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RELACION ENTRE TEXTO Y MELODIA

EN LA MUSICA POPULAR DE TRADICION ORAL


(Trabajo publicado en la revista Anthropos, n 166/167, mayo-agosto de 1955)

La relacin entre la meloda y el texto en la msica popular de tradicin oral


sugiere un buen nmero de puntos de reflexin, que en un trabajo breve como ste no
pueden ser ms que enunciados y comentados brevemente.

1. La relacin de origen
La primera cuestin que se plantea al estudioso de este tema es la de aclarar si en
la cancin popular tradicional la meloda nace del texto, de forma que aqulla no es
ms que una diccin declamada y entonada del mismo, o si por el contrario las
frmulas meldicas con que se cantan los textos tienen autonoma como lenguaje
musical, independientemente de los textos con que se entonan. Esta cuestin es mucho
ms clara de resolver cuando se trata de la msica denominada culta. En efecto, se
puede decir que en la msica de autor el caso ms frecuente ya desde hace casi diez
siglos es que el compositor invente una meloda para un texto preexistente, bien
perteneciente a un fondo conocido y usado, del dominio comn (caso de las msicas
litrgicas y de determinadas composiciones poticas que a lo largo del tiempo se han
ido poniendo de moda como textos para ser musicalizados), bien compuesto por l
mismo, en el caso (muy raro) de que el msico sea a la vez poeta, bien buscado en un
fondo literario en el cual el msico trata de encontrar algo sugerente, que le inspire una
msica (caso de las series de canciones o lied que muchos msicos han compuesto
escogiendo poemas sueltos o series de textos poticos), bien escrito expresamente para
ser musicalizado (caso de muchas peras, oratorios, cantatas, zarzuelas y gneros de
tipo dramtico). En todos estos casos es evidente que haba texto antes de que la
meloda fuese inventada, y que sta naci, por as decirlo, de una declamacin
musicalizada de ese texto, creada por un msico. Esta afirmacin se puede sostener de
una manera global y generalizadora, pero sera necesario aadirle muchos matices si se
quisiese una exactitud mayor.
Lo que ocurre con los cantos populares tradicionales es totalmente diferente. Se
puede decir que en la mayor parte de los casos no se sabe si una meloda ha tenido
vida musical antes que el texto con el que un cantor la entona en un momento
determinado. Muy al contrario de lo que ocurre con la msica de autor, la mayor parte
de las melodas del repertorio popular tradicional son frmulas musicales que se cantan
con textos de recambio: todos los textos valen para todas las frmulas meldicas, y a la
inversa. La razn de ello es que la inmensa mayora de los textos poticos de la msica
popular tradicional tienen idntica mensura silbica y estrfica. Si se hiciese un
recuento estadstico de las frmulas de los textos se llegara a la siguiente conclusin
aproximada: un setenta por ciento son cuartetas octosilbicas (o bien pares de dsticos
hexadecasilbicos con cesura 8+8, en el caso de los romances antiguos), un veinte por
ciento seguidillas, y el resto, un diez por ciento, mensuras poticas y frmulas
estrficas de las combinaciones ms dispares. La posibilidad de recambio e intercambio
entre textos y msicas no implica negar que cada meloda determinada ha sido creada
para un texto determinado, lo cual seguramente es el caso normal. Lo que se quiere
decir es que esa meloda, una vez creada, ha comenzado su rodaje y andadura por las

memorias de los cantores, yendo "de texto en texto" (y a la inversa), de manera que en
la actualidad, escuchando a los intrpretes tradicionales o examinando los repertorios
de msica popular transcritos con msicas y textos, no se puede saber a ciencia cierta
cul fue originariamente el texto que dio origen a cada una de las frmulas meldicas,
porque todos los de la misma mensura valen para cantar todas las melodas inventadas
para cantar la misma frmula potica.
Pues bien, es precisamente esta intercambiabilidad entre mensuras poticas y
frmulas musicales en la cancin popular tradicional lo que origina, a veces una
relacin muy singular, y otras veces una serie de fricciones y desajustes que la msica
popular resuelve de manera muy particular. Vamos a enunciar y comentar
sumariamente algunos de estos problemas de relacin texto-msica.

2. Anisorritmia
La anisorritmia o falta de adecuacin entre las acentuaciones del texto y del ritmo
de la meloda es la primera y principal consecuencia de la facilidad de intercambio
entre textos y melodas, a la que acabamos de referirnos. En efecto, es muy raro que en
una cancin popular tradicional se d un acuerdo y simetra perfecta (isorritmia) entre
los acentos musicales y los del texto. La causa de tal desajuste, refirindonos, por
ejemplo, a los versos octosilbicos (y el ejemplo valdra para cualquier otra mensura),
son sus diferentes posibilidades de acentuacin, ya que un octoslabo puede tener desde
dos hasta cuatro slabas acentuadas, y por otra parte los acentos pueden recaer en
cualquiera de las slabas del verso, a excepcin de la ltima. Combinando una y otra
posibilidad, los modelos tnicos se multiplican, y exigiran, al ser musicalizados,
soluciones rtmicas diferentes para cada frmula meldica o, lo que es ms complicado,
para cada tramo o inciso de la meloda. Estas soluciones se pueden encontrar si hay una
preparacin tcnica, o si hay un instinto musical extraordinario, que en el caso de los
cantores tradicionales slo se da excepcionalmente. Encontrar un intrprete capaz de
cantar sobre la marcha una misma frmula meldica en las diferentes variantes rtmicas
que exige el texto a causa de la diferente cada de los acentos en cada uno de los versos
es muy raro, pero no imposible. Lamentablemente, los msicos no acostumbran a dar
testimonio de este excepcional fenmeno en los trabajos de recopilacin de msica
popular tradicional, sino que unifican las frmulas musicales transcribiendo una sola
variante, al igual que hacen la mayora de los intrpretes. 1 Y es precisamente esa
unificacin de las frmulas, junto con la posibilidad del intercambio, lo que genera la
anisorritmia. Tratar de encontrar, rastreando en el fondo de la msica popular
tradicional transcrito y grabado documentalmente, cul puede haber sido el texto que
haya servido a un cantor-intrprete-creador-transmisor para inventar una meloda
1

Por mi parte he comenzado a dar fe de este fenmeno excepcional cada vez que lo he
encontrado, desde que me he dado cuenta de su importancia. El lector interesado puede encontrar
algunos ejemplos en el Cancionero Leons, de donde tomo la siguiente referencia: "Normalmente,
cada cantor da una versin nica de la meloda, cantando la misma frmula desde el principio hasta
el fin -de un romance-, despus de que la memoria ya se ha estabilizado, cosa que suele ocurrir
pasados los primeros tanteos. Pero en algunas ocasiones nos hemos encontrado con intrpretes
que cantan en variantes sin atenerse a una frmula meldica estable. En estos casos hemos
transcrito las variantes tal cual nos han sido entonadas, para dejar constancia de este curioso
fenmeno. Vanse, para comprobarlo, los nms. 653 (Gerineldo), 688 (La loba parda), 739 (Conde
Claros), 766 El traidor Marquitos), 771 d (El arriero), 780 (La hermana despiadada y 801b (Enrique
y Lola)". (Miguel MANZANO ALONSO: Cancionero Leons, vol. II, tomo 2o, p. 62, Len, Diputacin
Provincial, 1991).

determinada, sera una ardua tarea, que a menudo llevara a callejones sin salida.
Tarea ardua, pero a la vez intil. Porque la anisorritmia se ha convertido en un
fenmeno tan normal en la cancin popular tradicional, que se puede afirmar sin duda
alguna que ha llegado a formar parte de su esttica. 2 De tal manera es esto verdad, que
en ciertos casos las soluciones correctas desde el punto de vista de la isorritmia dan una
impresin rara, como si estuvieran desprovistas de la gracia espontnea que es propia
de las soluciones "incorrectas". Tal ocurre, por ejemplo, con algunos bailes en ritmo
binario propios de la tradicin popular de tierras de Len y del Norte de Castilla,
cuando se cantan con texto de seguidilla. En los cantos que animan esta especie de
bailes, el intrprete procede de una forma que parece intencionadamente anisorrtmica,
de modo que casi siempre los versos segundo y cuarto, pero a veces tambin el primero
y tercero, todos ellos con slaba final tona, reciben el acento ms relevante del inciso o
frase musical, el ltimo.

Fuente: M. MANZANO, Cancionero Leons, n 551.

Puedo afirmar que estoy tan inmerso en la sonoridad de las canciones populares
tradicionales desde que las vengo escuchando, estudiando y cantando, que ya no me doy cuenta de
este fenmeno, que para la mayora de los msicos profesionales es algo brbaro y tosco. Lo cual no
impide en absoluto que en mi trabajo de composicin deba someterme a las normas de la
isorritmia, tratando a la vez de que no se deteriore por ello la naturalidad y fluidez de la meloda.

Y no es que en el repertorio popular se desconozcan las soluciones isorrtmicas a


la seguidilla, ya que tambin se encuentran, tanto en los bailes a los que nos estamos
refiriendo como, sobre todo, en las canciones de tipo rondeo, donde la meloda no es
tan esclava de la frmula rtmica como lo es en el caso de una tonada para el baile. Pero
las formulas anisorrtmicas son tan frecuentes en los bailes en ritmo binario, que
parecen como formar parte de un estilo propio del gnero, de tal modo que las
soluciones isorrtmicas aparecen en el conjunto como desvadas y sin gracia, como
"demasiado correctas":

Fuente: Sixto CORDOVA Y OA, Cancionero popular de la provincia de Santander, tomo IV, n 109, p.
133. Santander, 1955.

En resumen, el fenmeno de la anisorritmia, cuya causa evidente es la constante


transmigracin e intercambio de textos y melodas, ha llegado a convertirse, de puro
habitual, en una especie de rasgo, y hasta recurso esttico, que en modo alguno puede
calificarse como una incorreccin o barbarismo musical.

3. Isorritmia
El repertorio de las msicas tradicionales populares se nos presenta, pues, como
un rico y variado fondo de textos y melodas que los intrpretes conservan en la
memoria y combinan entre s en las maneras ms dispares, y a menudo en una forma un
tanto forzada, segn las necesidades y ocurrencias de cada momento, tal como
acabamos de ver. Pero no todo es anisorritmia en el repertorio popular tradicional.
Vamos a citar y ejemplificar algunas excepciones muy frecuentes, en las que texto y
msica aparecen claramente de acuerdo y en una perfecta isorritmia.
Los estribillos. La estructura compuesta de estrofa y estribillo es una de las ms
frecuentes en el repertorio popular. Pues bien, as como el fenmeno de la anisorritmia
es habitual entre el texto y la meloda de la estrofa, en la cual se producen los
intercambios entre ambos elementos, en el estribillo es la adecuacin y acuerdo entre
ambos lo ms frecuente. La causa de este fenmeno de regularidad es la singularidad de
la mtrica de la mayor parte de los estribillos, que hace intransferibles las melodas de
unos textos a otros. Puede decirse que cuanto ms singular es el texto de un estribillo,

cuanto menos repetida es su mensura silbica y su frmula potica, mayor adecuacin


hay entre el texto y la meloda. Entre miles de ejemplos, he aqu uno bien gracioso:

Fuente: M. MANZANO: Cancionero de folklore musical zamorano, nm. 317, p. 198.

Los cantos de ritmo libre. En este tipo de cantos la meloda no est sometida a
una frmula de comps fija, sino que organiza los valores de tiempo y la estructura
rtmica sobre la diccin natural del texto. Como resultado de ello, la adecuacin entre
ambos es total. Adems, las diferentes acentuaciones de los versos no complican la
isorritmia, porque se van adaptando sobre la marcha a la frmula meldica,
simplemente con decir cantando, e introduciendo, cuando es necesario, ligeros cambios
en los valores de tiempo. He aqu un ejemplo:

Fuente: M. Garca Matos: Cancionero popular de la provincia de Madrid, vol II, n 403, p. 57.

Los cantos melismticos. Este tipo de cantos, con largas vocalizaciones, est
todava menos sometido a comps fijo. La frmula meldica tiene en ellos una
autonoma, con relacin al texto, mucho mayor que la que tiene en los cantos rtmicos,
ya que su principal elemento es el recinto sonoro creado por el decurso meldico. Este
decurso no se apoya en acentos musicales, sino en inflexiones de la voz sobre
determinados sonidos, los ms relevantes dentro del mbito en que se mueve la
meloda. La unin con el texto se produce de una forma a la vez muy natural y muy
sutil, que slo los buenos cantores, bien dotados y con experiencia, son capaces de
interpretar con soltura. Un ejemplo:

Fuente: M. GARCIA MATOS: Cancionero popular de la provincia de Cceres, I.E.M. del CSIC, Barcelona,
1982, n 217, p. 112.

Las estructuras arquetpicas protomusicales. Se aplica esta denominacin a un


tipo de frmulas en las que un texto prevalece sobre una meloda en estadio elemental,
de mbito casi siempre muy reducido, sirviendo de soporte sonoro a un recitado rtmico
de la palabra, que toma la iniciativa sobre la entonacin que recibe. El repertorio de
estas frmulas es amplsimo en la msica de tradicin oral, y comprende un sinnmero
de sonsonetes, cantilenas, trabalenguas y recitativos que animaban los juegos y
pasatiempos con que los mayores entretenan a los nios o con que stos jugaban en
grupo, extendindose tambin a parcelas muy determinadas del repertorio adulto. Estas

frmulas protomusicales atestiguan un estadio elemental y arcaizante del lenguaje


musical que revela caracteres muy peculiares del ritmo de un idioma, as como del
modo en que se organiza espontneamente el lenguaje musical propio del mismo en el
caso, por ejemplo, de gritos, aclamaciones y consignas colectivas que se emiten
rtmicamente en manifestaciones, huelgas, acontecimientos deportivos, etc. 3
Evidentemente, en este tipo de frmulas texto y msica se traban en una forma
perfecta, hasta el punto de que muy a menudo aqul est formado por frases que no
tienen sentido de discurso, sino que se suceden en forma de retahla para ir rellenando
los sucesivos incisos de la frmula musical (que a su vez ha sido generada por la
rtmica de un texto determinado!). Mayor compenetracin entre ambos elementos no se
puede dar. Vaya un ejemplo, que quiz algunos recuerden por haberlo canturreado en la
infancia:

Transcripcin: M. MANZANO

An pueden encontrarse algunos otros casos de perfecta adecuacin entre


meloda y texto, como los cantos de texto acumulativo, los rellenos silbicos para
frmulas instrumentales, pero los cuatro sealados son los ms frecuentes y relevantes
en el repertorio tradicional.

4. El contenido del texto y el carcter de la meloda


Al igual que sucede con el ritmo, entre la meloda y el texto de las canciones
populares tradicionales, y por la misma razn de la constante transmigracin e
intercambio de letras y msicas, puede haber acuerdo o discordancia entre el contenido
del texto y el carcter de la meloda. Es evidente que, en el momento de la invencin,
las melodas de carcter lrico tienen que haber sido creadas para textos de contenido
lrico. Los diversos sentimientos que puede expresar un texto y los estados de nimo
3

En la Revista de Musicologa de la SEdM (vol IX, 1986, n 2, pp. 357 y ss.) se public un
trabajo bastante amplio, y con abundante ejemplificacin, que dediqu a este tema, bajo el ttulo
"Estructuras arquetpicas de recitacin en la msica tradicional". (El trabajo est incluido en este
libro.)

que puede suscitar en una persona sensible (tristeza, melancola, nostalgia, pasin
amorosa, celos, aoranza, alegra, exaltacin, serenidad, etc.) inspiran, sin duda alguna,
melodas de carcter muy diferente. No se cantan en la misma forma la alegra y la
tristeza, la serenidad y la zozobra, la aoranza y la presencia, la melancola y la
exaltacin. Aunque formadas con los mismos sonidos, las melodas sugieren por s
mismas muy diferentes estados de nimo: los que sugirieron, seguramente, a quienes
las crearon, los textos para los que fueron hechas, sobre todo si la cancin brot como
forma de expresin de lo que un intrprete-creador quera comunicar en un momento
determinado.
En el repertorio popular tradicional hay un bloque muy numeroso de canciones de
contenido lrico que reciben diferentes denominaciones (rondas, rondeas, tonadas,
albadas, alals, etc.) y conforman en cada mbito geogrfico el tipo de cancin que
llega a las cotas ms altas de perfeccin a causa de la hondura, la inspiracin, el lirismo
y la musicalidad de los textos y las melodas. Estos cantos lricos son gratuitos, no
funcionales. Se entonan por necesidad, no por diversin. Se cantan por s mismos, no
con una funcionalidad determinada. No acompaan usos, costumbres, ritos o trabajos,
sino que brotan de lo hondo cuando el cantor siente necesidad de expresar lo que lleva
dentro. Y los buenos intrpretes, los que estn dotados de gran instinto musical y lo han
desarrollado y perfeccionado despus de aos de escucha y de prctica, conocen e
interpretan a la perfeccin ese estilo ms hondo de cancin. Raramente se escucha a
uno de estos intrpretes un texto inadecuado al carcter de la meloda con que lo
entona.
Pero no todos los cantores tradicionales poseen ese instinto y musicalidad, que les
hace interpretar textos y msicas en perfecta adecuacin. Esta falta de sentido musical
se refleja incidentalmente en las recopilaciones de msica popular tradicional, donde de
vez en cuando aparece, por ejemplo, un texto dramtico que ha sido cantado con una
meloda de estilo ligero, divertido, apto para el baile o el jolgorio. O bien una meloda
de carcter lrico, que rezuma aoranza y tristeza, lleva un texto cuyo contenido nada
tiene que ver con ella. El primer caso es bastante frecuente, sobre todo en las tonadas
de baile. El segundo lo es mucho menos, pero tambin aparece de vez en cuando en las
tonadas de carcter lrico.
Para dejar bien claro este punto es necesario aadir dos precisiones. La primera
de ellas se refiere a las frmulas meldicas de los romances y cantos narrativos.
Tomando un bloque amplio de estas frmulas y estudindolas comparativamente, se
detecta una gran diferencia de estilos musicales: narrativo severo, narrativo meldico,
narrativo lrico y libre. El primero y el segundo se suelen dar en los romances ms
antiguos, que se cantan con frmulas arcaicas semirrecitativas cuyas melodas son
como aspticas, por as decirlo, respecto de los hechos y los estados de nimo de los
personajes que van apareciendo en la narracin. Evidentemente, en este tipo de
frmulas ni hay acuerdo ni desacuerdo entre texto y msica. Es el oyente el que pone
de su parte el sentimiento y el estado de nimo al escuchar una historia cantada en la
que la meloda es un mero soporte para una diccin clara y declamada, pero no
dramatizada, del texto4.
La segunda precisin tiene que ver algo con la primera, y se refiere a la msica
occidental en general, y sobre todo a la de los ltimos siglos. Tomada de forma global,
la cultura musical occidental ha generado, quiz con mayor profusin que otras
culturas, unos estilos meldicos que a quienes estamos inmersos en ella nos sugieren
por s mismos, independientemente del texto, pero mucho ms si se trata de palabra
cantada, estados de nimo y sentimientos variados y contrastados. Este curioso
fenmeno, que no ha sido estudiado en profundidad, no se sabe muy bien si tiene un

fundamento fsico (la naturaleza de los intervalos musicales) o solamente psicolgico (a


puro repetir un fenmeno, se crea una asociacin). Por poner el ejemplo ms conocido:
si el modo mayor suena alegre y el modo menor suena triste, y si un ritmo vivo expresa
alegra y un ritmo lento expresa calma, melancola, dolor, etc. (o por ir algo ms lejos,
si la msica es capaz de curar o poner enfermo a alguien, lo que parece demostrado con
hechos) es algo que no est claro todava si sucede por asociacin o por una causa
fsica. 4 Lo cierto es que en Occidente los estilos meldicos han sido generados por la
msica vocal, por la palabra cantada (ya desde el canto gregoriano, en el que cada uno
de los ocho modos tena connotaciones objetivas -as se afirmaba- con determinados
estados del nimo), llegando despus a adquirir independencia en la msica puramente
instrumental. 5
Para no alejarnos del tema, damos fin a este punto recordando que la msica
popular tradicional de estas latitudes ha sido contagiada por los estilos meldicos en
uso en la msica de autor. Por eso encontramos en ella las mismas relaciones entre
estos estilos y los estados de nimo ms o menos definidos por la costumbre, el uso o la
asociacin.

5. Estructura del texto y estructura musical


Tambin en el aspecto de la estructura aparecen en el repertorio popular
tradicional ejemplos de perfecto acuerdo y otros de una falta de adecuacin ms o
menos acusada. 6
Entendiendo por frase musical un tramo meldico cerrado, concluso, y por inciso
cualquier fragmento de ese tramo que carece de sentido final, aunque tenga cierto
carcter suspensivo, decimos que en la msica popular encontramos unas veces
acuerdo entre las frase musical y la del texto, mientras que otras veces se da entre
ambos una discordancia manifiesta. Volviendo a la cuarteta octosilbica, que es la
mensura estrfica ms corriente, encontramos una casustica muy parecida a la que
hemos sealado respecto de la acentuacin. Los casos de adecuacin total son muy
raros, y slo aparecen cuando el sentido de cada uno de los elementos de la frase
literaria coincide con cada inciso de la frase musical, participando ambos del mismo
carcter conclusivo o suspensivo. Abundan, en cambio los casos de inadecuacin de
algn tramo o fragmento del texto con otro de la meloda, sobre todo cuando las
inflexiones y cortes de los elementos del texto no se corresponden con las de los incisos
de la meloda con que se cantan, o tambin cuando el sentido final de un tramo del
texto no coincide con el carcter conclusivo o suspensivo del inciso meldico
4 El ejemplo que siempre se aporta para avalar esta incertidumbre es el del clebre estudio
de F. Chopin titulado Tristeza, que est escrito en modo mayor. Es verdad que suena triste? Cmo
le sonar a quien no conoce el ttulo? Como nos sonara si no llevara tal ttulo?
5 Abordar el estudio de la relacin entre texto y msica en el canto gregoriano, en la
polifona religiosa, en la esttica barroca (segn la cual el lenguaje de los sonidos tena un
amplsimo cdigo de figuras retricas tomado del que rega el lenguaje hablado) o en la cancin
romntica sera escribir todo un tratado. Simplemente hemos sugerido aqu lo necesario para hacer
una aclaracin.
6
Para no extenderme en explicaciones complementarias, empleo aqu la terminologa
convencional que ha estado en uso hasta hace poco tiempo en el anlisis musical, tomada de la del
lenguaje, en la que se emplean los trminos perodo, frase musical, inciso, sentido afirmativo y
negativo, a pesar de la evidente diferencia entre el lenguaje hablado o escrito y el as llamado
lenguaje musical (el uso de este trmino inadecuado denota ya cierta falta de rigor)

correspondiente.
Hay que tener en cuenta, no obstante, que esa falta de adecuacin incidental entre
texto y meloda queda tan velada por esa especie de nuevo sentido global que gana un
texto cantado, que el conjunto palabra-meloda adquiere una diferente lgica de
comunicacin, por as decirlo, en la que desaparecen, o al menos no se perciben, los
desajustes entre ambos elementos de la cancin.
Analicemos este fenmeno en algunos ejemplos de los ms repetidos en el
repertorio popular tradicional. Un caso bastante frecuente es el de la estructura de
estribillo imbricado en la estrofa, en la cual el ltimo verso de la cuarteta octosilbica
de la estrofa, que cierra y concluye la frase literaria, no se canta con un inciso musical
conclusivo, como exigira la lgica a la que se somete un compositor, sino que se une
meldicamente con la primera frase, no conclusiva sino suspensiva, del texto; y
precisamente en ese momento en que se comienza a decir algo que queda en suspenso,
es cuando llega la cadencia musical conclusiva. Este encabalgamiento mutuo entre
texto y msica no slo no es un disparate lgico, sino que es un recurso esttico, muy
antiguo por cierto (ya aparece en muchos de los villancicos "cultos" del Cancionero de
Palacio), que denota un ingenio y gracia en la forma de trabar texto y msica que ha
desaparecido por completo en la msica de autor, mientras que pervive en el repertorio
popular tradicional. Para quienes lean msica, he aqu un ejemplo de tonada de jota con
estribillo imbricado en la estrofa, en el que se puede seguir el anlisis que acabamos de
hacer.

Fuente: M. MANZANO, Cancionero leons, vol II, tomo 2o n 422, p. 248)

Otro caso muy frecuente, y en cierto modo semejante al del estribillo imbricado
en la estrofa es el de la muletilla o bordn que se aade a alguno de los versos de una
cuarteta, a modo de exclamacin, con un sentido admirativo, evocador, suplicatorio,
interrogante u otro cualquiera, sin ninguna unin "lgica" con el sentido del verso al
que va unido. En estos casos, indefectiblemente, la frase musical experimenta una
especie de estiramiento, quedando el sentido conclusivo de la meloda al final del texto
de la muletilla aadida, y no al final del verso, como parecera lo natural. He aqu un
ejemplo.

Fuente: A. MARAZUELA, Cancionero segoviano, n 234)

Y un tercer caso, el ms frecuente de todos, es la repeticin de algn verso de la


estrofa o del estribillo. La incongruencia que tiene en el lenguaje literario la repeticin
idntica e inmediata de una frase ya dicha desaparece por completo cuando este
fenmeno se da en la cancin. Y no slo en el caso del estribillo, que tambin aparece
en la poesa versificada, sino tambin, y sobre todo, en el caso de uno o varios versos
de. la cuarteta que se repiten al cantar, y en cada caso con un sentido diferente,
suspensivo o conclusivo, y con diferente inciso meldico. De entre todas las
variadsimas frmulas de repeticin de versos, el ms caracterstico y sugerente, a la
vez que el ms difundido en la cancin tradicional popular es aqul en que se comienza
el canto por el segundo verso de una cuarteta, entonado con el segundo inciso de la
frmula meldica, para continuar luego con regularidad, finalizando con una frmula
parecida hasta un total de siete incisos. Es la conocida forma de cantar la jota
denominada aragonesa. El comienzo por el segundo verso de la cuarteta, sobre todo
cuando sta es de contenido jocoso o picante, crea una especial relacin oculta entre el
cantor y quienes lo escuchan. Al empezar el canto con una expresin que carece de
sentido, por ser el segundo tramo de una frase cuyo comienzo se omite para decirlo
acto seguido, el cantor provoca una especie de complicidad con los oyentes. Quienes no
conocen la copla se preguntan: "por dnde saldr ste?", mientras que aqullos que la
saben mueven la cabeza y se miran como diciendo: "ya s por dnde vas, ya te veo
venir".

Por consiguiente, el anlisis comparado de las estructuras literaria y musical de la


cancin popular tradicional nos vuelve a demostrar cmo en la mayora de los casos el
desacuerdo entre ambas es slo aparente, ya que se emplea intencionadamente como
recurso esttico. Slo en casos excepcionales aparece una falta de adecuacin clarsima
entre la estructura de la frase literaria y la de la meloda. Pero no merece la pena
detenerse a considerarlos, ya que resulta evidente el error de quien ha aplicado tal texto
a tal meloda.

6. La diversidad de soluciones rtmicas para una misma mensura potica


Aunque decir meloda implica que se habla de una sucesin sonidos y de una
frmula rtmica que organiza en el tiempo el molde mensural en que esos sonidos se
emiten uno tras otro, ambos elementos se pueden considerar separadamente al
analizarlos. Ya hemos hecho varias alusiones de pasada a la diversidad de invenciones
meldicas que una misma frmula de verso y estrofa presenta en la msica popular
tradicional, aspecto que tiene mucho que ver con el carcter de la meloda. Si nos
fijamos nicamente en el decurso de los sonidos, es tan evidente, que la variedad de
invenciones es prcticamente inagotable, de tal manera que nadie la pone en discusin.
Pero no sucede as con el elemento rtmico, cuya variedad de soluciones slo se
comprueba cuando se analiza un repertorio. Volviendo a la cuarteta octosilbica,
encontramos en el repertorio popular tradicional tres tipos de ritmos: el ternario simple,
el binario y el binario compuesto, a los que hay que aadir los polirritmos sucesivos
(cambios constantes de comps binario a ternario y viceversa), el ritmo Ubre y el estilo
melismtico. En cada uno de los tres primeros hay que distinguir de nuevo las
soluciones que aplican la misma frmula rtmica a cada uno de los cuatro incisos
meldicos que corresponden a los cuatro versos, y las que corresponden a las frmulas
que unen tramos de dos o ms versos del texto en un mismo tramo o inciso de la
meloda. Agrupadas as las diferentes soluciones y puestas en columna, se vuelve a
comprobar cmo en cada una de ellas las ocho slabas del verso se organizan en tal
diversidad de soluciones, que la mayor parte de las tonadas muestran una estructura
rtmica singular, no compartida con ninguna otra.
Transcribo a continuacin, como ejemplo ilustrativo de la variedad de soluciones
rtmicas, el anlisis que realic del material documental contenido en el Cancionero
popular de Castilla y Len. 7 Para no alargar el ejemplo, he seleccionado nicamente
los esquemas referidos a las tonadas cuya estrofa est compuesta de cuartetas
octosilbicas.

Cancionero popular de Castilla y Len (varios autores transcripcin musical y estudio


musiclogico de M. MANZANO), Centro de Cultura Tradicional de la Diputacin Provincial,
Salamanca, 1989, pp. 79-82.

Fuente: Cancionero popular de Castilla y Len (ver nota 8)

Para interpretar correctamente estas plantillas rtmicas hay que tener en cuenta
que slo se toma el esquema rtmico del primer verso de la cuarteta, o el del primer
dstico cuando se trata de estructuras de incisos unidos, que muy raramente se conserva
idntico en los siguientes. La cifra de la izquierda seala el nmero de estructuras
diferentes, y la de la derecha el nmero de orden que llevan en el cancionero. Como
puede verse, para 74 tonadas (contando las 3 de ritmo libre) aparecen un nmero total
de 54 soluciones rtmicas diferentes. No pasan de 4 los esquemas un poco repetidos, y
ninguno de ellos ms de 6 veces. Si a esto aadimos que es muy frecuente que los
estribillos, casi siempre singulares, presenten variantes que contrastan con la estrofa en
su estructura rtmica, tendramos un perfil rtmico individual para cada tonada tomada
en su integridad.
"La conclusin que puede extraerse de estos datos -escribimos en el pasaje
citado- es ms que evidente, y obliga a corregir ciertas opiniones acerca de la msica
tradicional que estn muy lejos de ser verdaderas. Me permito transcribir, como
conclusin de este apartado, unas palabras que he dejado escritas en el Cancionero
Leons, como final del anlisis de las estructuras rtmicas: Esta evidencia -me refiero
a la fisonoma rtmica singular que presentan las tonadas analizadas- contradice de
plano la opinin peyorativa, bastante difundida entre los que desconocen el repertorio
tradicional, de que la cancin popular es un gnero simple, repetitivo en las frmulas,
reiterativo en las estructuras, montono en los desarrollos y falto de inventiva, salvo
excepciones. Nada ms lejos de la realidad: la excepcin es aqu, precisamente, la
repeticin de un mismo esquema, que se da rarsimas veces 8

7. Conclusin

Cancionero popular de Castilla y Len, tomo I, p. 84. La cita del Cancionero Leons se refiere
al vol. I, tomo I, p. 181.

A pesar de la brevedad a la que he tenido que ceirme en estas pginas, creo que
ha quedado claro que el tema de la relacin entre el texto y la meloda en las msicas
populares de tradicin oral sugiere amplios y variados puntos de reflexin, que slo
pueden ser abordados dentro de una perspectiva global, que incluya los aspectos
musicales y los literarios. La simple lectura de los textos no permite descubrir todos los
valores estticos de las canciones populares, que a pesar de su breve desarrollo llegan
en muchas ocasiones a ser obras maestras en su gnero. Texto y msica parecen en
muchos casos haber nacido juntos, por lo que tan limitado se halla para comprender y
disfrutar de estas canciones, o para estudiarlas, quien slo lee los textos como el que se
limita a tararear las melodas. Es necesario hacer una lectura completa, hay que leer
cantando, o cantar leyendo, para descubrir lo que hay en esas tonadas, hechas para ms
de un da.
Quiz la ausencia de esta lectura completa y simultnea explique el escaso inters
que tienen las antologas y cancioneros que slo recogen textos de canciones populares
tradicionales. Colecciones de textos como las que lograron reunir N. Alonso Corts,
Alberto Sevilla, Antonio Puig Campillo, Mariano D. Berrueta, y antes que todos ellos
F. Rodrguez Marn, 9 cuyo afn coleccionista todos han imitado despus en alguna
medida, no son, a pesar de llamarse cancioneros, ms que amplsimos muestrarios de
cuartetas octosilbicas y seguidillas que, adems de aparecer despojados de las msicas
con las que se cantan, no contienen apenas ninguna de las otras variadsimas muestras
de mensura potica en las que los cantores tradicionales han vertido su ingenio
inagotable. Es evidente que limitarse a estudiar como "literatura oral" unos textos que
nunca vivieron separados de las msicas con que siempre se han cantado no conducir
ms que a un conocimiento parcial de la realidad que se quiere aclarar por medio de la
investigacin. Esta slo avanzar por un camino seguro cuando se lleve a cabo de
forma conjunta, con las aportaciones que la filologa y la etnomusicologa pueden
proporcionar, cada una desde su perspectiva propia.
Esta tarea conjunta se podra plantear, indudablemente, para los trabajos de
recopilacin que hoy se siguen haciendo, con mucha ms abundancia que en dcadas
pasadas, a pesar de que la tradicin musical popular est ya en la mayor parte de los
lugares en una situacin agnica, por causas bien conocidas. Pero tambin se podra
orientar hacia el estudio del enorme caudal documental que en forma de transcripciones
de melodas y textos llena las pginas de centenares de cancioneros editados desde hace
un siglo, y de otras colecciones documentales an inditas, que obran en archivos donde
pueden ser estudiadas y consultadas. De este modo, el fruto del esfuerzo y del trabajo de
muchos recopiladores de msica popular tradicional sera una importante fuente para el
estudio de un tiempo histrico muy rico en creatividad, en lugar de ser considerado
intil, por formar parte de un pasado irrepetible, como apunta cierta tendencia dentro
del campo de la etnomusicologa que, olvidando o excluyendo el valor que de por s
tiene la cancin popular tradicional en cuanto meloda y texto, nicamente se sirve de
ella como de un medio de conocimiento del individuo y de la sociedad en que esa
msica se produce.
Lo ms deseable, pues, sera que los trabajos de recopilacin y de estudio de la msica
9 Narciso ALONSO CORTES: Cantares de Castilla, Valladolid, 1906, reedicin, Valladolid, 1982;
Alberto SEVILLA: Cancionero popular murciano, Murcia, 1921; Mariano D. BERRUETA: Del
Cancionero Leons, Len, 1941; Antonio PUIG CAMPILLO: Cancionero popular de Cartagena, 1953;
Francisco RODRIGUEZ MARIN: Cantos populares espaoles. En esta relacin habra que incluir
tambin un buen nmero de obras denominadas cancioneros y romanceros, que transcriben slo
textos, o en los que aparecen slo unas cuantas melodas, ms a ttulo ilustrativo que documental.

popular tradicional se hiciesen conjuntamente, en equipos interdisciplinares, o al menos


con criterios globales, que enfoquen la bsqueda y la encuesta, la grabacin
documental, la transcripcin ntegra de los documentos y su posterior estudio hacia la
captacin de todos los elementos que conforman la cancin popular tradicional, en
especial la meloda y el texto. Los frutos de esta colaboracin, hasta hoy tan
escasamente logrados, no tardaran en aparecer.