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El cielo sobre Berlin

Por Susanna Farré


La commare seca
«A mi Roma me gusta mucho. Es una especie de jungla, cálida, misteriosa, donde u
no puede esconderse...» (1)
Federico Fellini nació en Rímini, en el norte de Italia, y sus orígenes provinci
anos, así como los recuerdos de esa infancia y adolescencia vividas en la pequeñ
a población norteña, fueron a menudo reflejados en sus películas, cuya mejor mue
stra la configura la loada Amarcord (1973), de la cual, dicho sea de paso, se pu
eden encontrar claros signos premonitorios en Roma. Fellini partió hacia la capi
tal en el año 1938, iniciando sus primeros contactos con el mundo cinematográfic
o a través de su trabajo como periodista para la publicación Cinemagazzino, hech
o que propició que conociera en Cineccità a Roberto Rosssellini, para el cual tr
abajaría como ayudante en la maravillosa Roma città aperta (1945). Fellini plasm
ó en numerosas de sus películas rasgos autobiográficos, sobre todo a partir de 8
1/2 (1963), obra considerada, junto a la genial La Dolce Vita (1960) como el fi
lm fronterizo entre un primer período más ligado a la influencia del neorrealism
o, con obras culminantes como La Strada (1954) y Le Notti di Cabiria (Las noches
de Cabiria, 1957) y una segunda etapa mucho más introspectiva y personal, y por
ello también menos comprendida y celebrada tanto por la crítica como por el púb
lico. Las alusiones autobiográficas son constantes en este segundo período creat
ivo, aunque ya fueron anunciadas en los personajes y experiencias vitales y exis
tenciales del periodista Marcello Rubini de La Dolce Vita y sobretodo del Guido
Anselmi de 8 ½ , ambos considerados como una especie de alter ego del director i
taliano.
Pero el cine de Fellini, más que permitir un hallazgo de experiencias vividas po
r el director y posteriormente plasmadas en la pantalla, se puede entender como
una suerte de herramienta maravillosa que permitió al realizador reflexionar sob
re los temas y aspectos de la vida que más le conmovieron o interesaron. Sus pel
ículas, sobre todo las de esta segunda etapa, pese a estar plagadas de elementos
que podría parecer que remiten en mayor o menor medida a situaciones vividas, s
on más bien oportunidades ofrecidas al realizador para exponer sus pensamientos
más profundos sobre su vida y su entorno. Así, por ejemplo, son más que conocida
s las alusiones reiteradas en su cine al mundo y a la imaginería del circo, mund
o que Fellini afirmó abiertamente no conocer en profundidad pero sí en esencia,
puesto que despertó en él desde su más tierna infancia una fascinación y una emb
riaguez que lo hacía sentir como suyo, como si realmente le perteneciera (2). La
vida circense podía equipararse muy bien, según palabras del mismo Fellini (3)
al trabajo del cineasta, del mismo modo que Roma podía muy bien funcionar como l
a Rímini tantas veces añorada y rememorada.
Roma comienza con el plano de una roca en una carretera en la que hay indicada l
a distancia hacia la capital desde Rímini, exactamente 340 km.. Ésa es para el r
ealizador la primera imagen que recuerda sobre la ciudad. A partir de ahí, la pe
lícula se desarrolla en diferentes bloques alternados entre ellos, articulados m
ediante una voz en off que pretendidamente es la del mismo director (de hecho la
voz la puso el cómico y transformista Aghiero Noschese) y que alterna los recue
rdos del realizador sobre su infancia y adolescencia en el pueblo con las experi
encias vividas de joven a su llegada a la capital y con las escenas del presente
en los años setenta en las que, en una especie de diario de filmación, se recon
struye la vida y el trabajo del director durante el rodaje del film. Esta utiliz
ación del recurso del metacine no era nueva en la filmografía de Fellini, ni se
agotaría con este film. De ello dan muestra no sólo la obviedad en el oficio y l
as vivencias del protagonista de 8 y 1/2, sino también la presencia del cine en
numerosas escenas de sus películas, como en el flirteo de Fausto en la sala oscu
ra con una desconocida en Il Vitelloni (Los inútiles, 1953), las fantasías con l
a Gradisca enAmarcord, o el delicioso final de E la Nave va... (1983), en el que
la ficción se desenmascara para mostrar ante un perplejo espectador el equipo d
e rodaje y los decorados.
Roma se configura como un collage a medio camino entre el documental y la ficció
n sobre la visión que Fellini tenía de la ciudad. La capital debió ser para el j
oven director la puerta de escape a una vida provinciana de burgués acomodado, v
ida que muy probablemente se podría haber asemejado a la de los protagonistas de
Il Vitelloni , y que, como le sucedía al joven Alberto en ese film, quien huía
al final en tren hacia Roma, decidió el director cambiar por otra muy diferente
en la ciudad. El retrato que realiza Fellini de Roma es muy personal y del todo
parcial, opuesto y lejano a la falsa objetividad que unos estudiantes le solicit
an al autor, mientras en una escena del film están rodando en Villa Borghese. Lo
s jóvenes le preguntan a Fellini por qué no se sirve de su película para denunci
ar sus problemas y preocupaciones. El director evade la cuestión un tanto incómo
do, simplemente no le interesa, su intención es mostrar una Roma totalmente pers
onal y alejada de cualquier intencionalidad política o social. La mirada de Fell
ini hacia la ciudad es una mirada cargada de nostalgia y de cariño, Roma es anal
izada como si de un pueblo se tratase, con su gente y sus calles, sus costumbres
y rituales. Muestra de ello son la escena de las familias cenando en la calle q
ue acogen e invitan amablemente al joven Fellini, o la secuencia preferida por e
l director, la fiesta de Noantri en el Trastevere, en la que gente de todo tipo
de reúne para la celebración. Entre ellos se encuentra el escritor americano Gor
e Vidal, quien expone los motivos por los cuales vive en Roma. Para él Roma es l
a ciudad del cine, de la Iglesia, del Gobierno, elementos todos ellos que tratan
sobre lo mismo: la ilusión.
La visión mitificada de la Roma Imperial propagada hasta la saciedad por la educ
ación fascista y religiosa que vivió Fellini es evocada por éste en las escenas
relativas a su infancia en Rímini. De entre ellas, destaca el pase de diapositiv
as en la escuela, en el que entre los monumentos e iglesias romanos se cuela una
culonnaespectacular que provoca el algarabío y la revolución entre los chiquill
os, la escenificación en el teatro de la muerte de Julio César, o las escenas en
el cine, en las que una familia en pleno asiste boquiabierta a la representació
n de los peplums de la época. Se trata de una Roma ya muerta aunque no olvidada,
cuyo recuerdo se muestra en los cadáveres de los edificios, los cuales se aseme
jan con la iluminación nocturna a calaveras con las cuencas vacías, y que son be
llamente llevados a la pantalla en la secuencia final del film, en la que, como
si de un tour turístico se tratase, se acompaña la invasión de unos motoristas d
urante la noche por las calles desiertas de la ciudad, contraponiendo así de man
era poética y bellísima el presente con el pasado. Roma es una película sobre el
paso del tiempo, sobre la presencia inmediata e irremediable de la muerte en la
realidad. Esta muerte, la commare seca para los romanos, no sólo es evocada en
la arquitectura de los edificios o en las ruinas encontradas por las excavadoras
del metro, los frescos de una casa romana de más de dos mil años que son erosio
nados y tristemente borrados por la irrupción del aire nocivo de las obras en la
s estancias antiguas - qué bella es esta escena, y qué genial el guiño fellinian
o de dibujar entre los rostros pictóricos el de uno de los trabajadores de las o
bras, quien extrañamente comienza a encontrarse mal en el momento de la profanac
ión de la estancia-, la muerte está presente en muchos momentos del film, de man
era especial en la que es sin duda la secuencia magna de la película, el más que
recordado y discutido desfile de trajes religiosos en el palacio de la condesa
Domitilla. La secuencia se inicia con una alusión directa al paso del tiempo, el
desenpolvamiento de los retratos de personalidades eclesiásticas del pasado. Es
tos retratos son colgados en una gran estancia, en la que se va a desarrollar un
acto tan extraño como divertido. La condesa ha invitado a un cardenal y a numer
osas personalidades de la Iglesia a asistir a un desfile de modas de trajes ecle
siásticos. Ante los espectadores (los retratados y los presentes), van aparecien
do modelos cada vez más sofisticados e irrisorios, que dan muestra de uno de los
intereses frecuentes en Fellini: mostrar la contradicción que se establece entr
e los principios ideológicos y dogmáticos propagados por la Iglesia, y la sofist
icada parafernalia de lujo y fastuosidad con la que la misma se ha envuelto a tr
avés de los años. Como culminación de esta exagerada sátira felliniana, el perso
naje del Papa aparece como si de una divinidad se tratase, envuelto de blanco y
oro y provocando el éxtasis entre los presentes, de manera muy especial en la co
ndesa Domitilla. Ésta mujer, madura y estropeada por los años, dista mucho de pa
recerse a las típicas donnas fellinianas, voluptuosas y bellísimas como la diosa
-Silvia de La Dolce Vita, o la Suzy de Giulietta de los espíritus(1965). En Roma
, las mujeres son en casi todos los casos señoras ya maduras, erosionadas ellas
también por el tiempo, como las prostitutas que frecuentaba de joven el director
o las turistas que se hacen fotos en Villa Borghese. Como excepciones, claro es
tá, para no contrariar el gusto manifiesto del realizador, estan las que mantien
en alguna aventura con él, como la bella prostituta disfrazada de Maciste o la c
antante rusa del refugio.
Fellini busca en el film un símbolo que ejemplifique lo que significa Roma para
él, y cree encontrarlo en la mismísima Anna Magnani, seguida e importunada por e
l realizador a la puerta de su casa, y que se niega cansinamente a contestar a l
as preguntas del director. Fellini manifiesta que la actriz puede simbolizar su
imagen de la ciudad, simbiosis perfecta entre una virgen vestal y una loba, entr
e una aristócrata y una prostituta. Ciertamente, para el realizador Roma evoca l
a imagen de una madre, como la loba mitológica fundadora de la ciudad, figura al
udida en diversas ocasiones a lo largo del film, en especial en el personaje de
la matrona de la pensión, que acoge en sus brazos al hijo que necesita el calor
de su inmenso cuerpo, o las sombras de los perros en las solitarias calles noctu
rnas, como espíritu perenne de la presencia de esa madre que amamanta a sus habi
tantes. Roma, distante y cercana para Fellini, familiar y extraña a partes igual
es, en la que el director se siente como en su casa pero a la que no puede acced
er fácilmente y de la que no consigue desentrañar su esencia verdadera. Como met
áfora de este difícil acceso, la dificultosa entrada a la urbe por el nudo de au
tovías y autopistas que rodean la ciudad(4), los anillos de Saturno como los den
ominaba el director, figura extraña y curiosa ésta, puesto que este dios acabó p
or devorar a sus hijos.
(1) Marcelo Rubini en La Dolce Vita. (2) Esta reflexión sobre lo que suponía el
circo y su parafernalia y personajes para el realizador la expone en Hacer una p
elícula, Ed. Paidós, Barcelona, 1999 (1a ed. Zürich, 1980) pp.153 y ss.
(3) Íbidem, p.158.
(4) Hay que destacar que esta secuencia, al igual que la mayor parte del film, i
nlcuida la cena en plena calle, la fiesta en el Trastevere, las obras en el metr
o o el Palacio de la Condesa fueron rodadas en espectaculares decorados construi
dos en Cinecittà.
EL CIELO SOBRE BERLIN
s una historia extraordinaria. Dos ángeles bajan en Berlín y deciden observar a
los humanos. No pueden influir en su existencia, solamente transmitirles las ga
nas de vivir. Conocen la soledad del hombre (del berlinés), sus vidas, sus sueño
s, sus esperanzas, sus angustias. Pueden entrar a los edificios sin que los vea
n, aunque se sugiere que algunos niños si pueden verlos y en una escena uno de l
os ángeles cuenta que un ciego notó su presencia. Leen los pensamientos de los h
umanos en sus departamentos, mientras caminan por las calles o en el metro.
Uno de los ángeles conoce a una trapecista de un pequeño circo que prepara su úl
tima función y se enamora de ella. Toma la decisión de sacrificar su inmortalida
d con tal de estar cerca de ella y hacerse humano. En la parte final de la pelí
cula se encuentran y la chica profundiza en el significado del amor humano: no s
olamente es un sentimiento de empatía y placer, sino una decisión de crecer junt
os, de conocer y hacer más humano el mundo en pareja.