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TEMA 3:

La consolidacin del Renacimiento

3.1 El clasicismo como tendencia normativa. La sntesis entre arte y ciencia.


El S. XVI fue el momento de la culminacin y triunfo del esfuerzo colosal llamado renovatio
vetustatis, iniciado por los humanistas italianos 2 siglos antes, y que hoy conocemos por Rena. Es una
poca de apogeo, realzada por la abundancia de genios que florecen al unsono, y que hacen que Italia
sea el faro cultural y artstico de la Europa de su poca. Desde ella, en esos aos, las nuevas corrientes
artsticas se extienden por todo el continente y saltan a Amrica recin descubierta.
Cuando hablamos de Rena. clsico, nos referimos al desarrollo de una serie de experiencias
realizadas en las ltimas dcadas del S. XV orientadas a config. un clsicismo nico y excluyente,
cannico y normativo (Ren. Clsico o Pleno Rena.). Dicha tendencia, definida por el arte de Leonardo y
Bramante, surgi precisamente al mismo tiempo que se produca el abandono de la experimentacin
florentina. Su desarrollo tuvo lugar en Miln y Roma.
Esta tendencia surgi del entendimiento de la obra de arte basada en unos principios sistemticos,
normativos, cientficos y repetibles. En la obra de arte lo principal es la idea, el proyecto, el enunciado o
planteamiento general y no la realizacin prctica. Es decir, la pint. parte del proyecto, de la teora y del
mtodo de proyeccin perspectivo. El Arte se juzg un sist. + de imitar, conocer y analizar la Naturaleza,
es decir, el Arte es ciencia, tiene su mtodo y es transmisible, como cualquiera de las otras ciencias y
artes liberales. Ahora bien, este intento de convertir el arte en un sist. regular, normativo y universal no
logr unir ni eliminar la dispersin de soluciones y tendencias del Arte del Quattrocento.
Es evidente que fue Leonardo el artista que llev hasta sus ltimas consecuencias las
experimentacin de un sist. regular como expresin ideal de una belleza suprema. Pero la idea orientada
hacia la creacin de una gran pint. fue algo que se respiraba en el ambiente y que, desde distintos
enfoques, llam la atencin de finales S. XV y principios del XVI.
Durante las ltimas dcadas del S. XV se desarrollaron en Italia diversas tendencias orientadas a
config. un clasicismo que rompa con las limitaciones del sist. narrativo quattrocentista.

Estas

experiencias, fueron + una ruptura con los moldes preexistentes que el 1er. captulo de un nuevo
clasicismo. Fueron artistas de una generacin posterior, como Rafael, M. Angel o Tiziano los que dieron
un sentido, nuevo y coherente, a lo que ahora eran slo intuiciones premonitorias.
La Roma de Julio II (1503-1513), LenX (1513-1521) y Sixto V (1585-1590).
El Clasicismo es el momento de la recuperacin de Roma como centro cultural y poltico de Europa y
como mxima protagonista de la creacin plstica, desplazando a Florencia, cuyo liderazgo terminaba
con la expulsin de los Medici en 1494 y el consiguiente xodo de artistas a otros centros como Miln,
Venecia y Roma. Roma, todava un burgo desmantelado y ruinoso cuando acab el pontificado de Avin,
se convirti a partir de Julio II, y luego con los papas Medicis, Len X y Clemente VII, en el gran crisol del
Alto Rena.
Aunque los artistas empleados por los papas, sus cardenales y los banqueros 3 de los escalones que
ejercieron el + amplio mecenazgo- eran forasteros, como los invitados por Sixto IV para decorar en la
penltima dcada sel S. XV la capilla Sixtina, la eclosin del arte de Bramante, Rafael y M. Angel hubo de
producirse en Roma, y a ellos se debi que la Ciudad Eterna se convirtiera en el magno monumento del
Cinquecento, foco de irradiacin a Europa de disctados de perenne fecundidad.

El Concilio de Trento y el movimiento contrarreformista.


La depuracin de las formas arqs. contino durante la 2 del S. XVI, en lo que influy un
acontecimiento histrico de trascencental imp.:

el Concilio de Trento.

Pudiera compararse esta

Contrarreforma artstica a la renovacin cisterciense. Notoria fue la intervencin de la Compaa de Jess


en la constitucin del arte trentino, basado ste en un ideal de pobreza. Pero como ocurri con el Cster,
se acab de nuevo en un barroquismo ampuloso, lleno de riqueza y ostentacin, aunque con ello se
quisiera expresar el rebosante estado de una iglesia triunfante y optimista.
La Contrarreforma usa de la predicacin sistemticamente. El templo cumple entonces 2 funciones.
Por un

lado es el lugar del sacrificio.

Este se realiza en el altar, que se retira hacia la cabecera,

fomentando el culto-misterio. El plpito avanza, en cambio, hacia la nave, para que los fieles pueden
cmodamente entender.
El Concilio de Trento dio en 1563 unas someras instrucciones acerca de las representaciones
religiosas. No deba representarse nada que indujera a error dogmtico en los fieles. La fantasa del
artista era frenada por la razn. Los temas cruentos son sustituidos por otros de glorificacin y triunfo de
la Iglesia. La Iglesia salv la iconografa, aunque depurndola.

3.2 Leonardo da Vinci, arquetipo del artista del Renacimiento.


El trnsito del Quattrocento al Cinquecento lo encarna de modo excepcional Leonardo da Vinci (14521519) que ha sido considerado siempre como uno de los + altos espritus que ha producido la humanidad.
Cronolgicamente es el 1 de los maestros del Rena. Tras completar su formacin con Verrocchio, march
de Florencia a trabajar para el duque de Miln dejando inacabada una gran Adoracin de los Magos. El
rasgo revolucionario de la tabla es la manera en que est pintada: las formas parecen materializarse
suave y gradualmente, sin apartarse nunca del todo de un realismo oscuro. Leonardo no piensa nunca en
contornos, sino en cuerpos tridimensionales que la luz hace visibles en diversos grados.

As, en la

sombras, estas formas permanecen incompletas, con los contornos simplemente insinuados.

Este

mtodo de modelado, el claroscuro, se plantea eficazmente para redondear los volmenes en La


Madonna Benois y en la Virgen del Clavel.
La gran creacin de Leonardo como pintor es el sfumato, artificio pictrico que consiste en
prescindir de los contornos netos y precisos del Quattrocento y envolverlo todo en una especie de niebla
imprecisa que difumina los perfiles y produce una impresin de inmersin total en la atmsfera.

El

paisaje adquiere as una misteriosa dimensin, y los personajes un encanto distante y enigmtico.
Fue un dibujante inagotable, reafirmando el inters por el diseo que ya haban prestigiado los
cuatrocentistas florentinos, y reclam su vala en la experimentacin y anlisis del tema pictrico, aun en
el caso de que no pasara definitivamente a pincel, demostrando en sus abundantes dibujos una vocacin
naturalista y cientfica excepcional y una ocurrencia creativa de asombrosa fecundidad.
El carcter interdisciplinar de Leonardo, le convirti en el arquetipo del hombre universal del Rena.
Se traslad a Miln. Pint La Virgen de las rocas. Otra vez el rostro de la Virgen se halla en el cruce de
las 2 diagonales y la composicin se articula en un entramado de miradas alusivas al significado del
cuadro. Los modelos responden a los arquetipos ideales de belleza y el escenario se organiza mediante
una perspectiva area por la difuminacin de los contornos, la gradual utilizacin de los colores, la
incidencia mgica de la luz y el efecto de contraluz creado por la pantalla de rocas del 2 trmino. Se
trata de la culminacin de la tendencia en el que Leonardo prescinde de las escenografas arqs., creando
su propia concepcin espacial, y unos arquetipos ideales nuevos.
tambin aplicada en La Cena.

La org. geomtrica del cuadro fue

El momento elegido es quel en el que Cristo revela que uno de los

presentes le traicionar con la consiguiente sorpresa de los asistentes.


En 1499 vuelve a Florencia, donde nuevas tendencias, encarnadas por la esc. de M. Angel,
planteaban una concepcin plstica completamente distinta.

En 1503 recibi el encargo de pintar al

fresco para el Gran Salone del Palazzo Vecchio la Batalla de Angiari. Poco despus, se encarga a M.
Angel pintar la Batalla de Cascina para el muro de enfrente. La confrontacin de ambas obras puso de
manifiesto la crisis del clasicismo como estilo nico.
Leonardo, que abandon Florencia y terminara sus das en Francia, aunque mantuvo hasta el final
sus convicciones clasicistas en algunas de sus obras posteriores, se mostr sensible al valor de algunos
de los nuevos presupuestos. Su Sta. Ana, la Virgen y el Nio mantiene los modelos arquetpicos, la
espacialidad atmosfrica y la unidad de la composicin anteriores, pero introduciendo una dinmica que
transforma la ordenacin compositiva anterior.
Durante su estancia en Florencia, inici el retrato de La Gioconda.

En este retrato Leonardo

estableci la tipologa del retrato clasicista, situando a la fig. de medio cuerpo, en posicin de , con las
manos cruzadas y mirando al espectador. Este tipo de retrato ejerci una influencia decisiva en la pint.
posterior. En el retrato de Leonardo predomin el arquetipo sobre la caracterizacin y el parecido.

Durante los ltimos aos de su vida, Leonardo se consagr cada vez + a sus problemas cientficos.
El artista, crea, debe conocer no slo las reglas de la perspectiva sino todas las leyes de la naturaleza, y
el ojo era para l el instrumento perfecto por medio del cual obtener toda esa informacin. Fue el creador
de la moderna ilustracin cientfica, un recurso esencial para los anatomistas y los bilogos. Tambin fue
apreciado como arq., aunque le interes en menor grado la construccin que los problemas bsicos de
estructura y planeamiento.
Otras obras: La Dama del armio S. Jernimo S. Juan Bautista
La nueva fase en la arquitectura renacentista: Donato Bramante (1444-1514).
Las 1as. menciones le nombran como decorador y realizando su formacin en el ambiente artstico
de Urbino.

Llega a Miln en 1480 (hasta 1499).

clasicismo como estilo nico.

Desarroll, al igual que Leonardo, la idea de un

En su arq. se aprecia siempre la conjuncin entre perspectiva y arq.

marcada desde un principio por su mencionada actividad de decorador.

Uno de los 1os. ejs. fue la

ampliacin de Sta. M presso S. Stiro en que utiliza el juego perspectivo, recurso escenogrfico en la arq.
Bramante utiliz en la arq. soluciones propias de la pint. como recurso espacial. Proyect el fondo como
una ficcin escenogrfica.
La iglesia de Sta. M delle Grazie de Miln, opt por el modelo brunelleschiano articulando 2 cubos de
difs. proporciones, a los que se abren 3 bsides, cubiertos con cpulas.

Al exterior, en el edificio se

establece una tensin entre la ntida definicin y org. de los volmenes y el dilogo entre vano, hueco y
decoracin de los parmetros.
El traslado de Bramante de Miln a Roma constituy para el arq. una experiencia decisiva. Estudi
all los monumentos antiguos. Bramante emprendi una intensa actividad constructiva en la que plasm
un nuevo lenguaje especficamente arq. distanciado de las preocupaciones ornamentales y figurativas de
su etapa anterior. Su intervencin en el Convento de Sta. M de la Paz, y el Templete de S. Pietro in
Montorio fueron los 1os. manifiestos de este clasicismo nuevo, coherente y radical. Bramante, para su
proyeccin, adems del empleo de un vocabulario clsico, parti de la perspectiva monofocal como
mtodo de la proyeccin arq., como se aprecia en el claustro de Sta. M de la Paz y en el Belvedere en el
que situ el eje en el centro y fuera del conj.

En el Belvedere todo se orienta al punto central del

hemiciclo, en una composicin simtrica, racional y armnica.


El lenguaje clasicista seleccionado para la construccin del Templete de S. Pietro revela el alcance
que se quera dar a estas nuevas construcciones.

El monumento fue erigido en el lugar en que se

supona que fue martirizado S. Pedro y asociado con la fundacin de la Iglesia. Bramante proyect el
edificio partiendo de la teora de Vitrubio, del estudio de las ruinas romanas y de la tipologa de templo
centralizado clsico. El resultado fue un templo perptero de orden drico. Asoci arq. la evocacin de
Roma con la imagen de la Iglesia y del cristianismo. El lenguaje clsico se converta en la expresin del
arte oficial de la Iglesia. En el templete de S. Pietro in Montorio desarroll otro de los principios esenciales
del clasicismo: la atemporalidad.

Salvo los accesos al edificio no existen puntos jerrquicos para su

contemplacin.
El papa Julio II encarg a Bramante la construccin de la nueva Baslica de S. Pedro. Concibi la
baslica como un edificio de planta de cruz griegas, de brazos sobresalientes, inscrita en un cuadrado, con
cpula central, soportada por pilares achaflanados, y prtico. El edificio fue proyectado como una clara
emulacin de los edificios romanos; la cpula y el prtico, adems, eran una clara ref. al carcter de
panten para el Papa y para el que M. angel fue el encargado de realizar su sepulcro. En su conj. se
ofreca como una exaltacin del poder de la Iglesia y una imagen del triunfo cristiano.

A la muerte de Bramante y del Papa, a pesar de los posteriores proyectos e intento de modificarlo, M.
Angel opt por concluirlo segn el plan original de Bramante. El proyecto de S. Pedro de Bramante, por la
novedad y coherencia de su arq. y el carcter emblemtico del monumento, tuvo una repercusin
inmediata en otras obras de arq. algunas de las cuales, por su escala mucho + reducida, fueron
concluidas antes que la baslica que haba servido de modelo (Sta. M de la Consolacin, de Todi; iglesia
Madonna di S. Biagio en Montepulciano, de Ant. Sangallo el Viejo).

Rafael y la sntesis del ideal clsico.


Rafael (1483-1520) es quiz el artista que mejor representa la perfeccin del clasicismo. Dotado de
una maravillosa capacidad de sntesis fue capaz de fundir las cualidades de Leonardo y M. Angel, creando
un arte que era a la vez lrico y dramtico, pictricamente rico y esculturalmente slido.

En su 1

juventud, la influencia de Perugino es decisiva, con modelos humanos de delicadeza extrema y


ordenacin compositiva simtrica, y en planos paralelos, como en los Desposorios de la Virgen. En
ella la perspectiva acta como elemento aglutinador de la composicin en cuyo fondo Rafael ha
representado un templete de estructura central, a la manera del de Bramante en Roma.
En las composiciones de su etapa florentina, en las que

es evidente la sugestin de la obra de

Leonardo, traduca el intelectualismo de Leonardo en imgenes dirigidas al sentimiento. La Virgen del


gran Duque, la Virgen de la pradera, la Virgen del jilguero, o La Bella Jardinera, son imgenes
religiosas de un clasicismo amable y asequible, con gestos y actitudes surgidos del valor del sentimiento.
La novedad fundamental en estos aos fue la forma verstil con que utiliz el lenguaje para atender
las + diversas exigencias: la gracia y la emotividad ideal de las obras religiosas mencionadas; la
concrecin de los real en sus retratos y la expresividad pattica de la retrica de El traslado del cuerpo
de Cristo.
En 1508 se instala en Roma, entrando en contacto con M. Angel. Ello le lleva a transformar an + su
estilo, dotndolo de una grandiosidad monumental nueva. Realiza, por encargo de Julio II las pints. de las
Estancias Vaticanas. Recibi nosos. encargos y la proyeccin de su arte fue muy intensa. Realiz una
imp. labor como decorador, como pone de relieve El triunfo de Galatea, y la decoracin de las Galeras
(Logge) vaticanas. Pero, tambin, su obra se proyect en otros gneros como la imagen religiosa y el
retrato. En el Retablo Ansidei desarroll esta tipologa desde una observancia estricta de las leyes de
orden, simetra y desarrollo perspectivo (rigurosa perspectiva monofocal).
En obras del perodo romano, como la Virgen del Foglino, la composicin muestra una dinmica +
acentuada y la sustitucin de la escenografa arq. por un rompimiento de gloria y un paisaje natural. La
obra + renovadora quiz sea La Virgen Sixtina. En ella el clasicismo se ofrece definido por nuevos
modelos ideales, por gestos y actitudes acadmicas que se convertirn en tpicos y modelos
permanentes de la pint.

La Madonna de la Silla, introduce como componente emocional para

conmover, la tensin entre las figs. y el formato circular de la pint.


En sus retratos romanos Rafael se orient por la config. especfica del gnero del retrato. El Retrato
de Cardenal, el retrato de Baltasar de Castiglione o La Velata ponen de relieve cmo Rafael
mantiene del modelo de Leonardo la tipologa pero introduciendo una preocupacin por el detalle en la
representacin del personaje y de las indumentarias que slo tiene paragn en la pint. italiana con el
retrato veneciano.
En esta renovacin del retrato clasicista llevada a cabo por Rafael deben mencionarse sus retratos de
grupo como el de Andrea Navaggero y Agostino Beazzana, El doble retrato y Retrato de Leon X

con dos cardenales en el que el parecido y la individualizacin destacan sobre los valores formales de
carcter acadmico.
La ltimas obras de Rafael, los cartones para la serie de tapices de los Hechos de los Apstoles y la
gran Transfiguracin que dej inacabada, muestran ya junto a una grandiosidad miguelangelesca, rasgos
del nerviosismo y crispacin del Manierismo que se muestra abiertamente en la obra de sus discpulos.
Otras obras: Agnolo Doni La Fornarina
El programa artstico de Julio II: Las Estancias Vaticanas.
Durante los aos en que Rafael trabaj en la decoracin de las stanze el pintor experiment una
evolucin que va desde el klassische de las 1as. composiciones, como las de la Estancia de la Signatura,
El triunfo del Sacramento o La Escuela de Atenas, a la tensin, derivada de M. angel de composiciones
posteriores como la de la Estancia de Heliodoro y las de la Estancia del Incendio. En la Estancia de la
Signatura los frescos estan dedicados a la exaltacin de la Verdad en su aspecto filosfico y cientfico
(La Escuela de Atenas) o revelada y teolgica (El triunfo del Sacramento) y, como ponen de
manifiesto otras composiciones relacionadas con la Ley y lo Civil. La clave de todo se halla en las
alegoras de la bveda.
La escenografa arq. de La Escuela de Atenas constituye una ref. explcita al presente al
representar la obra de la Baslica de S. Pedro en construccin.

Adems, Rafael utiliz, en la

representacin de sabios de la Antigedad, modelos del presente (Platon/Leonardo, Euclides/Bramante y


Herclito/M. Angel).
En las pints. de las otras estancias se representaron composiciones alusivas a la legitimacin de la
intervencin de la Iglesia en las acciones temporales, lo que por extensin supona el refrendo y
justificacin de la poltica de Julio II.

3.3 Miguel Angel y la crisis del lenguaje clsico.


M. Angel Buonarroti (1475-1564), florentino de nacimiento y de educacin, inici su formacin en la
lnea donatelliana (Madonna de la Escalera,1491). Un viaje a Bolonia le pone en contacto con las obras
de Jacopo della Quercia, y una estancia en Roma enriquece definitivamente su concepto grandioso en la
forma.
M. Angel era esc. (tallador de mrmol) hasta la mdula. Para l, el arte no fue una ciencia, sino la
plasmacin de hombres, anloga a la creacin divina. Unicamente la liberacin de cuerpos reales,
tridimensionales era capaz de satisfacer su anhelo. A su juicio, la pint. deba imitar la rotundidad de las
formas escultricas, y tambin la arq. deba imitar las cualidades orgnicas de la fig. humana.
Su mentalidad fue modelada decisivamente por el clima cultural de Florencia durante los aos 14801490; le afectaron profundamente tanto el neoplatonismo de Marsilio Ficino como las reformas religiosas
de Savonarola.

De igual modo que conceba sus estatuas como cuerpos liberados de su prisin de

mrmol, tambin vea el cuerpo como la prisin terrenal del alma. Esta dualidad de cuerpo y espritu
presta a sus figs. su extraordinario patetismo; serenas exteriormente, parecen agitadas por una
irrefrenable energa psquica que no encuentra salida en la accin fsica.
En La Piedad la fig. de Cristo parece resbalar y la de la Virgen, frente a la iconografa tradicional,
aparece como una mujer joven, que se identifica con el nuevo ideal clsico de belleza. Asume el papel
simblico de la pureza frente a la mera descripcin tradicional del relato o la fidelidad a un texto sagrado.
La Sagrada Familia, llamada Tondo Doni, muestra todos los componentes de esta nueva potica.

El

color cido y contrastado rompe con las armnicas y ordenadas composiciones del estilo nico.

La

composicin se articula como un juego de contrapunto y distorsiones en una combinacin tensa con el
formato circular de la pint.
M. Angel reafirma el valor del dibujo como fundamento esencial de la pint. Pues el dibujo acta
como el fundamento comn y hegemnico de todas las artes, sin ser especfico de ninguna de ellas.
El David como modelo del cann anticlsico.
Encargada al artista en 1501 para ser colocada en uno de los estribos de la catedral.

Pero los

notables de la ciudad resolvieron emplazarla frente al Palazzo Vecchio, como smbolo cvico-patritico de
la Repblica de Florencia.

El David constituye una de las + claras vulneraciones de la normatividad del klassische y un


manifiesto de las nuevas realizaciones clasicistas. Se trata de una esc. abierta con una ref. a la accin
exterior al personaje y una relacin indita con el espacio envolvente.

Muestra la fig. un aspecto

desafiante: no se trata de un hroe victorioso, sino del adalid de una causa justa. Es una concepcin
heroica del ser humano, fusin de un cuerpo bello, producto de una anatomia perfecta, y de un mov.
anmico interior que se refleja en el rostro, en un proceso, de dentro hacia fuera.
Contrasta este David, por su desnudo heroico, su tensin y su mirada agresiva, con los Davides
adolescentes vistoriosos, de serena y reposada gracia, de los escs. del Quattrocento. Ya est en esta esc.
varonil, de belleza y fuerza casi sobrehumanas, casi todo lo que ha de ser la evolucin posterior de su
esc., cada vez + reconcentrada en su tensin interna (la terribilit).
El sepulcro de Julio II.
El papa Julio II encarg a M. Angel la ejecucin de su propio sepulcro, que deba instalarse bajo la
cpula de la baslica de S. Pedro concebida por Bramante.

Este proyecto entusiasmo al artista, pero

pronto tropez con dificultades. Parece que para el 1er. proyecto de un sepulcro exento con 4 fachadas,
trazado en 1505, no se hizo ninguna de las estatuas previstas. El 2 esquema, ideado en 1513 tras la
muerte del pontfice, convirti el monumento funerario en un sepulcro-retablo, que deba llevar una
cuarentena de imgenes. Al final, y en fecha tarda como en 1542, las estatuas del sepulcro-retablo,
elevado finalmente en S. Pietro in Vincoli, haban quedado reducidas a 7.
A causa de tantos reveses, el sepulcro juliano es, sobre todo, el marmreo Moiss, colosal y fiero en
el acto de reprender a los desobedientes y sacrlegos israelitas con la olmpica terribilit de su mirada y
en ademn de mesarse la barroca catarata de la barba.

Pero el conj. deba integrar, adems, la

admirable serie de los Prisioneros o Esclavos, 2 de ellos, los denominados Moribundo y Rebelde (Louvre,
Pars), y otros 4, inacabados, en la Galeria de la Academia florentina. Todos ellos se complementan hoy
con Raquel y La. Suele aadirse tambin la llamada Victoria.
La Capilla Sixtina.
En Roma, por orden del papa Julio II, M. Angel realiz su obra maestra: la decoracin de la bveda de
la Capilla Sixtina, verdadero y deslumbrante canto al cuerpo desnudo, obra cumbre de la creacin. Ah
aplic un sist. completamente distinto al que haban seguido sus predecesores del S. XV en la realizacin
de las composiciones de los muros de la Capilla. Llev a sus ltimas consecuencias una nueva relacin
entre la decoracin pintada y la arq. El 1er. efecto fue la transformacin visual de la forma arq. de la
bveda al fingir pictricamente una elevacin sup. a la real. Entre los lunetos, con representaciones en su
interior, se alzan unos pedestales, entre los que aparecen figs. de profetas y sibilas, de los que arrancan
arcos fajones fingidos, entre los que existen las figs. contrapuestas de ignudi sobre los que se
representan pasajes del Gnesis.

El grupo de los ignudi constituyen un ciclo de figs. que plasman

variaciones sobre el tema del desnudo. En actitudes forzadas, produciendo una sensacin de fugacidad e
inestabilidad, plasman una idea de cambio y de paso del tiempo.
Las composiciones representan escenas desde la Creacin a Moiss, con el Pecado original del que
arranca la Redencin.

Las que se hallan entre los ignudi son de menor tamao que las que se

encuentran entre los lunetos, en los cuales se representan antepasados de Cristo y la Humanidad que
espera la Redencin. Alternando con estas representaciones se hallan 7 Profetas y 5 Sibilas.

Adems de la transformacin visual del efecto de cierre de la bveda, a travs de la pint. alter
escenogrficamente las dimensiones de la estancia. La escala de las figs. aumenta gradualmente desde
el acceso hacia el altar. A travs de esta perspectiva invertida cre un efecto de profundidad.
En su madurez, 1533-1540, recibe el encargo de completar la Capilla con el enorme Juicio Final del
testero. La perfeccin clsica y equilibrio, an en lo sobrehumano, que mostraba el techo cede el paso
aqu a un desbordamiento dramtico y a una violencia pesimista que puede considerarse ya manierista,
en su desdn por la claridad y su complaciencia en lo caprichoso. Las figs. se enroscan sobre s mismas,
los msculos se hinchan y hay un sentimiento general de retorcimiento en un espacio que,
voluntariamente, no queda definido.
Organiz la composicin en 4 registros, ordenndola en torno a la fig. central de Cristo, y
representando en los lunetos del sup. a ngeles con los atributos de la Pasin.

En el cuerpo

inmediatamente inf. se representa en el centro a Cristo Juez con la Virgen, santos, apstoles y patriarcas a
los lados. En el registro inf. han sido representados los condenados y los que van a ser juzgados y, en el
cuerpo inf., la resurreccin de los muertos y el traslado de los condenados en la barca de Caronte. Las
casi 400 figs. de la composicin desarrollan el efecto de diversidad infinita, presursora en muchos
aspectos de efectos propios del Barroco.
El proyecto revolucionario de la Capilla de los Medici.
Por orden del papa Len X, M. Angel emprendi en 1520 el proyecto de las tumbas de la Capilla
Medici en la sacrista Nueva de S. Lorenzo. Ideado como un todo de arq., esc. y pint., opt por el empleo
de tumbas parietales, que afectan a toda la membratura inf. de la capilla. Desaparece el arco de triunfo,
sustituido por una forma nueva, caprichosa y ordenada, con potentes sarcfagos de fantstico perfil.
Utiliza el recurso tpicamente florentino del bicromatismo de la pietra serena de los elementos arq.
y el enlucido de los muros. Una iluminacin decreciente de arriba abajo que acenta la idea de Panten y
el efecto de cripta.

M. angel cre un espacio sobrenatural basado en una concepcin neoplatnica,

acentuado el efecto de 3 zonas. El inf. o cripta est dominado por las estatuas. Es el espacio destinado a
las almas. El intermedio dominado por el efecto racional de la arq. y el sup. a la manera de una bveda
celeste.
La idea que rige la empresa es el transcurrir de la vida humana. La nocin del tiempo en sus difs.
fases se plasma en las 4 alegoras situadas sobre los sarcfagos: en el de Lorenzo la Aurora y el
Crepsculo; en el de Giuliano, el Da y la Noche. Son figs. desnudas de cuerpos perfectos, de apolnea
compostura y gesto pausado, inspirados en la tradicin clsica.

Los finados son estatuas sedentes

armadas a la romana, cuyas cabezas giran hacia la Virgen del fondo. No son retratos del natural, sino una
cristalizacin de sus caracteres: el de Giuliano como la vida activa, mientras que el de Lorenzo significa la
vida contemplativa.
La Virgen Medici es el vrtice de todo el conj. Este potente bulto inconcluso de la Virgen con el Nio
es uno de los + espectaculares logros de M. Angel en la representacin de los cuerpos entrelazados en
movs. de contrapposto y en acciones opuestas y convergentes.
La Biblioteca Laurenziana.
En 1523, el papa Clemente VII dispuso trasladar la biblioteca familiar al Convento de S. Lorenzo. M.
Angel la traz (1524) a poniente del claustro, aprovechando las estructuras preexistentes. El artista obr
con pie forzado, alejndose de los tradicionales esquemas italianos de libreras de 3 naves.

La biblioteca se proyect con 2 ncleos desnivelados: el zagun y la sala de lecturas. En esta obra
se alcanza la mxima fantasa, originalidad y virtuosismo en el uso de las estructuras arqs. y los
elementos clsicos. La escalera, de forma caprichosa y nica, ocupa la del vestbulo, con 3 rampas que
se unifican en el descansillo central, para acceder en un solo tramo a la sala de lectura, que es un espacio
estrecho y profundo, ensimismado y recoleto, pensado para la concentracin y la meditacin.

El

contraste entre este espacio, pausado y armnico, y el del vestbulo, tenso y comprimido, es completo.
Su intervencin en San Pedro de Roma.
El gran reto de M. Angel fue la prosecucin de S. Pedro, quien se atuvo al plan centrado de
Bramante, pero simplificndole y dndole una mayor delicadeza. Volvi de nuevo a la planta central con
4 brazos iguales, jerarquizado todo por la gran cpula sobre tambor, flanqueada por 4 pequeas en sus
diagonales.

Los brazos de la cruz acaban en grandes bsides, y en los pies se dispona un prtico

columnario, nunca definido. Cuando el artista falleci en 1564 se consideraba la obra casi acabada, pero
al no estar resuelto el problema de los pies, la vieja discusin de iglesia central o longitudinal sigui
abierta.
M. Angel concibe su proyecto a partir de potentsimos muros y pilares, articulados por pilastras
corintias, engarzndose unos con otros con un efecto plstico hasta entonces nunca alcanzado, todo ello
a escala colosal. La cpula se alza sobre un tambor opaco, con potentes contrarrestros con columnas
pareadas y ventanales en los netos. La media naranja, proyectada de doble casco, no era tan apuntada
como la ejecut posteriormente Giacomo della Porta.
M. Angel mostr con su arq. las posibilidades inagotables del lenguaje clsico, llevando al lmite las
posibilidades inventivas y de imaginacin; pero, a la vez, violentando intencionadamente los rdenes, dio
paso a la licencia, al capricho y a la bizarra, iniciando as una corriente en la que los aspectos peculiares
de cada artfice, la maniera, son capitales, dando paso a la individualizacin del lenguaje clsico, que
por su propia esencia es universal e impersonal.

3.4 El Manierismo como ruptura con la normativa clsica.


A partir de los aos 1527-1530, el espritu triunfante del Rena. sufre una crisis brutal, consecuencia
de un conj. de factores polticos, religiosos, econmicos y artsticos, que destruyen el optimismo sereno
de principios de siglo. El saqueo de Roma en 1527, sinnimo del fracaso de la poltica papal, el creciente
dominio espaol sobre Italia y la necesidad en que se ve la Iglesia de poner coto a los avances de la
Reforma constituyen el teln de fondo sobre el cual se perfilan los interrogantes de los artistas.
Abrumados por el ej. de los gigantes de comienzos de siglo, Rafael, M. Angel y Leonardo, se dejan vencer
por 2 tendencias: la imitacin exagerada de las grandes frmulas artsticas, en adelante vacas de
contenido, y la exacerbacin del yo, de la singularidad del creador a travs de su expresin especfica,
la maniera. El manierismo impregnar toda tendencia a la transformacin arbitraria y a la deformacin
de lo real, al servicio de la expresividad y de la bsqueda del gran estilo. Esta previa aceptacin de la
subjetividad y la afectacin emocional se manifiesta, al principio, en una reinterpretacin de los temas
tradicionales en un sentido dramtico. Posteriormente, el florecimiento de pequeas cortes en la penn.
Favorece una manera + aristocrtica, a caballo entre el mero virtuosismo escenogrfico y la bsqueda
de distincin en las efigies.

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Sebastiano Serlio y su Trattato di architettura.


La mencin reiterada del triple vano (dintel + arco semicircular + dintel) en Giulio Romano otorg
vigencia a una frmula, que puede retrotraerse hasta la capilla Pazzi de Brunelleschi, que goz de general
difusin gracias al tratado de Sebastiano Serlio, bolos de nacimiento (1475), quien, entre 1537-1551,
publicara los distintos volmenes de su Tratado de Arquitectura, traducido a varias lenguas y que
alcanz universal predicamento. Este fue el 1er. libro sobre arq. cuya finalidad era prctica + que terica
y el 1 en codificar los 5 rdenes: difundi el estilo de Bramante y Rafael por toda Europa y proporcion a
los constructores un amplio repertorio de motivos.
Fue discpulo de Peruzzi, quien le don planos y dibujos que utilizara en su libro. March a Venecia
hasta 1540, cuando fue llamado a Francia, donde dio consejos para la construccin de Fontainebleau.
Aqu construy una casa para el cardenal Ferrare, La Grand Ferrare. Con ella estableci la forma estndar
para el Hotel o casa urbana de Francia durante + de un siglo.
En los diseos de portadas, Serlio divulg los aparejos rsticos y la arcada serliana, aspectos que
se adoptaron repetidamente en todo el siglo y + adelante an.

Con Serlio, el lenguaje formal

cinquecentista adquiri carcter marcadamente internacional.


Giorgio Vasari y Bartolommeo Ammanati:

La transformacin del modelo arquitectnico en

Florencia.
Giorgio Vasari.- Historiador y terico, adems de pintor. La admiracin miguelangelesca de Vasari
se hizo patente en su abundante obra pictrica, no siempre original, tanto como en su faceta de arq. del
palacio Viejo, donde remodel el gran saln con frescos y alegoras e incorpor el studiolo del gran
duque Francisco I. En el palacio de los Uffizi (1560-1574) sac a la calle que conduce de la plaza de la
Seora al Arno el esquema de los muros de la biblioteca Laurentina de m. Angel. Sobre el arco triunfal
del fondo, como foco atrayente de una profunda sugestin escenogrfica, campea un vano serliano.
Tambin es de Vasari el largo pasillo sobre el puente Viejo para unir los Uffizi al Palacio Pitti.
Bartolomeo Ammannati.- Esc. florentino, que trabajo 1 en Venecia, junto a Jacopo Sansovino, y
luego en Roma, contratado por el pontfice Julio III. Nuevamente en Florencia, ampli en 1550 el palacio
Pitti. Aunque deform el ncleo brunelleschiano alargando la fachada principal por ambos extremos, en
el patio trasero, abierto a los jardines Boboli como parte integrante de un conj. que escalona estatuas,
fuentes y vegetacin en toda la falda contigua de la colina de S. Miniato, Ammannati obtiene uno de los
espacios cerrados + notables del manierismo, con su abstracta reiteracin del almohadillado prominente.
Pocas obras del S. XVI son tan dinmicamente tensas como el puente de Sta. Trinita, levantado sobre
el Arno por el artista: los arcos carpaneles y los tajameres dan al entorno fluvial la elasticidad del ingenio
humano al modificar la Naturaleza sin destruirla.
Ammannati intervino asimismo en el + fascinante de los jardines manieristas italianos, el bosque
sagrado de Bomarzo, entre 1564-1586, sembrado de gigantes, monstruos felinos, edificios o grutas
fantasiosas.
La pintura de los manieristas florentinos:

Andrea del Sarto, Jacopo Pontormo, Rosso

Fiorentino, el Bronzino.
Andrea del Sarto (1486-1530).-

Artista de perfeccin extraordinaria.

En su manera inicial

contaba mucho el color rafaelesco, el sfumato de Leonardo y la composicin de Fra Bartolommeo.

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pesar de que sus composiciones adoptan esquemas clsicos, piramidales casi siempre, las actitudes de
algunos de los personajes don difciles, vueltos sobre s mismos, y un halo de inquietud y misterio hace
que puedan considerarse ya manieristas.
La Madonna delle Arpie es un intento de renovacin de los modos y frmulas del Clasicismo. Es
sereno ideal de belleza leonardesco da paso a una belleza melanclica, inquieta e insegura que acenta
la tensin que domina en toda la composicin. Una tensin que se hace + pattica, hasta alcanzar un
contenido carcter gesticulante, en la Madonna del sacco. Otras obras: Frescos de la Anunzziata
Natividad de la Virgen Retratos de Lucrecia del Baccio
Jacopo Pontormo (1494-1537).- Con Andrea del Sarto se forma Jacopo Carrucci conocido como
Pontormo, quien pronto discrepa del maestro y de los recursos del mismo M. Angel, movido por su
psicologa torturada y melanclica. El es el ej. perfecto de manierismo. Sus figs. alargadas, de expresin
alucinada y actitudes forzadas, crean una atmsfera de misterio inquietante. Se debe a Pontormo la
contraposicin entre colorido llamativo, y hasta disonante, y expresin melanclica e introspectiva con
que afronta sus retratos, como el pstumo de Cosme el Viejo (1518, Uffizi), o el fro y distante rostro de
Mara Salviati.
El Descendimiento es un autntico manifiesto de los nuevos planteamientos manieristas.

La

composicin rompe con la ordenacin clasicista al igual que la intencionada desproporcin de las figs. y
los colores, agrios, violentos y contrastados. La pint. no slo se desentiende de los compromisos de la
representacin de la realidad sino, tambin, de las normas y principios del sist. clsico de la pint., basado
en una relacin armnica de partes y unidades numricas.
Otras obras: Virgen en el trono con santos Frescos de la villa de Poggio a Caiano
Rosso Fiorentino (1495-1540).- Otro discpulo de Andrea del Sarto es Giovanni Battista di Jacopo
(Rosso Fiorentino).

Las obras iniciales muestran una relacin con las composiciones del Clasiscismo,

como en su Virgen con santos, si bien con un contraste de color y una tensin propiamente manierista.
Fue en sus obras de los aos 20 en las que Rosso plantea una pint. en trminos mucho + radicales, como
en su Descendimiento. El patetismo de la composicin, negador del orden clasicista, la acidez de los
colores que rompen el esquema de la armona propia de la buena pint. y el modelado de las figs., a la
manera de esc. inacabadas, plantea el anticlasicismo de Rosso, no slo como una actitud frente a la
norma sino frente al orden mismo de la pint. Se inclina por un dinamismo exagerado en las actitudes y
un colorido aplicado como geomtricas taraceas de concepcin casi cubista. Otras obras: Las hijas de
Jetro
El Bronzino (1503-1573).-

Agnolo di Cosimo, conocido po il Bronzino que intelectualiza el

dinamismo aprendido en M. Angel con la planitud de un fro azul miniado. Compone sus escenas con una
extraa frialdad, como si los cuerpos fuesen de materia dura, como mrmol o marfil, retorciendo las
formas sobre s mismas. Sus retratos revelan una derivacin del clasicismo florentino, atento siempre a
los valores del dibujo. Consigue efectos extraos de impasibilidad y distancia respecto a sus modelos. En
el retrato de Doa Leonor y su hijo y en el de Ugolino Martelli se aprecia la inseguridad e
incertidumbre de los personajes en relacin con su entorno. Sobresale la geometrizacin abstracta de los
rostros que colabora a ese distanciamiento y les proporciona la majestad y empaque que demanaba la
nueva andadura de las monarquas europeas.

A la fidelidad en las facciones aade una minuciosa

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detencin en los ropajes suntuosos y las rutilantes joyeras. Otras obras: Venus abrazada por Cupido
Lucrecia Panciatichi Guiobaldo de Montefeltro
El ncleo parmesano: Correggio y Parmigianino.
Correggio (1489?-1534).-

La pint. de Antonio Allegri (Correggio) trascendi los lmites del

Clasicismo y se constituy en modelo para los pints. barracos, con un estilo que puede denominarse
protobarroco. Absorbi la influencia de Leonardo y de Mantegna, aunque el ideal de equilibrio clsico no
le atraa. Su arte est lleno de mov. que recorre la composicin, arrastrando con l a las figs. En el Noli
me tangere plante una composicin de efecto sensual y dinmico desentendida de las ordenaciones
clasicistas. El efecto sensual de su pint., logrado por la expresin de sus figs., la vaporosidad y la calidez
del color, tiene en la Madonna della cesta una de sus realizaciones + logradas.
En la pint. religiosa de Correggio la imagen se orient a la consecucin de un efecto de atraccin
dirigido a los sentidos utilizando unos recursos propiamente profanos.

De ah la perfecta integracin

entre su estilo y la pint. de asuntos mitolgicos en los que lo descriptivo se desarrolla interpretado como
un gesto voluptuoso y complacido de su propia sensualidad.
Tambin se sinti atraido en determinados aspectos del arte experimental de A. Mantegna, como
revela en su obra en Parma.

La decoracin de la bveda y chimenea de la estancia de la abadesa

Giovanna Piacenza pone de manifiesto esta influencia. En la cpula de S. Juan de Parma, las pints. estn
dedicadas a la Visin de S. Juan en Patmos, con apstoles, evangelistas y padres de la Iglesia en las
pechinas y la Coronacin de la Virgen en el bside.

Es evidente que Correggio tuvo presente el

recuerdo de Mantegna, si bien introduciendo una vaporosidad clida y una espacialidad dinmica que se
conjuga con la sugestin de la obra de M. Angel, que pone de relieve una capacidad sincrtica que logra
un resultado que se anticipa a muchas de las soluciones de la pint. decorativa posterior.
Otras obras: Dnae Sagrada Familia y Santos Jupiter e Io
Parmigianino (1503-1540).-

Fco. Mazzuoli (Parmigianino), discpulo de Correggio, esta ya

enteramente inmerso en el Manierismo.

Algunas obras como La visin de S. Jernimo traduce la

sugestin por la pint. de Rafael, M. Angel y Correggio en un nuevo instrumento transmisor de


sensaciones.

Su Madonna dal Collo Longo constituye un manifiesto de esta actitud, se produce la

unin de los contrarios, en alusin a la Virgen Inmaculada en quien se uni el Espritu y la Carne y que da
lugar a Cristo.
La sensualidad de Correggio se convierte en l en algo voluntariamente artificioso y casi histrico; las
formas se alargan desmesuradamente y un tono de refinadsima afectacin llena sus obras de elegancia
cortesana y artificio distanciador, servido con un colorido exquisito y una tcnica perfecta.
Otras obras: Autorretrato en el espejo convexo Eros preparando el arco
Escultores manieristas: Benvenuto Cellini (1500-1574).
Los escs. manieristas fueron legin, pero algunos se libraron del dominio de la personalidad de M.
Angel lo bastante al menos para convertirse en maestros de 1 clase. As, encontramos a Benvenuto
Cellini, hbil esc. y orfebre, sobre todo esto ltimo, pues sus propias escs. de bronce pueden considerarse
como obras de orfebrera.
Su Perseo con la cabeza de la Medusa, realizado para la loggia dei Lanzi est claramente
influida por M. Angel en la fig. fuertemente musculosa y en el pedestal muy adornado, con el relieve de la
Liberacin de Andrmeda. Uno de sus mayores xitos en orfebrera es el famoso Salero de Francisco I,

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en oro, plata, pedrera y esmalte, com los manieristas desnudos de Neptuno y la Tierra.

Tiene una

monumentalidad de gran esc. Estamos ante el desprecio por las apariencias, ante el juego de las escalas,
ante una ambigedad que vulnera el valor de unos principios universalmente aceptados. Otras obras:
Retrato de Cosme I
Juan de Bolonia y los Leoni.
Juan de Bolonia (Jean de Boulogne, 1529-1608).-

Franco-flamenco de Douai, establecio en

Italia desde muy joven, realiza una obra muy varia, con escs. para jardines, de carcter fantstico y
grotesco. Influido por Ammannati, su Mercurio es un exponente de esta esc. frgil, elegante, dinmica y
estilizada, que contrasta con la monumentalidad, no exenta de ingravidez, de El rapto de las Sabinas .
Cultiv tambin la esc. ecuestre (Esc. ecuestre de Cosme I, Piazza de la Signora) que , por su
serenidad y realismo, marca el trnsito hacia las formas del 1er. barroco.
Los Leoni.- De Arezzo, pero milans por residencia, es Len Leoni (1509-1590), un gran broncista,
que hizo en unin de su hijo Pompeyo Leoni (m.1608) sus principales obras para Espaa. En la catedral
de Miln se conserva la soberba del Marqus de Marin (L. Leoni).
El Escorial fue marco incomparable para las notables escs., casi siempre en bronce, de Los Leoni,
quienes estuvieron al servicio de CarlosV y Felipe II; de estos reyes ejecutaron distintos retratos en busto
o de cuerpo entero (Museo del Prado) y, a partir de 1579, las escs. del retablo mayor y, en el ltimo
decenio de siglo, los grupos funerarios de Carlos V y de Felipe II, con sus respectivos familiares, todo en
bronce y con un soberbio marco arq.

Se trata de figs. majestuosas y de muy alta calidad tcnica y

artstica. Otras obras: Carlos V dominando al Furor Carlos V con su esposa y sus hermanas
Giacomo de Vignola, terico de la arquitectura contrarreformista: Il Ges.
Frente a la licencia arq. se alza la norma, y una arq. disciplinada, representada en Roma por Jacopo
Barozzi da Vignola (1507-1573). Formado como pint., trabaj con Primaticcio en Fontainebleau. Como
arq. intervino en S. Patronio, en el Palacio Bocchi y en el Prtico dei Banchi en Bolonia, donde refleja un
fuerte serlianismo. Gran tcnico y virtuoso en el uso del lenguaje clsico.
Junto a Ammannati y Vasari, traz Villa Giulia en Roma para el papa Julio III, un edificio suburbano
conformado por un palacio, jardines y fuentes. Arq. de los Farnese, proyectar el enorme e inacabado
Palacio Farnese de Piacenza, con un patio con teatro. Levant el Palacio Farnese de Caprarola, maciza
construccin pentagonal que expone todo su programa arq.: formas elementales, renuncia al ornamento.
En el piso sup. las pilastras abarcan 2 filas de ventanas conforme al orden gigante. En el interior hay un
patio redondo y una magna escalera de caracol; mientras que en su entorno se expanden jardines.
En el campo religioso Vignola abord la transformacin de la planta central, buscando una
direccionalidad a travs de formas elpticas encapsuladas en SantAndrea in Va Flaminia y en SantAnna
dei Palafrenieri. Traz Il Ges de Roma por orden del cardenal Farnese; templo de una nave con capillas
hornacinas comunicadas entre s, crucero con cpula y cabecera absidal.

Mientras que las capillas

permanecen en penumbra, atrae la cabecera por su luminosidad, que se desprende de la monumental


cpula. La focalidad basada en la luzes, a la vez, un elemento fsico y simblico del templo. Vignola no
consigui que le aceptaran su plan para la fachada del templo jesutico (de la compaa de Jess). No
obstante fue aceptado el plan del lombardo Giacomo della Porta (1539-1602), que mantena el esquema
de Vignola de 2 cuerpos unidos por aletas inspirado en Alberti, pero simplificando los elementos. Consta
de 2 cuerpos divididos por pilastras; el sup, menos ancho, con aletones laterales, y se corona por un

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frontn triangular. El cuerpo de la iglesia de Il Ges, de Vignola, y la fachada de della Porta tuvieron
larga influencia en Europa.
3.5 Venecia: El mecenazgo estatal y privado como causa principal de la independencia de su
evolucin artstica.
Mantenida al margen de los grandes cambios econmicos gracias a su habilidad poltica, Venecia
consigue en el S. XVI mantener su esplendor y produce contemporneamente al panorama crispado del
Manierismo del resto de Italia, un arte de fuerza serena, equilibrada sensualidad y goce inmediato de la
realidad.
El paisaje en Giorgone (1477-1510).
Discpulo de G. Bellini es quien inicia el nuevo estilo, significando para Venecia lo mismo que
Leonardo en Florencia. Con Giorgone desaparece el tono cuatrocentesco, detallista, minucioso y preciso y
un tanto seco, y se inicia la plenitud atmosfrica en la tcnica suelta, y los efectos de sfumato. Luz y
color se presentan enteramente fundidos y a la perspectiva lineal, con efectos geomtricos, sucede la
perspectiva area que culminar con el Barroco. El desnudo alcanza delicadezas tctiles extraordinarias
(Venus dormida) y en los cuadros de altar se prolonga, con nueva sensibilidad, el tipo de sacra
conversazione creado por Bellini.
La novedad tcnica de mayor trascendencia que aport Giorgone al arte de pintar veneciano fue la
de prescindir de bocetos y dibujos previos y aplicar directamente el color sobre tabla o lienzo, as logra
una mayor espontaneidad, colorido y frescura. Su Madonna de Castelfranco representa a la Virgen con
el Nio entre S. Fco. y S. Liberal. La composicin sigue un esquema triangular de claro acento clasicista
estableciendo un dilogo entre el orden racional de la composicin y los componentes arq. y el efecto
puramente sensorial de la luz, la atmsfera y el paisaje, magistralmente logrados en otras obras como la
Judith.
Su arte es musical y grave. En el cuadro de La Tempestad vemos la inversin de papeles entre
hombres y naturaleza. No es sta un complemento del cuadro, sino su esencia. Las figs. estn viviendo
bajo la amenaza de la tempestad. Tiene este cuadro el significado de adelantado del paisaje moderno.
Invirtindose los trminos, el paisaje se ha adueado del lienzo, ya que las mismas figs. no hacen sino
expresar el sentimiento grave de la naturaleza. El argumento de la obra no se ha definido todava.
Su obra Los tres filsofos es una visin del paso del tiempo, de la H, al representar, posiblemente
tres edades de la Humanidad a travs de 3 alegoras de la filosofa medieval, de la rabe y de la del Rena.
Potica de la luz y el color, la expresin de lo natural con ref. a 3 estados de la cultura del mundo, de 3
continentes y de la relacin entre la H y la Naturaleza.

Es lo mismo que hallamos en otra obra, El

concierto campestre. Otras obras: Autorretrato Retrato de Hombre


Tiziano (1488/90-1576).
Condiscpulo de Giorgione en el taller de Bellini.

Acab algunas de las obras que Giorgione dej

inacabadas, por lo que algunas de sus obras se confunden. Luego va independizando su personalidad y
su tcnica, que en su vejez llega a extremos de audacia y libertad de toque enteramente impresionistas.
En manos de Tiziano, las posibilidades de la tcnica del leo, tonos ricos, cremosos y oscuros, pero
transparente y delicadamente modulados, se realizan ahora plenamente; las pinceladas separadas, que
antes apenas eran visibles, se vuelven cada vez + libres; por lo que el ritmo personal de la escritura del
artista se convierte en un elemento esencial de la obra terminada.

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Cultiv 3 temas principales: la mitologa, la iconografa cristiana y la pint. alegrica; adems del
retrato en el que fue maestro consumado. En este sentido, crea un tipo de retrato de aparato solemne
y opolento, donde se hermanan la profundidad psicolgica con la imp. concedida al escenario y al traje
como elementos que definen la categora del retratado.
Sin embargo, lo que proporcion a Tiziano y, por extensin a la maniera vneta, una dimensin
universal fueron los encargos realizados para altos personajes de reconocido prestigio, como el Retrato
Votivo de la Familia Vendramin, los papas (Paulo II y sus sobrinos Alessandro y Ottavio
Farnese) y los reyes (Carlos V con su perro y el ecuestre Carlos V en Mhlberg).
Otras obras: Amor profano y amor sagrado Baco y Ariadna La Bacanal Retablo Pesaro La
Gloria (pintada para Carlos V) Danae La Coronacin de espinas Sta. Margarita El entierro de Cristo
Asuncin de la Virgen La Dolorosa Dif. retratos de Carlos V, Felipe II, papa Paulo V
Verons y la tetralidad de la escena religiosa.
Paolo Verons (1528-1588) es el gran decorador de la pint. veneciana. Gran colorista, prefiere las
armonas de gama fra y clara (gris, plata, azules, amarillos) en vez de los tonos clidos de Tiziano. Amigo
de Palladio concibe sus grandes composiciones en escenarios arq. de enorme amplitud, adelantndose as
a las escenografas barrocas.
Su pint., clara y transparente, acuosa y vtrea, desarroll una claro predominio de los profano, hasta
el punto de que la dimensin profana del mito que, con frecuencia interpreta como una fiesta de su
tiempo, tuvo una proyeccin en la imagen religiosa. El banquete en casa de Lev se ofrece como la
escenificacin teatral, al igual que Las bodas de Can aparecen como la interpretacin del fasto de la
fiesta veneciana. Su pint. expresa una Venecia introvertida que config. una imagen profana de s misma.
Las gentes del Verons parecen desentenderse de preocupaciones piadosas y problemas morales;
modelos femeninos de una redonda belleza rubia pueblan las alegoras con que su imaginacin piropeaba
a Venecia y las excelancias de la H presente. Utiliza el recurso de aglomerar en 1er. trmino grupos
nutridos de personas, slo que vistas en escorzo de sotto in s. De ah que su pint. se pliegue a la
decoracin de nuevas villas, como los frescos de la Villa Maser en los que, realidad y ficcin, espacio real
y espacio representado, se funden y confunden.
As, de quien verdaderamente es heredero es de la pletrica y luminosa Venecia de los escenarios
urbanos descritos por Gentile Bellini y Victor Carpaccio, poblados de muchedumbres desfilando solemnes
en sus procesiones o asomando curiosos al espectculo por balcones y ventanas, slo que transformados
en un desenfadado gento nicamente preocupados por los placeres de la vida.
Otras obras: S. Menas Centurin El joven entre la virtud y el vicio Moiss salvado de las aguas
Venus y Adonis
Tintoretto (1518-1594).
Es el ltimo de los grandes artistas venecianos y el nico que presenta algo de la inquietud y la
tensin del Manierismo. Admirador de M. Angel, recoge de l el gusto por las anatomas plenas y las
actitudes difciles, y lo coordina con el gusto, plenamente veneciano, por el color, el paisaje y la luz.
Recibi nosos. encargos de pint. religiosa, y adems, abundantes retratos que forman una galera de la
gerontocracia veneciana , claro exponente del prestigio y dominio de los encargos de la ciudad.
En su pint. el factor dominante fue la expresividad del color y de la pint. sobre cualquier respeto
hacia el dibujo. En realidad, el fundamento de su arte fue el acto mismo de pintar. En su manera cuenta
mucho el alargamiento de las figs., delgadas y verticales; inters por el espacio, con atmsferas

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profundas en las que la desviacin hacia un costado de los protagonistas permite notables amplitudes
ambientales; inacabado de ciertos trazos en contradiccin con partes muy modeladas; y sus juegos
violentos de luces desgajadas de lmparas o teas encendidas, con efectors fosforecentes y vigorosos
claroscuros (antecedente para el tenebrismo de Caravaggio).
Esta forma rpida y expresiva de la pint. de Tintoretto, al igual que las escenografas y la dinmica
de sus composiciones, fue la consecuencia de desarrollar en la pint. un concepto de la imagen
esencialmente religioso. El Lavatorio o El milagro de S. Marcos liberando al esclavo sonobras en
las que ya aparece plenamente definida esta concepcin de la pint. La tensa dinmica de las figs. y el
desarrollo de la escenografa arq. se proyectan para lograr un arte dedicado a conmover y a producir una
reaccin en el espectador. Se trata en realidad de una pint. retrica que, como El hallazgo del cuerpo
de S. Marcos ha sido pensado para la persuasin, no slo por su composicin enftica, sino por su
tcnica abierta y expresiva. En este sentido, en su obra Sta. M Magdalena leyendo, el paisaje se ha
convertido en una expresin pura de pint. que desplaza el protagonismo de otros elementos de la
composicin definiendo una expresin lmite y existencial de la maniera veneciana.
Otras obras:

Adltera Venus y Vulcano con Eros en la cuna S.Jorge liberando a la princesa

Moiss haciendo brotar agua de la roca Susana y los viejos


La escena de gnero: Los Bassano.
Jacobo Bassano, junto con sus hijos introduce en la pint. religiosa un gusto por el detalle realista,
hipertrofiando el escenario y lo accesorio, hasta el extremo de que sus cuadros + parecen simples
composiciones de gnero que cuadros religiosos.

Animales, vasijas, accesorios de todo tipo, vistos a

veces de noche y con luz indirecta, llenan sus composiciones que tendrn luego gran imp. en los origenes
del naturalismo barroco.
Obras: Degollacin del Bautista Epifania del Museo de Viena Creacin de los animales y las aves
Reconvencin a Adn Entrada de los animales en el arca de No
Jacopo Sansovino y la Biblioteca de San Marcos.
Jacopo Sansovino (1486-1570), esc. florentino prfugo de la catstrofe romana de 1527, desarroll su
arq. en Venecia. Restaur la cpula principal de S. Marcos y ser arq. de la Serensima. Virtuoso de las
proporciones, como lo refleja la Iglesia de S. Francesco della Vigna (1534), su arq. conformar el
rostro de la ciudad de los canales. Acab las Procuraduras Viejas (1538) y dar forma definitiva a la
Piazzeta con la Biblioteca de S. Marcos, riqusimo edificio de lonjas abiertas con arcos de rdenes
drico y jnico superpuestos, donde se fusionan arq. y esc., formando un episodio clsico espectacular. Al
pie del Campanile levant la Loggietta (1537), con uso fastuoso del tema triunfal, que recuerda un
teatro en piedra. De este modo se creaba un conj. de magnificiencia, rostro de Venecia, que se equipara
a la reorg. de la Plaza del Capitolio de Roma. La Ceca, adosada a la Biblioteca, muestra en su fachada
almohadillada el carcter rstico de fortaleza.
Sansovino introdujo en Venecia la tipologa romana en el Palacio Corner en la dcada de 1530. Su
fachada se inspira en el Palacio Caprini de Bramante, con su 1er. piso almohadillado y los otros con
columnas pareadas, innovando el modelo romano con el triple prtico de entrada. Internamente es una
novedad el patio con superposicin de rdenes, si bien conserva la tradicin veneciana de gran saln en
la planta noble.

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Andrea Palladio, tratadista y arquitecto:

Su etapa en Vicenza.

Las villas.

El modelo

palladiano de las iglesias venecianas.


La autntica renovacin de la arq. veneciana no se produjo hasta Andrea Palladio (1508-1580), autor
de Los cuatro libros de la Arquitectura (1570). Su obra supuso la aparicin de un nuevo tipo de arq.
que introdujo una radical transformacin del lenguaje clsico de la arq. Su labor exclusivamente de arq.,
su conocimiento prctico de la construccin y su cultura humanista introdujeron una dimensin nueva de
las funciones y significados del arq.
Palladio recibi su 1er. encargo imp. en 1546, la reconstruccin de la Baslica de Vicenza.
Encerr el edificio medieval en una estructura moderna. Combin 2 rdenes y, alrededor del edificio,
repiti rtmicamente un tema del 4 libro del tratado de Serlio. Poco despus, realiz diversos palacios
para la nobleza de la ciudad, como el Palacio Chiericati y, en las afueras de la ciudad, la Villa Rotonda.
Desarroll en el Palacio una serie de distribuciones inditas, independientes de los modelos y tipologas
preexistentes, con una nueva combinacin de los elementos constructivos, de la distribucin del espacio
y de los difs. componentes del edificio. En la Villa Capra (La Rotonda) abandon la concepcin ideal y
neoplatnica de la tipologa de villa acometiendo el proyecto desde un sentido emprico y funcional del
edificio.

Para ello prescindi de las connotaciones simblicas de la planta central y las 4 fachadas

funcionan como organismos autnomos e independientes


Palladio no entiende el Clasicismo como norma, regla o modelo que conduciran a una repeticin
acadmica.

Sus villas no son una repeticin de soluciones, sino la consecuencia de un sist. de

composicin combinatorio y verstil.

Su ltima obra fue la construccin del Teatro Olmpico de

Vicenza donde resucita el modelo romano a travs de Vitrubio, con elementos ilusionistas que hacen
presentir el barroco.
Otro aspecto imp. de la actividad arq. de Palladio fueron sus obras religiosas en Venecia, S. Giorgio
Maggiore e Il Redentore. Acudi a elementos que subliman un ideal clasicista pero diferenciando la
idea de templo pagano de la de iglesia. Las fachadas monumentales aparecen presididas por 2 prticos
sobrepuestos, coronadas por frontones incrustados unos en otros, y de plantas complejas que integran
tambin lo longitudinal y los espacios centrales. En el Il Redentore la fachada funciona a la manera de
una seccin de la estructura de la iglesia.

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