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HACIA UNA NUEVA TEORA DE LA MSICA

Por Hermes Luaces

Abril 2013

NDICE
RESUMEN
PREFACIO E INTRODUCCIN

Fonologa, morfologa y semntica

1 PARTE: LA FONOLOGA MUSICAL


1) FONEMTICA
2) RITMO
I.
II.

EL PROBLEMA DE SU DEFINICIN
MARCO PSICOLGICO EN LA PERCEPCIN RTMICA

III.

RITMO Y FONEMA COMO CONCEPTOS FUERA DEL TIEMPO

IV.

RITMO Y SINTAXIS

2 PARTE: LA MORFOLOGA MUSICAL


1) SINTAXIS MUSICAL
I.

PATRONES SINTCTICOS. GESTALT

II.

PROPIEDADES DE LA SINTAXIS MUSICAL

III.

LIMITACIONES DE LA SINTAXIS MUSICAL

2.1) FORMAS DE ORGANIZACIN MUSICAL NO SINTCTICAS:


I.
II.

LA INTRA-ARTICULACIN SONORA
LA PROSODIA MUSICAL

Intra-articulacin sonora frente a sintaxis

2.2) MECANISMOS MENTALES NO GESTLTICOS EN LA


MSICA.
I.

II.

COMUNICACIN EMOCIONAL

Las emociones en la teora de msica

Emociones representadas frente a emociones inducidas

LA SINESTESIA FNICA

III.

LA MSICA Y EL MOVIMIENTO

IV.

PREDICCIONES DE LA EVOLUCIN SONORA

Bases psicolgicas de las expectativas musicales

Expectativas y sintaxis

Las expectativas y el fenmeno fsico-armnico

Las expectativas y el contexto

TERCERA PARTE: LA SEMNTICA MUSICAL


1) SIGNIFICADOS OBJETIVOS O PRIMARIOS
I.

TIPOS DE SIGNIFICADOS OBJETIVOS O PRIMARIOS

2) SIGNIFICADOS SUBJETIVOS O SECUNDARIOS


I.
II.

FACTORES QUE INTERVIENEN EN LA CREACIN DE SIGNIFICADOS SUBJETIVOS


TIPOS DE SIGNIFICADOS SUBJETIVOS

EPLOGO
I.
II.
III.

DOS GRANDES PREGUNTAS


LA TEORA MUSICAL Y LA ESTTICA
LTIMAS CONSIDERACIONES

BIBLIOGRAFA

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HACIA UNA NUEVA TEORA DE LA MSICA

Hermes Luaces1

En el presente artculo se realiza una propuesta de un marco de referencia terico para la msica que
permita la integracin y la interconexin de las investigaciones realizadas por las diferentes ramas del
conocimiento interesadas en el estudio del fenmeno musical en la actualidad. Para ello, se han tomado
como punto de partida ciertos trminos y procedimientos adoptados por la lingstica generativa al
amparo de las teoras defendidas por la moderna antropologa sobre el origen comn de la msica y el
lenguaje. Esto nos ha llevado a abandonar el enfoque estructuralista de la teora musical tradicional y a
optar por un enfoque psicolgico del estudio de la msica en el que son los procesos mentales
involucrados en la experiencia musical los que determinan la forma y el contenido de la teora. La
principal novedad que conlleva este enfoque es una nueva perspectiva de la funcin que desempean en
la cognicin msical ciertos fenmenos psicolgicos como la emocin, la sinestesia y la psicomotricidad.
Estas ideas implican un complemento y, en muchas ocasiones, una revisin de otros estudios que han
tomado el mismo punto de partida, en especial el realizado por Leonard Bernstein en su Unanswered
Question y Ray Jackendoff y Fred Laedharl en su A Generative Theory of Tonal Music. Revisin
que tambin se ha dirigido a ampliar el campo de accin de la teora musical fuera del mbito de la
tonalidad funcional con la intencin de procurar un marco terico universal para la msica.

PREFACIO E INTRODUCCIN
En las ltimas dcadas el fenmeno musical ha sido objeto de una numerosa
cantidad de estudios procedentes de disciplinas del conocimiento que, en principio, nada
tienen que ver con la musicologa tales como la neuropsicologa, la psicoacstica, la
fsica-acstica, la lingstica, la antropologa, la medicina etc. Todos estos estudios nos
han aportado puntos de vista inditos sobre la cognicin musical que han sorprendido
incluso a los propios msicos. Sin duda, hoy en da sabemos mucho ms de lo que
sabamos sobre cmo nuestro cerebro asimila la msica y responde a su estmulo. Sin
embargo, el grado de especializacin que han requerido dichos estudios ha producido
que los conocimientos adquiridos se nos presenten, en muchas ocasiones, como una
ingente cantidad de informacin tan interesante como dispersa y frecuentemente
adornada por ciertos juicios de valor, ms o menos velados, producto de los prejuicios
musicales de cada investigador.
El presente escrito est motivado por la necesidad de encontrar un marco de
referencia claro y objetivo en el que podamos incorporar todo lo que sabemos sobre la
cognicin musical en la actualidad. Creo que es tarea de la musicologa crear este marco
conceptual, dado que somos los msicos los que disponemos de una visin ms
completa y profunda del fenmeno musical. De hecho, el primer intento de crear este
sistema de referencia musicolgico vino de parte de un msico eminente, Leonard
Bernstein que, en los aos setenta en unas lecciones impartidas en Harvard tituladas
The Unanswered Question, afront la tarea de conciliar las entonces recientes teoras
lingsticas de Noam Chomsky con la teora musical.
Ese notable esfuerzo constituye una de las principales fuentes de inspiracin para
este artculo. No obstante, como tendr oportunidad de comprobar el lector, aunque el
punto de partida de estas notas y el estudio de Bernstein es similar, son muchos los
aspectos en los que difieren e incluso se contradicen.
Existen dos aspectos generales en los que el estudio de Bernstein nos parece
discutible. Por una parte, entendemos que el paralelismo entre la lingstica y la teora
1

Hermes Luaces Feito (1975) es un compositor espaol. Su msica se ha interpretado en numerosos pases y ha sido objeto de
importantes galardones como el premio internacional reina Sofa. Es asimismo, licenciado en Ciencias Fsicas por la Universidad
Autnoma de Madrid. Ms informacin en: http://hermesluaces.tumblr.com/

de la msica es llevado demasiado lejos. Por otra parte, consideramos que se aborda el
fenmeno musical de forma excesivamente parcial al centrarse demasiado en el
contexto de la msica tonal europea. No obstante, es de justicia sealar que estas
pginas no habran sido posibles sin la genialidad y la perspicacia de muchas de las
ideas que se plantean en las famosas lecciones de Bernstein.
No en vano, estas lecciones han sido ya el origen de numerosos e importantes
estudios. De todos ellos, el que ms relevancia ha adquirido es el realizado por Ray
Jackendoff y Fred Laedharl expuesto en un libro que desde su publicacin en 1983 se ha
convertido en un clsico, A Generative Theory of Tonal Music. Entrar a valorar la
idoneidad de todas las reglas y procedimientos planteados en este libro est fuera del
mbito de este escrito. Lo que a nosotros nos interesa aqu es su enfoque general. En
este sentido compartimos la forma de aproximacin a la msica como fenmeno
psicolgico propuesta. Nuestra nica objecin es el lugar que asignan a su investigacin
dentro de una teora general de la cognicin musical. Como tendremos ocasin de
explicar, entendemos que este tipo de estudios sobrevaloran, en general, la funcin
desempeada por la sintaxis musical en el proceso de asimilacin de la msica y por
tanto, aunque como estudios especializados en este aspecto poseen un gran valor, no
pueden ser definidos -como se hace en el captulo introductorio del libro- como una
teora musical propiamente dicha, pues su mbito de conocimiento es demasiado parcial.
De hecho, ni siquiera abarca todos los procesos mentales involucrados en la msica
tonal, slo aquellos que ataen a su estructura formal.
Por ltimo, debemos de sealar que el carcter cientfico con el que se aborda
este estudio implica, por una parte, que las consideraciones estticas y los juicios de
valor respecto al arte quedan totalmente al margen y, por otra, que todas las ideas que
aqu se viertan nacen con la vocacin de ser refutadas, corregidas y mejoradas.
Fonologa, morfologa y semntica
Leonard Bernstein comienza sus lecciones en Harvard estableciendo una
divisin en tres partes de la teora de la msica: fonologa, sintaxis y semntica. Esta
divisin -empleada por primera vez por el psiclogo musical John Sloboda- est tomada
de la lingstica moderna y nosotros la mantendremos, aunque, como justificaremos
ms adelante, con una importante modificacin. Entenderemos la sintaxis como un
apartado dentro de un campo terico ms grande al que llamaremos morfologa musical.
Las razones que llevaron a Bernstein a apoyarse en los mtodos de la lingstica
para construir una teora de la msica no slo siguen siendo vlidas hoy en da sino que,
desde entonces, numerosos estudios han venido a abundar en la ntima relacin entre el
lenguaje verbal y la msica. De todos ellos, el que ms ha llamado nuestra atencin -de
hecho, constituye uno de los principales pilares sobre el que se sostiene este artculo- es
el estudio sobre el origen de la msica y el lenguaje llevado a cabo por el antroplogo
Steven Mithen que puede ser ledo en su libro The Singing Neardenthals publicado
en 2005. La hiptesis de Steven Mithen es la siguiente: Msica y lenguaje derivan de
un precursor comn que tuvo las mismas caractersticas que hoy comparten ambos,
pero que en determinado momento de nuestra historia evolutiva, se dividi en dos
sistemas distintos.
Sin embargo, este parentesco no debe de hacernos perder la perspectiva de la
empresa que tenemos entre manos. Lo que aqu se pretende no es encontrar un
equivalente musical de la fonologa, de la sintaxis y de la semntica lingsticas, sino
establecer cules son los campos de accin ms efectivos en los que la teora de la

msica debe desarrollarse, identificar los mecanismos mentales subyacentes en cada


mbito -sintetizando los conocimientos aportados por la neuropsicologa hasta el
momento- y establecer las hiptesis necesarias para completar los vacos encontrados en
la teora. Es cierto que, por conveniencia, hemos tomado ciertos trminos del
vocabulario empleado por la lingstica. As mismo, hemos aprovechado algunos
procedimientos desarrollados en este campo al adoptar el enfoque psicolgico de la
lingstica generativa propuesto por Noam Chomsky. Ahora bien, la validez de lo aqu
se exponga no estar determinada en ningn caso por su grado de equivalencia con el
lenguaje verbal, sino por su idoneidad para explicar cules son los procesos cognitivos
asociados a la experiencia musical. Ms all del vocabulario y la metodologa, las
coincidencias de una teora musical y la lingstica deben ser una aportacin adicional
pero no necesariamente algo deseado.

1 PARTE: LA FONOLOGA MUSICAL


Definiremos la Fonologa musical como la rama de la teora musical que
estudia los sistemas sonoros empleados por las diferentes tradiciones o sistemas
musicales en un nivel abstracto o mental.
Por una parte, frente a la acstica musical que estudia las propiedades fsicas del
sonido, la fonologa musical se encarga de establecer las relaciones de equivalencia2 de
aquellos sonidos que constituyen las unidades estructurales bsicas de cada sistema
musical. Estas relaciones establecen diferentes clases de equivalencia que estn
caracterizadas por una especificacin incompleta de los rasgos acsticos y articulatorios
de los sonidos que las constituyen. Este tipo de anlisis es propio de la Fonemtica.
Por otro lado, la fonologa musical estudia tambin el tipo de estructuras
mentales vinculadas con la relacin de las diferentes duraciones de los eventos sonoros,
a este estudio se consagra el Ritmo.
1) FONEMTICA:
Definiremos un Fonema musical 3 como la clase de equivalencia formada por el
conjunto de sonidos que los oyentes familiarizados con un sistema musical asocian a
una imagen sonora4 especfica durante la produccin o la percepcin musical.
La unin de varios fonemas produce la aparicin de alguna propiedad emergente
que tiende a relegar la percepcin del fonema a un plano inconsciente en la escucha. En
el caso de que los fonemas sean notas, las propiedades emergentes ms comunes en la
msica occidental son la meloda y el acorde, aunque pueden existir otras.
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En teora de conjuntos, la nocin de relacin de equivalencia sobre un conjunto permite establecer una relacin entre los
elementos del conjunto que comparten cierta caracterstica o propiedad. Esto permite reagrupar dichos elementos en clases de
equivalencia, es decir, paquetes de elementos similares.
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Es interesante analizar en este caso el paralelo lingstico. En lingstica los fonemas se caracterizan por una especificacin
incompleta de rasgos fonticos, los cuales constituyen su relacin de equivalencia. Un fonema no es, por tanto, un sonido sino un
constructo mental. La pronunciacin concreta de un fonema depender de la posicin en la palabra o contexto fontico, que
determinar los otros rasgos fonticos relevantes. As por ejemplo un fonema /s/ puede tener mayor grado o menor grado de
sonoridad segn aparezca ante sorda o sonora, como sucede en el par esperar - esmerar(se), igualmente una /k/ se articula
generando una oclusin ms adelante o ms atrs en la cavidad oral segn la vocal siguiente, como sucede en quiero - cucurucho.
Esas diferencias sutiles, aunque medibles empricamente generalmente son irrelevantes, ya que son articulaciones secundarias
automticas y no permiten distinguir unas palabras de otras. As, aunque la diferencia entre el sonido /k/ de quitar [ki ta] y el
sonido /k/ de catar [ka ta] no es relevante, si son otras diferencias de sonido como /p/ de pitar y la /k/ de quitar. En el primer caso,
donde la diferencia es lingsticamente irrelevante, la diferencia se dice que es alofnica, mientras que en el segundo caso es
relevante y se dice que es fontica. Un fonema est, por tanto, constituido por un conjunto determinado de sonidos alfonos de
caractersticas lo suficientemente similares como para que el odo los perciba como funcionalmente equivalentes.
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Imagen mental: cualquier concepto o sensacin producida en la mente a travs de la memoria o la imaginacin.

Como hemos anticipado, un fonema musical se caracteriza por una especificacin


incompleta de sus rasgos acsticos y articulatorios. Esto puede llevarse a cabo de las
siguientes formas:
a) Definiendo sus rasgos acsticos ms relevantes.
Ejemplo:

nota do4: implica que la frecuencia es el rasgo acstico ms relevante desde el


punto de vista sintctico en ese sistema musical. Ntese que la nota musical es
una abstraccin y la clase de equivalencia que refiere es aquella que contiene
todas las posibles interpretaciones de ese do4 que pueden variar tanto en timbre,
como en intensidad, carcter e incluso en frecuencia dentro del margen que nos
permita seguir identificndolo como do4.

b) Definiendo sus rasgos acsticos y articulatorios ms relevantes:


Ejemplo:
notas + indicacin de ataque (staccato): Implica que, adems de la frecuencia, la
articulacin del sonido tambin es relevante en la sintaxis. De este modo, el
ataque en staccato sera determinante en este caso para caracterizar una
estructura formal particular.
Instrumento con el que se va a interpretar el sonido (por ejemplo: flauta) +
digitacin+ indicaciones para colocar la boca respecto al bisel + movimiento
dinmico+ indicaciones sobre la forma de soplar (cantidad de aire, intensidad,
ataque etc.): el hecho de evitar especificar los rasgos acsticos del sonido y
detallar, sin embargo, su forma de produccin implica que se est otorgando una
preponderancia al timbre y a la articulacin interna del sonido (ver apartado
dedicado a la intra-articulacin) y que sern, por tanto, stos junto con el ritmo
los parmetros fundamentales de la organizacin formal.
Instrumento con el que se va a interpretar el sonido (por ejemplo, caja):
especificar slo el timbre, que es bsicamente fijo, implica que el nico factor
relevante en la sintaxis es el ritmo en todas sus vertientes posibles (ver apartado
titulado El Ritmo). En este caso, el concepto de fonema pierde su utilidad
prctica ya que ste es un concepto, por definicin, esencialmente esttico.
Un sistema fontico ser la suma de todos los fonemas de un sistema musical. Por
ejemplo, la escala cromtica sera el sistema fontico de la msica tonal europea. La
escala mayor sera un ejemplo de subsistema dentro de ese sistema general.
Una propiedad fundamental de las relaciones de equivalencia sonoras es su
naturaleza psicoacstica, es decir no pueden entenderse al margen del proceso cognitivo.
De esta forma, lo que determina la validez de una relacin de equivalencia es que el
oyente sea capaz de reconocerla como tal. Por tanto, un determinado conjunto de
sonidos slo puede constituir un fonema cuando el odo puede percibir que sus
parecidos son ms relevantes que sus diferencias. Al mismo tiempo, los fonemas
musicales que constituyen un sistema fonolgico deben caracterizarse por unos rasgos
que permitan al oyente distinguirlos unos de otros.

2) EL RITMO
I. EL PROBLEMA DE SU DEFINICIN

La definicin del trmino ritmo es una de las ms confusas entre las que pueden
encontrarse en los diccionarios y tratados musicolgicos. La dificultad es debida, por una
parte, al uso coloquial que se hace del trmino, que lleva a confundirlo con otros que se
encuentran dentro del mismo mbito pero que poseen significados distintos como tempo,
metro, comps o pulso. Por otra parte, debemos tomar en consideracin que el ritmo est
ligado a un concepto que plantea en s mismo serios problemas para su definicin: el
tiempo.
El tiempo es una entelequia, un concepto que el ser humano ha inventado para
comparar el movimiento de los diferentes cuerpos. Pero el movimiento es tambin otro
concepto abstracto que usamos para dar cuenta de los cambios percibidos en la informacin
recibida por nuestros sentidos y nuestro sistema nervioso y que suponemos son
consecuencia de los cambios producidos en un mundo fsico ajeno a nuestra conciencia. En
conclusin, el tiempo y por ende el ritmo- no es un fenmeno fsico sino una idea, un
criterio comparativo con el que, de alguna manera, hemos pretendido domesticar el
heterogneo y cambiante universo que habitamos.
El ritmo hace referencia a la dimensin temporal de la msica y, de forma ms
general, a la de cualquier evento. De hecho, una buena definicin de ritmo musical sera:
modo de evolucin temporal de los eventos sonoros. El hecho de que el tiempo intervenga
dondequiera que algo est cambiando implica necesariamente que no existe msica sin
ritmo puesto que nada puede situarse fuera del tiempo. Todo fluye, como deca Herclito.
Sin embargo, por razones de orden prctico, tradicionalmente se han empleado
concepciones del ritmo mucho ms estrechas en las que ste es vinculado tanto a una
organizacin temporal particular basada en movimientos de naturaleza peridica, como al
cambio de nicamente determinados parmetros sonoros, en concreto la acentuacin
dinmica y la frecuencia. No obstante, no existe ninguna razn para mantener esta
definicin del ritmo, dado que no solamente excluye ciertas tradiciones musicales sino que
nos impide profundizar en aquellas a las que se aplica tradicionalmente. As pues, debemos
hablar no slo de un ritmo de acentuaciones o de un ritmo meldico, sino tambin de un
ritmo armnico, un ritmo tmbrico, un ritmo de densidad, un ritmo de textura, un ritmo
estructural etc.
Todos estos ritmos pueden ser organizados a partir de intervalos temporales
peridicos, como sucede en muchos casos, o mediante una organizacin temporal ms
irregular. No obstante, lo ms interesante es que, cualquiera que sea su organizacin, la
forma temporal de la msica acaba interfiriendo con la del oyente hasta que, si la escucha es
atenta, el tiempo del oyente se identifica con el de la msica. Este fenmeno de sugestin
temporal constituye una de las bases psicolgicas ms importantes para explicar la funcin
y la importancia de la msica para el ser humano. Probablemente, no podemos afirmar que
entendemos una msica hasta que no somos capaces de sincronizar nuestro tiempo
"interior" con el del sonido.
El ritmo no es, por tanto, un parmetro ms de la msica sino su ms profunda
esencia.

II. MARCO PSICOLGICO EN LA PERCEPCIN RTMICA

La percepcin temporal est sujeta a determinados lmites psicolgicos que son


fundamentales para entender la forma en la que el ser humano ha organizado el sonido en
sus diferentes tradiciones culturales. La psicoacstica ha determinado cules son
aproximadamente esos lmites en relacin con algunos parmetros de la escucha como aqul
que determina cuando el odo humano deja de percibir la repeticin peridica de un sonido
y pasa a percibir el sonido como contnuo, lo cual se produce en torno a las 18 repeticiones
por segundo, o aquellos lmites que determinan el marco temporal en el que actan nuestra
memoria a corto, medio y largo plazo. No obstante, muchos otros lmites permanecen
todava inexplorados por la ciencia, lo que, por supuesto, no ha impedido a los msicos
hacer uso de los mismos de una forma creativa. La toma de conciencia de estos lmites
psicolgicos ha permitido a los msicos de todas las tradiciones culturales crear una enorme
variedad de concepciones temporales en la msica. Merece la pena que enumeremos
algunos ejemplos:
1) Muy conocido es el caso de la obra "Continuum" para clavicordio del compositor
hngaro Gyorgy Ligeti en la se pide al clavecinista que ejecute las notas a la velocidad
mxima que permite el instrumento -en torno a 16 pulsaciones por segundo- con lo que
consigue situarse en el lmite entre un sonido dividido en unidades discretas y un sonido
contnuo.
2) El minimalismo musical trabaja tambin con la repeticin mecnica para conseguir
que un movimiento relativamente rpido genere una sensacin temporal muy lenta que roza
el puro estatismo. El objetivo es anular la atencin del oyente sobre un determinado
parmetro o evento sonoro a travs de la repeticin mecnica del mismo y enfocar as su
inters sobre otro que, en principio, era percibido como secundario o que ni siquiera se tena
conciencia de que existiera. En este contexto esttico cada pequeo cambio se transforma
as en un gran acontecimiento.
3) El compositor francs, Olivier Messiaen, impulsado por sus fuertes creencias religiosas,
fue un maestro en trabajar en los lmites entre lo esttico y lo dinmico (entre el cielo y la
tierra). As, por ejemplo, en su obra para rgano Les Bergers (Los Pastores) utiliza una
meloda, enriquecida con sus caractersticos acordes modales, que se desarrolla a una
velocidad tan lenta que, aunque sigue siendo posible escucharla como meloda, es decir en
su dimensin horizontal y ms explcitamente temporal, es tambin posible escucharla
como pura armona, es decir en su dimensin tmbrica o -abusando del lenguaje- como si se
desarrollara fuera del tiempo.
4) La msica clsica religiosa de la India basa su particular concepcin temporal tendente
a generar estados de trance psicolgico en los que el oyente consigue evadirse del tiempo
cotidiano al trabajar con la repeticin de estructuras asimtricas que anulan la previsibilidad
tanto a corto como a largo plazo. El oyente no puede ms que resignarse a no poder predecir
lo que est por venir, lo que le fuerza a concentrarse en el momento presente.
5) En general, toda la msica que basa su sintaxis en la generacin de expectativas a
corto plazo - es decir, la mayor parte de la msica conocida- funciona dentro un marco
temporal similar al del habla o del movimiento corporal. Estos dos fenmenos se
desarrollan dentro de un espectro de velocidades y de duraciones relativamente estrecho. El

ser humano ha desarrollado a lo largo de su evolucin una capacidad para trabajar dentro de
este espectro, el cul es distinto para otros seres vivos, ms rpido para las moscas, por
ejemplo, y ms lento para las tortugas.
Este hecho tiene importantes consecuencias en la formacin de estructuras musicales.
Por ejemplo, para que un sonido funcione como un fonema -es decir para que su percepcin
se produzca sobre todo a un nivel inconsciente y no se escuche como un evento aisladodebe tener una duracin situada dentro de cierto margen, no superior al segundo para que no
imprima sus huellas en nuestra memoria. Por otra parte, para que una meloda o una
estructura musical sea entendida como un todo completo debe circunscribirse a ciertos
mrgenes temporales que impone nuestra memoria a corto plazo. De este modo, este
anlisis podra extenderse a cualquier estructura musical5.
III. RITMO Y FONEMA COMO CONCEPTOS FUERA DEL TIEMPO.

El concepto de fonema musical tratado en el apartado anterior entra en aparente


contradiccin con la naturaleza temporal de la msica - cabe decir que ocurre lo mismo en
la lingstica-. El fonema es por definicin algo esttico, fuera del tiempo, definido al
margen del ritmo. Cmo es esto posible? La respuesta es que el fonema no es un sonido,
no tiene una realidad fsica. Es una idea, o por decirlo de forma ms precisa, una
determinada manera de pensar un sonido y en este sentido el cerebro puede abstraerlo de su
dimensin temporal. Por otra parte, el ritmo tambin puede estar sujeto a este proceso.
Aunque el ritmo es por naturaleza tiempo, sin embargo el cerebro lo procesa en muchas
ocasiones -de hecho, siempre que le es posible- en base a estructuras mentales abstractas. Es
decir, nuestra forma de pensar el ritmo puede partir de elementos esencialmente estticos en
el sentido de que son concebidos como un todo, como una nica imagen mental. Son estas
estructuras mentales las que constituyen el objeto de estudio de la fonologa dentro del
mbito del ritmo.
IV. RITMO Y SINTAXIS

Las estructuras rtmicas poseen una extraordinaria capacidad para ser organizadas de
forma recursiva, especialmente cuando se generan a partir de repeticiones peridicas y se
hacen, por tanto, ms fcilmente asimilables por nuestro cerebro. Por esta razn,
constituyen la herramienta ms importante para construir una sintaxis musical.
Como hemos sealado, la organizacin rtmica puede afectar a diferentes mbitos del
fenmeno musical. A consecuencia de esto, es necesario hablar de distintos niveles en la
organizacin rtmica - y sintctica- en la msica.
En primer trmino, distinguiremos un nivel horizontal y otro vertical:
Estructura rtmica horizontal: hace referencia a los eventos sonoros que se suceden
en el tiempo de forma consecutiva.
Dentro de estos eventos cabe distinguir dos grandes categoras generales: aquellos que
generan relaciones de recurrencia con otros elementos y los que no los generan. Estas dos
categoras son determinantes a la hora de construir diferentes temporalidades a travs de la
msica.
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Bob Snyder, investigador del MIT ha realizado un pormenorizado estudio de la relacin entre la msica y nuestra memoria en su
libro Music and memory: an Introduction (ver bibliografa)

Estructura rtmica vertical: hablamos aqu de los eventos musicales que se producen
simultneamente.
A su vez, dentro del nivel vertical es necesario distinguir otros dos niveles.
Nivel primario: nivel de los eventos de distinta naturaleza musical que ocurren
simultneamente. Fenmenos como la meloda acompaada se basan en este tipo de
superposicin (en este caso, como mnimo se superponen un plano meldico y otro
armnico con una organizacin rtmica distinta)
Nivel secundario: formado por los eventos que se superponen pero que poseen
la misma naturaleza. Esto engloba fenmenos como la polirritmia (superposicin de
diferentes metros) y el contrapunto (superposicin de diferentes melodas).
La existencia de estos tres niveles de organizacin rtmica de la msica: horizontal,
vertical primario y vertical secundario, permite que la sintaxis musical pueda alcanzar
altsimas cotas de complejidad.
Existen ciertos estudios que han intentado determinar la capacidad del cerebro
humano para procesar esta complejidad. No obstante, estos estudios se han centrado
nicamente en la escucha contrapuntstica y sus conclusiones son muy vagas. El nmero de
variables que entran en juego en este mbito es tan alto que impide cualquier afirmacin
categrica sobre cul es el lmite de complejidad musical que puede asimilar el cerebro
humano. Lo nico que se puede decir al respecto es que, como es obvio, el cerebro humano
posee un lmite en su capacidad para procesar la informacin sonora -o de cualquier tipo- y
que ste puede variar ostensiblemente en cada individuo dependiendo de sus capacidades y
su formacin.
No obstante, de este hecho bsico s podemos deducir un principio general aplicable a
la escucha musical, el principio de compensacin. Segn este principio cuanto mayor sea
la complejidad de uno de los niveles de organizacin rtmica, ms sencillos deben ser los
restantes para as no superar el lmite de lo inteligible.
Esto abre la cuestin de qu significa que una msica es ininteligible, es decir, que
significa entender la msica. Aunque el debate es inagotable intentaremos arrojar un poco
de luz sobre esta cuestin en el apartado dedicado a la semntica y en el eplogo. No
obstante, somos muchos los que pensamos que la msica que nos suele conmover o con la
que nos sentimos sincronizados mentalmente -sea cual sea nuestro nivel de escucha- es
aquella que se sita precisamente en el lmite de lo aprehensible, de lo que entendemos y al
mismo tiempo escapa a nuestra inteligencia -insistimos en que este lmite es, en cierta
medida, subjetivo-.
Ahora bien, es perfectamente posible fundamentar una esttica artstica en lo
ininteligible, es decir en la sobrecarga de informacin deliberada que ningn ser humano
sera capaz de procesar en trminos de reconocimiento de patrones, y que el resultado no
carezca de significado. No en vano, compositores contemporneos como el ingls Brian
Ferneygough han construido la suya, en gran medida, sobre esta base. Como veremos en el
apartado dedicado a la semntica, la ausencia de una exigencia de univocidad semntica,
propia del lenguaje verbal, hace que el concepto de inteligibidad sea mucho ms amplio, si
cabe, en el caso de la msica, lo que no quiere decir en ningn caso que est ausente

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2 PARTE: LA MORFOLOGA MUSICAL


1) SINTAXIS MUSICAL.
Definiremos la sintaxis musical como la rama de la teora de la msica que
estudia los principios y las relaciones necesarias para articular de forma recursiva, a
travs de clusulas y subclusulas, estructuras musicales sencillas para crear otras ms
complejas.
Lo primero que hay que sealar a la hora de abordar el estudio de la sintaxis
musical es el hecho de que en la msica sus principios y reglas pueden formar parte del
proceso creativo asociado a toda actividad artstica y, por tanto, pueden evolucionar a lo
largo del tiempo (histrico) de una forma mucho ms rpida que en el lenguaje. En otras
palabras, el artista dispone de la libertad de cambiar las reglas sintcticas o de elegir
entre las que conoce en cualquier momento. No obstante, esto no debe impedir que nos
preguntemos si existen algunos principios bsicos comunes a cualquier sintaxis musical
existente o futura. Para ello, debemos de concentrarnos en la tarea de definir cules son
los procesos mentales que utiliza el ser humano para elaborar y comprender una sintaxis
musical. Es en este punto donde el modelo metodolgico de la lingstica generativa
aplicado a la msica ha dado sus mejores frutos.
Segn Noam Chomsky, principal impulsor de la lingstica generativa el
conocimiento que poseemos de nuestra lengua es casi enteramente inconsciente, es
decir, es un conocimiento tcito. La constatacin de este hecho, as como la presencia
universal del lenguaje en las distintas culturas del planeta, la ausencia de una
predisposicin gentica para aprender una lengua concreta y las condiciones de
pobreza de estmulo en las que la competencia lingstica es adquirida llev a Noam
Chomsky en los aos cincuenta del s.XX a defender la idea de la existencia de una
Gramtica Universal, producto de ciertas capacidades heredadas genticamente que
permiten a cualquier ser humano adquirir el dominio de una lengua sin necesidad de una
enseanza dirigida.
Las evidencias antropolgicas que constatan que los cambios cerebrales que
permitieron al ser humano crear un lenguaje se produjeron en poca muy reciente, hace
entre seiscientos mil y dos cientos cincuenta mil aos, han conducido a la hiptesis de
que, de hecho, esos cambios no fueron fruto de la necesidad de desarrollar un lenguaje,
sino de la necesidad de adquirir mecanismos mentales ms bsicos, principalmente el
clculo computacional (contar, sumar, restar etc). Estos cambios no slo habran
permitido la aparicin del lenguaje, sino tambin de la ciencia y el arte, y por tanto de la
msica.
Condiciones como la universalidad, la pobreza de estmulo durante el aprendizaje y
la creatividad temprana son tambin aplicables a la msica. Pero si adems sumamos a
estos factores la hiptesis propuesta por Steven Mithen en su libro The Singing
Neardenthals sobre el origen comn del lenguaje y la msica que explicara por qu
ambos sistemas comparten un conjunto importante de redes neuronales para procesar la
informacin sonora, podemos postular con sobrados motivos la existencia de una
Competencia Musical Universal6.
6

Todos tenemos una capacidad innata para aprender las distinciones lingsticas y musicales de la cultura en la que hemos
nacido, y la experiencia con la msica de esa cultura conforma nuestros canales neuronales para que acabemos interiorizando una
serie de reglas comunes a esa tradicin musical. El abismo en la prctica musical (entre los profesionales y el resto de la

11

A continuacin, expondremos cuales son los mecanismos mentales bsicos


susceptibles de sustentar este tipo de competencia.
I. PATRONES SINTCTICOS. GESTALT

Tanto la sintaxis lingstica como la musical se fundamentan en el reconocimiento


de ciertos patrones mediante los cuales el cerebro es capaz de fragmentar un discurso
sonoro contnuo en unidades concretas que pueden funcionar como clusulas y
subclusulas dentro de una organizacin articulada en varios niveles. Una diferencia
fundamental entre los patrones lingsticos y los musicales es que los segundos no estn
constituidos -generalmente- por estructuras fijas y predeterminadas. Al contrario, en la
msica los patrones se generan en el mismo momento de la escucha y cambian con cada
ejemplo musical 7 . Sin embargo, ya desde principios del siglo pasado se tiene
conocimiento de que los patrones musicales y sus relaciones se generan atendiendo a
ciertos principios fijos que fueron explicados por la escuela psicolgica de la Gestalt8.
Presentamos una clasificacin de los patrones musicales en virtud de su principio
gestltico generativo:
Aquellos que obedecen al principio de semejanza:
Nuestra mente agrupa los elementos similares en una entidad. Este es el principio
bsico de toda sintaxis musical ya que es la base psicolgica de los dos principios
formales ms importantes, la repeticin y la variacin. Es decir, este principio permite
reconocer y asociar todo tipo de acontecimientos recurrentes aunque no sean
exactamente idnticos (motivos, temas, secciones, etc).
Aquellos que obedecen al principio de cierre.
Nuestra mente aade los elementos que faltan para completar una estructura musical.
Esto nos permite intuir la totalidad de una secuencia de acontecimientos que se nos
presenta incompleta o predecir cmo va a concluir antes de que lo haga realmente.
Todos los recursos que generan una cadencia obedecen a este principio. El principio de
cierre permite delimitar las distintas secciones de una msica.
Aquellos que obedecen al principio de continuidad.
Aquellos eventos que siguen la misma direccin se perciben como un contnuo. Este
principio permite, por ejemplo, mantener la independencia de las distintas melodas en
la msica contrapuntstica e incluso crear polifonas implcitas mediante una sla lnea

poblacin) de la msica parece ser cultural, especfico de la sociedad occidental contempornea. Mithen, Steven. Los
Neardentales cantaban rap.
En el nivel de las estructuras profundas de la msica, existen elementos que son comunes a la psique humana en general, por
mucho que no siempre aparezcan en las estructuras superficiales. Sloboda, J. Exploring musical mind.
7
A pesar de la variabilidad intrnseca de los patrones musicales es interesante comprobar como cada estilo musical posee un
vocabulario que aunque es, en principio, ilimitado se construye a partir de variaciones de un cierto nmero finito de patrones
establecidos.
8
De hecho, el mismo nacimiento de la Gestalt est vinculado a la msica. En 1890 a Christian von Ehrenfels, uno de sus
fundadores, le desconcert algo que todos damos por supuesto y que sabemos hacer: la transposicin meldica. Lo psiclogos de la
Gestalt se preguntaron cmo es que una meloda pudiera retener su identidad incluso cambiando todas sus alturas tonales.

12

meldica9.
Aquellos que obedecen al principio de proximidad.
Los elementos que se encuentran relativamente cercanos, se perciben formando una
misma unidad o grupo. La posibibilidad de percibir cualquier tipo de estructura musical
compleja depende de este principio que permite agrupar un cierto nmero de eventos
prximos en el tiempo en una unidad o seccin musical.
Aquellos que obedecen al principio de simetra.
Las estructuras simtricas son percibidas como iguales, como un solo elemento. Es el
caso de las inversiones y las retrogradaciones meldicas. Tambin de los modelos
meldicos de pregunta y respuesta o de los modelos formales A-B-A.
Aquellos que obedecen al principio de comunidad.
Tambin llamado principio de Direccin Comn. Muchos elementos que parecen
construir un patrn o un flujo en la misma direccin son percibidos como un nico
elemento.
Este principio es fundamental en la msica -y en el lenguaje- puesto que permite
fragmentar un discurso sonoro contnuo en estructuras ms breves mediante cambios
bruscos en la direccin de la curva meldica que producen una ruptura de la expectativa
de continuidad. Estas rupturas actan como seales que ayudan a separar unas unidades
musicales de otras. As mismo, este principio tambin es capaz de generar expectativas
a mayor escala. De esta manera, las estructuras formales unitarias se sustentan gracias a
que todas sus secciones se integran en la escucha dentro de un flujo comn.
Todas estas leyes que hemos descrito son diferentes ramificaciones de la Ley de
Pregnacia o de Agrupamiento. No obstante, la otra ley bsica de la Gestalt, la ley de la
Figura y el Fondo, aunque no intervenga de manera tan decisiva en la creacin de
estructuras sintcticas, tiene evidentes implicaciones en la escucha musical permitiendo
al cerebro jerarquizar los diferentes eventos sonoros que suceden simultneamente y
destacar los ms relevantes.
II. PROPIEDADES DE LA SINTAXIS MUSICAL

El uso de estos patrones se considera sintctico si comparte las siguientes


propiedades:
1) La sintaxis musical se basa en la existencia de unidades estructurales discretas,
reconocibles y susceptibles de ser asociadas con otras similares. Si el oyente no
percibe estas estructuras su cerebro no procesa el sonido de forma sintctica.
2) La principal propiedad de una sintaxis es su recursividad. Esto es, la existencia
de varios niveles de organizacin creados mediante el uso de clusulas y
subclusulas. Estos niveles se generan fundamentalmente mediante la
vinculacin de elementos con alguna caracterstica recurrente. Por tanto, sin
repeticin no hay sintaxis.
9

Es el caso de las polifonas implcitas tan frecuentes en las obras para violn y violonchelo de J.S.Bach y del Hoquetus medieval.

13

III.

LIMITACIONES DE LA SINTAXIS MUSICAL

El estudio de la sintaxis musical se ha centrado tradicionalmente en su aplicacin al


contexto tonal europeo. En este sentido existe numerosa bibliografa dedicada a la
descripcin de las distintas estructuras sintcticas derivadas del uso de la armona
funcional y la organizacin motvico-temtica. No son tan amplios, sin embargo, los
estudios dirigidos a explicar los procesos mentales que dan lugar a esas estructuras.
Probablemente el primero en afrontar este reto fue el musiclogo Heinrich Schenker, en
torno a los aos veinte del pasado siglo, cuya bsqueda de discursos musicales
subyacentes que recogieran la esencia del discurso musical global apuntaba ya al
camino que recorrera la lingstica generativa. No obstante, no fue hasta la aparicin de
esta escuela fundada por Noam Chomsky en los aos sesenta cuando se sentaron las
bases que permitieron encontrar los procedimientos metolgicos necesarios para
profundizar en esta cuestin. Estos estudios, como el ya citado de Jackendoff y Laedharl,
nos han permitido conocer muchos aspectos del proceso que lleva a una persona
inmersa en la cultura occidental desde sus habilidades innatas que constituyen la
Competencia Musical Universal hasta la adquisicin de la capacidad de comprender la
msica de su cultura, la llamada Competencia Adulta. Su contribucin al conocimiento
de los procesos cognitivos subyacentes a la msica no hay duda de que ha sido de gran
valor. Sin embargo, debemos ser precavidos a la hora de valorar su lugar en el conjunto
de una teora musical general. La sintaxis de la msica tonal, a pesar de ser
probablemente la ms compleja que ha desarrollado el ser humano, no agota todas las
formas en las que se puede elaborar una sintaxis musical.
Pero es que adems, a diferencia de lo que ocurre en el lenguaje verbal, la sintaxis
no es una condicin sine qua non para que se produzca la msica. Como estudiaremos
en el siguiente apartado, existen otros modos, no menos importantes que la sintaxis, en
los que el discurso sonoro puede articularse y, sobre todo, mediante los que transmite
informacin relevante.
Llegados a este punto es necesario preguntarse de qu otras maneras se generan los
contenidos mentales que produce la msica. Para ello, es evidente que sera de gran
utilidad conocer de antemano cules son dichos contenidos mentales. No obstante, por
cuestiones de claridad expositiva, hemos reservado ese estudio para el apartado
dedicado a la semntica musical. Continuaremos aqu con el anlisis de los procesos
cognitivos no sintcticos que nos permiten comprender la msica.
2.1) FORMAS DE ORGANIZACIN MUSICAL NO SINTCTICAS:
I.

LA INTRA-ARTICULACIN SONORA

La mayor diferencia entre la concepcin del sonido en la msica y el lenguaje


verbal es la funcin que se le otorga. Mientras que en el lenguaje los sonidos
desempean preeminentemente una funcin simblica 10 y estn integrados
sistemticamente dentro de una estructura sintctica, en la msica no tiene por que ser
10

Charles Peirce estableci una distincin entre smbolos, signos e iconos muy usada en los mbitos acadmicos: en lneas
generales, un icono guarda una relacin representativa con su referente (p.e. los retratos). Un signo no es representativo, pero cuenta
con una relacin no arbitraria con su referente (p.e.:humo (signo)-fuego(referente)). Un smbolo tiene una relacin arbitraria con su
referente (p.e.: las palabras). Peirce, C. The Writings of Charles S. Peirce: A Chronological Edition. Eds. Peirce Edition Project.
Bloomington I.N: Indiana University Press.

14

necesariamente as. En la experiencia musical, la percepcin de las cualidades acsticas


del sonido, ms all de las relaciones estructurales que se establezcan entre unos
sonidos y otros, es un aspecto fundamental.
Para que la funcin sintctica de un sonido desaparezca y se nos presente en su
naturaleza holstica primigenia, es decir como puro movimiento acstico, debe de
cumplirse una de estas dos condiciones: o bien, el sonido se presenta como un todo
contnuo e indivisible11, violando por tanto la condicin discreta que deben tener las
estructuras sintcticas, o bien, los sonidos, an presentndose en estructuras discretas,
mantienen una vinculacin muy dbil o nula con los sonidos prximos12.
La estructura interna de un sonido suele descomponerse en diferentes parmetros:
frecuencia fundamental, timbre o distribucin de frecuencias parciales, intensidad o
amplitud y duracin. Con objeto de estudiar el recorrido o movimiento de estos
parmetros se introduce frecuentemente el concepto de envolvente. La envolvente es la
trayectoria que se genera al unir con una lnea imaginaria los diferentes valores que va
tomando un determinado parmetro sonoro. De esta forma, puede definirse la estructura
interna de un sonido describiendo el comportamiento en el tiempo de sus envolventes de
frecuencia -tanto fundamental como parciales-, intensidad y amplitud. Cualquiera de
estas envolventes puede generar un discurso musical propio, aunque la presencia de una
envolvente de frecuencias fundamentales acusada puede relegar a un segundo plano a
las dems por razones de jerarqua perceptiva. De hecho, debido a su enorme relevancia
a la hora de describir el discurso sonoro de la mayor parte de la msica conocida
dedicaremos el siguiente apartado a describir las caractersticas principales de esta
envolvente.
II. LA PROSODIA MUSICAL

Prosodia es el trmino que emplea la lingstica para denominar a la envolvente


de frecuencias fundamentales que genera un hablante. La prosodia junto con la
envolvente de amplitud y el ritmo constituyen la base del denominado lenguaje no
verbal en su aspecto sonoro, no gestual.
Nosotros mantendremos este trmino para la msica, dado que la prosodia
musical y la lingstica poseen una naturaleza esencialmente similar. Son muchos los
estudios que han corroborado que los mecanismos que utilizamos para extraer
contenidos de la prosodia del lenguaje se aplican tambin a la msica. Por ejemplo, se
ha descubierto que las personas que sufren amusia -perdida de la competencias
musicales- pierden tambin la capacidad de entender la prosodia. Sin embargo, las
personas que sufren afasia -perdida de la competencia lingstica- no pierden sus
capacidades musicales. Segn en neuropsiclogo Daniel Levitin, esto implica que
existen redes neuronales independientes para entender la msica y el significado de las
palabras y redes neuronales comunes para entender la msica y la prosodia13.
11

La obra Atmospheres, un clsico del S.XX, compuesta en 1961 por Gyorgy Ligeti puede ser un buen ejemplo. As como las
vocalizaciones budistas sobre la slaba Om, que inspiraron gran parte de la msica del compositor italiano Giacinto Scelsi. Las obras
de los compositores de la escuela espectralista, en especial Hugues Dufourt, y un largo etc. En la mayor parte de los casos se
producen diferentes grados de coexistencia entre los recursos sintcticos y los puramente fonolgicos, aunque en los ejemplos
citados los segundos sean mucho ms importantes.
12
Por ejemplo, ciertas obras de Luigi Nono como el cuarteto Fragmente-Stille, an Diotima parecen aproximarse a esta idea.
13
Levitin, Daniel J. This is your Brain on Music. Ed. Dutton. 2006. Traduccin: Tu cerebro y la msica, pag. 204. Ed. RBA libros.
2008

15

Este hecho nos lleva a plantear la hiptesis de que quiz sea precisamente la
prosodia lingstico que los nios escuchan a su alrededor y que ellos mismos practican
antes de articular la primera palabra, la principal fuente de datos sonoros empleada por
el ser humano para adquirir su competencia musical. Es decir, es probable que nuestra
competencia musical pudiera llegar a forjarse incluso en el hipottico caso de ausencia
total de lo que entendemos tradicionalmente por msica en los primeros aos de nuestra
vida.
La experiencia nos indica que gran parte de los contenidos mentales que induce
la msica en nuestro cerebro no se originan en unidades musicales concretas sino que, al
contrario, son producto de cualidades ms generales que se configuran a lo largo del
movimiento global del sonido a medida que la msica avanza. Este hecho nos dice
mucho del carcter, en cierta medida, contingente que posee la sintaxis en la msica.
Aunque, como veremos, la sintaxis musical puede contribuir a potenciar enormemente
ciertos contenidos mentales transmitidos en primer trmino a travs de la prosodia, sta
puede desenvolverse perfectamente sin su ayuda y articular, por s misma, el discurso
sonoro14. Por el contrario, es realmente difcil encontrar un ejemplo de msica en el que
todos sus elementos se justifiquen sintcticamente. Una msica cuyo nico inters
radicara fundamentalmente en la sintaxis sonara tan mecnica y poco estimulante que
apenas la consideraramos como tal.
Por consiguiente, los elementos puramente prosdicos son fundamentales en el
proceso de cognicin musical y no meros revestimientos sonoros con una funcin
puramente ornamental como, de algn modo, sugieren algunas aproximaciones a la
teora de la msica como el anlisis schenkeriano. La prosodia no slo permite una
mejor comprensin de la estructura formal de la msica sino que, como nos
encargaremos de analizar a continuacin, sobre ella recae buena parte de la
responsabilidad de transmitir los contenidos emocionales, sinestsicos y psicomotrices
tan importantes en la experiencia musical.
Intra-articulacin sonora frente a sintaxis.
Antes de proseguir conviene que nos detengamos un momento a estudiar la
relacin que existe entre la que podramos denominar escucha fonolgica (centrada en
la intra-articulacin) y la escucha sintctica de la msica (basada en las relaciones entre
diferentes estructuras musicales).
Es ms que probable que el hecho de que la escucha fonolgica se haya
simplificado tanto en el leguaje verbal sea consecuencia de la dificultad cognitiva de
sostener los dos tipos de escucha en paralelo. A medida que aumenta la carga sintctica
del discurso sonoro, es decir a mayor recursividad, mayor es la tendencia del cerebro a
obviar un mayor nmero de detalles fonolgicos y dar primacia slo a aquellos que nos
ayudan a discernir la funcin sintctica del sonido.
La propensin de nuestro cerebro a buscar patrones y relegar a un segundo plano
aquellos rasgos acsticos no relevantes para el reconocimiento de los mismos hace
realmente difcil, sino imposible, la coexistencia de una organizacin sintctica
14

Ejemplos en los que la prosodia es protagonista son las desviaciones de entonacin que se producen en la msica folclrica con
intencin expresiva, las improvisaciones jazzsticas, el uso de la ornamentacin en el barroco para transmitir determinadas
emociones o el uso de los gestos meldicos y el timbre en la msica impresionista para crear fenmenos sinestsicos -y en el caso
de Debussy, incluso forma musical-, entre muchos otros ejemplos.

16

compleja y un escucha fonolgica detallada. Quiz esto sea la explicacin de la falta de


inters por el timbre de compositores creadores de una sintaxis muy compleja, como J.S.
Bach y Beethoven y, por otra parte, de la simplicidad de las sintaxis de muchos autores
recientes ms centrados en el timbre como Salvatore Sciarrino o de msicas cuyo
inters gira en torno a la prosodia como es el caso del jazz.
2.2) MECANISMOS MENTALES NO GESTLTICOS EN LA MSICA.
I.

COMUNICACIN EMOCIONAL

Las emociones en la teora de la msica


En su estudio sobre el origen de la msica el antroplogo Steven Mithen15 afirma:
podemos estar seguros de que estas emociones (felicidad, tristeza, clera, miedo y
disgusto) existieron en todos nuestros ancestros y parientes hasta remontarnos al
menos a seis millones de aos atrs, puesto que son caractersticas de los grandes
simios modernos no importa qu cultura humana visitemos: hallaremos siempre
estas emociones junto con las expresiones faciales y corporales que suelen
acompaarlas. En otro momento, aade:Resulta muy improbable que nuestras
emociones tan hondas puedan ser afectadas de un modo tan directo y profundo por la
msica si esto no fuera ms que una mera invencin reciente de los seres humanos.
Mithen detalla en su libro la importancia evolutiva de la presencia de estas emociones,
as como de otras ms complejas tales como la culpa y la vergenza. Y remarca: Tan
importante como poseer tales emociones es el hecho de que otros sepan que las
sentimos.
Segn este autor, existen pruebas que demuestran que la capacidad de hacer y
entender msica estn grabadas en nuestro genoma por efecto de nuestra historia
evolutiva y esto implica que la msica cumpli necesariamente una funcin importante
para la supervivencia de nuestra especie en los primeros estadios de su evolucin.
Segn Mithen, la funcin principal de la msica en la evolucin debi de ser la
induccin y la transmisin de contenidos emocionales, habilidad sin la cual no es
posible la existencia de grupos sociales extensos y complejos. El antroplogo describe
tambin los modos y contextos en los que esas transmisiones tuvieron lugar sealando
como el ms importante la relacin madre-beb, por encima de otras, tambin
importantes, como los ritos de cortejo o de cohesin grupal.
Si Mithen est en lo cierto, podemos afirmar que nuestra capacidad para responder
emocionalmente al sonido y reconocer ciertas emociones representadas en la prosodia
del lenguaje y en la msica son universales. Por tanto, estas capacidades deberan estar
incluidas en lo que hemos denominado Competencia Musical Universal del mismo
modo en que lo estn nuestras habilidades para reconocer patrones sintcticos.
Es en este punto donde el enfoque de Leonard Bernstein resulta insuficiente y se
justifica la variacin que hemos introducido en su modelo. La divisin que hace
Bernstein de la teora de la msica en fonologa, sintaxis y semntica y que han
mantenido sus sucesores supone que todo el significado que el sonido puede transmitir
tiene como nico -o principal- vehculo la sintaxis. Su tesis consiste en que el resto de
15

Mithen, S. Los Neardentales cantaban rap. Captulo 7.

17

los contenidos propios de la experiencia musical se introducen por medio de ciertos


procesos arbitrarios de asociacin de ideas y que son, por tanto, resultado indirecto o
secundario del verdadero proceso de cognicin musical. Por esa razn, se los califica
dentro de esa teora como contenidos extramusicales.
No obstante, si, tal como afirma Mithen, la representacin y la induccin de
emociones es la razn evolutiva que permiti el desarrollo de nuestras capacidades
musicales, podemos estar seguros de que existen otros modos -que no son arbitrarios en
absoluto- en los que el cerebro extrae contenidos de la msica que igualan, sino superan,
en importancia a la sintaxis. Estos mecanismos deben ser reconocidos como propios de
la msica y, por consiguiente, deben estar integrados como miembros de pleno derecho
dentro de la teora musical. Rechazamos, por tanto, el trmino contenido extramusical,
para referirse a los contenidos emocionales, sinestsicos, conceptuales, psicomotrices,
etc. Y consideramos que deben ser objeto de estudio por parte de la musicologa del
mismo modo que lo son los contenidos estructurales.
Nos ocuparemos en primer lugar, siguiendo la jerarqua establecida por Mithen, del
anlisis de los mecanismos musicales de trasmisin de emociones.
Emociones representadas frente a emociones inducidas
Para comenzar, es necesario que dejemos clara una distincin fundamental cuando
hablamos de la comunicacin emocional. Esta es la que se establece entre las emociones
representadas por el sonido y las emociones inducidas directamente en el oyente. Los
mecanismos mentales que actan en ambos casos son de naturaleza muy diferente.
En el primer caso, estamos hablando de la emocin como una propiedad del
sonido que nosotros reconocemos aunque no la experimentemos necesariamente como
una emocin real16. El mecanismo por el cual las personas podemos llegar a percibir las
emociones que sienten nuestros congneres o verlas representadas en la msica es
explicado por la Teora de la Mente17.
Considerada por los psiclogos como nuestro mbito mental ms destacable
aparte del lenguaje, la Teora de la Mente surge como consecuencia del desafo de
sobrevivir en un entorno social complejo, en el cual las decisiones de cooperacin
adquirieron una importancia primordial. Esta teora describe nuestra capacidad para
evaluar nuestros propios deseos y emociones y hacer predicciones sobre los de los
dems en funcin de la informacin que recibimos de ellos a travs de su forma de
hablar y de actuar -o de la msica que hacen 18 -. Estas predicciones se realizan
contrastando esta informacin con la que hemos obtenido del anlisis de nuestra propia
mente.
Existen estudios que demuestran que las seales acsticas de emociones bsicas
como la tristeza, la alegra, la ira y el miedo son las mismas en el habla de muchas

16

P.I.Chaikovsky: Quien piense que un artista es capaz, mediante su arte, de expresar sus sentimientos en el mismo momento en
el que stos le conmueven se equivoca de plano. Las emociones, ya sean de tristeza o jbilo, slo pueden expresarse
retrospectivamente. Bolstein L. Mendelssohn and his world. Ed. R.L. Todd., Princeton University Pres, pag.60.1991.
17
Ramachandran, V.S.. Mirror neurons and imitation learning as the driving force behind "the great leap forward" in human
evolution Edge Foundation, Inc. (2000) http://www.edge.org/ 3rd_culture/ramachandran/ramachandran_index.html
18
Los autistas carecen de teora de la mente, por eso no responden emocionalmente a la msica aunque puedan entender su
estructura.

18

culturas19. Esta supuesta universalidad es explicada por el efecto que las emociones- es
decir, de las hormonas que producen- causan en el aparato fonador, lo que empuja a las
personas de cualquier cultura a emitir las seales acsticas que expresan sus emociones
de forma parecida. Sin embargo, a pesar de que existen sobrados motivos para defender
la existencia de determinados parmetros transculturales en la expresin emocional de
la msica, es importante sealar que el modo en el que se entienden las emociones es
distinto en cada cultura y que la forma en la que se expresan y codifican tambin es
dispar. Las cualidades emocionales ms complejas contenidas en el lenguaje o en la
msica slo pueden ser percibidas mediante una enculturacin del oyente en una
tradicin determinada.
Por ltimo, es importante hacer notar que la Teora de la Mente no entra en
accin nicamente cuando nos encontramos en presencia de otras personas sino que ha
generado un instinto antropomrfico en el ser humano20, es decir, una propensin a
proyectar rasgos humanos en los objetos tanto naturales como artificiales. Esto
explicara nuestra tendencia a interpretar el sonido en trminos de nuestras propias
emociones o experiencias.
En el segundo caso, es decir en el de las emociones inducidas por la msica, se
trata de la emocin real, entendida no como algo esttico sino como un fenmeno
dinmico, que la msica nos incita a sentir. La intensidad y la inmediatez de la respuesta
emocional a la msica21 son consecuencia de las conexiones neuronales directas entre
los modulos cerebrales encargados de procesar la informacin auditiva y la amgdala,
que procesa las emociones. Adems, segn el neuropsiclogo D. Levitin, existen ciertas
conexiones neuronales que parten del odo interno que no van al cortex cerebral (la
parte humana del cerebro) sino que se dirigen directamente al cerebelo (y a otras
regiones primitivas del cerebro) por lo que algunas emociones son experimentadas antes
incluso de que el cortex procese la informacin sonora.
Sin embargo, todo esto no explica por s solo por qu determinadas msicas nos
inducen unas emociones y no otras. Cuando todas estas conexiones cerebrales de las
que habla Levitin se activan durante la escucha musical lo que producen es, en realidad,
una excitacin particular en el cerebro del oyente22. No obstante, sabemos que el
proceso que lleva de la excitacin mental a la emocin no es arbitrario, es decir
nicamente producto de un determinado condicionamiento cultural, sino que es
consecuencia de la accin de ciertos mecanismos cerebrales presentes en todos los seres
humanos. La naturaleza de estos mecanismos todava no ha sido dilucidada plenamente
por la ciencia. Sin embargo, la base de su funcionamiento podra encontrarse en uno de
los ms recientes descubrimientos de la neuropsicologa, las neuronas especulares.
Estas neuronas se activan inconscientemente cuando una persona23 observa cmo otra
est ejecutando una accin de manera que el observador realiza l mismo, aunque slo
sea a nivel mental, la accin que observa24. Las neuronas especulares son todava un
19

Los psiclogos musicales de la Universidad de Uppsala, Patrick Juslin y Petri Laukka han comprobado que la gente suele
adivinar qu emociones pretende sugerir la msica de otras culturas.

22

La audicin de msica provocaba que se activasen en un orden determinado una cascada de regiones cerebrales" entre ellas
"una red de regiones (sistema mesolmbico) que participan en la excitacin, el placer y la transmisin de opiceos y la produccin
de dopamina La msica es claramente un medio para mejorar el estado de nimo de la gente, ahora creemos que sabemos por
qu. Levitin, D. Tu cerebro y la msica. pag.204
23
Tambin se han observado neuronas espejo en primates y aves.
24
colocando sensores que medan la actividad elctrica que emanaba del cerebro a travs del cuero cabelludo. Tanto Petr
Janata como yo nos quedamos sorprendidos al ver que era casi imposible diferenciar por los datos si la gente estaba escuchando
msica o imaginndola. Levitin, D. Tu cerebro y la msica. pag.165

19

misterio para la ciencia. Pero el hecho de que se las haya relacionado ya con la empata
nos anima a lanzar la hiptesis de que la razn por la que conseguimos compartir una
emocin que percibimos en el habla o en la msica que emite otra persona es la
activacin de ciertas neuronas de este tipo vinculadas directamente con las regiones
cerebrales que controlan las emociones25.
Las teora de las neuronas especulares podra explicar el modo en el que el
sonido induce emociones en nuestro cerebro. Sin embargo, la compleja y variada gama
emocional que es capaz de sucitar la msica slo puede entenderse mediante una
interaccin entre diferentes factores: fisiolgicos, culturales y psicolgicos. Estos
factores entran en competencia a la hora de producir una respuesta emocional. Por esta
razn, nuestra respuesta emocional a la msica no tiene por que coincidir con lo que
objetivamente describiramos como su contenido emocional. Por ejemplo, una persona
puede reconocer que una msica representa tristeza y, no obstante, sentir que la misma
le induce sentimientos alegres debido a la influencia de ciertos sentimientos positivos
asociados, mediante la memoria emocional, a esa msica concreta.
Esto no contradice en absoluto la explicacin dada por la Teora de la Mente,
dado que segn esta teora el ser humano es capaz de reconocer que existen intenciones
en otras personas que van ms all de lo que denota la superficie de su
comportamiento. Este tipo de juicios es posible gracias al apredizaje a travs de
experiencias pasadas y del contexto que, por supuesto, tambin son decisivas en la
interpretacin emocional de msica.
Abordaremos la influencia de estos factores en la experiencia musical en el
apartado dedicado al significado emocional de la msica.
II.

LA SINESTESIA FNICA

Otro mecanismo mental importante en la experiencia musical que, segn parece,


puede estar relacionado tambin con la Teora de la Mente es la Mmesis. El
neurocientfico Merlin Donald ofreci en 1991 26 la siguiente definicin de la
mmesis:la capacidad de producir actos representativos, deliberados y conscientes, de
carcter intencionado, pero no lingstico. Segn Donald, esta capacidad permiti al
ser humano primitivo colonizar nuevos paisajes y mejorar enormemente su tecnologa
antes de la aparicin del lenguaje. Lleg a caracterizar un milln de aos de existencia
del ser humano como cultura mimtica. En las expresiones mimticas el sonido era
fundamental y permita no solamente hacer alusin a un determinado animal o
fenmeno natural a travs de la imitacin de su sonido caracterstico sino tambin
transmitir un estado emocional imitando el carcter fsico de esa emocin en las
personas, especialmente en el gesto y en el habla (protolengua). Las capacidades
mimticas siguen teniendo gran importancia en la comunicacin y constituyen la base
del llamado lenguaje no verbal.
Por tanto, la mmesis permite al ser humano transmitir ideas o cualidades
visuales a travs de los gestos o del sonido. En concreto, la capacidad de interpretar el

25

No tenemos an pruebas slidas, pero algunos neurocientficos piensan que nuestras neuronas especulares pueden activarse
cuando vemos y omos actuar a los msicos. Levitin, D. Tu cerebro y la msica. pag.284

26

En su libro Origins of the Modern Mind. Ed.Dumbarton Oaks Research Library & Collection.

20

sonido en trminos visuales se conoce como sinestesia fnica27. Esta propiedad mental
ha tenido una gran repercusin no slo en nuestra manera de escuchar msica sino
tambin en el vocabulario que empleamos para referirnos a ella. De esta manera,
hablamos de sonidos claros u oscuros, brillantes u opacos, suaves o estridentes, altos o
bajos, planos u ondulantes etc.

III.

LA MSICA Y EL MOVIMIENTO.

La relacin entre la msica y el movimiento corporal ha sido ampliamente


estudiada en los ltimos tiempos28. Estos estudios coinciden en reconocer la enorme
trascendencia de la misma hasta el punto de considerar absurda la idea de tratar la
msica y el movimiento corporal como fenmenos separados29. El etnomusiclogo John
Blacking ha llegado a afirmar que: Muchos, sino todos los procesos esenciales de la
msica, pueden hallarse en la constitucin del cuerpo humano y en modelos de
interaccin social de los cuerpos humanos. Existen ciertas evidencias experimentales
de esta relacin como las halladas por el musiclogo Johan Sundberg que observ
semejanzas muy claras entre el modelo de deceleracin que se emplea al dejar de correr
y los ritardandi empleados en algunas grabaciones de msica barroca. De este modo, la
msica a un cierto nivel podra ser entendida como puro movimiento sonoro30.
Tal como nos demuestran los deportistas, el ser humano ha desarrollado una
gran habilidad para hacer predicciones sobre los objetos en movimiento. Del mismo
modo, las personas poseemos mecanismos para hacer predicciones muy sutiles sobre el
movimiento sonoro. En el apartado siguiente estudiaremos el fenmeno de la
expectativas musicales. Debemos tener en cuenta, por tanto, que el tipo de predicciones
al que nos referiremos se producen no slo a un nivel sintctico sino que tienen lugar
tambin en un plano puramente psicomotriz.
IV.

PREDICCIONES DE EVOLUCIN SONORA.

Todos los estudios en psicologa y neoropsicologa musical parecen apuntar a que la


creacin de expectativas es un mecanismo indispensable para entender el modo en el
que la msica acta sobre nuestro cerebro.
27

Con sinestesia nos referimos aqu a una propiedad universal de la mente y no a la capacidad de algunas personas de ver colores
cuando escuchan sonidos. La sinestesia fnica ha sido corroborada por varios experimentos. Es muy conocido el experimento mil y
mal realizado por Edward Sapir en los aos veinte del pasado siglo. Se enfrentaba a los sujetos del experimento a dos mesas, una
grande y otra pequea y se les peda que las asociaran a un nombre, mil o mal. Casi todos escogieron mal para la mesa mayor como
haba predicho Sapir. Un experimento ms reciente es el realizado por V.S. Ramachandran en el que trabaj con dos tipos de
formas, una puntiaguda y la otra redondeada. Les pidi a un grupo de personas que asociaran estas formas con los trminos Kiki y
Bouba. Mayoritariamente eligieron Bouba para la forma redondeada.
28
Nuevos estudios de Marcello Wanderlay de McGill y de Bradley Vines han demostrado que los oyenes no especializados
pueden detectar una gran cantidad de intenciones expresivas del movimiento corporal de los interpretes incluso sin escuchar lo que
interpretan. Si se aade el sonido, aparece una cualidad emergente: una comprensin de intenciones expresivas del msico que va
ms all de lo que es asequible slo en el sonido o slo en la imagen visual. Levitin, D. Tu cerebro y la msica. pag. 225
29
no resulta ltil considerar ni a la msica ni al lenguaje como fenmenos aislados del movimiento. As pues, para poder
comprender su evolucin debemos considerar el conjunto de la anatoma humana. De hecho, el efecto de la bipedacin sobre cmo
nos movemos y usamos nuestro cuerpo, junto con su impacto en el cerebro humano y el tracto vocal, podran haber iniciado la
mayor revolucin musical de la historia humana la msica es en s misma un producto del movimiento de las varias partes del
tracto vocal, desde el diafragma hasta los labios. Mithen, S. Los Neardentales cantaban rap.
30
Las improvisaciones jazzsticas pueden llegar a aproximarse mucho a esta manera de entender la msica.

21

Bases psicolgicas de la expectativas musicales


El psiclogo musical Eugene Narmour sostiene que las previsiones musicales
descansan sobre los principios de la Gestalt. Cada principio gestltico no slo conlleva
un agrupamiento de una determinada sucesin de eventos sonoros sino que implica
tambin una previsin de los acontecimientos subsiguientes. Esta previsin genera una
expectativa, es decir una tensin mental que, como veremos, esperamos que sea
resuelta.
David Huron, profesor de cognicin musical en la Universidad de Ohio sostiene
la hiptesis de que la evolucin, empujada por el instinto de supervivencia, desarroll
un vnculo genrico de predicin-recompensa muy valioso para actividades como la
caza y las relaciones sociales. Pero lo curioso es que este mecanismo se activa del
mismo modo tanto si nuestra vida depende de ello como si no, lo que explicara el
origen de la tensin mental asociada a las expectativas musicales. Paradjicamente,
aade Huron, esta tensin surge y se acrecienta no con la satisfaccin de estas
expectativas sino con su incumplimiento. Por tanto, la msica se vuelve ms
emocionante o interesante cuando resulta menos previsible (siempre dentro de un
margen de irregularidad que no anule la expectativa).
Las expectativas pueden funcionar a cualquier nivel sintctico y morfolgico de la
msica. Como hace notar Philip Ball en su libro El Instinto Musical la teora de las
expectativas no explica nicamente cmo la msica nos transporta a las cspides del
extasis, sino el funcionamiento pormenorizado de cualquier frase a cada momento, que
no suele pasar de una mnima y delicada manipulacin de nuestras previsiones con el
fin de preservar la sensacin de que la msica dialoga con nosotros31.
Aunque la creacin de expectativas en la msica es una prctica universalmente
extendida, los recursos musicales empleados para crearlas - ya sea en el ritmo, el tempo,
la armona, la meloda, la forma, el estilo, la interpretacin, etc.- son codificados de
manera distinta en cada cultura. Por esa razn, no nos resulta fcil ni inmediato
emocionarnos o conectar intensamente con la msica de otras culturas, aunque podamos
llegar a reconocer de manera superficial las emociones que representan a travs de su
prosodia. Lograr este nivel de comprensin es un proceso que requiere de un
aprendizaje. Un aprendizaje que posee una serie de condicionantes biolgicos. Como
seala el antroplogo Steven Mithen: El cerebro tiene la capacidad de incorporar
cualquiera de ellos (lenguaje-msica), casi sin esfuerzo, a travs de una exposicin a
los mismos durante una etapa crtica del desarrollo neuronal. Durante ese perodo, se
estn formando nuevas conexiones neuronales ms rpidamente que en cualquier otro
perodo de la vida, y durante los aos del perodo medio de la infancia el cerebro
empieza a podar estas conexiones, reteniendo slo las ms importantes y las utilizadas
ms a menudo. Esto se convierte en la base de lo que nos gusta en msica, qu msica
nos conmueve y cmo nos conmueve. Eso no quiere decir que no podamos aprender a
apreciar nueva msica en la edad adulta, pero los elementos estructurales bsicos se
incorporan al cableado mismo de nuestros cerebros cuando escuchamos msica en la
primera etapa de nuestra vida.

31

Evidentemente no todas las msicas trabajan de la misma manera con la expectativas. De hecho, existen algunas msicas, como
algunas obras del minimalismo o del serialismo integral, que prcticamente las anulan aunque de formas muy diferentes-. No
obstante, es probable que resulte imposible eliminarlas del todo dado que realizar predicciones es un acto instintivo para el ser
humano.

22

Expectativas y sintaxis
Tal como acabamos de describir, los principios gestlticos estn detrs tanto de la
creaccin de expectativas como de la formacin de los patrones sintcticos. Esta
coincidencia nos ofrece la respuesta a una pregunta que ha estado en el aire hasta este
momento. Si la sintaxis musical es una herramienta que, a priori, no parece
imprescindible para la existencia de la msica Cul es el sentido de que todas las
culturas posean una msica con reglas sintcticas ms o menos desarrolladas?
La respuesta ahora parece evidente: la recursividad de la sintaxis no slo es un
modo muy eficiente de organizar un sistema complejo a partir de pocos elementos sino
que adems permite multiplicar la capacidad de acumular tensin de los patrones
musicales al extender el empleo de los recursos gestlticos a varios niveles de
articulacin simultneos. Esto ofrece la posibilidad de crear expectativas no slo a
corto, sino tambin a medio y largo plazo y por tanto, facilita la formacin de
estructuras musicales de medio y gran formato.
Las expectativas y el fenmeno fsico-armnico
La teora de Narmour, que relaciona las expectativas musicales con los
principios de la Gestalt, ha sido corroborada por diferentes pruebas experimentales32.
No obstante, en estas pruebas qued en evidencia la necesidad de una correccin a sus
predicciones. Esta correccin vena determinada por las expectativas de los oyentes de
que la msica se mantuviera dentro de un modo musical determinado.
La tendencia a integrar diferentes notas, tanto si aparecen de forma simultnea
como sucesiva, en un conjunto global o modo y la capacidad de hacer predicciones
respecto a que otras notas pueden integrarse en ese conjunto o de evaluar si una nueva
nota pertenece o no a ese modo no puede ser explicada por los principios de agrupacin
de la Gestalt. Adems, existen evidencias, como el experimento realizado por el msico
Bobby McFerrin34, que ponen de manifiesto la facilidad con la que muchas personas
pueden intuir los sonidos de ciertas escalas (en este caso, la pentatnica). Lo que nos
lleva a pensar que existen ciertas combinaciones de notas que son captadas ms
fcilmente por nuestro cerebro como un conjunto cerrado y coherente33.
Esas combinaciones parecen coincidir con aquellas que contienen un conjunto
de interacciones entre las notas que lo forman ms estable desde el punto de vista fsicoarmnico. La escala pentatnica parece cumplir muy bien esta condicin.
Muy relacionado con este fenmeno se encuentran otro tipo de expectativas que
tampoco pueden ser explicadas por los principios gestlticos: aquellas relacionadas con
la resolucin de las disonancias. Este tipo de expectativas slo pueden ser entendidas en
trminos de cmo procesamos la infomacin sonora en funcin de la tensin y la

32

Como las realizadas en Canad por la psiclogas musical L. Cuddy y L. Lunney. Cuddy, L. L. Y Lunney, C. A. Expectancies
generated by melodic intervals: perceptuals judgements of melodic continuity, Perception and Psychophysics 57, pp. 451-462.
1995.

33
El experimento de Bobby McFerrin puede verse en:
http://www.youtube.com/watch?v=GtZJ21tlnG4&feature=plcp&list=PLIQf2zDNa6gCiH4RjZGu7LZpzVqWsjgGS.

23

distensin acstica34.
El odo humano, al igual que el resto de nuestros sentidos35, establece una
jerarqua dentro de la ingente cantidad de informacin acstica que le llega. Esta
jerarqua se rige por aquellos aspectos del sonido que, a lo largo de nuestra evolucin,
han resultado ser ms relevantes para la supervivencia de nuestra especie. Al parecer,
dado que se trata del parmetro musical que mayor cantidad de recursos mentales
acapara, la altura tonal -que presupone la capacidad de distinguir una frecuencia
fundamental dentro de un sonido complejo- parece estar en la cspide perceptiva36.
La tendencia de nuestro cerebro a localizar la frecuencia fundamental en un
sonido complejo es tan fuerte que cuando dos frecuencias no consiguen integrarse
dentro del mismo espectro armnico, lo que llamamos disonancia, se genera una tensin
mental. Esta tensin mental puede ser utilizada dentro de un proceso de prediccinrecompensa como ocurre en el caso de la msica tonal europea. No obstante, dado que
no se trata de un conflicto en el que peligre nuestra supervivencia, cabe otra posibilidad
y es la de asimilar esa tensin como una cualidad ms del sonido. Esto explica el uso
tan creativo y el distinto grado de aceptacin que han tenido las disonancias en las
distintas culturas y tradiciones musicales del planeta.
Las expectativas y el contexto:
Por ltimo, no podemos pasar por alto que este juego con las expectativas es un
proceso psicolgico muy complejo en el que el oyente desempea un papel activo y
en el que entran en liza factores como el contexto y la memoria emocional. El
neuropsiclogo Daniel Levitin ha establecido la siguiente agrupacin de factores que
intervienen en la creacin de expectativas37:
1) lo que ha llegado ya antes de la pieza que estamos oyendo.
2) lo que recordamos que vendr a continuacin si estamos familiarizados con esa
msica
3) lo que esperamos que venga a continuacin si el gnero o estilo nos es familiar,
debido a la exposicin previa a ese tipo de msica.
4) cualquier informacin adicional que hayamos recibido de tipo verbal, visual, etc.

34

De momento hemos conseguido llegar a saber que el tallo cerebral y el ncleo dorsal (estructuras primitivas que tienen todos
los vertebrados) pueden diferenciar entre consonancia y disonancia.. Y esta distincin surge antes de que participe el nivel ms
elevado, la regin cerebral humana, el cortex.. Levitin, D. Tu cerebro y la msica.
35
Del mismo modo que el ojo humano ha evolucionado para funcionar en el rango de frecuencias emitido por el sol y el cerebro ha
generado una gama de colores para orientarse dentro de ese continuo.
36
El tono es tan importante que el cerebro lo representa directamente; a diferencia de lo que sucede con casi cualquier atributo
musical, podramos colocar electrodos en el cerebro y ser capaces de determinar qu tonos est escuchando una persona. Y aunque
la msica se basa en relaciones de tono ms que en tonos absolutos, a lo que el cerebro presta atencin a lo largo de sus diversas
etapas de procesamiento es, paradjicamente, a estos valores absolutos. Levitin, Daniel. Tu cerebro y la msica. Pag.26.
37
Levitin, Daniel. Tu cerebro y la msica. Pag. 112-113.

24

3 PARTE: LA SEMNTICA MUSICAL


Abordar la semntica musical es una tarea tradicionalmente polmica. Toda esta
polmica suele girar en torno a si el trmino significado puede aplicarse o no a la
msica. Como este trmino fue definido por los lingistas en funcin de las
caractersticas del lenguaje verbal -atendiendo especialmente a la relacin unvoca entre
significado y significante- es evidente que la respuesta es no. A no ser que ampliemos
su definicin, cosa que, como pretendemos demostrar en este apartado, nos parece
totalmente justificada.
Por tanto, nuestro primer paso para plantear una semntica musical debe ser
proponer una definicin vlida para el significado musical.
Significado musical: Es el contenido mental no simblico10 asociado a la percepcin de
un sonido o a una estructura sonora.
Llamaremos Semntica Musical a la parte de la teora musical que estudia los
significados vinculados a la msica y sus posibles relaciones.
Con el objeto de aclarar mejor la definicin de este trmino analizaremos algunas
diferencias fundamentales en la relacin entre el significante y el significado en el
lenguaje verbal y en la msica.

En el lenguaje verbal la relacin entre el significante y el significado es arbitraria, lo


que define su naturaleza simblica. En la msica no es as por lo general. El
significado de la msica suele tener cierta coherencia con las propiedades
intrnsecas del sonido. Por ejemplo, si tomamos el caso del contenido emocional,
comprobaremos que la tristeza suele representarse mediante sonidos lentos, suaves y
descendentes. Esta relacin no es arbitraria dado que as suele ser nuestra forma de
hablar y nuestros movimientos cuando estamos tristes.

En la msica el significado no precisa estar asociado a estructuras concretas sino


que es fundamentalmente holstico, es decir es una propiedad general de la msica o
de un fragmento complejo de la misma. Se trata, por tanto, de un contenido de
naturaleza dinmica. El significado musical evoluciona e incluso se transforma en el
tiempo debido a que su significante no es tampoco esttico puesto que no se termina
de configurar hasta que la msica concluye.

El hecho de que el significado musical dependa en mayor medida de la estructura


general de la msica que de elementos discretos implica un tipo relacin totalmente
diferente, menos preeminente, entre la sintaxis y el significado que el que se
produce en el lenguaje38.

No obstante, existe una importante similitud entre el significado musical y el


lingstico, y es que ambos se producen a diferentes niveles. Esta cualidad es
especialmente acusada en la msica. Para hacer frente al anlisis de los diferentes
niveles de significado y sus interacciones afrontaremos una metodologa similar a la de
38

No obstante, son numerosos los estudios que sealan la influencia determinante de los elementos no verbales en el significado
del lenguaje. As que quiz haya ms similitudes entre la manera en que se introducen los contenidos mentales en la msica y el
lenguaje de lo que podramos pensar a priori.

25

la lingstica dividindolos en dos grandes categoras. Por una parte, el significado


objetivo y por otro, el significado subjetivo. Al igual que en la lingstica estas dos
categoras conocidas como semntica y pragmtica- son dos idealizaciones, es decir,
no existe en la realidad un lmite claro entre el significado objetivo y el subjetivo. Su
empleo se justifica nicamente por su utilidad para comprender el proceso cognitivo
que analizamos.

1) SIGNIFICADOS OBJETIVOS O PRIMARIOS:


Significado objetivo o primario: Aqul que es compartido por todas las personas
inmersas en un determinado sistema musical.
I. TIPOS DE SIGNIFICADOS OBJETIVOS O PRIMARIOS :

Distinguiremos estos tipos de contenidos objetivos:


a) El contenido sensorial: Se trata del estadio ms primario en el procesamiento de la
informacin sonora. En primer trmino se produce a un nivel inconsciente. Este tipo
de contenido es el producto del anlisis de nuestro cerebro de la cualidades
puramente acsticas del sonido y nos ofrece informacin de superficie del
fenmeno musical.
A partir del contenido sensorial el cerebro elabora el resto de los contenidos que
expondremos a continuacin. No obstante, es posible plantear una escucha que
finalice aqu. Un tipo de escucha desinteresada, por decirlo as, que evite procesar
el sonido en trminos que vayan ms all de la mera sensacin sonora. Dado nuestro
instinto para construir patrones incluso donde no existen de forma intencionada, este
tipo de acercamiento al sonido requiere no poca concentracin y un tipo de estmulo
sonoro lo suficiente complejo e irregular como para dificultarnos la tarea de crear
esos patrones39.
b) El contenido emocional objetivo: se trata de la interpretacin emocional que
todos los individuos conocedores de un mismo sistema musical son capaces de
realizar (nos referimos aqu a la distincin, analizada anteriormente, entre
emociones inducidas y representadas, es esta ltima la que nos interesa en este caso).
Conocer un sistema musical implica, en primer lugar, ser capaz de identificar cul es
la esfera emocional asociada a una msica40. Por ejemplo, nadie dira que una
persona entiende la msica de Tchaicovsky si considera que el ltimo movimiento
de su 6 sinfona representa una alegra desbordante41.
39

Este tipo de escucha fue introducido en la msica occidental de forma sistemtica por el msico y pensador estadounidense John
Cage, muy influenciado por el misticismo oriental, a mediados del siglo XX.
40
En algunos casos puede suceder que la comprensin de un determinado lenguaje implica que la capacidad de reconocer su
neutralidad emocional.
41
Obsrvese que en la msica al igual que en el lenguaje verbal, el significado emocional queda delimitado en gran parte por
exclusin, es decir, lo que representa la msica es posible delimitarlo en la medida que podemos establecer lo que no representa.
Este proceso tiene, tanto en el lenguaje como en la msica, un lmite. Por ejemplo, una persona tiene una idea de qu es una gallina,
pero si se le enfrentan con un animal muy parecido -pero que no es una gallina- podra confundirlo. Del mismo modo, pueden
producirse divergencias de percepcin por parte de varios sujetos entre estados emocionales cercanos cuando escuchan la misma
msica. Sera demasiado aventurado asegurar cul de los dos procesos es ms preciso, el musical o el lingstico. En nuestra
opinin, la ambigedad de la msica radica mucho ms en su facilidad para transmitir una multiplicidad de significados
simultneamente que en su supuesta indefinicin. En muchos casos, esta ambigedad es producto de la intencin artstica de la

26

El escepticismo que suele acompaar a la idea de un contenido emocional


objetivo procede del hecho de que las personas verbalizamos las emociones de
formas muy diversas por lo que no poseemos un mecanismo para corroborar
fcilmente la objetividad de tales emociones (excepto algunas tcnicas de escaner
cerebral). El ser humano no ha desarrollado la capacidad de comunicar verbalmente
las emociones de forma precisa (salvo algunos grandes poetas). Si hacemos caso de
las conclusiones de Steven Mithen, esto slo puede explicarse -dada la enorme
importancia que tiene para nosotros comunicar nuestras emociones y conocer las de
los dems- por el hecho de que las personas poseemos otros medios para expresar
esa emocin -medios en los que los impulsos inconscientes son especialmente
importantes- esto es, la gesticulacin, la prosodia y, muy especialmente, la msica.
Por consiguiente, si Mithen est en lo cierto, afirmar que por el hecho de no
existir un acuerdo exacto (que s aproximado) entre las expresiones verbales
utilizadas para definir las emociones musicales, stas son totalmente arbitrarias sera
negar una evidencia antropolgica. En nuestra opinin, se trata adems de un
nominalismo injustificado. Algo similar a sostener que si dos personas estuvieran
viendo un objeto de un mismo color el cual ninguna de las dos supiera cmo
nombrar, por esa razn, ese color dejara de ser similar para ambas. O incluso sera
como decir que ese objeto no tendra un color en absoluto ya que no existe un
acuerdo a la hora de ponerle un nombre.
c) Contenido formal objetivo: Al contrario que el contenido sensorial que nos ofrece
informacin del sonido en trminos absolutos , el contenido formal nos remite a
las relaciones de unos sonidos con otros. Los patrones y estructuras musicales
introducen contenidos mentales especficos que son percibidos ya sea de forma
consciente o inconsciente. La cantidad y la precisin con la que se asimilan estas
estructuras vara segn el grado de experiencia y capacidad musical del oyente. Sin
embargo, existe un mnimo -imposible de determinar con exactitud- por debajo del
cul, el oyente reconoce no estar entendiendo la msica. Aunque no podamos
determinar exactamente cules son esos contenidos mentales mnimos, s que
podemos describir los procesos mentales que nos permiten captarlos.
El esfuerzo ms notable hasta la fecha por desentraar el modo en el que
adquirimos el tipo de contenidos formales que nos permiten entender un sistema
msical -en este caso la tonalidad funcional y la elaboracin motvica presentes en
la cultura occidental- ha sido fruto de la colaboracin del lingista Ray Jackendoff y
el msico Fred Laedharl expuesto en su libro A Generative Theory of Tonal
Music, que ha sido citado ya varias veces en este artculo. En este libro se
describen muchas de las formas en las que los principios gestlticos se aplican para
reconocer estructuras musicales y crear sistemas recursivos de clusulas y
subclusulas tanto a nivel rtmico, meldico y armnico. Tal como ocurre en la
sintaxis lingstica, todos los procesos descritos se producen a un nivel inconsciente,
lo que no quiere decir que sean innatos, aunque s lo sean los principios sobre los
que se basan. Es decir, la capacidad para entender un sistema musical es producto de
la accin de ciertos mecanismos mentales universales, lo que hemos denominado
Competencia Musical Universal, como respuesta a un proceso de inmersin cultural.
Como ya hemos sealado, este proceso de asimilacin es mucho ms fcil en los
primeros aos del desarrollo de los nios.

msica. Como sealaba Leonard Bernstein en sus lecciones, la ambigedad es inherente al arte por lo que no slo se encuentra en la
msica, tambin en las dems artes y por supuesto, en el lenguaje cuando es usado en su forma literaria o potica.

27

Por tanto, el contenido estructural objetivo concreto asociado a una tradicin


musical depende en gran medida del contexto cultural en que nos encontremos.
d) Contenido conceptual objetivo: hablamos de contenido conceptual en msica para
referirnos a aquellas ideas asociadas a una estructura sonora y que son transmitidas
de forma no simblica. El contenido conceptual objetivo est siempre ligado a un
marco cultural muy concreto y es, por naturaleza, muy parco y esquemtico en
msica, por lo que los ejemplos son muy contados. Es el caso de los leitmotiven
wagnerianos o de ciertas figuras musicales como el bajo lamento. El caso de los
signos9 musicales en J.S. Bach o de los acrsticos musicales presentes tambin en
Bach, Schumann o Berg entre otros 42 es distinto y no puede considerarse un
contenido musical objetivo dado que slo pueden ser detectados en la partitura o por
algunas personas con un odo musical excepcional.
e) Contenido psicomotriz y manipulativo: hace referencia tanto a las respuestas
instintivas que puede provocar el sonido43, como a las respuestas motrices inducidas
por la msica a un nivel primario. Un ejemplo del primer caso es el estado de alerta
que se produce en el oyente ante una subida brusca de la intensidad y un ejemplo del
segundo, es el impulso de dar palmas o tamborilear con los dedos al escuchar
msica. Al contrario que el contenido manipulativo, el contenido psicomotriz puede
reprimirse44. Sin embargo, a menudo los impulsos motrices se manifiestan de forma
involuntaria. Este tipo de contenidos es universal, aunque el modo en el que se
presentan parece varar segn cada tradicin musical. En todo caso, los individuos
de una misma cultura tienen la capacidad de reconocer los patrones rtmicos
subyacentes a la msica en la que estn inmersos y de sincronizar sus movimientos
con estos patrones, aunque la exactitud y habilidad con la que se ejecuten varen en
cada individuo.
f)

Contenido espacial: El sonido nos ofrece informacin sobre el espacio en el que se


produce: sus dimensiones, el tipo de material con el que se ha producido o del que
est hecho, el espacio donde reverbera, la lejana o proximidad de la fuente que lo
produce etc. Muchas de estas cualidades son percibidas de forma universal.

g) Contenido sinestsico: Aunque la respuesta sinestsica a la msica parece ser


universal no puede ser incluida en esta categora como contenido objetivo puesto
que las asociaciones visuales con el sonido no son generalizables a varios individuos.

42

En todos estos casos la relacin entre la estructura musical y el concepto que representa no es arbitraria, por ejemplo el signo
(ver nota 10 sobre la diferencia entre smbolo y signo) que representa a Cristo en la msica de J.S. Bach es un movimiento
contrapuntstico en forma de cruz. Incluso en Wagner existe un tipo de relacin emocional entre los leitmotiven y los conceptos que
representan.
43
Parece haber tambin un sistema auditivo rudimentario o complementario en el que participa el cerebelo. Esto preserva
nuestra capacidad para reaccionar con rapidez al sonido. La capacidad de sobresalto al sonido es la mayor que existe. Levitin, D.
Tu cerebro y la msica. Pag. 198.
44
esa reaccin de escuchar de forma respetuosa, en la que la msica se ha convertido en una experiencia absolutamente cerebral
(hasta las emociones de la msica han de sentirse, en la tradicin clsica, interiormente y no deben causar ningn arrebato fsico)
es contraria a nuestra historia evolutiva.. Levitin, D. Tu cerebro y la msica. pag. 276.

28

2) SIGNIFICADOS SUBJETIVOS O SECUNDARIOS:

El significado subjetivo o secundario est formado por el conjunto de contenidos


mentales que surgen de las interpretaciones y modificaciones subjetivas del contenido
primario propias de cada oyente particular.
Estos contenidos dependern de la interaccin de diversos factores que
dividiremos en dos grupos: El contexto (o factores psicolgicos de origen externo) y
los factores psicolgicos internos.
I. FACTORES QUE INTERVIENEN EN LA CREACIN DE SIGNIFICADOS
SUBJETIVOS
A. EL CONTEXTO.

Podemos distinguir los siguientes tipos de contexto que pueden intervenir en el


proceso de creacin de significado musical.
a) Contexto musical: se refiere al material musical que precede o sigue a un fragmento
musical dado. Pensemos por ejemplo en las fanfarrias del tercer movimiento de la
sinfona n 2 de Mahler y lo distintas que nos sonaran en el contexto de una marcha
triunfal. Sin embargo, en la msica de Mahler su efecto es surreal, casi grotesco.
b) Contexto estilstico: cada estilo musical est construido a partir de ciertos cdigos
aprendidos por los oyentes, generalmente de forma inconsciente, que permiten
acceder a los distintos significados musicales de forma mucho ms eficiente a los
que estn familizarizados con ellos.
c) Contexto social: aquel que es determinado por un grupo social y slo se comprende
dentro de dicho grupo. Por ejemplo, la capacidad de reconocer el significado de los
cantos litrgicos catlicos en toda su dimensin es slo propio de los practicantes de
esa religin en la poca en la que esta codificacin estaba vigente en la liturgia.
d) Contexto verbal: se trata de las asociaciones verbales que pueden ir vinculadas a la
escucha de una msica. Este tipo de contexto puede ser intrnseco, aquel que ha
sido determinado en el momento de la composicin de la pieza y que pertenece a la
propia obra de arte (por ejemplo, los ttulos de las obras impresionistas, los
programas literarios de los poemas sinfnicos decimonnicos) o extrnseco, aquel
que aade el entorno en el que se interpreta esa obra (notas al programa, crticas
musicales, estudios eruditos etc.).
e) Contexto situacional: aquel que pertenece a un aqu y un ahora del que slo tiene
constancia el oyente. Por ejemplo, no es lo mismo escuchar una obra musical en el
contexto de una pomposa celebracin que acompaando a un anuncio de televisin
de papel higinico. Aspectos como la gesticulacin del intrprete, la funcin social
que est desempeando la msica, el compaero de butaca del oyente, la acstica de
la sala, etc, pueden alterar el significado de la msica.

29

B. FACTORES PSICOLGICOS.

a) Estructura psicolgica: la personalidad o temperamento de cada oyente influye


considerablemente en la experiencia musical dado que la msica es una actividad en
la que se ponen en funcionamiento gran parte de los mecanismos psicolgicos del
cerebro humano.
b) Memoria y cultura afectivas: hace referencia a las asociaciones afectivas previas
con una cierta msica, estilo o tradicin musical y tambin a la predisposicin a
exacerbar o a atenuar la tendencia a escuchar msica en trminos emocionales por
parte de un oyente o un ambiente cultural particular.
c) Memoria musical especfica: hace referencia a la influencia que las sucesivas
escuchas de una misma msica tienen sobre la experiencia musical tanto desde el
punto de vista del oyente como del intrprete.
d) Creencias e ideologas: la ideologa y el conjunto de creencias de una persona
constituyen un factor importante en la escucha debido a que ambas determinan la
manera de entender el mundo de quien las ostenta y, por tanto, tambin su forma de
experimentar la msica.
e) Facultades sinestsicas: la capacidad de ver imgenes o colores cuando se escucha
un sonido es bastante infrecuente. Sin embargo, aunque la tendencia a interpretar la
msica en trminos visuales es universal, la propensin a hacerlo est ms o menos
desarrollada en cada sujeto y en cada tradicin musical.
f) Capacidades musicales y psicomotrices: el desarrollo de habilidades asociadas a la
interpretacin, la creacin, la escucha y la danza influyen en nuestra capacidad para
extraer significados musicales.
II. TIPOS DE SIGNIFICADOS SUBJETIVOS.

La interaccin de los citados contextos y factores psicolgicos con los


contenidos mentales objetivos, estudiados en el apartado anterior, genera una inmensa
variedad de significados en la msica. A estos contenidos los denominaremos
subjetivos o secundarios, no por que sean menos importantes sino por que
constituyen un segundo estadio dentro del proceso de creacin de significado.
Para su estudio los dividiremos en:
a) Contenidos emocionales subjetivos: son los contenidos emocionales
experimentados realmente por el oyente que, insistimos, pueden ser distintos de los
contenidos objetivos por la accin del contexto y los factores psicolgicos internos.
Estos contenidos suelen manifestarse a un nivel inconsciente.
b) Contenidos estructurales subjetivos: lo forman el conjunto de patrones y
estructuras musicales captadas por cada oyente. Dependen mucho de la formacin y
experiencia musical de cada persona. Este tipo de escucha se manifiesta en mayor
medida a un nivel consciente.
Esto tiene implicaciones interesantes. Por una parte, supone que para la mayor
parte de los oyentes, especialmente para los no msicos, este tipo de escucha suele
requerir cierta disposicin especial, una voluntad de escuchar la msica desde sus
cualidades puramente formales. Por otra parte, el hecho de que en la escucha

30

estructural y la emocional intervengan mecanismos mentales tan distintos implica


una dificultad objetiva para que estos dos niveles de atencin se mantengan
simultneamente. De hecho, la experiencia nos dice que tienden a anularse
mutuamente.
c) Contenidos conceptuales subjetivos: son aquellas ideas que el oyente asocia a la
msica de forma totalmente personal, a travs de sugerencias que, pueden
encontrarse en la propia msica de forma ms o menos velada, o en el contexto que
la rodea (notas al programa, opiniones ajenas, situacin en la que se interpreta).
El mecanismo que el cerebro emplea para crear estas asociaciones es similar al de la
metfora, es decir, consiste en la asimilacin de dos entidades de naturalezas
dispares en funcin de un rasgo cualitativo comn. Cuanto ms numerosas sean las
cualidades de un objeto mayor ser su capacidad para crear metforas. Sin duda la
msica es un fenmeno que puede llegar a adquirir una complejidad extrema dada la
variedad y la cantidad de contenidos mentales que es capaz de aportar. Por esta
razn, la capacidad de la msica para crear metforas es prcticamente inagotable.
d) Contenidos situacionales: este tipo de contenidos es producto de la capacidad de
asociar una msica determinada a un contexto o funcin social particular.
e) Contenidos sinestsicos subjetivos: la capacidad de asociar un sonido con la imagen
de aquello que lo produce es universal. Sin embargo, lo curioso del caso musical es
que la imagen que el oyente evoca puede no tener nada que ver con la de los
instrumentos que han producido estos sonidos. Y esto es debido a que, generalmente,
estas imgenes mentales son fruto de un ejercicio creativo ms o menos consciente
por parte del oyente -slo posible debido a que es intrascendente para nuestra
supervivencia conocer la fuente del sonido musical-. Este ejercicio creativo puede
ser dirigido por el compositor a travs de un ttulo sugerente como por ejemplo La
luna cae sobre el templo que fue de Claude Debussy o puede ser totalmente libre.
Excepcionalmente, las asociaciones visuales se producen de manera involuntaria. Es
el caso de aquellas personas que poseen capacidades sinestsicas especiales como el
caso bien conocido del compositor Oliver Messiaen.
Todos los contenidos mentales que hemos descrito no son independientes sino,
todo lo contrario, interactan creando toda clase de interferencias, muchas de ellas
asimiladas a un nivel inconsciente. Esta sobreabundancia de significados es lo que
convierte a la msica en algo tan estimulante para el ser humano y la ambigedad que
acarrea probablemente explique el misterio que suele rodearla. No en vano, segn
afirma la antropologa, la asociacin de msica y religin es un fenmeno presente en
todas las culturas del planeta.

31

EPLOGO:
I. DOS GRANDES PREGUNTAS

Concluimos aqu esta somera descripcin de lo que entendemos debera ser la


base de una teora musical. Paradjicamente, hemos dejado para el final, y no por
casualidad, dos cuestiones que en realidad son el punto de arranque de cualquier
investigacin cientfica: Cul es el objeto de nuestro estudio? (Qu es la msica?) Y
Qu queremos decir cuando decimos que entendemos ese objeto? (Qu queremos
decir cuando decimos que entendemos la msica?)
Respecto a la primera cuestin, que plantea la necesidad de la definicin del
trmino msica, cabe decir que desde siempre ha sido una tarea polmica y compleja.
Podramos decir que existen tantas definiciones como msicos y aficionados a la msica.
Pero a la luz de lo que hemos expuesto en estas pginas, podemos afirmar, al
menos, que la msica es una experiencia psicolgica relacionada con el sonido. Es
decir, la msica no est en el sonido sino que es una manera -o todo un conjunto de
maneras- de reaccionar al estmulo sonoro 45 . En occidente el trmino msica ha
evolucionado de forma que se incluyen en l todas aquellas experiencias vinculadas con
el sonido que no son puramente simblicas ni meramente representativas ni
manipulativas. Es decir, la msica se define en mayor medida por exclusin, por lo que
sabemos que no es, que por sus cualidades intrnsecas. Este tipo de definicin es
producto de la dificultad que conlleva delimitar un fenmeno en el que, como hemos
estudiado en estas pginas, entran en liza una enorme variedad de contenidos mentales.
Esto se une al hecho de que la msica, a pesar de que en origen hubiera podido
desempear ciertas funciones muy concretas en la cultura humana, ha ido adquiriendo a
lo largo del tiempo y en las diversas tradiciones culturales del planeta un variado
repertorio de usos y prcticas que se han sumado a los ms primitivos. Esta falta de
exigencia de univocidad en la funcin y en el posible significado de la msica posibilita
la existencia de diversas concepciones del fenmeno musical distintas y aparentemente
contradictorias pero igualmente vlidas.
Sin embargo, desde un punto de vista cognitivo podemos ser algo ms precisos.
Si excluimos el tipo de escucha puramente sensorial que hemos tratado, la cual
podramos, por exclusin, definir como un primer tipo de escucha musical, sabemos que
la experiencia de la msica supone la activacin de una red especfica de redes
neuronales que tiene como consecuencia la aparicin de una serie de contenidos
mentales propios y exclusivos de la experiencia musical. Estos contenidos son
principalmente aquellos que hemos definido como estructurales, emocionales y
psicomotrices. Es decir, estas redes son las responsables de que podamos reconocer
patrones de movimiento sonoro, estructuras discretas dentro de ese movimiento, de que
podamos establecer relaciones entre ellas y de que reaccionemos a un nivel emocional y
motriz al sonido. Si estas redes no entran en funcionamiento o lo hacen de forma
secundaria en la escucha - como ocurre en lenguaje verbal (respuesta simblica),
cuando reaccionamos a claxon de un coche que nos toma por sorpresa (respuesta
manipulativa) o cuando reconocemos quin nos llama al telfono al escuchar la sintona
que hemos programado para esa persona (respuesta representativa) - no podemos
afirmar que se est produciendo una respuesta especficamente musical al sonido.
45

De hecho, casos como el de la extraordinaria percusionista sorda Evelyn Glennie nos demuestran que ni siquiera es necesaria la
concurrencia del odo para que se produzca la experiencia musical.

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La segunda pregunta es an ms compleja dado que en realidad supone


enfrentarse con una cuestin filosfica no resuelta y es la de qu significa conocer
cualquier cosa. Por ello, nuestra respuesta debe estar limitada por fuerza a ciertas
generalidades. Por ejemplo, algo que sabemos con certeza es que la comprensin
musical se produce a diferentes niveles. Si las ideas defendidas por la moderna
antropologa y la neuropsicologa son ciertas podemos afirmar que los niveles para los
que el cerebro humano emplea ms recursos en la escucha musical son el nivel
estructural, el emocional y el psicomotriz que, como hemos sealado estn
estrechamente relacionados. Por tanto, entender la msica significa ser capaz de
reaccionar a su estmulo de forma coherente al menos en esos tres niveles. Ms all de
este punto entramos en el resbaladizo terreno de las convenciones sociales.
En el contexto del mundo occidental estas convenciones suelen dar ms
importancia al nivel emocional. Es decir, se dice que alguien comprende la msica
cuando es capaz de percibir el contenido emocional de la misma, de hecho se habla de
sentir la msica y rara vez, de entenderla. En otras tradiciones musicales se espera, en
mayor medida que en occidente, que el oyente identifique la funcin social de la msica
y se comporte de manera adecuada con la ocasin o bien, que sea capaz de sincronizar
una determinada danza con la msica. En cualquier caso, se trata siempre de respuestas
que exigen, en mayor o menor medida segn el caso, el reconocimiento -casi siempre
tcito- de ciertas estructuras musicales y la sincronizacin de nuestro ritmo interno y
nuestro estado anmico con los de la msica.
II.

LA TEORA MUSICAL Y LA ESTTICA

El marco terico que hemos planteado pone en relieve la importancia que en la


evolucin de nuestras capacidades musicales han tenido procesos psicolgicos como los
derivados de los principios de la Gestalt, las emociones, la sinestesia y la
psicomotricidad. As mismo, hemos establecido cierta jerarqua en estos procesos
colocando en la cspide, siguiendo los pasos de Steven Mithen, aquellos que tienen que
ver con el procesamiento de las emociones musicales.
Sin embargo, nos gustara insistir en la importancia de no generar a partir de este
enfoque juicios de valor precipitados respecto a lo que la msica debe de ser. Como
sealamos en la introduccin, las cuestiones estticas y los criterios para valorar la
calidad de la msica deben de quedar excluidas en una teora musical. Debemos tener
en cuenta que sta, al igual que el sexo, la comida, el lenguaje y casi todas las
actividades humanas, hace mucho tiempo que ha desarrollado paralelamente a sus
funciones evolutivas originales otras que, en ocasiones, llegan a sublimar a las primeras.
De esta manera, no deberamos caer en la tentacin de sentenciar que aquella msica o
tradicin musical que hace un uso ms consciente de uno u otro de los mecanismos
primarios que hemos estudiado es superior a otra.
Una teora de la msica nos permite valorar la coherencia y las posibilidades de
los distintos sistemas musicales. Pero es posible hacer arte partiendo del absurdo y que
el resultado posea algn valor esttico. En cualquier caso, los criterios que permiten
aventurar una estimacin de la calidad de una obra de arte son extremadamente
complejos y variables. Pretender encontrar una frmula que catalogue la obras
musicales en buenas o malas es un despropsito y, por supuesto, no ha sido sa la
intencin de este estudio.

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III.

LTIMAS CONSIDERACIONES:

Una teora musical debe ser el punto de llegada de cualquier investigacin en


torno a la cognicin musical. Debe permitirnos entender mejor lo que sabemos de
msica y al mismo tiempo debe dejar en evidencia lo que desconocemos y, por tanto,
ser un estmulo para extender nuestro conocimiento. Cualquier teora tiene, por
consiguiente, un carcter dinmico. Su naturaleza le lleva a mutar segn se van
incorporando en ella nuevas perspectivas en un camino de perfeccionamiento
probablemente interminable en el que hemos querido participar con estas pginas.
Nuestra principal objetivo ha sido trasladar a un plano puramente musicolgico
los nuevos conocimientos que en materia de psicologa musical estn a nuestro alcance
hoy en da.
La psicologa, en sus diferentes vertientes, nos ofrece en la actualidad una visin
de la estructura de nuestro conocimiento que nos ha permitido superar el viejo prejuicio
humanista de que ste slo se transmite y se adquiere por la va verbal. Fenmenos
como la emocin -sobre el que en pocas anteriores o bien se renunciaba a decir una
palabra, o bien las que se decan estaban empaadas por mltiples supersticiones y
sentimentalismos- son tratados desde hace un tiempo como un campo ms del estudio
cientfico.
Otros fenmenos como la creciente consideracin en el proceso de comunicacin
del lenguaje no verbal o el desarrollo del concepto de las inteligencias mltiples son
tambin consecuencias de este cambio de enfoque que est produciendo un verdadero
giro copernicano en el modo en el que el ser humano se contempla a s mismo.
Es evidente que el mbito del conocimiento musical debe ser especialmente
sensible a este giro debido a la complejidad psicolgica que entraa la experiencia de la
msica. Por esa razn, nos ha parecido necesario revisar todas las ideas que sobre ella
tenemos bajo esta nueva luz.
Probablemente, la consecuencia principal de esta revisin es que subvierte en gran
medida la jerarqua epistemolgica que sustenta las teoras que la musicologa ha
desarrollado hasta la fecha en las que la sintaxis tanto en lo que respecta al estudio de
sus mecanismos fundamentales como al de su evolucin histrica- desempeaba el
papel preponderante y aspectos como la emocin, la psicomotricidad, la sinestesia o la
carga ideolgica de la msica son considerados efectos colaterales.
Las conclusiones que se pueden extraer de este tipo de teora pueden extenderse a
todos los mbitos de la experiencia y el estudio de la msica. Por ejemplo, una
aproximacin como la que proponemos muestra la imposibilidad de un anlisis, una
enseanza o una interpretacin satisfactorias y plenas siempre que la msica se trate
aislada de su mbito emocional, psicomotriz, conceptual, sinestsico, etc.
Es ms, la cuestin es que ni siquiera el mbito estructural de la msica -que es el
que las teoras tradicionales pretenden haber cubierto- puede ser comprendido en
ausencia de todos estos factores dado que, como hemos sealado insistentemente, todos
ellos estn relacionados y sus significados se imbrican unos en otros. De esta forma,
ponemos por caso, no se puede pretender comprender la lgica estructural de una balada
de Chopin o de una sonata de Schubert si no se analiza al mismo tiempo que su
estructura meldica, armnica, formal etc. el cdigo emocional -dentro de las
limitaciones que el lenguaje verbal nos impone- empleado por estos dos compositores
dentro del contexto de la sociedad en la que vivieron y su influencia en la eleccin de

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sus materiales musicales y en muchas de sus decisiones compositivas. Del mismo modo,
no es posible justificar la presencia de muchos de los elementos musicales y el tipo de
orquestacin de La Mer de Debussy si no se tienen en cuenta sus pretensiones
sinestsicas. Tampoco se puede comprender gran parte de la msica del frica negra
sino se ha bailado nunca con ella o la msica religiosa india sino ha acompaado
nuestras meditaciones. Y as podramos extendernos sobre cualquier ejemplo de msica.
No obstante, insistimos, al margen de las influencias que puedan tener en el
mbito formal, las emociones, la psicomotricidad y las asociaciones sinestsicas y
conceptuales tienen una importancia fundamental en la cognicin musical que justifica
su estudio de forma especfica. Ahora bien, ms importante que la descripcin de las
causas y los mecanismos subyacentes que la ciencia pueda hacer de estos aspectos es el
modo en el que apliquemos estos conocimientos a nuestra experiencia de la msica,
puesto que slo mediante este tipo de aproximacin integral al fenmeno musical
podremos extraer todo lo que ste nos puede ofrecer y tomar conciencia de su enorme
capacidad para movilizar todas las potencias del ser humano y del papel irreemplazable
que ocupa, o podra ocupar, en nuestra existencia.

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