CONTINUIDAD Y RUPTURA EN LOS

HETERNIMOS APCRIFOS DE ANTONIO MACHADO:

JUAN DE MAIRENA ANTES Y DURANTE LA GUERRA
Adriana Gutirrez
MASSACHUSETTS INSTITUTE OF TECHNOLOGY

Antonio Machado haba sealado, en una entrevista anterior a la publicacin del

libro de Juan de Mairena,1 que una vez publicado ste, Mairena dejara de aparecer en los peridicos. No se imaginaba el autor que el levantamiento militar y
el consecuente estallido de la guerra lo iban a llevar a resucitar al profesor,
apenas cinco meses despus de la salida del libro. En enero de 1937, en Hora de
Espaa, vuelven a aparecer los Consejos, sentencias y donaires de Juan de Mairena y de su maestro Abel Martn. Resulta muy significativo que Machado haya
vuelto a utilizar la persona potica del profesor Juan de Mairena para escribir
durante la guerra, no slo porque la pedagoga de Mairena es inherentemente
poltica y subversiva en su planteamiento original de cuestionar la jerarqua y la
autoridad de un conocimento ya constituido, sino tambin porque la esttica de
Mairena se encuentra muy vinculada a la defensa del programa ideolgico del
gobierno republicano. Lo cual nos lleva a preguntarnos: existe alguna diferencia entre la primera y la segunda parte de la obra, entre el Juan de Mairena constituido por los fragmentos de clase aparecidos en la prensa entre 1934-36 y el
escrito durante la guerra? La respuesta no es sencilla y para tratar de perfilar las
semejanzas y las diferencias entre ambos corpora hay que discutir las muy problemticas nociones de lo que para Machado representa la tradicin espaola,
por un lado, y la poesa -o el arte- popular, por el otro.
Hay que recordar que Juan de Mairena, profesor de gimnasia que da clases
gratuitas de retrica, nace para cuestionar la realidad tal como es y para proponerla como debiera haber sido. El aparente dogmatismo del profesor apcrifo es engaoso y cumple con una funcin doble: la de invitar al cuestionaVid. la entrevista Juan de Mairena y su maestro. Lo que ser un libro del ilustre poeta Antonio
Machado, El Heraldo de Madrid, 19 de marzo de 1936, pg.13. Para las citas empleo la ed. de
las obras completas de Machado preparada por Oreste Macr, Poesa y prosa, 4 tomos (Madrid:
Espasa Calpe - Fundacin Antonio Machado, 1989). Todas mis citas pertenecen a esta ed. En el
caso de Juan de Mairena, respeto la enumeracin original que Machado dio a cada fragmento.
As, el nmero del fragmento se indica en nmeros romanos despus de la abreviatura JM. A
este nmero sigue otro, ms pequeo, que corresponde al orden que el fragmento ocupa dentro
de ese grupo. Por ejemplo, el primer fragmento del primer grupo se indica as: JM, I, i.

637

638

ADRIANA GUTIRREZ

miento de las mximas que l enuncia y, a la vez, la de adoptar una actitud

irnica, escptica frente a todo lo que aparece como dado, como realidad fija. l
mismo es ejemplo de esa hechura, pues su ser apcrifo, teatral, opera sobre la
premisa de un dilogo a la manera socrtica que se construye en la cotidianeidad de los peridicos con los lectores, con sus alumnos y con una tradicin literaria y filosfica alternativa a la que existe. La plasticidad que l recomienda
aplicar al pasado tiene como objetivo recrear y moldear nuestro presente para
perfilar un futuro ms como lo quisiramos imaginar y menos como el destino
fatalmente heredado de la tradicin que nos precede. La reinvencin de nuestro pasado personal es, as, el primer paso en esta invencin de la tradicin:
Tenis -deca Mairena a sus alumnos- unos padres excelentes, a quienes debis respeto y cario; pero por qu no inventis otros ms excelentes todava?
(JM, XVII, IV). Ms an, para Mairena no debe haber respeto a la tradicin estricta. Al contrario; no hay originalidad posible sin un poco de rebelda contra el
pasado. (JM, XXVIII, i) La principal enseanza de Mairena, pues, es la de
ejemplificar el principio de lo apcrifo en carne propia, por as decirlo -o en
mscara propia para ser ms fieles a su principio teatral de ser-. As, nos dice
el profesor:
[...] lo pasado es materia de infinita plasticidad, apta para recibir las ms variadas formas [...] [y por eso] os aconsejo una incursin en vuestro pasado vivo,
que por s mismo se modifica, y que vosotros debis, con plena conciencia, corregir, aumentar, depurar, someter a nueva estructura, hasta convertirlo en una verdadera creacin vuestra. A este pasado llamo yo apcrifo, para distinguirlo del
otro, del pasado irreparable que investiga la historia y que sera el autntico: el
pasado que pas o pasado propiamente dicho (JM, XXVIII, i).

Las implicaciones pedaggicas y polticas de enseanzas como la anterior

son enormes. Mairena pretende romper no slo con el inmovilismo del pensamiento, sino tambin con la normativizacin de ste. Mairena nos dice:
Nosotros pretendemos fortalecer y agilizar nuestro pensar para aprender de l
mismo cules son sus posibilidades, cules sus limitaciones; hasta qu punto se
produce de un modo libre, original, con propia iniciativa, y hasta qu punto nos
aparece limitado por normas rgidas, por hbitos mentales inmodificables, por
imposibilidades de pensar de otro modo (JM, XXV, IV).

Lo apcrifo, como principio poltico, literario y pedaggico, va activamente

contra el determinismo del pasado sobre el presente. Juan de Mairena utiliza este
precepto para modificar la tradicin literaria espaola en contra de lo que l
entiende como barroquismo en favor de una esttica popular. Esta normativizacin llevar a Mairena a determinar qu es lo ms espaol y lo ms popular, segn sus propios principios esttico-literarios. As, por ejemplo, Lope ser
ms espaol que Caldern porque, a entender de Mairena, el primero se nutre
del folklore popular e imita la lengua viva. Bcquer ser espaolsimo por
que en su discurso rige un principio de contradiccin tan claro y transpa-

CONTINUIDAD Y RUPTURA EN LOS HETERNMOS

rente que lo hace tpico de la poesa popular de su tierra (JM, XLIII, VIII); Espronceda, por su parte, fue quien logr acercar el romanticismo a la entraa
espaola (JM, XXV11, I) y Cervantes es modelo de escritura autnticamente
espaola por el uso que hace de los refranes (JM, XXII, IX). Con lo cual llegamos a la infundada conclusin de que el pueblo poeta son Cervantes, Lope,
Bcquer y Espronceda. Al decirlo, Mairena comete el mismo error de los folkloristas y los eruditos a los que tanto critica; confunde la poesa creada por el
pueblo con la literatura que habla sobre el pueblo o que se encuentra vinculada
con elementos populares en alguno de sus niveles. El papel del poeta se limita
as a imitar, de manera artificial, lo que el pueblo produce de manera natural.
As lo expresa Juan de Mairena: Si vais para poetas cuidad vuestro folklore.
Porque la verdadera poesa la hace el pueblo. Entendmonos: la hace alguien
que no sabemos quin es o que, en ltimo trmino, podemos ignorar quin sea
sin el menor detrimento de la poesa (JM, L, II).
Mairena recupera las formas de transmisin y de hechura de la poesa popular de tipo tradicional y convierte sus caractersticas en normas de principio
esttico. As, por ejemplo, tomando la idea de transmisin y recreacin de los
romances y las coplas de tradicin oral, seala Mairena a propsito de las obras
poticas: Las obras poticas realmente bellas, deca mi maestro[...], rara vez
tienen un solo autor. Dicho de otro modo: son obras que se hacen solas, a travs
de los siglos y de los poetas, a veces a pesar de los poetas mismos, aunque siempre, naturalmente, en ellos (JM, XVII, n). Mairena aplica a toda la literatura los
principios de re-creacin y de transmisin de la poesa oral. Y a tal punto sigue
esta preceptiva que incluso previene a sus alumnos contra la escritura, que para
l resulta la infraccin de la norma: Yo nunca os aconsejar que escribis nada,
porque lo importante es hablar y decir a vuestro vecino lo que sentimos y pensamos. Escribir, en cambio, es ya la infraccin de una norma natural y un pecado contra la naturaleza de nuestro espritu (JM, XLVIII, Vi). As, tenemos la
doble enunciacin contradictoria de que, por un lado, Cervantes, Lope, Bcquer
y Espronceda son el pueblo poeta y por el otro lado, la autntica poesa es
la que no se escribe, o sea es creada annimamente por el pueblo y transmitida
de modo oral a travs de las generaciones.
Aunque lo anterior lleva a Mairena a incurrir en muchas contradicciones, es
importante destacar que la idea de plasticidad apcrifa, que va contra el determinismo de la tradicin cannica, constituye un intento importante por lograr un
cambio en la naturaleza de los valores de la tradicin espaola. Al convertir a la
poesa de produccin popular en el canon de lo que debera ser la poesa y al legitimar a las coplas y romances folklricos como lo autnticamente espaol
y lo autnticamente popular, Machado vuelve a las preocupaciones -tpicas
de la generacin del 98- sobre la identidad y la esencia de Espaa. Lo hace, sin
embargo, invirtiendo el orden existente y convirtiendo lo marginal (lo popular)
en cannico, cosa que lo separa radicalmente de los dems miembros de la generacin. Hay, de nuevo, contradicciones importantes que surgen de esta reor-

639

640

ADRIANA GUTIRREZ

ganizacin apcrifa de la tradicin, y una de ellas es el carcter normativo y

correctivo de esa nueva tradicin. No es solamente que la definicin de lo que es
popular est muy vagamente definida como lo que hace el pueblo y que los
autores que Mairena propone como populares no lo sean. Tambin, el determinismo, la fijeza contra la que se levanta la construccin de lo apcrifo como
mundo alternativo, se transforma, en ocasiones, en una norma ms estricta, con
criterios de pureza y espaolidad ms severos que los que pretende originalmente combatir. Por ejemplo, despus de citar una copla, a la manera popular, Mairena seala: Adrede os cito coplas populares andaluzas [...] habladas en
la lengua imperial de Espaa, sin deformaciones dialectales, y coplas amorosas,
a nuestra manera, en que la pasin no quita conocimiento y el pensar ahonda el
sentir. (JM, L, III) No slo hay un juicio de valor esttico sobre presupuestos
regionalistas y de esencia muy subjetivos, sino que adems hay un requisito de
pureza imperial sobre las deformaciones dialectales.
Los vnculos entre mitologa nacional, nacionalismo y arte popular se construyen de una manera ideolgica ms consistente en la segunda parte de Juan de
Mairena. Durante la guerra, Mairena transforma la defensa de una esttica
popular en una defensa de Espaa. La retrica de Mairena, sus engaosos silogismos, dirigidos a cuestionar toda nocin de verdad, funcionarn, en el contexto de la guerra contra las fuerzas de Franco, como un instrumento para desarmar
la retrica del enemigo y no permitir que sta se apropie de la tradicin espaola. As, por ejemplo:
Limitmonos a recoger algn proyectil,[...] arrojado por la retrica de nuestros
adversarios y sometmoslo a un examen ligero. Por ejemplo: ellos representan a
la Espaa del Cid. [...] Yo me atrevo a ponerlo en duda [...]. El Cid quiere decir
el Seor -Rodrigo lo fue de s mismo en alto grado- y ellos tienen ms de seoritos que de seores, justifican con su conducta un diminutivo que, en labios castellanos, tuvo casi siempre una significacin despectiva. De suerte que el mote de
su abuelo les viene un poco ancho (OC, pg. 2400).
Y ms adelante:
Tambin nos dirn que la conquista de Amrica fue cosa de ellos y que, sin sus
abuelos (Corts, Pizarro, Almagro, etc.), no se hablara en Amrica la lengua de
Cervantes. Reconozcamos que, si esto es cierto, las virtudes de la familia han decado tanto que son precisamente los nietos de aquellos ilustres capitanes quienes
mejor trabajan por que la lengua de Cervantes desaparezca de todo el Nuevo
Mundo. Por fortuna, la lengua de Cervantes (y la de Oviedo, y Gomara y Bernal
Daz) la est defendiendo con su propia sangre un hombrecito que apenas se
llama Pedro, y que no invoca ninguna de las virtudes tradicionales de su raza; se
limita -sencillamente- a tenerlas (OC, pg. 2401).
El tono de ambas citas es tpicamente maireniano, tanto en su irona como en
el desmontaje de la supuestamente gloriosa herencia de quienes se proclaman
descendientes del pasado imperial espaol. Su anlisis de los tradicionalistas

CONTINUIDAD Y RUPTURA EN LOS HETERNIMOS

641

como seoritos sita el debate de la legitimidad nacional en un terreno de clase

social. La herencia no puede situarse fuera de la historia y es el pueblo el que,
actualizando su lucha, muestra las virtudes tradicionales de su raza. Mairena
no slo trae al presente los mitos fundadores de la nacin, sino que tambin los
explica desde las fuerzas del presente: Alguien ha sealado, con certero tino,
que el Poema del Cid es la lucha entre una democracia naciente y una aristocracia declinante. Yo dira, mejor, entre la hombra castellana y el seoritismo
leons de aquella centuria (OC, p.2165). Mairena responde oponiendo el esencialismo del bando nacional al suyo propio, y hace de la hombra una virtud
popular y castellana. Tratando de recuperar la legitimidad de la tradicin
para la repblica, actualiza y reactiva un pasado imperial ya muerto.
Muy cercana al mismo tipo de crtica que Mairena ofrece sobre el uso que
los tradicionalistas hacen de la tradicin, Mara Zambrano dice lcidamente:
Ellos, los a s mismos llamados tradicionalistas, se ponan en la trgica y
cmica situacin de nicos herederos de esta huella de Espaa en el mundo y los
nicos sabedores de su sentido, bien simple y pobretn por cierto, segn su exgesis. Ellos eran Espaa y toda su obra en el pasado. Y como esta obra haba alcanzado tan grandes magnitudes, no haba ya que pensar en realizar otras en el
porvenir.2

El pasado imperial era tan glorioso dice Zambrano- que haba que quedarse
inmvilmente en l, clausurando con ello no slo el presente sino el futuro. El
esfuerzo de Machado-Mairena consiste en rebelarse contra esa historia que
careca de tiempo, para usar la acertada frase de Mara Zambrano.Y ambos,
Machado y Mara Zambrano, coinciden en sealar que el pueblo, en su hacer
creativo y renovador, se preserva contra la tradicin cannica que los tradicionalistas quieren imponerle y presenta siempre una historia viva, actualizada, y un arte renovado. Dice Mairena: Un arte proletario? Para m no hay
problema. Todo arte verdadero ser arte proletario.[...] Lo difcil ser crear un
arte para seoritos, que no ha existido jams (OC, pg. 2313). En este sentido
la guerra, para Mairena, tiene el paradjico aspecto positivo de haber sido fecunda para nuestros poetas ms jvenes, les ha dado un tema potico: lo que tal
vez les faltaba para ser plenamente poetas (OC, pg. 2432). Para l, que piensa
que el verdadero arte lo hace el pueblo, la guerra ha funcionado como un
gran avivador de conciencias adormiladas, y que aun los despiertos pueden encontrar en ella algunos nuevos motivos de reflexin (OC, pg. 2440).
As pues, no es que la primera y la segunda parte de la obra sean radicalmente diferentes, pero la segunda parte, al hallarse ms vinculada a la realidad
inmediata de la guerra, tambin se vuelve ms consistente en su esfuerzo por recuperar y rehacer un pasado y una historia en funcin de una esttica popular.
La segunda parte de Juan de Mairena, aunque carece de la perfecta unidad
2

Zambrano, Mara, El espaol y su tradicin recopilado en: Jordi Gracia (ed.), El ensayo espaol, 5, Los contemporneos, Barcelona: Crtica, 1996, pg. 72.

642

ADRIANA GUTIRREZ

eclctica de la primera, resulta ms coherente en su esttica poltica y de proyecto nacional, ya que esta esttica slo poda adquirir un lugar cannico dentro
del contexto de una defensa ideolgica de la tradicin popular. Al identificar lo
tradicional y lo esencialmente espaol con lo popular, Machado equipara la
patria con la repblica y se demarca de la ideologa de la generacin del 98 al
introducir en esta defensa una posicin poltica y de clase social que falta en la
defensa de la tradicin del bando nacional.