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semiologa

TALLER DE LECTURA
Y ESCRITURA
MARIANA DI STEFANO Y MARA CECILIA PEREIRA (COORDS.)
2015

Sedes: Ciudad Universitaria - Pun


Ct. Arnoux

Edicin y diagramacin: Vernica Zaccari

ndice
I. La lectura de textos acadmicos ..........................................................................................3
II. El estudio de un tema controversial mediante un trabajo de campo ...................................7
2.1. El trabajo de campo y la elaboracin de informes ......................................................................... 7
2.2. Encuesta sobre el doblaje de pelculas ........................................................................................... 12
2.3. Planilla de datos ................................................................................................................................ 13
2.4. Informe de resultados .......................................................................................................................14
III. La lectura de un corpus. Los gneros y las comunidades discursivas ...............................15
3.1. Seleccin de textos en torno al doblaje ......................................................................................... 16
Texto 1. Sobre el doblaje. J. L. Borges .............................................................................................16
Texto 2. Ser obligatorio el doblaje al espaol de pelculas y series extranjeras. Infobae ........17
Texto 3. Doblada o subtitulada? Un problema ms complejo de lo que parece. D. Lerer .....18
Texto 4. Borges y el doblaje: setenta aos despus. J. Michel Faria .........................................21
Texto 5. Por qu se dobla el cine en Espaa y en otros pases no?. S. Campillo .....................23
Texto 6. El controvertido concepto de espaol neutro. Reflexiones desde el lxico.
L. Petrella ...............................................................................................................................................25
Texto 7. Maletas en la cajuela. M. Wald .....................................................................................................32
Texto 8. Espaol neutro o internacional. A. Gmez Font .............................................................34
IV. Anlisis de corpus a partir de nociones tericas: el concepto de ideologa lingstica. .36
V. Bibliografa .......................................................................................................................39
5.1. El Crculo de Bajtn y el lenguaje como prctica social ............................................................39
5.2. El problema de los gneros discursivos. M. Bajtn......................................................................41
5.3. Interaccin de voces: polifona y heterogeneidades. M. di Stefano y C. Pereira ..........................67
5.4. La argumentacin. E. Arnoux, M. di Stefano y C. Pereira ..............................................................77

I. La lectura de textos acadmicos


Lea el texto que sigue:

La Lengua; su definicin
Ferdinand de Saussure
Curso de lingstica general, Captulo III El objeto de la lingstica, Madrid, Planeta Agostini, 1994, pp. 33-36.

Cul es el objeto a la vez ntegro y concreto de la lingstica?


La cuestin es particularmente difcil; ms tarde veremos por qu; limitmonos ahora a
hacer comprender esta dificultad.
Otras ciencias operan sobre objetos dados de antemano y que pueden considerarse luego
desde diferentes puntos de vista; en nuestro campo no ocurre eso. Alguien pronuncia la pala bra francesa nu: un observador superficial estara tentado a ver en ella un objeto lingstico
concreto, pero un examen ms atento har ver sucesivamente tres o cuatro cosas completamente diferentes, segn la manera en que se la considere: como sonido, como expresin de una
idea, como correspondiente del latn ndum, etc. Lejos de preceder el objeto al punto de vista,
se dira que es el punto de vista quien crea el objeto, y adems nada nos dice de antemano que
una de esas maneras de considerar el hecho en cuestin es anterior o superior a las otras.
Por otro lado, cualquiera que sea la que se adopte, el fenmeno lingstico presenta per petuamente dos caras que se corresponden; adems, cada una de ellas slo vale gracias a la
otra. Por ejemplo:
1. Las slabas que se articulan son impresiones acsticas percibidas por el odo, pero los
sonidos no existiran sin los rganos vocales; as, una no existe ms que por la correspondencia
de esos dos aspectos. Por tanto, no se puede reducir la lengua al sonido, ni separar el sonido de
la articulacin bucal; y a la recproca, no se pueden definir los movimientos de los rganos vocales si se hace abstraccin de la impresin acstica.
2. Admitamos, sin embargo, que el sonido sea una cosa simple: es l quien hace el len guaje? No, no es ms que el instrumento del pensamiento y no existe por s mismo. Surge ah
una nueva y temible correspondencia: el sonido, unidad compleja acstico-vocal, forma a su
vez con la idea una unidad compleja, fisiolgica y mental. Y esto no es todo an.
3. El lenguaje tiene un lado individual y un lado social, y no puede concebirse uno sin el
otro. Adems:
4. En cada instante implica a la vez un sistema establecido y una evolucin; en cada momento, es una institucin actual y un producto del pasado. A primera vista parece muy sencillo
distinguir entre este sistema y su historia, entre lo que es y lo que ha sido; en realidad, la relacin que une esas dos cosas es tan estrecha que cuesta mucho separarlas.
Sera ms sencilla la cuestin si considerramos el fenmeno lingstico en sus orgenes,
si, por ejemplo, se comenzara estudiando el lenguaje de los nios? No, porque es una idea com pletamente falsa creer que en materia de lenguaje el problema de los orgenes difiere del pro blema de las condiciones permanentes; no hay manera, pues, de salir del crculo.
As, sea el que fuere el lado desde el que se aborda la cuestin, en ninguna parte se ofrece
a nosotros el objeto ntegro de la lingstica; por todas partes volvemos a encontrar este dilema: o bien nos aplicamos a un solo lado de cada problema, y entonces corremos el riesgo de no
percibir las dualidades sealadas ms arriba, o bien, si estudiamos el lenguaje por varios lados
a la vez, el objeto de la lingstica se nos aparece como un amasijo confuso de cosas heterclitas sin vnculo entre s.
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Procediendo de este modo se abre la puerta a varias ciencias -psicologa, antropologa, gramtica normativa, filologa, etc.-, que nosotros separamos netamente de la lingstica, pero que,
aprovechando un mtodo incorrecto, podran reivindicar el lenguaje como uno de sus objetos.
A nuestro parecer no hay ms que una solucin a todas estas dificultades: hay que situarse
desde el primer momento en el terreno de la lengua y tomarla por norma de todas las dems manifestaciones del lenguaje. En efecto, entre tantas dualidades slo la lengua parece ser susceptible de
una definicin autnoma y proporciona un punto de apoyo satisfactorio para el espritu.
Pero, qu es la lengua? Para nosotros, no se confunde con el lenguaje; no es ms que una
parte determinada de l, cierto que esencial.
Es a la vez un producto social de la facultad del lenguaje y un conjunto de convenciones
necesarias, adoptadas por el cuerpo social para permitir el ejercicio de esta facultad en los individuos.
Tomado en su totalidad, el lenguaje es multiforme y heterclito; a caballo de varios dominios, a la vez fsico, fisiolgico y psquico, pertenece adems al mbito individual y al mbito
social; no se deja clasificar en ninguna categora de los hechos humanos, porque no se sabe
cmo sacar su unidad.

Responda las preguntas que siguen:


1. Cul es la obra a la que pertenece el fragmento ledo? Tiene alguna informacin sobre esa obra y sobre su autor? A partir de la lectura del texto y de la informacin sobre la
obra responda:
a. Es una obra en la que el autor desarrolla un punto de vista propio sobre un tema o
explica las perspectivas que otros han desarrollado?
b. Es un texto terico en el que se proponen nuevos conceptos para abordar un problema o es un texto de anlisis de casos particulares a partir de teoras ya desarrolla das?
c. Debajo del ttulo del texto se ofrece la referencia bibliogrfica de la obra: qu informacin aporta esa referencia?
2. Cul es el tema general que se trata en el texto?
3. El ttulo del fragmento se relaciona con el tema general que aborda? Explique esa relacin.
4. Qu problema relativo a la lingstica como disciplina cientfica plantea de Saussure
en este texto?
5. Qu nocin propone para resolver el problema identificado?
6. En el fragmento ledo se emplean formas verbales y pronombres de primera persona
del plural. Determine en los siguientes casos, cundo ese uso remite al enunciador y al
enunciatario (yo + usted) y cundo remite al enunciador en tanto miembro de la comunidad cientfica. Justifique su respuesta.
Admitamos, sin embargo, que el sonido sea una cosa simple
Pero, qu es la lengua? Para nosotros, no se confunde con el lenguaje; no es ms que una
parte determinada de l, cierto que esencial.

7. Observe el uso de bastardillas y explique las funciones que desempea esa marca
grfica en cada caso.
8. En la primera parte del texto se concluye: Lejos de preceder el objeto al punto de vista, se dira que es el punto de vista quien crea el objeto, y adems nada nos dice de
antemano que una de esas maneras de considerar el hecho en cuestin es anterior o superior a las otras. Cmo se fundamenta esta conclusin en el texto?
9. En el texto se afirma: el fenmeno lingstico presenta perpetuamente dos caras que
se corresponden. Cmo se justifica esa afirmacin?
10. Defina, de acuerdo con el planteo de Ferdinand de Saussure en el fragmento ledo, la
nocin de lengua.
11. Lea los siguientes fragmentos del Curso de Lingstica General y ample la definicin
anterior de lengua:
Recapitulemos los caracteres de la lengua: 1 Es un objeto bien definido en el conjunto hete rclito de los hechos de lenguaje. Se la puede localizar en la porcin determinada del circuito donde una imagen acstica viene a asociarse con un concepto. La lengua es la parte social
del lenguaje, exterior al individuo, que por s solo no puede ni crearla ni modificarla; no
existe ms que en virtud de una especie de contrato establecido entre los miembros de la comunidad. Por otra parte, el individuo tiene necesidad de un aprendizaje para conocer su
funcionamiento; el nio se la va asimilando poco a poco. Hasta tal punto es la lengua una
cosa distinta, que un hombre privado del uso del habla conserva la lengua con tal que comprenda los signos vocales que oye. 2 La lengua, distinta del habla, es un objeto que se puede
estudiar separadamente. Ya no hablamos las lenguas muertas, pero podemos muy bien asimilarnos su organismo lingstico. La ciencia de la lengua no slo puede prescindir de otros
elementos del lenguaje, sino que slo es posible a condicin de que esos otros elementos no
se inmiscuyan. 3 Mientras que el lenguaje es heterogneo, la lengua as delimitada es de naturaleza homognea: es un sistema de signos en el que slo es esencial la unin del sentido y
de la imagen acstica, y donde las dos partes del signo son igualmente psquicas. ()
La lengua es un sistema en donde todos los trminos son solidarios y donde el valor de cada
uno no resulta ms que de la presencia simultnea de los otros. ()
Dentro de una misma lengua, todas las palabras que expresan ideas vecinas se limitan recprocamente: sinnimos como recelar, temer, tener miedo, no tienen valor propio ms que
por su oposicin; si recelar no existiera, todo su contenido ira a sus concurrentes. ()
El valor de los signos es puramente diferencial, definido no positivamente por su contenido,
sino negativamente por sus relaciones con los otros trminos del sistema. Su ms exacta ca racterstica es la de ser lo que los otros no son.

12. Conoce cules son los rasgos caractersticos del estructuralismo? Reconoce en el
texto de de Saussure algunos de ellos? Cules? Enumrelos. Puede revisar algunos de
los rasgos del estructuralismo en el siguiente fragmento:
Sabemos que la palabra estructura deriva del latn structura, derivado del verbo struere,
construir. Tiene, pues, inicialmente un sentido arquitectnico; designa la manera en la
que est construido un edificio. Pero desde el siglo XVII su uso se fue ampliando cada vez
ms en una doble direccin: hacia el hombre, cuyo cuerpo puede ser comparado con una
construccin (coordinacin de los rganos, por ejemplo), y hacia sus obras, en particular, su
lengua (coordinacin de las palabras en el discurso, composicin del poema).
L. Bernot observa que, desde sus comienzos, el trmino designa a la vez: a) un conjunto, b)
las partes de ese conjunto, c) las relaciones de esas partes entre s, lo cual explica por qu
ha seducido tan fcilmente a los anatomistas y a los gramticos y, a partir de ellos, en el
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curso del siglo XIX, a todos aquellos que se interesaban por las ciencias exactas, las ciencias de la naturaleza y las del hombre. [...]
La nocin de estructura podra, entonces, definirse as:
1. Sistema-ligado, de modo tal que el cambio producido en un elemento provoca un cambio
en los otros elementos.
2. El sistema (es lo que lo distingue) est latente en los objetos que lo componende all la
expresin modelo empleada por los estructuralistas y es justamente porque se trata de
un modelo que permite la prediccin y hace inteligibles los hechos observados.
3. El concepto de estructura aparece como un concepto sincrnico. Sobre todo si se remiten los distintos tipos de estructuras a estructuras mentales (o incluso a estructuras culturales como conciencias colectivas).
Bastide, R., C. Lvi-Strauss, D. Lagache, H. Lefebvre y otros, Sentidos y usos del trmino estructura en las
ciencias del hombre, Buenos Aires, Paids, 1978, pp. 10 y 14 (adaptacin).

13. Exponga en un escrito para la comunidad acadmica (de alrededor de una carilla) el
planteo central del texto ledo. Incluya en su exposicin un marco en el que ubique al au tor, la obra y la corriente terica en la que este se inscribe. Destaque el problema que el
autor se plantea en este texto y la respuesta a la que arriba.

II. El estudio de un tema controversial


mediante un trabajo de campo
En los siguientes apartados se abordar la discusin actual acerca del doblaje y, en relacin con l, sobre el empleo del denominado espaol global. Para ello, a lo largo de este
cuadernillo se analizarn textos de autores que definen sus posiciones respecto de si el
doblaje es conveniente o no y sobre el tipo de lengua que se utiliza en l.
Antes de comenzar con dichas lecturas, le proponemos implementar una encuesta para
que usted cuente, por un lado, con informacin reciente y fidedigna acerca de las representaciones que tienen los habitantes de su ciudad sobre doblaje de films y, por otro,
para que conozca los rasgos de las investigaciones de campo y cuente con estrategias
para anlisis de sus resultados y la presentacin de un informe acadmico.

2.1. El trabajo de campo y la elaboracin de informes


Lea el siguiente texto y resuelva las actividades que figuran a continuacin.

La investigacin: el trabajo de campo


Arnoux, Elvira (dir.)
Pasajes. Escuela media-enseanza superior. Propuestas en torno de la lectura y la escritura, Buenos Aires,
Biblos, 2009, pp. 243-248.

Este libro trata sobre el trnsito de la escuela media a los estudios superiores. Cuando
pensamos en esta situacin, pueden ocurrrsenos diversas preguntas, por ejemplo: hay muchos alumnos de escuela media que intentan continuar sus estudios?, por qu desean continuar o concluir sus estudios?, tienen dificultades al ingresar al nuevo ciclo?, cules son las
dificultades ms habituales?
Los docentes o los alumnos pueden contestar estas preguntas de manera poco rigurosa,
basndose en sus actividades habituales y su conocimiento personal. Pero la ciencia pretende
obtener respuestas mejor fundamentadas, y para eso ha desarrollado una variedad de mtodos
y herramientas.
En su deliciosa biografa del Dante (1360 D.C.), Boccaccio expuso su opinin acerca del ori gen de la palabra poesa, concluyendo con este comentario: otros lo atribuyen a razones
diferentes, acaso aceptables; pero sta me gusta ms. El novelista aplicaba al conocimiento
acerca de la poesa y de su nombre el mismo criterio que podra emplearse para apreciar la
poesa misma: el gusto. Confunda as valores situados en niveles diferentes: el esttico, perteneciente a la esfera de la sensibilidad, y el gnoseolgico que, no obstante estar enraizado
en la sensibilidad, est enriquecido con una cualidad emergente: la razn.
() Pregntese a un cientfico si cree que tiene derecho a suscribir una afirmacin en el
campo de las ciencias tan slo porque le guste, o porque la considere un dogma inexpugnable o porque a l le parezca evidente o porque la encuentre conveniente. Probablemente
conteste ms o menos as: ninguno de esos presuntos criterios de verdad garantiza la objetividad y el conocimiento objetivo es la finalidad de la investigacin cientfica. Lo que se acep ta slo por gusto o por autoridad, o por parecer evidente (habitual) o por conveniencia, no
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es sino creencia u opinin, pero no es conocimiento cientfico. El conocimiento cientfico es


a veces desagradable, a menudo contradice a los clsicos (sobre todo si es nuevo), en ocasiones tortura al sentido comn y humilla a la intuicin; por ltimo, puede ser conveniente
para algunos y no para otros. En cambio aquello que caracteriza al conocimiento cientfico
es su verificabilidad: siempre es susceptible de ser verificado (confirmado o disconfirmado).
Mario Bunge, La ciencia: su mtodo y su filosofa, Buenos Aires, Siglo XX, 1993, p. 26.

El proceso que aplica el mtodo cientfico para obtener informacin se denomina investigacin. Se trata de una actividad de bsqueda de conocimientos reflexiva y sistemtica. Entre
las numerosas tcnicas de investigacin que debe aprender un alumno de enseanza superior
hemos elegido el trabajo de campo.
Todas las ciencias sociales, biolgicas y tcnicas emplean como herramienta el trabajo de
campo. Por ejemplo, los antroplogos lo realizan para conocer costumbres de diversos pueblos;
los economistas y analistas de mercado, para comparar precios, niveles de consumo o preferencias por determinados productos; los bilogos, para analizar el entorno tomando muestras
de la flora, la fauna, el agua o el suelo.
Estas actividades tan diversas tienen algo en comn: en el trabajo de campo no se recogen datos en un laboratorio, sino directamente de la fuente de estudio. Estos datos sirven para responder
preguntas concretas como las que nos hicimos en el primer prrafo de manera rigurosa.
Existen dos amplios grupos de tcnicas en las que pueden incluirse las dems: las cualitativas y las cuantitativas. En el trabajo de campo ambas pueden combinarse. En esta unidad nos
centraremos en el trabajo cuantitativo, es decir, el que obtiene datos que pueden expresarse
numricamente, por medio de cantidades.
Un ejemplo tpico de tcnica cuantitativa es la encuesta, un tipo de cuestionario que permite respuestas precisas. Todos los sujetos o participantes que contestarn la encuesta se eligen porque representan al segmento de poblacin que se investiga, por ejemplo, los alumnos
de 5 ao de la escuela media. El entrevistador que administra la encuesta debe ser neutral y no
dar ms informacin a unos que a otros.
Adems, las preguntas son idnticas y aparecen en el mismo orden. Hay dos tipos de pregunta que suelen incluirse en encuestas: las preguntas estructuradas, que se contestan por s-no
o por eleccin de opciones propuestas por la misma encuesta (ver, por ejemplo, la pregunta 1
de la encuesta sobre estudios superiores) y las preguntas abiertas, en las que cada entrevistado
puede aportar una respuesta no prevista, diferente de las opciones. Por ejemplo, una pregunta
de la encuesta (que no analizaremos en el ejemplo) pide al entrevistado que indique qu carrera le gustara seguir.
Con una encuesta bien administrada pueden extenderse las conclusiones a la totalidad de
la poblacin. Para esto es necesario calcular porcentajes que, adems, permiten determinar los
valores numricos que corresponden a subgrupos de esa poblacin. Por ejemplo, en nuestro
caso los resultados indican, como veremos, que el 90% de los alumnos desea continuar sus estudios (poblacin general) y que este porcentaje se reduce al 83% en el caso de los alumnos de ni vel socioeconmico bajo.

Modelo
Encuesta sobre estudios superiores
Para obtener informacin sobre el trnsito a los estudios superiores, se administr una
encuesta de diez preguntas. Como ejemplo mostramos solo las dos primeras preguntas:

Tiene pensado continuar los estudios despus de la escuela secundaria? (Marque la opcin correcta
con X)
A. S
B. No
C. No s
A. Si contest s, conteste las siguientes preguntas (Marque la opcin correcta con X)
1) Dnde piensa seguir estudiando?

o en la universidad
o en el profesorado
o cursos en carreras cortas
Muchas gracias por su colaboracin.
Una vez concluida la encuesta, se redacta un informe sobre los datos obtenidos. Un informe tpico incluye las siguientes partes:
Ttulo
Introduccin (comentario general acerca del problema y de las preguntas que se
plantean, muchas veces no lleva subttulo).
Metodologa (breve explicacin sobre las herramientas que se emplearon en la investigacin; en este caso se trata de un trabajo de campo por medio de una encuesta).
Sujetos o participantes (se detalla quines contestaron la encuesta y se indica su
cantidad).
Resultados (se exponen ordenadamente los datos numricos, pueden incluirse
grficos).
Conclusiones (se interpretan y comentan los resultados).
A continuacin puede observarse un informe sobre la encuesta realizada, relativo a las
dos primeras preguntas:

El trnsito de la escuela media a los estudios superiores


Los alumnos que estn concluyendo sus escuela secundaria tienen la posibilidad de continuar sus estudios en el nivel superior, es decir, los estudios que requieren que el estudiante
haya completado el nivel medio para ingresar. La oferta es amplia: carreras universitarias pro longadas, de cinco o ms aos de duracin, profesorados, carreras cortas, etc. La continuacin
de los estudios hace que los alumnos profundicen el rea que ms les haya interesado y obten gan una capacitacin que les permita trabajar segn su vocacin. Eventualmente, les permite
obtener trabajos mejor remunerados.
No obstante, se observa que solo una parte de los alumnos que egresan del nivel medio in tentan acceder a los estudios superiores y si lo hacen desertan con frecuencia en las primeras etapas de los mismos. Sin duda muchos factores inciden en este hecho, uno de los cuales es
el factor socioeconmico.
Este podra incidir, en primer lugar, inhibiendo el deseo de continuar estudiando de los
alumnos que por razones econmicas deben insertarse tempranamente en el mundo del trabajo y dudan que puedan llevar a cabo dos actividades en forma simultnea, o suponen que el
estudio les consumir un gasto excesivo. Por otra parte, recordemos que la pertenencia a un
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grupo social ms carenciado hace que la enseanza recibida de manera formal o informal sea
menos exigente y ms precaria, de modo que los egresados pueden sentir que los estudios su periores les resultarn muy difciles. Las escuelas de nivel alto, por el contrario, no reciben solamente alumnado de clases socioeconmicas privilegiadas, sino que se caracterizan por su exigencia acadmica, que puede ser aprovechada por estudiantes que en sus familias y sus grupos
sociales de pertenencia han recibido una amplia oferta cultural.
Metodologa

Para establecer la intencin de continuar los estudios en relacin con el nivel socioeconmico y cultural de los alumnos se administr una encuesta cuantitativa.
Participantes

La encuesta se implement en seis escuelas, tres de la Ciudad Autnoma de Buenos Aires y


tres de la Provincia de Buenos Aires. A su vez, se seleccion en cada distrito una escuela cuyo
alumnado representara el nivel socioeconmico ms vulnerable, una escuela de alumnado medio o estndar, y una de alta exigencia (con alumnado medio y alto), segn los datos que las
mismas escuelas proporcionaron sobre sus matrculas. En total, 171 alumnos que estaban cursando el ltimo ao de la escuela media (5 ao) contestaron las encuestas.
(Atencin: los informes generalmente requieren que se incluya el nombre de las escuelas,
aunque los encuestados contesten en forma annima).
Resultados

(Atencin: en este informe se incluyen grficos de diferentes formatos para mostrar distintas posibilidades, pero en un informe autntico se intenta que no haya tanta variedad).
En total, una amplia mayora de 154 alumnos (90%) revel su intencin de continuar los
estudios. Este porcentaje es algo menor en las escuelas de nivel socioeconmico bajo y crece a
medida que este nivel se incrementa, como podemos observar en el siguiente grfico:
1. Porcentaje de alumnos que desean continuar sus estudios.
La cantidad de alumnos que declara que
no continuar estudiando es muy escasa:
solo el 1% del total. Algo ms numeroso es el
grupo que muestra incertidumbre (expresada por la opcin no s), especialmente en
los niveles ms bajos:

2. Porcentaje de alumnos que no saben si continuarn sus estudios.

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En cuanto al tipo de estudio superior que consideran los estudiantes que desean continuar
su formacin, la universidad es el ms elegido en general (69%), aunque se observan diferencias segn el nivel socioeconmico-cultural. Los profesorados son escasamente contemplados,
excepto en el nivel medio (20%) y la eleccin de carreras cortas predomina en los niveles ms
vulnerables y decrece claramente en el nivel alto. Se observa, adems, que solo en el nivel bajo
hubo un grupo de alumnos que no contest. Las elecciones se detallan en el siguiente grfico:
3. Tipo de estudio elegido por los alumnos que desean continuar sus estudios (porcentaje).

Conclusiones

Los resultados de la encuesta muestran que una amplia mayora de los estudiantes que
estn concluyendo el nivel secundario desea continuar sus estudios. Esta cifra se reduce ligeramente en los niveles medio y bajo, lo que muestra que las dificultades de carcter socioeconmico podran ser una causa para interrumpir la formacin. Sin embargo, es casi nula la cantidad de alumnos que declara con seguridad que no continuar estudiando (slo un alumno en el
nivel bajo y otro en el nivel medio), mientras que se observa un grupo mayor de indecisos que
se encuentra probablemente evaluando sus posibilidades de continuar los estudios. El factor
socioeconmico parece ser determinante en esta indecisin, ya que solo dos alumnos la seala ron en el nivel alto.
En cuanto a la eleccin de estudios, se observa que los alumnos identifican el nivel supe rior con la universidad, que concentr la mayora de las elecciones en todos los estratos. De todos modos, hay un predominio evidente en el nivel alto, que se vuelca de manera decisiva por
esta clase de carreras.
Los profesorados ofrecen estudios algo ms breves que los universitarios. La formacin de
docentes en nuestro pas se ha dirigido tradicionalmente a los sectores medios, lo que se reafirma en este estudio: el porcentaje de alumnos de escuelas de nivel vulnerable y de nivel alto no
llega a la mitad de los de escuelas de nivel medio que eligieron profesorados.
Las carreras cortas, a pesar de su gran variedad que se increment en los ltimos aos y
de la ventaja que supone un estudio ms breve, que permite una rpida salida laboral, fueron
escasamente elegidas. Incluso en el nivel ms vulnerable, la cantidad de alumnos que se inclin
por carreras cortas fue la tercera parte de los que prefirieron la universidad. En este sentido, es
probable que el factor decisivo en la eleccin no sea solamente el nivel socioeconmico, sino la
falta de informacin sobre las posibilidades de estudio que siguen a la escuela secundaria.
Sera deseable, entonces, una investigacin posterior que indague otros factores que inciden en la decisin de seguir estudiando y en la eleccin de los estudios superiores.

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2.2. Encuesta sobre el doblaje de pelculas


Haga copias de la siguiente encuesta sobre la preferencia de pelculas dobladas o subtituladas. Seleccione diez personas, preferentemente de diferente sexo y edad y pdales
que la resuelvan. [Atencin: se trata de una encuesta annima, en la que no es necesario
dar nombres, lo que ayuda a que los participantes contesten con mayor sinceridad.]

Encuesta
Edad:
Sexo:
Ocupacin:
a.
b.
c.
d.
e.

Profesional (Indique su profesin)


Estudiante (Indique qu estudia)
Docente (Indique de qu materia/s)
Empleado
Otra (Especifique)

1. Prefiere las pelculas dobladas o subtituladas?


a. Dobladas
b. Subtituladas
2. Explique brevemente por qu.
3. Ha ledo textos o escuchado debates o comentarios que se refieran a la ley de doblaje aprobada en
1988 y reglamentada en el ao 2013?
a. S.
b. No
4. Si respondi s en la respuesta anterior, seale si estos les aportaron elementos en su toma de posicin
ante el tema. Qu elementos le aportaron?
a. Informacin que usted desconoca
b. Argumentos convincentes
c. Otros (especifique):.
5. Ha ledo o escuchado algn comentario sobre el espaol neutro o el espaol global?
a. s
b. no
6. En el caso de respuesta afirmativa, el comentario evaluaba positivamente esta variedad del espaol, o
negativamente, o no la evaluaba?
a. evaluacin positiva
b. evaluacin negativa
c. ausencia de evaluacin
Qu argumentos ofreca para justificar su evaluacin?

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2.3. Planilla de datos


Complete la siguiente planilla con los datos obtenidos.

Resultados
Nmero de encuestados
Ocupacin

Sexo

Porcentaje

Docente
Estudiante
Empleado
Profesional
Otro
Masculino
Femenino

Edad promedio:...
1. Prefieren las pelculas dobladas o subtituladas?
Nmero de encuestados
Hombres

Mujeres

Porcentaje
Hombres

Mujeres

a. dobladas
b. subtituladas
c. No contesta
Total

2. Explique brevemente por qu.


Haga un listado de las razones a partir de las cuales los encuestados justificaron la eleccin de una forma u otra. Observe si hay coincidencia o no en las respuestas.

3. Han ledo textos que se refieran a la ley de doblaje aprobada en 1988 y reglamentada
en el ao 2013?
Nmero de encuestados

Porcentaje

a. S
b. No
c. No contesta
Total

4. Si respondi s en la respuesta anterior, seale


Nmero de encuestados

Porcentaje

a. Evaluacin positiva
b. Evaluacin negativa
c. Ausencia de evaluacin
e. No contesta
Total

Argumentos (indicar los tres ms frecuentes):


..
..
.....
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2.4. Informe de resultados


Escriba un informe sobre los resultados. Utilice como gua el informe sobre estudios superiores.
Incluya las referencias que considere ms relevantes respecto de los datos y las respuestas a los dos primeros puntos de la encuesta.
Opte por incluir el anlisis de los resultados de las preguntas 3 y 4, o bien, el de las pre guntas 5 y 6.

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III. La lectura de un corpus. Los gneros


y las comunidades discursivas
1. Lea el captulo El problema de los gneros discursivos de M. Bajtin, que figura en la seccin
V. Bibliografa. Formule la definicin de gnero discursivo y seale sus componentes.
2. Lea el Captulo I de Anarquismo de la Argentina. Una comunidad discursiva de M. di
Stefano. Formule una definicin de comunidad discursiva. Indique (de acuerdo con las
pautas de citado que figuran en www.escrituraylectura.com) los autores en los que se ha
basado para formular la definicin.
3. Distinga los gneros discursivos en los que se inscriben los textos que figuran al final
de esta seccin, referidos al doblaje en los medios y al denominado espaol global.
4. Caracterice las comunidades discursivas en las que circulan y distinga los distintos
modos de abordaje del tema atendiendo a los rasgos de dichas comunidades. Caracterice en particular la comunidad discursiva acadmica.
5. Lea el captulo La argumentacin del libro La lectura y la escritura en la Universidad,
que figura en el apartado V. Bibliografa. Indique las hiptesis y los principales argumentos sostenidos por cada uno de los autores ledos.
6. Lea el apartado Interaccin de voces: polifona y heterogeneidades que figura en el apartado y analice las formas de Interaccin de voces: polifona y heterogeneidades que se presentan en los textos del corpus. Relacione los modos en que se introduce la palabra del otro
en los textos y sus funciones, con las comunidades discursivas a las que pertenecen.
7. Exponga en un escrito para la comunidad discursiva acadmica (de alrededor de una carilla)
el planteo central del texto que indique su profesor. Incluya una cita directa en su texto.
8. Elabore un anlisis comparativo (a modo de cuadro o esquema) de las posiciones en
torno del doblaje en relacin con los siguientes aspectos de los textos ledos:
a. Contexto de produccin del escrito (poca, medio de publicacin, campo al que
pertenece el autor, destinatarios previstos);
b. gnero;
c. hiptesis;
d. subtemas coincidentes en la argumentacin de los textos.
9. A partir de lo elaborado en 7 y 8, escriba una monografa breve sobre el tema (tres carillas). Su escrito debe presentar seis partes claramente diferenciadas:
a) introduccin;
b) exposicin de las posturas de cada autor;
c) anlisis comparativo de algunos de los ejes del debate;
d) argumentacin propia sobre los problemas planteados. Deber discutir con alguno
de los autores ledos. Podr apoyarse en los argumentos de otros autores pero adems deber desarrollar al menos un argumento propio;
e) conclusiones;
f) bibliografa.
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3.1. Seleccin de textos en torno al doblaje


TEXTO 1. Sobre el doblaje
Jorge Luis Borges
Sur, n. 128, junio de 1945. (Este texto fue incorporado en la seccin Notas del libro Discusin, en la edicin
de Emec de 1957.)

Las posibilidades del arte de combinar no son infinitas, pero suele ser espantosas. Los
griegos engendraron la quimera, monstruo con cabeza de len, con cabeza de dragn, con ca beza de cabra; los telogos del siglo II, la Trinidad, en la que inextricablemente se articulan el
Padre, el Hijo y el Espritu; los zologos chinos, el tiyiang, pjaro sobrenatural y bermejo provisto de seis patas y de cuatro alas, pero sin cara ni ojos; los gemetras del siglo XIX, el hiper cubo, figura de cuatro dimensiones, que encierra un nmero infinito de cubos y que est limitada por ocho cubos y por veinticuatro cuadrados. Hollywood acaba de enriquecer ese vano
museo teratolgico[1]; por obra de un maligno artificio que se llama doblaje, propone monstruos que combinan las ilustres facciones de Greta Garbo con la voz de Aldonza Lorenzo[2].
Cmo no publicar nuestra admiracin ante ese prodigio penoso, ante esas industriosas anomalas fontico-visuales?
Quienes defienden el doblaje razonaran (tal vez) que las objeciones que pueden oponrsele
pueden oponerse, tambin, a cualquier otro ejemplo de traduccin. Ese argumento desconoce, o
elude, el defecto central: el arbitrio injerto de otra voz y de otro lenguaje. La voz de Hepburn o de
Garbo no es contingente; es, para el mundo, uno de los atributos que las definen. Cabe asimismo
recordar que la mmica del ingls no es la del espaol. [1]
Oigo decir que en las provincias el doblaje ha gustado. Tratase de un simple argumento de
autoridad; mientras no se publiquen los silogismos de los connaisseurs de Chilecito o de Chivilcoy,
yo, por lo menos, no me dejare intimidar. Tambin oigo decir que el doblaje es deleitable, o tolerable, para los que no saben ingls. Mi conocimiento del ingls es menos perfecto que mi desconocimiento del ruso; con todo, yo no me resignara a rever Alexander Nevsky en otro idioma que el
primitivo y lo vera con fervor, por novena o dcima vez, si dieran la versin original, o una que
yo creyera la original. Esto ltimo es importante; peor que el doblaje, peor que la sustitucin que
importa el doblaje, es la conciencia general de una sustitucin, de un engao.
No hay partidario del doblaje que no acabe por invocar la predestinacin y el determinismo. Juran que ese expediente es el fruto de una evolucin implacable y que pronto podremos
elegir entre ver films doblados y no ver films. Dada la decadencia mundial del cinematgrafo
(apenas corregida por alguna solitaria excepcin como La mscara de Demetrio), la segunda de
esas alternativas no es dolorosa. Recientes mamarrachos -pienso en El diario de un nazi, de Mosc, en La historia del doctor Wassell, de Hollywood- nos instan a juzgarla una suerte de paraso
negativo. Sight-seeing is the art of disappointment, dej anotado Stevenson; esa definicin conviene el cinematgrafo y, con triste frecuencia, al continuo ejercicio impostergable que se llama
vivir.

[1] Ms de un espectador se pregunta: Ya que hay usurpacin de voces, por qu no tambin de figuras?
Cundo ser perfecto el sistema? Cundo veremos directamente a Juana Gonzlez en el papel de Greta
Garbo, en el papel de la Reina Cristina de Suecia? (Nota del autor)

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TEXTO 2. Ser obligatorio el doblaje al espaol de pelculas


y series extranjeras
INFOBAE
Mircoles 17 de julio 2013. Disponible en: http://www.infobae.com/2013/07/17/720479-sera-obligatorio-eldoblaje-al-espanol-peliculas-y-series-extranjeras

Copete: La polmica norma que retrotrae a una ley de los 80 se public hoy en el Boletn Oficial. Cristina Kirchner lo anticip ayer durante un acto con artistas. Habr
sanciones para quien incumpla.

El gobierno nacional reglament hoy la polmica ley N 23.316, que establece el doblaje al
espaol de pelculas y series extranjeras en canales y seales de televisin a lo largo del pas,
incluyendo los avisos publicitarios y avances de programa que se emitan.
El decreto 933/2013, publicado en el Boletn Oficial, se funda en una vieja ley sancionada
por el Congreso en 1988, que nunca fue aplicada, y la ley de Servicios de Comunicacin Audio visual (LSCA), votada en 2009 durante la disputa del Gobierno con el Grupo Clarn.
De acuerdo al escrito, la programacin que sea divulgada a travs de los servicios de radiodifusin televisiva contemplados en la normativa, "debe estar expresada, en el idioma
oficial o en los idiomas de los Pueblos Originarios".
Al respecto, la cuestionada medida establece como idioma oficial "al castellano neutro se gn su uso corriente" en el pas, aclaracin que apunta a que el doblaje garantice "su compren sin para todo el pblico de la Amrica hispanohablante". Adems, se aclara que "su utilizacin
no deber desnaturalizar las obras, particularmente en lo que refiere a la composicin de
personajes que requieran de lenguaje tpico".
Sin embargo, habr excepciones. A saber, la "ley de Medios" excluye las seales de cable
con insercin internacional o regional, donde habitualmente se difunden pelculas y series en
idioma extranjero.
Segn reza el artculo 9 de la LSCA, quedan excluidos "los programas dirigidos a pblicos
ubicados fuera de las fronteras nacionales, los destinados a la enseanza de idiomas extranjeros, los que se difundan en otro idioma y que sean simultneamente traducidos o subtitulados,
la programacin especial destinada a comunidades extranjeras habitantes o residentes en el
pas, la programacin originada en convenios de reciprocidad; letras de las composiciones mu sicales, poticas o literarias, y las seales de alcance internacional que se reciban en el territorio nacional".

Adelanto y multas
Ayer, la presidente de la Nacin adelant el decreto que empieza a aplicarse desde hoy
durante la reinauguracin del Cine Gaumont, donde present las obras de renovacin edilicia y
tcnica de la histrica sala ubicada en la avenida Rivadavia 1635.
En el acto que encabez en compaa de actores de teatro y cine, Cristina Kirchner anticip la firma del instrumento que "pone en vigencia algo que era letra muerta en la Argentina,
que establece el doblaje nacional de todas las series". Y subray que la ley, cuyo decreto regla mentario data del ao 1988, nadie lo haca cumplir.
"Hemos instrumentado un decreto, con obligaciones muy puntuales para el AFSCA, que va
a aplicar multas a todas aquellas empresas que no cumplan con las obligaciones del do blaje nacional y todos los resultados de esas multas va a ir al fondo, que administra el INCAA",
explic ayer la presidente al auditorio.

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Industria
En sus considerandos, el decreto apunta hacia el estmulo del trabajo local, establecido en
el artculo 2 de la ley N 23.316. La clusula regula unos porcentajes mnimos de doblaje que
se deben realizar en el pas, como medio razonable para la defensa de nuestra cultura e identidad nacional, circunstancia que se garantiza a travs de la actividad desarrollada por actores
y locutores que posean nuestras caractersticas fonticas.
Por lo tanto, la disposicin obliga transicionalmente a las empresas privadas, estatales o
mixtas importadoras-distribuidoras de contenidos destinados a su televisacin a contratar doblajistas argentinos.
Respectivamente, ello debe garantizarse un 12,5% del metraje de filmacin dentro de los
primeros 180 das; porcentaje que aumentar paulatinamente hasta trepar al 25% cuando se
cumpla el ao. Luego, se establece como piso mnimo un 50 % a partir de los tres aos.

TEXTO 3. Doblada o subtitulada? Un problema ms complejo


de lo que parece
Diego Lerer
Micropsia (Blog de Diego Lerer y OtrosCines.com),7 de enero de 2012. Disponible en:
http://micropsia.otroscines.com/2012/01/%C2%BFdoblada-o-subtitulada-un-problema-mas-complejo-de-lo-queparece/

Hace rato que se est hablando de un fenmeno que a muchos de mi generacin nos resulta lamentable: la preferencia de chicos y, especialmente, adolescentes, por ver pelculas dobla das en lugar de subtituladas. Se entiende que suceda con los chicos. De hecho, siempre se doblaron las pelculas infantiles. Pero aquellos filmes para un pblico ms adulto solan venir
solamente subtitulados. Existe, claro, una zona intermedia entre el cine para nios y el cine
para adultos. Ese es el pblico al que apunta especialmente Hollywood, el que va de los 11 a
los 20, digamos (aos ms, aos menos), con sagas como Harry Potter, Transformers, El Seor
de los Anillos, Piratas del Caribe, etc. Esos filmes, en los ltimos aos, suelen venir mayoritariamente en copias dobladas. Y son esas las que, aseguran, ms recaudan, quedando las otras para
las funciones nocturnas en las zonas urbanas, una especie de segmentacin de edad y, digamos,
de nivel educativo. Para la mayora de los cinfilos, y me incluyo, el tema es casi doloroso y
nos da por aorar la poca en la que eso no exista. Lo que no consigo del todo entender es la
razn del cambio.
La tesis ms usada parece ser la siguiente: los chicos ya no quieren leer, o no leen rpido,
y prefieren el doblaje y no les importa no escuchar el original. Suponen que nada se pierden y
que, de hecho, si se sabe que no se lee suficientemente rpido casi es conveniente no perder
tanto tiempo mirando la zona baja de la pantalla. Esto se suma a otra serie de consideraciones:
los chicos ya no leen libros, no tienen educacin, miran tele todo el da y una serie de cosas que
suenan, para m, a aquello de todo tiempo pasado fue mejor o algo por el estilo.
Sin embargo, a m, esa ecuacin chicos no leen no me cierra del todo. Es cierto que pue de haber una baja en el nivel educativo (no lo s, no soy especialista en el tema, no tengo los
nmeros), pero a la vez hay una cantidad de medios en donde los chicos pueden y deben leer
que nosotros no tenamos a esa edad. Me refiero, claro, a internet y a los celulares. A mis diez,
doce aos, tendra a lo sumo pocas opciones televisivas y radiales y poda ir por la vida sin leer
mucho y no tener demasiados problemas. Tenamos los libros o las historietas, claro, pero no
eran tan omnipresentes en la vida cotidiana como hoy es internet.
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Es casi imposible transitar por la red sin leer. Informaciones, textos, youtube, taringa,
dnde apretar para bajar algo, para abrir algo, para linkear algo. Es ms, es casi imposible no
aprender algo de ingls usando internet de manera cotidiana. Adems de eso, la velocidad a la
que se suele hacerlo obliga tambin a velocidad de lectura. Las pginas pasan, las pestaas del
browser, los links, etc, etc. Y esto sin hablar de chats o Twitter o mensajes de texto. Veo a ado lescentes hacer alguna de estas cosas y me sorprende la velocidad a la que leen y con la que es criben. No hablemos de ortografa -eso es un terreno inmanejable-, pero s de la posibilidad de
escribir y leer textos que, mal que mal, se entiendan.
Entonces por qu esos mismos adolescentes que textean y leen y twittean por la red no
quieren leer subttulos en el cine? Una opcin que se me ocurre es que la cantidad de informa cin que dan las pelculas (en trminos de trama), y a la velocidad que se da en funcin de los
nuevos modos velocidad Michael Bay de montaje, si uno ocupa buena parte del tiempo leyendo, o bien se pierde algo de la lectura o bien desde lo visual. De cualquiera de los dos modos, es
informacin. Al no leer, la concentracin pasa por el mismo lado: se mira y se entiende a la vez.
El costo? Tom Cruise y Johnny Depp te hablan en latino neutro. Vale la pena? No?
Odio el doblaje, quiero que quede claro. Pongo la tele y me cruzo con una pelcula y por
ms ganas que tenga de verla (o reverla, o repasar un rato), apenas noto que est doblada cambio automticamente, como si me fuera a infectar un virus letal del que luego no podr zafar.
Pero estoy tratando de entender lo que sucede. El otro da, un tweet de Adrin Caetano me dej
pensando. Creo que era un intercambio que mantena con el colega crtico cordobs Miguel
Peirotti acerca de este tema. Y Adrin se manifestaba a favor del doblaje. Su explicacin? La
cantidad de informacin visual que se pierde al leer. Es cierto, por ms rpido que uno lea, el
ojo slo consigue sumar la lectura y el centro visual del plano. Si leemos seguramente nos
perdemos cosas que pasan por el costado, sutilezas de la mirada, pequeos gestos con las manos o detalles especficos. Ahora bien, para poder acceder a esa informacin visual, el costo es
escuchar en castellano. O, como deca Peirotti, aprender a hablar ingls y listo.
Los que tenemos un ingls pasable a veces hacemos estos ejercicios de ver pelculas un
rato leyendo y otro rato sin leer, o leyendo slo en caso de dudas. Y es, claramente, diferente la
experiencia. El nivel de recorrido visual que se puede hacer en un plano si no se lee es impre sionante, en relacin al que se hace leyendo. Y, volviendo a las pelculas para adolescentes,
esto se hace ms notorio cuando los planos son cortos, la organizacin de los mismos tirando a
catica, y las tramas tienden a ser particular e innecesariamente rebuscadas.
A m me pas recin mirando Misin Imposible 4. Cortes veloces, mucha informacin, leer y
mirar todo lo que pasa en el cuadro puede llegar a transformarse en un ejercicio mentalmente
agotador. Para los que tenemos ya miles de estas pelculas vistas -y estamos un poco agotados del
rollo por el rollo mismo- en un punto abandonamos la idea de tratar de entenderlo todo (si tal
enga a tal, y tal otro no es quien deca ser, y si aquel traicion al hroe pero despus resulta
que no, pero despus que s, etc.) y nos dejamos llevar por el espectculo visual. Esto, hace aos,
habra sido visto como una traicin, una manera banal de ver el cine. Yo creo, y hoy ms que
nunca, que el cine es y debe ser informacin visual. Eso que Hitchcock deca es ms cierto hoy
que nunca en este tipo de pelculas (los dilogos slo deben aparecer cuando no hay forma de
transmitir cierta informacin visualmente) ya que combinar esa superabundancia de efectos visuales con excesivo dilogo torna la comprensin de los filmes en algo dificultoso.
Creo que este exceso de informacin puede llevar a algunos adolescentes no especialmen te talibnicos con el subtitulado a preferir el doblaje. No s si podran explicar porqu, pero
entra dentro de la idea de no querer perderse nada de lo que est pasando en la pantalla. Otra
opcin que se me ocurre es que, a diferencia de las generaciones anteriores, ellos nacieron con
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la opcin del cine doblado en las salas y en internet, adems de la televisin y de muchos cana les de cable. Ergo, no hay una diferenciacin clara como la que tenamos nosotros: doblada en
la tele, subtitulada en el cine, y punto.
Igual, hay elementos que me sorprenden de este favoritismo por el doblaje. Siento que,
casi, el proceso deba haber sido inverso. Hace 50-40 aos, nuestros pases casi incomunicados
con el resto podran haber extendido el doblaje y nadie se hubiera quejado demasiado. Nadie
escuchaba ingls por todos lados: en la red, en la tele, en la calle, en donde sea. Hoy, el idioma
ingls es omnipresente hasta en los carteles publicitarios, y en la vida cotidiana de los chicos,
por lo cual su deseo por cerrarse al doblaje suena casi como una paradoja.
Claro, tambin podrn decir que el nivel educativo promedio de dcadas atrs era muy superior al actual. Pero tambin uno podra decir que las pelculas de esa poca no tenan el beat
narrativo tan feroz del cine de hoy. Esto es: podra haber ms texto (de hecho, nadie habla ni al
da de hoy con la rapidez que se hablaba en las screwball comedies de los 30), pero los planos
eran ms largos, se sostenan las mismas imgenes durante ms tiempo.
Ahora bien, y para terminar, voy a la pregunta ms irritante de todas: nunca se dieron
cuenta lo banalmente resumidos y lo reduccionistas que son los subtitulados? No les molesta?
Si uno sabe algo de ingls y escucha y lee a la vez, se da cuenta de que los que slo estn leyendo se estn perdiendo no slo sutilezas sino directamente informacin. Es ms, hay veces que
el subtitulado es errneo, equivocado o al menos confuso. Y hablo del cine/cine. Las cosas subtituladas por internet a mano directamente te pueden hacer entender una pelcula totalmente distinta a la que ests viendo Cuntas dcadas los argentinos convivimos con subtitulados
en los que una larga y rica expresin es resumida a los caracteres que permite el cuadro? A
nadie se le ocurri pensar que el doblaje, en realidad, slo por mantener el ritmo del movimiento de labios del que habla, da una informacin mucho ms completa y abarcadora? El problema, claro, es evidente: es doblado, es en castellano, no es la voz del actor original. Lo sabe mos, es terrible. Pero nadie parece quejarse mucho cuando leen libros traducidos al castellano.
O me equivoco?
La opcin, como le contestaba Peirotti a Caetano, tendra que ser que todos aprendamos a
hablar ingls y que, como sucede en Oslo, Berln, Viena o lugares as, las pelculas se den en in gls sin subttulos de ningn tipo (al menos en los festivales pasa eso, se requerira otro post
para hablar del tema crticos-que-no-saben-casi-ingls-y-viajan-a-festivales-y-despus-escriben-crticas-de-pelculas-que-entendieron-en-un-25%) y todo el mundo entienda. Pero es imposible, lo sabemos. Por ahora, ser cuestin de entender el fenmeno y tratar de ver cmo
evoluciona.
La molestia por el doblaje parece dejar en claro que nuestro punto de entrada al cine sigue
siendo, en origen, literario o teatral. Nos jode perdernos las voces y los textos originales, pero
no nos molesta perdernos un 50% de informacin visual de lo que pasa en la pantalla. Si furamos al cine pensando puramente como espectadores de cine, el doblaje tendra que ser -en un
punto- un problema menor. S, es terrible, las voces las escuchamos en otro idioma, pero vemos ms y los textos son ms cercanos a los originales. No es igualmente terrible perderse
gestos, detalles, cosas que suceden fuera del centro focal del cuadro?
Ms complicado de lo que parece, no?
PD. Y el subtitulado en 3D? Qu hacemos con eso? All hay otro problema que resolver
ya que el asunto campo visual -el subtitulado est an ms lejos del centro de la imagen- se
complica an ms

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Comentarios a Doblada o subtitulada? Un problema ms complejo de lo que parece


1. walter (07/01/2012, 10:40 pm)
Respecto de la cuestin educativa, me parece que no es un problema de lectura porque el
cine en trminos generales, y ms all de cuanto guste y las valoraciones, es un arte muy di fundido y por lo tanto al alcance de todos. La prueba de esto es algo que deja intuir el comenta rio de arriba. Cuando me entere que en Italia todo era doblado en los cine y que incluso las pe lis que se alquilaban en ingles (hace 10 aos) en blocbuster venan sin subttulos, me
respondieron que el nivel de alfabetizacin era muy bajo cuando el cine se difunda y que por
lo tanto se genero una industria del doblaje que aun hoy se mantiene. En Argentina, sin caer en
el chauvinismo, la alfabetizacin era casi total para principios de siglo, mal que nos pese, gra cias a Roca
2. Hernn Ferreirs (08/01/2012, 2:13 am)
Hola Diego. Creo que cambia mucho la cosa si conocs, aunque sea vagamente, el idioma
original y, ni hablar, si conoces a los actores. Una pelcula albanesa doblada nos molesta mucho
menos que El padrino. Como dice Borges, lo que molesta del doblaje es poder constatar que hay
una manipulacin. Pero creo que esto es un problema slo para los cinfilos. A la gente que va
poco al cine creo que le chupa un huevo a menos que, como deca antes, tenga que ver a Clint
Eastwood en un western hablando como un panameo. Por qu los chicos prefieren el doblaje? Por costumbre: crecieron viendo pelculas dobladas, que son un fenmeno de los ltimos
10-12 aos en argentina. La costumbre es todo: trat de ver a Los Simpsons en ingls. Nosotros
(en los 70 y 80) crecimos viendo pelculas subtituladas. No creo que sea porque los chicos no
leen. No leen libros, pero de hecho leen ms, como decs. Y justamente cosas que tienen la longitud y la velocidad de un subttulo (chat, tweet). Yo tambin por supuesto odio el doblaje y
suscribo a todo lo que dice Borges (para mi ese artculo es casi lo mejor que escribi, tan hijo de
puta) y, ademas, no considero que pierdas mucha informacin visual al leer subs. Depende de
que tan cerca te sientes de la pantalla. Es cierto que condensa un poco el texto (cuando el traductor es bueno y no lo hace mierda) pero el doblaje muchas veces lo cambia para que sincro nice con los labios y no queda rastro del original. En cuanto al 3D solo hay una cosa que me molesta mas que el doblaje y es justamente el 3D. Abrazo

TEXTO 4. Borges y el doblaje: setenta aos despus


Juan Jorge Michel Faria

Revista tica y Cine. Disponible en http://www.eticaycine.org/Borges-y-el-doblaje-setenta-anos

-Pero existen las armas de fuego, maestro -aventur tmidamente Manolito de Soto-.
La pistola, por ejemplo: parece mucho ms eficaz que el florete, e iguala a todo el
mundo -se rasc la nariz-. Como la democracia.
Jaime Astarloa arrug el entrecejo. Sus ojos grises se clavaron en el joven con inaudita frialdad. -La pistola no es un arma, sino una impertinencia. Puestos a matarse,
los hombres deben hacerlo cara a cara, no desde lejos, como infames salteadores de
caminos. El arma blanca tiene una tica de la que las dems carecen.... Y si me apuran, dira que hasta una mstica.
Arturo Prez-Reverte, El maestro de esgrima

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El doblaje de pelculas es una de las grandes tragedias que se ciernen sobre el porvenir del
cine. Quienes consumen filmes a travs del cable lo padecen a diario cuando deben aferrarse
sin remedio a los pocos canales que todava exhiben versiones originales.
Ya la televisin haba inaugurado otros engendros, como las tandas publicitarias en medio
de las proyecciones, que pervertan definitivamente el sentido del arte. Pero justo es reconocer
que en lo atinente al doblaje, la moda fue anticipada por las salas europeas, que la instalaron
con el argumento pseudo democrtico de que "a la gente no le gusta leer subttulos en el cine".
Hace ya dcadas que en Italia, Espaa o Francia resulta imposible hallar versiones originales de
algunos filmes. A fines de los 80 me toc asistir en Trieste al estreno de Danza con lobos, el alegato indigenista de Kevin Costner. En la versin original, como se sabe, los indios sioux hablan
su lengua, con subttulos en ingls, lo cual signific en su momento todo un pronunciamiento
social para un pas como los Estados Unidos. La versin que padec, doblada, naturalmente,
arras con todo, ya que hasta los sioux hablaban en italiano, con un inconfundible acento romano.
Otro ejemplo clebre es el de Adis hermano cruel, estrenada en Espaa bajo el franquismo.
Como se sabe, la historia trata la relacin incestuosa entre dos hermanos. La frrea censura espaola de entonces aprovech el recurso del doblaje para cambiar el guin, ocultando al espec tador el vnculo de sangre que una a los amantes.
Menos conocido es el hecho de que, hace ya setenta aos, Jorge Luis Borges anticip el pro blema en un texto imprescindible: Sobre el doblaje, incluido en su obra Discusin, publicada en
1932 [sic]. En la irona de Borges, el doblaje se inscribe en una extensa serie de espantosas muta ciones humanas:
Hollywood acaba de enriquecer ese vano museo teratolgico; por obra de un maligno artificio que se llama doblaje, propone monstruos que combinan las ilustres facciones de Greta
Garbo con la voz de Aldonza Lorenzo. Cmo no publicar nuestra admiracin ante ese prodigio penoso, ante esas industriosas anomalas foneticovisuales?

Algunas de las cuestiones discutidas por Borges en el artculo, al cual remitimos a nues tros lectores, resultan cruciales: la distancia que separa la traduccin literaria del doblaje cine matogrfico; las diferencias entre la mmica de las distintas lenguas; la falacia de la inexorabili dad del progreso; el porvenir del cine.
Adelantamos aqu uno de sus argumentos: la relacin entre la pragmtica y el arte -o entre la farsa y la ficcin- cuyos alcances resultan de especial inters para la tica:
Tambin oigo decir que el doblaje es deleitable, o tolerable, para los que no saben ingls. Mi
conocimiento del ingls es menos perfecto que mi desconocimiento del ruso; con todo, yo no
me resignara a rever Alexander Nevsky en otro idioma que el primitivo y lo vera con fervor, por novena o dcima vez, si dieran la versin original, o una que yo creyera la original.
Esto ltimo es importante; peor que el doblaje, peor que la sustitucin que importa el doblaje, es la conciencia general de una sustitucin, de un engao.

El psicoanlisis establece una diferencia entre la farsa y la ficcin. Mientras que la segunda resulta esencial para la constitucin psquica, la primera deviene un dficit. La traduccin
literaria comporta, efectivamente, una ficcin. El lector conviene en ello cuando dispone su
cuerpo para ser modelado por una lengua diferente. De all que los grandes escritores hayan
sido tambin eminentes traductores. De all que la traduccin constituya el ms recndito de
los gneros artsticos, slo comparable a la interpretacin analtica. El doblaje, en cambio, con
su pragmtica igualitarista -irnicamente apoyada en el analfabetismo de tantos- resulta una
farsa. Los acontecimientos artsticos lo son en situacin. Y no todo es trasladable. Cuando los
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Beatles advirtieron que durante sus recitales en vivo la deficitaria amplificacin de entonces
los llevaba a desafinar, los interrumpieron.
En el cine, la sobreimpresin de la banda sonora, que produca desajustes entre el audio y
el movimiento de los labios de los actores, representaba un alerta. Pero con el doblaje, la situacin se agrava, porque la perfeccin tcnica de su ejecucin, lejos de disimular el engao, lo su braya. Qu significa que haya actores y actrices espaoles o italianos que se "especializan" en
doblar a Tom Cruise o a Gwyneth Paltrow? Cuando ms eminente es el impostor, ms evidente
la estafa. Borges ya lo anticip con una irona genial:
Ms de un espectador se pregunta: ya que hay usurpacin de voces, por qu no tambin de
figuras? Cundo ser perfecto el sistema? Cundo veremos directamente a Juana Gonzlez
en el papel de Greta Garbo, en el papel de la Reina Cristina de Suecia?

Se nos ha pedido que en esta crtica seamos piadosos con una supuesta excepcin: el cine
infantil. Para los nios que an no saben leer, se nos dice, el doblaje resulta imprescindible.
Pero, una vez ms, la voz de un actor no es contingente. Menos para un nio, que por estar
educando su odo, merece una consideracin que la sordera de los adultos ya ha resignado. Sin
entrar en sutilezas, la fontica de Potter, con sus resonancias de alboroto, desparpajo y polvo
de mgica alfarera son un atributo que definen al personaje de Harry. Privar a los ms chicos
de esa gama sensible en nombre del "sentido" carece de toda bondad.
Para finalizar, la oferta simultnea de versiones dobladas y originales se nos presenta
como la pretendida panacea para saldar la discusin. Pero la libertad de oferta y demanda nada
tiene que ver con el acontecimiento artstico. Como todo argumento mercantil, encubre su lgica en la demagogia y termina nivelando hacia abajo

Texto 5. Por qu se dobla el cine en Espaa y en otros pases no?


Santiago Campillo
Hipertextual.com, 8 de enero de 2015. Disponible en http://hipertextual.com/2015/01/doblaje-castellano

Copete: El doblaje en Espaa se realiza de manera sistemtica y masiva. Es difcil acceder, a veces, a las pelculas en su versin original. Por qu ocurre esto y desde
cundo? Sus razones tienen un trasfondo histrico y unas consecuencias que podemos apreciar hoy en da.

En Espaa es muy sencillo encontrar cualquier produccin cinematogrfica completamente doblada al castellano. Aunque no es exclusivo, el doblaje espaol est altamente especializado y es bastante ms comn que en otros pases donde se respeta ms la versin original.
De dnde viene esta costumbre y qu consecuencias ha tenido?
Cuando viajamos a otros pases es bastante fcil acceder a la versin original de una pelcula, tanto en el cine como a la hora de alquilarla. Hay una clara preferencia por las voces en
las que se grab la obra. En castellano suele ocurrir justo lo contrario. Por qu? No podemos negar que en Espaa tenemos un nivel de conocimiento en lenguas extranjeras ms bajo
que en el resto de Europa. Aunque hay quien pondr el grito en el cielo por decirlo, lo cierto es
que, en general, hablamos menos y peor el ingls, por poner un ejemplo. Las razones tienen
una fuerte raz histrica cuyas consecuencias podemos ver hoy da, tanto las positivas como las
negativas.

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El doblaje y su origen propagandista


Vayamos a 1930. El cine con sonido aparece; y con el sonido, las voces. En aquel entonces
el conocimiento de idiomas extranjeros era escaso y limitado principalmente al portugus y
francs, con algo de ingls y an menos alemn. Mientras las pelculas se van extendiendo
como medio ldico general para todo el pblico, tambin crece la necesidad de traducirlas y
doblarlas para que los espaoles las puedan entender, ya que casi todas las pelculas son de origen extranjero. Con el comienzo del franquismo, tras la Guerra Civil Espaola, el doblaje adquiere otro matiz: la propaganda.
El franquismo, como nacionalismo extremo que es, defiende el lenguaje castellano a ultranza como medio poltico. Por tanto, todas las pelculas proyectadas en Espaa deban tener
un doblaje castellano. Adems, as poda censurarse o cambiarse el contenido a voluntad del
gobierno. En 1941 se promulga la Ley de Defensa del Idioma, muy parecida a la ley italiana
defendida por Mussolini y de la que ya se haban visto precursores en 1938 con la orden ministerial para no registrar un nombre que no fuese genuinamente castellano. La intencin de esta
ley es clara: defender el castellano como idea y smbolo de identidad nacionalista.
Pero como decamos, tambin permita a la censura hacer todos los cambios que quisiera en cualquier pelcula. Algunos ejemplos son bastante curiosos. Por ejemplo, en el doblaje castellano de Mogambo (1953), Grace Kelly y Donald Sinden son hermanos y no matrimonio
para evitar as el adulterio. Humphrey Bogart, en Casablanca (1942), no puede ser republicano,
En Mogambo, Grace Kelly y Donald Sinden han de ser hermanos para evitar el tema del adulte rio como en la versin original, as que luch contra los Nazis en la versin espaola. En La
dama de Shanghai (1947), Orson Welles tiene prohibido matar a un franquista en Murcia; en
cambio, mata a un espa en Trpoli, que parece mucho ms asequible para la poca franquista,
obviamente.
La intencin propagandstica del doblaje castellano, junto a la defensa a ultranza del lenguaje, asent la tradicin tan arraigada que tenemos hoy en da de las pelculas en espaol.
Esto, como decamos, tiene sus consecuencias buenas y malas. Por un lado, la dificultad de ob tener pelculas en versin original ha impactado negativamente en la capacidad espaola de
hablar en otros idiomas. Eso s, no podemos culpar al doblaje de que hablemos mucho menos en otras lenguas extranjeras. Por otro lado, la industria del doblaje en castellano ha crecido muy especializada generando una serie de profesionales y un mercado que pocos pases
pueden igualar.

Doblar o no doblar, esa es la cuestin


Particularmente, a m me gusta la versin original de cualquier documento. Especialmente si es en ingls. El doblaje, por muy profesional que se haga, suele perder matices, juegos de
palabras, entonaciones y sentidos solo posibles en su versin original. Adems, disponer de las
pelculas con sus voces inditas ayuda a mejorar tanto nuestro odo como nuestra comprensin y vocabulario de una lengua extranjera. Varios estudios muestran que ver pelculas
en V.O. con subttulos ayuda en la adquisicin de un nuevo lenguaje, por lo que este tipo de
cine tiene consecuencias muy positivas.
Hay quin ve en el doblaje una falta de respeto y una manera de contaminar una obra de
arte. Hay incluso quien ve en el doblaje una falta de respeto, una contaminacin en la pelcula original. Tanto si es en los subttulos como si es en las voces, los defensores ven el doblaje
como una manera de estropear una obra de arte. Pero el doblaje sigue siendo necesario adems
de beneficioso en trminos econmicos. La industria del doblaje sigue dando dinero y en la ac24

tualidad no solo se dobla al castellano para Espaa, sino que el doblaje en castellano "neutro" o
americano es muy necesario para que las pelculas lleguen tambin a Latinoamrica.
Es una manera de que toda pelcula pueda ser disfrutada por todo el mundo. Apreciar la
versin original es una preferencia importante pero no se puede negar la importancia de la
lengua materna de ningn pas. Por otro lado, Espaa no es el nico lugar en el que se realiza el doblaje masivo de pelculas. Como decamos, Francia, Alemania o Inglaterra tambin
suelen doblar sistemticamente las pelculas extranjeras, aunque en su caso permiten disponer
de la versin original mucho ms fcilmente. Si alguien me preguntara por mi opinin personal, dira que la solucin est en seguir doblando, pero sin olvidarnos de poner facilidades para
ver la versin original de cualquier pelcula. Pero, como de costumbre en temas culturales, esto
es un proceso lento y difcil de llevar a cabo.

Texto 6. El controvertido concepto de espaol neutro.


Reflexiones desde el lxico
Lila Petrella
Transformaciones culturales. Debates de la teora, la crtica y la lingstica, Buenos Aires, Facultad de Filosofa y
Letras, 2006.

Introduccin, objetivos y metodologa


El concepto de espaol neutro (al que algunos llaman castellano neutro) surge en la bsqueda de un lenguaje estandarizado, libre de marcas propias de una regin o de un sector so cial para conseguir una mejor comprensin en las producciones de las cadenas de telecomuni caciones del mundo hispanoamericano que lleve a una mayor comercializacin de las mismas. 1
Ms all de la discusin que se entabla acerca de si el espaol neutro existe o no, lo que
nadie puede dudar es que existe un espaol (o varios) con el que se traducen pelculas de ficcin o no ficcin, ya sea para doblarlas o subtitularlas y, en los ltimos cinco aos, y a propsi to de la devaluacin en nuestro pas, muchas empresas multinacionales han instalado en Buenos Aires sus call centers con el fin de atender desde aqu a los clientes de distintas regiones de
Amrica, y para hacerlo ms eficazmente intentan capacitar a sus empleados en espaol neutro. Asimismo, muchas instituciones de formacin en telecomunicaciones (como el ISER, la
Asociacin de locutores asociados, etc.) tienen como asignaturas y programas de posgrado o
especializacin la formacin en espaol neutro.
Entonces, como podemos ver, el concepto se nombra mucho y hay uno o varios referentes
de este espaol, que adems tiene detractores y otros que, en cambio, hablan de l como mone da corriente. Por eso en este trabajo tendremos los siguientes objetivos:
1. Analizar este espaol desde un punto de vista lxico.
2. Presentar los puntos de vista de los que niegan su existencia y de los que la afirman.
3. Expresar las representaciones sociolingsticas sobre el tema de diferentes grupos de hablantes.2
4. Sacar conclusiones lingsticas acerca del concepto en cuestin y otras que lo trascien den vinculadas con aspectos lexicogrficos, dialectolgicos y de enseanza de la lengua.
Estos objetivos los llevaremos a cabo en el marco de los modelos de la Teora de la Variacin
y del de Representaciones Sociales (expuesto en la dcada del 60 por Moscovici y en la actualidad
por Jodelet y Abric).3
Los pasos metodolgicos llevados a cabo fueron los que siguen:
25

Primero, seleccionamos un corpus de espaol neutro con tres criterios: contrastivo (relevo
de los rasgos que resultaran extraos o no esperables para un hablante nativo de nuestra variedad rioplatense), diferencial (los trminos fueron cotejados con los equivalentes en otras va riedades hispanas e hispanoamericanas) y descriptivo (procuramos dejar en claro las acepciones y alcances de uso de cada uno de los trminos).
Para llevar adelante el segundo criterio, realizamos una bsqueda exhaustiva en diccionarios y, ante los inconvenientes encontrados los cuales sern tratados posteriormente, comparamos la informacin obtenida y cubrimos los blancos de informacin, consultando a distintos informantes en las embajadas de los pases cuyas variedades quedaban involucradas.
Luego de analizar este corpus lxico comparamos los resultados obtenidos con las crticas
tanto a favor como en contra, y, finalmente aplicamos el mtodo representacional con un conjunto de encuestas que relevaron los puntos de vista de: responsables de centros de doblaje,
traductores, doblajistas, capacitadores o profesores de espaol neutro, egresados de Letras y
legos. Extrajimos algunas representaciones sociolingsticas de estos grupos. 4
Finalmente, llegamos a algunas conclusiones que van ms all del espaol neutro pero a las
que pudimos arribar gracias a l.

Anlisis del lxico


Para lograr su objetivo de mejorar la comunicacin, el espaol neutro busca despojarse de
cualquier lxico marcado por pertenecer slo a un sector: a una variedad espacial, a una variedad social o a un registro informal sea ste coloquial, familiar o vulgar, ya que indefectible mente habra que caer en las odiadas marcas idiomticas.5
Entonces este lenguaje pasa a ser muy formal y quizs por esto es ms chocante el espaol
de las pelculas de ficcin que los otros, ya que se neutralizan los recursos de estrategias dis cursivas y todos los personajes terminan hablando igual.
Sin embargo, tanto en pelculas de no-ficcin como en call centers, donde es recomendable
el registro formal, no resulta tan sencillo a la hora de elegir los trminos que deben aparecer.
En primer lugar, se mezclan normas de distintas variedades.
As, en algunos momentos se encuentran trminos mexicanos pero no espaoles de la
norma madrilea: chaqueta (por saco o campera), maletero (bal del auto), aparcar (estacionar) nevera (heladera), billete (con cuatro acepciones: pasaje, entrada, ticket de lotera, papel
moneda), camarero (mozo), baloncesto (bsquet), balompi (ftbol), grifo (canilla), escaparate
(vidriera), sostn (corpio), columpio (hamaca), retrete (inodoro), naipe (carta), subasta (remate), por citar algunos que se repiten.
Asimismo, hallamos trminos que se usan especialmente en Espaa pero tienen poca o
ninguna difusin en Amrica. El ms claro ejemplo es patata que es el nico trmino para su
acepcin en neutro papa nunca aparece, y, sin embargo, es el vocablo extendido en toda Hispanoamrica.
Pero con la misma proporcin pesa la norma mexicana: chamarra (saco, campera), bolsa
(cartera), tina (baera), regadera (ducha), aparcadero (se prefiere el sufijo ero frente al -miento peninsular), tapete (alfombra), cacahuate (man), cajuela (bal del auto), frijol (poroto), refrigerador (heladera), mesero (mozo), apartamento (departamento), aparador (vidriera), camote (batata), excusado (inodoro), recmara (dormitorio), sudadera (camiseta), estufa (cocina
como electrodomstico).
En otras ocasiones podemos tropezar con trminos que pertenecen a normas cultas de
otros orgenes como venezolanismos, colombianismos y portorriqueismos: americana (cam26

pera), habichuela (alubia), argolla y sortija (alianza), zarcillo (aro), congelador (heladera), butaca (banco).
A su vez, tambin hay trminos en los que coinciden las normas peninsular y mexicana y
algunas otras americanas: gabardina e impermeable (piloto), cazadora (campera), aguacate
(palta), lavabo (lavatorio), melocotn (durazno), metro (subterrneo), pltano (banana), arete
(aro), hueso (carozo), bocina (altoparlante), claxon (bocina), alcoba (dormitorio).
Hacemos hincapi en estas variedades por las siguientes razones: a) si bien no es preocupacin en Espaa la constitucin de un neutro, por tratarse de la norma culta ms prestigiosa y
las permanentes alusiones realizadas desde la R.A.E. a la necesidad de la unificacin por encima de toda divergencia, podemos suponer que en el intento de constitucin de un espaol neutro subyace una mirada a la pennsula. b) Por otro lado, Mxico tuvo el monopolio por aos de
los doblajes y fue cuna de los mismos. c) A su vez, Venezuela y Puerto Rico fueron los pases
que siguieron en la realizacin de doblajes.
Pero adems de este problema de contradiccin de normas, algo que hemos podido vislumbrar al cotejar el trmino del corpus con los correspondientes en otras variedades y obser var su difusin, es que es muy difcil y a veces imposible hallar esta informacin: la mayora de
los diccionarios no la proporcionan.
En principio, el Diccionario de la R.A.E. no presenta todos los trminos del corpus. Si bien
informa que los americanismos se incorporan a partir de la aprobacin por parte de la Comisin Permanente de la Asociacin de Academias de los trminos previamente aprobados por
cada Academia particular, muchos de ellos no tienen marca ni regional, ni social. En los casos
en que aparecen marcas regionales, slo se lee americanismo. En muy pocos casos se destaca
que un trmino se usa en una serie de pases americanos y en algunos casos esta lista est incompleta o incorrecta.
Entonces nos remitimos al Diccionario Panhispnico de Dudas, muy promocionado en el
III Congreso de la Lengua Espaola, publicado el ao pasado y que se autodefine como procura dor de un castellano universal, una lengua supranacional constituida por un conjunto de normas diversas. En la Introduccin se explicita que an en esta diversidad, hay una base comn
que se manifiesta en la expresin culta de nivel formal, extraordinariamente homognea en
todo el mbito hispnico, con variaciones mnimas en las distintas zonas, y ms adelante
agrega: la expresin culta formal (es) lo que constituye el espaol estndar. Dice que orientar al lector para que pueda discernir qu usos pertenecen al espaol estndar y que considera
legtimos los usos regionales si estn generalizados entre hablantes cultos de su rea. A pesar
de todo esto, cuando buscamos trminos del corpus, slo figuran aquellos que pueden prestarse a dudas respecto de su correcta acentuacin o espaolizacin (en el caso de los prstamos) o
las palabras de la lengua general usadas en Espaa.
Tambin recurrimos a los diccionarios de los diferentes ismos (mexicanismos, argentinismos, venezolanismos, etc.). All tropezamos con las siguientes dificultades: la mayora tiene
como fuentes los documentos escritos, especialmente obras literarias y diccionarios de ismos
anteriores, lo cual no da cuenta del lxico realmente usual; por otro lado se relevan trminos
pintorescos que se corresponden con prstamos culturales, con expresiones muy coloquiales o
vulgares y con variantes sociales, no las palabras que designan objetos de nuestra vida cotidiana comunes a todas las sociedades expresadas en la norma culta de la variedad en cuestin.
El Nuevo Diccionario de Americanismos de Gnther Haensch y Reinhold Werner es sin
duda el mejor diccionario de ismos consultado a la fecha, ya que tiene un criterio contrastivo y
diferencial, trabaja con informantes con formacin acadmica, da cuenta del uso, consigna trminos que designan nuestros objetos cotidianos y no slo lo extico, informando, a su vez, va27

riantes sociales y diferencias de registro, y tiene a su vez, un ndice al final muy til con los trminos del diccionario pero entrando desde el espaol peninsular y con su correspondiente
equivalente regional. No obstante, si no se conoce la palabra correspondiente en espaol peninsular ni la de la variedad consultada, resulta muy difcil dar con el trmino buscado. Y algunos trminos faltan. De cualquier modo no es sencillo hallar todos los tomos del diccionario (en
la Academia Argentina de Letras slo hay pocos).
En busca de usos y para facilitar la bsqueda en los diccionarios regionales, consultamos
el Diccionario de uso del espaol actual, proyecto dirigido por Concepcin Maldonado Gonzlez. El diccionario consigna los trminos que se usan tanto en lo escrito como en la oralidad y
presenta interesante aunque a veces vaga y poco precisa informacin de variedades regionales.
La directora reconoce dos zonas en la pennsula: la septentrional y la meridional y dice que los
usos de sta ltima se corresponden ms con los americanos. Aunque esto no es as y, de hecho
la divisin en zonas dialectales americanas est desdibujada, sin embargo, consigna todos los
trminos que aparecen si bien sin correcta informacin de zona, que permite saber qu trmino poder buscar en un diccionario regional.
Por ltimo cabe destacar la utilidad del Diccionario del espaol usual en Mxico de Luis
Fernando Lara que no es un diccionario de mexicanismos sino que incluye todos los trminos
que se usan en ese pas, ya que el autor pretende mostrar la variedad mexicana completa y as
no caer en exotismos simplemente; esto ha facilitado mucho nuestro trabajo en ese pas.
Ms all de la seleccin del lxico se presentan muchas veces confusiones. Como ejemplos
citamos:
a) billete para varias reas es papel moneda, pero en otras es entrada o boleto, forma que
en otras zonas significa entrada. La persona que vende billetes es en muchas regiones billetera y
este trmino es en otras zonas es el lugar en que se guarda el papel moneda.
b) maletero para algunos es el que lleva las valijas, para otros el bal del auto. Bal es para
algunos una caja, y en otros lados se usa cajuela con el sentido de bal.
c) en espaol neutro se prefiere refrigerador a nevera, pero en muchas zonas aquel refiere a
nuestro congelador y en otras a nuestro freezer.
d) pena es para nosotros tristeza pero en neutro se usa con el sentido que tiene en zonas
del norte de Sudamrica: vergenza.
e) cuando se quiere decir de alguien en lenguaje coloquial que es un proxeneta se lo llama
chulo que en la mayor parte de las reas es lindo, o cabrn que se difunde especialmente como
de mal carcter y bravucn.
Como se ve, ms que aclarar, oscurece.

Crticas a favor y en contra


Los detractores del concepto afirman primero que el espaol neutro no existe (por supuesto debemos entender que se refieren al intento de neutralidad, no a que no exista un lenguaje que se use con estas pretensiones). Adems dicen que el espaol ya es internacional y entonces no se entiende por qu se procura re-internacionalizarlo. Hasta este punto
compartimos.
Pero algunos agregan que este espaol empobrece y degenera el idioma, que hay que fre narlo porque en lugar de presentar expresiones tpicas de la variedad del espectador difunde
expresiones de otras variedades mezcladas y que esto provocar la desintegracin y pulverizacin de la lengua. Esto es desconocer que es un lenguaje estereotipado, una convencin y hasta
una costumbre, ya que consultada, el 95% de la gente no querra un doblaje en espaol riopla tense. Del mismo modo que los nios desde hace aos juegan en ese espaol y los ms chicos
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van incorporando con algunos de sus trminos (t, pequeo, eres, etc.), el lenguaje para despus ir perdindolos, no podemos concluir que el exponerse a trminos lejanos a los nuestros
corromper nuestra lengua; sera como pensar que eso puede ocurrir por aprender otro idioma
y practicarlo.
Por otro lado, los que estn a favor en general tienen una visin muy superficial del tema,
sin conocimiento lingstico real y ligeramente afirman capacitar en espaol neutro como si
los problemas lxicos antes mencionados no existieran (y para ellos de hecho, no existen). Asimismo, los que capacitan para el trabajo en call centers no toman en cuenta que deben elegir un
trmino en alguna variedad (porque de eso se trata) y as echan mano a cualquier cosa que suene a doblaje.

Representaciones sociolingsticas
Hemos aplicado la encuesta para detectar representaciones en los distintos grupos mencionados antes, y encontramos las siguientes, excepto en el grupo de gente formada en Letras,
ms precisamente en lingstica:
El espaol neutro es la concrecin de una norma culta nica extendida en toda Hispa noamrica que coincide con la lengua estndar.
Hay una nica norma culta del espaol.
La variedad rioplatense es una desviacin de la lengua correcta.
Las variedades regionales americanas son o marginales o pintorescas.
Pueden manifestarse variedades sociales y diferencias de registro en norma culta.
El espaol neutro facilita la comprensin porque hay una relacin inversamente proporcional entre la comprensin y las marcas regionales o sociales: cuanto ms marcado
es un discurso, menos inteligible para el hablante de otra variedad.
La comprensin se da palabra a palabra en el texto, sin implicar estrategias discursivas.

Conclusiones
De todo lo expuesto anteriormente, en principio, podemos extraer las siguientes consideraciones sobre el espaol neutro:
Es una construccin comercial que mezcla la mayor parte de las veces sin justificacin
y sin que sus elecciones lxicas tengan ni mayor difusin ni prestigio, rasgos de distin tas variedades. Es por eso que no slo es diferente en las distintas naciones, sino que en
un mismo canal pueden encontrarse espaoles neutros ms cercanos al mexicano, al
venezolano y hasta al argentino. Esto ocurre porque se echa mano de los conocimientos que se tienen en tanto hablante de una variedad.
No se contempla la diferencia entre el conocimiento productivo y el receptivo que tenemos de una variedad: no necesariamente debemos decir algo para saber a qu refiere. Y a veces podemos no saber qu significa una palabra aislada pero s si la ubicamos
en un contexto lingstico y pragmtico; y de eso se trata la comunicacin.
Cuando se apela al uso del espaol neutro para mejorar la comprensin en un call cen ter no se toma en cuenta que las mayores diferencias entre las variedades americanas
se encuentran en las expresiones coloquiales, la mayora de las cuales, justamente, no
pertenecen a la lengua general.
Pero ms all del tema en cuestin, ste nos ha permitido las reflexiones que siguen:
Hay un vaco de un diccionario de contraste de variedades hispanoamericanas relacionadas con la madrilea que nos permita conocer los vocablos usados efectivamente en
29

las regiones en la norma culta pero tambin en otros niveles de lengua, y que el acceso
al trmino sea fcil para alguien que no tiene conocimiento de diferencias dialectales.
Esto puede ser de utilidad para el enriquecimiento de un espectador y tambin para la
enseanza del espaol como segunda lengua o lengua extranjera.
Hay un menosprecio y desconocimiento bastante generalizado de la diversidad de la
lengua, as como el prejuicio de que la uniformidad y la homogeneidad la salvarn.

Notas
1. El artculo 1 de la ley 23316 sancionada en mayo de 1986 establece que las pelculas y series televisivas
deben doblarse en idioma castellano neutro segn su uso corriente en nuestro pas, pero comprensible
para todo el pblico de la Amrica hispanohablante.
La ley no describe este castellano neutro y el nico artculo que hace alguna referencia al lenguaje es el
12, que excepta de la obligatoriedad del doblaje a la intercalacin de palabras o frases en idioma extranjero que hayan sido acuadas por la literatura clsica o por la retrica internacional, y tambin:
los materiales flmicos y en video grabacin extranjeros hablados originariamente en idioma castellano, aunque incluyan palabras de dialectos y/o jergas o modismos locales.
La ley tiene un carcter marcadamente comercial ya que consta de 19 artculos y slo partes del 1 y del
12 hacen referencia al aspecto lingstico; el artculo 2 dispone que un ao despus de haber sido puesta en vigencia la ley, el 50% de las pelculas televisadas deben haber sido dobladas en el pas en caste llano neutro, y agrega adems en el artculo 8 que el resto de las pelculas no podrn televisarse si hubieran sido dobladas en empresas no registradas en el Instituto Nacional de Cinematografa.
En 1988 el decreto N 1091 (10), para reglamentar la ley, explicit algo ms el concepto de castellano neutro: Se entender por idioma castellano neutro al hablar puro, fontica, sintctica y semnticamente,
conocido y aceptado por todo el pblico hispanohablante, libre de modismos y expresiones idiomticas
de sectores.
2. Partiremos del concepto de representacin social que definiremos as, siguiendo a Jodelet (1984):
Es la reconstruccin de una realidad objetiva efectuada por un sujeto en su sistema cognitivo, integrada
en su sistema de valores los cuales dependen de su historia y del contexto social e ideolgico de su entorno, y que al ser reestructurada permite una integracin de las caractersticas objetivas del objeto, de
las experiencias anteriores del sujeto y de su sistema de actitudes y de normas. Sin embargo, el sujeto
percibe esta reconstruccin y reestructuracin de la realidad como la realidad misma, cuando es efectivamente una instancia intermedia entre concepto y percepcin, es decir que sujeto y objeto no son dos
entidades distintas y separadas, sino que no hay una escisin entre el universo exterior y el universo in terior del individuo.
Uno de los conceptos bsicos de la teora es la relacin indisociable entre la representacin y la prctica
real: la representacin funciona como un sistema de la representacin de la realidad y una gua para la
accin. Partimos de la siguiente afirmacin: jams un uso lingstico existe sin su representacin. El conocimiento de la visin del mundo de los grupos sociales es indispensable para comprender la dinmica
de las interacciones y prcticas sociales.
Entonces, hay dos hiptesis bsicas del mtodo:
a) No hay una realidad objetiva, sino una realidad representada e interpretada por el sujeto.
b) La representacin que un grupo tenga sobre un objeto llevar a una accin determinada sobre ese ob jeto.
3. Uno de los mtodos aplicados en el trabajo es la teora de las representaciones sociales, del campo dis ciplinario de la psicologa social, expuesto por S. Moscovici en 1961 y retomado por Denisse Jodelet
(1984, 1989), Jean Claude Abric (1994), H. Boyer (1990), W. Doise (1985, 1989), entre otros.
4. La eleccin de una metodologa para buscar representaciones depende del objeto estudiado, la sociedad y la teora subyacente. Combinamos distintas tcnicas para cumplir las tres etapas siguientes:
Primera etapa: Descubrimiento del contenido de la representacin
Empleamos tcnicas interrogativas (relevar una expresin del individuo acerca del objeto). Usamos dentro de las interrogativas la entrevista, que trae consigo un anlisis profundo posterior. Junto a ella el
cuestionario (que es la tcnica ms usada en el estudio representacional) que nos permiti un anlisis

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cuantitativo y, por lo tanto, observar la organizacin de las respuestas. Por ltimo usamos la aproxima cin monogrfica al realizar la lectura de textos escritos sobre el tema.
Segunda etapa: Estudio de las relaciones entre los elementos, su importancia y jerarqua
Analizamos muy profundamente las producciones discursivas relevadas en entrevistas y cuestionarios y
pudimos obtener material cuantificable. Esto lo unimos a cuestionarios muy estructurados para poder
jerarquizar los elementos de la representacin. Sumamos a esto dos tcnicas: la de constitucin de parejas de palabras (se le pidi al informante a partir de un corpus de palabras extradas de los discursos que
produjo l mismo en las entrevistas que constituyera parejas de palabras que les parecan ir en conjunto
para precisar el sentido de los trminos y reducir su posible polisemia y se le pregunt por los reagrupa mientos), y la de elecciones sucesivas por blocs (a partir de una lista de trminos se le pidi al informante que los agrupara en blocs por orden de importancia).
Tercera etapa: Determinacin del grupo central
Se us la induccin por situacin ambigua (se le presentaron al informante dos situaciones ambiguas:
una describa al objeto -sin nombrarlo-, la otra presentaba lo que el objeto no era. A partir de una lista
de items que reflejaban distintas opiniones sobre el objeto, se le pregunt al informante cules de stos
se cumplan en cada una de las dos situaciones: los items elegidos indistintamente para los dos, son elementos perifricos, los elegidos para la situacin que describe al objeto, son centrales).
5. Remitirse a la ley mencionada en la nota 1.

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Texto 7. Maletas en la cajuela


Miguel Wald

Revista , 02/09/2011

Copete: La traduccin audiovisual tambin est sometida a la costumbre, seala el


especialista que firma esta nota, donde se habla asimismo del impacto del castellano
neutro.

El ser humano es, sabemos, un animal de costumbres. Algunas de esas costumbres se ad quieren por voluntad propia y otras se imponen desde el exterior, por diversas razones. Lo ex trao es cuando esas razones son ajenas a la persona, pero esta, de todos modos, las acepta
mansamente. Algunas de esas costumbres, tanto las propias como las impuestas, tienen que ver
con la lengua que hablamos y escribimos, la lengua en que nos comunicamos. De hecho, casi
podramos decir que el idioma mismo no es ms que una costumbre: nos acostumbramos a que
esto se llame revista, aquello se llame libro y lo de ms all se llame de algn otro modo. Y as
vamos construyendo un sistema (al que llamamos idioma) por el que nos comunicamos, nos
expresamos y nos reconocemos.
La traduccin audiovisual tambin est sometida al rigor de la costumbre, en cualquiera
de sus dos grandes tradiciones: la del doblaje y la del subtitulado. Hay pases en los que la gente
prefiere mayoritariamente ver pelculas dobladas (como Espaa) y otros (como el nuestro) en
los que se prefiere ver pelculas subtituladas. Ambas formas tienen desventajas: el doblaje nos
priva de la voz del actor y sus matices; el subtitulado, por su parte, no solo nos impide ver par te de la pantalla, sino que adems nos obliga a concentrarnos todo el tiempo! en la parte infe rior del cuadro, con el riesgo de perdernos parte de lo que sucede en la pelcula. Y sin embargo,
lo preferimos. Por qu? Por costumbre: estamos acostumbrados al subtitulado.
Pero lo ms curioso, lo ms extrao, es que los argentinos estamos acostumbrados a ver
pelculas subtituladas en un idioma que no es el nuestro. S, es castellano, pero no nuestro cas tellano, no nuestro idioma. Es una lengua plagada de palabras, tiempos y formas que nadie usa
en este pas. O acaso algn argentino pone maletas en la cajuela, fresas en el refrigerador o
chaquetas en el tico? Y sin embargo, esas palabras son frecuentes en los subtitulados y a nadie
le resultan extraas. Es obvio que podemos entender a qu se refieren, pero tambin es evidente que no es as como hablamos, y que cuando leemos cajuela pensamos en un bal, cuando
leemos fresas pensamos en frutillas, etc. Pero, entonces, por qu los traductores no traducen directamente a nuestro idioma real? Qu razones hay para hacer una especie de subtra duccin (que el espectador terminar mentalmente) y poner maleta en vez de valija, ca juela en vez de bal, refrigerador en vez de heladera y centenares de ejemplos ms?
Est claro que no es para comunicarnos mejor. Para qu, entonces? Pues el motivo no es otro
que aquel del que hablaba hace cuatrocientos aos Francisco de Quevedo: el dinero, ese poderoso caballero. Esa es la nica razn por la que se traduce a algo que se suele denominar espa ol neutro o internacional, aunque nadie sepa bien qu es. Se traduce a ese espaol para
ahorrar costos, porque ningn distribuidor (que paga por el derecho de exhibir una pelcula en
este pas) est dispuesto a gastar miles de dlares en pelculas subtituladas en el castellano de
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la Argentina, que solo servirn aqu, si puede hacer traducciones que podr usar aqu, en Chile,
en Paraguay y otros pases hispanohablantes. Pero para que los hablantes de esos pases acepten el subtitulado, tendr que ser un idioma que no sea notoriamente local. Es decir, aunque
los personajes hablen en un idioma sumamente coloquial e informal, en la traduccin para subtitulado no se podr poner, por ejemplo, que la gorra agarr al chorro y lo meti en cana, por que resultar desconcertante en otros pases. Y entonces, qu palabras se elegirn? Pues
aquellas que resulten ms fcilmente comprensibles en ms pases. No ms expresivas o sencillas, sino solo ms comprensibles. Y los espectadores lo aceptarn. De hecho, lo aceptan y se
acostumbran, al punto de convencerse de que esa es la mejor traduccin.
Veamos algunos ejemplos. Hace un cuarto de siglo, cuando las primeras pelculas de Peter
Greenaway llegaron a la Argentina, sus distribuidores decidieron hacer traducciones locales,
en las que los personajes hablaran de vos y los insultos no fueran los neutros e insulsos imbcil, maldito y dems, sino los que realmente usamos aqu: boludo, pelotudo, etc. As
se vieron en las salas argentinas pelculas como El cocinero, el ladrn, su mujer y su amante y
El vientre del arquitecto. Sin embargo, poco despus, cuando los mismos distribuidores trajeron al pas otra pelcula de Greenaway, que aqu se llam Conspiracin de mujeres , le pidieron
al traductor que hiciera una traduccin neutra, hablada de t, porque, segn decan ahora,
los espectadores argentinos sentan extraa una traduccin a su propia lengua, a su propia forma de hablar. Por qu? Por costumbre. Estaban (y estn) acostumbrados a que los personajes
se tutearan. El argumento era por lo menos curioso: en ingls la gente no habla de vos. Eso es
obvio, claro, pero lo que ese argumento no advierte es que en ingls tampoco se habla de t,
sino que simplemente se habla en otro idioma, que no incluye el t ni el vos, sino pronombres,
conjugaciones y palabras propias de ese idioma, y que lo que se hace al traducir es llevar eso a
las formas propias del idioma al que se traduce. Y esas formas, en el castellano de la Argentina,
incluyen el vos. Pero, como decamos, el espectador se ha acostumbrado a que no sea as, a que
estn habladas de t y su propia lengua le resulta extraa.
Con el doblaje pasa algo similar. Las nicas pelculas que los espectadores argentinos
aceptan dobladas en el cine son las infantiles. Las pelculas para nios no se subtitulan por que los pibes (si se me permite el exabrupto) no pueden leer a la velocidad suficiente como
para seguir el texto. Tradicionalmente, como sabemos, los doblajes de pelculas infantiles se hicieron siempre con el t que tan ajeno nos resulta, pero hace unos aos empezaron a hacerse
experiencias con doblajes realizados aqu (con Los increbles , por ejemplo) y voces evidentemente rioplatenses, por la creciente importancia del Cono Sur en la cantidad de pblico. La
reaccin de los espectadores argentinos fue notable: los ms pequeos recibieron bien la novedad, pero los ms grandes (es decir, los adolescentes y los jvenes) se quejaron. Les molestaba
que los personajes hablaran en argentino. Por qu? Pues sencillamente porque estaban (y
estn) acostumbrados al lenguaje neutro. Estaban, y estn, podramos decir, adoctrinados.
Los espectadores de cine argentinos nos hemos acostumbrado a leer en una lengua que no
es la nuestra por motivos exclusivamente econmicos, monetarios, y no culturales. Pero no se
supone que una lengua es la forma de expresin de una cultura? No se nos est negando as,
de algn modo, la posibilidad de comunicarnos en nuestra propia lengua real? No se nos est
despojando, en cierto sentido, de nuestra propia cultura? Y lo peor es que, una vez ms, es por
dinero, o, para ponerlo en trminos histricos, una vez ms nos venden espejitos de colores y
lo aceptamos alegremente. Si la pregunta es, entonces, de quin es el idioma?, es obvio que,
al menos en el cine, no es nuestro, sino de ellos, los que lo pagan y disponen qu debemos leer
y cmo debemos leerlo, aunque sea extrao a nuestra propia cultura, a nuestra propia lengua,
a nosotros mismos.
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TEXTO 8. Espaol neutro o internacional


Alberto Gmez Font
Fundacin Espaol Urgente, 19/04/2012. Disponible en: http://www.fundeu.es/escribireninternet/espanolneutro-o-internacional/

Los nuevos medios estn cada vez ms adaptados a la dinmica de la globalizacin, son
cada vez menos locales y ms internacionales, y eso hace que se sienta necesario un espaol in ternacional. En muchas ocasiones es complicado o incluso imposible encontrar una palabra
que entiendan todos los hispanohablantes; pero de lo que se trata en realidad es de hallar una
expresin que permita comunicar con todos de una sola vez.
La velocidad que proporciona la red hace que cualquier trmino se difunda como nunca
antes lo haba hecho, nos comunicamos sin importar distancias ni fronteras polticas. Podemos
entablar conversaciones con otro hispanohablante al otro lado del ocano, o bien leer una noticia de un medio de otro pas a un solo clic de distancia. El espaol ocupa el tercer lugar de la
lista de las lenguas ms usadas en la red, ahora bien, no todos empleamos el mismo espaol.
Al hablar sobre la modalidad del espaol que no es propia de ningn pas en concreto y
que puede funcionar bien en todo el mbito hispnico se utilizan distintas denominaciones: los
traductores hablan del espaol neutro, pues sus clientes les piden que traduzcan algunos
textos, sobre todo comerciales, a ese tipo de lengua. Tambin se llama neutro al espaol hablado sin acento de ningn sitio en particular.
En tiempos en los que se habla de la globalizacin, tambin se menciona, cmo no, el espaol global, es decir, aquel que se mueve como pez en el agua por todo el mundo. Lo contra rio del espaol local o de un pas o regin determinados, es el espaol general. El espaol
estndar es, como su nombre indica, el ajeno a los localismos y a las caractersticas propias de
una u otra zona dialectales.
Y, finalmente, el espaol internacional es el que no es nacional ni local y puede usarse
en la comunicacin con hablantes de cualquier pas hispano sin riesgo de que se produzcan fa llos en la transmisin y la recepcin del mensaje. Son, pues, distintos nombres para una misma
realidad, si bien los dos ms usados son neutro e internacional.
Esa realidad se caracteriza en la lengua escrita por el uso de un lxico comn, completa mente comprensible por todos los hablantes, y en la lengua hablada se distingue porque no tie ne la entonacin, la msica o el acento de ningn sitio en particular.
El espaol neutro tiene un claro fundamento comercial: es mucho ms barato hacer una
sola traduccin al espaol. Adems del audiovisual, los programas o mquinas y sus respecti vos manuales de instrucciones, el uso de una nica versin reduce los costos que conlleva la
creacin de textos o doblajes complementarios, publicitarios, promocionales, documentacin
de ayuda, material de formacin, etctera.
El uso del espaol neutro tiene muchas ms ventajas, segn Xos Castro: [] este es el
momento adecuado; las comunicaciones se modernizan y agilizan. Adems, los principales motivos que, como lingistas hispanohablantes, deben motivarnos para utilizar el espaol neutro
son: lograr una progresiva unificacin de neologismos en todos nuestros pases; hacer que
nuestro idioma sea competitivo y asequible para un mayor nmero de fabricantes; ampliar el
mercado de la traduccin y evitar la disgregacin de nuestra terminologa, lo que solo puede
traernos perjuicios a largo plazo como comunidad.
Luca Rodrguez Corral plantea la existencia de una variedad de espaol vlida para to dos los pases de habla hispana, distinta a la variedad local y comn para todos los hispanohablantes. Tambin hace referencia a los medios de comunicacin: Los medios (sobre todo la
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televisin y el cine) ayudan a difundir una misma lengua en todos los lugares a los que llegan.
[] en los medios de comunicacin tiende a usarse un espaol exento de regionalismos, en ocasiones de manera consciente. [] El espaol que se difunde en los medios es homogneo internacionalmente, y esto unido a la gran influencia que estos tienen sobre la poblacin, ayuda a
unificar el espaol en el mundo. [] hablar un espaol estndar no es algo abstracto, como en
principio pueda parecer, sino que tiene aplicaciones prcticas, incluso comerciales.

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IV. Anlisis de corpus a partir de nociones tericas:


el concepto de ideologa lingstica
1. Lea el siguiente texto sobre ideologas lingsticas e ideologemas y defina ambos conceptos.

Las ideologas lingsticas


Mariana di Stefano y Mara Cecilia Pereira
Tpicas e ideologas lingsticas sobre lenguas aborgenes en discursos de la prensa en torno al
Bicentenario, en E. Arnoux y S. Nothstein (eds.) Temas de Glotopoltica, Buenos Aires, Biblos, 2013
(adaptacin).

El concepto de ideologa lingstica tiene su origen en la reflexin proveniente de la Antropologa Lingstica norteamericana de los aos 90 que lo aborda en su dimensin cultural.
En un volumen que revisa el nmero de la revista Pragmatics de 1992, dedicado a los trabajos de
esta corriente, Kathryn Woolard (2012) define las ideologas lingsticas como las representaciones, explcitas o implcitas, que interpretan las relaciones entre la lengua y los seres huma nos en el mundo social. Las ideologas lingsticas, para esta autora, no solo dan cuenta de representaciones sobre la lengua sino de sus vnculos, entre otros, con la identidad, la esttica o
la moralidad de los grupos sociales.
Uno de los representantes ms importantes de la Antropologa Lingstica, Paul Kroskrity
(2000: 8-21), registra cuatro caractersticas propias de estas ideologas. En primer lugar, seala
que constituyen una percepcin del lenguaje y del discurso producto de los intereses de un
grupo cultural o social especfico. La segunda caracterstica es su multiplicidad, que es produc to a su vez de la multiplicidad, en el seno de los grupos culturales, de divisiones relevantes (de
clase, gnero, clan, lite, generacionales, y dems) capaces de producir perspectivas divergentes que indican la pertenencia a un grupo. Los otros dos rasgos que identifica son el grado de
conciencia que de ellas tienen los hablantes y su funcin mediadora. Kroskrity aclara que los
grupos pueden tener distinto grado de conciencia de las ideologas lingsticas que orientan
sus actitudes y juicios sobre el lenguaje. Y, finalmente, destaca que estas ideologas tienen una
funcin mediadora entre las estructuras sociales y los usos del lenguaje, por lo que orientan las
opciones lingsticas de los hablantes.
Si bien nuestro trabajo contempla los aportes de esta tradicin, se enmarca en la Glotopo ltica, que estudia tanto las ideologas lingsticas como las intervenciones sobre el lenguaje
que realizan distintos grupos sociales, con el fin de analizar los modos en que ideologas e intervenciones participan en la instauracin, reproduccin o transformacin de entidades polticas, relaciones sociales y estructuras de poder (Arnoux, 2000).
Al referirse a la ideologa lingstica, Arnoux (2012) la define como:
un sistema de representaciones sociolingsticas, es decir de aquellas que se refieren a objetos lingsticos (lenguas, variedades, hablas, acentos, registros, modos de leer o de escribir)
y que implican evaluaciones sociales de esos objetos y de los sujetos con los que se los asocia.
Dan lugar, entre otros, a actitudes, estereotipos u opiniones y pueden ser reconocidas no
slo en discursos verbales (textos normativos o juicios de hablantes, por ejemplo) sino tambin en imgenes mediticas y en las prcticas en las que los interlocutores negocian sus
identidades sociales.
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Por su parte, del Valle (2007), que destaca la articulacin entre las ideologas lingsticas y
las formaciones culturales, polticas y/o sociales especficas, seala como condiciones necesarias para conceptualizar un sistema de ideas sobre el lenguaje como ideologa lingstica, su
carcter contextual, es decir, una ideologa lingstica se vincula siempre con un orden cultural, poltico y/o social; su funcin naturalizadora: las ideologas lingsticas tienen un efecto normalizador que queda apuntalado en el sentido comn; y su institucionalidad, pues se
producen y reproducen en prcticas institucionalmente organizadas en beneficio de formas
concretas de poder y autoridad.
Desde el punto de vista metodolgico, consideramos dos conceptos para realizar la descripcin de las representaciones sociolingsticas y de las ideologas lingsticas en las que se
integran: el de ideologema y el de tpica. Si bien Marc Angenot (1982: 179-182) concibe el ideologema como una reelaboracin del concepto de topos empleado por Aristteles, en nuestro trabajo hemos preferido distinguir las dos nociones, asignndoles distinto grado de generalidad.
As, usamos el trmino tpica en una de las lneas de interpretacin que se le ha dado desde la
tradicin retrica, como locus, un lugar entendido como un terreno en el que se siembra y se
cosechan argumentos. O como fuente o cantera -como propone Barthes (1982: 134-138)- que funciona como proveedora de argumentos. En la misma lnea, las tpicas fueron pensadas tambin
como casilleros por los que se pasea el tema a tratar, de modo que se extraen de estos subcategoras que son las que estructuran la doxa, es decir, un tipo de saber que es compartido por uno o
varios grupos sociales. As, en el estudio de las ideologas lingsticas sobre las lenguas de los
pueblos originarios tal como se presentaron en el ao 2010 en la prensa argentina, la tpica de
lo biolgico como fuente permite pasear el tema de las lenguas aborgenes por los casilleros
correspondientes a su salud, su evolucin, los peligros a los que se ven expuestas, entre otros.
La tpica de lo histrico lleva a desplegar el tema de las lenguas aborgenes a partir de subcategoras que remiten a la historia, como lo que es anterior o posterior en el devenir histrico, lo
que est en el origen o lo que es nuevo, entre otros. Las tpicas proveen aserciones de alto grado de generalidad, por ejemplo, las lenguas son organismos vivos o las lenguas son histricas.
Son tan amplias que, en este caso, se aplican a la reflexin sobre distintas lenguas. Por eso, las
tpicas en los discursos se presentan articuladas unas con otras para referir a los temas de ma yor grado de especificidad. Como veremos, la tpica biolgica, en el caso de las lenguas aborgenes, se presenta articulada con otras tpicas como la de los derechos humanos. Esa articulacin produce mximas o ideologemas ms especficos que sostienen, a veces de manera
explcita y otras implcitamente, razonamientos que pueden adoptar orientaciones argumentativas diversas.
Por ejemplo, algunos ideologemas que sostienen los argumentos en el corpus analizado
son: las lenguas aborgenes como seres vivos son objeto de derechos ; las lenguas abor genes como las especies minoritarias estn amenazadas; la lengua aborigen, segn el recorrido histrico de los pueblos gana o pierde derechos. Angenot (1982) concibe el ideologema como
una mxima que subyace a un enunciado, que suele no estar explicitada en el discurso mismo,
no requiere demostracin y resulta un componente activo en la delimitacin de un campo de
validez y legitimacin. Como destaca Arnoux (2000), los ideologemas son condensados ideolgicos que orientan en cada poca, de una manera bastante restrictiva, la evaluacin de las situaciones y la formulacin de propuestas.

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2. Lea el captulo IV del libro Anarquismo de la Argentina. Una comunidad discursiva y


evale el modo en que son analizadas las ideologas lingsticas en el debate sobre el
esperanto en la comunidad discursiva anarquista del diario La Protesta. Responda a las
siguientes preguntas:
2.1. Cul fue el origen histrico del esperanto? Quin fue su autor y cules fueron
las caractersticas del contexto histrico que lo hicieron posible?
2.2. Una de las ideologas lingsticas que se identifican en algunos discursos sobre el
esperanto es la cientfica. Explquela y difernciela de la humanista omanarista.
2.3. Qu rasgos caracterizan la ideologa lingstica anarquista sobre el esperanto?

3. Elabore un listado de los argumentos de la postura antiesperantista y de la postura esperantista. Identifique los ideologemas que sostienen ambas posiciones.
4. Vuelva a leer los textos que compar en la actividad 8 de la pgina 15. Analice las
ideologas lingsticas en torno del doblaje y del espaol global o neutro, tanto de las
posturas a favor como de las que estn en contra. Enumere los ideologemas que sostienen ambas posiciones.
5. Revise la monografa realizada y amplela incluyendo un apartado que tenga por objeto exponer y comentar las ideologas lingsticas en torno del doblaje y del espaol neutro o global.
6. Analice la presencia de los ideologemas lo artificial es negativo en la lengua porque
se opone a lo natural y su contrario, presentes en el debate sobre el esperanto y en el
debate sobre el doblaje. Enumere otro/s ideologema/s que sostiene/n las distintas posiciones. Comente similitudes, diferencias, continuidades y discontinuidades entre ambos
debates. Extensin del comentario: 20 lneas.

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V. Bibliografa
5.1. El Crculo de Bajtn y el lenguaje como prctica social
Tal como sealan Cristian Bota y Jean Paul Bronckart (2010), en Rusia (y posteriormente
en la Unin Sovitica), los distintos enfoques que adoptan los estudios sobre el lenguaje
durante el primer tercio del siglo XX reposan sobre un conocimiento detallado de los
aportes de otras ciencias humanas y sobre la preocupacin comn de los lingistas, semilogos y filsofos del lenguaje por la comprensin del papel que juegan las prcticas
verbales en el funcionamiento psquico y en la organizacin social de los seres humanos.
Uno de los enfoques desarrollados en esos aos considera el lenguaje como un uso interactivo organizado en discursos cuyas unidades (los signos) tienen la propiedad de fijar
las representaciones del mundo en el momento mismo en que estas se vuelven compartibles o colectivas (Bota y Bronckart, 2010:114). Lingistas del denominado Crculo de
Bajtn (un pequeo grupo que reuna, entre otros, a Pvel N. Medvdev, Valentn N. Voloshinov y Mijal Bajtn) adoptan, con matices distintos, esta perspectiva. Entre ellos, Voloshinov (1929) considera que para la escuela de Ginebra de Ferdinand de Saussure,
Las leyes de la lengua son leyes especficamente lingsticas, que expresan la relacin
entre los signos lingsticos dentro de un sistema cerrado de la lengua (2009: 93). Frente a este enfoque propio de una lingstica interna, se propone estudiar las formas de organizacin colectiva de la comunidad humana, los tipos de comunicaciones sociales que
posibilitan esas distintas formas de organizacin, los modos de interaccin verbal y los
enunciados organizados en textos. Desde una posicin materialista, sostena que las significaciones construidas en la actividad colectiva se cristalizan en signos y que, en consecuencia, se deban analizar los valores adoptados por los signos en las diferentes formas de interaccin verbal. A partir de estas reflexiones, Voloshinov inicia una teorizacin
sobre el carcter dialgico del enunciado y sobre los gneros del discurso. Ms all de
las diferencias que hoy se conocen entre la perspectiva de Bajtn y la de Voloshinov, estudiaremos el lugar central que ocupa el concepto de gnero discursivo para este posicionamiento, los roles sociodiscursivos que implica y los registros de habla que moviliza
a partir un clebre artculo de M. Bajtn, El problema de los gneros discursivos (1953),
publicado posteriormente en su obra Esttica de la creacin verbal de 1979. All, Bajtn
vincula los discursos y las prcticas sociales, y propone el concepto de gnero discusivo
para caracterizar esas regularidades. Bajtn parte de una concepcin concreta de la comunicacin, donde los signos lingsticos adquieren diversos sentidos al ser usados por
sujetos diferentes en situaciones diferentes. De esta manera, y a diferencia de los planteos de F. de Saussure, no habra para Bajtn un nico significado en correspondencia
con un nico significante, sino diferentes sentidos en disputa. Esto puede observarse sobre todo en el discurso poltico, donde los hablantes pueden emplear las mismas palabras (por ejemplo, democracia, justicia, seguridad) pero atribuyndoles distintos sentidos
segn su ideologa.
Bajtn profundiza tambin en una concepcin dialgica del lenguaje, segn la cual todo
enunciado, es decir, toda secuencia lingstica efectivamente pronunciada por un hablante
concreto en circunstancias concretas, se relaciona con otros enunciados. Jacques Brest

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(2013) destaca al respecto cmo la conceptualizacin del lenguaje como prctica social
permite profundizar en los distintos rasgos del dilogo que se escenifica en su uso.1
En lo que se refiere a la nocin de dialogismo [] es un principio que gobierna todas
las prcticas humanas. En el nivel del lenguaje consiste en la orientacin del discurso,
tanto en produccin como en interpretacin, hacia otros discursos y esto se manifiesta de manera triple: (1) hacia discursos anteriores [] (2) hacia la respuesta que solicita y sobre la que se anticipa; (3) hacia s mismo.
Esta triple orientacin se realiza como interaccin y tiene por resultado un dialogismo
interior, al que Bajtn se refiere con diferentes metforas: pluralidad de voces, resonancias, ecos, armonas dialgicas, reflejos de los enunciados de otros en el propio, que
atraviesan el texto en todos los niveles desde los macroestructurales hasta su microestructura: la palabra. (Jacques Bres, 2013: 4-5, adaptacin)

De este modo, la concepcin del dialogismo de Bajtn abre las posibilidades para un estudio del enunciado que atiende tanto a la trama histrica de voces anteriores con las
que dialoga como a su relacin con el posicionamiento desde el que es producido y las
posibles respuestas que busca suscitar. Al decir de Dosse, esto lo distancia de los abordajes estructurales del texto pues una aproximacin semejante discute [] de entrada
con el postulado del cierre del texto en s mismo, la clausura que le permitira explicar su
estructura (Dosse, 2004: 70). En los siguientes apartados abordaremos la reflexin de
Bajtn sobre los gneros discursivos y estudiaremos el concepto de polifona, fuertemente ligado con estas observaciones.

Bibliografa
Bota, Cristian y Bronckart, Jean Paul, Voloshinov y Bajtin: dos enfoques radicalmente opuestos
de los gneros de textos y de su carcter. En: Riestra, Dora (comp.), Saussure, Voloshinov y
Bajtn revisitados. Estudios histricos y epistemolgicos, Buenos Aires, Mio y Dvila, 2010.
Bres, Jacques, nonciation et dialogisme: un couple improbable?. En: Dufaye, Lionel et
Gournay, Lucie (ds). Benveniste aprs un demisicle. Regards sur l'nonciation aujourdhui,
Paris, Ophrys, 2013.
Voloshinov, Valentn, El Marxismo y la filosofa del lenguaje, Buenos Aires, Ediciones Godot, 2009.

1. Retomaremos las nociones de Bajtn en el apartado Interaccin de voces: polifona y heterogeneidades.


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5.2. El problema de los gneros discursivos*


Mijal Bajtn

Esttica de la creacin verbal, Mxico, Siglo XXI, 1982 (primera edicin en espaol). Seleccin y adaptacin de
Elvia Rosola

a. Planteamiento del problema y definicin de los gneros discursivos


Las diversas esferas de la actividad humana estn todas relacionadas con el uso de la len gua. Por eso est claro que el carcter y las formas de su uso son tan multiformes como las es feras de la actividad humana, lo cual, desde luego, en nada contradice a la unidad nacional de
la lengua. El uso de la lengua se lleva a cabo en forma de enunciados (orales y escritos) concretos y singulares que pertenecen a los participantes de una u otra esfera de la praxis humana.
Estos enunciados reflejan las condiciones especficas y el objeto de cada una de las esferas no
slo por su contenido (temtico) y por su estilo verbal, o sea por la seleccin de los recursos lxicos, fraseolgicos y gramaticales de la lengua, sino, ante todo, por su composicin o estructuracin. Los tres momentos mencionados -el contenido temtico, el estilo y la composicin- estn vinculados indisolublemente en la totalidad del enunciado y se determinan, de un modo
semejante, por la especificidad de una esfera dada de comunicacin. Cada enunciado separado
es, por supuesto, individual, pero cada esfera del uso de la lengua elabora sus tipos relativamente estables de enunciados, a los que denominamos gneros discursivos.
La riqueza y diversidad de los gneros discursivos es inmensa, porque las posibilidades de
la actividad humana son inagotables y porque en cada esfera de la praxis existe un repertorio
de gneros discursivos, que se diferencia y crece a medida que se desarrolla y se complica la es fera misma. Aparte hay que poner de relieve una extrema heterogeneidad de los gneros discursivos (orales y escritos). Efectivamente, debemos incluir en los gneros discursivos tanto las
breves rplicas de un dilogo cotidiano (tomando en cuenta el hecho de que es muy grande la
diversidad de los tipos del dilogo cotidiano segn el tema, situacin, nmero de participantes,
etc.) como un relato (relacin) cotidiano, tanto una carta (en todas sus diferentes formas) como
una orden militar, breve y estandarizada; asimismo, all entraran un decreto extenso y deta*Nota aclaratoria
Trabajo escrito en 1952-1953 en Saransk; fragmentos publicados en Literaturnaia uchioba (1978, nm. 1, 200-219).
El fenmeno de los gneros discursivos fue investigado por Bajtn ya en los trabajos de la segunda mitad de los aos
20. En el libro Marksizm i filosofia iazyka (Leningrado, 1929; en lo sucesivo se cita segn la segunda edicin, 1930; el
texto principal del libro pertenece a Bajtn, pero el libro fue publicado bajo el nombre de V. N. Volshinov) se apun ta un programa para el estudio de los gneros de las actuaciones discursivas en la vida y en la creacin ideolgica,
con la determinacin de la interaccin discursiva" (p. 98) y partiendo de ah, una revisin de las formas del lengua je en su acostumbrado tratamiento lingstico" (dem). All mismo se da una breve descripcin de los gneros cotidianos" de la comunicacin discursiva: Una pregunta concluida, una exclamacin, una orden, una splica, representan los casos ms tpicos de enunciados cotidianos. Todos ellos (sobre todo aquellos tales como splica y orden)
exigen un complemento extraverbal, as como un enfoque asimismo extraverbal. El mismo tipo de conclusin de es tos pequeos gneros cotidianos se determina por la friccin de la palabra sobre el medio extralingstico y sobre la
palabra ajena (la de otras personas). [...] Toda situacin cotidiana estable posee una determinada organizacin del
auditorio y, as, un pequeo repertorio de pequeos gneros cotidianos" (pp. 98-99).
Una amplia representacin del gnero como de una realidad de la comunicacin humana (de tal modo que los gne ros literarios se analizan como gneros discursivos, y la serie de los ltimos se define en los lmites que comprenden
desde una rplica cotidiana hasta una novela de varios tomos) se relaciona con la importancia excepcional que Bajtn atribua, en la historia de la literatura y de la cultura, a la categora del gnero como portadora de las tendencias
ms estables y seculares" del desarrollo literario, como representante de la memoria creadora en el proceso del
desarrollo literario" (Problemy poetiki Dostoievskogo, 178-179). Cf. un juicio que desplaza las acostumbradas nociones
de los estudios literarios: Los historiadores de la literatura, lamentablemente, suelen reducir esta lucha de la nove la con otros gneros, y todas las manifestaciones de la novelizacin, a la vida y la lucha de las corrientes literarias.
[...] Detrs del ruido superficial del proceso literario no ven los grandes e importantes destinos de la literatura y del
lenguaje, cuyos motores principales son ante todo las gneros, mientras que las corrientes y las escuelas son apenas
hroes secundarios" (Voprosy literatury i estetiki, 451).
En los aos 50-70, Bajtn planeaba escribir un libro bajo el ttulo Zhanri rechi; el presente trabajo representa apenas
un esbozo de aquel trabajo jams realizado.
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llado, el repertorio bastante variado de los oficios burocrticos (formulados generalmente de


acuerdo con un estndar), todo un universo de declaraciones pblicas (en un sentido amplio:
las sociales, las polticas); pero adems tendremos que incluir las mltiples manifestaciones
cientficas, as como todos los gneros literarios (desde un dicho hasta una novela en varios to mos). Podra parecer que la diversidad de los gneros discursivos es tan grande que no hay ni
puede haber un solo enfoque para su estudio, porque desde un mismo ngulo se estudiaran fe nmenos tan heterogneos como las rplicas cotidianas constituidas por una sola palabra. y
como una novela en muchos tomos, elaborada artsticamente, o bien una orden militar, estan darizada y obligatoria hasta por su entonacin, y una obra lrica, profundamente individualizada, etc. el hecho de que el problema general de los gneros discursivos jams se haya planteado. [...] Se han estudiado, principalmente, los gneros literarios. Pero desde la antigedad
clsica hasta nuestros das estos gneros se han examinado dentro de su especificidad literaria
y artstica, en relacin con sus diferencias dentro de los lmites de lo literario, y no como determinados tipos de enunciados que se distinguen de otros tipos, pero que tienen una naturaleza
verbal (lingstica) comn. El problema lingstico general del enunciado y de sus tipos casi no
se ha tomado en cuenta. A partir de la antigedad se han estudiado tambin los gneros retri cos (y las pocas ulteriores, por cierto, agregaron poco a la teora clsica); en este campo ya se
ha prestado mayor atencin a la naturaleza verbal de estos gneros en tanto que enunciados, a
tales momentos como, por ejemplo, la actitud con respecto al oyente y su influencia en el
enunciado, a la conclusin verbal especfica del enunciado (a diferencia de la conclusin de un
pensamiento), etc. Pero all tambin la especificidad de los gneros retricos (judiciales, polticos) encubra su naturaleza lingstica comn. [...]
De ninguna manera se debe subestimar la extrema heterogeneidad de los gneros discursivos y la consiguiente dificultad de definicin de la naturaleza comn de los enunciados. Sobre
todo hay que prestar atencin a la diferencia, sumamente importante, entre gneros discursivos primarios (simples) y secundarios (complejos); tal diferencia no es funcional. Los gneros
discursivos secundarios (complejos) a saber, novelas, dramas, investigaciones cientficas de
toda clase, grandes gneros periodsticos, etc. surgen en condiciones de la comunicacin cultural ms compleja, relativamente ms desarrollada y organizada, principalmente escrita: comunicacin artstica, cientfica, sociopoltica, etc. En el proceso de su formacin estos gneros
absorben y reelaboran diversos gneros primarios (simples) constituidos en la comunicacin
discursiva inmediata. Los gneros primarios que forman parte de los gneros complejos se
transforman dentro de estos ltimos y adquieren un carcter especial: pierden su relacin inmediata con la realidad y con los enunciados reales de otros, por ejemplo, las rplicas de un
dilogo cotidiano o las cartas dentro de una novela, conservando su forma y su importancia cotidiana tan slo como partes del contenido de la novela, participan de la realidad tan slo a tra vs de la totalidad de la novela, es decir, como acontecimiento artstico y no como suceso de la
vida cotidiana. La novela en su totalidad es un enunciado, igual que las rplicas de un dilogo
cotidiano o una carta particular (todos poseen una naturaleza comn), pero, a diferencia de stas, aquello es un enunciado secundario (complejo).
[] El menosprecio de la naturaleza del enunciado y la indiferencia frente a los detalles de
los aspectos genricos del discurso llevan, en cualquier esfera de la investigacin lingstica, al
formalismo y a una abstraccin excesiva, desvirtan el carcter histrico de la investigacin,
debilitan el vnculo del lenguaje con la vida. Porque el lenguaje participa en la vida a travs de
los enunciados concretos que lo realizan, as como la vida participa del lenguaje a travs de los
enunciados. El enunciado es ncleo problemtico de extrema importancia. Analicemos por este
lado algunas esferas y problemas de la lingstica.
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Ante todo, la estilstica. Todo estilo est indisolublemente vinculado con el enunciado y
con las formas tpicas de enunciados, es decir, con los gneros discursivos. Todo enunciado,
oral o escrito, primario o secundario, en cualquier esfera de la comunicacin discursiva, es in dividual y por lo tanto puede reflejar la individualidad del hablante (o del escritor), es decir
puede poseer un estilo individual. Pero no todos los gneros son igualmente susceptibles a se mejante reflejo de la individualidad del hablante en el lenguaje del enunciado, es decir, no todos se prestan a absorber un estilo individual. Los ms productivos en este sentido son los g neros literarios: en ellos, un estilo individual forma parte del propsito mismo del enunciado,
es una de las finalidades principales de ste; sin embargo, tambin dentro del marco de la literatura los diversos gneros ofrecen diferentes posibilidades para expresar lo individual del lenguaje y varios aspectos de la individualidad. Las condiciones menos favorecedoras para el reflejo de lo individual en el lenguaje existen en aquellos gneros discursivos que requieren formas
estandarizadas, por ejemplo, en muchos tipos de documentos oficiales, en las rdenes militares, en las seales verbales, en el trabajo, etc. En tales gneros slo pueden reflejarse los aspectos ms superficiales, casi biolgicos, de la individualidad (y ordinariamente, en su realizacin
oral de estos gneros estandarizados). En la gran mayora de los gneros discursivos (salvo los
literarios) un estilo individual no forma parte de la intencin del enunciado, no es su finalidad
nica sino que resulta ser, por decirlo as, un epifenmeno del enunciado, un producto complementario de ste. En diferentes gneros pueden aparecer diferentes estratos y aspectos de la
personalidad, un estilo individual puede relacionarse de diferentes maneras con la lengua nacional. El problema mismo de lo nacional y lo individual en la lengua es, en su fundamento, el
problema del enunciado (porque tan slo dentro del enunciado la lengua nacional encuentra
su forma individual). La definicin misma del estilo en general y de un estilo individual en par ticular requiere de un estudio ms profundo tanto de la naturaleza del enunciado como de la
diversidad de los gneros discursivos.
El vnculo orgnico e indisoluble entre el estilo y el gnero se revela claramente en el pro blema de los estilos lingsticos o funcionales. En realidad los estilos lingsticos o funcionales
no son sino estilos genricos de determinadas esferas de la actividad y comunicacin humana.
En cualquier esfera existen y se aplican sus propios gneros, que responden a las condiciones
especficas de una esfera dada; a los gneros les corresponden diferentes estilos. Una funcin
determinada (cientfica, tcnica, periodstica, oficial, cotidiana) y unas condiciones determinadas, especficas para cada esfera de la comunicacin discursiva, generan determinados gneros, es decir, unos tipos temticos, composicionales y estilsticos de enunciados determinados y
relativamente estables. El estilo est indisolublemente vinculado a determinadas unidades te mticas y, lo que es ms importante, a determinadas unidades composicionales; el estilo tiene
que ser con determinados tipos de estructuracin de una totalidad, con los tipos de su conclusin, con los tipos de la relacin que se establece entre el hablante y otros participantes de la
comunicacin discursiva (los oyentes o lectores, los compaeros, el discurso ajeno, etc.). El estilo entra como elemento en la unidad genrica del enunciado. Lo cual no significa, desde luego, que un estilo lingstico no pueda ser objeto de un estudio especfico e independiente. Tal
estudio, o sea la estilstica del lenguaje como disciplina independiente, es posible y necesario.
Pero este estudio slo sera correcto y productivo fundado en una constante consideracin de
la naturaleza genrica de los estilos de la lengua, as como en un estudio preliminar de las clases de gneros discursivos. Hasta el momento la estilstica de la lengua carece de esta base. De
ah su debilidad. No existe una clasificacin generalmente reconocida de los estilos de la lengua. Los autores de las clasificaciones infringen a menudo el requerimiento lgico principal de
la clasificacin: la unidad de fundamento. Las clasificaciones resultan ser extremadamente po43

bres e indiferenciadas. Por ejemplo, en la recin publicada gramtica acadmica de la lengua


rusa se encuentran especies estilsticas del ruso como: discurso libresco, discurso popular,
cientfico abstracto, cientfico tcnico, periodstico, oficial, cotidiano familiar, lenguaje popular
vulgar. Junto con estos estilos de la lengua figuran, como subespecies estilsticas, las palabras
dialectales, las anticuadas, las expresiones profesionales. Semejante clasificacin de estilos es
absolutamente casual, y en su base estn diferentes principios y fundamentos de la divisin
por estilos. Adems, esta clasificacin es pobre y poco diferenciada. 1 Todo esto resulta de una
falta de comprensin de la naturaleza genrica de los estilos. Tambin influye la ausencia de
una clasificacin bien pensada de los gneros discursivos segn las esferas de la praxis, as
como de la distincin, muy importante para la estilstica, entre gneros primarios y secundarios.
La separacin entre los estilos y los gneros se pone de manifiesto de una manera espe cialmente nefasta en la elaboracin de una serie de problemas histricos.
Los cambios histricos en los estilos de la lengua estn indisolublemente vinculados a los
cambios de los gneros discursivos. La lengua literaria representa un sistema complejo y dinmico de estilos; su peso especfico y sus interrelaciones dentro del sistema de la lengua literaria se hallan en un cambio permanente. La lengua de la literatura, que incluye tambin los esti los de la lengua no literaria, representa un sistema an ms complejo y organizado sobre otros
fundamentos. Para comprender la compleja dinmica histrica de estos sistemas, para pasar de
una simple (y generalmente superficial) descripcin de los estilos existentes e intercambiables
a una explicacin histrica de tales cambios, hace falta una elaboracin especial de la historia
de los gneros discursivos (y no slo de los gneros secundarios, sino tambin de los primarios), los que reflejan de una manera ms inmediata, atenta y flexible todas las transformaciones de la vida social. Los enunciados y sus tipos, es decir, los gneros discursivos, son correas
de transmisin entre la historia de la sociedad y la historia de la lengua. Ni un solo fenmeno
nuevo (fontico, lxico, de gramtica) puede ser incluido en el sistema de la lengua sin pasar la
larga y compleja va de la prueba de elaboracin genrica. 2
En cada poca del desarrollo de la lengua literaria, son determinados gneros los que dan
el tono, y stos no slo son gneros secundarios (literarios, periodsticos, cientficos), sino tam bin los primarios (ciertos tipos del dilogo oral: dilogos de saln, ntimos, de crculo, cotidianos y familiares, sociopolticos, filosficos, etc.). Cualquier. extensin literaria por cuenta de
diferentes estratos extraliterarios de la lengua nacional est relacionada inevitablemente con
la penetracin, en todos los gneros, de la lengua literaria (gneros literarios, cientficos, periodsticos, de conversacin), de los nuevos procedimientos genricos para estructurar una totalidad discursiva, para concluirla, para tomar en cuenta al oyente o participante, etc., todo lo
cual lleva a una mayor o menor restructuracin y renovacin de los gneros discursivos. Al
acudir a los correspondientes estratos no literarios de la lengua nacional, se recurre inevitablemente a los gneros discursivos en los que se.realizan los estratos. En su mayora, stos son diferentes tipos de gneros dialgico-coloquiales; de ah resulta una dialogizacin, ms o menos
marcada, de los gneros secundarios, una debilitacin de su composicin monolgica, una nueva percepcin del oyente como participante de la pltica, as como aparecen nuevas formas de
concluir la totalidad, etc. Donde existe un estilo, existe un gnero. La transicin de un estilo de

1 A. N. Gvozdev, en sus Ocherki po stilistike russkogo iazika (Mosc, 1952, pp. 13-15), ofrece unos fundamentos para clasificacin de estilos igualmente pobres y faltos de precisin. En la base de todas estas clasificaciones est una asimilacin acrtica de las nociones tradicionales acerca de los estilos de la lengua.
2 Esta tesis nuestra nada tiene que ver con la vossleriana acerca de la primaca de lo estilstico sobre lo gramatical.
Lo cual se manifestar con toda claridad en el curso de nuestra exposicin.
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un gnero a otro no slo cambia la entonacin del estilo en las condiciones de un gnero que
no le es propio, sino que destruye o renueva el gnero mismo.
As, pues, tanto los estilos individuales como aquellos que pertenecen a la lengua tienden
hacia los gneros discursivos. Un estudio ms o menos profundo y extenso de los gneros dis cursivos es absolutamente indispensable para una elaboracin productiva de todos los problemas de la estilstica.
Sin embargo, la cuestin metodolgica general, que es de fondo, acerca de las relaciones
que se establecen entre el lxico y la gramtica, por un lado, y entre el lxico y la estilstica,
por otro, desemboca en el mismo problema del enunciado y de los gneros discursivos.
La gramtica (y la lexicologa) difiere considerablemente de la estilstica (algunos inclusive llegan a oponerla a la estilstica), pero al mismo tiempo ninguna investigacin acerca de la
gramtica (y an ms la gramtica normativa) puede prescindir de las observaciones y digresiones estilsticas. En muchos casos, la frontera entre la gramtica y la estilstica casi se borra.
Existen fenmenos a los que unos investigadores relacionan con la gramtica y otros con la estilstica, por ejemplo el sintagma.
Se puede decir que la gramtica y la estilstica convergen y se bifurcan dentro de cual quier fenmeno lingstico concreto: si se analiza tan slo dentro del sistema de la lengua, se
trata de un fenmeno gramatical, pero si se analiza dentro de la totalidad. de un enunciado individual o de un gnero discursivo, es un fenmeno de estilo. La misma seleccin de una forma
gramatical determinada por el hablante es un acto de estilstica. Pero estos dos puntos de vista
sobre un mismo fenmeno concreto de la lengua no deben ser mutuamente impenetrables y no
han de sustituir uno al otro de una manera mecnica, sino que deben combinarse orgnicamente (a pesar de una escisin metodolgica muy clara entre ambos) sobre la base de la unidad
real del fenmeno lingstico. Tan slo una profunda comprensin de la naturaleza del enun ciado y de las caractersticas de los gneros discursivos podra asegurar una solucin correcta
de este complejo problema metodolgico.
El estudio de la naturaleza del enunciado y de los gneros discursivos tiene, a nuestro pa recer, una importancia fundamental para rebasar las nociones simplificadas acerca de la vida
discursiva, acerca de la llamada corriente del discurso", acerca de la comunicacin, etc., que
persisten an en la lingstica sovitica. Es ms, el estudio del enunciado como de una unidad
real de la comunicacin discursiva permitir comprender de una manera ms correcta la naturaleza de las unidades de la lengua (como sistema), que son la palabra y la oracin.
Pasemos a este problema ms general.

b. El enunciado como unidad de la comunicacin discursiva.


Diferencia entre esta unidad y las unidades de la lengua (palabra y oracin)
La lingstica del siglo XIX, comenzando por Wilhelm von Humboldt, sin negar la funcin
comunicativa de la lengua, la dejaba de lado como algo accesorio; en el primer plano estaba la
funcin de la generacin del pensamiento independientemente de la comunicacin Una famosa frmula de Humboldt reza as: Sin tocar la necesidad de la comunicacin entre la humani dad, la lengua hubiese sido una condicin necesaria del pensamiento del hombre, incluso en su
eterna soledad".3 Otros investigadores, por ejemplo, los seguidores de Vossler, dieron la principal importancia a la llamada funcin expresiva. A pesar de las diferencias en el enfoque de esta
funcin entre varios tericos, su esencia se reduce a la expresin del mundo individual del hablante. El lenguaje se deduce de la necesidad del hombre de expresarse y objetivarse a s mis 3 W. Humboldt, O razlichii organizmov chelovecheskogo iazyka, San Petersburgo, 1859, p. 51.
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mo. La esencia del lenguaje, en una u otra forma, por una u otra va, se restringe a la creatividad espiritual del individuo. Se propusieron y continan proponindose otros enfoques de las
funciones del lenguaje, pero lo ms caracterstico de todos sigue siendo el hecho de que se su bestima, si no se desvaloriza por completo, la funcin comunicativa de la lengua que se analiza
desde el punto de vista del hablante, como si hablase solo sin una forzosa relacin con otros
participantes de la comunicacin discursiva. Si el papel del otro se ha tomado en cuenta ha
sido nicamente en funcin de ser un oyente pasivo a quien tan slo se le asigna el papel de
comprender al hablante. Desde este punto de vista, el enunciado tiende hacia su objeto (es de cir, hacia su contenido y hacia el enunciado mismo). La lengua, en realidad. tan slo requiere al
hablante -un hablante- y al objeto de su discurso, y si la lengua simultneamente puede utilizarse como medio de comunicacin, sta es su funcin accesoria que no toca su esencia. La colectividad lingstica, la pluralidad de los hablantes no puede, por supuesto. ser ignorada, pero
en la definicin de la esencia de la lengua esta realidad resulta ser innecesaria y no determina
la naturaleza de lenguaje. A veces, la colectividad lingstica se contempla como una especie de
personalidad colectiva, espritu del pueblo", etc. y se le atribuye una enorme importancia (por
ejemplo, entre los adeptos de la psicologa de los pueblos"), pero inclusive en este caso la pluralidad de los hablantes que son otros en relacin con cada hablante determinado, carece de
importancia.
En la lingstica hasta ahora persisten tales ficciones como el oyente" y el que comprende" (los compaeros del hablante"), la corriente discursiva nica", etc. Estas ficciones dan un
concepto absolutamente distorsionado del proceso complejo, multilateral y activo de la comunicacin discursiva. En los cursos de lingstica general (inclusive en trabajos tan serios como
el de Saussure),4 a menudo se presentan esquemticamente los dos compaeros de la comunicacin discursiva, el hablante y el oyente, se ofrece un esquema de los procesos activos del discurso en cuanto al hablante y de los procesos pasivos de recepcin y comprensin del discurso
en cuanto al oyente. No se puede decir que tales esquemas sean falsos y no correspondan a de terminados momentos de la realidad, pero, cuando tales momentos se presentan como la totalidad real de la comunicacin discursiva, se convierten en una ficcin cientfica. En efecto, el
oyente, al percibir y comprender el significado (lingstico) del discurso, simultneamente
toma con respecto a ste una activa postura de respuesta: est o no est de acuerdo con el discurso (total o parcialmente), lo completa, lo aplica, se prepara para una accin, etc.; y la postu ra de respuesta del oyente est en formacin a lo largo de todo el proceso de audicin y com prensin desde el principio, a veces, a partir de las primeras palabras del hablante. Toda
comprensin de un discurso vivo, de un enunciado viviente, tiene un carcter de respuesta (a
pesar de que el grado de participacin puede ser muy variado); toda comprensin est preada
de respuesta y de una u otra manera la genera: el oyente se convierte en hablante. Una com prensin pasiva del discurso percibido es tan slo un momento abstracto de la comprensin to tal y activa que implica una respuesta, y se actualiza en la consiguiente respuesta en voz alta.
Claro, no siempre tiene lugar una respuesta inmediata en voz alta; la comprensin activa del
oyente puede traducirse en una accin inmediata (en el caso de una orden, podra tratarse del
cumplimiento), puede asimismo quedar por un tiempo como una comprensin silenciosa (algunos de los gneros discursivos estn orientados precisamente hacia este tipo de comprensin,
por ejemplo los gneros lricos), pero sta, por decirlo as, es una comprensin de respuesta de
accin retardada: tarde o temprano lo escuchado y lo comprendido activamente resurgir en
los discursos posteriores o en la conducta del oyente. Los gneros de la compleja comunicacin
cultural cuentan precisamente con esta activa comprensin de respuesta de accin retardada.
4 F. de Saussure, Curso de lingstica general, Buenos Aires, 1973, p. 57. [N. de E.]
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Todo lo que estamos exponiendo aqu se refiere, con las correspondientes variaciones y complementaciones, al discurso escrito y ledo.
As, pues, toda comprensin real y total tiene un carcter de respuesta activa y no es sino
una fase inicial y preparativa de la respuesta (cualquiera que sea su forma). Tambin el hablan te mismo cuenta con esta activa comprensin preada de respuesta: no espera una comprensin pasiva, que tan slo reproduzca su idea en la cabeza ajena, sino que quiere una contestacin, consentimiento, participacin, objecin, cumplimento, etc. (los diversos gneros
discursivos presuponen diferentes orientaciones etiolgicas, varios objetivos discursivos en los
que hablan o escriben). El deseo de hacer comprensible su discurso es tan slo un momento
abstracto del concreto y total proyecto discursivo del hablante. Es ms, todo hablante es de por
s un contestatario, en mayor o menor medida: l no es un primer hablante, quien haya interrumpido por vez primera el eterno silencio del universo, y l no nicamente presupone la
existencia del sistema de la lengua que utiliza, sino que cuenta con la presencia de ciertos
enunciados anteriores, suyos y ajenos, con las cuales su enunciado determinado establece toda
suerte de relaciones (se apoya en ellos, polemiza con ellos, o simplemente los supone conocidos
por su oyente.) Todo enunciado es un eslabn en la cadena, muy complejamente organizada, de
otros enunciados.
De este modo, aquel oyente que, con su pasiva comprensin, se representa como pareja
del hablante en los esquemas de los cursos de lingstica general, no corresponde al participante real de la comunicacin discursiva. Lo que representa el esquema es tan slo un momento abstracto de un acto real y total de la comprensin activa que genera una respuesta (con la
que cuenta el hablante). Este tipo de abstraccin cientfica es en s absolutamente justificada,
pero con una condicin: debe ser comprendida conscientemente como una abstraccin y no ha
de presentarse como la totalidad concreta del fenmeno; en el caso contrario, puede convertirse en una ficcin. Lo ltimo precisamente sucede en la lingstica, porque semejantes esquemas abstractos, aunque no se presenten como un reflejo de la comunicacin discursiva real,
tampoco se completan con un sealamiento acerca de una mejor complejidad del fenmeno
real. Como resultado de esto, el esquema falsea el cuadro efectivo de la comunicacin discursiva, eliminando de ella los momentos ms importantes. El papel activo del otro en el proceso de
la comunicacin discursiva se debilita de este modo hasta el lmite.
El mismo menosprecio del papel activo del otro en el proceso de la comunicacin discursi va, as como la tendencia de dejar de lado este proceso, se manifiestan en el uso poco claro y
ambiguo de tales trminos como discurso" o corriente discursiva", estos trminos intencionalmente indefinidos suelen designar aquello que est sujeto a una divisin en unidades de
lengua, que se piensan como sus fracciones: fnicas (fonema, slaba, perodo rtmico del discurso) y significantes (oracin y palabra).
[...] La falta de una definicin terminolgica y la confusin que reinan en un punto tan im portante, desde el punto de vista metodolgico, para el pensamiento lingstico, son resultado
de un menosprecio hacia la unidad real de la comunicacin discursiva que es el enunciado.
Porque el discurso puede existir en la realidad tan slo en forma de enunciados concretos per tenecientes a los hablantes o sujetos del discurso. El discurso siempre est vertido en la forma
del enunciado que pertenece a un sujeto discursivo determinado y no puede existir fuera de
esta forma. Por ms variados que sean los enunciados segn su extensin, contenido, composicin, todos poseen, en tanto que son unidades de la comunicacin discursiva, unos rasgos estructurales comunes, y, ante todo, tienen fronteras muy bien definidas. Es necesario describir
estas fronteras que tienen un carcter esencial y de fondo.

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Las fronteras de cada enunciado como unidad de la comunicacin discursiva se determinan por el cambio de los sujetos discursivos, es decir, por la alternacin de los hablantes. Todo
enunciado, desde una breve rplica del dilogo cotidiano hasta una novela grande o un tratado
cientfico, posee por decirlo as, un principio absoluto y un final absoluto; antes del comienzo
estn los enunciados de otros, despus del final estn los enunciados respuestas de, otros (o siquiera una comprensin silenciosa y activa del otro, o, finalmente, una accin respuesta basada en tal tipo de comprensin). Un hablante termina su enunciado para ceder la palabra si otro
o para dar lugar a su comprensin activa como respuesta. El enunciado no es una unidad con vencional sino real, delimitada con precisin por el cambio de los sujetos discursivos, y que
termina con el hecho de ceder la palabra al otro, una especie de un dixit silencioso que se percibe por los oyentes [como seal] de que el hablante haya concluido.
Esta alteracin de los sujetos discursivos, que constituye las fronteras precisas del enunciado, adopta, en diversas esferas de la praxis humana y de la vida cotidiana, formas variadas
segn distintas funciones del lenguaje, diferentes condiciones y situacin de la comunicacin.
Este cambio de sujetos discursivos se observa de una manera ms simple y obvia en un dilogo
real, donde los enunciados de los interlocutores (dialogantes), llamadas rplicas, se sustituyen
mutuamente. El dilogo es una forma clsica de la comunicacin discursiva debido a su senci llez y claridad. Cada rplica, por ms breve e intermitente que sea, posee una conclusin especfica, al expresar cierta posicin del hablante, la que puede ser contestada y con respecto a la
que se puede adoptar otra posicin. En esta conclusin especfica del enunciado haremos hincapi ms adelante, puesto que ste es uno de los rasgos distintivos principales del enunciado.
Al mismo tiempo, las rplicas estn relacionadas entre s. Pero las relaciones que se establecen
entre las rplicas de un dilogo y que son relaciones de pregunta, afirmacin y objecin, afirmacin y consentimiento, proposicin y aceptacin, orden y cumplimiento, etc., son imposibles entre unidades de la lengua (palabras y oraciones), ni dentro del sistema de la lengua, ni
dentro del enunciado mismo. Estas relaciones especficas que se entablan entre las rplicas de
un dilogo son apenas subespecies de tipos de relaciones que surgen entre enunciados enteros
en el proceso de la comunicacin discursiva. Tales relaciones pueden ser posibles tan slo en tre los enunciados que pertenezcan a diferentes sujetos discursivos, porque presuponen la
existencia de otros (en relacin con el hablante) miembros de una comunicacin discursiva.
Las relaciones entre enunciados enteros no se someten a una gramaticalizacin porque, repetimos, son imposibles de establecer entre las unidades de la lengua, ni a nivel del sistema de la
lengua, ni dentro del enunciado.
En los gneros discursivos secundarios, sobre todo los gneros relacionados con la oratoria, nos encontramos con algunos fenmenos que aparentemente contradicen a nuestra ltima
tesis. Muy a menudo el hablante (o el escritor), dentro de los lmites de su enunciado plantea
preguntas, las contesta, se refuta y rechaza sus propias objeciones, etc. Pero estos fenmenos
no son ms que una representacin convencional de la comunicacin discursiva y de los gneros discursivos primarios. Tal representacin es caracterstica de los gneros retricos (en sen tido amplio, incluyendo algunos gneros de la divulgacin cientfica), pero todos los dems gneros secundarios (literarios y cientficos) utilizan diversas formas de la implantacin de
gneros discursivos primarios y relaciones entre ellos a la estructura del enunciado (y los g neros primarios incluidos en los secundarios se transforman en mayor o menor medida, porque no tiene lugar un cambio real de los sujetos discursivos). Tal es la naturaleza de los gne ros secundarios.5 Pero en todos estos casos, las relaciones que se establecen entre los gneros
primarios reproducidos, a pesar de ubicarse dentro de los lmites de un solo enunciado, no se
5 Huellas de lmites dentro de los gneros secundarios.
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someten a la gramaticalizacin y conservan su naturaleza especfica, que es fundamentalmente


distinta de la naturaleza de las relaciones que existen entre palabras y oraciones (as como entre otras unidades lingsticas: combinaciones verbales, etc.) en el enunciado.
Aqu, aprovechando el dilogo y sus rplicas, es necesario explicar previamente el problema de la oracin como unidad de la lengua, a diferencia del enunciado corno unidad de la comunicacin discursiva.
(El problema de la naturaleza de la oracin es uno de los ms complicados y difciles en la
lingstica. La lucha de opiniones en relacin con l se prolonga hasta el momento actual. Des de luego, la aclaracin de este problema en toda su complejidad no forma parte de nuestro propsito, nosotros tenemos la intencin de tocar tan slo en parte un aspecto de l, pero este as pecto, en nuestra opinin, tiene una importancia esencial para todo el problema. Lo que nos
importa es definir exactamente la relacin entre la oracin y el enunciado. Esto ayudar a vislumbrar mejor lo que es el enunciado por una parte, y la oracin por otra.)
De esta cuestin nos ocuparemos ms adelante, y por lo pronto anotaremos tan slo el hecho de que los lmites de una oracin como unidad de la lengua jams se determinan por el
cambio de los sujetos discursivos. Tal cambio que enmarcara la oracin desde los dos lados la
convierte en un enunciado completo. Una oracin as adquiere nuevas cualidades y se percibe
de una manera diferente en comparacin con la oracin que est enmarcada por otras oraciones dentro del contexto de un mismo enunciado perteneciente a un solo hablante. La oracin
es una idea relativamente concluida que se relaciona de una manera inmediata con otras ideas
de un mismo hablante dentro de la totalidad de su enunciado; al concluir la oracin, el hablan te hace una pausa para pasar luego a otra idea suya que contine, complete, fundamente a la
primera. El. contexto de una oracin viene a ser el contexto del discurso de un mismo sujeto
hablante; la oracin no se relaciona inmediatamente y por s misma con el contexto de la realidad extraverbal (situacin, ambiente, prehistoria) y con los enunciados de otros ambientes,
sino que se vincula a ellos a travs de todo el contexto verbal que la rodea, es decir, a travs del
enunciado en su totalidad. Si el enunciado no est rodeado por el contexto discursivo de un
mismo hablante, es decir, si representa un enunciado completo y concluso (rplica del dilogo)
entonces se enfrenta de una manera directa e inmediata a la realidad (al contexto extraverbal
del discurso) y a otros enunciados ajenos; no es seguida entonces por una pausa determinada y
evaluada por el mismo hablante (toda clase de pausas como fenmenos gramaticales calculados
y razonados slo son posibles dentro del discurso de un slo hablante, es decir, dentro de un
mismo enunciado; las pausas que se dan entre los enunciados no tienen un carcter gramatical
sino real; esas pausas reales son psicolgicas o se producen por algunas circunstancias exter nas y pueden interrumpir un enunciado; en los gneros literarios secundarios esas pausas se
calculan por el autor, director o actor, pero son radicalmente diferentes tanto de las pausas
gramaticales como estilsticas, las que se dan, por ejemplo, entre los sintagmas dentro del
enunciado), sino por una respuesta o la comprensin tcita del otro hablante. Una oracin semejante convertida en un enunciado completo adquiere una especial plenitud del sentido: en
relacin con ello se puede tomar una postura de respuesta: estar de acuerdo o en desacuerdo
con ello, se puede cumplirla si es una orden, se puede evaluarla, etc.; mientras que una oracin
dentro del contexto verbal carece de capacidad para determinar una respuesta, y la puede adquirir (o ms bien se cubre por ella) tan slo dentro de la totalidad del enunciado.
Todos esos rasgos y particularidades, absolutamente nuevos, no pertenecen a la oracin
misma que llegase a ser un enunciado, sino al enunciado en s, porque expresan la naturaleza
de ste, y no la naturaleza de la oracin; esos atributos se unen a la oracin completndola has ta formar un enunciado completo. La oracin como unidad de la lengua carece de todos esos
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atributos: no se delimita por el cambio de los sujetos discursivos, no tiene un contacto inmediato con la realidad (con la situacin extraverbal) ni tampoco se relaciona de una manera di recta con los enunciados ajenos; no posee una plenitud del sentido ni una capacidad de determinar directamente la postura de respuesta del otro hablante, es decir, no provoca una
respuesta. La oracin como unidad de la lengua tiene una naturaleza gramatical, lmites gramaticales, conclusividad y unidad gramaticales. (Pero analizada dentro de la totalidad del
enunciado y desde el punto de vista de esta totalidad, adquiere propiedades estilsticas.) All
donde la oracin figura como un enunciado entero, resulta ser enmarcado en una especie de
material muy especial. Cuando se olvida esto en el anlisis de una oracin, se tergiversa entonces su naturaleza (y al mismo tiempo, la del enunciado, al atribuirle aspectos gramaticales).
Muchos lingistas y escuelas lingsticas (en lo que respecta a la sintaxis) confunden ambos
campos: lo que estudian es, en realidad, una especie de hbrido entre la oracin (unidad de la
lengua) y el enunciado. La gente no hace intercambio de oraciones ni de palabras en un sentido
estrictamente lingstico, ni de conjuntos de palabras; la gente habla por medio de enuncia dos., que se construyen con la ayuda de las unidades de la lengua que son palabras, conjuntos
de palabras, oraciones; el enunciado puede ser constituido tanto por una oracin como por una
palabra, es decir, por una unidad del discurso (principalmente, por una rplica del dilogo),
pero no por eso una unidad de la lengua se convierte en una unidad de la comunicacin discur siva.
La falta de una teora bien elaborada del enunciado como unidad de la comunicacin discursiva lleva a una diferenciacin insuficiente entre la oracin y el enunciado, y a menudo a
una completa confusin entre ambos.
Volvamos al dilogo real. Como ya lo hemos sealado, es la forma clsica y ms sencilla de
la comunicacin discursiva. El cambio de. los sujetos discursivos (hablantes) que determina los
lmites del enunciado se presenta en el dilogo con una claridad excepcional. Pero en otras esferas de la comunicacin discursiva, incluso en la comunicacin cultural complejamente organizada (cientfica y artstica), la naturaleza de los lmites del enunciado es la misma.
Las otras, complejamente estructuradas y especializadas, de diversos gneros cientficos y
literarios, con toda su distincin con respecto a las rplicas del dilogo, son, por su naturaleza,
las unidades de la comunicacin discursiva de la misma clase: con una claridad igual se delimitan por el cambio de los sujetos discursivos, y sus fronteras, conservando su precisin externa,
adquieren un especial carcter interno gracias al hecho de que el sujeto discursivo (en este
caso, el autor de la obra) manifiesta en ellos su individualidad mediante el estilo, visin del
mundo en todos los momentos intencionales de su obra. Este sello de individualidad que revela
una obra es lo que crea unas fronteras internas especficas que la distinguen de otras obras relacionadas con sta en el proceso de la comunicacin discursiva dentro de una esfera cultural
dada: la diferencian de las obras de los antecesores en las que se fundamenta el autor, de otras
obras que pertenecen a una misma escuela, de las obras pertenecientes a las corrientes opuestas con las que lucha el autor, etc.
Una obra, igual que una rplica del dilogo, est orientada hacia la respuesta de otro (de
otros), hacia su respuesta comprensiva, que puede adoptar formas diversas: intencin educadora con respecto a los lectores, propsito de convencimiento, comentarios crticos, influencia
con respecto a los seguidores y epgonos, etc.; una obra determina las posturas de respuesta de
los otros dentro de otras condiciones complejas de la comunicacin discursiva. de una cierta
esfera cultural. Una obra es eslabn en la cadena de la comunicacin discursiva; como la rplica de un dilogo, la obra se relaciona con otras obras-enunciados: con aquellos a los que con-

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testa y con aquellos que le contestan a ella; al mismo tiempo, igual que la rplica de un dilogo,
una obra est separada de otras por las fronteras absolutas del cambio de los sujetos discursivos.
As, pues, el cambio de los sujetos discursivos que enmarca al enunciado y que crea su
masa firme y estrictamente determinada en relacin con otros enunciados vinculados a l, es el
primer rasgo constitutivo del enunciado como unidad de la comunicacin discursiva que lo distingue de las unidades de la lengua. Pasemos ahora a otro rasgo, indisolublemente vinculado al
primero. Este segundo rasgo es la conclusividad especfica del enunciado.
El carcter concluso del enunciado presenta una cara interna del cambio de los sujetos
discursivos; tal cambio se da tan slo por el hecho de que el hablante dijo (o escribi) todo lo
que en un momento dado y en condiciones determinadas quiso decir. Al leer o al escribir, per cibimos claramente el fin de un enunciado, una especie del dixi conclusivo del hablante. Esta
conclusividad es especfica y, se determina por criterios particulares El primero y ms importante criterio de la conclusividad del enunciado es la posibilidad de ser contestado. O, en trminos
ms exactos y amplios, la posibilidad de tomar una postura de respuesta en relacin con el
enunciado (por ejemplo, cumplir una orden). A este criterio est sujeta una breve pregunta co tidiana, por ejemplo qu hora es?" (puede ser contestada), una peticin cotidiana que puede
ser cumplida o no, una exposicin cientfica con la que puede uno estar de acuerdo o no (total
o parcialmente), una novela que puede ser valorada en su totalidad. Es necesario que el enunciado tenga cierto carcter concluso para poder ser contestado. Para eso, es insuficiente que el
enunciado sea comprensible lingsticamente. Una oracin totalmente comprensible y concluida (si se trata de una oracin y no enunciado que consiste en una oracin), no puede provocar
una reaccin de respuesta: se comprende, pero no es un todo. Este todo, que es seal de la totalidad del sentido en el enunciado, no puede ser sometido ni a una definicin gramatical, ni a una
determinacin de sentido abstracto.
Este carcter de una totalidad conclusa propia del enunciado, que asegura la posibilidad
de una respuesta (o de una comprensin tcita), se determina por tres momentos o factores
que se relacionan entre s en la totalidad orgnica del enunciado: 1] el sentido del objeto del
enunciado, agotado; 2] el enunciado se determina por la intencionalidad discursiva, o la volun tad discursiva del hablante; 3] el enunciado posee formas tpicas, genricas y estructurales, de
conclusin.
El primer momento, la capacidad de agotar el sentido del objeto del enunciado, es muy diferente en diversas esferas de la comunicacin discursiva. Este agotamiento del sentido puede
ser casi completo en algunas esferas cotidianas (preguntas de carcter puramente fctico y las
respuestas igualmente fcticas, ruegos, rdenes, etc.), en ciertas esferas oficiales, en las rdenes militares o industriales; es decir, all donde los gneros discursivos tienen un carcter es tandarizado al mximo y donde est ausente el momento creativo casi por completo. En las esferas de creacin (sobre todo cientfica), por el contrario, slo es posible un grado muy relativo
de agotamiento del sentido; en estas esferas tan slo se puede hablar sobre un cierto mnimo
de conclusividad que permite adoptar una postura de respuesta. Objetivamente, el objeto es
inagotable, pero cuando se convierte en el tema de un enunciado (por ejemplo, de un trabajo
cientfico), adquiere un carcter relativamente concluido en determinadas condiciones, en un
determinado enfoque del problema, en un material dado, en los propsitos que busca lograr el
autor, es decir, dentro de los lmites de la intencin del autor. De este modo, nos topamos ine vitablemente con el segundo factor, relacionado indisolublemente con el primero.
En cada enunciado, desde una rplica cotidiana que consiste en una sola palabra hasta
complejas obras cientficas o literarias, podemos abarcar, entender, sentir la intencin discursiva, o la voluntad discursiva del hablante, que determina todo el enunciado, su volumen, sus
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lmites. Nos imaginamos qu es lo que quiere decir el hablante, y es mediante esta intencin o
voluntad discursiva (segn la interpretamos) como medimos el grado de conclusividad del
enunciado. La intencin determina tanto la misma eleccin del objeto (en determinadas condi ciones de la comunicacin discursiva, en relacin con los enunciados anteriores) como sus l mites y su capacidad de agotar el sentido del objeto. Tambin determina, por supuesto, la elec cin de la forma genrica en lo que se volver el enunciado (el tercer factor, que trataremos
ms adelante). La intencin, que es el momento subjetivo del enunciado, forma una unidad in disoluble con el aspecto del sentido del objeto, limitando a este ltimo, vinculndola a una situacin concreta y nica de la comunicacin discursiva, con todas sus circunstancias individuales, con los participantes en persona y con sus enunciados anteriores. Por eso los
participantes directos de la comunicacin, que se orientan bien en la situacin, con respecto a
los enunciados anteriores abarcan rpidamente y con facilidad la intencin o voluntad discursiva del hablante y perciben desde el principio mismo del discurso la totalidad del enunciado en
proceso de desenvolvimiento.
Pasemos al tercer factor, que es el ms importante para nosotros: las formas genricas es tables del enunciado. La voluntad discursiva del hablante se realiza ante todo en la eleccin de
un gnero discursivo determinado. La eleccin se define por la especificidad de una esfera dis cursiva dada, por las consideraciones del sentido del objeto o temticas, por la situacin concreta de la comunicacin discursiva, por los participantes de la comunicacin, etc. En lo sucesi vo, la intencin discursiva del hablante, con su individualidad y subjetividad, se aplica y se
adapta al gnero escogido, se forma y se desarrolla dentro de una forma genrica determinada.
Tales gneros existen, ante todo, en todas las mltiples esferas de la comunicacin cotidiana,
incluyendo a la ms familiar e ntima.
Nos expresamos nicamente mediante determinados gneros discursivos, es decir, todos
nuestros enunciados posen unas formas tpicas para la estructuracin de la totalidad, relativamente estables. Disponemos de un rico repertorio de gneros discursivos orales y escritos. En
la prctica los utilizamos con seguridad y destreza, pero tericamente podemos no saber nada de
su existencia. Igual que el Jourdain de Molire, quien hablaba en prosa sin sospecharlo, nosotros hablamos utilizando diversos gneros sin saber de su existencia. Incluso dentro de la plti ca ms libre y desenvuelta moldeamos nuestro discurso de acuerdo con determinadas formas
genricas, a veces con caractersticas de clich, a veces ms giles, plsticas y creativas (tam bin la comunicacin cotidiana dispone de gneros creativos). Estos gneros discursivos nos
son dados casi como se nos da la lengua materna, que dominamos libremente antes del estudio
terico de la gramtica. La lengua materna, su vocabulario y su estructura gramatical, no los
conocemos por los diccionarios y manuales de gramtica, sino por los enunciados concretos
que escuchamos y reproducimos en la comunicacin discursiva efectiva con las personas que
nos rodean.
Las formas de la lengua las asumimos tan slo en las formas de los enunciados y junto con
ellas. Las formas de la lengua y las formas tpicas de los enunciados llegan a nuestra experiencia y a nuestra conciencia conjuntamente y en una estrecha relacin mutua. Aprender a hablar
quiere decir aprender a construir los enunciados (porque hablamos con los enunciados y no
mediante oraciones, y menos an por palabras separadas). Los gneros discursivos organizan
nuestro discurso casi de la misma manera como lo organizan las formas gramaticales (sintctica). Aprendemos a plasmar nuestro discurso en formas genricas, y al or el discurso ajeno,
adivinamos su gnero desde las primeras palabras, calculamos su aproximado volumen (o la
extensin aproximada de la totalidad discursiva), su determinada composicin, prevemos su final, o sea que desde el principio percibimos la totalidad discursiva que posteriormente se espe52

cifica en el proceso del discurso. Si no existieran los gneros discursivos y si no los dominramos, si tuviramos que ir crendolos cada vez dentro del proceso discursivo, libremente y por
primera vez cada enunciado, la comunicacin discursiva habra sido casi imposible.
Las formas genricas en las que plasmamos nuestro discurso por supuesto difieren de un
modo considerable de las formas lingsticas en el sentido de su estabilidad y obligatoriedad
(normatividad) para con el hablante. En general, las formas genricas son mucho ms giles,
elsticas y libres en comparacin con las formas lingsticas. En este sentido, la variedad de los
gneros discursivos, es muy grande. Toda una serie de los gneros ms comunes en la vida co tidiana son tan estandarizados que la voluntad discursiva individual del hablante se manifiesta
nicamente en la seleccin de un determinado gnero y en la entonacin expresiva. As son,
por ejemplo, los breves gneros cotidianos de los saludos, despedidas, felicitaciones, deseos de
toda clase, preguntas acerca de la salud, de los negocios, etc. La variedad de estos gneros se
determina por la situacin discursiva, por la posicin social y las relaciones personales entre
los participantes da la comunicacin: existen formas elevadas, estrictamente oficiales de estos
gneros, junto con las formas familiares de diferente grado y las formas ntimas (que son distintas de las familiares).6 Estos gneros requieren tambin un determinado tono, es decir, admiten en su estructura una determinada entonacin expresiva. Estos gneros, sobre todo los
elevados y oficiales, poseen un alto grado de estabilidad y obligatoriedad. De ordinario, la vo luntad discursiva se limita por la seleccin de un gnero determinado, y tan slo unos leves
matices de entonacin expresiva (puede adoptarse un tono ms seco o ms reverente, ms fro
o ms clido, introducir una entonacin alegre, etc.) pueden reflejar la individualidad del hablante (su entonacin discursivo-emocional). Pero aqu tambin es posible una reacentuacin
de los gneros, que es tan caracterstica de la comunicacin discursiva: por ejemplo, la forma
genrica del saludo puede ser trasladada de la esfera oficial a la esfera de la comunicacin fa miliar, es decir, es posible que se emplee con una reacentuacin pardica o irnica, as como
un propsito anlogo puede mezclar los gneros de diversas esferas.
Junto con semejantes gneros estandarizados siempre han existido, desde luego, los gneros ms libres de comunicacin discursiva oral: gneros de plticas sociales de saln acerca de
temas cotidianos, sociales, estticos y otros, gneros de conversaciones entre comensales, de
plticas ntimas entre amigos o entre miembros de una familia, etc. (por lo pronto no existe
ningn inventario de gneros discursivos orales, inclusive por ahora ni siquiera est claro el
principio de tal nomenclatura). La mayor parte de estos gneros permiten una libre y creativa
reestructuracin (de un modo semejante a los gneros literarios, e incluso algunos de los gneros orales son an ms abiertos que los literarios), pero hay que sealar que un uso libre y
creativo no es an creacin de un gnero nuevo: para utilizar libremente los gneros, hay que
dominarlos bien.
Muchas personas que dominan la lengua de una manera formidable se sienten, sin embargo, totalmente desamparadas en algunas esferas de la comunicacin, precisamente por el hecho de que no dominan las formas genricas prcticas creadas por estas esferas. A menudo una
persona que maneja perfectamente el discurso de diferentes esferas de la comunicacin cultu ral, que sabe dar una conferencia, llevar a cabo una discusin cientfica, que se expresa excelentemente en relacin con cuestiones pblicas, se queda, no obstante, callada o participa de
una manera muy torpe en una pltica de saln. En este caso no se trata de la pobreza del voca bulario o de un estilo abstracto; simplemente se trata de una inhabilidad para dominar el gne6 Estos fenmenos y otros anlogos han interesado a los lingistas (principalmente a los historiadores de lengua)
bajo el ngulo puramente estilstico, como reflejo en la lengua de las formas histricamente cambiantes de etiqueta,
cortesa, decoro; vase; por ejemplo, F. Brunot. [Brunot F., Histoire de la langue franaise des origines 1900, 10 tomos,
Pars, 1905-1943. N. de E.]
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ro de la conversacin mundana, que proviene de la ausencia de nociones acerca de la totalidad


del enunciado, que ayuden a plasmar su discurso en determinadas formas composicionales y estilsticas rpida y desenfadadamente; una persona as no sabe intervenir a tiempo, no sabe comenzar y terminar correctamente (a pesar de que la estructura de estos gneros es muy simple).
Cuanto mejor dominamos los gneros discursivos, tanto ms libremente los aprovechamos, tanto mayor es la plenitud y claridad de nuestra personalidad que se refleja en este uso
(cuando es necesario), tanto ms plstica y gilmente reproducimos la irrepetible situacin de
la comunicacin verbal; en una palabra, tanto mayor es la perfeccin con la cual realizamos
nuestra libre intencin discursiva.
As, pues, un hablante no slo dispone de las formas obligatorias de la lengua nacional (el
lxico y la gramtica), sino que cuenta tambin con las formas obligatorias discursivas, que son
tan necesarias para una intercomprensin como las formas lingsticas. Los gneros discursivos son, en comparacin con las formas lingsticas, mucho ms combinables, giles, plsticos,
pero el hablante tiene una importancia normativa: no son creados por l, sino que le son dados. [...]
El menosprecio de los gneros discursivos como formas relativamente estables y normativas del enunciado hizo que los lingistas, como ya se ha sealado, confundiesen el enunciado
con la oracin, lo cual llevaba a la lgica conclusin (que, por cierto, nunca se ha defendido de
una manera consecuente) de que nuestro discurso se plasma mediante las formas estables y
prestablecidas de oraciones, mientras que no importa cuntas oraciones interrelacionadas
pueden ser pronunciadas de corrido y cundo habra que detenerse (concluir), porque este hecho se. atribua a la completa arbitrariedad de la voluntad discursiva individual del hablante o
al capricho de la mitificada corriente discursiva".
Al seleccionar determinado tipo de oracin, no lo escogemos nicamente para una oracin
determinada, ni de acuerdo con aquello que queremos expresar mediante la oracin nica, sino
que elegimos el tipo de oracin desde el punto de vista de la totalidad del enunciado que se le figura a nuestra imaginacin discursiva y que determina la eleccin. La nocin de la forma del
enunciado total, es decir, la nocin acerca de un determinado gnero discursivo, es lo que nos dirige en el proceso de discurso. La intencionalidad de nuestro enunciado en su totalidad puede,
ciertamente, requerir, para su realizacin, una sola oracin, pero puede requerir muchas ms. Es
el gnero elegido lo que preestablece los tipos de oraciones y las relaciones entre stas.
Una de las causas de que en la lingstica se hayan subestimado las formas del enunciado es la
extrema heterogeneidad de estas formas segn su estructura y, sobre todo, segn su dimensin
(extensin discursiva): desde una rplica que consiste en una sola palabra hasta una novela. Una
extensin marcadamente desigual aparece tambin en los gneros discursivos orales. Por eso, los
gneros discursivos parecen ser inconmensurables e inaceptables como unidades del discurso.
Por lo tanto, muchos lingistas (principalmente los que se dedican a la sintaxis) tratan de encontrar formas especiales que sean un trmino medio entre la oracin y el enunciado y que, al mismo tiempo, sean conmensurables con la oracin. Entre estos trminos aparecen frase (segn Kartsevski),7 comunicado (segn Shjmatov8 y otros). Los investigadores que usan estos trminos no
7 La frase, como fenmeno lingstico de ndole distinta frente a la oracin, se fundamenta en los trabajos del lin gista ruso que perteneca a la escuela de Ginebra y que tambin particip en las actividades del crculo de Praga
E. O. Karcevski. La frase, a diferencia de la oracin, no tiene su propia estructura gramatical. Pero posee una estructura fnica que consiste en su entonacin. Es precisamente la entonacin la que constituye la frase" (Karcevskij, S.,
Sur la phonologie de la phrase", Travaux du Cercle linguistique de Prague, 4, 1931, 190). La oracin, para realizarse,
debe adquirir la entonacin de frase [...] La frase es la funcin del dilogo. Es la unidad de intercambio entre los interlocutores" (Karcevskij, Sur la parataxe et la syntaxe en russe", Cahiers Ferdinand de Saussure, 7, 1948, 34). [N. de E.]
8 A. A. Shjmatov defina la comunicacin" como acto de pensamiento que viene a ser base psicolgica de la ora cin, eslabn de enlace entre la psiquis del hablante y la manifestacin suya en la palabra a la que se dirige" (Shjmatov A. A., Sintaksis russkogo iazyka, Leningrado, 1941, 19-20). [N. de E.]
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tienen un concepto unificado acerca de lo que representan, porque en la vida de la lengua no les
corresponde ninguna realidad determinada bien delimitada. Todas estas unidades, artificiales
y convencionales, resultan ser indiferentes al cambio de sujetos discursivos que tiene lugar en
cualquier comunicacin real, debido a lo cual se borran las fronteras ms importantes que actan en todas las esferas de la lengua y que son fronteras entre enunciados. A consecuencia de
esto se cancela tambin el criterio principal: el del carcter concluso del enunciado como uni dad verdadera de la comunicacin discursiva, criterio que implica la capacidad del enunciado
para determinar una activa posicin de respuesta que adoptan otros participantes de la comu nicacin.
A modo de conclusin de esta parte, algunas observaciones acerca de la oracin (regresaremos al problema con ms detalles al resumir nuestro trabajo).
La oracin, en tanto que unidad de la lengua, carece de capacidad para determinar directa
y activamente la posicin responsiva del hablante. Tan slo al convertirse en un enunciado
completo adquiere una oracin esta capacidad. Cualquier oracin puede actuar como un enunciado completo, pero en tal caso, segn lo que se ha explicado, la oracin se complementa con
una serie de aspectos sumamente importantes no gramaticales, los cuales cambian su naturale za misma. Pero sucede que esta misma circunstancia llega a ser causa de una especie de aberracin sintctica: al analizar una oracin determinada separada de su contexto se la suele completar mentalmente atribuyndole el valor de un enunciado entero. Como consecuencia de esta
operacin, la oracin adquiere el grado de conclusividad que la vuelve contestable.
La oracin, igual que la palabra, es una unidad significante de la lengua. Por eso cada ora cin aislada, por ejemplo: ya sali el sol", es perfectamente comprensible, es decir, nosotros
comprendemos su significado lingstico, su posible papel dentro del enunciado. Pero es absolutamente imposible adoptar, con respecto a esta oracin, una postura de respuesta, a no ser
que sepamos que el hablante expres con ello cuanto quiso decir, que la oracin no va precedi da ni le siguen otras oraciones del mismo hablante. Pero en tal caso no se trata de una oracin,
sino de un enunciado pleno que consiste en una sola oracin: este enunciado est enmarcado y
delimitado por el cambio de los sujetos discursivos y refleja de una manera inmediata una rea lidad extraverbal (la situacin). Un enunciado semejante puede ser contestado.
Pero si esta oracin est inmersa en un contexto, resulta que adquiere la plenitud de su
sentido nicamente dentro de este contexto, es decir dentro de la totalidad de un enunciado
completo, y lo que puede ser contestado es este enunciado completo cuyo elemento significante es la oracin. El enunciado puede, por ejemplo, sonar as: Ya sali el sol. Es hora de levan tarnos. La comprensin de respuesta: De veras, ya es la hora. Pero puede tambin sonar as:
Ya sali el sol. Pero an es muy temprano. Durmamos un poco ms. En este caso, el sentido
del enunciado y la reaccin de respuesta a l sern diferentes. Esta misma oracin tambin
puede formar parte de una obra literaria en calidad de elemento de un paisaje. Entonces la
reaccin de respuesta, que sera una impresin artstica e ideolgica y una evaluacin, nicamente podr ser referida a todo el paisaje representado. En el contexto de alguna otra obra,
esta oracin puede tener un significado simblico. En todos los casos semejantes la oracin viene a ser un elemento significante de un enunciado completo, elemento que adquiere su sentido
definitivo slo dentro de la totalidad.
En el caso de que nuestra oracin figure como un enunciado concluso, resulta que adquie re su sentido total dentro de las condiciones concretas de la comunicacin discursiva. As, esta
oracin puede ser respuesta a la pregunta del otro: Ya sali el sol?" (claro, siempre dentro de
una circunstancia concreta que justifique la pregunta). En tal caso, el enunciado viene a ser la
afirmacin de un hecho determinado, la que puede ser acertada o incorrecta, con la cual se
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puede estar o no estar de acuerdo. La oracin, que es afirmativa por su forma, llega a ser una
afirmacin real slo en el contexto de un enunciado determinado.
Cuando se analiza una oracin semejante aislada, se la suele interpretar como un enunciado concluso referido a cierta situacin muy simplificada: el sol efectivamente sali y el hablan te atestigua: ya sali el sol"; al hablante le consta que la hierba es verde, por eso declara: la
hierba es verde". Esa clase de comunicados sin sentido a menudo se examinan directamente
como ejemplos clsicos de oracin. En la realidad, cualquier comunicado semejante siempre va
dirigido a alguien, est provocado por algo, tiene alguna finalidad, es decir, viene a ser un eslabn real en la cadena de la comunicacin discursiva dentro de alguna esfera determinada de la
realidad cotidiana del hombre.
La oracin, igual que la palabra, posee una conclusividad del significado y una conclusivi dad de la forma gramatical, pero la conclusividad de significado es de carcter abstracto y es
precisamente por eso por lo que es tan clara; es el remate de un elemento, pero no la conclusin de un todo. La oracin como unidad de la lengua, igual que la palabra, no tiene autor. No
pertenece a nadie, como la palabra, y tan solo funcionando como un enunciado completo llega a
ser la expresin de la postura individual de hablante en una situacin concreta de la comunicacin discursiva. Lo cual nos aproxima al tercer rasgo constitutivo del enunciado, a saber: la ac titud del enunciado hacia el hablante mismo (el autor del enunciado) y hacia otros participantes
en la comunicacin discursiva.
Todo enunciado es un eslabn en la cadena de la comunicacin discursiva, viene a ser una
postura activa del hablante dentro de una u otra esfera de objetos y sentidos. Por eso cada enunciado se caracteriza ante todo por su contenido determinado referido a objetos y sentidos. La seleccin de los recursos lingsticos y del gnero discursivo se define ante todo por el compromiso
(o intencin) que adopta un sujeto discursivo (o autor) dentro de cierta esfera de sentidos. Es el
primer aspecto del enunciado que fija sus detalles especficos de composicin y estilo.
El segundo aspecto del enunciado que determina su composicin y estilo es el momento expresivo, es decir, una actitud subjetiva y evaluadora desde el punto de vista emocional del ha blante con respecto al contenido semntico de su propio enunciado. En las diversas esferas de
la comunicacin discursiva, el momento expresivo posee un significado y un peso diferente,
pero est presente en todas partes: un enunciado absolutamente neutral es imposible. Una actitud evaluadora del hombre con respecto al objeto de su discurso (cualquiera que sea este objeto) tambin determina la seleccin de los recursos lxicos, gramaticales y composicionales
del enunciado. El estilo individual de un enunciado se define principalmente por su aspecto ex presivo. En cuanto a la estilstica, esta situacin puede considerarse como comnmente acepta da. Algunos investigadores inclusive reducen el estilo directamente al aspecto emotivo y evaluativo del discurso.
Puede ser considerado el aspecto expresivo del discurso como un fenmeno de la lengua
en tanto que sistema? Es posible hablar del aspecto expresivo de las unidades de la lengua, o
sea de las palabras y oraciones? Estas preguntas deben ser contestadas con una categrica ne gacin. La lengua como sistema dispone, desde luego, de un rico arsenal de recursos lingsticos (lxicos, morfolgicos y sintcticos) para expresar la postura emotiva y evaluativa del hablante, pero todos estos medios, en tanto que recursos de la lengua, son absolutamente neutros
respecto a una valoracin determinada y real. La palabra amorcito", cariosa tanto por el sig nificado de su raz como por el sufijo, es por s misma, como unidad de la lengua, tan neutra
como la palabra lejos". Representa tan slo un recurso lingstico para una posible expresin
de una actitud emotivamente valoradora respecto a la realidad, pero no se refiere a ninguna
realidad determinada; tal referencia, es decir, una valoracin real, puede ser realizada slo por
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el hablante en un enunciado concreto. Las palabras son de nadie, y por s mismas no evalan
nada, pero pueden servir a cualquier hablante y para diferentes, e incluso contrarias valoracio nes de los hablantes.
Asimismo, la oracin como unidad de la lengua es neutra, y no posee de suyo ningn as pecto expresivo: lo obtiene (o ms bien, se inicia en l) nicamente dentro de un enunciado
concreto. Aqu es posible la misma aberracin mencionada. Una oracin como, por ejemplo, l
ha muerto", aparentemente incluye un determinado matiz expresivo, sin hablar ya de una oracin como qu alegra!" Pero, en realidad, oraciones como stas las asumimos como enunciados enteros en una situacin modelo, es decir, las percibimos como gneros discursivos de coloracin expresiva tpica. Como oraciones, carecen de esta ltima, son neutras. Conforme el
contexto del enunciado, la oracin l ha muerto" puede expresar un matiz positivo, alegre, inclusive de jbilo. Asimismo, la oracin qu alegra!" en el contexto de un enunciado determinado puede asumir un tono irnico o hasta sarcstico y amargo.
Uno de los recursos expresivos de la actitud emotiva y valoradora del hablante con respecto al objeto de su discurso es la entonacin expresiva que aparece con claridad en la interpretacin oral.9 La entonacin expresiva es un rasgo constitutivo del enunciado. 10 No existe
dentro del sistema de la lengua, es decir, fuera el enunciado. Tanto la palabra como la oracin
como unidades de la lengua carecen de entonacin expresiva. Si una palabra aislada se pronuncia con una entonacin expresiva, ya no se trata de una palabra sino de un enunciado concluso
realizado en una sola palabra (no hay razn alguna para extenderla hasta una oracin). Existen
los modelos de enunciados valorativos, es decir, los gneros discursivos valorativos, bastante
definidos en la comunicacin discursiva y que expresan alabanza, aprobacin, admiracin, reprobacin, injuria: muy bien!, bravo!, qu lindo!, qu vergenza!, qu asco!, imbcil! ,
etc. Las palabras que adquieren en la vida poltica y social una importancia particular se con vierten en enunciados expresivos admirativos: paz!, libertad", etc. (se trata de un gnero discursivo poltico-social especfico). En una situacin determinada una palabra puede adoptar un
sentido profundamente expresivo convirtindose en un enunciado admirativo: Mar! Mar!"
gritan diez mil griegos en Jenofonte.11
En todos estos casos no tenemos que ver con la palabra como unidad de la lengua ni con el
significado de esta palabra, sino con un enunciado concluso y con su sentido concreto, 12 que
pertenecen tan slo a este enunciado; el significado de la palabra est referido en estos casos a
determinada realidad dentro de las igualmente reales condiciones de la comunicacin discursiva. Por lo tanto, en estos ejemplos no slo entendemos el significado de la palabra dada como
9 Desde luego la percibimos, y desde luego existe como factor estilstico, en la lectura silenciosa del discurso escrito.
10 La entonacin expresiva como la expresin ms pura de la evaluacin en el enunciado y como su indicio cons tructivo ms importante se analiza detalladamente por M. Bajtn en una serie de trabajos de la segunda mitad de la
dcada de los aos 20. La entonacin establece una estrecha relacin de la palabra con el contexto extraverbal: la
entonacin siempre se ubica sobre la frontera entre lo verbal y lo no verbal, de lo dicho y lo no dicho. En la entonacin, la palabra se conecta con la vida. Y ante todo es en la entonacin donde el hablante hace contacto con los
oyentes: la entonacin es social par excellence" (Volshinov, V. N., Slovo v zhizni i slovo v poezii", Zvezda, 1926,
nm. 6, 252-253). Cf. tambin: Es precisamente este tono' (entonacin) lo que conforma la 'msica' (sentido gene ral, significado general) de todo enunciado. La situacin y el auditorio correspondiente determinan ante todo a la
entonacin y a travs de ella realizan la seleccin de las palabras y su ordenamiento, a travs de ella llenan de sentido al enunciado entero" (Volshinov, V. N., Konstrutsia vyskazyvania", Literaturnaia uchioba, 1930, nm. 3, 77-78).
[N. de E.]
11 Jenofonte, Anbasis. [N. de E.]
12 En Marksizm i filosofia iazyka, el sentido concreto del enunciado se determina terminolgicamente como su
tema": El tema del enunciado en la realidad es individual e irrepetible como el enunciado mismo [...] El significa do, a diferencia del tema, representa todos los momentos del enunciado que son repetibles e idnticos a s mismos
en todas las repeticiones. El tema del enunciado es en realidad indisoluble. El significado del enunciado, al contrario,
se descompone en una serie de significados que corresponden a los elementos de la lengua que lo conforman" (101102). [N. de E.]
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palabra de una lengua, sino que adoptamos frente a ella una postura activa de respuesta (con sentimiento, acuerdo o desacuerdo, estmulo a la accin). As, pues, la entonacin expresiva
pertenece all al enunciado, no a la palabra. Y sin embargo resulta muy difcil abandonar la
conviccin de que cada palabra de una lengua posea o pueda poseer un tono emotivo un
matiz emocional", un momento valorativo", una aureola estilstica", etc., y, por consiguiente, una entonacin expresiva que le es propia. Es muy factible que se piense que al seleccionar
palabras para un enunciado nos orientamos precisamente al tono emotivo caracterstico de
una palabra aislada: escogemos las que corresponden por su tono al aspecto expresivo de nuestro enunciado y rechazamos otras. As es como los poetas conciben su labor sobre la palabra, y
as es como la estilstica interpreta este proceso (por ejemplo, el experimento estilstico" de
Peshkovski).13
Y, sin embargo, esto no es as. Estamos frente a la aberracin que ya conocemos. Al seleccionar las palabras partimos de la totalidad real del enunciado que ideamos, 14 pero esta totalidad ideada y creada por nosotros siempre es expresiva, y es ella la que irradia su propia expresividad (o, ms bien, nuestra expresividad) hacia cada palabra que elegimos, o, por decirlo as,
la contamina de la expresividad del todo. Escogemos la palabra segn su significado, que de
suyo no es expresivo, pero puede corresponder o no corresponder a nuestros propsitos expresivos en relacin con otras palabras, es decir con respecto a la totalidad de nuestro enunciado.
El significado neutro de una palabra referido a una realidad determinada dentro de las condi ciones determinadas reales de la comunicacin discursiva genera una chispa de expresividad.
Es justamente lo que tiene lugar en el proceso de la creacin lingstica con la realidad concre ta, slo el contacto de la lengua con la realidad que se da en el enunciado es lo que genera la
chispa de lo expresivo: esta ltima no existe ni en el sistema de la lengua, ni en la realidad ob jetiva que est fuera de nosotros.
As, la emotividad, la evaluacin, la expresividad, no son propias de la palabra en tanto
que unidad de la lengua; estas caractersticas se generan slo en el proceso del uso activo de la
palabra en un enunciado concreto. El significado de la palabra en s (sin relacin con la realidad), como ya lo hemos sealado, carece de emotividad. Existen palabras que especialmente
denotan emociones o evaluaciones: alegra", dolor", bello", alegre". triste", etc. Pero estos
significados son tan neutros como todos los dems. Adquieren un matiz expresivo nicamente
en el enunciado, y tal matiz es independiente del significado abstracto o aislado; por ejemplo:
En este momento, toda alegra para m es un dolor (aqu la palabra alegra" se interpreta
contrariamente a su significado).
No obstante, el problema est lejos de estar agotado por todo lo que acaba de exponerse.
Al elegir palabras en el proceso de estructuracin de un enunciado, muy pocas veces las tomamos del sistema de la lengua en su forma neutra, de diccionario. Las solemos tomar de otros
enunciados, y ante todo de los enunciados afines genricamente al nuestro, es decir, parecidos
por su tema, estructura, estilo; por consiguiente, escogemos palabras segn su especificacin
genrica. El gnero discursivo no es una forma lingstica, sino una forma tpica de enunciado;
como tal, el gnero incluye una expresividad determinada propia del gnero dado. Dentro del
gnero, la palabra adquiere cierta expresividad tpica. Los gneros corresponden a las situacio13 El experimento estilstico" que consiste en la invencin artificial de variantes estilsticas para un texto" fue un
artificio metodolgico aplicado por A. M. Peshkovski para el anlisis del discurso literario (Peshkovski, A. M., Voprosy metodiki rodnogo iazyka, lingvistiki i stilistiki, Mosc-Leningrado, 1930, 133). [N. de E.]
14 Al construir nuestro discurso, siempre nos antecede la totalidad de nuestro enunciado, tanto en forma de un es quema genrico determinado como en forma de una intencin discursiva individual. No vamos ensartando palabras,
no seguimos de una palabra a otra, sino que actuamos como si furamos rellenando un todo con palabras necesarias.
Se ensartan palabras tan slo en una primera fase del estudio de una lengua ajena, y aun con una direccin metodo lgica psima.
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nes tpicas de la comunicacin discursiva, a los temas tpicos y, por lo tanto, a algunos contac tos tpicos de los significados de las palabras con la realidad concreta en sus circunstancias tpicas. De ah se origina la posibilidad de los matices expresivos tpicos que cubren" las palabras. Esta expresividad tpica propia de los gneros no pertenece, desde luego, a la palabra
como unidad de la lengua, sino que expresa nicamente el vnculo que establece la palabra y su
significado con el gnero, o sea con los enunciados tpicos. La expresividad tpica y la entona cin tpica que le corresponden no poseen la obligatoriedad de las formas de la lengua. Se trata
de una normatividad genrica que es ms libre. En nuestro ejemplo, en este momento, toda
alegra para m es un dolor", el tono expresivo de la palabra alegra" determinado por el contexto no es, por supuesto, caracterstico de esta palabra. Los gneros discursivos se someten
con bastante facilidad a una reacentuacin: lo triste puede convertirse en jocoso y alegre, pero
se obtiene, como resultado, algo nuevo (por ejemplo, el gnero del epitafio burlesco).
[...] En cada poca, en cada crculo social, en cada pequeo mundo de la familia, de amigos
y conocidos, de compaeros, en el que se forma y vive cada hombre, siempre existen enuncia dos que gozan de prestigio, que dan el tono; existen tratados cientficos y obras de literatura
publicstica en los que la gente fundamenta sus enunciados y los que cita, imita o sigue. En
cada poca, en todas las reas de la prctica existen determinadas tradiciones expresas y conservadas en formas verbalizadas; obras, enunciados, aforismos, etc. Siempre existen ciertas
ideas principales expresadas verbalmente que pertenecen a los personajes relevantes de una
poca dada, existen objetivos generales, consignas, etc. Ni hablar de los ejemplos escolares y
antolgicos, en los cuales los nios estudian su lengua materna y los cuales siempre poseen
una carga expresiva.
Por eso la experiencia discursiva individual de cada persona se forma y se desarrolla en
una constante interaccin con los enunciados individuales ajenos. Esta experiencia puede ser
caracterizada, en cierta medida, como proceso de asimilacin (ms o menos creativa) de palabras ajenas (y no de palabras de la lengua). Nuestro discurso, o sea todos nuestros enunciados
(incluyendo obras literarias), estn llenos de palabras ajenas de diferente grado de. alteridad"
o de asimilacin, de diferente grado de concientizacin y de manifestacin. Las palabras ajenas
aportan su propia expresividad, su tono apreciativo que se asimila, se elabora, se reacenta por
nosotros.
As, pues, la expresividad de las palabras no viene a ser la propiedad d e la palabra misma
en tanto que unidad de la lengua, y no deriva inmediatamente de los significados de las palabras; o bien representa una expresividad tpica del gnero, o bien se trata de un eco del matiz
expresivo ajeno e individual que hace a la palabra representar la totalidad del enunciado ajeno
como determinada posicin valorativa.
Lo mismo se debe decir acerca de la oracin en tanto que unidad de la lengua: la oracin
tambin carece de expresividad. Ya hablamos de esto al principio de este captulo. Ahora slo
falta completar lo dicho. Resulta que existen tipos de oraciones que suelen funcionar como
enunciados enteros de determinados gneros tpicos. As, son oraciones interrogativas, exclamativas y rdenes. Existen muchsimos gneros cotidianos y especializados (por ejemplo, las
rdenes militares y las indicaciones en el procese, de produccin industrial) que, por regla ge neral, se expresan mediante oraciones de un tipo correspondiente. Por otra parte, semejantes
oraciones se encuentran relativamente poco en un contexto congruente de enunciados extensos. Cuando las oraciones de este tipo forman parte de un contexto coherente, suelen aparecer
como puestas de relieve en la totalidad del enunciado y generalmente tienden a iniciar o a con-

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cluir el enunciado (o sus partes relativamente independientes. 15 Esos tipos de oraciones tienen
un inters especial para la solucin de nuestro problema, y ms adelante regresaremos a ellas.
Aqu lo que nos importa es sealar que tales oraciones se compenetran slidamente de la expresividad genrica y adquieren con facilidad la expresividad individual. Estas oraciones son
las que contribuyeron a la formacin de la idea acerca de la naturaleza expresiva de la oracin.
Otra observacin. La oracin como unidad de la lengua, posee cierta entonacin gramati cal, pero no expresiva. Las entonaciones especficamente gramaticales son: la conclusiva, la explicativa, la disyuntiva, la enumerativa, etc. Un lugar especial pertenece a la entonacin enunciativa, interrogativa, exclamativa y a la orden: en ellas tiene lugar una suerte de fusin entre
la entonacin gramatical y lo que es propio de los gneros discursivos (pero no se trata de la
entonacin expresiva en el sentido exacto de la palabra). Cuando damos un ejemplo de oracin
para analizarlo solemos atribuirle una cierta entonacin tpica, con lo cual lo convertimos en
un enunciado completo (si la oracin se toma de un texto determinado, lo entonamos, por su puesto, de acuerdo con la entonacin expresiva del texto).
As, pues, el momento expresivo viene a ser un rasgo constitutivo del enunciado. El sistema de la lengua dispone de formas necesarias (es decir, de recursos lingsticos) para manifestar la expresividad, pero la lengua misma y sus unidades significantes (palabras y oraciones)
carecen, por su naturaleza, de expresividad, son nuestras. Por eso pueden servir igualmente
bien para cualesquiera valoraciones, aunque sean muy variadas y opuestas; por eso las unida des de la lengua asumen cualquier postura valorativa.
En resumen, el enunciado, su estilo y su composicin se determinan por el aspecto temtico (de objeto y de sentido) y por el aspecto expresivo, o sea por la actitud valorativa del ha blante hacia el momento temtico. La estilstica no comprende ningn otro aspecto, sino que
slo considera los siguientes factores que determinan el estilo de un enunciado: el sistema de
la lengua, el objeto del discurso y el hablante mismo y su actitud valorativa hacia el objeto. La
seleccin de los recursos lingsticos se determina, segn la concepcin habitual de la estilstica, nicamente por consideraciones acerca del objeto y sentido y de la expresividad. As se definen los estilos de la lengua, tanto generales como individuales. Por una parte, el hablante,
con su visin del mundo, sus valores y emociones y, por otra parte, el objeto de su discurso y el
sistema de la lengua (los recursos lingsticos): stos son los aspectos que definen el enunciado,
su estilo y su composicin. Esta es la concepcin predominante.
En la realidad, el problema resulta ser mucho ms complejo. Todo enunciado concreto
viene a ser un eslabn en la cadena de la comunicacin discursiva en una esfera determinada.
Las fronteras mismas del enunciado se fijan por el cambio de los sujetos discursivos. Los enunciados no son indiferentes uno a otro ni son autosuficientes, sino que saben" uno del otro y se
reflejan mutuamente. Estos reflejos recprocos son los que determinan el carcter del enunciado. Cada enunciado est lleno de ecos y reflejos de otros enunciados con los cuales se relaciona
por la comunidad de esfera de la comunicacin discursiva. Todo enunciado debe ser analizado,
desde un principio, como respuesta a los enunciados anteriores de una esfera dada (el discurso
como respuesta es tratado aqu en un sentido muy amplio): los refuta, los confirma, los completa, se basa en ellos, los supone conocidos, los toma en cuenta de alguna manera. El enunciado, pues, ocupa una determinada posicin en la esfera dada de la comunicacin discursiva, en
un problema, en un asunto, etc. Uno no puede determinar su propia postura sin correlacionarla con las de otros. Por eso cada enunciado est lleno de reacciones -respuestas de toda clase
dirigidas hacia otros enunciados de la esfera determinada de la comunicacin discursiva. Estas
15 La primera y ltima oracin de un enunciado generalmente son de naturaleza especial, poseen cierta cualidad
complementaria. Son, por decirlo de alguna manera, oraciones de vanguardia, porque se colocan en la posicin limtrofe del cambio de sujetos discursivos.
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reacciones tienen diferentes formas: enunciados ajenos pueden ser introducidos directamente
al contexto de un enunciado, o pueden introducirse slo palabras y oraciones aisladas que en
este caso representan los enunciados enteros, y tanto enunciados enteros como palabras aisladas pueden conservar su expresividad ajena, pero tambin pueden sufrir un cambio de acento
(irona, indignacin, veneracin, etc.). Los enunciados ajenos pueden ser representados con diferente grado de revaluacin; se puede hacer referencia a ellos como opiniones bien conocidas
por el interlocutor, pueden sobreentenderse calladamente, y la reaccin de respuesta puede
reflejarse tan slo en la expresividad del discurso propio (seleccin de recursos lingsticos y
de entonaciones que no se determina por el objeto del discurso propio sino por el enunciado
ajeno acerca del mismo objeto). Este ltimo caso es muy tpico e importante: en muchas ocasiones, la expresividad de nuestro enunciado se determina no nicamente (a veces no tanto) por
el objeto y el sentido del enunciado sino tambin por los enunciados ajenos emitidos acerca del
mismo tema, por los enunciados que contestamos, con los que polemizamos; son ellos los que
determinan tambin la puesta en relieve de algunos momentos, las reiteraciones, la seleccin
de expresiones ms duras (o, al contrario, ms suaves), as como el tono desafiante (o conciliatorio), etc. La expresividad de un enunciado nunca puede ser comprendida y explicada hasta el
fin si se toma en cuenta nada ms su objeto y su sentido. La expresividad de un enunciado
siempre, en mayor o menor medida, contesta, es decir, expresa la actitud del hablante hacia los
enunciados ajenos, y no nicamente su actitud hacia el objeto de su propio enunciado. Las for mas de las reacciones-respuesta que llenan el enunciado son sumamente heterogneas y hasta
el momento no se han estudiado en absoluto. Estas formas, por supuesto, se diferencian entre
s de una manera muy tajante segn las esferas de actividad y vida humana en las que se reali za la comunicacin discursiva. Por ms monolgico que sea un enunciado (por ejemplo, una
obra cientfica o filosfica), por ms que se concentre en su objeto, no puede dejar de ser, en
cierta medida, una respuesta a aquello que ya se dijo acerca del mismo objeto, acerca del mismo problema, aunque el carcter de respuesta no recibiese una expresin externa bien definida: sta se manifestara en los matices del sen- de la expresividad, del estilo, en los detalles ms
finos de la composicin. Un enunciado est lleno de matices dialgicos, y sin tomarlos en cuen ta es imposible comprender hasta el final el estilo del enunciado. Porque nuestro mismo pensamiento (filosfico, cientfico, artstico) se origina y se forma en el proceso de interaccin y lucha con pensamientos ajenos, lo cual no puede dejar de reflejarse en la forma de la expresin
verbal del nuestro.
Los enunciados ajenos y las palabras aisladas ajenas de que nos hacemos conscientes como
ajenos y que separamos como tales, al ser introducidos en nuestro enunciado le aportan algo
que aparece como irracional desde el punto de vista del sistema de la lengua, particularmente,
desde el punto de vista de la sintaxis. Las interrelaciones entre el discurso ajeno introducido y
el resto del discurso propio no tienen analoga alguna con las relaciones sintcticas que se establecen dentro de una unidad sintctica simple o compleja, ni tampoco con las relaciones temticas entre unidades sintcticas no vinculadas sintcticamente dentro de los lmites de un
enunciado. Sin embargo, estas interrelaciones son anlogas (sin ser, por supuesto, idnticas) a
las relaciones que se dan entre las rplicas de un dilogo. La entonacin que asla el discurso
ajeno (y que se representa en el discurso escrito mediante comillas) es un fenmeno aparte: es
una especie de transposicin del cambio de los sujetos discursivos dentro de un enunciado. Las
fronteras que se crean con este cambio son, en este caso, dbiles y especficas; la expresividad
del hablante penetra a travs de estas fronteras y se extiende hacia el discurso ajeno, puede ser
representada mediante tonos irnicos, indignados, compasivos, devotos (esta expresividad se
traduce mediante la entonacin expresiva, y en el discurso escrito la adivinamos con precisin
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y la sentimos gracias al contexto que enmarca el discurso ajeno o gracias a la situacin extra verbal que sugiere un matiz expresivo correspondiente). El discurso ajeno, pues, posee una expresividad doble: la propia, que es precisamente; la ajena, y la expresividad del enunciado que
acoge el discurso ajeno. Todo esto puede tener lugar, ante todo, all donde el discurso ajeno
(aunque sea una sola palabra que adquiera el valor de enunciado entero) se cita explcitamente
y se pone de relieve (mediante comillas): los ecos del cambio de los sujetos discursivos y de sus
interrelaciones dialgicas se perciben en estos casos con claridad. Pero, adems, en todo enunciado, en un examen ms detenido realizado en las condiciones concretas de la comunicacin
discursiva, podemos descubrir toda una serie de discursos ajenos, semicultos o implcitos y con
diferente grado de otredad. Por eso un enunciado revela una especie de surcos que representan ecos lejanos y apenas perceptibles de los cambios de sujetos discursivos, de los matices dia lgicos y de marcas limtrofes sumamente debilitadas de los enunciados que llegaron a ser per meables para la expresividad del autor. El enunciado, as, viene a ser un fenmeno muy
complejo que manifiesta una multiplicidad de planos. Por supuesto, hay que analizarlo no aisladamente y no slo en su relacin con el autor (el hablante) sino como eslabn en la cadena de
la comunicacin discursiva y en su nexo con otros enunciados relacionados con l (estos nexos
suden analizarse nicamente en el plano temtico y no discursivo. es decir, composicional y estilstico).
Cada enunciado aislado representa un eslabn en la cadena de la comunicacin discursiva.
Sus fronteras son precisas y se definen por el cambio de los sujetos discursivos (hablantes),
pero dentro de estas fronteras, el enunciado, semejantemente a la mnada de Leibniz, refleja el
proceso discursivo, los enunciados ajenos, y, ante todo, los eslabones anteriores de la cadena (a
veces los ms prximos, a veces -en las esferas de la comunicacin cultural- muy lejanos).
El objeto del discurso de un hablante, cualquiera que sea el objeto, no llega a tal por primera vez en este enunciado, v el hablante no es el primero que lo aborda. El objeto del discurso, por decirlo as, ya se encuentra hablado, discutido, vislumbrado y valorado de las maneras
ms diferentes; en l se cruzan, convergen y se bifurcan varios puntos de vista, visiones del
mundo, tendencias. El hablante no es un Adn bblico que tena que ver con objetos vrgenes,
an no nombrados, a los que deba poner nombres. Las concepciones simplificadas acerca de la
comunicacin como base lgica y psicolgica de la oracin hacen recordar a este mtico Adn.
En la mente del hablante se combinan dos concepciones (o, al contrario, se desmembra una
concepcin compleja en dos simples) cuando pronuncia oraciones como las siguientes: el sol
alumbra", la hierba es verde", estoy sentado", etc. Las oraciones semejantes son, desde luego, posibles, pero o bien se justifican y se fundamentan por el contexto de un enunciado com pleto que las incluye en una comunicacin discursiva como rplicas de un dilogo, de un art culo de difusin cientfica, de una explicacin del maestro en una clase, etc.), o bien, si son
enunciados conclusos, tienen alguna justificacin en la situacin discursiva que las introduce
en la cadena de la comunicacin discursiva. En la realidad, todo enunciado, aparte de su objeto,
siempre contesta (en un sentido amplio) de una u otra manera a los enunciados ajenos que le
preceden. El hablante no es un Adn, por lo tanto el objeto mismo de su discurso se convierte
inevitablemente en un foro donde se encuentran opiniones de los interlocutores directos (en
una pltica o discusin acerca de cualquier suceso cotidiano) o puntos de vista, visiones del
mundo, tendencias, teoras, etc. (en la esfera de la comunicacin cultural). Una visin del mun do, una tendencia, un punto de vista, una opinin, siempre poseen una expresin verbal. Todos
ellos representan discurso ajeno (en su forma personal o impersonal), y ste no puede dejar de
reflejarse en el enunciado. El enunciado no est dirigido nicamente a su objeto, sino tambin
a discursos ajenos acerca de este ltimo. Pero la alusin ms ligera a un enunciado ajeno con 62

fiere al discurso un carcter dialgico que no le puede dar ningn tema puramente objetual. La
actitud hacia el discurso ajeno difiere por principio de la actitud hacia el objeto, pero siempre
aparece acompaando a este ltimo. Repetimos; el enunciado es un eslabn en la cadena de la
comunicacin discursiva y no puede ser separado de los eslabones anteriores que lo determinan por dentro y por fuera generando en l reacciones de respuesta y ecos dialgicos.
Pero un enunciado no slo est relacionado con los eslabones anteriores, sino tambin
con los eslabones posteriores de la comunicacin discursiva. Cuando el enunciado est en la
etapa de su creacin por el hablante, estos ltimos, por supuesto, an no existen. Pero el enun ciado se construye desde el principio tomando en cuenta las posibles reacciones de respuesta
para las cuales se construye el enunciado. El papel de los otros, como ya sabemos, es sumamen te importante. Ya hemos dicho que estos otros, para los cuales mi pensamiento se vuelve tal
por primera vez (y por lo mismo) no son oyentes pasivos sino los activos participantes de la co municacin discursiva. El hablante espera desde el principio su contestacin y su comprensin
activa. Todo el enunciado se construye en vista de la respuesta.
Un signo importante (constitutivo) del enunciado es su orientacin hacia alguien, su propiedad de estar destinado. A diferencia de las unidades significantes de la lengua -palabras y
oraciones- que son impersonales, no pertenecen a nadie y a nadie estn dirigidas, el enunciado
tiene autor (y, por consiguiente, una expresividad, de lo cual ya hemos hablado) y destinatario.
El destinatario puede ser un participante e interlocutor inmediato de un dilogo cotidiano,
puede representar un grupo diferenciado de especialistas en alguna esfera especfica de la comunicacin cultural, o bien un pblico ms o menos homogneo, un pueblo, contemporneos,
partidarios, opositores o enemigos, subordinados, jefes, inferiores, superiores, personas cercanas o ajenas, etc.; tambin puede haber un destinatario absolutamente indefinido, un otro no
concretizado (en toda clase de enunciados monolgicos de tipo emocional) -y todos estos tipos
y conceptos de destinatario se determinan por la esfera de la praxis humana y de la vida coti diana a la que se refiere el enunciado. La composicin y sobre todo el estilo del enunciado dependen de un hecho concreto: a quin est destinado el enunciado, cmo el hablante (o el es critor) percibe y se imagina a sus destinatarios, cul es la fuerza de su influencia sobre el
enunciado. Todo gnero discursivo en cada esfera de la comunicacin discursiva posee su pro pia concepcin del destinatario, la cual lo determina como tal.
El destinatario del enunciado puede coincidir personalmente con aquel (o aquellos) a
quien responde el enunciado. En un dilogo cotidiano o en una correspondencia tal coincidencia personal es comn: el destinatario es a quien yo contesto y de quien espero, a mi turno, una
respuesta. Pero en los casos de coincidencia personal, un solo individuo cumple con dos papeles, y lo que importa es precisamente esta diferenciacin de roles. El enunciado de aquel a
quien contesto (con quien estoy de acuerdo, o estoy refutando, o cumplo su orden, o tomo
nota, etc.) ya existe, pero su contestacin (o su comprensin activa) an no aparece. Al construir mi enunciado, yo trato de determinarla de una manera activa; por otro lado, intento adi vinar esta contestacin, y la respuesta anticipada a su vez influye activamente sobre mi enunciado (esgrimo objeciones que estoy presintiendo, acudo a todo tipo de restricciones, etc.). Al
hablar, siempre tomo en cuenta el fondo aperceptivo de mi discurso que posee mi destinatario:
hasta qu punto conoce la situacin, si posee o no conocimientos especficos de la esfera comu nicativa cultural, cules son sus opiniones y convicciones, cules son sus prejuicios (desde mi
punto de vista), cules son sus simpatas y antipatas; todo esto terminar la activa comprensin-respuesta.con que l reaccionar a mi enunciado. Este tanteo determinar tambin el gnero del enunciado, la seleccin de procedimientos de estructuracin y, finalmente, la seleccin de los recursos lingsticos, es decir, el estilo del enunciado. Por ejemplo, los gneros de la
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literatura de difusin cientfica estn dirigidos a un lector determinado con cierto fondo aperceptivo de comprensin-respuesta; a otro lector se dirigen los libros de texto y a otro, ya total mente distinto, las investigaciones especializadas, pero todos estos gneros pueden tratar un
mismo tema. En estos casos es muy fcil tomar en cuenta al destinatario y su fondo aperceptivo, y la influencia del destinatario sobre la estructuracin del enunciado tambin es muy sencilla: todo se reduce a la cantidad de sus conocimientos especializados.
Puede haber casos mucho ms complejos. El hecho de prefigurar al destinatario y su reac cin de respuesta a menudo presenta muchas facetas que aportan un dramatismo interno muy
especial al enunciado (algunos tipos de dilogo cotidiano, cartas, gneros autobiogrficos y
confesionales). En los gneros retricos, estos fenmenos tienen un carcter agudo, pero ms
bien externo. La posicin social, el rango y la importancia del destinatario se reflejan sobre
todo en los enunciados que pertenecen a la comunicacin cotidiana y a la esfera oficial. Dentro
de la sociedad de clases, y sobre todo dentro de los regmenes estamentales, se observa una ex traordinaria diferenciacin de los gneros discursivos y de los estilos que les corresponden, en
relacin con el ttulo, rango, categora, fortuna y posicin social, edad del hablante (o escritor)
mismo. A pesar de la riqueza en la diferenciacin tanto de las formas principales como de los
matices, estos fenmenos tienen un carcter de clich y externo: no son capaces de aportar un
dramatismo profundo al enunciado. Son interesantes tan slo como ejemplo de una bastante
obvia pero instructiva expresin de la influencia que ejerce el destinatario sobre la estructuracin y el estilo del enunciado.16
Matices ms delicados de estilo se determinan por el carcter y el grado de intimidad entre el-destinatario y el hablante, en diferentes gneros discursivos familiares, por una parte, e
ntimos por otra. Aunque existe una diferencia enorme entre los gneros familiares e ntimos y
entre sus estilos correspondientes, ambos perciben a su destinatario de una manera igualmen te alejada del marco de las jerarquas sociales y de las convenciones. Lo cual genera una sinceridad especfica propia del discurso, que en los gneros familiares a veces llega hasta el cinis mo. En los estilos ntimos esta cualidad se expresa en la tendencia hacia una especie de fusin
completa entre el hablante y el-destinatario del discurso. En el discurso familiar, gracias a la
abolicin de prohibiciones y convenciones discursivas se vuelve posible un enfoque especial,
extraoficial y libre de la realidad.17 Es por eso por lo que los gneros y estilos familiares pudieron jugar un papel tan positivo durante el Renacimiento, en la tarea de la destruccin del modelo oficial del mundo, de carcter medieval; tambin en otros perodos, cuando se presenta la
tarea de la destruccin de los estilos y las visiones del mundo oficiales y tradicionales, los estilos familiares adquieren una gran importancia para la literatura. Adems, la familiarizacin de
los estilos abre camino hacia la literatura a los estratos de la lengua que anteriormente se encontraban bajo prohibicin. La importancia de los gneros y estilos familiares para la historia
de la literatura no se ha apreciado lo suficiente hasta el momento. Por otra parte, los gneros y
estilos ntimos se basan en una mxima proximidad interior entre el hablante y el destinatario
del discurso (en una especie de fusin entre ellos como lmite). El discurso ntimo est compenetrado de una profunda confianza hacia el destinatario, hacia su consentimiento, hacia la de licadeza y la buena intencin de su comprensin de respuesta. En esta atmsfera de profunda
confianza, el hablante abre sus profundidades internas. Esto determina una especial expresivi16 La entonacin es sobre todo la que es especialmente sensible, siempre est dirigida al contexto.
17 Al construir nuestro discurso, siempre nos antecede la totalidad de nuestro enunciado, tanto en forma de un es quema genrico determinado como en forma de una intencin discursiva individual. No vamos ensartando palabras,
no seguimos de una palabra a otra, sino que actuamos como si furamos rellenando un todo con palabras necesarias.
Se ensartan palabras tan slo en una primera fase del estudio de una lengua ajena, y aun con una direccin metodo lgica psima.
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dad y una sinceridad interna de estos estilos (a diferencia de la sinceridad de la plaza pblica
que caracteriza los gneros familiares). Los gneros y estilos familiares e ntimos, hasta ahora
muy poco estudiados, revelan con mucha claridad la dependencia que el estilo tiene con res pecto a la concepcin y la comprensin que el hablante tiene de su destinatario (es decir, cmo
concibe su propio enunciado), as como de la idea que tiene de su comprensin de respuesta.
Estos estilos son los que ponen de manifiesto la estrechez y el enfoque errneo de la estilstica
tradicional, que trata de comprender y definir el estilo tan slo desde el punto de vista del con tenido objetiva) (de sentido) del discurso y de la expresividad que aporte el hablante en rela cin con este contenido. Sin tomar en cuenta la actitud del hablante hacia el otra y sus enun ciados (existentes y prefigurados), no puede ser comprendido el gnero ni el estilo del
discurso. Sin embargo, los estilos llamados neutrales u objetivos, concentrados hasta el mximo en el objeto de su exposicin y, al parecer, ajenos a toda referencia al otro, suponen, de todas maneras, una determinada concepcin de su destinatario. Tales estilos objetivos y neutrales seleccionan los recursos lingsticos no slo desde el punto de vista de su educacin con el
objeto del discurso, sino tambin desde el punto de vista del supuesto fondo de percepcin del
destinatario del discurso, aunque este fondo se prefigura de un modo muy general y con la abstraccin mxima en relacin con su lado expresivo (la expresividad del hablante mismo es mnima en un estilo objetivo). Los estilos neutrales y objetivos presuponen una especie de identificacin entre el destinatario y el hablante, la unidad de sus puntos de vista, pero esta
homogeneidad y unidad se adquieren al precio de un rechazo casi total de la expresividad. Hay
que apuntar que el carcter de los estilos objetivos y neutrales (y, por consiguiente, la concepcin del destinatario que los fundamenta) es bastante variado, segn las diferentes zonas de la
comunicacin discursiva.
El problema de la concepcin del destinatario del discurso (cmo lo siente y se lo figura el
hablante o el escritor) tiene una enorme importancia para la historia literaria. Para cada poca, para cada corriente literaria o estilo literario, para cada gnero literario dentro de una poca o una escuela, son caractersticas determinadas concepciones del destinatario de la obra literaria, una percepcin y comprensin especfica del lector, oyente, pblico, pueblo. Un
estudio histrico del cambio de tales concepciones es una tarea interesante, importante. Pero
para su elaboracin productiva lo que hace falta es la claridad terica en el mismo plantea miento del problema.
Hay que sealar que al lado de aquellas concepciones y percepciones reales de su destinatario que efectivamente determinan el estilo de los enunciados (obras), en la historia de la literatura existen adems las formas convencionales y semiconvencionales de dirigirse hacia los
lectores, oyentes, descendientes, etc., igual como junto con el autor real existen las imgenes
convencionales y semiconvencionales de autores ficticios, de editores, de narradores de todo
tipo. La enorme mayora de los gneros literarios son gneros secundarios y complejos que se
conforman a los gneros primarios transformados de las maneras ms variadas (rplicas de
dilogo, narraciones cotidianas, cartas, diarios, protocolos, etc.). Los gneros secundarios de la
comunicacin discursiva suelen representar diferentes formas de la comunicacin discursiva
primaria. De all que aparezcan todos los personajes convencionales de autores, narradores y
destinatarios. Sin embargo, la obra ms compleja y de mltiples planos de un gnero secunda rio viene a ser en su totalidad, y como totalidad, un enunciado nico que posee un autor real.
El carcter dirigido del enunciado es su rasgo constitutivo sin el cual no existe ni puede existir
el enunciado. Las diferentes formas tpicas de este carcter, y las diversas concepciones tpicas
del destinatario, son las particularidades constitutivas que determinan la especificidad de los
gneros discursivos.
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A diferencia de los enunciados y de los gneros discursivos, las unidades significantes de


la lengua (palabra y oracin) por su misma naturaleza carecen de ese carcter destinado: no
pertenecen a nadie y no estn dirigidas a nadie. Es ms, de suyo carecen de toda actitud hacia
el enunciado, hacia la palabra ajena. Si una determinada palabra u oracin est dirigida hacia
alguien, estamos frente a un 'enunciado concluso, y el carcter destinado no. les pertenece en
tanto que a unidades de la lengua, sino en tanto que enunciados. Una oracin rodeada de contexto adquiere un carcter destinado tan slo mediante la totalidad del enunciado, siendo su
parte constitutiva (elemento).18
[] Cuando se analiza una oracin aislada de su contexto, las huellas del carcter destinado y de la influencia de la respuesta prefigurada, los ecos dialgicos producidos por los enun ciados ajenos anteriores, el rastro debilitado del cambio de los sujetos discursivos que haban
marcado por dentro el enunciado -todo ello se borra, se pierde, porque es ajeno a la oracin
como unidad de la lengua. Todos estos fenmenos estn relacionados con la totalidad del enunciado, y donde esta totalidad sale de la visin del analista, all mismo dejan de existir para ste.
En esto consiste una de las causas de aquella estrechez de la estilstica tradicional que ya he mos sealado. El anlisis estilstico que abarca todas las facetas del estilo es posible tan slo
como anlisis de la totalidad del enunciado y nicamente dentro de aquella cadena de la comunicacin discursiva cuyo eslabn inseparable representa este enunciado.

18 Este estilo se caracteriza por una sinceridad de plaza pblica, expresado en voz alta; por el hecho de llamar las
cosas por su nombre.
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5.3. Interaccin de voces: polifona y heterogeneidades


Mariana di Stefano y Mara Cecilia Pereira

Las preguntas que han orientado la reflexin sobre la polifona son las siguientes:

Qu voces se manifiestan en un enunciado?

El enunciador marca la presencia de otras voces en su enunciado o hay una presencia disimulada?

Cmo son introducidas esas voces en el discurso?

Qu relaciones mantiene el enunciador principal con esas voces que deja or en


su enunciado?

En qu tradicin discursiva se inscribe la interaccin de voces que presenta un


enunciado?

Qu funcin cumplen esas voces en el enunciado?

La presencia de mltiples voces en los discursos fue estudiada por distintos autores,
desde perspectivas tericas diferentes. Desde la perspectiva enunciativa, Oswald Ducrot se interes por observar cmo participa la polifona de la puesta en escena discursiva a travs de la cual el hablante realiza una accin, en relacin con sus interlocutores
y su contexto, y orienta hacia una conclusin argumentativa que responde a sus intenciones. Desde esta perspectiva, destaca que las voces diferentes presentes en un enunciado estn asociadas a puntos de vista que pueden mantener una relacin de coorientacin o de oposicin al punto de vista del locutor (o enunciador principal).
Segn Ducrot, la polifona es:
la puesta en escena en el enunciado de voces que se corresponden con puntos de vista
diversos, los cuales se atribuyen -de un modo ms o menos explcito- a una fuente, que
no es necesariamente un ser humano individualizado.

Desde la perspectiva del Anlisis del Discurso, la presencia de mltiples voces en el


interior de un discurso es interpretada a la vez como una huella del fenmeno de heteroglosia, que haba sealado Mijail Bachtin, y como una huella de la regulacin del interdiscurso en la produccin discursiva, que haban sealado M. Foucault y M. Pcheux.
Bachtin llam heteroglosia a la multiplicidad de formas del uso del lenguaje asociadas
a las distintas esferas de la praxis social, de las que los sujetos se apropian para hablar.
Para Bachtin, hablar es siempre hacerlo a partir de las palabras de otros, ya que el sujeto
adquiere capacidad de comunicarse verbalmente en situaciones concretas en la medida
en que se apropia y adapta a su propia intencin lo que otros han dicho a lo largo de la
historia en situaciones diversas.
El hablante, dice Bachtn, no va a buscar las palabras al diccionario antes de hablar: el
hablante va a buscar las palabras a la boca de los dems, que ya hablaron en otros contextos. En este sentido, para l, la palabra de un hablante es parcialmente ajena, porque
lo que dice ya fue dicho por otros. La idea de heterogeneidad contenida en el concepto
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de heteroglosia remite a la idea de que todo enunciado deja or los ecos de distintos
sujetos sociales, inscriptos en distintos espacios sociales, en distintos momentos histricos y en distintas ideologas.
El interdiscurso remite al conjunto de reglas de una formacin discursiva y al conjunto
de discursos que la componen. Para el Anlisis del Discurso, el sentido de un discurso
debe considerarse a partir de su relacin con el interdiscurso, es decir en relacin con
los discursos de la propia formacin discursiva y tambin con los ajenos. En este sentido, el interdiscurso no es algo exterior a un discurso particular ni un marco que lo contiene, sino una presencia central que define las posibilidades de produccin de un discurso
y su identidad frente a los otros. Es en esa relacin en la que se define tambin la inte raccin de voces.
Segn Jaqueline Authier-Revuz, inscripta en la perspectiva del Anlisis del Discurso, la
presencia de mltiples voces en un enunciado se manifiesta a travs de dos formas:

La heterogeneidad constitutiva de la enunciacin (concepcin de M. Bachtin de


heteroglosia)

La heterogeneidad mostrada: el enunciador muestra parcialmente en su enunciado la heteroglosia; indica que algunas palabras las ha tomado de otro enunciador. Como no muestra toda la heteroglosia, la heterogeneidad mostrada constituye una representacin de la constitutiva en el enunciado, construida por el
enunciador principal o locutor. De este modo, el yo representa su autonoma; se
diferencia de los otros y construye su propia identidad. Por eso la heterogeneidad
es tambin designada como alteridad, ya que deja ver al otro por oposicin al yo.

5.3.1. Formas prototpicas de la heterogeneidad o alteridad mostrada


Son los llamados discursos referidos, es decir, discursos que remiten al discurso de otro.
Permiten identificar un discurso citante y un discurso citado, aunque los lmites entre uno
y otro varan en cada caso:
a) Discurso Directo
b) Discurso Indirecto
c) Discurso Indirecto Libre

a) Discurso Directo (DD)


Encadena dos acontecimientos enunciativos: una enunciacin citante (la del enunciador principal) y una enunciacin citada (la palabra del otro), diferenciando claramente
una de otra y restituyendo palabras textuales de la citada. Para diferenciar ambas voces
utiliza comillas, a veces luego de dos puntos, y utiliza un verbo introductorio (verbo de
decir), que puede aparecer en distintas posiciones.

68

Es el discurso citante quien debe explicitar las referencias de la palabra citada, cuyo
grado de precisin vara segn los gneros y los enunciados.

Ejemplos de DD:
- Ejemplo de discurso acadmico (ensayo) en que se explicita quin es el responsable de
la palabra citada, se usa un verbo de decir en posicin anterior a la palabra citada, dos
puntos y comillas:
Maingueneau (1991: 11) afirma: Cuando hoy se habla de una lingstica del discurso percibimos que se designa as [] a un conjunto de investigaciones que abordan el lenguaje. La
caracterstica comn de estas investigaciones es que colocan en primer plano la actividad de
los sujetos hablantes, la dinmica enunciativa, la relacin con un contexto social, etc.
No hay duda de que las investigaciones retricas se inscriben, desde el margen de la disciplina, en este horizonte de pensamiento.
Plantin, Ch. (2000) La argumentacin, Barcelona: Ariel.

Cuando la cita excede las tres lneas, las marcas difieren. Se emplea un sangrado mayor
y se suprimen las comillas:
Maingueneau (1991: 11) afirma:
De hecho, cuando hoy se habla de una lingstica del discurso percibimos que se designa as
no una disciplina que tendra un objeto bien determinado, sino un conjunto de investigaciones que abordan el lenguaje colocando en primer plano la actividad de los sujetos hablantes,
la dinmica enunciativa, la relacin con un contexto social, etc.
No hay duda de que las investigaciones retricas se inscriben, desde el margen de la disciplina, en este horizonte de pensamiento.
Plantin, Ch. (2000) La argumentacin, Barcelona: Ariel.

Estas marcas de la heterogeneidad mostrada varan histricamente e incluso pueden ser


diferentes segn las comunidades acadmicas de origen.*

- Ejemplo de discurso periodstico (crnica) en el que se explicita quin es el responsable


de la palabra citada, se utilizan comillas y verbo de decir en posicin posterior a la palabra citada, separado de esta por coma:
"Venimos a plantear la unidad detrs de estas polticas que tienen un impacto positivo a nivel social, econmico y productivo en nuestras provincias que lleva adelante la Presidenta",
dijo Scioli en declaraciones a la prensa al ingresar a la sede del PJ Nacional de Matheu 130.
La Nacin, 30/09/2013

b) Discurso Indirecto (DI)


El enunciador utiliza diversos marcadores para diferenciar su voz de la citada. La palabra del otro es reformulada, de modo que se pierde nitidez acerca de dnde comienza y
termina la palabra de cada uno y se pierde la enunciacin original de la palabra citada.
Los marcadores ms frecuentes son:
*Para consultar la normativa acadmica, puede recurrir a:

http://www.escrituraylectura.com.ar/semiologia/normativa.php
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X dijo que
Segn X / Para X / a juicio de X,
Al parecer / se dice que
Uso del condicional

Ejemplos de DI:
- El uso de uno u otro marcador, o el uso combinado de estos, pueden marcar mayor o
menor distancia de la voz citada:
Segn fuentes prximas, el Tribunal de Cuentas prepara un informe crtico sobre la Secretara de Transporte. (Diario Clarn)

Podra reformularse de los siguientes modos:


El Tribunal de Cuentas prepara un informe sobre la Secretara de Transporte que, se dice,
sera ms bien crtico.
El Tribunal de Cuentas estara preparando un informe crtico sobre la Secretara de Transporte.
El presidente del Tribunal de Cuentas sostuvo que en breve se dar a conocer el informe sobre la Secretara de Transporte.

Ejemplos de formas hbridas que combinan DD y DI:

DI + Islotes textuales:
El gobernador bonaerense Daniel Scioli encabeza la reunin del Consejo Nacional del Partido Justicialista que, segn afirm, fue convocada para mostrar "la unidad" del peronismo
detrs de la presidenta Cristina Kirchner y en "respaldo de los candidatos" del Frente para
la Victoria.
La Nacin, 30/09/2013

Alternancia DD/DI
El gobierno de Mauricio Macri plante ante el Consejo Federal de Educacin la necesidad de
ampliar a 17 esas 10 orientaciones originales. Similar reclamo hicieron las provincias de Salta y de Mendoza. An no se ha dado una respuesta al pedido, aunque se encuentra en estu dio en una comisin especial de ese ente que agrupa a todos los ministros de Educacin del
pas.
Al igual que en todo el perodo en que se mantuvieron ocupadas las escuelas por parte de los
estudiantes, ayer el jefe de gobierno porteo reiter su rechazo a esa modalidad de protesta.
"El sistema de tomas aleja a los alumnos y a los padres de las escuelas pblicas", afirm Mauricio Macri durante el programa de televisin Almorzando con Mirtha Legrand. Insisti en marcar que el dilogo con los estudiantes "sigue abierto" para lograr superar el conflicto que
afecta el normal dictado de clases y elogi al ministro de Educacin, Esteban Bullrich: "Es el
ministro ms dialoguista de toda la historia".
La Nacin, 30/09/2013

70

c) Discurso Indirecto Libre


El locutor habla con palabras de otro enunciador, que reproduce en parte en forma textual
y en parte en forma indirecta. El locutor adopta un punto de vista externo sobre el discurso
del enunciador citado. Combina DD y DI, no tiene marcas propias y no puede ser identificado fuera de contexto. No son claros los lmites entre las voces citante y citada.
Ejemplo:
Mara sali al balcn. Qu alegra! Hoy todo estaba preparado y por fin poda instalarse.

En este ejemplo, el locutor observa desde afuera lo que Mara hace y dice, y lo cuenta.
Para ello, recurre por momentos al DD (Qu alegra! Hoy todo), pero sin aviso pasa al
DI (los tiempos verbales son la marca de este: estaba, poda).

5.3.2. Otras formas de la heterogeneidad o alteridad mostrada


Son casos en los que el enunciador muestra una heterogeneidad que puede deberse a
otra lengua, otro registro u otro discurso. Se considera que en estos casos lo que el
enunciador muestra es una ruptura de la isotopa estilstica que rompe el estilo dominante del enunciado, ya sea porque introduce otra lengua, o porque utiliza expresiones
propias de otros registros (formas ms o menos formales, coloquiales o especializadas
en el uso del lenguaje, segn el destinatario), ya sea porque recurre a un lxico propio de
determinadas teoras, ideologas o comunidades discursivas. Es importante destacar que
mientras para la perspectiva enunciativa, lo importante es observar los puntos de vista
asociados a las lenguas, registros o discursos puestos en contacto en el enunciado, para
el Anlisis del Discurso adems de ese aspecto polifnico, se trata de analizar cmo est
operando el interdiscurso en ese enunciado, en el que se marcan determinados elementos como una ruptura del estilo, apreciacin que puede ser o no compartida por sus destinatarios o por el resto de los hablantes. Es decir, al AD le interesa ver qu representa cin construye el enunciador sobre el estilo homogneo y sobre los elementos que
producen su ruptura. La ruptura de la isotopa estilstica puede presentarse:
a) marcada a travs de comillas o de bastardillas.
Ejemplos:
- Los fideos estn al dente.

El uso de la bastardilla revela una inscripcin en un interdiscurso que, al menos en determinados contextos comunicativos, seala la expresin al dente como ajena y como ndice de la valoracin de la italianidad en relacin con las pastas. As, este enunciador
considera que con la expresin al dente est usando una lengua distinta a la que vena
utilizando y ajena a la de la comunidad en la que est interactuando y por ello la marca
de algn modo, para comunicar a su destinatario su apreciacin. En trminos de AuthierRevuz, son casos en que el enunciador vuelve sobre sus propias palabras y negocia
71

con la heterogeneidad constitutiva de su discurso y por ello pone una marca (en este
caso, la bastardilla), en funcin de las representaciones que tiene sobre sus interlocutores y sobre la situacin en que se encuentra.

- En la Seccin Espectculos, el diario Pgina/12 public:


SBADO, 14 DE MARZO DE 2015

Z A Z E N E L L U N A PA R K , C O N C A N C I O N E S PA R I S I N A S Y D E TO D A
SU CARRERA

Encanto de una voz que sabe emocionar


Aunque tuvo que superar problemas de sonido y le cost hacer entrar en clima al
pblico, Isabelle Zaz Geffroy supo poner en juego su carisma y, sobre todo, la cali dad interpretativa necesaria para abordar clsicos de la chanson y no naufragar en
el intento.

En este caso, el diario marca con comillas Zaz, el sobrenombre de la artista. De este
modo el enunciador indica una ruptura estilstica ya que el interdiscurso en el que se inscribe lo orientara en este gnero (la crtica de espectculos) a hacer una referencia a los
artistas ms precisa y formal, a travs de sus nombres y apellidos, mientras el sobrenombre sera un modo informal de nombrarlos. Lo que marca la comilla, en este caso, es
una ruptura por registro.
Pero ntese que mientras marca la heterogeneidad producida por el sobrenombre (Zaz)
no marca la palabra chanson, pese a que se trata de un trmino que pertenece a otra
lengua. Desde el AD, este es un ejemplo de heterogeneidad constitutiva: se habla con
palabras de otros, como es en este caso la palabra utilizada por los franceses para de signar un gnero musical, que es naturalizada e indiferenciada de la palabra propia por
este interdiscurso. Todo enunciador seala algunas heterogeneidades como tales en su
enunciado, en funcin de sus representaciones sobre el gnero que est usando, sus
destinatarios, su finalidad, entre otros. Al no marcar la palabra chanson, este enunciado sugiere que se trata de un trmino ya incorporado en la lengua que habla la comunidad discursiva del diario.

Hay que destacar que la ruptura estilstica puede darse tambin al introducir trminos
formales en un discurso ntegramente informal, o trminos en variedad estndar del espaol en discursos en los que predomina otra variedad (regional, dialectal, sociolectal,
cronolectal, u otra), ya que la norma discursiva que predomina en un discurso no necesariamente es coincidente con la norma estndar. Por ejemplo, en el tango Cambalache,
hay una ruptura de la isotopa estilstica por registro, debida a la presencia de trminos
como problemtico y febril:
siglo veinte cambalache, problemtico y febril/ el que no llora no mama y el que no afana
es un gil /Dale noms

Al igual que en el ejemplo de chanson, la falta de marcacin de la heterogeneidad, explicable en el tango, en parte por la oralidad, permite tomar este ejemplo como un caso
72

de heterogeneidad constitutiva: el enunciador del tango habla a travs de palabras dichas por otros en contextos diversos y no seala la alteridad.
b) En otros casos, puede no haber comillas ni bastardillas pero se marca la ruptura a
travs de una referencia explcita del enunciador sobre sus palabras, a travs de un comentario.
Ejemplos:
- Los fideos estn al dente, como dicen los italianos.
- Para usar una expresin grosera, es un kilombo.
- El modelo, como dice el kirchnerismo.
- En el Curso de Lingstica General encontramos, as, lo que debe ser reconocido como una
contradiccin, en el sentido materialista del trmino.

5.3.3. Formas de la heterogeneidad integrada o formas de la alusin


Segn Ducrot, el enunciado en algunos casos muestra en su enunciacin voces superpuestas. El enunciado alude en forma implcita a otras voces. Por eso, estas formas son
llamadas tambin formas de la alusin:

a) Negacin
Tipos de negacin:
Negacin polmica: opone el punto de vista de dos enunciadores antagnicos. Corresponde a la mayora de los enunciados negativos.
Ejemplos:
- La justicia actualmente no es democrtica.
- Semiologa no es un filtro.

Negacin descriptiva: presenta un estado de cosas que no necesariamente se opone a un discurso adverso. Si bien siempre hay que considerar el contexto de produccin
del enunciado, se trata de casos en los que la carga polmica es nfima.
Ejemplo:
-No hay una nube en el cielo.

Negacin metalingstica: contradice los trminos utilizados en un enunciado previo.


Permite cuestionar el empleo de un trmino o de un grupo de palabras en virtud de alguna regla sintctica, morfolgica, social que se manifiesta, implcita o explcitamente, en el
enunciado correctivo posterior.
73

Ejemplos:
- Juan se ha ido al laburo.
-No, no se ha ido al laburo. Se ha ido al trabajo

b) Irona:
- Qu hombre encantador!
(Expresin de una mujer ante una situacin en la que un hombre maltrata y
agrede a su esposa)

c) Concesin:
- Aunque se han logrado grandes avances en estos aos, falta todava bastante para una distribucin justa de la riqueza.

A partir de conectores adversativos, como aunque o pese a que, se introduce otra voz
que es la responsable de lo que all se afirma. Esta forma suele llamarse concesin retrica, ya que el enunciador principal trae esa otra voz a su enunciado, le concede cierto
grado de verdad, pero inmediatamente despus hace una asercin que limita o refuta
esa palabra aludida.

d) Presuposicin:
- En un mundo marcado por la interconexin y la velocidad, lo que puede ponernos en dificultades es lo nuevo, lo desconocido.

Lo primero es lo supuesto (se presenta como evidencia y se sustrae a la impugnacin), y


lo 2do. es lo admitido, es una asercin sometida a eventuales objeciones. La polifona
est dada por la presencia de 2 enunciadores: el que es responsable de lo presupuesto
(la voz de la doxa, de la opinin comn) y el que se hace cargo de lo expuesto.

- La inflacin sigue subiendo.

En este caso, lo presupuesto es que antes de esta enunciacin la inflacin ya haba subido, lo cual se atribuye a una voz cuya palabra no se pone en duda.

-Es linda pero inteligente.


- Es varn pero sensible.
En estos casos lo presupuesto es otra voz, cuya conclusin es relativizada por otra voz
que introduce un caso que se aparta de lo que esa voz considera lo normal: Las lindas
son tontas, Los varones son insensibles/ rudos /fros.
Desde la perspectiva del AD, el juego polifnico es analizado a partir de la intervencin
del interdiscurso que lo produce, en este caso el discurso machista.

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e) Intertextualidad:
Es otra forma de alteridad integrada, definida por G. Genette. Refiere a la relacin de copresencia entre dos o ms textos, por la presencia efectiva de uno en otro. Se puede dar
por cita, plagio o alusin.
- Lo que el viento se llev
(Titular de Pgina/12, al da siguiente de un tornado)
- Muerte en Buenos Aires
(Ttulo de film que alude a Muerte en Venecia, film de Luchino Visconti y novela de Thomas
Mann).

5.3.4. Enumeracin de las formas de la heterogeneidad mostrada


a travs de comillas o bastardillas
Segn Authier Revuz, tanto las comillas como las bastardillas:

Son un llamado de atencin del enunciador hacia su enunciatario, pero dejan a


este la tarea interpretativa. Son un hueco, una falta que hay que llenar interpretativamente.

Maingueneau agrega:

Suelen usarse, unas u otras, con sentidos similares, aunque algunos espacios sociales regulan en mayor medida un uso diferenciado.

Los espacios ms regulados, instalan usos obligatorios, especialmente de las comillas.

a) Comillas: usos y funciones frecuentes

Citas directas, palabras o islotes textuales.

Ruptura de la isotopa estilstica (palabras extranjeras, cambio de registro)

Funcin metalingstica (Gato tiene cuatro letras)

Toma de distancia, reserva de un locutor respecto de otra voz (este uso es preferencial respecto de la bastardilla).

b) Bastardilla. Usos y funciones frecuentes

Palabras extranjeras (se la prefiere a las comillas en medios grficos y escritos


acadmicos).

Cambio de registro.

Para destacar ciertas unidades, que en el discurso acadmico suelen ser conceptos.

Funcin metalingstica.
75

Ejercitacin
Analice el uso de comillas y bastardillas en los textos que siguen.
Vuelva sobre las preguntas iniciales, planteadas en la pgina 67, y respndalas a partir
del anlisis realizado en el punto anterior.

Texto 1:
Fue demasiado largo el litigio con los que no entraron en los canjes de deuda, los holdouts o
como los llaman desde el gobierno los "fondos buitre". ()
Si insistimos en no pagar, las opciones son muy peligrosas. La primera que se podra verifi car si no se llegara a un acuerdo con los holdouts antes, podra ocurrir el 30 de junio. Si no les
pagamos a ellos antes, los "fondos buitre" podran embargar el pago en el banco y, por la
clusula de cross-default, entraramos en una cesacin de pagos, situacin que sera muy
mala para el pas.
Orlando Ferreres, La negociacin, la mejor opcin que tenemos, en La Nacin, 18/06/2014.

Texto 2:
Dediqu varios artculos entre 1987 y 1992, y un libro (1992) a tratar de explicar por qu, en
mi opinin, es tan errado hablar de "tipos de textos". La unidad "texto" es demasiado com pleja y heterognea como para presentar regularidades lingsticamente observables y codificables, por lo menos en este nivel de complejidad. Es por esta razn que, a diferencia de la
mayora de mis predecesores anglosajones, propuse situar los hechos de regularidad llamados "relato", "descripcin", "argumentacin", "explicacin", y "dilogo" en un nivel menos
elevado en la complejidad composicional, nivel que propuse llamar secuencial. Las secuencias
son unidades composicionales ms complejas que los perodos, ()
Un texto con secuencia dominante narrativa est generalmente compuesto de ()

Jean-Michel Adam, Linguistique textuelle. Des genres de discours au textes. Pars,


Nathan, 1999.

Bibliografa
ARNOUX, Elvira (1986): "La Polifona", Cuadernillo La Enunciacin, Ctedra de Semiologa, Ciclo Bsico
Comn, UBA.
AUTHIER-REVUZ, Jaqueline (1984): "Htrognit(s) nonciative(s)", Langages N 73.
DUCROT, Oswald (1984): El decir y lo dicho, Buenos Aires, Hachette.
MAINGUENEAU, Dominique (2009): Anlisis de textos de comunicacin, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visin.

76

5.4. La argumentacin
Elvira Arnoux, Mariana di Stefano y Cecilia Pereira

La lectura y la escritura en la universidad, cap. 6, Buenos, Aires, Eudeba, 2004.

La argumentacin, a grandes rasgos, ha sido definida como la accin del lenguaje a travs
de la cual se busca persuadir al destinatario. Pero la argumentacin es una de las construcciones discursivas ms complejas, que ha dado pie a diversas definiciones y diversos enfoques tericos desde los cuales ha sido estudiada. En este captulo proponemos una reflexin sobre
aquellos aspectos de la argumentacin especialmente relevantes para el desarrollo de habilidades de lectura y escritura acadmicas. Se analizarn las caractersticas de la secuencia argumentativa, su dimensin enunciativa, los gneros en que suele plasmarse; se describirn los
planes textuales propios de la argumentacin, tal como fueron estudiados por la retrica clsica, los recursos utilizados con ms frecuencia para plasmar argumentos y los modos de construccin de los razonamientos argumentativos.

1. La secuencia argumentativa
La secuencia argumentativa ha sido descripta de diferentes modos por autores diversos.
Nos detendremos en los componentes que -en general, se coincide- son constitutivos bsicos
de la misma:
Secuencia Argumentativa
Componente 1: a. Hiptesis (o tesis) sostenida
b. n argumentos (que sostienen la hiptesis)
Componente 2: a. Contraargumentos
(dimensin polmica) b. Refutacin de los contraargumentos
La secuencia as descripta presenta una estructura jerrquica en la que la hiptesis soste nida es el eje en torno al cual se despliegan los argumentos, cada uno de los cuales mantiene
una relacin lgica (del tipo de las relaciones de causa-efecto) y de dependencia con ella.

Pautas a tener en cuenta para identificar la hiptesis sostenida por un texto


Recordemos que la hiptesis sostenida puede estar o no explicitada en el texto. Muchas
veces es el lector quien debe formularla en forma explcita a partir de lo que el autor dice en
distintas partes del texto o a partir de lo que no dice pero sugiere.
Al formular la hiptesis es necesario tener presente que esta debe ser asertiva y que de
ella debe poder predicarse que es verdadera o falsa.
Por ltimo, hay que tener en cuenta que la hiptesis sostenida por un texto puede ser
simple (cuando realiza una sola asercin sobre un aspecto), o compleja (cuando realiza ms de
una asercin sobre un aspecto o sobre varios).

Consignas
1. Lea los elementos paratextuales del artculo de Pierre Bourdieu, Ms ganancias, menos
cultura, y explicite cul es el gnero al que pertenece el texto, cul es el tema que cree va a ser
tratado en el artculo y cul cree es la postura sostenida por el autor.
77

2. Identifique la hiptesis sostenida por el autor en el texto y los argumentos que la sostienen.
3. Identifique la dimensin polmica de este texto. Con quin discute, qu sostiene su/
sus adversario/-s y cmo es refutado por el autor?
4. Observe la presencia de conectores en el texto y analice su valor argumental.
Ms ganancias, menos cultura
La bsqueda del mximo beneficio inmediato pone en peligro la produccin de las obras ms nobles
de la humanidad. Es la supremaca de un poder comercial que impone sus intereses en contra del arte
universal.
Pierre Bourdieu.
Socilogo, profesor del Colegio de Francia.
Es posible todava, y ser posible por mucho tiempo hablar de producciones culturales y de
cultura? A los que hacen el nuevo mundo de la comunicacin y que son hechos por l, les
gusta referirse al problema de la velocidad, los flujos de informacin y las transacciones que
se vuelven cada vez ms rpidos, y sin duda tienen razn en parte cuando piensan en la circulacin de la informacin y la rotacin de los productos. Dicho esto, la lgica de la veloci dad y la del lucro que se renen en la bsqueda de la mxima ganancia en el corto plazo (con
el rating en el caso de la televisin, el xito de venta en el del libro -y muy evidentemente, el
diario-, el nmero de entradas vendidas en el de la pelcula) me parecen incompatibles con
la idea de cultura. Cuando, como deca Ernst Gombrich, se destruyen las condiciones ecolgicas del arte, el arte y la cultura no tardan en morir.
Como prueba, podra limitarme a mencionar lo ocurrido con el cine italiano, que fue uno de
los mejores del mundo y que solo sobreviva a travs de un pequeo puado de cineastas, o
con el cine alemn, o con el cine de Europa oriental. O la crisis que sufri en partes el cine de
autor, por falta de circuitos de difusin. Sin hablar de la censura que pueden imponer los
distribuidores a determinados filmes -el ms conocido es el de Pierre Carles-. O tambin el
destino de alguna cadena radio cultural, hoy en liquidacin en nombre de la modernidad, el
rating y las connivencias mediticas.
Arte o mercanca?
Pero no se puede comprender realmente lo que significa la reduccin de la cultura al estado
de producto comercial si no se recuerda cmo se constituyeron los universos de produccin
de las obras que consideramos como universales en el campo de las artes plsticas, la literatura o el cine. Todas las obras que se exponen en los museos, todos las pelculas que se con servan en las cinematecas, son producto de universos sociales que se constituyeron poco a
poco independizndose de las leyes del mundo ordinario y, en particular, de la lgica de la
ganancia.
Para que lo entiendan mejor, he aqu un ejemplo: el pintor del Quattrocento -se sabe por la
lectura de los contratos- deba luchar contra quienes le encargaban obras para que stas dejaran de ser tratadas como un simple producto, valuado segn la superficie pintada y al pre cio de los colores empleados; debi luchar para obtener el derecho a la firma, es decir el derecho a ser tratado como autor, y tambin por eso que, desde fecha bastante reciente, se
llaman derechos de autor (Beethoven todava luchaba por este derecho); debi luchar por la
rareza, la unicidad, la calidad; debi luchar, con la colaboracin de los crticos, los bigrafos,
los profesores de historia del arte, etctera, para imponerse como artista, como creador.
Es todo esto lo que est amenazado hoy a travs de la reduccin de la obra a un producto y
una mercanca. Las luchas actuales de los cineastas por el final cut y contra la pretensin del
productor de tener el derecho final sobre la obra, son el equivalente exacto de las luchas del
pintor del Quattrocento. Los pintores necesitaron casi cinco siglos para conseguir el derecho
78

de elegir los colores empleados, la manera de emplearlos y finalmente el derecho a elegir el


tema, especialmente al hacerlo desaparecer con el arte abstracto, para gran escndalo del
burgus que encargaba la obra. Del mismo modo, para tener un cine de autor se requiere un
universo social, pequeas salas y cinematecas que proyecten los clsicos y frecuentadas por
los estudiantes, cineclubes animados por profesores de filosofa, cinfilos formados en la frecuentacin de dichas salas, crticos sagaces que escriban en los Cahiers du cinma, cineastas
que hayan aprendido su oficio viendo pelculas de las cuales pudieran hablar en estos
Cahiers; en pocas palabras, todo un medio social en el cual determinado cine tiene valor, es
reconocido.
Son estos universos sociales los que hoy estn amenazados por la irrupcin del cine comercial y la dominacin de los grandes difusores, con los cuales deben contar los productores,
excepto cuando ellos mismos son difusores: resultado de una larga evolucin, hoy han entrado en un proceso de involucin. En ellos se produce un retroceso: de la obra al producto, del autor al ingeniero o al tcnico que utiliza recursos tcnicos, los famosos efectos especiales, y estrellas, ambos sumamente costosos, para manipular o satisfacer las pulsiones
primarias del espectador (a menudo anticipadas gracias a las investigaciones de otros tcnicos, los especialistas en marketing).
Reintroducir el reino de lo comercial en universos que se han constituido, poco a poco,
contra l, es poner en peligro las obras ms nobles de la humanidad, el arte, la literatura e
incluso la ciencia.
No creo que alguien pueda querer esto realmente. Recuerdo la clebre frmula platnica:
Nadie es malvado voluntariamente. Si es cierto que las fuerzas de la tecnologa aliadas con
las fuerzas de la economa, la ley del lucro y la competencia, ponen en peligro la cultura,
qu hacer para contrarrestar ese movimiento? Qu se puede hacer para favorecer las
oportunidades de aquellos que slo pueden existir en el largo plazo, aquellos que, como los
pintores impresionistas de antao, trabajan para un mercado pstumo?
Buscar la mxima ganancia inmediata no es necesariamente obedecer a la lgica del inters
bien entendido, cuando se trata de libros, pelculas o pinturas: identificar la bsqueda de la
mxima ganancia con la bsqueda del mximo pblico es exponerse a perder el pblico actual sin conquistar otro, a perder el pblico relativamente restringido de gente que lee mucho, frecuenta mucho los museos, los teatros y los cines, sin ganar a cambio nuevos lectores
o espectadores ocasionales.
Una inversin rentable
Si se sabe que, al menos en todos los pases desarrollados, la duracin de la escolarizacin sigue creciendo, as como el nivel de instruccin medio, corno crecen tambin todas las prcticas estrechamente relacionadas con el nivel de instruccin (frecuentacin de los museos y
los teatros, lectura, etctera), se puede pensar que una poltica de inversin econmica en
los productores y los productos llamados de calidad, al menos en el corto plazo, podra ser
rentable, incluso econmicamente (siempre que se cuente con los servicios de un sistema
educativo eficaz).
De este modo, la eleccin no es entre la mundializacin -es decir la sumisin a las leyes del
comercio y, por lo tanto, al reino de lo comercial, que siempre es lo contrario de lo que se
entiende universalmente por cultura- y la defensa de las culturas nacionales o de tal o cual
forma de nacionalismo o localismo cultural.
Los productos kitsch de la mundializacin comercial, el jean o la Coca-Cola, la soap opera o
el filme comercial espectacular y con efectos especiales, o incluso la world fiction cuyos
autores pueden ser italianos o ingleses, se oponen en todos los sentidos a los productos de la
internacional literaria, artstica y cinematogrfica, cuyo centro est en todas partes y en
ninguna, aun cuando haya estado durante mucho tiempo y quiz todava est en Pars, sede
de una tradicin nacional de internacionalismo artstico, al mismo tiempo que en Londres y
Nueva York. As como Joyce, Faulkner, Kafka, Beckett y Gombrowicz, productos puros de Ir79

landa, Estados Unidos, Checoslovaquia y Polonia fueron hechos en Pars, igual nmero de ci neastas contemporneos como Kaurismaki, Manuel de Oliveira, Satyajit Ray, Kieslowski,
Woody Allen, Kiarostami y tantos otros no existiran como existen sin esta internacional literaria, artstica y cinematogrfica cuya sede social est ubicada en Pars. Sin duda porque
es all donde, por razones estrictamente histricas, se constituy hace mucho y ha logrado
sobrevivir el microcosmos de productores, crticos y receptores sagaces necesario para su
supervivencia.
Repito, hacen falta muchos siglos para producir productores que produzcan para mercados
pstumos. Es plantear mal los problemas oponer, como a menudo se hace, una mundializacin y un mundialismo que supuestamente estn del lado del poder econmico y comercial,
y tambin del progreso y la modernidad, a un nacionalismo apegado a formas arcaicas de
conservacin de la soberana. En realidad, se trata de una lucha entre un poder comercial
que intenta extender a todo el universo los intereses particulares del comercio y de los que
lo dominan, y una resistencia cultural, basada en la defensa de las obras universales producidas por la internacional desnacionalizada de los creadores.
Quiero terminar con una ancdota histrica que tambin tiene que ver con la velocidad y
que expresa correctamente lo que deban ser, en mi opinin, las relaciones que podra tener
un arte liberado de las presiones del comercio con los poderes temporales. Se cuenta que
Miguel Angel mantena tan poco las formas protocolares en sus relaciones con el papa Julio
II, quien le encargaba sus obras, que ste se vea obligado a sentarse muy rpidamente para
evitar que Miguel Angel se sentara antes que l.
En un sentido, se podra decir que intent perpetuar aqu, muy modestamente, pero de manera fiel, la tradicin, inaugurada por Miguel Angel, de distancia con respecto a los poderes
y muy especialmente a estos nuevos poderes que son las fuerzas conjugadas del dinero y los
medios.
Clarn, 24/11/99 - Traduc. de Elisa Camelli - Copyright Clarn y Le Monde, 1999.

2. Aspectos enunciativos de la argumentacin


Los discursos argumentativos son aquellos en los que el enunciador toma postura ante un
hecho o un tema y se propone persuadir al destinatario de su verdad. Por esta razn, son discursos que exhiben huellas de la situacin enunciativa: el enunciador se hace presente en su
enunciado, a travs del uso de la primera persona, de modalizaciones y de un uso abundante de
subjetivemas, entre otros, y a la vez tambin es evidente la construccin discursiva del enunciatario y del referente.
A diferencia del discurso expositivo-explicativo, el argumentativo no necesita mostrarse
como un discurso objetivo, ya que por convencin en este tipo de producciones se busca una
valoracin, un enfoque particular de hechos o temas, o la fundamentacin de un juicio. En este
sentido, los discursos argumentativos pueden leerse siempre como polmicas: siempre se desencadenan a partir de una cuestin que es objeto de debate, de valoraciones o juicios divergentes; y en la medida en que se afirma un posicin, se rechazan otras. Esta dimensin polmica
puede estar ms o menos desarrollada en cada enunciado argumentativo, pero siempre est
presente implcita o explcitamente.
Las otras voces, en la argumentacin, pueden ser incluidas por el enunciador con el fin de
refutarlas o bien para avalar su posicin. Pero el enunciador, en una marca ms del despliegue
de su subjetividad, suele en estos casos manipular esas voces, incorporndolas a travs de for mas indirectas, fragmentarias, y de reformulaciones libres.

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2.1. La construccin del enunciador en la argumentacin


En la argumentacin, el enunciador se caracteriza por tener una presencia muy marcada
en su discurso. Es, adems, un enunciador absolutamente identificado con lo que sostiene y
que asume su responsabilidad discursiva. No es el enunciador de un manual escolar, por ejemplo, que casi no emerge en su discurso ya que su fin es transmitir lo que otros han investigado,
descubierto o sostenido. El enunciador argumentativo -el poltico, el publicista, el juez, el cientfico, por ejemplo- se hace cargo de sus palabras. Por ello, a la vez que discursivamente cons truye su versin y postura ante el tema en cuestin, tambin construye la imagen de s mismo
que considera le otorga ms autoridad para opinar. As, el enunciador argumentativo desarrollar su discurso desde el lugar del experto, del experimentado, del testigo, de la vctima, del
que se rebela, del que se adecua al statu quo, entre muchsimas otras posibilidades, en funcin
de la situacin comunicativa en que se encuentre y de su finalidad.
Identificar los rasgos del enunciador es importante para el desarrollo de una lectura crtica.

Consignas
1. Analice la construccin del enunciador y del enunciatario que se realiza en el texto de
Pierre Bourdieu, aparecido en el diario Clarn. Para ello:
a) observe el uso de los pronombres personales y de los apelativos. Haga un listado de los
mismos;
b) haga un listado de los rasgos que caracterizan a este enunciador: (+/- informado sobre
el tema; +/- complaciente con el poder, etc.);
c) determine los elementos del discurso a partir de los cuales se construye la autoridad del
enunciador para opinar sobre el tema;
d) analice el uso de los tiempos verbales. Cules predominan? Explique el valor de los
tiempos del pasado y del presente en este texto en relacin con la situacin enunciativa y la finalidad argumental.

2.2 Interaccin de voces: polifona y heterogeneidades en la argumentacin


2.2.1. La presencia de otras voces
En el discurso argumentativo, la palabra del otro no siempre se identifica con nitidez.
Como ya se ha sealado. esto se debe a que esa palabra introducida est siempre subordinada a
la voz del enunciador, cuya finalidad no es necesariamente transmitir con fidelidad lo que otro
sostuvo, sino traer al propio discurso fragmentos de otro que puedan ser tiles para la propia
argumentacin.
As, si bien puede haber citas directas de oraciones o prrafos completos, lo que suele pre dominar, por el contrario, son los enunciados referidos en discurso indirecto, discurso indirecto libre y la alusin. Por otro lado, tampoco es comn que se faciliten al lector todos los datos
sobre el discurso citado: quin lo dijo, dnde y cundo, sino que suelen hacerse generalizaciones para atribuir la responsabilidad de un enunciado; en vez de ofrecerse prrafos completos,
se suelen transcribir solo algunas palabras textuales y abundan las reformulaciones libres que
el enunciador hace de la palabra del otro. Tambin es frecuente cierto uso de comillas que si
bien sealan la textualidad de la cita, tienen como fin indicar la distancia del enunciador respecto de ella.

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Ejemplos:
Generalizar la responsabilidad discursiva de la otra voz:
En la nota que acabamos de ver, Bourdieu sostiene:
A los que hacen el nuevo mundo de la comunicacin, y que son hechos por l, les gusta referirse
al problema de la velocidad, los flujos de informacin y las transacciones que se vuelven
cada vez ms rpidos, ....

Bourdieu no atribuye la palabra citada a una persona en particular -cuyo discurso textual
podra consultarse-, sino que generaliza: los que hacen el nuevo mundo de la comunicacin son
los enunciadores cuyas posturas difieren de la de quien lleva adelante la argumentacin. El uso
de la generalizacin responde, en este caso, a que es ms difcil de ser refutada. Y , adems,
consolida la idea de que no se trata de un enfrentamiento entre dos individuos, sino de un en frentamiento social entre dos modos de concebir el arte: el que sostienen los dueos del mundo de la comunicacin y Bourdieu, que sera representativo tambin de un grupo que lo excede
a l como persona.
Estilo indirecto:
En el ejemplo anterior, el enunciador reformula libremente el discurso del otro. No ofrece
una cita textual, sino que selecciona los trminos que l considera representativos de ese gru po que denomin los que hacen el nuevo mundo de la comunicacin, sin dar ms datos al lector
que le permitan constatar que lo que sigue es una sntesis verdica de esa palabra.
Comillas:
Adems de los usos ms frecuentes de las comillas (introduccin de citas textuales; introduccin de palabras en otro idioma), el enunciador de un discurso argumentativo suele usar
comillas con el fin de tomar distancia de un trmino o de un sintagma propio del discurso del
otro, y con el que no se identifica. En muchos casos, esas palabras son smbolos de una cultura
no compartida, o de una pertenencia a un grupo poltico o ideolgico.
En el texto de Bourdieu, en varias oportunidades las comillas adquieren este valor cuando
se aplican a los trminos mundializacin y comercial.
Por el contrario, en el mismo texto se entrecomilla la palabra creador. En este caso, las comillas refuerzan el sentido positivo que la cultura, en general, otorga al trmino, y la identificacin del enunciador con el mismo.

Consignas
1. Identifique en el texto de Bourdieu otras formas de dar la palabra, adems de las que
han sido analizadas.

2.2.2. La polmica
La polmica ha sido definida como una guerra verbal, como un debate o discusin en la
que participan por lo menos dos contendientes que sostienen posturas adversas. Pero vamos a
diferenciar este significado comn del trmino de lo que se denomina discurso polmico.
Este se caracteriza por poseer en su interior la palabra de otro enunciador al que busca refutar
y descalificar. El discurso polmico es un contradiscurso, un discurso refutativo que incluye al
discurso refutado.
Pero adems -como ha sealado C. Kerbrat Orecchioni- se trata de un discurso violento y
apasionado: en la medida en que apunta a un blanco al que busca refutar, es descalificante -al
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punto de que puede llegar a la injuria- para lo cual comporta un arsenal de procedimientos re tricos y argumentativos.
El blanco del discurso polmico puede ser el destinatario privilegiado del mismo, o bien
solo uno de los destinatarios posibles, o bien estar abiertamente excluido del conjunto de destinatarios.
Hay dos tendencias en el discurso polmico, que pueden ser ms o menos desarrolladas:
por un lado, la refutacin de las ideas del adversario, para lo cual el enunciador a medida que
rechaza los argumentos del otro, despliega la propia argumentacin. Y por otro lado, la descalificacin del adversario. Cuando esta tendencia es la que predomina, el enunciador tiende a
mostrar por qu el adversario carecera de autoridad para sostener lo que sostiene. En estos
casos, se apunta a la persona del contendiente, y no tanto a refutar su postura. En cambio,
cuando predomina la primera tendencia, se asiste a una confrontacin de ideas y suelen disminuir las agresiones.
Como el discurso polmico contiene ambas voces -la refutativa y la refutada-, a partir de
l el lector puede reconstruir dos lneas argumentales: la del enunciador y la de su adversario,
aunque en ese contexto discursivo, la voz de este se encuentra subordinada a la de aqul.

Consignas
1. Lea el artculo El mercado hace cultura, de Vincent Tournier, aparecido en el diario
Clarn.
2. El texto que acaba de leer puede ser considerado un texto polmico? Justifique su res puesta.
3. Reconstruya, a partir de este artculo, la hiptesis y los argumentos sostenidos por V.
Tournier y la hiptesis y argumentos sostenidos por P. Bourdieu.
4. Analice la transformacin de la postura de Bourdieu en el texto de Tournier.
El mercado hace cultura
Una produccin cultural no comercial y de elite lleva a exclusiones y privilegios. La ley de la oferta y
la demanda no es perfecta pero registra los gustos del pblico y tiende a la democratizacin de la cul tura.
Vincent Tournier
Profesor de Ciencias Polticas del Instituto de Estudios Polticos de Grenoble.
Pierre Bourdieu atac de nuevo. Como ocurre despus de cada intervencin del augusto socilogo en el debate pblico, viene a la mente una misma y lacerante pregunta: no hay ninguna esperanza de que una brizna de sabidura, de prudencia y de modestia se deslice en un
discurso ahora tan gastado que no es ms que la caricatura de s mismo? No se puede esperar que alguna adecuacin renueve y temple un pensamiento temiblemente dogmtico?
Si hemos de creer en las declaraciones de nuestros funcionarios polticos, el discurso de
Bourdieu no es algo aislado y corre serios riesgos de ser retomado por otros mientras se ave cinan las prximas negociaciones de la Organizacin Mundial del Comercio.
Un complejo de superioridad se lee desde el comienzo del manifiesto. Dirigirse as a los
amos del mundo, no es considerarse un poco como uno de sus pares? Y qu decir del deseo proclamado de inscribirse en la lnea de Scrates? La referencia de Bourdieu a la Antigedad griega no es fortuita: si le gusta hacerse pasar por el portavoz de las masas oprimidas es porque su ideal filosfico sigue marcado por el mito platnico de la caverna. Toda su
reflexin sociolgica se basa en una conviccin simple: el socilogo autntico es aquel que
logr salir de la sombra para ver la Luz y la Verdad, pero que no consigue hacerse entender

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por los otros prisioneros, ms habituados a la oscuridad. Para quien lo dude todava: s, la
demagogia y el populismo pueden coexistir con el elitismo ms estricto.
Qu quieren los nuevos amos del mundo? Simplemente transformar la cultura en una mercanca como las dems, es decir aplicarle las mismas reglas que a cualquier otro producto,
suprimiendo los tradicionales sistemas de proteccin: porcentajes y subvenciones pblicas.
Que esto en Francia sea considerado chocante es lgico: tradicionalmente la cultura se concibi como un instrumento poltico al servicio del Estado. Si la mundializacin de los intercambios comerciales, volvi obsoleto el modelo nacional-elitista, tambin dio a los intelectuales franceses la oportunidad de subirse prestamente a un nuevo caballito de batalla, la
excepcin cultural gracias a la cual pudieron mantener la vivacidad de una lucha anticapitalista y antiamericana que decididamente tena dificultades en conservar su legitimidad
desde la cada del sistema sovitico.
Bourdieu cree que el mercado llevara a una extraordinaria uniformizacin, especialmente en la televisin. Y no ve que, al decir esto, admite que el sistema de porcentajes de la pro gramacin para nada impidi cierta convergencia de los productos culturales. Ambas cosas,
por lo tanto, no tienen nada que ver, e incluso es probable que todas las medidas de proteccin imaginables no puedan impedir la uniformizacin, que slo es expresin de las preferencias promedio del gran pblico.
Se puede entender que, para alguien como Bourdieu, los gustos del pblico masivo estn
muy lejos del ideal del arte como medio de lucha contra la burguesa. Pero es este argumento suficiente para justificar que se mantenga en estas condiciones un sistema cuya nica
finalidad objetiva es preservar un medio social concebido para y por las elites cultivadas?
La denuncia fcil
Bourdieu tiene mucha razn en subrayar que el cine italiano ya no es lo que era. Pero se
contenta con una denuncia fcil contra el mercado. El rigor sociolgico no lo debera incitar a interrogarse ms largamente sobre las causas de este cambio?
Y el xito de la cultura estadounidense contempornea? Aqu tambin, la explicacin del
mercado es demasiado fcil: despus de todo, nadie est obligado a ver las pelculas estadou nidenses. Si la gente corre a las salas, no es porque encuentra en ellas algo que le atrae?
Mal que le pese a nuestro orgullo nacional, hay que admitir que es del otro lado del Atlntico donde hoy se define la creacin cultural cuya denuncia ahora ritualizada raya en la ms
despreciable de las xenofobias. Si series como ER o Los expedientes secretos X han sabido
encontrar un pblico tan masivo, no es slo porque son productos surgidos de la bsqueda
de la mxima ganancia, sino porque, por razones todava no estudiadas, la sociedad estadounidense logra expresar con una fuerza notable los valores y las referencias universales,
tocando problemticas y registros simblicos en los cuales todo el mundo o casi todo el
mundo se reconoce.
Titanic, Rescatando al soldado Ryan, La guerra de las galaxias, evidentemente no tienen
nada que ver entre s. Lo que no quita que sean portadoras de valores y cuestionamientos
universales. Su xito no tiene que ver ms que con la capacidad de sus creadores para armonizar con talento los ingredientes positivos y negativos de la experiencia humana: amor y
odio, bien y mal, lo trgico y lo cmico, guerra y paz.
Qu tenemos para proponer en Francia? Las aventuras de Astrix y Oblix? Germinal? La
cultura francesa tiene dificultades para dirigirse al resto del mundo porque no logra (ya?)
arrancarse de razonamientos y valores que no tienen significacin fuera de Francia.
En el fondo, como todos los utopistas elitistas, Bourdieu tiene sed de absoluto y de perfeccin: no puede imaginar que un sistema poltico tenga defectos. Pero, en el campo poltico,
como en el cultural, aunque el modelo liberal diste de ser perfecto, siempre es mejor que los
dems. Bourdieu no dice que el modelo estatista de la cultura, es decir el rechazo de la lgica
del mercado, lleva fatalmente a volver a poner la produccin cultural en manos de las comisiones de expertos, nicas autorizadas a decir qu artista merece ser ayudado o reconocido.
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Simplemente preconiza la preservacin de un mundo que, en el fondo, es un lugar de exclusin social, de privilegios y prebendas. Un mundo al cual el contribuyente promedio no tiene
acceso pero que es obligado a financiar. Pero quin puede creer todava seriamente que
esta cultura de las elites participa en la democratizacin de la cultura?
Copyright Le Monde y Clarn, 1999 - Traduccin de Elisa Carnelli

5. Analice los modos de introduccin de la palabra del otro en el artculo de de Vincent


Tournier, El mercado hace cultura.

3. La dimensin argumental en el relato


La dimensin argumentativa est presente en todo tipo de textos, aunque no sean predominantemente argumentativos desde el punto de vista secuencial.
Esto se debe, por un lado, a que el uso del lenguaje siempre revela una toma de postura
frente al mundo. Como seala O. Ducrot, an cuando un hablante cuente un relato, describa un
objeto o formule una pregunta, organizar su discurso de modo que se ponga de manifiesto -a
travs de la seleccin lxica, del orden que le da un relato, de las omisiones, entre otros- su visin de mundo y su valoracin de la situacin.
Por otra parte, los discursos poseen siempre una orientacin argumentativa global que revela el modo en que el enunciador busca intervenir con su discurso en la situacin comunicati va de la que participa y la respuesta que espera de sus destinatarios. Entonces, contar una historia puede tener como finalidad transmitir una enseanza o, por ejemplo, caracterizar
situaciones o personas.

Consignas
1. Lea los siguientes relatos de Eduardo Galeano:

Texto I: LA MEMORIA/2
A orillas de otro mar, un alfarero se retira en sus aos tardos.
Se le nublan los ojos, las manos le tiemblan, ha llegado la hora del adis. Entonces ocurre la
ceremonia de la iniciacin: el alfarero viejo ofrece al alfarero joven su pieza mejor. As manda la tradicin, entre los indios del nordeste de Amrica: el artista que se va entrega su obra
maestra al artista que se inicia.
Y el alfarero joven no guarda esa vasija perfecta para contemplarla y admirarla, sino que la
estrella contra el suelo, la rompe en mil pedacitos, recoge los pedacitos y los incorpora a su
arcilla.
En Galeano, E. , Las palabras andantes, Buenos Aires, Catlogos, 1993.

Texto II: MALANDANZAS DE LA MEMORIA COLECTIVA


El contador pblico Joao David dos Santos peg un salto de alegra cuando consigui cobrar
sus muchos sueldos atrasados. En especies, pero consigui cobrar. A falta de dinero, un centro de i9nvestigacin en ciencias sociales le pag con una biblioteca completa, de nueve mil
libros y ms de cinco mil peridicos y folletos. La biblioteca estaba dedicada a la historia
contempornea del Brasil. Contena materiales muy valiosos sobre las ligas campesinas del
nordeste, los gobiernos de Getulio Vargas y muchos otros temas.

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Entonces el contador dos Santos puso en venta la biblioteca. La ofreci a los organismos cul turales, a los institutos de historia, a los diversos ministerios. Ninguno tena fondos. Prob
con las universidades, oficiales y privadas, una tras otra. No hubo caso. En una universidad
dej la biblioteca en prstamo, por algunos meses, hasta que le exigieron que empezara a
pagar alquiler. Despus lo intent con particulares. Nadie mostr el menor inters: la historia nacional es enigma o mentira o bostezo.
El desdichado contador dos Santos siente un gran alivio cuando por fin consigue vender su
biblioteca a la Fbrica de Papel Tijuca, que transforma todos esos libros y peridicos y folle tos en papel higinico de colores.
En Galeano, E. , Memoria del fuego, Buenos Aires, Catlogos, 1986.

a) Se puede identificar una dimensin argumentativa en estos relatos? En tal caso, expli cite la hiptesis que cada uno busca demostrar y explique qu funcin cumple el relato con respecto a esa hiptesis.
b) Analice el uso de los tiempos verbales en ambos textos. Qu tiempos verbales predominan? A qu se debe? Qu valor adquiere cada uno en estos textos?

4. Las tcnicas argumentativas


Se ha definido la argumentacin como una operacin discursiva por la cual un locutor
busca que sus interlocutores admitan una conclusin o tesis, para lo cual les aporta determinadas razones. En esa operacin se busca, fundamentalmente, influenciar al pblico, por lo que
dichas razones no estn desvinculadas de sus condiciones retricas de uso ni de su eficacia
pragmtica.
Todo enunciado que contribuye a que el interlocutor admita una conclusin o tesis es
considerado un argumento. Ch. Perelman y L. Olbrechts-Tyteca, autores del Tratado sobre la argumentacin - La nueva Retrica (1958), sostienen que los argumentos se presentan bajo la forma
de un nexo que permite transferir a la conclusin la adhesin acordada a las premisas. El aspecto sobre el que vamos a centrarnos en este encuentro es la regularidad de las formas de los
argumentos, las cuales no se crean en cada discurso argumentativo, sino que por el contrario
responden a lo que Perelman y Olbrechts-Tyteca denominan el repertorio de las tcnicas argu mentativas.
En el cuadro que sigue mostramos algunas de esas formas tpicas de construccin de argumentos.

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Quaestio: debe implementarse la pena de muerte?

Quaestio: eje de la disquisicinproblema / pregunta que desencadena la argumentacin

Tesis: No debe implementarse la pena de muerte

Tesis: respuesta a la quaestio /


idea a defender (hiptesis sostenida)

Argumento 1
Tcnica: procedimiento deductiUno de los principios en los que se funda toda ley humana vo.
y los dictmenes de toda religin practicada en el mundo
civil establece que no se debe matar. Si no se debe matar
tampoco podr hacerlo el Estado, aunque no sea ms que
para no dar un mal ejemplo a los ciudadanos
Argumento 2
Menem vuelve a proponer la pena de muerte para los narcotraficantes. Por qu no maana para los torturadores,
para los terroristas, para los corruptores de menores, para
los especuladores? Ejemplares de todas estas especies
abundan en la Argentina y contra todas ellas existe un resentimiento popular explicable. Explotarlo es lo demaggico y lo que podra generar una nueva carnicera (E. Goligorsky, La vanguardia, 1988)

Tcnica: la metfora. Es un procedimiento en el que se sustituye un


trmino por otro. Puede interpretarse como una analoga condensada,
resultante de la fusin de elementos que se comparan en una analoga.

Argumento 3
Tcnica: el ejemplo. Es un arguCon solo recordar condenas como la de Sacco y Vanzetti, mento que se pasa de un caso parse debera descartar
ticular a una generalizacin. A partir del caso se busca mostrar la
estructura o la ley que este revela.
Argumento 4
El que acepta la pena de muerte busca siempre -porque
sabe que la necesita- una justificacin poderosa. Todas en
ltima instancia consisten en buscar en el Estado un paralelo de la crueldad de los homicidas. Si antes, fuera de la democracia, se dijo 'los subversivos mataron, es natural que
sean muertos', y se acept la muerte silenciosa; hoy, dentro
de la democracia, se pide la muerte estridente, con jueces,
tribunales y medios de comunicacin. El motivo es el mismo: 'estamos asustados'. La propuesta es la misma: 'maten para tranquilizarnos'

Tcnica: la analoga. Es un argumento que se funda en la semejanza de dos estructuras. Su forma


ms habitual es A es a B como C
es a D. Las partes puestas en relacin en la analoga pertenecen a
campos diferentes.

Argumento 5
Se mata a un culpable para evitar una severa advertencia a
los que pudieran delinquir, y para salvaguardar a los inocentes. Lo que quiere decir es que se usa a un hombre no
como fin sino como medio. Se lo usa, se usa su vida,
como un telegrama. No lo hacen de otro modo los terroristas, que asesinan a cualquiera no por odio personal, sino
para enviar un mensaje al cuerpo social, y por eso se les llama terroristas, es decir, individuos que hacen poltica no
a travs de la persuasin sino a travs del terror. La
pena de muerte como advertencia es un ejemplo de terrorismo de estado, de terrorismo sancionado por ley.

Tcnica: la definicin. Su uso argumentativo se observa claramente cuando se selecciona una entre
varias definiciones de un mismo
concepto.

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Argumento 6
No es casual que los conspicuos procesistas, idelogos y
dinamizadores de la dictadura pidan hoy, por televisin y
con mucho rating, la pena de muerte. Llevan la muerte en el
alma. Estn acostumbrados a creer que hay seres humanos
irrecuperables. Que en determinado momento al otro hay
que matarlo.

Tcnica: argumento ad personam. Invalida una argumentacin


desacreditando a la persona que la
sostiene o a su pensamiento. Se
basa, la mayora de las veces, en
exigir al adversario que sus actos
se correspondan con sus palabras.
Se emplea para refutar. X afirma A.
El hecho de que X sostenga A motiva el rechazo de A.

Argumento 7
Estoy en contra de la pena de muerte (y lo estoy especialmente en este pas que desborda cadveres) porque es pedir que el Estado hoy haga de modo pblico lo mismo que
hizo en el pasado, secretamente: matar (J. P. Feinmann,
Pgina 12, 29-11-97)

Tcnica: argumento causal. Permite aproximar dos argumentos a


travs de un nexo causal, determinar la existencia de la causa de un
acontecimiento, o las consecuencias o efectos de un acontecimiento. Consiste mostrar una relacin
Argumento 8
La pena de muerte es ineficaz porque en los pases en los entre dos eventos que supone ms
que su simple sucesin temporal.
que existe no ha disminuido el nmero de delitos
Su eficacia prctica reposa en que
se vincula con la posibilidad de explicar y predecir.
Argumento 9
Slo sugerira detenernos en algo muy situado: la ejecucin del condenado a muerte. En el texto de 1957 (un texto
en el que se document muy minuciosamente), Albert Camus narraba que en 1914, en Argel, se conden a la guillotina al asesino de toda una familia de agricultores, nios incluidos. Su padre, particularmente indignado por la muerte
de los nios, se visti muy temprano y march hacia el lugar del suplicio, ya que deseaba presenciarlo, deseaba ver
con sus propios ojos como se haca justicia con el monstruo. 'De lo que vio aquella maana no dijo nada a nadie. Mi
madre cuenta nicamente que volvi de prisa y corriendo,
con el rostro desencajado, se neg a hablar, se tumb un
momento en la cama y de repente se puso a vomitar'. (J. P.
Feinmann, Pgina 12, 29-11-97)

Tcnica: argumento por autoridad. Se apoya en mostrar la verdad de la conclusin sobre la base
de las cualidades de la persona del
enunciador: X sostiene A. El hecho
de que lo sostenga X es suficiente
para imponer/proponer/valorizar A.
Dado que pone en juego los discursos del saber, el argumento de
autoridad presupone su jerarquizacin: el que argumenta por autoridades dirige directa o indirectamente a un destinatario no experto.
Este discurso del saber puede
transformarse en un discurso del
poder cuyo funcionamiento pone
en juego estrategias retricas de
intimidacin.

Consignas
1. Las que siguen son algunas de las tcnicas o recursos a travs de los cuales se plasman
argumentos en un discurso, ya sea para demostrar la hiptesis propia, ya sea para refutar pos turas contrarias:
apelacin a la realidad, generalizacin, el ejemplo, la definicin, la pregunta retrica, la
metfora, la cita de autoridad, la refutacin, la descalificacin, la narracin, la analoga, la opo sicin, la injuria.
a) identifique las tcnicas utilizadas y su valor argumental en el artculo de P. Bourdieu y
en el de Jos Saramago Para qu sirve la comunicacin?, Le Monde Diplomatique, Marzo 2000.
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Una cuestin de tica


Para qu sirve la comunicacin?
por Jos SARAMAGO *
Las nuevas tecnologas de la comunicacin multiplican la manera exponencial de la masa de
informaciones disponibles. Esto es fascinante e inquietante a la vez.
Fascinante porque de ahora en ms existen, al alcance de la mano, transformaciones muy
positivas en materia de educacin y de formacin. Inquietante porque todo esto dibuja un
mundo sobre el que sobrevuelan subestimadas amenazas de deshumanizacin y manipulacin.
Un gran filsofo espaol del siglo XIX, Francisco de Goya, ms conocido como pintor, escribi un da: El sueo de la razn engendra monstruos. En el momento en que explotan las
tecnologas de la comunicacin, podemos preguntarnos si no estn engendrando ante nuestros ojos monstruos de un nuevo tipo. Por cierto, estas nuevas tecnologas son ellas mismas
fruto de la reflexin, de la razn. Pero se trata de una razn despierta? En el verdadero
sentido de la palabra despierta, es decir atenta, vigilante, crtica, obstinadamente crtica?
O de una razn somnolienta, adormecida, que en el momento de inventar, de crear, de imaginar, se descarrila y crea, imagina efectivamente monstruos?
A fines del siglo XIX, cuando el ferrocarril se impuso como un beneficio en materia de comunicacin, algunos espritus apesadumbrados no dudaron en afirmar que esta mquina era
terrorfica y que en los tneles la gente morira asfixiada. Sostenan que a una velocidad su perior a 50 kilmetros por hora la sangre saltara por la nariz y las orejas y que los viajeros
moriran en medio de horribles convulsiones. Son los apocalpticos, los pesimistas profesionales. Dudan siempre de los progresos de la razn, que segn estos oscurantistas, no puede
producir nada bueno. A pesar de que se equivocan en lo esencial, debemos admitir que los
progresos suelen ser buenos y malos. Al mismo tiempo.
Internet es una tecnologa que en s no es ni buena ni mala. Slo el uso que de ella se haga
nos guiar para juzgarla. Y por esto es que la razn, hoy ms que nunca, no puede dormirse.
Si una persona recibiera en su casa, cada da, quinientos peridicos del mundo entero y si
esto se supiera, probablemente diramos que est loca. Y sera cierto. Porque, quin, sino
un loco, puede proponerse leer quinientos peridicos por da? Algunos olvidan esta evidencia cuando bullen de satisfaccin al anunciarnos que de ahora en ms, gracias a la revolucin digital, podemos recibir quinientos canales de televisin. El feliz abonado a los quinientos canales ser inevitablemente presa de una impaciencia febril, que ninguna imagen podr
saciar. Se perder sin lmite de tiempo en el laberinto vertiginoso de un zapping permanente.
Consumir imgenes, pero no se informar.
Se dice a veces que una imagen vale ms que mil palabras. Es falso. Las imgenes necesitan
muy a menudo de un texto explicativo. Aunque ms no sea para hacernos reflexionar sobre
el sentido mismo de algunas imgenes, de las cuales la televisin se nutre hasta el paroxismo. Esto pudo constatarse hace unos aos, por ejemplo, durante la ltima etapa del Tour de
Francia, cuando en el sprint final de los Campos Elseos asistimos en directo a la espectacular
cada de Abdujaparov. Vimos esta escena como hubiramos visto, en una calle, una persona
embestida por un auto. Con la diferencia de que el auto hubiera embestido a la persona solo
una vez. En la televisin, pudimos ver y volver a ver treinta veces la cada accidental de Abdujaparov. Gracia a las miles de nuevas posibilidades de la tcnica: con zoom, sin zoom, en picada, en contrapicada, bajo un ngulo, bajo el ngulo opuesto, en travelling, de frente, de
perfil... y tambin, interminablemente, en cmara lenta.
Con cada repeticin, aprendamos ms sobre las circunstancias de la cada. Pero, cada vez,
nuestra sensibilidad se mitigaba un poco ms. Poco a poco, volvamos a ver esta cada con la
distancia de un cinfilo que diseca una secuencia de una pelcula de accin. Las repeticiones
haban terminado matando nuestra emocin.
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Se nos dice que gracias a las nuevas tecnologas, en lo sucesivo alcanzamos las orillas de la
comunicacin total. La expresin es engaosa, permite creer que la totalidad de los seres
humanos del planeta puede ahora comunicarse. Lamentablemente, no es cierto. Apenas el
3% de la poblacin del globo tiene acceso a una computadora; y los que utilizan Internet son
an menos numerosos. La inmensa mayora de nuestros hermanos humanos ignora incluso
la existencia de estas nuevas tecnologas. Hasta ahora no disponen todava de las conquistas
elementales de la vieja revolucin industrial: agua potable, electricidad, escuela, hospital,
rutas, ferrocarril, heladera, auto, etc. Si no se hace nada, la actual revolucin de la informacin los ignorar de la misma manera.
La informacin nos vuelve ms eruditos o sabios solo si nos acerca a los hombres. Pero con
la posibilidad de acceder de lejos a todos los documentos que necesitamos, el riesgo de deshumanizacin aumenta. Y de ignorancia.
De ahora en ms, la llave de la cultura no reside en la experiencia y el saber, sino en la aptitud
para buscar informacin a travs de los mltiples canales y depsitos que ofrece Internet. Se
puede ignorar el mundo, no saber en qu universo social, econmico y poltico se vive, y disponer de toda la informacin posible. La comunicacin deja as de ser una forma de comunin
Cmo no lamentar el fin de la comunicacin real, directa, de persona a persona?
Con obsesin, vemos concretarse el escenario de la pesadilla anunciado por la ciencia ficcin: cada uno encerrado en su departamento, aislado de todos y de todo, en la soledad ms
horrible, pero conectado a Internet y en comunicacin con todo el planeta. El fin del mundo
material, de la experiencia, del contacto concreto, carnal... La disolucin de los cuerpos.
Poco a poco, nos sentimos atrapados por la realidad virtual. A pesar de lo que se pretende, es
vieja como el mundo, como nuestros sueos. Y nuestros sueos nos han conducido a universos virtuales extraordinarios, fascinantes, a continentes nuevos, desconocidos, donde hemos
vivido experiencias excepcionales, aventuras, amores, peligros. Y a veces tambin pesadillas. Contra los cuales nos previno Goya. Sin que esto signifique que haya que contener la
imaginacin, la creacin y la invencin. Porque esto se paga siempre muy caro.
Es ms bien una cuestin de tica. Cul es la tica de los que como Bill Gates y Microsoft,
quieren ganar la batalla de las nuevas tecnologas a toda costa, para sacar el mximo provecho personal? Cul es la tica de los raiders y de los golden boys que especulan en la Bolsa
sirvindose de los avances de las tecnologas de la comunicacin para arruinar a los Estados
o quebrar cientos de empresas en el mundo? Cul es la tica de los generales del Pentgono, que aprovechando los progresos de las imgenes programan con ms eficacia sus misiles Tomahawk para sembrar la muerte?
Impresionados, intimidados por el discurso modernista y tecnicista, la mayora de los ciudadanos capitulan. Aceptan adaptarse al nuevo mundo que se nos anuncia como inevitable. Ya
no hacen nada para oponerse. Son pasivos, inertes, hasta cmplices. Dan la impresin de haber renunciado. Renunciado a sus derechos y a sus deberes. En particular, su deber de protestar, de sublevarse, de rebelarse. Como si la explotacin hubiera desaparecido y la manipulacin de los espritus hubiera sido desterrada. Como si el mundo fuera gobernado por
necios y como si de repente la comunicacin hubiese devenido un asunto de ngeles.
En Le Monde Diplomatique, marzo de 2000. Traduccin: Carol Abousleiman
* Escritor portugus nacido en 1922. Premio Nobel de Literatura (1998)

2. Reconozca las tcnicas argumentativas usadas en los siguientes fragmentos de Moralia, de J. Fontevecchia:

90

La mejor defensa del corrupto es el contagio del periodista: como el ciego para batirse sin
desventaja contra uno que ve, lo hace descender al fondo de una cueva oscura.
Es fundamental investigar sin mancharse.
*
Mc. Luhan deca, hace ms de dos dcadas, que el hombre racional contemporneo es un
hombre visual y la sociedad actual es la sociedad de la imagen. La sensibilidad visual de esta
generacin de lectores est ms desarrollada que la de ninguna otra de este siglo, pero no
ms que la de las generaciones de hace un milenio, cuando los libros pregutemberianos, hechos a mano, utilizaban imgenes a color.
El diario solo de texto y en blanco y negro fue el resultado de una limitacin tecnolgica y
econmica, hoy superada.
El pensamiento siempre estuvo asociado a la percepcin. Las ideas en la mente se representan visualmente.
*
Otra manera de anticiparse a los medios electrnicos consiste en crear la noticia del da.
Con informaciones inditas se construye la actualidad. Todo buen periodista es un partero
de informaciones.
*
El diseo est al servicio del orden, la belleza, el dinamismo y la prolijidad: La forma sigue
a la funcin. Goethe deca que la arquitectura, es decir el diseo, era msica congelada.
Fontevecchia, Jorge, Moralia, en: A.A.V.V., Cmo leer el diario,
Diario Perfil, Bs. As., 1998.

5. La Retrica aristotlica. El plan textual


El trmino retrica es empleado ya en la Antigedad para aludir al arte de hablar con
propiedad o correctamente que diferenciaban del arte de discutir o debatir en pblico, al
que llamaban dialctica. Lo cierto es que la retrica naci vinculada a la argumentacin: el hablar con propiedad refera en realidad a tener un dominio consciente y controlado sobre el
propio discurso, de modo de lograr un efecto persuasivo sobre el receptor. Esto ocurra en el siglo V antes de Cristo, en el marco de la restringida democracia griega. En ese entonces, a raz
de la cada de dos tiranos sicilianos, muchos ciudadanos emprendieron juicios contra las auto ridades por las expropiaciones y deportaciones que haban sido dicta-das. Se hizo entonces necesario ejercitarse ante los jurados populares para convencerlos de la justicia de sus reclamos.
Esta situacin fue propicia para estudiar los mecanismos de debate, de argumentacin, convencimiento y persuasin; mecanismos que, rpidamente, se convirtieron en objeto de enseanza.
La retrica era la tcnica fundada en el conocimiento de las causas que engendran efectos
persuasivos, y brindaba un poder considerable a aquel que la dominaba: el poder de disponer
de los hombres disponiendo de las palabras. Es preciso recordar que antes de convertirse en
una disciplina tediosa e inocente, la retrica fue un arma peligrosa. De all las numerosas con denas que tuvo.
Se trataba de una disciplina que se haba propuesto manejar todos los usos de la palabra
pblica. Hubo retrica porque existi elocuencia pblica. La palabra fue el arma destinada a in fluir al pueblo, ante el tribunal, ante la asamblea pblica o tambin frente al elogio o al pane 91

grico. Un arma destinada a vencer en las con-tiendas en las que el discurso era el ingrediente
decisivo.
Los primeros profesores fueron Empdocles de Agrigento, Corax y Tisias. pero desde el
-450 la retrica es ateniense: Gorgias, Platn, y en especial Aristteles son sus mximos representantes. Todos los elementos didcticos que alimentan los manuales clsicos provienen de la
retrica aristotlica. En Aristteles retrica es el arte de la comunicacin cotidiana, del discurso en pblico, que se opone a potica, que constituye el arte de la evocacin imaginaria. Como
seala R. Barthes, para ese discurso en pblico era necesario aprender el uso de la palabra simulada, distinta de la palabra ficticia de la poesa.
En su libro El Arte de la Retrica, Aristteles cubre tres campos:
- una teora de la argumentacin que constituye su eje principal y que provee al mismo
tiempo el nudo de su articulacin con la lgica demostrativa y con la filosofa (esta teora
de la argumentacin cubre las dos terceras partes del tratado),
- una teora de la elocucin y,
- una teora de la composicin del discurso,
y diferencia cinco tiempos para componer el discurso:
1) la invencin (inventio), que constituye la definicin del qu decir, la bsqueda
de argumentos (seleccin, nmero, precisin);
2) la disposicin (dispositio) de los argumentos (progre-sin, encadenamiento, plan);
3) la elocucin (elocutio) que constituye la bsqueda de figuras a travs de las cuales se
presentan los argumentos);
4) la actuacin (actio), que constituye la formulacin del discurso (diccin, voces, gestos);
5) la memoria, que alude a la memorizacin del discurso.
A continuacin veremos cmo describi Aristteles la dispositio, ya que la consideramos de
gran utilidad para abordar la reflexin sobre los planes textuales de los textos argumentativos.
Todo discurso argumentativo se constituye de distintas partes, a cuyo conjunto llamaremos plan textual. Definir las partes del escrito (es decir, el plan, la organizacin del texto),
cmo comenzar, con qu seguir, con qu ideas terminar, es una de las tareas ms importantes
de toda planificacin.
Los modos en que solemos organizar nuestros escritos responden a convenciones socialmente establecidas. Es decir, el plan textual forma parte del cdigo con el que nos comunicamos, y su mayor o menor grado de laxitud de-pender del gnero de que se trate. Por ello, conocer las distintas posibilidades de planes textuales que nuestra cultura ha generado facilita
tanto la tarea de escritura como la de lectura, ampliando nuestra capacidad comunicativa.
En la Retrica de Aristteles aparece ya la preocupacin por describir y por establecer
normas acerca de cmo debe organizarse un discurso, en especial los de tipo argumentativo
que se desarrollaban en los mbitos jurdico y poltico de la democracia ateniense.
Aristteles llam Dispositio a este arte de ordenar las ideas en las distintas partes del tex to, y el plan textual que all se describe tuvo tal repercusin en la cultura occidental, que an
hoy se percibe su influencia.

92

El plan textual en la Retrica aristotlica


Aristteles defini la dispositio como el arte de ordenar lo que se ha encontrado.
Es decir, es el momento de disponer, o distribuir, las pruebas, las ideas halladas duran-te la etapa de la inventio, dentro de las distintas partes constitutivas del discurso.
Estas partes son cinco, de las cuales cuatro (el exordio, la narracin, la confirmacin y el eplogo) son fijas -es decir, aparecen siempre y conservan siempre el mismo orden-, mientras la
quinta (la digresin) es mvil -es decir, puede aparecer o no e intercalada entre cualquiera de
las partes del discurso.

Las cuatro partes


Todo discurso argumentativo, segn los cnones de la retrica clsica, deba construirse
en base a dos movimientos: 1) uno que buscara conmover a su interlocutor, a travs de un llamado a sus sentimientos, y 2) otro, que apuntara a convencerlo, a travs de informacin y de
un llamado a la razn.
Cada una de las partes del discurso deba cubrir una de estas dos funciones. Mientras las
dos partes extremas -el exordio y el eplogo- aportaban la dimensin emotiva y pasional del
discurso, las dos partes intermedias -la narratio y la confirmatio- constituan el bloque de la
demostracin y la racionalidad.
1. El exordio
El exordio comprende dos momentos:
a) la captatio benevolentiae o intento de seduccin del auditorio al que se quiere captar
desde un principio con una prueba de complicidad. Es frecuente que en esta parte se apele di rectamente al destinatario del discurso a travs de preguntas retricas y de la presencia de la
segunda persona en el enuncia-do, como tambin que se utilice predominantemente un vocabulario que exprese la subjetividad del locutor.
La captatio tambin puede lograrse a travs de un relato inesperado para el receptor que,
a travs de un lxico cargado de emotividad, llame su atencin y lo sensibilice.
Ejemplo: El escritor colombiano Gabriel Garca Mrquez participa en el ao 1986 en la Con ferencia de Ixta-pa, Mxico, organizada -en pleno auge de la carrera armamentista- para reclamar y exigir la paz en el mundo. En esa oportunidad, el escritor pronuncia un discurso titulado
El cataclismo de Damocles en cuyo exordio describe las caractersticas que tendra un potencial
estallido nuclear haciendo alusin al apocalipsis bblico:
Un minuto despus de la ltima explosin, ms de la mitad de los seres humanos habr
muerto, el polvo y el humo de los continentes en llamas derrotarn a la luz solar, y las tinieblas absolutas volvern a reinar en el mundo. Un invierno de lluvias anaranjadas y huracanes helados invertir el tiempo de los ocanos y voltear el curso de los ros, cuyos peces habrn muerto de sed en las aguas ardientes, y cuyos pjaros no encontrarn el cielo. Las
nieves perpetuas cubrirn el desierto del Sahara, la vasta Amazonia desaparecer de la faz
del planeta destruida por el granizo, y la era del rock y los corazones trasplantados estar de
regreso a su infancia glacial. Los pocos seres humanos que sobrevivan al primer espanto, y
los que hubieran tenido el privilegio de un refugio seguro a las tres de la tarde del lunes
aciago de la catstrofe magna, slo habrn salvado la vida para morir despus por el horror
de sus recuerdos. La creacin habr terminado. En el caos final de la humedad y las noches
eternas, el nico vestigio de lo que fue la vida sern las cucarachas.
93

Seores Presidentes, seores Primeros Ministros, amigas, amigos:


Esto no es un mal plagio del delirio de Juan en su destierro de Patmos, sino la visin antici pada de un desastre csmico que puede suceder en este mismo instante: la explosin -dirigida o accidental- de slo una parte mnima del arsenal nuclear que duerme con un ojo y vela
con el otro en las santa-brbaras de las grandes potencias. (...)

La estrategia de Garca Mrquez fue impactar al auditorio con el relato inicial y diferir el
comienzo tradicional para este tipo de situaciones comunicativas (la evocacin de las personas
del pblico: Seores Presidentes, .....).
b) la partitio, que anuncia las divisiones que se harn y el plan que se va a seguir. La in clusin de la partitio segua los consejos de Quintiliano para quien su ventaja reside en que
nunca parece largo algo cuyo trmino se anuncia.
Esta parte del exordio se conserva hoy, particularmente, en los trabajos de cierta extensin como los ensayos, las ponencias a congresos, los trabajos monogrficos o los textos didc ticos, ya que facilita la tarea de lectura o recepcin oral, aunque la partitio tambin puede aparecer, con un valor enfatizador, en textos ms breves y de carcter periodstico.
Ejemplo: El escritor argentino Ernesto Sabato, a raz de la polmica en torno a la pretensin de implantar la pena de muerte en el ao 1991, publica en el diario La Nacin el artculo
No a la pena de muerte, en el cual, tras dejar sentado su rechazo a la implementacin de esta
medida, anticipa a qu se va a referir en el resto del artculo:
...(a las razones en contra de la pena de muerte) habra que agregar, en fin, que muchos
que la sufrieron fueron inocentes, y dar dos casos que deben ser recordados, porque no
fueron ejecutados por atrocidades, sino, para colmo, por defender la justicia.

Tras este anuncio, Sabato comienza la narracin de los dos casos.


2. La narracin
En la narratio o narracin el enunciador relata los hechos sobre los que se va a opinar.
Recordemos que la Retrica naci vinculada a prcticas jurdicas, de modo tal que la reconstruccin de los hechos que haban dado origen a la disputa constitua un momento indispensable del proceso.
La narracin deba ser clara, breve, verosmil, y su funcin era preparar sutilmente el terreno para la argumentacin que se desarrollara en la parte siguiente. Adems de los hechos,
la narratio inclua las descripciones, que se detenan en la reconstruccin de las caractersticas
de lugares, perodos histricos o personas.
Ejemplo: El dibujante argentino Hermenegildo Sabat particip de una polmica, desatada a
raz del robo de dos dibujos de Toulouse-Lautrec del Museo de Bellas Artes, sobre la necesidad
de proteger nuestros museos y sobre la responsabilidad de los funcionarios en el episodio. Antes de dar su opinin, Sabat relata los hechos:
Se cumplieron ya dos meses del ataque perpetrado contra el Museo Nacional de Bellas Artes, cuando se robaron dos dibujos -en horas de visita- del gran artista francs Henri de Toulouse-Lautrec. Se prometieron medidas de proteccin en previsin de otros atentados, pero
an no se sabe nada ni de los dibujos ausentes -a los que se da por perdidos- ni de las menta das protecciones. La noticia del asalto provoc comentarios inesperados del director del museo, seor Jorge Glusberg, quien se sinti, por lo menos, aliviado, advirtiendo que las obras
no valan ms de tres mil dlares, por lo que el acervo no haba perdido mucho, en trmi94

nos de cotizacin internacional sui generis. Esas afirmaciones fueron ubicadas en el planeta
por expertos franceses que desestimaron de manera rotunda al funcionario.
La semana pasada, una periodista de Clarn consult al seor Glusberg si se haban producido adelantos en los anunciados sistemas de seguridad. Antes de admitir que an siguen sin
instalar-se, el director del museo agredi el respeto de nuestra colega diciendo que eso deba preguntrmelo a m, que soy especialista en el tema. No tenemos tiempo para especia lizarnos en el seor Glusberg. (...)

Tras este relato de los hechos, Sabat comienza su argu-mentacin en la que busca demostrar que su reclamo por la aparicin de los dibujos robados no debe ser considerada ni obsesiva
ni con la finalidad oculta de sustituir en el cargo al seor Glusberg, sino como una legtima y
democrtica insistencia producto del amor por las obras.
La narracin se diferencia formalmente de la argumentacin que le sigue. El indicio ms
importante de la presencia de la narracin es el relato de hechos sucedidos en el pasado, por lo
que los tiempos verbales utilizados son el pretrito indefinido, el imperfecto o el pluscuamper fecto. En este texto, los hechos narrados son los siguientes:
* se cumplieron dos meses del robo de dos dibujos de Toulouse Lautrec del museo de Bellas Artes,
* se prometieron medidas de proteccin,
* no se encontraron los cuadros robados,
* no se tomaron medidas de seguridad,
* el director de las obras dijo que stas no valan ms de tres mil dlares,
* expertos franceses desestimaron al funcionario,
* el seor Glusberg dio a entender que Sabat quera ocupar su puesto.
Obsrvese que, pese a las diferencias formales entre narracin y argumentacin (en este
texto, la presencia del tiempo presente -no tenemos tiempo para ...- marca claramente el
inicio de la argumentacin) podemos afirmar que la narracin es ya argumentativa, en la medida en que orienta al receptor en la valoracin de los hechos.
Este efecto se logra por el tipo de lxico utilizado y por la seleccin u omisin que se hace
de los hechos reales para la narracin.
3. La confirmacin
Esta es la parte en la que se exponen los argumentos y donde se enuncian las pruebas elaboradas durante la inventio. Con la confirmacin debe quedar demostrado que el punto de vis ta propio, la postura que se est sosteniendo en ese discurso, es el verdadero.
Ejemplo: El 6 de diciembre de 1933, el juez John M. Woolsey dict un fallo gracias al cual la
memorable novela Ulises del escritor irlands James Joyce pudo ser publicada en los Esta-dos
Unidos. La obra haba sido duramente criticada y hasta se haba reclamado su prohibicin a
raz del lenguaje supuestamente sucio de sus personajes y por la recurrencia a temticas sexuales. En su defensa de la novela, el juez argument del siguiente modo:
Al escribir Ulises, Joyce trat de hacer un experimento serio en un gnero literario nuevo,
si no enteramente indito. Toma a personas de la ms modesta clase media, que viven en
Dubln en 1904, y trata de describir no solamente lo que hicieron cierto da, a comienzos del
mes de junio, mientras iban y venan por la ciudad empeadas en sus ocupaciones habitua les, sino que tambin trata de contar lo que muchas de ellas pensaron entretanto.
(...)
95

Si Joyce no intentara ser honesto desarrollando la tcnica que ha adoptado en Ulises, el resultado sera sicolgica-mente falso e infiel, por lo tanto, a la tcnica elegida. Tal actitud se ra artsticamente imperdonable. Y es porque Joyce se ha mantenido fiel a su tcnica y no ha
intentado evadirse de sus necesarias implicaciones, sino que ha tratado honesta-mente de
contar con plenitud lo que sus personajes piensan, que ha sido objeto de tantos ataques y
que la finalidad por l perseguida ha sido tan a menudo mal entendida y mal interpretada.
Pues su propsito de realizar sincera y lealmente el mvil propuesto le exigi usar incidentalmente ciertas palabras que en general son consideradas sucias y lo ha llevado a veces a lo
que muchos consideran una preocupacin demasiado acentuadamente sexual en los pensamientos de sus personajes. Las palabras tildadas de sucias son viejos trminos sajones, conocidos por casi todos los hombres y, me arriesgo a decir, por muchas mujeres, y son las pala bras que empleara natural y habitualmente, creo yo, la clase de gente cuya vida fsica y
mental Joyce est tratando de describir. Respecto a la reaparicin insistente del tema del
sexo en la mente de los personajes, no se debe olvidar que stos actan en un ambiente cltico y en plena temporada primaveral.
(...)
Si uno no desea asociarse con gente como la que Joyce pinta, es asunto que queda librado al
criterio personal. Para evitar con-tactos indirectos con esos personajes, uno puede no desear
la lectura de Ulises; eso es bastante comprensible. Pero si un verdadero artista de la palabra,
como Joyce lo es indudablemente, intenta trazar una imagen real de la clase media ms baja
de una ciudad europea, debe ser legalmente imposible para el pblico norteamericano ver
esa imagen?
(...)
Me doy perfecta cuenta de que, debido a alguna de sus escenas, Ulises es un trago ms bien
fuerte para ser gustado por algunas personas sensibles, aunque normales; pero mi opinin,
madurada tras larga reflexin, es que mientras en muchos pasajes el efecto que Ulises produce sobre el lector es indudablemente algo emtico, en ninguna parte tiende a ser un afrodisaco.
Por lo tanto, Ulises puede ser admitido en los Estados Unidos.

El que sigue constituye el listado de los argumentos del fallo del juez Woolsey:
1. Se trata de un experimento literario serio y nuevo, si no indito: contar no slo lo que
la gente hace sino tambin lo que piensa entretanto.
2. Joyce debe ser fiel a la tcnica adoptada, para adecuarse a las exigencias del arte.
3. El uso de palabras sucias y la preocupacin sexual de sus personajes es incidental y
consecuencia de su lealtad a su objetivo artstico.
4. El lenguaje de los personajes es el lenguaje del tipo de personas que Joyce busca describir.
5. La recurrencia a la sexualidad puede atribuirse al ambiente cltico y primaveral en el
que actan los personajes.
6. Uno puede no leer la novela si no desea entrar en contacto con esos personajes, pero
no puede ser legalmente imposible para el pblico norteamericano ver esa imagen.
7. La novela no es afrodisaca.
La confirmatio constitua la parte nuclear del discurso, ya que de su fuerza y solidez argu mental dependan en gran medida su eficacia y su xito comunicativos.
Algunos discursos argumentativos clsicos incluan, despus de la confirmacin, una parte llamada altercatio, en la que se expona la postura del adversario (por ejemplo, la del abogado de la otra parte o la de un testigo), para despus descalificarla y refutarla.
96

Ejemplo: En la novela de Miguel de Cervantes Saavedra, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la


Mancha, se intercala un relato llamado Novela del Curioso impertinente. En ella se da una al tercatio -es decir, un dilogo en el que cada uno va refutando las razones del otro- entre dos de
sus protagonistas, Anselmo y Lotario. Anselmo quera poner a prueba la fidelidad de su esposa
Camila y solicit a Lotario, que era su mejor amigo, que aceptara ser el instrumento de esa
prueba, o sea, que seduzca a su esposa para comprobar hasta dnde llegaba se verdadero amor.
Lotario, en un principio se opuso a semejante pedido. Lo que sigue es la altercatio en la que
cada uno expone sus razones:
(...) As es la verdad -respondi Anselmo- y con esa confianza te hago saber, amigo Lotario,
que el deseo que me fatiga es pensar si Camila, mi esposa, es tan buena y tan perfecta como
yo pienso, y no puedo enterarme en esta verdad, si no es probndola de manera que la prueba manifieste los quilates de su bondad, como el fuego muestra los del oro. Por-que yo tengo
para m, oh amigo!, que no es una mujer ms buena de cuanto es o no s solicitada, y que
aquella sola es fuerte que no se dobla a las promesas, a las ddivas, a las lgrimas y a las continuas importunidades de los solcitos amantes. Porque qu hay que agradecer -deca lque una mujer sea buena, si nadie le dice que sea mala? Qu mucho que est recogida y temerosa la que no le dan ocasin para que se suelte, y la que sabe que tiene marido que, en
cogindola en la primera desenvoltura, la ha de quitar la vida? Ans que la que es buena por
temor, o por falta de lugar, yo no la quiero tener en aquella estima en que tendr a la solicitada y perseguida, que sali con la corona del vencimiento. De modo que por estas razones,
y por otras muchas que te pudiera decir para acreditar y fortalecer la opinin que tengo, deseo que Camila, mi esposa, pase por estas dificultades, y se acrisole y quilate en el fuego de
verse requerida y solicitada, y de quien tenga valor para poner en ella sus deseos; y si ella
sale, como creo que saldr, con la palma de esta batalla, tendr yo por sin igual mi ventura
(....)
.... quiero, adems, oh amigo Lotario, que te dispongas a ser el instrumento que labre aques ta obra de mi gusto. (...) Y muveme, entre otras cosas, a fiar de t esta tan ardua empresa, el
ver que si de ti es vencida Camila, no ha de llegar el vencimiento a todo trance y rigor, sino a
slo a tener por hecho lo que se ha de hacer, por buen respeto, y as, no que-dar yo ofendido ms de con el deseo, y mi injuria quedar escondida en la virtud de tu silencio, que bien
s que en lo que me tocare ha de ser eterno como el de la muerte. (...)
Lotario (...) le dijo:
- No me puedo persuadir, oh amigo Anselmo!, a que no sean burlas las cosas que me has di cho. (...) el dao est en que yo pienso que no eres el Anselmo que solas, y t debes de haber
pensado que tampoco yo soy el Lotario que deba ser, porque las cosas que me has dicho, ni
son de aquel Anselmo mi amigo, ni las que me pides se han de pedir a aquel Lotario que t
conoces; porque los buenos amigos han de probar a sus amigos y valerse dellos, como dijo
un poeta, usque ad haras; que quiso decir que no se haban de valer de su amistad en cosas
que fuesen contra Dios. Pues si esto sinti un gentil de la amistad, cunto mejor es que lo
sienta el cristiano, que sabe que por ninguna humana ha de perder la amistad divina? Y
cuan-do el amigo tirase tanto la barra, que pusiese aparte los res-petos del cielo por acudir a
los de su amigo, no ha de ser por cosas ligeras y de poco momento, sino por aquellas en que
vaya la honra y la vida de su amigo. Pues dime t, ahora, Anselmo: cul destas dos cosas tienes en peligro para que yo me aventure a complacerte ya hacer una cosa tan detestable
como me pides? Ninguna, por cierto; antes me pides, segn yo entiendo, que procure y solicite quitarte la honra y la vida, y quitrmela a m juntamente.
(...) Dime, Anselmo, si el cielo o la suerte buena, te hubiera hecho seor y legtimo posesor
de un finsimo diamante, de cuya bondad y quilates estuviesen satisfechos cuantyos lapidarios le viesen, y que todos a una voz y de comn parecer dijesen que llegaba en quilates,
bondad y fineza a cuanto se poda estender la naturaleza de tal piedra, y t mismo lo creye 97

ses as, sera justo que te viniese en deseo de tomar aquel diamante, y ponerle entre un
ayunque y un martillo, y all, a pura fuerza de golpes y brazos, probar si es tan duro y tan
fino como dicen? Y ms, si lo pusieses por obra; que, puesto caso que la piedra hiciese resistencia a tan necia prueba, no por eso se le aadira ms valor ni ms fama; y si se rompiese,
cosa que podra ser, no se perda todo? S por cierto, dejando a su dueo en estimacin de
que todos le tengan por simple. Pues has cuenta, Anselmo amigo, que Camila es finsimo diamante, (...).
Mira, amigo, que la mujer es animal imperfecto, y que no se le han de poner embarazos donde tropiece y caiga, sino quitrselos y despejalle el camino de cualquier inconveniente, para
que sin pesadumbre corra ligera a alcanzar la perfeccin que le falta, que consiste en el ser
virtuosa. (...)
(...) como la carne de la esposa sea una mesma con la del esposo, las manchas que en ella
caen, o los defectos que se procura, redundan en la carne del marido, aunque l no haya
dado, como queda dicho, ocasin para aquel dao. Porque as como el dolor del pie o de
cualquier miembro del cuerpo humano le siente todo el cuerpo, as el marido es participante
de la deshonra de la mujer, por ser una mesma cosa con ella. (...) Mira, pues, oh Anselmo!, al
peligro que te pones en querer turbar el sosiego en que tu buena esposa vive; mira por cun
vana e impertinente curiosodad quieres revolver los humores que ahora estn sosegados en
el pecho de tu casta esposa. (...)
Anselmo en fin le dijo:
- (...) Ests obligado a hacer esto por una razn sola; y es que estando yo, como estoy, determinado a poner en prctica esta prueba, no has t de consentir que yo d cuenta de mi desatino a otra persona, con que pondra en aventura el honor que t procuras que no pierda.
(...)

La altercatio abre la dimensin polmica del discurso argumentativo. O sea, la dimensin


discursiva en la que no slo se buscar persuadir al auditorio de la verdad de las propias ideas,
sino, adems, demostrar que lo sostenido por el otro -el adversario-, es falso. El discurso de Lo tario es un contradiscurso o una contraargumentacin en cuanto al de Anselmo ya que aporta
razones que intentan demostrar que los fundamentos argumentativos de su amigo-adversario
son falsos.
En la actualidad, mientras la confirmacin sigue siendo una parte ineludible en todo discurso argumentativo, no importa el gnero al que ste pertenezca, la altercatio, en cambio,
puede aparecer o no, y a diferencia del modelo cannico -en el que la palabra del adversario se
introduca a modo de dilogo, en estilo directo- hoy se la introduce tambin en estilo indirecto
e indirecto libre.
4. El eplogo
Est constituido por los prrafos finales del discurso, cuya funcin era clausurar, darle un
cierre al desarrollo argumental que se haba expuesto. El eplogo presentaba dos niveles:
a) el nivel de las cosas: en el que las cosas dichas se retomaban y resuman, y
b) el nivel de los sentimientos, en el que volva a apelarse a la emotividad del interlocu tor al que, en esta par-te, se buscaba conmover ms que convencer.
Ejemplo: Gabriel Garca Mrquez concluye su discurso El cataclismo de Damocles, que
pronunciara en la Conferencia de Ixtapa, con un eplogo de caractersticas clsicas por la carga
emotiva que contiene:
(...) Para tratar de impedir que eso (una explosin nuclear) ocurra estamos aqu, sumando
nuestras voces a las innumerables que claman por un mundo sin armas y una paz con justi98

cia. Pero an si ocurre -y ms an si ocurre- no ser del todo intil que estemos aqu. Dentro
de millones de millones de milenios despus de la explosin, una salamandra triunfal que
habr vuelto a recorrer la es-cala completa de las especies, ser quizs coro-nada como la
mujer ms hermosa de la nueva creacin. De nosotros depende, hombres y mujeres de ciencia, hombres y mujeres de las artes y las letras, hombres y mujeres de la inteligencia y la
paz, de todos nosotros depende que los invitados a esa coronacin quimrica no vayan a su
fiesta con nuestros mismos terrores de hoy. Con toda modestia pero tambin con toda la determinacin del espritu, propongo que hagamos ahora y aqu el compromiso de concebir y
fabricar un arca de la memoria capaz de sobrevivir al diluvio atmico. Una botella de nufragos siderales arrojada a los ocanos del tiempo, para que la nueva humanidad de entonces sepa por nosotros lo que no han de contarle las cucarachas: que aqu existi la vida, que
en ella prevaleci el sufrimiento y predomin la injusticia, pero que tambin conocimos el
amor y hasta fuimos capaces de imaginarnos la felicidad. Y que sepa y haga saber para todos
los tiempos quines fueron los culpables de nuestro desastre, y cun sordos se hicieron a
nuestros clamo-res de paz para que sta fuera la mejor de las vidas posibles, y con qu inventos tan brbaros y por qu intereses tan mezquinos la borraron del universo.

Como seala Roland Barthes, la conclusin pattica y llorosa se practicaba poco entre los
griegos, pero ms tarde, entre los roma-nos, el eplogo era la ocasin de un gran tea-tro, de la
gran escena del abogado, era el momento de descubrir al acusado rodeado de sus parientes e
hijos, de exhibir un pual ensangrentado o huesos asoma-dos a la herida. Aqu el orador deba
poner en escena todos los re-cursos del gran juego pattico.
5. La digresin
Esta parte constitua una ruptura en el hilo del discurso para abordar un tema cuya conexin con el que se estaba tratando era nfima. La mayora de las veces era un elogio de lugares
o de hombres y, en realidad, su funcin principal era hacer brillar al orador, destacar su capa cidad oratoria.
Pese a su carcter mvil, la egressio termin por colocarse casi regularmente entre la
narracin y la confirmacin.
Ejemplo: En la Asamblea Constituyente del ao 1957, el convencional Alfredo Palacios, del
Partido Socialista, hace una intervencin el da 21 de octubre en el debate sobre los nuevos de rechos sociales que deba contemplar la reforma de la Constitucin. En ese discurso, tras un
exordio en el que sea-la la importancia de sancionar estos derechos constitucional-mente,
realiza una breve digresin en la que narra un episodio autobiogrfico a travs del cual busca
destacar su autoridad para opinar sobre el tema del debate:
(...) Mientras se desarrollaba el debate yo pensaba en las sorpresas de la vida. A principios
de siglo, un joven recin egresado de la Universidad lleg a la Cmara de Diputados en re presentacin de los trabajadores. Era el nico opositor entre 120 conservadores. Comenz su
tarea pidiendo un da de descanso para los obreros argentinos. Se produjo un verdadero escndalo en el recinto. Legisladores que representaban a la Unin Industrial sostuvieron que
una ley de reposo hebdomadario sera inconstitucional, pues restringira la libertad individual, y que las pretensiones del novel diputado eran inadmisibles y anrquicas.
Ese joven, a pesar de sus legtimas ambiciones, no pudo sospechar entonces que cincuenta
aos despus ira a integrar una Asamblea Constituyente que consagrara el nuevo derecho
que l haba iniciado. Y eso ha sucedido ...
Mi exposicin no se va a referir a cada uno de los puntos con-signados en el despacho (...)

99

La dispositio en tres gneros cannicos


En su origen los discursos argumentativos se vincularon a tres prcticas sociales fundamentales de la antigua Grecia: la jurdica, la poltica y la conmemorativa. De all que los tres g neros estudiados por la Retrica fueran el jurdico, el deliberativo y el epidctico.
El jurdico, que giraba en torno de lo justo y de lo injusto y su extensin, lo moral y lo in moral, estaba destinado fundamentalmente a acusar o defender a alguien en un juicio, presentaba en general como pruebas los hechos ocurridos y adoptaba preferentemente un razonamiento de tipo deductivo. Los siguientes fragmentos de la acusacin que hizo el abogado
imperial Ernest Pinard, en 1857, a Gustavo Flaubert por delito de ultraje a la moral pblica y
religiosa y a las buenas costumbres en el juicio por la publicacin de la novela Madame Bovary,
sirven como ejemplo de este gnero discursivo:
Debo resumir lo que he hecho. He analizado el libro, lo he contado, sin olvidar pgina algu na; acto seguido he incriminado, era la segunda parte de mi labor; he precisado algunas descripciones del libro, he mostrado a Mme. Bovary en su descanso, en su relacin con su mari do, y os he hecho alcanzar los colores lascivos de este retrato.
Posteriormente he analizado algunas escenas importantes: la cada con Rodolfo, la transicin religiosa, los amores con Len, la escena de la muerte, y en todas he encontrado el do ble delito de ofensa a la moral pblica y a la religin.
No necesito ms que de dos escenas: el ultraje a la moral, no lo veis en la cada con Rodolfo?
no lo veis en esta glorificacin del adulterio? no lo veis, sobre todo, en lo que pasa con
Len? Y luego, el ultraje a la moral religiosa lo encuentro en lo referido a la confesin, pgina 30, de la primera entrega, nmero aparecido el primero de octubre, en la transicin religiosa, pgina 548 y 550, del 15 de noviembre, y finalmente en la ltima escena, la de la muerte. (...)
He cumplido mi labor; hay que esperar las objeciones y prevenirlas. Nos dirn como objecin general: pero, despus de todo, la novela es en el fondo moral, ya que el adulterio es
castigado? Para esta objecin tengo dos respuestas: supongo la obra moral; por hiptesis,
una conclusin moral no podra perdonar los detalles lascivos que pueden encontrarse en
ella. Y luego dije, en el fondo, la obra no es moral.
Digo, seores, que los detalles lascivos no pueden ser encubiertos por una conclusin moral,
si no podramos narrar todas las orgas inimaginables, descubrir todas las bajezas de una
mujer pblica, hacindola morir sobre los escombros de un hospital. Estara permitido estudiar y mostrar todas sus poses lascivas.
Sera ir en contra de todas las reglas del sentido comn. Sera poner el veneno al alcance de
todos, y el remedio al alcance de un, realmente, pequeo grupo, si remedio hubiera. Quin
lee la novela del seor Flaubert? Son acaso los hombres que se ocupan de economa poltica
y social? No. Las pginas livianas de Madame Bovary caen en las manos ms livianas, en las
manos de las jovencitas, y a veces en las de las mujeres casadas. Entonces! Cuando la imagi nacin haya sido seducida, cuando esta seduccin baje hasta el corazn, cuando el corazn
haya hablado a los sentidos, creen ustedes que un razonamiento fro va a ser lo suficiente mente fuerte contra esta seduccin de los sentidos y sentimientos? Y entonces, no hace falta
que el hombre se revista demasiado en su fuerza y en su virtud puesto que lleva los instintos
de abajo y las ideas de arriba, y en todos, la virtud no es ms que el resultado de un esfuerzo
generalmente duro. Las pinturas lascivas tienen generalmente ms influencia que el razonamiento fro. Esto es lo que respondo a esta teora, he aqu mi primer respuesta, mas tengo
otra.
Sostengo que la moral de Madame Bovary, pensada desde un punto de vista filosfico, no es
moral.
100

Indudablemente, Madame Bovary muere envenenada, sufri mucho, es verdad; pero muere
en su hora y en su da; pero muere, no por ser adltera, sino porque as lo quiso; muere en el
entero prestigio de su juventud y de su hermosura; muere despus de haber tenido dos
amantes, dejando un marido que la ama, que la adora, que encontrar el retrato de Rodolfo,
que encontrar las cartas de ste y las de Len, que leer las cartas de una mujer doblemen te adltera, y que, despus de eso, va a amarla ms an, ms all del fretro. Quin puede
en el libro, condenar a esta mujer? Nadie. Esta es la conclusin. No hay en el libro un personaje que pueda condenarla. Si en el libro encontris un personaje honesto, si encontris un
solo principio de virtud por el cual el adulterio sea estigmatizado, me equivoco.
Por consiguiente, si en todo el libro no hay un solo personaje que pueda hacerle bajar la cabeza, si no hay una idea siquiera, una lnea en virtud de la cual el adulterio se desvanezca,
entonces soy yo quien tiene razn, el libro es inmoral.

El gnero deliberativo aconsejaba o desaconsejaba acerca de medidas a aplicar, tratando


de mostrar qu era lo til o lo mejor socialmente y se apoyaba a menudo en ejemplos que per mitan desencadenar la induccin. Los siguientes fragmentos del discurso del convencional
Ricci, en la Convencin Constituyente de 1957, sobre un punto del artculo 14 referido a la par ticipacin obrera en la direccin de las empresas, muestran esquemticamente los rasgos sealados:
En cuanto a la legislacin alemana, ya se han afirmado aqu, ayer, varias cosas.
Alemania Occidental tiene dos estructuras legislativas. La ley de la cogestin de las minas y
la siderurgia del 21 de mayo de 1951, que consagr la participacin de los trabajadores en la
direccin, incorporando al directorio de la empresa un director elegido por los trabajadores;
y la ley federal alemana sobre constitucin de las empresas, del 10 de octubre de 1952, que
establece y estructura la organizacin y funcionamiento del consejo de empresa en los establecimientos industriales, con cinco obreros permanentes, y en los de la agricultura y forestacin, con un mnimo de diez obreros. (...)
Me referir seguidamente, aunque me insuma unos minutos ms, al ensayo de Marcel Barb:
La comunidad de Boimondau. Comienza en mayo de 1941 en Valence, Francia. Tres compaeros, luego diez y ms tarde veinte, se agrupan alrededor de dos especialistas en la fabricacin de cajas de relojes. Buscan ganarse la vida con ese trabajo y encontrar soluciones a los
problemas sociales. Hasta agosto de 1942, estudian y trabajan, pero de 1942 a 1945, aun manteniendo los contactos, la guerra les crea serias dificultades. En 1945 Barb funda la ciudad
comunitaria de Douguy-Hermann agrupando diversas comunidades y crea el Grupo Comunitario Francs como centro de estudio y desarrollo de los principios comunitarios. Este grupo
se transforma posteriormente en la Entente Comunitaria, que actualmente comprende 51
ensayos, diez de los cuales son bastante importantes.
Declaro, seor presidente, que cuando le en los libros que llegaron a mis manos, la estructuracin, el funcionamiento y el principio en que se fundamenta esta nueva organizacin humana del trabajo, me sent profundamente conmovido. Sent que en esta organizacin social, en la que vivimos y nos desenvolvemos, se abra un nuevo camino, un camino que
seguramente ser el futuro de la humanidad. (...)
Bien, seor presidente; hubiera deseado hacer una relacin de antecedentes nacionales, porque hay antecedentes nacionales que si bien slo sirven como tales, son una indicacin de
que en nuestro pas tambin se ha intentado, sea por el camino de la investigacin doctrinaria, sea por las aplicaciones prcticas, o por los antecedentes de la vida parlamentaria, llegar
de alguna manera a estas formas que asimilan el trabajo en las empresas a travs de la parti cipacin. (...)
Creo que la exposicin de motivos que hice al referirme a estos ensayos, justifica plenamente que se ample ese concepto de cooperacin libre que se incluye en el texto del artculo 14,
con el agregado de las entidades que se funden sobre principios comunitarios. Eso es lo que
101

ha hecho ya la Constitucin italiana de 1947, que ha sido aludida repetidas veces en este recinto como una Constitucin que contiene todos los adelantos del derecho constitucional
moderno.

El discurso epidctico elogiaba o censuraba a los hombres pblicos y tenda, ms que a persuadir, a evocar acontecimientos conocidos y a amplificar las virtudes o los errores de los personajes a los que se refera. El discurso de Ricardo Balbn al despedir los restos de Juan Domingo Pern es un claro ejemplo de elogio fnebre, una de las formas ms comunes de este gnero:
Llego a este importante y trascendente lugar trayendo la palabra de la Unin Cvica Radical
y la representacin de los partidos polticos que en estos tiempos conjugaron un importante
esfuerzo al servicio de la unidad nacional, el esfuerzo de recuperar las instituciones argentinas y que, en estos ltimos das, definieron con fuerza y vigor su decisin de mantener el
sistema constitucional de los argentinos.
En nombre de todo ello vengo a despedir los restos del Sr. Presidente de la repblica de los
argentinos, que tambin con su presencia puso el sello a esta ambicin nacional: el encuentro definitivo de una conciencia nueva que nos pusiera a todos en la tarea desinteresada de
servir a la causa comn a los argentinos.
No sera leal si no dijera tambin que vengo en nombre de mis viejas luchas que, por haber
sido claras, sinceras y evidentes, permitieron en estos ltimos tiempos la comprensin final,
y por haber sido leal en la causa de la vieja lucha fui recibido con confianza en la escena ofi cial que presida el presidente muerto. Ah naci una relacin nueva, inesperada pero para
m fundamental porque fue posible ah comprender su lucha, nosotros, nuestra lucha, y a
travs del tiempo y de las distancias andadas conjugar los verbos comunes de la comprensin de los argentinos. Pero guarda en ello, en lo ntimo de mi ser, un secreto que tengo la
obligacin de exhibir ante el muerto. Ese dilogo amable que me honr, me permiti saber
que l saba que vena a morir a la Argentina, y antes de hacerlo, me dijo: quiero dejar por
sobre el pasado, este nuevo smbolo integral de decir definitivamente para los tiempos que
vienen que quedaron atrs las divergencias para comprender el nuevo mensaje: la paz de los
argentinos, el encuentro y las realizaciones de convivencia en la discrepancia til, pero todos enarbolando con fuerza y con vigor el sentido profundo de una Argentina postergada.
Por sobre los matices distintos de las comprensiones, tenemos hoy, aqu, en este recinto que
tiene el acento profundo de los grandes compromisos, que decirle al pas que sufre, al pueblo que ha llegado a las calles de la ciudad, sin distincin de banderas, cada uno saludando
al muerto de acuerdo con sus ntimos convencimientos, los que lo siguieron siempre, con
dolor; los que lo haban compartido, con comprensin, pero todo el pas recogiendo su ltimo mensaje: he venido a morir a la Argentina pero para dejar para los tiempos el signo de la
paz de los argentinos.
Frente a los grandes muertos tenemos que olvidar lo que fue el error; todo cuanto en otras
pocas pudo ponernos en las divergencias y a la distancia. Pero cuando estn los argentinos
frente a un muerto ilustre, tiene que estar alejada la hipocresa y la especulacin, para decir
en profundidad lo que sentimos y lo que queremos.
Los grandes muertos dejan siempre el mensaje, y habrn de disculparme de que en esta instancia de la historia de los argentinos, precisamente en estos das de julio, hace 41 aos, el
pas enterraba otro gran Presidente: el Dr. Hiplito Yrigoyen. Lo acompa su pueblo con
fuerza y con vigor; pero las importantes diferencias de entonces colocaron al pas en largas
y tremendas discrepancias y como un smbolo de la historia, como un ejemplo de los tiempos, como una leccin para el futuro, a los 41 aos, el pas entierra otro gran Presidente.
Pero la fuerza de la repblica, la comprensin del pas pone una escena distinta, todos sumados, acompandolo, y todos sumados en el esfuerzo comn de salvar para todos los tiempos
la paz de los argentinos.
102

Este viejo adversario despide a un amigo, y ahora frente a los compromisos que tiene que
contraerse para el futuro, porque vino a morir para el futuro, yo le digo, Sra. Presidente de
la Repblica, los partidos polticos argentinos estarn a su lado en nombre de su esposo
muerto para servir la permanencia de las instituciones argentinas que usted simboliza en
esta hora.

Como lo demuestran los ejemplos propuestos, es notable la permanencia de estos gneros


en la cultura actual, an cuando los mismos se han ampliado y diversificado a lo largo de la his toria de Occidente. Los gneros discursivos argumentativos hoy circulan en distintos mbitos
sociales, y muchos de ellos conservan, en mayor o menor medida, las partes indicadas por la
retrica aristotlica.
En los textos vistos, como ocurre en general en los discursos argumentativos, el desarrollo
discursivo tiene en cuenta al destinatario -cuya imagen puede reconocerse en el mismo textono solo para la seleccin de los argumentos, del tipo de pruebas (leyes, testimonios, ejemplos
histricos, confesiones), de las referencias culturales, sino tambin para la seleccin de la progresin, del peso relativo de lo racional y de lo emocional, del vocabulario e incluso de la ex tensin o la entonacin, ya que se trata de exposiciones orales.
Adems, como ocurre tambin en toda argumentacin, en la medida en que se utilizan las
lenguas naturales, estos discursos estn sujetos a todas las imprecisiones y ambigedades pro pias de las mismas. Y a pesar del aparente rigor conceptual que puedan adoptar, trabajan con
un material afectado por valoraciones sociales que inciden en la actividad interpretativa del
receptor. Por otra parte, se basan en premisas verosmiles, es decir, simplemente admisibles o
susceptibles de ser admitidas por los interlocutores, de all que no tengan la prueba de una de mostracin lgica o matemtica y que las conclusiones a las que arriban puedan ser refutadas.

Consignas
1. Identifique en los discursos de Flaubert, Ricci y Balbn las partes de la dispositio aristotlica.
2. Teniendo como referencia la descripcin de la dispositio de la retrica clsica, seale las
partes constitutivas del artculo de Saramago.
Observe especialmente el prrafo inicial y el prrafo final de dicho texto. Explique la funcin que cumple cada uno en l.

6. Los conectores en la argumentacin


Lea el siguiente cuadro de conectores:

103

Tipo

Significado

Otros conectores de igual


valor

copulativo

adems, tambin, ni, e

disyuntivo

adversativo

pero

aunque, sino, sin embargo, no


obstante, con todo

distributivo

no solo sino tambin

tanto como, por un lado


por el otro

consecutivo

por lo tanto

por eso, por consiguiente, en


consecuencia

temporal

cuando

antes, siempre, despus

final

para

a fin de, con el objeto de

causal

porque

puesto que, ya que, como

concesivo

si entonces

si bien, por ms, aunque

condicional

si

con tal que, siempre que

en primer trmino

para comenzar, en primera instancia

en segundo lugar

para continuar, por otra parte

por ltimo

finalmente, para terminar

relacin

en relacin con, respecto de, al


respecto, asimismo, del mismo
modo

semejanza

esto es, o sea

apositivo

reiteramos, es preciso volver a


explicar

resuntivo

para resumir, en sntesis

1. Inter e intra oracionales


a) de coordinacin

b) de subordinacin

2. Extraoracionales
a) ordenadores

b) anafricos

Consigna
1. Identifique en el artculo de Saramago y en el de Bourdieu los conectores empleados.
Seale el tipo de conector de que se trata y su funcin en la estructura global del texto.

7. El razonamiento
Qu implica sostener una idea por medio de la produccin de argumentos? Para poder
reflexionar sobre este aspecto, veamos con ms detalle cmo se organiza cada argumento. Para
ello, en este encuentro vamos a detenernos en uno de los aspectos desarrollados por el filsofo
ingls S.E. Toulmin en sus trabajos sobre la argumentacin: el esquema bsico de un razonamiento. Vamos a ir observando la conceptualizacin de Toulmin a travs del siguiente ejemplo.
En el texto Trivializar, signo de los noventa, de Juan Carlos Volnovich, se afirma:
104

La vida es bella no es otra cosa que una pelcula sobre el Holocausto vista con la esttica y la
tica de los noventa. Maravillosa en su factura y luminosa en la transparencia de los estereotipos que atraviesan la cultura posmoderna, all aparece dibujado todo el ideario neoliberal.

En resumidas cuentas, en el texto se sostiene que la pelcula La vida es bella representa el


Holocausto desde una mirada posmoderna y neoliberal.
Ahora, si el argumentador pretende defender esta idea sobre la pelcula, debe poder hacer
frente a posibles objeciones, justificarla con datos y/o con razones. Por eso, en su desarrollo
argumentativo, el texto la justifica con una serie de razones, que en l figuran destacadas en
negrita:
- la banalizacin del horror
- la privatizacin individual de la culpa social
- el individualismo que ignora cualquier manifestacin de solidaridad
- el valor positivo de la mentira: el doble discurso.
A su vez, la mayora de esas razones estn acompaadas con datos de la pelcula:
- un campo de concentracin se convierte en escenario para desplegar un juego desopilante, la inanicin suma puntos, etc...
- si usted es atorrante y descarado su hijo podr salvarse de la muerte....si carece de estas
virtudes, expone a su hijo a la muerte....
- el padre en nombre del amor y de la proteccin le miente al hijo, an antes de entrar al
campo de concentracin.
Entonces, frente a un cuestionamiento del tipo: Por qu dice Ud. que La vida es bella dibuja el ideario neoliberal y la esttica posmoderna? El argumentador ofrece datos y razones
que justifican su idea.
Cada dato y cada razn mantiene con la idea que se pretende justificar una relacin del tipo:
En La vida es bella hay una banalizacin del horror ...(entonces) la pelcula responde a la
esttica posmoderna.
En La vida es bella un campo de concentracin se convierte en un escenario para desplegar un juego desopilante ...(entonces) la pelcula responde a la esttica posmoderna.
En La vida es bella el individualismo ignora cualquier manifestacin de solidaridad ...(entonces)... la pelcula responde al ideario neoliberal.
Ahora bien, alguien podra preguntar: qu relacin existe entre el ideario neoliberal y la
esttica posmoderna, por un lado, y la banalizacin del horror, el individualismo que ignora
cualquier manifestacin de solidaridad, por otro?
Frente a esta nueva objecin, es necesario descubrir (o revelar, ya que no se explicitan en
el texto) qu principio es el que vincula los enunciados, qu es lo que funciona como garanta
de que la justificacin se sostiene en motivos vlidos. En definitiva, es posible deducir cmo el
argumentador justifica a partir de esas razones la afirmacin inicial, y para ello es ineludible
apelar a principios, reglas, o enunciados ms generales. En el ejemplo, puede inferirse el principio (no explcito):
el individualismo, la privatizacin, la banalizacin son elementos constitutivos
del ideario neoliberal/ de la esttica posmoderna.

105

Esta afirmacin funciona como garanta que justifica la relacin entre los datos/ razones
y la idea que dichos datos y razones pretenden justificar.
El esquema de razonamiento sera entonces:
En La vida es bella hay una banalizacin del horror (se juega en un campo de concentracin),
privatizacin individual de la culpa social, un individualismo que ignora cualquier manifestacin de solidaridad, y un valor positivo de la mentira: el padre le miente al hijo (Razonesdatos).
Dado que: el individualismo la privatizacin. la banalizacin son elementos constitutivos del ideario neoliberal/de la esttica posmoderna (Ley/garanta).
Entonces, la pelcula responde al ideario neoliberal y a la esttica posmoderna (Idea que
sostiene el argumentador).
Trivializar, signo de los 90
Por Juan Carlos Volnovich
Psicoanalista
Si de La lista de Schindler se saca una moraleja -la acumulacin de capital salva vidas y
cuanto ms dinero uno tiene, ms vidas puede comprar-, La vida es bella nos aporta otra
conclusin: ciertos talentos individuales, la simpata y el humor, sirven para transformar las
experiencias ms atroces en simples juegos de ganar o perder. Pues bien, lamento defraudarlos: la acumulacin de capital cuesta vidas, no las salva, y el horror del campo de concentracin es un fenmeno social que trasciende la locura individual del demente que lo invent y del manaco que lo desafi.
La vida es bella no es otra cosa que una pelcula sobre el Holocausto, visto, como no poda
ser de otra forma, con la esttica y la tica de los 90. Maravillosa en su factura y luminosa
por la transparencia de los estereotipos que atraviesan la cultura posmoderna, all aparece, dibujado, todo el ideario neoliberal. A saber:
a. La banalizacin del horror. As como la derecha europea insiste en que no existi el Holocausto, que es un invento; as como los militares argentinos sostienen que algunos excesos y ciertos errores fueron mal interpretados, La vida es bella se dedica a trivializar la
crueldad. Entonces, el campo de concentracin se convierte en escenario para desplegar un
juego desopilante, la inanicin suma puntos, la humillacin se premia, los verdugos son
compinches, la muerte de judos hechos botones y jabones, pura ficcin.
b. La privatizacin individual de la culpa social. El destino individual depende, antes que
del contexto social, de la picarda en la que cada uno se disponga a lidiar con la circunstancia que le toc vivir. Si usted es atorrante y descarado, su hijo podr salvarse de la muerte. Y
no slo eso: tambin lograr que el pibe se divierta participando de ese juego. Si usted carece de esas virtudes, expone a su hijo a la muerte. Poco importa all el horror del campo de
exterminio, como poco importa aqu el proyecto neoliberal de exclusin social. Lo que decide el futuro de cada uno es la forma singular de hacerle frente. Bienaventurados los que tienen un pap con talento para el chiste y la desfachatez para el absurdo porque ellos son los
que se salvarn!
c. El individualismo que ignora cualquier manifestacin de solidaridad. Tal parece ser
que bella es la vida que privilegia el zafe individual. Vida que se construye en una cpsula
narcisstica insensible al sufrimiento de los otros y tambin alejada del poder que da el conjunto. Fiel a la consigna del slvese quien pueda debe eludirse cualquier proyecto colectivo de resistencia y el altruismo se da por satisfecho cuando alcanza a la mujer y al hijo.

106

d. El valor positivo de la mentira: el doble discurso. El padre que nos ocupa, en nombre
del amor y de la proteccin, le miente al hijo, aun antes de entrar en el campo de concentracin. La palabra autorizada del padre desmiente la propia percepcin del nio. As, el padre
no impide que el nio vea y sufra los horrores del campo (eso hubiera significado tomar en
cuenta los indicios que tena de antemano para impedir a tiempo el cautiverio), slo que usa
todo su poder para transformar el dolor en un juego divertidsimo. Como el fin justifica los
medios, la supervivencia est garantizada por el poder de la mentira -el poder de la significacin- que es capaz de cambiarle el sentido no a cualquier realidad sino a la ms cruel. Si lo
sabremos nosotros, que como el pibe de la pelcula, estamos expuestos a un discurso oficial
que nos asegura asistir al milagro econmico que nos llev al primer mundo mientras los
datos de nuestros sentidos nos indican que estamos padeciendo un infierno de cuarta.
e. La indiferencia. Guiados por la premisa que postula respetar las diferencias, triunfa la indiferencia. Vale todo donde da lo mismo discriminar a un judo o a un visigodo, vivir en un
campo de concentracin o en una plcida aldea democrtica siempre y cuando uno est dispuesto a pasar la prueba con alegra y desparpajo. Vale todo donde hasta el hecho ms
monstruoso que la humanidad pudo concebir es parodiado hasta la risa.
La lista de rasgos de poca que La vida es bella exalta aun sin proponrselo es interminable y nos desliza hacia un problema crucial: una cosa son los obstculos autoritarios que ponen trabas a los infinitos recursos con que cuenta la cultura para la apropiacin simblica y
su consiguiente expresin y otra es pensar que la creacin artstica es atenuante suficiente
como para que, en su nombre, se ejerza la violencia repetitiva -y no elaborativa- con la que
el hecho traumtico tiende a actualizarse. Una cosa es el horror y otra, muy distinta, las (di)
versiones del horror. En otras palabras: cul es el lmite para la banalizacin del horror?
Esta pelcula es slo eso: parodia, simulacro, copia light y romntica de una crueldad original o es tambin reiteracin de un espanto en clave de joda que, al minimizarlo, slo augura que ese espanto vuelva a reiterarse.
Si la capacidad de mimetizarse con los victimarios le salv la vida, nada impide anticipar
que, con semejante entrenamiento, ese nio siga directo hacia Vietnam para seguir jugando all en el mismo tanque, desde que negando la ausencia del padre, alborozado grita:
ganamos!.

Consignas
1. Seale en el siguiente texto cul es la idea que se sostiene, cuales son los datos y razo nes que la justifican y cul es la regla que funciona como garante de dicha justificacin.
La historia no es un juego
Beatriz Sarlo
La vida es bella da la impresin de que abre el debate sobre las relaciones entre arte y poltica. Nada me parece menos cierto. Ignoro cules fueron las intenciones de Roberto Benigni
cuando se le ocurri filmar esta historia. No tengo ninguna sospecha y me parece absurdo
abrir una cuestin tica a propsito de su film. (....) No se me ocurre comparar La vida es
bella con ninguna pelcula del llamado cine poltico.
(....)Hacer la prueba de cambiar el escenario nos ilustra sobre la ausencia de poltica y de historia en La vida es bella. Por ejemplo, casi la misma pelcula se hubiera podido contar despus de un terremoto(....) Tambin podra imaginarse un concurso fabulado por un padre
que ha perdido su empleo y lo han desalojado con su familia de la casa en donde viven.(....)
Pongo estos ejemplos porque nada cambiara en la estructura narrativa del filme de Benigni
si cambiramos su escenario: de campo de concentracin a pueblo colombiano destruido por
un terremoto....

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La Pelcula de Benigni es una especie de Truman Show que en lugar de desarrollarse en un gigantesco estudio de televisin convierte a un campo de concentracin en escenario de una
representacin teatral. Ignoro si la historia es verdadera pero si lo fuera habla poco de las
condiciones de supervivencia en uno.
(Diario Clarin, 1999. Adapt.)

2. Complete los cuadros que siguen, aportando datos o razones que permitan sostener la
idea sobre la pena de muerte que en cada caso se plantea (tenga en cuenta las garantas que se
le indican):
Idea: La pena de muerte no es conveniente
Dato o razn: ............................................................................................................................................
......................................................................................................................................................................
Garanta: Lo que no es eficaz o til no es conveniente.

Idea : EL Estado democrtico no debe decidir la muerte de ningn ciudadano


Dato o razn: ............................................................................................................................................
......................................................................................................................................................................
Garanta: Toda democracia que desarrolla prcticas similares a las de las dictaduras, se debilita.

Idea : La pena de muerte es ilcita.


Dato o razn: ............................................................................................................................................
......................................................................................................................................................................
Garanta: Las leyes deben tener una funcin medicinal o correctiva.

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