de que ]as inscripciones estn vac:a.s :resulta -de nna
estipulacin explicita de que el carcter no posee ningn
conc.oldmlte 103~ Por su parte, Niehola.s Wolte:rstor.ff, incluso
cuando desarrolla su teoria de la ficcin en el marco de una
. semnti-ca de los mundos posibles, acaba sealando: La
esencia de la ficcin no est en la naturaleza de sus estados
de hechos indicados, ni en la ve1dad o falsedad de sus esta.dos. Reside en la actitud mo1al (mood-Btance) que adopta
mos. r...] No es necesmio que los estados de hechos a los que
se :re:flere tma obra de ficcin sean falsos, ni que el auto:r los
crea falsos. De hecho, puede e.reer que son todos vmdade1os,
y pueden smlo. Lo que hace de l un autor de ficcin es el
hecho de que se limita a pres~nta:rlos sin ase1>tarlos108 Todo
esto equivale a reconocer que la ficcin no podrla ser definida -en el nivel semntico. Sin embargo, ninguno de los
autores en cuestjn ha extla:do asta conclusin. Entre los
fil6.sofo.s, al menos que yo sepa, es John Sea:l'le quien tiene
el mrito de haber llevado a cabo de manera ms decidida el
cambio ele perspecliva que se imponat es deci:rt de habe:r
l'eemplazado la :problemtica semntica por una definicin
:pragmtica. Si ccEl estatus lgico del discurso de la ficcin
ha hecho correr tanta tinta desde su aparicin en 1974 es
5

.~.
18
ij

Gootbrum (1D90), pgina 181.


Wolta:rstorll (1980), pgina 284.

precisamente porque Searle sostiene s?n la ~no.t ambig~e

dacl que llll() hay :p1opiedad textual, smtct1ca o semnt1ca


que pe:rmita identificar un -texto como obra de :ficcin>> y que
slo cuenta ula posttua ilocutiva que el autor adopta en relacin.con ellR1> 101 En efecto, su anlisis' se limita a la ficcin
literarla108, pero su nocin central de fingimiento compal'tido vale :para la ficcin como tal; aa1 que a quien hace u.so de.
la misma le toca dete1'minar cules son los tipos de :fingimiento que ope1an en los dispositivos ccionales no verbales. No obstante, hay que .sealm. que incluso Searle pospone las cuestiones de la Suspensin de la incredulidad y la
mimesi.sl09Ahora bien, las convenciones ho.rizontales de
las q1..1e habla de manera algo misteriosa estn ligadas precisamente a la suapencin de la incredulidad, o al menos al
problem~ al que pretende responder esta hiptesis (incluso
si esa :respuesta es insuficiente, al menos tiene el mrito de
haber identificado correctamente el problema). Po1 otra
parte, desde el momento en que definimos la ficcin en t:r-~
:minos de fingimiento, enhamos en el terreno da la problemtica mimtica. Pero sen lo. que fue:re de estos detalles, la
ventf\ja decisiva de las dafinicione.s ~ragmticas, y de la da
Semle en particular, l'eside en el hecho de que demuestran
que la cuestin de la denota~n de las p1.oposicione~ ?cciomlles y la del esta-tus ontolg1co de las entidades etimas. es,
si no ociosa, al menos secundaria. Pues, :retomando nna fo:rint1lacl6n de Grard Genette, lo que ca.racter.iza a la. ficcin
es que est ms all de lo verdadero y de lo falso- 10, es
decir, que pone entre parntesis la cuestin del yalor
referencial y del estatus antolgico de las representamones
que inducem. Esto no significa que el problema de la deno
-tacl6n de las p:ro:poS'iciones cclonales y el del estatus ontolgico de }as entidades ficticias sean :interrogantes ociosos.
1

0'1

Searle (198.2), :pgina 109.

oa Por otra parle, deja m~1chas

e1.1estiones en &1 aire. Ver Genette


(1991), pginas 4168.
1011 Searle, ohra citada, pgina 104.
no Genette (1991), pgina 20.
u1 La fic1..in tal y como la entiendo aqul se distingue claramente de las
ficciones juxiilica.s, que, segn el anlisis de Yan Thomas, presuponen
1

195

Pero se t1ata de interrogantes J>l'Opiainente filosficos, en el


sentido de que, ms que remith a cuestiones impo1'tantes
para la comprensin de los dispositivos ficcionale~, demuestran que la filosofia tiene 1.m. problema con la ficc16n.
Tal vez no sea intil aadir que no quiero sugerir en
absoluto con esto que la existencia de la ficcin sea un argu~
mento en favor de la inadecuacin ele la epistemologa veri
flcac:ional y de la ontologa sical:ista. Desgraciadamente (o
habra que decir <~afortunadamente?), muy bien podria
suceder que no existiese ms que una sola realidad, a sabe1,
la l'ealidad fsica112 en la que venimos al mundo y en la que
morimos. Del mismo modo, a pesar del t1iunfo actual del
convencionalismo, sigo pensando que la verdad no es una
cuestin da consenso y que, para ser verdadera, una :propo-~:dcin debe satisfacer las conliciones de esa realidad de la
que fo:rm.amos parte. Simplemente, no todas las f1.mciones de
las l'epresentac.iones mentales y simblicas son de natu:rale~
za verlfuncional, y la cuestin del estatua de los dispositivos
cc:ionales slo concierne ma:rg.inalmente a la ep:istemologa
y la ontologa. Esto no es nada sorprendente si es cierto que,
retomando ot:ra vez la formulacin de Winnicott, la ficcin se
caracteriza pOl' el hecho de que hay un acuerdo {...) que
imp1ica q1.1e nunca haremos Ja pregunta: 1'Esta cosa, la has
concebido t o procede del exterior?" Lo importante es que
siemj)l'e la certeza de lo falso,., es dech, qua tratan como hechos lo que es
contral'.c a los hechos (ver Thomna, 1995, paginas 17-63). La ficcin, en
tanto que fingimiento lf1dico compartido, se distingue tambln de las ufic
clones cientficas, en el sentido da Jean-Ma:rc Lvy-Lebloncl, ])Ol' ejem:plo,
que itlenti.fica la ficcin con la modelizacin: En ese sentido, la e.ieneia,
tambin actividad efectiva de modelizacin, es ficcin (Lvy-Leblond,
1998, pgina 397). Me parece que hay que distinguir entre modelizaciOO.
nomolgica (y, ms ampliamente, modelizacin por homologa) y modehzacln .ficclonal. Ver pgjna 198 y siguientes.
lw Lo que supone udmiLiJ que la.s realidades mentales (y, por tanto,
tambin los hechos sociales) :forman parte ele la realidad fsica. Esto no
jroplica que slo puedan ser desc1itas ac1ecuac1amante a tlavs de un enfoque que las reduzca a su nivel micro:I:Isico o neuro1gjco. Al jgual que la
descripcin IIaica ele las partculas subatmicas, la descripcin mentalis
ta de los hechos mentales es la descripcin da un aspecto, o de un nivel,
de la :realidad sica de la que formamos parte.

sobre ese punto no se espera ninguna toma de decisin. La


pregtmta no tiene razn de se:r.
Tampoco hay que conchr de la discusin dedicada a las
definiciones semnticaa que la cuestin de los lazos que la ficcin mantiene con la realidad no fi.cclonal carecen de inte1s.
Pero, a partir del momento en que se admite que la distincin
entre ficcin y no ficcin es de orden pragmtica, ya no es en
absoluto pertinente poner en el centro de la investigacin el
problema de las relaciones ent1e las representaciones cciona
les y la funcin refmencial de los signos (lingsticos u otros),
o el de la diferencia de estatt1S entre las entidades ficcionales
y las entidades realmente existentes. El hecho de q1.1e la ficcin
sea :instituida gracias a un fingimiento compartido les resta
gran parte ele su importancia~ porque de todas fol'll'las aquel
que entra en un dispositivo ficcional no va a emba:rcarse en un
cuestionamien:to referencial en el sentido lgico del trmino.
Adems, antes de plantemse la cuestin de las relaciones de la
ficcin con la realidad, hay que preguntarse qu tipo de reali~
dad es la ficcin misma. En efecto, a fuerza de concentJase en
sus relaciones con la realidad, con'elllos el riesgo de olvidar
que la :ficei6n tambin es una realidad Y~ por tanto, una parte
:integrante de la realidad. Dicho de otra forma, la cuestin pri
mrodial no es la da las relaciones que la ficcin mantiene con
la :realidad; se trata ms bien de ver cmo ope1a en la realidad,
es decir, en nuemas vidas.
. La respuesta genetal a esta ltima cuestin ya nos es
familiar: el modo de operacin de la ficcin (en todas sus formas) es el de una modelizacin mimtica. Sobre este punto,
la ficcin tiene al menos tres modos de ser diferentes: todas
las ficciones e:!tisten en forma de contenidos mentales; algua
nas de ellas e:!tisten adems en forma ele acciones humanas
f~dcamente encarnadas o en la de representaciones pblica
mente accesibles (palabras, textos escritos, imgenes fijas,
flujos cinematogrficos, documentos sonoros, etc.). El modo
de ser :mental de la :ficcin, adems ele constituir una forma
de realizacin especfica del dispositivo :.6cciona1 (en forma de
ensoaciones y, ms ampliamente, de la actividad imagi
nativa), es la base de los otros dos. Esto se desprende directamente del hecho de que la ficcin es una realidad p:rag
197

mtica y, ms exn<:tnmente, de que necesita la instnmac:in


de 1ma acti'tud mental especfica (la de la autoestimulacin
imag:ina'tiva o, en el caso de las ficciones pblicas, la del fin.
gimiento compmtido). Una actividad hmnann o una representacin pt\blicamente accesible slo son modos de ser de la
ficcin en la medida en que estn emparejadas con la actitud mental adecuada. Para dechlo en otros trm.inos: la fe
cin descansa en una actitud intencional especfica; ahora
bien, como Searle ha demostlado de manera convincente,
slo los estados mentales pueden poseer la propiedad intrln
seca de ser hechos intencionales (es la razn :por la cual
Searle califica la intencionalidad de las representaciones
pblicas como c<intencionalidad deiivada113 ). Por supuesto,
si bien toda ficcin existe (al menos) como contenido mental,
lo contrario no es verdad: slo son ficcionales los contenidos
mentales (y, ms ampliamente, los estados mentales) deliy
mitado.s por el marco pragmtico de una. autoestimulaci6n
imaginativa o de un fingimiento compartido y vividos (o
experimentados) en el modo de inmeJsin ccional.
Desde el momento en que no se aceptan las definiciones
semnticas de la 'ficcin, la cuestin central es evidentemente
sabel' en qu consiste la especificidad de la modelizacin ccional. Para 1'esponde1 a esta cuestin, primero sintetizar
brevemente los elementos generales que hemos podido desM
granar hasta ahora. Partir de la distincin ms general que
nos hemos encontrado, la que es posible establecer entre los
modelos nomolgicos y los modelos mimticosn~. Los primeros
no nos interesan realmente, salvo en la medida en que pmmiten resaltar por contraste la especificidad de las modeliza
clones mimticas. Me parece que la diferencia esencial entre
los dos tipos de modelizacin est en sus restricciones cogni~
tivas. Los modelos nomolgicos deben cumplir una condicin
de homologa generaHzante, es decir, que el modelo debe ser
113
Ver Senrle i1985J, pginas 19-20. Segn S.enrle 11998, captulo 1), la
distincin ent1a in tancionalidad intrnseca e intencionalldad derivada no se
superpone a la que existe entre intencionalidacl individual e mtenc:iona11
dnd colectiva: la prlmera concierne a Ja localizacin y el Jugal' de fundacin
de Jos hechos de intencionalidacl, In segundan S\J fonnn de expresin.
... Ver pginns 57-58.

aplicabl~ tal cual a un nmeto indefinido de casos concretos.


Esa es la razn por la que toman, ms o menos, la fol"ma de
1ma ley o de una l'egla abstracta. Los modelos :mimticos, al
contrario, son reinstanciaciones (ya sea actuales o, ms a
menudo, virtuales) de lo que representan. Esto significa que
no tienen dimensin genernlizante. Considerados desde el
ngttlo da los procesos de aprendiz~e, son de hecho un subgrupo de Jo que a veces se llama el aprendiz~e por ejemplos)
(instance learning) 115 O, retomando una categora goodmaniana que se puede aplicar aqu: cum grano salis: un modelo
rrumtico es una ejemplificacin de lo que rep1esanta.
Sin embmgo, la situacin se complica, pues el campo de los
modelos mimticos se subdivide a su vez en dos subtipos que
die1en .fOI'lllalmente uno de otro. Ya nos habamos encontrado con esta distincin clmante la discusin dedicarla a los
hechos de autoestimulac:in mimtica mental. Entonces insist en la necesidad del nio de conseguir 'bazar una ftonte1a
entre las autoestimulaciones que se someten a la resb'iccin
de homologa y las autoestimulaciones imaginativas, no sometidas a esa restriccin. La clistinein puede generalizan:~e
para todas las manifestaciones de la modelizacin mimtica,
es decir, que hay que distingui1 entle los modelos mimticoshomlogos, por un lado, y loa modelos ficcionnles, por otro. La
modelizacin mimtica-homloga posee zonas de inte1saccin
tanto con los modelos nomolgicos como con los modelos ccionales. Con los primeros comparte sus rest1lcciones cogniti
vas: la relacin entre el modelo y lo que es modelizado debe
ser de naturaleza hwnolgica, es decir, debe mantm1er las
eqLlivalencias estructurales locales. No obstante, como ya
hemos visto, la homologa mimtica se distingue de los modelos nomolgicos en el hecho de que no tiene la forma de una
regla general o de una ley destilada por abst1accin, sino que
uc Ver Shnnks y St. John (1994), que oponen el aprendiztQe medinnte

ejemplos al aprendizl:1ja mediante reglas (rule Jearning). Estos nuto:res


se.fialnn qua, en el primer caso, el ap:rendizaje consiste en la memoriza
cin de ejemplos reactivablas, mientras que, en el segundo, abstraemos
una l'egla a partir de 1ns octmtmcia.s de estmulos, quo aor la nicn que
quede almacenada en 1a mamo:ria n largo plazo .
1()9

consiste en una ejemplicacin (real o virtual) de lo que representa. Podemos expresar lo mismo diciendo (como hacen cier
tos mltores) que en el modelo mimtico la regla -o mejor, la
estructtua- permanece incrustada en el ejemplo y no puede
&epruruse de l El punto de interseccin de la modelizacin
mimtica-homloga con la modelizacin ficcional consiste en
el hecho trivial de que ambas se basan en una relacin de
similitud ent.1e el modelo y lo modelizado, y en que ambas
operan por inme1sin. Ese modo ele ope1acin es una consecuencia directa del hecho de que la estructura no se pueda
separar de la ejemplificacin modelizante: la funcin de
modelo de una rep1esentacln mimtica slo es accesible a
t1avs de 11na reactivacin de la ejemplificacin. En cuanto al
punto esencial que distingue a la modelizacin mimticahomloga de la modelizacin J1ccional, tambin lo conocemos:
los modelos ccionales no estn sometidos a la restriccin de
homologa global y local, sino a una restriccin mucho ms
dbil, la de la analoga global. La idea segtm la cual la ficcin
estmia ligada por lazos ele analoga (global) a la realidad es ya
tradicional, pel'O me parece completamente cor.recta. Queda
por ver lo que se oculta tras ella exactamente. Pe1o, antes de
acometer esa tarea, y a :fin de fijar las ideas, tal vez sea til
concluir este (breve) ejercicio de tipologa de las relaciones de
modelizacin con un pequeo grfico que l'es:rna en lo esen
8

ciallas distinciones encontradas hasta ahora:


Tipos de modelos

:Restriccione
cognitivas
Modo de
adq1Jisici6n y
de l'enctlvncin
Ejemplos

Nomolgic

Mimtico
Mimtico-homlogo
Flccional
}lomologia po
liomologa
Analoga global
gene1-alizante
reinstanciaci6n real
o simulaL'in mental
Cleulo racional Inmersin mimtica Inmersin
ficdonal

Modelos
matemticos o
digitales

Ap1endiz~e

por observacin ...

Juegos de
fingimiento,
ensofiaciones,

i"cciones
artsticas ...
200

Designar las restricciones cognitivas de la modelizacin


ccionnl mediante la expresin analoga global conlleva un
paquefio riesgo de ambigedad. Esto es debido al hecho de
que la modelizacin mimtica como tal explota 1.ma relacin
de analoga como vector Q\le permite relacionm el mimema
con lo que representa. En cambio, en el presente contexto, la
pareja pertinente no es la de lo analgico y lo convencional
(en el sentido de que la relacin que une una palabn1 a lo que
rep1esenta es puramente convencional), sino la de la analoga
y la homolqgia. Asi, los bilogos distinguen entre homologfa evolutiva y analoga evolutiva: las semejanzas (por ejemplo, morfolgicas) entre dos especies reciben el cali.cativo de
homlogas cuando obedecen a las mismas causas (segn el
principio: mismas causas, mi.sio resultado); en cambio, cuando una semejanza (morfolgica) es el resultado de causas dife-rentes que han actuado sobre las dos especies, se habla de
simple analogia evolutiva. La distincin entre modelizacin
mimtica-homloga y modelizacin ficcional est ligada a una
diferencia del mismo tipo. En un modelo mimtic~homlogo,
la representacin tiene las propiedades que tiene porque el
estado ele hecho que modeliza tiene las propiedades que tiene:
las propiedades del modelo corresponden a las pl'opiedacles de
lo que es ~e:pl'esentado, y esto tanto a nivel local como a nivel
global. La condicin de correspondencia local <tall ove1'>.1 debe
cumplirse, porque -como vimos cuanilo estudibamos el
aprendizije pm observacin- slo ella puede ga:rantizar la
homologa estructural. En el caso de un modelo mimtico proyectivo (por ejemplo, en el caso de una invencin, tcnica o no, .
en la que el modelo precede al objeto modeli2ado), pbr supuesto la relacin causal se invierte: una representacin (mental o
pblicamente accesible) es un modelo pl'oyectivo de un es~ado
de hecho dado en la medida e.n que ese estado ele hecho tiene
las propiedades que tiene porque el modelo tiene las proJ?i.edades que tiene111'. Pero, en los dos casos, hay una .relnmon
u Podemos sealar que las condicionas de satisfaccin de ln modeliza
cin homloga proyectiva no son ms que un caso particular de las condi
cionea de antisfnccin de las acciones intencionales, tal y como son anuli
zadas, por ejemplo, por Searle: un acontecimiento flsico (por ejemplo,

201

eauaal: las condiciones de homologa exigen que uno de loa


dos polos tenga las propiedades (locales y globales) n'pmque
el otro tiene las propiedades (locales y globales) n.. Y lo
mismo ocurre en la modelizacin :fiecional. S-us condiciones
de satisfaccin no exigen que la relacin entre las propi.eda
des locales de un modelo ccional y lo que modBliza sea una
dependencia causal. Para decirlo ms simplemente: para
q1.1a un modelo mimtico pueda tener un valor de modeliza
cin ccianal, no es necesario que deba las p1opiedades que
tiene al hecho de que en alguna :parte del mundo hay estados de hechos que tienen las propiedades que tienen. Por
supuesto, podr.ia ocurrir que efectivamente tales estados de
hechos e-Kistiesen, pmo cuando existe una 1elacin de co:rrespondencia tal, no es pe1'tinente como relacin epist:m:ica. El
emperador Adriano tuvo sin duda una parle de las plopiedades que le atribuye la ficcin de Mruguerlte Yourcenar,
pero, entre las condidones de sathr.faccin que Memorias de
Adrian.o debe cumplir pa1a ser una modelizacin ficcional,
no figura una que exija que la posesin por el empe:rador
Adrlano de tales o cuales propiedades sea la causa de los
rasgos atribuidos al personaje Adria:no {incluso si la imita
cin de tal relacin causal es un elemento del vector de
inmersin mimtica del fingimiento ldico pl'Opuee;to por
Yourcenar) 111 El caso de la biogra:a factual es diferente:
aquf, la condicin de satisfaccin esendal es que si el moda.
lo atribuye tales o cuales cualidades a Adria.no, es nece.saxio
que tal atribucin sea causada por el hecho de que el emperador poseyera las propiedades en cuestin. Las mismas
diferencias pueden observarse en el plano de la modelizacin proyectiva. El hecho de qtle 2001: Una odisea del espacio sea una ficcin no impide que en el futuro se construya
lev!llltar al b1azo) slo es \'lna aec.in intencional en la medida en que ese
acontecinento es ca.uaatlo por la intencin en aecin (o la intencin preVia) de levanta:r el brazo (ver Sanrle, 1985, pginas 122123).
117
E.sta precisin no carece de impo:rtnncia. pues explica po:r qu soportamos tan mal los con:flictos entre el univel'SO :ficcional y los islotes de
raferencialidad 'filctllnl que integra: esos con:ll:ictos pertmban la inmersin mimtica. Ver pgina 212.
202

una estacin orbital que corresponda punto por punto a la


de la pelcula, o que se desarrolle un ordenador que posea
las propiedades de Ha1; pero que esto ocurra o no oeu:rra no
le resta pertinencia a la pelfcula como modelizacin :ccio~
nal. En cambio; una simulacin mimtica virtual de una
estacin orbital slo es un modelo pl'Oyect:vo homlogo en la
medida en que la estac:in, una vez construida, tenga las
propiedades que deba tener porque el modelo tiene las propiedades que tiene.
Decir que la condicin que debe cumplir una modelizacin :ccional es la analogia global equivale a decir que debe
ser tal que estemos en condiciones de acceder a ella sirvindonos de las competencias mentales (representacionales) de
que disponemos paTa :rep1esental'llOS la realidad y, ms
exactamente, las que pondr:amos en marcha si el un:iverso
ccional fuese el unive1so en que vivimos. Hay que sealm
que esta restriccin no es una convencin resultante de un
acuerdo pragmtico: se trata de una consecuencia directa
del hecho de que no dispongamos de una competencia reptesentacionalreservada espetcrunenta a las eclones118; para
acceder a \ma modelizacin 'ficcional, las nicas competen
cas de las que podemos servirnos son aquellas de las que
nos servimos en otros mbitos. Un universo ficcional sobre
el que esas competencias no pudiesen actuar no seria 1111
universo ficcional, :porque no sera una representacin. Al
mismo tiempo -y en este sentido hay que matizar lo que he
clicho sobre la no pertinencia de la cuestin referencial-, un
modelo ficcional siempre es defacto una modelizacin del
universo l'eal. En efecto, n-uestras competencias representacionales son las de la representacin de la realidad de la que
formamos parte, pues han sido seleccionadas por esa misma
realidad en tm proceso de interaccin peYmanente. Desde
luego, podemos fo:r'lllar modelos a pa1tir de entidades inexistentes, hasta podemos inventar los unive1sos ms fantsticos, pero, en todos los casos, esas ent:idades y esos universos sern vari.antes conformes a lo que signlca para
nosotros SSl' una realidad)>, porque nuestras competencias
118

Ve:r pgina 89 y .siguientes, y 136 y .siguientes.


203

representacionales son siempre relatjvas a la realidad que


las ha seleccionado y en la que vivimos. Dicho de otra forma,
no se puede sepa:rru la especiciclad de nuestras competencias fi.ccionales de la especificidad del tipo de realitlath que
estamos en condiciones de 1epresentmnos, ya sea segn
modalidades de homologa o de analoga. Decir que la mode~
lizacin ficcional se distingue de la modelizacin homloga
en que 1epresenta un universo :irreaJ,,, mexistente, etc.,
no quiere decir que tenga contenidos Yepresentacionales es
tatutariamente diferentes a los que tematizamos en las
representaciones homlogas. Como la modelizacin homlo
ga, la ficcin es una -tematizacin de la realidad segt1n tal o
cual de Sl.lS modalidades de manifestacin. Si nos aferramos
a la nocin de uirrealidad, como mucho podemos aplicarla a
la actividad de modelizacin en si misma, en cuanto se sitta
en el mmco de un fmgimiento compartido que instituye una
lgica del comosim1 En este sentido, la nocin de <cunivera
so ficcional, aunque es un atajo cmodo, no debe ser tomada al pie de la let1a: si queremos llega.r hasta el fondo de las
cosas, no debemos decir que la modelizacin ficcional se dis
tingue de los modelos homlogos porqtte representa un universo ficcional, sino ms bien porque es un modelo ficticio
del un:ive1so factual, es decir, que se distingue mucho ms
po1 el tipo de relacin (anloga versus homloga) que por el
punto de anclaje. El hecho de que la ficcin est ms all de
lo verdadero y de lo falsOl> y que ponga entre parntesis la
cuestin referencial tal y como se plantea en el marco de los
modelos homlogos no impide que los modelos ceionales se
re:6e1an a la l'ealidad {y sean por tanto referenciales en ese
sentido, que es el de la analoga global), pues para los seres
humanos slo hay modelo representacional en la medida en
que este se re-fiera a aquello a lo que nuestros actos repre
sentacionales son capaces de referirse, es df)cir, a lo que :peruo Ver, por ejemplo, Herl'llStein Smith ll978, pgina 29, citado por
Genette, 1991, pgina 81), que sealo que el carcter ficticio de las nove
las ~no est en la irrealidad ele los personajes y en los acontecimientos
:mencionados, sino en la irrealidad de la mencin en si misma. !... ] Lo f.ic.
ticio es el acto de refe1ir acontecimientos, el acto tle describir personas y
referirse a lttgnres.
204

tenace al mbito de la realidad en el sentido ms general (y


ms genrico) del trmino.

El hecho de que las restr.icd.ones cog:n:lt:ivas de los modelos


fiecionales sean tmicamente las de nuestra competencia
rep1esentacional como tal explica por qu podemos decir que
en los universos :ficcionales al principio de coherencia interna
reemplaza al pl'incipio de relacin veri.funcional. En efecto, lo
que llamamos cohel'encia interna no es tra cosa que la confornrldad de las 1elaciones locales entre elementos :ficcionales
con las restricciones inherentes a la pe1cepcin visual (siendo
estas restricciones, segn los casos, las de la procepcin
visual, la lgica de las acciones, la narracin, etc.). Pero esto
implica tambin que el principio de coherencia interna no
podra oponerse realmente al principio de relerencia. Si quisiramos formular la situacin de manera paradjica, podra
mos decir que el principio de coherencia es aquello que, en el
campo ficcional, subsiste del principio de referencia, pue.s
corresponde a la restriccin constituyente de la represantabilidad como tal, restriccin que rige la constitucin de una
l'elacin de a-propsito-de (aboutness) inteligible para los
seres humanos y, por tanto, que rige las concliciones formales
de la referancialidad como tal. La diferencia entre las dos
modalidades no es entonces una exclusin recproca, sino ms
bien la distincin entre las restricciones genricas de la representabilidad como tal y les restricciones ms estl'ictas que
presiden el uso de nuestras competencias repntsentacionales
en el marco de una relacin de homolog:ia.
Dicho esto, la simple restriccin de coherencia es efectiva~
mente una restriccin m1w liberal-como demuestra la diversidad de lo.s univel'SO.S de ficcin meado.s por los seres huma
nos-. Esto significa que hay que distinguir entre la coherencia
rep1esentacional como condicin de posibilidad de la modelizacin ccional y la coherencia como principio de evaluacin
critica en el terreno de las m-tes mimticas. Por ejemplo, la
idea aristotlica de que un relato de ficcin debe representar
1.ma accin uniforme, o la variante moderna, segn la cual.
debe obedecer a una est:l'Uctma que va de tm desequilibrio inicial a un equilibrio final pasando pru ?tra s:itu~cin. (~e .~ese-
quilibrio, no corresponde a las restricmones de mtehg1bilidad
205

representacional, sino a 1.m ideal particu1ar (incluso si es com


partido por la mayora) de lo que debe1ia sm: una ficcin logra
da. Asi, el hecho de que un relato termine :sin llegro a un resD
tableciroiento del equilibrio, o que no obedezca al esquema
he:rmenutico de la Concordancia discordante, que segn
Paul Ricoeur seria la hase normativa de todo relato occidental,
no pone en cuestin en absoluto su aptitud pa:ra 1\mciona:r
como modelizacin ccional. Con toda pertinencia, Rainer
Rochlitz ha objetado a la valorizacin de la.,consonancia l'e&tableclda que ig:nont una prute importante de la ficcin lite-l'al'a moderna, que ya no est estructurada necesariamente
segn el modelo de la :intiiga120 Por otra parte, si las res
tricclones de la modelizacin ccional son las de la intelig.ibili
dad rep1esentacional, entonces sus condiciones de existencia
se cu:mp1en en cuanto esa inteligibilidad queda gru:antizada.
Como esas condiciones de inteligibilidad no son una propiedad
especfica de la ficcin, sino que son presupuestas po1 la
misma como modo de elaboracin de :representaciones, las condiciones mnimas que debe cumplir un dispositivo :ficcional son
simplemente las que estructman la manera en que nos l'epresentmnos la realidad. Una ficcin es coherente desde el momento en q1.1e es acOlde a esas condiciones. En el terreno del
relato, este punto ha sido puesto de manifiesto por Claude
B1emoncl, qua insista especiahnen'te en la necesidad de distinguir entra la Jgica de las posibilidades actanciales y las
estl"lletl.U'aciones efectivas de los relatos. Las posilillidades
.actanciales corresponden a las restricciones de representabili
dad de una accl6n; pel'O en el interior de esas restriccionest los
nru.ra.dores tienen una libertad de movimientos slo limitada
por las preferencias (ms o menos estables o cambiantes) del
pblico po1 tal o cual tipo de intriga (cada intriga conesponde
a una combinru:in particular de posibilidades aetanciales).
PoJ' o-tra parte, Bremond 1ecuerda que las posibilidades actanciales son las de la accin efectiva {como estructura intencional) antes de ser las de los relatos de ficcin que se proponen
rep1estmtar acciones. Tambin seala que la lgica del :relato
no consiste en estructurar una especie de acontecimiento ((en
120

206

Rochlitz (1990), pt1ginns 154 y 150.

si)> o de accin en s misma, que serian especies de hechos


brutos: lo n.mTado no as, en su textura intima, un compl~o de
acontecimientos y 1oles organizado segn leyes ajenas a las de
la na:t:racln. sino otro 1elato que ya ha dado forma ele rol,
1
' emo1ado'", al trijido de lo na:r:rable>>121 Para dec.ll'lo de otra
manera, las condiciones de l'epresen'tabilitlad ~del actuar y
padecer humanos)) que rigen la tematizacin de todo acontec

miento (humano) en cuanto que gene:raclo por la conciencia


qne lo piensa122 son al nrismo tiempo las condiciones de posibilidad de la modelizacin narrativa :ficcional100 La lgica del
OOtum y del padecer es s:iemp1e una lgica del relato, y las condiciones para la emel'gencia de u:n unive:rso :l:icciorull narrativo
(existen tambin univel'sos no narrativos) quedan rel.l!l.idas
cuando los mimemas son estructmados conforme a esa lgica.
Para decirlo an ms simplemente: para estar en condiciones
de inventar o de cODlprender tma nm"l'acin ccional, basta con
que seamos capaces de emprender acciones intencionales y de
compre:ndm los acontecimientos que nos afectan segn la
modalidad del padecer -y de distinguir este doble campo del
ten~eno de los innumerables hechos cuya inteligibilidad no
depencle de esa (doble) modalidad-. Aho:r.a bien, inchtso si,
segn las culturas, las edades de la vida, las Cl'eencias :individuales y los contextos, el campo de los hechos estructurado
segn la lgica del actt1a:r y del padecer es varlable'll-l, -todo se:r
hum.ano est dotado de la competencia necesaria para aplicar
esa lgica. Al mismo tiempo. todo ser humano est en condi
clones de 'inventar, comprender, repetir o tramrfonnru las fic
ciones narrativas; la nica condicin suplementaria que debe
Cll;tnpfu es ser tambin capaz de adoptar una actitud de fingi
iniento ldico compartido.
Bnm1ond {1990), pgina 68.
mJbclem.
l~ Vm Blamond (1973), pnl'n lo que constituye al anlisis ms importante de esta p:roblamtica hasta la Jecha.
l!U Ihamond seala que todo lo qne ea antropcrmorzado se convioote
en narrable segn 1M modalidades del actuar y del padecer humanos,
Volvamos a enconta:rnos nq11 con la cuestin de la atribucin de estnrlos
:mentales cuyo campo de nplicacin tambin es variable segn las edades
l 21

de la vida, las culturas, etc.


207

Me parece que el anlisis precedente con:rma la idea de


que 1a. dife:rencia entre modelizacin mimticahomloga y
modelizacin .ficcional no depende ni de los materiales
representacionales utilizados ni del estatus verifuncional de

los 'ladrillos que fo1man los elementos de constmccin del


modelo. Cuando un novelista crea un unive1so cciona.l, no
se sil'Ve exclnsivamente, ni tal vez mayorltru-irunente, de matel'iales l'Cpl'esentacionalas inventados ad hoc; :reutiliza
materiales depositados en la memoria a largo plazo, eventualmente toma notas para fijru experiencias :pereeptivruJ>
consigna situaciones vividas, se documenta en libros cuyo
contenido es absolutamente factual (libros de historia, cien
t:cos, etc.). Si nos tomsemos la molestia (cosa que no val
d:la la pena) de analizar la fuerza denotaclonal de las p1o
posiciones individuales que componen un relato ficticio, sin
duda descubl'ilamos que gran parte de ellas, lejos de ser
puras invenciones, son proposiciones denotativas de lo ms
honestas. Lo que es vlido para el relato de ficcin lo es tmn
bin para la ficcin cinematogrfica. Sj tlescompusiJamos
tm . western para separar las seales col'respondientes a
hechos int:ramundanos de las que slo tienen existencia :por
babel' sido engend1adas ficcionalmente, descubliriamos que
gran parte de loa estfmulos fi1micos tienen una fum-za dentr
tacional extlemadnmente banal. La mayorla de los seres
animados y los objetos inanimados que pueblan una peJicula tienen tambin una existencia real al margen de la ficcin; lo mismo ocurre con los paisajes {si la pelcula se meda
en escenarios natmales), etc. En el caso de los paisajes1 .ni
siqnlera se p1.1ede detli:r que valen, no como tales, sino tnicamente como elementos de un unive1so ccional: el rlo
Colorado vale como ro Colorado, el valle de la Muerte vale
como valle de la Mum1e, igual que el Nueva York de las pelculas de Woody Allen es el Nueva York real. Es cierto que los
personajes de ficcin son en general (pero no necesariamen
te) entidades irreales. Pero las propieclacles que se les atribuyen, las situaciones en las qtle se encuentran, etc., a
menudo corresponden a propiedades teales de petsonruJ rea
les y a situaciones reales consignadas en Ia memolia del
autor. A partir de ah, la respuesta a la cuestin de saber si
aoS

s?D fit:ticias porque se remiten a un personaje ficticio, o sj


tiene? una referencia pmque col'responden a propiedades
efectivamente existentes, depende nicamente de la pe1s
pectiva ontolgica que adoptamos. Por ejemplo, si adopta
mos ~a ontologia al estilo de Meinong, que desplaza la
cuestin ontolgica de las entidades hacia las propiedades
de esas entidades, podemos afirmar con Parsonsll!S que las
proposiciones que predican esas Pl'Opiedades tienen un valor
referencial completamente normal (puesto que las propieda~
des atribuidas a las entidades ficticias casi siempre son pro~
piedades que se pueden descubrir en el mundo real). En todo
cas~~ como seala Frangois Jost a p1opsito del cine, <la
ficc10n puede contener elementos o propiedades reales [...]
sin por ello tene1 que ser un documentaJ>,aa. Y recuerda con
mucha razn que la proposicin es vlida tambin en sentido
inverso: un documental puede contener Pl'Ocedimientos constitutivos de la ficcin (por ejemplo un mantenimiento del
pl1nto .de vista) sin por ello entrar en el mbito de la ccin127
~sta ~ohle constatacin es vlida pa1a toda ficcin y se
denva directamente del hecho de que el disposjtivo ficcional
no puede ser definido semnticamente, sino slo p:ragmticamente. En la medida en que depende del marco de fingimiento ldico compartido, el carcter ficcional de una representacin es una propiedad emergente del modelo global, es
decir, que se tl'tlta de una propiedad que no puede ser reducida a -ni deducida de- la sumacin del cmcter denotacional o no de los elementos locales que ese modelo combjna.
G~ard Genette resume perfectamente este estado cuando
dice que en la ficcin el todo (... ) ea ms :ficticio que cada
una de las partes129 A travs de esta caracteristica, las
~ Por supuesto, como ha sealado Rorty, tal recurso slo se impone en
la medida en que se siguen tratando las cuestionas semnticas como pro
bleruns epistemolgicos (ROl'ty, 1983, pgina 85). En cambio, no estoy de
acuimlo ron Ro:rty cuando extiende su critica al pl'Ogrruna verificacionis~
ta como tal y propone reemplazar las nociones de referencia y verdad po1
la de tcllkin,g abrmt.
za Jost (1995), pgina 167.
m Ibdem.
2a Genette (1991), pgina 60.

209

modelizaciones ficcionrues se distinguen con fnelza ele las lll(}delizaciones homlogas: en estas 1timas1 el valo1 cognitivo
del modelo global es :indisociable del valm de verdad de los

elementos qu lo componen. El valor veri::mcional de un


modelo mimtico homlogo no es, por tanto, una propiedad emergente. Esto es debido al hecho de qua los morlalDs
mimtjco.s homlogos forman parte de lo que Fodor llama
sist~~as istropos, es decir, sistemas en los que el valor
cogmtlvo de un elemento smgular (de una propmrlcin sin~
gular) y el valor de verdad del sistema global del que este
elemento fol'llla parte vruian de manera estl'ictamente concomitante129. En cambio, la ficcin no es istlopa, puesto que
que su estatua no puede reducirse a -o deducirse d&-- la
suma de los valores de ve1dacl de los elementos que la com
ponen, pero depende de una condicin que slo pertenece al
modelo en su globalidad, lo que impone restricciones pm1i~
cu1ares a la manera en que puede entrar en 1elacin con
nuestJas otras representaciones. Po1 supuesto los usos de
los ispositivos ccionale.s son mltiplm~, i~ que las
maneras en que podemos vernos conducjdos a aborda:rlos
son :imprevisibles. Sin emba:rgot todos esos 1.1sos comparten
al menos una condicin negativa: una modelizacin ccional
no est destinada a se1 utilizada como l'e}>lesentacin con
func:in 1eferencial (contrariamente a los modelos homlogos ~on funcin descriptiva), ni como escenruio :prctico (con
tranamente a los modelos homlogos proyactivos) ni como
co~nacin rurlolgica (contrariamente a los mod~los presCl'lptivos) -y esto aunque algunas de las representaciones
que la componen puedan ser perfectamente denotacional
men-te no vacas, ejemplificar escenarios wcticos viables o
proponer reglas axiolgicas tomadas de' las normas que
ordenan nuestra vida-. Y, si ese no es su uso, es simple
mente porque no estn en condiciones de satisfacerlo debi
do a la liberalidad de sus l'estlicciones cognitivas.
'
ll'otlol' (1986, pginas 137-189) califica de sistema iMtJopo todo s:isen el que todos los saberes ya adqui
ncloa son pertn:entes para la con:rmacin ele una hiptesis nueva. Por
otra parte, sostiene que la fijucj6n de nuestras meencias (sobre lo. realidad) es un templo de sistema isb'opo.
l!tl.

Tambin podemos analizar la situacin en trminos de infe


rencia. As, segn David Lew:is, la especificidad de las rep:tesentaciones cclonales reside en el hecho de que inducen tm
bloqueo de las inferencias a las que nos entrega:d!unos si, en
lugar de movernos en un universo (proposicional) 1nducido por
inimemas, nos encontrsemos en un unive:tso simulado: si en
el universo real un seor x viva en e1 221 n de Baker St:reet
y si, por otra parte, es verdad que el 221 B de Baker
St1eet es un banco, entonces podemos infer.i1 que el seo1 x
vive en un banco; en cambio, si reemp1azrunos al seor x por
Sherlock Holmes, la infe1'encia ya no es vlida> clado que las
dos ocurrencias de la expresin <<221 B de Baker Sbeet no
forman prote del mismo universo de intro-pretaci6n se~
:r,nntica 130 Esto no quiere decir que la ficcin se cruacterice por un bloqueo completo de las inferencias. Asi, como
Wolterstorff ha se:alado con razn, todas las :inferencias
implicadas por las proposiciones ccionale:s son lcltas13t. De
hecho, pma que un conjunto de rnimemas pueda generar un
urpvelso ficcional, el receptor debe entregarse a una act:ivi
dad i:nfarencial mcesante, exactamente cmno debe hacerlo
~n la realidad. Pm:h1runos cae1 en la tentacin de concluir
que todas las inferencias mixtas estn bloqueadas, es decir,
las que resultm.an de la conjuncin lgica de una p:roposi
cin ligada al universo flccional y da una proposicin ligada
~1 unive1so real. De hecho, C'l'eo que hay que distinguir
sgn la direccin de la cadena de inferencia. Aunque, en
e-f~cto, todas las in:fe1encias Cjue van del uruverso ccional
hacia el unive1so 1eal parecen bloqueadas, no ocurre lo
mismo en sentido inverso. Las p1immas quedan bloqueadas
po1que, si no, conduciran a una contaminacin de nuestras
creencias sob1e la 1ealidad po:r las rep1esantaclones ccio
nles. De heeho, esto no es ms que una fm':llla especfica de
un problema. ya. abordado en tres ocasiones -durante el
anlisis del fingimiento ldico, durante el est1.1CO de la
gnesis de la autoestjmuJacin ccional y durante la discu-

t~ma -es decJ;t, toda modelizacin-

210

J.'lO Vat David Lawis (1978), aTruth en ction, American Philosophical


Quarterly, XV, pginas 37-46.

Jll

Wolterstorff (1976), pgina 1215.


211

sin de la mimesis onrica-, el de la necesidad de un eno


de motor, capaz de impetlir que los mimemas desemboquen
en bucles reaccionales, en creencias errneas, en fenmenos
de autodecepcin o (en el caso de loa sueos) en descmgas
motrices. Pero el ejemplo de Sherlock Holmes ilustra de
hecho la contaminacin inversa y, cont1ariamente a las apaiencias, no corresponde a una regla general. Por ejemplo,
las novelas de Conan Doyle contienen muchas referencias a
la geografia londinense, que, contrariamente al caso de la
direcdn de Sherlock Holmes, son susceptibles de dar lugar
a cadenas inferenciales no solamente vlidas, sino, en algunos casos, indispensables para la comprensin del relato. El
ejemplo dado por Lewis tiene de particular que la inferencia
conduce a una conclusin que entra en conflicto con el universo ccional rel lector sabe que Holmes no vive en un
banco). Podra ocurrir que en el caso de la direccin inferen~
cial que va del universo real hacia el universo ficciona.l, slo
sean bloqueadas las infel'tmcias susceptibles de entrar en
conflicto con el mundo flccional. Por o:tra parte, podemos
sealar que la maym1a de los amantes de la ficcin juzgan
seve:rn~~nte los conflictos de eate tipo. Tengo un amigo,
gran abmonado a los westerns y a las peliculas de mmanos,
cuya penetrante vista descubre inmediatamente cualqwer
rastro de avin en el cielo, cualquier poste elctrico que
asome por detrs de una colma, cualquier carretel'a asfalta
da en el horizonte -cosas que a sus ojos descalifican inme
diatamente la pelcula-. Arthur Danta da un ejemplo del
mismo tipo: ..un amigo comenz su novela con una descrip
cin de la gente remontando en coche la Quinta Avenida,
que es de sentido nico norte-sur; ft incapaz de leer ms:
un hombre cuyo sentido de la realidad es tan dbil no merece nuestra confianza en 1o que se refiere a los hechos ps:y
quicos ms delicados, que se supone que Wl novelista debe
desc:rib:h fielmente>~ um.
Sin duda, habra mucho ms que decir sob1e las particularidades de la modelizacin ficcional. Pero me parece que el
anlisis precedente responde en lo esencial a la primera de las
':n Danto (1993), pginn 218.

dos p1eguntas que dej en el aire al final del captulo anterior:


cmo puede el univmso :ficticio ser un vecto1 cognitivo si, por
otra parte, existe micamente como representacin mental
(por mucho que esta fuese realizada en sopo1tes repre.sentacionnles pblicamente accesibles)? En principio, queda por
responde.1 la segunda pl'egtmta: incluso si el fingimiento lclico y la modelizacin .ficcional son opel'adores cogrrltivos para
quien elabma ese fingimiento y ese modelo (en el sentido en
que, por ejemplo, los juegos :ficcionales de los nios son experimentaciones compo:rtamentales que desempean un papel en
el proceso de aculturacln), oCUlTe lo mismo con el receptm de
una .ficcin, ya que parece que este no elabora mimema algun9? De hecho, a la luz de lo que hemos aprendido hasta ahora
sobre la inmersin mimtica, la respuesta es muy simple:
puesto que en un modelo mimtico la regla (o la estructura
subyacente) no se puede separl de su instanciacin, el nico
acceso posible pasa por una l'eactivacln de la inmersin
mimtica misma. La desm'ipcin fenomenolgica de la lnmel'-:sin ccional ha demostrado que en su caso octU'l'e lo mismo,
en el sentido ele que la inme1sin creadora y la inmersin
receptora no son ms q1.1e do.s modalidades diferentes de una
misma dinmica. En este sentido, nuestra segunda Pl'egurrta
no lo era realmente.
No obstante, el anlisis de la modelizacin mimtica que
ac~bo de proponer debe ser completado al menos en un punto,
qu~ concierne a las relaciones entre el modelo y la manera en
que tenemos acceso al mismo. Hay que recmdar que nuest1o
acceso aJ mundo :ficcional siempre tiene lugar a travs de la
aspectualidad bajo la que se presenta, aspectualidad incrustada en las modalidades especificas clel gancho mimtico que
induce la actitud representacional 1a;. Por ejemplo, cuando leo
La Vie de Mari.anne, slo tel?go acceso al universo ccional en
la medida en que reactivo el fingimiento ldico ele Ma:livaux,
1'L1 Me parece que este aspecto del modo de operncin cognitivo de la fic
cin corresponde n lo que Paul Ricceur (1983, pgina 109 y siguientes)
llama In .. mtmesis 11J,. No obstante, no veo po1 qu la exps:riencln del
tiempo seria necesa:riamente al opel'ndot cognitivo central. lncluso si nos
limitamos a las ficciones narrativas, como hace Riccaur, tmn tasia asi es
demasjado l'estrictiva.

213

es decir, en la medida en que adopto la postura que adoptada


si una persona llmnada Ma:rianne me contase su vida, a manos
que me identifique cticiamente con Marianne contando su
historia Oos dos tipos de inme1sin son en efecto compatibles
con una ficcin homodieg~tica). Esta constatacin tiene un
valo1 general: todo tmivel'so ccional tiene su perspectiva. En
ese sentido, si ms arriba era importante distinguir entre la
inmersin y la modelizacin, igual de necesario es ins:isth em
el hecho ele que, aunque distintas, ambas son indisociables: el
universo licclonal slo es accesible a tl'avs de la aspectualidad
especfica del fingimiento representaciona1 que nos da acceso
a1 :mismo. Si, efectivamente, es cierto que lo que hace que nos
interesemos en la ficcin es el <(contenido, no lo es menos que
ese contenido slo es accesible a travs de una ((fmma pa.rti..
cular de la que no se puede separar. Aunque haya que distinguillos dos aspectos por razones de anlisis, son inclisociables
d~sde el punto de vista del funcionamiento d~l dispositivo ficcionru. As:, el universo :ficcional de Le~ Vi e de Marianne no exi&>
te como pmo contenido, sino nicamente en la medida en que
es inducido a travs de una modalidad de inmersin especca, la del ftngimiento ldico de un 1-elato autobiogrfico.
Por supuesto, la aspectttalidad no es una especificidad de
las representaciones ccionales: toda 1epresentacin tiene
su perspectiva. La nica cosa especfica de la ficcin es'que,
en .su caso, la aspectuaHdad no pueda separarse del universo presentado. Se trata de una consecuencia del hecho de
que el universo :ficcional slo existe como Yepresentaein. En
cambio, las representaciones no ficcionales siempre son
puntos de v.ista sobre realidades que existen con independencia de la actividad que elabora su rep1esentacin. En
consecuencia, se puede separar la realidad representada
del punto de vista b(\'\jo el que se p1esenta. E incluso, si bien
es cierto que esa sepa1acin slo puede hacerse a travs de
la sustitucin de una perspectiva por otra, el simple hecho
de que podamos centrar nuestra atencin en la misma cosa
cambiando de aspectualidad es la prueba de que existe con
independencia de la representacin que se propone de ella.
No ocune lo mismo con los universos ficcionales, pues estos
son creados por la postura aspectual que debemos reactivar
ZJ(j

mimticamente para pode1 acceder a ellos. Pot esta razn,


en la ficcin, el contenido y la forma no pueden disociarse.
Por otra parte, el hecho de que la inmersin mimt:ica
pase pm la reactivacin de una postura aspectual -en el
caso da La Vie ele Marianne, de una mimesis formal del
neto narrativo autobiogrfico y de sus modalidades- demuestra que el nivel del gancho mimtico es a su vez un operador cognitivo. Al acceder a1 universo ccional de Marivaux
gracias a la aspectualidad propia de su fingimiento .ilocutivo, me ejercito ldica:mente en un rol nanativo que es al
mismo tiempo una manera de hacer frente a la vida. Hago
nrla -expeJirnento, considero- una forma singular de
situarse en relacin con los acontecimientos. Me deslizo en
una l'esph'acin narrativa particular que ejemplifica un tipo
de inflexin mental no menos individua], y cuya caracteristica ms se.alada es, tal vez, la forma que tiene de at~ar
todo nfasis existencial-una actitud admirablemente resumida por la cada que cierra la breve presentacin de la historia de Marlanna hecha por el editor (ficticio): <(Es la vida
de Marianne; es as como ella misma se presenta al comienzo de su historia; despus toma el titulo ele condesa; habla
con una de sus amigas cuyo nombre est en blanco, y eso es
todo-. A lo que accedo nrimticamente a tJavs de las
modalidades particulares de la voz narrativa de Marianne
es a la historia de una vida que se cuenta a si misma en ese
modo menor del Y eso es todo. Y ese modo se encarna de la
manera ms cone1etn en las caracte:rsticas na:rratolgicas y
estilsticas del texto de Ma.rivaux. Esos rasgos llamados formrues aparecen no slo como vectores cognitivos al igual que
los contenidos representados, sino que son insepa:rables de
los mismos. Y lo que es vlido pam el1elato de ficcin tam
bin lo es para las otras formas ccionales. Por ejemplo,
cuando veo una peliculn, mi mirada se introduce en la experiencia cuasi perceptiva que instaura el universo ficcional.
Esta aspectualidad propia del ojo de la cmara es en si
misma un operador cognitivo, esta vez en el nivel de la experiencia perceptiva. Por tanto, la ficcin siempre es un asunto de fondo y forma a la vez.
215

entre dispositivos :ccionales y creencias 1eales no es un

IV. De algunos dispositivos ccionales


1. Juegos, ensoaciones y arte

.
El nio entra en el mundo de las ficciones a travs del
juego {gestual y ve1;bal) y de las ensoachmes-diurnas. Estas
actividades -ya se trate de ficciones interactivas con los
adultos o con sus eammadas, de juegos. solitarios con ganchos mimticos (muecas, coches en miniatu1a, etc.), o de la
escena imaginarla de su teatro mental- forman el ncleo
de su competenc:ia ceional Gracias a ellast ms trude esta
r en condiciones de.sacm provecho y disfruta1 de las ficciones artsticas) o incluso de crearlas l mis~p. En la medida
en que estas actividades ldicas e imaginat-ivas son pa:rte
integrante del desarrollo psicolgico del nio y no requieren
ning1.l aprendizaje cultmal en particulru, podemos supone1
que existen en todas partes. Dicho de otra forma, la compa.
tencia ccional no parece sal' una convencin enlttll'al sino
una realidad psicolgica universal, una modalidad bsica de
la intencionalida(l humana. Tal es cie1tamente el estatua
de la autoastimulacin mental, al menos si aceptamos los
les1utados de los trabajos de la mn.uopsicologa y la psicologa del desarrollo, que muestran qua este tipo de actividad
corresponde a una modalidad funcional t3spec.:fica de la
mente humana. El hecho ele que en todas partes los nios se
ent1eguen a juegos ccionales con.firma :indirectamente la
exactitud de la hiptesis, en la medida en que la autoesti
nmlacin imaginativa es indisociable de todo j11ego ccional.
La idea, tan difundida an nuestros das, de que la distincin

dato general, sino 1.ma vm'iable cultural, me pa1ece errnea.


Sin duda debe gran :parta de su aparente plausibilidad al
hecho da que se suelen conf\mdir dos cuestiones: la primera
seria saber si la distincin ent1e las situaciones de fmgimianto ldico compartido y aquellas en las que se elaboran
creencias cserias es antropolgica, y la segunda la qu concierne al repa11o culturalmente variable de los contenidos
representacionales ent1e esos dos campos. Ahora bien, la
'ltima cuestin, que entra en la esfera de la semntica de
las representaciones y, ms ampliamente, de las creencias)
no tiene estrictamente nada que ve1 con la pr.ime1a, que
atae a su estatus pragmtico1
Ciertamente, en la medida en que el mismo campo de la
:ficcin es :instaurado de manera interactiva, es decir, a travs de las ]elaciones entre el nio y los adultos, sus eonte.ni
dos :integran elementos caractersticos de la sociedad en la
que crece. A1mqtte las competenctl$ representacionales de
las que dispongo son en efecto las mas, en cambio slo soy
responsable de los contenidos de mis r~p:resentacione~ en un
porcentaje :mnimo. Esto es el cmoln:r.to de ~ue los pl'lllle:os
ap1endizajes (y pm 'tanto las representaClones que guu\n
ess aptendiz;;ijes) slo resultan pa1cirumente de los tanteos
empiristas por ensayo y error, y se efectan en gran medida
por asimilacin (mimtica, pero evidentemente tambin v~r
bal) de l'epresentaclones pblicas ya elaboradas. Lo esenroal
de nuestro repertorio cultural individual no se debe a nues
tros p1opios esfue1zps, sino que es :interiorizado en forma de
estl'Uctwas eomportamentales y de Cl'eenclas ((evidentes>)
que asimilamos de manera global en virtud rlel principio de
divisin del trabajo intelectual, que es uno de los rasgos ms
destacables de la cultura11 Los materiales representaciona
les a pa:rtir de los cuales elabo1amo.s nuestras autoestimu]aVer pgina 131 y siguientes.
Esta idea de una div.i&ln del trabi\Jo cognitivo ha sido propuesta por
Hilnry Putnam (ve1, por ejemplo, Putnru:n, 1983, pgina 186 y si~~tes).
Putnam elabol'a la nocin esencialmente en relacin con los conoCimtentos
cientificos, pero vnle para el conjunto de las l'epresentaciones humanas.
1

217

clones mentales y nuestras ficciones pblica~ son en gran


medida los que circulan en la sociedad a la que pertenecemos. Esto vale tambin para una parte de los principios de
organizacin de esos contenidos: entre la multiplicidad de
tipos da organizaL'in compatibles con las restricciones mni
mrus de inteligibilidad representacional (restricciones que
son las de nuestra especie), cada cultura 1ealiza elecciones
p1eferenciales. Esas elecciones estn incrustadas en Jos con
tenidos repn"!sentacionales que estructuran y por tanto son
transmitidas al mismo tiempo que estos. As, ni siquiera la
actividad ccional ms solitaria es solipsista: al ser elabora
da con ayuda de materiales rep1esentacionales pertene
dentes en gra:n medida al repertorio cultural establecido, es
Wla realidad (parcialmente) compartida. El hecho de que,
por as decirlo, siempre sea posible traducir las autoestimulaciones imaginativas, incluso las ms privadas, en juegos
colectivos o en ficciones artisticns es una consecuencia direc
ta de ese carcter compartido de una gran parte de las
representaciones mentales (esto vale tambin para los contenidos de nuestros sueosJI.
Todava hay que precisar que si bien los contenidos de
nuestras actividades ccionales son esencialmente los que
chculan en la sociedad en )a que vivimos, esto no significa
que sean necesariamente diferentes de una cultura a otra,
ni rue sean inconmensurables. La cuestin de la vnria.bili
dad cultural de las l'epresentaciones en general y de las fic
clones en particular no debera tratarse como un artculo de
fe. Se trata de una simple cuestin de hecho y, aunque supe
re ampliamente los medios de investigacin de los que dis
pongo, tengo que decir unas palnbms sobre ella, porque las
observaciones sobre algunas artes mimticas, que conatitll
yeron lo esencial del captulo anttno1, slo tienen sentido si
las situamos en el marco de este problema.
En lo que concierne a Jos juegos ccionales, podemos esperarnos una gran estabilidad intercultural. Esto es debido
~ que,, por un Indo, obligan a dominar de una competencia
mtenctonal muy compleja, pero, por otro, esa competem;ia se
Ver n este respecto los anlisis de Duseombes (1995).

~t1quiere a una edad muy precoz. En otras palabras: la complejidad del dispositivo ccional es tal que si se t:raiase de
na convencin cultunumente especf'ica. y por tanto de una
'adquisicin exgena que el nio tuvie:ra que obtener del
mundo cultural en el que crece, sena incapaz de dominarlo
tan rpidamente. Como ya he sealadoJ la situacin recuerda a la de la adquisicin dellengu~e: si el aprendizaje del
1engul;\je no pudiese aprovechar una estructuracin mental
~recableada, es decir~ si el nio estuviese obligado a adquisu habilidad lingUistica (y especialmente ]a competencia
i;rramatical e ilocutiva) nicamente gracias a una actividad
infel'encial a pa1tir de las om:rrrencias lingsticas que escuCha, sera manifiestamente incapaz de aprender a hablar
tan deprisa como lo.hace.
Desgraciadamente, salvo algunas excepciones, los antro.
plogos no se interesan lo bastante por los juegos ccionales
de los nios (ni, por otra parte, por los hechos on:rlcos) para
que podamos testar de manera concluyente la hiptesis uni
,ve1salista. Pero el est"lldio ejemplar de Goldman y Emm:ison,
al que ya me he re:fe:rldo varias veces, demuestra al menos
que esa competencia es la misma en dos sociedades tan dis
tan'tes. como la nuestra y la de loe huli de Papa-Nueva
Guinea. El anlisis desarrollado por los dos utores revela
.e:n efecto que la forma en que se tlesa:rrollan los juegos
socioclramtcos4 de los nios huli se corresponde totalmente con los fingimientos ldicos practicados por los nios occl_dentales: los nios se implican espontneamente en l ac.tividad :ficcional; se sirven de marcadores (verbales y otios)
:_para delimitar el marco p1agmtico del universo ccional
y para separar las interacciones :fingidas del campo ele sus
interacciones :reales; las actividades que :remedan son las
que .resultan pregnantes en la vida de los adultos; navegan
sin cesar, y sin problemas, entre la inmersin mimtica y
el marco pragmtico del fingimiento ldico; utilizan una
especie de diclascalias prescrlptivas o de indicaciones de apun
tador (prompts) pma dar instrucciones a los dems jugadores
sobre la accin que deben acometer y sobre las palabras que

Goldman y Emmison, obra citada, pgina 81.


219

deben prommciar; de vez en euando, el juego se su.spende


para. dar paso a negociaciones sobre el desa:rl'Dllo futuro del
programa imaginario (fantasy negotiations) y, especinlmen
te, del esquema ccional (explicit fa.ntasy pmposa.ls); el paso
de los actos de lengwe intraccionalas a las ptescripclones de
escena y las sugerencias de programa ficcional, en general,
viene sealado por cambios de tonalidad o de timbre vocal,
etc. Como ya be dicho, sin duda seria difcil encontrar dos
universos sociales ms alejados uno de otro qua la sociedad
huli y la nue.stra. El hecho de que, a pesar de todo, los nios
de ambas sociedat}es construyan los universos ficcionales de
la misma manara dice mucho en favor de la validez de la
hiptesis universalista. A un nivel ms intuitivo, cualquiera que haya visto jugar (ya sea en la realidad o, simplemen
te, en un documental) a unos nios a:fl'icanos o asiticos, llegar a la misma conclusin, aunque el caso de los huli constituye 1.lli argumento ms poderosot pues se trata de una
sociedad que, hasta hace poco, casi no haba tenido contacto
alguno con el mundo moderno.
En cierta forma, las aetividades ceionales hdicas de los
nios tambin son siempre ua:rtes, al menos si tomamos ese
tl'lnino en st1 sentido literal, es decir, el que designa la 'aplicacin 1eglada de una competencia productol'a de objetos o acontecimientos'. Adems, muy bien podrlamo.s concebir -aunque
no s si esta posibilidad ha sido realizada en alguna partesociedades en las que las nicas actividades :fiecionnles fuesen los juegos de la infancia. En todo caso, paree~ que no
todas las diferentes comunidades humanas conceden la
misma importancia a las artes mimticas, ya sea en la vida
social o dentro del campo ms restringido de las actividade.s
artsticas. Aunque hay que d:iati.nguir entre e.ste problema
del papel efectivo de las artes mimticas y el de su legitimidad social ..En las sociedades que distinguen entre cultura
literaria Y cultura ve:rncula, la :ficciD encuentra a menudo
problemas de legitimacin social que no nos infol'lnan de
manera fiable sobre el papel efectivo que desempea. Este
dficit de legitimidad social de la ficcin a mem.1do parece
relacionado con el hecho de que esta se apoya en una competencia compartida por todo el mundo:, y de que activa un
220

modo de recepcin tambin accesible a todos y cada uno: de


ah la dificultad de hacer de ella un ma:rcado:r de distincin
social. Hay otros faetores que pueden entrar en juego, por
f\jemplo las :razones de orden l'elig.ioso: en la Em'Opa cristiana
premoderna {ms o menos hasta el siglo XVIII), la falta de legitimidad del relato de :ficcin {a menudo excluido de las rotes
poticas y censmado por su nefasta influencia, especialmente
entre las mqjmes) y, sobre todo, del teatro, ~e deba esencialmente a sospechas de nattn'aleza religiosa. En China, donde,
como nos recuerda Yolai:lfe Escande, el mundo de la culttU'a
exclua la cci6n y la :imaginacin de la lite:ratnra0, la :razn
era sin duda otra. En efecto, el bud:ismo -la 1mica religin en
el sentido estlcto del t:rm:ino que conoci la China clsicaha sido una fuente muy fl'Uct:fera de cuentos de todo tipo.
Una de las razones de la exclusin de la ficcin parece haber
sido el esnobismo social de las clases instruidas (el mismo
esnobismo que les empllj a post-ular tma distincin de naturaleza entre el arte pictrico que ellos practicaban y el de los
profesionales). Fran~ois Jullien ha puesto de manifiesto otra
razn, ms conceptual: la culttn'a clsica china no pens el
arte a travs de una concepcin mimtica; por otra parte, si
exceptuamos la heterodoxia taosta, no le concedi espacio
alguno a la imaginacin ni a lo extraordinal'io8 Pero, como
en Europa, asta ausencia de legitimidad social no puede ser
un criterio para medir el pape1 efectivo de la ficcin en la
vida de la gente. De hecho, la cultura verncula chlna es rica
'Sn cueirtos fantsticos y en obras de ficcin en gene1al.
Adems, durante la.s dinastas Ming y Qing, las minoras
cultivadas, a pesar de su desprecio uocial por la :ficcin,
clesempearon un papel decisivo en el desarrollo del teatro
y los relatos novelescos.
De todas maneras, :fueren las que fuesen las diferencias
culturales en pocas anteriores, la mundializacin actual de
la cultura tecnolgica occidental ha cambiado la situacin.
Pues esta mundializacin es tambin la ele los disposJtivos
n Escande

(1999). Ver Levi {1995), pma un anlisis del papal de la .tic

cin en China.
n Jullien (1983 y 1985).
221

ccionales audiovisuales inventados en Occidente. Y, manifiestamente, como demuestra por ejemplo el xito mundial
del cine americano, el amor a ln ficcin se reparte de manel'a equitativa entre la mayorla de la gente. A veces se intenta explicar este fenmeno en trminos de imperialismo cul
tural. Pero, despus de todo, nadie est obligado a ir al cine.
Si, en todo el mundo, la gente se precipita para h a ve1
Jurassic Park o T'itanic, es sin duda porque esas pelculas le
gustan. Podemos no compartil esos gustos, pero esto demuestra por lo menos que es fcil despertar el inters por la
ficcin en todos nosotros, cualquiera que sea nuestro origen
cultural. Un argumento an ms decisivo es la facilidad con
que las cultmas ms cliversas se han ampruado en el dispositivo cinematog:fico para desa:r.rollar sus propias ficciones
audiovisuales, es decil, las que corresponden a sus gustos
tradicionales y escenifican situaciones especialmente mte-re~
santes para ellas {baste pensar por ejemplo en el cine indio,
egipcio, japons, chino, btasileo o africano). En suma, parece en efecto que el gusto por la <ilusin l'eferencial es una
servidumbre voluntaria compa1tida por el comn de los
mortales...
Evidentemente, hay grandes diferencias entre los juegos
ficcionales de los nios y las ficciones en el sentido artstico
del trmino, aunque slo sea po1que los dos tipos de actividad se inscriben en contextos sociales muy diferentes.
Aristteles ya disting.a entre varias causas de la ficcin,
entre las que se encontraban la predisposiin antropolgica a la imitacin y lo que podramos llamar seleccin cultural de las imitaciones ms log1adas. La pri:tnera basta para
explicar los juegos ficcionales de la infancia. Pero, para compre.nder la evolucin histrica de las artes mimticas, tenemos que tener en cuenta la segunda, sus transformaciones
tanto como su creciente multiplicacin. Slo la seleccin
cultural, diversa segn los lugares y las pocas, de las imitaciones ms logradas puede explicar cmo las artes mimticas han podido desarrollarse como realidades propias. Sin
duda, hay que aadir un segundo factor (adems ligado al
principio de seleccin cultural). Este factor atae al modo
de l"e:plocluccin de los dispositivos ficcionales. La cultura
222

infantil es una cultura de transmisin hol'izonta1 y no verti


cal, es decir, que, salvo excepciones, no son los adultos quie
nes transmiten las tradiciones ldlcas de su propia infancia
a su proJe. La transmisin tiene lugar en el interior del
grupo ele los nios: los mayores transmiten su cultura hcli
ca a los mts jvenes al acl:mi'tirlos en sus juegos (se trata de
un ejemplo de aprend:iz~e cultmal :po1 inmersin mimtica). Tanto como el anclaje psicolgico del desarrollo de la
competencia ficcional, esta transmisin hmizonta1 sin duda
desempea un papel en el ca1ctro eminentemente Conse:rvadm' de las actividades ficcionales de los nios, incluido el
nivel de su realizacin. En cambio, las artes (mimticas o
no) se reproducen en general po.r transmisin vertical, es
decir, que su ciclo de reproduccin es el de las generaciones,
el mismo que rige el conjunto de las tlansmisiones de la
sociedad adulta. La diferencia ent1e los dos modos de reploduccin no es slo la que hay entre ciclo corto y ciclo largo,
sino tambin la que existe entre reciclaje continuo y transmisin po1 herencia. El reciclaje continuo que caracteriza la
reproduccin de las prcticas ldicas infantiles impide toda
cristalizacin de un estado pasado, capaz de apartarse de la
prctica presente y de ser objeto de un trabajo (aunque sea
lclico) desml'ollado sobre ese estado. ya sea para reactivarlo o para transformarlo. En cambio, la transmisin vertical
por herencia generacional prolonga el ciclo reproductivo;
al mismo tiempo introduce una discontimdad temporal
relativa ent1e los relatos de los ancianos y los de los jvenes,
entre el arte da los maestros y el de los (liscpu1os. Por eso,
las ac:tividades se recristalizan cada generacin; y esas cris
ta1izaciones -en nuestro caso, las grandes formas ficciona1es- se conviet'ten en la apuesta de una evolucin consciente y finalizada (para los inclividuos implicados en la misma).
Las formas especificas que adopta esta evolucin son por
supuesto indisociables de los otros aspectos de la reproduccin social. Por ejemplo, una cultma oral se l'eproduce de
forma distinta que lma cultura escrita, y esta diferencia concierne tambin al terreno de las ficciones y, en primer lugar,
al de las ficciones verbales: se ha sealado a menudo que la
misma idea de obra estable no tiene aplicacin alguna en
223

una cultura de transmisin oral. Del m.ism~ modo, .~a sociedad en la que 1n legitimacin social de las hab1lidarles
tcnicas reposa sobre un aprendizaje por inmersin mimti
ca se reproduce de distinta forma que una sociedad en la que
esa habilidad est legitimada como saber reflexivo y teori
zado (como ocurre en la sociedad industrial). En nuestros
das, ya no se aprende a pintru en el talle1, sino en la escue
la, lo que implica un modo de transmisin muy particulnr de
lns competencias de figuracin mimtica (en la medida e~
que tal transmisin an sea coruridel'nda como una flnnlidad, lo que ya no parece el caso). No hay que subestimar la
importancia que tienen mltiples factores de este tipo sobre
el desarrollo mismo de las m'tes (mimticas o no). Adems,
el hecho de que una .PJ'cticn sea sen.sible a los otros aspec
tos de la vida social es un inicio de su cristalizacin -y, por
tanto, de su importancia-. El grado de cristalizacin {especialmente institucional) es directamente propo1cionnl a esta
sensibilidad, y slo aquello que es visible puede se1 ob.jeto de
una interaccin consciente (armoniosa o conflictiva) con los
otros aspectos de la vida.
Como el pl'O'psito de este lib1o no as proponer una hlsto..
ria de las formas de la ccin, me limitar a dar un slo
ejemplo de la multiplicidad de factores que habra que tener
en C\.umta ai quisiramos acometer tal tarea. Me centrar en
obras de ficcin dirigidas especficamente a los nios.
Evidentemente, por regla general, las obras .fiecionales para
nios no .son creadas por nios sino por adultos, Por lo tanto,
su evolucin se inscribe en una transmisin vtnticnl y un
ciclo de reproduccin cuya unidad es la generacin. Esto
no es vlido slo en lo referente a la creacin da las obras,
s:ino tambin en lo l'efenmte a su recepcin: con excepcin de
unns pocas obl'as que sa han convertido en clsicos (por
ejemplo, Julio Verne o Bcassine en Francia, Karl May o
Wilhem Busch en Alemania, etc.), las obras ccionnles para
nios se renuevan de una generacin a otra, es decir, que los
nios tienen lecturas y ven peltculas dife.ren tes de las de s u.s
padres cuando eran jvenes. Por otra pru'te, las formas de
esas obnu; en genm-al estn adaptadas de formas adultas:
as, slo las sociedades que han desarrollado ficciones dra-

mticas para adultos payecen conocer Ol'lllas teatrales e.spe


cialmente dedicadas a los nios, ya se trate de espectculos
de :marionetas o de :piezas con actores. Por tanto, no es sor-prendente que ]f.ls obras para nios compMtan con las de los
adultos una sensibilidad extrema a los cambios que afectan
a las condiciones de existencia y de :reproduccin de la sociedad global. Po1 ejemplo, el a1.1ge de los lihlos Uuatrados proa
nios .slo es concebible en el marco del desarrollo de la
imprenta (del grabado): es:ta fo:rma de ficcin para nios,
que nos parece tan '<natural)>, fue desconocida dn.:rante la
mayar parte de la evolucin humana. Del mismo modo, la cein verbal (esmta) pma nios slo pudo desarrollarse tle
forma considerable tras la alfabetizacin masiva de la pobla~
cin, y esta condicin es vlida tanto pa:ra las hitltoriru~ destinadas a ser la!das a los nios por los adultos como pa:ra las
accesibles a los n:io.s en proceso de alfabetizacin. Otro factor quedesempe:a un papel muy grande es el de los inven
tos tecnolgicos. Desde el fulal de la Seg'Uncla Guw>.ra
Mundial, el desarrollo de los discos da vinilo, y despus de
las casetes, supuso una tlecadencia relativa de las lecturas a
viva voz hechas por los adultos o los nmos de ms edad en
bene'11cio de la escucha solitaria de relatos pregrabados.
Ahora bien> una ficcin contada por la madJe, el padre, una
hermana mayor, un hermano mayol' o lm abuelo tiene carne~
telisticas de intimidad y proximidad existenclnJ que no
podra tener la voz grabada de un desconocido (aunque es~a
pueda tener otras m.1al:idades de las que tal vez carezcan las
voces familiares). Ms l'eclentemente, el inc:remento expo
nencial 'le las ficciones televisivas (ilibujos animados, series
infantiles) accesibles a los ms jvenes, as como el desmTo
llo de caclenas temticas especialmente destinadas a los
n:ios han supuesto un cambio an ms considerable: las
:ccio~es verbales, que, basta ahora, y a pesar de los li~:ros
il'llJtrados y los cmics, eran el eje de las ficciones artst1cas
destinadas a los n:if1os han empezado a pwdel' ese papel en
beneficio de las ficciones auiliov.isuales. Podra OL'tmir que
ese cambio fuese :b.'levers:ible, puesto q11e el desarrollo actual
da las ficciones digitales no puede sino reforzar el1elativo
declive de las ficciones verbales.

Y,. sin embargo, todas esas tl"B.llS'fo:rmaciones profundas de


los modos de acceso a los universos ficcionales son contl-arrestadas por una continuidad a menudo sorprendente de los
temas maestros que estructman los universos fiecionales. Por
ejemplo, desde el punto de vista de los escenarios, las fuentes
de inters, los conflictos escenificados, las tensiones psicolgi
cas ejemplificadas, la atmsfera, etc . la distancia entre los
cuentos orales de antao y cie1tos videojuegos actuales es
menor de lo que parece. Esas dos formas de ficcin, tan aleja
das en el tiempo, comparten otro :rasgo destacable. Sabemos
que los cuentos no fueron una forma litermia propiamente
infantil basta una poca bastante reciente. Por el contl'ario,
durante mucho tiempo se dirigan al corljunto de la comunidad
domstica (pm ejemplo, dul'ante las veladas), y cada f1anja de
edad poda sacar partido de ellos. Esto explica su complejidad
he1IDenutiea: un buen cuento deba estro en condiciones de
ser asimilado y apreciado al :mismo tiempo en niveles de comprensin mltiples. La mayora de los videojuegos actuales se
d:higen tambin a un pt1blico indiferenciado desde el punto de
vista de la edad, y uno de los criterios da su xito (o de su fracaso) reside p1ecisamente en )a capacidad que tienen (o no) de
despertar el inters da grupos de edades diferentes: el xito
mundial de Myst s:in duda est en gran parte relacionado con
el hecho de que el universo ficcional que los jugado1es pueden
uengendra:r es capaz de desplegarse en diferentes niveles de
complejidad, adaptados a edades diferentes.
PodemoB ampliar la doble constatacin de la variabilidad
formal y la constancia temtica a las artes mimticas en gene
:ral. A menudo se sub1aya, con 111Zn, la gran diversidad histlica y culttn-al de las formas ccionales. Pero cuando miramos los univmsos ccionales engendrados, o mejor dicho las
cuestiones suscitadas en esos universos, quedamos sorprend
dos por el hecho de que, al margen de las diferencias temticas de superficie, las problemticas son a menudo las mismas,
sea cual sea el rea cultural y la poca hist1ica. Este punto
ha sido fuertemente ~mb1ayudo por Thomas Pave1 en lo q\te
respecta al terreno de la ficcin verbal: "En todas partes y
siempre, encontramos conjuntos temticos ms o menos completos que incluyen nuestras principales preocupaciones,
8

22

sociales o existenciales. El nacimiento, el amor, la muerte, e1


xito y al fracaso, el poder y su prdida, las revoluciones y las
gue:rras, la produccin y la ilistribucin de los bienes, el estatus social y la moral, lo sagrado y lo profano, los temas cmicos de la inadaptacin y el aislamiento, las fantasfas compensatorias, etc., atraviesan toda la historia de la ficcin, desde
los mitos ms antiguos hasta la literatttra contempornea.
Los cambios de g.tsto e inters slo modifican ma:rginalmente
este inventm1o7, Esta .sorprendente estabilidad histrica.y
tia.nscultural de la antJopologa imaginarla8 desarrollada
por las representaciones ficcionales es un indicio suplementario del estrecho lazo que las actividades ccionales mantienen
con la existencia humana en sus manifestaciones ms fundamentales. A1 mismo tiempo, muestra que las condiciones ex.is~
tenciales (psicolgicas y afectivas) de la condicin humana tal
vez difieran menos de una sociedad y de una poca a otra de
lo que a veces nos gusta pensar.
Pero si la realidad es una, las maneras en que la vivimos,
en que la ex:perimentamt>s, son tan variadas como las moda
lidacles mediante las cuales podamos relacionarnos con Slla.
Esta dinmica .se encuentra tambin en el terreno de las :fie..
clones. Ya accedamos al univel'so de Lolita. a travs de la nove
la de Nabokov o a travs de la pelcula ele Kubriclt, el caso es
que siempl'e nos hallmemos ante las acciones y los gestos de
algunas personas ma o menos recomendables, es decir, ante
una modelizacin analgica de un conjunto da acontecimien*
tos cuyo l1.1gar de ocu.rrencia slo podra ser lo que llamamos
la realidad (presente, pasada o futma, terrestre o no, poco
importa), en el caso de que fuesen l'eales. Esta l'elacin no
depende del tipo de ficcin, ni va1'ia segful la proximidad o el
alejamiento histrico y cultu:ral de los hechos remedados, Es
constitutiva del dispositivo ficcional en s mismo, pues este
nace como imitacin ldica de lo vivido, actuado, :percibido,
etc., como real. Pero las modalidades segn las m.1ales accedemos a la realidad son mltiples e i:rreduct:ibles tmas a otras.
Pnvel (1988), pgina 186.
Para retomar la expresin propuesta por Claude Btemond y Thamas
Pavel !Brumond y Pavel, 1998, pgina 197).
1

&

227

En la medida en que la :ficcin produce .mimemas de esas


modalidades (de las que se sirve como ganchos mimticos),
esa misma multiplicidad Cru"acteriza a los dispositivos :ccio
nales. Por tanto, es importante reconocer que la :ficcin:tiene
modos de se1 muy diferentes segn los sopm'tes simblicos en
los que se encarne: 1elato verbal, pieza teatral, rote deln:rimo,
ficcin racofnica, cmic, pintu:ra, (a veces) fotogJafia, cine,
dibujos animados, instalaciones (en las artes plsticas), multimedia, sistemas de realidad v.irtunl ... Y esas diferencias no
son simples diferencias formales. En virtud del carcter
indisociahle del universo cclonal y de la aspectualidad a tra
vs de la que este cob1a vida, las diferencias de las modnlidades de inmersin (y, por tanto, del tipo de ngim.iento ldico)
se traducen en experiencias ficclonales irreductibles la una a
la otl'a. Cuando leo Lolita, mi experiencia es muy diferente de
la que me p:toporciona la adaptacin cinematogrfica del
lilno. Y esas dos experiencias no pueden traducirse la una en
la otra, incluso si las dos obras <(cuentan la misma historia.
Los modos de inteligibilidad de los dos dispositivos ccionales
no son en efecto los mismos. En el p;r:imm caso, nuestro acceso a la obra es de natu:raleza verbal, mientras que en el segundo es de naturaleza visual (y, en un sentido ms amplio, perceptiva). Estas diferencias) h7eductibles, son simplemente eJ
equivalente <<ldico de la :ir.recluctibilidad de las diferentes
aspectualidaes gracias a 1as ctlales tenemos acceso a la realidad real. No e.s lo mismo que nos cuenten un acontecimien
to que ver (pe:rcibh') el acontecimiento mientras se est desa~
nollando: Y, como esu perspectivas upectua1es no pueden
ser :redumdas la t1na a la otra en la vida real, tampoco pue
den sel'lo en lo qua 1'especta a su uso como vectores mimticos.
2. '\kctores y posturas de inmersin

Todas las ficciones tienen en comn la misma estructura

~tencional Cla del fingimiento ldico compartido), el mismo

tlpo de operacin (se trata de operadores cognitivos mimti0

228

Ver pgina 288 y siguientes.

cos), las mismas restricciones cognitivas (la existencia de


una relacin de analoga global entre el modelo y lo que es

modelizado) y el nrlsmo tipo de universo (el tmiverso ficticio


es un analogon de lo que por una u otra causa se considera
((real). En cambio, se distinguen por la manera en que nos
:permiten acceder a ese universo, y tambin pur la aspectualidad del universo representado, es deci:r, segn la modali~
dad en que el universo ficcional se confol'llUl en el pJoeeso de
inm:e:tsin mimtica.
Es importante por tanto hacerse una idea por lo menos
aproximarla de los dispositivos ficcionalas ms im:pmiantes
y de sus diferencias. Evidentemente, no me propongo establecer una tipologa de las artes mimticas. Se trata nicamente de ver en qu medida los anlisis desarrollados hasta
aqu: pueden ayudarnos a comprender mejor en qu modalidades algunas de las artes :mimticas ms importantes
emplean dispositivos ficcionales e.spscficos. Me detendr
entonces an esos dispositivos :ms que en las a:rtes que se sil
ven de ellos. Mi enumeracin tampoco pretende ser exhaustiva. J.i1nalmente, la asignacin de tal o cual ane mimtica a
tal o cual dispositivo ccional debe ser tomada cu.m lfl'ano
salis, por razones que ve1emo.s ms tarde.
En mi anlisis, :me servir de dos nociones: la de vector de
inmel'sln y la de postura de inmersin. Los vectores de in~
:mersi6n son los fingimientos ldicos, los ganchos :mimticos
que los creadores de flccin utilizan para gene-rar un nniverM
so ficciona.l y que permiten a los receptores reactivar mimti
camente ese 1miverso. Las posturas de i.rune:tsin son las
perspectivas, las escenas de inmersin que nos asignan lo.s
vectores. Estas posturas determinan la aspectualidad. o la
:modalidad particular, b~o la que eltmiverso se nos mani:es
ta, dado que entramos en l gracias a tma clave de acceso
especffica, tm vector de inmersin. Existen mltiples posturas
de inmersin y a cada una le corresponde un vector de inmer~
sin, por 'tanto un tipo de imitacin-apaliencla., de gancho
mimtico particular. DistribJ.1yendo las posturas de :inmersin
segn un eje que va de la inmersin puramente mental (la
inducida por un relato de ficcin) hasta la inmersin en una
situacin intramnndana (]a del actor de teatro o, segn una
229

modalidad un poco diferente, la do alguien que entra en


un sistema de realidad virtual), podemos distinguir en un
p1ime1a aproximacin, siete dispositivos difezentes. En cada
caso indicar el tipo {o los tipos) de arte mimtit:o que, de
nuevo en una primera apJoximacln, hacen un uso ms consecuente de estos dispositivos. Finnlmente, pma simplificar la
descripcin, me linritan~ a la inmersin mimtica en situacin
de recepcin. Pero en la medida en que, salvo una complica
cin que conside1ar ms adelante, hay una equivalencia
estricta entre la modalidad de la situacin de inme:tsin crea
do1a y la de la situacin de inmersin receptiva oorres:pon
cliente, esta limitacin no tiene importancia.
El primer vector de inmersin :ficclonal gue encontramos
en el eje que va de la interioridad imaginativa hacia la
encal'llacin fsica es el fingimiento ldico de actos mentales. La postura de inmersin creada por este vectOT es la
inte1'ior.idad subjetiva. Tomemos el famoso monlogo aut
nomo)) 10 de Molly que cierra el Ulises ele Joyce. Su vector de
irunersi6n es en efecto nn fingimiento de actos mentales,
pues el texto simula un flujo de conciencia (verbal). Nuestra
reactivacin mimtica de los pensamientos de Molly sofian
do despierta en su cama nos asigna nuestJa propia vida
mental :eomo postura de inmersin: pensamos los pansa
mientos de Molly. Conviene sealar que esos pensamientos
slo pueden ser pensamientos verbales, por la simple razn
de que tela mimesis verbal no puede se1 ms que mimesis del
ve:rbo 11 Vemos as1 cmo la eleccin de un vector de inmersin dirige la aspectualidad a travs de la cual podemos
acceder al univen.m cc:ional. As, v~;wemos que el cine, dada
la especificidad de su vector de inmersin, est en condiciones de remedar no slo el pensamiento vet'bal (desde el
momento en que integra elementos de mimesis verbal), sino
.adems la imag:iner:a menta] (po1 otra parte, no se priva de
hacerlo: slo hay que ver la.s escenas onricas de Buuel)12
Aunque existen ficciones literarias homodiegticas antem~~ve.r
u

Coh.n !1981), pginas 245-300.


Ver Genette (1972), pginas 185-186.

~Naturalmente, esto no signillcn que el relato de ficcin sea incapaz


de dar cuenta de eontenrlos mentales no verbales. Pero slo puede hacer-

mente construidas con ayuda del vector da :inmersin de la


simulacin de estados mentales verbales, la mayora de los
relatos que recmren a l lo combinan con otros v.ectmas. El
hecho de que podamos encont:rmlo tambin en ficciones heterocliegticas, como ptecisamente el Ulises de Joyca, demues~
t1a que la distincin de los vectores de inmersin de natu~
raleza vEnbal no se supe:rpona necesariamente a la de los
g:rancles repa:rtos narrativos.
Un segundo vector de :inmersin es el del fingimiento ilocut:ivo, es decir, el ng.imiento de actos del lenguaje. En
esencia, los actos fingidos son actos de lenguaje descriptivos, pues la mayora de las ficciones qua se sirven del len~
guaje son narrativas, pero nada impide la confeccin de una
ficcin verbal enteramente consistente en actos de lenguaje
deCla1ativos o inte:t'logativos fingidos. La postura de inmersin que conesponde al .ngimimto de actos de lenguaje
cleseriptivos es la nar.racin natural>~. Accedemos al universo ccional a travs de la voz y, en un sentido ms
am:plio, la pe1speetiva de un naxlado:r que pretende contarnos hechos reales, como el que comienza su relato con estas
palabras: L1.1cien Leuwen hab:a sido expulsado de la Est.'Uela politcnica pox habe1'se ido a pasear en un momento
inoportuno, 1.m da que haba sido casMgado, como todos sus
compaeros. Fue en la poca da aquellas clebres jornadas
de junio, abr.il o febrero de 1832 1884, Esta modalidad de
aceeso al .universo ficcional es ti:pica de la ficcin verbal
hetarodiegtica, aunque la si'tuai.'in se complica desda el
momento en que hay focalizacin interna, es deci:r, cuando
la narracin adopta el :punto de vista de un personaje que
se constituye asi en (1yo-origen ficticio (Kate Hamburger)
del universo mim'tico13
Un tercer vector de inmersin es la substitucin de iden
.tidad narrativa. Lo encontramos en una :parte de 1a ficcin
lo a travs de la vo:a de un narrador que refiere esos estados mentales, es
decir, n travs da lo qua Do:rdt Co.bn tlama pslcOl'elato: no puede reme
dar esos estados. Cohn seftala que la gnm vent~a del paico-relato 1eside
precisamente en el hecho de que est en condiciones de toma:r en cuenta
los Qmovimientos pa:qt.ticos no verbalizados (Cohn, 1981, pgina 63).
13

Ver pgina 249 y siguientes.

homodiegtica, :ms exactamente en todos los textos en que


el fingimiento se sita detrs ele los actos del )el)guaje, en la
figura del nroJador, como e.a el caso en la autobiogl'afa fictiM
ca. La postma de inme1sin que corresponde a este vector
es otra vez la narracin natwall), con la diferencia de que
el acento se desplaza del acto narrativo hacia la identidad
del narrador. La postura de inmersin inducida por una
substitucin de identidad narrativa es muy diferente de la
inducida por un fingimiento tle actos mentales, incluso si los
dos fenmenos entran dentro de la perspectiva homodiegtica {aunque est inserta en un relato heterodiegtico como en
Joyce). Esto confirma la hiptesis de que lns diferencias pertinentes de las tcnicas de inmersin no siempre se superponen a los grandes repartos nmTativos, cuestin sobre la
que volver ms tarde.
El enarto vector de inmersin nos lleva de las reactivaciones mimticas puramente mentales inducidas por mim~
mas ve:rbnles al terreno de los mimemas que tienen que ver
con el acceso perceptivo al mundo. El anlisis correcto de los
vectores de inmersin ccional utilizados por las artes mi
mticas que explotan representaciones analgicas plantea
un p1oblema particular, en la medida en que, al margen de
la cuestin de su carcter ficticio o no, las imgenes grfi
cas y las fotografas son siempre mimemas y. por tanto,
siemp1e son interiorizadas por un Pl'Oceso de inmersin
mimtica. De ah la dificultad de c1iftmmciar entre lo que
tiene que ver con la inmersin mimtica indisociable del
soporte mimtico y lo que tiene que ver con la inmersin
propiamente ficcional en la medida en que esta se sirve del
soporte mimtico en el marco de un :fingimiento h~dico compartido. Pero prefiero dejar esta cuestin pma m.s adelante. En el punto en que nos encontramos, basta con establecer 1a distincin de principio que separa a los miJnemas
homlogos de los mimemas ficcionales. El vector de inmer
sin que utilizan las fieciones que se sirven del soporte gr
fico o fotogrfico es el fingimionto de una rapresentacin
visual homloga. Dicho de otra forma, la situacin de fingimiento lilico compartido nos conduce a tratar una representadn visual ficcional como si" fuese una representacin
8

232

visual homloga, JlOl' tanto denotacional. En cambio -y es


una de las razones que explican la dificultad de separm 1a.s
situaciones de ficcin ele las situaciones tle mmesis homlo-ga en el terreno de la pintura y la fotografa11- , la postu:ra
de inmersin ccional es exactamente la misma que en el
caso de un mimema visual homlogo: se trata ele una inmer
.sin perceptiva.
El quinto vecto1 de inmersin se distingue del cuarto nicamente (y no es poco) en que su soporte es la imagen e.n
:movimiento en vez de la imagen fija. Es el vector a travs
del cual actan el cine y todas las dems tcnicas cclonales
que se s:i:rven de la imagen en movimiento. Una vez ms, la
mimesis ecional duplica un proceso mimtico constitutivo
dal flujo de imgenes en s mismo, en este caso la inmersin
perceptiva (visual, pero generalmente tambin auditiva). El
vectoT de inmersin ficclonal pertinente es el fingimiento
ldico eompm'tido que nos hace tratar el flujo de imgenes
como si fuese camado por lo que muestra (como efectivamente OtnU"l'e en 1m documental): tratamos lo que vemos
como si lo visemos porque eso ha tenido lugar, cuando en
realidad ha teniclo lugar nicamente porque lo vemos. La
cmara no ha grabado tal o cual accin porque esta haya
tenido lugar, sino q1.1e la accin ha tenido lugar para que la
cmara pudiese mostrarla segn la modalidad del fmgimiento ldico compa1tido. Hay que sealar que el vector
de inmtr.rsin ccional sigue siendo fundamentalmente el
mismo, ya se 'tiate de una grabacin filmica efectiva, de
unos dibujos animados o de una pelcula const:mida con im
genes de s:ntesis. Esto obedece al hecho de que la inmersin
perceptiva es inducida por la fenomenologia del fhijo de iroM
genes en vez de se1lo pol' la relacin de huella. Desde el
punto de vista de su funcionamiento cclonal, no hay una
gran diferencia entre Bambi y Babe, el cerdito valiente, aun
que la primera sea una pelcula de dibujos animados Y l;t
segunda una pelcula "real. Esto explica tambin la facih
dad con la que aceptamos los umversos f:hnicos midos, que,
n Esto vale tambin para el cine. Solne la distint:in entre los mimemas cuasj perceptivos y au uso ficcional. vex pginn 290 y siguientes.

233

------~-~-~----

a semejanza de Quin mat a Roger Babitf, combinan los


dos soportes. Este punto es importante, pues ilustra el abismo que separa la situacin de fingimiento ldico compartido .de la de :fingimiento serio. Un fingimiento serlo que se
sirve de nn flujo de mgenes slo puede ser eficaz en la
medida en que "altera imgenes indiciarias (cinematogr
cas), pues lo importante no es que este conduzca a errm
a nuestro mecanismo perceptivo (en el nivel p:reatencional):
es necesario que nos empuje a alimentar creencias er:rneas,
en este caso, que nos muestra aeonteeinrientos reales. Los
engaos preatencionales no slo no se bastan pma conseguirlo, .sino que adems en ltima instancia son .superlluos.
Es necesario que el ngimiento serio se sirva de lo que en
otra ocasin> a propsito de la fotografia, propuse llamar
'$(sabr del arche15: el fingimiento (serio) debe hace:rnos creer
que estamos ante un.n huella, ante una fotogra:fa o unn grabacin. flmica. No oeune lo mismo en el marco de un fi:ngi
miento ldico: .en la medida en que unos ilibujo.s animados o
unas imgenes de sintesis estn en condiciones de inducir la
:n:rlsma postura de inmersin que una grabacin :ffimica,
tambin pueden servir. Evidentemente, no quiero decir con
esto que sean :inte:remnbiab1es, especialmente porque la grabacin flmica sin duda puede desarrollar engaos perceptivos :preatencionales ms potentes que los ililn:os animados,
ya que recurre a engaos hipemormalas. Pero esto no cambia en absoluto el fondo del asunto. En lo que concierne a la
poatnra de inmersin inducida por este veetnr, se trata,
como en el caso de las :imgenes grficas y las :fbtograas, de
nna inmersin perceptiva. No obstante, las dos se distingtten en que, en el caso de las imgenes fijas, la inme:r.s.in
es. puramente visual y no est .saturada po1 el mimema,
mientras que en el cine est mimtieam.ente satu:rada (al
menos d~sde la invencin del cine sonoro) a la vez visual y
_auditiva.mente. En eJ caso de una ficcin cinematogrfica, me
snmer.jo en un :flt1jo :perceptivo, en una experiencia perceptiva
n eJ.sentido pleno del trmino. En el caso de las imgenes
'fijas, en cmnhio, el gancho visual no sa.t1.trado (no slo por la
m Ver

Scbae.f.fer (1987}, pgina 41 y siguientes.

at1sencia dtr movimiento en el interior del cono visual, sino


tambin a causa de la :inmovilidad del cono mismo) rodge una
intervencin activa da mi jmaginmio pma que la :inmers:in
acceda a la duracin y a la movilidad de un verdadero m.i:mema visual. A falta de se:r vivificados asi imag:inariamante, los
seres qua a.ngendra la pintura. se mantienen en pie como si
estuviesen vivos, pe:ro, si les :interrogamns, permanecen quietos en una pose solemne y gua:rdan silenci0>>13
.
El sexto dispositivo ccl'Jpnal se sirve de la simulaei:n de
acontecimientos int:ram.wdano.s como vector ele inmersin.
Este disposiMvo instaura tm espacio real que p1.ebla de personas :ffsicas reales, pero dotando a ese espacio :teal y a esos
personajes reales de una funcin mimtica. Es evidentemente la situacin que Pl'evalece en :el teatro. Es imp01-tante
sea.la:t que aqu el vector de inmersin no es la simulacin
de un flujo pe1captivo, sino una simulacin de acontecimientos. Aunque el espacio de la escena sea un espacio :cciona.l, y
atmque los decOl'ados sean nrlmemas, este universo eclonal
ocupa el eapar.rlo fsico, contiene objetos flsicos y; por supuesto,
est poblado por :personas :reales. El espectador teatral est
en una situacin parecida a la que descr:ibe Giono, salvo que,
an el caso del teatro. los dos universos que se superponen {el
de la :realidad y el de la :ficcin) ocupan el mismo espacio, a
sabe:r, el espacio real. Si el vector de inmersin clel teatl'o no
est constitnido por la sim1'11acin de un flUjo perceptivo, hay
qua pensar qt.te la postm'a de :inmrosin del espeetadm .tmn
poco es la de una experiencia plurip~rceptiva. En el teatro, nb
me summjo en 1m mitnema que simula una experiencia pe1~
ceptiva, s:ino en acontecimientos y acciones. Desde luego, es a
t:tavs de los actos perceptivos como conozco esas acciones y
esos acontecim.ientos, pero estos actos no constituyen el vec~
tor de inmersin mimtica, sino que son de lo ms real. El
vector de inmersin no- est constituido por el hecho da ver y
da or los acontecimientos, sino por el hecho de asistir a esos
acontecimientos. En otraa palabras: el fingimiento ldico no
emplea un mimema cuasi perceptivo, sino los acontecimientos
mismos~ Evidentemente, la ficcin e:inematogrca exige tam15

Platn, Feclro, 275 d, en Platn {1989), pglnn 180.

~~---.

bin actos perceptivos 1eales par parte del espectador, pmo


esos acto.s reales slo le dan acceso a las huellas luminosas
sobre la pantalla. En cambio, para acceder al unive:rao mimtico, y pol' tanto tambin al universo cclonal (cuando el
mimema cinematogr:lico es ccional), debe munergi:rse en la
exptniencia perceptiva imitada por esas huellas luminosas.

La parle del espectador que se encmga de ~ver Ja pellcula


est sentada en una butaca y foealiza su mirada en la pantalla, pero la parte que Ve la histmia -la que est en situacin
bien de ~ersin mimtica (en el caso de un docmmental),
bien de inme:rsin :ficclonal (en el caso de 'Ulla pelcula de ficcin)- est pegada a la retina artefactu.al de la cmara, y su
mirada est focalizada por y a travs de la focalizacln cuasi

perceptiva del campo :.flmico17 En el teatro, en cambio, el


espectadol' percibe realmente los acontec.':imientos psquicos
reales y sin embargo ccionales que se desanollan en el espacio trldhnensionalreal y sin embargo :ficcional, y los percibe a
ttavs de la aspectualidad da sus propios actos perceptivos
reales y no a travs de un mimema cuasi pm:ceptivo (al servicio de un fingimiento ldico compartido). Adems, el espectadol' puede decidhlibremente focaliza:r su atencin visual en tal
o cual personl;\je, o tal o cual parte de la escenat lo que demuestla que su acceso al universo ficticio no pasa por una mnesis
de actos perceptivos. En el caso del cine, slo es posible accsde:r al universo ficcional a travs de la aspectualidad percepti. va l'emedada por la cmar: cua.nrlo el clnef\sta no me mues
tra ms que un personaje, no tengo .medio alguno para ver a
los dems; de ah la :importancia de la dialctica campo versus
fuera de campo, que no existe en el teatro18
11
Esta descripcin es evidentemente unnate.ral, pues no tjana en Cl.'lSll
ta los mimemaa aonoroa. Por otra parte. bah:rin que distinguirlos da la

banda sonora en su globalidad, puesto qua esta comporta tambin un ale


mento no mimt:ico, la m'llsica, que la mayo:ria de las veces no forma parte
t1el universo ficcional en si mis:mo, sino qu funciona como un operadol' da
empatia afectiva. Ver Jost (1987, pginas 3759), pam un anlisis de la
eumplajidad de los elementos sonoros en el cine de cC'jn.
18
Pm supuesto, en el c:lne, tengo cle:rta l:ibertad pa:ra vm'im el punto de
focalizacl6n de mi mirada dentro del campo ctmsi perceptivo, n1 menos en
la medidn en que el marco glohl del :eampo permanezca estable durante

Pero, al mismo tiempo, como el espectador cinematogrfico,


el teatral e.st excluido de los acontecimientos CJue .se desarrollan anta l, al menos en la medida en que el contrato de ny

gimienio ldico compartido le <lprohibe intervenir como


<(acto:r. Queda entonces por comprender la especificidad da su
postwa de inmendn comparada con la del espectador cine-matogrfico, que es perceptiva. No estoy mtw seguro de la
exactitud de mi hiptesis, pero me parece que la postura real
a la que ms se acerca la postura de inmersin del pblico teatral es la de un obse:rvadm (esto explicara tal vez por qu el
coro antiguo, que representaba de alguna manera al espectador en el interim del universo de la ficcin, no poda interveni:l'
en la accin; sino slo comentarla). Entonces, la postura de
inmersin :ccional tpica del teatro imita.r:a ldicmnente una
postu:ra que est lejos de .ser:no.s ~ena: esta ira desda el nio
que asiste, impotente, a las disputas de sus padres, hasta el
ciudadano que asiste, jmpotente, a la deriva de su pas,
pasando por el espectador que se divie1te con la comjciilad
invnluntaria de la vida de cada da, el testigo ms o menos
avergonzado de un altercado en la calle, o. el obse.:rvado:r desen~
cantado del espectculo de la vida, que, de vuelta de todo, no
ve en la realidad como tal ms que un espectculo lleno de
1uido y fmor. Estas comparaciones tienen el valor que ae les
quiera concedm, :pmo al menos permiten comprender que la
ccimplicacin>> flccional del es:pectadm teatral se sita a otro
n:ival que la del espectador cinematogr:co. Como Christian
Metz ha sealado, el espectador cmematogr:co se reduce a
un m:ato perceptivo: slo es percepcin. Su intermediario
l'eaccional con el univei'sO fiecionD.l est situado en el nivel de
las modalidades perceptivas: est antes que nada colmado,
pac:i:cado, pasmado, desconcertado, pa:ralizado, etc., por lo
que se p1esenta o, mejor dicho, se impone a su percepcin. No
ocmTe lo m.iamo con el espectador teatral (y on razn, pues no
hay simulacin percepti-va), y el salto menta~ que nos hace
bru:Jtante tiempo, es clech, cuando se tanta de un plano lljo. Cuando huy planos en movimiento, nti mirada tender a permanecal' centrada en el punto
de fuga, pn.rque slo ese cent.lDje ele la focnliaacin me poo'Dlite integrar las
t:rans:fo.r:maciones del campo en la continuidad de una experiencia visual en
:movimiento.
237

pasm de 11n contexto real al1mive:rso ccioniil se sitl1a de algu~


na manera a un nivel cognitivo ms l<elevado que el de los
actos perceptivos (pues, eontrmiamente a lo que pasa en el
cine, e] tratamiento perceptivo no forma parte del universo c.
cional).. El intet"llledia:rio reaccional privilegiado se sita en el
:Plan:o de actitndeEfintencionales .ms elabOladas>~, anteri01es
a las reacciones inducidas po1 el acto pe1ceptivo en si mismo:
se tl'ata po1 ejemplo da sentimientos de malestar, ve1genza,
entusiasmo, mgullo, clera, res:peto, etc. -dicho de otra foo-ma,
del tipo d :reacciones que .somos capaces de sentir cuando asis
timos a acontecimientos reales (un acontecimiento es ms que
una simple seetiencla d percepciones)-. Esto no significa que
no hay zonas de interseccin entre las dos situaciones. La
ms manifiesta es la de las l'eacclones que escapan al contr.ol
consciente, 'po1 ejemplo, las debidas a la e:mpatia afectiva,
COl'llD los llantos, o tambin las reacciones de :rel~acin de tensiml, como la 1-:isa. Del :mis:ino modo, esas diferencias de las
:reacciones relacionadas con la esjecl:cidad de los vectores de
inmersin no impiden en absoluto que los. tratamientos cogni)ivos de nivel ms elevado sigan las mismas vias en los dos
tipos 'tle ficcin, pues los universos :ficcionales CJeados son .en
los dos' casos modelizaciones de situaciones intmmundanas.
Co~c:retamnte) la cmnp:rensin de una pelicula de ficcin
exige tambin que las cuasi percepciones que inte:t'median
entre el contexto :real y el u:nivarso ~ccional sean :inttu:pTetarlas
el\ .~:rminos de acontecimientos. Estas cuasi peTeepclones
darn luF tambin a l'eacciones intencionales ~o.mplejas del
tipo de las que he en.mne:.r~o relacin con el 1tea:tr:O. Pero
esto no impide qtt& ]a zona de contacto :inmediata no sea la
misma en los dos casos y que; por tanto~ las reacclone~rde base
no :fm".lllf:)n parte de la misma clase de estados mentale~l:inten.:
cionales.
. . Terminar esta enummaci6n con un sptimo y ltimo dispositivo :ccional cuyo vector de :inmersin :1eside en una susti:tucin de identidad. fs~ca. Por l tanto implica al :mismo
tiemp una identificain personalizan-te y una mimesis
actaneial.. El lectoT :recordar tal vez el. debate seculro. que se
l'emonta a Aristteles, sobre la p.repondmru1cia de los caracte-res o las acciones en una obra de teatro. De hecho, quien dice

en

238

sustitucin de entidad flsica. dice a."d:erlorizncin: :por tanto


slo pt.lade ser actancial (incluso si la mayol'.ia de esos actos son
eventt.tahnente actos de lengnaje)ll). Perso:nicacln y :rn:m.asis
actancial van jtmtas: el carcter slo puede llegar a sm pblicamente accesible a travs de las acciones (aunque fuesen
puramente verbales); por su pa:rte, los acnntecimientos slo
pueden constituirse en acciones en la medida en que se remitan a un sujeto dotado de inteneionalidarl (y por tanto de
interioridad). La postura de inmersin c!ue COl'l'esponde a este
vector mimtico es la identificacin alosuqjetividad mental y
comportame.ntal. A nadie se le habr escapado que este vector
y esta postura son los de los juegos B.ccionales. Por tanto, es
normal que en el terreno de las artes nri.mticas se encuentren
en la fol'ma del arte del actor. Como las mtes :mimticas clsicas estn :fundadas en la distincin entJ.e w polo meador yun
polo receptor, ese vectm de inmersin slo es utilizado por los
ereadares de dispositivos ccionales, sin que le corresponda un
polo receptivo -y en ese sentido constitnye una excepcin a la
:regla de la correspondencia entre inmersin creativa e inmers"in receptiva-. A semejanza de los nios que juegan, los acto-res teatrales o cinematogrficos :fingen Odicmnente) una sus-titucin de identidad actancial. Evidentemente, no ocurre lo
mi.s.mo con los espectadores; los espectadOl'e.s de wa pieza teaa
t:ral o da una pelcula no se sumergen mimticamente en una
identidad actancial distinta, sino en un mimema perceptivo
(cine) o evenemenclal (teatlo). En efecto, si son espectadores,
es precisamente porque estn excluidos de la accin (y del
juego). El gran inters de las ficciones digitales ......si aceptamos
considera:rlas, si no como un arte ya constituido, al meno.s
cmo un arte potencial- obedece al hecho de que cambian
este estado ele cosas, que hasta ahora era :intlisociahle ele las
artes mimticas. En efecto, en los juegos de aventaras cmno
:tbmb Raider me summjo fceionalmente en una alosuQjeti:vl
dad activa, pues Lroa C:rofr. ejecuta las acciones que yo le hago
ejecuta1, de :forma que puedo adaptar la frase de Flaubert y
excla:rna:r: Lma Crof't soy yol. Los dispositivos de :realidad
lll Sin duda, existen casos .intel'Uledioa, como al de la :ficcin radiofni
ca, donde la encamacin fls.ica se limita a la voz.

239

vi:rtuel -al menos en la medida en que sea lcito hacer una


extrapolacin a partir de su estado emblionario actual- dependen de forma an ms clara de la misma lgica, pues en
ellos el vector de inmersin est constituido por el fingimiento
de una constelacin situacional 1-eal en la que el jugailor se
proyect gracias a ganchos mimticos que traducen ficclonal:mexl'te la direccin de su mirada (1eal) que ejecutan :ficcionalmente las acciones que corresponden a los :movimientos
reales de sus brazos y le hacen acometer clesplaza.mientos :fi.ccionales (en un entorno v:irtil.u) que cor.respond.en a los movimientos l'ealea de sus piernas (el jugador se <desplazt~> sobre
un tapiz deslizante que anUla las consecuencias de .sus movimientos en el espacio real y acta como un <<freno ele motor
que ~de que las acciones ccionales tengan consecnencias
en la l'ealidacl). El jugador que se sumerge en 1.m dispositivo de
l'ealidad virtual est en una situacin proecida a la del juga
dor de un juego ficcional <tradicional, con la diferencia de que
se mneve en una <<realidad muy hnprevis:ible que slo descu~

b:re a medida que avanza.


Como ya he dicho, esta enummacin no preten"de ser
exhaustiva, y todo lo que he adelantado sobre las :relaciones
entre 'los dive:rsoa dispositivos ceionales y tal o cual arte
mimtica debe tomarse cum grano salis. El siguiente gr~
o debe ser constmrldo con moderaciil:
1." tllspositivo
Vector
Simulacin
de inmersin da actos
mentales
verbales
Postura de 'lnterialidnd
ironarsin
sbjetiva
verbal
5. dJspositivo
Vector
Simulacin de
dilimner.!rln milnemna cuasi
perceptivos
Postura
Expe1iencia
de inmersin plmiperceptiva

2.o ilispo.sitivo
Shnulaein
de netos
ilocutvos

B." dispositivo
Sustitucin
de 1dantidad
narrativa

Nanacln
natwal

Nmacin

6.o dispositivo
Simulncin
de
acontecimientos
Posicin
ele obsurvador

7,o di.apositivo
Sustitucin
de identidad
siea
Identidad
alosubjet:vt\
actancinl

nntmal

,d.'' dispositivo
Simulacin de
representaciones
milntieas
homlogas
Pexcepcin
visual

El anlisis elemental que acabo ele proponer. tiene ciEll'to


nmero de Jimjtaeiones. Asi, contrariamente a lo que indica
el c~adto, puede suceder que un mismo dispositivo ccional
sea compatible con vectores (y, por tanto, posturas) de inme1&
ain diferentes, atmque esos veeto1es se .sirvan del mismo
sopmte semitico. Ms a:rrlha dije por ejemplo que la :ficcin
heterodiegtica pasaba a travs del vector del fingimiento ele
actos de lenguaje descriptivos, y que aprehendemos el universo cclon.al a travs de la voz y, en un sentido ms amplio,
la perspectiva de un narrador. Pero de hecho, la posima de
inmersin de la narracin natural se reparte entre dos vectores de inmersin, la s:imulacin de netos ilocutivos y la
sustitucin de identidad narrativa, y los dos vectores de in,.
mersi6n son compatibles con el :telato :ficcional en te:rce1a
persona y el :relato homodiegtico. Me p~:nece que esta posibilidad es la seal ile que, desee el punto c1e vista de la lgica
:ficcional; la d:istincin entre el segtmdo y el terce1 dispositivo

es sin duela una. simple di:ferane:la de acentuacin. En efecto,


como Genette ha demostrado, la simulacin de actos ilocutivos que caracteriza la ficcin heteroiliegtica. supone automticamente una identidad entre autor y narrador20, lo que
signi:.ca qua este tipo de :fingimiento es tambin siempre el
luga.r de una sustitucin de identidad narrativa, incluso si, a
diferencia de lo que oC'LUTe en la :ficcin homodiegtica (donde
el autor :finge ser un personaje-narrador), la sustitucin cone:lerne a la :instancia. nm-:rativa extracegtica21 Me pmece
que esto confu1na.la hiptesis formulada ms a:rriba, a saber,
que las diferencias entre vectmes de inmersin narrativa no
se superponen a los grandes repartos na.r:rat:ivos. Otro ptmto
que he descuidado obedece al hecho de que todoacto na.r:ratim
vo implica tlos polos: un narrador y un destinatm'io. De e.s'to
se rlesp1ende que el lector puede, segln. el caso, situaxse
como destinatario o como narrador. Cualquiera que sea .su
Ver Genette (1991), pginas 8288.
Es decir, gue d-e hecho (tomo muy ban se ap1ecia en los esquemas
propuestos por Genette) la verdadera diferencia entre ficcin homoipag
tica y ficcin haterodiegtica se sita en el plano de las relaciones entre
narrador y personnje: en el prl.rom caso coinciden, mientras qua an el
segtmdo el nrurado:r no es uno de los parson~es del universo diegtico.
20

~~

eleccin, evidentemente tendr que renct1vnr el vector del


fingimiento de netos de lengul:\ie o el de la sustitucin de
identidad narrativa, porque slo esos vectores )() permiten
entrar en el unjverso ficcional, pero tiene la posibilidad de
deja:r resonar la voz narrativa como una voz que se dirige a
l, as: como )a de situru'se l mismo como voz narrativa, y,
finalmente -y s:in duda es la situacin ms comn-, de
oscilar entre ambos polos. La eleccin que haga estar inflmda, entre otras cosa.s, por el estilo narrativo dal texto. Es
posible suponer, por ejemplo, que un relato que pone el acento en el acto narrativo en vez de p.onerlo en los ncontecimientos narrados tendr tendencia a inducir una identieaei6n con la voz rlm7ativa. Pero no se puede descartar la
intervencin de :idios:incmsins: algmen que guBta de contar
historias, o que tiene veleidades de cuentista, se pondr sin
duda en la piel del na.rra.dor, por el contrario, una persona
que adora que le tnumta.n historias adoptar la posicin del
destinatario.
Otra limitacin de rni anlisis concierne al cine. Para
empeza1, slo he tenido en cuenta su aspecto visual y no su
aspecto verbal, as decir, los dilogos. Esto no tiene impoltancia en lo que respecta a las pelculas mudas, que, a pesar
de los rtulos o de la presencia de un narrador lisie~, npo
yan al peso de su inteligibilidad en las modalidades visual:mente accesibles de la lgica actancial Pe1o la mayora
de las pelit.'Ulas son sono:rn.B y su inteligibilidad depende
tanto .de los dilogos como de las imgenes (como podemos
apreCiar cuando vamos tmn pelcula cuyo idioma desconocemos y que no est subtitulada). Sin embargo, me parece que
tener en cuenta la palabra no cambia nada fundamental respecto al vector de inmel'sn, que sigue siendo una experiencia pel'Ceptiva, en el sentido en que las mismas palabras
forman parte del campo pluripe:rceptivo en el que el eapee~
tador s~ sumerge. Salvo excepciones (voz en off>, la palabro
en el cma sonDro no reemplaza a la funcin nn.nativa del
~t,uJo {o del nn!l:ador ffsic.o): al. da:r a los perso~es la posi
b1hdad de exphmtar las 1ntunc1ones y las reh1mones en las
21

Ver Gmnlrenult y Jost (1990>, pginas 70-73.

q~e

;;e mueven.

:ps~te

a la ficcin cinematogrfiea

pres~

mndi1 de la nmTamon en el sentido tcnico del t:rmino23.

Otr~ a~pecto que ru;> he te~do en cuenta se refiere a que el


fmgrrmento perceptivo que mstaura la ficcin cinematogrfic~ pued~ t~mar al menos dos formas, la de un campo percap
tivo <ObJetivO>> y la de un campo perceptivo subjetivo este
ltimo se st1bdivide a su vez en dos tipos diferentes. se~ el
campo sea exgeno {percepcin sensilile) o end6geno Gmge~
nes mentales, por ejemplo reCtlerdos o fantasas). En electo
muchas :ficciones cinematogrficas alternan planos (o esce:
nas enteras) filmados en cmara subjetiva con secuencias
{(objetivas. En el p:1i mer caso, el espectador ve lo que ve el
personaje, lo que significa que el fingimiento es el de un acto
perceptivo intrafiecional. El espectador se proyecta de algun~ forma en la experiencia perceptiva del person~e. En cnmhlo, en el caso de un plano filmado segn el modo Objetivo~
en vez de proyectarse en la percepcin de otro, :introyecta
una experiencia perceptiva impersonal -precisamente porque es :rmpersonal, porque su ptmto de vista an no est ocupado, puede hacerla suya-. Convendra tmbdividir la postura
de la experiencia plurlperceptiva en dos modalidades. una
modalidad subjetiva y una modalidad objetiva: en el primer
caso, el espectador ve el mundo a travs de los actos mentales, en este caso peicaptivoa, de un personEde, es decir, que se
summge en una experiencia pe:rceptiva que es parte del universo ccional, mientras que, en el segundo caso la postura
da inmersin es la de algujen que percibe la accin ficticia
desde el exterio:rU. Como se ha sealado a menudo, esta dis~
tmcin es el equivalente cinematogrfico de la distincin
entre foc.alizaci6n interna y focal:izaci6n externa en el relato
heterodiegtico.
. La ~arlabilidad de las modalidades de la postura de
mmers16n es uno de los faetores ms importantes de la
23

Ver pgtna :286 y siguientes.

Ve1 Jost (1987, pginas 2930), que opone la ocularizncin interna


{la .cmara subjetiva) n la "ocularizacin cero (la cmara objetiva). S.obre
la tlistinein entre oeularizacin interna (vemos lo que ve el personaje) Y
focalizacin :interna (sabemos lo que sabe el personaje), ver Gaudreault
y Jost (1990), pginas 138-139.
u

~e las :ficciones arlf~ticas, pues permite


cremuniversos ce1onales con perspectivas (o puntos de acceso) nn)ltiples. El hecho de que esta aptitud exista desde la
infancia es tanto o ms destacable; algo que demuestran por
e.jemplo los juegos :flccionales solitruios con roles mltiples, en
los que el nio pasa de una persoJricac:n a otra, o incluso
alterna entre encarnacin actancial y postura nanativa. es
decir, cambia de vecto1 de inmersin dmante el juego. La
misma variabilidad se observa en los juegos cc:onales colee
tivos. En el caso de los juegos de los nios huli, la osCl1aein
entre diversos vectores de :inmersin es particularmente lla
mativa: los nios simulan 1.ma situacin de na:rracin (las
sesiones narrativas bi te), al mismo tiempo q~ remedan personajes, de forma que <aos locutores poseen simultneamente
la doble identidad de actante ctitdo y na:nael.o:r>>26
.
El resto del presente captulo estar dedicado a la c1iscusi6n de algunos problemas derivados de los dispositivos
ccionales partieula:ras que acabo de distinguir: la ficcin
verbal, e'J teatro, las mtes de la mfmesis visual esttica (pintura :figurativa, fotog.ra:ffa), el cine y ]as ficciones digitales.
Como ya he dicho> esta lista est lritlos de ser axbaustiva.
Entre los disposi'tivos cionales que no he tenido en cuenta
:figura especialmente la pera. La razn de su ausencia es su
complejidad. Lo insepmable de la digasis ccional, del canto
y de la msica hacen de ella un clispositivo dificil de analizm~
Esto es vlido sob1e todo en lo :refmente al componente m'lw:i
cru, en al que ea muy dificil tener en cuenta los elementos
puramente formales, el valor indicial de ei.e:rtas. construcciones, el valo1 mimtico de cie11as secuencias y ele los valotes
de e.'tpresividad20 Un estud:io serio de todas estas cue.stiones
super.mia las posibHidades de este t:labaj()-'y, por qu no .
confesarlo> de mis competencias-. De hecho, lo que sigue es
ms una sucesin de re'llexione.s -da :importancia y longitud
d~sigual- que inciden en cuestiones djversas, que un estu~
dio en regla de las caractelisticas es:pee:ficas de las a:rtes
mimticas abordadas. Sin embargo, estas reflexiones debe-

riqueza cognitiva

23
:!6

Goldman y Emmison, obra citada, pgina 29.


Ve? po.r ejemplo Kru-busicky (1990).

:dan permitirnos comprobar .si las hiptesis, a veces laboriosas, que he elabotado basta ~ora son cap~ces o no d~ ayudarnos a entender un poco meJOl' cmo funm?na la :c~n en
las mtes mimticas. En todo caso, nos daran la ocas1n de
comprobar otl'a vez las limitaciones de la clasicacin que
acabo de esbozar en esta seccin.
8. El relato de ficcin

.
De todos los dispositivos :cciona.les, los ms ~phrunen
te estudiados son sin lugm a dudas los de la cc1n vmbal
nmTativa (hete:rodiegtica y homodiegtica). Me parece que
si hay un terreno en el que los estudios lite1arios han
demostrado que podan desarrollax mtodos ~spec:fic~~en
te adaptados a su objeto y capaces de produm~ conocmnentos acum1.1lables, es desde luego este. Esto explica tal vez por
qu los que estudian o~ras fmma.s de ficcin se ~nspiran t~
a menudo en los tlabSJOS dedicados a .Ja nanamn verba~, a
veces con xito, otaa.s -por una razn que ms tarcle iJldf..
car- con resultados ms moderados. En todo caso, la complejidad y la diversidad de los problemas abordados :por~Jos
estudios dedicados al relato de ficcin, a~: como la saflstieacin de los mtodos empleados, son tales, que escapan a un
anlisis 11eneral de la :ficcin como el que propongo aqm. Por
lo tanto ~ limitar a dos reflexiones :incidentales.
El primer. punto concierne a una cuestin general, al'a
dientemente debatida en el pasado (y que re.s;u-g_e a v~ces
en nuestros d1as), la de la l'elacl6n ent:Ie ficroon 1lterar1a Y
mimesis: la ficcin 1ite1ar.ia imita a la vida? La :espuesta
i!gem1a a esta cuestin e.s a:rmativa .. Podemo~ obJetar ~ut;,
en al sentido tcnico de tcimitacin, un texto solo puede um
tnr a otros textos. A veces esta ob,jecln, perfectamente vlida, da lugal' a una inte:rp1etacin que .no 1n:e parece t~
vlida. Puede sucede1 por ejemplo que se 1dentique la pomcin .ingem1a con lo que se llama ilusin refenmclal Y que
se interprete la ob.jeci6n ttlni~~ como si demos~:rase qu~ en
los textos de ficcin la :relac.ton de <a-propslto-de>> die:ra
lugar a l'elaciones puramente intertextuales. De hecho, esta
in:terpl'etacin de la ohjecill a la concepcin ingenua com
2LJ5

parte con asta ltima la misma incapacidad para dis"tinguil'


entre la imitacin como medio de inmersin y la mimesis
modelizante. Esta confusin, que se Temonta al menos hasta
el Renacimiento, ha falseado la mayora de las cliscusiones
dedieaqas a saber si la :ficcin lite1arla es mimtica o no.
Como el debate ha sido utilizado desde todos los ngulos ideolgicos habidos y por haber, su objetivo se perdi completa
mente de vista. De ahi una falsa alternativa, que nos obliga
a escoger entre la :idea de que la :ficcin na:r:rativa es n l'eilejo, 1ma reproduccin de la realidad, y la tesis inversa que,
por el cont:rario, ve en ella una especie de constl'utJcin autosuP,ciente vinculada slo con otl'as constl"llcciones ficcionales27. Basta con aceptar que la imitacin y la modelizacim1
son ,dos aspectos de'iinidores de toda ficcin, y por tanto tam~
bin de la ficcin Utermia, pma acahm con el debate. Las
tmicas cosas que 1m esmito1 puede imitm en al sentido tc
~co. del t~inino son, por supuesto, los hechos verbales, y la
JUSticamn ms :fum.>te de la clafinicin pragmtica del relato :ecional como fingimiento verbal reside en el hecho de
que ha de,:iado claramente establecido ese astado de cosas.
Pe.rqJ por otro lado, muy bien podemos s:ignifcm que cela c
ci~ imita a la vida>>,. si e~n esto queremos significar que la
flemn elabora modehzamones de situaciones y de acciones,
o q1.1e el lector, al leerla, imagina las sit1.1aciones descritas y
las acciones nan'adas. Pues la nalidad de la :ficcin verbal
(ya sea narrativa o dramtica), como la de cualq1:rie:r :ficcin
re&ide en la ~e~cin de un modelo de tmiverso, igual que
verdadero tu"lterJ.o de su xito o ,de su :ftacaso. La imitacin
apariencia no es ms que el gancho mimtico que nos permite entrar en ese unive1so, pe1o en lt:ima instancia es
siempre la plausibilidad (para un lector dado) de la modeli
zacin flccionallo que decide sobre el placer que obtiene de
1~ lectura y al provecho que se puede saca:r de ella.
En su :fm>ma de debate so})re lo verosimil, la cuestin de
la l'elacin entre imitacin y modelizacin ba sido identifict-

el

a' Para unn

191.

critica de esta concepcin, ver Dnnto (1993) parrl"as 184.

) ~

da a menl.1(lo con la de la eficacia de loa operadores de inmersin mimtica: al mismo tiempo, la modelizacin, es decir, la
naturaleza l'epresentacional de la ficcin, ha sido reducida al
tefecto de realidad concebido como ilusin -y, por tanto,
generalmente con una connotacin negativa-. Desde luego,
la euestin de los ganchos mimticos es importante, y los
estudjos dedicados a los efectos de xealidad han puesto de
manifiesto la complejidad de los operadores de in:mmsin
mimtica, especialmente en la ficcin xealista y natu:ralista.
Pmo el criterio de lo ve1osmil y, en un .sentido ms amplio,
los. de lo :plausible, lo posible, lo concebible, etc., se baaan en
el :plano del tmivmso ccional elab01ado, es decir, que no
dependen slo de la eficacia de los ganl.lho.s mimticos, sino
que estn ligados a la validez del modelo :ficcional (pmaun
lector dado), y, po:r tanto, a la posibilidad (o imposibilidad) en
la que se encuentra de trabar lazos de a:nalogja global entre
ese :modelo y lo que es pma l la realidad.
El segundo punto sobre el que los anlisis desarrollados
aqt podran arrojar alguna luz es un poco :ms tcnico, pmo
tambin ms interesante. He definido la ficcin como fingimiento ldico compartido. En la medida en que esta defini
ci:n pretende ser vlida para todos los dispositivos ficciona..
les, evidentemente, tambin deberla aplicarse alxela.to de
ficcin. Ahora bien, en el tel~reno del anlisis ele los relatos,
existen de hecho dos concepciones competidoras que se
alejan precisamente en esta m.1estin. Segn la primera, cleaa
n'Ollada por John Semle y G1ard Genette, y que he adoptado
implicitmnente en :mi estudio de los vectores de inmersin
c~onal, todo relato de ficcin, ya sea heterodiegtico u
hOJ.nodiagtico, se apoya en un :finginrlento. Desde h1ego, no
es el mismo en los dos casos: Seade distingue en:tra el rala
to en te1eera persona (hetelodiegtico), donde el autor finge
hacer ase:rcione.s vmdicas, y el relato en p1imera persona
(bomodiegtico), donde :finge ser otra pe1sona que ~ce aser
ciones vm1clicas23 Contrariamente a lo que suponen ciertas
interpretaciones perezosas de ~a rle:finicin pragmtica de la
\13 Vm- Sea:rla {1982, pginas 108 y 112) y Genette (1991, pginas 47-48
y 62).

2tJ7

:ficcin narrativa, esta definicin no afirma qt1e toda ficcin


verbal narrativa se base en un fingimiento de actos de len~
guaje serlo.s; stricto sen.su, la tesis slo es vlida para la c
cin heterodiegtica. La ficcin homodiegtica tambin se
apoya, en efecto, en un finginrlento, pel'O su objeto no es el
acto nnnativo en s mismo, sino ms bien la identidad del
narrador. Quie:m l'ecorda:r, sin embmgo, que, analizada desde
la perspectiva de la :inmersin mimtica, la <llierencia entte
las do.s no me parece absoluta: la :ficcin h.et~nocliegtica tam
bin moviliza, al menos en pqtencia, el vectoY ele inmersin de
la sustitucin de identidad na:rratwa.
La concepcin rival, desmTollada por Kata .Hamburgel' (y
aceptada especialmente por Donit Cohn), niega que la ficcin
implique un fingimiento. Bamburger plantea una distjn.
cin l'arlical entre dos tipos de usos ldicos {no factuales) del
lenguaje: la ficcin y el .ngimiento. Segn ella> en el tel"l'eno
varbruan, slo el relato heterodiegtico~ el drama y la halada
narrativa pertenecen al mbito de la :ficcin30 Reducida a su
.mi~leo c.antral, ~u .concepcin equivale a afirmar que la ficcin
no unplic.a ngmnento alguno, en la medida en que no imita
ningn WSC!.U'SO .Selio, es decir, retomando los trminos mtro~
ducido.s aqt, que no recune a 1.m gancho mimtico de tipo
narrativo. La ficcin constituye, siempre segn Ha.mbt11'ge:r: lo
que pod:r.~os describir como una estructura representa~va
auttmoma, mn narrador y enteramente construida a travs de
l~s uy~orlgen cti~os que son los personeties. El1elato homodieg~ti~o, en cambJo, entra en el mbito del fingimiento ya
que nmta enunciados de realidad.. En otras palabras: en
m.umto hay hechos de mmesis formal, estamos en el terreno
del :f'mgimiento. Por el cont1arlo, si el relato beterod:iegtico
no depende del :ngi.nrlento, evidentemente es necesario que
todo el.emento de m!mesis fonnal (es decir, de imitacin de
na:r.racJOnes factuales) est ausente del nsmo.
v E.sta precisin se impone, pues Ha:mbmge:r considera que el cine
es'tiD'la dentro tambin del ~campo lgico de la. :ficcin literaria
(Ha:mburger, 1986, pgina 1fl7).
. ~ Pol' al momento he dejado de lado el drama (ver pgina 256 y
mgmentes).
2tJ8

Esta doble l'.estriccin explica por qu todos los indicios


lingsticos de ficciona1idad esturliados por Hambmger y
otros (especialmente Roland Harweg y Ann Banfield) al
mismo tiempo son considerados incompatibles con los rasgos
tpicos de los relatos fingidos, y por tanto con los procerlimentos de la mimesis formal. La ficcionalidad de un relato en
tercera persona es inversamente pmporcional a las huellas de
mmesis fOT.llllll que contiene. Pasemos ahora a recordar rpj~
damente los indicios ms conocidos31 :
La aplicacin de verbos que describen procesos interiores
Cpensm, reflexionar, crem; sentir, esperar, etc.) a personas distintas del emmdador del relato. Al margen de la ficcin, esos
verbos se aplican sobre todo en primera persona, pues slo
tenemos acceso a nuestra propia interioridad.
El empleo del c1iscurso indirecto libre y del monlogo
interior. Mediante tcnicas diferentes llegamos al mismo
resultado que en el primer caso: los pe1sonajes son v:istos
desde el interior.
La utilizacin de anafricos sin antecedentes (Heming~
way, pot ejemplo, introduce a menudo a sus persontljes
directamente mediante un pronombre personal).
La utilizacin de verbos de sitt.1acin (por ejemplo: levan~
tmse, ir, estar sentado, entrar, etc.) en entmciados que se
refieren a acontecimientos alejados en el tiempo o cuya ocu~
:r:rencia se deja en una :indeta:nninacin relativa. El comienzo
de La piel de zapa constituye un buen ejemplo de esta tcnica: <(1-lcu!ia finales de octubre de 1829, un joven entr en el
Palacio Real en el momento en que las casas de jttego
abrlan ...>>32 En 1.m 1elato factual, tal enunciado parecerla poco
plausible, pues la utilizacin de un ve1bo de situacin se acomoda mal a la vaguedad de la determinacin de la situacin.
El empleo masivo de dilogos, sobre todo cuando se
supone que han tenido lugar en un momento alejado tempo1almente del momento de enunciacin del relato.
El empleo da decticos espaciales referidos a terceros y,
sobre todo, la combinacin de decticos temporales con el pre"1

Me ah'Vo atJ\ de mi entrada Ficcin en Ducrot y Schaef!er (1995),

pginas 318-320.

"" La cursiva es m1a.


249

tri'to y el pluscuamperfecto. En el discurso factual,. los de:ctiw


cos espciales (aqu, all, etc.) slo pueden ser utiljzados si se
J'&fim:en al anunciador (yo), mientl't:ls que, en el relato de ficcin, se refie:ren eon frem1encia a la tercera persona ((<Avanz
bajo los rboles: aqni haca ms :frestlO); asimismo, nlcamen
te en el diseu.rs de ficcill un dectico temporal, come hoy,
puede ser' combinado con el pretrito (.HOY. hacla ms frO), o
~cay91" con el plUSctlmnperfecto (Ayer haba hecho fr'ID ).
' La destemporalizacin del p1etrito: segtm Hamburger,
en tmJelato ficticio (haterodiegtico), el pretrito ya no tiene
la funcin gramatical da designar el pasado, como testimonia especialmente el uso gramatical de los decticos temporales. El pe1sonaje ficticio .se constituye en yo~origen ficticio
kic et nunc que l'educe a la nada la signi:flcacin imperfec
tiva da los ve1bos que sirven para clesc:l'ib:hlo. En ese sentiM
do, el1elato ficticio heterodiegtico es atempo1al, de manera
que el <<pretrito pico>>. es en cierta fm'lna la firma de la ficcionalidad en el terreno nm'l'ativollll.
, Como la misma Hambmger admite~ se t1ata da indicios
de ficciomilidad .ms que de criterios estrictos. Por tUl lado,
a veces los relatos :factuales l'ecti:rr.en a: algunas de esas
tcnicas. Desde la Antigedad~ los histo1iadores se s:i:rven
habitualmente de verbos de actitud pl'opsicional para ca
ractarlzar los estados intencionales de terceras personas.
Del mismo modo, reeu:fren a los dilogQS. veamos por eje:rn
plo c6mo describe Suetonio los ltimos momentos del emperador Domiciano (sealo en cursiva los lexemas que,. segn .
la temia de Hamhurge:r, son indicios de ccionalidad): <1La
vspera' de su mue:rte; cuando le ofrecieron unas 1::rt!.fas, o:r~
de:l :r_eserva:rlas para el d:a siguiente, aadiendo: "Si es
que me est permitido llega1 a comerlas", despus, vol
vindose hacia sus vecinos, declar "que al da siguiente la
lu;na se tema.de sangre en. el signo de Acuario y que se pi'O
ducir.a 1.1n ncontecimiento clel qua todos los homb:res habla
ran". Hacia medianoche, fue presa de tal eupanto (ita est
extenitus) que srut6 de su lecho. [...] Y, al ver brotar la san-

la

gre mientras se rasc;a}.la con demasiaclo :mpetu ua :ve:r.t'Uga


muy inflamada que tenia en ln frente, exclam: nQuie.ran los
dioses que eso sea todo". Entonces, cuando pregunt la hra,
en lugm de la quinta, que era la que il tem4 -(quam metue
bat), le m11.1ncia:ron intencionadamente la sexta~ Alegre (lae

i'um) por esas dos circunstancias, y creyendo qzte el peligro


haba pasado (flis ve tu! transacto iam periculo), se apJ'esur6
(festinantem) a partir para hacer sus abluciones,. Los di
logo.s estn muy rl.ifunilidos en los relatos etnogrficos, y
esto ya ante.s de que los etnlogos se sirviesen de las tcni
de grabacin sonora (las nicas que son capaces de legitimar su utilizacin, si aceptamos las I'estlicciones del
modelo epistemolgico de Hamburger). Pe1o me parece que
es an ms reveladora la presencia en escritos ms o menos
emparentados con .al nuevo periodismo de procedimientos
como el uso de anafricos sin antecedentes, el estilo indi.recto 1ib1e y, :ms generalmente, las tcnicas de :fbcaliz~
cin interior. %dos esos fenmenos demuestran que la re~
l~cin entre tcnicas nl"rativas ficcio.n~les y factuales no es
de sentido nico. Esta inte:rpretacin qua conduce al disctll'so fact;ual a to~a:r prestados procedimientos formales del
relato de ficcin,. igual que este los toma del discurso factual,
es rina pl'Ueba m~ de que la oposicin entre el1elato de fic.ci6n y el relato fach1al no debe se1 abmclada en los t1'min~s
d~ una epistemologa emjrlrista, sino desde un punto. de
vista ;;mcional, y po1 tanto pragmtico.
Si algunos de lris indicios de ficcionalidad estudiados por
Hmnburgex correspondan a tcnicas utilizadas en el terreno
del relato factual} tambin existen, a la inversa, numerosos
1eiatos hete:rodiegticos no faetuales que no solamente carecen de los indicios de .ccionalidad enumerados, sino que, por
el contr;nio, .recurren a lo que en buena lgica hab.ria que llamar.indicios de ~tfaetualidad~>. Es el caso de los p:rocet:llinien
tos que tienen que ver con la mimesis fo11nal. Por razones
comprensible~, Hambu:rgel' no se interesa por esos procedi
mientas. En efecto, dan al traste con su distincin ,Jgica
entre :flecin y fingimiento. Desgraciadamente (para su teo-

cas

03

Para el estudio de estos indicios y su in'tel'Pl'etacin, ver Hmnburger


(1986), pginas 72124, Ha1weg (:1968) y Ba:n:eld (1982).

B>l

Suetonio (1957), pgina 97.

da) la mayora de los relatos hete1odiegticos considerados

coZ:X:o :fict.':ionales recurren de forma ms o menos impootante


a tales procedimientos. Por las razones que conocemos, el caso
de }!Jarbot no es sin duda el mejor ~emplo, pe:ro al menos
demuestl'a que un relato ficcional heterodiegtico puede,
igual que_ la ficcin hom~dieg?ca, fingir enu~ciados de realidad. Pero no hay neces1dad de buscar un eJemplo tan poco
representativo. Antes de la segunda mitad del siglo XIX, los
relatos hete1od:iegticos que privilegian sistemticamente la
focalizacin interna -pues, en efecto, a ese tipo de aspectua
1idad mimtica corresponde el modelo de un relato engendra
do a partir de YoMmigen ficticios- son prcticamente ine
xistentes. Del mismo modo, no es posible calcular el nmero
de ficciones en tarce:ra pe1sona que, en el plano de la inst:itu~
cin del ma:rco de fingimiento ldico, movilizan el modelo del
relato histrico o 'biog:l'fico. Desde luego, los relatos ficcionales de focal:izacin externa estricta son l'ID'OS, pero lo mismo
puede decirse de la focali2aci6n interna estricta. En realidad,
la mayorla de los relatos de ficcin en tercera persona mez
clan los dos tipos de focalizacin, lo que, en buena lgica,
debera conducir a los defensoras de la hiptesis hambu:rgta.na a sostener que la mayora de los relatos no factuales
son mezclas de ficcin y fingimiento. De hecho, podemos il'
a:On ms lejos: la mayora de los relatos hete1odiegiicos del
tipo que saan, es decir, sean ccionales o factuales, mezclan
las dos perspectivas. La razn es muy general y no tiene una
relacin particular con el problema de la ficcin: nuestras ree
laclones con el prjimo, la manera en que vemos a nuestros
congneres, no se limitan nunea a anotaciones behavioristas,
s:ino que siempre :implican atribuciones de estados mentales
-precisamente a causa de esta atribucin p:royectiva, lo que
tengo frente a mi no es simplemente un. cuerpo sico que se
me parece exteriormente, sino otro ser humano (o 1m animal,
en la medida en que le atribuimos estados mentales y, por
tanto, le clasificamos en el conjunto de entidades que tienen
que ve:r con la nocin de <q>l'jimo)-. Dicho de otra forma,
lejos de estar :resm'Vada a la ficcin, la focalizacin interna es
una de nuestras estrategias interpretativas ms co1rlentes en
la vida real.
252

Por el contl'ario, la hiptesis de que los relatos homodiegt:icos dependen nicamente del fingimiento de enunciados de
realidad tambin de'be ser matizada. Si bien es cierto que
algtmas narraciones en primera peTsona :recmren ms a la
mimesis formal que los relatos hetroodiegticos {a condicin,
recordmoslo, de que nos limitemos a la ficcin heterodiegtica de los siglos XIX y XX), esto no vale pa:ra todas. Phil:ippe
Lejeune ha demostrado, por ejemplo, q1.1e la :ficcin autobio~
grfica a menudo pl'eere focalizarse sobre la experiencia del
personaje, rruentras que la autobiografa factual privilegia
generalmente la voz del narrador (diftmmciada funcionalmente del personaje, incluso si los dos coinciden desde el
punto de vista ntico), y los dos gneros a menudo se distinguen en el plano estilistico$ll. Una de las razones po1 las que
1a variante factual y la variante ficeional de la autohiograffa
no tienen el mismo eje de focalizacin :reside tal vez en el
hecho de que la inmersin ficciona.l (en el contexto de la creacin de una ficcin) tiende a desviar la postura l'e:presentacional del escritor de la narracin de acontecimientos hacia la
activacin imaginante de los acontecimientos narrados. Este
punto ha sido sealado por l{!l;te llamburger, aunque ella
limita su alcance (sin razn) al l'elato heterodiegtico: La
tendencia a la mmesis es el elemento principal del arte pico,
y no la narracin comprendida como una actitud de concien
cla y como situacin que se toma a s misma como meta36 Es
cierto que Hambmger sobrentiende que se trata de una necesjdad interna del t(rute pico, lo que es sin duda exagel'ado.
Nada impide a un autor ,ponel' el acento, al contrario, en la
narracin como acto (por ejemplo, Sterne, Dide:rot, ciertas
variantes del Nouveau Roman, etc.). Pero se trata sin lugar a
dudas de una inclinacin natmah inducida por la pos-tma de
inmersin ficcional coono tal: cuando se adopta esta postura,
el acto nmrativo en s mismo no es ms que el vector y no el
punto de llegada de la actividad mental. Ni que decir tiene
que estudios como los emprendidos por Leje~me sobre la autobiowafa deberian aplicarse a otros pares textuales, como por
:m

Lejeune (1981), pginas 25-2ft

34

HrunbUl'ger, ob:ra citada, pgina 171.

253

. ejemplo: t1iario de :ficcin versus diario ntimo real, relato


epistolar versus intercambio epistolar real, confesiones ficti~
cias .versus con:fe.siones no ficticias, etc. En el marco de la
literatura clsica, parece haber una diferencia gene:t'al vlida
pam todos los pares en cuestin. Esta atae a la organizacin
de la na1Tativn global: las variantes ccionales (clsicas) de
Jos gn:ros homo(egticos casi siemp1e estn guiadas bajo
. mano po1 la lgica actancial arlstotlica. Este rasgo est au
sente, o al menos es muy dbil, en los gneros no ldicos
cor.responliente.s. Los relatos autobiog-rficos con funcin de
exemplum son una excepcin notable. As} las confesiones pietistas del siglo XVIll poseen en genooal un principio de es1;:ruc..
tm'acin teleolgica m1.zy fuerte: el descubrimiento pl'ogresivo
de Ja verdad y de la autenticidad religiosa -modelo que
encontraremos en su variante (Claicizada en las novelas de
iniciacin (a menudo en forma de :ficciones beterodiegticasr-:..- Es verdad .que en la literatura mode:1'11a esta diferencia tiende a diftunina:r.se en favor de una mimesis formal ms
elab01ada, tal vez porque muchos escritores de ficciones
hmdiegticas quieren escapar del modelo actancial arista..
tlico en favor de formas ms ab:iertas y no teleolgi.cas.
A menudo se :retiene de la concepcin de Hamburger sobre
todo el hecho de que l'echaza la idea de que la :ficcin hetarodieg"t.ica posee un nmTador. Tomada al pie de la letra, su teol'a puede parecer poco plausible. Pe:ro, a condicin de limitar
el alcance de la tesis a los relatos de focalizacin introna y de
distinguir entre la funcin narrativa (Hamburge:r no mega la
existencia de tal mcin) y al na:r:rador como figura, su concepcin pone el dedo .en la llaga: en rgimen de focal:izacln
interna estricta no hay mmcas semnticas que puedan relaciomuse con la figura de.1 nmTador .en el sentido bete:rodiegtico del tl~o. Pero, como ha mostrado Genette, 1.100 frase
o un conjunto ele frases en :rgimen de focalizacin :inte:rna
estricta pueden se:r :refo:rmuladas en primera persona manteniendo la equivalencia semntica. Me parece que es posible
considarar los pasos hacia la focal:izacin interna astricta
como secuencias homodieg'ticas indirectas y, ms exactamente, secuencias relacionadas~ no con la imitacin de la
natracin natural (en :forma de la sustitucin de la identidad

narrativa), sino con la inrl.ta.cin de estados mentales.


Volvemos a encontrarnos con la pe.l'tinencia de la distincin
tm'tle dos vectores de inmersin en .el e:rreno homodiegtico.
La hiptesis de nn astado homodiegtico :indirecto concuerda
bien can la existenCia del discu:rso indi1ecto libre, que I'epresenta las palabras interiores de un pe:rson~e al tiempo que
las transcribe en tercera persona. El mantenimiento ele la
enunciacin en te:rceta persona en :rgimen de focalizacin
interna estricta tal vez tenga como funcin hacer ms.fhrldo
el paso de una perspectiva a otra. Para cleeido ele otra forma:
al manteirimie:I!to de la tercera persona puede ser considerado como un indicio de que la estl"l.tCtula global del 'texto ea en
efecto la de una narracin; en los pasos hacia focalizacin
interna estricta no harla sino resaltar el espaeio vaco del acto
narrativo, esperando que de nuevo sea asumido por el paso a
una de las mltiples variantes de focalizacin mixta entre las
que la mayol'ia de las ccionss heterodiegt:icas no dejan de
alte:1nar. Lo que Hamhurge:r construye como una oposicin
entre ficcin y fingimiento puede comp:re,\lderse ms simplemente en trminos de postul'as de inmersin variables.
Cuando el1elato pasa a foeruizacin interna, elleetm pasa a
la primera postura de :inmersin que hemos analizado: aque..
Da en la que se identifica con la aspeetual:idad subjetiva hfijo
la que el universo ecional se presenta al hroe. Durante la
lectura de un pasaje en discurso intllrecto libre, adopta simul
tneamente dos posturas de inmarsin (como los nios huli en
sus juegos), la de la narracin natural y la de la identificacin
mental con la interioridad del person~e. Cuando el texto
pasa a focalizacin externa, adopta la po.stma de la na-nacin natural, o bien se identific con la voz narrativa, o se sita como destinatario del relato. Por supuesto, para que esta
interpretacin sea aceptable, hay que admitir que las secuencias homodieg:ticas (indh.ectas) pueden estar incrustadas ~n
una estructma hetmodiegtica. Pero la existencia de tales
situaciones en los j11ego.s ldicos de loa nios muestra que
esos cambios de postura de inmersin son pm'te integrante de
la competencia ficcional.. No hay :por tanto razn alguna para
querer excluirlos del campo de las ficciones artsticas.
Reinte:11>retada desde .esta parspectiva, la expresin <<funcin
255

nanativa :flt.lCtuante, propuesta por 1-Iamburge:r. es muy oportuna. En este sentido, las tcnicas de fooaliz.acin interna y
especialmente el discmso indirecto libra demuestran la inven
tiva de los escritores y su voluntad de aprovechm Jas ventajas
de la variabilidad de )as posturas de inmersin para haeer sus
univel'SOS ccionales ms complejos y polifnicos, aunque sea
a expensas del rigor epistemolgico. Pero, precisamente, el
contrato de fingimiento ldico compartido tiene por efecto descalificar este rigor, pues los modelos ficcionales tienen como
meta maximizar el poder modelizante de la analoga global, y
no de la homologa.
Me parece que reformulando as el problema del fingimiento y la narracin podemos escapa:r de la oposicin masiva y poco plausible entre una :ficcin no nm'l'ada po1 un lado
y un fingimiento no ccional por el otro. Toda :ficcin narrativa implica 1m fingimiento ldico compartido en virtud del
cual el autor pretende referir acontecimientos (segundo dispositivo), o pretende ser alguien que no es y, bien refiere los
acontecimientos (tercer dispositivo), bien experimenta ciertos
estados mentales (primer dispositivo). A cada uno de estos :fingimientos ldicos compartidos le corresponde un vector mimtico y una postuxa de mmersin especlf:icos. Pero nada
exige que 1tna obra entera adopte de cabo a rabo el mismo vector de jnmersin Yt por tanto, corresponda ntegramente a1
mismo tipo de fingimiento. Todas las combinaciones son posibles, pues todos nosotms hemos aprendido desde nuestra
infancia a cambiar de posturas de inmersin en el cmso de
nuestias explo1aciones cci.onales. El mantenimiento estricto
durante toda una obra de las restricciones ele tm mismo vector de inmersin, por tanto la aplicacin de un slo tipo de
mnesis f'o:rm.al, no es ms que una de las mltiples opciones
de las que dispone el novelista.

tl. La ficcin teatral


La situacin de la ficcin teatral es interesante, porque

COl'l'esponcle de hecho a tres dispositivos ccionales dil'e:rentes, segn la abordemos por medio del texto, de la :represen
tacin escnica o la intel'Pl'eiacin. No siempre se ha pres-

tado su:ficiente atencin a esta diversidad. As, la interpre


tacin (que corresponde al sptimo dispositivo ccional) casi
siempre se descuida en las teoras teatrales, y ello porque se
limitan al teatro tal y como nosotros lo conocemos. Salvo
excepciones, dejan de lado todo lo que est en el mbito de la
teatralidad ritual y ldica. Ahora bien. en estos dos contex
tos, la distincin entre actores y pblico no cor:responde a la
del teatro en su forma cannica. En la teatralidad ritual, la
distincin slo es relativa, en la medida en que, geneial
mente, todas las escenificaciones rituales implican la posibilidad de que los asistentes participen: este proceso est
especialmente difundido en las sesiones da posesin, donde
el contagio mimtico descrito por Platn funciona a pleno
rendimiento. En la teatralidad ldica~ la de los juegos de los
nios, po:r ejemplo~ la distincin entre jugadores y pblico en
genel'al es sencillamente inexistente. Contra1iamente a los
tericos del teatro, los antroplogos, a pesar de no interesarse demasiado por los juegos de los nios. le conceden una
gran atencin a las actividades rituales. Por lo tanto, ta:m~
poco han dejado de llamar la atencin sobre sus dimensiones
teat1ales. Desgraciadamente, esto les ha llevado a veces a
subestimar las diferencias entre la ficcin teatral cannica y
la teatralidad ritual. Ahora bien, esta ltima -el ,.teatro
vivido>) (Leiris)- es un punto de paso inestable entre la ficcin teatlal y las per{ormances :rituales, ms que una figura
cannica de la p:rir.o.era. En efecto, contrariamente a esta, el
teatro vivido, a semejan~a de las performances rituales sin
personi'cacin, es ejecutado con vistas a su eficacia directa
&n la vida real. Por otra parte, la participacin en un ritual
comunitario en el verdadero sentido del trmino raramente
queda a discrecin de los individuos: el que no participa se
sita (o es situado) a] margen de la comunidad. La inter
pl'etacin del esta:tus de la :ficcin teatral a Ia luz del modelo de la interpretacin dramtica desarrollado po1 Erving
Gof.f.man, V:ieto:r Turnar o Clifford Geertz:n. no me pal'ece
menos problemtica. Sin duda, la interpretacin de las jnte:~~

Goffman (1973), Turner (1974), Geertz (1980>.

257

:race:lones sociales de los individt1os en trminos de :roles


sociales y de guiones dramticos sac.a a la luz asp~ctos ~w
:portantes da nuestras conductas soroales. En caml)lo, la .1~
co:rpOl'acin de esas categarlas en el te:r:reno de la reflexmn
sobre el teatr.ro me parece ms problemtica, porque, precisamente al trasladarlos al plano de las relaciones sociales,
los an:trop.logos han puesto ent.le parntesis el estatus ccional de las intexacciones teatrales. Los (<roles y. los tipos
da dramas sociales que estudian ataen al mimetismo
social (la competencia del <tpapel social se basa en efecto en
un apTend:iz~e mimtico), pero no al mimetismo ldico. Este
ltimo actualiza una desconexin pragmtica inexistente en
]Q que se .describe con el trmino de roles soclale~.
cuanQ.o Victo:r Turnar propone analizar los pmcesos dinm1..
coa mediante los que se desarrollan y se resuelven los conflictos sociales en las comunidades humanas con ayuda del
modelo del (<drama socia1>38 , saca a la luz un aspecto importante de la vida social. Pero cuando se aplica este anlisis al
teatro38, se co:rre el riesgo ele suhesthnm el hecho de que,
pomo dispositivo ccio:nal, y por tanto en la medida en que
est :fundaclo en un fingimiento ldico compartido, el hecho
.social que constituya el teatro concierne a la esfe1a cooperativa yno a la esfera conflictiva40 Del mismo modo, co:rremos
el riesgo de in:avalmar la di:f'erencia l'adical de estatus
pr~llticQ entre un l'Ol social acti~o (en tm co.nfli~o real) y
un nnmema de ese rol (como ocUITe en el caso ele la mte1"Pre
tacin teatral), aunque, como ha mostrado Nathalie Heinich,
las modelizaciones ficconales pongan a nuestra disposicin
<croles que podemos I'einyectar en la vida social, es dech,
que podemos interpretar (o negarnos a inte:tpretal')'11

As!,

(1974).
'19 Vgr Turnar (1982).
4o Ver Sebachner (1988), pgina 168.
1m 'l'lll'rul'

rleinieb (1996), pginas 888-839. Ver Ib:dem pma una crltica pe:rti

nMte de la nocin de rol, en cuanto que modelo de de.scripcin de la exparlaneia vivida: por una parte udese-.mperu un rol hnplioo un desdoblamiento cuyas coniliciones [...) slo se renen excepcionalmente>>; por ot:ra,
ln nocin a menutlo es sostenida por mm concepcin esencial:istu que,
tras la superfltda1idnd y la contingencia asociadas al u1ol", presupone la

Pese a estas 1eseTVas, los anlisis de los antroplogos tienen


el mrito de haber reint:rodttcido el aspecto de la inte:rpreta-

cin teatraJ en las conside:l'acion:es sobre la ficcin teatral y,


por tanto, de ayudamos a comprender que el teatro, tal y
como lo conocemos, es en 1ealidad el :resultado de varios dis~
positivos diferentes, cada uno de los cuales tiene m1 propia
lgica.
La adecuada comprensin de los otros dos d:ispos:Hvos cc:ionales que contribuyen a la ficcin teatral, a saber, el texto
y la ra))l'esentacin, se ha vjsto muy per.judicada por la oposicin estril ent1e quienes pretenden reducir al teatl'o al texto

y quienes, al contrario, qtrle:ren reducirlo a su realidad esc

nica. El Crculo de Praga, la comente del esttuctul'alis:mo


literario que ms atencin ha dedicado al teatro, l'epresenta~
ra una for.ma particularmente expllcita de esta oposicin.
As, seg.n Otaka:r Zich, defensor de la tesis e.scenocenbista,
la obra dramtica slo existe realmente a pa:rtil' de su realizacin escnica y el texto no as ms qe un sustituto tdmperfecto e incompleto. En cambio, J:hi Veltrusky, que adopta un
punto de vista textocentrista, sostiene qt1e el texto up:redetermfna>,la :representacin escnica y constituye u:nn ob1a dramtica en el sentido pleno del tl'mintJl2 En Francia, el textocentrismo es sin lugar a dudas la ms tlimdida de astas dos
concepciones~ tal vez a catlBa de la influencia de la teo:ria clsica del teatl'O que conceda primaca al texto. Lo mismo sucede, atmqua en menor grado, t:m Alemania, donde el peso de la
concepcin netamente iextocentrista defendida por el clasicismo de Wei:mar (Goethe conside1aba que las tragedias de
Shakespeare eran obras maesbas literarias pero que no el'an
exis:tanma de un "yo" autntico (pgina 339). En smna, la nocin de l'Dl
social, al menos si no se maneja con J)l'Udencia, puede dar lugar a u:na
doble j:n:fxavalo:racin: desde al punto de vista de la :liCcin, infrnvalcrra la
especificidad del desrloblruniento p1agmtico que dene el juego ecional;
desde el punto de vista de las interacciones reales, sobrestima nuestl'O
desdobla:m:ianto, :por tmlto, subestima nuestl'a falta da contlol some los
elementos de la realidad que componen las situaeiones y {...]los procesos
aimb6licoa da ocupacin de los papelea (Ibdem).
12 Ver mi entrada Enunciacin teatral en Dllciot y Schae:fl"er (1995),
pgina 612.

259

rep1esentables) ha determinado la categorizacin del arte


dl"amtico d1.mmte mucho tjempoll).
En Francia, todos los tericos clsicos del teatro fueron
textocentristas. Podemos tomar el caso de d'Aubignac. A primera vista, parece defende1 una concepcin equilibrada que
reconoce una posicin igual a Jos dos dispositivos ficcionales,
pues escribe: El Poema Dramtico se crea principalmente
para ser representado por gente que hace cosas semejantes
a las que aquellos que representan habran podido hacer; y
tambin para ser leido por gente que, sin ver nada, tiene
presente en la imaginacin, por ]a f'uer~a de los versos, a las
personas y las acciones que estos int1oducen, como si todas
las cosas ocuniesen tealmente igual que han sido escritas4'1,
Pel'o al escoger la nocin de "poema dramtico d'Aubignac
ya ha tomado una decisin sobre el lugar propio de la ficcin
teatral: el texto. Por lo tanto, no es sorprendente verle red u
cir la ficcin dramtica al estatua de una modalidad espec
fica de la ficcin verbal. Segn l, el teatro se distingue de In
:ficcin narrativa nicamente en q1.1e '"slo hablan las personas introducidas por el Poeta, sin que l intervenga, y en
toda la accin 'l'eatral parece que los Actores ft1esen en ver
dad lo que representan~>45 Por tanto, Fran~ois Prodromides
sin duda tiene razn cuando seti.ala que el teat1o clsico
"" Volvemos n encontrar esta distincin en K!\te llamburger, para
quien wla escena teatral no tiene influencin alguna sobre 1n existencia literaria y el valor de lns obras <Hamburger, 1986, pgina 191); situacin
que opone u la de la transposicin filmica de esas mismas obras, que st>
supone dn lugar n uno obra nueva: la peliculu. Pero esta distincin slo
tiene sentido si se ha decidido de antemano que ln puesta en escenn tea
tral de una piezn de teat1o M es unn obra Oo rue e.l(pJica por ejemplo que
para ella Jos decorados teatrales no formen parte de la obra teatrall.
Contrariamente a Jo que pretende Hamburger, la forma creada por el
autor, el d:ramnturgo, permanece inalteroda,. no slo en el caso de la osee
nifLCacin teatml, sino tambin en el caso de unn transposicin cinematogrfica.
.. Abb d'Aubignac, Lu Pratique clu lhilre !1657>. citado por Prodromides (1997), pgina 425. La lectura de este eXt:elente artculo. que pone
de reHeve la tendencia textualista ele In teo:rln de ln tragedia desnrrolln
da en la edad clsica, me ha sido de grnn provecho.
Ibidem.

francs implica la necesroia resolucin de lo espectacular


en la lectura46 Esta reduccin textualista es :r:rmy bien
resumida por La Mnardiere, que indica de pasada la auto
ridad antigua que legitima esta concepcin: ..Estimo con
Aristteles que una obra es imperfecta cuando su lectura en
un gabinete no excita las pasiones en 1a mente de sus audi~
tores y no les conmueve hasta hacerles temblar o mrancw~
les lgrimEtS'17
Po:r lo general, en los pases anglfonos prevalece la concepcin escenocentrista. La encontramos por ejemplo en
Nelson Goodman48, que considera que, como la msica, y contrariamente a la literatura, el rute dramtico es un arte en
dos fases y la obra dramtica slo existe plenamente en la
representacin teatral: ...una obra dramtica o musical slo
existe cuando es ejecutada~9 Expresado en trminos goodmanianos esto sjgnifica que, cont1ariamente a los textos de
otros gneros literarios, e] texto dramtico tiene como
conc01dantes sus ejecuciones en vez de los objetos a los que
se l'efiere110 Decidiendo que los concordantes del texto dra.,s Ibdem, pgina 425.

La Mnardiere, La Polique !1639), pgilm 12. citado por Prodl'Omides f1997), pgina 424.
13
Para una iliscusin ms detallada de la concepcin de Gooclman, ver
Schaeffer, (1992), pgina 90.
.,, Gooclman, (1984), pg'iru~ 144.
"" De hecho, el anlisis de Goodman ea ms agudo de lo que yo sugie
ro aqu, pues tiene en cuenta el estatua compuesto del texto: los dilogos
constituyen una l.luasi anotacin, en la medida en que sus concorclantes
son las realizaciones fonticas del esquema escrHutario; en camblo, las
indicaciones de escena son guiones, pues sus concordnntes Oos decorados,
los gestos, los movimientos) son determinados a tJ'llVs de la semntica de
un lenguaje Mturnl, semdntica denso y ambigua, por tanto no notncional:
"El texto de una pezn, no obstante, es un compuesto de partitura y
libreto. El dilogo est en un sistema CLinai notacional, que tiene enun
cillciones como concordantes. Esta p1nte del texto es una partitura, y las
ejecuciones que concuerdall con ella constituyen la obrn. Las indicuiones
escnicas, las descripciones de decorado, etc., son guiones en un lenguaje
que no obedece n ninguno de los requisitos semnticos de la notacin, y
una ejecucin no determina de manera nica tal guin o una clase de
guiones cooxtensivosD. (Gooclman, 1990, pgina 249).
11

2J

mtico son sus ~ecuciones, Goodman adopta una posicin


claramente escenocentrista que se inscribe plenamente en la
tradicin a.nglfona para la eua1 el m-te dramtico es <(theater
antes que ttliterafure>> (el des:intms .aparente de Shakespeare
po1~ la edicin im,Plesa de sus ob1as es sintomMco de esa conM
capcin esencialmente teatral dlll mte :dTmntico, sobre todo
si lo comparam,os :con la impoltancia que los clsicos francases concedan a la edicin de sus obras).
Como B1.1ele ocm'l'ir en las oposiciones 'binmias1 los hechos
dan pmcialmente la razn, y por tanto se la quitan pmcialmente, a las dos :concepciones. Dicho de otra forma, la clis~
puta no tiene 1azn ele ser: la ficcin th'amtica puede ~x:is
tir ,a la vez. ~omo dispositivo ccional .Y como dispositivo
'teatlal, y cada una de estas fol".mas es un estado autostm
cjente. Esto signica que las dos concepciones opuestas son
indispensables pa:ra comprende:r el teatro, a conclic:in de
que :ignoremos su pretensin de describir el nico estado
legtimo de la ficcin teatral.
No volver sobre la cuestin del teatro como representacin escnica, pues ya la analic como pmadigma del sexto
dispositivo ccional, a saber, la simulacin de acontecimien~
tos. ~n cambio, me detendr un poco en la cuestin del
vector de inmersin que entra en accin durante la recepcin del teatro como texto. Es un punto sobre el que los anlisis de los tericos del teatro clsico flancs pueden s.ernos
tiles. Si ponemos entre pal'ntesis su pre-tensin de denir
el dispositivo teatral como tal, es decn:, su voluntad de reducir la pluralidad de los t1ispositivos :ccionales teatlales al
que entra en accin durante la lectul'a (y la escritura) de las
piezas, sus anlisis descn>iben muy bien el funcionamiento
de la ficcin teatl'al .en el estado textual. Los elementos
ptiestos de relieve por sus anlisis muesttan que se trata de
una variante particular de nuestro sexto vector, es decir, la
sim1.ilacin de elementos in'tramundanos. La especiciclad
del disposi'tivo teatral textzml reside en el heho de que el
univer$o evenemencial es activado de una forma virtual, es
decir, en u;n nivel p1.1ramente mental. D'Atib:lgnac, en el
pQ.saje citado, da una definicin perfecta de esta variante
virtual de nuestro sexto dispositivo: los lectores, s]n ver
22

nada tiellen p1-esentes .en la imaginacin, po:r la fuerza de los


versos, a las personas y las acciones que estos :introducen,
como si todas las cosas ocuniesen l'ealmente igual que han
.sido escritas. Desde luego, a primera vista puede parecer
extrao que el m.ismo d'Aubignac exprese re-ticencias sobre
el uso de didascalias. Por el contrru::io, habra cabido eapexar
que les concediese una gran jmpo:rtancia. En efecto, en la
medida en que actan como fantasy negotiations para la
escena mental, deba1ian facilitar esta pxesencia en la imaginacin de las personas y [...] acciones que ..aparecen en
ellas como si 'todas las cosas se hiciesen realmente igual que
an sido escritasn, La razn que da d'A1.1hignac para justificar su re-ticencia es interesante: Estas Notas, al interrumpir la lectura, inte1n1mpen la continuidad de los razonamientos y las pas:iones; y al dividir la aplicacin de la mente
ele los Lectores, disipan las imgenes que empezaban a for~
marsa mediante la inteligencia de los versos, enfriando su
atencin y disminuyendo mucho s11 placeD,51 En otras pala
'bras, d'Atibignac piensa que las didascallas p1.1eden contra~
JTestar la inmersin fi.ccional, pues dividen nuestra atencin. Lo que sabemos ele la facilidad con la cmll hasta los
nios.,pueden cambi:r de postura atencional inclina.a pen
.sm. que su. temor es infundado. Sus reticencias son no obstante ~te1esantes: :no slo muestran en afecto q:ue la inmer
sin :ccional ocupa una posicin central en su concepL'.in,
sino que trata. la ficcin del lactar cmo el equivalente vil'
tual. de la inmersin actual inducida por el dispositivo ficclonal esc.nico y no. como el eq'lrlvalellte de tma nairacin.
Prodromide.s llama la .atencin sobre otro asp~cto de esta
equivalencia sealando. que en el teatro hay <cuna doble au
aencia estructural del autor: adems de estro ausente del
eue:r:po de la ob1a como "instancia diegnca", tambin lo est
del espectculo r...] dpnde se efecta el poema d:ramtico2.
Pod1'ia suceder entonces que la posicin de d'AU:b:ignac estn~
viese relacionada. con el hecho da que las didascalias introduzcan un elemento narrativo y, por tanto, potencialmente
61

D'Aub:ignac citado por Plodromidlls (1997), pgina 131.


pgina 427.

~Ibdem,

una voz narrativa, lo que, desde su perspectiva purista,


puede poner en peligro la unicidad del dispositivo teatral
virtual. Pero no es segtuo que el lector lea las didascal:ias en
el modo de inmetsin narrativa. Como ya he sugerido, tam
bin puede tratarlas como prescripciones -fantasy nego
tiations- que le permiten construir la escena de su teatro
vjrtual. De hecho, me pruece que la eleccin entre 1ms dos
actitudes depende mucho del tipo de didascalias. Por ejemplo, las didascnlias a menudo invasoras de las peras ele
Wagner se prestan en general a una postura de inmersin
nru-rat:iva, o pa:recen exigir tal postma. Pondr un solo ejemplo, tomado del comienzo de La Walkiria. Se trata ele la
entrada en escena de Siglinda, .que descubre la presencia de
Sigmundo, tendido (como corresponde a un hroe ger:mni
co) sobre una piel de oso: Siglinda entra por la puerta que
lleva a la habitacin de abs. POl' el ruido que ha'ba odo,
pensaba que su marido habia vuelto: al descubrir a un extrafio ante el f\tego su rostro exptesaba asombro~,aa. Pocbirunos multiplicar los ejemplos que muestran quelas elidas~
calias !le Wagner recurren muy a menudo a procedimientos
de focalizacin interna, especialmente a verbos de actitud
proposicional, verbos afectivos, etc. De una manera ms general, sus didascalins describen ms el universo :ccional (luga~
res, pe1sonajes) que la manera en que este univel'so es reptesentado. Por supuesto, el directol' puede dar prescripciones
escnicas a partir de las descripciones narrativas, pero mani~
fiestamente Wagner las escribi en gran parte adoptando una
postura de irune1sin narrativa.
'
Sin e1nbargo, no creo que esta posibilidnd de una nn:r.rati~
vizacin de las didascalias, y por tanto de la eventualidad de
que durante la lectura de 'Una pieza de teatro podamos pasar
momentneamente del estado de inmersin en una simulacin virtual de acontecimientos intramunda.nos a una postul'a de inme1sin nanativa, I'equima la int:loch.1ccl6n de una
categora especial, pues en todo caso estos cambjos slo son
locales y, sobre todo, no son ms que la contrapartida, en el
tel'l'eno del texto dramtico, de un fenmeno en sentido inver~
., Richard Wagnar, Die Wulkre 11996), tomo Il, pgina 75.
24

so muy difundido en el terreno de la ficcin narrativa. En


efecto, desda el momento en que una ficcin narrativa privi~
legia los dilogos soble los pasajes nar:rativos, la postura de
inmersin de la nar1acin natural tienda a dejar sitio a la que
prevalece durante 1a lectura de una pieza de teatro, as decir,
que neutralizamos pl'OvisionaJmente la aspectualidad narrativa para adoptar la postura de inmersin que corresponde a
la de la ficcin dramtica. Hay que sealar que los pasos en
un sentido o en ot1o son tanto m~;1s fciles cuanto que la
vruiante virtual del sexto vector de inmersin Oa inmersin
virtual en una situacin intramundana) y la inmersin narra~
tiva tienen el mismo soporte, a saber, nuestra actividad ima~
g:inativa.
.
Sin embargo, ver en el teatro como estado textual la
variante virtual del sexto dispositivo no es evidente. No
deberamos asignarle ms bien el tercer dispositivo? El soporte del estado texttml de la cci6n teatral es en efecto :pura~
mente ve1bal. Ahora bien, aceptar el principio segn el cual
las palabras slo pueden imitm palabras, equivale a aceptar
que no pueden operar como simulacin de acontecimientos
intramundanos. No deberamos describir el texto teatral
ms bien como una varlante particular de la sustitucin de
identidad nanativa? El lector de una pieza da teatro adoptara la identidad narrativa de los personE\jes, la clife:rencia con
el relato homodiegtico Tes:ide simplEmente en el hecho de que
cambia sin cesar de identidad (pasando de un persomue al
otro). No dispongo de un argumento decisivo que per:mita
excluir la posibilidad d tm anlisis en estos trminos.
Despus da todo, lo qua intento analzm aqu son actitudes
:intencionales o psicolgicas, por tanto l'aalidades eminentementa plsticas y maleables cuya interpretacin es .siempre
bastante azarosa. Sin embargo, me parece que podemos dar
dos argumentos en :favm de la hiptesis que he propuesto. El
primal' argumen-to ea puramente negativo. La sustitucin
de identidad que caracteriza a la ficcin homodiegtica es de
01den narrativo: el fingimiento no es simplemente enunciaft
tivo, sino que implica la figura de un narrador. Ahora bien, los
personE\ies del texto teatnu no son narradores (aunque a
veces narren cosas) sino actantes en interaccin. lncluso si,

cuando accedemos a la :ecin teatral en al nivel textual, esas


interacciones se :redt1cen a :interacciones verbales, lo que se
crea es en efecto un espacio de :in:texaccin verbal y no una
pos't'wa na:r:rativa. S prolongamos esta re.flexint nos conduce a un segundo rogumento que pe:rmite comprender cmo un
fingimiento puramente verbal puede no obstante ser un fing
miento evenemencial. Si lo que se crea durante la lectura de
una pieza teatral es un espacio de interaccin vmbal, el fing*
miento verbal es al fingimiento de una intmaccin evenemen
cial, aunque los acontecimientos se reduzcan a acontecimientos
verbales. Y si, po:r otra pa:rte, admitimos que las didascalias
sn, al menos mayo:rltarl~ente, ledas en el modo presmiptivo {como pl'esc:rlbiendo imaginaciones de lugares y acciones)
en 'vez de descriptivo, se ve 'bien cmo esta :interaccin avene
mencial simulada mentalmente no se limita necesariamente
a una interaccin verbal, sino a una simulacin vtual de
acontecimientos :intramnndanos en el se~tido amplio del tr;mino. Simplemente, esta simulacin implica pasos repetidos
entre la situacin de inmei'sin ficc:ional y las fantasy negotiations, que a-s~1 vez estn fuera del u:n:iverso ccional.
Sea con>ecta o no, mi interpretacin .:m:uestra, si an fuese
neeesm'.io, que el grfico de las post;u:ras ele inmersin slo
tiene un valor relativo: hay que clisi1ibnir la ficcin teatral
bien entre el terce:r, sexto y sptimo dispositivos, bien entre el
sexto y el spthnot pero en este ntimo caso hay qt1e int:rodu
cir la posibilidad de una varl~te pu:ramente v.h-tual del sexto
vector. Habl1a debido tener tanto ~s en cuenta la posihili
dad de tal dualidad cuanto que en el caso clel spt;Jmo dispo~
sitivo he distinguido entre dos :fonna.s; una fonua actual y una
forn:ia viltual (puse el ejemplo de .Jos dispositivos de realidad
virtual). Ahora bien, p.ara complicar uu poco ms la situacin,
el estado textual de la :ficcin teatli puede, al manos en ciar
tos casos particulares, dar lugar a una inmmsin :ficclonal que
pasa 'por la va:rlante virturil de ese sptimo dispositivo, es
decir, del vector da la sustitucin tle identidad fsica. Cuando
leo un texto d:l:a:mt:ieo no estoy obligado a cons-truir el tmiverso a travs de la as:pectualidad tle la sustitucin vht1.1al de
identidad :sica. Por supuesto, en la medida en que, contra
riamente al actor real, no puetlo contar con la colaboracin de
266

otros agentes susceptibles de interactuar con mi personaje,


debo, o bien multiplicm las stlstituciones virtuales, o excluir
a los otros pmsonajes de la at1itud de :inme1sin mimtica y
tratru sus palab:tas segn la modalidad de las fantasy negotiations . .Asi, puedo identificar a Berenice y constn:rlr el tmi*
vmso ccional a travs de sus ojos interrumpiendo mi Pl'OM
ceso de inme1sin cada vez que otro pe1sonaje interviene:
((Vamos, Fenicia./ Entonces Tito dira: 1'0h, cielo, eres irJrlUS'td'
1Volved, volved, hacia ese senado augustl))>, etc. No creo que
sea una postma. de inmersin especialmente difundida,. :ni
muy satis'facto11a. Pero al menos hay una situacin en 'la que
parece imponerse, a saber, la del actm que ap1ende.su papel,
texto en mano, y sin nadie a stl disposicin para darle la rplica: entonces el aba sumergirse en su personte y tener en cuenta al :n.rlsmo tiempo sus intmacc:iones con los otros pe1somijes.
De hecho, lo qlle est en juego en estas l'epeticiones (a~
tual/v.:l'tual) no est relacionado especficamente con el teatro. Todo vector de :inmmsi6n que se sirve de un vehculo
fsico puede sm redoblado por 1.m vector puramente virtual,
po:r la simple 1azn de que siempre tenemos la posibilidad de
elaborar un mimema virtual (mental, imaginario, etc.) de un
hecho factual. Por tdemplo, .si en lugar de gustarme simplemente la ficcin cinematngrfica, tambin me gusta el arte de
la ccln cinematogJ:ca, la leL'iura de la sinopsis de una
pa11cula muy bien puede llevarme a imaginro no directamen~
te los acontec.im:ientos representados (situacin que coincide
eon la postura .de inmersin cannica de la leetma de un texto
teatral), sino la 1'ep1esentacin fJmica de esos acontecimientos: imagino planos cinematogrficos, movimientos de cmal'a y accedo al universo ficeional a travs de la modalidad v.irtualizadn del CJuinto vec'to.r de imnersin.
Pese a todas estas complicaciones, me parece lcito seguir considerando los t:res dispositivos teatrales enume:ta~
dos al pl'ncipio como los prototipos de la ficcin teatral.
Las situaciones de inmersin ms complejas que nos hemos
encontrado corresponden a contextos, si no marginales, al
menos ms raros. Me gnstmia conchrl1 estas apreciaciones
resumiendo los :rasgos esenciales de los tres dispositivos en
cuestin:
267

. El teabo como inte:rp:retacin posee el mismo marco pragmtico que los juegos ficcionale.s de los nios, de los que el trabajo del actor es una P:olo~gaci~. En. los dos cas?s, el veetm
de :inri:lmin es la sustituc1n de 1de:ntidad actanmal, y la :postura de inmersin una identili.cacin alosubjetiva (nuestro
sptimo dispositivo). La diferencia es que en el arte teatral, en
el sentido cannico del "tr:mino, la intmtwcin de los actores no
es el objetiV'o ltimo: actan ante y pma un pblico, lo que in~
t.r:oduce xestl1eciones espeefficas que no son internas a la cons
tltucin del universo ficclonal, sino que se derivan de la ne~
cesidad de hacer accesible ese universo a :personas que no
participan en la actuacin. Dicho de otra fanna, rma pmte de
las convenciones prop.iamente teatrales no son restricciones
dm'ivadas directamente del dispositivo ccional de la interp:re
tacin dramtica, sino que han sido puestas a p1.mto pma faci
litar la inme:rsin mimtica de los espectadores, como las
m.scms en el teatro antiguo (o en el teatro N6), la escena a
la italiana, el desarrollo de engaos hipm"llormales en lo que
se rsfiexe a los decoiados y ~ esce:nografla, 'y otras. muchmlfi.J.
En el plano de la encarn~cin textual del arte dramtico,
el vectoo da imnenrl6n es el de ~ simulacin virtn~ de ac?ntecl:mientos intl'mnundanos, sumdo la postura de mme:rmn
cannica la vmianie vit:tual de la postura de observador o de
testigo. La diferencia esencial entre esta postura y la del actor
consiste en el hecho de que el actor imagina diTectan?.ente el
universo evenamencial del que los personajes rtWrasentados no
son ms que elementos, mientras que el actor imagina ese
rirl.smo univer.so visto y actuado a travs de un pe:rsolll\ie (sptimo dispositivo). Pero hemos visto que el lector tambin puede
activar el vectOl' que utiliza el actor, el de la sustitucin de iden
tidad actanclal (s:ingular o mt'iltiple), ~on la di:fe:rencia de que,
en su caso, es virtual y no actual (:ffsicmne:nte encamada).
:u El problema de los engaos hipemonna1es requerirla un capitulo
ente1-o, eS"peajalmante porque no .son sinnimos de imitacin natl.ualistn.
Se cnlaoterizan siempre por deformaciones~ exagarac1one.s que .snn iodo lo
contrario de lo que en gene1'Zil so esptn'ZI de un J.Uru)ma nntutnlista.
Habra que astuiliaT en este marco la versificacin 'teatlal o inclusn el
papel del canto en la pera.

268

En el plano de la l'Sp:l'esentacin escnica, el teatro


nioviliza el urlsmo dispositivo de inmersin que la lectura del
texto dramtico. La diferencia entl'e los dos es simplemente la
que hay entra lo virtual y lo actual. Desda el momento en que
admitimos que ninguno de los dos dispositivos :cclonales tiene
prioridad lgica sobre el otro, podemos decir indife1entamente
que la realizacin escnica es la actualizacin de la :ficcin textual o que el texto teatral es la virtualizacln de la actualidad
escnica. En la realiclacl, evidentemente siempre es tmo u otro.
Generalmente se achnite que el es,t.ado textual ele las piezas
shakes:pearianas es posterior a su estado escnico, lo que se
explica cuando se recuerda que Shakespeare ma, antes que
nada, diTector de una compaa teatralt y que el teatro isabelino admita una parte de imp:rov.isacl6n; el estar:lo escnico ele
las tragedias clsicas :francesas en cambio es una actualizacin
de un estado textuaJ Jn'eexi.stent~.
5. Representru:in visual y ficcin
El pxoblema de la ficcin en las artes visuales se plantea de
una .forma algo :pa:rticular :porque despus de Platn vivimos
en 1.:ma concepcin s:inmtit}a de la mimesis. Segn los ca..otex~
tos, el trmino se refiere a la ficcin en el sentido propio del
tJ"lllino o a la repTesentacin visual mimtica. As:, Platn
trata la literatura de ccin y la pintura en pie de igualdad,
como si la repxesentacin visual fuera ya ccional en s-
misma. Pa:l'a l la pintura es un .smulamo, y en un doble sentido; por una pmte, lo que muestra no est donde aparece; por
at:ra, slo nos muestra la apariencia del objeto y no su natu~
raleza. En vixtud de la pr:i:m.era caracte:rstica, puede oponer
la :pintm.a a la pe:rcepc.in, pues en la pel'Cepc.in el objeto est
efectivamente donde apa1eee. Ms p1ec.isamente, la percepcin presupone la presencia del objeto que muestra, pues es
\!,') No hay gua coni\mclil' ln eoestin de la prioridad tle uno ot:ro ili~
positivo ficcionnl con la de la publicacin da loa textos: en el tentJ:~ ~lsi
co la edici6n de los textos segu:Ia gen&ra'lmante a su :ropresantatnon, lo
ql;e significa que el pblico tena acceso al estado escnico antes de disponEn' del estado textual.

causada por .ese objeto. No ocm'.t'e lo mismo con la :rep1esentacin pictrica rle un objeto. La pintma es entonces un simulacro pol'que funciona .segn las modalidades de la percepcin
s:in :reuirlr las condiciones causales rle un acto perceptivo.
Incluso podemos decir que su p:resencia presupone la ausencia del objeto: el objeto pintado no :puede estar donde lo vemos
(representado), pOl'que, si estuviese, su :representacin no
p6d.r1a concun".i:r. En cambio, por la segunda ca:racte:listica
-fundada en la prueja apm1encia versus se:r-, la pintura se
ace:rca pa:radqjicamente a la percepcin. En efecto, esta lti
ma tmnpoco nos da acceso ms que a las sombras rle la 1ealidad y no a esa realidad en sJ misma, e.s decir, a las Ideas. En
virtud de esta segunda tesis, la :pintura, al tiempo que se
opone a la pe1cepcin, no deja de situarse en unaje1a:rqua de
las relaciones con la verdad en el interlm de la cual la pmcepcin misma no es ya ms qlnl un modo deficiente. Es esa
je1a:rqi.a la que. queda ilustrada en el clebre ejemplo de la
triple cama: la cama 1eal Oa del carpintero), la cama tal y como
aparece en la percepcin y que imita la cama 1eal y, finalmen
te, la cama tal y com::omuestra el simulacro pietrico y que
imita lo que no es ya que una imitacin.
E.s"ta idea de 'tma/ ccionalidad intrnseca -o de un ilu
sionismo intrnseco-- ele la representacin visual mimtica
no ha dejado de preocupar al pensam:ie:nto occidental hasta
el d:fa de hoy: ha sido :retomada por ejemplo a p1opsito de
la fotografa (basta relee1 lo.s textos de Baudelaira), despus a propsito del cine; y en nuestros dias~ como ya d:ije
a1 principio de este trabajo, es la base de gran parte da los
debates dedicados a la imagine:r.a digital.
En lo que respecta al cine, la tesis ha sido defendida espew
cialm.ente por Chr:istian Meiz, e.n forma de una asmcin sobre
la ontologa misma del dispositivo cinema-togrfico: ccToda
pelcula es una pelJcula de ecin00 Esto significa que
segn l hay que plantem~ al margen de la distincin entre
ficcin clnematog1"'fica y pelcula documental. una ficcionalidad cons-titutiva del dispositivo fflmico en s mismo: Lo pro
p:io del cine no es el imaginario q1..1e puede rep:resentm; es lo

que es en primer lugm, lo que lo constituye como signicante)>"7. Po1' tanto, no es sorprendente que Metz recupere el voca~
bulario platnico: en el cine, <ao percibido no. es l'ealmen:te el
objeto, no es ms que ~su sombra, su fantasma, su doble, su
:tplica en un nuevo tipo de espej0>>68 Pero si Platn trataba en
pie de igualdad esta <diccionalidad)) constitutiva de los dispo~
s:itivos mimticos y la ficcin en el sentido general del trmino, Christian Metz distingue claramente entre las dos. Seala
por ejemplo que la ficcionalidad del teatro no es la n:rlsma. que
la que define el dispositivo cinematogrfico: mientras que en
el teatro lo que es pe:rcihido est realmente ahi, en el cine, ~<el
actor, "el decorado", las palabras que omos, todo est ausente, todo est grabado (como una huella mnemnica que lo
fuese inmecliatamente, sin haber sido otra cosa antes), y sigue
siendo verdadero incluso si lo grabado no es una "historia" y
no pe1sigue la llusin propjamente ficcional. Pues es el signi~
cante en s mismo, y entero, lo que est grabado, lo que est
ausente...59 Segn esta concepcin, el teatro, contrariamente
al cine, es :ficticio a pesm de que representa hechos :imaginal"ios, pero no en virtud del dispositivo teatral en :s m:ismo.
Tomada al pie de la letra, la tesis defendida. por Metz lle
vara a la conclusin absurda de que todas las rep:rese:nta~
clones -mimticas o no- son ficcion.ales. En efecto, el criterio de :ecio:nalidad en el que se basa es la ausencia de lo
representado. Ahora bien, torla representacin se cmacterlza
por la ausencia de lo que I'epresenta: incluso es su funcin,
pues su utilidad depende del hecho de que puede sustitub a
aquello de lo que. es signo. 1-Iacal' ele ello el rasgo de-finitorio
de la :ficcin convertirla an :ficticios a todos los signos, apa1.:.
te de los utilizados po:r los acadmicos de Laputo: co.mo se
recordar, aquellos ilustres sabios, que habfan descubie1'to
que los trminos lingJsticos no eran a :fin de cuentas ms
que nombres para designa:r las cosas, decidieron que p.ara
conve1sa:r utiliza:r.an como signos 1a.s cosas mismas sobre las
que 'CJUeran hablar. La primera desventaja de este eritEn"io
67

Ibdem, pgina 64.

aa Ibdem.
IJJ

270

Metz (1977), pgina 63.

00

lbldem, pgina SS.


271

de ficcio:nalidad es que es demas:iarlo amplio: si todo uso de


]os signos :implica una ficcin, no resulta fcil saber cmo
pod:r1amos distinguir esta ficcin de la i:nstawada por las
artes mimticas. Puesto que, y esta es la segunda desventaja de la tesis, la idea deJ -todo.:ficticiol>00 no pochia integrarse
de ninguna forma en nuestra concepcin corriente de laeci6n, ya que falta lo que define a esta ltima, a saber, la
nocin de fingimiento comprotido. Si hay una ficcin inhe
:rente a la imagen como tal, entonces es una ficcin lB la que
no podramos escapm' 6J. Slo podra operm a nuest1.a espalda, pues, cuando vemos POl' ejemplo un documental o contemplamos una fotograa, c:reemos al contrario que estamos
fuera del campo de la ficcin. Una situacin as est a mil
leguas de la que caracteriza los dispositivos ccionales conscientemente utilizados como tales.
De hecho, y es la razn por la que me entretengo tanto en
este punto, cuando leemos ms detemdamente el texto de
Christian Metz, descubrimos que, como Roger Odin ha sealado, la tesis est sin duda ms circunscrita. Parece haber
quel'ido decit, no que toda rep1esentacin mimtica es fic
cional, sino que se vuelve :.ficcional proporcionalmente a su
.saturacin pe1ceptiva, es decir, que resulta de la relacin
entre la 1iqueza de lo que se propone a la vista y la presencia o la ausencia de lo percibidos2 Cuanto mayor es ]arique-za perceptiva propia del signo, mayor ser la ccionalizacin
de ese signo inducida por la ausencia de lo que est rep:re~
sentado, lo que tal vez P.xpliqne po1 qu, en su texto, Metz
slo habla de cine y no de :imgenes ~fijas: La fuerza fiecional del c:ine est en el hecho de q11e levanta la percepcin,
pe:to pma hacerla caer enseguida en su propia ausencia {que
es sin embargo el lllco significante presente). Aunque
Metz no proponga esta hiptesis explcitamente, su posicin
parece implicar la idea de una especie de escala da ccionalidad de las representaciones basadas en la imitacin. Esta
to Jost (1995), pgina 165. Su critica de la tesis de la ficcionaljdad
intr.ruleca del cine va en el mismo sentclo que la aqw esbozada.
61
fJil

272

Odin (1996), pgina 15.


lbidem, pgina 10.

escala ira de la pintura ms esquemtica a los sistemas de


realidad virtual ms saturados desde el punto de v1sta de la
1iqueza perceptiva, pasando por la fotograa y el cine.
Si tal es en efecto el verdadero co-ntenido de la tesis, esta
pierde su aspecto paradjico. Pero al mismo tiempo parece
que se basa simplemente en una con1si6n ent1;e la cuestln
de la inmmsin mimtica y la de la ficcin. Ms exactamen
te, los hechos descritos por Metz tienen que ver con la rlis..
tincin entre inmersin pa1cial e inmersin total. Ahora
bien, esta distincin est ligada a la de los engaos pleatencionales y no a la de la ficcin. Por otra parte, no puede redu
eirse a la de una escala objetiva de riqueza pel'CeJ>:tiva.
Desde luego, se puede suponer que existen umbrales ms
all c1e los cuales un engao p1eatencional ya no puede ser
bloqueado en el plano del batamiento cognitivo consciente,
de forma que conduce a una creencia perceptiva (errnea).
Es el caso del trompe-l'ceil -cuando acta realmente como
ilusin perceptiva: El espectador no tiene que daT el primer
paso de la aceptacin de la obra como reprosentacirv-. Queda
sorprendido y engaado desde el primer contacto. Su percepcin le dieta que lo que -tiene ante los {)jos forma parte
integ:tal de su mundo inmediato y su Teaccin no es aceptru
lo que sabe que no es ms que una ilusin, sino tocm para
verificar la realidad83 Estas condiciones rara vez se dan,
aunque slo sea porque e.xlgen que el trompe-l'reil se integ:te
sin solucin de continuidad en lm entorno reaL Esto significa que el simple hecho de encuadrar una representacin
<dlusion:ista (en el sentido banal del trmino) destruye ya el
efecto de trompe-l'ceil. Dicho de otra forma, desde el momento en que la fuerza de los engaos p:reatencionales queda por
debajo de citnto umbral, el grado de inmersin es una
variable enntextual ms que una magnitud memnll'ahle en
trminos de intensidad objetiva de los estmulos mimticos. Los p:rimel'OS espectadores de la pelcula de los hermanos Lumiere tal vez vivan en el modo de inmersin total un
dispositivo cuya 1iqueza en est:mulos nmticos, desde el
punto de vista objetivista, era mucho ms dbil de lo que es
"'Milmt.m {19f.l2), pgina 7.
273

--

e:n e] cine actual, :por no hablar de los dispositivos de :l'eali~


dad vh>tual. En efecto, hay que tener en m.1enta los efectos de
la costumbre, susceptibles de conduc:h a una capacidad de

distanciamiento pl'Dg.resivo. Esta capacidad para acostumbrarse es adems muy rpida, como muestra precisamente
la histona del cine con su bsqu_eda pen"PI;)tua de engaos
preatencionales cada vez ms poderosost~-'.
, ' La cnfusin entre inmersin mimtica y :ficci6n no es sin
embargo ms que la consecuencia de una confusin ms fun.
damental, la que se produce m1tre el plano de la modelizacin
,mimtica como tal y el de la modelizacin ceional. Esta confusin se e.."q>lica por el hecho de que los dos dispositivos ope
t>an po:r inmersin perceptiva. Para salir de la conft1sin hay
que distinguir entre la :representacin mimtica como tal y
los usos ficcionales de esta :representacin65 En efecto, como
hemos visto a propsito de mltiples hechos mimticos, la
inmersin mimtica no es un fenmeno espeeificamimte ligado a la ficcin; acta en toda :relacin que opere mediante
mimemas, par ajem:p1o en :el a:p:renclizaje por inme1.sin -un
proceso que no tiene ning(m vnculo con la ficcin-. Y tam
bin hemos visto que el :rasgo caracterstico de la vmiante fi(}c:lonru de la inmersin mimtica, por tanto lo que la distingue
de la :inmersin en los mimemas homlogos, es que opera a
travs de loa ganchos mimticos que tienen que ver can un
<H Gombrl.ch (1956, 1~aelicin 1987), pgina 87, seala lo mismo a pro
psito de la tcnica de la vj.ein estereoscpica (en el cine). Dice oon mucha
razn qua la fuerza clel afecto naturalista depende esencialmente da
una ilifa.rencia entre ex-pectativas y experiencia. En cambio, no parece
tener en cuwta 1a posibilidad de que pueda existir un Ulnbral nemo:llsio
lgico absoluto :ms all tlel cual esta diferencia no tenga vigencia.
66
:Pesa a no tener en cuenta los dn.s planos, Odin (1996), partiendo da
un anlisis interesante de las teo:ras de Christian Metz, culmina en una
verdadera tet:ratologh) terica qua distingue entre una flctivizacin l
(m:i.memas rep:reaentacionale), una wfictivizacn 2 (que sa supone dehi
.da a la irl"ealizaC'ln del hic et nunc de la realidad por su tranafoxmacin
en relato)1 una ..fctivizacin 3 Oa ccn en el sentido corriente del t!
mino, e.s deci:r, la construccin de un universo imaginarlo), sin olvWm- lo
que limnn ecionalizncin (y que, si lo he ente.nclido bien, es una especie
de resultante de Jos tres p:rtmerns procesos). De hecho, slo el tercer .Pl'tr
ceso pertenece al mhiro de la ficcin.

---

- - -----

fingimiento. En Plinclpio, no deberla haber confnsin alguna:

el uso :ecional de las l'eplesantaciones mimticas imita su


uso homlogo,; pero como este uso homlogo es ya el de un dis
positivo mimtico, la ccionaliz.acin :hnplica la imitacin ccional de una mimesis homloga. O, para deci:do en t:rn:rlnos
de inmersin: en el caso de los usos :ficcionnles de lns repl'sen:taciones mimticas, la inmaisi6n ccional es la inme1ain
en tma relacin que a su vez es ya de orden mimtico.
Basta comparar esta situacin con la que encontramos
por ejemplo en la ficcin ve,bal pa:ra que la situacin se aclare, Como toda ficcin, la ficcin verbal implica la elabo1aci.6n
de ganchos mimticos capaces de inducir el estado de inme:r
sin mimtica. En el caso ms simple, por ejemplo el de una
autobiografa imaginaria1 el gancho mimtico consiste en
una mimesis (no seria>>) de las condiciones de enunciacin
de la autobiografa factual. Pero el dispositivo imitado, que
tambin e.s verbal, no posee el estatus de tma representacin
mimtica. En cambio, en una ficcin pictrica (por ejemplo,
el cuadro de un paisaje imaginario), el gancho mimtico se
apoya en el :fingimiento ldico de una representacin que ya
es ele oJden mimtico {el cuad1o ele un paisaje real). Podemos
rasl.UDi:l' las diferencias en un peq1.nrlio eSC!l.lema:
Soporta
semitico
Representacin
mimtica

Lengu1\)e

Modelizacin
factual
Inme:rsin mimtica

Modelizacin
ccional
Inmersin ccional

Inmersin ccional

Este cuadro puede completarse con un segundo que tiene


en cuenta los vectores de inme1si6n :implicados {limito albitrariamente el campo de la ficcin verbal a 1lll solo veetoo de
inmersin):
Sopo:rte

semitico
:Representacin
mimtica
Lengu~e

Modelizacin
factual
Mimemas homlogos

Motleli2aci:n
ccionnl
Imitacin de mimemas
homlogos

Actos il01mtivos

Imitacin de

netos ilocutivos
275

..

~~':""""-,
.~~~

Basta con ..t'ecordar los diferentes estatl.1s da los soportes


ele lo~ que se sirven los disposi;tivo~ ccionale~ pa:ra comprender que, a pesar de las apanenma~) la cue~~ de la ficcin se plantea exactamente en los :m1smos -te:rnnnos en la
pintu:ra, la fotografa o el cine. Lo que clistingua lo.s uso.s ccionales de las representaciones visuales mimticas de sus
i:wos no ccionales es la existencia de 't1ll mm.co :p1agmtico
de fmglmiento comprutido y el J:echo de qu; accedam~s a la
modelizacin a travs de esa vanante espeCifica de la lnme:rsin mimtica que es la inmersin ficcional. Una representacin :mimtica slo es :ficcional en la medida en que rene
esas dos condiciones.
El criterio del fingimiento compartido implica especialmente q1.1e la cuestin de saber si 'Ulla representacin visual
es ficcional no puede se1 1espondida en el simple plano de la
denOtacin. Esto ocu:r.re en virtud de un principi ya conoci
do que Arthur Danto ha resumido en una proposicin que
tiene el mrito da la brevedad y la claridad: Una cci5n
puede comportar verdades hist61icas y una no-cci6n falsedades histricas sin que (...} se transformen en sus contrarios respectivos 00 Por ejemplo, un cuacho que l'epresenta
un unicornio (animal que, segn dicen, no existe) tendr un
estatus difeiente segn el pintor crea re-presentar un animal
exiStente (lo que me parece haber sucedido en ciel'tas pocas) o, por el contrario, lo conciba como una pl'oposici~ ldi.ca qua representa un animal fabuloso. En el plimB'J' caso, ~a
pintu~a no ser :ficcional, sino que entrar en la cla.se de las
representaciones mimticas con ptetensin homloga. En el
segundo caso, en cambio, se tratar de 1llla repl'esentaci6n
~clonal. De hecho, incluso si repreaento una entidad que
.todo el mndo (incluido yo mismo) sabe o cree sabe1 que no
e::riste, mi representacin no es automticamente ccional:
mi intencin pod:da ser, por ejemplo, mostrm la manera en
que todo el mundo se representa esa entidad (:po1 otra parte
inexistente).
.
Dicho esto, la ctlesti6n ele la frontera entre representaciones mimticas homlogas y repTesentaciones fiecionales no
ea

276

Danta (1989)t pgina 232.

puede limitarse al problema del estaros de las entidades


representadas. Al menos en la tradicin occidental, la mayo
ra ele los cuadros -en todo caso aquellos que se inscriben
ms o menos en el p1oyecto natt1l'alista o ilusionistano se limita a proponer mimemas de entidades, sino que
transfol".l''la la supercle pictrica como tal en mimema de
un espacio definido a travs de la unicidad de un punto
de vista, por tanto en mimema de un esP,acio perceptivo. El
cuadro, ms que limitarse a .rep1esentro mimticamente en
tidades (existentes o :inexistentes), remeda una visin ele
esas entidades, en otras palabl'as) inv:ita al espectado1' a una
inmersin cuasi perceptiva. Pero, tampoco en este caso, el
hecho ele que invite a tal inme:rsin hace del cuadro automticamente una ficcin. Todos los (lUachos de paisaje de la
pintura holandesa del siglo XV:l1 invitan a una inmersin
C\lasi perceptiva. Sin embargo, l.llla gran parte de ellos no
son ficciones, sino mimemas con funcin homloga. Y, tma
vez ms, lo que importa no es su mayor o menor exactitud
efectiva, sino su. eatatus p1agmtico o funcional. P.or ejem
plo, aunque la Vista de Delft de Ve:nnee:r contenga inexacti~
tudas topog:rcas (rec-tificacin de las irregularidades de los
tajados, puesta en evidencia de las lineas horizontales, etc.),
no es una ficcin, sino en efecto una vista homloga: el hecho
de que la homologa slo sea pmcial no cambia nada; lo que
cuanta es que la me:i6n del cuadro es (o al menos era en la
poca) la de una :imitacin homloga en la tradicin de las
vistas topogrficasll'l, En cambio, la serie de las Estaciones de
Poussin constituye sin duda un conjunto de obras ccionales. Una vez ms, el problema es independiente de la cuas~
tin de saber si tal o cual elemento es o no una copia del
natmal. El punto decisivo es que podemos supone1 que la
intencin de Poussin no era dm una :representacin homlo
ga de un paisaje (pl'tii'ano o sagrado), sino remedar tal vista
con funcin homloga (:por tanto, servirse de ella como vector de inmersin) para elaborar una modelizacin :ccional
61

VaT Ben Bross y otros (1986), pgina 855. Ln cuestin de sahe:r s:i el

cuadro ha sido pintado con ayuda ele. una cmara oscura no es el 1:-rlterio
decisivo paxa eabw s:i se trata de 1ma ficcin.
277

compleja que combinase el univeno cclico de las estaciones


con e] universo vectorizado de la historia (cada estacin
:representa, al mismo tiempo~ un acontecimiento bl"blico: as:,
la :t'ptesentacin del invie:r:no es al mismo tiempo una
rep1esentacin del Diluvio). Hay que p:recisa1 que si los cm.1.
dros son ficcionrues no ~s :Porque l'e])resenten episodios bibl:ieos al mismo tiempo que hechos cl:imticos, y por tanto com
binen una realidad sagrada con otra pTofana, o estados de
hechos mticos con estados de hechos dl'ealest sino nicamente porque -o en la medida en que- Pouss:in invita al
espectador a entrar con l en el espacio lilico de un ngi~
miento comp.artjdo, es dech, a hace1 como si se encontrase
frente a un mimema (homlogo) de una vista abie11a sobre
el paisaje helado y nocturno del D:iluvio88 Ni que decir tiene
que en fotogra:ffa hay que hacer distinciones del mismo tipo.
Hay una diferencia de estatua radical entre un fotomontaje
euyo n es producir falsas creencias en quien lo contempla y
1m fotomontaje que es una proposicin ficclonal.
Tambin es posible abordm- la di:fe1'encia a travs del pro
blema de la :inmezsin mimtica. La recepcin de tma replesentacin visual <analgica)) depende en todos los casos de
un proceso de immmlin mimtica, pues se beneficia da una
relacin de semejanza entre nuest1os esquemas de percep
ci6n visual y la representacin. Pero como esta inmeTsin
mimtica puede tener pm objeto dos tipos de modelizacin,
ya sea un modelo mimtico fundado en una relacin de
homologa local y global, o un modelo fundado simplemente
en una l'elacin de analoga global, la frontera categorial
entre los dos campos es unvoca. Por ejemplo, una fotograa
qt1a registra 1.1n campo de batalla es almacenada en nues'txa
memoria evenemencial del mundo; conduce a reacciones
provocadas por nuestro acceso a informaciones inditas
sobre el mmldo; lleva a tomas de postma que son tomas de
postura sobte el mundo~ etc. En cambio, una :raconatruccin

fotogrfica flecional de un campo de 'batalla a la manara de


los trabajos de Jeff Wrul, po1 ejemplo, no e~ almacenada en
nuestta memoria evenemencial. Es tratada como una mode~
liz~ci?n que obedece a una lgica de anruogia con los aconte~entos reales de los qtte presenta un simulacrosu. Del
m1smo modo, no tratamos igual un retrato pictrico y un
cuadro de gnero, cuando en muchos casos las personas
l'epresentadas en el cuadro de gnero corresponden a perso-nas reales. Lo que ocu:rre es que partimos de la idea de que
1m ret1ato :pictrico es producto de una modelizacin mim
tica homloga, mientras que una escena de gnero es pro~
dueto de una modelizacin :ficcional. Ev.identemente, pode
mos equivocarnos, pues ciertos pintores hacen retratos
i~aginarios, y lo que tomamos po1 una escena de gnero en
me:rtos casos puede haber sido concebido como :modelizacin
homloga de tma escena real. La ltima eventualidad perta
nece al mbito de los estados involuntarios de la ficcin
mientlas que la primera seria, a la inversa, un estado invO:
hmt.arlo de :factualidad>>. Pero esos errores no :ponen en
cllestin la distincin de p1inc:ipio: si podemos cometer m>.ro
res es porque la distincin existe.
A lo largo de estos comentruios, he tratado la pintura y la
fotog'aila como si tuvieran el mismo estatua, lo que por
supuesto no es rud. La pintura pe1tenece al mbito de la. ntmesis icnica e indicimia, es decir, que forma pm1e de la clase
de J'epresentaciones :mimticas en las que la represen~acin
es cauaacla por lo que :tep:resenta. Creo que esta diferencia en
el plano da la relacin que la representacin mantiene con lo
que representa no afecta de manera Jll'Ofu.nda a la cuestin de
su ficcionalidad, precisamente porque esta ltima no puede
justi-cruse con m1a denicin en trminos semnticos (o
n!e.renciales). Una foto, tenga un estatua cclonal o no, siem~
pre es una huella: su estatl.lS de huella es pol' tanto pragm"
ticamenta inerte. Hay que distinguir adems entre una foto
ccional y una foto ficticia, es decir, la ficcin de una foto.

aa Podramos desarrollar eonsidmaciones anlogas a propsito ele los


cuadros reunidos pOl' Baldine Saint Girons y Chrystele Burga:rd en la
exposicin El paisaje y la cuestin sublime (Blll'gard, Saint Gi:rons y otros,

!!9 Vf!r Soulagaa (1998), p!ll'a 1mn p1esantacin estimulante de los ml


tiples dispositivos :ccionales susceptibles da se1 dasruTOllados en el

1997).

marco de la fotogyaf.a.
279

Existen ficciones pictricas _:.ciertas telas hipenealistas, po1


ejemplo- c\lya :ficclonalidatl es inducida por el hecho de qua
fingen (ldicamente) se:r fotos. Evidentemente, no se trata de
ficciones fotogrficas sino de ficciones pict611cas de imgenes
fotogrficas. Una ficcin foFogrca clebe se:r una fotog'la:ffa:
no accede a la ficcionalidad dejando de ser una fotografa, sino
sirvindose de la mimesis fotogrfica homloga (e indicim'.ia)
como vector mimtico al servicio de una modelizacin ccio-nl. N:i slquiw:a se puede decir que una foto se vuelve ccional
desde el momento en que la situacin fotografiada ha sido
provocada pare& ser fotografiada; la mayora de los Jetrato.s
fotogJficos parten de una pose, en el sentido de que la situa~
cin. rep:res~ntada ha sido creada para
:representada; eso
no los con.v:tel'te en ficciones. Un l'et:rato fotogrfico slo se
vt1elve :ficcion.al a partir del momento en que, pro coni:rRto
explcito o implcito, se admite que la l'elaci6njndic:ia:rla tiene
una. shnple funcin de gancho mimtico para el acceso a un
universo del <!COmo-si, incluso si de facto esta relacin indieiarla tiene que SF tambin necesariamente -a causa del
modo .de funcionamiento material del ilispositivo fotogrficouna modelizacin homloga de lo que hace funcin de sopo1'te
del universo .ficcional: U,ntitled # 228, de Cindy Shm-man, que
la re~:esenta como Judith {~so es al menos lo que yo creo), es
tamb1en una huella de Cindy She:rman. Simplemente, el
marco del :fingimiento compa:rtido que instatll'a la foto como
universo. ~ccional pone (provisionalmente) entre pa.rnt~ais
. e~a relaman de huella -dado que l.mo de los atractivos de la
obra da Shel'Dlan reside en el hecho de que nos :invita en
realidad a movernos sin cesar entre la postura de :inmersin
ccional y la actitud refe:rencialista cannica-. El e,jemplo
de She1'man muestra tambin que el dispositivo :.ccional de
un~ obra no es necesruiamente equivalente a la obra como
tal-hecho que co:nfinna la necesidad de :distinguir entle
dispositivos ficc:ionales y artes mimticas-.
Aunque la distincin de principio entre lo ccional y lo
((factu~~ no es. m~ com:p~cada en el terreno de estas repre..
sentamones munticas (VIsuales) que en el de otras artes
mimticas, no dla ele ser cierto que el problema de saber concretamente si nos encontlamos ante un ilispositivo ccional o

ser

280

no es a menudo mucho ms dfffcil de resolve1 en el terreno de


las representaciones mimticas o, mejor clicbo, en el de las
imgenes :fijas (en efecto) no ocurre lo mismo en el caso del
cine). El marco pragmtico en el que se supone que la imagen
d.ehe ser. :recibida pe;ma:nece ~asi siempre en el estado impl
c1to, de :fu:rma que solo es posible accedar a l a travs de tma
reconstruccin contextua! ms o menos aleatmia. Por tanto,
no resulta sorprendente encontrar en l mul;!hos estados de
ccio.nalidad, y tambin de ..factuaHdad, involuntarios; el receptor decidir en funcin tle sus :PJ.'O:pias idiosincrasias o, m.s
a menudo, en funcin del tipo de :recepcin privilegiada por la
poca o el medio en el que vive. Por ejemplo, en el caso de las
imgenes grficas, nuestra poca privilegia sistem-ticamente
una recepcin ccional, mientras que, al menos hasta el siglo
xvm, la recepcin (1factua.l)> pa:rece haber sido la ms difuna
d:ida, con excepcin de los cuadros mitolgicos. La mayora de
las pin:tu1as religiosas eran abordadas desde una petspectiva
factual, por ~emplo, numerosos tetratos de santos e.ran efectivamente tratados como l'etl'atos homlogos10 Por tanto, es
probable que nuestra forma de abordar los cuadros gurati
vos del pasado les dote a menudo de 11na ficlon.alidad que es
nicamente atencional. Por el contrario, en el caso tle la fotogra:a, y debido a la naturaleza indiciaria de la huella fota.
gr:ca, tenemos tendencia a abortla:r todas las :imgenes
como mime:mas homlogos -lo que no slo da 1ugm en cierm
tos casos a estados hwoluntmios de factualidad, sino que
adems, como ha demostrado Fra.ngois Smilages le manera
convincente, nos impide apreciar en la justa D,ledida ~cticas
fotogrficas a veces muy in:teresantes11- .

6. El cine
Contrmiamente a lo que ocune en el ca;mpo de las imgenes :jas, la identificacin del estatua (ficcin versus doeu1

~ Ver :Freedberg (1989).

n Soulages (1998). Retlospeetivamente, me parece que uno da los p

toa dbiles de Scilae:ffer (1987) ce no habar tenido en C\ltUlta los usos ficciona'lea de la :fotog:rafia. Sin emha:rgo, no comparto la hostmdac1 de

mental) de una pelcula crud nunca planten problemas. Esta


dife:tencln se debe a tres razones. En p1imer lugar, con algunas l'al'aB excepciones, todas las pelculas proyectadas en
sala son pel:culas de ficcin. Esto hace que, incluso en ausencia de eualqttier info:rmacin suplementmia, el espectadol' establezca una especie de equivalencia entre el hecho de
ver una pelfcula en sala y el de ver lllln ficcin. Evidentemente, esta razn no interviene en el caso da la televisin.
Un segundo factor seria el hecho de que el marco pragmtico de las pelculas de ficcin es particulro'mente fcil de
identificar, especialmente en el plano de los elementos peri:fflmicos, como el ttulo y los ttulos de e:rdito. Por ejemplo,
la simple p1esencia, en los ttulos de crdito, de nombres de
actores basta para installl'ID' el marco ccional Una tercera
razn tiene que ver con lo que Kate Hamburger llamaba, en
el tm'l'eno de la ficcin vmbal) <dndicios de ccionalidad. El
cine de ficcin ha desarrollado todo un co11hmto de te:nicas
mimticas especficas (especialmente engaos hi:perno:rma
les) que, a semejanza de las tcnicas de la ficcin verbal de
foealizacin inte:t'na, funcionan como indicios de ficcionalidad muy fuertes :proa cualquiera que est familimizado con
las ficciones cinematogrficas. E$te ltimo punto es inte:resante por otl'o motivo. Aunque desde la perspectiva p1ag~
mtica la ficcin cin&matogr:fi.ea tenga el estatus de 1m ngjmiento ldico de u:n n:rlmema cinematogrfico homlogo
(la grabacin de hechos reales),la historia del cine de ficcin
no conoce ms que unos pocos ejemplos de peliculas basadas
en la puesta en prctica da una mimesis formal de la pel~
cula documental El cine de ficcin se-ha esmerado en per*
feccionoo las posibilidades de inmersin mimtica intrlnse
cas al dispositivo cinematog.rco como tal, es decil', todo lo
relacionado con la inmersin perceptiva. Se impone la comparacin con la ficcin heterodiegtica tal y como se desal'l'oll en los siglos x:rx y xx. Salvo excepciones. esta iiltima
Fnngois Soulngos respecto a lo que l llama ala prctica imperialista y
la ideologa dogmtica t1a una fotog1afia realista, cuyo origen estnr.ia en
una necesillad de crear en una l'ealidad :f:ijada pma si&mpl'a, ele creer
en loreal (pginas 94 y 96).

l'ma:mente ha intentado emplear las tcnicas de mimesis


formal en relacin con el dispositivo discursivo del que constituye un fingimiento ldico. Como Kate Ha:mburgel', Dm'l'it
Cohn y otros han demostrado, se ha concentrado sobre todo
en la compl~izacin de las tcnicas de fcalizacin interior.
Ahma bien, como ya he indicado, el relato factual tambin
emplea desde siempre elementos ele foealizac:in interna, pro
la razn de que, desde el momento en que interpretamos los
comportamientos de una entidad desde una perspectiva
antropommfa, no podemos dejar de atribuirle estados men..
tales y tcverla desde el interiOl', DichQ de ot1a forn1a, salvo
que exista un esfuerzo consciente y reflexivo para evitrolo,
todo relato comporta elementos de focalizacin interior.
Podemos decir que la ficcin de focalizacin intel'lla ha
sobredimensionado ciel"tos rasgos dell'elato como tal. En
suma, la ficcin verbal heterodiegtica moderna y la ficcin
cinematogrfica tienen en comn que ambas han sohredimensionado ciertos elementos genricos del dispositivo que
remedan, basta convel't.irlos en engaos hipernormales))
capaces de refbrzar la inmersin mimtica -aunque evi
dentemente no se 'trate de los mismos tipos de engaos en
ambos casos 12
Esta particularidad de la ficcin cinematogrfica concue1rla
bien con el hecho de que sea ms frecuente que las peliculas
doc."'..11llEmtales tomen :prestadruJ tcnicas :ficclonales, de lo que
es que las ficciones imiten a los documentales. Ncmouk, de
Flaherty, utiliza as: toda una batera de principios formales
puestos a punto por la ficcin cinematogrfica -especialmente en el :plano de su organizacin secuencial, que es tpica de
1lml. pelcula de ficcin (manmesta:mente, ciertas de las accio-

nes que emprende Nanouk estn determinadas por el hecho


de que estn destinadas a integrarse en el hilo de una historia )-. Es-to damuestra una vez ms que en el terreno de las
representaciones analgicas, la distincin entre inmersin
nrlmtica e inmersin ccional no se sita en el :proceso de
7

Esto demuestl'a una vez ms la neces:idad de distinguir entre la

mimesis fo:rmal en el sentido :na.tmali.sta del trmino y los engaos hper


no:rmalas.

inmersin en s mismo, sino en el tratamiento cognitivo ulterior de los universos interiorizados en estado de inmersin.
Desde el punto de vista de la concepcin de la ficcin que he
intentado defender, .}a cuestin ms importante en el ttnTeno
de la ficcin cinematog.l'fica es la de su estatua semitico,
Desde los aos sesenta y setenta a menudo se admite como
una verdad evidente que el dispositivo cinematogrfico puede
(o debe) ser pensado con ayuda de categ01ias puestas a punto
para analizar e11enguf\ie, es decir, que se bata la organizacin
diegticn de la pelcula como si fuese una especie de acto discursivo. Existen dos versiones de esta tesis. Segm la versin
fuerte la estructura de ]a obra cinematogrfica es estrictament~ homloga de la del disc1:trso verbal. Segn la ve1sin
dbil, 1a ficcin cinematogrfica est organizada ele acuerdo a
las mismas modalidades que el relato verbal, lo que la hace
accesible a los mtodos de anlisis aplicados en el terreno de
este. La ve1sin dbil no implica la vtusin fuerte. Por tanto,
hay que analizarlas por separado.
La versin :fuel'te de la tesis es subyacente a todos los
anlisis ffim:icos que se sh'Ven de nociones como la <~enun
ciacin Jlmica, el anunciador de la pelcula~>, la <frase
cinematogrfica)), la ufuerza ilocutiva de las proposiciones
fllm:ieasu, etc. Roger Odin, por ejemplo, sostiene que la pro
duccin de una obl'a (cinematogrfica] constituye un acto
ilocutivo autntico referible a un ennnciador de la obra,
que debe ser distinguido del enunciadot de ]a ficcin, que es
el enum:iadm de los enunciados {cinematogrficos, supongo)73, Si hay que tomar los t1'1Dinos en cuestin al pie de la
letra, el anlisis es sencillamente falso. Una obra cinematogrfica no es desde luego un acto ilocutivo, pues para que
una cosa pueda ser 1.m acto ilocutivo primero tiene que ser
un acto de lenguaje (verbal o no)74 Y lo mismo ocurre con las
nociones de enunciado:r, enunciado, y dems. Intentar apli
car herramientas ele nnlisis ele este tipo al dispositivo cine
n

Odin (1996, pginns El U)). Cnsatti (1983) trunbin 'habla da "enun

ciador~.

matogr:fico, es decir, proponer analizar el babajo qu~ se


hace cuando se lee una pelicula7B, es equivocarse de ObJeto.
Plantemse cuestiones de este tipo eqtvale de hecho a preguntarse lo que sera de la ficcin cinamatogrl'ic: ~i, en
lugar de ser cinematogrfica, fuese \.m hecho proposlcJ~nal.
Es exactamente lo mismo que preguntarse: .. Qu sena el
hombre si fuese mujer? o .. Qu se1ia Dios 'si fuese el Dia
blo?. Por supue.sto, si la f'iccin cinematogrfica fuese un
hecho proposicional, y ms especificamente 1~ h~cho verbal,
se lee1ia tendria un enunciaclor, sera la aplicacin de actos
de lengu'aje, etc. Desgraciadamente, la ficcin cinematogrfica no es de naturaleza lingstica, sino de naturaleza
visua1: Las pelculas, como los otlos ti?os de ~mge~es. se
hacen para ser vistas76 Ignorar esta diferenma eqmvale a
adoptar un objeto de anlis:js imaginario.
Alguien podra objetanne que ca.ticaturizo la tesis en cues
tin: nadie sostiene que la ficcin cinematogrfica sea ~e natu
raleza lingstica, sino nicamente que su ftmcionrumento es
homlogo al del discul'SD, lo cual justifica el uso impm~do de
las categoras lingUsticas. Pero, precisamen~e, no eXJst;e tal
homologa. El hecho decisivo Q'lle echa por tien-a la tes1s ha
sido muy bien sealado por Christian Metz (sin que, et;t mi opinin l mismo haya extrado todas las consecuenmas); me
refi;ro a la existem:ia de transferencias pe1ceptivas. El
hecho de que la visin de una pel:cula pueda inducil tlansferencias perceptivas es una pl"Ueba experimental de que
opera en el pla~o de la percepcin. Si su re~~pcin pusier~
en marcha competencias pro:piamente proposJmonales, o denvadas de las competencias proposicionales, los engaos preatenciona1es que producira seran de u~ tip~ J?UY ~erente de
los que produce realmente. Tratar el du~po~ut1v~ cmemato~
co como si tuviese una organizacin sintagmbca a semeJanza de la lengua, o como si su estructur~ ~ecuencial ~ese la
transposicin de una estructura propoSlClOnal (defimble en
t1minos de enunciacin, actos de lengu~e, etc.), es simplemente infravalorar la cuestin fundamental de que accedemos

' Un acto ilocutivo puede ser realizado -es decir. una actitud y un
contenido proposicionales pueden ser expresados- por otros vehlculoe

adems de la lengua, por ejemplo, gestos o cdigos grficos.

7
8

,o

Ibdem, pgina 15.


.
Cmrie (1995), pgina 3. Ver tambin Delenze (1985), pgma 40.

al univmso fflmjco a travs de una inmersin parceptivat de


forma que, si qm.n-emos comprender algo de l, hay que partir
de ah. La base de toda comptensin de la ficcin cinemato-

grfica es un anlisis correcto de lo que ocUTTe en el plano de


la percepcin (visual o sonm'tl) de la pelcula.
De hecho, tenemos que insistir, an no hemos salido de
la caricatura. Los trminos "enunciacin y 11actos de len
guaje" no son ms que metfmas. Indican simplemente que
una ficcin cinematogn'l:flca Citenta siempre una bisto:l'ia, y
que por tanto tiene una estructu1a narrativa. Esto justifica
que le sean aplicadas, metaft'icamente, las categorlas ut:ili~
zadas en el terreno de la narracin verbal: si "enunciacin"
les molesta, no tienen ms que hablar de "narracin", y si
11
enunciador" les Jll'Oduce urticaria, son ustedes libres de
reemplazarlo por "nro'lado:r". Pero, precisamente, reempla
zar las categorlas Hngttsticas por las catego:ras nanativas
equivale a cambiar de p1oblemtica: oomo ya be dicho, las
segundas no implican las p:r.immas. Esto no significa que no
haya relaciones entre ambas: simplemente, pod:ra suceder
que 1.ma parte de las categoras narrativas fuese aplicable a
la ficcin cinematogrfica sin que podamos tratmla como el
equivalente visual de una narracin verbal. Lo que nos con
4uce a la versin dbil de la tesis expuesta ms arriba.
Partir del hecho de que la pertinencia para el anlisis de
la :ficcin cinematogrfica de bmm nmmo de distinciones elaboradas por la narratologa no deja ninguna duda.Asi, cuando
tomamos la lista de las categoras de anlisis propuesta por
Glmd G,enette17, descubrimos en seguida que ]os problemas
relaciooados con la distincin enbe el tiempo ele la historia y
el tiempo del1elato (cuestiones de orden, de velocidad, e incluso, aunque en meno1 medida, de frecuencia), la cuestin de las
modalidades d focaHzacin78, o incluso el problema de los
niveles narrativos., son del mismo orden en el tel'l'eno de la
4

Genatte (197~0; pginas 82273.


PIU'a convencerse de la pertinancin de la narratologia sobre este
punto, basta con leer los ruuUisis de Fran~ois Jost derllendos a lo que
llama lo ocullll"izacln y n sus relaciones (complejns) con la focallzaein.
71

18

Ve:r Jost {1987}.

286

na:ITacin verbal y en el de la ficcin cinematogr:fica79


Cmo pod:ria se:r ele otra manera, si toda ficcin cinematogrfica cuanta una historia>>? De hecho, todo el problema
gira alrededor del sentido que demos a esa expresin. Creo
que, partiendo de la constatacin exacta de que ima pelcula,
como un relato, ((cuenta una historia>>, y que por tanto se
puede analizar parcialmente con ayuda de las categoras que
ie aplican al relato, se llega demasiado l'pido a la conclusin
de que la ficcin cinematogrfica no es ms que una tians-posicin semitica de la estructura del relato verbal. Una
hiptesis ms simple y, en mi opinin, ms plausible, es con"
sidmar que el proentesco entre los dos tipos de ficcin no se
debe- al hecho de que la estructura evanemencial de la palctila sea una codificacin de la estructura nmTativa del rala
to verbal, sino a que tanto la ficcin cinematogrfica como
ficcin verbal organizan los acontecimientos partiendo de un
fundamento comn, que es el de la lgica actancial. Esto es
coherente con el hecho de que las categorfas de la nar:ratologa ms adaptadas a la ficcin cinematogrfica son las que
tienen que ver con la relacin entre la historia (la secuencia
real o supuesta de acontecimientos) y el relato (la manera en
que los acontecimientos son presentados), o las. que ataen a
las relaciones temporales entre el acto nm'lativo y la historia. Por tanto, pod:ramos proponer la hiptesis siguiente: la
estr1.1etu1a de la hist01ia es la de la lgica de la accin; el relato, concebido como acto verbal asumido por un narrador, es
una de las maneras posibles de representar esta lgica; del
mismo modo, el acto narrativo es una de las actividades que
permiten estructl:uar esta representacin de las ac~ones. El
caso del teailo demuestra, si an fuese necesario, que el
ccontm una historia no supone necesariamente 1.m nro'lador, sino que tambin p11ede se1 representado (en este caso
actancialmente) como secuencia de acontecimientos80 Por

la

~ Vl', por qjamplo, Gauihaault y Jost cl990).


1!0 El hecho de que en
caso del cine ml percepcin sea l'SStringida
po1 e1 flujo cuasi ptn'ceptivo del mimaron fihnico, lo que evidentemente no
ocurre en el teatro, no basta pma legitimm la tesis de una instancia
nmTativa. Salvo algunas excepciones, al espectador de cine no ve la peH-

el

tanto, el hecho de que buena parte de las categoras narrato~


lgicas puedan ser aplicadas a la ficcin cinematogrfica no
significa que debamos concluir que la pelcula es un relato en
el sentido t~co del t~o, es dec:h, la representacin de
1.ma secuenCla actancial a crugo de un enunciado1 (na:rradm)81. Nada se opone tampoco a que la ficcin cinematogrfica recurra a los mismos tipos de relaciones entle representa
cin ffimiea a l:ristaria que las utilizadas por el relato {como
p:rolepsis, analepsia, mrlsocronias, etc.); de hecho, es bien
sabido que el cine ha tomado prestadas muchas tcnicas del
relato de ficcin, del mismo modo que el :relato de ficcin .se
ha :inspirado en ciertas tcnjcas de mganizac:in desarrolladas por el cine. Que algunas maneras de organi.zro por ejem
plo las relaciones entre el tiempo de los acontecimientos
l'epresenta~os y el tiempo de la Tep1esentaci6n hayan sido
tomadas directamente del 1elato de ficcin (especialmente
las prolepsis y las analepsia) no transforma la l'apresentacin
~i~a en narracin, pues los mismos procedimientos (en es-pem.alln analepsia) han sido utilizados en ciertas formas de
teatro ;moderno. Ninguna de estas influencias cruzadas im
:plica que la ficcin cinematogrfica sea 1m :relato en el senii~
do tcnico del trmino y, por tanto, que sea n&>rada>> por un
narrador; se explican simplemente por el hecho ele que tan:to
el 1elato de ficcin como la representacin cinematogrfica
:Pt;t'ten de la misma base, la lgica de las acciones, y tienen la
:mlSma meta: const.n:rlr representaciones cc:ionales c:onv:in- .
cantes e interesantes de la accin humana. Pero las maneras
en qua elaboran sus represantacio:nes y, por tanto, las manel'as en. q~e el receptor puede acceder a ellas son diferentes:
nanamb por un lado, mimemas perceptivos pm otro.
Contar una historia>> no es :igual a ser ser una narracin
en el sentido tcnico del t~o, es decir) un acto de lengua~
ll\lln como una co.sa que alguien le muestla, sino como un flujo perceptivo
que es al suyo propio.
.
al El excelente trabt\jo de Gmc.fa :Barrienros (1991) dnmueatl'.a adems
que gran paxte do laa categorias de la nm:ratologn son tambin pe:rtinen
te11 PU:a el tea"t:ro. Nadie deducirla ele ello que el teatro sen un gnero
nar1ativo, en el sentido de que humase en 11.llln blstanc:itl narl'adora.

288

je asumido por 1m narrador. Y, en este caso. el anlisis de la


{:Onstru~cin de la accin filmica (y de su modo de recepcin)
en tnninos de uen'I.Ulciado:r, nnl'l'ado:r, <.autor mpHcito,

<tnar:rador im:plicito, meganro'l'ador, <cme:risa.je nm'l'ativo'>


no corresponde a nada 1eal, salvo, claro est, miando la pellcula comporta eferJtivamrmte 1.ma gura de narradotm. Pues,
aunque el narrador no sea necesario para la construccin de
una ficcin cinematogrfica, esta no es incompat:t"ble con tal
gura: nada p1olbe intloducir tm nar.rado1, ya sea en al~
gunas escenas solamente o en toda la pelcula. En todos los
casos, evidentemente, es lcito se:rvirse tambin de categoras narratolg:icas relacionadas con las determ:inaciones
espec:tca~ de la instancia narrativa, es decir, que -segn
1~ s1t:tamon~s-:- .se pued~ hablar de nm'lador hetmodieg~
tico o mtradiegetico, de mveles de narracin, de narracin
metadiegtiea, etc. Am conviene distinguir es-tas situaciones de aquellas en las que una escena es presentada como si
fuese una experiencia perceptiva (:pel'Cepcln sensible o imagen mental) de un pe:rsonaje. Este caso, el de la ocularizacln interna (Jost), est desde luego emparentado con la
:focalizacin narrativa inte1'lla en el sentido de que esta
l'e:pxesenta el universo a tlavs de la subjetividad de un pe~
sonaj.e83, pero sin emha1go no se :inscribe en una lgica
nm>rativa; se t:r.a'ta tle una aubjetivacin perceptiva y no de
una modelizacin espec::ca de un 1elato. Para volver al
papel de la narracin en las ficciones cinematogrficas, me
parece que los estados Jmicos con nn:rrador son estados
m.a1cados en l'elacin con el estado no marcado que es la
ausencia de toda mediacin de naturaleza nanativa. Es
adems en este orden de cosas que el paso de una escena
v1sta .a travs de los ojos de un personaje a una escena vista
en rgimen normal no s:ignica que el espectador cambie
de focalizacin narrativa: pasa de una inmersin en los esta~
dos mentales perceptivos (externos o internos) de un proaonaje a una inmersin en un unive1so perceptivo (cobjetivo.
/la Pa:rn otras criticas en el mismo sentido, ver C1n'l'ie (1995), pginas
225-280.
aa Ambas troxieas son parecidas, :pero no idnt5cas. VErr la nota 24 del
presente capitulo.

S:i la ficcin na:rrntiva (ve1bal) y la ficcin cinematogrca


son irreductibles la una a la otra es simplemente po1que 1.1na
descripcin verbal de acontecimientos (reales o ficticios) no
es lo inismo que una l'epresentacin cuasi perceptiva de esos
miipllOB acontecimientos. Todn representacin verbal de una
cadena de acontecimientos y de acciones implica un acto
nanativo, porque presentar verbalmente acciones es nm'l'm'

si

esas acciones. Por el contrario, en la :ficcin cinematogJ


ca la postwa na:rrativa es la excepcin y no la regla, es porque la representacin cuasi perceptiva de una secuencia de
acontecimientos no es tin acto narrativo, sino que consiste
en poner ante los ojos (y odos) del espectador \ma secuencia
de acontecimientos. Del mismo modo, s:i un relato verbal
contiene siempre un nruradoo; es porque slo exista repre
sentacln verbal cuando hay un anunciador. En cambio, la
representacin visual de una sucesin de acontecimientos
no necesita en absoluto un sl.\ieto que la asuma. An ms: si
un relato de ccln implica siempre la existencia de un fingimjento narrativo, as porque~ al ser de nntu:rrueza verbal,
slo puede simular, como ha sealado Grard Genette, actos
verbales, por tanto, actos de lenguaje y una instancia que
enuncia esos actos. En las figuraciones que se benefician de
una representacin por imitacin, la situacin es :muy dife:rente: para representar acciones les basta con alterar una
relacin mimtica ya existente, es decn, hacerla operar en el

marco de un fingimiento ldico, segn una lgica del simulacro capaz de inducir una inmel'Sn pe1ceptiva. En suma,
al caso cannico de la ficcin cine:matog:t:ca es la represent~cin visual de una secuencia de acciones, dado que esta
secuencia tambin podra ser nanada verbnlmente. Cuando
es filmada, se presenta al espectador como ln l'epl'esentacin
perceptivamente accesible de una secuencia de acciones;
cuando es contada (en el sentitlo tcnico clel trmino) se
presenta al lector como enunciada por un narrador. Desde luego, tanto en el caso de u11a :ficcin verbal como en el
de una ficcin cinematogrfica, nos encontramos ante una
modelizacin ficcional de situaciones intramundanas y, ms
exactamente, de una sucesin de acciones y acontecimientos
vividos (en gene1al) por se1es humanos, secuencia constru
2C)O

da de tal forma que sea inteligible para un receptol' humano. Pero lo que distingue a los dos tipos de ficcin es el vector y la postura de inme1sin: un fingimiento de actos narrativos en el primer caso, un fingimiento de actos perceptivos
en el segundo.
A.quellos que defienden una concepcin estrictamente
nal'l'ativa del cine suponen a menudo que la nica alterna-

tiva reside en la teora de la autonarracin defendida por


Hamburge1. Robert Burgoyne seala: Con el pretexto de
que el cine es un medio de expresin visual ms que verbal,
que no supone locutor o a1ulitor en el sentido literal del t:rmino, ciertos tel'iCOS sosUenen que realmente no hay necea
sidad de asignar una fuente narrativa a la representacin
del mundo ficcionnl: los acontecimientos de este "se cuentan
a s mismos" simplemente, segn la expresin de mile
Benveniste94 De hecho, :podemos admitb que el autor o los
autores de una pelcula ctnmtan una historia, o que la :pe11cula cuenta una historia (en ambos casos en el sentido
corriente de <(contar una hlsto1ia ), sin po1 ello tener que
deducil que la pelietlla es una na:r:racin, y que, si rechazamos la idea de un nrurador, estamos condenados a admitir
que se trata de 11n relato que se cuenta a s mismo. L.a lgi
ca clf:rla comprensin :l:mica es la lgica del acceso perceptivo a las acciOlles, situaciones y acontecimientos l'epresentados visualmente y en' el plano sonoro, y no la del acceso a un
testiri10nio verbal que refiere esas acciones, situaciones y
acontecimientos. En cuanto a la cuestin de saber quin est
detrs de lo que vemos, la respuesta es simple: todos los que
han colaborado en la confeccin de la pelcula -desde el gtonista hasta el realizador y los actores, pasando por el cmara,
el :ingenim.o de sonido, el montador y todo el pe1sona.l tcni-

co-. Ellos son quienes han puesto uno a continuacin de


otlo citn1:o nunel'o de planos y secuencias, quienes los han
montado de forma que puedan ser rutimilados po1 el espectador en el modo de inmersin ficcional en un universo
actancial vivido segn modalidades perceptivas. Pero todos
ellos pel'l'nanecen :f1.1era del universo ccionnl y tampoco
. M.Burgoyne (1991), pgina 272.
2C)J

delegan en l'Elpresentantes ficticios (at'ltor implcito, narrador hnplic:ito. etc.), :por la simple razn de que la accin cine
matog.tea no es (salvo en casos contados) un relato asu
:mido por un narrador o, por decirlo de otra forma, porque la
ficcin einema'tog.rfica no es un :fi:ngimiento da actos de
lenguaje, sino un. fingimiento de natmaleza perceptiva.
Entonces, no es m1estra competencia en el cmnpo de cierta
!Zl'an sintagmtica>>. (Christian Metz) nanativa lo que nos
p~:r:mite comprender una peleula. Es, al contrario, nuestra
competencia en el campo de la identi:flcacln perceptiva de
los aconteci:mientosf y de la comprensin intencional de la
lgica ele las accionas (de las que forma pro-te nuestra capacidad para comprender los actos de lenguaje intercambiados) lo que nos permita interpretar conectmnente las mltiples convenciones puestas a p~io por el cine :pro~ integrm
esos acontecimientos y esas acmones en la aecuenc1a de una
hik!to1ia bien (o maD construida.
7. Ficciones digitales

Cuando present las polmicas actuales sob1e los medios


digitales, dej en el aire la cttestin de saber en qu medida
las ficciones digitales pueden distingubse da las ciones
tradicionales. Ahora p-uedo 1esponde:r: en la medida en que
la tlefinicin de la ficcin es de orden pragmtico, p.or tanto,
en la medida en que conesponde a una actitud intencional
especifica y a un uso :particular de las :representaciones, su
estatua no depende delsopo:rte .semitico utilizado. En cuanto a la tesis de que los .medio~ digitales como tales implican
una ir.realizacin del mtmdo, el anlisis de la distincin
entre dispositivos mimtico-s y dispositivos :ccionales de~
muestra que cofunde e1 problema del estatus de los medios
con la cuestin de un eventual tlSO para p:xoducir :fingimientos ldicos. Aadamos que en la medida en que nos servimos
del soporte digital con una intencin mimtica, evidentemente tambin podemos utilizarlo para producir engaos o
simulacros al servicio de un ngi~ento serio. Faro estos
:problemas no ataen en absoluto al estatua del aopmte digi~
tal en s1 mismo. Para hacerse una idea exacta de las ccio-

nes digitales, antes hay que distinguir la cuestin del sopor


te de la t:lel uso ccionru de ese sopm'te. Tambin hay que
eliminar una segunda ambigedad: la expresin ficcin di
gitak se utiliza indistintamente para de~:dgnar la encar
nacin digital de cualquier dispositivo :ccional (vmbal o
mimtico, por ejemplo) y las ficciones propiamente digitales, es decir, aquellas en las que el clispositivo ficcional se
beneficia de las posibilidades tcnicas del soporte digital.
Evidentemente, slo me detench en estas ltimas.
Primtno intentar most1ar en qu sentido las ccionas
digitales son efectivament.e ficciones en el sentido cannico
del txmino, es deL'lr, en qu .sentido se adecuan a la defini
cin de la ficcin como fingimiento ldico compartido y no
conllevan tm riesgo mayor ele <~h"l"ealizacin del mundo que
las ficciones pl'edigitales. Para no abusm de la pobre La:ra
Croft, tomar el caso de otlo juego electrnico que hace fu:ror
en el momento en que escribo estas lineas (y que seguramente habr sido olvidado cuando ustedes las lean). Me
refiero a Tmnagotchi, ese pequeo personaje que da saltitos
en una pantalla minscula y que, de hecho, es un equiva
lente digital de las muecas y otros peluches .. tradicionales.
Como se dirlge antes que nada a la clientela in:fa:ntil, el
Tamagotclli ha inquietado a los pedagogo& (es cierto que un
pedagogo siempre est inquieto -ea un mago que forma
parte de su de:nicin)-: los :nios, a fue1'Za de srune:rgirse
en interacciones con una entidad puramente virtual, no
COl'l'81l el riesgo de perder el contacto con la realidad>), o
incluso de confundir las l'eglas del mundo <virtual con las
del mundo <treal?
Podemos sealm que si tal riesgo existe (o existia), no es
(no sda) ni mayor ni menor que en al caso de una muftec~,
un animal da peluche o cualquier otro sopm'te para activ1~
dadas imaginativas. Adems, los :pedagogos de antao tam
bin sospecharon que las ficciones predigitales, :po:r ejemplo
la novela, o incluso los juegos ccionales de los nios, con~
llevaban riesgos del mia:mo orden. Sin :remontarnos hasta el
Emilio de :Rousseau, baste l'ecmdw que para la pedagoga
Maria Montessori, por ejemplo, el juego imaginativo era una
tendencia patolgica da la infancia, una alhlta de carcter

que haba que correghJJG. Y loa novelist~ del de~ encanto Ju:n
sacado partido da asa 1Jospecha pa:ra iliferencm:r Ero prop1a
empresa de lo novelesco maravilloso (par ftiemplo Cervantes
en El' Quijote) o sentimental (como Flaube:t"t en Madame
Bovaey). Sea como sea, en el caso del Tamagotchi, el riesgo
de confusin ontolgica no puede se.r mayor que e:n las c~
clones clsicas, po:r la simple l'azn de que, cont.rmiamente
a lo que pretenden quienes gui!tan de asustarse po:r cual~
qmer cosa, no 1eemplaza al animal de compaia :real (ni, por
supuesto, a la hermana o hermano), sino al tradicional ~
mal de peluche o a la mueca, po:r tanto a seres tan ficmo.nales como l mismo y cuya !uncin retoma. Hablm de
<Utlguete virtual no hace :ms gue alimentar la ~onfusin:
cuando tm nio juega con una mufi~ca <creal>), no JUega. con
el obje~o ele :POO'c.elana, madera, plstico o peluche que 'tiene
ant:re las :manos, sino eon el ser <cvi:rtual (y ms exactamente cciorull) que imaghla tenm en sus brazos, sirvindose de
los aspectos ~ticos del objeto m;Bte11al eamo .gancho fic..
uonal. El hecho de q1.1e en el caso del Tammgotchl el estimulo inductor sea un pe1.sonaje que se desplaza por una pequefin pa.ntnlla, mi.&ntla:s que en el de una mueea o un peluche
se trata de u:na imi'tacin tl'iil:itnensional de un cue:rpo de
nio o de anhnal, no cambia en nada el hecho de que la :fun..
cin sigue siendo la :misma: tanto la mueca o el peluche
co.mo el prs.onaje de la pantalla son ganchos mimticos
pa:ra una actividad da :modelizacin ccional.
Pero Jay ms: el nic.o :rasgo impo1>tan:te que distingue al
Tamagowhi de ias mui'iecas y peluches tradicionales es tal
que no hace sino hacm menos meble la tesis del p.elig:to. de
l'realizacin. En efecto, lejos de liberar al nio de laa l'e.stricciones teales de una mueca material) le impone ms. Y
esto e.s debido, plecismnente, a que se trata de un juguete pr.ogmnado. E.sta caracterstica reduce .singularmente la d:iva;r..
.sidad de los juegos de rol que se pueden jugar con l. En el
caso de una mueca real los lfmites de los juegos .ccionales
comc.iden con los de la imaginacin del .nio. En el caso del
Tamagotehi, coinciden con los de la imaginacin (ms tosca)
~

Citado por B.inger (1978), pgina 76.

del diseador del programa. Po:r lo tanto, ms que una mueca l'eru, el Tamagotchi es capaz de ensear al nio que lo que
caracteriza la 1ealidad -po:r oposicin al mundo de la hnaginacin- es que estamos obligados a aceptarla como es.
Desde luego, en el caso presente la realidad con la que debe
cont-ar el nio es la imaginacin del programador. Pero la imaM
ginacin, al cristalizar en formas, tambin as una realidad.
En ese sentido, el compaero 'Vi:rtuallimita ms el reino del
principio da placar ele lo que. :podra hacerlo tma mueca
(Cl'Sal; cuando Ta:magotchi tiene hmnble, hay que dal'le de
comer, cuando est enfermo, hay que ponerle una inyt:lCcln;
no obedecer a sus rdenes -que son las del programador del
juguete- equivale a J'educir su esperanza ele vida {<Virtual.
Y, contrariamente a lo qtte ocun'e con un animal de peluche,
no se pueden cambiar las reglas del juego segn las necesidades del momento. Po1 ejemplo~ no se puede deetetax que, con1o
ya no tenemos ganas de jugar, Tmnagotchi ya no tench hamb're o no se pondr enfenno. En efecto, si no hacemos los gestos l'equer:idos, nuestro amigo virtual ~uere, Adems, incluso si lo cuidamos a la perfeccin, te:rm:inal' muriendo, ppes su
espa:ranza da vida est detetminacla pm el reloj inte:rno del
procesador. Dicho de otra forma, los comportamientos reales
del nio (el de ap1eta.r o no un botn u otro), as como las restricciones reales del :progtama elaborado por el p.t'ogtamad01;
tienen consecuencias en el plano del mundo imaginario, y
por tanto restringen enormemente los juegos :imaginativos.
Cuando el nio juega
con una mueca teal, esos lazos causaa
1
lea estn mucho m.s distendidos. Arrancar un brazo o un ojo
a un osito de peluche real tambin tiene consecuencias en el
plano del osito imaginadot pero siempre es posible excluir
el handicap J'eal de la dinmica mim'tica. No ocmTe lo mis:mo
en el caso de las testrlcclones impuestas por el J)l'Ogramador
del Tamagotclll, pues l es el vmdadmo amo del juego. E:n
suma, lftios de hablm en favor de la tesis de una rn:ptu:ra :fun~
damental entte los juegos ficcionales predigitales y las ficciones ccc:ibernticas, el Tamagotchi muestra que los juegos :ficcionales digitales encue:Qt:ran con toda natmalidad su sitio en
el terreno tradicionalmente rese1vado a los fingimientos

el

ldieps.
295

l
En general, asociamos tres caracterlstieas principales a los
medios digitales, caraete:rst:ica.s que, por supuesto, desempe:fian tambin un gran papel en su uso ficciona1: el multim~dia,
la interactividad y la inmersin total. El aspecto ..multim~~
diticO de las ccion.as digitales saca partido de que la codificacin digital es un soporte semitico univers~ ! r~ve:l'sible;
es tmive1sru, pues cualquier seal puede ser cligttalizada; e.a
reversible, po1que 'lUla seal digitalizada puede ser retraduClda a su seal analgica originalas. Dicho de o?'a fol"ma, los
soportes digitales accede~ a
ubicuidad ~emi~ca co~ple
ta, pues pueden coclificar.md.iferentemente ~ngnos lingfstJ.t;~s,
cnicos o fnicos y combmarlos entre e11os. Esta combmamon
permite reagrupar en una sola obra tcnicas ficcion~e~ v_inculatlas a medios diferentes, 1o que, al menos en prmClpm, es
capaz de refor2ar su poder mimtico. En cuanto al aspecto
interactivo de las ficciones cligitales, se debe al hecho de que la
mat:liz numrica puede se1 programada para sinu:tlar la existencia de una persona que releva mis pl'opias acciones: .es lo
qua paso en el caso de los juegos de aventuras en que el Jugador est representado en el interior del univ~o ficcion~ por
un person~e que inte1act~a con otlos pelsonl\)as. E~a s.unu~
lacln personicante evidentemente puede e.star mtegrada
en la simulacin de un entorno perceptivo y fsico, como en
ciertos dispositivos de (<realidad virtual~ en los .que el ju~ador
tiene un doble virtual que deambula pol' el1mwerso ficCJonal
y puede encontrmse con pe:rsonajes ctidos. Los mundos ccionales digitales estn pol' tanto en condiciones de acceder a
una consistencia muy fuel'te para el que se adentra en ellos,
puesto que debe ocupar el lugar que el p1og:rruna prescribe
para l y slo puede actum en el mmco de los :esc~nm1os que
hace posibles el mismo programa. Ms que cualqmer o~-a fic
cin , la ficcin di!rital
se comporta como si fuese un umverso
o
~.~
independiente, una "l'ealidad que impone sus propms l'eSJ.nC
ciones.
Finalmente, la simulacin digital permite producir efecw
tos de inmers.in de una eficacia desconocida hasta ahora.
Esto est relacionado antes que nada con el hecho de qua,

:una

Vm pginas 710.

gracias a la potencia cada vez mayor de los procesadores,


puede perfeccionar los angafios h:ipernormales en el plano de
cada uno de los sopottes mediticos tomados individualmente. El desro'l'ollo de los dispositivos de realidad virtual
es l.Ul testimonio elocuente de esa voluntad de alcanzar estados psicolgicos de mnet'Sin total. Por otra parte, en la
medida en que puede combinar libremente diferentes soportes de info:rmacin, se beneficia del mecanismo de la compensacin perceptiva gracjas a la cual el poder de inmtmrl6n
de un soporte dado puede paar la debilidad de otro&7, En los
sistemas de realidad virtual, los estmulos tctiles tmnsmitidos por los guantes sensitivos vienen a compensar la (relativa) falta de conviccin mimtica de las imgenes de snte.
sis actualmente disponibles.
Sin lugar a dudas, se trata de tres ca:racterlsticas centrales
de las ficciones digitales. En efecto, ninguna de ellas es absolutamente especifica de las mismas. As, la sntesis de varios
tipos de signos e:n una mistna obra, por tanto, la creacin de
obras multimedia, no es en absoluto tma invencin de la era
digital. Las artes tladicionales)) estn lejos de ser todas
ellas dispositivos <tmonomeclin>BS. Muchas estn mdadas en
la combinacin de varios soportes semiticos y por tanto pertenecen nl mbito de] multi.media; es el caso, desde tiempos
inmemoriales, del teatro y el ballet; es el caso de la pera, cuyo

carcter <~multimediticO condl.\io a Richard Wagner a ver en


ella la obra de m'te total, un ideal grandilocuente que resurge
en nuestros das, precisamente a propsito de las artes digita~
les; es tambin el caso, pot supuesto, de ese arte ms reciente
que es el cine; finalmente, es el caso de cierto nmel'O de obras
no digitales en e1 campo del rote contemporneo, por ejemplo
las instalaciones. La interactividad tampoco es una invencin
de la era de los ordenadores. Al menos no todas las formas de
interactividad. Tal y como se emplea en la literatura dedicada
Coffet (1995), pgina 40. Puro los exl>e:rhnenros que demuestran la
poslbiliclrul de los eatimulos sonoros de compensar la falta de inmersin
11

inducida por lns :imgenes de poca defmicin, ver Negroponte (1996),


pgina 159.
~Utilizo el trmlno de Schmuck !1995), pg:ina 6.

297

a las tcnicas digitales, el i:rnlino se refiere en tYfecto a dos


p:rocei?OS .muy life.tentes: por un lado, la interaec.16n causfll
entre "'.1l S\'to htlmflnO y un entorno pSqulCO s:imulado, :pt)l' el
otro, la comunicacin entle tm s-qjeto humano y el simulacro
de una entidad dotada de intencionalid.ad. El primer tjpo de
mteractivdad pm'l:lce efectivamant se:r un invento de la era
rugital, al manos yo no conozco n:ingful dispositivo fice:ional
p:redigltru que ponga en marcha procesos de ese ti:po. La segmda fo1ma -que es la de Tamagotchi- no es ms que una
vmiac:in da un v:i~o principio que es la base de mtwhos juegos
imaginativos, eomo el juego con una nnmeca. En al caso de la
n:nmeca, como en el de la simulacin digital, la inte:ractiv:idail
es de hecho la mimesis ficcional ele una. interaccin :real entre
dos entidades dotadas de intencionalidad (una mam y su
beb, por ejemplo). Del mismo modo que el nio, en su :i:magi~
nacin, dota a su mueca de una personalidad, el plogrmnador dota a su programa de propiedades que remerhm los estados intenclon.ales de un ser eonsciantem. La exacerbacin del
efecto de inmersin tampoco es una especificidad de las :ficciones digitales. El perfecclo:runniento de los efectos de inmmsin
bnseac1os en los diapoaitivos de realidad virtual no hace ms
que tomro el relevo de los desa.r:rollos en el mimno sentido que
se han podido constatar desde siempre en los dispositivos ccionales de todo ti:po.
En cambio, no hay duda de gue lo gua singulariza a las :ficciones digitales -es decir, l'ecorcl~moslo tma vez ms, a las
ficciones que, en el plano de su mismo dispositivo se benefician
de las tcnicas digitales- es qua ponen en accin conjunta>lO Por S\lpuesto, el sopotte digital pelmite tnmhln ilesanonar consi
derablemente las intalneciones xeales entre s'L'l;letos humanoo, esanclalmen
te po:r mediacin de las conexiones en red (:Internet). Pero cata eueatin ru>
tiene astrlctmnente nada que ver con la de 1n :interaetividrul '.lieeio.nal-u
ilee'J.r, de la s:imulrurln por un nlgoritmo de un entorno eausnlmanta vincu*
lado oon el s\Ueto que lo pnreibe, o de un sistema intencional- de los vi
deqj11egos o los sistemas de :realidad vhtual. Loa :int.ercamhlos :realizados a
travs de lntemet no son intercambios simulados: son intercambios teales
que se diferencian de los otros modos de comuniencin sim}>lemwt.e en que
loo meusqjea transitan por ellos y so:n nlmaeannrlos {tamporalmente) en una
fo:rma digital.

2()8

mente todas las tcnicas antao distn'bu:idml entre dis:pomtiVt'ls cclona1es diferentes. :Incluso si hay gua recordar gua el
grado paieolgieo de inm.e:rsin efectivamente obtenido depen
de en (gran) parte de lo.a factores pragmticos (iiDnliarldad o
no con una tcnica de inmersin dada)~ y :por tanto no es un
efecto causal directo de la fumza de los estmnlos imitados, no
es menos cierto que, desde el punto de vista ele .la diversidad
de los medios de Que dispone el a::rtimn pa:rn crear esos afectos
de inmersin, los sistemas de realidad viltual superan con
mucho todo lo que la hmnanidad ha conocido hasta la fecha. A
travs de la interactividad .simulada de los sistemas de reali~
dad viltual, el sujeto 1eal est llamado a conve:rt:i:rse en un ela..
mento causal en el inte:~ior del mundo cclonal: el mundo virtual que se le ofrece cambia de acumdo con la di:reccin que
imprime a stt milada real;. p1.1ede intervenir en el universo
:imagiruio, y esto gracias a nliemhros virt1.1ales que prolongan
(o :rep1esentan) sus m:iembros reales y dependan causalmente
de ellos. Esto requiere la puesta a :p1.1nto de dispositivos tcnicos mucho ms clll:t!plejos que los utilizados hasta ahora en hls
:Bcclones. Es necesmio utilizar u:n casco con dos :pantallas cuya
supmj)osici6n permite la instauracin de un campo visual v:h.,.
tunl en 3D. Hay que aadir un sistema que controla la posicin tle la cabeza y es capaz de arlapw el campo perceptivo
vil'tual a los mov:imentos de 1n misma. La inmemi6n sonora
requiere un verdadero sonido en relieve (BD) que tanga en
cuanta la reflexin y la :re:f.racei6:n de los sonidos segn el entorno. y tambin en fi.m.cin de la posicin de la cabeza con .res-pecto a la fttente sonma (especialmente, hay que tene:r en
cuenta el hecho de que m1ando una fuente sonora se encuentra
en una di:reccin lateral no tiene las mismas cmaetarlsticas
espectrales pa:ra los dos oitlos, pues, pma alcanzar el o:do
opuesto a la fuente sonora, las ondas sonoras deben atravesar
la cabeza, un fen6numo de absorcin que puede seY modelizado matemticamente con ayuda de lo qne se llama mcin de
la transferencia de la cabeza). En el plano tctil, se requieren
guantes ele datos capaces de transmitir rdenes a la mano
vhtual, corun:inndola por ejemplo a atlapar una bala. Estos
guantes tambin deben estar dotados de realimentadores da
esfuerzos (desplazar una pluma no es lo mismo que despla2ar
%H)C)

una bola dtu'mlte una partida de bolos) y de mltiples senso-

res hpticos, capaces de transmitir a la mano del sujeto las

sensaciones de forma y volumen del objeto tocado, y tambin


las sensaciones de sus propiedades mecnicas o elsticas, de
su temproatura, su textura, as como la sensacin del desliza
miento del ob,jeto o, al contrario, de Lm agm"le establd".
Durante el anlisis de los vectores y postm'M de inmersin,
trat las ficciones digitale$ en el marco del sptimo diapositivo,
ms exactamente como una de las vruiantes de ese dispositi$
vo, es decir, la de la identificacin alosubjetiva. Esta categol'i
zacin parece adecuarse bin a los juegos digitales actuales, en
los que el jugador se encuentra frente a una pantalla y se identifica con un personaje ficticio qua se desplaza en el mundo ccional de acuerdo con las rdenes que el jugador le da. No es
seguro que los sistemas de realidad virtual puedan ser anali
zados realmente en los mismos trminos. Entonces dije que el
jugador que se smnerge en un dispositivo de realidad virtual
est en una situacin parecida a la del jugador ((tradicional),, y
aad que, a diferencia de este, se mueve en una <ll'ealidak bastante imprevisible que va descubriendo poco a poco. Esta diferencia indica que en realidad el dispositivo cclonal no .es el
mismo. As, en el caso del jugador virtual, la postura de :inmersin no es :realmente la de una identieacin alosubjetiva: el
sujeto ficcional que se desplaza por el univet'So virtual es un doble del jugador real. El vectm de inmersin no es una sustitucln de identidad ffsica, sino una vhtualizacin de la identidad
del jugador. Contrru1amente al jugador tradicional, este no es
el creador del universo en el que se sumerge mimticamente:
no eren el universo a travs de su actividad de inmersin
mimtica. El universo preexiste Y1 si puede actuar en l, es ni
ca.mente en la medida en que se somete a las restricCiones que
este univen10 le impone, a semtanzn de las que nos impone la
realidad. Entonces, la postuxa tle inmersin en cuestin es
imeductible tanto a la inmersin perceptiva (ya que la :realidad
virtual en la que me muevo depende en parte de mis propias
acciones, lo que no ocurl'e con.la inmersin perceptiva del d:ispositi.vo cinematogn\Eieo, por ejemplo), como a la inmersin en
ro

300

Ver Coiffet, (1995), pginils 1580.

una posicin de observador y ala sustitucin de identidad alasubjetiva. Pata ser exactos, habra que aadir un octavo dispositivo a mi clasicacin: su vector sera la v1rtua.lizcin de la
entidad del jugadm~ y su postu;ra de inmersin la realidad vivi
da. Dicho esto, lo que acabo de dest:rib:U~ ms que reflEdar el
estado actual de la utilizacin fiecional de los sistemas de ren
lidad virtual, corresponde an n una simple visin da futuro.
Dicho de ot:ta forma, por el momento, ese octavo dispositivo slo
existe en un estado virtual.
Pmo las ficciones digitales se diferencian an en ot:to aspecto de las ficciones tradicionales, y esta caracterstica est plenamente opel'tltiva en nuest:tos das. Cuando insist en el
hecho de que La:ra Croft y el Tamagotchl eran personajes de
ficcin que no e distinguan en nada de Don Quijote~ Julien
Sorel o Scooby-Doo, precis que pona provisionalmente entre
parntesis el hecho' de que los dos primeros fuesen personajes
de un juego. Ahora bien, esto constituye una diferencia raalt
incluso si no atae al estatua ontolgico de los person~es. Al
mi~o tiempot debido a la importancia de las restricciones
representacionales que imponen al receptor, los juegos ccicr
nales digitales estn ms cerca de las ficciones artsticas, es
decir, de las rep1esentaciones ccionales, de lo que nunca han
estado los juegos ficcionales tradicio_nales. Ya no se dirigen slo
al sentido ldico del jugador, sino tambin a su atencin esttica. Combinan rasgos tpicos de los juegos (especialmente el
aspecto co~petitiv'o y el espritu comba't:ivo) con rasgos tpicos
de las obras de cci6n na czeacin de univenms). La caracteristica que les permite acceder a ese estatus hbrido es el hecho
de que las tcnicas digitales permiten crear una obra matriz
que a la vez propone un universo :.ccional y p1ogrruna una
recepcin interactiva. Ahora bient a partir del momento en que
se dirigen a ln atencin esttica tanto como al esp:rltu ldico,
parece que cumplen la condicin necesaria para ser reconocidos tambin como obras de ecin. Con una diferencia: aun
siendo obras, no 'dejan de ser juegos. Me parece qua es precj.
srunente ah donde :reside la verdadera novedad de las fiel'i.o-nas digitales: son indiferentes a la mvis1n tradicional entre
juegos ficcionales y ob1as de :ficcion. O, en otras palab1as:
reconcilian la ct::in con sus origenes ldicos.
!)07

Conclusin
Elaborar rep1esentaciones mentales Cfl'le se saben <<falsa&>,
co.municar a otros :informaciones que se presentan como reales
cuando en realidad han sido inventadas, o incluso interesarse
por relatos, :representaciones visuales o acciones que sabemos
son apariencia&>: he aquf varios comportamientos aparentemente incomprensibles. Tal es al menos la conviccin de la
posicin antimimtica. La hiptesis que me ha guiado hasta
aqu ha sido que babia que supone1 con Aristteles que, ya que
la ficcin existe, debe su nacimiento a causas naturaleS1 Si
por otra parte admitimos que an el orden de la vida la causalidad es funcionalmente selectiva, entonces, si la ficcin existe,
esptobahle que emnpla una funcin en la vida humana y, ms
concretamente, en la economa de las l'epresentacio:nes. Segn
A:rlstteles, l'ecordmoslo, la primera causa del nacimiento de
la mimesis es el hecho de qua imitm es connatural a los hmnbles y se ma:niestn desde su infancia. El obje,tivo principal
de la mgumentacin desarrollada aqui ha sido intentar determinar la causa :funcionalmente selectiva, capaz da explicar por
El arte potico en iU Conjunto plll'E!Ce beber mdo generado por dos
causas (aliai), ambas naturales (phusikai), Pclica, 48 h 5 (Aristteles,
1980, pgina 113). Por supuesto, Aristteles no slo se ocupa del arte potico, sino qne lo trata como modalidad da la m.fme.s:ls, y las c~msas qua
enumera valen pma ln mJmesis como tal -a excepcin de la tendendn
natural [... ] n la melodia y al ritmo:., que slo ataa a la variante potica
de la mimesis (y tambin a.ae ~nte mayoritariamente no mimtico que es
la msica)-.
1

302

qu <<imitar es connatUtru a los homb:teS. Aristteles seru


una causa ms, responsable ms especficamente del desarrollo del arte potico. a saber, la seleccin cultural de las imitaciones ms logradas tanto desde el punto de vista de la mtr
delizacin como de su aspectualidad: . c<Asi pues, dado que
tenemos una tendencia natural a la tep1esentacin, y tmnbin
a la meloda y al rltmo (:pues es evidente que los metros forman par~e de los litmos), aquellos que al principio teman las
mejores disposiciones naturales avanzaron poco a poco y m-earon la poema a partir de sus impl'OvisacloneS2 ExtrapOlando
de la poesa a la mimesis como tal, vemos que esta causa es la
divers:ieacin de los dispositivos :ficcionales segn sus soportes semiticos, as como su desarrollo histrico (tanto temtico
como formal). La cuestin de la evolucin histrica, aunque
muy importante, no fmma parte del objetivo de la presente
investigacin. En cambio) hemos dado con el problema de la
divrosicacin de los dispositivos ccionales, que es parte integrante de la pxoblemtica gena1al de la ficcin.
S:i:n embargo, Alistteles puso de relieve un punto suplementario. Si imitar es connatmal a los se1es humanos, es
necesmi.o que esa caracterstica natmal se traduzca en un
impulso para actuar. Se trata por tanto de comprender de qu
fo:rma la tendencia a la imitacin se manifiesta en el plano de
nuestra econourla fsica. Conocemos la respuesta dada en la
Potica: <llbdos los hombres disfrutan con las :imitacione.s3 En
otras palabras, la motivacin psicolgica dhecta que nos

lliidem, 48 b 20..24.
Potica, '18 b 89 (Aristteles, 1982, pgina 33). Los diferentes tradnctDres de la Potica no estn de acuerdo sobre cules son las dos causas" de las qua habla Aristteles. Segtn Hardy (1982), se trata ele la
tendencia natural a la imitacin y del hecho de que los hombres tlislrutan
de las imitacionaa. Segn Dupont-Roc y Lnllot, la segunda causa seria de
hecho la disposicin natural del hombre para la melodln y al r!t1ilil; en
eunnto al placeT de 1ns imitaciones, slo sera uno de los aspectos de la pri~
mera causa, la tendencin natmru a la imitacin. La cttestin me- parece
secundaria en Ja medida en que, de una manara o de otln, hay que taner
en cuenta que Arlstteles habla en realidad al menos de tres aspectcs: la
tendencia natural a la imitacin; la traduccin psquica de esa tendencia,
a sahm, el hecho de que disfrutemos con las i:mltaciorws; la seleccin natural d& lns imitaciones ms log:rarl.as. Dupont-Roc y Lallot insisten partis
3

empuja a entregarnos a las actividades mimticas ldicas es


de orden hedonista. He aqu una nocin que, es lo menos que
puede dacil'Se. no ha ocupado mucho espacio en estas :pginas.
Sin embmgo, el placer desempea un papel centlal en nuestlos usos de la eLin. Incluso es el nico criterio i:runanente
por el que juzgamos el xito o el fracaso una obra ficcional.
P11r lo tanto, si la cuestin del placer experimentado con las c~
clones ha estado ausente hasta aqu, ha sido por una .simple
1azn de mtodo: antes de inttn'l'Ogalse sobre los usos de ln ficcin, hay que saber qu es. Por supuesto, insistir e-.n la importancia del plnce:r como regulador inmanente de la inmersin
ficcional no nos dice de qu tipo de placer se tlata. Por otra
parte, no hay que confundir la cuestin ele la motivacin
inmanente que regula la inmersin :mimtica con el p.roble:ma
de las funciones ele la ccin. Creo que de heCho sera conveniente distinguir tres cuestiones: 1a del estatus del clispositivo
ccionalt la de su funcin in.mrulente y la de sus posibles fun~
clones tlascendentes.
Este lib~~ ha intentado esencialmente responder a la pri
mera cuestion, por lo que no hay necesidad de volver sobre ella
en detalle. El problema no es nuevo, po:r supuesto: desde que
existen teo11as sobre la ficcin, no hemos cesado de inten~r
gamos sobre si la ficcin podia o no tener \Ul wcance cognitivo.
Espero babel' consegLlido convencer al lector ele que la res
puesta a esa pregunta slo puede ser a::rmativa, es decir, que
las ficciones son efectivamente operadores cognitivos. Paro es
necesal'io detenerse en la significacin de esta afir.mac:i.6n. No
se trata de decir que la funcin de ]as ficciones es de o:rclen cognitivo. En efecto, la cuestin no atae a Jos usos de las :cclt>-

da

culnrmante en ..}a tenclencia nnt\unl n la meloda y el ritmO -hasta el


pu.nto do considerar que es la segunda causa del nac-jmianto de la poasfa

nes -o sus funciones trascendentes-, sino a su estatua intrnseco; si el dispositivo cclonal es un operador cognitivo, es
porque conesponde a una actividad de modelizacin, y toda
modelizacin as una operacin cognitiva. Esto es particularmente aparente en el terreno de las ficciones cannicas, pues
su relaCin con el mundo es de naturaleza rep1esentacional y
la elaboracin de una rep1esentac:i.:n (como pl'Oceso mental u
operacin pblicamente accesible) es por de'l1nic:i.n 1.ma operacin cognit:iva-1 Pero el anlisis vale tambin para los juegos
ccionales, pues ya hemos visto que toda imitacin ldica
implica tambin una ope1aci6n de modelizacin mental. La
distincin entle estatus (o modo de operacin) y funcin (o
finalidad) no tiene misterio, como se puede ver tomando el
ejemplo de la percepcin visual. La pe:rcepcln es, estatutariamente, un operador cognitivo, pues nos da acceso a la l'ealidad
en la que vivimos y nos tlEmsmite informacin sobre esa reali
dad. Pero, segn los contextos y segn los objetos concel'lridos,
las mciones que la experiencia visual puede desempear en
nuestra vida son de lo ms divmsas. Su abanico va desde la
curiosidad cientfica ms insensible hasta la seal de apetencia ms interesada, pasando por un nmero indefinido de ft.m~
clones intermedias, como la funcin esttica. La comparacin
entre las dos situaciones no tiene como :meta sugerir que los
dispositivos :ccionales tengan la misma amplitud funcional
que la percepcin visual, Bino (micamente que, tambin en su
caso, hay que distingtrlr entJe el t~po de relacin con el mundo
de las que ambas dependen y la cuestin de las ftmciones tras
candentes que pueden desempear.
Por <<fl.lnciones trascendentes entiendo el conj1.mto de relaciones que las ficciones pueden mantener con otms nmdos del
ser, o incluso el conjunto ele maneras en que pueden interac-

a la qua Aristteles hace :raferencit'l en 1!1. primera frase del capitulD JV-.
Pero esta causa, adems de ser propia de la poesa, no es suficiente desde
el punto de vmta tle la definicin de ln mimesis como tal y de la poes.ln. En
efecto, en el primal' capitulo de la Potica, Aristteles rechaza explicita
ment.& hacer del uso de los metros un rasgo de .identificacin de la pcesfu:
slo las obras verbales mimticas pertenecen al mbito de 1a poesia.
Recordemos arlems que tambin podemos servirnos de la pYoso. para imi
tal' (ver tl7 a 30).

Slo una concepcin muy restrictiva de la cognicin -es decir, su


reduccin a una relacin perceptiva cl.irecta con objetos y hechos fisicosYun desconocimiento de las pmticulru'iclatles del conocimiento pm inmer
sin mimtica permiten oponer la ficcin al conocimiento. PnYn un ejem
plo de \.Ula interpretacin restrictiva de este tipo, que limita el alcance
cognitivo de la .ficcin a una limcin de reconocimiento, Vel' Shuste1man
(1995).

tua:r con nuest1a vida real. La cuestin es entonces la de los


usos que podemos hacer de las modelizaciones ficcionales, ya
se trate de juegos o de obras ele n:rte mimticas (evidentemente, no quiero decir con esto que los usos de los dos tipos de actividades ccionales sean los mismos, sino rricamente que en
los dos casos hay que distinguir entre el modo de operacin
intrnseca y los usos). El nmero de ficciones trascendentes
que la ficcin puede desempear es sin duda indenirlo, y para
abordarlo seriamente baria falta otro libro. Esto vale tanto
para las funciones colectivas de la :ficcin, que slo podran ser
estucliadas a tlavs de estudios empricos citcunstanciadogll,
como pma las funciones individuales y, por supuesto, las interacciones mltiples entre esos dos niveles funciona]es6 Me
limitru- a decir unas palabras sobre la que, en mi opinin, es
la funcin principal de la ficcin en el plano individual, y ms
conoetamente en el mal'co rlel desE~.ITollo psicolgico del individuo -un problema que tiene la ventaja de no alejarnos
demasiado de la perspectiva gentica que he privilegiado
hasta ahora-. Esencialmente, me gustal'ia llamar la atencin
sobre el hecho de que no se puede :reduci1 la funcin de la ficcin ->incluso cuando se trata de simples ensoaciones cliurnas- a una compensacin, tma correccin de la realidad, o
una descarga pulsional de orden catrtico. Me parece en efecto que tm enfoque as infravalora la importancia de la ficcin
tanto en el desarrollo del nio como en la vida del adulto.
El defensor ms importante da la tesis que afuma que la
actividad imaginativa nace como actividad compensatoria fue
Fteud. El origen lltimo de las ficciones se encontrara ms
exactamente en el hecho de que el beb, al no soportar la
ausencia de satisfaccin inmediata, producira alucinaciones
en forma de la imagen del objeto gratificante (el pecho de la
madre). Alo largo de su desru-rollo, esta imagen alucinatoria se
converthia en la fuente de una satis!acc:i6n pulsional parcial.
E] pequeo aprendera as:, por una pm'te, a aplazar la satis
6

Ver, por ejemplo, el trab-ajo de Nathalie Hein:leh sobre la reptesenta

cin de )a mujer en la ficcin literaria occidental !Hejnich, 1996).

Pn1a un estudio antropolgico de laa relaciones entre ficcin, imagi


nnrio individual e imaginario colectivo, ver Aug (1997).
30

faccin real de sus ptllsiones y, por otra, a dar soluciones ima~


ginarias a conflictos que pueden ser resueltos en la l'ealidad.
Segn esta concepcin, la :ficcin cumple una funcin de satisfaccin de los deseos; la manera espec:ca en que la cumple
-:-a saber, mediante una transposicin imaginativa- permite
a] nio dominar las situaciones conflictivas y angustiosas. La
hiptesis sin duda llama la atencin sobre una de las fuentes
de la actividad ficciona1, del mismo modo que sobre una de las
ftmcions de orden afectivo que es capaz de desempefiar, no
slo en los nios, sino tambin en los adtlltos. Sin lugar a
dudas, hay situaciones en que las ficciones desempean una
funcin compensatoria respecto a las presiones de una realidad desagradable, y uno de los mritos de Fret1d es haber
demostrado que esa funcin est lejos de ser despreciable. Del
mismo modo, a veces nos servimos de los dispositivos ficciona1es para exteriorizar pulsiones destructivas o ag1esivas que las
restricciones ele la vida social nos impiden expresar en la realidad, salvo que aceptemos pagm el precio en esa misma
l'enliclad. Pero, como todas las teo11as monocausales, la explicacin de la ficcin en trminos de descarga pulsional alza a la
categora de origen y funcin nicas lo que sin duda no es ms
que un elemento causal entre otros.
De manera ms espec.ifica, es dudoso que la variante freuM
diana de la teora catrtica, es decir, la tesis de que el papel de
la ficcin es proporcionarnos la ocasin para 1.mas descargas
pulsionales que de otra forma tendran que ser reprimidas,
realmente d cuenta de la funcin maym de la ficcin en el
equilibrio de nuestros afectos. A&, se ha podido demostrar que
cuando se somete a unos nios a una situacin real que les
induce a la agresividad y, a continuacin, se los expone a ln
representacin ficcional de comportamientos ag:tesivos, no
todas las ~~cobayas reaccionan de la misma forma ante ese
estmtuo mimtico. En l'ealidad, se pueden constatar dos tipos
de :reacciones opuestas: los nios poco imaginativos (segn los
criterios de diversos tests proyectivos, especialmente el de
Rorschach) reaccionan con un incremento de la agresividad Y
tienden a pasar a los actos. La razn es que no saben vivir las
situaciones que se presentan ms que en un slo nivel com
portamental, es clecb> que son incapaces de trasladarlas a un
307

nive] imaginativo. Po1 el contrario, en los nios imaginativos,


es decir, los que en la vida corriente tienen una propensin significativa a entregarse a juegos de fingimient-O, ensoaciones,
juegos de roles, etc., se constata tm descenso del nivel de exteJiorizacln agresiva y una disminucin de la tendencia a pasal'
a los actos'. El1 prime:r lugar sealaremos que el riesgo de
ro'l'astre (en este caso, el riesgo de un paso a los actos suscita
do por la representacin de una accin violenta), que p1eocu
paba tanto a Platn, no es proporcional al efecto de inmersin
rri al tiempo invertido en actividades imaginativas; los experi
mantos en cuestin sugieren que, por el contrario, es inversa
mente proporcional al desarrollo de la capacidad imaginativa.
El resultado ele los expe1imentos no concuerda con la tesis de
la catarsis. Si el efecto intrnseco de la ficcin fuera de natu
:raleza catl'tica, por tanto, si nos pennitiese lib:ra:rnos de nuestras pasiones, entonces la exposicin a situaciones de ag:resivi~
dad imaginaria debera conducir a un descenso de agresivitlad
en todos los nios. El hecho de que no sea asf y que, en los
nios cuya competencia ccional es deficiente, asistamos al
contrario a pasos al acto, parece demostrar que el efecto principal de la competencia imaginativa some nuestro equilimio
afectivo no reside en una descarga de agresividad (o de cual
quier otra pulsin), sino que obedece al hecho de que nos pe:r
mite pasar del natamiento de una situacin real, caracterizada por una gran tensin, a la postura de inmersin ccional,
que como tal se caracteriza p01 un descenso de la tensin psi
colgica. La po:StUl'a de inmersin ficcional neutraliza en efec
to los bucles reaccionales directos entre el individuo y la reali
dad y, al mismo tiempo, 1e libma (momentneamente) de la
necesidad de una adaptacin en tiempo 1eal aJas contrarreac~
clones de la realidad)>, que son indisociables de toda nter
accin real, y ms concretamente de toda expresin afectiva.
La atencin y la autoestimulacin imaginativas, sea cual sea
su contenido, permiten al individuo pone1 en estado de vigilia
el conjunto de mecanismos de ale:rta que serian activados si,
en lugar de elaborru representaciones fim:ionales, se e:ncont1a
., Para un informa aob1e estos experimentos, ver Ephraim Biblow, en
Singar (1973), pginas 126128.

go8

ae confi'Ontado a las representaciones exgenas que remedan,


y s:i, en lugar de poner en escena sus afeet.os en el modo del

((como-si ldico, los exteriorizara efect:iv.amente9 El problema


de loa nios que reaccionan con un paso al acto reside precisamente en el hecho de que tienen dificultades para acceder al
estado de inmersin ccional, y por tanto al como~si, lo que
parece indicar que han negociado mal el virc.e comportamental que m:ilinina en .]a :relacin de :fingimiento ldico compartid&. Al :m:ismo tiempo, las representaciones ficcionales violentas que les son propuestas no pueden desempear en ellos el
papel que desempean en los otlos nios: en vez de da:r lugar
a un reeiclf\je imagnm1o de la agresin, son reinyectadas
directamente en bt1cles l'eacclonales.
Parece que lo importante para el papel de loa dispositivos
ficcionales en la economa psquica afectiva no es tanto el contenido de la l'epresentac.in imaginaria como al hecho mismo
del paso de 1m contexto real a un contexto ficclonal. Una de las
funciones principales de la ficcin en el plano afectivo :residha
entonces en la :l'eo:rganizacln de los afectos imaginarios en un
ten'eno ldico, su escenificaclnt lo que nos da la posibilidad cle
experlmenta:tlos sin que nos agobian. El efecto de esta l'ee1aboracln ficcion.al no es el de una liberacin~ sino ms bien el
de una t1esidenticaci6n parcial10 Como seala Fran~ois
Flahault a propsito de la :tep:resentacin ccional de la lcmaldarl, a partir del momento en que aaumimo.s nuestros afectos
en un espacio de juego, podemos apropirnoslos (<en etumto
que apariencia>)! Ya no nos jdenticamos de verdad (es decit;
sin sabe.1lo) ~on nuestro fondo de ilimitacin, seguimos estando ligados a l, pero con la distancia y la desidenticacin que
introduce el ser conscientes de que la ficcin y el juego no son
la realidad 11 , Con l'aspecto a la adhesin identimtiva a nuestros propios a:fect~s, q-ue es uno de los 1asgos ms constan
tes de nuestto modo ele existencia al margen de la ficcin, la
inmel'Sin :ficcional es as, paradjicamente, el lugar de una
a Sti9re la cuestin general de ln relacin entle ficcin y afectos, ver
Iza:rd y Tornltins (1966).
& Var pgina 118 y siguientes .
w Ver Mannoni (1985).
u

Flahault {1998), pgina 67.

desidentificacin. Lo que muestra, una vez ms, hasta qu


punto es :reductora la mte:rpretacin de la inme:rain ficclonal
en trminos de identificacin.
Pero la desidentificacin afectiva no es ms que tma fo.rma
particular de un proceso ms genmal del mden d' una distanc-iacin. Toda ficcin es m~eto de una distanciacin causada por el proceso de inmersin ficcional. Hemos visto que tmo
de sus 1asgos cmactel'isticos reside en el estado mental escinclido: nos separa de nosotros mismos, o m~o1 dicho, nos sepa
ra de nuestras propias tepresentaciones, en el sentido de que
las pone en escena segn el modo del como-si, introduciendo una distancia de nosotros mismos a nosotros mismos. Los
afectos no son ms que uno de ]os terrenos en los que se manifiesta esta dinnllca, que tambin es vlida en lo que se raare a las percepciones y los recuerdos. Del mismo modo, la reelaboracin ccional de los afectos no es ms que una forma
particular del1eciclaje de las representaciones, que est en el
fondo de la invencin ccional como tal, y que atae a las percepciones y a los tecuerdos ol menos tanto como a los afectos w
Esto confirma u:n hecho ms generol sealado durante el anlisis de la ontognesis de la competencia :ccional, a saber, que
la institucin del te1T.itorio de la ficcin facilita la elaboracin
de una membrana consistente entr& el mundo subjetivo y el
mundo objetivo, y que desempea un papel importante en
esta d:istanciacin original que origina conjuntamente el ((yo
y la ~~1ealidadu. En efecto, al construir mundos imaginarios, el
nio descubre que las representaciones que experimenta se
dividen en dos clases cetintns: pOl' un lado, Jos contenidos
mentales endgenos que dependen de sus actos volitivos, por
el otro, las representaciones de origen exgeno que se le imponen. La actividad mental por autoestimulacin mimtica
acta de alguna manera como un reveladm qumico: y, en este
caso, el precipitado de la autoest:iplulacin mimtica .no es otro
que eJ conjunto de las representaciones cuya causa eficiente es
exterior a la actividad consciente. Dicho de otra forma, esas
representaciones que impuestns al nio no son slo las percepciones, sino tambin, en diferentes grados, las representa
13

370

Ver pginas 151-153 y 207208.

clones inducidas por los afectos. los l'ecuerdos o los sueos.


Estos tles tipos de contenidos mentales, aunque ele 01'gen

interno, son en efecto exgenos si se les considera descla el


punto de vista de la actividad consciente, pues se trata de
rep1esentaciones que la conciencia soporta. En este sentido,
se parecen ms a las percepciones que a las representaciones
construidas po:r autoestinrulacin consciente. Esto es evidente en lo que se l'e:fiere al sueo, pero tambin es vlido, aun
que en menor medida, para los contenidos mentales inducidos por los estmulos afectivos y los l'ecuerdos: el carcter
irreprimible de las constelaciones afectivas y la fijeza de los
recuerdos hacen que esos clos tipos de l'epresentaciones no
sean l'erumente las <<nuestras, puesto que no somos capaces
de contl'Dlarlas. Esto significa que, cuanto ms se ejercita el
nio en construir conjuntos :representacionalea que remedan,
reciclndolos ccionalmente, representaciones exgenas (es
decir, representaciones causalmente i:r:reductibles a su mani
festacln consciente), la parte de los estmulos que luego
apl't~nder a llamar ala nal1dad)) (incluida la de los afec.'tos y
los recuerdos) ms se cristaliza por contraste en un universo
independiente y autnomo -un universo que es lo que es y
que tiene los medios para baclselo saber cuando l intenta
vmlo de otra manera-. E:sta imptmancia de las actividades
imaginativas para el desarrollo del sentido de las realidades
ha sido subrayada por Singer: u:Podrla ocurrir que en los nios
pequeos la delimitacin de la xealidad dependiese de su capa
cidad para implicarse en los juegos de fingimiento (games of
makebelieve), r...] Incluso ea p:l'Obable que la imaginacin,
como pmte de una situacin ldica, ayude al nio a establecer
la diferencia entre los materiales sensoriales directos y lo que
es un material extrado de 1a memoria a largo plazo. La literatura cientf!ica sugiere que las pel'sonas ms experimentadas
en el tel'reno de la ensofacin (daydreaming) distinguen de
manera ms eficaz eube sus prop1as ilusiones y los acontecimientos sensoriales extel'llOS'3
Las formas que 1a ficcin toma en la vida adulta no pierden
nunca sus lazos con esa funcin de desa:ITollo que cumple
u

Singer U973), pgina 203.

dunmte los primeros aos de nuestra vlda. En este sentido, las


m&es de la ficcin, y por tanto tambin las artes mimticas en
la medida en que son mies ele la ficcin, estn sometidas a una
autoseleccin por la especie h1.1mana de las caractersticas neotcnicas de su pel'fll afectivo y cognitivo. Haciendo esto, la :ficcin nos da 1a posrihilidat:l de seguir enriqueciendo, remodelan
do, readaptando a lo largo de toda nuestra existencia el soporte
cognitivo y afectivo original gracias al cual hemos accedido a la
identidad personal o a nuestro estar-enelmundo. Segn una
leyenda piadosa {filosfica, desgraciadamente), el desarrollo del
ser htunano le conducida de la confusin original de los senti
m:entos y los afectos hacia el estado de stijeto mcional. La :fic
cin, con su sola existencia, es la prueba de que, durante toda
nuestra vida, seguimos siendo daudru'es de una relacin con el
mundo -con la existencia, por emplear un trmino algo solemne- muCho ms compl~a, diversificada y, despus de todo, precaria. Pero la eci6n hace ms que probar este hecho: es uno de
los escenru'ios privilegiados donde esa 1-elacin no cesa de ser re
negociada, l'eparada, readaptada, reequilibrada -en un proceso
mental permanente al que slo nuestra muerte pondr fin-.

La ficcin es capaz de toclo eso y de mucho ms. Con una


no obstante: tiene que gustar. Esto significa que,
cualesqmera que sean sus posibles mciones, slo podr
desempearlas si antes consigue gustarnos como ficcin. En
stwa, para desempear una funcin trascendente, sea la que
sea, antes que nada es necesmio que la ficcin est en condi
clones de desempear su funcin inmanente. Por t<funcin
inmanente de la ficcin entiendo la ftmci6n autotlica desempeada po:r la experiencia ccional, es decir, po:r nuestra in
mersin mimtica en un u:nivel'So ccional.lVli hiptesis es que
la ficcin no tiene ms que tma ftmcin inmanente, y que esa
funcin es de mden esttico. Si tal es el caso, la cuestin de
saber de qu tipo es el place1 pl'Ovocado po1 la mimesis ha
encontn1do 1es:puesta: se trata de la satisfaccin esttica.
Varios tipos de argumentos hablan en favor de esta hlpte
sis. Para empezar, los argumentos de hecho. Pm lo que sabemos, en todas las cultln'as, desde el momento en que un arte
funciona como dispositivo ficcional, su uso social pertenece al
condici~,

mbito de lo que nosotros llamamos la l'elaci6n esttica. Evidentemente, esto no significa que slo las prcticas ficcionales
puedan tener una ftmcin esttica constituyente, ni, por supuesto, que las artes de la representacin. mimtica slo puedan tener funcin esttica en la medida en que sean utilizadas
con1o disp~sitivos ~ccionales. ~n cronbio, creo que es posible
sostenm sm lfl"ml r1e.sgo de eqwvocarse que, desde el momento
en que una Ol'IDa de arte o un soporte representacional es
utili~ado s~gn la ~odalidad fic.cional, siempre estar ligado a
una mtenc16n esttica. La cuestin no es sabe:r si todas las culturas que han desan-ollado artes fieco11a1es tienen una catego:ra especifica para pensm la perspectiva esttica, sino si los
usos sociales e individuales de las obras I'econocidas como ficcionales son los mismos que los que analizamos con ayuda de
la categora relacin estttica. Es decir, que hay que plantemse
p1eguntas como: en qu contextos son creadas y consumidas
estas obras? La decisin de interesarse por ellas queda a la
discrecin de cada cual, o corresponde a una restriccin social?
Las modalidades a travs de las cuales nos refroimos a ellas
son libres o estn prescritas? Creo que si nos hicisemos estas
preguntas (y otras del mismo tipo), descubriramos efectivamente que la funcin in.manente de las obras ccionales es de
naturaleza esttica -si admitimos que hay una conducta esttica desde el momento en que nos implicamos en una relacin
cognitiva con Jas cosas y que esta relacin est regulada por el
grado de satisfaccin (placer o desagrado) i:nmanente a esta
:relacin~-!...... En el Cl.lrso de la descripcin fenomenolgica de la
inmersin mimtica, vimos que se trataba de un proceso ho-meosttico, es clecir, de un proceso que se regula a s mismo con
ayuda de bucles retroactivos. Entonces seal que en la esti
mulacin :imaginativa la inmersin ficcional se alimenta de las
expectativas que ella misma se c:rea, que en los juegos flccionales colectivos se mantiene a txavs del efecro de reactivacin de
la dinmica de los turnos de rol o de palabra, y que en situadn
de :recepcin es reconducida po1 la tensin entre el carcter
siempre incompleto de la l'eactivacin imaginativa y la compl&11 Pam esto tlefmicin de lu conduetu eattica, me permito remitir al
lectnr a SchnetTm (1996), pginn 163 y mguientes.

titud (supuesta) del universo ccional p:ropuest015 Lo que fal~


taba en esta descripcin ma el facto:r capaz de regulm esa
homeo.sta.sia y de decid:ir la continuacin o, eventualmente, la
interrupcin tle la actividad de imnen~in. Si la funcin inmanente a la imnetsin iiccional es de 01den esttico, entonces el
regulador buscado no es otra cosa que el grado de satisfaccin
:inmanente a la Jeactivacin de la mode]izacin mimtica, por
tanto el placer inducido por la atencin esttica.
Otro argumento en favor de la hiptesis esttica es el que
se deriva del anlisis mismo del tlispowtivo ficcional, y ms
concretamente del anlisis del marco pragmtico gracias .al
cual es institl:rldo como dispositivo :ficclonru. Es'ie marco delimita un espacio ldico, tanto en el plano de las autoestimulae:iones imaginativas co1no en el de los dispositivos ficcionales
pblicos. Por otra parta, la actividad que instaura ese espacio
ldico es de naturaleza representae:ionru, puesto que las ficciones son representaciones (o, en todo caso -si tenemos en
cuenta los juegos ficcionales-, siempre implican repJesanta
clones). Una ficcin as entonces unjuego con representaciones,
o incluso un uso ldico de la actividad representaciona1. Ahora
bien, la activacin ldica de las facultacles rep:resantaclonales
corYesponde a la definicin de la relacin esttica. Kant conwdaraba que ma el rasgo ms decisivo del ftmeionamiento esttico de las <<facultades de conocm.'>>10 Tomando la concepcin
kantiana como hilo eonrluctoo, se puede mostrar que el paralelismo es muy profundo. Asi, segn esta concepcin, la relacin
esttica es ms espacificamente un juego entl"e la .imagina
cin y el entenclimiento. La imaginacin, en el sentido que
Kant da a este trmino, es la facultad de e.squematizacin
-dice, por f.l)emplo, que la imaginacin trata la natwaleza
como un esquema para las ldeas17- , es decir, lo que hemos
llamado aqu la facultad de modelizacin mental. Por otra
parte, contlariamente a la percepcin, la imaginacin no
tiene como condicin de sa-tisfaccin la p1esencia efectiva de
su objeto: Es una 1acultad de intmr incluso en ausencia del

objetow. O, para retomar los trminos de Heidegger: La imaginacin puede [...] ser denom:inacla, en dos sentidos caracte-l'ls-ticos, una facultad formadora. Como facultad de intuicin,
es formadora ya que procura (:fonna) una imagen (tma vista).
Como facultad no subo:rcnada a la presencia de un objeto de
intl.cin, acaba en s misma, e.s decir, crea y fo:rma las i:mgenes10, Hay que p1ecisar que entle las diferentes modalidades
de la facultad de :imaginacin que Kant distingue, est la
<<imaginacin poitica (dichtenck Einbildungskraft). Abma
bien, la d~f.inicin de esta coincide con la definicin de la ficcin y, ms concretamente, de la autoest.imulacin imaginativa: \(La facultad de imaginacin poitica .instituye (stiftet) una
especie de relacin con nosotros mismos; aunque slo se trate
de apariciones c1el sentido intemo, estn formadas por analoga con las del sentido externo20 En sum, en :fo1ma de la .imag.inac16n poitica, la imaginacin kantiana es la facultad de
ficcional:izac:.in>>. En cuanto al entendimiento, sabmnos que,
segn Kant, se t:rata de la facultad de categorizacin. Aho1a
bien, una de ]as actividades de catego1'izacln ms fundamentales operarlas por el entendimiento es la distincin entre la
:posibilidad y la :realidad de las cosas, es decir, la distincin
entre lo qua simplemente se piensa y aquello a lo que col-responde una realidad. El entendimiento es entonces, entre otras
cosas, la facultad l'es-ponsable de la modelizacin de nttestras
:rep1esentaciones, segn el tipo de objetividad (objeto real, simple posibilidad) que int:roducen. Ms ;roncretamente, el enten
dimiento puede~ en ausencia de toda intuicin sensible, situar
los objetos segn la simple modalidad da lo posible, es decir,
como posicin de una cosa en relacin con nuestro concepto)},
<cya que siempre podemos pensar una cosa, incluso cuando no
existe>>21 Dicho de otra forma, el entendimiento es, entre otras
cosas, el lugar donde se instituye la dlstincin pragmtica
entre lo real y lo posible. Si ahora admitimos, como hizo Kant,
que la actividad de esquematizacin (que depende de la imaginacin) y la detenninacin conceptual (que depende del
w Kant U964), pgina

Ve1 pginas 168-169.


4
' Kant (1984), pgina 42.
14

11

Ihldem, pginn 102.

u;a.

Heidegger (1981), pgina 187.


20
Kant (1954), pgina 484.
21 Kant (1984), pgina 216.
ID

entendimiento) son inseparables (ya que, siempre segn Kant,


no existe intuicin intelectual), vemos bien que la sim~le
accin de la imaginacin y .del entendimiento segn sus pnn
clpios internos es capaz de instaurm un universo, que, desde
luego, slo existe en relacin con nuestro concel?to, pero que
no puede reducirse a l. Es verdad que la modal}da~ de la :ccionalidad no puede superponerse a la de lo pos1blellll, y que la
concepcin kantiana no de.ja espacio al fingimiento ldictfl. No
es menos cierto que la idea de una representatin restringida,
no por las leyes causales que rigen la representacin pe:rcepti
va, sino por las condiciones constitutivas de nuestras fac:ut~
des representacionales, delimita conjuntamente la especificl
dad de la modelizacin ficcional y la de la l'elacin esttica. Por
t,anto, hay efectivamente una homologa muy profunda entre
el funcionamiento de los dispositivos ccionales y el tipo de
actividad mental que caracteriza la relacin esttica.
Cules son los vnculos entre la relacin esttica y las
nmciones trascendentes (eventuales) desempeadas por las ficciones? Me parece que, desde el momento en que admitimos
que la relacin esttica es la funcin inmanente de la ficcin,
es decir, que es constitutiva de la inmersin ficcional como tal,
constatamos que es compatible con cualquitn" funcin trascendente. Tomar el ejemplo de la funcin de diversin, ya que a
menudo se reprocha a la ficcin -al menos a sus formas ms
plebeyas- el no ser ms que un divertimento. La concepcin
de la diversin que est detrs cle este reproche es en general
la de Pascal, es decir, una ocupacin que nos apm'ta de lo que
deberla preocuparnos realmente (la muerte, la salvacin, etc.).
Evidentemente, nada nos prohbe -tomar el trmino en el sen
tido banal, y menos devaluador, de descanso, clisfrute, pasa
tiempo, etc. Pero poco imp01'ta, ya que me se:rvi1 nicronente
como ~emplo de una nocin capaz de ser, en ciertos contextos
y para ciertas personas, la apuesta trascendente de la funcin
esttica. Quin no ha dicho alguna vez una frase como:
Tengo ganas (o necesito) da divertirme un poco. Vamos a ver
una pelcula!? Lo que est en juego en tales :Erases no es la
~

Ve1 pgina HH.


E:n cambio, ncnbamos de vel'lo, tiene e:n cuenta la otl'a fuente de la
ficcin, a aahe1, la autoestimula.cin imaginativa.

fl.lllcin inmanente de la inme1'si6n ccional en s: misma, sino


la funcin trascendente que el receptor concede a esa inmer-sin, y por tanto a la atencin esttica. Del mismo modo, el
hecho de que lea una novela parn divertirme no significa que
mi lectu:r.a no concierna a la atencin esttica, sino ms bien
que me presto a la relacin esttica a fin de divertirme. Al
menos es as: como intel'pl'eto la distincin que Grard Genette
establece entre funcin de divEll'S:in e intencin esttica24 S:i se
trata de una distincin ms que de una oposicin es porque los
dos hechos corresponden a dos-niveles dife1entes: por un lado,
el tipo de actividad perseguida por tma obra (en este caso una
actitud de atencin esttica), por el otro, la funcin trascendente {eventualmente) concedida por el receptor a esa actividad. En otras palabras: la atencin esttica concedida a una
obra de ficcin es una de las mltiples actividades a las que
nos entregamos a fin de divertirnos. Esto no quiere decir
que esa sea la funcin de las obras de ficcin, ni que esa sea 1a
funcin de la actividad esttica, sino simplemente que puede
ocm1i1' que nos sumer.jmnos en una obra de ficcin, por tanto
que nos prestemos a una actividad de tipo esttico, porque
queremos divertirnos. La distincin tambin es pertinente
cuando nos interrogamos sobre la creacin de las obras de fic
cin. Un creador de ficciones puede querer que su ficcin
desempee una funcifm de diversjn -tal vez porque piensa
{con razn o sin ella) que la maymia de la gente que se intere-sa por las ficciones lo hace .nicame.nte y siemp:re pma dive:rtirse-. Pero incluso si su nica meta es que su obra desempee
esa funcin, sin embargo le conviene enormemente concebil'l~
desde una intencin esttica, pues para el receptor la condicin de satisfaccin de la funcin de rliversin es la relacin
e1.1ttica que mantiene con la ficcin en el marco del proceso de
inmersin ficcion.al. Sin duda, Steven Spie1berg quera que el
pblico se divbtiese viendo Jurassic Park, pero an faltaba
que el pblico experimentase place:r viendo la pelcula, e.s
decir, reactivando mimtieamente el unive1so ficcional. Por
tanto, ya se trate de la creacin de las ficciones o de ~u rece:pcin, una obra slo puede desempear de manera satisfactona

:~:~

376

,. Genette 11997), pginas 164-185.

la funcin de divenrln si da lugar a UJla relacin esttica sats-

factOl'.ia. Y lo que es vlido pa:ra la :ftmc:in de dive:rsin tam~


bin lo es para cualquiera otra :t\mcl&n trascendente: una obra
da ficcin slo puede desempear de manera satisfactoria una
funcin trascendente cualqllie:ra si gusta desde el punto de
vista de la :inmersin ccional, es decir, desde el punto de vista
de la :forma especfilea de la atencin es-t:tica que es CJlnstitn
:vente del funcionamiento de los dispositivos ficcionalea.
Queda por saber si esta desmipcin, si vale pma las :.ticcirmes
cannlcas, las obras de icci6n, pnede extende1-se a los juegos
ficcionales. Me parece que si: en 1a medida en que todo juego ficcional implica. 1llla modelizacin$ comporta ta.m.bin un componente rep:resentacirmal; este componente rep:resentacimml,
este tmive:rso :ficc:ional vivido en el modo de la inme1sin mimtica, es regulado por el :fnrliee de satisfaccin inherente a su
mismo despliegue; ahora bien, una actividad representacional
que as: regulada es una actividad de orden esttico. Las fantasy
negotiatiom a las que me he refe:rldo varias veces, y que desmn~
peftml un papel tan gl'ande en las ficciones interactivas de los
nios, tienen precisamente como meta adaptar continuamente
el universo :ficclonal creado ldicmnente al grado de sats-!aucin que induce. De ah su funcin a menudo repwadora:
reorlentando el es.eenario, completando el amuebhmri.ento ficclonal del univeTSo, etc., pretenden restablecer un grado de sa
tia:faccin inherente euciente para que los pal'ticlpantes estn
dispuestos a continuar el juega. :.Pw supuesto, decir que la
actividad ficcional ldica comporta siempre un componente
esttico no significa que este deba ser el critmio nico CJtle deci
da 1a continuacin o el abandono del juego. Del mimno modo, no
hay macesiruul alguna de que constituya su motivacin ni su
funcin: simplemente, desde el momento en que hay inmersin
llli:rntica an n.n universo ficcioruil hay atencin esttica, ya que
lo que cuenta es .la coherencia as:pactual aspet.'ffica de eae universo. Es inittil aaclir que nada de todo esto significa en fm:ma
a1g..ma CJUe los juegos ceionales sean obras de arte: la :relacin
esttica define cierto tipo de relacin con los objetos que, a su
vez, pueden tener los estatua ms diversos.
Queda el caso de las ficciones digitales, de las que ya he
dicho que combinan 1asgos ldicos con tasgos tpicos de las

ob:ra.s :cc:onales. Evidentemente, estn ligadas a los juegos de


l'O;l, y ms concretamente a los juegos :ccionales de los nios.
Pero mientla.s que en los juegos de rol de los nios el guin ocional es negociado en tiempo real po:r los jugaclo:res, en las

ficciones digitales es fijado con antelacin, incluso cuando se


trata de una estru.ctma de elecciones mltiples y no, como en
el caso del teatlo por ejemplo, de una intriga impuesta. En
efecto, son obras (al margen de lo que pensemos de su valOT),
pues se 'trata de universos ficcionales expuestos a la apreciacin del pblico. Pero la novedad de las obras digitales reside en el hecho de que el receptor es a la vez jugador (actor) y
espectador: por tanto adopta simultneamente una postura de
accin ldica. y una postma de atencin esttica contempla y
juega al :m:ismo tiempo. Pero esta forma de describir lo que
ocu:rre introduce una sepmacin artificial entre ambos aspe(}>
tos: de hecho, la actividad ldica, en la medida en que opera
segn el. modo del como-sh> en un un:iversn ficcional que se
aplica a descubrir y a tlansfol'lllW' conjuntamente, es a su
vez puesta en juego estticamente. Aquello sobre lo que se
aplica la relacin de placer ya no es simplemente una atencin (perceptiva o no), sino una dinmica inta:l'activa snnulada, es deci-r, accesible nicamente en cuanto qua acta ficeionalmente, por tanto en la medida en que est mediatizada
por representctciones ficcionales. La cualidad (subjetiva) de
esta dinmica, indisociablemente actuante y atencional, se
convierte en el verdadero objeto de tma apreciacin global de
la que fol'll'lli\ parte la apreciacin esttica (dado que el tmiverso ejecutado slo vale como univmso simulado -y por
tanto apreciado- en el plano de nuestlas l'apresentaciones
mentales). Desde luego, es posible :teplicar que la mayora de
las ficciones digitales actualmente en circulacin no se benefician en absoluto de esa posibilidad, incluso .si est inscrita
en el diaposi'tivo .ccional que ponen en ma1cha. Para muchos
lectmes, esta tal vez sea la descripcin de una realidad que
por el momento es :.mdamentalmente virtual. Puede ser.
Pero lo que diferencia ln virtual de lo ccional es p1ecisa~
mente que puede convertirse en actual. Lo cual significa -y
con esto volvemos al pun:to de partida- que Lara Cmft
puede mantener intactas todas sus esperanzas.

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ES'fE LIBRO SE ACAB DE IMPRIMIR

EN EL MES DE SEPTIEMBRE DE 2002


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