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De la venganza al hundimiento.

El cine en la
representación del drama alemán
Luis Gómez Gallego
Los montajes con secuencias de películas para las clases de Historia
Contemporánea de 1º de Bachillerato pueden ofrecernos la posibilidad de
combinar material previo de forma creativa y didáctica para ofrecer a
nuestros alumnos algo nuevo y atractivo.
Si pretendemos explicar las consecuencias de la derrota de Alemania
tras la Primera Guerra Mundial, la aparición del nazismo y el desenlace de
1945, el cine nos proporciona un material con grandes posibilidades
didácticas.

Comparación de un fotograma de El triunfo de la voluntad


(L. Riefensthal, 1936) donde aparece Hitler en un discurso,
con el gesto de la mano como una garra, y un fotograma a
la derecha de El gabinete Caligari (R. Wiene, 1920), con el
doctor haciendo un gesto similar.

Hay que comenzar hablando de Kracauer y su célebre libro de


1
Caligari a Hitler , que nos ayuda a analizar la evolución de la sociedad
alemana de entreguerras a través de su cine, con las distancias debidas,
considerando el abuso que se ha hecho de la utilización de su método de
análisis y valoración de las conexiones del cine, la sociedad, la política y la

1
KRACAUER, S., De Caligari a Hiler, Paidós, Barcelona., 2002 (1ª edición 1947)
historia2. Para Kracauer las películas más que ser credos explícitos reflejan
tendencias psicológicas, los estratos profundos de la mentalidad colectiva
que, más o menos, corren por debajo de la dimensión consciente; al
registrar el mundo visible, proporcionan claves de los procesos mentales
ocultos. Las películas, al mostrar todo el prisma de la realidad, exponen la
dinámica invisible de las relaciones humanas, siendo más o menos
reveladoras de la vida interior de la nación3.
Y llegados a este punto, cabe preguntarse con Kracauer: ¿qué
temores y esperanzas conmovían Alemania inmediatamente después de la I
G.M.? El autor nos lleva de la mano para adentrarnos en la “historia secreta
que abarca las tendencias íntimas del pueblo alemán”, porque “la
demostración de esas corrientes por medio del cine alemán puede contribuir
a la comprensión del poderío y de la ascensión de Hitler”4.
Para Enrique Lacolla nunca como en el siglo XX el arte ha
desempeñado con mayor elocuencia “su papel de agorero de la historia: la
sensibilidad del artista le permite percibir instintivamente lo que otros no
ven y suele hacerlo una especie de sismógrafo del desarrollo social”, porque
“mucho antes que el terremoto se manifieste en la superficie, el fino oído
del artista escucha el movimiento sordo que ocurre en las profundidades o a
distancia, y de esos síntomas saca un síntoma” 5.
Siguiendo este método de análisis, denostado por otros analistas 6,
podríamos decir que el Caligari de Robert Wiene de 1919, a pesar de la
distorsión del guión original, supone una reprobación de la autoridad –en
este caso el psiquiatra y por extensión del Kaiser Guillermo II y la política
imperial- que había llevado a Alemania al desastre. Caligari obliga a Cesare

2
Ib., p. 13 “Las películas de una nación reflejan su mentalidad de forma más directa que otros medios
artísticos, por dos razones: las películas nunca son el resultado de una obra individual y las películas se
dirigen e interesan a la multitud anónima”
3
Ib., pp. 14-19
4
Ib., p.19
5
LACOLLA, E., El cine en su época, Comunicarte, Córdoba (Argentina), 2008, p. 52
6
SAND, S., op. cit., p. 245. “Dado que el fin de la historia no resultaba desconocido, era relativamente
fácil que Kracauer, retroactivamente, extrajera de estas películas las pruebas que confirmaban sus
hipótesis. Sin embargo, y a pesar de los brillantes análisis, muy avanzados para su tiempo (el libro data de
1947), Kracauer peca de adoptar un enfoque demasiado lineal y determinista”
a matar como se hizo con millones de jóvenes soldados alemanes 7. En 2009
Michael Hanecke en La cinta blanca ha vuelto a hurgar en la herida
alemana buscando las raíces del nazismo en el autoritarismo moral luterano.
Pero volviendo a Caligari, al mismo tiempo, el hecho de poner a un
hipnotizador en el centro de la trama de esta película puede tener cierto
valor simbólico, demostrativo de las aptitudes proféticas del arte, en este
caso. Kracauer lo ve como una premonición de Hitler8.
Hitler en Mein Kampf (1924-1926) describía así su primer mitin de
1920: “Me hallaba frente a una sala atestada de individuos unidos por una
nueva convicción, por una nueva fe y por una nueva voluntad. Quedó
encendido el fuego cuyas llamas forjarían un día la espada que le devuelva
la libertad al Sigfrido germánico y restaure la vida de la nación alemana”9.

Fotografía en la que aparece Fritz Lang, y Thea von


Harbou, responsable de los guiones más abiertamente
partidarios de soluciones autoritarias.

La nueva esposa de Fritz Lang, Thea von Harbou escribió el guión de


Los nibelungos (1924), adaptando el clásico medieval, dentro de la ola de
patriotismo teutón, pero teñido de una concepción “fatalista del destino,
fruto de la derrota y de la percepción de los abismos que abrían tanto la
anarquía como los despotismos que podían oponerse a ella”10. En la primera
parte Sigfrido, el héroe alemán por excelencia, es traicionado y asesinado.

7
LACOLLA, op. cit., p.66.
8
Ib., p. 67
9
HITLER, A., Mi lucha, Cedade, Barcelona, 1991, p. 187
10
LACOLLA, op. cit., p. 68
En la segunda parte, su esposa Krimilda buscará la venganza. Detrás de
esta trama estaría el desencanto por la derrota de 1918, pero también
anunciaba, de manera inconscientemente premonitoria, el catastrófico
desenlace de la aventura del Tercer Reich –Hitler vengando a Alemania,
como Krimilda a Sigfrido11.

Rastreando la pista de películas como Nosferatu (Murnau, 1922), El


último (Murnau, 1924), Metrópolis (F. Lang, 1926), M, el vampiro de
Düsseldorf, (F. Lang, 1931) encontramos los síntomas del temor, la
degradación social de la crisis económica, las soluciones despóticas a las
demandas sociales, la aparición del gansterismo frente a la inoperancia
policial.
Pero será El triunfo de la voluntad (Leni Riefenstahl, 1935) la
película que mejor registre la puesta en escena de la articulación de la
barbarie de la venganza proyectada por el nazismo.
J. L. Godard se queja en Historia(s) du cinema -1998-, sin
embargo, de la falta de sensibilidad del cine para predecir el mal, hasta sus

11
Ib., p. 70 “Es difícil no conectar las imágenes de la pira funeraria de los caballeros burgundios con los
documentales que muestran el final de la batalla de Berlín en mayo de 1945, en los que se adivina la
hoguera en que se consumían los cadáveres de Hitler y Eva Braun, en medio del marco de ruinas y fuego
que rodeaba a los restos de la Cancillería. Si se atiende a que los conquistadores, en este caso, eran los
odiados eslavos, los “subhombres” del Este, el paralelo no puede resultar más sorprendente”
últimas consecuencias, que se abatía sobre el mundo –sin apenas imágenes
del y sobre el Holocausto12 . En este sentido es sintomático que en la última
película de M. Scorsese Shutter Island (2010) el personaje que interpreta
L. DiCaprio, un oficial estadounidense que liberó el campo de concentración
de Dachau/Auschwitz, vengue finalmente en la ficción la barbarie nazi13.
Las escenas finales de El Hundimiento (O. Hirschbiegel, 2005) en
las que vemos las últimas horas de Hitler, se interrelacionan con el fin de los
burgundios en Los nibelungos, venganza con inmolación –Krimilda como
instrumento del cumplimiento de la venganza implacable del Destino.

El desenlace de la gran venganza hitleriana representado en El


hundimiento.

Este recorrido por el cine expresionista alemán y algunas películas


recientes nos permite presentar a nuestros alumnos una explicación
complementaria a los densos libros escolares, saturados de textos, de
aspectos esenciales del período de entreguerras y las relaciones del cine y la
historia.

12
GODARD, J. L., Historia(s) del cine, Caja Negra, Buenos Aires, 2007, p. 77 “pero de Viena a
Madrid/de Siodmak a Capra/ de París a Los Angeles y Moscú/ de Renoir a Malraux y Dovjenko/ los
grandes realizadores de ficción/ fueron incapaces/ de controlar la venganza/ que veinte veces habían
puesto en escena” Ver nota 9, p. 209: “Godard establece una tercera serie que liga a Robert Siodmak,
Frank Capra, Jean Renoir, André Malraux y Alesandre Dovjenko, como los grandes realizadores de
ficción que fueron incapaces de controlar las premoniciones que pusieron en escena. Enuncia, de este
modo, la impotencia y el fracaso de esa incapacidad profética que el cine no supo reconocer”.
13
SANCHEZ, S., “El enemigo interior” en Cahiers du Cinèma, nº 32, marzo 2010, p. 18