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semitica

Manual

GENERAL

Jean-Marie Klinkenberg

Jean-Marie Klinkenberg

Introduccin

MANUAL DE
SEMITICA GENERAL
Jean-Marie Klinkenberg

Jean-Marie Klinkenberg

Klinkenberg, Jean-Marie, 1944Manual de semitica general / Jean-Marie Klinkenberg. Bogot : Fundacin


Universidad de Bogot Jorge Tadeo Lozano, 2006.
450 p. ; 17 cm.
ISBN 958-9029-85-X
1.SEMITICA. I. Tit.
CDD401.41K688
Fundacin Universidad de Bogot Jorge Tadeo Lozano
Carrera 4 No. 22-61 PBX: 242 7030 www.utadeo.edu.co
Ttulo original:
Prcis de smiotique gnrale
De Boeck & Larcier S.A., 1996
Manual de semitica general
Jean-Marie Klinkenberg
ISBN: 958-9029-85-X
Primera edicin en castellano: agosto de 2006.
Rector: Jos Fernando Isaza Delgado
Director Editorial: Alfonso Velasco Rojas
Diseo y diagramacin: Claudia Lorena Domnguez Pabn y
Csar Fernando Garzn Paipilla
Coordinacin editorial: Mateo Cardona Vallejo
Traduccin original: Gonzalo Baquero Heredia
Supervisin y correccin de estilo de la traduccin original:
Mateo Cardona Vallejo y Carolina Salazar Mora
Distribucin y ventas: sandra.guzman@utadeo.edu.co
Fundacin Universidad de Bogot Jorge Tadeo Lozano.
2006.
Prohibida la reproduccin total o parcial por cualquier medio sin autorizacin
escrita de la Universidad.
IMPRESO EN COLOMBIA - PRINTED IN COLOMBIA

Introduccin

MANUAL DE
SEMITICA GENERAL

Coleccin Humanidades

Jean-Marie Klinkenberg

Introduccin

Contenido
Introduccin
Convenciones
Captulo I . Objetos y objetivos
1. Semiologa o semitica: un objeto propio?
2. Semiologa o semitica?
2.1. Una disciplina nueva, de unidad incierta, en estado incierto
2.2. De lo general a lo particular
2.3. Trminos afines
3. Perspectivas y niveles de estudio
3.1. Semitica general
3.2. Semitica particular
3.3. Semitica aplicada
4. Funciones y funcionamiento del signo: una primera aproximacin
4.1. El signo como sustituto
4.2. El signo como huella de un cdigo
4.3. El signo como instrumento de estructuracin del universo

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Captulo II. La comunicacin


1. Esquema general
1.1. El emisor: una entidad terica
1.2. El receptor: otra entidad terica
1.3. El referente: no es una cosa
1.4. El canal: las limitaciones fsicas del signo
1.5. El cdigo. Segunda aproximacin
1.5.1. El cdigo como interfaz
1.5.2. Los cdigos como lugares de negociacin
1.5.3. Los mensajes: entrelazamiento de cdigos
1.5.4. Los cdigos: de lo ntido a lo borroso
1.6. El mensaje, lugar donde interactan los otros cinco factores
2. Las seis funciones de la comunicacin
2.1. La funcin emotiva o expresiva
2.2. La funcin conativa o imperativa

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2.3. La funcin referencial


2.4. La funcin ftica o de contacto
2.5. La funcin metasemitica
2.6. La funcin llamada potica
3. Crtica del esquema
3.1. Inconvenientes
3.1.1. La pluralidad de los cdigos y mensajes en el intercambio
3.1.2. El feed-back
3.1.3. Son funciones bien diferenciadas entre s?
3.1.4. Existe una jerarqua de las funciones?
3.1.5. Las formas y las funciones
3.1.6. Conclusin: modelo ping-pong y modelo orquesta
3.2. Ventajas
3.2.1. Inters didctico
3.2.2. Inters terico: tipologa de las situaciones de comunicacin
4. Informacin, redundancia y ruido
4.1. La informacin
4.2. El ruido
4.3. La redundancia
4.3.1. Un mecanismo de proteccin
4.3.2. La interaccin de los cdigos, la multiplicidad de los canales
4.3.3. El contexto pragmtico, la estructura de los cdigos

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Captulo III. La significacin


1. Comunicacin y significacin
1.1. La significacin en la comunicacin
1.1.1. La comunicacin y la significacin, dos conceptos
independientes
1.1.2. La decisin semitica
1.1.3. La significacin potencial
1.1.4. La significacin actual
1.2. Semitica de la comunicacin y semitica de la significacin
1.2.1. La significacin como condicin de la comunicacin
1.2.2. Las semiticas de la significacin

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Introduccin

2.

3.

4.
5.

1.3. xito y fracaso de la comunicacin


El sentido y su descripcin
2.1. El stimulus
2.2. El significante
2.3. El significado
2.4. El referente
2.5. Solidaridad de los elementos del signo
2.6. Otras representaciones del signo
De dnde viene el sentido?
3.1. Cualidades y entidades
3.2. Entidades e interacciones
3.3. Percepcin y semiticas
3.4. El carcter plural y provisorio de las enciclopedias
Dos modelos de descripcin del sentido: diccionario y enciclopedia
Materia, forma, sustancia
5.1. La arcilla, la geometra y el ladrillo
5.2. Forma y sustancia, expresin y contenido

Captulo IV. La descripcin semitica


1. Las gramticas y sus componentes
1.1. Los sentidos del la palabra gramtica
1.2. Los componentes de las gramticas lingsticas
1.3. Los componentes de una semitica
1.3.1. Reglas que rigen la constitucin de las unidades
1.3.2. Reglas que rigen la combinacin de las unidades
1.3.3. Reglas que rigen el uso de las unidades
2. La descripcin: una cuestin de punto de vista
2.1. Tipo vs ocurrencia, lengua vs habla
2.2. tic vs mic
2.3. Sincrona vs diacrona
3. El principio de oposicin
3.1. Presentacin general
3.2. Declinacin de la nocin de oposicin
3.3. Complejidad de las relaciones de oposicin

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3.3.1. Un concepto vlido en toda la gramtica


3.3.2. Ms all de la oposicin: la conjuncin y la disyuncin
3.3.3. Multiplicidad de los ejes semnticos y libertad de la descripcin
3.3.4. Oposiciones constitutivas y oposiciones regulativas
3.3.5. Carcter inestable de las oposiciones
3.4. Oposicin y epistemologa
4. Sistema y cdigo
4.1. El sistema
4.2. El cdigo
4.3. Del cdigo al sistema y viceversa
5. Sintagma y paradigma
5.1. El sintagma y su funcionamiento
5.1.1. Las relaciones sintagmticas
5.1.2. El sintagma
5.1.3. Las reglas sintagmticas
5.2. El paradigma y su funcionamiento
5.2.1. Las relaciones paradigmticas
5.2.2. El paradigma
5.2.3. La estabilidad de las clases. La prototipia
5.3. Solidaridades del paradigma y el sintagma
5.3.1. Cruzamiento de los ejes sintagmtico y paradigmtico
5.3.2. El sintagma como garante del paradigma
5.3.3. Redundancia e isotopa
5.4. Cdigos y comportamientos sintagmtico y paradigmtico
6. La articulacin: funciones y funcionamiento
6.1. Funcionamiento: unidades significativas y unidades distintivas
6.1.1. Introduccin
6.1.2. Unidades significativas
6.1.3. Unidades distintivas
6.1.4. Funcin distintiva de las unidades significativas
6.2. Funciones: rentabilidad, economa, equilibrio
6.3. La articulacin del plano del contenido
6.3.1. Articulacin del plano de la expresin, articulacin del plano del
contenido

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Introduccin

6.3.2. Dos tipos de articulacin semntica: articulacin


conceptual y articulacin referencial
6.3.3. El anlisis infinito
6.4. Clasificacin de los cdigos segn su modo de articulacin
6.4.1. Cdigos llamados sin articulacin
6.4.2. Cdigos llamados de segunda articulacin solamente
6.4.3. Cdigos de primera articulacin solamente
6.4.4. Cdigos de doble articulacin
7. La organizacin global del sentido
7.1. La estructura elemental de la significacin: el cuadrado semitico
7.1.1. Retorno al principio de oposicin
7.1.2. De un modelo de dos trminos a un modelo de cuatro trminos
7.1.3. Una estructura universal
7.1.4. Conclusin: un modelo dinmico
7.2. La mediacin
7.2.1. El funcionamiento de la mediacin
7.2.2. Tipologa de las mediaciones
7.3. La narracin
7.3.1. El relato: introduccin
7.3.2. Estructura general del relato
7.3.3. El modelo actancial

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Captulo V. Las familias de los signos


1. Presentacin general
1.1. Desgloses correspondientes vs desgloses no correspondientes
1.2. Arbitrariedad vs motivacin
2. Tipologa
2.1. Indicios
2.2. Iconos
2.3. Smbolos
2.4. Signos en sentido estricto
3. Retorno a las nociones de arbitrariedad y de motivacin
3.1. Los signos y la realidad
3.2. El reino de lo arbitrario

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3.3. Arbitrariedad y motivacin en los cdigos


3.4. Corolarios tcnicos de la oposicin arbitrario vs motivado
3.4.1. Nmero de signos
3.4.2. Nmero de modos de realizacin de un signo
3.4.3. Vnculo psicolgico
3.4.4. Rol del contexto
4. La asignacin de status a un signo
5. Algunas categoras especiales de signos
5.1. ndices y conmutadores
5.1.1. Los ndices
5.1.2. Los conmutadores
5.2. Signos ostensivos y signos llamados contiguos
5.2.1. Los signos ostensivos
5.2.2. Los signos llamados contiguos. Definicin
5.2.3. La arbitrariedad en los signos contiguos y los signos ostensivos

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Captulo VI. Pluralidad de canales, pluralidad de cdigos


1. El canal: un criterio no pertinente?
2. La limitacin de los canales
2.1. Canales de funcionamiento prximo
2.2. Canales de funcionamiento lejano
3. La transcodificacin
3.1. Funciones y funcionamiento de la transcodificacin
3.1.1. Optimizar el funcionamiento de los canales
3.1.2. Elevar el nivel de redundancia de los enunciados
3.2. Un caso particular de transcodificacin: la escritura
3.2.1. Introduccin
3.2.2. Dos tcnicas: fonografa y logografa
3.2.3. Hacia una semitica general de la escritura: funciones
grafemolgicas y funciones gramatolgicas
4. Los discursos pluricdicos
4.1. Introduccin. La nocin de semitica sincrtica
4.2. Las reglas de la interaccin
4.2.1. Interacciones semnticas

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Introduccin

4.2.2. Interacciones sintcticas


4.3. El caso de la escritura
Captulo VII. La variacin semitica
1. La diversificacin semitica: un fenmeno universal
2. Descripcin interna de la variacin semitica
2.1. Homonimia y sinonimia
2.1.1. Estrategias
2.1.2. Clasificacin de los cdigos segn la homonimia y la sinonimia
2.1.3. Homonimia y sinonimia intercdicas e intracdicas
2.2. Denotacin y connotacin
2.3. El estilo
2.3.1. La singularizacin del enunciado
2.3.2. Primera aproximacin: descripcin de los enunciados
2.3.3. Segunda aproximacin: descripcin del rol
de los usuarios
3. Los factores externos: presentacin
3.1. Tres ejes solidarios de variacin: espacio, tiempo, sociedad
3.1.1. De la variacin temporal a la variacin espacial
3.1.2. De la variacin espacial a la variacin temporal
3.1.3. Correlacin de las variaciones espacial y social
3.1.4. De la variacin social a la variacin temporal
3.1.5. De la variacin temporal a la variacin social
3.2. Fuerzas centrfugas, fuerzas centrpetas
4. Factor externo (1): la diversificacin en el espacio
4.1. Dialecto
4.2. Semitica estndar
4.2.1. Funciones de las semiticas estndar
4.2.2. Aparicin de los estndares
4.2.3. Modalidades de constitucin de los estndares
5. Factor externo (2): la diversificacin en la sociedad
5.1. Semitica y estratificacin social: las prcticas
5.1.1. Primer factor: la situacin social de los usuarios
5.1.2. Segundo factor: el contexto del intercambio

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5.2. Semitica y estratificacin social: las actitudes


5.3. El problema de la norma
5.3.1. Norma objetiva vs norma evaluativa
5.3.2. La inseguridad y la seguridad semiticas
5.4. La dicodia
5.4.1 Variedad y funcin social
5.4.2. Significacin de la variedad
5.4.3. Dicodia y competencia individual
6. Factor externo (3): la diversificacin en el tiempo
6.1. Evolucin interna. El cmo
6.2. Evolucin interna. El porqu
6.3. Los factores internos de evolucin interna
6.4. Los factores externos de evolucin interna
6.4.1. Contactos entre variedades semiticas
6.4.2. Cambios sociales
6.5. Evolucin externa
6.5.1. El cmo: expansin y retroceso semitico
6.5.2. El porqu: causas de la expansin y el retroceso

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Captulo VIII. Pragmtica, retrica y conocimiento


1. Perspectiva pragmtica
2. Tres conceptos pragmticos centrales: el interpretante, lo ilocutorio,
la cooperacin
2.1. El interpretante
2.2. Lo ilocutorio
2.3. El principio de cooperacin
2.3.1. Cooperacin e interaccin
2.3.2. Cooperacin y pertinencia
3. Los sentidos implcitos
3.1. El sentido implcito, producto de un clculo inferencial
3.2. Tipologa de los sentidos implcitos: presupuesto, subentendido,
sentido retrico
3.2.1. El presupuesto
3.2.2. El subentendido

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Introduccin

3.2.3. El sentido retrico


3.2.4. Sntesis
3.3. Extensin de la nocin de sentido implcito
4. La retrica: vistazo histrico
4.1. La retrica clsica
4.1.1. Presentacin
4.1.2. Las cinco subdivisiones de la retrica
4.1.3. Los tres gneros
4.2. Evolucin y renacimiento de la retrica
4.2.1. Evolucin de la retrica
4.2.2. Argumentacin y figuras: las dos neorretricas
5. La figura retrica
5.1. Visin general
5.2. La produccin de la figura: un proceso en cuatro etapas
5.3. Rol de la cooperacin y de la enciclopedia
5.4. Funciones de la figura
5.4.1. Funciones genricas
5.4.2. Funciones especficas
5.5. El problema de la desviacin
5.5.1. La desviacin: un concepto recurrente, necesario
e insuficiente
5.5.2. El lugar de la desviacin en los cdigos
5.5.3. Las cinco reacciones a la desviacin
5.6. Estructura y clasificacin de las figuras
5.6.1. Nivel formador, nivel portador y nivel revelador
5.6.2. Operandos
5.6.3. Operaciones
5.6.4. Clasificaciones
5.6.5. El caso de los tropos
6. La figura retrica: instrumento de reorganizacin de las enciclopedias
6.1. Retrica y ciencia: dos facetas de un mismo proceso cognitivo
6.2. Los instrumentos de la reorganizacin retrica
6.3. Conocimiento retrico y conocimiento cientfico: convergencias
y divergencias

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6.3.1. Una base comn


6.3.2. Sentido cientfico y sentido retrico: tres oposiciones de
naturaleza pragmtica
7. Generalidad del modelo retrico

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Captulo IX. Problemas de una semitica de los iconos visuales


1. Introduccin
1.1. Iconos no visuales
1.2. Signos visuales no icnicos
1.2.1. Icnico y plstico
1.2.2. Descripcin de los signos plsticos
2. Estructura de los signos icnicos
2.1. Cuatro elementos
2.1.1. El referente
2.1.2. El stimulus
2.1.3. El significante
2.1.4. El tipo
2.2. Cuatro relaciones (dobles)
2.2.1. Eje stimulus-referente: las transformaciones
2.2.2. Eje referente-tipo
2.2.3. Eje tipo-significante
2.2.4. Eje significante-stimulus
2.3. Observaciones y sntesis. La co-tipia
2.4. Por qu un tipo y no un significado?
3. Una ojeada a las transformaciones
3.1. Transformaciones geomtricas
3.2. Transformaciones analticas
3.3. Transformaciones pticas
3.4. Transformaciones cinticas
3.5. Transformacin, estilo y valor
4. La motivacin
4.1. La motivacin imposible
4.2. Solucin: dos ejes de motivacin
5. Articulacin y sintaxis

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Introduccin

5.1. Cuatro relaciones entre unidades significativas: subordinacin,


supraordenacin, coordinacin, preordenacin
5.2. Relaciones dialcticas
5.3. Tres niveles de unidades: subtipo, tipo, supratipo
5.4. De la articulacin a la sintaxis
5.5. Unidades distintivas
6. Sobre la iconicidad de los hechos visuales
6.1. Cundo es icono un hecho visual?
6.2. Iconos y otros signos
7. El efecto de temporalidad en las imgenes fijas
7.1. Primera tcnica: la inyeccin por la enciclopedia
7.1.1. Principio general
7.1.2 Detalles de las tcnicas de inyeccin por la enciclopedia
7.2. Segunda tcnica: la inyeccin por indicios
7.3. Tercera tcnica: la inyeccin por ndices
7.4. Cuarta tcnica: la inyeccin por las semiticas exteriores
7.4.1. Cdigos de lectura de los mensajes visuales
7.4.2. Intervencin de otra semitica
7.5. Interferencia de las tcnicas
8. Retrica de los signos icnicos
8.1. Acercamiento a la figura icnica
8.1.1. Los cuatro estadios de la produccin de la figura
8.1.2. Los tres niveles
8.1.3. Cul es la relacin con las figuras lingsticas?
8.2. Sistemtica de las figuras icnicas
8.2.1. Dos parejas de conceptos tiles
8.2.2. Tabla de las figuras icnicas

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Bibliografa
1. Instrumentos de trabajo
1.1. Introducciones
1.2. Obras de sntesis de acceso menos fcil
1.3. Historias de la semitica, panoramas, antologas de textos
1.4. Bibliografas

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Jean-Marie Klinkenberg

1.5. Diccionarios
1.6. Asociaciones y centros
1.7. Revistas
1.8. Colecciones
1.9. Compilaciones y actas de congresos
2. Obras fundamentales y sntesis que conciernen a disciplinas afines
(lingstica, teora de la comunicacin, esttica, ciencias anexas)
2.1. Semitica, semiologa
2.2. Comunicacin
2.3. Lingistica general
2.4. Pragmtica
2.5. Semntica cognitiva, psicologa de la cognicin
2.6. Esttica
2.7. Filosofa y filosofa del lenguaje
2.8. Lgica
3. Semiticas particulares
3.1. Zoosemitica
3.2. Antropologa
3.3. Folclor
3.4. Relato
3.5. Texto y discurso
3.6. Retrica
3.7. Literatura
3.8. Semitica visual
3.9. Cine
3.10 Teatro, pera
3.11. Msica
3.12. Comunicacin de masas
3.13. Derecho
3.14. Arquitectura y urbanismo
3.15. Proxmica, semitica del gesto
3.16. Psicoanlisis

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ndice de conceptos

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Introduccin

A Hugo, Marie, Fanny-Sun

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Jean-Marie Klinkenberg

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Introduccin

Introduccin

Cun paradjica disciplina es la semitica! Est en todas partes y en ninguna a la


vez. Intenta ocupar un lugar donde confluyen varias ciencias: antropologa, sociologa, psicologa social, psicologa de la percepcin y, ms ampliamente, ciencias
cognitivas, filosofa especialmente epistemologa, lingstica y disciplinas de
la comunicacin. La semitica pretende, por aadidura, aplicarse a objetos tan
diferentes que su enumeracin parecera breve en un inventario al modo de Prvert,
o en un collage surrealista: artes del espacio, sintomatologa, derecho, meteorologa, moda, lengua, qu s yo? A fuerza de abarcarlo todo, acaba, sin duda, por
apretar muy poco. Porque, salvo en caso de megalomana, sus practicantes no
pueden tener la pretensin de dominar los pormenores de cada una de estas disciplinas, de cada uno de estos objetos, pues quin podra ser a la vez psiclogo y
antroplogo, meteorlogo y especialista en imgenes mdicas?

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Jean-Marie Klinkenberg

Pero creer en esta pretensin constituira un error: la semitica no intenta


reemplazar ninguna de las aproximaciones que acaban de enumerarse. Su rol es
ms modesto (o ms inmodesto, como se ver). La semitica espera hacer dialogar
todas estas disciplinas, constituir su interfaz comn. Todas tienen efectivamente
un rasgo en comn, un mismo postulado: la significacin. El antroplogo da sentido a las conductas y a los ritos, como el usuario del lenguaje lo hace con sonidos
y el fulano con los gestos de su vecino. La semitica asume la misin de explorar lo
que es para los dems un postulado. Estudiar la significacin, describir sus modos
de funcionamiento, y la relacin que sta mantiene con el conocimiento y la accin. Tarea bastante bien circunscrita y por lo tanto razonable. Pero es tambin
una misin ambiciosa porque, al cumplirla, la semitica se vuelve una metateora:
una teora de teoras.
Las divergencias entre las diferentes concepciones de la semitica hay ms de
una resultan de varios factores, pero sobre todo de ste: la altura variable que
puede tomar la semitica con respecto a cada una de las disciplinas con las que
mantiene relaciones. Se mantiene en el puro nivel del objeto comn la significacin? Se caracteriza entonces por un alto nivel de abstraccin. Especulacin azarosa, no dejarn de decir aquellos que se niegan a tomar distancia con respecto a lo
que ellos llaman cosas concretas. Se ocupa de describir de modo tcnico la manera
en que la significacin se construye y circula por cada uno de los dominios donde se
encuentra? Pretensin cientificista, denuncian entonces aquellos que se niegan a ver
que el sentido siempre se materializa en lo cotidiano y no pueden sufrir al ver que
pierde su pureza. Tendr que explicarme aqu sobre la alternativa por la que he optado.
Pero ante todo digamos que este manual ha asumido un propsito. Su ambicin
es dirigirse, en un lenguaje claro, a quienes no tienen todava ningn conocimiento en
semitica. Su autor ha postulado tambin que esos lectores y lectoras no tenan ningn
conocimiento particular ni en lingstica ni en filosofa y que no haban sido iniciados
en esa nebulosa de disciplinas que se llaman ciencias de la comunicacin.
Pretendiendo escribir para este pblico, uno se dirige de hecho muchas veces
a sus colegas. Se toman muchas precauciones para hacerles comprender, a fuerza
de parntesis, concetti* sutiles y delicados, que uno no ignora nada de los debates
* Concetti: conceptos, en italiano. (sta y las dems notas, precedidas por asteriscos, corresponden a la presente traduccin castellana y no aparecen en el original.)

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Introduccin

que sacuden el mundo de ellos, o que uno est tan bien como es posible con las
academias en boga y con sus heraldos ms conspicuos.
Comenzar diciendo a esos colegas a quienes por lo dems abandonar
prontamente que no me dirijo a ellos. Aunque no pierdo la esperanza de sorprenderlos a la vuelta de alguna pgina. Mejor aun: me he negado a pensar en
ellos, con todo el cuidado que intento definir. Por otra parte, agemos de una
buena vez la fiesta y confesemos ya mismo al verdadero destinatario de estas pginas que ni la semiologa ni la semitica existen. Lo que suele presentarse como
tal es siempre el resultado de la eleccin de una escuela.
He escrito, pues, para el principiante (y l es el nico que podr decir si alcanc
o no los objetivos que defino). Es decir: para lo que se llama el hombre honesto
(locucin sospechosa en varios rdenes, siendo el primero de ellos que no se le conozca femenino). Ms precisamente aun, para: el estudiante o la estudiante salidos
de la educacin media; el espritu despierto y curioso que desee reflexionar sobre la
manera en que se ha constituido la imagen que tiene del universo; el artista, el periodista o publicista que desee reflexionar sobre sus prcticas; el ciudadano que intenta
mirar con otros ojos, distintos de los de la costumbre, el mundo que le han fabricado. Porque, entre todos los representantes de las categoras que acabo de enumerar
sin nimo de ser exhaustivo, es a aquellos que se preocupan por lanzar una mirada
nueva sobre las prcticas ms banales y ms cotidianas a quienes me dirijo.
Es un libro, pues, para principiantes. Es decir que, sin sacrificar nada del
necesario rigor y sin disimular la complejidad de algunos de los problemas que
sern abordados lo que hubiera sido vulgarizarla en el sentido de volverla banal, se han seleccionado cuidadosamente esos problemas. Tambin se prefiri
siempre la presentacin de un cuadro general a la de las particularidades. Pero a
cambio nos hemos esmerado en la riqueza y variedad de los ejemplos.
Estos ejemplos quise tomarlos prestados de la vida ms cotidiana. No se trata
de iniciarse en una disciplina que ha definido muchas veces su objeto como la vida
de los signos en el seno de la vida social? La diversidad de los ejemplos ha sido, pues,
limitada, y esto de dos maneras. Por una parte, hemos explorado sobre todo el marco
de la vida cotidiana del europeo urbano a finales del siglo XX. (Ciertamente hubiese
sido fcil escarbar los tratados de antropologa, y copiar de ellos mil ilustraciones
intimidantes por mor de su exotismo; hemos renunciado a esta facilidad, no sin
recurrir a veces a ejemplos menos familiares, a fin de comprobar la generalidad posi-

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Jean-Marie Klinkenberg

ble de los esquemas descritos.) Por otra parte, hemos explorado expresamente, en
cada pgina o casi, ejemplos retomados de una u otra realidad que se impone a
cualquiera: el cdigo de trnsito y la lengua francesa, por ejemplo. Juntando lo que se
dice de estos dos objetos, obtendremos quizs una pequea introduccin a la lingstica general, o un breve tratado de la semitica del cdigo de trnsito.
Y sobre todo, hemos ordenado los temas acordndonos del consejo de Descartes: comenzar por los asuntos ms sencillos y ms fciles de comprender para
subir poco a poco, y como por grados, hasta el conocimiento de los ms complejos. Los asuntos considerados ms simples, en una exposicin sobre semitica,
son los que estn ms directamente ligados a la comunicacin. Es all donde el
pblico al que nos dirigimos puede abarcar mejor los lugares donde los signos
sirven a la vida social. La evidencia y aqu me separo de Descartes no constituye ciertamente un criterio de eleccin, sin importar de qu camino intelectual se trate: no ms que ese sentido comn del que cada uno cree estar tan bien
provisto. Pero aqu se trata precisamente de rebasar la evidencia y el sentido
comn. De probar que unos hechos aparentemente simples, y cuyo funcionamiento y descripcin uno cree dominar, fueron sabiamente construidos por nuestra cultura y nuestra sociedad.
Ayudar a rebasar la evidencia y el sentido comn, colocando los objetos familiares bajo la luz cruda de una nueva claridad, ponindolos como a la distancia,
esto es, de hecho tal vez, uno de los mayores aportes de la semitica. Luchar contra
el provincialismo metodolgico, conectar en un mismo esquema conceptual prcticas humanas habitualmente separadas (desde las reglas culinarias hasta los ritos
de urbanidad, desde la gestualidad cotidiana hasta la gestin del espacio en la
arquitectura o el mobiliario, desde la religin hasta el vestido), presenta incluso un
inters tico que no puede pasarse por alto. Semejante prctica slo puede ayudar
al ciudadano a hacer una lectura crtica del universo donde se mueve.
Pero, partiendo de la comunicacin y ordenando los problemas de la manera
que hemos descrito, esperamos alcanzar el corazn mismo de la semitica: el sentido. Es decir que, mientras mostramos cmo funciona el sentido en dominios
muy concretos, a menudo alcanzaremos ese alto nivel de abstraccin que implica
el objeto mismo de la disciplina.
As que vamos a teorizar mucho. Pero para servir al nefito con lealtad, nos
hemos esforzado en evitar la trampa de la controversia terica. Hay, en efecto, dos

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Introduccin

maneras de abordar una disciplina donde la unanimidad est lejos de reinar. Y


ambas presentan sus ventajas y sus inconvenientes.
La primera es bosquejar un cuadro de las fuerzas en conflicto. A Csar lo que
es de Csar, lo dems es de Saussure, Peirce o Greimas. La ventaja es grande, es la
ventaja de todo ecumenismo. Los inconvenientes son numerosos. Primero que
todo, al no tomar una posicin se anima al lector a no pensar; lo que entrara en
contradiccin con el fin al que se apunta. Luego, tales presentaciones se atascan
rpidamente en las distinciones sutiles, las equivalencias o las no equivalencias de
terminologa. La exposicin se vuelve compleja; deja de ser una introduccin.
La segunda manera de proceder es optar radicalmente por una tesis. Ventaja:
movindose sobre un universo nico, se puede permanecer coherente, si no simple. Pero esto tambin se paga, pues una exposicin semejante vendra a alinearse
al lado de otras. Esto no sera una introduccin a la semitica general, sino a la
semiologa saussureana, o prietana, o a la semitica peirceana, o greimasiana. Hace
tambin que la semitica corra el riesgo de no ser ms que un anexo del
deconstruccionismo, una provincia alejada de la lingstica o un vstago de la
teora de la informacin.
Sin duda es posible mantenerse, con esfuerzo, por una estrecha senda en la
montaa. Pero este camino serpentear primeramente sobre la segunda vertiente.
Tenemos todo que perder, en efecto, ponindonos a buscar el fantasma de la imposible imparcialidad. Para garantizar la homogeneidad y la honestidad de la exposicin, hay que exponer primero lo que uno mismo piensa. Pero si fue trazada con afn
de encontrar otra, la senda acaba por llegar a la cumbre, desde donde puede contemplarse la primera vertiente. Basta de metforas: hemos querido, en principio, ofrecer
una sntesis coherente. Aunque coherente, sta tiene la originalidad de proponerse
tratar casi todos los temas examinados hasta ahora por las diversas teoras semiticas
disponibles en el mercado. Mis colegas encontrarn fcilmente, aqu y all, sus aciertos (pero tal vez los encontrarn difciles de reconocer).
La perspectiva adoptada nos llevaba casi fatalmente a recorrer un campo muy
vasto. La imagen que intentar dar es la de una semitica cognitiva y pragmtica.
Expliquemos estos dos trminos: cognicin y pragmtica.
El primero se justifica por mi intencin de superar las dificultades suscitadas
por determinada concepcin de la disciplina, que busca que la descripcin de los
lenguajes posea la coherencia interna necesaria para adecuarse a su objeto. Esta

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Jean-Marie Klinkenberg

posicin epistemolgica no es criticable en s, pues consiste simplemente en no


ceder a la ilusin de que un objeto, cualquiera que sea, constituye una prueba de lo
que se anticipe sobre l. Por otra parte, se afirmar ms de una vez a lo largo de
estas pginas que toda ciencia debe construir su objeto. Pero esta perspectiva ha
llevado muchas veces a que algunos semiticos eliminen radicalmente la cuestin
del punto de contacto entre el mundo y los signos. As se alcanza un alto nivel de
rigor en la descripcin terica de la significacin. Esta ganancia nos sale cara, al
condenarnos a no saber ni de dnde viene el sentido ni para qu sirven los signos.
He querido romper con esta concepcin abusiva del signo, y mostrar desde el
primer momento que ste es el instrumento del saber sobre las cosas. Un instrumento que se elabora al mismo tiempo que este saber y, por lo tanto, al mismo
tiempo que el contacto con las cosas.
Por lo dems, haba que tomar en serio la otra funcin del signo. ste tambin es el instrumento de la accin sobre el mundo y sobre los otros, y es, a menudo, la accin misma. Si se da una dimensin pragmtica al signo, es para no convertirlo en un principio vago sin importancia real.
En resumen, he intentado hacer ver la manera como el mundo y la sociedad
se inscriben en los signos.
Desde este punto de vista, tuvimos que proceder a efectuar, de hecho, ciertos
ajustes de perspectiva. Algunos captulos, ya densos, sern considerados quizs un
poco flacos en comparacin con mltiples trabajos que han tratado la materia que se
encontrar aqu expuesta. Pienso, por ejemplo, en el captulo IV, que trata de La
descripcin semitica. Aunque sea uno de los ms amplios, no se encontrarn all
los pormenores de todos los hallazgos en materia de estudio del relato. Por el contrario, aqu y all hemos desarrollado nuestra propia obra. Por ejemplo, cuando se trata,
en el captulo VII, de exponer un tema como La variacin semitica. Postulado por
todos los trabajos tericos y abordado en semiticas muy particulares, ste era un
dominio que no se haba abordado hasta ahora de manera sistemtica.
Dedico este libro a mis tres nios, que ya no son nios en el momento en que
escribo: Hugo, Marie, Fanny-Sun. Antao experiment gran gozo, un gozo que
no siempre supo evitar la tensin, al responder sus preguntas. Este placer no careca de ese inters personal que maquilla el doble sentido del verbo aprender.*
* En francs, apprendre puede significar aprender, experimentar o ensear.

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Introduccin

Ensendoles, yo volva a aprender. Al existir y apropiarse del mundo, ellos lo


cambiaban ante mis ojos. Se trataba a cada instante de dejar de mirar desde la
costumbre. Con esta sola condicin pueden explicarse cosas que son tan claras
para el adulto, que no suea ya con asombrarse y no tiene a su disposicin para
explicarlas ms que esquemas recibidos. El nio exige imperiosamente explicaciones satisfactorias. stas no pueden por tanto ser ms que originales, aunque deban
adaptarse a la mirada nueva que el nio lanza sobre ellas. Este experimento lo ha
hecho todo padre. Y todo padre es, por tanto, semilogo sin saberlo. Describir un
objeto tarea que se atribuye toda ciencia es en efecto tenerlo siempre a distancia. Y en una distancia doble. Se trata, por una parte, de sondear el distanciamiento entre el objeto y el observador, quien no sabra fundirse con el objeto so pena de
no observarlo ms. Pero se trata tambin de administrar una distancia entre el
objeto bruto y la imagen que se proporcionar de ste. Y esta distancia siempre se
ha obtenido gracias a tcnicas que consisten en trasformar una cosa en otra cosa
que no es ella misma: por ejemplo, un planeta se convierte en una naranja; la
nocin de algo desconocido, en una bolsa de golosinas cerrada
Ahora bien, esta prctica de la distancia, que est en la base de todo saber,
define el concepto que se encuentra en el corazn de la semitica: el signo. El signo
es en efecto una cosa que remite a otra y que no es ella. Esta distancia tiene algo
trgico, puesto que al experimentarla uno constata que el acuerdo entre el aire y la
piel, la tierra y el pie, este acuerdo especial que a menudo nos transporta, no prevalecer jams. Pero la distancia tiene tambin algo que exalta: si nos forzamos a
escoger el punto de vista que adoptaremos sobre las cosas, entonces ello nos asegura una suerte de poder que llega a embriagarnos. Si el placer se acrecienta al convertirse en conocimiento, tambin el conocimiento tiene algo de placer. Extraa
paradoja: es al alejarse sin retorno como se vive el sentimiento de adhesin. La
experiencia personal que me ha sido regalada no ha cesado de recordarme y
quiero acordarme siempre cun necesario es echar una mirada a la vez devoradora
y distanciada sobre las realidades ms cotidianas. Bajo esta sola condicin puede
un conocimiento ser liberador.
En el momento de ofrecer este libro al pblico, me complace dar las gracias a
Benot Denis y Smir Badir por el cuidado que pusieron en leer mi manuscrito y
por sus cuidadosas observaciones.

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Jean-Marie Klinkenberg

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Introduccin

Convenciones

Hemos reducido las notaciones tcnicas al mnimo estricto. Se encontrar


frecuentemente la abreviacin vs. sta corresponde a la palabra latina versus. Seala una oposicin, por ejemplo entre dos conceptos (alto vs bajo).
Cuando un trmino aparece entre barras oblicuas, se refiere al significante
lo que podramos llamar, en una primera aproximacin, la forma del signo
designado por ese trmino. As /oro/ designa la forma de la palabra oro (en conjunto, sus sonidos); /atencin peligro/ designa la forma de cierta seal del cdigo de
trnsito (un tringulo equiltero blanco, bordeado de rojo y con un signo de exclamacin en el centro). Matizaremos esto enseguida.
Cuando un trmino aparece entre comillas angulares, se refiere al significado
lo que podramos llamar, en una primera aproximacin, el sentido del signo
designado por ese trmino. Aproximadamente, oro designa el sentido al que se
refiere la palabra oro, atencin peligro designa el sentido de cierta indicacin
prevista en el cdigo de trnsito.*

* A estas convenciones se han agregado las comillas inglesas (xxxxxxx) para mencionar una
expresin, dar nfasis a su uso o designar citas de frases.

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Jean-Marie Klinkenberg

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I. Objetos y objetivos

CAPTULO I
Objetos y objetivos

1. Semiologa o semitica: un objeto propio?


El lenguaje nos parece cosa simple y natural porque lo adquirimos muy temprano,
durante los primeros aos de nuestra vida. Pero, cuando se reflexiona un poco
sobre la manera como funciona, esta impresin de simplicidad y naturalidad se
desvanece. El uso del lenguaje sigue ciertamente unas reglas, pero esas reglas se
presentan al observador como algo muy borroso. As, llegamos a reconstruir las
ideas de un discurso a partir de fragmentos de frases dispersas. Podemos comunicar, aun cuando nuestro acento sea bien diferente del de nuestros interlocutores.
Cuando una frase est incompleta, logramos a menudo restablecer el sentido de la
frase que se ha omitido. A veces tomamos las palabras en un sentido muy diferente
del que parecen tener (si digo de alguien que es un genio, puedo querer decir que
lo tengo por un perfecto cretino).

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Jean-Marie Klinkenberg

Esta complejidad parece aun ms grande si se vuelve la atencin hacia los


otros lenguajes. Porque al lado del lenguaje verbal hay otras mil maneras de
comunicar: el lenguaje visual, el de los gestos, y todos los que las culturas ponen a
nuestra disposicin. Cada uno de estos lenguajes tiene sus propias reglas, a veces
tan complejas como las de la lengua.
As pues, hay lenguaje y lenguajes. No sera difcil acumular ejemplos, trados
de todas las pocas y de todas las culturas: el lenguaje tradicional de las flores o de
los rboles adornados del folclor (en Valonia,* /avellano/ = adoracin, /pino/
= injuria, etc.); el lenguaje de los pictogramas (prohibido fumar, salida, etc.);
las indicaciones y rdenes del cdigo de trnsito (seales en las vas, semforos
tricolores, indicaciones a la orilla de las calles o de las carreteras, marcas en el
suelo); el lenguaje de los gestos; el lenguaje de los vestidos (uniformes militares,
hbitos religiosos, de ceremonia, vestidos de rico o de rstico); las seales de humo
(o, menos conocidas, las seales de espejos) de los indios de Norteamrica; las
seales de tambores de Papa Nueva Guinea; los lenguajes silbados de Turqua o
de las Canarias; el lenguaje gestual de los sordos, llamado lengua de signos, que
vara de pas en pas; el cdigo Morse; las actitudes corporales que significan o bien
la decencia, o bien la grosera; la manera de caminar en la calle, que difiere segn
las culturas; la manera de concebir la arquitectura de las habitaciones o de los
despachos, que remite a los distintos modos de apropiacin del espacio
Los animales tambin disponen de lenguajes. Pensemos no solamente en sus
bramidos, cantos o rugidos, sino tambin en sus actitudes fsicas, que varan segn
las especies: un /balanceo de la cola/ significa clera entre los gatos, pero constituye
entre los perros un signo de satisfaccin. Ciertas reacciones qumicas constituyen
tambin seales (/olores/ sexuales para atraer al compaero o rechazar al enemigo).
Pero el lenguaje animal puede tomar formas muy sofisticadas, por ejemplo el famoso
caso de la danza de las abejas, conjunto complejo de movimientos cuya forma,
velocidad y orientacin indican la posicin de los yacimientos de nctar.
Quiz tambin lleguemos a decir que las mquinas comunican. Puede hablarse por ejemplo de la comunicacin entre la caldera y el termostato, sensible a la
temperatura (comunicacin estudiada por la ciberntica). Por otra parte, ciertos
* Valonia: Tambin llamada regin Valona, es una de las tres regiones que componen el estado federal
belga, con capital en Namur. Ocupa la parte sur de Blgica, y en ella se habla sobre todo frances.

32

I. Objetos y objetivos

lenguajes inventados por el hombre no estn directamente destinados a la comunicacin entre personas, sino a la comunicacin entre mquinas y cosas. Es el caso de
los cdigos de barras del comercio, o de las huellas magnticas que se encuentran
sobre las tarjetas telefnicas o de crdito.
Cada uno de esos sistemas de comunicacin dispone de mecanismos propios
que le dan su valor comunicativo particular y que organizan la significacin de manera siempre original. Pero hay un concepto comn a todas esas descripciones: el de
signo. Como veremos enseguida, y en una primera aproximacin, un signo es el
sustituto de una cosa o de una idea, sustituto que torna fcil el manejo simblico de
dicha cosa. La huella magntica sobre la tarjeta de crdito representa un cierto crdito ante la administracin o la compaa competente; el mapa de la ciudad est all en
lugar de la ciudad misma; el tipo de cartera que uno lleva representa cierto nivel
social; la forma geomtrica que describe el trayecto de la abeja indica determinada
distancia. La semitica puede, pues, definirse como la ciencia de los signos.
Existen diferentes formas de lenguaje, pero todas estn fundadas sobre signos. La disciplina que cubre ese conjunto es la semitica.
Al conferir a la semitica un campo de aplicacin tan vasto, nos alejamos
progresivamente de la idea segn la cual esta disciplina tendra un objeto exclusivo. Porque si se reflexiona bien sobre esto, el signo est en todas partes: se halla
en el arte de la veterinaria, en los cdigos secretos, la meteorologa y la caza con
galgos. No es, entonces, tanto un objeto particular lo que constituye el terreno
de la semitica, cuanto el punto de vista particular que ella toma sobre una
multitud de objetos: volveremos sobre esto, que es importante, en un pargrafo
posterior (2.2.).

2. Semiologa o semitica?
2.1. Una disciplina nueva, de unidad incierta, en estado incierto
La semitica es una disciplina que slo recientemente entr al campo de las ciencias humanas que son objeto de enseanza acadmica: si su existencia fue postulada al comienzo del siglo XX por el filsofo americano Charles S. Peirce por una
parte, y por el lingista ginebrino Ferdinand de Saussure por la otra, es solamente
a partir del decenio de 1960 cuando tiende a institucionalizarse.

33

Jean-Marie Klinkenberg

Sin embargo, esta nueva disciplina es el resultado de preocupaciones mucho


ms antiguas. Porque si se observa que estudia lo que tienen en comn todos los
lenguajes de que disponen los humanos, e incluso los animales, se asimila con el
conjunto de reflexiones que constituyen la filosofa del lenguaje. Se puede entonces decir que la semitica tiene fuentes que se remontan a la Antigedad, y que
deriva de la preocupacin por establecer las grandes reglas que rigen la comunicacin humana en sociedad (Saussure la defina como la disciplina que estudia la
vida de los signos en el seno de la vida social, frmula que ya hemos citado). Es
decir que se inscribe tambin en la prolongacin de la retrica trmino que ser
definido ms adelante y de la filosofa, tanto como en la reflexin sobre las
relaciones sociales. Pero tambin ha contrado sus deudas con la antropologa, la
psicologa, la sociologa y la lgica.
Aunque muchos semiticos pueden reconocerse dentro de la frmula de
Saussure, no hay sin embargo actualmente consenso sobre el objeto mismo de la
disciplina, y menos aun sobre sus mtodos. Esta situacin se debe por lo menos a
dos razones. La primera es accidental: se trata del carcter reciente de la institucionalizacin de la semitica. La segunda es ms esencial: hace referencia a la amplitud de las cuestiones que acaban de citarse. Sin embargo la disciplina tiene un
ncleo slido y comn a todos los semiticos. Saussure vea en la semiologa la
ciencia general de todos los sistemas de signos (o de smbolos) gracias a los cuales
los hombres se comunican entre ellos. Peirce, por su parte, escribi lo siguiente:
La lgica, en su sentido general () no es ms que otro nombre de la semitica
(), doctrina cuasi necesaria o formal de los signos. As, los dos padres fundadores convergan sobre dos puntos importantes: primero, en considerar que lo que
uno llamaba semiologa y el otro semitica era la ciencia de los signos; enseguida,
en anteponer la idea de que esos signos funcionan como un sistema formal.
Ms all de esta base, las divergencias comienzan. Primero que todo, en la
terminologa al uso. En efecto, como acabamos de constatar, la semitica es tambin a veces llamada semiologa (aunque este segundo trmino tiende a ceder su
lugar al primero).
Ciertos tericos utilizan sin embargo los dos trminos simultneamente. Es
decir que les dan sentidos diferentes. Pero aqu tampoco hay unanimidad: los conjuntos de conceptos cubiertos por los dos trminos no se reparten de la misma
manera en todos. No mantendremos aqu ms que dos distinciones.

34

I. Objetos y objetivos

2.2. De lo general a lo particular


En la primera distincin hay una relacin de inclusin entre la semiologa el
trmino de la pareja al que se da por consiguiente la acepcin ms general y las
semiticas, que all constituyen el trmino ms particular. Para algunos tericos,
semiologa designa en efecto a la disciplina que cubre todos los tipos de lenguaje,
mientras que semitica, a uno de los objetos de los que puede ocuparse esta disciplina, o sea uno de esos lenguajes. Por ejemplo, la lengua es una semitica, como lo
son tambin los pictogramas, los olores de la ciudad, los toques de corneta, el
vestido, la lengua de los sordomudos, el mobiliario, etc. Cada una de esas semiticas
es, pues, una actualizacin de la semiologa, disciplina general.
En la segunda distincin, el trmino semitica aparece como ms general. En
esta dicotoma, la semiologa sera, en efecto, el estudio del funcionamiento de ciertas
tcnicas expresamente desarrolladas para comunicar en sociedad. El funcionamiento
de los pictogramas, de los toques o de las insignias militares, de los gestos de la
lengua de signos de los sordos, constituiran as objetos de la semiologa. Pero los
olores, la vestimenta, el mobiliario, que no parecen haber sido creados para comunicar, escaparan a esta disciplina. Sin embargo, nadie negar que estos ltimos objetos
puedan revestir un sentido. Por consiguiente, debe haber una ciencia que estudie
esos objetos en la medida en que tienen sentido, al mismo tiempo que todos los
cdigos examinados por la semiologa. Esta disciplina, muy general, sera la semitica; y su objeto sera el funcionamiento del sentido entre los humanos. Se comprende
que semejante ambicin desemboca en cuestiones muy generales, y que la semitica
as entendida se acerca a la reflexin filosfica.
La distincin que acaba de hacerse entre dos concepciones de la disciplina se
remonta a sus orgenes, como acabamos de verlo a travs de las dos citas de Saussure
y de Peirce. El primero insista en efecto sobre el aspecto humano de los signos y
sobre su rol en la comunicacin, e inscriba la disciplina en el campo de las ciencias
sociales; el segundo insista sobre su aspecto cognitivo y lgico, y la inscriba ms
en el campo de las disciplinas filosficas.
El hecho de que se haya podido diferenciar entre semitica y semiologa y que
se les haya dotado de contenidos muy variables sugiere claramente que no hay unanimidad sobre la definicin de la disciplina. Cada investigador le asigna objetos
diferentes y, de paso, elabora metodologas diferentes para explicar esos objetos: unos

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Jean-Marie Klinkenberg

intentarn por ejemplo generar una descripcin fina de los mecanismos de funcionamiento del gesto o de las convenciones de la herldica, mientras que otros especularn sobre la facultad que tiene el ser humano de producir smbolos. Al leer las pginas que siguen, donde hemos intentado abarcar de manera sinttica el conjunto de
los problemas que se han sometido a esta disciplina, guardaremos constantemente
en la memoria que su definicin siempre ha sido y es todava polmica.
Pero ante todo hay que retener esto: una disciplina no se define jams por su
objeto, sino por su metodologa. As, no hay ninguna disciplina cientfica que se
ocupe de mi bolgrafo en cuanto tal. En tanto que se trata de un cuerpo, este objeto
tiene una masa; la fsica puede desde luego ocuparse de esto, y esta fsica generar una
metodologa para tratarlo como masa. Pero tambin podr intervenir la qumica; su
punto de vista ser, sin embargo, diferente. Igualmente la sociologa, que relacionar
la pertenencia a ciertas clases sociales y el uso de ciertos tipos de bolgrafos. Y si acaso
un da nace una ciencia a la que se d el nombre de boligrafologa, dicha ciencia
deber adoptar un mtodo que privilegie ciertos aspectos del bolgrafo y ponga otros
aspectos del fenmeno entre parntesis.
Se comprende pues que la semiologa o semitica no tiene objeto propio, no
ms de hecho que la sociologa o la psicologa, pero constituye una retcula para el
anlisis particular de ciertos fenmenos. Aborda dichos fenmenos desde una pregunta que constituye su originalidad: cul es su sentido?
Aunque no tenga objeto propio, la semiologa o semitica tiene sin embargo
unos objetos privilegiados. Pero tal privilegio es accidental, no esencial: si algunos
objetos como el relato o la imagen visual parecen hoy ser buenos objetos semiticos,
es a la vez porque los mtodos desarrollados por la disciplina se han revelado particularmente fecundos en su caso, y porque hasta ahora dichos fenmenos no haban sido objeto de aproximaciones anlogas a las de la semitica, pues a menudo
las fronteras entre las ciencias estn trazadas por los azares de la historia. As, conocemos una disciplina slidamente institucionalizada que desde hace algn tiempo
se ocupa de una semitica particular: la lengua. Esta disciplina se llama lingstica.
La lingstica ha desarrollado mtodos que dependen con pleno derecho de la
semiologa. Pero la prioridad histrica de su disciplina hace que pocos lingistas
admitan que son especialistas en semitica. No ocurre lo mismo con los especialistas del relato o de la imagen visual, porque hasta ahora sus objetos no haban sido
estudiados sino por la esttica, la sociologa o la historia del arte.

36

I. Objetos y objetivos

En las pginas que siguen, dejaremos el trmino semiologa y utilizaremos


el trmino semitica con el artculo definido (la semitica), en el sentido ms
general que sea posible. Utilizaremos tambin la expresin una semitica en el
sentido que toma en la primera distincin. Es decir que una semitica designar
un lenguaje particular que constituya una actualizacin de la semitica.
Por qu optar por este sentido general?
Primero que todo, por una razn de hecho. El trmino semitica tiende en
efecto a convertirse en el ms frecuente, y es el que se encuentra en la denominacin francesa de la Asociacin Internacional de Semitica, asociacin que no ha
formulado jams una definicin restrictiva de su objeto (notemos de paso que la
denominacin inglesa de la asociacin International Assocation for Semiotic
Studies insiste ms que su contraparte francesa sobre la heterogeneidad de su
campo de jurisdiccin).
En segunda instancia, por una razn de derecho. Incluso si en la exposicin
que sigue se ha puesto cierto cuidado en describir los mecanismos tcnicos que
rigen el funcionamiento de medios de comunicacin como el cdigo Morse o las
seales de trnsito, tambin se ha buscado hacer ver que su estudio desemboca en
cuestiones de ndole muy general, tales como qu es el sentido?
As pues, si alguien objeta que una parte importante de la exposicin conduce a
fenmenos que tienen que ver con la semiologa, entendida en el sentido restringido que esta voz tiene en la segunda distincin, ello no significa que hayamos tomado
partido a favor de esa semiologa restringida contra la semitica general definida en
esta segunda oposicin. Dicho de otra manera, no debemos atenernos a una exposicin solamente tcnica y exclusivamente centrada sobre unos medios de comunicacin parecidos a los que hemos enumerado. Al contrario, veremos que no se puede
trazar una frontera clara entre las tcnicas expresamente desarrolladas para comunicar y las otras prcticas humanas que arrojan sentido. Pero es cierto que, por razones
de claridad, siempre que sea posible escogeremos ejemplos concretos. Esto nos llevar a menudo a tomarlos del universo de la comunicacin.
2.3. Trminos afines
El trmino semiologa conoce tambin una acepcin muy particular. Es la parte de la
medicina que estudia los sntomas de las enfermedades (su sinnimo es, por lo dems,

37

Jean-Marie Klinkenberg

sintomatologa). Se ve inmediatamente que si la semiologa mdica goza de una suerte


de prioridad histrica es en este sentido que el vocablo semitica aparece por primera
vez en el siglo XVI, dicha semiologa hace parte justamente de la semiologa general,
por cuanto los sntomas constituyen efectivamente una semitica particular. Se encuentran tambin, aunque ms raramente, las formas semeiologa y semeitica, formas
que recuerdan mejor el origen griego de los vocablos de la familia (semeion, signo).
Como las de semiologa y semitica, estas formas se utilizaron primero en el campo
mdico, pero luego salieron de all. As, en la clasificacin de los conocimientos, el
filsofo ingls Locke opone la semeitica a la fsica y a la prctica. Estos trminos
abarcan, de manera amplia, los dominios de la lgica, de las ciencias naturales y otras,
y de la moral. Se seala tambin que semitica pudo tomar tambin un sentido militar.
Semntica no debe confundirse con semitica. Este nuevo trmino designa
en principio a la disciplina que se preocupa por el sentido de las palabras. Es, pues,
una subdivisin de la lingstica. Pero el trmino ha llegado a aplicarse a todas las
semiticas. En la descripcin de cada una de estas semiticas, se aplica a la parte
que se ocupa del sentido de los signos. Aqu utilizaremos dicha acepcin, que ser
precisada en el captulo IV, sin ignorar, ciertamente, que el vocablo se ha extendido
a diversas disciplinas filosficas (semntica general, etc.).
Se hallan todava otros trminos afines a aquellos de que nos ocupamos. Por
ejemplo, el de semasiologa, voz que, en un comienzo, era sinnimo de semntica
lingstica. Se puede en efecto estudiar el sentido de las palabras partiendo de sus
formas, para ver cmo dichas formas se refieren a ciertos conceptos, pero puede
tambin interesar la manera como un concepto es designado por palabras. En el
primer caso, se habla de semasiologa; en el segundo, de onomasiologa (del griego
noma, nombre). Tenemos tambin semiografa, que design a la estenografa, y
ms tarde a los cdigos cartogrficos.
En fin, que el lector y la lectora del presente manual sepan que en funcin de
su inters y/o de su audacia, l y ella podrn al terminar su recorrido escoger llamarse semilogo, semiloga o semitico, semitica.

3. Perspectivas y niveles de estudio


Primero que todo hay que preguntarse cul es el estado de las disciplinas que acaban de mencionarse y, para esto, partiremos del ejemplo de la lingstica.

38

I. Objetos y objetivos

Contrariamente a lo que a veces se imagina, esta disciplina es descriptiva y


explicativa. En otras palabras, la lingstica se niega a ser prescriptiva (como lo son a
menudo las gramticas en el sentido vulgar del trmino). No nos indica cmo hablar bien, y no tiene por ambicin dar trucos para aprender idiomas extranjeros.
Intenta a la vez con ms modestia y con ms ambicin mostrar cmo funciona
la lengua. Ms modestamente, porque goza haciendo creer que no sabra tener una
utilidad social; ms ambiciosamente, porque es difcil describir de manera cientfica
las realidades de las que tenemos una experiencia inmediata. Se sabe en efecto que a
menudo resulta muy cmodo ignorar el verdadero funcionamiento de los procesos
que nos son ms familiares (las reacciones de nuestro cuerpo, la reproduccin de los
seres vivos, nuestros arranques de clera o de entusiasmo, el movimiento de los
astros). Tenemos ideas totalmente configuradas a propsito de cada una de estas
cosas, y la ciencia nos ensea a menudo que son falsas (durante mucho tiempo se
neg que la sangre circula en nosotros gracias a la accin de una bomba, que las
constelaciones no tienen ninguna homogeneidad, que estamos habitados por fuerzas
que preferimos no conocer). La lengua es una de esas realidades difciles de describir objetivamente, a pesar de haber invertido tanto en su estudio.
Lo que es cierto para la lingstica lo es tambin para la semitica: sta es
igualmente explicativa. No dir cmo comunicar bien con imgenes, cmo ganar
en el juego del retrato chino, cmo convencer a sus contemporneos o ser un
experto en Morse. Pero intentar explicar segn cules reglas se juega el juego del
retrato chino*, cul es la economa general del cdigo Morse, cmo un dibujo
hecho de trazos negros que delimitan unas porciones de espacio plano sobre una
superficie blanca puede remitirnos a un universo hecho de colores y de volmenes,
y enumerar todas las variables que intervienen en el proceso complejo de la persuasin. Ms all de estas preocupaciones tcnicas, intentar tambin explicar cmo
nace el sentido en nosotros, y cmo damos sentido a las cosas.
Pero evidentemente la semiologa, como la lingstica e incluso como toda
ciencia, puede tener incidencia en la prctica. Una reflexin semiolgica puede ayu-

* Hacer el retrato chino de un tema o problema es representarlo a partir de imgenes, sonidos,


olores u otras sensaciones ya convencionalizadas. Por ejemplo, si fuera un animal, Estados
Unidos sera un ornitorrinco formado por migrantes de diferentes pases y Japn una hormiga que trabaja sin parar.

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Jean-Marie Klinkenberg

dar a comprender cmo funciona la primera pgina de un diario, cmo est construido
el filme que nos impresion, por qu nos atrae determinado manejo de colores y formas, por qu la forma de andar de determinada persona produce seduccin, por qu
cierta comunicacin se establece bien y por qu otra nos parece confusa. Es al nivel de
todas estas incidencias prcticas donde situaremos las preocupaciones normativas.
Distinguiremos, pues, varios niveles de estudio en la semitica. Enumeraremos tres de ellos.
3.1. Semitica general
El primero es el de la semitica general. Su ambicin es tratar de poner en evidencia
las relaciones existentes entre los diferentes lenguajes. Se sita en un nivel de abstraccin ms bien elevado. Es a este nivel que se formulan preguntas como: qu
significa hablar para los seres humanos? De dnde viene el sentido? Cmo funciona? Cmo describirlo? O incluso: Es la realidad lo que determina las reglas
de nuestro lenguaje o al contrario?
Al estudiar las condiciones del conocimiento, del mismo modo que la lgica
o la epistemologa, la semitica general introduce tambin una reflexin tica,
pues se pregunta por lo que permite afirmar que las cosas deben ser as y no de
otra manera, y pone en evidencia los sistemas de valoracin con los que clasificamos y juzgamos.
Se ve inmediatamente que semejante disciplina debe necesariamente ser una
ciencia de convergencia. Colinda en efecto con la filosofa del lenguaje, la psicologa individual, la psicologa de la percepcin, la psicologa social, la sociologa.
Ello no significa que se reabsorba en todas esas disciplinas. Su papel consiste, ms
bien, en hacer comunicar a todas esas disciplinas, habitualmente separadas, y ofrecerles un lenguaje comn.
3.2. Semitica particular
El segundo nivel es el de las semiticas particulares, llamadas tambin semiticas
especficas. Cada una de stas constituye la descripcin tcnica de las reglas que
rigen el funcionamiento de un lenguaje particular, lenguaje considerado lo suficientemente distinto de otros como para garantizar la autonoma de su descrip-

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I. Objetos y objetivos

cin. Dichas gramticas damos a esta voz un sentido diferente de aquel en que
acaba de utilizarse, y que definiremos en el captulo IV ponen en evidencia unas
reglas generales, incluso universales. As, como veremos, todos los lenguajes en
un sentido estricto utilizan los recursos de la linealidad. Otras reglas son de
extensin muy restringida. Se pueden encontrar numerosos ejemplos en la semitica gestual: entre nosotros, hacer un crculo con el ndice y el pulgar quiere decir,
segn el contexto, todo va bien, o no vale nada; en cambio, en Brasil este gesto
equivale a algo bastante obsceno.
El problema consiste evidentemente en saber cmo se delimita una semitica
particular. Por qu las seales sonoras que indican los diversos tipos de alertas
areas constituiran en s una semitica distinta de las que emiten las ambulancias
o los barcos? Porque todas son emitidas por sirenas. Se intuye: no es el tipo de
aparato que produce los signos lo que funda la unidad y la independencia de una
semitica particular. Decidimos que estamos en presencia de semejante semitica
cuando hemos establecido: (a) que funciona sobre un repertorio coherente de reglas que pueden integrarse en un esquema nico, y (b) que dichas reglas son totalmente diferentes de las que rigen el funcionamiento de una semitica vecina. Al
contrario de lo que podra creerse, la evidencia proporcionada por la observacin
inocente no es lo que funda la existencia de una semitica. A este propsito, el cine
o la tira cmica seran semiticas autnomas, pues estos objetos tienen en nuestra
cultura una existencia indudable. Sin embargo, stos constituyen ms bien discursos que hacen intervenir a la vez varios tipos de semiticas: verbales, visuales, etc.
(Estudiaremos esos discursos pluricdicos en el captulo VI).
Para describir los conjuntos de las semiticas particulares, se han desarrollado
sistemas de descripcin, constituidos por un agregado de reglas y conceptos, que
se abordarn en el captulo IV. A veces estos sistemas deben ser muy refinados, ya
que los lenguajes pueden subdividirse de manera compleja. Por ejemplo, todas las
lenguas del mundo tienen reglas comunes, pero el conjunto que forman se subdivide en lenguas dotadas de reglas muy diferentes, como el francs, el ruso, el japons, el malayo, el hngaro Del mismo modo, la mmica tiene ciertamente un
fondo universal. Para el ser humano se trata de poner ciertas partes de su cuerpo en
movimiento dentro de las tres dimensiones del espacio a fin de referirse a sentimientos, rdenes, procesos, ideas. Ahora bien, el cuerpo humano es el mismo en
todas partes, y est invariablemente sometido a los mismos apremios fsicos; pero

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Jean-Marie Klinkenberg

las partes del cuerpo que intervienen en el gesto, los movimientos que se les imprime y el repertorio de significaciones implicadas difieren de una sociedad a otra.
Pues al contrario de lo que a veces se imagina, los gestos no son universales, y un
japons experimenta las mayores dificultades para comprender los gestos de un
francs.
Ya se trate de describir la mmica comn y corriente, la de los sordos o la
imagen visual, las semiticas particulares pueden alcanzar un nivel de precisin
cercano al de las ciencias exactas.
La lingstica, de la que ya hemos hablado, constituye una de esas semiticas
particulares. Esta disciplina se ocupa de un tipo de lenguaje particularmente interesante porque juega un papel capital en las relaciones sociales: el lenguaje verbal.
Por haber alcanzado en el seno de la semitica el ms alto nivel de precisin y de
refinamiento, la lingstica a menudo ha jugado un papel de modelo para semiticas
particulares menos avanzadas, por ejemplo para aquellas que se manifiestan en los
canales visual u olfativo, u otras que se manifiestan, como ella, en el canal auditivo
(la msica, entre otras).
Tomar la lengua como modelo es con seguridad un camino estimulante. No
obstante, ello presenta tres peligros. Primero, se corre cierto riesgo de transferir sin
precaucin conceptos elaborados para una semitica particular a otra. Por ejemplo, cuando se habla de las palabras de la estructura del ADN en la clula, es
evidente que esas palabras no tienen nada que ver con las de la lengua. Hace falta
entonces apreciar en qu medida esta metfora aclara verdaderamente el fenmeno estudiado. El segundo peligro de tomar la lengua como modelo es que se podra llegar a no ocuparse ms que de prcticas de significacin y de comunicacin
muy afines a las de la lengua. El caso es que la prioridad histrica de la que goza la
lingstica no le confiere ninguna superioridad ni en jerarqua ni en dignidad. En
rigor, la lengua no constituye ms que una semitica entre las dems. Lo que en
efecto haba visto Saussure, el fundador de la lingstica moderna, cuando escribi: Las leyes que descubrir la semiologa sern aplicables a la lingstica. En las
pginas que siguen recurriremos, por cierto con frecuencia, a ejemplos tomados de
las lenguas. Pero no ser para privilegiar los signos lingsticos; ser, ms bien, para
mostrar cmo stos se insertan en la gran familia de los signos.
Es tambin en la categora de las semiticas particulares donde se clasificar el
estudio de los discursos pluricdicos. Por ejemplo, la semitica del teatro deber

42

I. Objetos y objetivos

acudir necesariamente a algunas consideraciones sobre la lengua, el relato, la semitica gestual y la semitica del espacio.
3.3. Semitica aplicada
El tercer nivel de estudio es el de las semiticas aplicadas. stas aplican a objetos
particulares los resultados obtenidos en el segundo nivel, a cierta obra literaria o
artstica, a determinada emisin televisada, etc.
Una semitica aplicada puede evidentemente apuntar a fines prcticos, como
el entrenamiento para la escritura publicitaria o periodstica, el desarrollo de cdigos secretos eficaces, sistemas de comunicacin econmicos, o incluso la traduccin automtica (el principio de esta ltima es aplicar a una frase ciertas reglas
gramaticales de manera que se establezca una estructura subyacente, de un gran
nivel de abstraccin, y reconstruir enseguida esta estructura en la lengua de llegada, gracias a otras reglas conformes a su cdigo propio).
No sobra advertir que evidentemente hay vnculos entre estos tres niveles.

4. Funciones y funcionamiento del signo:


una primera aproximacin
En su libro Signo, el semilogo italiano Umberto Eco comienza por contar la historia banal de un compatriota que estaba de vacaciones en Pars. Al sentir un
malestar, el seor Sigma se pone a buscar un telfono, obtiene una cita con un
mdico y tiene una entrevista con l. Esta breve parbola nos permite observar la
vida de los signos en el seno de la vida social. Con el autor de El nombre de la rosa,
seguiremos al seor Sigma para despejar tres observaciones sobre el papel del signo
que sern precisadas a continuacin.
4.1. El signo como sustituto
As pues, el seor Sigma comienza por sentir mal de estmago. Esta expresin,
mal de estmago (que convencionalmente transcribiremos /mal de estmago/),
est puesta en lugar de la sensacin de malestar. Es, pues, una cosa (la locucin)
que est puesta en vez de otra (el objeto: en este caso, una sensacin).

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Jean-Marie Klinkenberg

Tenemos aqu una primera definicin del signo, la ms antigua que de l se


haya dado. El signo es una cosa que vale por una cosa diferente. En latn: aliquid
stat pro aliquo.* En esta perspectiva, el signo permite manipular las cosas fuera de
su presencia, pues juega un papel de sustituto.
Por ejemplo, si debo mil francos a alguien, puedo hacerle un cheque. Reemplazo as por un signo complejo unas letras y unas cifras, trazadas en lugares
convenidos sobre un papel previsto para el efecto, y acompaado de elementos
convencionales tales como mi firma y una fecha el dinero efectivo que no tengo
a mi disposicin. Pero el dinero en este caso un billete de mil francos es a su
vez el sustituto de otra cosa: no es ms que una simple hoja de papel. Es en s
mismo un signo, signo de todo lo que es comn a las cosas que puedo comprar con
l, por ejemplo alimento, servicios, etc. Esta cosa comn es una abstraccin: un
valor. Lo mismo sucede con el seor Sigma y su expresin /mal de estmago/.
Porque l comunica este sustituto al mdico, este ltimo ser capaz de comprender
de qu se trata, incluso si nunca antes ha tenido la experiencia de lo que el paciente
entiende como mal de estmago. Podemos pues precisar la definicin del signo.
Se trata de un instrumento que le permite a uno tratar de aquello sobre lo cual no
ha tenido experiencia directa. Pensemos en los gineclogos varones, que pueden
hablar de muchas cosas con sus pacientes, pero que no han sentido jams aquello
de que se trata en su consulta. Pero pensemos tambin en los mapas geogrficos y
en las fotografas, que nos llevan adonde no iremos jams; en las emisiones de
televisin y en las pelculas, que nos muestran personas sobre la luna, donde pocos
de nosotros pondremos pie; en los retratos de la reina Victoria o de Trotski, a
quienes no podremos encontrar hasta que inventen la mquina de remontar el
tiempo; y sobre todo en esos grabados y pinturas que nos muestran productos
puros de la invencin humana: catoblepas**, duendes, ngeles guardianes, trolls,
sirenas, unicornios, arpas y vampiresas. Podemos manipular todas esas realidades
gracias a los signos.
Si se define el signo como el sustituto de una cosa de la que no necesariamente se tiene experiencia directa, se enuncia al mismo tiempo que el signo no es la

* Literalmente, algo est en lugar de algo.


** Catoblepas: animal mitolgico. En griego, significa el que mira al suelo.

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I. Objetos y objetivos

cosa. El mapa no es el territorio, la foto no es el ser amado, no nos comemos la


palabra /pan/. El signo, que permite manipular las cosas de manera econmica,
introduce por tanto siempre una distancia respecto a ellas. Al poner las cosas a
distancia, permite una visin particular sobre ellas. Ello nos lleva a la segunda
funcin del signo.
4.2. El signo como huella de un cdigo
Volvamos al seor Sigma. Habiendo sentido un mal de estmago, nuestro hroe
sale a buscar un telfono. Para ello, se dirige a un caf (los recuerdos parisinos de
Umberto Eco, sin duda contemporneo del 22 en Asnires, son manifiestamente anteriores a la eclosin de los miles de cabinas telefnicas de Francia). Pero los
cafs franceses difieren de los italianos en cuanto a su disposicin. All el telfono
est en el stano y no junto a la barra como en Italia. Adems, el seor Sigma sabe
que al stano se accede generalmente desde el fondo del caf. As que el espacio le
ofrece a Sigma unas indicaciones, por la organizacin que le es propia. El espacio le
proporciona signos. Signos visuales y tal vez incluso olfativos (porque la escalera
que lleva al telfono es tambin la que baja a los sanitarios). En lugar de qu
realidad son emitidos esos signos? No se trata ya de una relacin simple de un
objeto a otro. En efecto, la escalera maloliente no juega en absoluto el mismo
papel que una palabra o un billete de banco, y tiene en principio un valor por s
misma, es decir, el de permitir el descenso al stano. Parece que es por adicin que
el complejo /caf francs/ + /escalera que lleva al stano/ significa proximidad de
un telfono. De la misma manera, la baranda metlica en el borde del camino no
es en principio y solamente la indicacin visual que significa atencin, giro: es
tambin, y acaso primero, un instrumento de seguridad. Un instrumento de seguridad que significa por adicin.
Esta constatacin ampla, pues, la nocin de signo. En efecto, si las palabras
han sido expresamente desarrolladas por nuestra cultura para significar cualquier
cosa, como los pictogramas que significan sanitarios o salida de emergencia, la
localizacin de la escalera no est all para proporcionar intencionalmente una
informacin. Sin embargo, Sigma puede adivinar correctamente la localizacin
del telfono a partir de la disposicin del caf, y, a la inversa, puede deducir de la
localizacin del telfono que se encuentra en un caf francs. Ahora bien, esas

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Jean-Marie Klinkenberg

deducciones no se realizan por arte de magia. Proceden de un cdigo, cdigo que


definiremos provisionalmente como un conjunto de reglas que permiten producir
o descifrar signos o conjuntos de signos.
Podemos, pues, precisar de paso la nocin de signo. Si es una cosa que vale
por una cosa diferente, hay que precisar inmediatamente que vale por otra cosa a
los ojos de alguien puesto en determinada circunstancia. Alguien que est en capacidad de asociar la cosa y su sustituto gracias a cierto cdigo.
Esta nocin de cdigo, que ser profundizada ms adelante, es de aplicacin
muy clara en el caso de un billete de banco o de una palabra, pues hay convenciones que nos permiten asociar un determinado valor a la expresin /1000 francos/.
Esta remisin de una cosa presente a otra ausente es convencional. Por otra parte,
este valor vara mucho segn que se trate de francos suizos, francos CFA o francos
belgas. Es tambin en virtud de un conjunto de convenciones establecidas que
/mal de estmago/ remite a una afeccin y no a una operacin matemtica o a un
concepto teolgico. Pero si la nocin de cdigo es clara en estos casos, tambin
opera en el caso de la escalera. Es un cdigo de usos, vigente solamente dentro de
un determinado espacio, lo que permite asociar /caf francs/ + /escalera/ con
proximidad a un telfono. Como se ve, la nocin de cdigo es muy amplia. Tan
amplia como la de signo. No ser difcil enumerar una cantidad de cdigos distintos que permiten descifrar un signo: cdigo de la lengua francesa o de cualquier
otra lengua, cdigos numricos utilizados en los nmeros de telfono, lenguaje de
los computadores, cdigos simblicos como los de las flores o los colores, reglas
que permiten deducir una enfermedad a partir de sus sntomas o la naturaleza de un
terreno a partir de su vegetacin, el conocimiento de la significacin de esas huellas
de pasos o de pelo, de esos rasguos en el suelo, de esas raspaduras en los rboles,
signos todos que nos permiten saber que un venado ocupa determinada porcin de
bosque, reglas que permiten deducir el estado social o la nacionalidad de alguien a
partir de su vestimenta, o incluso el origen geogrfico de un plato por su olor, etc.
Aunque hemos de volver a esto, debemos subrayar ahora varias cosas a propsito de la nocin de cdigo.
Primero que todo, recordemos que, en la vida corriente, el vocablo cdigo
se emplea con mltiples acepciones. stas pueden ser a veces muy precisas. Pero a
veces esos sentidos no tienen nada de semitico, por ejemplo la expresin cdigo
civil. Aqu la palabra no designa una asociacin entre determinados signos y una

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I. Objetos y objetivos

cosa a la que esos signos remiten. A veces, ese sentido comn es un sentido semitico,
sin que los usuarios especies de seor Jourdain* lo sepan verdaderamente. Es
el caso en la expresin cdigo postal. Aqu el vocablo cdigo se refiere efectivamente a una asociacin entre signos /secuencias de cifras/ y una cosa a la que
esos signos remiten: una oficina distribuidora. La expresin cdigo de trnsito
tiene un poco de ambos casos: por una parte se trata de un conjunto de reglas
sociales (y entonces hay que comprender la expresin como en cdigo civil),
pero por la otra, algunas de esas reglas establecen correspondencias entre seales
caracterizadas por /colores/, /formas/ y /motivos/ particulares con algunas indicaciones, rdenes, etc.: en este caso, se trata de un cdigo en el sentido semitico
del trmino.
Lo segundo que debe notarse es que el vocablo cdigo parece referirse a
convenciones establecidas entre los humanos. Pero el ejemplo de la escalera deja
entrever que hay varias clases de convenciones: explcitas, donde las reglas de correspondencia entre los signos y aquello a lo que remiten estn clara y previamente
establecidas, e implcitas, donde las reglas de correspondencia como /caf francs/ + /escalera/ = proximidad de un telfono no tienen ese carcter.
Mejor aun, ni siquiera es necesario, para que haya cdigo, que el signo haya
sido producido por una contraparte humana.
Podramos en efecto creer que la aventura semitica del seor Sigma no es
posible sino en una ciudad, dado el nmero y la diversidad de los signos que se
encuentran en semejante entorno o, en todo caso, creer que no es posible sino en
el marco de una sociedad y de una cultura muy civilizadas. En ese caso, estaramos
asociando cdigo y grado de elaboracin de una sociedad. Pero hay que saber
primero que la nocin de sociedad civilizada es sospechosa: sociedades llamadas
primitivas pueden ser semiticamente muy complejas. Pero hay ms. Incluso en
plena campia, la naturaleza est llena de signos, que valen incluso si el receptor
est solo. As, el musgo sobre los rboles indica el Norte, y sin embargo este musgo
no es un mensaje producido y enviado por el rbol al receptor. Hay signo desde
que el receptor ha decidido proyectar un cdigo (por lo tanto, una significacin,
como se ver) sobre ciertos eventos exteriores.
* Jourdain es un personaje de la comedia El burgus gentilhombre, de Molire, quien se entera de
que durante toda su vida se ha expresado en prosa.

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Jean-Marie Klinkenberg

Es as como unos datos naturales se vuelven signos culturales. Como tal, la


naturaleza no emite ningn mensaje hacia nosotros. Es nuestra cultura la que da ese
estatus de emisor (y la nocin de emisor debe, por ende, relativizarse: no se trata
necesariamente de un emisor personal y consciente). Utilizar un signo, o servirse de
una cosa como signo, es por consiguiente referirse ipso facto a una cultura dada, a una
sociedad dada. Lo cual nos lleva a reconocer la tercera funcin del signo.
4.3. El signo como instrumento de estructuracin del universo
Los signos no sirven slo como cmodos sustitutos de las realidades que no se
pueden manipular. Sirven tambin para establecer la existencia misma de esas realidades. Expliqumonos. Una y otra vez, vemos a Sigma realizar categorizaciones
del universo: cuando se queja de mal de estmago, ello postula la existencia de
un mal y, por compensacin, la existencia de un no-mal. La expresin postula
asimismo la posibilidad de estar mal del estmago, pero tambin de cualquier
otra cosa que no sea el estmago: la cabeza, la nariz, el cccix o lo que sea. De igual
manera lo alto postula lo bajo, lo grande postula lo pequeo, lo caliente
postula lo fro, y as sucesivamente.
Al utilizar signos, por tanto, se estructura al mismo tiempo el universo. Se
establece que este universo est hecho de alto y de bajo, de caliente y de fro, de
bien y de mal, de cabeza y de estmago, etc. Estas distinciones son evidentemente
artificiales (en el sentido de culturales). En efecto, en s mismo el universo no
est estructurado. El calor no existe en s, sino en relacin con una escala que el
hombre ha graduado para su comodidad; en cuanto al mal, sabemos cun relativa
es esta nocin.
Disponemos as de escalas que nos sirven para situar los llamados que nos
vienen del mundo, o incluso de casillas donde podemos situar esos llamados: determinada sensacin ser asignada a la casilla dolor, tal otra a la casilla deleite.
Conocemos numerosas escalas y estructuras de este tipo. As, en el continuum
de las ondas electromagnticas existen diferentes longitudes de onda que alcanzan
algunos de nuestros receptores capaces de recibirlas. Esas ondas y nuestros rganos
son todo lo que existe objetivamente en la naturaleza. Algunos de nuestros rganos reciben algunas de estas ondas y las transforman en sensaciones, por ejemplo
sensaciones auditivas, que corresponden a ciertas longitudes de onda mecnicas, o

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I. Objetos y objetivos

sensaciones luminosas, que corresponden a ciertas longitudes de onda electromagnticas. Pero lo importante es que hemos aprendido a clasificar esas sensaciones,
calificando tal sonido como agudo o grave, tal color como azul o amarillo. Los
colores el azul, el rojo o los sonidos la nota la, el do no son pues
ms que los nombres que se dan a subdivisiones de longitudes de onda. Pero esas
subdivisiones no existen como tales en la naturaleza. sta no nos ofrece ms que
un espectro continuo, y somos nosotros quienes lo desglosamos en unidades netamente separadas unas de otras o, mejor dicho, en unidades discretas.
Esto tiene una repercusin fundamental. El desglose del universo no est
definido de una vez. Siempre es relativo, ligado como est al sistema de conocimiento, a los valores de una cultura, a las funciones utilitarias definidas por ella. A
lo que llamaremos una enciclopedia.
Un ejemplo clsico de esta relatividad lo proporcionan los nombres de los colores. Ellos varan mucho de una lengua a otra. En cierta lengua de Liberia hay solamente dos nombres de colores: el que designa los colores que nosotros llamamos
clidos y el que designa los fros. Acaso este ejemplo parecer demasiado extico? En
las lenguas clticas (emparentadas desde luego con la de nuestros ancestros los galos),
no existe como tal nuestra oposicin verde vs azul. Los colores que esa oposicin
abarca estn repartidos en categoras donde el francfono pondra tambin el gris
y el pardo (/gwyrrd/, en galo, corresponde a verde, /glas/ a gris claro, azul
oscuro, azul claro y verde, /lwyd/ a gris oscuro y marrn). Esto no significa
que los ciudadanos de Liberia o los bretones tengan una conformacin diferente a la
nuestra, sino simplemente que las experiencias de sus culturas han sido codificadas
de manera diferente. Los trminos de parentesco son tambin muy variables: el malayo
no tiene ms que un vocablo para hermano y hermana, mientras que el hngaro
tiene cuatro. Pero tenemos a nuestra disposicin ejemplos menos espectaculares.
Para un citadino francfono, la nocin nieve no exige divisiones muy importantes.
Si es cosa necesaria, precisar nieve derretida, endurecida, etc. Por el contrario, el
inuktikut lengua de los esquimales ha desglosado todos los sentidos que cubre
el concepto nieve en otros tantos conceptos, designados por vocablos diferentes:
nieve que cae, al sol, endurecida, blanda, polvorosa, que aparecen como
cosas diferentes. En nhuatl lengua de los aztecas, es la raz de la palabra que
significa fro la que, presentada como sustantivo, designa el hielo y que, en la
expresin /bruma de fro/, designa la nieve.

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Jean-Marie Klinkenberg

En nuestra historia podemos constatar que Sigma y el mdico que encuentra


no estructuran el universo de la misma manera.
Primero que todo, para Sigma hay un estmago y un mal de estmago.
Pero a los ojos del mdico, semejantes unidades no tienen pertinencia: para l, no
existen estmago y mal de estmago, y una de sus preocupaciones ser precisamente traducir a su propio lenguaje a su propio cdigo o a sus propias estructuras las informaciones que Sigma le entrega basndose en sus propias estructuras:
all donde Sigma dice /estmago/, el mdico pensar hgado, pncreas, etc., y
/mal de estmago/ le sugerir hiptesis como clicos, espasmos, etc. Pero no es
slo el universo de los objetos y de las sensaciones lo que constituye objeto de
estructuraciones diferentes: tambin el de los valores. En la obra de Eco, el mdico
dice en efecto a Sigma: /Si usted sigue bebiendo, yo declino toda responsabilidad/.
Pero el paciente declara que l prefiere llevar una buena vida antes que dedicarse a
la temperancia. Ello por cuanto l divide la existencia en vida agradable vs vida
aburrida, y la muerte viene como un corolario del primer trmino del desglose. El
mdico, por su parte, propone un universo que se divide primero en vida (y sta
implica para l la accin de dejar de beber) vs muerte (ligada sta a la accin de
seguir bebiendo). As, aunque el vocablo /muerte/ parece referirse a la misma cosa
para los dos personajes al hablar la misma lengua, se entienden de todas maneras acerca de lo esencial, no lo ponen al mismo nivel dentro de la estructuracin
de su respectivo pensamiento. Los valores que cada uno maneja no estn ni asociados ni opuestos a los mismos valores en el uno y en el otro. Sus cdigos, es decir la
manera como ellos organizan (asocian, oponen, subordinan) los valores de sus
universos, no son sino parcialmente idnticos.
Resumamos. El desglose del universo propuesto por los signos es siempre
relativo. Depende de los grupos sociales (el francs vs el italiano, el francfono vs el
inuit esquimal). Al interior de esos grupos, el desglose depende de las personas
y de su estatus (el mdico vs el paciente), y en las personas de sus circunstancias
(el mdico no conoce un estmago como tal cuando practica su arte, pero en
otras circunstancias esta nocin puede parecerle aceptable).
Ahora podemos, pues, completar de otra manera la primera definicin del
signo como algo puesto en lugar de otra cosa. El signo da testimonio de una
cierta estructuracin del universo (cosas, sensaciones, valores), vlida para determinadas personas, bajo ciertas circunstancias dadas.

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I. Objetos y objetivos

Al asociar una porcin del universo material (el universo de los sonidos, de
los colores, de las formas, de los olores) con una porcin del universo conceptual
(el universo de las ideas, de las representaciones mentales, de los afectos, de los
valores, de la organizacin de los objetos), el signo organiza y estructura a la
vez el universo material y el universo conceptual. Desglosa en el primero unidades
que se llamarn significantes, y en el segundo unidades que se llamarn significados.
Incluso de forma aislada, un signo se refiere pues a un desglose previo, a una organizacin del mundo en unidades y en categoras. Esta constatacin es el fundamento de la perspectiva estructuralista, que ser definida ms adelante.
Por tanto, ya tenemos dos rasgos para una definicin ms rigurosa del signo.
El signo instituye una cierta correlacin entre una porcin material del universo y
una porcin conceptual del universo conceptual y, al hacerlo, estructura el universo. Estos dos rasgos deben considerarse simultneamente (ciertas definiciones
laxas no insisten ms que en uno de esos dos aspectos: pero no slo los signos
estructuran el universo, y hay correlaciones que no son semiticas).
Notemos finalmente que, puesto que la semitica se ocupa de la estructura
del universo por lo menos en tanto que semitica general, su tarea es entonces responder a la pregunta: cmo conocemos el mundo?

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Jean-Marie Klinkenberg

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II. La comunicacin

CAPTULO II
La comunicacin

1. Esquema general
El proceso de la comunicacin transmisora de informacin se presenta a menudo
en el esquema siguiente. Este esquema, muy clsico y por cierto criticable, ha sido
elaborado para explicar la comunicacin lingstica, pero vale de hecho para todos
los tipos de comunicacin.
Ello puede expresarse verbalmente as: un emisor enva a un destinatario, a
travs de un canal, un mensaje a propsito de alguna cosa, mensaje que se elabora
con la ayuda de un cdigo determinado.

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Jean-Marie Klinkenberg

Contexto (o referente)

Emisor

(Canal)
Mensaje

Destinatario

Cdigo
Figura 1.
Esquema de la comunicacin

Cada uno de los trminos del esquema presentado en la figura 1 debe ser
sometido a una serie de observaciones.
1.1. El emisor: una entidad terica
El emisor a veces tambin llamado destinador no es siempre un ser humano, y
menos aun una persona con verdadera intencin de transmitir una informacin
precisa. En efecto, como se ha visto, el emisor puede ser un animal, un organismo
vivo inconsciente o incluso una mquina; puede tambin ser una institucin o una
multitud de personas. Por ejemplo, la direccin prohibida de la circulacin de
trnsito no es emitida por el obrero que plant el aviso, sino ms bien por una
nebulosa de responsables entre los cuales cabra citar la administracin y la comunidad de usuarios de las vas. Una humareda, a partir de la cual deduzco la existencia de un fuego, no es, hablando propiamente, emitida por una persona. En el
mecanismo de un termostato, mencionado antes, el emisor es el termmetro. Por
lo dems, en la realidad de una comunicacin puede haber una cadena de instancias emisoras. Si tomamos, por ejemplo, la elaboracin de un peridico, constatamos que hay un gran nmero de intermediarios entre el evento que constituye la

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II. La comunicacin

informacin y el lector: corresponsal, redactor, redactor en jefe, tipgrafo,


diagramador, director, mensajeras, pregonero, la persona del kiosco, etc.
De todo esto podemos deducir que el emisor es una instancia terica, y no
una persona fsica, concreta y singular. Todo mensaje postula un emisor ideal.
Postula, escribimos. Es decir que ese emisor se encuentra ms o menos inscrito
en el mensaje, por el hecho mismo de que ste ha sido emitido. As, el lector de
un libro tender a atribuir a un ser ampliamente mtico el autor todo lo que
se encuentra en la cubierta de ese libro: ttulo, ilustracin, color del papel, caracteres. Salvo en casos excepcionales, no prestar atencin al hecho de que el editor, el diagramador y el diseador hayan intervenido en la elaboracin de esta
cubierta, y que el autor habra preferido tal vez otro ttulo (el del presente manual tena, por ejemplo, una pequea debilidad por el ttulo La semitica explicada a los nios).
1.2. El receptor: otra entidad terica
A propsito del destinatario (o receptor), pueden hacerse las mismas observaciones
que se hicieron sobre el emisor. No se trata necesariamente de una persona fsica
(puede ser el interruptor del termostato). Por otra parte, el receptor real no necesita estar presente, fsicamente, en el momento de la produccin del mensaje. Pensemos en los lectores de un peridico, en los usuarios de las vas, en el buscador de
championes que adivina, gracias a la significativa presencia de excremento, que
sin duda va a encontrar sus hongos predilectos en el prado que visita
Tal como habamos hecho en el caso del destinador, nos interesa describir al
destinatario como una instancia abstracta; un modelo postulado ms que una realidad fsica. As como hay un emisor ideal, todo mensaje tiene en efecto un receptor ideal, a propsito del cual formularemos la misma observacin que acerca del
emisor. El receptor est en cierta forma programado por el mensaje. As, el lector
ideal en quien piensa un novelista, y a quien a veces incluso se dirige, tiene una
existencia distinta de la del receptor efectivo.
En conclusin, se deducir que entre el emisor y el receptor a quienes
designaremos con el nombre genrico de participantes, estando ambos inscritos
en el mensaje en tanto que entidades tericas, se establece necesariamente una
interaccin que se anuda al interior del mensaje.

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Jean-Marie Klinkenberg

1.3. El referente: no es una cosa


El referente es aquello sobre lo cual nos comunicamos, aquello cuyo sentido comunicamos. En el caso particular de la lengua, el referente es eso a propsito de lo
cual hablamos. El referente de una maqueta de avin puede ser quizs un avin
especfico (por ejemplo el Spirit of St. Louis de Lindbergh) o la clase constituida
por todos los ejemplares de un modelo determinado de avin (el Boeing 747, el
Airbus A310); el referente de un mapa de vas es un conjunto de carreteras clasificadas, lugares, localidades, sanitarios, monumentos histricos. A veces hallamos la
palabra contexto como sinnimo de referente. Podemos fcilmente justificarlo: todo
mensaje se refiere en efecto a algo que le es cercano a la vez que exterior. Pero dado
que este vocablo contexto tiene diversos sentidos, entre los que est el de condiciones de produccin y de recepcin del mensaje, sigue siendo preferible utilizar el
trmino referente.
Este referente no es necesariamente algo real o verdadero, y menos aun algo
palpable. Por ejemplo, se puede muy bien hablar de un unicornio, o pintar esta
encantadora criatura; el referente de una foto puede ser engaoso (si ha sido retocada), un novelista puede hablar de una ciudad inexistente, un filsofo hablar de
trascendencia, un semitico de polisemia, y el telogo de transustanciacin.
El referente de un mensaje puede ser una pregunta, una operacin del espritu,
una actitud moral, una orden. El referente global de un enunciado como /Juan,
treme un vaso de agua/ es la voluntad muy concreta del emisor de que el receptor
Juan le traiga un vaso de agua, voluntad confirmada aqu y ahora por aquellos que entienden el enunciado.
La nocin de referente plantea problemas importantes, algunos metodolgicos
y otros filosficos. Esos problemas sern abordados ms adelante.
Sin embargo, subrayemos ya que la cosa que se convertir en referente gracias
a la comunicacin es incomunicable en s misma. La cosa ms simple una manzana por ejemplo no puede compartirse con otro sin recurrir a procedimientos
semiticos: utilizar la foto de /manzana/, o la palabra /manzana/, mostrar la manzana con el dedo o exhibirla gestos ambos codificados, o incluso depositarla
en un lugar determinado (un mostrador, por ejemplo), etc. Para referirse a una
cosa, hace falta en todos los casos que unos signos transportables sean puestos en
lugar de ella para comunicarla.

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II. La comunicacin

Todo esto plantea un problema que se expondr ms adelante: qu relacin


mantienen los signos con la realidad? sta existe para nuestros ojos porque slo
los signos nos permiten aprehenderla? O los signos han sido elaborados por nuestras culturas porque la realidad los precede?
Notemos finalmente que algunos hablan de un elemento cercano al referente:
la fuente, que sera el evento o la manifestacin productora de informaciones. Vemos sin embargo que ese concepto confunde el referente y el emisor.
1.4. El canal: las limitaciones fsicas del signo
En una primera aproximacin, podra decirse que el canal es el soporte fsico de la
informacin transmitida. Todo signo parte, en efecto, de una experiencia sensible.
Qu son entonces los signos? Desde un punto de vista fsico, son ondas
sonoras que impresionan las terminaciones nerviosas en mi odo interno, radiaciones luminosas que golpean mi retina, molculas que llegan a las terminaciones
nerviosas especializadas que se encuentran en mis fosas nasales, presiones fsicas
que se ejercen sobre mi piel. En resumen, estmulos diversos que en s mismos
estn desprovistos de sentido. Esas estimulaciones van a ser traducidas por el
sistema nervioso central con la ayuda de ciertos programas. Las ondas sonoras se
transforman en los fonemas de una determinada lengua, las notas de nuestro sistema musical, los silbatos de tren, los ladridos que identificaremos como clera,
los silbidos del aire que indicarn al piloto la velocidad de su planeador, etc. Las
radiaciones luminosas se convertirn en colores, formas, texturas, signos
cartogrficos o letras, gestos del lenguaje de sordos. Las molculas se convertirn
en olores. Las presiones fsicas en caricias, etc. Como el sistema nervioso central da
sentido a los estmulos, l es, de cierta manera, la sede de los cdigos semiticos.
Aqu resulta tentadora la analoga con una computadora: el sistema nervioso central es el aparato que permite la traduccin; pero esta traduccin no puede
tener lugar sino gracias a un programa, que describiremos mediante las nociones
de cdigo y sistema, las cuales explicaremos ms adelante.
Debemos precisar ahora qu se entiende por soporte fsico. Si se quiere suministrar una definicin puramente material del canal, podr decirse que est constituido por una triple realidad: en primer lugar, por el conjunto de estmulos de los
que acabamos de hablar, y depende por tanto del soporte que va a permitir la

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Jean-Marie Klinkenberg

transmisin del mensaje (por ejemplo el aire, que es el soporte de las ondas sonoras); pero tambin, en segundo lugar, por las caractersticas del aparato que los
emiti y, en tercer lugar, por las caractersticas del aparato que los recibe.
La naturaleza y configuracin de los mensajes dependen de esos aparatos transmisores. stos son sensibles, en efecto, slo a una gama a veces reducida de fenmenos fsicos. El ojo humano no percibe ms que una parte de las radiaciones
luminosas a las que determinado aparato reaccionara; las ondas emitidas por el
murcilago en vuelo exceden las capacidades del odo humano (ultrasonidos). Como
vemos en estos ejemplos, los aparatos receptores no barren todos la misma gama
de fenmenos. Los cdigos semiticos que van a elaborarse gracias a dichos aparatos van a variar tambin profundamente. Por ejemplo, como veremos, el canal
auditivo no permite manejar a la vez tantas informaciones como el canal visual,
mucho ms poderoso. En consecuencia, no permite hacer distinciones tan finas
como la visin. Parecer, pues, normal que los lenguajes que transitan por el odo
privilegien una sintaxis lineal (donde en principio manejamos las informaciones
unas despus de otras), y que aquellos que transitan por la vista empleen sintaxis
tabulares (o espaciales), donde se maneja simultneamente un gran cmulo de
informacin. Entre los primeros encontramos lenguajes como la lengua verbal o la
msica, que han sido calificadas como artes del tiempo; entre los segundos tenemos el dibujo o la escultura, artes del espacio.
Entonces, en una primera descripcin de los cdigos hay que tener en cuenta
la estructura de los rganos que emiten y reciben los signos lo que haremos en el
captulo VI, y la definicin del canal en tres aspectos es de ah en adelante justificable. Pero el papel semitico del canal es permitir la aprehensin de aquello que
llamaremos la sustancia, es decir la materia bruta de los estmulos tal como ha sido
vertida en una forma. Esto slo podr ser bien comprendido ms adelante en esta
exposicin: remitimos, pues, al lector, al captulo III (pargrafo 5).
1.5. El cdigo. Segunda aproximacin
1.5.1. El cdigo como interfaz
Ya nos hemos acercado a la nocin de cdigo. ste es, en una primera aproximacin, la serie de reglas que permiten atribuir un significado a los elementos del
mensaje y por ende a su totalidad. Se ha dicho ms arriba que los estmulos fsicos

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II. La comunicacin

eran traducidos por el sistema nervioso central, pero que esta traduccin operaba gracias a ciertos programas. El cdigo es el conjunto de esos programas. Constituye, pues, una interfaz entre el stimulus, desprovisto como tal de sentido, y el
referente: es decir, una estructura que establece una relacin entre una porcin de
experiencia sensible y una del mundo conocible, relacin que se denomina significacin. El cdigo transforma as la porcin de experiencia sensible en signo y la
porcin de mundo en referente.
Esta segunda definicin requiere, sin embargo, precisarse todava: damos de
ella, pues, una tercera definicin en el captulo IV. Pero formulemos, en este punto,
tres observaciones al respecto.
1.5.2. Los cdigos como lugares de negociacin
En una situacin de comunicacin ideal, emisor y receptor deben disponer
del mismo cdigo. Es lo que pasa generalmente cuando la comunicacin tiene
lugar entre mquinas. Pero hemos visto ya, a propsito de las plticas entre Sigma
y su mdico, que este ideal no siempre se alcanza. En trminos rigurosos deberamos entonces reemplazar en el esquema el singular de cdigo por un plural.
Mejor aun, podemos decir que en la prctica nunca hay una superposicin perfecta de los cdigos a disposicin del emisor, por una parte, y del receptor por la otra;
al menos cuando se trata de participantes vivos. Semejante superposicin tornara
en efecto intil cualquier comunicacin. Porque una comunicacin sirve para compartir con alguien un conocimiento que l no haba tenido, sentimientos que no
haba experimentado, para inspirarle nuevas razones que lo lleven a actuar de cierta manera, etc. La comunicacin sirve para modificar el conjunto de datos de que
el participante dispone y, por tanto, la organizacin de los signos en su cdigo.
Esta comprobacin los participantes parten en principio siempre de cdigos que presentan divergencias abre el campo para una verdadera negociacin
entre participantes, negociacin que es objeto de disciplinas diversas (retrica, pragmtica) a las que volveremos en el captulo VIII.
1.5.3. Los mensajes: entrelazamiento de cdigos
Una segunda observacin acerca de la nocin de cdigo. Como todas las
citadas hasta ahora, sta procede de una simplificacin de lo real. La palabra se
emplea en singular por pura comodidad. Porque en una misma comunicacin y

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Jean-Marie Klinkenberg

desde luego en el seno de la elaboracin de un mismo mensaje, pueden coexistir


diversos cdigos. En una conversacin, la lengua y el gesto se socorren mutuamente.
El sentido de una frase enunciada depende de las condiciones espaciales precisas de
su enunciacin, conocidas por los dos participantes. En un aviso publicitario, el
sentido que debe darse a los vocablos est profundamente afectado por la imagen.
Las tiras cmicas, el cine y el teatro aparecen como clases de mensajes que, a pesar de
la gran importancia que en nuestra sociedad tienen, reposan sobre la asociacin de
cdigos muy diferentes: el cine se hace con imgenes lo que postula un cdigo que
llamaremos icnico, de relatos que hubiesen podido manifestarse en la tira
cmica o la novela, indiferentemente, de palabras, de msica, etc. La pera se hace
con gestos, relatos, movimientos, apropiacin del espacio, msica, etc.
Por tanto, un intercambio siempre est hecho de varios mensajes entrelazados
que slo podemos aislar mediante cierto esfuerzo de clarificacin. Es decir, la existencia de los cdigos depende de las decisiones metodolgicas de quienes los describen: determinado lingista, por ejemplo, podr decidir interesarse solamente
en ciertos fenmenos de ubicacin o de concordancia del verbo, sin preocuparse
por el hecho de que las personas que practican la lengua estudiada pongan y hagan
concordar los verbos de manera muy diferente segn pertenezcan a cierto grupo
social. Este lingista dir que dichas variaciones se rigen por un cdigo no lingstico un cdigo sociolgico, por ejemplo y dejar ese estudio a otros, por ejemplo
a los socilogos o a los antroplogos. Pero otro lingista podr, por su parte, tomar
en consideracin esas variaciones. Elaborar, entonces, otro cdigo que tambin considerar lingstico, pero que dar cuenta de los fenmenos que su colega exclua.
1.5.4. Los cdigos: de lo ntido a lo borroso
Finalmente, y es nuestra tercera observacin, la palabra cdigo no debe
impresionar por el matiz de precisin imperiosa que presenta en la lengua cotidiana (como es el caso en cdigo penal). Un cdigo no es un repertorio fijo de
signos donde a cada emisin de sonido o de luz corresponda obligatoriamente y
de manera rigurosa un solo sentido o una sola idea, siempre la misma. Los cdigos pueden ser imprecisos y dbiles, fragmentarios y provisorios, e incluso contradictorios.
Imprecisos y dbiles: queremos decir con esto que varan fcilmente con el
paso del tiempo y las circunstancias.

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II. La comunicacin

Fragmentarios: es el caso cuando se asocian slo algunos significantes a ciertas porciones de un vasto contenido segmentable.
Provisorios, si estn destinados a ser rpidamente reemplazados, o incluso si
no son vlidos ms que para un breve intercambio.
Contradictorios, si las relaciones que establecen entre referentes y estmulos
pueden no ser biunvocas.
Volveremos a todo esto ms adelante. Estudiaremos en detalle el carcter impreciso y contradictorio de las relaciones en el captulo VII, y su carcter provisorio
en el captulo VIII.
1.6. El mensaje, lugar donde interactan los otros cinco factores
El ltimo elemento del esquema es el mensaje. El mensaje, que confundiremos
provisionalmente con el enunciado, est hecho de signos. Este mensaje puede presentar niveles de complejidad muy variables: puede estar constituido por numerosos signos o por un signo aislado; puede estar constituido por signos procedentes
todos de un mismo cdigo o, si se establece una equivalencia entre mensaje y
discurso, por signos que proceden de cdigos diferentes, como en los ejemplos de
la tira cmica, del cine, del teatro, mencionados ms arriba.
Sera tal vez injusto ver en el mensaje slo un factor entre los dems. No ser
ms bien el producto de esos otros factores? Pues el mensaje es en el fondo una
porcin de (1) un referente transformado por (2) un cdigo, y donde se anuda la
interaccin de (3 y 4) los participantes de la comunicacin, lo que la hace transmisible por (5) un canal.
Esta ltima definicin, por precisa que sea, peca todava de cierta falta de
tecnicidad. La reformularemos en trminos ms precisos en el captulo III, cuando
examinemos la cuestin de la sustancia y de la forma.

2. Las seis funciones de la comunicacin


Segn la importancia que atribuimos a cada uno de los elementos del esquema,
podemos distinguir seis funciones de la comunicacin. La popularidad de esta
clasificacin, que ser discutida, se debe al lingista ruso-americano Roman
Jakobson. Se dice que un mensaje cumple una de esas funciones cuando hace

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Jean-Marie Klinkenberg

nfasis sobre uno u otro de los factores que acabamos de enumerar. En un primer
momento, nos contentaremos aqu con definir esas funciones, sin someter sus
definiciones a la crtica: ya veremos, sin embargo, que a menudo lo merecen.
2.1. La funcin emotiva o expresiva
La primera funcin es la funcin emotiva: centrada en el emisor, pone en evidencia
la condicin de ste en el momento de la emisin. Ejemplos: el grito de dolor
lanzado por la persona que acaba de dejar caer en su pie un bloque de hormign,
las cabriolas de quien se entera de que su anciano to le ha dejado una herencia, o
incluso puesto que el emisor puede no ser humano el chirrido de una pieza
elctrica defectuosa. Los ejemplos que acaban de suministrarse conciernen todos a
mensajes relativamente simples. Pero esta simplicidad no es necesaria para la definicin. Un largo poema lrico puede tambin considerarse como una comunicacin que tiene una funcin emotiva.
Como lo demostr el ejemplo del chirrido de la pieza elctrica, la expresin
de funcin emotiva (puede preferirse la de funcin expresiva) no debe por tanto tomarse aqu en su sentido habitual, que remite a un afecto humano. No tiene,
de hecho, nada que ver con la emocin. Todo mensaje, incluso el ms fro, pone en
evidencia la condicin de su emisor. Es un fenmeno que encontraremos ms
adelante, y que se estudia bajo el nombre de enunciacin.
2.2. La funcin conativa o imperativa
La segunda funcin es la funcin conativa (o imperativa): centrada en el destinatario o receptor, apunta a determinar en ste un comportamiento activo, o a modificar sus condiciones de existencia. Ejemplos muy evidentes de esta funcin son la
publicidad electoral o comercial, los verbos en modo imperativo, los signos del
dedo ndice que quieren decir salga!, las seales de prohibicin en el cdigo de
trnsito, el clebre mensaje de Nelson en Trafalgar, las emisiones de olores
sexualmente atractivos entre los animales (o los humanos), los alegatos de abogados, los toques militares Pero una leccin de geografa, una pelcula documental
o una lista de resultados de los juegos de ftbol tienen igualmente una funcin
conativa, ya que estos mensajes tienen como efecto modificar el bagaje de conoci-

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II. La comunicacin

mientos o de creencias del receptor. Tambin determinan las condiciones de existencia del receptor.
2.3. La funcin referencial
Como su nombre lo indica, la funcin referencial se centra sobre el referente. Es
decir que aparece como algo esencial en toda comunicacin informativa. Ejemplos: estado de la bolsa de valores, seal de cada de piedras, pictogramas en los
edificios pblicos, la danza de abejas que indica una porcin del espacio rica en
especies melferas
2.4. La funcin ftica o de contacto
La cuarta funcin se llama ftica (o de contacto): centrada en el canal, apunta a
probar el buen estado de ste, y as establecer o conservar las condiciones de la
comunicacin. Con esto se subraya menos el hecho de transmitir la informacin
que el hecho mismo de comunicar.
Ejemplos: el /al/ que abre una conversacin telefnica. En ingls, la pregunta /how do you do?/, que requiere de una respuesta similar y no de una
verdadera respuesta a la pregunta. El /uno-dos, uno-dos/ (o el /one-two, onetwo/) de quienes no esperan que usted se extase con su capacidad de contar
hasta dos y de ser incluso capaces de hacerlo en ingls, sino que simplemente
prueban el buen funcionamiento de su amplificador. La palabrera del folclor
estudiantil o de veladas mundanas, las conversaciones sin ninguna importancia,
a propsito del clima, de todo, de nada y de poca cosa, las interminables conversaciones telefnicas de amigos inseparables o incluso las comidas serias de hombres de negocios que terminan con la conclusin de bueno, tenemos que almorzar uno de estos das, etc., son comunicaciones de funcin esencialmente
ftica. Se notar que los fragmentos de mensaje con funcin ftica se concentran
a menudo al comienzo de un intercambio dado: carraspeos de garganta o miradas imperiosas del profesor, el indicativo musical de una emisin, el grito del
guerrero a la carga. Pero pueden evidentemente marcar todo el intercambio:
pensemos en una conversacin acompasada con locuciones del tipo sabes, con
gestos de complicidad o codazos.

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Jean-Marie Klinkenberg

2.5. La funcin metasemitica


La quinta funcin es a menudo llamada metalingstica. Si no se desea privilegiar
el lenguaje verbal, puede llamarse funcin metasemitica. Centrada en el cdigo,
interviene cuando un lenguaje sirve para hablar del lenguaje o, por decirlo de una
manera ms general, cuando unos signos sirven para designar a otros signos (y por
ende a menudo para explicarlos o interpretarlos). Aqu el referente de la comunicacin es, pues, un aspecto del cdigo. Ejemplos: las definiciones del diccionario,
los libros de semitica o de lingstica, las precisiones terminolgicas dadas en el
curso de la conversacin, las expresiones del tipo cmo decirlo? o y dir algo
ms, las citas, donde el referente es una porcin de mensaje de la que el emisor no
asume la responsabilidad. Pero podremos evocar, tambin, para alejarnos de los ejemplos lingsticos, las leyendas de los mapas geogrficos o de los planos del metro, los
manuales para el turista que viaja a Tokio o a Praga, las pginas del directorio telefnico que ofrecen las diferentes significaciones de los timbres sonoros
Esta funcin es menos accesoria de lo que a primera vista parece. Pensemos
en las conversaciones amorosas: ciertamente, tienen a menudo una funcin emotiva.
Pero no se agotan tambin con frecuencia en consideraciones sobre la impotencia
del lenguaje para expresar lo que se siente? Tales conversaciones tratan, pues, tanto
sobre las impropiedades y las limitaciones del cdigo cuanto sobre los sentimientos. As como las porciones de mensaje de funcin ftica pueden marcar todo el
intercambio, la funcin metasemitica puede estar presente constantemente. En
el curso de una conversacin, en efecto, se prueba frecuentemente la hiptesis
segn la cual los participantes se refieren al mismo cdigo. Si esta hiptesis no se
verifica, ciertas precisiones metasemiticas pueden modificar el cdigo en uno u
otro de los participantes. Ejemplo de precisin metasemitica: la expresin de
funcin emotiva (puede preferirse la de funcin expresiva) no debe por tanto
tomarse aqu en su sentido habitual, que indica un afecto humano.
Se dice frecuentemente que existe un metalenguaje universal: la lengua o lenguaje en sentido estricto. Sera en efecto la nica semitica que parece poder hablar de todas las dems semiticas (lo que justificara entonces conservar el trmino metalingstica). De entrada se podra en efecto creer que resulta difcil hablar
de msica con msica, de pintura con pintura, mientras que las palabras permiten
fcilmente discutir sobre pintura o sobre msica.

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II. La comunicacin

Estas eventualidades no son, con todo, infranqueables. Notemos en principio, de manera emprica, que un gesto es a veces ms eficaz que una palabra, y que
aceptamos de buen grado que una imagen vale ms que mil palabras. Por ejemplo, es difcil encontrar una definicin lingstica para glosar el vocablo /caracol/.
No es necesario disponer de palabras para manejar un concepto: as, el de redondez
es familiar a todo nio pequeo, y es capaz de comunicarlo de mltiples maneras
aun sin sospechar la existencia del vocablo /redondez/ en su lengua, palabra que
acaso el lector de este manual encuentra por primera vez. Asimismo, puede hablarse de la msica entre los metalenguajes que no son verbales: la partitura nos ofrece
un sistema de notacin musical que no es verbal.
La idea emitida ms arriba era entonces un poco apresurada. As, la pintura
bien puede hablar sobre pintura. Si determinado pintor pone sobre su tela cuadrados o rectngulos de un rojo, un azul o un amarillo puros, separados por angostas
tiras negras que se cruzan en ngulo recto, el receptor que haya aprendido el cdigo de la pintura contempornea sabr enseguida que ese mensaje habla de la pintura de Piet Mondrian o de toda la escuela de De Stijl. Si la cita pues se trata
por cierto de una referencia implcita a otra obra es hecha por un Roy
Lichtenstein, sabremos que Lichtenstein habla de Mondrian, y que esto pone en
evidencia el cdigo que hay en la base de De Stijl, pero que habla tambin de su
propia pintura. Las reas coloreadas mondrianescas las ha tratado en efecto con la
trama que hizo clebres sus telas. Pero al hacer esto, Lichtenstein habla tambin
del cdigo de la tira cmica, de donde toma prestados sus cuadros de anchura
constante, sus aplanamientos y todas sus convenciones como los globos y los estallidos. Sus citas tienen realmente el efecto de modificar el cdigo a disposicin del
receptor. Lichtenstein ampla el cdigo de la pintura inyectndole signos que sus
predecesores haban proscrito.
As, la primaca del metalenguaje verbal debe matizarse. En rigor, todo signo
puede glosarse (interpretarse, diramos en la terminologa del semitico americano
Peirce, sobre la cual volveremos a hablar en el captulo VIII) con otro signo, de
cualquier naturaleza que ste sea; entonces, en principio, un concepto lingstico
puede recibir un interpretante musical, un signo visual puede recibir un interpretante
lingstico y as sucesivamente. Podremos pues distinguir que se nos perdone
esta pesada terminologa entre metasemiticas homosemiticas y metasemiticas
heterosemiticas. En las metasemiticas homosemiticas, un mensaje configurado

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Jean-Marie Klinkenberg

a partir del cdigo a habla de ese cdigo a (hablar de lengua con palabras, de
pintura con pintura); en las semiticas heterosemiticas, un mensaje configurado
a partir del cdigo a habla del cdigo b (las partituras remiten a la msica, las
palabras a la pintura).
2.6. La funcin llamada potica
La ltima funcin, bastante mal bautizada, se llama funcin potica (o, a veces,
retrica). Centrada sobre el mensaje mismo, llama la atencin sobre la manera
como el mensaje mismo se ha modelado. Por ejemplo, en poesa la rima impone al
enunciado una lgica muy particular. En un mensaje en prosa, nos preocupamos
de escoger las palabras en funcin de su sentido o de su valor expresivo, y no en
funcin de su forma. En cambio la poesa versificada cuida de hacer aparecer esas
palabras teniendo en cuenta sus caractersticas puramente formales: la longitud y
el esquema rtmico de los vocablos, reiteracin de ciertos grupos de sonidos, etc.
La funcin comunicativa que estas palabras tendran en prosa queda as puesta
entre parntesis, en provecho de otro tipo de significacin que les confiere su rango particular.
Se dijo ms arriba que la funcin potica ha sido muy mal bautizada. En
efecto, aunque se la emplea dentro del gnero llamado poesa, como lo demuestra el ejemplo que acabamos de ofrecer, se la encuentra tambin en otros tipos de
comunicacin. As, los frecuentes juegos de palabras en publicidad llaman la
atencin sobre la manera como el mensaje se ha formulado; la funcin se actualiza tambin en las adivinanzas, los proverbios, las definiciones de crucigrama, el
lenguaje religioso, etc.
Los ejemplos que acaban de ofrecerse han sido tomados todos del lenguaje
verbal. Pero puede encontrarse la funcin potica en otras semiticas. As, la danza
se vale de los movimientos naturales de la marcha, pero descalifica la lgica de la
marcha ir de un punto a otro al utilizar esos movimientos por ellos mismos,
dndoles as otro significado. Comparable a la danza es la marcha de los militares.
No se trata solamente de ir de un lugar a otro: la formalizacin de los movimientos
induce significaciones diversas, tales como la sumisin ciega a la autoridad, la creacin del espritu de grupo donde las individualidades quedan abolidas, etc. Los
colores, las formas y las texturas que pueden servir para la representacin de las

66

II. La comunicacin

cosas (reconozco el dibujo de una naranja gracias a su color naranja y a su forma


redonda) pueden liberarse de esta servidumbre y valer por ellas mismas. Eso es el
arte abstracto.
Al igual que el mensaje trasciende los dems factores de la comunicacin (ver
1.6), la funcin potica debe ponerse aparte. El mal funcionamiento de los otros
factores crea ipso facto esta funcin o suscita su aparicin. Por ejemplo, interpelar
al mar o a la luna, o incluso a s mismo en trminos habitualmente reservados a un
interlocutor muy distante, es trastornar la relacin normal de los participantes y,
por consiguiente, llamar la atencin sobre la factura del mensaje. Del mismo modo,
una hipertrofia de la funcin ftica tiene por efecto llamar nuestra atencin sobre
el mensaje. Cuando el escritor Raymond Queneau anota en una grafa especial
uno de esos intercambios ordinarios que hacemos todos los das apibeursd
touillou*, por ejemplo nuestra atencin se dirige a la estructura de esos intercambios. Todos estos procedimientos que hacen nfasis en la materialidad del mensaje han sido designados con el nombre colectivo de desfamiliarizacin. Se trata en
efecto de presentar bajo una nueva luz los mecanismos del intercambio, familiares
hasta el punto de que ya no tenemos casi conciencia de ellos. Hemos querido hacer
de la desfamiliarizacin el criterio definitorio de la poesa. Pero, como acabamos de
verlo, sta puede caracterizar tambin otros tipos de comunicacin.

3. Crtica del esquema


3.1. Inconvenientes
Se pueden dirigir algunas crticas al esquema de Jakobson, que se encuentra en
todas las obras escolares. Todas van en el mismo sentido: es un esquema seductor y
claro, pero demasiado simplificador.
3.1.1. La pluralidad de los cdigos y mensajes en el intercambio
En principio, el esquema se queda corto por el hecho de que, en un solo y
mismo intercambio, los participantes emplean casi siempre varios cdigos simul* Transcripcin al francs de Happy birthday to you. En castellano sera algo como
japiberdituy.

67

Jean-Marie Klinkenberg

tneamente, y las diferentes partes del intercambio pueden transitar por canales
distintos. Pensemos en el ejemplo de una conferencia muy aburrida o discutible.
El orador habla y gesticula informaciones decodificables gracias a cdigos lingsticos
y gestuales. Pero, simultneamente, sus oyentes pueden demostrarle su desacuerdo
por medio de ruidos, gestos o actitudes, descifrables con ayuda de otros cdigos.
No nos sera difcil sealar otros ejemplos de esta interaccin de cdigos: en el
juego de Pictionary, el dibujo suscita intervenciones verbales por parte de los participantes. En una sesin de entrenamiento canino, los mensajes enviados son verbales o gestuales, incluso gustativos (el azcar), y la respuesta es un comportamiento. El sargento primero eructa vocablos que tienen una remota relacin con el
lenguaje verbal y, en el patio del cuartel, los muchachotes sumisos a su autoridad
bosquejan discutibles pasos de danza Adems, para complicar el asunto, si los
participantes del intercambio pueden simultneamente hacer uso de cdigos diferentes, uno de esos participantes puede movilizar l solo varios cdigos en el mismo momento: hablo, pero simultneamente hago gestos, mmicas, llevo ciertos
vestidos, incluso ciertas insignias, despido ciertos olores: todas son comunicaciones simultneas que pueden conformarse, completarse o contradecirse. Todos estos ejemplos muestran a las claras que la nocin de mensaje es una nocin compleja. Constituye una conversacin un solo y largo mensaje complejo, o est hecha
de varios mensajes entrelazados? Repetiremos aqu lo que se ha dicho ms arriba
sobre la nocin de cdigo: no se puede aislar un cdigo y por tanto un mensaje
conformado sobre la base de dicho cdigo sino mediante un esfuerzo de clarificacin, dentro del cual debern tomarse decisiones metodolgicas a menudo
simplificadoras. Una vez ms, remitimos al captulo VI, donde se estudiarn los
mensajes pluricdicos.
3.1.2. El feed-back
Los ejemplos precedentes pusieron a la luz un fenmeno importante: el feedback. Se constata en efecto que el emisor adapta constantemente su manera de
emitir en funcin de lo que percibe de las disposiciones del otro participante. Por
lo general, uno interrumpe su frase cuando ve que el interlocutor ha captado lo
que uno quera decir; el emisor de un mensaje en Morse adapta la rapidez de su
emisin a la de su compaero, etc. Con todo, el esquema clsico de la comunicacin pasa por alto este fenmeno.

68

II. La comunicacin

Incluso los ltimos ejemplos son todava demasiado simplificadores: pueden


de hecho llevar a pensar que, como su nombre ingls parece indicarlo (back), el
fenmeno del feed-back tiene lugar en un marco lineal (el emisor a emite un mensaje x, enseguida el receptor b emite una respuesta y, luego a adapta su emisin en
x y as sucesivamente). De hecho, el feed-back puede ser inmediato: la respuesta y
del receptor b puede tener lugar incluso mientras se desarrolla el mensaje x del
emisor a. Las dos emisiones son por tanto simultneas. Por tanto, un esquema que
nos presente la emisin como un fenmeno unilateral aparece como reductor.
Emisin y recepcin no pueden distinguirse ms que en teora.
3.1.3. Son funciones bien diferenciadas entre s?
Por lo dems, la frontera entre las diferentes funciones es bastante ms tenue
de lo que al principio parece.
Entre la funcin referencial y la conativa, por ejemplo. En efecto, toda informacin funcin referencial modifica el bagaje de conocimientos del receptor;
podemos por tanto decir que acta sobre l: funcin conativa. Por otra parte, no
pocas de las presuntas informaciones tienen por objeto final un comportamiento.
El aviso preventivo cada de piedras no se propone solamente informar sino
sobre todo suscitar una cierta actitud en el automovilista, y la danza de las abejas
constituye un rito que se inserta en el proceso de la recoleccin del azcar.
Frontera tenue es tambin la que hay entre lo ftico y lo conativo. La primera
funcin apunta ciertamente a verificar el buen funcionamiento del canal, pero, de
paso, pone al receptor en las condiciones de comunicacin ms adecuadas, por lo
tanto es conativa tambin.
Tercer ejemplo: podemos separar verdaderamente la funcin metasemitica
de la funcin referencial? La primera puede en efecto describirse como un caso
particular de la segunda, donde el referente es un cdigo. Pero al mismo tiempo es
tambin cercana a la funcin conativa, ya que puede modificar la estructura del
cdigo en el otro participante.
Cuarta observacin: la funcin metasemitica y la funcin ftica estn
emparentadas tambin, en la medida en que una y otra tienen como efecto
optimizar las condiciones del intercambio, etc. En los ejemplos de funcin ftica
mencionados, pudimos distinguir dos tipos de condiciones de la comunicacin:
unas condiciones propiamente tcnicas, pero tambin unas condiciones socia-

69

Jean-Marie Klinkenberg

les. Ahora bien: si definimos la funcin ftica como la que se centra en el canal,
no deberamos tener en cuenta sino a las primeras. Pero se ha visto que era difcil
distinguirlas.
3.1.4. Existe una jerarqua de las funciones?
Esta relativa indiferenciacin entre las funciones vuelve ms frgil todava la
idea de que un mensaje dado, o una porcin de mensaje, pueda cumplir una sola
funcin a la vez. Ms vale partir de la idea de que una comunicacin particular
siempre llena el conjunto de las seis funciones enumeradas.
Por ejemplo, por el solo hecho de que el emisor produzca un mensaje, la
atencin del receptor se vuelve siempre hacia l; es lo que se llama efecto notificativo.
Luego, todo mensaje tiene una funcin ftica por el solo hecho de existir. Por otra
parte, la funcin conativa existe siempre en todo mensaje. Su recepcin, y el efecto
transformador que se sucede en el destinatario, son hechos obligatorios. Vimos
tambin que todo mensaje cargaba las huellas de su enunciacin.
Sin embargo, algunos tericos se han agotado buscando la funcin que tendra primaca en todo mensaje. Unos sostienen que, en cualquier mensaje, hay
siempre un residuo fundado sobre la funcin referencial, siendo las otras funciones
accesorias. Otros insisten, como acabamos de hacerlo, sobre la existencia de la
funcin conativa. Pero hace falta realmente resaltar una sola funcin? No sera
reducir el mensaje a la manifestacin de uno solo de los cdigos que lo constituyen
(cdigos sociales, ticos, ideolgicos, etc.)? No sera esto introducir de nuevo en
los intercambios un principio de estabilidad y de unidad, cuando acabamos precisamente de demostrar la extraordinaria variedad de los aspectos de dichos intercambios, y la notable plasticidad de los medios que la integran?
3.1.5. Las formas y las funciones
Finalmente, podr formularse una ltima crtica. El esquema permite identificar funciones pero no mecanismos ni formas semiticas. Ahora bien, una teora
semitica debe constituir tambin una gramtica entendiendo esta palabra en
un sentido que se discutir en el captulo IV y debe por tanto dar cuenta de sus
formas. As pues, una descripcin semitica no puede limitarse al estudio de las
funciones de la comunicacin. Debe estudiar la factura de los signos y el funcionamiento de los sistemas donde se ubican.

70

II. La comunicacin

Acabamos de leer que el esquema permite identificar unas funciones y no


unas formas. Expliqumonos. Una misma funcin puede ser desempeada por
procedimientos formales muy dismiles e, inversamente, una misma forma puede
jugar papeles muy diferentes.
Ejemplos de una misma funcin asumida por formas diversificadas: en la lengua, la orden que parece ser el prototipo de la funcin conativa no se expresa
solamente con el modo imperativo. Tambin puede expresarse con el presente del
indicativo (/eso no se hace/), el futuro (/no, no, hija ma, no irs a bailar/), el infinitivo
(/mirar y no tocar/, /agarrar un buen jamn de cordero/); con preguntas (/no vas
a hacer eso, eh?/, /podras sacar la basura?/, /es sa la forma de hablarle a su mam?/);
con perfrasis suavizadas (/me gustara que sacaras la basura/, /seras muy querido si
sacaras la basura/); con una comparacin (/fulano, por su parte, no deja a su padre
sacar la basura/), indirectas (/no te parece que esta basura ya hiede?/), y muchas
otras formas ms. El acto de preguntar puede hacerse de mltiples maneras, y no
solamente a travs de formas lingsticas interrogativas. En el cdigo de trnsito, la
orden de pare a un vehculo puede darse con un toque de silbato, con un gesto del
agente autorizado, lo mismo que con un semforo o una seal fija.
Decamos a la inversa que una misma forma puede asumir papeles diferentes:
una interrogacin puede constituir una genuina interrogacin, con funcin
referencial (/qu es eso?/) o metalingstica (/qu quiere decir eso?/), pero puede
tambin constituir un reproche, con funcin conativa (/qu quiere decir esto!?/),
con una emisin de funcin expresiva (/eh?/), y as sucesivamente. La /silueta de
una vaca/ puede, segn el contexto donde se la encuentra, asumir funciones diversas: referencial en un afiche en la carnicera, doble funcin referencial y conativa
en un aviso del cdigo de trnsito que nos recomienda tener cuidado con el paso
de ganado, con funcin metasemitica en un abecedario
Esta pluralidad de relaciones entre una forma y una funcin no es realmente
ms que un caso particular de las relaciones complejas entre una forma y un sentido. Las estudiaremos en el captulo VII, donde abordaremos las nociones de homonimia y sinonimia.
3.1.6. Conclusin: modelo ping-pong y modelo orquesta
En nombre de estas crticas, algunos han calificado este esquema de modelo
ping-pong. La comunicacin se presentara, en efecto, como un proceso donde

71

Jean-Marie Klinkenberg

unos mensajes son expedidos como pelotas de manera unidireccional, a lo largo


del mismo canal, y los participantes se contentaran con intercambiar sus roles
alternativamente. Los que desprecian el modelo jakobsoniano quisieron oponerle
un modelo orquesta: en ste, la comunicacin es un proceso colectivo donde
cada uno toca su partitura (sin que haya un director de orquesta), ponindose
de acuerdo con la del otro. En semejante concepcin, la nocin de interaccin
entre participantes y entre cdigos es capital. La semitica desemboca aqu en
disciplinas como el anlisis conversacional o la etnografa de la comunicacin.
En el marco que acaba de trazarse, incluso la ausencia de accin es todava
una accin (jams ocurre que nada ocurra).
3.2. Ventajas
El esquema que acabamos de criticar en cinco oportunidades no est sin embargo
privado de toda pertinencia. Por una parte conserva un valor prctico y didctico
y, por la otra, pone en evidencia las variables pragmticas de la comunicacin.
3.2.1. Inters didctico
En el plano didctico, el esquema resulta til a los aprendices de comunicadores. En qu debo pensar si me propongo proceder a tal tipo de comunicacin?
He identificado correctamente a mi receptor y su sistema de valores? Qu imagen tiene l de m como emisor? Tengo el mismo cdigo que l? Para ser comprendido, no debera hacer explcito mi propio cdigo? Funciona el canal correctamente? As, existe cierto peligro al manejar la irona si no hemos identificado
bien al destinatario y su relacin con el referente. Burlarse de Claude Franois*
delante de uno de sus fervientes admiradores afirmando que Claude Franois ha
trastornado verdaderamente la vida de la humanidad es totalmente inoperante: para
el receptor, Claude Franois en verdad ha trastornado la vida de la humanidad.
3.2.2. Inters terico: tipologa de las situaciones de comunicacin
En un plano ms terico, el esquema permite elaborar tipologas de situaciones de comunicacin. Las encontramos en la mayora de manuales consagrados a
* Claude Franois (1939-1978): popular cantante francs de baladas romnticas.

72

II. La comunicacin

la comunicacin. Pero estas tipologas siguen siendo empricas. Se hallan fundadas


bien sea en las funciones preponderantes en un tipo de situacin dada, bien sea en
una serie de oposiciones que explotan las diversas caractersticas que pueden presentar los elementos del esquema y sus relaciones.
Ejemplos de una tipologa del primer tipo, fundada sobre las funciones preponderantes en un tipo de situacin:
Palabrera, cocktails, folclor estudiantil de belgas y bautizo inicitico de
los estudiantes franceses: funcin ftica;
Lgica, ciencias, nomenclaturas: funcin referencial;
Publicidad, seales de trnsito: funcin conativa;
Diccionarios: funcin metasemitica;
Cuartos de hotel, nmeros de telfono: funcin referencial.
Como lo hemos visto ampliamente, varias funciones coexisten siempre en
una comunicacin, de suerte que esta clase de tipologa puede volverse compleja:
Ritos, ceremonias: funcin ftica + funcin conativa;
Poesa, msica: funcin potica + funcin emotiva.
La retrica haba propuesto, en la Antigedad, una tipologa de este gnero,
que ser examinada en el captulo VIII.
En las tipologas del segundo tipo se puede, sin que la lista sea exhaustiva,
oponer comunicaciones prcticas a comunicaciones no prcticas, comunicaciones
prximas o lejanas, comunicaciones bidireccionales o unidireccionales, interpersonales o de difusin, intencionales o no intencionales. Como veremos, cada una
de esas opciones tambin es discutible.
a. Comunicaciones prcticas vs comunicaciones no prcticas
Una comunicacin considerada prctica tendra por objetivo ofrecer una informacin al destinatario o determinar una reaccin en ste. El arte sera entonces una
comunicacin no prctica porque el signo esttico sera autnomo y no tendra por
funcin primera ser vehculo de una informacin. Pero esta distincin es problemtica:
en las artes con tema la comunicacin claramente existe y, a la inversa, es arriesgado
afirmar que en una msica de encantamiento lo ldico est primero y la funcin de
sortilegio (prctica) en segundo lugar. Por lo dems, incluso si estuviramos de acuerdo
en afirmar que el signo esttico no es vehculo de informacin alguna, no podemos
sostener seriamente que ste no intente suscitar ninguna reaccin en el o los receptores.

73

Jean-Marie Klinkenberg

b. Comunicaciones prximas vs comunicaciones lejanas


Cuando las esferas personales del emisor y del receptor coinciden, existe la
posibilidad de utilizar los canales naturales. No todos permiten, sin embargo, una
idntica relacin entre los participantes (podemos entonces proponer una tipologa
de los signos fundada sobre la consideracin del canal, punto de vista que desarrollaremos en el captulo VI).
La comunicacin lejana (correo postal, telecomunicaciones, mensajera electrnica) exige poner a punto canales artificiales que hagan un relevo a la comunicacin cercana. Estos canales artificiales pueden tambin servir para conservar la comunicacin: el papel, el pergamino, la piedra, los paneles pueden acoger la escritura, sustituto del lenguaje hablado; en los discos de cera o de vinilo se pueden
imprimir marcas que permitirn reproducir los sonidos de la msica; las cintas
magnticas, disquetes o discos pticos pueden recibir los sustitutos magnticos de
mensajes elaborados en casi todos los cdigos. Una tarea de las semiticas particulares consiste en estudiar el impacto que estos diversos relevos que llamaremos
transcodificaciones y a los que volveremos en el captulo VI tienen sobre la constitucin de los cdigos y los mensajes.
c. Comunicaciones bidireccionales vs comunicaciones unidireccionales
En las comunicaciones bidireccionales, emisor y receptor pueden en principio intercambiar sus papeles sirvindose del mismo cdigo. Es el caso en la conversacin corriente, las seales marinas, el lenguaje de signos. En las comunicaciones unidireccionales, los mensajes circulan en un sentido nico. Es el caso de la
danza de las abejas (la abeja receptora no puede preguntar a la abeja emisora por
un movimiento), del cdigo de trnsito, de los cursos impartidos por ciertos
profesores
Podemos relativizar el alcance de esta distincin observando que la bidireccionalidad es a menudo posible gracias a una diferenciacin del canal. Por ejemplo, el estudiante puede responder al profesor no por medio del lenguaje sino por
una actitud de inters o de desinters, con mmica, con ruidos de silla. Esos intercambios y sus equivalencias presentan un gran inters.
Si unidireccionalidad y bidireccionalidad fueran realmente opuestas, estos
rasgos no permitiran entonces distinguir claramente diversos tipos de comunicacin. Medir el porcentaje de unidireccionalidad en una comunicacin donde es

74

II. La comunicacin

posible la bidireccionalidad permite observar y definir semiticamente ciertos tipos de relaciones sociales: convivencia, autoritarismo, etc.
d. Comunicaciones interpersonales vs comunicaciones de difusin
Las comunicaciones llamadas interpersonales ponen en juego dos participantes o grupos de participantes claramente individualizados y casi siempre en contacto directo: dos personas comprometidas en una conversacin, dos equipos de
scouts envindose seales con banderines, el dibujante y su equipo en el juego del
Pictionary, el mimo y sus compaeros en el juego del retrato chino. Las comunicaciones de difusin ponen en juego un emisor y unos receptores poco individualizados:
es el caso de la emisin por radio, de la escultura expuesta en un museo al aire libre.
Podemos tambin hablar de comunicaciones de difusin en el caso de que estn
asociados unos emisores poco individualizados y un receptor: es el caso del cdigo
de trnsito o de la seal que significa peligro de muerte sobre la puerta de una
cabina de alta tensin. Cada una de estas relaciones interpersonales o de difusin pueden ser uni- o bidireccionales.
Una vez ms, tal oposicin puede criticarse. Decidir que determinada comunicacin es interpersonal o de difusin puede en efecto ser muy arbitrario. Una
conversacin que se desarrolla entre dos personas puede de hecho concebirse para
ser escuchada por un gran nmero (como en el teatro); la comunicacin concebida como de difusin puede en la prctica asociar slo a un nmero restringido de
personas: cuntos conferencistas grandilocuentes han tenido que aprender la modestia ante un auditorio imprevistamente despoblado!
e. Comunicaciones intencionales vs comunicaciones no intencionales
En el lenguaje de las flores, de la naturaleza, de los astros o de las mquinas,
hay por supuesto transferencia de informacin, pero es evidente que no hay intencin de comunicar. Soy yo quien proyecto mi saber o mi cultura sobre unos hechos naturales que escapan a cualquier voluntad consciente: no es que el color del
cielo me anuncie cierto tipo de clima, sino que yo aprend a asociar esos fenmenos; la violeta no significa modestia, sino que he decidido adjudicarle esa virtud.
Podemos hacer la misma observacin a propsito del rastro de pasos que dejo
en el suelo fangoso, de la direccin que toma la veleta o de la que toma la sombra
proyectada por el gnomon o la escuadra de un reloj solar, incluso si en todos estos

75

Jean-Marie Klinkenberg

casos el signo se produce con artefactos humanos. Cada uno de estos fenmenos
no significa sino por adicin: porque el receptor proyecta sobre ellos ciertas reglas
de interpretacin.
Algunos excluyen de la semitica todos los fenmenos donde la intencin de
comunicar no es manifiesta. Pero podremos hacerles observar que la oposicin
entre comunicaciones intencionales y comunicaciones no intencionales es ms difcil
de sostener de lo que parece.
Aun en los casos de los primeros ejemplos tomados de hechos naturales,
podr encontrarse en ciertos receptores la creencia en una comunicacin intencional. Es el caso de ciertas civilizaciones llamadas primitivas pero que en este
punto no siempre estn muy lejos de las nuestras donde puede creerse, por
ejemplo, que un trueno constituye una advertencia divina. Se puede por otra parte
tambin jugar a creer que la emisin es intencional (La naturaleza es un templo
donde vivos pilares/ Dejan a veces salir confusas palabras*). Creencia o juego el
fantico de los horscopos raramente sabe dnde est, poco importa: en todos
estos casos ciertamente hay una comunicacin, por proyeccin de un cdigo sobre
fenmenos que para nosotros son naturales. Ahora bien, todos los objetos pueden
ser blancos de una proyeccin, de una investidura social semejantes.
Por otra parte, en muchos casos resulta difcil y hasta arbitrario trazar un
lmite entre la intencionalidad y la no-intencionalidad. Un mismo comportamiento
podr ser emitido voluntariamente o no y, aunque haya sido emitido o no intencionalmente, ser percibido por el receptor como intencional o no. No le daremos
estatus de signo sino solamente en el caso en que haya emisin intencional, recibida en calidad de tal? No vemos qu nos autorizara a trazar esta frontera. Por un
lado, puedo andar despreocupado sin sospechar que las huellas de mis pasos le
permitirn a alguien seguirme; pero tambin puedo esforzarme por imprimir bien
mis huellas en el fango para permitirle a alguien que me siga. Diremos que hay
signo en el segundo caso y no en el primero? Los aficionados a las pelculas del oeste,
donde esas dos posibilidades han sido ampliamente explotadas, difcilmente convendrn con esto. Otro ejemplo: algunas personas con poca imaginacin piensan quizs
que la vestimenta sirve en principio e incluso exclusivamente para cubrirse y respetar
ciertas reglas de decencia. Las comunicaciones que permite establecer seran enton* Versos iniciales del poema Correspondencias, de Charles Baudelaire.

76

II. La comunicacin

ces involuntarias. Pero uno puede tambin vestirse de manera particular pensando
primero en significar su pertenencia a un grupo de artistas, a una corriente de opinin poltica, a una clase social, o tambin a una categora de personas que comparten los mismos gustos. Quin osara negar que se es el papel que juegan
prioritariamente ciertas vestimentas? Es, entonces, comunicacin intencional. Por
otra parte, todo signo natural puede simularse, y entrar as en un proceso de comunicacin intencional. Finalmente, por el hecho mismo de que un signo no intencional sea percibido por alguien que le da significacin, hay comunicacin: una cuyos
mecanismos son los mismos que los de la comunicacin considerada intencional.
El criterio de intencin es, pues, muy difcil de manejar. Podemos sin embargo servirnos de l para proponer, como ha hecho Umberto Eco, una cierta tipologa
de las situaciones de comunicacin.
Sean los mensajes que emanan del emisor (columna E). Estos mensajes pueden
ser emitidos voluntaria (+) o involuntariamente (). El destinatario (columna D)
puede percibirlos consciente (+) o inconscientemente (). Se puede adems considerar que este receptor puede tener un juicio sobre el carcter intencional o no de la
emisin (columna IE): puede estimar que el mensaje es emitido voluntaria (+) o
involuntariamente (). Esto ofrece una serie de ocho posibilidades (ver la tabla 2).

IE

1.

2.

3.

(+)

4.

()

5.

6.

7.

(+)

8.

()

Tabla 2.
Comunicacin e intencionalidad: tipologa de las situaciones

77

Jean-Marie Klinkenberg

El primer caso es el de la comunicacin considerada normal, que respeta


una serie de reglas pragmticas que sern examinadas en el captulo VIII: emito
unos signos, recibidos voluntariamente, y postulados como voluntarios por m.
Ejemplo: alguien cuenta un chiste ante un auditorio, chiste que exige la imitacin
de acentos o de actitudes estereotipadas. El narrador emite intencionalmente esos
acentos o esas actitudes, pues ha aprendido dichos signos con este fin. Los receptores, por su parte, pueden rer a carcajadas ante el actor sin ofuscarlo porque saben
que este ltimo lo hace con la intencin expresa de hacerlos rer.
El segundo caso es el de la simulacin: el simulador produce voluntariamente
signos que el receptor toma por signos emitidos involuntariamente. Un ejemplo,
tomado de la historia reciente de nuestros pases: un muchacho en edad de prestar
servicio militar no quiere ingresar al ejrcito. Desde su entrada en la visita mdica,
simula debilidad mental. El mdico militar percibe los sntomas de una deficiencia, pero no adivina que se trata de una comedia, pues la estrategia es actuar naturalmente. La proyeccin de olores artificiales de pan fresco, delante de ciertas
panaderas donde hace mucho tiempo no se cocina un pan, compete tambin a la
simulacin.
Los casos tres y cuatro son los de las seales emitidas voluntariamente, pero
recibidas de manera subliminal. Ejemplo: estudiantes esperan el final de la clase,
previsto para el medioda. Ahora bien, a las doce en punto el profesor no parece
querer parar. Como ese retraso incalificable se ha vuelto un hbito en l, estudiantes que previamente se han puesto de acuerdo comienzan a arreglar sus pertenencias, a arrugar papeles, etc. El parlanchn siente el ruido provocado como una molestia, se da cuenta de la hora e interrumpe su exposicin. Notemos que los dos casos
se confunden, porque al destinatario, que recibe inconscientemente el mensaje, es
difcil atribuirle la posibilidad de darse cuenta o no de la intencin de los emisores.
Los casos cinco y seis corresponden a signos emitidos involuntariamente, pero
correctamente interpretados por el receptor. Ejemplo: misma sala, mismos estudiantes. Al cabo de cinco minutos de inmovilidad, es muy natural que estos ltimos comiencen a mover las piernas para desentumecerlas y a hacer chirriar sus
sillas. Pero pueden hacerlo sin darse cuenta, dependiendo de qu tan grande sea su
inters. El orador percibe esas seales y deduce por ellas que debe de ser medioda.
La diferencia entre los casos 5 y 6 es la siguiente: en 5, el profesor estima que su
pblico ha encontrado un medio discreto para hacerle comprender gentilmente

78

II. La comunicacin

que est abusando (aunque el chirrido no era intencional). En 6, el chirrido es


correctamente interpretado como un sntoma involuntario.
Otro ejemplo del sexto caso es el de una sesin de psicoanlisis: el paciente
deja escapar un lapsus (lapsus que, en la doctrina psicoanaltica, es por definicin
inconsciente). El analista lo nota, pero no lo atribuye a la conciencia de su paciente: sabe que estos lapsus no son controlables, y de all su inters.
El sptimo y octavo caso son ms problemticos: corresponden a las seales
emitidas involuntariamente y recibidas de manera subliminal. En el caso 7, el
destinatario puede, con retraso, darse cuenta de un sntoma del tipo de los que se
citaron en 5 y 6. En el caso 8 estamos por fuera de toda situacin semitica, ya que
los actores no adquieren en ningn momento conciencia del intercambio. Para
que haya relacin semitica es necesario que al menos una persona se d cuenta del
intercambio.
Una clasificacin de las situaciones segn el grado de conciencia de los participantes no est fundada sobre caractersticas internas en el cdigo en cuestin,
sino ms bien sobre consideraciones de naturaleza pragmtica. Su inters consiste,
por ejemplo, en permitir la reflexin sobre cuestiones como la distincin entre la
mentira y la ficcin. Permitira tambin reflexionar sobre la distincin entre las
semiticas que estudian los artefactos expresamente preparados con fines
comunicativos (como la lengua, el cdigo de trnsito) y las comunicaciones no
voluntarias (musgo sobre los rboles, meteorologa). Veremos en efecto en el
captulo siguiente que la nocin de intencionalidad autoriza a algunos tericos
para oponer una semitica de la comunicacin correspondiente a los primeros
tipos de comunicacin a una semitica de la significacin, una semitica amplia
que tendra en cuenta tambin las comunicaciones no intencionales.

4. Informacin, redundancia y ruido


4.1. La informacin
La palabra informacin tiene un sentido muy preciso en la teora de la informacin. La informacin es lo que es nuevo, inesperado: una respuesta muy predecible
a una pregunta no ofrece ninguna informacin. Por ejemplo, si me dicen que el
resultado de la tirada de un dado es una cifra situada entre uno y seis, la informa-

79

Jean-Marie Klinkenberg

cin ser nula, porque el resultado no puede ser otro que se. Por el contrario, la
informacin ser ms rica si me dicen que el resultado es una cifra par; ms rica
todava si me anuncian seis.
Se puede por consiguiente medir la informacin de manera rigurosa. Su medida es el nmero de preguntas necesarias para disipar cualquier ambigedad sobre un
evento. Hay que precisar: el nmero de preguntas binarias, es decir que no dejan
lugar ms que para una alternativa. La unidad de medida de la informacin es, de all
en adelante, el bit (abreviacin de binary digit). Por ejemplo, si alguien quiere
saber qu palo de naipes he sacado, le bastar hacer dos preguntas: rojo o negro?
Despus, si es negro: picas o trboles? Esta informacin, obtenida al cabo de dos
preguntas, tiene un valor de 2 bits. Notemos que toda informacin puede reducirse
a una cadena de preguntas de eleccin binaria: tal fenmeno x es exclusivamente p,
o es no exclusivamente p? Claro est que para que estas preguntas puedan hacerse
con validez, hay que conocer previamente la estructura del conjunto que tienen por
objeto. Aqu, la persona que me interroga sobre mi carta en el juego debe conocer la
estructura de la baraja, y saber que consta de dos colores y cuatro palos.
El nivel de informacin es, pues, inseparable de la incertidumbre que reina
inicialmente sobre un fenmeno. Ahora bien, quien habla de incertidumbre habla
tambin de desorden. Un sistema totalmente ordenado donde todo es por consiguiente previsible no es vehculo para informacin alguna.
Todava es necesario tener en cuenta un par de conceptos ligados entre s: la
redundancia y el ruido. El ruido es un fenmeno que afecta el canal, mientras que
la redundancia es una propiedad del cdigo.
4.2. El ruido
Cuando las informaciones circulan a lo largo de un canal, corren diversos riesgos. Esos riesgos pueden provenir de tres fuentes, que son los tres componentes del canal: pueden proceder de un mal funcionamiento o disfuncionamiento del aparato emisor, de fenmenos que afectan el soporte fsico del
signo, o tambin del mal funcionamiento del aparato receptor. Mi voz puede
ponerse ronca disfuncionamiento del emisor, el aire podra desaparecer
de repente, lo que no permitira la transmisin de las ondas sonoras modificacin del soporte fsico, mi interlocutor puede tener mala audicin dis-

80

II. La comunicacin

funcionamiento del receptor. En todos los casos la informacin transportada por el mensaje corre el riego de perderse completamente.
Seamos, sin embargo, prudentes ante las consecuencias ideolgicas de la nocin de disfuncionamiento, a la que no hay que amarrar la idea de desviacin: un
ciego no puede recibir las informaciones que, para otros seres humanos, transitan
por el canal visual. No diremos por eso que un ciego es un vidente desviado.
Los factores de disfuncionamiento que sobrevienen durante la transmisin de
un mensaje reciben el nombre de ruido. Esta palabra reviste aqu un sentido muy
general: no concierne exclusivamente al canal auditivo; e incluso cuando lo concierne, no tiene el significado que le da el diccionario (as, en la teora de la informacin, la sordera es un ruido!). As, son ruidos no solamente las interferencias en
la radio, una pared interpuesta entre una persona y su escucha o el corte del telfono, sino tambin la rasgadura del borde del peridico, un camin mal estacionado
delante de un semforo en rojo, la avera del televisor o de la computadora, una
cabeza delante de m en el cine, una mancha de tinta o de sudor en mi hoja
Tambin son ruidos: la vista baja, la ceguera, la fatiga, la falta de atencin, el estado
de ebriedad o la sobredosis.
4.3. La redundancia
4.3.1. Un mecanismo de proteccin
Para preservar los mensajes contra los diversos accidentes que pueden sobrevenir en el curso de su transmisin a lo largo de un canal, los cdigos que permiten
elaborar esos mensajes pueden prever una redundancia. Se quiere decir con esto
que una informacin dada puede repetirse un cierto nmero de veces en el enunciado, y distribuirse en las diversas unidades que constituyen el mensaje. La destruccin de una unidad dada no afectar as la transmisin de la informacin, ya
que sta se encuentra asegurada por unidades de control. La redundancia introduce un cierto nivel de orden (y por ende de informacin nula) en el desorden que es
la informacin.
Ejemplo lingstico: la informacin plural se transmite tres veces en el enunciado oral (que transcribimos en alfabeto fontico) /los beos aRoles/ (a travs del
determinante /los/, el /s/ de /beos/ y el /es/ de /aRoles/); est tres veces en la
versin escrita de este enunciado (/los/, marca /s/ de /bellos/ y /es/ de /rboles/).

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Jean-Marie Klinkenberg

Constataremos de paso que en francs lo oral aparece a primera vista como menos
redundante que lo escrito. Pero esta constatacin no tiene que ver ms que con el
aspecto morfolgico de la lengua: lo oral asegura la redundancia del mensaje con
repeticiones, entonaciones, o hasta con gestos.
Ejemplos no lingsticos: en el semforo en rojo, la informacin detencin
obligatoria para los vehculos se transmite dos veces: con el /color rojo/ del disco
luminoso, y con su situacin /en lo alto/ de los tres discos de luz tricolores: el
conductor afectado por el ruido que es el daltonismo no tendr pues ninguna
excusa si se pasa un semforo. Siempre dentro del cdigo de trnsito, la informacin paso permitido a los peatones se transmite tres o cuatro veces: /color verde/,
situacin /en la base/, icono de un /peatn en marcha/, incluso una /seal sonora/
diferenciada: el peatn es ms mimado (o ms vigilado) que el automovilista*. En
la sealizacin martima, las boyas a babor y a estribor tienen dos caractersticas redundantes, la una de color y la otra de forma: la primera es /cilndrica/ y
/roja/, la segunda es /cnica/ y /verde/.
4.3.2. La interaccin de los cdigos, la multiplicidad de los canales
Los ejemplos de la oralidad, donde el verbo se acompaa del gesto, o tambin
el de la seal luminosa completada por una seal sonora, nos muestran que la
redundancia puede alcanzar un nivel global gracias al uso de signos que pertenecen
a cdigos distintos y que se yuxtaponen. La informacin es transportada una primera vez por unos signos elaborados gracias a un cdigo dado y circulan a lo largo
de un canal dado; es nuevamente transportada por signos elaborados gracias a un
segundo cdigo, que circula eventualmente (pero no necesariamente) a travs de
otro canal. En el ejemplo de paso permitido a los peatones, el mensaje moviliza
tres cdigos, cuyos signos circulan a travs de dos canales. Otros ejemplos de la
redundancia por cdigos superpuestos: un doble gesto de desprecio corte de
mangas y lengua afuera que es ya redundante en el canal visual, puede estar
acompaado de un sonido que imita un pedo; un reloj con repique Big Ben da la
hora en el canal visual y en el canal sonoro; algunas noticias en televisin pueden

* Se refiere al sistema de semforos en Francia, previsto para peatones videntes y cegatones.


Su seal sonora es una voz que dice, por ejemplo: El semforo est en verde, boulevard
Desseux.

82

II. La comunicacin

acompaarse simultneamente con imgenes y comentarios del periodista, o ser


retomadas en los ttulos que aparecen en la pantalla; pueden eventualmente ser
objeto de un subttulo o de una versin gestual.
Podremos entonces distinguir la redundancia intracdica de la redundancia
intercdica y, si hacemos intervenir la consideracin del canal, enumerar cuatro
tipos de produccin de redundancia:
1) Redundancia producida en un mismo cdigo (intracdica) y sobre un
mismo canal;
2) Redundancia producida en cdigos diferentes (intercdica) y sobre un
mismo canal;
3) Redundancia producida en un mismo cdigo (intracdica) pero sobre
canales diferentes; es un caso un poco delicado, como veremos;
4) Redundancia producida en cdigos diferentes (intercdica) y sobre canales diferentes.
Ejemplos del caso (1): la mencin /cien francos/ repetida varias veces en un
mismo billete de banco; los smbolos /picas/ y /corazones/ repetidos varias veces en
una misma carta del juego; el nombre de un comerciante puesto diez veces en su
aviso (Pirotte Pirotte Pirotte Pirotte, etc.); la cara ridcula de un candidato repetida
en veinte cartelitos yuxtapuestos.
Ejemplo del caso (2): las menciones lingstica y cifrada /cien/ y /100/ en el
billete de banco de ms arriba, o incluso las menciones en lenguas diferentes:
/cent/, /hundert/, /cento/, y /tschent/ en el caso del billete suizo.
Ejemplo del caso (3): una persona entrevistada en la TV, cuyas palabras se
presentan tambin en subttulos. Este ejemplo nos muestra que el caso nmero
3 es sobre todo terico: si se ponen en subttulos las palabras del entrevistado
aun cuando se supone que habla nuestra lengua, es sin duda porque tiene un
fuerte acento o porque sufre de algn achaque. La versin oral nos comunica,
pues, informaciones que la versin escrita no nos da y viceversa. Aunque la lengua oral y la lengua escrita funcionan grosso modo segn el mismo cdigo, una y
otra presentan sus especificidades. Al pasar de un canal a otro, un mismo cdigo
sufre, pues, modificaciones, casi siempre sutiles pero a veces tambin espectaculares, como se ver cuando estudiemos la nocin de transcodificacin. De suerte
que ese tercer caso se asimila la mayor parte de las veces al cuarto: cdigos y
canales diferentes.

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Jean-Marie Klinkenberg

Ejemplo del caso (4): la idea de cien francos puede ser expresada por las
menciones /cien/ y /100/ en el billete de banco, o por el color, pero puede tambin
serlo con una serie de pequeas zonas circulares ms gruesas sensibles al tacto.
Tambin en el mbito de las finanzas, el valor de una moneda podr manifestarse
a la vez por su /color/, y la indicacin de su /valor facial/, datos sensibles a la vista,
pero tambin por su /peso/, su /grosor/ y su /dimensin/, datos a los que se llega
tambin por el tacto. ltimo ejemplo: el faro giratorio y la sirena de ambulancia.
Los problemas que plantean la pluralidad de canales y el uso de varios cdigos
en un mismo discurso sern analizados en el captulo VI, donde estudiaremos no
solamente la nocin de transcodificacin, sino tambin la del discurso pluricdico.
4.3.3. El contexto pragmtico, la estructura de los cdigos
La presencia ms o menos fuerte de redundancia en un enunciado depende
de dos series de parmetros. La primera serie est constituida por las condiciones
pragmticas (un trmino que se definir ms adelante) de la produccin del enunciado. La segunda lo est por la estructura del cdigo utilizado.
a. Condiciones pragmticas de la produccin del enunciado
Las condiciones pragmticas estn constituidas por los contextos de la emisin: contexto fsico, contexto psicolgico, contexto social.
Contexto fsico: podemos con toda naturalidad atenernos a que la redundancia sea ms elevada en los contextos donde el nivel de ruido es elevado. De esta
manera, si queremos hacernos or a pesar de los decibeles de una discoteca, elevaremos la voz, separaremos las slabas, exageraremos los movimientos de nuestra
boca
Contexto psicolgico: el nivel de redundancia depende de la representacin
que el emisor se haga del receptor. As, si un artculo de peridico se dirige a un
pblico muy definido, su autor podr contar con la comprensin de este ltimo, y
tomar menos precauciones que en el caso de un pblico muy amplio, donde reducir la dificultad de lectura. Vemos as un asunto importante: que si la redundancia
concierne al cdigo, su descripcin debe tambin tener siempre en cuenta al receptor. La redundancia slo tiene lugar para un sujeto dado. Por ejemplo, el sonido emitido al mismo tiempo que la luz verde y que significa paso permitido slo
es redundante para el peatn que lo ve. No lo es para el que no ve.

84

II. La comunicacin

Contexto social: la sociedad concede mayor valor a ciertos contenidos que a


otros. Podemos por consiguiente esperar que la redundancia sea ms elevada cuando crece la exigencia de una transmisin correcta de dichos contenidos. As, podemos comprender fcilmente y esto dice mucho de las prioridades de una sociedad que en materia de seguridad vial o de signos monetarios, la colectividad
tome todas las precauciones que considere indispensables.
b. Estructura del cdigo utilizado
Segunda serie de parmetros: la estructura de los cdigos. stos difieren los
unos de los otros por la tasa de redundancia que prevn y, en consecuencia, por el
equilibrio que instituyen entre orden y desorden. Se estima as que la tasa de redundancia del francs escrito bordea el 55%. Por el contrario, la tasa de redundancia de un nmero telefnico es bastante baja: basta que falte una sola cifra, y se
pierde todo el nmero! Los cdigos pueden ser tambin ms o menos ricos en
procedimientos que permitan producir sinonimias. Finalmente, los diversos componentes de un cdigo (sern descritos ms adelante, en el captulo IV) pueden
contribuir diversamente a la produccin de la redundancia. sta puede, por ejemplo, alcanzarse por distintas vas: semnticas, morfolgicas, sintcticas y hasta pragmticas. Ejemplo de este ltimo tipo de redundancia: si, con malvolo mirar, me
dirijo a alguien pronunciando la frase /No eres ms que un/, poco importa la
palabra que va a seguir (/cretino/, /imbcil/, etc.); mi interlocutor sabr ya que lo
insulto. Hay redundancia por tanto, pues el valor insulto est presente dos veces
en el enunciado: est incluido a la vez en el empleo de la forma /no ser ms que un/
y en la palabra que le sigue.
Podemos tambin ser ms sistemticos aun en la descripcin de la produccin de la redundancia, recordando que esta redundancia es una propiedad del
mensaje, y que hemos definido el mensaje como el producto de los otros cinco
factores de la comunicacin. La primera serie de parmetros corresponde al canal
(es lo que hemos llamado el contexto fsico), al referente (el contexto social), al
emisor y al receptor (contexto psicolgico), mientras que la segunda serie de
parmetros corresponde evidentemente al cdigo.
Las variaciones de la tasa de redundancia constituyen un fenmeno que
tendr una gran importancia en el estudio de los enunciados retricos abordados
en el captulo VIII. Por ejemplo, si la palabra que sigue a /No eres ms que un/

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Jean-Marie Klinkenberg

es /reverbero/, reverbero se vuelve ipso facto un insulto, debido al juego de la


redundancia. Es, pues, este fenmeno el que permite al capitn Haddock, en las
aventuras de Tintn, transformar en insulto la terminologa de la biologa, de la
historia poltica o de la retrica clsica*.

* Cuando se utilizan como insultos en las tiras cmicas expresiones como ectoplasma, apache o dorforo.

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III. La significacin

CAPTULO III
La significacin

1. Comunicacin y significacin
De lo anterior se puede deducir que no es posible aislar los signos de los cdigos
que les dan su estatus, ni estos cdigos de los canales por los que sus signos transitan, y que ya no es posible aislar estos cdigos de los contextos en los cuales se
actualizan. Encontraremos este principio de solidaridad general ms de una vez en
accin. Pero hay que examinar una aplicacin precisa que nos servir para discernir la relacin compleja que se anuda entre dos fenmenos susceptibles de ser, cada
uno, el objeto principal de la semitica: la comunicacin y la significacin.

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Jean-Marie Klinkenberg

1.1. La significacin en la comunicacin


1.1.1. La comunicacin y la significacin, dos conceptos independientes
En la presentacin clsica de la comunicacin, la nocin de cdigo parece central. Ahora bien, lo que rige una significacin es el cdigo. Por consiguiente, nos
vemos naturalmente tentados a decir que no hay comunicacin sin significacin.
Sin embargo, ste no es precisamente el caso. Hay en efecto circunstancias
donde hay comunicacin sin significacin. En este caso, el proceso se reduce simplemente a una secuencia accin/reaccin, a un ciclo estmulo/respuesta. Es el
caso del reflejo de la rtula, o el de una luz intensa que obliga a cerrar los ojos. En
el campo de la semitica no tenemos que preocuparnos por ese tipo de comunicacin. As, pues, no nos ocuparemos ms que de comunicaciones donde hay actualizacin de una significacin. Las llamaremos con otro trmino que habra podido
parecer redundante hasta el presente, y que no lo es: las comunicaciones semiticas.
Si puede haber comunicaciones sin significacin, puede haber tambin, a la
inversa, significacin sin comunicacin. En efecto, la historia del seor Sigma nos
ense que el signo permite categorizar conceptos tales como bien vs mal; pero
la categorizacin en s misma, la estructuracin del universo, sera diferente para
cada uno de los dos personajes. Ahora bien, ninguno de los dos tiene, en un momento dado, explicitado claramente su cdigo y no lo ha comunicado como tal.
Ese cdigo est simplemente disponible para una comunicacin eventual que quiz nunca tenga lugar. Pero la categorizacin que contiene es esencial, puesto que
Sigma y el mdico fundan sobre ella su existencia cotidiana. Por lo mismo, se
puede tener en la libreta de direcciones un nmero de telfono que jams se ha
utilizado: la significacin est presente all (ese nmero corresponde efectivamente
a alguien), pero la comunicacin (la llamada) no ha tenido lugar. En otros trminos, no es por no actualizarse que la significacin potencial no existe.
Comunicacin sin significacin, significacin sin comunicacin. Se trata entonces de dos conceptos justamente independientes. Pero hasta el momento hemos podido constatar que stos se interferan constantemente. Cmo describir su
interaccin?
La cuestin es la siguiente: cmo atribuye el receptor en una comunicacin
una significacin precisa a una seal percibida? Partiremos de un ejemplo simple:
el de la /luz roja/ que significa obligacin de detenerse.

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III. La significacin

Hay que resolver este problema en tres tiempos, simultneos en realidad,


pero que podemos distinguir para los efectos de la exposicin.
El primer tiempo podra llamarse la decisin semitica. El segundo es el tiempo de la significacin potencial y el tercero el de la significacin actual.
1.1.2. La decisin semitica
Una luz emitida por una fuente elctrica situada en lo alto de un mstil no
tiene a priori ninguna obligacin de significar algo para alguien. En un caso dado,
soy yo quien le atribuye una significacin, y quien la hace sede de una comunicacin entre yo, como usuario de la va, y un emisor (que puede ser la administracin
de trnsito, la colectividad de los usuarios o la sociedad global). Esta decisin no
sobrevino evidentemente al azar. Est ligada a un doble conocimiento: (1) conocimiento de la equivalencia propuesta por cierto cdigo corriente en la sociedad a la
cual pertenezco (/luz roja/ = pare), pero tambin (2) conocimiento de las circunstancias en las cuales esta equivalencia es vlida. Porque, en otros contextos, la
misma luz no tendra la significacin observada, o incluso no la tendra en absoluto: si la caja luminosa brillara en la sala de mi casa ya no sera una seal del cdigo
de trnsito, sino del arte conceptual; si se encontrara en un corredor, pero puesta
sobre una mesa baja, o si la encontrramos en la parte ms alta de un poste que
sobrepasara en altura a un edificio, no se impondra la informacin pare. Para
significar y comunicar la significacin pare, la luz debe no solamente satisfacer
unas condiciones de color, dimensin, etc., previstas por el cdigo, sino tambin
presentarse en un tipo de lugar preciso y a una altura dada. Cuando tales condiciones se renen, podemos atribuir una significacin a eso que, en s, no es ms que
un fenmeno fsico entre otros: esto es la decisin semitica. Hay un gran nmero
de fenmenos delante de los cuales no tomamos esta decisin: un gran nmero de
hechos naturales viento que sopla, camino polvoriento, color del cielo no se
establecen necesariamente a partir de una funcin semitica particular.
1.1.3. La significacin potencial
El segundo tiempo de la atribucin de una significacin es el de la significacin potencial.
Aun situada en un cdigo preciso, una seal dada admite toda una serie de
significaciones. Una /luz roja/ puede significar paren los camiones, las motos,

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Jean-Marie Klinkenberg

los automviles, etc. Pero esta significacin no se aplica de manera universal: no


es porque una luz roja brille en alguna parte, en una encrucijada en el suburbio de
Rimouski, que la comunicacin se establece all. La clase de significaciones posibles de la seal es en general ms rica que la significacin precisa que le atribuimos
en el curso de una comunicacin particular.
El cdigo prev entonces unas significaciones potenciales, de un muy alto
grado de generalidad, que vamos a distinguir de la significacin actual, particular.
En el lenguaje, en el sentido estricto del trmino y siguiendo a Ferdinand de
Saussure, el fundador de la lingstica moderna, es habitual distinguir la lengua
del habla. La lengua es el componente colectivo del lenguaje, la propiedad comn de
todos aquellos que practican un cdigo dado: es un producto social, que se impone
de manera general a todos los individuos permaneciendo exterior a ellos. El habla,
por el contrario, es el componente individual del lenguaje: es el acto particular por el
cual nos apropiamos de la lengua. Es obvio que esta oposicin vale para todos los
sistemas de signos: se puede distinguir entre un componente colectivo de alcance
general, donde los signos no tienen un valor ms que potencial, y un componente
individual, donde se actualizan de manera particular las potencialidades de la primera.
1.1.4. La significacin actual
Es solamente en este nivel donde hay comunicacin efectiva.
La seleccin de una significacin determinada se debe al mismo factor que la
decisin semitica: al contexto. ste provee informaciones complementarias que
permitirn funcionar al mensaje. Aqu, es el hecho de estar al volante de un vehculo, vehculo en movimiento y que va a pasar por la seal, lo que permite precisar
el contenido de la comunicacin: /luz roja/ = pare, para m, que estoy en un
vehculo aqu y ahora. Si el objetivo es significar y comunicar la informacin pare,
la luz debe no solamente satisfacer las condiciones enumeradas ms arriba (color,
dimensin, lugar, altura, etc.), sino tambin presentarse a una cierta categora de
receptores, precisada por su estatus (aqu: conductor de vehculo) y por su situacin
precisa en el tiempo y el espacio (el conductor debe efectivamente conducir).
Se dir, por consiguiente, que la comunicacin semitica, es decir, la transmisin de una significacin actual precisa atribuida a una seal percibida, proviene de
la seleccin que las significaciones contextuales operan en las significaciones posibles de tal seal.

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III. La significacin

1.2. Semitica de la comunicacin y semitica de la significacin


1.2.1. La significacin como condicin de la comunicacin
As pues, las circunstancias contextuales son elementos de significacin que
intervienen en el funcionamiento de las comunicaciones. Pero no son hechos de
comunicacin. O en todo caso, no son comunicaciones intencionales: por mi situacin al volante de mi automvil, no deseo necesariamente comunicar la informacin estoy conduciendo mi automvil o soy un conductor; puedo desear
realmente llegar a tiempo a mi oficina, o a una cita amorosa, o a la clnica. Pero
esta situacin particular es necesaria para que se actualice la significacin de la /luz
roja/. Es entonces imposible describir el funcionamiento de un cdigo sin hacer
intervenir unas reglas contextuales codificadas. De suerte que una comunicacin
semitica pone siempre en juego dos clases de significaciones: las que prevn el
cdigo propuesto (/luz roja/ y pare, /caballo/ y caballo, /. - - / y w en Morse)
y aquellas que aclara el contexto.
Podemos retener de esto que no se pueden separar los hechos de verdadera
comunicacin (transferencia de informaciones con intencin de comunicar) y los
hechos de significacin o de simple manifestacin de sentido. No obstante, algunos tericos han insistido mucho sobre una distincin que sera necesario mantener slidamente entre los hechos expresamente producidos para comunicar (semforos, toques de trompetas, lenguaje de signos) y los fenmenos no producidos
expresamente para comunicar (la posicin al volante, el vestido). En el primer tipo
de hechos, la significacin sera central, y en el segundo, sera accesoria (yo conduzco primero mi automvil para ir de un punto a a un punto b; y no significo
soy un conductor sino por aadidura). La preocupacin de mantener esta distincin ha llevado a estos tericos a estimar que habra una prioridad en la bsqueda.
Antes hace falta, segn ellos, constituir una semiologa de la comunicacin independiente sobre el modelo de la lingstica. Una vez fundada esta semiologa, y
solamente en segunda instancia, se podra pasar a una semitica de la significacin. Esta distincin se traduce en la terminologa utilizada: los defensores de la
semiologa de la comunicacin tienden a evitar el trmino mismo de signo, y a
reemplazar esta nocin por la pareja de indicios y seales. Los indicios son para ellos
todos los hechos perceptibles que remiten a cualquier cosa que no est (la palabra
es, pues, sinnimo de signo en el sentido en que nosotros la utilizamos hasta el

91

Jean-Marie Klinkenberg

momento; por nuestra parte la utilizaremos de un modo ms preciso), mientras


que las seales son unos indicios convencionales, producidos expresamente para
manifestar al receptor una intencin del emisor.
Pero la distincin no es sostenible, como tampoco la que separa la comunicacin intencional de la comunicacin no intencional. No se puede aislar la una de
la otra, no se puede aislar a las dos clases de significacin: aquellas que prevn el
cdigo previsto y las que especifica el contexto. La significacin se halla en todas
partes (desde el momento en que se proyecta un valor sobre alguna cosa, se desencadena un proceso de significacin) y es necesaria para que se establezca incluso la
comunicacin semitica ms banal. Tendremos en efecto muchas razones para
volver a la proposicin de nuestros predecesores, y afirmar que es necesario disponer de una semitica de la significacin para que una semiologa de la comunicacin vlida pueda elaborarse.
1.2.2. Las semiticas de la significacin
Al lado de la semitica de la lengua y de aquellas que estudian el cdigo de
trnsito, la sealizacin martima, los grados militares, la herldica, las banderas
nacionales, la codificacin de las partidas de damas o de bridge, la criptografa, los
signos de carretera, los gestos de los mimos, todas las escrituras (la nuestra, las
inscripciones mayas, el lineal B, los jeroglficos egipcios o hititas, las cuneiformes
sumerias), los bacos, el Braille, el Morse, el lenguaje por gestos de los indios de las
planicies, el de Camern o incluso el de los mayas, la lengua de signos de los
sordomudos, las reas con seales de los aeropuertos, los ritos de saludo, las frmulas qumicas, las diferentes estenografas que son las notas tironianas, el sistema
Prvost-Delaunay, el sistema Stolze-Schrey o el sistema Gregg, la dactilologa, las
indicaciones en las cabinas telefnicas, las cartas de navegacin, los uniformes de
los futbolistas o de los ciclistas, los toques de clarn, los de las campanas o del
telfono, las fumarolas de la eleccin papal, la sealizacin ferroviaria, los faros de
la costa, las luces en las pistas de aviacin, los mapas viales, martimos, geolgicos
o militares, las recetas de cocina, las etiquetas de precios, los nmeros de vuelos
comerciales, las pirmides de las edades, los colores de las estelas de los planeadores, las curvas de natalidad, los signos del Zodaco, la criptografa de los vagabundos, la simblica de la masonera, los jeroglficos, los acertijos, las chapas, las condecoraciones e insignias, los cheques, los nmeros de las cuentas bancarias, las

92

III. La significacin

tarjetas de crdito, los naipes, las tarjetas de visita, los mapas areos, los mapas
meteorolgicos, las imgenes obtenidas por tomografa, termografa, radiografa,
ultrasonidos, resonancia magntica nuclear, la escintografa, el telgrafo Chappe,
los planos de instalacin elctrica, los iconos del Macintosh y de Windows, los
tatuajes maores, el mutanga de los legas del bajo Zaire, los tambores de los dogn,
los kamon japoneses, las lenguas silbadas de La Gomera o de los mazatecas, los
movimientos del kathakali, las bufandas de las barras deportivas, las escarapelas, los
emblemas de los carros, las placas mineralgicas, el Zodaco, las siglas, los pictogramas,
la inutilizacin de sellos postales, las pastas de los libros, los quips, los timbres
postales, los logos, el baco, etc.; al lado de todo eso se puede prever la existencia de
semiticas que estudian los hechos no expresamente previstos para comunicar.
A ttulo de ejemplo, existe, por consiguiente, una semitica que trata los usos
sociales de la organizacin del espacio: la proxmica. sta observa por ejemplo que la
/distancia interpersonal/ significa la relacin entre los individuos. Ahora bien, esta
distancia vara con las culturas. En los pases del norte de Europa, la distancia entre
cualquier interlocutor debe ser x: una /distancia inferior y/ significara intimidad.
Ahora bien, en los pases del Sur, la misma /distancia y/ no tendra la misma significacin. La proxmica observa que todas las culturas no ocupan el espacio de la misma manera al caminar en lugares pblicos, as esas ocupaciones se codifiquen explcitamente (no hace mucho se dejaba lo alto de la calzada a aqul que se quera
respetar) o no (el europeo camina ocupando el espacio con un balanceo longitudinal,
el americano con un balanceo lateral). Esta disciplina tambin se ocupa de los artefactos de los que nos servimos para estructurar el espacio. Por consiguiente, en nuestra sociedad las grandes oficinas estn reservadas a personas de altos puestos, con el
fin de expresar la distancia jerrquica que separa a los interlocutores. Esta distancia
jerrquica puede tambin ser recordada al subordinado por el espacio que debe recorrer para acceder al superior, despus de la puerta hasta el escritorio (recordemos El
dictador y el champin, de Franquin). Finalmente, esta misma importancia se puede
indicar por la altura de la silla (recordemos esta vez la escena del peluquero en El gran
dictador, de Chaplin; en cuanto a los reyes, se sabe que todos tienen su trono). La
proxmica observa incluso que el factor de la dimensin una caracterstica espacial
de los objetos puede significar muchas cosas: importancia psicolgica relativa de
los miembros de una familia en el dibujo del nio sometido a la tortura de los P.M.S.,
jerarqua social de los personajes en el teatro de marionetas de Lieja.

93

Jean-Marie Klinkenberg

Esta proxmica puede tener alcances prcticos. Es as como hay una semitica de la arquitectura, del urbanismo y del diseo. La arquitectura no tiene ciertamente por primera funcin significar: este arte debe primero proteger al ser humano y ofrecerle la posibilidad de ejercer un conjunto de actividades que desea llevar
a cabo. Ello no impide que la arquitectura y el urbanismo tambin comuniquen,
por ejemplo, una concepcin de las relaciones espaciales y de las relaciones sociales. Tomemos, por ejemplo, la estructura de las alcobas: en Occidente se circula
sobre todo en el centro de las alcobas, estando el contorno reservado a los muebles,
pero en Oriente se circula sobre todo a lo largo de las paredes. La disposicin de los
lugares significa, pues, la pertenencia a una cultura dada, al mismo tiempo que
sta le impone al sujeto cierta manera de apropiarse del espacio. Podemos hacer las
mismas observaciones a propsito del mobiliario: aparte de servir para alumbrar,
una lmpara, incluso apagada, comunica tambin su funcin principal. Finalmente, el estilo particular que tiene nos comunica, adems, unas indicaciones acerca
del gusto, las pretensiones y la fortuna de su propietario o propietaria.
La geografa, que parece ser una disciplina fsica, ha puesto igualmente en
evidencia, estos ltimos aos, el rol de la significacin. Nos hemos percatado de
que el ser humano no determina su comportamiento espacial en funcin de las
condiciones geogrficas que se le imponen objetivamente, sino en funcin de las
representaciones que tiene de dichas condiciones, y que esas representaciones eran
filtradas por diversos cdigos. As, se puede decir que la imagen que los citadinos
se hacen de la ciudad se organiza alrededor de tres tipos de unidades simples: las
vas, que permiten la circulacin, las fronteras, que la prohben (muro, carrilera,
corriente de agua, playa), y los puntos salientes, polos que cristalizan la percepcin
del espacio urbano (paseo, estatua, monumento aislado); estos tres tipos de unidades simples permiten construir unidades complejas como el barrio o el nudo,
que se definir como un punto estratgico de convergencia entre unidades simples
(una plaza por ejemplo).
Cada tipo de signos as aislado tiene su valor, valor que se vuelve complejo a
medida que esos signos se integran en conjuntos ms vastos. Se adivina inmediatamente que el mapa mental de un escolar para quien el espacio estar ordenado
en torno al camino que va de su casa a la escuela, con sus pequeas tiendas, sus
parques y sus terrenos baldos no ser igual al del habitante de un suburbio que
se dirige a su trabajo en automvil, y que los mismos elementos del espacio se

94

III. La significacin

vern dotados de valores pragmticos diferentes para el uno y para el otro: la autopista urbana, frontera para uno, ser va para el otro.
Al lado de estas diversas semiticas del espacio y de la semitica de la moda,
ya considerada, se puede tambin concebir una semitica de la cocina y de la
nutricin, una semitica de los colores, una semitica de los perfumes, pero tambin una semitica de los afectos, una semitica del poder, etc.
Hoy en da, la semitica de la significacin es la va ms ampliamente frecuentada. Aunque epistemolgicamente correcta, como se ha demostrado, esta
preeminencia presenta algunos peligros para la disciplina. El principal es que su
objetivo se puede diluir: como vecina de la antropologa, la crtica filosfica, la
sociologa o la esttica, la semitica de la significacin corre el riesgo de no explicar
suficientemente sus mtodos, y podra tal vez autorizar el estudio de la antropologa, la filosofa o la sociologa baratas, sin preocuparse de los mtodos en vigor
dentro de estas disciplinas.
1.3. xito y fracaso de la comunicacin
Volvamos una vez ms a la comunicacin para anotar que las significaciones
contextuales pueden tener valores diferentes para el emisor y el receptor y, en consecuencia, las significaciones determinadas por ellos pueden ser divergentes. Estos
valores varan en funcin de la proximidad subjetiva, temporal o espacial de estos
hechos y de la concepcin que de ella tienen los participantes. Proximidades iguales determinan las ambigedades y, por consiguiente, los fracasos posibles en la
comunicacin.
Por ejemplo, si le digo a mi vecino: /dame el lpiz rojo/, y el lpiz en cuestin
est en el pupitre sin que l lo sepa, entonces no podr adivinar de qu estoy
hablando: el referente, que debe ser nico como lo sugiere el singular, no est
determinado. La comunicacin entonces fracasar. Por el contrario, si l tiene un
lpiz visible sobre su pupitre (aunque haya otro en el pupitre, ms cerca de l que
el primero), es el que est a la vista de todos el que mi vecino tomar en consideracin: la estructuracin del contexto espacial lo habr inducido a ello.
Todo esto permite apreciar mejor el xito o el fracaso del acto de comunicacin.
Se hablar de xito comunicativo cuando las significaciones precisas dadas a la
seal por el receptor y el emisor coincidan. El fracaso comunicativo es, o bien la no

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Jean-Marie Klinkenberg

coincidencia de dos significaciones (el receptor entiende alguna cosa, pero no lo


que el emisor se propona comunicarle), o bien la ambigedad: incertidumbre del
receptor.
Pero anotemos que un fracaso comunicativo no es siempre un fracaso pragmtico, un fracaso en las relaciones entre los participantes. Un simulador puede
estar interesado en que sus palabras sean percibidas en un sentido diferente del que
l les da: el fracaso comunicativo ser pues para l un xito.
Hay, adems de los ruidos estudiados anteriormente, dos fuentes posibles de
fracaso: el error puede estar o bien en el signo, o bien en el contexto.
Los errores en el signo pueden ser a su vez de dos tipos. Primero que todo, el
signo no puede ser identificado como tal (por ejemplo, un signo de carretera tomado por un simple accidente natural): en este primer caso no hay entonces decisin semitica. En el segundo caso s hay decisin semitica (en otros trminos, la
seal emitida es bien identificada como signo), pero el signo no se entiende: el
cdigo es desconocido o mal conocido (palabra mal comprendida, poste indicador
jams encontrado), o incluso mal apreciado. Este tipo de error engloba los errores sobre el participante (mensaje mal dirigido, emisor no identificado).
Los errores en el contexto derivan de los mismos dos tipos de errores: por una
parte, las circunstancias pueden no ser objeto de una decisin semitica y, por la
otra, aunque se les reconoce un estatus semitico, pueden ser mal apreciadas.
Todo esto nos muestra una vez ms la importancia de los cdigos. La evaluacin comn de las circunstancias y las correspondencias comunes que deben instituirse entre seales y significaciones dependen ambas de la decisin social: las leyes
de la proyeccin de la significacin en el contexto deben ser compartidas.

2. El sentido y su descripcin
Como ya lo hemos dicho, el signo se ha definido a menudo como alguna cosa que
se pone en lugar de otra (aliquid stat pro aliquo). Lo que permite rpidamente
comunicar esta otra cosa con economa y seguridad: en clase de geografa, por
ejemplo, la palabra /bosque/ es ms fcil de manipular que el objeto al que se
refiere, y la imagen del /len/ es menos peligrosa que el animal.
Pero qu son esas cosas? Son verdaderamente cualesquiera? Y estn
puestas verdaderamente en el lugar de otra, o no lo estn sino desde cierto punto

96

III. La significacin

de vista muy particular? Y qu es lo que hace que se decida que una cosa vale tanto
por ella misma como por otra?
Todas estas preguntas nos llevan a tratar de distinguir los diferentes elementos
cuya presencia es necesaria para que haya signo. Estos elementos son cuatro, como
lo muestra el esquema de cuatro trminos (ver la figura 3): el stimulus, el significante,
el significado y el referente.

Significante

Significado

Stimulus

Referente
Figura 3.
El modelo tetrdico del signo

Vamos a definir los conceptos situados en cada uno de los ngulos de este
esquema. Pero hay que anotar, antes de comenzar, que cada uno de estos conceptos no puede definirse sino en relacin con los otros; por ejemplo, no existe un
significante puro. Un fenmeno fsico dado no tiene este estatus de significante
sino en una cierta relacin con un significado. Cada definicin deber entonces,
para ser bien comprendida, ser leda dos veces, pues cada concepto no se aclara
bien sino despus de la lectura de la definicin de todos los dems conceptos.

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Jean-Marie Klinkenberg

2.1. El stimulus
El stimulus es la cara concreta del signo, lo que en la comunicacin lo vuelve transmisible por el canal, en direccin de uno de nuestros cinco sentidos.
Ejemplos: la /forma/ del dibujo o del mapa, la /posicin/ de la /rosa de los
vientos/, en tanto que ataen a mis sentidos, la /luz roja/ que hiere mi retina y me
proporciona la informacin pare, los /sonidos/ del lenguaje o de la msica que
impactan mi tmpano, las /sensaciones tctiles/ en el juego de la gallina ciega, el
/sabor del aceite de oliva/, que me comunica el origen mediterrneo de cierto
plato, determinada /excitacin de mis papilas/ que me comunica la informacin
del vino Sancerre blanco, el olor del /perfume/, que me indica la clase social,
el carcter moderno, o la disponibilidad sexual de la emisora o del emisor
El stimulus es el soporte activo del signo. Es por l que el sujeto entra en
relacin con el signo.
Pero, como ya se ha dicho, el stimulus no significa en tanto que est hecho de
molculas de lquido perfumado, de playas coloreadas, de puras vibraciones sonoras, de puras ondas electromagnticas. Un stimulus no portar una significacin a
menos que corresponda a cierto modelo abstracto, previsto por el cdigo. Poco
importa que el sonido /i/ que pronuncio sea ms o menos agudo, si permanece
conforme a lo que el cdigo prev; poco importa que el fondo rojo de la seal de
trnsito direccin prohibida ya est rosado a fuerza de haber sido lavado por las
lluvias, o que, flamante, sea de un bello color escarlata: lo esencial es que su color
no se preste a confusiones. De igual manera, el oro de un blasn puede ser en
realidad amarillo o dorado. Poco importa: lo esencial es que se pueda oponer al
/plata/ y a los diferentes esmaltes.
Al stimulus fsico corresponde pues un cierto modelo terico de dicho stimulus.
Llamaremos significante a ese modelo. El significante (algunas veces abreviado
como Ste.) es el segundo elemento del signo.
2.2. El significante
Detengmonos un instante sobre la nocin de modelo, crucial en todas las ciencias,
y capital tambin para todo lo que seguir en el presente libro. Un modelo es una
imagen que nos hacemos de una cosa que no puede ser observada directamente.

98

III. La significacin

Por ejemplo, el fsico puede observar la cada de un objeto particular, pero no la


nocin de masa. Esta imagen es elaborada gracias a observaciones directas, llevadas
a cabo sobre fenmenos visibles, y gracias a hiptesis que se verifican sobre esos
fenmenos. Es, pues, la representacin idealizada de una cosa o de un conjunto de
cosas. Idealizada, decimos, porque hay que subrayarlo el modelo es abstracto:
da cuenta de fenmenos que se han producido realmente, pero tambin de fenmenos que se producirn o podran producirse. Una abstraccin, pues, sin duda
sacada de la realidad, y que da cuenta de la realidad, pero que no se confunde con
ella. Tomemos el ejemplo del nmero /2/. No tiene existencia fsica: es una abstraccin que se ha extrado de las experiencias repetidas de dos manzanas, dos cuadernos,
dos dientes, en suma, todo lo que tiene el mismo modo de apareamiento.
Precisemos esta nocin de modelo aplicndola a un ejemplo de significante
que depende de una semitica muy conocida: la lengua. En la lengua el stimulus es
el sonido. Pero el sonido fsico realmente emitido o percibido remite a un sonido
idealizado modelizado al que llamamos fonema. El espectro de sonidos que la
boca puede producir y que la oreja puede or, se dividir en segmentos. Solamente
algunos de estos segmentos de sonido se consideran pertenecientes a la lengua. En
francs tenemos por ejemplo /p/, /b/, /a/, que son modelos abstractos y dan
cuenta de todos los sonidos [p], [b], [a] que podemos efectivamente pronunciar
ms all de sus diferencias fsicas (una [b] ms o menos tensa, ms o menos explosiva, una [a] pronunciada ligeramente hacia adelante de la boca, o hacia el fondo
de la boca). El fenmeno no es, pues, un sonido fsico: es el definidor de una
clase. Estas clases de desglose del espectro sonoro se reparten en formas diferentes
segn los idiomas: en espaol // y /e/ no pueden oponerse, ni /r/ y /l/ en coreano,
mientras que s pueden oponerse en francs (/d/ vs /dais/, /rais/ vs /laid/).
El significante no es pues un fenmeno fsico. No tiene este estatus sino en un
cdigo y no vale sino en relacin con un significado. As, una luz roja no tiene en
s ninguna significacin. Es el hecho de integrarla a un conjunto de luces tricolores
o de encontrarla en la vitrina de una zona de tolerancia lo que le permite referirse
a una significacin cualquiera, por ejemplo pare o presencia de prostitutas.
De otra parte, el cdigo organiza el significante (lo hace gracias a un procedimiento que se describir ms adelante: la oposicin). Queremos decir con esto que
el cdigo traza los lmites del objeto modelizado, oponindolo a otros objetos del
mundo: en el espectro de las ondas sonoras, el cdigo recorta la longitud de onda

99

Jean-Marie Klinkenberg

que corresponder a una /a/, y asignar las bandas vecinas del espectro a la // (de
/dais/) y a la /O/ (de /mot/ en francs).
2.3. El significado
El significado (a veces escrito Sdo.) se define frecuentemente como la imagen mental suscitada por el significante, y correspondiente al referente. Es, en una primera
aproximacin, la representacin que nos hacemos de una clase de cosas.
Ejemplos: la idea de rbol que nace en nosotros cuando omos el sonido
/arol/, la idea de sargento suscitada por la visin de /galones de suboficial/
sobre la manga de una persona vestida de caqui, la idea de pizza suscitada por
ciertas /sensaciones olfativas/, la indicacin pare proporcionada por una /luz
roja/ en el semforo.
Y, al igual que el significante, el significado es un modelo, una abstraccin
que define la homogeneidad de una clase de objetos que, sin embargo, pueden ser
irreductibles los unos a los otros. As, la palabra /estudiante/ remite al hecho de
ser estudiante. Pero no existe, sin embargo, una persona que sea el estudiantepor-excelencia. Cada una de las personas que pueden recibir el calificativo de estudiante es ciertamente irreductible a esta idea (es tambin Paula, o Eusebio o
Hugo, quien tiene 26 aos, gusta del caviar y de Portishead, y detesta las borracheras y a Celine Dion): el estudiante es una abstraccin, una calificacin aplicable
a una multitud de individuos, quienes pueden as clasificarse cmodamente en la
misma clase (la clase de los estudiantes; pero tambin hay la clase de los aficionados al caviar, de los sargentos, de los rboles, de las pizzas).
Puesto que el significado es un modelo, puede existir fuera de toda experiencia concreta de los objetos a los que se remite. Puedo disponer, en mi cdigo, del
significado sargento aunque no haya tenido nunca el honor de acercarme a uno.
Y del significado unicornio, aun si no creo en la existencia de tal bicho.
Subrayemos que la nocin de significado se observa de modo diferente segn las escuelas. Para ciertos filsofos es el concepto; para otros es la imagen
psicolgica ideal o un modelo social interiorizado; para otros ms, como los
psiclogos del comportamiento, sera ms bien una aptitud para responder.
Por ejemplo, para algunos conductistas la palabra /manzana/ engendrara una
respuesta que sera un cierto comportamiento: coger la manzana, masticarla

100

III. La significacin

Segn ellos, no se sabe lo que pasa en el interior del cerebro, si hay o no una idea
y cul (lo que parece sugerir el empleo de la palabra concepto): a lo sumo
podemos apreciar si el receptor ha comprendido o no al observar sus reacciones;
es el principio de la caja negra.
La semitica no tiene que preocuparse por este debate. Se contenta con anotar que el sentido nace de la relacin entre un universo del que deriva el significante
y otro universo del que deriva el significado. Enseguida hablaremos de una relacin entre un plano del contenido y un plano de la expresin.
2.4. El referente
La nocin de referente (Ref.) ya se examin cuando estudiamos el esquema de la
comunicacin: es aquello de lo que se trata en un proceso de comunicacin o de
significacin dado. Una comunicacin dada, reiteramos. Es decir, que el referente
es particular (lo que no quiere decir singular, singular entendido aqu por oposicin a plural): es una actualizacin del significado.
Pero el referente no es un objeto del mundo, por ejemplo en tanto que paquete de molculas. No se puede conocer el objeto del mundo como tal: no hacemos
ms que proyectar nuestros modelos sobre los stimuli que provienen de la realidad.
El referente es, pues, un objeto del mundo en tanto que puede ser asociado a un
modelo, en tanto que puede hacer parte de una clase.
Un referente no es necesariamente real ni concreto. No es necesariamente
real: sabemos cmo son los unicornios, aunque no creamos en su existencia. No es
necesariamente concreto: el referente puede ser un objeto, ciertamente, pero tambin una cualidad o un proceso.
2.5. Solidaridad de los elementos del signo
Como hemos podido constatar, los diferentes componentes del signo se llaman el
uno al otro: un stimulus no es un stimulus semitico sino porque actualiza el
modelo que es el significante; un significante no existe como tal (con el estatus de
significante) sino porque entra en asociacin con un significado; un referente no
tiene ese estatus sino porque hay un significado que permite clasificarlo en una
clase. Es la relacin entre estos elementos lo que forma el signo.

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Jean-Marie Klinkenberg

El signo no existe, pues, fuera del proceso de significacin que lo engendra. Y


sus elementos no tienen ninguna existencia semitica fuera de ese proceso. Ningn objeto es stimulus o significante en s: un conjunto de sonidos, un pedazo de
papel esmaltado y recubierto de manchas negras y blancas, etc., no significan nada
a priori. En efecto, un objeto no constituye un signo a menos que se le asigne esta
funcin (dicho de otra manera: si ha sido objeto de la decisin semitica). Un
sonido puede entonces convertirse en un fonema, una nota musical, un estrpito
de sirena, etc.; unas manchas pueden entonces constituir unas letras, una foto, una
vieta de tiras cmicas; unos stimuli luminosos pueden entonces convertirse en
letras del cdigo Morse, seales de trnsito, balizas de aeropuerto, boyas, etc. Un
objeto no constituye un signo si no se le ha asignado esta funcin, acabamos de
escribir. Hay que insistir en la persona tcita discretamente escondida en esta frase:
jams hay signo si no es para alguien. Para uno o ms individuos que hacen parte
de una sociedad y de una cultura dadas y viven en un tiempo dado. Esta idea es
importante y la encontraremos de nuevo en el captulo VII.
2.6. Otras representaciones del signo
El esquema del proceso de significacin que se acaba de presentar es tetrdico. Ha
sido representado bajo la forma de un cuadrado. Pero este proceso a veces es tambin representado bajo la forma de un tringulo: el tringulo semitico.

Significado

Referente

Significante
Figura 4.
El tringulo semitico

102

III. La significacin

La representacin tridica se ha presentado a menudo como la ms corriente.


Domina, efectivamente, ciertas escuelas semiticas americanas y una parte de la tradicin lingstica heredera de Ferdinand de Saussure, principalmente cuando la revisan investigadores americanos (el tringulo es a menudo llamado tringulo de OgdenRichards). Pero, como acabamos de explicarlo, no es la nica representacin posible. Algunos se atienen incluso a una representacin de dos trminos. De ella se
excluye, entonces, el referente, y no queda ms que la pareja significante-significado;
es la posicin ms defendida en lingstica. Adems, aun cuando hay acuerdo sobre
la representacin tridica, la reparticin de los elementos en las tres puntas no es la
misma en todos los autores, para no hablar de las divergencias en la terminologa.
La representacin tetrdica que proporcionamos permite distinguir dos cosas
que la tradicin de representacin tridica confunda bajo el apelativo nico de
significante: por una parte, el fenmeno fsico que es el soporte del signo (stimulus),
y por la otra, el modelo abstracto cuya actualizacin es este fenmeno sensible.
La diferencia entre los dos modelos no es solamente una cuestin de claridad
o de elegancia en la presentacin. Se refiere a dos concepciones bastante diferentes
de la significacin. El modelo tetrdico insiste en el parentesco de estatus entre el
stimulus y el referente por una parte, y en el parentesco del significante y el significado por otra. Al hacer esto podemos ver que la experiencia del mundo y la
experiencia del sentido son dos cosas distintas, pero que se establecen relaciones
entre estas experiencias, relaciones que estudia precisamente la semitica. El modelo tridico, por su parte, no hace que aparezca claramente la distincin entre
estos dos tipos de experiencia, y parece sugerir que el sentido es dependiente del
referente. El modelo tetrdico se ahorra este postulado de presuposicin ontolgica.
Anotemos, para terminar, que el tringulo semitico est representado habitualmente con la base en trazos discontinuos, hbito heredado de la lingstica con
el que nos hemos conformado aqu. Este artificio de presentacin significa que la
relacin entre las dos entidades puestas en la base (significante y referente) no es
tan directa como aquella que une las otras entidades (Sdo. y Ref., Ste. y Sdo.), pero
constituye un vnculo mediato. Veremos, en efecto, que el vnculo que une
significante y referente est presentado, en muchsimos signos, muy a menudo
como un vnculo llamado arbitrario (arbitrario: concepto capital que se discutir
en el captulo V). Pero existen signos no arbitrarios, de manera que se podra, dado
el caso, dibujar el tringulo semitico con su base en trazos continuos.

103

Jean-Marie Klinkenberg

3. De dnde viene el sentido?


Como es de suponer despus de lo que se acaba de decir, las teoras del sentido son
numerosas. No obstante, hay una cuestin que elude la mayor parte de ellas en
todo caso aquellas que son al mismo tiempo teoras de la comunicacin: de
dnde viene ese sentido? Muy a menudo, en efecto, estas teoras parten del axioma
de la convencionalidad. Se invoca un acuerdo previo a toda comunicacin y la
existencia de un cdigo que se impondra, de modo imperativo, a los diferentes
participantes del dilogo. Esta concepcin sociolgica, relativamente anticuada y
sobre la cual se volver ms tarde, deja en la sombra todo lo que ha pasado antes de
que la convencin haya sido establecida.
Porque, claro est, hay un antes. El problema puede reformularse de la manera siguiente: cmo emerge el sentido de la experiencia? Es particularmente irritante: en efecto, cmo puede anudarse un vnculo entre un sentido que parece no
tener fundamento fsico y las estmulos fsicos provenientes del mundo exterior,
estmulos que, como tales, no parecen tener sentido? En suma, ese problema
que ha animado toda la reflexin filosfica occidental ha recibido dos tipos
de respuestas: respuestas de tipo idealista y respuestas de tipo empirista. Simplificando mucho, para los idealistas son los conceptos que estn en nosotros los que
hacen existir las cosas; para los empiristas, es la existencia de las cosas la que suscita
en nosotros los conceptos.
Existe una tercera respuesta, ms matizada, que podramos calificar de
interaccionista. Ella es que el sentido proviene de una interaccin entre los stimuli
y los modelos. Ello supone un movimiento doble que va del mundo al sujeto
semitico y de ste al mundo. En uno de los movimientos, los stimuli se aprecian
a la luz del modelo del que se dispone (yo percibo un ser y lo clasifico dentro de la
categora viviente que he elaborado, o que han elaborado para m, o en la categora animal, o ms precisamente en la categora gato). En el otro movimiento,
es el modelo el que se modifica por los datos que proporcionan la percepcin y la
observacin (creo que todo lo que es animal y vive en el agua es un pez; pero
observaciones recientes me persuaden de que dicho pez la ballena o el delfn
presenta unas caractersticas que lo acercan a otros animales; inmediatamente, reorganizo la categora pez, pero tambin la categora en la que integro en adelante
a la ballena, porque debe ser apropiada para ubicarla; por ejemplo, preveo una

104

III. La significacin

nueva subcategora entre los mamferos). Ese doble movimiento hace pensar evidentemente en la pareja asimilacin-acomodacin de los psiclogos de la percepcin.
Ese modelo insiste sobre el hecho de que el signo emerge de la experiencia. Su
originalidad est en poner el acento en la corporeidad del signo: nuestro cuerpo es
una estructura fsica sometida a las leyes que estudia la biologa, pero es tambin
una estructura vivida que tiene una existencia fenomenolgica. Ms adelante (en
el captulo VIII) veremos que si el signo emerge de la experiencia, orienta igualmente la accin. ste es su segundo vnculo con la experiencia.
3.1. Cualidades y entidades
En la perspectiva que acaba de citarse, semitica y cognicin estn estrechamente
ligadas: la estructura semitica elemental refleja exactamente nuestra actividad de
percepcin. Nuestro cuerpo, gracias a esta actividad perceptiva, es la sede de los
mecanismos cognitivos. Acerqumonos a esta actividad.
Miremos un campo cualquiera sobre el cual llevemos nuestra actividad perceptora (visin, audicin, etc.).
En su desarrollo ms simple, esta actividad consiste en detectar una cualidad en
el campo. Ahora bien, nuestros rganos perceptivos y el sistema nervioso central que
coordina las informaciones que ellos proporcionan estn equipados para detectar las
invariantes en un campo dado. Mi ojo, por ejemplo, no se contenta con detectar
mltiples puntos yuxtapuestos: si todos esos puntos tienen la misma luminosidad y
el mismo color, dir que constituyen en conjunto una mancha, o una forma precisa.
La cualidad percibida puede entonces llamarse translocal. Detectar una cualidad en
un campo permite distinguir una entidad, dotada de esta cualidad y distinguirla de
su entorno: en ese papel blanco discierno una mancha (entidad) azul (cualidad), en
el aire percibo un sonido de sirena (entidad) agudo y poderoso (cualidad). En cierto
modo puede decirse que la entidad es una cualidad vuelta cosa: una cualidad reificada*.
He aqu el origen del saber humano: la conjuncin de estas adquisiciones
simultneas cualidad y entidad constituye un conocimiento elemental.
Notemos de paso que no se puede distinguir cualidad y entidad sino mediante una maniobra de diferenciacin: la forma vista se desprende de un fondo visual,
* Reificada: cosificada. Del latn res, rei: cosa, objeto, asunto o negocio.

105

Jean-Marie Klinkenberg

como el sonido identificado lo hace de un fondo sonoro. En el captulo IV volveremos a examinar largamente esta diferenciacin, capital en semitica, que estudiaremos bajo el nombre de oposicin.
Volvamos al conocimiento elemental. ste puede ser almacenado en la memoria. La memoria permite, en efecto, comparar unas cualidades entre ellas y, por
tanto, unas entidades. Puedo tener la experiencia repetida de cualidades asociadas
como rojo, esfrico, comestible, jugoso, y de all crear la clase tomate. Es la
puesta en evidencia y el almacenamiento de cualidades lo que permite elaborar
clases y despus integrar entidades a dichas clases.
Vamos a completar inmediatamente esta descripcin, insuficiente en este estadio. Pero hay que anotar dos cosas importantes a propsito de estas clases.
Ante todo, la nocin de clase no debe tomarse aqu en sentido restrictivo. La
lgica nos ha enseado que hay conjuntos borrosos. En otros trminos, una entidad puede conocer grados diversos de pertenencia a las clases. Por consiguiente,
una mancha puede ser ms o menos azul; una seal de trnsito direccin prohibida ser ms o menos roja segn sea nueva o est desteida por la lluvia y el sol: la
mancha pertenecer entonces fuerte o dbilmente a la clase de los objetos azules y
la seal fuerte o dbilmente a la clase de los objetos rojos. En otros trminos, se
puede atribuir fuerte o dbilmente una cualidad dada a una entidad dada: dado
que vuela, el pinzn (entidad) es a nuestros ojos ms pjaro (cualidad) que el
pingino. Cada clase tiene, en efecto, uno o ms prototipos, que son su o sus mejores ejemplos.
Por otra parte, ciertas clases tienen una existencia muy institucionalizada y
otras no. La clase de los animales nos es familiar, como la de los objetos domsticos. Pero la de los objetos rojos tiene un menor grado de evidencia, y las de los
objetos planos o de los objetos energticos estn menos institucionalizadas
todava. Sin embargo, estas clases existen, o al menos existen en potencia. Son ellas
las que permiten construir y comprender frases como La cama tendida con arenas
chorreantes o Ponga un tigre en su motor, presentes en la poesa o la publicidad. La clase de objetos planos se produce (si no est disponible) para comprender a la vez playa en marea baja y cama tendida. Postular la de los objetos
energticos permite asociar tigre y gasolina. La fuente de la fuerte o dbil
institucionalizacin de una clase debe buscarse, evidentemente, en la sociedad y su
historia. Las clases existen, en efecto, en razn de su inters social o biolgico.

106

III. La significacin

Volvamos al esquema general de la cognicin cualidad, entidad y procedimientos de clasificacin para subrayar que todo el proceso cientfico procede de
estas operaciones elementales. En efecto, este proceso cientfico no hace ms que
cumplir en el campo perceptivo total unas distinciones cada vez ms finas: se distingue, por ejemplo, lo viviente de lo no viviente; en lo viviente, se distinguirn las
entidades que tienen la cualidad animal y aquellas que tienen la cualidad vegetal; en los vegetales, se distinguirn las criptgamas y las fanergamas; entre las
criptgamas, las plantas celulares y las vasculares; entre las celulares, las talofitas y
las briofitas; entre las talofitas, las bacterias, las algas, los lquenes y los championes;
entre los championes, los sifomicetos, los ascomicetos y los basidiomicetos, y as
sucesivamente
Observemos dos cosas a propsito del proceso cientfico, del cual volveremos
a hablar ampliamente en el captulo VIII (pargrafo 6.3).
Primero que todo, el movimiento de distincin que se sigue no es rectilneo: la
ciencia admite a menudo volver a cuestionar sta o aquella cualidad translocal. Es as
como la consideracin del biotipo, que autorizaba clasificar la ballena entre los peces
en nombre de una de sus cualidades, ha cedido el lugar a otras consideraciones que le
confirieron nuevas cualidades sobresalientes que autorizaron clasificarla de otra manera. Al mismo tiempo, al cuestionar una cualidad, la ciencia puede, incluso, renunciar a considerar como confirmada la correspondiente entidad segregada. Es tambin as como se reconoce desde hace mucho tiempo que las constelaciones, a pesar
de la figura perceptible que dibujan en el cielo, estn en realidad constituidas por
estrellas que no tienen entre s ningn vnculo privilegiado.
Lo segundo que hay que anotar, al paso, es que el discurso cientfico como
el discurso potico o el publicitario, de los que se han proporcionado ejemplos ms
arriba asocia a veces entidades en el seno de clases fuerte o dbilmente institucionalizadas. Ahora bien, esta institucionalizacin depende del pblico interesado.
Determinada clase es muy slida a los ojos del especialista, pero puede no serlo
para el gran pblico. ste apenas si distingue lo que hay de comn entre el aublo,
la levadura de cerveza, la trufa y el moho verde sobre una tajada de pan, todos
hongos sifomicetos. Pero una clase slida a los ojos del especialista puede perder
esta cualidad: un descubrimiento cientfico es, a menudo, la puesta en evidencia
de una cualidad (o de una entidad) nueva y, por tanto, el cuestionamiento de las
clases establecidas anteriormente.

107

Jean-Marie Klinkenberg

Ya se trate del saber ms comn o de la disciplina cientfica ms sofisticada, el


proceso cognitivo recorre el rbol de las disyunciones en el sentido de unas distinciones siempre nuevas y multiplicadas. Se trata de un proceso incansable, en el
curso del cual se aventuran nuevos matices, nuevas clasificaciones, aceptando volver a cuestionarlas si hace falta.
3.2. Entidades e interacciones
Las entidades segregadas en el campo perceptivo estn, pues, ordenadas en clases,
sobre la base de las cualidades translocales que se les atribuyen. Pero, por el hecho
mismo de estar segregadas, entran en relacin con otras entidades que tienen tambin sus cualidades (el fondo sobre el que se destaca una forma es a su vez una
entidad, puesto que presenta una cualidad translocal distinta de la primera: la hoja
sobre la que se inscribe una mancha azul es una entidad que tiene su cualidad). Se
ve entonces que la nocin misma de entidad presupone aquella de interaccin: no
se puede, en efecto, distinguir entidades sino gracias a una relacin de contraste
entre dos cualidades.
Como las entidades y las cualidades mismas, estas interacciones tienen una
fuente perceptiva. Decir que ciertas entidades se distinguen de lo que las rodea,
vuelve en efecto a poner en evidencia la nocin de contraste. Ahora bien, la mecnica perceptora da un sentido a estos contrastes: ese sentido es la interaccin. Por
ejemplo, yo dira que unos puntos dispuestos de cierta manera y que no se tocan
constituyen, con todo, un cuadrado o una estrella; unas formas pueden ser organizadas en orden creciente de dimensin.
Con la nocin de interaccin entre entidades y cualidades completamos la
descripcin del sistema cognitivo, mostrando que no se reduce a una simple clasificacin.
3.3. Percepcin y semiticas
Todas las reflexiones que preceden conciernen a la percepcin, pero valen tambin
para los instrumentos que sirven para expresar este saber perceptivo. Como hemos
visto, el signo es el instrumento que sirve para categorizar el mundo. Es de esperar,
pues, que volveremos a encontrar la estructura de base cualidades, entidades,

108

III. La significacin

interacciones en todas las semiticas: en el lenguaje verbal, por supuesto, pero


tambin en el de las imgenes, los smbolos qumicos, los colores, etc. Tanto en las
semiticas como en el conocimiento perceptivo lo veremos ms adelante para
las primeras, el sentido es el resultado de un acto de distincin: se segregan
ciertas unidades (el rojo y el azul de las seales de carretera, por ejemplo) en un
continuum (el de los colores, en nuestro ejemplo), en nombre de cierto valor. Ciertamente las semiticas no pueden llevarse de vuelta a los conocimientos perceptivos:
para que haya semitica se necesita algo ms que el acto de distincin. Es necesario, como se ver ms adelante, haber relacionado un plano del contenido y un
plano de la expresin. Pero lo que hemos establecido hasta el momento sugiere
ya que podrn compararse la unidad (semitica) y la entidad (perceptiva); el
valor (semitico) y la cualidad (perceptiva); y que en general podrn relacionarse
percepcin y semitica.
Volvamos a la trada entidades-cualidades-interacciones. Todo transcurre como
si el pensamiento humano no pudiera funcionar sino elaborando conjuntamente
un repertorio de entidades y un conjunto de reglas que rigen sus interacciones. Por
consiguiente, el fsico investiga las partculas elementales (mesones, piones,
bariones: entidades) y describe sus interacciones fuertes o dbiles (atraccin de
masas, fuerzas elctricas y magnticas: interacciones). Es igual con la mecnica
(movimientos interaccin de los cuerpos entidades), la qumica
(propiedades de los elementos), la ecologa (equilibrio de las especies).
Los lenguajes por su parte tambin reproducen esta estructura de base. Por ejemplo, el del cdigo de trnsito con sus diversas formas (crculo, tringulo, etc.) y sus
colores (azul, rojo, blanco) asociados en las diferentes seales.
A continuacin llamaremos enciclopedia a un sistema dado de clasificaciones
de entidades distinguidas segn sus cualidades y a las que se atribuyen ciertas
interacciones.
3.4. El carcter plural y provisorio de las enciclopedias
Hemos dicho ms arriba que el proceso cognitivo recorra la pirmide de las
disyunciones en direccin de distinciones siempre nuevas y multiplicadas, en una
progresin que no tiene fin, puesto que las cualidades reconocidas pueden
cuestionarse una y otra vez. Pero tambin hemos hablado de un movimiento

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Jean-Marie Klinkenberg

cognitivo doble: del mundo a los modelos semiticos y de stos al mundo. La


existencia de dos movimientos sugiere tambin que la dialctica cognitiva no tiene
necesariamente fin.
As pues, toda clasificacin tiene un carcter provisorio y por tanto frgil:
ciertas clases pueden ser rechazadas en provecho de otras. Esta fragilidad proviene
tambin del hecho de que estas enciclopedias son plurales, por razones cognitivas,
pero tambin por razones sociales.
Primero que todo hay diferentes maneras diferentes enciclopedias de
clasificar las entidades segn el punto de vista que se adopte; dicho de otra manera,
segn las cualidades que se pongan en evidencia. El botnico clasifica la mayora
de aquello que el aficionado a las setas llama comnmente championes en el
orden de los basidiomicetos, junto con el moho del trigo; pero dicho aficionado
desterrar ese moho del trigo de su campo de inters, en donde acoger, por el
contrario, las colmenillas, las orellanas y las trufas, vegetales que el botnico habr
ubicado en el orden de los ascomicetos junto con ciertos mohos y la levadura de
cerveza. Ms arriba hemos descrito al fsico dedicado a la investigacin de sus
partculas. Pero sabemos que dichas entidades preocupan tambin al filsofo y al
qumico por diversas razones. La cualidad que tiene una entidad de ser una partcula no es puesta en duda por el fsico, mientras que el filsofo interrogar esa
cualidad y el qumico no la interrogar, pero har uso de ella.
Luego, si estas diversas enciclopedias, a veces contradictorias, coexisten en
una misma sociedad en funcin de los diferentes puntos de vista que pueden expresarse all, pueden tambin coexistir en un solo y mismo individuo. Este individuo puede disponer simultneamente de varios desgloses de un mismo conjunto
de stimuli. Por ejemplo, el ingeniero de construcciones navales en ejercicio de sus
funciones no considerar el humo como parte de un barco pero, al dibujar dicho
barco para su hijo, har quizs del humo su elemento principal ya que, en efecto,
es lo que proporcionar un mejor reconocimiento del barco.
Finalmente, todas estas enciclopedias piden ser comunicadas entre los diferentes miembros del cuerpo social, de suerte que importantes divergencias puedan
manifestarse entre ellos. Se recordar que el seor Sigma y su mdico no tienen la
misma visin de la vida, de la muerte, de la sobriedad y de la temperancia: a los
ojos del uno y del otro, estas entidades no tienen las mismas cualidades y no mantienen las mismas relaciones, de modo que acaban por no tener ya la misma natu-

110

III. La significacin

raleza. Ambos usan las mismas palabras, pero esta aparente coincidencia enmascara una profunda divergencia entre enciclopedias. No obstante, en este ejemplo,
divergencia no es necesariamente incomunicabilidad: el seor Sigma puede defender su punto de vista, mientras que el mdico puede intentar convertirlo. Estas
diferencias abren el campo a la confrontacin.

4. Dos modelos de descripcin del sentido:


diccionario y enciclopedia
Nuestra exposicin acerca de los orgenes del sentido aclara la manera como se
describe el sentido en semitica.
Para describir el significado, se dispone de dos grandes familias de modelos: el
modelo diccionario y el modelo enciclopedia. Hablamos en efecto de modelos.
En los diccionarios corrientes se encuentran los dos estilos, tanto el enciclopdico
como el que concierne al diccionario, e incluso, a veces, los dos estilos se enlazan al
interior de una misma definicin, sin importar que los productos vendidos en el
mercado diccionarios y enciclopedias manifiesten sensibilidades diferentes
que ilustran muy bien la distincin aqu estudiada.
Imaginemos que yo deba definir un automvil (una definicin es una descripcin del sentido). Puedo para eso proceder de varias maneras. Puedo, por ejemplo, tratar de describir el concepto en trminos exclusivamente lingsticos: mquina que se mueve por s misma. sa es la definicin de tipo diccionario.
Puedo tambin describir el auto con trminos que apelan a mi experiencia de la
cosa misma. sa es la definicin del tipo enciclopedia: se dir por ejemplo que
la mquina es metlica, tiene cuatro ruedas, neumticos, y sirve para el transporte
de cosas y de personas. Es fabricada por diferentes marcas como General Motors,
Lada, Toyota, Peugeot, BMW
Lo que llamaremos ms adelante semntica ciencia de la descripcin del
sentido en la lengua nace en el seno de una lingstica que, con razn, se ha
preocupado por distinguir los signos de los referentes. A partir de all se comprender que siempre haya desconfiado de las cosas aparentemente extraas a su
objeto: deba tratar el sentido de la palabra /rbol/ y no la sntesis de la clorofila, la
clasificacin de las oleceas o los asuntos del leador. En consecuencia, la semntica lingstica se ha preocupado siempre por ajustarse al modelo del diccionario. Es

111

Jean-Marie Klinkenberg

decir que para describir el sentido, tratar siempre de recurrir a unas proposiciones
llamadas analticas (cuya definicin citamos aqu abajo). Un semntico de estricta
observancia dir por ejemplo que rbol hace parte de la definicin de abedul
(el abedul es un rbol es una proposicin analtica), pero no flexible o incluso
blanco. Atenerse a rbol es optar por el modelo del diccionario; disponer un
lugar para flexible y blanco sera optar por el modelo enciclopdico.
Acabamos de servirnos de una oposicin clsica en lgica y en teora de las
ciencias: aquella que distingue proposiciones analticas y proposiciones sintticas.
Las proposiciones analticas son proposiciones siempre verdaderas en virtud
del sentido de los trminos que las componen. Enunciar mi madre es una mujer
es formular una proposicin analtica: el sentido de madre comporta (presupone) necesariamente el sentido de mujer o, ms aun, para decirlo en la terminologa de la lingstica, mujer es un sema de madre. Estas proposiciones se llaman
analticas porque proceden de un anlisis de los trminos que las componen.
A las proposiciones analticas se oponen las proposiciones sintticas: estas proposiciones no son verdaderas o falsas ms que en virtud de condiciones exteriores
a ellas mismas. Para verificar o falsar el enunciado mi libro est sobre la mesa, es
preciso confrontarlo con su referente. Estas proposiciones se llaman sintticas porque ponen juntas sintetizan realidades de un orden diferente (un enunciado
y un referente): imponen que se salga del enunciado lingstico.
Tal oposicin es sostenible en tanto que se toma la distincin entre las palabras y el mundo como una oposicin irreductible.
Ahora bien, sa no es la posicin de la semitica. sta muestra en efecto,
como se ha visto, que el entorno (un conjunto de objetos cuya funcin primera no
es comunicar), as como los sistemas de valores, se construyen sobre una gramtica
general. Esta gramtica general engloba ciertamente a la gramtica de la lengua,
pero no se limita a ella. Si resulta interesante distinguir el enunciado lingstico de
su contexto y de los participantes de la comunicacin, no lo es menos que la semitica no vea una diferencia irreductible entre ellos. Cabe, pues, preguntarse si la
oposicin analtico vs sinttico es tan slida como parece.
Tomemos un ejemplo muy simple. Si yo digo huy como una liebre, es
evidente que destaco un rasgo rapidez y que considero este rasgo como parte del
sentido de liebre. Me apoyo entonces sobre una proposicin que puede enunciarse
de la manera siguiente: La liebre es rpida. Pero semejante proposicin es anal-

112

III. La significacin

tica? Un semitico integrista no lo admitira. Sin embargo, una frase como la ma


sera incomprensible si rapidez no interviniera, de alguna manera, en la definicin de liebre. Dicho de otra forma, esta frase no sera vlida desde la perspectiva
del diccionario. Si se quiere describirla correctamente, se debe, pues, optar por la
perspectiva enciclopdica.
Por otra parte, cul es el estatuto de los rasgos de los trminos que entran en
las proposiciones sintticas? Se ve de entrada que no hay un lmite definido entre
las cualidades que producen proposiciones analticas y las dems cualidades: es
bastante claro que ser rbol es analtica en el caso de abedul; es igualmente
claro que ser utilizado frecuentemente en papelera no lo es. Pero, qu pasa
verdaderamente con flexible y, sobre todo, con blanco? No deben situarse en
alguna parte entre los dos rasgos precedentes? Parece, pues, que todos los intermediarios son posibles entre los rasgos del diccionario y los rasgos enciclopdicos.
Rapidez pertenece a la definicin de la liebre por la misma razn que
animalidad, pero tal vez en grado menor
Por consiguiente, se llega a decir que las proposiciones analticas no son otra
cosa que antiguas proposiciones sintticas que se establecieron en una cultura. Son
unnimemente aceptadas y no tienen ya que ser objeto de confrontaciones con la
realidad. Asignan a una entidad estable una cualidad estable tambin: una cualidad prototpica. Pero la confrontacin puede tener lugar en cualquier momento
para hacer atribuir nuevas cualidades a las entidades, de modo que se puede siempre remodelar el conjunto de proposiciones analticas disponibles en dicha cultura. Las ballenas son peces fue una proposicin analtica; hoy en da, las ballenas
son mamferos es igualmente analtica. La tierra es plana se ha vuelto la tierra
es redonda. Estos cambios no han podido producirse sino a travs de un discurso
enciclopdico (el paso de la una a la otra se establece gracias a proposiciones sintticas del tipo: Pero crame, la tierra es redonda, ha sido probado por el clculo, y
por Magallanes).
Si se puede definir las proposiciones analticas como aquellas que no se
discuten en una cultura dada, todos los grados de estabilizacin son posibles. Y
no solamente todos los grados de estabilizacin son posibles, sino tambin muchas enciclopedias pueden coexistir, como vimos. Pueden coexistir en la misma
sociedad (muchos de nuestros contemporneos estiman todava que la tierra es
plana, que las ballenas son peces), pero igualmente en el mismo individuo (el

113

Jean-Marie Klinkenberg

industrial que se gana la vida con el papel podra, al borde de un lago finlands,
olvidar que el abedul es uno de sus proveedores y dejarse conmover por el temblor de sus hojas).
Por lo tanto, la perspectiva semitica impone optar por el modelo enciclopdico: tratar de ver lo que hay de comn entre la manera como el sentido ocurre a
travs de todas las semiticas es hacer intervenir todos los fenmenos del conocimiento.
Es particularmente el caso en las semiticas no lingsticas. La semitica de
los iconos visuales nos muestra que se reconoce eficazmente un referente dado, si
se reproducen ciertas caractersticas consideradas como representativas de este referente. Esas caractersticas deben haber sido seleccionadas a lo largo de las experiencias repetidas que una cultura dada tiene del referente. Si hay que dibujar un
gato, no se omitirn sobre todo si se juega al Pictionary, deleite del semitico
los bigotes, rasgos de reconocimiento; se agrandarn de buena gana aunque en
realidad sean muy finos. Es el efecto de enciclopedia (el gato tiene bigotes: proposicin sinttica). Si hay que dibujar un barco, no se omitir el penacho de vapor
o la vela, que son los elementos ms apropiados para asegurar su reconocimiento
(un barco puede ser a vela o a vapor: otra proposicin sinttica).

5. Materia, forma, sustancia


5.1. La arcilla, la geometra y el ladrillo
Para perfeccionar la descripcin de la relacin semitica que se anuda en el signo,
y que hemos descrito gracias a nuestro esquema tetrdico, nos falta ahora movilizar tres conceptos nuevos: materia, forma y sustancia. Este conjunto de conceptos
difciles de entender se sita en una zona limtrofe entre la semitica y la filosofa.
Esta trada puede presentarse bajo la forma de una comparacin o de una
parbola. Escojamos la arcilla. Es una materia informe, porque sus contornos y
extensin no estn precisados. Podemos ponerla en un molde que permitir, despus de la coccin, sacar de ella un ladrillo. Este ladrillo tiene una forma que la
geometra describe: un paraleleppedo rectngulo. Pero esta forma no es material
en s misma: como toda figura geomtrica es una abstraccin, un conjunto de
relaciones entre segmentos constituidos a su vez por puntos, segmentos y puntos

114

III. La significacin

que carecen de espesor. La transformacin de la materia por la forma proporciona


una sustancia: el ladrillo, tierra moldeada de manera que corresponda al modelo
de la forma.
Apliquemos esta imagen al mundo de la significacin. Hay que tener en cuenta
el hecho de que se dar a materia un sentido especial, que tal vez sorprender. En
una primera aproximacin, totalmente provisoria, designaremos por materia un
conjunto de stimuli provenientes del mundo exterior al hombre, pero concebidos
como indiferenciados y anteriores a toda estructuracin. El ejemplo de la visin,
del que nos serviremos, mostrar que unas ondas electromagnticas que se llaman
luz pueden por consiguiente constituir la materia del signo visual.
Todo signo es susceptible de ser comunicado. Debe entonces tener una base
material, que le permita estimular un sentido humano. Pero, como hemos visto,
una materia no tiene como tal un rol semitico. Por ejemplo, las ondas inscritas en
el segmento del espectro que va de 390 a 820 nanmetros no tienen en s significacin: amarillo, rojo o verde no son sino nombres convencionales dados a una clase
de reacciones del organismo sometido a unas ondas inscritas en este espectro. Pero
en s, este espectro no conoce lneas de demarcacin: es un continuum. Como tal,
un continuum no puede tener sentido. Es por definicin indiferenciado. Ahora
bien, el sentido no puede ocurrir, como se ha visto ms arriba (pargrafo 3), sino a
travs de oposiciones estructurantes, oposiciones que describiremos de manera
ms tcnica en el captulo IV.
La materia, como tal, no puede por tanto significar nada, y sta es la razn de
que nuestra aproximacin fuera provisional. No puede significar ms que gracias a
desgloses que permitan oposiciones: gracias a unas soluciones de continuidad. Dicho
de otra manera, el continuo es quebrado para dar lugar a lo diferenciado, a lo
discreto. Son estos desgloses, estas discretizaciones, lo que llamaremos formas. Por
consiguiente, el espectro solar, concebido como una materia, adquiere una organizacin desde que se decreta que, de tal a tal longitud de onda, nos enfrentamos al
/rojo/, luego al /amarillo/, y as sucesivamente. Este desglose volver posible la
reparticin de objetos en clases: clase de los objetos rojos, amarillos, etc. (dichas
clases no son conjuntos estrictamente definidos sino conjuntos borrosos, porque
un objeto puede ser ms o menos rojo y, por tanto, pertenecer ms o menos a la
clase en cuestin). Estas clases nos permiten segmentar el continuum de la materia,
hacerla discreta.

115

Jean-Marie Klinkenberg

Imponemos, pues, una forma a la materia. Esta forma (no la confundiremos


con la forma que un objeto preciso presenta a mi percepcin) es un modelo
terico que, como tal, no tiene existencia fsica.
La sustancia, ltimo trmino de nuestra trada, puede ser definida como la
materia que ha entrado en la forma, la materia transformada. Es as como se puede, a propsito del lenguaje, hablar de sustancia fnica. Fnica es evidentemente
una caracterizacin que proviene de cierto desglose porque, como continuum indiferenciado, la materia no es en s ni fnica ni visual, ni nada en absoluto, como
veremos ms adelante.
5.2. Forma y sustancia, expresin y contenido
Retomemos ahora la trada aplicndola a dos cdigos que ya nos son familiares: el
de la lengua y el del color. Del lado del lenguaje verbal, el universo sonoro, concebido idealmente como indiferenciado, sera la materia (pero esto deber corregirse); el fonema /a/, en tanto que abstraccin, es la forma que se atribuye a esta
materia; la sustancia es el conjunto de actualizaciones sonoras del fonema: las actualizaciones de estos fonemas pueden estimular el odo y jugar un rol semitico.
Del lado de los signos plsticos, el universo de la luz, concebido idealmente como
indiferenciado y sin lmites, sera la materia (pero esto deber corregirse igualmente); el color, en tanto que abstraccin (el rojo, por ejemplo), es la forma que se le
atribuye a esta materia; la sustancia es el conjunto de actualizaciones del color a
travs de los objetos (un tomate, un semforo).
Se comprende ahora que en el esquema clsico de la comunicacin (cf. captulo II), es el canal el que le da al signo su dimensin material. El sistema de la
expresin aporta una forma (formaliza), a fin de configurar al signo como sustancia comunicable. Una forma, en efecto, no puede ser comunicada. Para serlo debe
materializarse en una sustancia. De igual manera, en geometra una lnea no tiene
espesor, no siendo ms que una abstraccin; pero se puede representar esta abstraccin con una manifestacin grfica dotada de espesor, incluso de color, espesor
y color que no tienen en s ninguna pertinencia en esa semitica.
Se puede igualmente, como habamos prometido, retomar la definicin del
mensaje dada en el captulo II. Es una sustancia cuyos aspectos materiales provienen a la vez del canal y del referente, sustancia que es transmitida por el emisor y

116

III. La significacin

recibida por el destinatario. La simultaneidad del impacto del canal y del referente
se vuelve posible por la coincidencia de las formas de expresin y del contenido.
Esta coincidencia est, a su vez, asegurada por el cdigo.
Los ejemplos de los que nos hemos servido hasta el momento podran hacer
creer que forma y sustancia son conceptos que no se aplican ms que al significante.
Nada de eso. As como hay una forma y una sustancia del plano de la expresin
(significante), hay una forma y una sustancia del plano del contenido (significado): el campo de lo que es concebible est tambin discretizado. Por ejemplo,
tendremos la oposicin permitido vs prohibido (oposicin que, en el caso de
los semforos, corresponde al /verde/ y al /rojo/), o macho vs hembra. Volveremos sobre esto en el captulo IV.
En una semitica, cualquiera que sea, la materia del contenido es difcilmente
concebible. En efecto, esta materia sera el conjunto del mundo conceptual antes
de toda estructuracin. Tal materia es evidentemente una suerte de postulado filosfico. La forma es el juego de las oposiciones y de las estructuras determinadas
por el sistema del contenido. Y la sustancia es el conjunto de conceptos en tanto
que estn organizados por una forma dada.
De hecho, si es procedente hablar de sustancia y de forma distinguiendo el
plano de la expresin y el plano del contenido, no tiene sentido distinguir materia
del contenido y materia de la expresin. En efecto, por definicin la materia est
ms all de toda categorizacin: no puede por tanto llamarse conceptual o material, lo que sera ya categorizarla. No descriptible, la materia tampoco es comunicable, pero contiene en potencia todas las sustancias.

Expresin
Materia

Contenido

distincin sin pertinencia

Sustancia

Sustancia de la expresin

Sustancia del contenido

Forma

Forma de la expresin

Forma del contenido

Tabla 5.
Materia, sustancia, forma; expresin, contenido

117

Jean-Marie Klinkenberg

Es la entrada de los signos en los sistemas y los cdigos nociones que se


profundizarn ms adelante lo que los designa como constituidos por una sustancia de la expresin o como hechos de una sustancia del contenido. En definitiva, son los usos sociales de los signos los que atribuyen estatus a cada uno de estos
planos.
Para persuadirnos de ello, se puede traer a colacin el ejemplo del rojo y del
verde, que ser discutido en el captulo IV (pargrafo 4). All se ver que estos datos
son o bien significados, o bien significantes (o bien rojo y verde, o bien /rojo/
y /verde/). Eso depender del cdigo preciso donde se inserten estos datos. Ms
adelante encontraremos de nuevo (captulo VII) el esquema de la connotacin. Se
ver que la connotacin atribuye estatutos diferentes a los mismos objetos, segn
se encuentren al nivel de la denotacin o al nivel de la connotacin, en el primer
nivel de la connotacin o en el segundo, y as sucesivamente.

118

IV. La descripcin semitica

CAPTULO IV
La descripcin semitica

El presente captulo, importante y a veces complejo, se propone definir algunos


conceptos fundamentales que permiten describir todo lenguaje, de cualquier naturaleza que ste sea.
Indicaremos de paso cmo se aplican esos conceptos a ciertos lenguajes particulares. Por decirlo de alguna manera, nos situaremos en el segundo de los tres
niveles semitica general, semiticas particulares y semiticas aplicadas que
habamos distinguido en nuestra disciplina. A ttulo de ejemplo, la nocin de sintaxis figura obligatoriamente en cualquier anlisis de un lenguaje, pero la sintaxis
de estos lenguajes puede seguir leyes diferentes: el lenguaje verbal se sirve, como ya
hemos dicho, de una sintaxis lineal, mientras que los lenguajes que llamaremos
icnicos visuales se sirven de una sintaxis espacial o tabular.

119

Jean-Marie Klinkenberg

1. Las gramticas y sus componentes


1.1.

Los sentidos de la palabra gramtica

La palabra gramtica tiene dos sentidos: un sentido prescriptivo y un sentido no


prescriptivo. En el primer caso, designa una lista de prescripciones normativas, del
gnero di, no digas, o mejor dicho una serie de indicaciones prcticas. No es por
cierto ese sentido prescriptivo el que le daremos en las lneas que siguen.
Pero en un sentido no prescriptivo, la palabra gramtica an designa dos cosas.
Designa, en primer lugar (sentido (a)), una mquina que debe producir (generar, actualizar) todos los enunciados de una semitica, y slo sos. Esos enunciados, reconocidos por la colectividad como dependientes de esa semitica, se
llaman gramaticales, mientras que los otros han sido decretados agramaticales. Gramtica es, pues, sinnimo de competencia.
La competencia es, en efecto, el conjunto de reglas interiorizadas por la colectividad de los sujetos semiticos. Este conjunto de reglas les permite formar enunciados
particulares en nmero infinito y de hacerlos reconocer como pertenecientes a una
semitica particular lo que se llama ejecucin, e igualmente comprender una
infinidad de enunciados al juzgar su pertenencia a esa semitica particular.
En segundo lugar, la palabra gramtica designa el modelo que el terico
construye para dar cuenta de esta competencia; dicho de otra manera, el sistema
de descripcin de esta mquina (sentido (b)).
En resumen, la palabra gramtica designa a la vez (a) un dispositivo productor de enunciados, y (b) la descripcin de dicho dispositivo. Por supuesto estas
descripciones (b) pueden variar segn el punto de vista que se tome sobre el objeto
(a), del que nos pintan diferentes retratos. En efecto, la gramtica (b) funciona
como una caja negra: se le pide dar cuenta de la produccin de enunciados gramaticales. Se podra, por lo tanto, elaborar un programa de computadora que produjera enunciados perfectos. En cambio, no se puede pretender que la mente de los
usuarios funcione igual que ese programa informtico.
Para producir enunciados gramaticales, una gramtica debe poseer varios componentes, cada uno con sus propias reglas. Cules son estos componentes que se
encontrarn obligatoriamente en la descripcin (gramtica b) de cualquier semitica (gramtica a)?

120

IV. La descripcin semitica

1.2. Los componentes de las gramticas lingsticas


Para responder a esta pregunta, ser til partir de la semitica (gramtica a) mejor
estudiada hasta ahora: la lingstica. La disciplina que lleva ese nombre (gramtica
b) ha producido centenares de obras que ofrecen las descripciones ms precisas
posibles de la lengua. Se puede, entonces, partir de los componentes que generalmente se distinguen en la gramtica de la lengua verbal, como son el componente
fonolgico, el componente lxico, el componente sintctico y el componente pragmtico. Describiremos aqu estos complejos componentes de manera muy simplificada, sin ignorar que otras descripciones son posibles, tal como acaba de explicarse en el prrafo anterior.
Grosso modo, el componente fonolgico es el repertorio de sonidos de una
lengua. Algunos sonidos y caractersticas sonoras son pertinentes en una lengua,
mientras que otros no lo son (llamaremos fonemas a las clases de sonidos y caractersticas sonoras pertinentes). As, en francs, la nasalizacin (es decir, la resonancia obtenida cuando una parte del soplo de una vocal circula por las fosas nasales)
es pertinente, lo que no es el caso en la mayor parte de las lenguas del globo:
sonidos como // y / c / permiten formar palabras del francs como /b/ y /b c /
(banc y bon)* , y oponerlas por ejemplo a /ba/ (bas)**. Pero una /a/ o un /c / nasalizados no jugaran ningn rol en castellano (salvo el de indicar que es hora de
retirarle los plipos al que habla). A la inversa, los clics (sonidos del gnero del
/ts ts/ que se emiten cuando se est contrariado, o del que hace el beso) no son
pertinentes en francs, pues no hacen parte de los recursos de esta lengua, mientras
que esta caracterstica sonora es pertinente en otras lenguas, por ejemplo en zul o
en bosquimano. El tono (ascendente, descendente) es pertinente en algunas
lenguas asiticas, pero no lo es en francs.
Grosso modo, el componente lxico es el repertorio de las palabras, con su
forma y su sentido.
Tambin se distingue a veces un componente morfolgico, que estudia la constitucin formal de los elementos de la lengua. Pero este componente puede ser considerado
como estando a caballo sobre el fonolgico, el lxico y el sintctico. Explicar cmo el
* Respectivamente, banca y bueno.
** Bajo en castellano.

121

Jean-Marie Klinkenberg

sufijo /c / (-ons) se combina con el radical /m / (mange-) en /m c/ (mangeons)


es evidentemente justificable a partir de la sintaxis. Por otra parte se distingue a
veces, en lugar del componente lxico, un componente semntico, siendo la semntica, en lingstica, la disciplina que se ocupa del sentido. Pero si el sentido se
constituye al nivel de la palabra, como intentan persuadirnos los diccionarios, se
da tambin y sobre todo al nivel de la frase y del enunciado entero.
El componente sintctico es el conjunto de reglas que organizan las relaciones
entre palabras: el enunciado Marquesa morir, ojos, vuestros bellos de amor hacen
me no es gramatical, ms bien lo es Marquesa, de amor vuestros bellos ojos me
hacen morir. Enunciados gramaticales que movilizan el mismo lxico pueden
diferir unos de otros gracias a relaciones sintcticas. Juan ama a Mnica no es
equivalente para gran decepcin de Juan a Mnica ama a Juan. El componente sintctico puede llegar incluso a estudiar el conjunto de las reglas que organizan las relaciones entre frases: se habla entonces de gramtica textual, gramtica
que evidentemente debe tener tambin un componente semntico.
El componente pragmtico es el repertorio de reglas que rigen las relaciones
entre el enunciado y los participantes de la comunicacin. Es el componente
menos conocido y cuyo estudio es el ms reciente. Su estudio se ha vuelto indispensable por el hecho de que la comunicacin se sirve muy a menudo de reglas
que no tienen nada que ver con las de la semntica. As, si en una maana del 6
de diciembre, da de San Nicols da que en Blgica es la fiesta del patrn de
los nios y de los escolares, y que para muchos estudiantes es un da de borrachera, todo menos refinada, alguien se me acerca en la calle y me pregunta: Tienes cinco francos?, el pedigeo quedar seguramente sorprendido al orme
responder: S, claro. Quiere tambin alguna otra informacin que pueda serle
de utilidad? Tan sorprendido sin duda como la persona a quien yo le respondiera: S puedo a la pregunta: Puedes pasarme la sal? En realidad y cualquier
imbcil lo sabe, esos dos enunciados no consistan en un interrogatorio sobre
el estado de mi fortuna o sobre mi capacidad para manipular una cierta cantidad
de materia impalpable lo que sera as a la luz de las solas reglas semnticas y
sintcticas, sino que ambas constituyen una peticin desviada. En estos dos
ejemplos, el sentido real es diferente del sentido que proporcionara el mero
anlisis lxico. Lo que nos lo hace saber, y lo que asocia una segunda significacin (la verdadera) a la primera (que no es ms que la base de la segunda), es el

122

IV. La descripcin semitica

elemento pragmtico. La pragmtica, a la que volveremos en el captulo VIII, es


pues un componente que inserta ciertas reglas sociales de uso de los enunciados
en la gramtica.
1.3. Los componentes de una semitica
Encontramos todos esos componentes en todas las semiticas posibles? No: la
descripcin que acabamos de dar conviene demasiado bien a la lengua verbal y
slo a ella. Pero probablemente encontraremos en cualquier lenguaje, organizados
en un conjunto siempre original de componentes, los tres tipos de reglas que siguen: las reglas que determinan la constitucin de las unidades, las que rigen la
combinacin de estas unidades, y las que rigen el uso pragmtico de las unidades.
Lo fundamental ser preguntarse, cada vez que se describa la gramtica de una
semitica, cules son sus particularidades en cada uno de estos tres planos.
1.3.1. Reglas que rigen la constitucin de las unidades
El primer conjunto de reglas est constituido por las que rigen la delimitacin, la constitucin y la eleccin de las unidades.
Ms arriba hemos visto tales reglas funcionar en la lengua. Pero es fcil encontrar ejemplos no lingsticos. En Morse, por ejemplo, se oponen dos tipos de
manifestaciones con el criterio de la longitud: se obtiene as dos manifestaciones
sonoras: un /sonido breve/ (llamado /punto/), un /sonido largo/ (llamado /barra/), y
dos tipos de silencio (que son tambin manifestaciones sonoras, pero negativas),
silencios que juegan el rol de demarcacin: el /silencio breve/ y el /silencio largo/.
En el cdigo de trnsito se aisl un conjunto de formas (/crculo/, /tringulo/,
/rectngulo/), de colores (/azul/, /rojo/, /blanco/, /verde/), y de figuras (que
pueden ser negras, blancas). En cocina tendremos las grandes unidades que son
/entrada/, /plato fuerte/, /postre/, las unidades ms pequeas que son, en el plato,
/carne/, /legumbre/ y /harina/, y las sub-unidades /salado/, /dulce/ o /lquido/,
/slido/. En los iconos visuales, que plantean importantes problemas que se examinarn en el captulo IX, pueden aislarse determinantes o partes de imgenes. La
msica ha organizado sus unidades en funcin de su altura (/la/, /sol/) y de su
longitud (/blanca/, /corchea/). Se pensar nuevamente en los colores de las banderas martimas, en las familias de perfumes (floral, animal, etc.), en los diferen-

123

Jean-Marie Klinkenberg

tes tonos del telfono (los que remiten a lnea libre, lnea ocupada, lnea de
fax, apertura de una lnea ocupada, apertura de una lnea internacional)
Como los ltimos ejemplos acaban de sugerirlo, hay que subrayar que existen
unidades tanto en el plano de la expresin como en el plano del contenido. As, en
el cdigo de trnsito, /forma circular/ y /tringulo/ son unidades del primer plano,
mientras que orden y advertencia son unidades del segundo.
Como tambin hemos visto, las unidades se distinguen unas de otras sobre la
base de ciertos criterios (para los fonemas, tenemos por ejemplo /nasalidad/ vs
/oralidad/ en el caso de las vocales, o /largo/ vs /breve/ en el caso de los silencios y
los sonidos del Morse). Estos criterios, que son criterios de distincin y de delimitacin, pueden ser numerosos en extremo, lo que puede volver muy complicada
una gramtica.
Igualmente se habr podido observar que ciertas unidades descritas se manifiestan como tales en el cdigo donde se encuentran. Es, por ejemplo, el caso de
/silencio breve/ o de /carne/. Por el contrario, algunas de las sub-unidades no se
manifiestan de manera independiente, sino que se desprenden del anlisis. Es el
caso de /salado/. Puede decirse que tales unidades no pertenecen ms que a la
descripcin del cdigo.
Podr reservarse el nombre de rasgo para esas unidades que no se manifiestan
sino conjuntamente con otras unidades. As, si en el cdigo de trnsito /rojo/
constituye una unidad (puede asocirsele una significacin constante: la prohibicin), constituye tambin un rasgo, porque toda actualizacin del /rojo/ se har
simultneamente con la de una forma precisa: un /tringulo/ o un /crculo/. El
/rojo/ solo no tiene existencia fuera de la descripcin del cdigo. Volveremos al
concepto de rasgo cuando estudiemos el importante problema de la articulacin
(pargrafo 6).
1.3.2. Reglas que rigen la combinacin de las unidades
El segundo conjunto de reglas est constituido por las que rigen la combinacin y disposicin de las unidades. Es lo que en la lengua se llama sintaxis. Pero las
dems semiticas tambin tienen sintaxis. En Morse, por ejemplo, es el modo de
sucesin particular de sonidos breves y largos y de silencios breves y largos lo que
permitir atribuirles significaciones (ejemplo: /punto/ + /silencio breve/ + /punto/
+ /barra/ + /silencio largo/ = u). En el cdigo de trnsito, la combinacin de

124

IV. La descripcin semitica

formas, de colores y figuras es la que resultar en una significacin global (por


ejemplo /crculo/ + /rojo/ + /moto/, permitiendo identificar una prohibicin de
circulacin dirigida a las motos). En un dibujo, la combinacin de los rasgos
/arriba/ + /redondez/ autorizar la identificacin de un icono como cabeza.
La confrontacin de los ejemplos muestra diversos tipos de sintaxis. Las de la
lengua y del Morse son parientes en cuanto disponen las unidades a lo largo de un
eje lineal; las del dibujo y de la seal de trnsito tienen en comn que organizan
sus unidades en un espacio plano, tabular. Esbozaremos una tipologa de las diversas sintaxis en el pargrafo 5.4.
1.3.3. Reglas que rigen el uso de las unidades
El ltimo conjunto de reglas est constituido por las que rigen el uso social,
pragmtico, de las unidades. Una prohibicin dada, en el cdigo de trnsito, slo
se dirige a las personas que se encuentran en la situacin particular a la que esta
prohibicin se aplica. Son reglas de este tipo las que permiten, por ejemplo, construir enunciados irnicos. Si en la lengua pueden producirse enunciados irnicos,
puede hallarse su equivalente en otros cdigos. As, es ciertamente irnico vender
retratos de Mao Tse-Tung a ricos burgueses americanos cuando uno se llama Andy
Warhol. Como en la lengua, la produccin y comprensin de un enunciado irnico en un cdigo icnico visual constituye un verdadero escndalo semntico, puesto
que los signos se ven all afectados por valores que son contrarios a los que tienen
en el componente semntico. Esta produccin de valores inversos obedece a reglas
complejas, en las que interviene especialmente el conocimiento de las posiciones
respectivas ocupadas por los participantes de la comunicacin.
Hay que subrayar aqu la importancia de la nocin de enunciacin. Es una
nocin que puede oponerse a la del enunciado, as como pueden oponerse la
creacin y el objeto creado. La enunciacin se definir como el acto consistente
en utilizar un cdigo, acto individual y localizado en el tiempo y el espacio. El
enunciado es, por su parte, el resultado de ese acto. El estudio de la enunciacin
comporta, pues, el de los contextos de utilizacin del cdigo, incluido el estudio
de las relaciones contradas entre los participantes de la comunicacin. Si se
relaciona la oposicin entre enunciado y enunciacin con el esquema de la comunicacin presentado en el captulo II, se constatar que el enunciado corresponde a lo que all se llam mensaje, y que la enunciacin corresponde a las

125

Jean-Marie Klinkenberg

interacciones entre destinador y destinatario, interacciones que se producen frente


a un cierto referente y gracias al canal.
Todos los cdigos difieren por su nmero de unidades, los criterios que permiten aislarlas, la manera como stas se asocian, y la manera como son afectadas
por las circunstancias. La tarea de una gramtica particular (en el sentido (b)) es,
pues, describir la especificidad del funcionamiento de cada uno de esos elementos.
En las divisiones que siguen, proporcionaremos algunos conceptos generales
que se hallan en todas las gramticas. Una parte importante de esos conceptos ha
sido elaborada en una corriente de pensamiento que marc fuertemente a la lingstica moderna: el estructuralismo. En efecto, esta corriente es la que mejor ha
permitido aplicar a los lenguajes no lingsticos los descubrimientos gramaticales
operados en el curso de este siglo.

2. La descripcin: una cuestin de punto de vista


Describir un objeto es adoptar necesariamente sobre l un punto de vista: una
descripcin exhaustiva se hace desde la perspectiva del espritu.
Segn una tradicin bien establecida, distinguiremos tres puntos de vista sobre los objetos semiticos. stos se enuncian en tres oposiciones: la oposicin tipo
vs ocurrencia, a la que asociaremos la oposicin lengua vs habla, la oposicin tic vs
mic, y la oposicin sincrona vs diacrona.
2.1. Tipo vs ocurrencia, lengua vs habla
Toda semitica es una realidad colectiva, intersubjetiva. En efecto, podemos definirla como un conjunto de reglas vigentes en el seno de una comunidad de usuarios. Estas reglas estn por encima de cualquiera de esos usuarios tomados aisladamente, pues aseguran la estabilidad del instrumento de intercambio que es esta
semitica. Una semitica es, pues, un producto social. Pero, puesto que permanece exterior al individuo, este producto no existe ms que en estado de potencialidad: nadie puede sealarlo o tocarlo con el dedo. La gramtica, en el sentido (a)
definido ms arriba, no es, pues, tangible, y no puede ser abordada sino a travs de
gramticas en el sentido (b). Es decir que no se la puede concebir ms que como
un modelo terico. Todas las unidades y las reglas de esta gramtica tendrn igual-

126

IV. La descripcin semitica

mente estatuto de modelos. Llamaremos tipo a cada uno de estos modelos (advertencia: la palabra tipo recibir otro sentido cuando se trate de los signos icnicos,
estudiados en el captulo IX).
Si una semitica impone una serie de reglas a una comunidad de usuarios, la
mquina que es la gramtica autoriza a esos usuarios a tener una prctica semitica
personal: Amelia habla, Norberto lleva un uniforme, Isabel sonre, Carlos hace un
gesto obsceno. Cada uno de los usuarios puede por tanto apropiarse de la semitica en un acto individual. Cada tipo puede conocer una actualizacin concreta por
uno o varios individuos dados, en un momento dado y en un lugar dado. Esta
actualizacin es la ocurrencia.
Evidentemente, hay interaccin entre tipo y ocurrencia. El primero sigue siendo
una abstraccin: en un sistema o mejor, un cdigo que estara depositado en
la colectividad, los tipos no pueden evidentemente describirse sino a travs de sus
manifestaciones particulares y slo es posible concebirlos por cuanto existen esas
actualizaciones. Pero por otro lado, la ocurrencia slo es posible por cuanto existe
el tipo. Si la semitica puede compararse con un programa, se dir que este programa permite la ejecucin de ciertas tareas, que prev, y que esas tareas slo pueden
ejecutarse porque el programa existe.
Esta oposicin existente en toda semitica ha sido descrita con lujo de detalles para el lenguaje verbal, donde distinguimos la lengua, producto colectivo que
se impone a los sujetos hablantes, y el habla, acto individual y de creacin. Ya
hemos abordado esta distincin en el captulo III (pargrafo 1.1.3.).
Cierta lingstica ha pretendido eliminar el habla de su campo de investigaciones para ocuparse slo de la lengua, en nombre del principio enunciado por
todas las ciencias segn el cual no hay ms saber que el saber general. La tarea
que se asigna es entonces la de proporcionar modelos que den cuenta de la lengua:
construye los modelos de las gramticas en el sentido (b), construcciones que proporcionan una imagen depurada de la gramtica en el sentido (a).
Sin embargo, es resolver un poco apresuradamente un problema importante:
qu es, por una parte, lo colectivo e invariable de una semitica, y qu lo verdaderamente individual y momentneo? Hechos que se crean puramente individuales
han podido ser objeto de una descripcin general, de suerte que hacen parte de la
lengua. Es el caso de la enunciacin, de la que se ha tratado ya en el pargrafo
precedente. El concepto de enunciacin ha permitido abordar datos ignorados por

127

Jean-Marie Klinkenberg

una lingstica de estricta observancia, datos que, con toda razn, deberan ser
integrados a cualquier descripcin semitica aceptable.
Anotemos de paso dos asuntos ms. Primero que todo, la lingstica da a
veces un sentido muy restrictivo a las palabras tipo y ocurrencia (a veces reemplazadas por la voz inglesa token). En esta perspectiva, la relacin tipo-token es la
relacin del nmero de palabras diferentes que comporta un texto con el nmero
de ocurrencias de estas palabras. Luego, hay que saber que a veces se yuxtapone a la
distincin lengua-habla otra distincin aledaa: la del sistema y el proceso.
2.2. tic vs mic
La pareja de vocablos tic y mic tiene por desgracia dos sentidos que hay que distinguir.
En un primer sentido, la oposicin tic vs mic se distingue mal de la oposicin tipoocurrencia. En un segundo sentido, esta oposicin es radicalmente nueva.
Una vez ms, la historia de la lingstica explica tanto la forma como el doble
sentido de estas palabras.
Expliquemos la primera pareja de sentidos. La lingstica se cuid de distinguir dos de sus subdisciplinas: por un lado la fonologa, tambin llamada a veces
fonemtica o fonmica, y por el otro la fontica. A estos trminos se les quitaron las
terminaciones -tic y -mic, en su primer sentido. La fonologa (o fonmica) se
ocupa de los fonemas, mientras que la fontica se ocupa de los sonidos. El fonema
es un modelo terico (y por tanto estable), del que slo las actualizaciones pueden
variar. Pronunciar la /R/ guturalmente o hacerla rodar no cambia nada en la estabilidad del modelo: que sean borgoones o parisinos, del Borinage o de Lille, los
francfonos se refieren todos a un tipo /R/ que existe en la lengua. Veremos ms
adelante, cuando estudiemos la nocin de oposicin, de dnde proviene la estabilidad de este tipo. Lo importante, por el momento, es subrayar esta estabilidad y
oponerla a la variabilidad del sonido. El sonido, en efecto, no es un modelo: es una
realidad fsica (es posible grabarlo, medir sus diversas caractersticas como la fuerza, la altura, el timbre, etc.). Y es por esencia variable: mi /R/ puede ser gutural o
rodada, mi /p/ puede ser ms o menos explosiva, etc. Si se generaliza esta observacin se ve por tanto que una semitica puede preocuparse por estudiar ya sea la
materialidad de los objetos que le son presentados (por tanto sus ocurrencias) o
bien el modelo que la subyace (por tanto su tipo).

128

IV. La descripcin semitica

En su segundo sentido, ampliamente popularizado por los etnlogos, la oposicin tic vs mic ya no tiene nada que ver con la oposicin tipo-ocurrencia.
Designa dos aproximaciones diferentes de las gramticas. Aunque diferentes, estas
aproximaciones tienen en comn considerar esas gramticas como cierto comportamiento semitico.
En este sentido, la perspectiva tic es la que aborda las gramticas como un
objeto autnomo. As, sern tic los estudios de las reglas sintcticas de la lengua
maor, el examen de la combinacin de formas y colores en las seales del cdigo
de trnsito, la descripcin de las asociaciones de lo salado y lo dulce en cierta clase
de cocina. En todos esos casos, la descripcin ofrecida es aquella a la que llega el
especialista del dominio considerado: una gramtica en el sentido (b) del trmino.
En el desarrollo del presente captulo adoptaremos esta perspectiva tic.
La perspectiva mic es la que considera los comportamientos semiticos
asocindolos a su contexto cultural. Los maores tienen cierta representacin de su
lengua, y le atribuyen ciertas funciones; los usuarios del trnsito ciertamente sostendran, en las seales que encuentran, un discurso muy diferente de aquel que
enuncia el semitico; y se reconoce que el saber tradicional fantasea de buena gana
sobre el valor de determinado alimento, sobre las asociaciones prohibidas o autorizadas en cocina, etc. La perspectiva mic es, pues, la que toma en consideracin las
funciones que los usuarios mismos atribuyen a sus prcticas semiticas. Se funda
en el estudio de las representaciones que se hacen de ellas. Este estudio se puede
llevar a cabo a partir de lo que en seguida llamaremos los discursos episemiticos.
Adoptaremos esta perspectiva a lo largo de los captulos VII y VIII.
2.3. Sincrona vs diacrona
La descripcin sincrnica de un objeto cualquiera es la descripcin de un estado de ese
objeto en un momento determinado (se dice, a veces, en sincrona). Por ejemplo,
los hablantes del francs practican su lengua en un lugar y un tiempo dados, aqu y
ahora, sin ocuparse del pasado del francs, ni de su devenir. El sistema que vuelve
posible su habla es, pues, una gramtica (en el sentido a) que no comporta ninguna
consideracin histrica. Y para describir su competencia (gramtica b), no se tiene
ninguna necesidad de conocer la historia de su lengua. De igual manera ocurre a los
usuarios del trnsito con la recepcin de los mensajes que se les enva: no se preocu-

129

Jean-Marie Klinkenberg

pan por preguntarse cul es el origen de la forma triangular del panel /cuidado:
escuela/, ni en observar que el escolar cuya imagen se ha inscrito en el tringulo es un
poco anticuado (maleta a la espalda, pantalones cortos, cuello marinero tal vez) ni
en preguntarse por qu to Juan se obstina en llamar /paso claveteado/* a un paso
peatonal donde es imposible distinguir el ms mnimo clavo. Lo que hace posible la
apropiacin de estos cdigos por sus usuarios es entonces una gramtica (en el sentido a) que no comporta ninguna consideracin histrica. Se debe por tanto elaborar,
para dar cuenta de ella, un modelo (gramtica b) puramente sincrnico.
La descripcin diacrnica de un objeto cualquiera es la descripcin de la dinmica de ese objeto en el tiempo (se dice a veces en diacrona). Dicho de otra manera,
es la descripcin de su evolucin. Es posible observar que el curioso plural de
/cheval/** es un remanente de esa declinacin que el francs haba heredado del latn
y que conserv por largo tiempo: es lanzar sobre la morfologa de esta lengua una
mirada diacrnica; observar que los pasos peatonales, hoy en da sealados mediante
amplias bandas (blancas o amarillas o de colores alternados), lo estaban antao con
filas de gruesos clavos, es igualmente optar por una perspectiva histrica.
A primera vista, estas dos perspectivas son mutuamente excluyentes. Conocer
la historia de la morfologa francesa o la de los pasos peatonales no hace progresar
en nada el conocimiento del funcionamiento real de los cdigos. Y, a la inversa,
este conocimiento no permite concluir nada sobre su historia.
Sin embargo, aqu tambin hay una interaccin entre los dos polos de la oposicin. Un cdigo puede ciertamente ser fotografiado en un momento dado t0 de su
existencia, como sistema totalmente autnomo. No obstante, como se ver en el
captulo VII, este sistema es siempre inestable; est hecho de tendencias que se combaten, de tensiones, de desequilibrios. Ahora bien, estas tensiones, descriptibles en
sincrona, son generadoras de evolucin: una de las tendencias observadas en t0 puede prevalecer en t1 y as figurar en la nueva descripcin sincrnica que se pueda
elaborar en ese momento. Una descripcin diacrnica debe, entonces, fundarse a
menudo en lo que se ha podido observar de las tensiones en la descripcin sincrnica
de un momento de la evolucin. Por el otro lado, la descripcin sincrnica hace
aparecer a veces hechos que es incapaz de explicar y que aclara la descripcin diacrnica.
* Reductor de velocidad.
** /Cheval/: /caballo/; /chevaux/: /caballos/.

130

IV. La descripcin semitica

En la continuacin del presente captulo adoptaremos la perspectiva sincrnica, conforme adems al uso general de la semitica contempornea. Pero no
rechazaremos la perspectiva diacrnica, a menudo desdeada por ella: el tema de
la evolucin de las semiticas ser abordado en el captulo VII.

3. El principio de oposicin
3.1. Presentacin general
Entre las reglas que componen una gramtica, hay unas ms o menos generales. La ms
importante, o en todo caso la ms general, es sin duda el principio de oposicin.
Ya hemos encontrado la nocin de oposicin cuando, en el captulo precedente, nos asomamos a los orgenes del sentido: el sentido, vimos, no puede darse
sino a travs de unas diferenciaciones estructurantes.
Retomemos ahora las cosas en una perspectiva sincrnica. Segn el principio de oposicin, una unidad no tiene valor descriptible si no se opone a otra
unidad. As, la nocin de pequeo no puede ser aprehendida ms que en relacin con su contraria, grande. En msica, un sonido /agudo/ no tiene un valor
particular sino porque hay sonidos /bajos/. En Morse, lo que cuenta no es la
longitud real de una emisin sonora: el /sonido largo/ emitido por un virtuoso
ser tal vez, en los hechos, ms breve que el /sonido breve/ emitido por un principiante poco dotado. Lo importante es la oposicin que se puede establecer
entre longitud y brevedad.
Si se generalizan estas observaciones, el principio de oposicin puede enunciarse
de la siguiente manera: el valor de un elemento depende de las relaciones que mantiene con los otros elementos (sean fsicos o conceptuales). Puede entonces decirse
que el valor de un elemento es en principio negativo: se define por lo que no es.
Pero la nocin de oposicin es muy general: puede declinarse de diversas
maneras. Dicho de otra forma, hay varios tipos de oposiciones, como se ver en el
pargrafo 3.3.
3.2. Declinacin de la nocin de oposicin
Comparemos se ha vuelto banal la gramtica con un juego de ajedrez.

131

Jean-Marie Klinkenberg

Planteemos que el lxico de esta gramtica es el conjunto de piezas, con la


significacin que tiene cada una de ellas. Los peones negros se definen como adversarios de los blancos: se dir entonces que sus valores dependen de su oposicin
a esos peones blancos, y que el valor de los blancos depende de su oposicin a los
negros. Este valor no proviene en ningn caso de su materia (madera, marfil, plstico), ni siquiera de su color efectivo: los negros pueden ms bien ser pardos y los
blancos ms bien crema; pueden incluso no estar coloreados con una variante del
negro y el blanco, sino ser amarillos o rojos, con partes de pintura escamada
Esas diferencias no son consideradas pertinentes por el jugador de ajedrez: lo que
le importa es distinguir dos familias de piezas que sern siempre adversarias. Evidentemente, las diferencias evocadas no carecen de importancia. As, no es indiferente que uno juegue ajedrez con piezas de oro, con pedacitos de papel o con seres
humanos, como en Dan Simmons: estas elecciones nos informan sobre la relacin
psicolgica del jugador con su pasatiempo, sobre el estado de su fortuna, su esnobismo, su sadismo o su locura Pero las diferencias de este gnero (que abordaremos en el captulo VII, consagrado a la variacin semitica) no tienen sentido ms
que en otras semiticas: en principio, no afectan en nada al juego de ajedrez.
Lo que acaba de decirse de la oposicin blanco-negro vale igualmente para el
valor propio de cada una de las piezas: el caballo puede aparecer bajo mil formas
diferentes. Puede ser tan estilizado que nadie podra reconocer la forma de caballo si
la pieza fuera retirada del juego. Lo que cuenta no es que permita reconocer un
/caballo/, sino que se pueda distinguir esta pieza de la /torre/, del /alfil/, de la /reina/,
etc., y que pueda as drsele un valor propio, valor que se opondr al de la torre, el
alfil, la reina, etc. Por tanto lo que importa en el lxico es el hecho mismo de la
oposicin, ms que las caractersticas de las unidades. Ya se trate del color de una
pieza o de su valor, estamos siempre al nivel de las unidades elementales (luego al
nivel del lxico). Pero distinguir estas cosas nos ha permitido ver que la nocin de
oposicin revesta simultneamente varios criterios de delimitacin de las unidades.
As pues, las unidades mantienen unas relaciones de diferenciacin, esto al
interior del cdigo. Incluso antes de jugar, y aun si se decide no jugar, se sabe que
en el ajedrez el blanco se opone al negro.
Una serie de dicotomas permite as describir el mundo: el universo natural se
subdivide entre seres orgnicos e inorgnicos; los orgnicos se oponen como vegetales
y animales, y as sucesivamente. Las consonantes sordas se oponen a las sonoras, etc.

132

IV. La descripcin semitica

Pero las unidades mantienen tambin relaciones de diferenciacin desde un


segundo punto de vista: esas relaciones se aplican ahora en una situacin particular,
efectiva, en un enunciado. En nuestra comparacin, hay que ubicarse en el marco de
una fase particular del juego. El valor de una pieza depende por supuesto de su valor
en el lxico (por ejemplo alfil + negro), pero tambin de su posicin respecto de
las otras piezas en un momento dado del juego, luego del nmero, de la calidad y de
la situacin de las dems piezas efectivamente presentes en el tablero. La misma pieza
es fuerte o dbil segn la posicin que ocupe en ese tablero, segn tal o cual otra
pieza est presente en tal o cual punto del tablero, no solamente por su propio valor.
A propsito de las relaciones sintcticas se puede, pues, llevar a cabo una
reflexin semejante a la que acabamos de hacer a propsito de las relaciones lxicas.
As, el valor de un elemento semitico se define siempre gracias a la relacin de
oposicin entre esta unidad y las dems. Depende de su lugar en la estructura, lugar
que se define tanto desde el punto de vista lxico como desde el punto de vista sintctico.
Porque una unidad mantiene siempre un doble juego de relaciones: al interior del
sistema (relaciones que llamaremos en adelante paradigmticas), y al interior de la situacin particular, el enunciado (relaciones que llamaremos en adelante sintagmticas).
3.3. Complejidad de las relaciones de oposicin
La nocin general de oposicin debe matizarse o complicarse! a la luz de
cuatro observaciones, de hecho entrelazadas.
3.3.1. Un concepto vlido en toda la gramtica
Ante todo, como se ha constatado con los ejemplos de pequeo y grande,
del alfil y el pen, el concepto de oposicin vale tanto para los significados como
para los significantes. As, hemos visto que a /crculo/ y a /tringulo/ correspondan,
en el cdigo de trnsito, los conceptos diferentes de orden expresa e indicacin.
En la gramtica de la danza de las abejas se ve claramente la oposicin de dos
significantes: la /danza en forma de ocho/ y la /danza en crculo/; esta oposicin
remite a una oposicin de significados: distancia lejana vs distancia cercana.
Hay, por consiguiente, juegos complejos de oposiciones actuando en cada
uno de los planos del significante y del significado, dentro de todos los componentes de la gramtica.

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Jean-Marie Klinkenberg

3.3.2. Ms all de la oposicin: la conjuncin y la disyuncin


Hay que observar tambin que la diferencialidad, tal como la hemos examinado, es un concepto relativo y dinmico. No se trata de una diferencialidad absoluta,
imposible de concebir. Dicho de otra manera, lo diferente va siempre de la mano de
lo mismo. En todos los campos ya se trate de la apreciacin de los colores o de la
sensibilidad poltica, es simultneamente con la identidad parcial que se destacan
las diferencias (se combate con ms vehemencia al traidor que intenta inclinar una
lnea del partido que al verdadero enemigo; se es ms racista con quien vive cerca que
con el lejano: el racismo antiesquimal no est muy difundido en Occidente). Hemos
podido hacer esta constatacin general cuando estudiamos las bases perceptivas del
sentido: sin duda la deteccin de cualidades translocales nos permite identificar diferencias, y por ende aislar entidades distintas. Pero detectar una cualidad translocal es
siempre, como el adjetivo translocal lo indica ya, ser sensible a lo mismo.
Lo elementos que se encuentran en oposicin semitica se toman, pues, a la
vez en una relacin polar se dice que son disyuntos y en una relacin de complementariedad: se dice entonces que son conjuntos. As, alto y bajo son disyuntos
en tanto que ocupan los dos polos del eje semntico de la verticalidad, pero son
conjuntos porque es su misma oposicin lo que constituye ese eje.
3.3.3. Multiplicidad de los ejes semnticos y libertad de la descripcin
Es algo excepcional que una gramtica est construida sobre la base de una
sola oposicin o incluso de un nmero restringido de oposiciones. Slo los cdigos extremadamente rudimentarios se acercan a este ideal de simplicidad.
El juego de conjunciones y disyunciones es tal que muy a menudo se tiene
una jerarqua de ejes semnticos, en la que un eje que conecta dos unidades se
vuelve el polo disyunto de un nuevo eje, y as sucesivamente. De tal modo, lo
alto toma toda su significacin con relacin a lo bajo, pero ambos estn casados en un eje semntico comn, el de la verticalidad. ste se opone a su vez al eje
de la horizontalidad, sobre el que se organizan los de la lateralidad (con la
oposicin izquierda vs derecha) y de la longitudinalidad (con la oposicin
adelante vs atrs).
As, toda gramtica (en el sentido (b) del trmino) se encuentra siempre confrontada a elecciones descriptivas mltiples. Si debo describir la estructura del
juego de ajedrez, puedo considerar que hay una primera oposicin negro vs blan-

134

IV. La descripcin semitica

co; a esta oposicin, subordino las oposiciones torre vs alfil vs caballo. Pero si parto
de otro punto de vista menos econmico poniendo de primera la categorizacin
torre vs alfil vs caballo, debera aplicar luego, al interior de cada categora, una
oposicin negro vs blanco. Esta libertad en la jerarquizacin de las oposiciones
muestra que lo que est de primero es el hecho de la oposicin misma.
La nocin de oposicin se revela, por tanto, mucho ms compleja de lo que se
hubiera podido creer inicialmente. Consolmonos pensando que una de sus aparentes
complejidades es menos temible de lo que parece a primera vista. Hubiera podido
reprochrsenos, en efecto, haber simplificado excesivamente la realidad al servirnos de
ejemplos polares: /negro/ vs /blanco/, /largo/ vs /corto/, alto vs bajo, pequeo vs
grande, etc. No ser difcil controvertir la idea segn la cual la nocin de oposicin va
necesariamente a la par con la de polaridad: si pequeo y grande en efecto se oponen de manera polar, existe lo mediano; si lo caliente y lo fro se oponen, tenemos
la experiencia de lo tibio. Estos intermediarios son sin duda importantes en nuestra
vida, y no nos faltan medios para rendir cuenta de ellos (la lgica misma, que a menudo
se ha fundado sobre modelos binarios, ha inventado modelos de varios valores). Sin
embargo, en un proceso de descripcin (una gramtica (b)), siempre nos ser posible
reducir la complejidad de las oposiciones a jerarquas de pareja. As, se puede describir
caliente yfro, puntos polares de una oposicin, como ocupando el mismo lugar en
una oposicin: polar vs mediano. Pero, sobre todo, podremos relativizar la polaridad de las oposiciones. Esto se har insertndolas en un modelo que, dada su complejidad, no podr ser abordado sino al final de este captulo el cuadrado semitico,
invocando la nocin de mediacin, tambin abordada en el pargrafo 7.
3.3.4. Oposiciones constitutivas y oposiciones regulativas
Las oposiciones no son todas de la misma naturaleza.
Lo que hemos considerado hasta ahora son oposiciones constitutivas. Dicho de
otra manera, oposiciones cuya funcin es, literalmente, crear las unidades que ellas
definen. En el juego de ajedrez, es el hecho de oponer dos valores lo que da sentido
al negro y al blanco. En esta perspectiva, ni el blanco ni el negro preexisten a la
oposicin. Estas oposiciones son puramente negativas: el valor del negro es no ser
blanco y viceversa. Asimismo, es la oposicin entre lo alto y lo bajo lo que da
sentido tanto a alto como a bajo, y lo bajo no puede definirse sino porque se
opone a lo alto. Estas oposiciones constitutivas son todas las oposiciones elemen-

135

Jean-Marie Klinkenberg

tales de lo que llamaremos ms adelante los sistemas: fonemas de la lengua, contraste de los trazos /corto/ y /largo/ en Morse, etc.
Sin embargo, al lado de las oposiciones constitutivas se pueden distinguir
oposiciones regulativas. Estas oposiciones no crean el sentido. Se contentan con
aadir sentido a las unidades ya formadas. Es el caso de las oposiciones que intervienen en niveles de construccin complejos como son los enunciados. Si pronuncio la frase Soy muy bajo, mientras que t me miras desde arriba, ciertamente
me sirvo de oposiciones preexistentes, pero las organizo de una nueva manera.
Dicho de otro modo, un enunciado se funda siempre en oposiciones constitutivas,
pero puede crear nuevas relaciones que ponen a las primeras en perspectiva.
Esto nos lleva a relativizar no la importancia del principio de oposicin en
semitica, sino la importancia de las oposiciones tomadas una a una: las oposiciones no estn dadas de una vez por todas.
3.3.5. Carcter inestable de las oposiciones
Hay que anotar, para terminar, que las oposiciones son siempre provisionales
y frgiles, incluso contradictorias. Es un fenmeno sobre el cual ya hemos insistido
en el captulo II y sobre el que volveremos a hablar largamente. En efecto, las
oposiciones varan con las sociedades, sus culturas y su historia, y las sociedades
mismas no son homogneas. Las culturas no delimitan sus unidades semiticas de
la misma manera, y no las ubican en oposicin de la misma manera. Los cdigos
de esas sociedades prevn a menudo aplicar con flexibilidad una oposicin de base.
Tomemos, para ilustrar esto, un ejemplo lingstico. Casi todas las lenguas
disponen de una oposicin semntica masivo vs contable. As, en francs, el artculo llamado partitivo expresa lo masivo: se dice /du sable/, /de leau/,* porque esas
materias se presentan a la percepcin como un todo, una masa, donde no es til
distinguir las partes. Por el contrario, se dice /des bagages/, /des oranges/** porque
se trata de realidades que se pueden distinguir y por tanto contar. Pero en ingls,
como ya se ha dicho, /luggage/*** remite a un referente que se presenta como un

/arena/, /agua/. Ntese el singular. El artculo partitivo du (intraducible al castellano)


considera una parte con relacin al todo.
** /maletas/, /naranjas/. Ntese el plural. Des es artculo indefinido, plural de un o une.
*** /Equipaje/.

136

IV. La descripcin semitica

conjunto masivo, al punto que si hay que contar las maletas, habr que decir
/piece of luggage/*. Vemos entonces que dos variedades (el francs y el ingls) de
una misma semitica (la lengua) organizan la oposicin masivo vs contable de
manera diferenciada. Pero observaremos adems que al interior de un solo y mismo cdigo (aqu: una sola y misma lengua), el cdigo prev una aplicacin flexible
del criterio de diferenciacin. En francs, por ejemplo, es posible dudar entre las
dos frmulas /des raisins/ y /du raisin/**: la frontera entre lo masivo y lo contable
es mvil no en rigor (la oposicin existe completamente) sino en los hechos.
Finalmente, los individuos pertenecientes a una misma sociedad pueden disponer de juegos de oposiciones muy diferentes. Lo hemos visto muy bien con el
seor Sigma y su mdico: se recordar que no estructuraban el mundo de la misma
manera; dicho de otra forma, que no establecan las mismas oposiciones.
El conjunto de estos fenmenos que agruparemos bajo el nombre de variabilidad semitica es tan importante que su examen merecer un captulo entero
(VII). Veremos tambin, en el captulo VIII, consagrado a la retrica y la pragmtica,
cmo los sistemas de oposicin pueden renovarse en una sociedad.
Volveremos a la nocin fundadora de oposicin al final de este captulo (pargrafo 7), cuando la observemos en funcionamiento en los actos y los discursos
humanos. All tambin observaremos que las oposiciones pueden ser superadas.
3.4. Oposicin y epistemologa
Los sistemas de valores, que son en cierta forma super-significados, son tambin
semiticas, como nos ha persuadido de ello la aventura del Sr. Sigma. El platnico
dira sin duda que el Bien y el Mal tienen, como la Vida y la Muerte, una existencia
real (en otro mundo ideal). Mientras que el estructuralista definira metodolgicamente estos dos conceptos como una pareja de modelos tericos, que constituyen
un cdigo llamado moral, y que permiten la clasificacin de los actos particulares,
considerados como otras tantas actualizaciones de estos modelos.
Hay que anotar que la nocin de oposicin, tal como acaba de ser descrita, es
objeto de un debate filosfico que ha jalonado el pensamiento occidental, y en
* /Pieza de equipaje/.
** /Uvas/ y /uva/.

137

Jean-Marie Klinkenberg

cuyos detalles por supuesto no entraremos. Dos familias de modelos que explican
el mundo son de hecho opuestas: unos modelos fundados en la oposicin, y otros
modelos fundados en la unidad. Los primeros son modelos dualistas o pluralistas;
los segundos, modelos monistas u holistas. En efecto, estos ltimos modelos plantean la unidad, de donde toda oposicin es desterrada, como origen o como trmino del pensamiento o de la historia de la humanidad: es la sociedad monrquica de
derecho divino, el punto Omega de Teilhard de Chardin, y todas las filosofas que
prevn el fin del hombre o de la historia. Mientras que para las otras, todo pensamiento procede de una fractura original.
No nos pronunciaremos en absoluto a favor de ninguno de estos modelos.
Pero hay que anotar esto: cuando la unidad es, entonces no hay nada ms que
describir. Porque describir es, necesariamente, tomar una distancia con respecto al
objeto. Y tomar una distancia es necesariamente distinguirse de l, y por consiguiente introducir al menos una primera fractura en el universo. De modo que si
el objetivo que nos proponemos es describir el funcionamiento de una semitica,
entonces los modelos fundados sobre la oposicin resultan ms operativos y econmicos.

4. Sistema y cdigo
4.1. El sistema
El sistema es un conjunto de diferencias que oponen unidades de la misma naturaleza y del mismo estatuto. Un sistema elemental comportar entonces por lo menos dos unidades.
Estas oposiciones pueden actuar en el plano del significante o en el plano
del significado. En otras palabras, ser fsicas o conceptuales. Por ejemplo, /rojo/
vs /verde/ en el caso del cdigo de trnsito, o /rojo/ vs /blanco/ en las convenciones
que la Dama de las Camelias haba desarrollado con sus amantes: oposiciones de
significante. Estas oposiciones corresponden a otras oposiciones, que son, por su
parte, conceptuales: paso prohibido vs paso permitido y relaciones prohibidas vs relaciones permitidas.
Pero, qu es lo que permite decir que dos unidades son de la misma naturaleza? La pertenencia de dos unidades a un mismo sistema se demuestra mediante

138

IV. La descripcin semitica

una prueba de conmutacin: debe ser posible reemplazar una unidad por la otra en
un contexto estable dado, y obtener un enunciado que siga siendo gramatical. Por
ejemplo, /rojo/ y /verde/ constituyen un sistema en un marco dado (el cdigo de
trnsito), porque estos dos colores se hallan opuestos y pueden conmutarse en un
enunciado dado, el cual sigue siendo gramatical despus de la conmutacin. (Pero
/amarillo/ no hace parte del sistema; no puede conmutarse con /verde/ o /rojo/.)
Paso prohibido vs paso permitido constituye otro sistema (donde paso bonito y paso divertido no tienen su lugar, pues no pueden conmutarse con paso
permitido).
4.2. El cdigo
El cdigo es la asociacin de dos sistemas de diferente naturaleza: un sistema significado y un sistema significante. As, a la oposicin de color /rojo/ vs /verde/,
corresponde en el cdigo de trnsito la oposicin conceptual paso prohibido vs
paso permitido.
Un cdigo elemental incluir por tanto un mnimo de cuatro unidades. Por
ejemplo, el cdigo del bastn de ciego, aunque sea uno de los ms rudimentarios
que pueda imaginarse, est en verdad hecho de cuatro unidades: por un lado el
significante /bastn blanco/ se opone a todo lo dems (/bastones no blancos/ y
/ausencia de cualquier bastn/); por el otro, esta oposicin de significantes remite
a la oposicin de significados ceguera vs no ceguera.
Anotemos de paso, gracias a este ejemplo, que la teora semitica prev que
puede haber un signo cero: en otras palabras, la ausencia (aparente) de signo es
tambin un signo. Por ejemplo, en Morse la ausencia de sonido tiene toda una
significacin. Jams hay, por consiguiente, una verdadera ausencia. En una teora
de la comunicacin y de la significacin en el sentido ms amplio, y en virtud del
principio de oposicin, jams ocurre que nada ocurra.
Aquello cuyo funcionamiento acabamos de describir es un cdigo mnimo:
como lo hemos dicho, en la realidad una misma semitica multiplica muy a menudo los niveles de oposiciones y por tanto los cdigos mnimos. Lo que se designa a veces con el nombre de cdigo en singular (el cdigo de la lengua, el cdigo de
trnsito) es, pues, de hecho, un conjunto sistemtico de cdigos mnimos, en
nmero a veces muy elevado.

139

Jean-Marie Klinkenberg

4.3. Del cdigo al sistema y viceversa


Como acabamos de verlo, y por definicin, no hay cdigo sino cuando dos sistemas estn asociados. Pero el sistema no existe ms que gracias al cdigo. Los ejemplos ms bien simples que se han suministrado demuestran, en efecto, que dos
sistemas se determinan recprocamente gracias al cdigo: por una parte, cada uno
de ellos ve sus unidades estructuradas gracias a su correspondencia con el otro
sistema; por la otra, cada uno recibe su estatuto de significado o de significante por
la relacin que mantiene con el otro.
Primera determinacin recproca: cada uno de los sistemas est estructurado gracias a su correspondencia con el otro. Dicho de otra manera: el estatuto de sus unidades, su delimitacin, no son establecidos ms que en el marco de la relacin que el
cdigo instaura. El /rojo/ no est por naturaleza y siempre opuesto al /verde/. En otro
contexto podra muy bien estar opuesto al /blanco/, al /amarillo/, etc. Y tambin podra oponerse el /rojo carmn/ al /rojo bermelln/, lo que por dems se hace en filatelia.
Si aqu el /rojo/ est opuesto al /verde/, es porque se han asociado esos dos colores al
sistema conceptual paso prohibido vs paso permitido. En el cdigo de la Dama de
las Camelias, el /blanco/ se opone al /rojo/ en una correspondencia con el sistema
relaciones prohibidas vs relaciones permitidas. En resumen, la extensin de las unidades aqu, el conjunto de las longitudes de onda del espectro luminoso que se ha
decretado pertinente depende de los cdigos donde se les introduce.
Segunda determinacin recproca: cada uno de los sistemas recibe su estatuto
de la relacin que mantiene con el otro. Es el cdigo, en efecto, el que da a cada uno
de los dos sistemas el estatuto de sistema de significados o de sistema de significantes.
Expliqumonos. En nuestro ejemplo, la oposicin /rojo/ vs /verde/ est del
lado del significante, mientras que la oposicin paso prohibido vs paso permitido est del lado del significado. Pero no es por s mismos como rojo o verde
tienen valor de significante, y como permitido y prohibido tienen valor de significado. En los tratados y manuales de herldica, convencionalmente / / significa
sinople (verde) y / / significa gules (rojo)*; en este cdigo, los colores rojo

* La representacin de los colores en los grabados estaba prevista de manera que el verde
(sinople) se figura por medio de lneas paralelas oblicuas y el rojo (gules) por medio de
lneas verticales.

140

IV. La descripcin semitica

y verde son por tanto significados, y el sistema de sombreados juega el papel de


significante: a /oblicuo descendiente de izquierda a derecha/ y a /vertical/ corresponden verde y rojo. A la inversa, /prohibido/ y /permitido/ pueden constituir
un sistema significante: cuando remiten a castigo vs recompensa, que constituyen el sistema significado correspondiente. Por consiguiente, no es nunca por s
sola como una unidad dada tiene el estatuto de unidad del plano de la expresin
(sinnimo de significante) o de unidad del plano del contenido (sinnimo de significado): el estatuto de las unidades les es dado por su oposicin en el seno de
sistemas repartidos ellos mismos por un cdigo. Otro ejemplo cannico: los fonemas
/d/ y /t/ son diferentes en francs, porque nos permiten distinguir dos palabras,
con sus significados distintos (doux vs toux*). Un sistema fonolgico existe
slo en su relacin con el plano del contenido (con un sistema semntico). Esto
puede mostrarse gracias a la comparacin entre lenguas. En japons, /R/ y /l/ no
son ms que variantes de un mismo fonema; pronunciar /Irurando/ o /Ilulando/
no tiene ningn impacto sobre la comprensin de la palabra: las dos pronunciaciones remiten a Irlanda. As, la oposicin entre dos fonemas proviene de la
asociacin de esos fonemas a conceptos diferentes. Hemos visto ms arriba que el
fonema era un modelo terico (por lo tanto estable), del que slo las actualizaciones pueden variar. Pronunciar la R gutural o hacerla rodar no cambia nada en la
estabilidad del modelo. Podemos ahora precisar que la estabilidad de este modelo
proviene de su funcin opositiva: /R/ es un fonema en francs porque puede oponerse a /l/; y se puede oponer a /l/ porque si se conmuta /R/ por /l/ en un enunciado, el sentido de ste es susceptible de cambiar.
Podemos, pues, matizar la definicin de cdigo ya afinada dos veces que
haba sido proporcionada en los captulos I y II: sta podra hacer creer que el
cdigo es una especie de interfaz pasiva, o un filtro inactivo, que permite transformar los elementos del mundo en otros tantos signos. Ahora resulta que es mucho
ms. El cdigo es activo: cumple la funcin de repartidor de planos y, al interior
de un plano dado, es el repartidor de extensin de los signos. Al construir los
significantes y los significados, se construye a s mismo. Y al construirse, construye
el mundo pues, en efecto, delimita los referentes.
* En la traduccin se pierde la diferencia entre /doux/, suave o dulce, y /toux/, tos. En castellano equivale a la diferenciacin entre /dos/ y /tos/.

141

Jean-Marie Klinkenberg

Tal como acaba de ser definida, la nocin de cdigo es sin embargo parcial:
parece cubrir slo relaciones existentes en el absoluto, fuera de toda manifestacin
particular. Debemos por lo tanto completarla ahora.

5. Sintagma y paradigma
5.1. El sintagma y su funcionamiento
5.1.1. Las relaciones sintagmticas
Sean los enunciados Yo veo a Julio o Yo bebo agua. Cada una de las palabras que los componen mantienen relaciones con sus vecinas: en una descripcin
tradicional, distinguiramos all un sujeto, un complemento de objeto directo, etc.
Estas denominaciones, que remiten a categoras, bien pueden ser discutidas por
los lingistas; lo esencial para nosotros es anotar que describen unas relaciones
particulares, que llamaremos relaciones sintagmticas: la relacin que /yo/ mantiene con /veo/, la que /veo/ mantiene con /a Julio/*.
La nocin de relacin sintagmtica apunta, pues, al conjunto de vnculos que
unidades manifiestas mantienen entre s en un enunciado particular. Estas relaciones sintagmticas operan en el eje de la combinacin. Ponen en relacin elementos
co-presentes: se dir que operan in prsentia, literalmente en presencia (de las
unidades concernidas).
5.1.2. El sintagma
En virtud de lo que precede, se definir, por lo tanto, un sintagma como un
cierto modelo de relaciones entre unidades. El enunciado actualiza este sintagma
virtual.
Ejemplos de sintagmas actualizados en enunciados: la secuencia de los signos
en un cdigo secreto; la ordenacin de los platos en una comida; la secuencia de
barras, puntos y silencios en Morse; el orden de presentacin de las formas
geomtricas en un cuadro de Vasarely; en determinado cuadro, la relacin entre un
pjaro y el cielo (relacin bellamente subvertida por Magritte); en aritmtica, el
* A diferencia del castellano, en francs se usa la expresin Je vois Jules sin la preposicin a
para sealar el complemento directo.

142

IV. La descripcin semitica

orden /sintagma constituido por las variables/, /signo de igualdad/, /resultado/; el


ritmo de las columnas en las catedrales gticas; en las guarniciones militares, la
secuencia /grito que identifica la naturaleza del movimiento a ejecutar/, /grito que
da la orden de ejecucin del movimiento/ (ejemplo: /a la izquieeer Ar!/).
Se notar que la nocin de sintagma no implica ninguna amplitud particular:
ser sintagma cualquier combinacin actualizada en un enunciado, cualquiera que
sea la dimensin de esa actualizacin. Un sintagma constituye, pues, una unidad,
pero esta unidad puede a su vez entrar en una organizacin jerarquizada ms compleja o, a la inversa, puede subdividirse en sintagmas ms pequeos. As, en la
lengua el sintagma nominal y el sintagma verbal constituyen juntos el ncleo de la
frase; pero en el sintagma nominal el sujeto mismo puede estar compuesto de un
sintagma nominal completado por un sintagma preposicional; en el otro sentido,
la frase puede entrar en un conjunto ms vasto como el texto: constituye una
unidad en el sintagma que es ese texto. En el dibujo estilizado al que volveremos en
el captulo IX, un ser humano es un sintagma porque est constituido por las unidades cabeza, tronco, brazo, pierna, pero puede igualmente entrar a ttulo de componente en los sintagmas multitud, pareja, grupo ecuestre, etc.
5.1.3. Las reglas sintagmticas
Los sintagmas se constituyen segn unas reglas que llamaremos, evidentemente, reglas sintagmticas. Estas reglas son constitutivas de lo que se denomina la
sintaxis en sentido estricto, la parte de la gramtica que trata de las funciones (en
nuestro ejemplo, es imposible poner /ve/ despus de /yo/: /veo/ es funcin de /yo/
y viceversa). Tradicionalmente, ciertas corrientes de la lingstica reservan el nombre de sintaxis al estudio de las relaciones entre significantes. Pero es fcil constatar
que las reglas sintagmticas son tambin constitutivas de las asociaciones entre los
rasgos de sentido. La relacin entre /yo/ y /veo/ se acompaa de una relacin entre
yo y veo y, despus de yo bebo es imposible tener aritmtica u hormign,
sino ms bien agua pura, horchata o Glenfiddich.
As, la nocin de regla sintagmtica apunta a las reglas que rigen la combinacin de los signos en general.
Adems, incluso en lingstica hay teoras de la sintaxis que dan a la expresin
sintaxis un sentido muy amplio, que comprende las relaciones entre rasgos de sentido.
La teora del lenguaje llamada gramtica generativa, por ejemplo, distingue dos compo-

143

Jean-Marie Klinkenberg

nentes en la sintaxis: la base y el componente transformacional. La base misma est


constituida por dos partes: unas reglas de asociacin entre categoras componente
categorial, y el lxico, con las propiedades de sus unidades. (En cuanto al componente transformacional, estudia ciertas operaciones formales adiciones, permutaciones,
desplazamientos, sustituciones engendradas por la base; este componente permite pasar de la estructura profunda de la frase, virtual, a su estructura superficial, actualizada.) Se ve que, en dicha teora, el significado forma parte legtima de la sintaxis.
Las reglas sintagmticas evidentemente difieren segn las semiticas, como se
ver en el pargrafo 5.4. Mientras que en el lenguaje verbal el orden secuencial, lineal,
es capital (en el ejemplo de Juan y Mnica visto anteriormente), en los lenguajes visuales los sintagmas son espaciales, tabulares, y sus unidades son aprehendidas en el mismo
instante. As, en el cdigo de trnsito determinado sintagma presenta simultneamente
tres unidades: /crculo/ + /rojo/ + /icono de peatn/. Aprehendemos estos tres elementos simultneamente y comprendemos: prohibido a los peatones. Las reglas varan,
pues, de cdigo a cdigo, y cada uno puede elaborar, de manera estricta o laxa, su
gestin de la linealidad o de la espacialidad. Esta gestin puede incluso diferir de una
variedad de un cdigo (nocin que ser abordada en el captulo VII) a otra del mismo
cdigo. As, en la aritmtica tal como la aprendimos, la orden de entrada /primera
variable/, /operacin/, /segunda variable/, es muy estricta, y es este orden el que volvemos a encontrar en las calculadoras corrientes; en ciertas calculadoras sofisticadas, por
el contrario, se halla el orden de entrada /primera variable/, /segunda variable/, /operacin/. Los lenguajes de esas dos calculadoras son dialectos del mismo cdigo.
5.2. El paradigma y su funcionamiento
5.2.1. Las relaciones paradigmticas
Retomemos ahora el enunciado Yo bebo agua, e imaginemos que se detiene
en Yo bebo. A continuacin de Yo bebo, pueden aparecer algunas palabras. Pero no cualesquiera. En efecto, las reglas sintagmticas precisan las relaciones entre Yo bebo y lo que sigue: no podramos encontrar aritmtica u hormign sino ms bien suero, Gewurtztraminer*, ajenjo, etc. Todos los ele* Bebida alcohlica de origen alemn compuesta a partir de la destilacin de ciertas especias.

144

IV. La descripcin semitica

mentos que puedan aparecer en este lugar del enunciado tienen un punto o puntos
en comn (aqu liquidez + comestibilidad, que componen juntas potabilidad),
pero se distinguen (se oponen) en otros puntos. Guardan entre s relaciones asociativas
o paradigmticas. Se notar que, por definicin, estos elementos no estn co-presentes en el sintagma. El conjunto que forman es una simple potencialidad.
La nocin de relacin paradigmtica apunta entonces al conjunto de los vnculos que las unidades no manifiestas guardan entre s, fuera de un enunciado
particular. Estas relaciones paradigmticas operan en el eje de la seleccin. Como
ponen en relacin elementos que no estn co-presentes, se dir que operan in
absentia, literalmente en ausencia (ausencia de un elemento respecto del otro,
que s est presente).
5.2.2. El paradigma
Un paradigma es una clase de elementos homogneos desde cierto punto de
vista. Pero cmo se estableci esa homogeneidad? La operacin es aqu, de nuevo,
de conmutacin: la homogeneidad paradigmtica el hecho de que varias unidades pertenezcan a un mismo paradigma se define por el hecho de que esos elementos pueden aparecer en el mismo lugar de un sintagma dado; dos unidades
pueden sustituirse una a otra, y el enunciado obtenido sigue siendo gramatical.
Ejemplo: sea el enunciado (x + y) (x y), perteneciente al lenguaje del lgebra.
Si en x + y se reemplaza y por x, el enunciado obtenido (x + x) sigue siendo gramatical: x y y hacen parte de un mismo paradigma, como m, n, 2, 3, etc. (x + 3 seguira
siendo gramatical). Pero no puedo conmutar x y : el enunciado x + no es gramatical; x y no forman, por consiguiente, parte del mismo paradigma. En el ejemplo
retomado ms arriba, puedo perfectamente decir yo veo a Julio, yo veo a Sstenes,
veo a Aldegunda, pero no puedo decir yo Sstenes Julio: Julio, Sstenes y
Aldegunda forman parte de un mismo paradigma, al que no pertenece veo. Otros
ejemplos ms: en el cdigo de trnsito, los iconos /peatn/, /bicicleta/, /motocicleta/,
/automvil/, etc. pueden aparecer todos sobre el fondo blanco de las seales de prohibicin; tambin en el cdigo de trnsito, las formas /tringulo/, /crculo/ pueden
alternar en seales que presenten todas los rasgos /fondo blanco/ y /borde rojo/. Al
comienzo de un men, sopa y entrada son desde un cierto punto de vista equivalentes, como queso y postre al final del mismo men. En un punto dado de la
indumentaria masculina, se puede elegir entre /corbata/, /paoleta/, /corbatn/,

145

Jean-Marie Klinkenberg

/chalina/, /cinta/ o /nada en absoluto/. En otro punto de la indumentaria femenina


se tiene /medias/, /medias veladas/ o /nada en absoluto/. Podra incluso recordarse: el
paradigma de los colores y texturas escogidos por Claude Monet para sus catedrales
de Rouen; los diferentes rdenes de capiteles en la arquitectura clsica; la clase punto
y barra en Morse o la clase de los silencios en el mismo cdigo
5.2.3. La estabilidad de las clases. La prototipia
Estn dotados los paradigmas de una existencia estable? El hecho es que
parecen no tener existencia fuera de los enunciados que los fundan: es solamente
desde cierto punto de vista, determinado por cierto sintagma, que leche, agua
y ajenjo hacen parte de la misma clase (la de los lquidos potables). Desde otro
punto de vista, determinado por otro sintagma, leche, mantequilla, crema
batida y queso de cabra hacen parte de otro paradigma: el de los productos
lcteos; desde otro punto de vista aun, leche, nieve, cocana y harina hacen
parte de cierto paradigma. Pero es exacto que ciertas clases estn dotadas de cierta
estabilidad en una cultura dada. As sucede en la clase de las bebidas o de los
seres humanos, pero la clase de los objetos verdes que circulan por las alturas,
que permite reagrupar guisantes exportados va area y pasajeros aterrorizados, no
tiene ciertamente mucha relevancia en nuestra opinin.
Son, pues, las culturas las que dan estabilidad a un paradigma dado, y esta
estabilidad es constitutiva de lo que se llam enciclopedia. La pertenencia de
una unidad a un paradigma siempre es un hecho tendencial, gradual: el enunciado Bebo plomo fundido es sorprendente, pero es menos agramatical que Bebo
plumeros, porque el complemento presenta al menos la caracterstica liquidez, que no tiene plumeros. Algunos elementos son as ms representativos
que otros en una clase dada. Esas clases son, por consiguiente, no unos conjuntos estrictos sino unos conjuntos borrosos (un objeto dado pertenece o no a un
conjunto estricto; puede pertenecer ms o menos a un conjunto borroso). Llamamos prototipos nocin que ya hemos encontrado a los elementos que
actualizan mejor la definicin que se ofrece de una clase. En otras palabras, el
prototipo es la entidad que posee en ms alto grado la cualidad que define la
clase. As, el gorrin y el mirlo son prototipos de la clase de los pjaros; el
avestruz y el pingino, aunque sean dos especies de pjaros, son menos representativos de esta clase: no vuelan, y aunque eso no sea lo esencial, el vuelo es im-

146

IV. La descripcin semitica

portante en la representacin que nos hacemos de un pjaro; el kiwi es aun


menos representativo, pues ni siquiera tiene alas.
Dadas por la cultura, las clases son, por ende, instituidas por una ideologa.
Cuando se inculca la nocin de conjunto a los nios, se les dibuja a menudo, por
un lado trompetas y fusiles, considerados juguetes de muchachos, y por el otro,
muecas y coches de beb, juguetes de nias (esto permite ensear la nocin de
interseccin, donde se colocan las patinetas, juguetes indiferentes al sexo). Tales
conjuntos son manifiestamente la huella de una representacin no inocente del
mundo; y estas representaciones son tanto menos inocentes cuanto que dichos
conjuntos se dan como estrictos, y no como borrosos.
5.3. Solidaridades del paradigma y el sintagma
5.3.1. Cruzamiento de los ejes sintagmtico y paradigmtico
Se podra representar los dos tipos de relacin (sintagmtica y paradigmtica)
mediante un esquema donde figuren los dos procesos (combinacin y seleccin)
bajo dos especies de ejes, uno vertical y el otro horizontal (ver figura 6).

: eje sintagmtico (combinacin)


: eje paradigmtico (seleccin)
: unidad (actualizada)
: unidad (virtual)

Figura 6.
Cruzamiento de los ejes sintagmtico y paradigmtico

147

Jean-Marie Klinkenberg

Este esquema resalta la solidaridad de las dos relaciones. En efecto, en cada


punto del sintagma se perfila un paradigma posible, y cada unidad de un paradigma puede entrar en un conjunto posible de combinaciones. Cada sintagma constituye una suerte de gran unidad, que puede entrar ella misma en relacin
paradigmtica con otras grandes unidades. (Lo que nos introduce a la nocin de
articulacin, que ser examinada en el pargrafo 6.)
La unidad actualizada es, pues, el lugar donde se cruzan las relaciones
paradigmtica y sintagmtica.
5.3.2. El sintagma como garante del paradigma
Otra manifestacin de la solidaridad entre paradigma y sintagma es sta, que
ya hemos comentado largamente (pargrafo 5.2.2): el sintagma es el que establece
la homogeneidad del paradigma. Porque si el paradigma se define como un conjunto coherente, su homogeneidad no existe en s; las clases no estn dadas de una
vez por todas, y cada unidad puede entrar en varias clases a la vez. Los paradigmas
no existen, pues, sino en relacin con sintagmas dados.
Hay, pues, cierta circularidad en la relacin entre paradigmas y sintagmas.
Ello evidentemente puede inquietar. Hemos encontrado varias veces esta
circularidad: por ejemplo, un significante tiene ese estatuto en funcin de un
significado y viceversa; un cdigo est hecho de sistemas, pero los sistemas
slo pueden establecerse en el marco de un cdigo; una oposicin entre unidades del plano de la expresin slo puede establecerse gracias a una oposicin
entre unidades del plano del contenido, etc. Encontraremos otros ejemplos
ms. Pero si hay que utilizar una metfora espacial, no es verdaderamente bajo
la forma del crculo como se presentan las relaciones entre conceptos semiticos:
es ms bien bajo la de una espiral. Una nueva nocin se define a partir de una
primera, y esta nueva nocin permite retornar a la primera aportndole nuevos matices.
5.3.3. Redundancia e isotopa
Volvamos al segundo tipo de solidaridad entre paradigma y sintagma. Si el
sintagma asocia unidades que por definicin forman parte de paradigmas diferentes, estas unidades sin embargo deben presentar cierta homogeneidad, de modo
que el enunciado forme un todo organizado.

148

IV. La descripcin semitica

Cmo se obtiene esta homogeneidad? Por supuesto, mediante marcas


sintcticas explcitas. Pero tambin puede obtenerse por cierta tasa de redundancia. As, puede decirse que el tomo de sentido (el sema) liquidez est presente
dos veces en el enunciado lingstico bebo agua. Una primera vez en agua
claro est, pero una segunda vez como proyeccin del verbo beber: en efecto, el empleo de este verbo necesariamente hace esperar una unidad portadora de
la caracterstica liquidez (en otras palabras, una unidad perteneciente al paradigma lquido). As, puede decirse que hay una redundancia de liquidez en el
enunciado bebo agua. Evidentemente, el sema liquidez no tiene el mismo modo
de presencia en uno y otro caso: en el caso de agua, est presente; en el de beber, simplemente est postulado. Encontraremos sin dificultad ejemplos no
lingsticos de este fenmeno de redundancia: si se dibuja un cuerpo humano, se
espera que el tronco est coronado por una cabeza. Cabeza est, pues, de cierta
manera, presente dos veces en el enunciado que constituye el dibujo: una primera
vez a travs de la manifestacin de la /cabeza/, una segunda vez a ttulo de complemento necesario de tronco humano.
La redundancia crea, pues, una expectativa. Las relaciones sintagmticas suscitan la expectativa de una unidad perteneciente a un paradigma dado. As, los domins
de la prueba de inteligencia de Anstey inducen la espera de un domin preciso.
Esa expectativa se cumple a menudo. Hubo una restriccin en la seleccin del
elemento que deba aparecer en un punto dado del enunciado. Pero, en ciertos
casos que observaremos ms adelante (captulo VIII), la expectativa puede tambin
ser decepcionada, o engaada. Por ejemplo, si se encuentra el obstculo despus
de bebo o un baln de ftbol encima del tronco. Esta dinmica puede observarse en relaciones sintagmticas simples (como la que se establece aqu entre un
verbo y un complemento directo). Pero puede tambin observarse en relaciones
que se establecen a un nivel ms alto de complejidad. As, las canciones picantes
constituyen un contexto pragmtico particular, tal que al final de cada frase se
sugiere una palabra precisa: la forma de esa palabra es sugerida por la rima, y su
sentido es llamado por la redundancia obligatoria del sema picante. Tambin si
le grito a alguien: Eh!, no eres ms que un, es seguro que la unidad esperada
pertenecer al paradigma de los insultos. Si el enunciado completo es Eh!, no
eres ms que una cama plegable, cama plegable se vuelve ipso facto un insulto
(como hemos visto, toda palabra proferida por el capitn Haddock en las aventu-

149

Jean-Marie Klinkenberg

ras de Tintn se vuelve un insulto). Observamos entonces que el sintagma puede


reorganizar los paradigmas.
Un enunciado portador de una redundancia que asegura la homogeneidad de
su sentido se llama istopo (la palabra isotopa designa esta homogeneidad). Un
enunciado que viola esta ley de homogeneidad es altopo (se habla entonces de
alotopa). As, un enunciado lingstico como bebo agua es istopo, mientras
que bebo hormign es altopo. Un dibujo donde, sobre un tronco humano,
aparece la cabeza humana esperada es istopo, mientras que el mismo dibujo con
una cabeza de caballo es altopo, y lo ser ms todava con un yunque.
5.4. Cdigos y comportamientos sintagmtico y paradigmtico
La consideracin de los dos ejes paradigmtico y sintagmtico permite nuevas
clasificaciones de los cdigos semiticos.
Sobre el eje paradigmtico, se podrn distinguir as cdigos muy sistemticos y
cdigos poco sistemticos: en los primeros, el juego de oposiciones es muy aparente,
las unidades estn todas cerca del prototipo; en los segundos, el juego de las oposiciones es borroso y las unidades poco prototpicas colindan con los prototipos.
Sobre el eje sintagmtico pueden elaborarse mltiples tipologas de sintaxis:
sintaxis con marcas explcitas (las preposiciones y las conjunciones en la lengua, los
signos que remiten a las operaciones en aritmtica) y sintaxis con marcas implcitas
(las relaciones de coordinacin, de subordinacin en los iconos visuales), cdigos
de sintaxis laxa y cdigos de sintaxis obligatoria, etc.
Una de las oposiciones sintagmticas ms importantes es quiz la de las
cronosintaxis y las toposintaxis.
En las cronosintaxis, las unidades del enunciado se ordenan segn una secuencia lineal que discurre en un sentido determinado. Podemos llamarlas cronosintaxis
porque la lnea en cuestin no es ms que una proyeccin espacial del tiempo. La
sintaxis de la lengua es, pues, esencialmente una cronosintaxis, como tambin las
del Morse, la msica y los timbres de telfono.
Las toposintaxis o sintaxis topolgicas hacen uso de todas las relaciones de posicin que puedan existir en un plano, e incluso en las tres dimensiones. Aqu, los
valores de orden y de sucesin son reemplazados por valores de simultaneidad, y el
barrido lineal cede el lugar a una exploracin espacial, tabular. Las relaciones de

150

IV. La descripcin semitica

posicin utilizadas se fundan, por ejemplo, sobre oposiciones como vertical vs


horizontal vs oblicuo, alto vs bajo, izquierda vs derecha, grande vs pequeo, alineamiento rectilneo vs alineamiento curvilneo, orden vs desorden. Los iconos visuales, las seales de trnsito, las vestimentas, estn organizados gracias a toposintaxis.
Es claro que una vez ms tratamos con modelos, y que un mismo cdigo
puede desplegar aspectos cronosintcticos y toposintcticos. Por ejemplo, las seales de trnsito pueden decodificarse aisladamente segn reglas toposintcticas, pero
algunas de ellas se inscriben en secuencias cronosintcticas (/lmite de velocidad/,
/fin de lmite de velocidad/; /obras/, /fin de obras/). A la inversa, la lengua est
construida ciertamente segn reglas cronosintcticas, pero cuando transita por la
escritura cuyo interesante caso ser estudiado ms adelante adopta adems
unas reglas toposintcticas (incluso iconosintcticas): por ejemplo, con una sola
mirada sabemos si se trata de un soneto.
Observemos finalmente que una unidad que podra creerse estable (/a/, /rojo/,
/crculo/) mantiene relaciones sintagmticas y paradigmticas diferentes segn el
cdigo donde se inserte. En efecto, hay que recordar que el valor de una unidad
depende de los cdigos y los sistemas donde entra. Por ejemplo, en lgebra, x hace
parte del paradigma de las variables, y y constituye entonces lo que se llamar ms
adelante una unidad significativa. Pero en la lengua /x/ es un signo grfico que vale,
en esta transcodificacin, por dos fonemas (/k/ y /s/), y en la lengua oral estos dos
fonemas son unidades que llamaremos distintivas, y no unidades significativas.

6. La articulacin: funciones y funcionamiento


6.1. Funcionamiento: unidades significativas y unidades distintivas
6.1.1. Introduccin
Todo cdigo moviliza signos que mantienen dentro de los enunciados relaciones paradigmticas y relaciones sintagmticas. Cada uno de estos signos puede
ser considerado como una unidad. As, en la lengua, la frase constituye una unidad. Pero la totalidad de un texto hecho de frases constituye tambin una unidad,
como tambin son unidades las palabras que constituyen la frase. Ninguno de
estos niveles es independiente del otro: el sentido de un texto no est hecho de la
simple suma de los sentidos de cada una de sus frases, sino de la relacin particular

151

Jean-Marie Klinkenberg

que dichas frases mantienen entre s; el sentido de una frase es ms que la simple
adicin del sentido de sus palabras. Generalicemos: un todo es ms que la suma de
sus partes, porque est hecho de dichas partes pero tambin de las relaciones especficas que se establecen entre partes, relaciones que dan un estatuto a cada una de
las partes. Esta ley se verifica tambin en los cdigos no lingsticos. En el cdigo
de trnsito, la seal* /prohibido a los peatones/ constituye una unidad. Pero
/crculo/, /rojo/ y /peatn/ son tambin unidades, y la seal hace mucho ms que
yuxtaponer estos sentidos. Esta organizacin jerrquica de las unidades que son los
signos nos lleva a la nocin de articulacin.
En el lenguaje corriente, el verbo articular puede significar ya sea pronunciar
sonidos con la ayuda de unos rganos ad hoc, o solidarizar elementos concedindoles movilidad. En este sentido podemos decir que el brazo es articulado, o que
un mueco es articulado.
De este sentido general deriva el sentido tcnico de la palabra en semitica:
incluye en efecto las nociones de mvil y de solidario.
La articulacin es la propiedad que tiene una unidad semitica de subdividirse en unidades ms pequeas combinadas entre ellas, o de combinarse con otras
para producir nuevas unidades de un rango ms elevado.
Para ilustrar el asunto, partamos de la semitica particular que es la lengua.
6.1.2. Unidades significativas
En el lenguaje verbal, como se ha visto, el texto es una unidad, la frase es
igualmente una unidad, la palabra es una unidad. Se dice que las frases se articulan
en el seno del enunciado, las palabras en el seno de la frase, y as sucesivamente.
Se notar que cada una de estas unidades est dotada de sentido: todas comportan un significante y un significado. Por esta razn, se les llama unidades significativas.
Las unidades lingsticas ms pequeas dotadas de sentido son los morfemas.
No deben confundirse con la palabra. Tomemos por ejemplo el verbo /prevendr/.
El /pre-/ nos da una indicacin sobre el dinamismo temporal de la accin, /vend-/
vehicula el sentido ligado al verbo /venir/, y el /-r/ nos permite identificar el
* Aqu el trmino seal se refiere al plano de la expresin o significante y no a la manera de
nombrar ese plano de la expresin o significante.

152

IV. La descripcin semitica

tiempo, la persona y el modo de la conjugacin; la palabra se descompone, pues,


en tres morfemas. Anotemos que no hay aqu unanimidad sobre la terminologa
empleada: en alguna terminologa lingstica, lo que acaba de llamarse morfema se
designa con el nombre de monema, y se distinguirn, en el seno de la clase de los
monemas, lexemas y morfemas. En nuestro ejemplo, y segn esta terminologa, el
lexema sera /vend-/ y el morfema /r/.
No ser difcil encontrar en las semiticas no lingsticas casos donde una unidad se articule en unidades significativas ms pequeas. En el cdigo de trnsito, la
seal /prohibido a los peatones/, que significa prohibido a los peatones, se articula
en unidades significativas, tales como la /forma circular/ que significa orden,
el /rojo/, que significa negatividad (de esta orden, o sea prohibicin), etc. En
un dibujo del cuerpo humano, /cabeza/, /torso/, /brazos/ son tambin unidades
significativas. En un plato, la presencia de /aceite de olivas/, seala su carcter mediterrneo, o el /kimchi/ en una comida asitica seala el carcter coreano de esa
comida. En un enunciado de lgebra como (x + y), /x/ y /y/ son unidades que remiten ambas a una variable. Un traje puede llegar a descomponerse en /chaqueta/ +
/corbata/, y esta ltima puede significar por ejemplo que el portador es un estudiante que presenta un examen. En no pocos cdigos donde intervienen secuencias
de cifras, esas secuencias globalmente significativas pueden articularse tambin en
unidades significativas ms pequeas: en /04 366 56 43/, que remite a determinado
suscriptor del telfono en la zona de Lieja, la unidad /04/ significa zona de Lieja.
En la secuencia que designa la habitacin de hotel 418, el /4/ significa cuarto
piso. Como se ha visto, la semitica del urbanismo, que estudia las significaciones
del espacio para el usuario, subdivide el signo constituido por la imagen de la ciudad
en cinco tipos de unidades significativas: las vas, los lmites, los polos, los nudos y los
barrios; cada una de estas unidades es susceptible de subdividirse en unidades significativas ms reducidas (los nudos, por ejemplo, estn constituidos por vas).
6.1.3. Unidades distintivas
Pero retomemos nuestro ejemplo lingstico. Partiendo del nivel de las unidades
mayores, habamos llegado al del morfema. Si descendemos aun ms bajo en el proceso
de descomposicin, lo que encontramos siempre son unidades. Pero uno se da cuenta
fcilmente que franquea una frontera. Esas nuevas unidades, constitutivas del nivel
superior (el de los morfemas), ya no tienen sentido: /p/, /r/, /e/, etc., que se encuentran

153

Jean-Marie Klinkenberg

en /prevendr/, carecen de l. Hemos llegado al nivel de los fonemas. Podramos ir aun


ms lejos y decir que /p/, por ejemplo, se descompone en diferentes unidades, que son
otras tantas caractersticas de /p/: los rasgos /oclusin/, /bilabialidad/, /no-sonoridad/.
Ninguno de estos fonemas, como /p/, ninguno de estos rasgos, como /oclusin/, es significativo. Quiere esto decir que no cumplen ninguna funcin? De
ninguna manera. La misin que les corresponde es la de ser distintivos. Ello quiere
decir que sirven para distinguir las diferentes unidades de orden superior: la oposicin /sonoro/ vs /no-sonoro/ opone por ejemplo /b/ a /p/, que son sonidos fsicamente muy prximos. La /e/ final que caracteriza a /prevendr/ se opone a un /a/
que caracterizara a /prevendra/*. Sonidos de nuevo fsicamente muy prximos,
pero que cumplen una gran funcin en la identificacin de los sentidos: permiten
distinguir el futuro del condicional. Todas estas unidades (a) que tienen un
significante pero estn desprovistas de significado, y (b) que permiten oponer una
a otra las unidades que las engloban, son unidades distintivas. Y los rasgos tales
como /oclusin/ o /sonoridad/ se llaman rasgos distintivos.
Otros ejemplos de unidades distintivas en las semiticas no lingsticas: las
curvas y segmentos de recta de los tipos de imprenta, o tambin la cifra final de un
nmero de telfono, de un nmero de alcoba de hotel o de una lnea de autobs.
El /3/ final en el grupo de cifras /366 56 43/ permite simplemente aislar el nmero
de ese enlace y oponerlo al enlace /56 56/, o /56 50/, etc.
6.1.4. Funcin distintiva de las unidades significativas
Es importante subrayar que las unidades significativas cumplen tambin una
funcin distintiva en los conjuntos donde se les puede integrar. En bebo agua y
bebo ajenjo, agua y ajenjo permiten discriminar los sentidos globales de las dos
frases. Pero, por convencin, se reserva el nombre de unidades distintivas para aquellas que no juegan ms que un rol de distincin, excluyendo todo rol significativo.
6.2. Funciones: rentabilidad, economa, equilibrio
De qu sirve la articulacin en un cdigo? Esencialmente para fines de economa
y rentabilidad.
* Ntese la semejanza de estas dos expresiones en francs: prviendrai y prviendrais.

154

IV. La descripcin semitica

Imaginemos un cdigo que slo debiera cubrir unas necesidades muy rudimentarias: por ejemplo, cinco significaciones. Planteemos que esas cinco significaciones sern expresadas por cinco /fichas/, cada una de un color diferente. Hasta
ah, es simple. Imaginemos ahora que el cdigo se complica, y debe dar cuenta de
veinte significaciones. Es posible, por supuesto, tratar de recurrir otra vez a veinte
/fichas/ de colores diferentes. Pero esta solucin presenta inconvenientes: el nmero de unidades aisladas ha crecido tenemos ahora veinte diferentes y los riesgos de error se multiplican (es ms difcil discriminar veinte matices cromticos
que cinco). Una solucin es quizs expresar cada una de las veinte significaciones
no por medio de una ficha aislada, sino por una pareja de fichas. Tenemos ah un
cdigo articulado: cada signo (la /pareja de fichas/) se deja descomponer en signos
ms pequeos (la /ficha aislada/). Mientras ms se complique el cdigo dicho
de otra manera, mientras deba cubrir ms necesidades, ms necesario ser recurrir a esta tcnica desmultiplicadora de unidades.
La articulacin, desmultiplicadora de unidades, es pues un medio de constituir
econmicamente macro-unidades, como los enunciados. Se puede comparar el mecanismo con el del juego de Lego en su versin primitiva: un reducido nmero de
modelos de ladrillos permite obtener construcciones cada vez ms complejas y refinadas, mediante encajes sucesivos (el ladrillo, la fila, el muro, el edificio). Del mismo
modo, la articulacin semitica permite obtener enunciados complejos con ayuda
de un nmero muy reducido de unidades. Y esta desmultiplicacin es tanto ms
espectacular cuanto ms elevado es el nmero de articulaciones. La treintena larga de
fonemas del francs, soportados en una veintena de rasgos distintivos, permite crear
varios centenares de miles de palabras, y por tanto una diversidad virtualmente infinita de frases. La mayor parte de las lenguas posee alrededor de 30 fonemas (aun
cuando el odo podra distinguir un centenar), nmero que permite disponer de
oposiciones suficientemente discriminantes se necesitan muchas al mismo tiempo que de un abanico razonable de distinciones no hacen falta muchas.
La ley de economa rige as la elaboracin de las semiticas. Todo cdigo est
en efecto en busca de un equilibrio entre la exigencia de un costo mnimo y la de
una rentabilidad mxima. El inters consiste en cubrir el mayor nmero posible de
necesidades (asegurar el mayor nmero de significaciones), gracias al menor nmero de unidades. Por consiguiente hay que conciliar dos tipos de costo y dos
tipos de economa. Se puede hablar de costo paradigmtico elevado cuando el re-

155

Jean-Marie Klinkenberg

pertorio de unidades es vasto, y de economa paradigmtica cuando dicho repertorio es restringido. Se hablar de costo sintagmtico elevado cuando los enunciados
deban combinar un gran nmero de unidades, y de economa sintagmtica cuando el nmero de unidades combinadas sea limitado. Es fcil ver que el costo sintagmtico y el costo paradigmtico se encuentran en razn inversa: si hay pocas
unidades disponibles, la memoria estar poco cargada, pero para construir enunciados habr un gran nmero de articulaciones, y por tanto numerosas manipulaciones; si hay muchas, las combinaciones a las que se deber recurrir sern menos
numerosas, pero ser difcil diferenciar esas unidades unas de otras. Importa por
tanto encontrar el equilibrio entre los dos tipos de costo.
Esto puede ilustrarse aqu con las semiticas que son los sistemas de cifras
elaborados por la humanidad. Puede imaginarse fcilmente un cdigo donde slo
hay dos unidades para expresar todos los nmeros: /0/ y /1/. Nuestro 1 se expresar aqu por /1/ (o sea: una unidad en la columna de las unidades), nuestro 2
por /10/ (una unidad en la columna de las dosenas* y cero unidad en la columna
de las unidades), nuestro 3 por /11/ (una unidad en la columna de las dosenas
ms una unidad en la columna de las unidades, 4 por /100/, y as sucesivamente.
Se ve que una magnitud dada, incluso muy modesta, debe ser expresada por una
secuencia de cifras que puede ser muy larga. Ese sistema binario es econmico
desde el punto de vista paradigmtico (el paradigma no incluye ms que dos unidades), pero su costo sintagmtico es elevado. Se revela pesado de manipular, y se
entiende que se le deje a las computadoras, que tienen bastante rapidez y poder
para administrarlo eficazmente. Opuesto a este sistema, podra imaginarse un sistema de cmputo en que todos los nmeros, de 1 a 100 fueran expresados por
una sola cifra: /1/, /2/, /3/, /4/, /5/, /6/, /7/, /8/, /9/, // (significando 10), //
(11), // (12), //, //, //, //, //, //, //, /#/, y as sucesivamente. Esta
vez habra una gran economa sintagmtica (los nmeros seran expresados por
secuencias de signos relativamente breves), pero el costo paradigmtico sera elevado: habra muchas ms unidades para memorizar y discriminar. En conjunto, todas las civilizaciones han optado en consecuencia por sistemas situados a mitad de
camino: sistemas que van de 5 unidades diferentes (nmero de dedos de una mano)
a 20 unidades diferentes (nmero de dedos de las dos manos y de los dos pies),
* En el original, deuznes, neologismo que significa grupos de dos unidades.

156

IV. La descripcin semitica

situndose preferiblemente en 10 unidades (es nuestro sistema decimal) o en 12


unidades (sistema duodecimal). En cuanto al nmero de fonemas de las lenguas,
oscila siempre entre la docena y la cuarentena.
Los cdigos que presentan a la vez articulaciones de unidades significativas
y articulaciones de unidades distintivas son llamados de doble articulacin. Ya
volveremos a esto. Mientras los cdigos deben asegurar ms necesidades variadas, ms debern recurrir a esta doble articulacin, que permite una simplificacin de articulaciones ms potente. Se llama a veces al nivel de las unidades
significativas primera articulacin, y al nivel de las unidades distintivas la segunda
articulacin.
6.3. La articulacin del plano del contenido
6.3.1. Articulacin del plano de la expresin, articulacin del plano del contenido
La nocin de articulacin acaba de ser ilustrada con ejemplos que en su mayora competen al plano de la expresin: los fonemas, los colores y las formas de las
seales del cdigo de trnsito, las cifras en una secuencia como la de un nmero de
telfono o de un guarismo.
Pero la nocin vale igualmente en el plano del contenido. El sentido de un
morfema puede igualmente ser articulado, sobre el modelo de las unidades del
plano de la expresin.
As (segn el ejemplo presentado por el lingista dans Louis Hjelmslev), la
unidad de significado yegua pude ser descrita como constituida por la articulacin de las unidades de rango inferior equino + hembra. Como esas unidades
pueden a su vez entrar en otras combinaciones, un grupo considerable de significados podr ser descrito con un nmero ms reducido de rasgos semnticos. As,
las diez unidades del sistema siguiente podrn ser descritas con cinco ms dos
unidades solamente:

ovino

porcino

bovino

equino

humano

macho

carnero

cerdo

toro

caballo

hombre

hembra

oveja

cerda

vaca

yegua

mujer

157

Jean-Marie Klinkenberg

Si se aaden dos columnas a este sistema simio y canino, por ejemplo, creamos no dos, sino cuatro unidades ms: mono y mona, perro,
perra. Y la adicin del solo rasgo joven en las filas permitira engendrar cordero, cordera, ternero, ternera, cachorro, etc.
En lingstica, el anlisis de un sentido en rasgos ms pequeos lleva el nombre
de anlisis componencial o anlisis smico. Los tomos de sentido as obtenidos
llevan en efecto el nombre de semas, como ya hemos dicho. Se puede definir el sema
con ms precisin como la unidad significada mnima; esta unidad, llamada tambin rasgo semntico, no es, como tal, susceptible de realizacin independiente: en
otras palabras, se la encuentra siempre asociada a otros semas para constituir una
unidad semntica de rango superior. El semema es una de esas unidades. Llamamos
as al grupo de semas que corresponde a un lexema en el plano del significante.
Evidentemente, este anlisis puede llevarse a cabo en el plano del contenido
de las semiticas no lingsticas. Por ejemplo, cabe prever que existen semas y
sememas en los cdigos visuales, por ejemplo en el del cdigo de trnsito o en el
del dibujo. Pero la existencia de unidades semnticas en tales cdigos no implica
que sean homologables a los semas y a los lexemas lingsticos, puesto que cada
cdigo delimita de manera restrictiva el campo de lo que puede expresar (el cdigo
de trnsito, que articula semas como prohibicin, izquierda, peatn, no
moviliza semas como angustia, adulterio o franela). Tendremos ocasin de
asomarnos a esto cuando hagamos el examen de los iconos visuales (captulo IX).
6.3.2. Dos tipos de articulacin semntica: articulacin conceptual y
articulacin referencial
En el ejemplo del anlisis de caballo, yegua, etc., se recurri a cierto tipo
de anlisis componencial. En este tipo de anlisis, se obtienen clases que encajan
entre s: la clase de los caballos forma parte de la clase de los equinos, sta de la
clase de los animales, y as sucesivamente. Cada clase se define por dos tipos de
rasgos: por una parte, la definicin de la clase que la engloba inmediatamente, y
por la otra, de las marcas que permiten aislarla de ella; es lo que se llama clsicamente el gnero prximo y ladiferencia especfica. Tomemos un ejemplo simple: la cebra es del gnero equino, pero se distingue de los dems equinos por
ser rayada. Entonces cebra = equino + rayado. Ordenamos entonces las
clases segn un plan jerrquico: equino tiene una extensin ms amplia que

158

IV. La descripcin semitica

caballo. Se dir que equino est con respecto a caballo en una relacin de
hiperonimia, y caballo respecto a equino en una relacin de hiponimia.
Pero este tipo de descomposicin semntica no es el nico posible. De hecho
hay dos tipos de descomposicin semntica radicalmente diferentes uno del otro.
La primera es la que acabamos de examinar. La llamaremos descomposicin conceptual o descomposicin en el modo .
En esta descomposicin , las subclases son mutuamente excluyentes, y hacen en el seno del gnero una disyuncin: hay equivalencia entre la proposicin x
es un rbol, y la suma lgica de las proposiciones x es un roble, x es un lamo,
etc. Disyuncin, o exclusin mutua: quiere decir que no es posible ser a la vez
roble y lamo, caballo y cebra. Esta descomposicin es llamada en el modo
porque las proposiciones estn en una relacin de suma lgica (y el signo convencional de la suma es ). En la lengua, esta relacin se expresa por medio de la
conjuncin o (un o excluyente): si x es un rbol, entonces x es un roble o x
es un lamo o x es un fresno, etc. Se puede expresar la relacin entre el conjunto
dominante y el conjunto dominado por el verbo ser (x es un fresno).
El segundo tipo de descomposicin semntica es el de la descomposicin
referencial o cognitiva, o tambin descomposicin en el modo .
Aqu se echa otra mirada al referente, que no debe ordenarse ya en clases que
encajen. Se procede a una descomposicin del todo en partes, donde las partes
estn relacionadas entre s en forma de producto lgico (el signo convencional del
producto es ). En la lengua, esta relacin se expresa por medio de la conjuncin
y: hay equivalencia entre las proposiciones x es un rbol y el producto lgico
de las proposiciones x tiene hojas, x tiene races y x tiene tronco, etc. Se
puede expresar la relacin entre el conjunto dominante y el conjunto dominado
con el verbo tener (x tiene hojas).
Se podr objetar que la descomposicin no opera aqu sobre el sentido, sino
sobre el objeto mismo. Se responder insistiendo en el hecho de que no es el objeto
mismo aquello que es objeto de desglose en el modo , sino su representacin. As,
si un escolar hace el dibujo de un barco, no pasar por alto equiparlo con velas o un
penacho de vapor (segn el tipo de navo que intente representar): al destacar esos
detalles, insiste sobre lo que va a permitir la fcil identificacin del referente. Estos
detalles son entonces, claro est, parte esencial, no del barco mismo en tanto objeto
(quin osar sostener delante de un ingeniero en construcciones navales que el humo

159

Jean-Marie Klinkenberg

es parte de un barco?), sino de la representacin cultural que de l nos hacemos.


Asimismo, si hay que representar (de manera icnica o de cualquier otra) un pjaro,
se dar preferencia al hecho de que est provisto de pico, de plumas y de alas,
pasando por alto en cambio el hecho, importante para el zologo, de que es
digitgrado*. Estamos entonces claramente en el sentido y no en el objeto.
Se notar que en una descomposicin en el modo , los rasgos en relacin de
producto lgico (tronco, hojas, races en el ejemplo del rbol) son los rasgos
sobresalientes de lo que se llam prototipo: incluso despojado de sus hojas por el
invierno, un rbol sigue siendo ciertamente un rbol, pero es menos prototpico
que el rbol revestido de follaje.
Estos dos tipos de descomposicin semntica pueden en principio aplicarse
indiferentemente a todas las unidades de un cdigo. Ciertamente, aplicadas a lo
lingstico, dan un fundamento lgico a la distincin lxico concreto vs lxico
abstracto. Pero relativizan esta distincin, puesto que la concrecin y la abstraccin no reside aqu ya en las cosas, sino en el anlisis al que son sometidas: es
evidente que ha sido posible, en nuestro ejemplo del rbol, someter el mismo
semema rbol a dos descomposiciones. Podra hacerse lo mismo con el dibujo.
Puedo reconocer un dibujo de ciervo porque veo all un producto de patas,
cornamenta, etc.: articulacin referencial en el modo . Pero ese ciervo, dibujado sobre una seal del cdigo de trnsito, puede valer por cualquier crvido
(incluidos los cervatos y las ciervas, bastante pobres en cornamenta) e incluso para
cualquier animal de caza (incluidos los jabales). Se trata de la hiperonimia, articulacin conceptual, en el modo .
6.3.3. El anlisis infinito
Anotemos que en el ejemplo comentado, donde se combinaba ovino, porcino, bovino, equino y humano con macho y hembra, hemos hecho
como si las unidades de contenido movilizadas fueran autnticamente el producto
ltimo de la descomposicin en rasgos. Como si constituyeran realmente tomos
de sentido. Pero no es el caso: de hecho, el carcter equino podra dividirse en
unidades ms pequeas aun, como mamfero. Semejante anlisis llegara as a un
repertorio de unidades menos numerosas, pero sin duda alguna con un alto grado
* Animal que al andar slo se apoya en los dedos.

160

IV. La descripcin semitica

de abstraccin. En la prctica, se hace a menudo como si sentidos no directamente


manifestados (como porcino en lechn) fueran el trmino del anlisis.
El inters de semejante desglose semntico es manifiesto en la traduccin
asistida por computador y en la inteligencia artificial. En la traduccin artificial,
de la que ya se ha hablado, se procede efectivamente no slo al anlisis sintctico,
sino tambin al anlisis semntico. Los sentidos son articulados en sus diferentes
componentes en la lengua de partida para ser recompuestos en la lengua de destino. Pero evidentemente, lo que se ha dicho sobre la relatividad de los desgloses
semiticos segn los cdigos sigue siendo aplicable aqu.
6.4. Clasificacin de los cdigos segn su modo de articulacin
La manera en que los cdigos distribuyen los estratos de unidades significativas y
de unidades distintivas permite una nueva clasificacin de estos cdigos. Como ya
se ha dicho, mientras ms necesidades sociales deba cubrir un cdigo, ms unidades debe incluir; y mientras ms unidades deba movilizar, es ms susceptible de
hacer intervenir articulaciones. Pueden, pues, clasificarse en un orden que va de lo
ms simple (los llamados cdigos sin articulacin) a lo ms complejo (cdigos de
doble articulacin).
6.4.1. Cdigos llamados sin articulacin
En este tipo de cdigo, los signos no son ni descomponibles ni combinables.
Es el caso en los cdigos considerados de signo nico, como el bastn
de ciego, la estrella juda o la esquila de los leprosos (pero hemos visto que no
hay cdigos de signo nico, pues un cdigo incluye siempre al menos dos
signos: /bastn blanco/ vs /otros bastones o ausencia de bastn/; /estrella amarilla/ vs /ausencia de estrella/), pero tambin de otros cdigos que incluyen pocos
signos y cubren necesidades simples (ejemplo: el humo de la eleccin papal, los
signos del Zodaco).
Como las unidades de esos cdigos tienen (evidentemente) un significado, se
sentira la tentacin de clasificarlos dentro de la categora: cdigos de primera
articulacin solamente (categora 6.4.3). De hecho, la expresin cdigo sin articulacin significa aqu que las unidades significativas presentes no se articulan en
otras unidades significativas, y que no hay unidades simplemente distintivas.

161

Jean-Marie Klinkenberg

6.4.2. Cdigos llamados de segunda articulacin solamente


En este tipo de cdigo, aunque los significantes son de hecho descomponibles
en unidades distintivas, sus unidades significativas no se subdividen en unidades
significativas a su vez. As, en el lenguaje de banderas, cada seal se descompone en
dos posiciones de brazo (posicin parecida a la de las manecillas del reloj a las /ocho
menos cuarto/ = h, posicin /ocho menos cinco/ = i). Pero en este caso, la posicin de un solo brazo no corresponde a ningn significado: el primero indica solamente que la letra esperada forma parte del segundo crculo (de h a n) o de
tercero (de o a s), y el segundo slo indica la posicin de la letra en la serie.
Cumplen pues, cada uno, una funcin simplemente distintiva.
Como estos cdigos incluyen tanto unidades dotadas de significado (evidentemente: sera contradictorio concebir un cdigo sin significacin!) cuanto unidades
simplemente distintivas, estaramos tentados a hablar aqu de cdigo de doble articulacin y a considerar inexacta la expresin cdigo de segunda articulacin solamente. De hecho, la expresin absurda si se la toma al pie de la letra significa
aqu que el nivel de las unidades significativas no est articulado en s mismo.
6.4.3. Cdigos de primera articulacin solamente
Aqu la expresin debe tomarse en su sentido exacto. En tales cdigos, los
signos son descomponibles en unidades significativas, pero, por lejos que se vaya
en la descomposicin, no encontrar unidades que no sean distintivas.
Ejemplos: en la enumeracin, decimal o diferente, cada cifra reviste siempre
una significacin; en lgebra, todas las unidades (/x/, /y/, /1/, /2/, /+/, /=/) representan siempre un sentido, ya sea un valor o una operacin; en los campos de exterminio nazis, la marca de infamia llevada se descompona en /tringulo/ (detenido) y
/color/ (/rojo/ = poltico, /rosa/ = homosexual, /verde/ = derecho comn).
6.4.4. Cdigos de doble articulacin
El ejemplo ms acabado de cdigo de doble articulacin lo proporciona el
lenguaje. Pero, a pesar de lo que algunos hayan dicho, la doble articulacin no es
privilegio de la lengua. Los nmeros de telfono ofrecen otro ejemplo. Sea el nmero 19 45 241 75726. /19/ es una unidad que significa llamada internacional
(desde Francia); /45/ designa a Dinamarca; /241/ designa el sector (aqu,
Odense); la continuacin constituye el nmero del suscriptor. Todas estas

162

IV. La descripcin semitica

unidades son, pues, significativas. Pero las dos unidades de la secuencia /45/ no
tienen aisladamente ningn significado: sirven para distinguir globalmente la unidad significativa /45/ de otra unidad significativa (por ejemplo /49/, que significa
Alemania). Y /7/, /5/, /7/, /2/, /6/ sirven igualmente para distinguir a un suscriptor
de Odense de otro suscriptor de Odense.
Segn algunos, existiran adems cdigos de articulacin mvil. Mviles
porque, segn el contexto, las unidades significativas se convierten all en simples
unidades distintivas y viceversa. De hecho, ms vale hacer de cada uno de esos
conjuntos de manifestaciones un cdigo aparte, y considerar el todo como un
discurso pluricdico, nocin que ser abordada en el captulo VI.

7. La organizacin global del sentido


7.1. La estructura elemental de la significacin: el cuadrado semitico
7.1.1. Retorno al principio de oposicin
Hemos ubicado el principio de oposicin en la base de toda descripcin semitica (ver el pargrafo 3). Pero lo que al respecto se ha dicho a lo largo de este
captulo podra llevar a creer que su papel estructurante se limita a organizar unas
unidades al interior de un cdigo. Nada que ver: la oposicin estructura todo el
universo semitico. Es, adems, lo que ya haba sugerido nuestra reflexin sobre el
origen del sentido.
Para mostrar que toda elaboracin de un sentido pasa realmente por este
molde de la oposicin, tomaremos por ejemplo el desarrollo de un sentido cualquiera en un discurso complejo. Este discurso puede ciertamente modular uno de
los trminos de la oposicin de base, pero tambin puede recurrir al trmino opuesto.
Expliqumonos. Se puede por ejemplo afirmar esta agua est muy caliente, est
hirviendo, lo pondra a uno rojo como una langosta: todas esas oposiciones
modulan el polo caliente de la oposicin. Pero tambin se puede decir esta agua
no est particularmente fra, est todo menos glacial, etc.: aqu, caliente se
pone en evidencia por la negacin del trmino que tradicionalmente se le opone, a
saber fro. Aqu se encuentra una regla que trabaja generalmente en los discursos
argumentativos estudiados por la retrica: afirmar un sentido es a menudo negar el
que se encuentra en disyuncin con l en un eje semntico dado.

163

Jean-Marie Klinkenberg

Este pequeo ejemplo nos muestra que es posible estudiar la oposicin en


cada situacin: en los discursos y en los actos humanos.
7.1.2. De un modelo de dos trminos a un modelo de cuatro trminos
Para ver funcionar adecuadamente la oposicin en este marco, hace falta refinar su descripcin: ya nos hemos aproximado a su complejidad en el pargrafo
3.3, pero sin adquirir los medios tcnicos para describirla en estas situaciones. Para
adquirir esos medios necesitaremos una distincin que es familiar a los lgicos: la
distincin contrario vs contradictorio.
Supongamos que afirmo de un objeto a que est caliente. Esta afirmacin
puede ser glosada o interpretada de dos maneras. Puede traducirse como a no est
fro o, de manera ms rigurosa, como a no es no caliente. De este modo se crean

(fro)
b

(caliente)
a

no b
(no fro)

no a
(no caliente)

a b : relacin de contrariedad, no a no b: relacin de subcontrariedad


a no a y b no b: relaciones de contradiccin
a no b y b no a : relaciones de implicacin

Figura 7.
El cuadrado semitico

164

IV. La descripcin semitica

dos relaciones muy diferentes: caliente vs fro por un lado, y caliente vs no


caliente por el otro. La primera relacin es llamada contrariedad, la segunda contradiccin. En general, la lgica slo se preocupa por las relaciones de contradiccin, porque engendran una exclusin recproca de los trminos: es imposible por
definicin que una cosa est a la vez caliente y no caliente. Por el contrario, la
relacin de contrariedad es menos rigurosa: se puede estar a la vez caliente y fro, u
ocupar una posicin intermedia entre los dos (tibio).
Entre fro y no caliente hay una evidente relacin de conjuncin. Pero
esta relacin no es simtrica: lo fro implica necesariamente lo no-caliente,
mientras que lo contrario no es verdad (lo no caliente no implica necesariamente
lo fro: puede constatarlo, por ejemplo, lo tibio). Este tipo particular de conjuncin es una implicacin.
Tenemos, hasta aqu, una relacin de tres trminos. Este sistema puede completarse. En efecto, de la misma manera que a caliente se opone rigurosamente no
caliente, a fro se opondr rigurosamente no fro. Completamos un conjunto de
cuatro trminos, que puede representarse en la figura 7, llamada cuadrado semitico.
Entre esos cuatro trminos hay seis relaciones: dos relaciones de disyuncin,
pero tambin de conjuncin ya que crean un eje (caliente vs fro y no fro vs
no caliente; estas dos relaciones son llamadas contraria y subcontraria), dos relaciones de implicacin (fro implica no caliente, no fro implica caliente) y
dos contradicciones, que son relaciones de exclusin recproca (caliente vs no
caliente y fro vs no fro).
7.1.3. Una estructura universal
Esta estructura de cuatro trminos tiene un valor universal. Es tan general que
varios semiticos ven en ella la estructura elemental de la significacin. Para ellos,
permite describir todos los hechos semiticos. Por ejemplo sistemas de valor, estatus
en un grupo, reglas sociales, actitudes o actividades humanas o incluso textos.
Por ejemplo y se apunta aqu a los estatus en un grupo social, la tira
cmica* vive a menudo de la oposicin entre lo bueno y lo malo. Pero no
puede reducirse el pequeo mundo que se agita en la tira cmica a esta pareja.
Alrededor del bueno y del malo gravitan otros muchos personajes, de suerte
* Bande dessine o B. D. en el original.

165

Jean-Marie Klinkenberg

que este mundo conoce tambin la oposicin del no malo (del cual el bueno
no es sino una especie particular) y del no bueno (del cual el malo no es sino
una especie particular). El sistema de las prescripciones y prohibiciones en las religiones tambin puede describirse as. En el catecismo anteconciliar el ejemplo
concierne aqu a las reglas sociales, se modulaba en detalle no solamente lo
permitido (por ejemplo trabajar, reproducirse dentro de los vnculos del matrimonio) y lo estrictamente prohibido (pecar en materia grave, con pleno conocimiento y total consentimiento, no estar en ayunas para la comunin), pero tambin lo no permitido (dejar caer su pensamiento en el amodorramiento) y lo no
prohibido (mascar maquinalmente una brizna de hierba antes de la comunin).
Del lado de los valores, podemos tomar los contrarios que son mentira y verdad. Pero tambin hay la no verdad, categora contradictoria de verdad (que
contiene, por ejemplo, el error), y la no mentira categora contradictoria de mentira
(que contiene, por ejemplo, al chiste). En relacin con los alimentos, nuestras
actitudes estn diferenciadas: no nos contentamos con experimentar el gusto
(me encantan los cogollos de esprrago, las manzanas Cox y el vino Sancerre) y el
disgusto (abomino el hgado y el rin), sino que declinamos tambin nuestro
no gusto (tolero, sin que me gusten especialmente, las mollejas de ternera) y
nuestro no disgusto (sin que delire por ellos, no me disgustan los langostinos).
Los textos estn igualmente construidos sobre esta estructura cuadrtica. Leamos este dstico de Paul-Jean Toulet: Extranjero, huelo bien. Recgeme sin remordimientos/ Las violetas son la sonrisa de los muertos/. Se ve que este pequeo
poema pone en escena, entre otras cosas, la oposicin entre la vida (extranjero,
sonrisa) y la muerte (los muertos). Pero lo hace previendo unos intermediarios, que pueden describirse gracias a los otros trminos del cuadrado: lo muerto
aparece como una categora particular al interior de lo no viviente (presente a
travs de la putrefaccin, proceso que apunta al mundo de lo inerte). En cuanto a la
no muerte, est representada por el perfume de la violeta o el acto de cortar la flor.
7.1.4. Conclusin: un modelo dinmico
El inters de este modelo es triple. Su primer mrito es su universalidad, ya
subrayada.
Su segundo mrito es que se trata de un modelo dinmico. Si se postula que
la relacin primera es la relacin de contrariedad (caliente vs fro) se ve que

166

IV. La descripcin semitica

cada uno de los trminos tomados en esta relacin es susceptible de engendrar un


nuevo trmino: su contradictorio. Entre estos trminos todos los recorridos son
posibles, lo que da cuenta de la eventual inestabilidad de un trmino, de su carcter frgil o de las prolongaciones que permite. Posteriormente tendremos la ocasin de examinar esos mecanismos de prolongacin sirvindonos de la nocin de
interpretante.
Adems tercer inters, este modelo permite afinar sensiblemente las descripciones rpidas y/o estticas que podran darse de algn universo semitico,
haciendo aparecer categoras que no saltaban a la vista: as, muchos anlisis de la
tira cmica se contentan con la oposicin bueno vs malo, sin ver que dicha
pareja es insuficiente para analizar todas las interacciones entre personajes, o para
hacer ver los pasos de determinado personaje de un polo al otro (por ejemplo, el
aliado que se revela como traidor, o el descarriado que se arrepiente). El cuadrado
semitico proporciona en efecto un modelo (necesariamente situado en un elevado nivel de abstraccin) que, bajo la forma de operaciones lgicas, da cuenta de
fenmenos concretos situados al nivel discursivo, fenmenos necesariamente complejos. Por ejemplo, en un texto, hay frecuentemente una interseccin entre los
trminos que encarnan los subcontrarios.
7.2. La mediacin
Las oposiciones elaboradas por las culturas estructuran el universo en redes
antinmicas: por ejemplo, alto vs bajo, caliente vs fro, pero tambin vida vs muerte, materialidad vs espiritualidad, naturaleza vs cultura, o incluso humanidad vs
trascendencia, horizontalidad del mundo vs verticalidad de las pulsiones. Acabamos de ver que se puede, gracias al cuadrado semitico, superar la presentacin de
las unidades semiticas en pares estticos de trminos opuestos.
Un segundo concepto nos ayudar a superar esta polaridad y a volver dinmica la relacin entre las unidades semiticas: la mediacin.
7.2.1. El funcionamiento de la mediacin
Parte importante de la actividad humana consiste en tender un puente entre
los aspectos contradictorios del universo del sentido: entre lo inerte y lo viviente,
entre la vida y la muerte, por ejemplo. Porque, aunque esas disyunciones constitu-

167

Jean-Marie Klinkenberg

yan el fundamento de los intercambios semiticos, no tienen un carcter definitivo: una nueva conjuncin puede elaborarse entre los trminos que oponen. Gracias a la mediacin, los contrarios admiten la posibilidad de que su contrariedad
sea redimida.
Existen varios tipos de mediacin. Ilustremos el fenmeno sirvindonos de
uno de estos tipos: la mediacin simblica, bien estudiada por la semitica antropolgica. La mediacin simblica opera en dos tiempos. La primera maniobra
consiste en hacer corresponder a dos trminos disyuntos a y b un par de equivalentes a y b, de modo que a mantenga una relacin simblica con a y b con b.
Tomemos por ejemplo los contrarios que son la muerte y la vida: podemos asociarles
una pareja de equivalentes, por ejemplo la guerra y la agricultura, actividades humanas que son entre ellas como la muerte y la vida: la agricultura permite comer,
la guerra consiste en matar (sin comer). El segundo tiempo de la mediacin consiste en explorar los puntos de encuentro entre los dos equivalentes. Guerra y agricultura admiten al menos un intermedio: la caza, por ejemplo, que consiste en matar
para comer.
No sera difcil enumerar procesos simblicos mediadores adelantados por
numerosas culturas: la caza, la recoleccin (como en el ejemplo de Toulet), el vuelo, la labranza, el juego, el deporte, la creacin artstica, la domesticacin, la libacin y la ingestin En el vuelo, por ejemplo, el hombre padece el cielo, pero lo
afronta, como caro, para dejar all su estela; en la labranza, marca la tierra enemiga con su surco; el juego es una actividad que comprende a la vez una parte de azar
y unas reglas que introducen el orden en el caos. En cuanto a devorar, o al amor, su
funcin mediadora salta a la vista. Incluso objetos aislados y no slo procesos
pueden cumplir esta funcin simblica mediadora en la medida en que remiten a
procesos. As sucede con el rbol que, gracias a la voluntad de verticalidad que
puede verse en l, dinamiza la oposicin del suelo y el aire. O del pan y del vino
que son, en la cultura europea, los parangones del alimento. En la elaboracin de
los alimentos, la autonoma del mundo natural no es abolida (el trigo brota, la via
muere a causa de las heladas), pero el artificio humano es total: ni el pan ni el vino
existen en la naturaleza, que el hombre culturiza por medio del amasamiento y la
fermentacin.
Poniendo en cuestin las oposiciones que estructuran el sentido y fundan
por tanto las enciclopedias, todas las mediaciones tienen como efecto reorgani-

168

IV. La descripcin semitica

zar esas enciclopedias. Volveremos sobre ese proceso de reorganizacin cuando


estudiemos la actividad retrica (captulo VIII).
7.2.2. Tipologa de las mediaciones
Las oposiciones pueden superarse gracias a tcnicas mediadoras variadas. Distinguiremos tres: las mediaciones simblicas, las discursivas y las retricas.
a. Mediaciones simblicas
Las primeras son las mediaciones simblicas, que acabamos de abordar. Hubiramos podido llamarlas tambin mediaciones arquetpicas o referenciales.
Arquetpicas: no ser difcil constatar que los relatos mticos, los folclores, los rituales religiosos y las artes en general desde la poesa hasta la pintura han explotado abundantemente esta reserva de imaginario que constituyen las mediaciones
simblicas. Actividades como la caza o el deporte son, ya se sabe, sacralizadas de
buena gana. Referenciales, porque consisten en movilizar explcitamente en un enunciado signos que designan procesos u objetos a los que la cultura ha conferido un
valor mediador.
b. Mediaciones discursivas
Las segundas mediaciones son las mediaciones discursivas. La oposicin est
planteada en un enunciado y se resuelve progresivamente en este enunciado. Esta
resolucin progresiva puede ser obtenida de dos maneras: gracias a una argumentacin o gracias a una intriga.
Ejemplo de mediacin discursiva por argumentacin: el discurso cientfico. Este
tipo de discurso establece, en efecto, que entidades hasta entonces disyuntas, pueden ser conjuntas gracias a una nueva interpretacin que se les da. Por ejemplo, la
biologa ha tenido que argumentar para hacer admitir que el hombre y el animal,
dos categoras hasta entonces opuestas, podan ser asunto de la misma aproximacin. La fsica de Einstein proporciona un modelo que permite aprehender simultneamente la energa y la materia. Volveremos en el captulo VIII sobre la reorganizacin de las enciclopedias por el discurso cientfico.
Ejemplo de mediacin discursiva por narracin: el cuento maravilloso. El cuento
plantea siempre una oposicin que el relato viene a resolver. Tomemos, por ejemplo, la oposicin entre el pobre y el rico: esta oposicin es superada si la intriga
hace aparecer, por ejemplo, que el pobre es en realidad el hijo del rey disfrazado, o
el prncipe robado a sus padres en su infancia

169

Jean-Marie Klinkenberg

Todo relato remite entonces a una transformacin. Su papel en la organizacin semitica ha sido tan ampliamente reconocido que una disciplina independiente ha nacido para estudiarlo: la narratologa. Volveremos al relato en el pargrafo siguiente.
c. Mediaciones retricas
En lugar de estar mediadas gracias a un proceso atribuido a un referente (la
caza, la libacin, el coito) o en un proceso discursivo progresivo, la mediacin
puede ser proporcionada instantneamente. Lo es por un empleo muy particular
de los signos, empleo que parece contravenir las reglas en vigor dentro del cdigo.
Proporcionemos un ejemplo sin ms demora. Si un poeta nos dice La naturaleza es un templo, l media la oposicin entre naturaleza y arquitectura o entre
materia inerte y materia viva. Lo hace con un trabajo sobre el significado de la
palabra templo, cuyo sema edificio es inutilizable en el contexto. Como en la
locucin clebre una oscura claridad, tal mediacin es instantnea, puesto que el
enunciado resuelve las oposiciones en el momento mismo en que las plantea.
Este tipo de instrumento mediador lleva el nombre de figura o tropo, y se
calificarn como enunciados retricos los enunciados donde opera. Estas figuras se
encuentran en numerosas familias de discursos, desde la lengua de la poesa a la de
los ritos religiosos, y desde la imagen publicitaria hasta el montaje cinematogrfico. En psicoanlisis, lo que se llama la condensacin y el desplazamiento constituyen tambin mediaciones retricas. Volveremos a tratar ampliamente sobre el proceso figural en el captulo VIII, parcialmente consagrado a la retrica.
7.3. La narracin
7.3.1. El relato: introduccin
La narracin es una actividad semitica que consiste en representar eventos. Su instrumento es el relato, donde se puede ver un signo. Como se ver, ese
signo es a menudo de una gran complejidad. No obstante, el relato no tiene una
longitud preestablecida: el clebre Veni, vidi, vici* de Csar constituye un relato, como tambin Rocambole o los interminables telenovelas tipo Dallas, de Robert
Merle.
* En castellano, vine, vi, venc.

170

IV. La descripcin semitica

Hay que anotar tambin que el relato es un modelo. En otras palabras, es un


fenmeno semitico que no est ligado a ningn cdigo en particular y que trasciende todos los gneros.
Primer punto: el relato no est ligado a ningn cdigo en particular. Si la
palabra hace pensar sobre todo en manifestaciones lingsticas (cuento maravilloso, novela policaca, libro de historia, artculo de peridico), el relato se encuentra tambin en sistemas no lingsticos: imagen fija o mvil, msica, etc.; se le
encuentra, as, indiferentemente en el bajo relieve, el vitral, la tira cmica, el comercial publicitario televisado, el teatro, el cine.
Asimismo, el relato trasciende todos los gneros: lo encontramos tanto en la conversacin corriente, en la cancin popular, en la noticia inslita y en el mimo, as como
en la epopeya, la pera y el mito. Lo encontramos tambin en gneros que no pareceran narrativos a primera vista: el pequeo anuncio matrimonial (donde se proyecta un
recorrido que va desde la soledad hasta la unin), la demostracin cientfica (donde se
pasa del error de los antecesores al descubrimiento de la verdad), el proyecto poltico
(donde se opone frecuentemente la actual situacin de mierda a la que prevalecer
maana), la publicidad (donde se ve a un pobre tipo que se arrastra hasta que descubre
la felicidad suprema que dispensa el jabn lavaplatos marca Gato), la receta de cocina
(donde el modesto ramillete de estragn, transfigurado, se convierte en una suntuosa
salsa bearnesa), el ordenamiento urbano, el proyecto pedaggico, el modo de empleo,
etc. Cada uno de estos enunciados manifiesta una cierta narratividad.
Para algunos tericos, la narracin est as en el centro de toda actividad semitica. No habra, para ellos, un tipo de enunciados narrativos que ocupara lugar
junto a un tipo de enunciados no narrativos (como la descripcin, la argumentacin o el razonamiento). El relato, en efecto, no sera nada ms que la puesta en
escena de una estructura semntica profunda (una de esas estructuras de las que
sabemos que siempre estn hechas con base en oposiciones). Pero los ejes semnticos
construidos por esas oposiciones constituyen a lo sumo una armazn lgica: para
expresarse, la estructura semntica profunda debe vestirse progresivamente con
estructuras narrativas, en un proceso que lleva el nombre de recorrido generativo
y sobre el cual volveremos. La maniobra principal que tiene lugar en el curso de
esta puesta en escena que es el recorrido generativo es una antropomorfizacin:
valores abstractos se presentan como si fueran movidos por un dinamismo propio,
por una voluntad consciente. La justicia llega, la verdad reina al fin, o el mal gana

171

Jean-Marie Klinkenberg

Porque la propiedad esencial del relato es ser dinmico. Es siempre una transformacin: la tierra sin marcianos se vuelve una tierra con marcianos en La
guerra de los mundos, el universo jerrquico se vuelve un universo fraternal en
El acorazado Potemkin, lo inexplicable se vuelve lo explicado en la novela policaca con enigma. Se descubre una transformacin en cada uno de estos enunciados: la invasin, la revolucin, la pesquisa. La transformacin es una inversin de
contenido. Permite en efecto pasar de un polo al otro del eje semntico: de lo falso
a lo verdadero, de la muerte a la vida, de lo desconocido a lo conocido, etc. Y es por
esto que se hace figurar el relato entre los procesos mediadores.
Desde luego, lo que acaba de describirse es un modelo general: un relato real
est muy a menudo hecho de series de transformaciones que se encadenan y que
conocen cada una sus propias modalidades. Por otra parte, ciertas transformaciones son progresivas (en la pelcula de suspenso, por ejemplo), mientras que otras
son sbitas (como en el chiste).
Importa, por consiguiente, poner un poco de orden en todas las dimensiones
del fenmeno.
7.3.2. Estructura general del relato
a. El signo narrativo
Se puede poner orden comenzando por recordar lo que ya se ha dicho: que
el relato es un signo. Como todo signo, est hecho de un plano de la expresin y
de un plano del contenido, y se lo elabora como forma sobre la base de una
sustancia.
El signo narrativo propiamente dicho es, as, una forma. Esta forma est construida por la relacin que se establece entre el relato que cuenta por ejemplo, una
novela de estilo x que cuenta alguna cosa en y pginas y en z secuencias ordenadas de
determinada manera y el relato contado por ejemplo las aventuras p y q que, en
esa novela, le ocurren al hroe m de estatuto n. Llamaremos discurso al relato que
cuenta, y relato propiamente dicho al relato contado. Para captar mejor la diferencia
entre discurso y relato, pensemos en un resumen de la historia del mundo en dos
pginas: los eventos que sobrevienen a la humanidad y que se han seleccionado para
figurar all constituyen el relato, y las dos pginas constituyen el discurso. La jornada
que cuenta Ulises constituye la materia de un relato, pero el libro de Joyce, que nadie
puede leer en un solo da, proporciona el discurso de ese relato.

172

IV. La descripcin semitica

En cada uno de los dos casos nos enfrentamos a formas: se han seleccionado
dichos eventos (relato o historia, forma del contenido), y se ha decidido formularlos
de determinada manera (discurso, forma de la expresin). La sustancia del contenido
que modela esas formas est constituida por la masa informe de los eventos reales o
supuestos que se van a seleccionar. En cuanto a la sustancia de la expresin, es proporcionada por el modo de expresin particular que ha sido escogido para manifestar el relato, y que va a imponer ciertas restricciones al discurso: incluso si el relato
trasciende los cdigos y los gneros, un relato puramente visual (como la tapicera de
Bayeux o las historias de formas abstractas pintadas por El Lissitzky*) no se construir segn las mismas reglas que un relato lingstico, por ejemplo una novela.
Sinteticemos esto en una tabla:

Sustancia

Forma

Expresin

novela, pelcula, tira cmica, etc.

el discurso narrativo

Contenido

universo real o imaginado,


materia de las historias
reales o ficticias

el relato
propiamente
dicho

Tabla 8.
Estructura del signo narrativo
Anotemos de paso que la terminologa es aqu muy flotante, y que numerosos
contrasentidos podran provenir de esas incertidumbres. Nos atendremos a la oposicin discurso vs relato, pero que conste que esos trminos recubren exactamente
lo contrario en ciertos tericos, y que incluso otros trminos estn en uso. Primero
que todo hay que subrayar que discurso es aqu una abreviacin de discurso narrativo. Enseguida, debe recordarse que lo que acabamos de llamar relato es muy frecuentemente llamado historia, fbula e intriga o, ms frecuentemente pero con un
poco de pompa, digesis, y que el discurso a menudo es llamado narracin. En esta
terminologa compleja, sealemos la palabra narratividad: entendemos por ella las
propiedades que hacen que un enunciado cualquiera sea identificable como relato.
* Tapicera de Bayeaux, tambin llamada Tapicera de la Reina Matilde. La obra original
mide 70 mts. de largo y representa la conquista de Inglaterra por Guillermo el Conquistador
en 1066. El Lissitzky: pintor y arquitecto ruso (1890-1941).

173

Jean-Marie Klinkenberg

b. El recorrido generativo
Pero esta presentacin es todava un poco rudimentaria. No explica el hecho
de que un relato es, como se ha dicho, la puesta en escena de estructuras semnticas
profundas. Estas estructuras, ya se sabe, estn fundadas en oposiciones que constituyen ejes semnticos. Pero este sentido no est, como tal, manifiesto. Se manifiesta gracias a un proceso llamado recorrido generativo: este proceso se llama as porque se parte de las estructuras profundas para llegar a las estructuras de superficie,
donde el sentido se manifiesta. Se pasa as progresivamente del modelo a su manifestacin.
A este recorrido generativo le conciernen dos tipos de datos: datos llamados
semnticos, o paradigmticos, y datos sintcticos, o sintagmticos: en otras palabras,
los elementos por un lado, y por el otro las relaciones que mantienen. Por ejemplo,
en la base del discurso cientfico, del que se ha visto que poda constituir un relato,
se encontrarn valores abstractos como verdad y falsedad: estos valores constituyen el dato semntico. Pero el relato va a instituir una relacin dinmica entre
esos dos polos: se tratar, por ejemplo, de pasar de verdad a falsedad mediante
una transformacin (una inversin de valor). Este juego de relaciones constituye la
vertiente sintctica del proceso.
En cada uno de estos dos planos se observa un recorrido que parte del nivel
ms profundo para progresivamente tomar cuerpo en el nivel llamado de superficie.
As, para describir un discurso cientfico dado de manera satisfactoria, no basta decir
que se funda lejanamente en la oposicin entre verdad y falsedad nivel semntico
profundo, ni tampoco afirmar que falsedad se transformar en verdad: hay
que describir tanto los rostros concretos que van a tomar las abstracciones falsedad y verdad (por ejemplo, para la primera, una ilusin debida al mal funcionamiento de instrumentos, la ingenuidad o la mentira de los antepasados) como el
procedimiento preciso que permitir la inversin de valor. Pero har falta todava
ms en nuestro ejemplo, faltar ver cmo el relato argumentar la verdad, cules
son las palabras y los esquemas que sern utilizados, etc.
Habitualmente se presenta ese recorrido generativo dentro del cuadro que
sigue (tabla 9), que simplificamos.
El nivel de las estructuras llamadas semio-narrativas corresponde en general a
lo que acabamos de llamar relato propiamente dicho. (El inters de esta denominacin es sin duda conjugar en un mismo trmino las palabras semitica y na-

174

IV. La descripcin semitica

rrativo: se quiere con esto ver que la narracin est en el seno de cualquier operacin de produccin del sentido.) En cuanto a las estructuras discursivas, stas corresponden evidentemente a lo que hemos llamado el discurso.

1
Estructuras

Componente

Componente

sintctico

semntico

Nivel

sintaxis

semntica

profundo

fundamental

fundamental

Nivel llamado

sintaxis

semntica

de superficie

narrativa

narrativa

semio2

narrativas

de superficie
3

Estructuras

sintaxis

semntica

discursivas

discursiva

discursiva

Tabla 9.
El recorrido generativo

En el nivel designado como profundo en esta tabla, encontramos una semntica fundamental. Ya la conocemos. Es la que elabora la estructura semntica de
base, presentada bajo las categoras del cuadrado semitico: este cuadrado permite
presentar un elemento y lo que no es, ya sea porque es su contrario o porque es su
contradictorio. La sintaxis fundamental, por su parte, permite instituir relaciones
entre estos elementos. Lo hace mediante dos operaciones de transformacin: la
negacin y la asercin. La negacin permite pasar de un elemento a su contradictorio: actualiza el trmino contradictorio (por ejemplo, haciendo aparecer no
mentira a partir de mentira). La afirmacin, que valdra mejor llamar denegacin, permite pasar de ese trmino contradictorio al trmino anterior a la negacin: actualiza la relacin de implicacin (por ejemplo haciendo aparecer verdad
a partir de no mentira: verdad implica no mentira).

175

Jean-Marie Klinkenberg

El nivel siguiente es designado como de superficie. No est, sin embargo,


exactamente en la superficie, porque siempre se sita en el nivel del relato: la verdadera actualizacin en la superficie se har gracias a las estructuras discursivas.
Este nivel incluye una semntica narrativa y una sintaxis narrativa. En la semntica
narrativa se actualizan los valores abstractos que encontrbamos en la semntica
fundamental. En otras palabras, se encarnan en roles narrativos, a saber: el sujeto y
el objeto, a los que volveremos. En el ejemplo del discurso cientfico, el objeto
puede ser la verdad, en tanto que es investigada, y el sujeto es quien busca esta
verdad. De manera paralela a la semntica narrativa, la sintaxis narrativa actualiza
en un enunciado las relaciones abstractas de la sintaxis fundamental. Ser, por
ejemplo, la relacin entre el sujeto y el objeto; en esta relacin, el sujeto es activo:
apunta a elaborar una transformacin.
Pero los roles narrativos y sus relaciones son nuevamente abstracciones. No
acceden a una existencia concreta ms que a nivel del discurso. El discurso se
somete por ejemplo a las restricciones del cdigo utilizado. Si se trata de un cdigo
visual, las relaciones entre unidades manifiestas sern espaciales, pero si se trata del
cdigo lingstico, esas relaciones sern lineales y obedecern las reglas sintcticas
descritas por la lingstica. En el nivel semntico, el discurso vestir los valores
abstractos con temas (por ejemplo, la verdad podr ser representada por la voluntad del cientfico de verificar una hiptesis). Es la semntica discursiva. En el
nivel sintctico, el discurso verter las relaciones construidas por la sintaxis narrativa en cierta temporalidad (los eventos se sucedern con tal o tal relacin de causa
y efecto), en cierto espacio (donde los objetos mantienen relaciones), y en relaciones entre actores. Es la sintaxis discursiva.
Incluso en la complejidad que sin embargo ya tiene, el esquema no da cuenta de
la jerarqua de los elementos que lo componen. Se puede estimar que el dato de base es
la semntica fundamental. Pero esta semntica no es en s narrativa: sus datos slo se
vuelven narrativos con la intervencin de la sintaxis. Y no es sino en el segundo nivel
(nivel semio-narrativo llamado de superficie) que el relato se construye plenamente.
7.3.3. El modelo actancial
El instrumento principal que servir para describir el relato, en el nivel semionarrativo de superficie, lleva el nombre de modelo actancial. Este modelo permite
describir econmicamente las relaciones que se tejen entre las mltiples instancias

176

IV. La descripcin semitica

de un relato. El nombre de actante no es ms que una simple coquetera para


decir actor, o personaje? No: hemos visto que en el nivel donde nos situamos
manipulamos todava modelos tericos, construidos para explicar y simplificar
una realidad compleja. Dicho de otra manera, los actantes son roles puros. Cada
uno de estos roles puede ciertamente ser asumido por un actor, humano u otro.
Pero como el rol es un modelo, puede tambin ser interpretado por varios actores
a la vez, as como un actor dado puede asumir varios roles a la vez. Asimismo, un
actante dado puede ser asumido por un personaje humano, pero tambin puede
serlo por un grupo, una abstraccin, un animal, una cosa.
Los actantes distinguidos por la narratologa son seis: el sujeto, el objeto, el
destinatario (o beneficiario), el adyuvante y el oponente. Mantienen las relaciones
sealadas en el esquema de la figura 10.

Destinador

Objeto

Destinatario

Adyuvante

Sujeto

Oponente

Figura 10.
El modelo actancial

Antes de ir ms lejos en la descripcin terica, proporcionemos algunos ejemplos. En la novela de caballera, el hroe es el sujeto. Busca, para sus pares (el grupo
que constituye el destinatario), el Santo Grial (el objeto), Grial que Dios (el
destinador) le dar la fuerza de encontrar. En el curso de sus aventuras recibir
ayuda (de los adyuvantes) y conocer emboscadas (de parte de los oponentes).
Como todos los dems esquemas de la narratologa, este modelo tiene una gran
generalidad. As, en la ideologa marxista, el sujeto es el hombre, el objeto buscado
es la sociedad sin clases, el destinador es la Historia, y el destinatario la Humani-

177

Jean-Marie Klinkenberg

dad; el oponente es la clase burguesa y el adyuvante la clase obrera. En la visin


ideolgica desarrollada por la medicina liberal, el objeto es la salud y la satisfaccin
de las necesidades; el destinador es el principio del bien y el destinatario la humanidad, de la que el enfermo no es ms que un representante. El sujeto es lo que
podremos llamar el actor de salud, categora general en la que clasificaremos al
mdico; el oponente est constituido por la enfermedad, la ignorancia, etc., siendo
el adyuvante la ciencia, el altruismo, etc.
Todo esto nos confirma que un actante puede ser asumido por un grupo, una
abstraccin o una cosa. El objeto, en nuestros ejemplos, es o bien una cosa (el Grial),
o bien una abstraccin (la salud, la sociedad sin clases). Pero hubiera podido ser una
persona (la amada en la novela rosa, el culpable en la novela policaca, etc.).
Anotemos nuevamente que en una narracin real este modelo puede aplicarse
en mltiples ocasiones. Es posible, en una novela o en una pelcula, ver varias bsquedas simultneas o sucesivas. Un mismo actor puede, pues, jugar roles diferentes
en diversos esquemas. Por ejemplo, puede haber varios sujetos, cuyas bsquedas se
oponen. Se llamar antisujeto a un sujeto cuya bsqueda se opone a la de otro sujeto.
Estos seis actantes se reparten de dos en dos. Son, por ende, cada vez relaciones donde un trmino se define gracias al otro, segn el principio de oposicin que
nos es familiar ahora: no hay objeto sin sujeto y viceversa.
El eje principal, que forma la columna vertebral de todo relato, es el que une
al sujeto con el objeto. En trminos muy generales, el relato es, de hecho, una
bsqueda, bsqueda adelantada por un sujeto que quiere obtener un objeto (el
Grial, la verdad, el descubrimiento de un culpable, la sociedad sin clases, etc.). El
eje en el que sujeto y objeto estn conjuntos es, pues, el eje del deseo.
Pero el objeto se sita igualmente en un segundo eje: el que va del destinador
al destinatario. Es, en efecto, transmitido por el primero al segundo. Es el eje de la
transmisin o de la comunicacin.
Finalmente, el sujeto se sita, por su parte, sobre un segundo eje: se ubica
entre el adyuvante y el oponente. El adyuvante es la instancia que ayuda al sujeto
en su bsqueda del objeto, mientras que el oponente es la instancia que contrarresta esa bsqueda. Este eje es el eje del poder: el adyuvante confiere, en efecto, poder
al sujeto, mientras que el opositor limita ese poder.
Esta presentacin tiene numerosas ventajas, que ya han sido comentadas. La
principal es su gran poder descriptivo y su economa. El modelo actancial autoriza,

178

IV. La descripcin semitica

en efecto, la reduccin de las combinaciones mltiples que conoce el relato. Permite, por ejemplo, poner en evidencia la ambigedad funcional de ciertos actores,
o la convergencia de la accin de otros. Tomemos por ejemplo el caso de la familia
en el discurso de la medicina liberal: constituye una actualizacin del destinatario,
en tanto que es una porcin del cuerpo social que engloba al enfermo, pero es
tambin una actualizacin del sujeto (en tanto que busca salud), y puede incluso
jugar los roles de adyuvante u oponente.
El modelo actancial no agota, sin embargo, todo lo que puede decirse del
relato, y no proporciona ningn medio para describir el discurso. Pero no podemos recorrer aqu el vasto campo de problemas que se plantea la narratologa.

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Jean-Marie Klinkenberg

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V. Las familias de los signos

CAPTULO V
Las familias de los signos

Existen varios criterios que permiten clasificar los signos. En El signo, Umberto
Eco distingue nueve: clasificacin (1) segn la fuente del signo; (2) segn se trate
de signos naturales o artificiales; (3) segn el grado de especificidad semitica; (4)
segn la intencin y el grado de conciencia del emisor; (5) segn el canal fsico y el
aparato receptor humano afectado; (6) segn la relacin del significante con el
significado; (7) segn la posibilidad de reproducir el significante; (8) segn el tipo
de presunto vnculo del signo con su referente; (9) segn el comportamiento que
el signo induce en el destinatario.
No presentaremos en un captulo nico el detalle de estas diferentes clasificaciones. En efecto, algunas de estas categoras coinciden parcialmente (por ejem-

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plo, la primera clasificacin y la segunda, la segunda y la tercera, la primera y la


quinta, la segunda y la cuarta). Adems, ciertos puntos de vista son demasiado
particulares (por ejemplo, los que se refieren a la clasificacin (1) o a la clasificacin (7)). Finalmente, algunos de estos criterios no hablan propiamente sobre categoras de signos, sino sobre tipos de discursos producidos con estos signos: es el
caso de la clasificacin (4), fundada sobre un criterio que ya hemos discutido, y la
clasificacin (9), que moviliza fenmenos que abordaremos en el captulo VIII. Por
otra parte, los problemas suscitados por las clasificaciones (2) y (3) ya han sido
tratados. El impacto del canal (1 y 5) ser abordado en el captulo VI.
Por tanto, no retendremos aqu ms que un solo criterio de clasificacin: la
relacin que mantienen los diferentes elementos del signo (lo que corresponde a
los criterios (6) y (8) de Eco). Las razones para proceder as son al menos dos: por
una parte, es sobre este criterio que se fundan las clasificaciones ms frecuentes;
por la otra, plantea cuestiones tericas interesantes, de aquellas que ms han agitado el pequeo mundo de la semitica.

1. Presentacin general
Recordemos que los componentes del signo, descritos en el esquema tetrdico, son
el stimulus, el significante, el significado y el referente. Por otra parte, tambin se
ha definido el signo como una relacin que se establece entre un plano del contenido y un plano de la expresin. Es esta doble consideracin la que nos permite
clasificar los signos.
Comencemos por el problema ms delicado: la relacin entre el plano del contenido y el plano de la expresin. Sobre cada uno de estos planos, la semitica describe unidades, que son otras tantas formas el /rojo/, lo prohibido, por ejemplo
y que eventualmente pueden articularse. Como se ha visto, estas unidades son
desglosadas, discretizadas, en un plano dado, y lo son por la oposicin constitutiva.
Para estudiar mejor estos desgloses, debemos preguntarnos cmo se comportan en
relacin con la distincin plano del contenido vs plano de la expresin. En otras
palabras, a toda unidad desglosada en el plano de la expresin corresponde una
unidad desglosada en el plano del contenido? Desde este punto de vista, los signos
pueden comportarse de dos maneras diferentes: desgloses correspondientes o desgloses
no correspondientes. Volveremos sobre esto en el pargrafo 1.1.

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V. Las familias de los signos

Por otra parte, puede haber entre el significante y el referente una relacin de
motivacin o de arbitrariedad, nociones que vamos a definir en el pargrafo 1.2.

Motivada

Arbitraria

Desglose correspondiente

Indicios

Smbolos

Desglose no correspondiente

Iconos

Signos en sentido
estricto

Tabla 11.
Tipologa general de los signos
Estas dos oposiciones (desgloses correspondientes vs desgloses no correspondientes, motivado vs arbitrario) proporcionan una matriz de cuatro casillas que
contiene cuatro tipos de signos, que se examinarn en detalle.
1.1. Desgloses correspondientes vs desgloses no correspondientes
En primer lugar, consideremos la oposicin desgloses correspondientes vs desgloses
no correspondientes.
Se hablar de desgloses correspondientes en el caso de los signos que de hecho
no se pueden descomponer. Este caso se presenta, por ejemplo, cuando ciertos
fenmenos fsicos globales percibidos remiten a otro fenmeno fsico no percibido
el /humo/ para el fuego, o cuando ciertas abstracciones remiten globalmente
a otras: el /negro/ para el duelo o el /verde/ para proteccin del medio ambiente. La no descomponibilidad de estos signos tiene una consecuencia: a toda unidad desglosada en el plano de la expresin corresponde una unidad en el plano del
contenido. Es por ello que se habla de desgloses correspondientes o isomorfos.
Por el contrario, en los signos descomponibles el anlisis del plano del contenido por una parte, y el del plano de la expresin por la otra, pueden llevarse a
cabo de manera relativamente independiente. Esto quiere decir que uno de estos
anlisis puede proporcionar unidades que no encuentran necesariamente su correlato
en el otro plano. Tomemos el ejemplo de la lengua: hemos visto que el anlisis del
plano del contenido haca surgir unidades como los semas, que no tienen su co-

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Jean-Marie Klinkenberg

rrespondiente en el plano de la expresin (hembra en mona); a la inversa, el


anlisis del plano de la expresin hace surgir unidades como los fonemas, que no
tienen su correspondiente en el plano del contenido.
Cuidado. Decir que las unidades de un plano no tienen correspondiente en el
otro no significa, de ningn modo, que lo que pasa en un plano no tenga repercusin en el otro. Esto sera negar la esencia del signo: la asociacin de un plano del
contenido con un plano de la expresin. Y esto sera, en particular, reducir a nada
el procedimiento de conmutacin. Lo que se quiere decir es que los desgloses
obtenidos sobre uno y otro plano no pueden superponerse: no son isomorfos (pueden, pues, calificarse como heteromorfos).
1.2. Arbitrariedad vs motivacin
Distingamos ahora los conceptos de arbitrariedad y de motivacin, que habrn de
ocuparnos ms tiempo, y sobre los cuales volveremos en el pargrafo 3, porque
plantean problemas importantes.
Hay que tener mucho cuidado con el sentido de las palabras que siguen. El riesgo
de un malentendido con la palabra motivado es poco probable: sera difcil confundir el
sentido que tiene aqu con el de entusiasta que ltimamente ha tomado. En cambio,
el riesgo de contrasentido es ms elevado con la palabra arbitrario. Es necesario, pues,
insistir inmediatamente sobre el hecho de que esto no significa que el signo dependa
de la sola voluntad de aquel que lo utiliza, y menos aun que sea fantasioso.
En el signo arbitrario, la forma del significante es independiente de la del referente:
la relacin del signo con su objeto ha sido establecida por pura convencin. En el signo
motivado, la forma que toma el significante est determinada por la del referente.
Ejemplos de signos arbitrarios. El nombre /Josefina/ es un signo para la persona que lo lleva. Pero podra ser el nombre de cualquiera: nada en su forma ha
sido impuesto por las formas del referente que es la persona. Josefina puede ser una
morena grande o una pequea pelirroja, una haitiana atltica o una austraca de
una sola pierna: nada de eso influye en la constitucin de los sonidos /Josefina/. En
un cortejo nupcial, se identifica a la novia mediante mltiples signos, particularmente por su /vestido blanco/. Pero antao la novia iba vestida de /rojo/.
Ejemplos de signos motivados. La veleta es un signo que indica la direccin
del viento: el referente es la direccin de un determinado viento y el significante es

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V. Las familias de los signos

la orientacin de la veleta; se advierte enseguida que el segundo est causalmente


determinado por el primero. Considrese tambin la huella de mis pasos en el
lodo: el significante es la forma de las huellas, mientras que el referente es el recorrido; es por la naturaleza de este recorrido que se forman esas huellas (en ese
momento calzo botas su talla? 42 la tierra est blanda). Otro ejemplo: la
foto. La reparticin de las masas est determinada por la reparticin de las masas
del referente en el espacio. En cuanto al trazado de las fronteras en un mapa,
presenta los mismos ngulos que las fronteras reales.
Frecuentemente se subdivide la categora de la motivacin en dos sub-categoras tradicionalmente llamadas: contigidad y semejanza.
En el primer caso, la palabra contigidad no es totalmente adecuada. Sera
preferible hablar de motivacin por causalidad: esto quiere decir que el significante
ha sido producido directamente por el referente (ejemplos: la veleta y la huella de
pasos). Si se habla de motivacin por contigidad, es porque significante y referente han estado fsicamente en presencia el uno y el otro en un momento u otro.
Tales signos ofrecen, pues, testimonio del momento de este contacto. En el segundo caso, el signo remite al objeto en virtud de una semejanza, por el hecho de que
algunas de sus propiedades geomtricas son las mismas que las propiedades
geomtricas correspondientes de ese objeto (ejemplos de la foto y el mapa).
Sin embargo, la frontera entre los dos tipos de motivacin es a veces borrosa, y
se pasa insensiblemente de la una a la otra. Por consiguiente, la huella de pasos
signo motivado por contigidad se asemeja tambin a la suela del zapato: tiene las
mismas formas y dimensiones. A la inversa, la foto que pasa por el tipo mismo del
signo motivado por semejanza ha necesitado para producirse del contacto entre la
placa sensible y la cosa fotografiada: por lo tanto tambin es motivada por contigidad. Concluyamos. A veces es difcil asignar claramente un signo preciso a una u otra
de estas categoras: un perfume de violeta puede remitir a la flor de la que ha sido
extrado signo motivado por contigidad, pero tambin puede decirse que ese
olor mantiene una relacin de semejanza con una propiedad de esta flor.

2. Tipologa
Como ya se ha dicho, la aplicacin de las dos dicotomas: correspondiente vs
no correspondiente y motivado vs arbitrario, proporciona una clasificacin de

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los signos en cuatro categoras: indicios, smbolos, iconos y signos en sentido


estricto.
Ni esta clasificacin ni esta terminologa gozan de unanimidad. Algunos optan, en efecto, por una clasificacin de tres trminos solamente: indicios, iconos,
smbolos. En este ltimo caso, la categora smbolo contiene todas las especies de
signos arbitrarios.
Se recordar tambin que estas categoras, que pueden distinguirse claramente, no estn estancadas en la prctica: si determinado signo puede ser considerado
o bien como motivado por semejanza, o bien como motivado por contigidad, eso
significa que puede verse en l ora un indicio, ora un icono. Por otra parte, ciertos
iconos pueden jugar un papel simblico, como veremos. En resumen, se recordar
que nos enfrentamos a modelos tericos y no a objetos empricos.
2.1. Indicios
Llamaremos indicios a los signos motivados por contigidad creados por desgloses
correspondientes. La palabra indicio no debe tomarse evidentemente en el sentido policial (en ese contexto, el indicio puede ser un indicio en el sentido semitico
del trmino, pero tambin otro tipo de signo). La cara significante del signo ser
llamada el indicante. La cara significada, el indicado.
Ejemplos: el humo para el fuego, ya citado; el ruido de cristal roto, indicando que una ventana acaba de ser vctima de un Quick o de un Flupke*; la direccin de la veleta o la localizacin de la impresin de frescura sobre el dedo expuesto al viento; la huella de la mano en la mejilla, testimonio de la bofetada; el
rubor o la quemadura que recuerda la exposicin al sol; el calor de la cama y el
hundimiento de las almohadas, presuncin legal de adulterio; la bombilla caliente, que recuerda que ha estado encendida; el musgo, para la humedad; el
crculo hmedo dejado por el vaso sobre la mesa de mrmol; el olor a pastelera
o a quemado
Estos signos son motivados, y lo son por contigidad (la humedad del vaso
dej la huella circular). Son correspondientes, puesto que no pueden desglosarse.
* Quick y Flupke son personajes del clebre ilustrador belga Herg, tambin creador de
Tintn.

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V. Las familias de los signos

2.2. Iconos
Se llaman iconos los signos motivados por semejanza creados por desgloses no
correspondientes.
Ejemplos: una fotocopia, la imagen devuelta por el espejo, el plano de un arquitecto, el mapa de geografa, el plano de un montaje elctrico, la maqueta de un avin,
la amplitud de un gesto de desprecio proporcional a la importancia del desprecio sentido, la imitacin de un perfume de marca, los efectos sonoros en el cine, el sonido de
los reclamos para aves o la imitacin de ciertos ruidos en los malos chistes
Estos signos son motivados, y lo son por semejanza. Son no correspondientes
porque son articulables, como habr ocasin de demostrarlo.
Como lo demuestran los ltimos ejemplos, el icono no es un concepto exclusivamente vlido para los signos que transitan por el canal visual, como la etimologa de la palabra parece sugerirlo. Pero es cierto que los signos icnicos visuales han
sido mejor estudiados y han dado lugar a los debates tericos ms interesantes. De
esta manera, la nocin de semejanza no puede ser utilizada sin precaucin. Volveremos a hablar ampliamente de esto en el captulo IX.
2.3. Smbolos
Se llaman smbolos los signos arbitrarios creados por desgloses correspondientes.
Son correspondientes, pues no son desglosables.
Ejemplo: la abstraccin /negro/ para la abstraccin duelo, o el /blanco/ como
smbolo de pureza; el /verde/ de los cubos de basura, de los contenedores de desechos de vidrio y de las pistolas de estacin de gasolina sin plomo*, que significan
preocupacin por el medio ambiente; la /luna creciente/ o la /cruz/ que representan el Islam y la civilizacin cristiana; el /cerdo/ referido ya sea a la suciedad, ya a
la riqueza; la /balanza/ referida a la justicia. Ciertos smbolos estn muy socializados (es el caso de la mayor parte de los que acabamos de citar). Pero otros lo estn
menos: un /sabor de magdalena/** como recuerdo de Combray es una relacin
simblica que, al menos en principio, slo valdra para el seor Marcel Proust.
* Infraestructura familiar en Blgica o Francia.
** Nombre de cierto panecillo dulce.

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Jean-Marie Klinkenberg

Como se ve, cualquier cosa puede ser el soporte de un smbolo. Por ejemplo
el icono, cuando est despojado de su funcin icnica, puede referirse a un ser o a
una abstraccin: la /balanza/ para la justicia, la /cruz/ para Cristo. Las relaciones entre los sentidos en los tropos retricos son smbolos (ejemplo: el sentido que
tiene habitualmente /hoz de oro/, o sea hoz de oro, entrando en relacin con el
sentido luna en el poema* de Vctor Hugo). Lo mismo sucede con el fenmeno
que se estudiar en el captulo VII bajo el nombre de connotacin (ejemplo: el
sentido del objeto /caviar/, cuando se refiere a lujo).
Dos cosas pueden chocar en la descripcin que acaba de darse: ver los smbolos clasificados en el rango de los signos arbitrarios, y ver que se habla aqu de lo
/negro/ o de la /balanza/ como de abstracciones.
Es arbitrario el smbolo? No nos parecen signos muy naturales el /negro/
para el duelo y el /rojo/ para el peligro? Importa en principio recordar el sentido muy preciso y delimitado que hemos dado a la motivacin: es necesario, para
que un signo sea motivado, que haya o causalidad o semejanza, lo que evidentemente no es el caso en los ejemplos citados. De cualquier manera, la arbitrariedad
puede ponerse a prueba mediante la confrontacin entre diferentes cdigos: si el
/negro/ es signo de duelo en Occidente, en Oriente este concepto se relaciona ms
bien con el color /blanco/. Y aun si por ventura un smbolo parece universal (lo
que podra ser el caso del /rojo/ para el peligro), es porque en la base hay ciertamente una experiencia humana muy comn (aqu, la de la sangre derramada, o
que puede derramarse). Pero de esta experiencia comn pueden surgir unos smbolos muy diversos (por ejemplo, /rojo/ para coraje), lo que indica bastante bien
que esta derivacin simblica es de naturaleza arbitraria.
Son abstracciones el /negro/ o la /balanza/? Ciertamente, un color parte de
una sensacin. Pero esta sensacin, en s, no es ni el verde ni el negro. Un color es
de hecho un modelo. Y ese modelo se puede aproximar a travs de tantos objetos
como se quiera: por ejemplo, para el verde, una hierba, un cubo de basura, un
viejo vagn de tren. Ahora bien, son estos objetos los que son concretos: el verde es
una propiedad que los atraviesa, los asocia, y que adems puede variar (un verde
pasto no es un verde del Verons). Ahora bien, es sin duda esta abstraccin /verde/, y
no la propiedad precisa de un cubo de basura o de un vegetal cualquiera (stimulus)
* El poema en cuestin es Booz endormi, de La Lgende des sicles.

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V. Las familias de los signos

lo que remite al significado proteccin del medio ambiente. As mismo, la


/balanza/ no es aqu un objeto concreto. Es un modelo de balanza, al que se puede
por cierto acceder a travs de una balanza real, un dibujo de balanza, o la palabra
balanza (por ejemplo, en la expresin la balanza de Temis), etc.
2.4. Signos en sentido estricto
Los signos en el sentido estricto son arbitrarios y no correspondientes.
El ejemplo por excelencia de esta categora de signos nos es ofrecido por la
mayora de los signos lingsticos. Pero los nmeros de telfono son igualmente
signos de este tipo.

3. Retorno a las nociones de arbitrariedad y de motivacin


3.1. Los signos y la realidad
La distincin entre la motivacin y la arbitrariedad plantea el problema, debatido desde los orgenes de la filosofa occidental, de la relacin entre las cosas y los lenguajes.
Simplificando mucho, se enfrentan dos tesis que nosotros oponemos aqu de
manera polar. Pero en los hechos, en cada poca, cada filsofo ha tratado de situarse entre estos extremos.
Segn la primera tesis, los objetos del mundo tendran una existencia autnoma en s, y los lenguajes se limitaran a registrar esta objetividad. Luego, los
lenguajes no seran ms que una vasta fotografa de lo real, que se expresara a
travs de sus signos. Todos los signos tendran por ende una funcin indicial: seran, en efecto, la huella de la existencia de las cosas, de las que constituiran de
algn modo la firma.
Segn la segunda tesis, que choca ms al sentido comn, los signos vienen
primero y son ellos los que dan existencia a las cosas. Esta tesis choca sobre todo si
se toma al pie de la letra la expresin dar existencia a las cosas. Resulta menos
chocante si se la reemplaza por construir las cosas.
El pensamiento clsico ha optado a menudo por la primera tesis. Para Platn,
los humanos se mueven en un universo donde slo pueden percibirse plidas representaciones de las ideas. En esta perspectiva, las abstracciones que manipula-

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mos (justicia, cuatro) en alguna parte tendran sin duda en un mundo perfecto una existencia objetiva. Se concibe que en semejante universo la gramtica
se haya sacralizado (sacralizacin que sobrevive todava en la eleccin del trmino falta, utilizado tanto para la ortografa como para el pecado, en detrimento de error).
En efecto, esta gramtica describa los signos de la lengua, pero stos eran indicios de
los objetos del mundo terrestre, y estos ltimos eran, finalmente, indicios de la existencia de un mundo ideal; la gramtica era, pues, la va de acceso a ese mundo.
El pensamiento moderno en general, con pensadores tan diferentes como
Derrida o Lacan, se inclina ms bien por la segunda tesis, que ya haba sido defendida por filsofos nominalistas. La semitica se inscribe en la misma direccin.
Para ella, en particular, la existencia de signos arbitrarios demuestra el relativismo
radical de nuestras categoras de pensamiento.
Este relativismo salta a la vista cuando se hacen comparaciones entre sistemas
lingsticos, incluso vecinos o emparentados.
Ya hemos proporcionado algunos ejemplos, como el de los colores y la nieve.
He aqu otros, tomados todos de las lenguas del mundo. Uno de los ms clebres
es el de las relaciones de parentesco (yerno, primo hermano, hermano): en culturas diferentes a la europea, esas relaciones estn organizadas de un modo totalmente distinto, al punto que ciertas personas que consideramos aqu como de la
familia no son all parte de ella y viceversa. Ejemplos menos clebres. Nosotros
distinguimos toda suerte de precipitaciones naturales, como por ejemplo el roco,
la borrasca, la llovizna, y especialidad belga el aguacero, pero esas distinciones, seguramente tiles, no son dictadas en principio por la naturaleza; no hay
muchas lenguas que distingan arroyo y ro; lo que el francs designa naturaleza muerta se dice still life en ingls; en francs, los cabellos se cuentan, como los
equipajes, pero no en ingls (la cabellera constituye, pues, un todo, y para designar
una maleta particular, debe decirse una pieza de equipaje); el ingls distingue
birds and animals; en los supermercados franceses, los objetos que el belga designa
con el nombre de /saquito/ podrn repartirse en las dos categoras saco y bolsa.
Si se mira hacia otras lenguas ms exticas, se puede recoger una cantidad de ejemplos de todos los gneros: la lengua de los Hopis tiene una palabra para designar
los pjaros y otra para designar todo lo que vuela, menos los pjaros (es, pues,
sta la palabra que se utilizar para designar un insecto, un OVNI o un aviador).
No slo los sustantivos demuestran la sorprendente variedad de los desgloses de lo

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V. Las familias de los signos

real. Tambin los verbos, en su sentido y en su funcionamiento, lo atestiguan: el


sardo da una desinencia personal al infinitivo; las lenguas eslavas son ms ricas en
aspectos que en tiempos; la lengua de los Hopis es ms rica en modos que en
tiempos; la lengua de los Nutkas de Vancouver est hecha casi exclusivamente de
verbos, y proporciona en consecuencia una imagen ms dinmica de la realidad
Estos hechos son el fundamento de la famosa y discutida hiptesis SapirWhorf que puede enunciarse de la siguiente manera: el mundo est construido
conforme al modelo de la lengua. Si Newton hubiese hablado el Hopi, su fsica
habra sido otra completamente distinta
Si los sistemas lingsticos permiten tomar adecuadamente la medida del
relativismo de los desgloses semiticos, los lenguajes no verbales demuestran la
misma cosa.
Demos tres ejemplos de relativismo, todos ellos tomados de las semiticas
visuales. El primero es la perspectiva clsica, que hoy en da creemos es la nica
manera vlida de representar la tridimensionalidad en un plano. Es en realidad
una invencin del Renacimiento italiano: antes, la pintura medieval daba la profundidad por un escalonamiento de planos paralelos entre ellos. Este modo de
representacin de la perspectiva, que ha afectado a la fotografa y de all al cine,
supone un observador nico, cuya posicin es fija. Remite, pues, a una cierta
concepcin de la organizacin del espacio, que no era la misma de los antiguos
griegos, y que no es la del arte oriental. La cartografa ofrece ejemplos ms bellos
aun: all no slo los signos convencionales pueden variar fuertemente, sino tambin las maneras de representar las distancias, las orientaciones, las elevaciones.
Nos resulta casi imposible leer correctamente los mapas antiguos (a fortiori los
antiguos mapas rabes, romanos u orientales), incluso si describen lugares que nos
son familiares. Finalmente, el blanco y negro, que nos parece natural (ciertas
personas incluso afirman soar en blanco y negro), es una concepcin reciente de
nuestras representaciones visuales.
Los signos son los que determinan todas estas organizaciones. El individuo
desglosa el mundo de acuerdo con su cultura, sus tradiciones, pero tambin y
esto nos permite matizar la ley de Sapir-Whorf segn sus necesidades vitales y
los estmulos a los que es confrontado: es comprensible que sean los inuits quienes
ms refinen las distinciones sobre la nieve, los belgas sobre la lluvia y los coreanos
sobre el arroz.

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Esta originalidad de los sistemas de signos aparece sobre todo cuando se consideran los signos arbitrarios. Parecen en efecto ms culturales que los otros. Los
signos motivados, por su parte, aparecen de entrada como menos dependientes de
la cultura, y ms ligados a lo real. Sin embargo no son totalmente independientes
de esta cultura, como veremos.
Para terminar con el problema de la relacin entre los signos y la realidad, hay que
subrayar que no todos los semiticos optan radicalmente por la tesis segn la cual la
realidad slo existira en y por los signos, signos que seran por dems arbitrarios. Esta
tesis constituye en efecto una manera un poco brutal de resolver el problema de los
vnculos que unen las significaciones que parecen no tener fundamento fsico y
los estmulos fsicos provenientes del mundo exterior, estmulos que, como tales, parecen no tener sentido. Este problema puede recibir una solucin equilibrada, que ya
expusimos en el captulo III (pargrafo 3). La solucin es que el sentido proviene de una
interaccin entre los estmulos y los modelos, entre la realidad y los signos. Ello supone
un movimiento doble, que va del mundo al sujeto semitico y de ste al mundo.
3.2. El reino de lo arbitrario
Cabe preguntarse si una motivacin perfecta es posible. Que exista una escala de
motivacin es una idea que parece obvia. Esta escala ira de los signos ms fieles
al objeto a aquellos que se alejan ms de l. Por ejemplo, resulta tentador decir
que la foto de identidad en colores es ms motivada que una en blanco y negro
acaso el ser humano no posee por naturaleza una pigmentacin?, que la
foto en general es ms motivada que el dibujo, y que este ltimo presenta grados
de motivacin (dibujo realista o estilizado). Pero acaba esta escala en lo que sera
un grado absoluto de la motivacin? No se puede concebir algo as. Reflexionemos
entonces en esto: un signo visual que, hipotticamente, fuera motivado plenamente por semejanza sera una ilusin ptica. Para el pjaro macho que, engaado por
el reclamo, se lanza en la trampa, no ha habido un icono del grito de la hembra: es
al llamado de una hembra a lo que responda. En estos casos de motivacin total,
se confunde pues el signo con su referente. Pero entonces no se tratara ms de un
signo, es decir, cualquier cosa puesta en lugar de cualquier otra.
As, se debe concluir que todo signo, incluso si se considera motivado, encierra una parte ms o menos grande de arbitrariedad.

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V. Las familias de los signos

Esta parte de arbitrariedad puede depender del estado particular de las tcnicas de produccin de los signos. Por ejemplo, primero se hicieron fotos en blanco
y negro (ms bien en claro y oscuro) porque, de las tcnicas fotogrficas, primero se dominaron las que permitan dar cuenta de la luminosidad, antes de poder dar cuenta de los dems parmetros de los signos coloreados, como son la
saturacin y la dominacin cromtica. El joven europeo a quien se pide trazar
rpidamente un rostro humano en una hoja lo har ms bien de frente: un escolar
del antiguo Egipto si los haba seguramente lo habra hecho de perfil. Cuando Durero pint su rinoceronte con escamas, representando las junturas de sus
miembros como las de una armadura, utiliz un procedimiento arbitrario que le
permita hacer comprender a su pblico, el cual jams haba visto tal paquidermo,
que el animal tena una piel muy gruesa. Si los mapas romanos compriman las
latitudes y distendan las longitudes, es porque deban llevarse en el volumen*, una
larga y estrecha banda de pergamino enrollado.
La parte de arbitrariedad puede tambin depender del estado particular de la
cultura donde viven estos signos. Cuando se desea representar cualquier cosa, siempre hay que hacer elecciones. As, los mapas de ciudad europeos representan las
calles mediante dos trazos paralelos all donde los mapas americanos se contentan
con un simple trazo rectilneo; puede decirse que el cartgrafo europeo es ms
sensible al hecho de que las calles tienen una anchura dada, mientras que el americano es ms sensible a su orientacin. Constatacin anloga si se compara el plano
del metro de Londres con el de Pars: el segundo eligi representar parcialmente la
longitud y el trazado de los itinerarios subterrneos, mientras que el primero omite estos datos para poner ms en evidencia la posicin relativa de las estaciones.
La importancia de estas marcas de arbitrariedad ha hecho decir a algunos
autores, tales como Eco o los miembros ms idealistas de la escuela de Greimas,
que no hay sino signos arbitrarios. Para ellos, la sensacin de motivacin no sera
ms que un efecto semntico o incluso una ilusin suscitada por medios puramente convencionales.
Esto valdra para los iconos. La distancia que stos presentan con el referente
es evidente: el lector de Playboy lo sabe y puede deplorarlo, como la modistilla que

* Volumen, voz latina que significa rollo, pliego enrollado.

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suea frente a la artista de moda, a quien nunca encontrar fuera de las pginas de
su revista. Lo que nosotros llamamos semejanza es una relacin muy compleja que
pone en juego (a) una seleccin arbitraria de rasgos de lo real y (b) unas reglas
culturales de transformacin (concepto que ser definido en el captulo IX), reglas
muy precisas y relativas.
Seleccin de rasgos de lo real: para representar un gato seleccionamos sobre
todo los bigotes, y los cuernos o las ubres para representar una vaca; as seleccionamos unos aspectos particulares de las calles o de las redes del metro cuando levantamos los planos.
Reglas de transformacin: los ejemplos descritos ms arriba (reglas de perspectiva, convenciones cartogrficas) muestran que una misma realidad puede
ser objeto de tratamientos icnicos muy diferentes, segn las culturas donde uno
se encuentre: de nuevo, lo arbitrario. As, los iconos considerados realistas en una
cultura dada no lo son en otras. Lo que suscita el efecto de realismo es la eleccin
de ciertas /selecciones/ y de ciertas /transformaciones/ asociadas al significado realismo, en un tiempo dado y una sociedad dada.
Por consiguiente, algunos declaran que la produccin de los iconos est totalmente dominada por la arbitrariedad. Incluso pueden afirmar otro tanto de los
indicios. Para manipularlos, en efecto, hay que haber aprendido la regla que une
indicante e indicado. Estas reglas se traducen tambin explcitamente, en una cultura dada, por medio de axiomas del gnero de no hay humo sin fuego.
Conservaremos, no obstante, la distincin arbitrario vs motivado, por dos tipos
de razones. Por una parte, por razones tericas, que nuestro estudio del signo icnico
visual confirmar (captulo IX). Se puede en efecto proporcionar una definicin relativista
de la motivacin, que tiene en cuenta las observaciones que acaban de ser formuladas:
la motivacin existe realmente, pero dentro de unos lmites estrechos, asignados por
consideraciones arbitrarias. Por otra parte, existen razones prcticas para conservar la
distincin arbitrario vs motivado: permite realizar una clasificacin cmoda de ciertas
limitaciones que pesan sobre los diversos tipos de signos (pargrafo 3.4).
3.3. Arbitrariedad y motivacin en los cdigos
Todo signo motivado contiene una parte de arbitrario, debido a que es un signo,
segn acabamos de ver. Se puede aadir que, a la inversa, los cdigos hechos de

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V. Las familias de los signos

signos considerados puramente arbitrarios pueden contener una parte de motivacin.


As, se toma a menudo al lenguaje verbal por el ejemplo tipo de un cdigo
puramente arbitrario. Esto no impide que incluya una gran parte de iconismo.
Ejemplos: el orden en que se presentan los verbos en una frase puede ser icnico
del orden en el cual se han producido los acontecimientos que designa; si Julio
Csar declara Veni, vidi, vici, disponiendo los verbos en este orden preciso, es
porque primero lleg, despus apreci la situacin y por ltimo pas a la accin: el
orden de los verbos sigue al de sus referentes. Los comparativos y superlativos
latinos parecen indicar icnicamente, por la dimensin progresiva de significantes
que engendran, el refuerzo: /fortis, fortior, fortissimus/*. En fin, el ejemplo ms
evidente es el de las onomatopeyas. stas provienen con total evidencia de un
iconismo sonoro: considerar que el gallo hace /quiquiriqu/, la gallina/ clo clo/, la
vaca /mu/ y la pistola /pum/ no se debe al azar, sino a particularidades del referente. Los nombres del perro en sango (/mbo/) y en swahili (/mbwa/) son motivados
manifiestamente, as como los verbos que designan el graznido del cuervo en francs (/croasser/) y en ingls (/to caw/)**. Ocurre lo mismo con los nombres de la
mariposa: en un gran nmero de idiomas del mundo, presentan una estructura
simtrica que recuerda a algunos el movimiento de las alas (italiano /farfalla/, japons /tschtscho/, nhuatl /papaloth/, portugus /borboleta/, vasco /pimpirina/, hebreo /parpar/, swahili /kipepeo/). Evidentemente, tanto en estos casos de iconismo
sonoro como en el iconismo visual, hay que tener en cuenta la parte de arbitrariedad que interviene en el proceso de transformacin: al volverse un significante
lingstico, el referente (el chillido del animal, el ruido del aparato) se adapta al
sistema en donde entra. De ah la variedad de onomatopeyas segn las lenguas o
las regiones donde se encuentran: en la boca de un borgon de pura cepa, el gallo
arrastrar la /R/ de su /cocorico/, mientras que, para nosotros, Cantaclaro pronuncia la /R/ guturalmente. He ah por qu la gallina italiana hace /coccode/, la portuguesa /cacaracac/, la hngara /kotkodla/, la sueca /baapapapa/, la albanesa /kakaka/
y la turca /gidgidgidak/; los gallos hacen /kykeliky/ en Dinamarca, /kukkeliku/ en
Finlandia, /kakaryku/ en Lituania, /kokekko/ en Japn; si nuestra botella hace
* /Fuerte, ms fuerte, fortsimo/.
** En castellano graznar.

195

Jean-Marie Klinkenberg

/glu glu/, la botella inglesa hace /glug glug/ y la samoyeda hace /pulp pulp/; la
pistola italiana puede hacer /crac/, como lo saben los fanticos de Corto Maltese,
la serbia hace /dum/, como su hermana croata, la griega hace //, la rusa
/ N /; en Corea, los pjaros cucos hacen /poku/, los gallos /cocodrek/, el reloj
/tok-tac/ y los pollitos /tchitchipokpok/
No hay, pues, cdigos hechos de signos puramente arbitrarios ni tampoco de
signos puramente motivados. Un enunciado elaborado a partir de este cdigo,
incluso un signo complejo que dependa de l, podr incluir as una parte de motivacin y una parte de arbitrariedad.
Ejemplos: en un mapa, el contorno de las fronteras es motivado, gracias a una
tcnica geomtrica llamada proyeccin; los ngulos que forman las vas son igualmente motivados, como tambin la orientacin del Este, del Sur y del Oeste en
relacin con el Norte. Pero la posicin del Norte en la parte superior del mapa es
arbitraria (puede orientarse de otra manera: la mayora de los mapas medievales
ponen el Este direccin de Jerusaln arriba), como los colores utilizados para
distinguir los diferentes Estados, los signos que diferencian las capitales de las ciudades de provincia, etc. En los gestos, algunos son motivados, mientras que otros
son arbitrarios. As, el dedo corazn levantado es un icono cmodo de un pene en
ereccin. Pero para decir s, los griegos y los blgaros voltean la cabeza lateralmente, en la forma como los occidentales lo hacen para decir no. Algunos estudios muestran adems que para un alemn es posible la comprensin de los gestos
franceses, pero que estos gestos son casi siempre ilegibles para un japons. En la
expresin gestual estrictamente convencional de los sordos, ciertos signos son iconos,
y otros son smbolos o signos en sentido estricto.
Podrn incluso encontrarse esta parte de motivacin y esta parte de arbitrariedad en un solo signo complejo de un cdigo considerado homogneo. Por ejemplo, un mismo gesto puede vehicular a la vez una parte de arbitrariedad y una
parte de motivacin. Tomemos el ejemplo de nuestro gesto para decir ven ac.
ste incluye los rasgos /movimiento/ y /orientacin segn el eje del movimiento
deseado/, de naturaleza icnica; pero los otros tres rasgos /ejecutado con el ndice/, /orientacin del ndice hacia arriba/ y /palma orientada hacia atrs/ son
arbitrarios: para el mismo significado ven ac, el gesto coreano incluye tambin
los dos rasgos motivados (movimiento y orientacin) pero, adems, los tres rasgos
arbitrarios, y muy diferentes del francs, que son: /ejecutado con la palma abier-

196

V. Las familias de los signos

ta/, /palma orientada hacia abajo/, /palma orientada hacia atrs/. Podrn encontrarse ejemplos parecidos en las seales de trnsito: prohibido a las bicicletas est
significado por tres rasgos de los cuales dos son arbitrarios /forma circular/ para
orden y /crculo rojo/ para (orden) negativa, y el ltimo un icono de
bicicleta es motivado.
3.4. Corolarios tcnicos de la oposicin arbitrario vs motivado
Por definicin, y como se ha visto, todo signo declara su diferencia con respecto a
la cosa (es una cosa puesta en lugar de alguna otra). Pero los signos arbitrarios han
vuelto todava ms sensible esta alteridad necesaria.
Se sigue de esto que, segn estn hechos de signos motivados o de signos
arbitrarios, los cdigos no nos dan exactamente el mismo dominio sobre las cosas,
y nuestras relaciones con ellos y con ellas pueden ser muy diferentes.
Las limitaciones que pesan sobre los signos segn sean motivados o arbitrarios pueden sintetizarse de la manera siguiente.
3.4.1. Nmero de signos
El nmero ideal de signos motivados es tericamente inferior al de los signos
arbitrarios. Los primeros estn en efecto limitados por la potencia de nuestros
mecanismos perceptivos. Los segundos no conocen ninguna limitacin: el mundo, y singularmente el mundo conceptual, puede desglosarse de una infinidad de
maneras, sin que ninguna limitacin diferente de la de los sistemas ya constituidos
pese sobre este desglose. Pero esto es totalmente terico. Primero que todo, sabemos que hay aspectos arbitrarios en todo signo motivado, de suerte que su nmero
puede ser simplificado. Despus, entra en juego la segunda limitacin.
3.4.2. Nmero de modos de realizacin de un signo
A la inversa, el nmero de modos posibles de realizacin de un signo motivado es tericamente superior al de los signos arbitrarios. Esto quiere decir que el
emisor goza de una gran libertad en la ejecucin tcnica de estos signos motivados:
si yo produzco un icono de un lpiz, puedo recurrir a la foto, al dibujo, etc.; la foto
puede ser en blanco y negro o en colores; el dibujo y la foto pueden hacerse desde
diversos puntos de vista, partir de encuadres variables; el dibujo puede sufrir nu-

197

Jean-Marie Klinkenberg

merosas transformaciones y distorsiones, etc. Dentro de ciertos lmites (determinados por la redundancia), el signo siempre ser identificable. En cambio, en
lo que concierne a los signos arbitrarios, es necesario, en la emisin, mantenerse
estrictamente dentro de los lmites del modelo previsto por la convencin; de lo
contrario, la comunicacin fracasa. Tomemos un ejemplo preciso. El del tigre
que figura en la publicidad de Esso: es un icono, por ende un signo motivado.
Este icono puede aparecer bajo mil variaciones diferentes caricatura, foto ntida, foto borrosa, tigre saltando, tigre en primer plano: se refiere a un
tigre en todos los casos. Pero el logotipo Esso (signo arbitrario) debe siempre
guardar una cierta estabilidad, tanto en su forma como en su color, so pena de
no ser identificado. Lo mismo sucede con las palabras /Esso/ y /tigre/, signos
igualmente arbitrarios: el mensaje se destruira si se le hicieran correcciones,
aunque ligeras, como /eso/ u /oso/, que remitiran a eso y a oso, o /Tber/,
que remitira a un ro.
Evidentemente, son raros los cdigos donde no existe ninguna libertad de
ejecucin de los significantes. All donde esta libertad existe (por ejemplo, bajo la
forma de diferencias regionales, socio-profesionales, expresivas), ella es el fundamento de lo que se llama el estilo, y es la condicin de la connotacin, nociones
que sern abordadas en el captulo VII.
3.4.3. Vnculo psicolgico
Del hecho de que el recurso al referente no es posible para determinar la forma
que deber presentar el significante, se sigue que el rol de la memoria y del aprendizaje, y hasta del adiestramiento, es superior en el caso de los signos arbitrarios. La
forma que toma su significante slo puede retenerse por un esfuerzo particular.
Este esfuerzo de memoria crea un vnculo psicolgico muy intenso entre
significante de una parte, y el significado y el referente de la otra. Y este vnculo es
tan fuerte que el hombre de la calle puede creer en una adecuacin ideal entre el
significante y los otros elementos.
Esto es particularmente cierto con los smbolos, ya que que no se aprende la
gramtica de los smbolos extranjeros como la de las lenguas extranjeras. Si se
permanece en el seno de la propia cultura, cuesta trabajo asimilar que el /negro/
para el duelo es arbitrario. Pero tanto para la simblica de los colores como para
la lengua, basta con proceder a algunas comparaciones: en el Lejano Oriente, el

198

V. Las familias de los signos

blanco es el color del duelo. Adems, deberamos ser conscientes del hecho de que
estos sistemas evolucionan: el /verde/ para proteccin del medio ambiente es un
smbolo reciente. Cuando se aprende una lengua extranjera, a menudo se pasa por
alto ensear tambin la paralingstica de la cultura estudiada (las entonaciones,
la velocidad ideal del discurso, etc.), as como su gestualidad (ver arriba /s/ y /
no/ en griego y blgaro). Por eso creemos que los gestos y los hechos paralingsticos
son ms naturales de lo que en realidad son.
Si el vnculo afectivo entre significante y referente de los signos arbitrarios es
fuerte, no es solamente porque haya habido un esfuerzo de aprendizaje (y en general nos apegamos mucho a lo que nos ha costado. Sin duda, es en este hecho donde
hay que ver la fuente de las resistencias en materia de reformas a la ortografa),
sino tambin porque en este aprendizaje ha entrado en juego un importante factor
de sociabilidad: los signos arbitrarios dan testimonio de la convencin que los ha
establecido. Para nosotros, las palabras de nuestra legua materna dicen bien lo
que quieren decir, cualidad que slo atribuimos con reticencia a los signos de
otras lenguas. Es porque hemos transformado lo que slo era una necesidad social
en una necesidad esencial.
3.4.4. Rol del contexto
El rol del contexto tambin ser diferente en los dos tipos de signos. Afectar
en mayor medida a los signos arbitrarios. La proximidad del significante y del
referente en el signo motivado hace, en efecto, al rol de ese contexto, menos determinante para la elaboracin de una significacin (es el caso protuberante de los
indicios, cuyo significante slo funciona en simbiosis con el referente).
Primer ejemplo de incidencia del contexto sobre los signos arbitrarios: el
/rojo/. Este color tendr significados muy diferentes segn el tipo de universo
donde se halle o los objetos a los que est asociado: podr significar ya sea la
prohibicin (como en ciertas seales del cdigo de trnsito), el peligro (nuevamente en el cdigo de trnsito, pero tambin en el empaque de medicamentos,
en el telfono rojo), la falta (en los trabajos escolares), el placer y el lujo (en la
simblica del vestuario en la Edad Media), el control del fuego (en los carros de
bomberos, los hidrantes, los extintores, etc.), o la esperanza (en algunas banderas de partidos polticos). Otro ejemplo: la palabra /operacin/. Remitir a referentes muy diferentes en los labios de un cirujano, de un matemtico, de un

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Jean-Marie Klinkenberg

general, de un pequeo corredor de bolsa. Una /A rodeada por un crculo/ indica que el tren no funciona los fines de semana ni los das feriados si se encuentra en los documentos de la SNBC*; pero la A escrita como graffiti en un muro,
significar anarqua (nadie se ha confundido nunca: difcilmente se acusara al
ministro de comunicaciones belga de ser un libertario, y nadie consulta los muros pintarrajeados para planificar su viaje). Un /signo de exclamacin/ significa
por cierto exclamacin en tipografa, pero significa cuidado: peligro en el
cdigo de trnsito, factorial en matemticas y buena jugada en ajedrez. Estas
diferencias son ms espectaculares todava cuando se cambia de ambiente cultural: un campanazo que significa entre nosotros a comer! significa en China
que un nio del pueblo est perdido.

4. La asignacin de estatus a un signo


Las lneas que preceden nos muestran que, en s, un objeto dado no tiene un
estatus semitico preestablecido: un sonido, un color, una forma no tienen, en s y
a priori, un rol de smbolo o de indicio; no son en s ni motivados ni arbitrarios.
Por ejemplo, el color /rojo/ desempea un rol icnico, si me ayuda a reconocer un tomate o un pimiento en una foto, pero tambin puede cumplir una funcin simblica, como es el caso en todos los ejemplos proporcionados ms arriba
(prohibido, peligro, socialismo, etc.). Un dibujo de tenedor es un simple
icono, pero este icono puede volverse smbolo: calidad de un restaurante en la
gua turstica Michelin. Una foto de revolucionarios icono puede ser utilizada como smbolo de su rebelin, e incluso como ndice**, en el sentido en que
testimonia su realidad histrica.
Como lo muestra suficientemente el ltimo ejemplo, el contexto pragmtico
donde se aprehende un signo nos indica el uso que se quiere hacer de l y, por
consiguiente, la categora semitica en la que se le va a clasificar.
Por otra parte, esto es slo la aplicacin particular de un hecho general sobre
el cual hemos de volver: el hecho de que ningn objeto es en s un signo. Unas

* Sociedad Nacional de Ferrocarriles de Blgica.


** De index, voz latina para el que anuncia, indicador, indicio o seal, adems de ndice (dedo)
y catlogo. Vase, ms adelante, 5.1.1.

200

V. Las familias de los signos

manchas sobre el papel pueden no jugar rol semitico ninguno. Pero tambin
pueden, segn sea el caso, constituir una fotografa, letras, un indicio.
Podemos entonces concluir. Es siempre un contexto, es decir, un conjunto de
asociaciones particulares, el que (a) da el estatus de signo a un objeto. Este contexto es tambin el que (b) hace un signo de tal o cual categora (arbitrario, motivado;
icono, smbolo), y el que (c) lo asigna a un cdigo dado (cdigo de trnsito, matemticas, etc.). Y, como vimos en el captulo precedente, es tambin este mismo
contexto el que (d) da a un objeto determinado su estatus en el interior de la
estructura del signo (significante, significado, referente).
Es importante subrayar el destacado rol que juegan los participantes de la
comunicacin en este contexto. Un signo jams es signo ms que en un contexto
dado, segn acabamos de establecer. Habra que precisar: un signo no es jams
signo ms que para unas personas dadas en un contexto dado. Lo cual debera
llevarnos a completar una vez ms la definicin de signo: es algo que, para alguien,
est puesto en lugar de alguna otra cosa.

5. Algunas categoras especiales de signos


Los signos que se examinarn aqu no constituyen familias independientes de aquellas que acaban de examinarse. Son en realidad casos particulares de signos de estas
cuatro familias. Los estudiamos aparte por dos razones. Primero, porque esos signos juegan un rol social particular (y en ese caso, se definen por su funcin y no
por su naturaleza); adems, porque ciertos tericos los han presentado como casos
aparte. Nosotros los agrupamos de dos en dos, en funcin de sus afinidades.
5.1. ndices y conmutadores
5.1.1. Los ndices
Los ndices son signos arbitrarios. No obstante, son confundidos frecuentemente con los indicios. Esta confusin se debe sin duda a dos cosas: por una parte,
a la cuasi-homonimia de las palabras indicio e ndice; por la otra, debido al carcter ambiguo de la palabra contigidad, que ya hemos criticado en su lugar. Ahora bien, la contigidad que entra en juego aqu no es la misma que en el indicio,
donde es de orden causal.

201

Jean-Marie Klinkenberg

El ndice es un signo que tiene por funcin atraer la atencin sobre un objeto
determinado, o dar cierto estatus a este objeto. Este tipo de signo no funciona sino
en presencia del objeto que designa. Ejemplo cannico: el dedo que apunta o
sea el ndice; rara vez se indica con el pulgar o el medio hacia un objeto. Este
significante tiene por significado: orden para el receptor de dirigir su atencin a
una porcin de espacio situada en la prolongacin del eje del dedo a fin de fijarla
sobre un objeto que se encuentra all. Como el ndice no funciona sino en presencia del objeto, su definicin moviliza, pues, la idea de contigidad.
La naturaleza de los objetos llamados a convertirse en ndices puede ser
muy variable. As, los ndices tambin pueden ser de naturaleza lingstica: este
tipo, el rey actual de Francia. Se ver en otra parte que la escritura tiene frecuentemente una funcin indexical: la inscripcin /carnicera/ en una tienda indicando el estatus del espacio cerrado situado detrs de la inscripcin, /ttulo/ de
los libros, /etiqueta/ de los cuadros en los museos Si escribo /arvejas/ en una
lata, el ndice pone en relacin el significado lingstico arvejas y el objeto lata
y su significado es desde entonces: esta lata contiene arvejas. As, todo signo
(indicio, icono, etc.) puede entrar en la confeccin de un ndice: puedo, en
lugar de escribir /arvejas/, poner una foto de /arvejas/: sta constituir un icono (las /arvejas/ remiten a las arvejas), que entra en un juego indexical cuyo
significado es esta lata contiene arvejas.
Si el ndice puede movilizar signos motivados, como en el ltimo ejemplo
citado, ello no impide que constituya en s mismo un signo arbitrario: el tipo de
remisin que suscita es puramente convencional. En el cdigo de trnsito, la
seal cada de piedras juega un papel indexical: significa que hay peligro de
derrumbe, no en general sino (a) en el plano constituido por la va recorrida por
el automovilista y (b) en cierta distancia imprecisa, que comienza ms adelante
de la seal misma y se termina algunos cientos de metros ms all, a menos que
indicaciones en cifras expliciten esta distancia. Se trata all de reglas puramente
convencionales.
A veces (pero no es una regla), el ndice tiene por efecto dar el estatus de signo
al objeto designado. La etiqueta, el pedestal, el haz del reflector, en un museo,
transforman el objeto indexado en obra de arte; la vitrina de una tienda hace del
objeto que est all expuesto el signo de los que se encuentran en el interior (ver
ms adelante los signos ostensivos).

202

V. Las familias de los signos

5.1.2. Los conmutadores


En lingstica, se reserva el nombre de conmutadores (en ingls shifters) para
todos los signos que sirven de relevos entre un signo lingstico de significado
estable (/beber/, /manzana/, /rojo/) y la realidad. Estos signos solidarizan el enunciado y el referente. Son los pronombres personales (yo, m, t), ciertos adverbios de tiempo (ahora, pronto), de lugar (aqu, all), ciertos adjetivos (actual), los demostrativos (ese, este). Si digo yo estoy aqu hoy, soy yo quien
habla, desde mi lugar preciso y en un da dado. Pero si mi vecino pronuncia la
misma frase, el significado y el referente de la frase han cambiado: sujeto, lugar,
tiempo, son diferentes. Si pronuncio la misma frase al da siguiente, el referente
habr cambiado tambin. El referente de los conmutadores vara con el enunciador,
el tiempo y el lugar de la enunciacin.
Estos conmutadores pertenecen a la lengua y son, pues, arbitrarios. Pero funcionan slo por contigidad, e inducen una sugestin de copresencia fsica. Su
arbitrariedad puede ser probada, como siempre, por la prueba de comparacin: las
lenguas pueden estructurar de manera diferente el tiempo, el espacio y las relaciones entre participantes de la comunicacin. As, el francs conoce un espacio de
dos posiciones (lo prximo y lo lejano: ici, ceci vs l, cela*), mientras que el espaol y el italiano movilizan un espacio de tres posiciones (posicin del hablante,
posicin de aquel a quien se habla, y posicin tercera: este, ese, aquel). El embrague es, pues, la forma lingstica del ndice.
5.2. Signos ostensivos y signos llamados contiguos
5.2.1. Los signos ostensivos.
Como su nombre lo indica, los signos ostensivos estn ah para mostrar. Pero
no a la manera del ndice, que se yuxtapone al objeto mostrado. Aqu, el significante
mismo es el objeto mostrado. El signo ostensivo es, pues, un objeto puesto en
evidencia, no por s mismo (porque entonces ya no constituira un signo), sino
representando otra cosa: uno o varios miembros de la clase a la que pertenece. En
trminos ms simples, el signo ostensivo es un ejemplar o muestra.

* Aqu, esto vs all, eso.

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Jean-Marie Klinkenberg

Un ejemplo nos permitir entender mejor. Imaginemos unos extraterrestres


que acaban de secuestrar a uno de los nuestros para meterlo en un zoolgico
marciano. La desdichada vctima habr sido raptada para representar a la especie
humana. Por consiguiente esta persona, aunque siga siendo ella misma, se vuelve
un signo de la especie a la cual pertenece y, para los marcianos, ser solo eso: la
persona habr sido descalificada en tanto que individuo. Bien pueda tener por
nombre Armelinda o Roberto, ser moldava y filatelista, o danesa y bebedora de
hidromiel, no ser ms que un signo que vale por todos los seres humanos. Otros
ejemplos: los catlogos de papeles de colgadura o de lanas, hechos de muestras. O
incluso los objetos colocados en el escaparate de una tienda: estos objetos valen ah
por los otros objetos del mismo tipo disponibles en el interior. Una botella de
whisky que se encuentre all, est descalificada como botella consumible (podr,
claro est, volverlo a ser si no hay ms botellas en el interior de la tienda).
Estos signos ostensivos son motivados por semejanza y son, pues, iconos. Por
otra parte, una botella de whisky en el escaparate puede muy bien estar llena de t,
o de otra cosa, como recordarn los lectores de Fantasia chez les ploucs*; lo esencial
es hacer pensar en whisky convocando un rasgo del brebaje: su color, en nuestro
desagradable ejemplo.
5.2.2. Los signos llamados contiguos. Definicin
Hay una ltima categora de signos especiales a los que se denomina contiguos, pero a veces tambin intrnsecos. Debera preferirse esta segunda apelacin a
la primera, puesto que la palabra contigidad presenta las ambigedades que ya
se han anotado. Estos signos son parecidos a los precedentes en que tambin son
icnicos: remiten en efecto a un objeto a travs de la puesta en evidencia de una de
sus partes. Ms precisamente, se evoca aqu no ya la forma del objeto mismo, sino
la funcin de este objeto. Es, pues, nuestro conocimiento de los usos de este objeto
lo que nos lleva a postular la parte faltante. Para mostrar que dispara con un arma
de fuego, un nio puede transformar su mano en pistola apuntando el dedo ndice
horizontalmente, levantando el pulgar verticalmente y cerrando los tres dedos restantes: hace de su mano un icono de pistola (con su can, su culata y su gatillo).

* Charles Williams, Fantasia chez les ploucs, Ed. Gallimard, 2000.

204

V. Las familias de los signos

Pero tambin puede cerrar el puo y hacer como si tirara de un gatillo con la ayuda
de su dedo ndice replegado. En este segundo caso, se trata tambin de un icono: el
icono de una mano que sostiene una pistola. Otro ejemplo: para imitar un jinete,
se puede copiar una parte de la pareja jinete + caballo, tratando de aproximarse lo
ms perfectamente posible a la actitud que un jinete toma en la realidad cuando
cabalga su montura. La mmica, como muchos otros juegos de sociedad, est fundada en signos contiguos.
5.2.3. La arbitrariedad en los signos contiguos y los signos ostensivos
Como se ha dicho, los dos tipos de signos que acaban de estudiarse (ostensivos
y contiguos) son iconos. Pero, como todos los signos motivados, movilizan una
parte importante de arbitrariedad. Pueden funcionar de modo muy diferente segn las culturas.
Dnde reside la arbitrariedad de estos signos? Por una parte, es necesario
haber reducido el reconocimiento de un objeto sobre la base de algunos rasgos
caractersticos que permitirn identificar al objeto cuando se encuentren los caracteres equivalentes en un signo, incluso transformados. Si se quiere imitar un caballo con ayuda de una escoba, se pondrn en evidencia dos rasgos importantes seleccionados en el referente: una dimensin espacial el hecho de inclinar el mango
para dar cuenta de la orientacin del cuello del caballo y una dimensin pragmtica de cabalgabilidad. Se encontrar este fenmeno en todos los iconos. Pero
cmo funciona la remisin al objeto? Es aqu donde entra en juego la arbitrariedad especfica de los signos contiguos y ostensivos. Si, en el caso de una verdadera
botella llena de whisky genuino, la motivacin parece perfecta, hay que observar
que el proceso semitico est aqu ligado a una convencin: la /botella/, muy semejante al referente, no vale por ella misma, sino por otras botellas.
Por otro lado, hay que haber aprendido a leer las reglas arbitrarias que
presiden la prctica social del muestreo. Una vitrina, la reja de una jaula de zoolgico, nuestro conocimiento de lo que es un catlogo o un pedestal jugando este
ltimo el papel de ndice son por consiguiente signos que permiten hacer de un
objeto dado un signo intrnseco; son, pues, desencadenadores de la decisin semitica. Podemos mostrar, mediante algunos ejemplos, que funcionan sobre la
base de reglas culturales complejas. Si mostramos una botella de vino (vaca) al
bodeguero de un restaurante, no es ciertamente para que nos traiga otra botella

205

Jean-Marie Klinkenberg

vaca, sino para que nos reemplace la botella vaca por una botella llena de vino. Y
decimos una botella: no deseamos toda la cava de vino; decimos una botella: no
deseamos cualquier objeto de vidrio ni cualquier objeto oblongo; decimos una
botella de vino: no una botella llena de cualquier lquido. Aqu hay, pues, unas
reglas muy precisas de manipulacin y de interpretacin del icono. Si el contexto
lo permite, puedo muy bien agitar un /paquete de Gauloises/* para significar Quisiera un paquete de cigarrillos (cualesquiera) y no para Quisiera un paquete de
Gauloises. El /chaleco talla XL verde de cierto modelo/ en la vitrina puede significar que en esta tienda se encuentran chalecos verdes de este modelo y en todas las
tallas, chalecos de este modelo y de esta talla en otros colores, chalecos (cualesquiera) e incluso vestidos (cualesquiera). Aunque representa manifiestamente
un buey Charolais, la seal de trnsito /paso de ganado/ nos puede advertir tambin sobre la presencia de vacas, de terneros, o de bueyes de la raza blanco-azul
belga.
Se deben conocer tambin las reglas correctas de interpretacin contextual de
estos signos. /Mostrar una botella/ podra querer decir tanto ven a beber con
nosotros!, por cuanto este vino est tapado!. Pero resulta que en nuestra sociedad no se acostumbra que los comensales inviten a los bodegueros a brindar con
ellos, y hemos adquirido la costumbre de hacer transitar el significado vino tapado por va oral.
Es, pues, un conjunto de reglas contextuales culturales arbitrarias que
(a) permiten o no hacer de un objeto un signo ostensivo o un signo contiguo y que
(b) determinan la amplitud del campo de referencia de este signo.
Finalmente, recordemos una vez ms que aqu se trata de modelos y no de
cosas: un pedazo de papel de colgadura arrancado del muestrario juega ciertamente el rol de icono en relacin con el papel de colgadura que pegaremos en los
muros de la habitacin, pero tambin atestigua la existencia material de este papel
y puede, pues, ser considerado tambin como indicio.

Tradicional marca de cigarrillos franceses sin filtro. (N. de T.)

206

VI. Pluralidad de canales, pluralidad de cdigos

CAPITULO VI
Pluralidad de canales, pluralidad de cdigos

1. El canal: un criterio no pertinente?


A primera vista, considerar el canal no tiene pertinencia alguna en semitica. Y
esto por dos razones.
Por una parte, porque un mismo canal puede transmitir semiticas muy diferentes. As, por el odo transitan las notas musicales, las sirenas de la proteccin
civil, los timbres del telfono, semiticas todas que no tienen nada que ver en
conjunto; por la vista transitan la mayora de las informaciones del cdigo de
trnsito, los signos de las escrituras, los de las banderas, los colores de los cubos de
la basura selectivos en Alemania o en Bruselas: otros cdigos heterogneos.

207

Jean-Marie Klinkenberg

Por otra parte, como hemos visto, una misma semitica puede circular por
varios canales: aunque el francs escrito y el francs oral acusan ciertas diferencias,
el conjunto debe entenderse como un solo cdigo; el Morse puede emitirse por va
luminosa o sonora; la entrada de un cauce est sealada por indicaciones visuales
que, en caso de bruma, son traducidas en trminos sonoros.
Sin embargo, a pesar de estas dos observaciones, la consideracin del canal no
es totalmente indiferente en una descripcin semitica. Efectivamente, el canal
impone ciertas limitaciones a la produccin, la circulacin y la recepcin de los
signos. Podemos tomar la medida de estas limitaciones constatando que, de los
cinco sentidos que aseguran nuestro contacto con el mundo, tres son relativamente ignorados por nuestro imaginario semitico.

2. La limitacin de los canales


Si bien cada uno de nuestros sentidos puede en principio ser el canal de una serie
de cdigos, la mayora de los cdigos ms elaborados transitan por la vista y el
odo, por las razones que vamos a presentar.
Pero proporcionemos primero ejemplos de signos que transitan por los tres
sentidos desfavorecidos.
2.1. Canales de funcionamiento prximo
Algunos cdigos hacen transitar sus signos por el tacto. Est encendido el
radiador? Tiene fiebre mi beb? Lo verifico con la mano. Las palmadas amistosas en la espalda, el pellizco, la presin afectuosa en el antebrazo tambin
son signos. El alfabeto Braille o incluso las indicaciones en relieve sobre los
billetes de banco, son ejemplos de cdigos sofisticados que transitan por el
contacto fsico.
Otros cdigos explotan el gusto. Un ingrediente tpico puede permitirme
identificar la nacionalidad de un plato. La famosa magdalena de Proust, que le
recordaba Combray al pequeo Marcel ya grande, es un fenmeno semitico,
como lo son por cierto todos los fenmenos de sinestesia. Puede acudirse al gusto
para comunicaciones convencionales: podemos utilizar determinado alimento para
traerle a un invitado el recuerdo de un pas donde pasamos vacaciones juntos; se

208

VI. Pluralidad de canales, pluralidad de cdigos

puede convenir con un prisionero que, cuando reciba cierto tipo de alimento, los
preparativos de su fuga estarn listos
El mundo del olfato parece de entrada ms rico. Pero este modo de transmisin est ms evolucionado en el animal que en el hombre. En el primero, sirve
para comunicar la disposicin sexual, la delimitacin del territorio, la hostilidad
En el hombre, la utilizacin de un perfume puede tambin indicar la pertenencia
a una clase social (no se habla de un perfume barato?) o a cierto tipo de personalidad (adems de camuflar un olor corporal que se intenta reprimir). El olor de un
plato puede indicar su nacionalidad o tambin la frescura de los productos que se
emplearon en su preparacin sta es la razn por la cual, cuando no son producidos naturalmente, se intenta reemplazar su olor a fin de aprovechar su rol semitico
y as atraer al consumidor. Se pueden sentir olores apetitosos de croissants calientes
o de barquillos al pasar delante de las cafeteras, pasteleras, bizcocheras y panaderas, aunque los croissants y los barquillos no se horneen en dichos lugares. Asimismo, se dice que los vendedores de automviles de segunda mano disponen de
aerosoles que esparcen olores a cuero nuevo.
Estos tres sentidos (cuyos cdigos especficos no han sido an bien estudiados: a pesar de esfuerzos meritorios, las semiticas olfativas estn todava en paales) estn en desventaja respecto a la vista y el odo. Por qu? Porque funcionan a
muy corta distancia: los olores son producidos por molculas que vienen a golpear
las terminaciones nerviosas de las fosas nasales, y a medida que la fuente se aleja, se
disipan rpidamente en la atmsfera. La proximidad de la fuente de estimulacin
debe ser mayor aun para el sentido ms solidario del primero: el gusto. Para no
hablar del sentido del tacto, que exige el contacto inmediato.
2.2. Canales de funcionamiento lejano
Ya que operan con ondas, y no con molculas o con diferencias de presin, la vista
y el odo permiten la comunicacin a larga distancia.
Sin embargo, los dos canales privilegiados presentan, uno y otro, limitaciones
especficas.
Por un lado, el canal visual tiene una capacidad superior. La neurologa ha
mostrado que permite manejar, en el mismo lapso de tiempo, un nmero mucho
mayor de informaciones que el canal auditivo; por lo tanto puede explotar mejor

209

Jean-Marie Klinkenberg

la simultaneidad. Segunda ventaja: permite vehicular informaciones a gran distancia. Pero presenta una desventaja: necesita la presencia de la luz (todos los estmulos que maneja son, por cierto, modulaciones de esta luz). Es decir que no est
disponible de manera permanente.
El canal auditivo, por su parte, es menos potente. No puede manejar simultneamente un nmero tan grande de informaciones. En consecuencia, los cdigos que
moviliza se fundarn en la linealidad (los signos deben presentarse unos despus de
otros). Adems, slo puede transmitir informaciones a una distancia inferior a la del
canal visual. Pero la ventaja del canal auditivo es que est disponible a cada instante.
Estas diferencias van a ser determinantes para las gramticas de los lenguajes
que transitan por esos canales.
Ofrezcamos dos ejemplos de este contraste.
El cdigo de trnsito est hecho para ser visto. Sobre una misma seal es posible
poner varios signos simultneos: una /forma circular/ corresponder a una obligacin, el /borde rojo/ especificar que esa obligacin es negativa (y por tanto que se
trata de una prohibicin), el /dibujo negro/ en el interior designar la clase de los
destinatarios de la prohibicin. Para comprender la seal, hay que percibir simultneamente estas tres informaciones. De la misma manera, para reconocer un cuerpo humano en un dibujo (como en el juego del ahorcado), debo percibir simultneamente el /pequeo crculo/ que ser desde entonces identificado como cabeza,
y los /segmentos de recta/ que sern identificados como tronco y miembros.
A la inversa, la gramtica de la lengua hablada se basa en el postulado de la linealidad:
los signos obtienen su significacin segn su ubicacin a lo largo de la frase. Corresponder a la memoria volver simultneas las informaciones (ello es necesario para que
la significacin global se establezca: si me dicen de alguien que mide un metro setenta
y cinco, slo puedo representarme la estatura designada manejando simultneamente
las informaciones proporcionadas por las tres cifras). Tambin en msica las unidades
obtienen su significacin de su posicin a lo largo de la lnea del tiempo.
Ningn canal define en s una semitica. Propiamente hablando no hay semitica visual ni gustativa, como tampoco semitica auditiva. Hay unas
semiticas auditivas la msica, las sirenas, el lenguaje del tam-tam, y unas
semiticas visuales lenguajes llamados icnicos (entre los que estn la fotografa,
la pintura, la cartografa), gestualidad, lenguaje de los sordos (mal llamado lenguaje de signos, como si hubiera lenguajes sin signos), telgrafo Chappe, luces de

210

VI. Pluralidad de canales, pluralidad de cdigos

los navos, de los automviles o de los aviones, logotipos publicitarios, decoracin de


las vitrinas La homogeneidad de cada uno de estos lenguajes es proporcionada por
criterios diferentes al del canal. Prueba de ello es que un cdigo dado puede, como se
ha mostrado, transitar por varios canales segn las circunstancias.

3. La transcodificacin
3.1. Funciones y funcionamiento de la transcodificacin
La transformacin que sufre un mismo cdigo al pasar de un canal a otro se llama
transcodificacin (a veces aparece tambin la expresin semia sustitutiva). En trminos
ms tcnicos, una transcodificacin permite a un mismo significado transitar por diferentes sustancias de la expresin; por ejemplo, para la lengua, las sustancias sonora y
grfica. Consiste pues, en principio, en establecer las equivalencias entre significantes
(pero veremos que el proceso puede tener repercusiones en el plano del significado).
El uso de las transcodificaciones tiene dos funciones: optimizar el funcionamiento de los canales y elevar el nivel de redundancia de los enunciados.
3.1.1. Optimizar el funcionamiento de los canales
Primero que todo, la transcodificacin responde a la necesidad de resolver los
problemas planteados por la explotacin de un cdigo y de un canal dados, y
permitir a los signos elaborados sobre la base de estos cdigos ser transmitidos a
travs de circunstancias que pueden variar sensiblemente. As, como los signos de
un cdigo fundado sobre la visin no pueden transmitirse de noche o en tiempos
de bruma, ser posible poner a punto equivalentes sonoros: es el caso de las indicaciones proporcionadas a los barcos a la entrada de un canal. Los signos de la escritura, hechos para ser ledos por el ojo, pueden, en caso de ceguera, ser objeto de
una transposicin tctil: el Braille. Hechos para ser ledos a distancia relativamente
breve, pueden, en la marina, reemplazarse por banderas, rfagas de luz el Morse
o juegos de dos banderines: el semforo de banderas.
3.1.2. Elevar el nivel de redundancia de los enunciados
Pero la transcodificacin tiene tambin otra funcin: como vimos ms arriba,
puede servir para elevar el nivel de redundancia de los mensajes. Un automovilista

211

Jean-Marie Klinkenberg

puede as, segn las circunstancias, sealarse con un cambio de luces o mediante
un toque de claxon, pero tambin servirse simultneamente de ambas seales para
estar seguro de hacer llegar su mensaje.
Como lo sugieren los ejemplos suministrados de comunicacin visual entre
navos, la palabra transcodificacin puede aplicarse tambin a las diversas variantes
de un mismo cdigo ejecutadas en un mismo canal. Por ejemplo, las seales de
marea y las indicaciones dadas por las boyas son transmitidas de da por un juego
de formas y colores particulares, pero pueden emitirse durante la noche mediante
faroles luminosos: no se ha cambiado de canal, sino que se ha adaptado el cdigo
a las circunstancias. Las transliteraciones (paso de una escritura a otra de los
caracteres cirlicos a los caracteres romanos para el moldavo, por ejemplo o de
una norma de escritura a otra: Pekn y Beijing, por ejemplo) son igualmente
transcodificaciones sobre un mismo canal.
Si se dirige la atencin a los casos de transcodificacin que movilizan canales
diferentes, hay que destacar una consecuencia importante de esta transferencia: no
puede haber equivalencia perfecta entre la variante del cdigo que transita por el
canal a y la que transita por el canal b. En efecto, se ha visto que un canal particular
impona limitaciones especficas a la organizacin de los signos que permite comunicar. Por tanto, hay que prever que los mensajes formados a partir de un cdigo
dado pierdan una parte de sus caractersticas y ganen otras diferentes al pasar de un
canal a otro. Es as como el cdigo del lenguaje oral explota la sucesividad. Pero al
pasar por el canal visual, los signos pueden ser percibidos de manera simultnea:
puedo encontrar un nombre en medio de la pgina de la gua telefnica, o explorar
rpidamente la pgina de mi peridico.
Hemos citado hasta ahora varios ejemplos de transcodificaciones. No sera
difcil alargar la lista. Sin embargo, hay que insistir en el rol capital jugado por el
ltimo de los que acabamos de citar: la escritura.
3.2. Un caso particular de transcodificacin: la escritura
3.2.1. Introduccin
La escritura constituye, y ha constituido en todas las civilizaciones, un potente factor de estandarizacin y de institucionalizacin de uno de los sistemas
semiticos ms notables: el lenguaje verbal.

212

VI. Pluralidad de canales, pluralidad de cdigos

Incluso se le han conferido significativos valores sociales y religiosos. Pero al


lado de estos roles sociolgicos, la escritura juega un rol semitico propio: el de
semia sustitutiva. En esta perspectiva, que ya veremos resulta insuficiente, la escritura sera un cdigo donde los significantes grficos remiten a significados que son
a su vez signos lingsticos. Al jugar este papel sustitutivo, la escritura intenta
compensar dos debilidades del lenguaje: su carcter fugaz, voltil, y su corto radio
de accin. Permite a la palabra desafiar fronteras: la vuelve transmisible en el tiempo y el espacio. Permite almacenar y transmitir informaciones sin apremios de
tiempo ni espacio, ni los lmites y debilidades de la memoria.
Nuevas tcnicas conexas han permitido aumentar sin cesar las realizaciones de esta tcnica de base: la imprenta, que permite la multiplicacin de lo
escrito, los diversos soportes magnticos que permiten, adems de su multiplicacin, su manejo y compresin, etc. Hoy en da, contrariamente a la profeca
de Marshall McLuhan y de las casandras que haban predicho la desaparicin
de la imprenta frente a las tcnicas audiovisuales, lo escrito est ms presente
que nunca en nuestras culturas.
3.2.2. Dos tcnicas: fonografa y logografa
Es posible concebir la escritura como un simple sustituto de la palabra (lo que
es insuficiente, como veremos). En esta hiptesis lo complejo sera la eleccin de
las tcnicas de transcodificacin que operan en el cdigo sustitutivo. Las tcnicas
posibles de transcodificacin son dos: o bien este cdigo opta por la transcripcin
de los significantes lingsticos, o bien por la de los significados.
En el primer caso, la escritura transcribe el significante (es decir los fonemas y
ciertos hechos como el tono o la entonacin); en el otro, transcribe los significados
(es decir, el contenido de los morfemas).
En el caso en que la escritura codifique los diferentes aspectos del significante
lingstico, se obtiene la escritura llamada fonogrfica. Ejemplos: escritura latina
del castellano, del indonesio, del vietnamita (con los signos diacrticos que anotan
los tonos), escrituras cirlica y glagoltica de algunas lenguas eslavas, escritura rabe, con o sin los puntos que marcan las vocales, escrituras silbicas del Medio
Oriente, runas, hangul coreano
En el caso en que la escritura codifique el significado lingstico, se obtiene la
escritura de tipo llamado ideogrfico (se prefiere a veces el trmino de escritura

213

Jean-Marie Klinkenberg

logogrfica). Ejemplos (que refinaremos): los kanji del chino, los jeroglficos egipcios, los jeroglficos hititas, las cifras rabes.
La ventaja del primer tipo de tcnica es la economa: como el nmero de
fonemas de una lengua es siempre relativamente limitado, el nmero de signos
grficos tambin es modesto. Su costo paradigmtico es bajo. De ah provienen sus numerosas facilidades de empleo (cmoda memorizacin, posibilidad
de transcripcin mecnica, etc.). Su desventaja es que la competencia en la
manipulacin de tal escritura est ligada al conocimiento de la lengua: puedo
ser capaz de leer en voz alta un texto indonesio o esloveno sin comprender una
sola palabra.
La ventaja de la segunda tcnica, logogrfica, es su relativa universalidad: permite, en efecto, codificar diferentes lenguas, fonolgicamente muy diferentes (siempre y cuando sus estructuras semnticas no sean exageradamente diferentes). Ejemplo: los ideogramas chinos, legibles para todas las personas que hablan diferentes
dialectos chinos (en realidad, lenguas a menudo tan alejadas entre s como el
espaol y el rumano), pero tambin para un japons, para un coreano que utiliza
ms corrientemente el hangul fonogrfico, e incluso para un viejo letrado vietnamita. La desventaja de la tcnica logogrfica es el nmero elevado de signos, con
las consecuencias prcticas que esta cantidad acarrea.
Sin embargo, llevar la escritura al rol de cdigo sustitutivo, donde slo se
tendra eleccin entre dos tcnicas, sera simplificar el problema.
Comencemos por anotar que los dos modelos descritos no aparecen de manera pura: las escrituras son a menudo hbridas.
Ejemplo: los jeroglficos egipcios constituyen una escritura compuesta. (1)
Algunos de sus signos son ideogrficos (/O/ para r, sol). (2) Otros son
fonogrficos: transcriben sonidos. El origen de esta funcin reside en el uso del
signo ideogrfico como elemento de un acertijo (/O/ para los fonemas /r/, independientemente del sentido de las palabras donde se encuentran). (3) Otros ms,
sin valor de remisin a un significante o a un significado verbal, indican los temas
a que se refieren los signos vecinos (se les denomina determinativos). (4) Otros,
finalmente, sirven para llenar los espacios grficos vacos (Champollion* los llamaba expletivos).
*

Orientalista francs que logr descifrar los jeroglficos a partir de la famosa piedra de Rosetta.

214

VI. Pluralidad de canales, pluralidad de cdigos

Los casos (3) y (4) del ltimo ejemplo muestran que la escritura ha conquistado,
a lo largo de la historia, cierta autonoma respecto de la lengua. Por lo tanto, puede ser
objeto de un estudio semitico independiente. A ttulo de ejemplo, se observar que
los caracteres del chino son mucho menos numerosos de lo que frecuentemente se dice
en Occidente. Efectivamente, se dejan describir segn un principio de articulacin que
no tiene nada que ver con el de la lengua. As, el ideograma de bosque est constituido por la triple repeticin del ideograma /rbol/. El ideograma de Japn est hecho
de /sol/ + /rbol/ (el sol que se perfila detrs del rbol evoca el levante).
Por lo tanto debemos refinar la oposicin presentada ms arriba.
3.2.3. Hacia una semitica general de la escritura: funciones grafemolgicas
y funciones gramatolgicas
Cuando se profundiza en las particularidades de las tcnicas de escritura, se
advierte que sta cumple a menudo otras funciones adems de ser un simple sustituto de los signos de la lengua. Interesa, pues, poner un poco de orden en estas
funciones mltiples. Las ordenaremos en dos grandes categoras: las funciones
grafemolgicas y las funciones gramatolgicas.
a. Funciones grafemolgicas
El primer gran conjunto de funciones de la escritura est ligado a su misin
primera: representar la lengua. Estas funciones, llamadas grafemolgicas, movilizan
signos de diferentes tipos: fonogrficos, logogrficos, morfolgicos, temticos. Las
dos primeras funciones nos resultan ya familiares.
Los primeros signos grafemolgicos son los fonogrficos. La mayora de los
signos fonogrficos de la escritura remiten a los significantes de la lengua que son
los fonemas. En la palabra /paso/, /a/ remite al fonema /a/. Pero los fonogramas
pueden tambin marcar las slabas, o incluso, como en varias escrituras de las lenguas semticas, el esqueleto constituido por las consonantes de la palabra. Marcan
tambin hechos como la entonacin.
Los segundos signos son ideogrficos o logogrficos: los signos remiten entonces a
los significados lingsticos. Ejemplos: los kanji del chino, pero tambin las cifras
rabes. As, el signo /2/ se lee /dos/, /deux/, /dois/, /two/, /dva/, /i/, segn la persona
que lo lee sea de habla hispana, francesa, portuguesa, inglesa, rusa o coreana.
La tercera familia de signos nos resulta nueva. Es la de los signos morfolgicos
o morfosintcticos: los signos grficos tienen entonces por significado una funcin

215

Jean-Marie Klinkenberg

sintctica o una regla morfolgica que se aplica a una unidad vecina. Por ejemplo,
en francs una /s/ del plural no vale por ninguna unidad fontica (salvo cuando
marca una z), sino que simplemente seala un valor particular de la palabra que
flanquea. Los signos morfolgicos, muy frecuentes en francs, pueden tambin
remitir a una categora gramatical o a una relacin sintctica. La puntuacin puede jugar un papel morfosintctico, por ejemplo, cuando sirve para indicar las fronteras de una frase o de un sintagma.
Los cuartos signos grafemolgicos son temticos. El signo tampoco tiene aqu
valor fontico, sino que seala la pertenencia de una unidad vecina a una categora
dada de sentido (lo que se llama isotopa): seres animados, acciones, etc. Son
indicaciones de este tipo las que Champollion describa en la escritura del egipcio
antiguo, dndoles el nombre de determinativos.
Las dos primeras categoras de funciones grafemolgicas son funciones autnomas: las unidades significantes remiten directamente o al menos pueden remitir directamente a unidades significadas. Las dos ltimas categoras son funciones heternomas: las unidades del cdigo que constituyen funcionan slo en
presencia de otras unidades de tipo autnomo, cuyo funcionamiento semitico
precisan.
b. Funciones gramatolgicas
Pero la escritura tiene igualmente otras funciones diferentes a remitir a la
lengua oral; en este caso, el signo grfico no remite ya a elementos del signo lingstico. Estas funciones son llamadas gramatolgicas. Advertencia: gramatolgico
no remite aqu a la palabra gramtica (de ser as, las funciones grafemolgicas
llevaran con mayor elegancia ese nombre); se ha derivado este nombre de ,
que en griego designa a la letra. Por consiguiente, gramatolgico quiere decir que
tiene una relacin con el proceso material de la escritura. Efectivamente, todas
estas funciones estn ordenadas alrededor de un principio: el de la gestin del
espacio que ocupa la escritura. Se subdividen en cinco familias: indexicales,
taxonmicas, simblicas, indiciales, icnicas.
En las funciones indexicales, el signo grfico es un signo del que ha de saberse
(gracias a una regla convencional) que remite de cierta manera a un objeto dado,
contiguo al signo. Por ejemplo: los letreros sobre las vitrinas, los ttulos de libros o
de obras de pintura, los nombres con los que se bautizan los edificios, las salas de
las cortes o de los congresos, las escarapelas de personal o de los participantes en

216

VI. Pluralidad de canales, pluralidad de cdigos

estos congresos, los nombres de los presentadores de televisin que aparecen en la


parte inferior de la pantalla, los llamados a pie de pgina en los textos cientficos
Sabemos, porque lo aprendimos, que un letrero como /panadera/ designa a la
totalidad del volumen espacial cerrado situado detrs del plano donde figura la
expresin. Los subrayados y las variaciones cromticas que permiten la navegacin
hipertextual en internet tienen tambin una funcin indexical.
En las funciones taxonmicas o topolgicas, los signos estn dispuestos siguiendo un orden diferente del que prevalece en las funciones grafemolgicas: por ejemplo el orden alfabtico, o el orden vertical en mensajes formados con la ayuda de
escrituras que privilegian la horizontalidad. Estos signos sirven entonces para confeccionar mensajes que no tienen equivalentes orales: por ejemplo para significar
clases lgicas (paradigmas). Los enunciados de este tipo tienden a organizarse segn reglas toposintcticas. Las funciones de este tipo se definen gracias a criterios
pragmticos. Ejemplos: listas electorales, listas de los muertos por la patria, diccionarios, bibliografas, catlogos, listas de instrucciones en los mens que despliegan
programas para Windows o Macintosh.
En las funciones simblicas, los signos aaden un valor al contenido de los signos grafemolgicos. La funcin simblica trabaja en la eleccin de los caracteres
tipogrficos. Al aislar en el carcter una combinatoria de rasgos manifestados por el
trazo, el ojo, la posicin del eje y el contraste entre palote grueso y delgado, y al poner
esas variables significantes en relacin con significados (gravedad, claridad, fantasa, modernidad, elegancia) se elabora un pequeo sistema simblico. Otros
ejemplos: el juego de los calibres, de los cuerpos, de las itlicas, que distinguen la
importancia relativa o el estatus de los pasajes de un texto (citas, palabras extranjeras,
etc.); el color de las letras en un manuscrito (iluminaciones), un impreso (misal) o
una inscripcin monumental. Estas funciones no son evidentemente propias de la
tipografa. La caligrafa oriental vehicula igualmente significados de este tipo.
Las funciones indiciales son causalmente motivadas. Aqu, el signo grfico
remite a las disposiciones de quien manuscribe. Sobre esta idea se basa la grafologa; que sus reglas sean vlidas o no (en otros trminos, que la relacin de contigidad sea real o imaginaria) no es la cuestin
Finalmente, en las funciones icnicas, el trazado del signo grfico, o de un
bloque de signos grficos, remite figurativamente a un objeto o a otro signo. La
organizacin del enunciado se hace entonces segn las leyes de sintaxis particulares

217

Jean-Marie Klinkenberg

a las que hemos dado en llamar iconosintaxis. Ejemplo de caso donde el signo
grfico icnico remite a otro objeto: los caligramas de Apollinaire (pensamos especialmente en este poema, Llueve, donde las lneas de las letras caen oblicua, casi
verticalmente). Ejemplo de caso donde el signo remite figurativamente a un objeto o a otro signo: los juegos de caracteres del gnero Cre$o* o Pe$os. Esta funcin
se utiliza frecuentemente en publicidad.
Las dos funciones, indexical y topolgica, son necesariamente heternomas
(como lo eran las funciones temtica y morfolgica en la clase de las funciones
grafemolgicas): los signos que las aseguran funcionan, en efecto, slo en presencia de otros signos, grafemolgicos y autnomos por su parte. Las otras funciones
gramatolgicas son autnomas: las unidades del cdigo sobre el cual reposan remiten directamente o al menos pueden remitir directamente a significados.
Resumamos estos dos conjuntos de funciones en el esquema de la figura 12:

1. Funciones grafemolgicas (los signos grficos remiten a elementos del


cdigo lingstico)
Autnomas:
(a1) funciones fonogrficas (indicadores fonticos)
(a2) funciones ideogrficas o logogrficas (notacin de los significados)
Heternomas:
(a3) funciones morfolgicas o morfosintcticas (indicadores morfolgicos y sintcticos)
(a4) funciones temticas (indicadores de isotopa)
2. Funciones gramatolgicas (los signos grficos no remiten a elementos
del cdigo lingstico)
Autnomas:
(b1) funciones simblicas
(b2) funciones indiciales
(b3) funciones icnicas
Heternomas:
(b4) funciones indexicales
(b5) funciones topolgicas o taxonmicas

Figura 12.
Las funciones de la escritura

* Creso, ltimo rey de Lidia (siglo VI a. C.). De l se deca que era el hombre ms rico de su
tiempo.

218

VI. Pluralidad de canales, pluralidad de cdigos

Como se intuye, cada escritura puede asociar estas diferentes funciones en


proporciones variables. Por ejemplo, el japons asocia logogramas (ideogramas de
origen chino) y morfogramas transcritos segn la tcnica del kana.
La escritura francesa, una de las ms complejas que existen, asocia las funciones
fonogrficas (que sus signos tenan principalmente al comienzo) con funciones
morfolgicas muy numerosas, e incluso con ideogramas. Su desarrollo ha sido a
menudo anrquico y pululan las excepciones. Pero considerarla como un pluricdigo,
donde coexisten estas diferentes funciones, nos permite poner un poco de orden.
Esta amplsima paleta de funciones permite entender en alguna medida cunto
han invertido las culturas en la prctica de la escritura, que ha trastornado la vida
de la humanidad.
El caso de la escritura nos permite observar el fenmeno general anotado ms
arriba: cuando la transcodificacin tiene por funcin trasponer un cdigo de un
canal a otro, este cdigo adquiere caractersticas nuevas, conferidas por el nuevo
canal que sus signos han tomado prestado. Con ello no slo queremos decir que lo
escrito puede influir en lo oral (por ejemplo cuando hacemos sonar la p en psiclogo; es lo que se ha llamado el efecto Buben): apuntamos a fenmenos de alcance
mucho ms general. Se ha repetido muchas veces: las palabras vuelan, lo escrito
permanece. Pero no es slo permanencia lo que la escritura ofrece a la lengua:
tambin simultaneidad, atributo del canal visual. Podemos as proceder a la lectura
rpida de un texto, ubicando inmediatamente sobre la superficie de la pgina las
palabras que nos interesan. Si las funciones grafemolgicas estn estrechamente
ligadas a la sucesividad que caracteriza al canal auditivo, es en la simultaneidad
donde entran en juego todas las funciones gramatolgicas. stas juegan un rol
importante en la lectura visual de la poesa.

4. Los discursos pluricdicos


4.1. Introduccin. La nocin de semitica sincrtica
Se ha llamado a veces semiticas sincrticas a las manifestaciones semiticas que
mezclan elementos provenientes de varias semiticas diferentes. Esta denominacin es doblemente criticable. Primero, porque la palabra semitica no es la adecuada: no son las semiticas mismas las que son sincrticas, sino los enunciados

219

Jean-Marie Klinkenberg

observados. Ms valdra, entonces, hablar de discurso sincrtico. Adems, la palabra sincrtico remite generalmente a una combinacin de elementos poco coherente. Preferiremos, pues, discurso pluricdico a la expresin discurso sincrtico.
Entenderemos como tal toda familia de enunciados considerada como sociolgicamente homognea para una cultura dada, pero en la cual la descripcin puede
aislar varios sub-enunciados provenientes, cada uno, de un cdigo diferente.
El ms bello ejemplo de discurso pluricdico es quiz el que brinda el cine.
Este arte tiene innegablemente su propia identidad; pero moviliza simultneamente el relato, la imagen, tanto plstica como icnica, la cinsica y la proxmica,
la lengua, la msica, el iconismo sonoro, la escritura Encontraremos fcilmente
otros ejemplos: el teatro que, como el cine, manipula varias estructuraciones en el
espacio, el verbo y el cuerpo; la historieta con el relato, el dibujo y el lenguaje; la
conversacin con los gestos, las actitudes y el lenguaje; e incluso la pera, la publicidad, los monumentos a los muertos, los acertijos, las palabras en la pintura, la
arquitectura, los programas informticos multimediticos, las prcticas artsticas
donde pintura y video se combinan
Para que semejantes discursos puedan funcionar, hace falta que se establezcan
previamente unas reglas para asegurar la homogeneidad del discurso. Tomemos
por ejemplo el cuadro La llave de los sueos, de Ren Magritte. La pintura asocia
all, en cada una de las seis casillas del cuadro, un enunciado icnico (cdigo a) y
un enunciado lingstico (cdigo b): un /huevo/ (a) y /la acacia/ (b), un /zapato de
mujer/ (a) y /la luna/ (b), un /sombrero meln/ (a) y /la nieve/ (b), y as sucesivamente. Tenemos derecho a tratar este discurso como un discurso pluricdico, y no
como dos discursos separados porque a ello nos obliguen reglas sociales. Aqu, un
signo de tipo indexical el marco nos invita a considerar que todo lo que est
situado al interior de este marco constituye una unidad de sentido, una unidad
discursiva. Y, en el presente caso, este signo funciona dos veces: la primera para la
totalidad del cuadro, y la segunda para cada una de las casillas. Generalicemos la
observacin: para que haya discurso pluricdico hace falta que cierta convencin
por lo tanto, un cdigo nos lleve a considerar diversas manifestaciones como
constitutivas de un todo. Los signos de estos cdigos no son todos tan simples
como el marco. Por ejemplo, la unidad del discurso cinematogrfico est constituida tanto por criterios proxmicos que juegan un rol indexical (sala oscura, pantalla, etc.), cuanto por criterios institucionales.

220

VI. Pluralidad de canales, pluralidad de cdigos

Por consiguiente, se advierte que si hasta ahora hemos aislado los cdigos,
es en un afn de claridad metodolgica. Porque la mayora de los objetos sociales
que interesan al semitico son pluricdicos. De hecho, los primeros anlisis
semiticos de enunciados siempre trataron sobre objetos pluricdicos. El estudio de Roland Barthes titulado Retrica de la imagen se basaba tanto en el mito y
en la connotacin lingstica cuanto en la imagen icnica propiamente dicha.
Trabajos importantes (pensamos en los de Christian Metz) han versado sobre
el cine.
Por otra parte, cabe preguntarse de paso si el carcter sincrtico de estos objetos, ms que estimular la investigacin, ha hecho pesar sobre ella una gravosa hipoteca: tal vez ha impedido percibir correctamente el funcionamiento de los elementos simples movilizados por los discursos sincrticos. Tomemos el caso de lo
que antao se llamaba la semitica visual (denominacin criticable, puesto que
el canal es incapaz de delimitar una semitica), y que se dedicaba esencialmente al
estudio de los iconos visuales. All se pensaba en la imagen segn criterios variados,
no todos semiticos. Uno de ellos induca a reagrupar los iconos en funcin de su
modo de institucionalizacin. Este punto de vista es el que permite hablar de
fotografa, cine, teatro, escultura, y as sucesivamente: cada uno de estos gneros
tiene una existencia histrica y sociolgica muy reconocida. Estos reagrupamientos
no carecen por cierto de pertinencia: acabamos de ver, en el caso del cine, que el
producto del encuentro de diversos cdigos tiene efectivamente su originalidad.
Pero la evidencia de estos terrenos es totalmente emprica: la presencia masiva del
cine o de la televisin en nuestra cultura no debe hacernos olvidar la complejidad
de estos fenmenos. Ahora bien, es seguro que uno pueda manejarlos adecuadamente si no dispone de modelos que expliquen correctamente fenmenos
verosmilmente menos complejos, como la imagen fija aislada? ste es el problema
al que consagraremos el captulo IX.
Otro peligro que una reflexin apresurada sobre los discursos pluricdicos
hace correr a la semitica consiste tambin en comprometerla de entrada con consideraciones estticas o sociolgicas. Al tratar slo el cine o la televisin, se corre tal
vez el riesgo de no poder poner en evidencia el modelo que subyace a estas diversas
manifestaciones culturales legtimas, y que podra actualizarse tambin en formas
menos legtimas (estampilla del correo, tira cmica, moneda, graffiti de orinal,
dibujo de nio).

221

Jean-Marie Klinkenberg

4.2. Las reglas de la interaccin


Al hacer presentes las unidades de varios cdigos simultneamente, los discursos
pluricdicos suscitan entre ellas diversos tipos de interaccin sintagmtica, entre
los que podemos distinguir interacciones semnticas e interacciones sintcticas.
4.2.1. Interacciones semnticas
Una de las primeras funciones semnticas posibles del discurso pluricdico
consiste en elevar el nivel de redundancia global del enunciado.
Cuando estudiamos el fenmeno de la produccin de redundancia, distinguimos, segn se recordar, cuatro tipos de situacin: (1) redundancia producida en un mismo cdigo (intracdica) y en un mismo canal; (2) redundancia
producida en cdigos diferentes (intercdica) y en un mismo canal; (3) redundancia producida en un mismo cdigo (intracdica) pero en canales diferentes;
(4) redundancia producida en cdigos diferentes (intercdica) y en canales diferentes. Ahora podemos precisar que los casos (2) y (4) son casos de discursos
pluricdicos.
Evitemos aqu una mala interpretacin de la expresin produccin de redundancia. sta no significa necesariamente que una misma informacin se repita dos veces en el discurso, una vez gracias a unidades del cdigo a y una segunda
vez gracias a unidades del cdigo b. Se quiere ms bien decir que las informaciones
vehiculadas por el enunciado de a y por el enunciado de b se completan de manera
que aseguran un sentido coherente al conjunto del discurso ab; y que ese sentido
no se obtendra con la presencia de uno solo de los dos enunciados. Tomemos por
ejemplo un clebre mensaje publicitario francs, difundido el 31 de agosto de
1981: un afiche que presentaba a una joven mujer en traje de bao y la leyenda /el
2 de septiembre, yo me quito lo de arriba/. El sentido del discurso no puede establecerse nicamente a partir del enunciamiento icnico o del enunciado verbal. Si
est solo, el primero sera incapaz de transmitir la nocin de proyecto contenida
en la publicidad, ni de focalizar la atencin sobre el vestido; si est solo, el segundo
no permitira adivinar quin es yo ni de cual arriba se trata.
Si el discurso pluricdico puede elevar el nivel de redundancia de un enunciado, entonces puede tambin, y sobre todo, crear interacciones originales entre las
informaciones obtenidas gracias a los diferentes cdigos, informaciones que pue-

222

VI. Pluralidad de canales, pluralidad de cdigos

den diferir una de otra. Por ejemplo, el ttulo del artculo del peridico puede no
slo retomar sino sintetizar la informacin escrita; es, tambin, frecuentemente el
caso en los mensajes televisados: el ttulo escrito sobre la pantalla sintetiza el discurso del anunciante. El ttulo del mensaje visual puede no coincidir totalmente
con el contenido de ese mensaje.
La redundancia puede, pues, venir de la mano con la introduccin de matices
o de correcciones. Si las correcciones son importantes, el segundo mensaje puede
llegar incluso a contradecir al primero, de suerte que tengamos no un crecimiento
de la redundancia, sino una reduccin de esta tasa. Este fenmeno es extremadamente importante en todas las comunicaciones sociales: cuntas veces escuchamos a serios personajes disertar sobre la importancia de un tema primer mensaje mientras que todo en su actitud segundo mensaje desmiente el inters
que pretenden atribuirle! Cuntas veces afirmamos verbalmente una cosa mientras
la negamos con nuestras mmicas, nuestro tono o nuestros guios La contradiccin puede tambin ser voluntaria, incluso asumida: es particularmente el caso de
los enunciados irnicos.
4.2.2. Interacciones sintcticas
En un discurso pluricdico, ciertos signos del cdigo a pueden igualmente
servir como conectores con los signos del cdigo b. Con alguna frecuencia, en publicidad se observa que una parte del mensaje verbal (ejecutado sobre la base del
cdigo a) consiste en relacionar el resto del mensaje verbal con el mensaje icnico
(cdigo b). Podemos entonces distinguir en el enunciado de a dos partes, a y a,
donde la primera juega el papel de conector. En el ejemplo retomado ms arriba, la
palabra /yo/ juega ese rol de conector.
Como se advierte, la conexin que es una funcin de tipo sintctico est
asegurada por signos de la familia del ndice y el conmutador.
A veces ninguna marca explcita asegura la conexin. La asegura entonces el
solo juego de la co-referencia. Lo que se llama con este nombre es el mecanismo por
el cual dos significantes distintos pertenecientes a un mismo discurso remiten a un
mismo referente. En el enunciado lingstico /Esplendor de mis noches, oh Jesabel/,
/esplendor/ y /Jesabel/ son co-referentes). En el cuadro La llave de los sueos, hay coreferencia entre /huevo/ (a) y /acacia/ (b), /zapato de mujer/ (a) y /luna/ (b), y as
sucesivamente.

223

Jean-Marie Klinkenberg

Para que funcione la conexin, tanto explcita cuanto implcita, hay una condicin previa, que hemos comentado ms arriba (pargrafo 4.1): es necesario que
el conjunto de las manifestaciones de (a) y de (b) haya sido instituido en un discurso nico gracias a la intervencin de diversos cdigos.
4.3. El caso de la escritura
Como se ha visto, diferentes funciones estn presentes simultneamente en los
cdigos que constituyen las escrituras, de modo que los enunciados escritos constituyen otros tantos discursos pluricdicos. Si esta propiedad no constituye una
evidencia hoy en da, es porque la interactividad de los signos escriturales ha sido
ocultada en nombre de la concepcin lingstica de su descripcin.
No obstante, la interaccin es necesaria para que se observen algunas de las funciones descritas: las funciones heternomas (funciones morfolgicas y temticas en la
categora de las funciones grafemolgicas, funciones indexicales y topolgicas en la de
las funciones gramatolgicas). Por aadidura, todas las funciones gramatolgicas son
heternomas respecto a las funciones grafemolgicas. Pero incluso fuera de los casos de
heteronoma necesaria, es posible observar el sincretismo en accin.
Las funciones descritas constituyen, en efecto, otros tantos modelos tericos.
Sin embargo, cada escritura histricamente localizada asocia estas diferentes funciones en proporciones diversas. Lo hemos visto en la escritura del japons, que asocia
logogramas con morfogramas, en la escritura egipcia antigua y en la del francs.
La deteccin de estos conjuntos compuestos de funciones proporciona un
hilo conductor para escribir la historia de una escritura particular. La vida de sta
es, en efecto, un conflicto constante entre las diferentes funciones que est encargada de asumir.
Muy a menudo stas tienen efectivamente por significantes slo un repertorio de objetos empricos ms bien reducido. En la escritura latina, es un pequeo
repertorio de letras (con las pocas variantes que les conocemos: la mayscula, por
ejemplo), a las que se aaden algunos signos llamados diacrticos (los acentos) y
algunos signos tipogrficos, las cifras. Llamaremos objetos grficos a los constituyentes de este repertorio.
Un mismo objeto grfico podr, pues, legtimamente, gozar de varios estatus,
y pertenecer a determinado sistema o sub-sistema: podr ser o bien el significante

224

VI. Pluralidad de canales, pluralidad de cdigos

de un sistema fonogrmico, o bien el significante de un sistema morfogrmico, o


incluso el de un sistema indexical Por lo tanto, una misma letra constituye a la
vez varios significantes, ya que es susceptible de jugar varios roles semiticos distintos. El hecho de que slo haya un pequeo nmero de objetos grficos se explica evidentemente por una regla de economa: tener en cuenta la autonoma de
cada funcin habra exigido, por ejemplo, la elaboracin de morfemas escritos
especializados, y habra acarreado un costo paradigmtico elevado (por ejemplo, si
la escritura del francs hubiera elaborado unos significantes especficamente morfolgicos, el conjunto de objetos grficos se habra multiplicado enormemente).
Pero ese pequeo nmero es incompatible con la complejidad del pluricdico de
la escritura, de suerte que las escrituras tradicionales nos confrontan con una gran
polisemia de los significantes. El costo paradigmtico modesto es compensado por
un costo sintagmtico elevado.
Esta polisemia de los significantes desemboca en conflictos, que los estudios
histricos hacen valer. As, para el caso del francs, los pluricdigos que se constituyen en la poca moderna reposan sobre una conciencia aguda de la pluralidad de las
funciones susceptibles de ser cumplidas por las marcas empricas. Algunas de estas
marcas juegan entonces un papel diacrtico (ejemplo: /e/ despus de /g/ y /c/ indica
que esos fonogramas se pronuncian como /j/ o /s/). Otras marcas permiten establecer la coherencia morfogrmica de las series (tal es el caso del nmero de consonantes
finales mudas). Pero cada uno de estos papeles opera sin que los objetos grficos que
los aseguran se vean privados de las otras funciones las fonogrficas, por ejemplo que por otra parte ya las asumen. De esta manera, una verdadera nebulosa de
funciones gravita alrededor de ciertos objetos (/x/ y /s/ mudas, por ejemplo).
En todos estos casos, algunas reglas refinadas permiten precisar notablemente la
relacin entre el significante grfico y su significado (remisin a determinado fonema,
a cierta funcin sintctica, a la pertenencia a una clase morfolgica dada, ndice que
remite a las delimitaciones de la slaba). Pero estas reglas valen al interior de un
dominio bien circunscrito: por ejemplo, el de las funciones fonogrficas o el de las
funciones morfolgicas, etc., donde contribuyen a la elaboracin de un cdigo.
Lo que hace falta a muchas escrituras, por el contrario, son reglas firmes de
devolucin.
Estas reglas de devolucin son aquellas que indican claramente a qu sistema
y por lo tanto a qu cdigo pertenece la unidad encontrada. Que permiten,

225

Jean-Marie Klinkenberg

en otros trminos, identificar la funcin en cuestin, y por lo tanto el repertorio de


reglas refinadas que debemos aplicar. En ciertas escrituras estas reglas que rigen el
sincretismo de los enunciados escritos son muy borrosas. De ah la gran inestabilidad de estos pluricdigos.

226

VII. La variacin semitica

CAPTULO VII
La variacin semitica

1. La diversificacin semitica: un fenmeno universal


En conjunto, los medios de comunicacin y de significacin en los que ms nos
hemos detenido sirven a las colectividades humanas. En consecuencia hay que
atenerse al hecho de que estos medios de comunicacin y de significacin estn
afectados por las diferentes necesidades humanas. Por ejemplo, las necesidades de
comunicacin racional y las de comunicacin afectiva no necesariamente movilizan los mismos recursos semiticos; la necesidad de poder aprehender el mundo
de la manera ms adecuada, la necesidad de sobrevivir, la de reconocimiento o de
poder tendrn tambin repercusiones sobre los cdigos utilizados. A la inversa,
tambin hay que atenerse al hecho de que dichas actividades de que disponen los
individuos y los grupos, los afecten a ellos mismos. Por ejemplo, estos cdigos son
susceptibles de darles un estatus social ventajoso o, por el contrario, perjudicial.
Pueden tambin imponerles ciertos reflejos ticos o intelectuales, etc.

227

Jean-Marie Klinkenberg

Hasta ahora, hemos estudiado y descrito los cdigos semiticos de manera


interna, como si se tratara de mquinas completamente autnomas. Semejante
perspectiva no puede mantenerse indefinidamente. De hecho nuestra atencin ha
estado constantemente enfocada en aquello que es exterior al cdigo, ya se tratara
de describir las funciones de la comunicacin o de mostrar que los signos se elaboran y que los cdigos se establecen en el marco de una cultura dada. Por lo tanto,
debemos abordar resueltamente el estudio de las relaciones entre el hombre y sus
lenguajes. Es lo que haremos en los prrafos que siguen. As, pues, introduciremos
dos conceptos nuevos: el de usuario y el de variacin. Por usuario se entender toda
instancia, individual o colectiva, que participe en la elaboracin de los enunciados
o en su recepcin. En cuanto al fenmeno de la variacin, ste nos servir de hilo
conductor para examinar el problema de la interaccin entre los usuarios, por una
parte, y los cdigos y enunciados por la otra.
Pues ha sido por facilidad que hemos empleado hasta ahora el singular cuando
se trataba de una semitica particular. Si hemos hablado hasta ahora del vestido, o
del gesto, o de la lengua, ha sido pasando por alto un fenmeno del que cada uno
tiene la experiencia inmediata: la variedad interna de cada uno de esos cdigos.
Partamos de un ejemplo que atae a uno de los cdigos a primera vista ms
unificados y coercitivos que haya: el cdigo de trnsito. Existe de hecho un conjunto de mecanismos que pueden llamarse con este nombre, pero este conjunto
vara de un lugar a otro, y vara en el tiempo.
Abordemos primero el espacio, donde se observa una variacin importante
de los repertorios de unidades: cada pas ha inventado unos signos que le son
propios (ejemplos: la seal para camino postal en Suiza, o la que significa posible paso de alces en Finlandia), de suerte que el aparato de las formas, colores y
motivos que intervienen en los paneles no es el mismo en todos los pases del
globo. As, para indicacin, se encuentra tanto un /tringulo equiltero blanco
bordeado de rojo con el vrtice dirigido hacia arriba/, cuanto un /cuadrado amarillo bordeado de negro y parado sobre una punta/. Las reglas sintagmticas varan
igualmente: las unidades pueden combinarse de manera original (en Alemania o
en Gran Bretaa, la combinacin /luz roja/ + /luz amarilla/ remite a la instruccin
preprese para arrancar; esta combinacin no existe en Francia ni en Blgica).
Finalmente, las reglas pragmticas de estos diferentes cdigos de trnsito y de sus
constituyentes tambin pueden variar sensiblemente de un pas a otro. Por ejem-

228

VII. La variacin semitica

plo y volveremos sobre esto, en Amrica del Norte la luz roja no est colocada
a la entrada de la interseccin, sino a la salida.
Segunda variacin: el tiempo. Cada uno de estos cdigos de trnsito ha evolucionado. Lo que as llamamos no tena existencia bien institucionalizada antes
de la socializacin del automvil, a finales del siglo XIX; por otro lado, nuevas
seales se inventan o son reemplazadas por otras (la seal /crculo rodeado de rojo/
en la que estaba inscrito un /tringulo con la base orientada hacia arriba/, que
significaba detencin obligatoria, ha sido reemplazada por un /octgono/ con la
mencin /stop/; el /cuadrado naranja puesto de punta/ que significaba va principal exista en el cdigo de trnsito en vigor en los Pases Bajos antes de ser integrado al cdigo belga).
Abundan otros ejemplos que nos muestran tales variaciones en el espacio, en
el tiempo y en la sociedad, y debemos prever que cdigos menos formalizados que
el de trnsito se vean afectados radicalmente. No es necesario glosar en extenso el
caso de la vestimenta: si su variacin geogrfica tiende a difuminarse (pero todava
es posible reconocer a una austraca por sus /medias oscuras/, a un congols
por su /abacost/), su variacin en el tiempo, que se llama moda, ha conocido en
la era moderna una notable aceleracin. Hay que aadir que vara segn la sociedad? Si la expresin CPCH sustituy en un momento a su vecina BCBG*, es porque
llevar simultneamente un /collar de perlas/ y una /paoleta Herms/ significaba
la pertenencia, real o supuesta, a lo que se llama convencionalmente la alta sociedad. Por el lado de las lenguas la variacin es importante tambin: no solamente
la existencia de la lengua es puramente terica slo es posible aprehenderla a
travs de las lenguas particulares, sino que incluso lo que uno toma por una
lengua el francs, el chino slo tiene una existencia ideal; lo que existe en la
realidad son unos franceses, unos chinos.
Concluyamos: los cdigos no existen sino bajo la forma de modelos. En su
actualizacin varan y, a veces, de manera espectacular.
La diversidad al interior de un cdigo dado, incluso cuando se lo considera
homogneo, puede en efecto ser tal que entorpezca o incluso prohba la comprensin entre los usuarios o el buen funcionamiento de un cdigo. As, contraria*

CPCH, sigla que vale por collier de perles, carr dHerms (collar de perlas, paoleta de Herms);
BCBG,

a su vez, vale por beau cul, belle gueule (bello trasero, bello rostro).

229

Jean-Marie Klinkenberg

mente a lo que quisiramos imaginar, los cdigos gestuales no son en absoluto


universales (si un hngaro puede comprender una parte importante de la significacin de los gestos de un francs, un japons se confunde en un 70% de los
casos). Tambin puede volverse al ejemplo de la /luz roja/. El automovilista europeo sabe que la /luz roja/ significa detenerse. En el continente americano, afortunadamente, la misma /luz roja/ significa todava detenerse. Pero hay una diferencia importante: en Europa, el alto debe marcarse de este lado de una lnea
imaginaria (pero a menudo materializada por una franja blanca en el suelo) trazada a partir del punto de referencia poste o prtico que sostiene la seal luminosa. En Amrica, el alto debe marcarse no a la altura de la seal misma (de hecho
a menudo suspendida perpendicularmente en el centro de la interseccin, centro
donde muchos automovilistas europeos, patticamente, han llegado a detenerse), sino del lado de ac de una lnea trazada a partir de los bordes de la va
encontrada, lnea necesariamente situada ms ac de la seal misma. La diferencia
capital para la buena salud del automovilista y de sus contemporneos es,
pues, de orden pragmtico.
Como se observa a travs de estos ejemplos, las variaciones pueden afectar a
todos los componentes de un cdigo: su sintaxis, su morfologa y su semntica (las
pelculas y telenovelas hechas en Qubec estn a veces subtituladas, e incluso dobladas, para las necesidades de su difusin en Europa*). Pero tambin afectan
sobre todo a su pragmtica. Por eso, numerosas campaas publicitarias se revisan a
fondo al pasar de una cultura a otra, y hasta de un pas a otro que compartan la
misma lengua. Esas revisiones se observan a menudo al comparar las campaas
que una misma compaa lleva a cabo en Francia, Suiza y Blgica.
Para explicar este juego de diferencias se utilizar un concepto capital: el de
variedad. Por este trmino se entienden dos cosas. La primera: que un cdigo ideal
(el cdigo de trnsito, la arquitectura, o tambin el francs o el kikongo)
permite producir enunciados que pueden dejarse reagrupar en familias suficientemente diferentes una de otra. La segunda: que este reagrupamiento en familias se
hace segn ciertos criterios; criterios que funcionan a lo largo de tres ejes de variacin que se describirn en el pargrafo 3.
* El francs que se habla en Qubec (Canad) difiere notablemente del hablado en Francia y
Blgica.

230

VII. La variacin semitica

Pero, antes de abordar estos ejes, hay que ver cmo funciona esta variacin
dentro de los cdigos. Para ello es preciso que adelantemos dos parejas de nociones: la de homonimia y sinonimia, y la de connotacin y denotacin. Finalmente,
que nos extendamos sobre la nocin de estilo.

2. Descripcin interna de la variacin semitica


2.1. Homonimia y sinonimia
2.1.1. Estrategias
Las relaciones entre significante y significado pueden variar al interior de un
mismo cdigo, lo que crea los fenmenos conocidos con los nombres de homonimia y sinonimia. Estos fenmenos funcionan en el eje paradigmtico.
La homonimia es la asociacin de varios significados a un mismo significante
(/son/, que en castellano puede remitir a conjugacin del verbo ser, a sonido y a
msica popular bailable), mientras que la sinonimia es la asociacin de varios
significantes a un mismo significado (/certeza/ y /certidumbre/ que remiten ambos
en castellano a seguridad). En los dos casos nos alejamos de la biunivocidad que
parece a primera vista constituir un ideal de la comunicacin cientfica o garantizar
el xito de una comunicacin con funcin principalmente referencial: en un cdigo
perfectamente biunvoco, un significante siempre remitir a un nico concepto, y
un concepto ser designado siempre por un nico significante. Veremos ms abajo
que este ideal nunca se alcanza en realidad, ni siquiera en la comunicacin cientfica.
Las nociones de homonimia y de sinonimia son vlidas en principio para
todos los cdigos, y no solamente para la lengua, a la que las reserva el buen sentido comn. Dos gestos o dos actitudes pueden ser sinnimos, pero igualmente
homnimos. Ejemplos de sinonimia: ven ac puede ser expresado mediante una
/agitacin longitudinal del ndice levantado/ o mediante una /agitacin longitudinal
de la palma levantada/, mientras que, en la gestualidad, /ndice/ y /palma/ no son
siempre intercambiables. Los casos de sinonimia son aun ms numerosos si se hace
intervenir la nocin ya estudiada de transcodificacin. Ejemplos de homonimia:
una /sonrisa/ puede remitir tanto a la amenaza cuanto a la satisfaccin, una
/risa/ puede significar nerviosismo o alegra, unas /lgrimas/ tristeza o gozo,
se puede /menear la cabeza lateralmente/ para expresar negacin o enfado. En

231

Jean-Marie Klinkenberg

la simblica de los colores, la locura puede ser expresada mediante el /amarillo/


o mediante el /verde/: sinonimia; pero el amarillo puede significar tanto locura
cuanto llevar cuernos: homonimia. En todos los casos de homonimia, para despejar la ambigedad hace falta una intervencin de datos complementarios, proporcionados ya sea por el enunciado, ya sea por el contexto.
Los cdigos sin biunivocidad son menos eficaces desde el punto de vista de la
comunicacin referencial, pero son ms ricos en otros aspectos. Comportan signos
cuyos significados estn en relacin de interseccin mutua o de inclusin (es el
caso de la lengua: rosa incluye flor, y flor incluye se dice, tambin, presupone vegetal; hijo e hija tienen en comn nio). Estos cdigos sin biunivocidad dejan, pues, al codificador un margen de eleccin, es decir, la posibilidad de conferir un estilo particular al mensaje (encontraremos de nuevo esta nocin de estilo en el pargrafo 2.3.). La posibilidad de ejercer una eleccin es menos
evidente en el caso de las seales de marea, en el cdigo de trnsito o en el lgebra,
por ejemplo. Pero no estn totalmente ausentes: no solamente estos cdigos pueden prever ciertas sinonimias (la significacin direccin de una autopista puede
ser comunicada ya sea por el tradicional dibujo estilizado de dos vas y de un
puente, ya sea por la mencin /A/ seguida de una cifra) sino tambin, como se ha
visto, una misma seal de trnsito puede estar recin instalada o desteida por los
elementos; y un alumno puede llevar su cuaderno de lgebra como un iluminado
medieval, o garabatearlo de manera infame.
2.1.2. Clasificacin de los cdigos segn la homonimia y la sinonimia
Los conceptos de homonimia y sinonimia permiten una nueva clasificacin
de los cdigos. stos tienden idealmente hacia dos tipos opuestos de manera polar:
los cdigos de sinonimia infinita, y los cdigos de homonimia infinita. En cada
uno de estos cdigos ideales, homonimia y sinonimia estn en razn inversa: los
cdigos de sinonimia infinita son de homonimia nula; los cdigos de homonimia
infinita son de sinonimia nula.
Un cdigo que tendiera a la homonimia nula y a la sinonimia infinita es un
cdigo que, por convencin, llamaremos cdigo cientfico: este cdigo est exento de
toda ambigedad, y en l los significados son independientes de las elecciones que
pueden operarse en el plano de la expresin: 2 puede expresarse indiferentemente
como /1 x 2/, como /3 1/, como /raz cuadrada de 4/, y as sucesivamente

232

VII. La variacin semitica

Un cdigo que tendiera a la sinonimia nula y a la homonimia infinita es un


cdigo que, por convencin, llamaremos cdigo retrico: en l los signos son
plurvocos (gato puede designar a un animal, pero tambin a una persona, una
marca de caf, etc.). Pero en estos cdigos, la expresin retrica es irreductible: hay
que decir las cosas de esa manera y no de otra. No limitaremos esos cdigos a la
poesa: la interpretacin de los nmeros o de las cartas del tarot, la simblica de los
colores, son de esta especie.
2.1.3. Homonimia y sinonimia intercdicas e intracdicas
Los problemas de homonimia y de sinonimia se complican ms cuando se
hace intervenir varios cdigos simultneamente. En efecto puede haber una sinonimia y una homonimia intracdicas los ejemplos de que acabamos de servirnos
son de este tipo, pero tambin una sinonimia y una homonimia intercdicas.
As, un mismo significado puede ser vehiculado por significantes diversos.
Un sentimiento como amor o desprecio puede ciertamente ser significado
mediante gestos diversos y ms o menos sinnimos (para desprecio: /lengua afuera/, /corte de mangas/ , /ndice vertical/, etc.; para amor: /besos volados/ o /no
volados/, cierta /mirada/ y otras manifestaciones fsicas ampliamente explotadas
por el cine): sinonimia intracdica. Pero tambin se pueden expresar estos mismos
sentimientos mediante /palabras/, un /color/, una /flor/ o una /rama de rbol/ en
determinados folclores, un /signo convencional/, etc.: sinonimia intercdica. Estos fenmenos han sido ampliamente descritos cuando abordamos el problema de
la redundancia. La redundancia, en efecto, se obtiene a menudo por una sinonimia actualizada en el enunciado que, por consiguiente, funciona no solamente en
el eje paradigmtico sino tambin en el eje sintagmtico.
Por otro lado y tambin hemos insistido mucho sobre el asunto un mismo objeto emprico un sonido, un color, una forma, etc. puede entrar en
diferentes cdigos, y all remitir a significados diferentes: homonimia intercdica.
Es el ejemplo, ya comentado, de /!/ que, segn los contextos, puede significar
factorial o buena jugada, peligro no precisado, exclamacin. El color
/amarillo/ puede significar diferentes cosas segn los lugares donde se encuentre y
los objetos a los que est asociado: como se ha visto, puede remitir a la locura o
a llevar cuernos, pero tambin, en ciertas circunstancias que constituyen para el
amarillo una semitica particular, riqueza (banderas, color del emperador de

233

Jean-Marie Klinkenberg

China, etc.), primer puesto (en el cdigo de los colores de las camisetas en la
Vuelta a Francia), pero tambin objeto de desprecio (se ha hecho de l el color de
los traidores y de los esquiroles, es el color que se dio a la estrella juda). Tengamos en cuenta, no obstante, que se trata realmente del mismo stimulus emprico,
pero que se trata cada vez, en realidad, de diferentes significantes.
2.2. Denotacin y connotacin
Las elecciones permitidas por los juegos de la sinonimia y la homonimia no son
indiferentes: son por s mismas significantes. Este mecanismo particular de significacin fue descrito hace tiempo gracias a las nociones de denotacin y connotacin.
Proporcionamos aqu las definiciones ms clsicas, antes de estudiar sus lmites.
Imaginemos cuatro belgas invitados a tomarse una cerveza. Ellos aceptan,
pero hacen elecciones diferentes. El primero pide una Jup, el segundo una
Champigneulles, el tercero una Bofferding y el cuarto una Molson. Los cuatro hacen de hecho la misma cosa: pedir una cerveza. Pero su peticin es significante
en otro plano. Los signos que emitieron nos informan sobre la personalidad de
estos bebedores y bebedoras. El primero afirma tal vez su patriotismo valn mediante su eleccin; el segundo es tal vez un francfilo; el tercero proviene
verosmilmente de la Provincia de Luxemburgo, y el cuarto es un insoportable
esnob que quiere dar a entender que la mejor cerveza se bebe en Montreal, de
donde proviene. Se dir que su eleccin tiene un primer sentido, que llamaremos
la denotacin, pero que de ella se desprenden sentidos segundos: las connotaciones.
Otros ejemplos, de los cuales el primero es lingstico. Puedo utilizar las expresiones: morir, fallecer, pasar, reventar, comerse las hierbas por la raz,
destornillar su taco de billar, ir a encontrase con los ancestros, hacerse compaero de los topos y hasta decir: y cundo sucedi?, y lhmmm, no
somos nada. Remiten todas a la misma idea acusan, pues, una cierta tasa de
sinonimia, pero cada una nos proporciona indicaciones sobre el hablante, su
origen social y sus disposiciones psicolgicas, sobre su actitud de cara al referente,
sobre la naturaleza del contexto (administrativo, amistoso u otro) donde se inserta
el enunciado. Yo podra designar un mismo objeto un gato, un poltico de
diferentes maneras: realista, escueta, estilizada, caricaturesca; puedo encontrarme
con Marylin Monroe a travs de fotos en papel grabado, la litografa de las estam-

234

VII. La variacin semitica

pillas de los USA o las serigrafas coloreadas de Warhol. En todos estos casos, la
denotacin sigue siendo la misma (dibujo un gato o al poltico que detesto, o a la
pin-up* de mis sueos o por lo menos de los del fogoso J.F.K.), pero se dan indicaciones suplementarias sobre la visin que tengo de ella, sobre la escuela artstica
a la que pertenezco, e incluso sobre los valores ideolgicos a los que adhiero. Un
dibujo puede funcionar como icono (reconozco un viejo barbudo tocado con un
sombrero de copa), y este icono puede revestir una significacin simblica, que
no anula la primera (ese /viejo/ es To Sam, /To Sam/ que representa a los
USA). La smola de trigo puede entrar en diversos platos, pero si se la presenta bajo
las especies de /pasta dura/, sta connota italianidad, y la magrebidad** si se
presenta bajo la forma de los /pequeos granos/ del cuscs***.
Con alguna frecuencia se describe la connotacin no ya como una significacin complementaria sino llanamente como signo autnomo.
Consideremos la figura siguiente:

Significante
Significante

Significado

Significado

nivel 2
nivel 1

Figura 13.
Denotacin y connotacin
En el primer nivel, el enunciado constituye un signo que tiene una denotacin
(/una Jup/ significa quiero una cerveza de la marca Jupiler; las manchas que
salpican el papel remiten a Marylin Monroe; /fallecer/ significa morir). Tomado como una unidad global, y por lo tanto del nivel 2, el enunciado constituye a su
vez el significante de un segundo enunciado, enunciado que tiene por su parte un
significado (este significado es, por ejemplo, yo soy valn, o mi visin sobre
*

Un pin-up es una ilustracin de una figura femenina presentada en forma ertica y sensual.
Se originaron en la dcada de 1920 en los EEUU, y estuvieron en afiches, publicidad y revistas. Tuvieron su auge entre 1930 y 1950.
** Lo que es propio de los magrebes o habitantes del norte de frica.
*** El cuscs (del francs couscous) es un alimento hecho con granos de smola de trigo. El
nombre deriva del rabe en dialecto magreb: kuskusu.

235

Jean-Marie Klinkenberg

Marylin Monroe es de irrisin, o este enunciado es de estilo administrativo).


En este esquema, la connotacin constituye, pues, una significacin desprendida.
Aunque tenga su sede material en el enunciado (en el nivel 1), el signo
connotativo funciona no al nivel de este enunciado, sino al de la enunciacin.
Con la connotacin, se entra en un sistema simblico: la relacin entre el
significante y el significado del signo de connotacin es la que define al smbolo.
La connotacin es, por consiguiente, un signo arbitrario. Siendo la relacin simblica transitiva, las connotaciones pueden encajar unas con otras (niveles 3, 4,
etc.) y ello, en principio, indefinidamente. Este sistema es, en definitiva, de naturaleza pragmtica, y remite a una mitologa o a una ideologa cuya sede reside en
los participantes de la comunicacin.
A estas significaciones las hemos llamado segundas para las necesidades de
la demostracin, y por fidelidad a la descripcin que de ellas frecuentemente se da.
Pero esta denominacin es discutible en dos aspectos.
Primero que todo, parecer sin duda que estas significaciones revisten a menudo una importancia capital. En nuestro ejemplo, es posible que sea ms importante,
para el amante de la cerveza Molson, hacer saber que regresa del continente americano que apagar su sed; cuando alguien dice de su enemigo que va a reventar, la
expresin de su odio es tal vez ms importante que la constatacin que formula.
La palabra segundo presenta aun otro peligro. Efectivamente, a veces se
describe a las connotaciones como unos valores agregados, valores borrosos que
gravitan alrededor de un centro que sera neutro; as, en el ejemplo comentado
ms arriba, algunos no vacilaran en decir que /morir/ es el sol de esta galaxia y que
slo sus satlites seran portadores de connotaciones. Esto constituye un error. En
los ejemplos proporcionados, cada unidad es afectada por una connotacin: incluso neutralidad constituye una connotacin.
Pero es sobre todo en el plano terico donde hace falta desconfiar de la definicin de connotacin como sentido segundo, desprendido, suplementario o complementario, autnomo. Qu inters hay, de hecho, en desprender este sentido de
otro, que sera primero? De dnde provendra su autonoma, de todas maneras
muy relativa? Lo que, por el contrario, se puede afirmar, es que la connotacin
procede de un modo de codificacin que hemos llamado borroso. En los cdigos
borrosos, los modelos sobre los que desemboca la descripcin semitica autorizan
cierta variabilidad de actualizacin. De ah que la descripcin de estos cdigos

236

VII. La variacin semitica

ser, desde luego, en s misma, fluctuante. Para detener la fluctuacin descriptiva


hace falta instituir los modelos en normas, un movimiento sugerido por usos sociales a los que ya he aludido (el francs, el cine como normas). Pero aunque autorice
la descripcin de mecanismos sociales, la teora no debe naturalizar estas normas.
Por esto reporta los efectos de esta normalizacin, no sobre los signos mismos (lo
que justificara su aspecto normativo al transformar en objeto natural lo que es un
producto de la ideologa), sino sobre el aparato descriptivo. Es as como existe una
descripcin primera, la denotacin, y una descripcin segunda desprendida, suplementaria lo que no significa autnoma que es la connotacin.
La nocin de connotacin es, pues, til para autorizar la descripcin rigurosa de
los cdigos donde dos o ms unidades parecen compartir el mismo lugar en la estructura, ser variantes una de otra. Como la idea de una equivalencia absoluta entre
dos unidades entra en contradiccin con la nocin fundamental de oposicin, la
nocin de connotacin permite diferenciar estas unidades. Encontramos de nuevo
este fenmeno de diferenciacin de unidades conmutables con la nocin de estilo.
2.3. El estilo
2.3.1. La singularizacin del enunciado
La palabra estilo ofrece gran variedad de acepciones. Pero todas las definiciones clsicas del estilo se dejan reducir fcilmente a una invariable: se trata siempre
de poner en evidencia las particularidades de un enunciado respecto a otros enunciados, lo que se hace al caracterizar ya sea (1) la relacin de este enunciado con su
emisor, singular o colectivo, ya sea (2) la relacin del enunciado con su receptor,
singular o colectivo. En el primer caso, los diccionarios y las enciclopedias ofrecen
unas frmulas como el estilo refleja la fisonoma del alma, el estilo es la imagen
de las costumbres pblicas o la firma de una escuela; en el segundo caso, el
estilo es un medio de accin sobre el lector o un acuerdo entre el fin y los
medios. En los dos casos, la reflexin clsica a propsito del estilo preconcibe una
semitica de los enunciados (opuesta a una semitica del cdigo).
De paso se anotar que otros dos rasgos de las definiciones clsicas del estilo
han contribuido a volver el concepto inapropiado para el uso semitico. Primero,
se ha utilizado a menudo con un matiz apreciativo (tener estilo), lo que no ser
nuestra preocupacin aqu. Luego, en las definiciones ms amplias y menos tcni-

237

Jean-Marie Klinkenberg

cas, el trmino es en principio aplicable a cualquier manifestacin semitica, por


ejemplo a la gestual o a la semitica de las culturas (se habla del estilo de una
persona, de un estilo de vida), pero en los hechos el trmino se ha especializado
en empleos relativos a las semiticas visuales y lingsticas (estilo nouille*, estilo corintio, dolce stil nuovo, estilo artstico).
Por otra parte, hay que insistir sobre un rasgo comn a todas las definiciones
del estilo: producido o recibido, el estilo es siempre una produccin de singularidad, una singularizacin. Esta idea puede llevar a formular una definicin del
estilo como hecho estrictamente individual. Pero singularizacin e individualidad
no son sinnimos, y estilo no implica carcter individual. Ms arriba hablbamos
del emisor, precisando: singular o colectivo, y luego del receptor, precisando:
singular o colectivo. As, hay del lado del emisor, estilos cronolgicos, estilos
geogrficos o estilos sociales, o sea estilos colectivos que varan a lo largo de los
tres ejes de la variacin semitica: tiempo, espacio y sociedad. Es estilo Regencia:
estilo cronolgico; es sumamente ruso: estilo geogrfico; es vulgar: estilo social. Cada una de estas frmulas, al remitir a una connotacin, permite percibir
claramente que el estilo puede ser singularizacin, es decir, distincin, sin dejar de ser
colectivo: el estilo espaol se distingue del estilo ruso. Si singularizacin e individualizacin no son sinnimos, y si la individualizacin no es esencial para la definicin del estilo, colectivo e individual tampoco se excluyen. Los estilos de Mallarm o
de Maeterlinck se identifican sin dificultad, si bien se inscriben como individualizaciones extremas en el seno de un estilo simbolista colectivo. No obstante, la concepcin individualista del estilo, resumida en la frmula a menudo (y mal) citada de
Buffon (El estilo es el hombre mismo), domina todava a las conciencias.
Queda por ver cmo las preocupaciones que antao se manifestaban en los estudios del estilo toman lugar en las diferentes disciplinas semiticas. Se anotar a este
respecto que estos estudios privilegiaron alternativamente dos aspectos diferentes de la
relacin entre el enunciado y la pareja emisor-receptor. En efecto, se limitaron, bien sea
a describir los elementos del enunciado en tanto que pertinentes al establecimiento de
la relacin (siendo estos elementos desde entonces llamados rasgos estilsticos), bien fuera observar las correlaciones propiamente dichas entre los stimuli que son los enunciados y las respuestas que suscitan o las disposiciones de las que son manifestacin.
* Denominacin peyorativa del Art Nouveau o Modern Style.

238

VII. La variacin semitica

2.3.2. Primera aproximacin: descripcin de los enunciados


El principio que permite la descripcin estilstica de los enunciados es el siguiente: no se puede aislar el estilo de un enunciado a menos que este ltimo se
ejecute a partir de un cdigo que autorice la produccin de variantes libres. Expliqumonos sobre este punto.
Hemos dicho que el estilo es siempre una propiedad de las formas del enunciado aunque sea correlativo al emisor o al receptor. Pero considerar el enunciado
permite ver que el estilo tiene incluso una tercera fuente, el cdigo mismo: este
cdigo imprime evidentemente sus determinaciones al enunciado. Se distinguen,
en efecto, diferentes tipos de variaciones en un cdigo. Las primeras son llamadas
pertinentes y se estructuran en oposiciones, como se vio en el captulo V. Las segundas son llamadas variantes libres. Una variante libre es, pues, una variacin que,
llevada a un enunciado, no modifica el sentido de este enunciado. Por ejemplo, en
el sistema fonolgico los fonemas se oponen permitiendo la distincin de unidades significativas. Sin embargo, ciertas variaciones fonticas no corresponden a
fonemas, sino a variaciones de produccin de un mismo fonema: por ejemplo, la
/r/ gutural y la /R/ rodada son fsicamente muy diferentes una de la otra, pero no
permiten distinguir sentidos diferentes; corresponden, pues, a un solo y mismo
fonema. Sustituir un /caballo/ de madera por un /caballo/ de marfil en ajedrez no
modifica en absoluto la situacin vigente en el tablero. Aunque libres, estas variaciones no lo son desde cualquier punto de vista. Quien slo es propietario de un
juego de madera sera incapaz de disponer de piezas de marfil, y quien pronuncia
guturalmente, es a menudo incapaz de pronunciar una R rodada. Pero, sobre todo,
el hecho de optar por la variante juega un papel connotativo importante. En el
caso de la R rodada: el de dar indicaciones sobre la proveniencia geogrfica del
hablante, su nivel social, etc. En el caso del caballo de marfil: el de indicar el gusto
o la fortuna del jugador. La posibilidad de producir variaciones libres, o la presencia de grados de libertad en la ejecucin de los signos de un cdigo, al autorizar la
produccin de connotaciones, le abre la va al estilo. (En nuestro ejemplo, el estilo
es abordado por una disciplina que lleva el nombre de fonoestilstica).
Se definir, pues, el estilo de un enunciado como la resultante de las elecciones operadas entre las diversas realizaciones posibles de un mismo hecho semitico.
En la lengua tendremos as los que la lingstica ha llamado tradicionalmente
registros o niveles de lengua. Para el mensaje cinsico, sern las diferentes ejecucio-

239

Jean-Marie Klinkenberg

nes posibles de un gesto (por ejemplo /mirada altiva/, el /corte de mangas/, el /ndice
levantado/ para expresar el desprecio) o incluso, para el mensaje visual, la eleccin
de los diferentes significantes que puedan corresponder a un mismo tipo.
Estas elecciones pueden describirse tcnicamente en los diferentes niveles de
desglose practicados por la semitica estudiada: fonemas, sememas, sintagmas,
estructuras suprasegmentales en el mensaje verbal, unidades plsticas o icnicas en
el mensaje visual con los tipos, subtipos, determinantes que corresponden a estas
ltimas (todas estas nociones sern explicadas en el captulo IX), y los parmetros
de las formas, colores, texturas (con sus diversas subunidades), para los primeros.
Metodolgicamente, las elecciones pueden describirse segn dos grandes puntos
de vista. Desde un punto de vista cuantitativo, determinado enunciado se puede
describir como un complejo original de frecuencias (la estiloestadstica). Desde un
punto de vista cualitativo, se puede describir como una red de implicaciones, contradicciones, redundancias, ritmos, etc., que se establecen entre los diferentes rasgos estilsticos. Por lo que respecta a lo lingstico, el estudio de los paralelismos en
las estructuras fnicas o sintcticas o de las diferentes estrategias posibles en la
produccin de conjuntos polismicos, ha dado buenos resultados en el anlisis de
poesa. Estos tipos de redes estilsticas pueden ser abordados no solamente para
otros niveles de la descripcin lingstica, sino tambin para otras semiticas.
Si la libertad de ejecucin que autoriza un cdigo permite que se la describa
con el concepto de eleccin, existe un segundo mtodo para producir un estilo, y
por consiguiente una segunda manera de describir esta libertad. Aqu ya no basta
con explotar las posibilidades del cdigo: se transgreden las reglas del cdigo, creando as sentidos nuevos, fuera de cdigo. Al concepto de eleccin se yuxtapone as el
de desviacin. Observaremos esta prctica con la figura retrica (ver el captulo VIII).
2.3.3. Segunda aproximacin: descripcin del rol de los usuarios
La segunda va de aproximacin al estilo es el estudio de las correlaciones entre
los stimuli que son los enunciados y las respuestas que stos suscitan o las disposiciones de las que son manifestacin. Pero esta va desemboca en una bifurcacin. Por
una parte podemos estudiar las interacciones entre el enunciado y cada uno de los
dos participantes de la comunicacin. Por la otra, no es posible limitar el estilo solamente del lado del destinador o del destinatario: la produccin o el reconocimiento
del estilo provienen entonces de la interaccin entre las instancias emisora y receptora.

240

VII. La variacin semitica

Desde el primer punto de vista, el estilo puede ser la marca impresa en el enunciado por el proceso de enunciacin, o el efecto del enunciado sobre el o los destinatarios. Si nos focalizamos en la emisin, concebiremos los estilos en la forma de un
acoplamiento de limitaciones que pesan sobre la enunciacin: limitaciones individuales, de grupo, las procedentes de las tcnicas, las procedentes de la ideologa Si
se mira hacia el lado del destinatario, se observar que la singularizacin del enunciado depende tambin de l. Aun si l no es objetivamente responsable, el destinatario
es realmente quien le atribuye la singularidad al enunciado. El estilo es, pues, a la vez
creacin de marcas de reconocimiento e identificacin de esas marcas. El estilo reside
en el enunciado, pero refleja la enunciacin para el destinatario.
Llegamos as al segundo punto de vista, segn el cual el estilo da testimonio
de la interaccin que se enlaza entre emisor y receptor. El estudio de esta interaccin es indispensable si se conviene en que la semitica conserve su ms amplia
extensin (Morris, pionero de la semitica, defina la semiosis como el proceso por
el cual alguna cosa funciona como signo, haciendo intervenir la relacin entre el
signo, el intrprete, el interpretante, la significacin y el contexto). Este camino ser
explorado en la continuacin de este captulo (pargrafo 5) y en el captulo VIII.

3. Los factores externos: presentacin


Hasta ahora hemos adquirido los medios para describir la variacin semitica. Se
ha visto que la funcin de esta variacin era pragmtica. Ahora resta explorar esta
va plantendonos la pregunta por el origen de estas variaciones. Resolveremos esta
pregunta al mismo tiempo que afinaremos la descripcin del fenmeno. Los cdigos varan, en efecto, segn tres grandes ejes que son (1) el espacio, (2) la sociedad,
y (3) el tiempo.
3.1. Tres ejes solidarios de variacin: espacio, tiempo, sociedad
Estos tres ejes proporcionan, cada uno, criterios de descripcin de las variedades
semiticas. Los ejemplos presentados ms arriba ilustran cada una de estas variaciones. Como se ha visto, el cdigo de trnsito, aunque armonizado a escala
planetaria, vara mucho ms de lo que se cree de pas a pas. Los rituales de mesa
varan considerablemente en el espacio: en muchos pases europeos por ejem-

241

Jean-Marie Klinkenberg

plo, en Italia, los diferentes platos se presentan segn una sintaxis lineal, mientras que en otros puntos del espacio por ejemplo en el Magreb o en el Lejano
Oriente se presentan de manera simultnea, por consiguiente segn una sintaxis tabular; aqu todos los comensales pueden servirse del mismo plato, all cada
uno tiene su plato individual, llamado escudilla. La vestimenta vara en el tiempo
la moda es, pues, como hemos dicho, el nombre no tcnico de la variacin
cronolgica de la vestimenta pero tambin en el espacio social. No ser nada
difcil acumular otros ejemplos. Las convenciones cartogrficas varan con el tiempo: la tabla de Peutinger mapa de Europa que data del siglo III o IV es hoy en
da ilegible para el profano; la cartografa medieval cristiana presentaba la Tierra
como un crculo en el centro del cual se encontraba Jerusaln o el paraso terrestre; el
mapa Ferraris del siglo XVIII requiere importantes esfuerzos de adaptacin para
quien est familiarizado con los mapas sofisticados de hoy en da. Las convenciones
cartogrficas varan tambin en el espacio. Se ha visto que los planos de ciudad dibujados en Amrica del Norte no representan las calles mediante dos trazos paralelos,
como es el caso en los planos europeos, sino mediante un trazo nico, cuyo calibre
puede eventualmente variar. Las maneras de hablar, o incluso la lengua utilizada, son
a menudo buenos indicadores sociales: cuando un flamenco hablaba francs en el
siglo XIX, haca conocer automticamente su pertenencia a las clases dominantes.
Estos tres tipos de variaciones slo pueden ser disociados para las necesidades de la
clasificacin. En realidad, estn en estrecha relacin unos y otros. As, podemos plantear que (a) la variacin en el espacio (V.E.) puede depender de la variacin temporal
(V.T.); (b) que V.T. puede depender de V.E.; (c) que V.E. puede estar en correlacin con la
variacin social (V.S.), y (d) viceversa; (e) que V.T. puede depender de V.S. y (f) viceversa.
3.1.1. De la variacin temporal a la variacin espacial
La variacin en el espacio (V.E.) puede depender de la variacin temporal
(V.T.): al evolucionar en el tiempo, a partir de t0 pero de manera diferente segn los
lugares donde se manifieste, un mismo cdigo o una misma variedad de cdigo C0
puede encontrarse, en t1, en el origen de una serie de variaciones emparentadas C1,
C2, C3. Por ejemplo, una culinaria relativamente homognea (C0) puede difundirse
en diferentes pases, donde llegue a adaptarse para dar nacimiento a variedades
adaptadas C1, C2, C3. As, a veces se encuentra col en los platos que ofrecen los
restaurantes griegos de Alemania; y restaurantes griegos de Blgica proponen pa-

242

VII. La variacin semitica

pas fritas con ciertos platos de carne. Ejemplo lingstico: el latn (C0 en t0) llega en
t1 a los dialectos neolatinos como el picardo (C1), el valn (C2), el normando (C3)*.
La solidaridad entre (V.E.) y (V.T.) lleva a subrayar un fenmeno que puede
llamarse el arcasmo de las zonas laterales. En efecto, los grandes cdigos conocen a
veces un centro motor, cuyo prestigio es tal que las innovaciones semiticas que se
elaboran en l irradian sobre todo el espacio cubierto por el cdigo (para la moda
este centro puede ser Pars o Miln). Las innovaciones toman un cierto tiempo en
propagarse en este espacio, de suerte que en las zonas ms alejadas del centro se
practican todava durante cierto tiempo las formas que el centro ya ha abandonado y que all estn condenadas. Estas formas en va de obsolescencia revisten a
partir de all nuevos significados que pueden ser retraso, resistencia, autenticidad. Un artefacto mecnico o digital lanzado en Nueva York que representa
aqu el centro toma cierto tiempo antes de ser adoptado en Europa, donde
penetra primero en los medios urbanos, que juegan el papel de centros secundarios, antes de difundirse en las zonas rurales. En la lengua francesa, cierto arcasmo
en francs parisino,
que cede el lugar a //
est representado por el fonema //
pero ostenta todava buena salud en la Blgica francfona.
3.1.2. De la variacin espacial a la variacin temporal
Al revs, V.T. puede depender de V.E. La variedad C0, coexistente con C1, C2 y C3
en t0, se impone a las otras variedades y determina su evolucin de t0 a t1. Cierto
tipo de vestimenta europea (C0) se impuso, en el curso de la historia, a personas
que llevaban otros tipos de vestido (C1, C2, C3). Este vestido europeo ha afectado
profundamente la manera de vestirse en las zonas as influidas. Otro ejemplo: la
tcnica conocida con el nombre de /perspectiva/, que es cierto tipo de representacin icnica de un espacio de tres dimensiones en un plano (hay otras representaciones posibles: curvas de niveles, sombras); esta tcnica fue primero inventada en la pintura italiana (V.E.) pero, con el tiempo (V.T.), afect la representacin
del espacio tridimensional en toda la pintura europea. Ejemplo lingstico: la variedad francesa (C0), principalmente fundada sobre el habla de la zona de Pars
(V.E.), poco a poco (V.T.) se impuso a quienes practicaban variedades hermanas,
como el habla de Champaa, el valn y el borgon (C1, C2, C3). El francs se
* Lenguas habladas en los territorios de Picarda, Valonia y Normanda, respectivamente.

243

Jean-Marie Klinkenberg

convirti rpidamente en la reserva de donde C1, C2 y C3 extrajeron modelos


lingsticos, y la personalidad de estas hablas en t1 fue profundamente afectada.
3.1.3. Correlacin de las variaciones espacial y social
La variacin espacial (V.E) puede estar en correlacin con la variacin social
(V.S.), y viceversa. Ejemplo: BCBG o CPCH son siglas que pueden designar modas
vestimentarias, alimentarias, gestuales o intelectuales referibles a determinados estratos sociales; pero que se les haya podido encontrar el sinnimo NAP NeuillyAuteuil-Passy, zonas chic de la regin parisina indica suficientemente que la
reparticin geogrfica de dichas capas sociales no se hace al azar: V.S.= V.E. En
Blgica, la costumbre de comer queso al final de la comida de origen francs
(V.E.) se difundi primero en los estratos ms favorecidos de la poblacin (V.S.).
3.1.4. De la variacin social a la variacin temporal
La V.T. puede depender de V.S. En el curso de la historia, trastornos sociales
pueden llevar al frente de la escena a diferentes grupos, lo que acaba por modificar
el rostro que el cdigo presenta globalmente. Sean C1 y C2 variedades sociales. Podemos imaginar que una de ellas se muestra superior en un momento dado porque
la clase social que la practica es dominante. Pero si posteriormente la clase que
practica la otra variedad llega al poder, ciertos rasgos de esta variedad podrn, en
adelante, imponerse al conjunto del cuerpo social. Por ejemplo, la revolucin del
siglo XX en China generaliz un tipo de vestimenta que al principio slo significaba pertenencia a una clase modesta. La cocina y la estructura de las comidas que
dominan hoy entre nosotros (V.T.) son la continuacin de lo que antao se llamaba
la cocina burguesa (V.S.). Aqu, los ejemplos lingsticos pueden ser muy numerosos: imposicin lenta de la variedad llamada demtica (C2) en detrimento de la
lengua pura catarevusa (C1) en la lengua escrita de la Grecia contempornea; modificaciones fonticas que caracterizaban a C2 siguieron al advenimiento de
la burguesa en la Francia del siglo XVIII (caso de la /r/ que, hasta entonces generalmente rodada, era pronunciada guturalmente en los medios urbanos).
3.1.5. De la variacin temporal a la variacin social
Finalmente, la V.S. puede depender de la V.T. Al evolucionar a partir de t0, pero
de manera distinta segn los medios donde se halla, un mismo cdigo C0 puede

244

VII. La variacin semitica

hallarse, en t1, en el origen de una serie de variedades emparentadas C1 y C2. En


otras palabras, al difundirse (V.T.) en un pblico amplio, un hecho semitico puede diferenciarse socialmente (V.S.). Por ejemplo, el arte fotogrfico se ha difundido
ampliamente. Pero, cuando se considera lo que ha sido juzgado digno de enmarcarse
y exponerse, se constata que los mismos temas no adornan los muros de interiores
modestos y los de interiores acomodados: en los primeros encontraremos fotos de
primera comunin, de nios, de monumentos clebres, mientras que en los segundos encontraremos fotos en el lmite de lo abstracto, etc. Ejemplo lingstico: los
giros considerados hoy (t1) como elegantes (C1) o populares (C2) pueden provenir
del mismo repertorio de recursos lingsticos (C0), antao (t0) indiferenciados. As, el
lector de hoy podr encontrar en la literatura francesa del siglo XVI algunos trminos
y giros que el purista contemporneo reprueba. stos existan anteriormente, pero
slo han sido reintroducidos recientemente en textos literarios y periodsticos.
Acabamos de asociar en parejas los diferentes factores de variacin. Pero, por
supuesto, ver en accin a los tres simultneamente es perfectamente posible. Las
innovaciones de la vestimenta (trmino cronolgico) se producen en medios que
gozan de una fuerte legitimidad (trmino social), medios a menudo localizados en
un lugar dado (trmino geogrfico). Lo que hemos llamado arcasmo lateral hace
tambin intervenir los tres factores: debido a que el centro (trmino geogrfico) es
portador de prestigio (trmino social), sus innovaciones (trmino cronolgico) se
expanden hacia la periferia (trmino geogrfico), que permanece fiel por ms tiempo
a prcticas arcaicas (trmino cronolgico).
En lingstica aunque esta terminologa puede aplicarse evidentemente a
cualquier semitica, la variacin segn el eje del espacio a veces es llamada variacin diatpica, siendo la variacin social llamada diastrtica (variacin a la que
se asocia la variacin estilstica o diafsica). La variacin segn el eje del tiempo se
califica como diacrnica, una palabra que ya habamos encontrado. Se hablar, por
consiguiente, para calificar estos fenmenos, de diatopa, diastrata, diafasia y
diacrona.
3.2. Fuerzas centrfugas, fuerzas centrpetas
Sobre cada uno de los tres ejes de variacin, se observarn procesos como la diversificacin o la unificacin de un cdigo.

245

Jean-Marie Klinkenberg

Todo cdigo es, en efecto, juguete de dos fuerzas antagnicas o, ms bien, de


dos conjuntos de fuerzas: fuerzas centrfugas o de diversificacin, y fuerzas centrpetas o de unificacin.
Segn las circunstancias, unas prevalecen sobre otras. Las fuerzas de unificacin
dominan cuando las comunicaciones son intensas; las fuerzas de diversificacin
dominan cuando las comunicaciones se relajan. Concebimos que, en estos procesos, los tres factores intervienen simultneamente: tiempo, espacio social, as como
espacio geogrfico.
Por ejemplo, es sabido que las diferencias sociales (como tambin las pertenencias nacionales) se marcan menos hoy en da por la vestimenta que antao.
Tambin es el caso de todas las lenguas de los pases desarrollados, que se unifican
a lo largo del siglo XX, ms all de las diferentes capas sociales. Estos movimientos
de unificacin afectan a todos los objetos de nuestra cultura y se deben a diversos
factores, entre ellos la multiplicacin de medios de comunicacin, la facilidad de
los desplazamientos, los progresos de la instruccin: todos estos factores permiten
a una creciente masa de usuarios acceder a un repertorio unificado de cdigos. A la
inversa, en ciertas pocas histricas se ha visto estallar en variedades mltiples un
repertorio de cdigos en principio relativamente homogneos. Es el caso en los
ritos del cristianismo, o en numerosas lenguas (pusimos ms arriba el ejemplo del
latn hablado, que estall para dar origen a las diferentes lenguas romances).
En cada uno de los tres ejes estudiados pueden observarse los movimientos tanto
centrpetos como centrfugos. Aspecto geogrfico: vemos, como en los ejemplos anteriores, cdigos que se unifican o, al contrario, se diversifican en un espacio dado. Aspecto cronolgico: cuando se estudia la evolucin de un cdigo, a veces puede constatarse
que esta evolucin, en ciertos puntos, se ve no solamente frenada o detenida, sino que
puede incluso restituir las formas que prevalecan en la poca anterior (regresin). As, la
moda del vestido puede retomar formas o accesorios que haban conocido su apogeo
dos, tres, incluso cuatro o cinco decenios antes (en desorden, para la dcada de los 90:
la camisa sin cuello tipo abuelo, el abrigo largo, el cuello de astracn, las medias de
malla, la gorra de pandillero, los zapatos de plataforma). En la lengua, el hbito
grfico segn el cual ciertas palabras se presentan, nos lleva a veces a pronunciar consonantes que haban desaparecido de la pronunciacin (ya hemos dado el ejemplo* de la
* En castellano encontramos como ejemplo la /p/ en la expresin /psiclogo/.

246

VII. La variacin semitica

/p/ que a veces se hace sonar en la palabra francesa /dompter/*). Aspecto social: las
distinciones de la vestimenta que antao permitan clasificar certeramente a una persona en una clase, incluso en un medio profesional, se han atenuado ligeramente. En
el plano de la lengua, un nmero de personas ms elevado que antes tiene ahora
acceso al francs estndar, gracias a la enseanza y a los medios de comunicacin.
Pero, en el otro sentido, ciertos hablantes practican expresiones que otrora no
hubieran sido bien vistas en su medio; es el caso en la prensa, donde se encuentran
con frecuencia giros que hace treinta aos habran sido considerados impropios de
la escritura periodstica.
En lo que resta de este captulo, se examinarn sucesivamente los fenmenos
de diversificacin (y unificacin) en el espacio (V.E.) y en el tiempo (V.T.), y particularmente los de diversificacin en la sociedad (V.S.).
Antes de abordarlos, hace falta advertir que no se deben caricaturizar los procesos de unificacin o diversificacin. En una circunstancia dada, los dos procesos
pueden observarse simultneamente. Por una parte, un cdigo puede ser complejo
y sus diferentes partes pueden por lo tanto comportarse de modo diferente (es el
caso de las lenguas modernas: actualmente, su fonologa, su morfologa y su sintaxis son muy estables, pero su lxico se diversifica rpidamente). Por la otra, una
unificacin en un eje puede ser compensada por una diversificacin en otro eje.
As, la unificacin espacial del vestido, de las costumbres alimentarias, etc., acarrea
como contraparte la creacin de zonas de exclusin en el plano social: si por un
lado favorece las federaciones, suscita, pues, por el otro, una nueva variacin. Finalmente, como lo veremos a continuacin a propsito de las semiticas estndar
(4.2), un mismo proceso unificacin o diversificacin puede asumir aspectos
muy diferentes.

4. Factor externo (1): la diversificacin en el espacio


En el eje espacial, las fuerzas centrfugas desembocan en variedades que llamaremos dialectos. Las fuerzas centrpetas desembocan en variedades que llamaremos
semiticas estndar.

* Domar.

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Jean-Marie Klinkenberg

4.1. Dialecto
Dialecto es en su origen un concepto lingstico. Aunque el asunto no sea muy
usual, el concepto puede, no obstante, adaptarse fcilmente a todas las dems formas de comunicacin.
Por ejemplo, el sistema de numeracin decimal, errneamente atribuido a los
rabes, naci en India. Este modo de transcripcin de los nmeros se extendi en
el espacio en diversas regiones de la India, Camboya, Nepal y el Tbet, acusando una importante variacin. Fue en algunos de estos sistemas que los rabes se
inspiraron. Pero sus tcnicas de trascripcin variaban dependiendo de si se trataba
de rabes orientales u occidentales. Los europeos, a su vez, se inspiraron en los
sistemas rabes, pero privilegiaron el de los rabes occidentales. Con toda seguridad, los sistemas europeos tambin hicieron variar tanto la forma de las cifras
como sus usos programticos (fichas o escritura cursiva). Es posible, en todos estos
casos, hablar de dialectos: dialectos de las cifras indias, dialectos de las cifras rabes, dialectos de las cifras europeas.
Otros ejemplos de dialectos: los trajes nacionales o regionales. Expliqumonos. En tanto que signos, el traje o la prenda de vestir pueden revestir diversas
significaciones: por ejemplo, un tipo de ocupacin profesional (/uniforme/ militar, /ropa de trabajo/ de obrero o campesino, /delantal/ de camarero, /camiseta/ de miembro de un equipo de ftbol), cierto rango social (alta burguesa, clase media), o tambin una circunstancia (/uniforme/ de verano o
de invierno de los militares, /vestido/ de noche, /traje/ alquilado en vista de un
matrimonio, /delantal/ o /toga/ de juerga para ciertos estudiantes*, los mismos, sin duda, que alquilarn algn da el traje precedente). Sin embargo, estos
diversos significados pueden designarse por significantes que varan en el espacio,
y que por ende engendran connotaciones diferenciadas. As, el equipo que distingue al infante en el ejrcito francs no se parece al de su primo del ejrcito alemn; la /camiseta/, que tiene por significado global miembro de un equipo de
ftbol, difiere segn se trate del equipo de Barcelona o del Real Madrid; la
/boina/ del campesino del Quercy no se parece a la del jornalero de Flandes;
la /gorra/ del estudiante de Lieja tendr una /visera/ ms /corta/ que la de su
* Se refiere a uniformes de colegios o universidades belgas.

248

VII. La variacin semitica

homlogo de Bruselas, mientras que el significado estudiante ser vehiculado


por un /gorro/ en el estudiante de Lovaina; el significado invierno no es transmitido por el mismo /equipamiento/ en el citadino de Europa Occidental y en el
montreals. No ser difcil encontrar otros ejemplos de estas modulaciones espaciales: los colores de las seales que indican los nombres de localidades o de cursos
de agua difieren de un pas a otro, como los de las cabinas telefnicas amarillas
en Holanda y rojas en Gran Bretaa, de los buzones, de los uniformes de los
policas; para ofrecer un objeto a una persona se recurre aqu y all a diferentes
actitudes (en Oriente es de mala educacin ofrecer un objeto con una sola mano).
Los signos de cario divergen (cuando un robusto bero, seor, te estrecha contra l, no
es para cuestionar tu hombra; no ms que el ruso que intentara besarte en la boca).
Tambin las convenciones de conveniencia (para ciertas discusiones en una oficina, la
puerta deber, obligatoriamente, quedar abierta en los Estados Unidos cerrarla no
sera politically correct pero debe permanecer cerrada en Alemania).
Los dialectos se extienden sobre un territorio geogrfico delimitable. Para
circunscribir estas variedades en un mapa, se pueden usar dos tipos de frontera:
fronteras de significantes y fronteras de significados.
Expliqumonos.
Para trazar una frontera de significantes, se parte de un significado dado:
tomemos, por ejemplo, ven ac. Se adelanta una investigacin que permita
identificar el gesto el significante que traduce ese significado. Esta investigacin hace, por ejemplo, aparecer sinonimias: en la regin a se traduce por el
gesto /A/ (ndice levantado y movido con la palma hacia arriba), mientras que en
la regin b se traduce por el gesto /B/ (dedos pegados y movidos con la palma
hacia abajo). La frontera ser, por consiguiente, aquella que separar por una
parte la zona a, que presenta el carcter homogneo /A/, de la zona b. Para trazar
una frontera de significados, se parte de un significante dado y se identifican las
homonimias: diferentes significados que pueden ser asociados segn los lugares
donde se manifiestan. Por ejemplo, para un europeo la sonrisa expresa generalmente un estado de satisfaccin; pero un japons puede muy bien sonrerle mientras le informa sobre la muerte de su mujer, sin ser necesariamente una reencarnacin oriental de Landru*. Los historiadores, los lingistas, los antroplogos y
* Landru fue un criminal que asesin a diez mujeres en Francia entre 1916 y 1919.

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Jean-Marie Klinkenberg

los socilogos acostumbran trazar tales mapas: mapas de la reparticin de los


megalitos en Europa; mapas que indican la reparticin de la clientela de los
hospitales o de los establecimientos de enseanza superior en la poca contempornea; mapas de los mtodos utilizados para llevar los cntaros (palanca, arns, etc.); mapas de los comportamientos electorales, religiosos, etlicos o sexuales Todos estos fenmenos no tienen necesariamente una importancia semitica inmediata. Pero su representacin puede adquirirla: un mapa que diera cuenta
del uso del bigote en el varn humano hara aparecer que ese bigote puede ser un
signo de pertenencia a la cultura turca o la de Qubec (aunque en estos dos casos
el bigote no tiene evidentemente el mismo aspecto), y un mapa que diera cuenta
del sentido en que abren las puertas dara a ese sentido el estatus de significante
(en los Estados Unidos las puertas de una oficina no se abren hacia adentro,
como en Europa, sino en direccin al corredor).
Como las fronteras de significantes y las fronteras de significados delimitan
en el espacio reas donde un mismo fenmeno semitico se ha producido o extendido, se comprender que puedan coincidir con fronteras naturales: cadenas montaosas, ros, zonas desrticas. Pueden tambin corresponder a lmites administrativos, polticos o religiosos. En los ejemplos proporcionados ms arriba se encuentran numerosos hechos que ilustran esta correspondencia: los uniformes, las seales de trnsito, los smbolos oficiales sin mencionar, por supuesto, las banderas, varan desde el momento en que se cruza la frontera de un pas. Estas fronteras pueden ser actuales o haber desaparecido. As, en toda el rea del antiguo
Imperio Austro-Hngaro se bebe habitualmente spritz, aunque esta entidad poltica haya desaparecido hace mucho tiempo.
Para que pueda hablarse de dos dialectos semiticos netamente distintos, hay
que observar entre ellos series de oposiciones relativas a hechos juzgados como
representativos de la semitica, donde cada una de estas oposiciones est
espacialmente representada por una frontera. El nmero de oposiciones mide la
importancia de las divergencias entre las variedades.
Constatar que dos variedades vecinas slo presentan en conjunto algunas diferencias entre ellas basta para sugerir que no deben considerarse sistemticamente
como islas, sin relacin unas con otras: cada conjunto presenta rasgos en comn
con sus vecinos, y el mapa de los dialectos puede aparecer entonces como un tapiz
de colores degradados donde se pasa insensiblemente de una zona a otra. Las dife-

250

VII. La variacin semitica

rencias pueden, por otra parte, ser slo cuantitativas: no todos en Qubec llevan
bigote, as como no todos los irlandeses son pelirrojos ni todas las francesas fciles.
4.2. Semitica estndar
4.2.1. Funciones de las semiticas estndar
Apenas una sociedad se unifica y/o se hace compleja, necesita normas de
todos los tipos, incluyendo las semiticas. Las semiticas estndar nacen as en
situaciones donde la sociedad experimenta la necesidad de un funcionamiento
semitico muy amplio, situaciones en las que se plantee lo menos posible la cuestin de la interpretacin de las variedades. Llamaremos estandarizacin al movimiento que contrarresta al de la dialectizacin. Notamos as una estandarizacin de
la vestimenta en las rdenes religiosas, los carteros, los empleados del ferrocarril, los
militares, las personas que participan en ciertos ritos como los matrimonios, las recepciones en la Academia Francesa, las iniciaciones y bautismos de estudiantes, los Te
Deum, las ceremonias judas, masnicas, los exmenes orales en la universidad.
La normalizacin responde en primer lugar a necesidades comunicativas. Pero
corresponde tambin a otras necesidades menos explcitas (como la de afianzar la
dominacin de una clase sobre las otras). Aqu ms que nunca ser, pues, difcil
separar los aspectos espaciales y sociales de los fenmenos.
El cdigo semitico estndar o, en forma abreviada, el estndar es la variedad de semitica a la que todos los miembros de una comunidad aceptan reconocer
una fuerte legitimidad, y que les es impuesta, consientan o no a esta supremaca.
Porque la comunidad semitica no puede ser definida como la de los usuarios
que practicaran efectiva y regularmente la misma variedad. Segn esto, el secretario permanente de la Academia Francesa, el agricultor del Lot, el funcionario de
Qubec y el estudiante marsells no seran miembros de la comunidad de los
francfonos; ni el P.D.G.* y el vagabundo miembros de la comunidad de quienes
usan el vestido europeo, puesto que las diferencias entre las variedades que efectivamente emplean son importantes. Lo que los rene es poder remitirse a un mismo modelo idealizado de lengua, que llaman el francs, o a un modelo de vestido europeo. Porque lo que el buen sentido designa frecuentemente como el fran* Abreviacin de Prsident Directeur Gnral.

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Jean-Marie Klinkenberg

cs en enunciados del tipo hablar de tal manera no es francs, es con frecuencia


la variedad estndar de estas lenguas. De la misma manera, un estudiante un poco
(muy poco) rebelde bien podra no ponerse la corbata para un examen universitario: ello no impide que pueda decodificar la significacin del porte de dicha
corbata por sus camaradas y que, incluso al rechazarla, reconozca la norma que
constituye este aspecto del cdigo del vestuario.
Una semitica estndar conoce a menudo una fuerte institucionalizacin.
Entiendo por institucin semitica todos los aparatos sociales que determinan las
reglas sociales del intercambio semitico.
Tales instituciones existen en todas partes. La primera entre ellas es, ciertamente, la enseanza. Basta pensar en su rol en la institucionalizacin del cdigo
lingstico. Es sobre todo a travs de la escuela, en efecto, que los modelos lingsticos
son transmitidos, y a menudo es de ella de donde los modelos lingsticos reciben
su autoridad. Pero son tambin instituciones lingsticas: producciones tales como
las gramticas, los diccionarios, la literatura, las crnicas sobre el lenguaje y el
correo de los lectores en la prensa, las campaas lingsticas, las discusiones de
caf, las asociaciones de defensa de la lengua, los juegos radiales o televisados, etc.
Estos ejemplos muestran que la nocin de institucin cubre realidades muy vastas,
y que no se limita a lo que est oficializado por el Estado o la ley. La familia, los
medios de comunicacin en general, los clubes (deportivos, por ejemplo), y hasta
los grupos considerados informales constituyen igualmente instituciones en la
medida en que all se elaboran comportamientos y representaciones semiticas en
materia de vestuario, de manejo de las reglas de cortesa vigentes, en materia de
comportamientos espaciales o gestuales. La religin juega tambin un rol importante. La institucionalizacin culmina, en materia de comportamiento, con los
ritos ritos religiosos, masnicos, militares y, en materia de vestuario, con el
uniforme (hbitos de las rdenes religiosas, uniformes militares, manera de vestir
de los empleados de correos o de los transportistas, togas de los abogados, magistrados y profesores de universidad, overoles de chofer, trajes de ceremonia, etc.).
Utilizar el trmino estndar no debe hacer creer que un grupo social deba
obligatoriamente reconocerse en una variedad nica. Sucede que una misma sociedad tenga varios cdigos estndar para elegir. Esto constituye un caso particular
de un fenmeno al que llamaremos ms abajo dicodia. Los estndares pueden, en
efecto, especializarse segn las necesidades semiticas que se manifiestan en el seno

252

VII. La variacin semitica

de esta sociedad. Puede, pues, existir no slo una dicodia variedad de prestigio vs
variedad dominada (por ejemplo para la vestimenta, el automvil), sino tambin
una dicodia que haga intervenir varias variedades prestigiosas. As, la sociedad llamada francfona conoce o ha conocido varios estndares: el francs, por supuesto,
pero tambin el latn para ciertas funciones (los concilios siempre se han celebrado
en latn), incluso el ingls como variedad cientfica y tcnica. Para una ceremonia
pblica, del tipo homenaje a determinado soberano, los notables tendrn alternativas entre varios trajes estndar; el funcionamiento detallado de estos trajes ser
sumamente diferente de un caso a otro, pero todos significarn autoridad y respetabilidad, al tiempo que se diferencian por otros criterios: toga de magistrado,
uniforme militar, traje de calle, etc.
4.2.2. Aparicin de los estndares
Los cdigos estndar se forman en las fases histricas donde se constituyen o
se fortalecen grandes conjuntos sociales. As, su nacimiento se debe a causas
extrasemiticas. stas pueden ser de naturaleza poltica, religiosa, econmica o,
ms raramente, cultural.
En general, el proceso de estandarizacin implica los siguientes componentes: (a) eleccin de una variedad como modelo; (b) institucionalizacin mediante
la creacin de instancias de legitimacin (enseanza, leyes, manuales de buen vivir,
religin, accin de organismos gubernamentales o intergubernamentales, medios
de comunicacin, etc.).
Una semitica no es, pues, slo una forma de comunicacin y de significacin:
es tambin, en trminos generales, una institucin. La importancia de este aspecto
de las cosas se mide por la tendencia, bien anclada en los usuarios, a confundir la
semitica misma con la imagen de esta semitica que vehiculan las instituciones (de
manera que se confunde semitica con lo que llamaremos ms adelante discurso
episemitico). Un buen ejemplo lo proporciona el diccionario. Suceder a menudo
que, ante una palabra nueva, un usuario francfono afirme: Eso no es francs: no
est en el diccionario. Al hacer esto, olvida que el diccionario es un instrumento que
ha debido hacer elecciones por razones prcticas, comerciales o ideolgicas. Sucede,
por otra parte, que los responsables de los diccionarios cambien espectacularmente
de poltica, modificando as la representacin que ofrecan de la lengua (a veces para
gran escndalo de su clientela). Ejemplo no lingstico: un manual prctico acerca

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Jean-Marie Klinkenberg

del ejercicio militar denominado instruccin podr describir minuciosamente la


relacin entre los diversos gritos lanzados y los movimientos ejecutados por los reclutas, pero sin duda ocultar los significados sumisin y prdida de identidad que
deberan figurar en una descripcin correcta y completa de esta semitica.
4.2.3. Modalidades de constitucin de los estndares
Consideremos cuatro variedades emparentadas, A, B, C, D. Tericamente, esta
situacin ofrece tres posibilidades de estandarizacin:
Modo 1. Una variedad (A por ejemplo) suministra la variedad estndar: impone su norma a las otras variedades emparentadas (B, C y D).
Modo 2. Cada uno de los dialectos A, B, C, D ofrece una parte de la variedad
estndar (constituida, a partir de entonces, por A + B + C + D): ninguno de
ellos impone totalmente su norma a los dems.
Modo 3. Una variedad no directamente emparentada (M) se impone a los
usuarios de las variedades A, B, C, D.
Suministremos algunos ejemplos de cada uno de estos modos de estandarizacin:
Modo 1. Ejemplo lingstico: en Espaa, el castellano se impuso a las dems
lenguas de su familia. Ejemplos no lingsticos: la unificacin de diferentes
formas del derecho en Europa bajo la frula del Cdigo de Napolen.
Modo 2. Ejemplo lingstico: el alto alemn en los pases germanfonos. Ejemplo
no lingstico: la estabilizacin de la forma de las cifras rabes en Europa, alrededor de los siglos XIII y XIV, y su fijacin en el siglo XV con la invencin de la
imprenta. O tambin, en etapa previa a la instauracin del euro, la creacin del
estndar monetario que fue el ECU, unidad corriente europea, sobre la base de
determinada proporcin de marco alemn, de franco francs, de lira italiana, etc.
Modo 3. Ejemplos lingsticos: el ingls para las comunidades negras de frica del sur, o el swahili en frica oriental. Ejemplos no lingsticos: el vestido
europeo se impuso por doquier en los pases de frica, desplazando las variedades vestimentarias locales; tal o cual religin cristiana que se impone aqu y
all, federando de paso las variedades religiosas locales; el sistema mtrico,
que se impuso a la diversidad local de varas, leguas, fanegas, codos y toesas.
Es evidente que se trata de modelos puramente tericos. La realidad es ms
compleja, como lo mostrarn dos reflexiones.

254

VII. La variacin semitica

Primero, lo que se observar ms a menudo en la prctica sern procesos


complejos que presentan a la vez, en proporciones variables, rasgos de varios modelos. Por ejemplo, al implantarse por doquier el traje europeo, ha sido ampliamente adaptado, por ejemplo con la invencin del abacost en frica, de forma que
en este caso hay una mezcla del modelo 3 y del modelo 2. Esto nos indica que es
posible describir un mismo fenmeno desde varios puntos de vista. En segundo
lugar, un mismo movimiento de estandarizacin puede desembocar en la elaboracin de varios estndares que comparten el espacio. Es el caso con el balizamiento
marino. La treintena de cdigos en uso confluy, en 1980, en la fijacin de dos
estndares mundiales: un estndar A, vlido para Europa, frica y otras regiones, y
un estndar B, vlido para Amrica y otras regiones; en el primer estndar, /rojo/
significa babor, mientras que en el segundo significa estribor.
Las razones por las que una comunidad opta por uno de estos modos de estandarizacin son muy diversas, ms o menos las mismas que provocan la estandarizacin misma. Pueden intervenir aqu factores geogrficos (la posicin de determinada
variedad aparece como muy central para los usuarios involucrados en el proceso)
factores propiamente semiticos (determinada variedad ocupa una posicin media
entre los diferentes dialectos involucrados en el proceso) pero sobre todo factores
econmicos o polticos (el grupo social que practica determinada variedad ocupa
una posicin econmica o polticamente dominante). Este ltimo factor explica la
evolucin del vestido en frica o en India, la introduccin de la hamburguesa en la
cocina europea o de ritos cristianos en el Brasil. Encontraremos este conjunto de
factores cuando estudiemos el fenmeno de la expansin semitica.
Anotemos finalmente que toda semitica estndar, puesto que tiende a ser
objeto de un uso extendido, est sujeta a diversificarse, de modo que puede engendrar dialectos. La diversificacin del estndar se observa particularmente cuando
la semitica conoce cierta expansin, fenmeno que estudiaremos enseguida. En
este caso, el vnculo con los centros motores del estndar puede distenderse, merced a factores histricos y geogrficos diversos (pinsese en lo que se ha convertido
el ingls en el continente americano); por aadidura, el estndar trasplantado puede tambin sufrir, en su nuevo entorno, la influencia de nuevas variedades, influencia conocida bajo el nombre tcnico de interferencia. La relacin entre dialecto y estndar es, pues, en principio cclica: la estandarizacin crea las condiciones
de la dialectizacin. Ejemplo lingstico de este proceso cclico: al expandirse por

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Jean-Marie Klinkenberg

doquier en el Imperio Romano el cdigo constituido por el latn, ya ampliamente


diversificado pero habiendo conocido una notable estandarizacin, se subdividi
en multitud de dialectos del valn y el picardo hasta el siciliano y el moldavo;
despus, algunos de estos dialectos se federaron bajo las banderas de diversos
estndares como el portugus, el rumano. Ejemplo no lingstico: al expandirse en el mundo mediterrneo, el cdigo constituido por los conceptos doctrinales
del cristianismo se subdividi en una serie de dialectos: arrianismo, pelagianismo,
sabelianismo, nestorianismo Los esfuerzos de algunos papas y ciertos telogos
lograron ms adelante reestandarizar una parte importante de estas variantes. Pero
seguidamente, y a pesar de la fuerte estandarizacin mundial de esta semitica, la
religin catlica conoce adaptaciones tanto doctrinales como de rito all donde se
ha implantado (sensibles en el culto rendido a los santos o en la eleccin de ciertas
fechas del calendario litrgico). Las diferentes formas de dialectizacin de esta
semitica pudieron recibir los nombres de secta, hereja, cisma o sincretismo. Ver
tambin el ejemplo del vestuario proporcionado ms arriba, pero tambin el de la
supervivencia de ciertas prcticas mdicas populares en la vida contempornea.

5. Factor externo (2): la diversificacin en la sociedad


Se ha visto que la fisonoma de un cdigo semitico poda variar en funcin de las
divisiones de la sociedad (por ejemplo en el vestuario, el hbitat, el alimento, la
lengua, la gestualidad, etc.). Es lo que llamaremos la variacin de las prcticas. Pero
las diferencias sociales pueden acarrear otras diferencias semiticas no menos importantes: las de las representaciones que los usuarios tienen de su prctica semitica o
de las de los dems, de las miradas que lanzan sobre ellas y de los juicios que les
formulan, miradas y juicios que se traducen en discursos episemiticos. Esto es lo
que llamaremos la variacin de las actitudes.
El conjunto de estos fenmenos constituye el objeto de una disciplina todava en ciernes, y que podra llevar el nombre de sociosemitica.
5.1. Semitica y estratificacin social: las prcticas
Un mismo cdigo semitico puede variar en funcin de factores sociales, al estar
neutralizados los factores cronolgico y geogrfico. En lingstica se habla de

256

VII. La variacin semitica

sociolectos, o de dialectos sociales. Como la nocin de dialecto geogrfico, sta


merece aplicarse al conjunto de las semiticas.
Simplificando, estas series de factores de variacin son dos: (a) la situacin
social de los usuarios, y (b) el contexto del intercambio. En la prctica a veces es
difcil separar estos dos factores, como se ver.
5.1.1. Primer factor: la situacin social de los usuarios
Este primer factor es complejo en s mismo. Comprende (a1) la posicin del
usuario aislado, pero tambin y sobre todo (a2) la interaccin entre usuarios.
a1 Posicin del usuario aislado
Intencionalmente o no, las variedades de una semitica que se mobilizan al
comunicar varan segn el nivel econmico, el estatus social, los estudios realizados, etc. No cabe duda de que diferentes estudiantes del mismo ao de estudios no
practicarn naturalmente las mismas variedades semiticas vestimenta, alimentacin, instrumentos de trabajo, modos de desplazamiento en el espacio urbano
segn vengan de un medio pobre o rico, segn su madre ejerza un oficio prestigioso o no, que su padre tenga o no instruccin. Cada uno de estos factores (nivel
econmico, prestigio social) es complejo en s mismo, como de ello nos ha convencido la sociologa. Por ejemplo, hay que distinguir el prestigio econmico del
prestigio simblico. Los dos, en efecto, no van necesariamente de la mano: en
Extremo Oriente, el letrado educador, funcionario goza de un prestigio
simblico muy superior al del comerciante, quien puede no obstante ser mucho
ms rico que l. Entre nosotros, por ms que se enriquezca, un carnicero goza slo
de un prestigio simblico muy endeble, a menos que llegue a primer siniestro*.
A pesar de estas situaciones complejas, pueden establecerse ciertas correlaciones entre los estatus y las realizaciones semiticas, que producen otras tantas connotaciones. La gran burguesa carga una bolsa Vuitton, una paoleta Herms y
conduce un BMW. Lo que llamamos el acento se expresa de manera diferenciada a
lo largo de la escala social.
Sera ingenuo, sin embargo, creer que a cada estatus social le corresponde una
sola variedad. Del mismo modo en que no est totalmente encerrado en las estruc* Premier sinistre. Juego de palabras por premier ministre, primer ministro.

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Jean-Marie Klinkenberg

turas de su semitica, el usuario dispone de un abanico de recursos semiticos de


dnde elegir: el ricachn podr pilotear su Bentley, signo exterior de su fortuna,
pero tambin el simpatiqusimo Citron 2 caballos de su hijo; cierta burguesa del
distrito 16* de Pars podr vulgarizar su acento si lo juzga til. Lo cierto es que el
abanico de recursos vara en funcin de las situaciones sociales.
a2 Interacciones entre usuarios
La interaccin entre usuarios lleva a seleccionar las variedades que parecen ms
adecuadas para alcanzar los objetivos esperados en el intercambio. Toda comunicacin se funda, en efecto, en un principio general que encontraremos ms adelante: el
principio de cooperacin. Aqu, este principio tiene un corolario: el usuario postula
que siempre hay una variedad de cdigo particularmente adecuada para obtener la
mejor interaccin posible con su interlocutor: se viste de diferente manera para responder a una entrevista de trabajo o a la de un amigo cercano, a la citacin de un juez
de instruccin o a la de un anuncio matrimonial; se habla de modo diferente segn
se sea alumno y se dirija a su profesor o a una condiscpula. Ciertas reglas sociales
rigen as las elecciones de las variantes semiticas seleccionadas.
La adecuacin de la variedad adoptada depende evidentemente de la representacin que se haga del cdigo y del usuario-participante. Poco importa que
esta representacin sea conforme o no a la realidad. Porque, claro est, puede no
estar conforme, y de ah es posible aplicar mal la regla de la variedad adecuada.
Es el ejemplo del devoto guardin del orden que utiliza un /t/ de desprecio para
interpelar al culpable del delito de boca sucia, pero que pasa a usar el /usted/
cuando advierte que ha dado con el hijo de un embajador: error sobre el interlocutor. Es el ejemplo de Hernndez y Fernndez** al adoptar las enagillas para
pasar inadvertidos en Sildavia y la larga trenza para surcar la China: error en la
variedad adecuada. Es, en fin, el del joven visitante del restaurante del Museo de
Arte Moderno de Nueva York que se despacha, para pasar por americano, una
/enorme ensalada multicolor/, pero pasa en efecto por un rstico tejano a los
ojos del pblico refinado del lugar. Algunas de estas faltas a la regla de la varie-

* Son 20 los arrondissements (distritos o barrios) en que est dividido y enumerado el Pars
central, sin contar las poblaciones anexadas por la urbanizacin.
** Personajes de la historieta Las aventuras de Tintn.

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VII. La variacin semitica

dad adecuada sern estudiadas a continuacin (pargrafo 5.3.2) bajo el nombre


de hipercorrectismo.
Las interacciones entre usuarios son tan importantes que varias semiticas
poseen recursos para distinguir la relacin prxima de la relacin distante, o la
relacin de poder de la relacin solidaria. El mobiliario de oficina y la estructura de
la habitacin donde se encuentra ese mobiliario pueden tambin significar la igualdad o desigualdad de las personas que all se encuentran. En la mesa, los puestos
estn distribuidos en funcin de este criterio jerrquico. En las empresas, la oficina
de la persona ms importante es tambin con frecuencia aquella cuyo acceso requiere franquear el mayor nmero de obstculos (puertas, corredores, secretarias
que manejan la agenda). Las insignias militares tienen explcitamente esta funcin de distinguir la relacin prxima de la relacin distante: suscitan tanto la
legitimidad del orden cuanto la obediencia a l. En el Japn tradicional, las habitaciones reservadas a las mujeres son siempre las ms alejadas de la entrada: proteccin, pero tambin inferioridad. Es, para la lengua francesa, la base del tuteo y del
voseo y, para otras lenguas, el fundamento de la existencia de sufijos honorficos
que se aaden al nombre o al verbo para expresar el grado de familiaridad, de
respeto o de irrespeto que se juzga adecuado en el intercambio.
El factor constituido por las relaciones entre usuarios, que acabamos de examinar, slo puede distinguirse de los dems por razones de claridad. En la realidad,
es difcil distinguirlo del contexto social, que ser estudiado enseguida (factor (b 1)).
Igualmente, el factor (b1) ser difcil de separar del factor constituido por las actitudes semiticas, estudiadas ms adelante (5.2), y ya se ha visto que las interacciones
entre usuarios (factor (a2)) eran indisociables de la representacin que se tiene del
interlocutor.
5.1.2. Segundo factor: el contexto del intercambio
Este segundo factor es tambin complejo. Comprende: (b1) el contexto social; (b2) el contexto instrumental; (b3) el contexto referencial.
b1 El contexto social
El contexto social es el conjunto de las situaciones, lugares y circunstancias que
implican el uso de alguna variedad de un cdigo. Ejemplos: en la televisin, la
presentadora slo puede usar cierto estilo lingstico, cierto estilo de vestuario o

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Jean-Marie Klinkenberg

gestual. En un concierto de rock, los participantes estn obligados a atenerse a determinadas convenciones de la vestimenta o gestuales que varan con una rapidez extrema (hasta hace poco: botas A.B.L., impermeables de bolsa para basura, pogo). Los intercambios verbales, sonoros, gestuales entre las personas que apoyan a un equipo de
ftbol, las veladas en las casinos militares, los encuentros de los veteranos de la 12
lnea, y las presentaciones en sociedad tienen tambin sus exigencias semiticas.
En general, es posible ordenar las situaciones que constituyen el contexto
social en una escala que va de la situacin formal a la situacin informal. El contexto formal impone la utilizacin de un registro estilstico dado, a veces elevado (pero
no necesariamente), de la semitica. El contexto informal concede un amplio margen en la eleccin de los registros estilsticos (y deja especial libertad para escoger
un registro bajo). Ciertos contextos formales litigios, exmenes universitarios,
comparecencias ante el juez, matrimonios, ceremonias religiosas hacen aparecer
las manifestaciones ms institucionalizadas de las variedades estndar.
b2 El contexto instrumental
El contexto instrumental est constituido por las limitaciones tcnicas que pesan sobre la comunicacin. El rol del canal ha sido ampliamente observado cuando estudiamos las transcodificaciones. Pero tiene tambin la importante misin de
determinar la eleccin de ciertas variedades del cdigo. As, la redaccin de un
telegrama o de un mensaje en Minitel* podr traer como consecuencia la eleccin
de ciertas variedades lingsticas: frases cortas, ausencia de subordinadas y de
pronombres sujetos. Un orador, al expresarse delante de un vasto auditorio, desarrollar sin duda una gestualidad donde la amplitud de los movimientos ser exagerada.
Resulta bastante evidente que, en el curso de la historia de la humanidad, las
innovaciones tcnicas han modificado profundamente la estructura de los cdigos
que emplea: la aparicin del cine, de la fotografa, de la fotografa en colores, del
holograma, han afectado profundamente la estructura de los cdigos icnicos visuales, as como las diversas tcnicas de escritura que hemos comentado ampliamente o de fijacin de la palabra por medios mecnicos (fongrafo, etc.) o
electrnicos (grabaciones analgicas o digitales) han modificado poderosamente
los mecanismos de transcodificacin de la lengua.
* Terminal de texto de uso comn en Europa.

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VII. La variacin semitica

b3 El contexto referencial
El contexto referencial est constituido por el contenido mismo de la comunicacin. En funcin del tema de esta comunicacin y/o de las actitudes sociales
dominantes a su respecto, se puede optar por variedades y registros diferentes.
As, en cartografa, el tema preciso del mapa puede variar, lo que hace que
aparezcan convenciones diferentes: en un mapa destinado a los caminantes o a la
guerra, las curvas de nivel aparecern, mientras que son intiles en un mapa poltico o en una carta geolgica; segn el carcter ms o menos accidentado del terreno por describir, se optar por curvas de nivel espaciadas cada uno o cada cinco
metros; en un mapa demogrfico, el signo que representa una ciudad podr ser
proporcional a la poblacin que sta alberga, mientras que en un mapa vial las
ciudades estarn representadas segn otras convenciones. Como se ha dicho, el
tema del intercambio no es el nico factor contextual referencial en juego, tambin est la actitud frente al tema. As, nadie har un tratado de semitica en
dialecto valn o languedocino, pues no son aptos para ello, no solamente porque
no poseen la terminologa adecuada sino sobre todo porque no presentan la legitimidad necesaria para convertirse en vehculos de este serio tema.
Estos tres tipos de contextos deben distinguirse en un afn de rigor terico. Se
observar, sin embargo, que las situaciones concretas pueden constituir simultneamente dos o tres tipos de contextos. As, la prctica religiosa constituye a la vez
un contexto referencial (el discurso religioso versa sobre objetos bien precisos, por
ejemplo la naturaleza de lo divino) y un contexto social (este discurso se maneja en
lugares que imponen comportamientos semiticos precisos).
5.2. Semitica y estratificacin social: las actitudes
Si la sociosemitica estudia por una parte las correlaciones entre situaciones y estructuras sociales y por la otra prcticas semiticas, tiene tambin un segundo
objeto: a saber, el estudio de las correlaciones entre situaciones y estructuras sociales por una parte y actitudes semiticas por la otra.
Los usuarios tienen, en efecto, una representacin de sus propias prcticas y
de las prcticas de sus interlocutores, y una opinin al respecto.
Una representacin, ante todo. As, a menudo uno imagina que habla de cierta
manera, cuando realmente habla de otra (ejemplo: el francfono que habla se salta un

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Jean-Marie Klinkenberg

nmero importante de /ne/* en sus frases negativas, pero si se le dice no lo cree).


Conocemos mal nuestros gestos, nuestras actitudes corporales (para controlarlas mejor, los oradores y los actores hacen uso de la fotografa como Hitler o del vdeo).
Ahora bien, esta gestualidad es objeto de una atribucin de sentido connotacin
por parte de quienes lo miran a usted (es nervioso, es agresivo), y ese juicio puede
no encajar con el que se vive o con la representacin que se tiene de s mismo. En s, la
representacin no es ni verdadera ni falsa: constituye, en efecto, un signo connotativo.
A la representacin viene a superponerse la opinin: estimamos que determinado estilo (cierta manera de sentarse, de vestirse, de caminar, de comer, etc.)
corresponde a determinado estatus social, a cierta pertenencia tnica, a cierto estado de nimo, a determinado carcter, etc. Segunda connotacin: se ha otorgado
sentido a cada una de estas prcticas, que se convierten en adelante en los
significantes de un signo, y se emite un juicio sobre este sentido. Es posible escuchar la voz de varias personas y hacerse una idea de su honestidad, de su don de
mando, de su carcter simptico, etc., sobre la base de la variedad lingstica que
practican. Esto fue objeto de una encuesta sociolingstica clebre, donde a estudiantes canadienses de habla inglesa y de habla francesa se les haca escuchar locutores francfonos y anglfonos, pidindoles juzgar a la persona segn la voz que
tena (en realidad era una sola y misma persona la que hablaba, y lo que trataba de
medirse eran los estereotipos a propsito de las dos lenguas presentes): esta encuesta permiti mostrar que la gente de Qubec se atribua menos cualidades que a sus
compatriotas de habla inglesa, y que haban interiorizado los estereotipos que los
involucraban: menos seriedad, menos sentido de la responsabilidad, etc.
Representaciones y opiniones (que los socilogos globalizan bajo la etiqueta
de representacin) constituyen en conjunto un saber y una prctica. El saber de la
representacin es muy a menudo colectivo: expresa los consensos sociales
preexistentes; se organiza, pues, como cdigo. En tanto que prctica, la representacin orienta las interacciones de los participantes: construye el cdigo comn en la
medida en que lo manifiesta. Juega, pues, un rol importante en la pragmtica.
En tanto significan y construyen los consensos sociales, las representaciones y
opiniones constituyen, pues, hechos de connotacin. Siempre tienen por objeto
* Recurdese que en francs la negacin se marca regularmente con dos palabras: ne y
pas.

262

VII. La variacin semitica

variedades semiticas que se oponen entre ellas: yo practico determinada variedad,


otro tal otra, esta variedad es fea o bella.
Llamaremos discurso episemitico a los juicios que los usuarios formulan a
propsito de sus prcticas semiticas o de las prcticas de aquellos a quienes observan (el italiano es musical, esta msica es vulgar, poner los codos sobre la
mesa es de mala educacin, fumar en la calle no es elegante para una mujer,
etc.), y que permiten al sociosemitico estudiar el vasto dominio de los cdigos de
representacin.
En general, es posible situar las actitudes sociales con respecto a las variedades
semiticas segn mltiples escalas. Una de ellas va de las variedades legtimas a las
variedades ilegtimas. Variedad legtima es aquella que se juzga aceptable para el
cuerpo social, y variedad ilegtima la que se juzga poco aceptable. Un /traje impecable/ es igual a legitimidad fuerte, mientras que un /aro en la nariz/ + /collar de
perro/ equivale a legitimidad dbil.
El fenmeno mismo de la variacin semitica es, anotmoslo, parcialmente un
hecho de actitud. Porque si por un lado esta variacin podra ser objeto de una
medicin objetiva por parte de especialistas que la hubieran modelizado, por la otra
tambin es experimentada (u ocultada) subjetivamente. Y la sensacin de diferencia,
tanto en semitica como en cualquier otra relacin humana, puede ser atenuada o
exacerbada por factores irracionales. De ah que dos variedades consideradas como
dependientes de la misma semitica desde cierto punto de vista, pueden, desde otro
punto de vista ser consideradas como pertenecientes a dos semiticas diferentes,
incluso radicalmente. Por ejemplo, en materia de idiomas, el ingls y el americano, el
noruego y el neo-noruego, o inclusive dos hablas muy prximas a los ojos del
dialectlogo pero decretadas mutuamente incomprensibles por sus respectivos
hablantes. En materia de culinaria, las diferencias tambin pueden ser exacerbadas
por los usuarios. As, las diferentes maneras de preparar el /cuscs/ slo son, para el
europeo, variantes libres sin pertinencia y cada aparicin de ese plato significa
siempre para l magrebidad, en tanto que esas variantes son pertinentes para el
tunecino, el marroqu y el argelino. El /nmero de besos/ dados en la mejilla de la
persona con quien uno se encuentra (un nmero impar aqu, pero un nmero par
all) es altamente significativo para los usuarios del beso (quienes, frecuentemente, se
ocasionan fracturas del pmulo por ignorancia del dialecto local), en tanto que no lo
es para aquel cuya cultura rechaza esta suerte de contactos fsicos.

263

Jean-Marie Klinkenberg

5.3. El problema de la norma


Es aqu donde hay que situar el problema de la norma, capital en semitica ya que
resulta tradicional proporcionar una definicin social de los sistemas y los cdigos.
Se dice a menudo que stos slo funcionaran en virtud de una especie de contrato
celebrado entre los miembros de la comunidad semitica. Pero hablar de contrato es
tener una visin un poco angelical de la prctica semitica: esta metfora remite a
una concepcin del intercambio semitico como exento de tensiones, y no anima a
indagar sobre los orgenes de dicha convencin. Ahora bien, como ya se ha visto y
como volver a verse, una semitica que cubra la totalidad de su objeto debe asignarle un lugar al fenmeno de la tensin entre usuarios y grupos de usuarios.
Para tratar correctamente el problema de la norma, hay que comenzar por
distinguir dos tipos de norma, distincin vlida para todos los comportamientos
humanos.
5.3.1. Norma objetiva vs norma evaluativa
La norma objetiva es la medida de las prcticas reales. Ejemplos comunes: x
asesinatos se cometen diariamente en territorio europeo, hay tanto por ciento de
homosexuales en la poblacin masculina francesa. Ejemplos netamente semiticos:
x % de estudiantes no lleva corbata el da de un examen oral en la universidad, y %
de la partcula /ne/ en francs es omitido por las presentadoras de televisin. Encuestas rigurosas pueden poner en evidencia esta norma objetiva.
La norma evaluativa se produce por una actitud social, que consiste en graduar las variedades en una escala de legitimidad. Ejemplos correspondientes a los
hechos descritos aqu arriba desde el punto de vista de la norma objetiva: las leyes
de nuestras sociedades slo autorizan el asesinato en ciertos casos (estado de guerra, ejecucin de la pena capital); la homosexualidad est mal vista; es preferible
llevar la corbata para el examen oral; una negacin correctamente expresada en
francs incluye un /ne/.
Las variedades sirven, pues, como demarcaciones entre grupos sociales. Y no
solamente los distinguen, sino que los jerarquizan. El fenmeno del buen uso se
encuentra en todas las sociedades donde la variedad estndar se ha acomodado
mediante instituciones. La eleccin de una variedad tendr el monopolio de la
legitimidad y, a partir de all, ser erigida en norma (evaluativa).

264

VII. La variacin semitica

Este buen uso ha podido definirse mediante criterios muy diferentes, pero
que fcilmente se agrupan en cinco tipos. En todos los casos, la norma (evaluativa)
siempre es descrita como correspondiente a la norma objetiva de un grupo dado.
(a) Definicin segn criterios geogrficos. Ejemplos: el mejor francs se hablara
en Touraine y el buen ingls en Oxford. En Brujas se hace el encaje ms
bello y en Parma el mejor jamn. Los alemanes son los ms disciplinados.
(b) Definicin segn criterios sociales. Debemos a Vaugelas, gramtico del siglo
XVII, la expresin buen uso. Ahora bien, defini este uso como la manera de
hablar de la parte ms sana de la Corte. Los aristcratas son quienes mejor
manejan las reglas del buen vivir. El papa es el ms catlico.
(c) Definicin segn criterios lgicos o comunicacionales. Cada cdigo posee, es
cierto, su estructura interna. Pero esta estructura subyacente a menudo es generosamente imaginada (eso que, por ejemplo, para una lengua dada se denomina
muy misteriosamente su genio). En consecuencia, los enunciados legtimos sern aquellos que se conformen a esa estructura llamada lgica, y los dems sern
ilegtimos. Es por eso que muchos francfonos decretan que es ilgico un idioma
donde hay que esperar el final de la frase para descubrir el verbo. Ejemplo no
lingstico: el /rojo/ es el color ms recomendable para expresar la prohibicin.
(d) Definicin segn criterios estticos. Ciertas variedades seran bellas, duras,
suaves o feas Estos juicios son formulados, evidentemente, a partir de una
posicin particular consistente en el hecho de disponer uno mismo de una
variedad dada. Para los hablantes de ciertas lenguas, el francs es musical;
para otros, es montono. Para algunos, comer de manera ruidosa es feo, para
otros no; el mismo juicio vale para el hecho de comer con los dedos. Estas
representaciones y actitudes estn sesgadas por el juicio global que se tenga
sobre la cultura, la sociedad, y la historia llevadas por esta variedad.
(e) Definicin segn criterios ticos. La imposicin de un uniforme, en los colegios y liceos encopetados, a menudo ha sido justificada por el afn de ocultar
las diferencias sociales entre alumnos. Hay justificacin tica tambin para la
regla consistente en pasar delante de una dama cuando se sube una escalera. A
las reglas del buen vivir, as como a las de los comportamientos polticamente correctos, se atribuyen tambin fundamentos morales.
(f ) Definicin segn el uso. Aqu, sutilmente se finge ser el albacea del uso, el
observador de lo que se hace. Y el producto de esta observacin se con-

265

Jean-Marie Klinkenberg

vierte en la norma. Se decreta entonces sobre cierta variedad: eso no se hace


(frmula corriente, una vez ms, en los manuales del buen vivir). Pero qu se
ha observado? En qu circunstancias? Con qu metodologa?
Por supuesto, estos criterios pueden combinarse sutilmente. Si se decide que
los mejores modales pueden observarse en el distrito 16, se acude a un criterio que
parece geogrfico en principio (este distrito est al oeste de Pars) pero constituye
tambin, y sobre todo, un criterio esttico y social (ese distrito no est precisamente habitado por indigentes).
En realidad estos criterios son siempre utilizados de manera ideolgica. Es decir
que un discurso episemitico no cientfico viene a dar aqu cierta forma de racionalidad a juicios cuyo verdadero fundamento no reside en el criterio. En todos los casos
se trata propiamente de seleccionar una variedad entre otras, por razones que no
tienen nada de semitico, y de imponerla al conjunto de los usuarios. Se trata, en
todos los casos, de asegurar el poder simblico de una fraccin del cuerpo social.
En efecto, como ya sabemos, pero como lo veremos de nuevo en seguida
(5.4), las prcticas semiticas no slo sirven para la comunicacin: tambin pueden servir, por una parte, para aglutinar ciertos grupos sociales, y por la otra, para
excluir a ciertos usuarios de esos grupos. Volvemos a encontrar aqu el concepto
bsico de toda semitica: la oposicin, que confiere estatus a una unidad al diferenciarla de la unidad vecina. En el marco sociosemitico, que es aqu el nuestro,
subrayaremos que la distincin entre variedades semiticas juega un rol capital
para establecer el fenmeno ms general de la distincin social. Cuando se vive en
determinado barrio, se escucha cierto tipo de msica, se adopta tal tipo de vestido,
por un lado uno se distingue de los dems en cada uno de estos puntos y por el
otro marca su pertenencia a un grupo que se caracteriza por la eleccin ms o
menos libre de las mismas variedades semiticas. Reconocimiento y distincin
son, pues, conceptos complementarios.
5.3.2. La inseguridad y la seguridad semiticas
La inseguridad o la seguridad semiticas son fenmenos producidos por la
relacin entre norma evaluativa y norma objetiva.
Hay inseguridad semitica cuando el usuario tiene, por una parte, cierta representacin del abanico de variedades legtimas y no legtimas (norma evaluativa) pero,

266

VII. La variacin semitica

por otra parte, es consciente de que sus propias prcticas (norma objetiva) no estn
conformes con la norma. Por ejemplo, hay inseguridad cuando se ignora la actitud
fsica esperada en cierta circunstancia, o la frmula de cortesa adecuada, pero se sabe
al menos esto: que no se est en su lugar; la misma situacin se presenta cuando no
es posible dominar el acento o el vocabulario legtimos y se es consciente de ello.
Hay, al contrario, seguridad semitica en los dos casos siguientes:
(a) Cuando la prctica de un usuario est, segn l, conforme con la norma
evaluativa (dispone de la competencia que har adecuado su desempeo en
materia de actitud fsica, de ritos de cortesa o de lengua);
(b) Cuando la prctica de un usuario no est conforme con la norma pero l no
tiene conciencia de ello.
Hagamos tres anotaciones a propsito de la inseguridad semitica.
La ms importante es que hay, por supuesto, correlacin entre la inseguridad
y la estratificacin social. La inseguridad es mxima en los grupos que tienen prcticas no conformes y cuyo ascenso social est ligado al dominio de esta norma.
Sabemos as que, en los pases desarrollados y en la segunda mitad del siglo XX, la
inseguridad lingstica un caso particular de inseguridad semitica que ha sido
bien estudiado es mxima en la pequea burguesa y entre las mujeres.
En segundo lugar, la inseguridad est estrechamente ligada a las representaciones semiticas. La imagen que uno puede hacerse de sus propias prcticas (y
por ende la imagen que uno tiene de s mismo) puede ser valorizada o desvalorizada, sin que esto tenga relacin con las prcticas efectivas. Un aristcrata puede
muy bien eructar sin dejar de considerarse un parangn de distincin.
Finalmente, la inseguridad semitica est fuertemente ligada a ciertas instituciones, como la escolarizacin. En muchos casos, sta imparte el conocimiento de
la norma evaluativa, pero sin conferir su dominio efectivo. Se llega as al resultado
paradjico de que frecuentemente la escuela refuerza la inseguridad semitica. Da
una idea de lo que puede ser el lenguaje adecuado o los buenos modales pero
sin llegar a garantizar siempre su dominio efectivo.
Las reacciones a la inseguridad son potencialmente numerosas. Todas provienen de su correspondiente psicolgico, la autodepreciacin. La manifestacin socialmente ms preocupante de tal autodepreciacin es el mutismo semitico (negarse a usar
el cdigo en cuestin en ciertas circunstancias). Fuera de este caso extremo, las reacciones pueden ir en dos direcciones opuestas: el hipercorrectismo y la compensacin.

267

Jean-Marie Klinkenberg

Lo que llamamos hipercorrectismo es una prctica que va ms all de lo que


recomienda la norma evaluativa. Por ejemplo, algunos francfonos utilizan errneamente el relativo /cuyo/, considerado elegante; hay soldados que, para estar
seguros de no incurrir en causal de castigo, utilizan el posesivo /mi/ delante de
/sargento/, /cabo/, etc., aunque el rito militar slo prev la aparicin del posesivo
en presencia de oficiales*; quitarse el sombrero all donde no es requerido; ms
zalameros que educados, algunos estudiantes universitarios adornan sistemticamente sus frases con la expresin seor profesor; mostrarse ms papista que el
papa La prctica hipercorrecta procede, pues, de una apreciacin errnea de la
norma evaluativa. El hipercorrectismo puede influir en la evolucin del cdigo: se
sabe, por ejemplo que, en materia de lengua, el hipercorrectismo de la pequea
burguesa constituye hoy en da un apreciable factor de cambio.
Segunda reaccin a la inseguridad: la compensacin. La compensacin es una prctica
que va en direccin inversa de lo que recomienda la norma evaluativa. Ante la incapacidad para adecuarse a la norma o la amargura de no poder adecuarse (el zorro que,
en la fbula, no puede alcanzar las uvas y decide que estn verdes) se refuerzan los
rasgos ilegtimos de la prctica: se multiplican los signos de vestuario propios del rechazo a la norma general; se personaliza el automvil o la moto con accesorios considerados de mal gusto; se opta por variedades filosficas o religiosas exticas; por prcticas
sexuales o sanitarias desviadas. Se hallarn bellos ejemplos de compensacin lingstica
en las comunidades francfonas perifricas. As, en gran nmero de escritores belgas se
ha notado tal barroquismo estilstico que los crticos han podido reunirlos en la familia
de irregulares del lenguaje (que va desde los insultos del capitn Haddock y del
lenguaje pitufo a los neologismos de Michaux, los arcasmos de De Coster, los cultismos de Lemonnier y las sintaxis francamente malas** de Elskamp).
5.4. La dicodia
Las variedades semiticas existentes en una sociedad pueden tener estatus desigual. Esto permite despejar el concepto de dicodia. Este trmino (calcado de la

* Esto en Blgica o Francia.


** El autor cita un verso del poema Stella Maris, de Max Elskamp (1862-1931).

268

VII. La variacin semitica

palabra diglosia, que designa la dicodia lingstica) designa una situacin social en
la que diversas variedades estn simultneamente presentes en el grupo y organizadas de tal forma que se puede asignar una funcin o funciones particulares,
jerrquicamente desiguales, a cada una de sus variedades.
5.4.1 Variedad y funcin social
Por funcin hay que entender que una variedad precisa debe o puede ser utilizada en un contexto dado. Este contexto puede ser un contexto social en sentido
estricto, un contexto tcnico o referencial, como se ha expuesto ms arriba. Son
funciones: la comunicacin de los resultados de la investigacin cientfica, la conduccin de automviles, la lectura de esquemas electrnicos, la redaccin de la
declaracin de impuestos, el culto, la expresin del desprecio hacia el equipo de
ftbol adversario Cada una de estas funciones hace ms o menos previsible la
aparicin de una variedad semitica precisa. La comunicacin de los resultados de
la investigacin hace prever el empleo del ingls, incluso dentro de una comunidad francfona; la expresin del desprecio en los estadios hace prever no ya la
formulacin de discursos extensamente articulados, sino la aparicin de una gama
precisa de gestos y gritos; las necesidades de determinado culto hacen prever la
utilizacin de determinada lengua (el latn, el eslavo antiguo), de cierto ambiente
espacial (coro, iconostasio), cierta gestualidad codificada (gestos de bendicin o de
consagracin), cierta semitica del vestuario (hbitos sacerdotales) e incluso olfativa
(flores, incienso)
Lo vemos gracias al ltimo ejemplo: la nocin de funcin puede ser aplicada
al discurso pluricdico, ya estudiado en el captulo VI. Si varios cdigos se manifiestan simultneamente se constata as que el rito religioso moviliza cdigos
lingsticos, de vestuario y gestuales, la funcin reclamar la aparicin de una
variedad dada al interior de cada uno de estos cdigos: la eleccin del /latn/ va de
la mano con /ornamento litrgico/ y as sucesivamente.
5.4.2. Significacin de la variedad
Volvamos a la dicodia. En una sociedad donde existe la posibilidad de una
eleccin semitica (ver lo que se ha descrito en el pargrafo 2), optar por una
variedad implica automticamente significar la funcin destinada a esta variedad,
y expresar el valor connotado por esa funcin. Es recurrir a la vez a una oposicin

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Jean-Marie Klinkenberg

de significados tanto como de significantes. Utilizar el /antiguo eslavo/ al lado del


/blgaro/ es significar el trnsito de un discurso profano a un discurso religioso. Unirse al coro de los /alaridos/ de los hinchas es manifestar el paso del polo
civilizado al polo de instinto grupal. Ponerse un delantal sucio y entonar canciones bquicas permite expresar la pertenencia al grupo. Pasar de /traje de calle/
a la /toga de procurador/ no es solamente incorporarse un prestigio, sino tambin darse un poder. En semitica, el hbito hace al monje.
5.4.3. Dicodia y competencia individual
Ha de distinguirse con especial cuidado la dicodia de la posibilidad individual que tiene un usuario de movilizar varios cdigos. La dicodia es un fenmeno
social peculiar en el que cada variedad lleva atado un valor particular. No se hablar, pues, de dicodia para designar (a) la prctica de mltiples variedades por un
individuo dado, tomado como individuo; (b) la co-presencia en una sociedad de
variedades cuyo estatus sera igual o indiferenciado. Esta distincin es perfectamente clara en lingstica, donde se distingue diglosia y bilingismo (palabra que
designa al fenmeno (a)): esta distincin muestra que puede haber bilingismo sin
diglosia y diglosia sin bilingismo. Bilingismo sin diglosia: hablo varios idiomas,
pero el estatus de stos en la sociedad donde vivo es igual o indiferenciado. Diglosia
sin bilingismo: la sociedad donde vivo es diglsica, pero yo no practico todas las
variedades que esta diglosia hara necesarias.
El dominio de dos cdigos por un individuo (en lengua: el bilingismo) es un
fenmeno que presenta numerosas facetas y que ha dado nacimiento a una literatura importante, a menudo ms psicolgica y pedaggica que semitica. Pero esta
literatura muestra la complejidad del problema. As, para ciertos bilinges, las dos
lenguas practicadas son dos aspectos de un solo cdigo semitico, mientras que
otros los viven como dos cdigos rigurosamente separados.
Es posible, en todo caso, hacer una serie de distinciones relativas tanto a las
modalidades de la prctica semitica como a las representaciones que se hacen de
los cdigos presentes.
Por el lado de las prcticas, es posible, por ejemplo, distinguir entre dominio
activo y dominio pasivo (muchos nios dominan pasivamente el cdigo de trnsito, y se preparan para aplicarlo activamente cuando tengan un automvil). Por el
lado de las representaciones, es posible distinguir prctica de promocin y prctica

270

VII. La variacin semitica

de concesin. En el primer caso, el usuario de una variedad menos legtima intenta


dominar una variedad ms legtima en un contexto dado (el ejemplo de quien
viste cierto traje para darse la impresin de pertenecer a un medio encopetado.).
En el segundo caso, el usuario de una variedad legtima adquiere el conocimiento
de una variedad menos legtima (ejemplo de quien se viste de manera que parece
del pueblo).

6. Factor externo (3): la diversificacin en el tiempo


Como se ha visto, los cdigos varan en el espacio y en la sociedad. Pero su variacin
tambin es temporal: los cdigos evolucionan. Hay, por supuesto, relaciones entre
estos tres tipos de variacin: geogrfica, social y cronolgica, o histrica. No obstante, aislaremos este ltimo factor, el diacrnico, como hemos hecho con los dems.
Pero hace falta, de hecho, distinguir dos tipos de evolucin de los cdigos:
por una parte, la evolucin interna de ese cdigo y, por la otra, su evolucin externa. Por un lado se estudian las modificaciones que surgen en su repertorio de
unidades o en sus reglas sintcticas; por el otro, se estudian las modificaciones que
surgen en las condiciones sociales de su utilizacin. En el primer lado estudiamos
las modificaciones del corpus, y en el otro las del estatuto (a veces se dice, por
paralelismo con corpus, del estatus).
Estudiaremos las modificaciones internas a lo largo de los pargrafos 6.1 a
6.4, para abordar las modificaciones externas en el pargrafo 6.5.
6.1. Evolucin interna. El cmo
Si el fenmeno de la evolucin semitica es un hecho de variacin, este fenmeno
es en s mismo ms bien variable. Es posible, en efecto, describirlo segn tres
puntos de vista distintos: su velocidad los cambios que sobrevienen en un
cdigo pueden ser lentos o rpidos, la conciencia que de ellos tienen los usuarios estos cambios pueden ser fuerte o dbilmente percibidos, y finalmente
la manera como afectan al cdigo: estos cambios pueden ser superficiales o profundos, errticos o sistemticos.
Se puede notar una relacin ms bien estable entre estos diferentes rasgos, de
suerte que pueden establecerse dos series: por una parte los cambios lentos, poco

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Jean-Marie Klinkenberg

perceptibles, pero profundos y sistemticos; por la otra, cambios rpidos y fuertemente percibidos, pero superficiales y errticos.
As, es posible no percibir las mutaciones del sistema fonolgico de las lenguas, porque stas se producen en general en perodos relativamente largos, que
pueden exceder la duracin de una generacin. Somos, en cambio, muy sensibles
a la renovacin del cdigo del vestuario, que para nosotros sucede muy rpidamente: aparecen variedades de unidades antiguas (ejemplo: /pantaln en ltex/),
aparecen nuevos signos (/alfiler/), se forman nuevas combinaciones (por ejemplo /jeans/ + /chaqueta americana/ + /corbata/).
La asociacin que establecemos entre lentitud, dbil percepcin, profundidad y sistematicidad por una parte, y rapidez, fuerte percepcin, superficialidad y
asistematicidad por la otra, no es, por supuesto, ms que una tendencia: existen
contraejemplos. Por un lado podemos tener conciencia de variedades en semiticas
de cambio lento. As, diversos sistemas fonolgicos que representan varios estratos
diacrnicos pueden coexistir en un mismo individuo o en una pequea colectividad. Por otro lado, puede haber en las semiticas de cambio rpido un ncleo de
unidades que slo se renuevan muy lentamente respecto a las dems. As, aun si el
cdigo de vestuario evoluciona rpidamente, el pantaln ha permanecido estable
desde hace casi dos siglos en la vestimenta masculina: no parece que vaya a ser
inminentemente reemplazado por la falda, o amenazado por el uso generalizado
de bermudas; en las lenguas, las palabras que designan a la madre, el sol, el
agua, permanecen notablemente estables.
Importa anotar que todos los cdigos presentan conjuntos de rasgos resistentes a la transformacin y conjuntos de rasgos ms frgiles, y que los dos tipos de
cambios no tienen la misma incidencia sobre estos cdigos. Las palabras pueden
renovarse frecuentemente sin que el conjunto de la estructura de la lengua se vea
profundamente afectada por ello: las unidades del lxico son relativamente independientes unas de otras. Es posible inventar un nuevo rito de cortesa aislado sin
que la totalidad del trato social se vea afectada por ello (hace algunos aos se intent implantar entre los automovilistas el significante /pulgar + ndice + dedo medio
levantados/ para significar lo siento mucho, lo que no modific en absoluto la
gestualidad automovilstica). En cambio, una modificacin en un fonema tiene
repercusiones sobre toda la lengua. El reemplazo del pantaln por una falda en la
indumentaria masculina tocara la estructura de toda la vestimenta. Una modifica-

272

VII. La variacin semitica

cin que afecte un dogma en un momento dado afecta todo el repertorio conceptual de un cdigo teolgico.
Tendremos ocasin de volver al problema de la evolucin de los cdigos
en el captulo siguiente (pargrafo 6). Se ver que ciertas maniobras discursivas
maniobras que llamaremos retricas modifican las relaciones que los elementos de los sistemas semiticos mantienen entre s. Ello tiene por efecto
trastornar los cdigos. Se ver igualmente que estas maniobras estn menos
alejadas de lo que parece de las del pensamiento cientfico. Esto nos lleva a
cuestionar el porqu de la evolucin.
6.2. Evolucin interna. El porqu
Es difcil establecer la causa de los cambios semiticos. Lo cierto es que dichas
causas no siempre son simples.
Ser posible, al menos, distinguir factores internos de factores externos. Los
factores internos son todos los relativos al equilibrio del cdigo. Los factores externos
son los relativos a la situacin de los usuarios del cdigo y de los grupos a los que
pertenecen.
Hay evidentemente una interaccin entre causas internas y externas del cambio. Por ejemplo, los cambios producidos en un medio social dado, y explicables
slo por factores internos, se ganarn a toda la comunidad de usuarios si las personas de ese medio ocupan una posicin dominante o muy legtima en la comunidad: es el caso de una moda de vestuario lanzada por un puado de personas
prominentes o de la variedad de un deporte que se vuelve popular tras el surgimiento de una gran figura.
Porque la innovacin semitica siempre es la produccin de una variedad en
un cdigo. La difusin de esta innovacin depende del estatus sociosemitico de
esta variedad, y por ende del de los usuarios. En ltimas, una innovacin que se
produzca en una sola persona puede ganar a todo el cuerpo social siempre que esta
persona goce del prestigio necesario: por ejemplo, bast una sola intervencin
radiofnica de un monarca belga para que la palabra prrroga* (hoy en da generalmente calificada con el adjetivo funesta) se volviera obligatoria para los perio* En el original, atermoiement.

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Jean-Marie Klinkenberg

distas, y una sola conferencia de prensa de un monarca francs para que resucitara
el arcasmo relajo*.
6.3. Los factores internos de evolucin interna
Se ha visto que la variabilidad estaba inscrita en el ser mismo de los cdigos: numerosas variedades coexisten generalmente en un cdigo en un momento dado de su
existencia. Sin embargo, esta variabilidad es generadora de variacin en el tiempo;
de ah que se pueda experimentar la tentacin de superar la oposicin diacrona vs
sincrona para estudiar los intercambios en curso. En Blgica, la leyenda autopista fue por largo tiempo trasmitida mediante la letra /A sobre fondo rojo/ antes de
disearse las seales direccionales mediante los signos /dibujo estilizado/ y /letra A
seguida de una cifra/ sobre fondo verde. Esta variante coexisti con las otras durante algn tiempo antes de ser eliminada definitivamente. De esta manera se ve
que la variacin diacrnica primero fue una variacin sincrnica.
Cabe teorizar la variabilidad de los cdigos recurriendo al concepto de pertinencia, o tambin de economa semitica. Este concepto se resume en una frmula
de aspecto comercial: en toda prctica semitica, el usuario busca la mejor relacin
calidad-precio. Encontramos aqu el problema del costo y de la riqueza de la informacin, que ya habamos abordado en nuestros estudios sobre la redundancia
(captulo II) y la articulacin (captulo IV); volveremos a encontrar una vez ms este
problema en el captulo VIII.
Primer factor: el precio. Toda prctica semitica es, en efecto, costosa. Costosa
en esfuerzos fsicos que deben invertirse en la produccin, transmisin y recepcin
de los enunciados. Agitar banderines, hacer gestos, hablar, escrutar el cielo, escuchar, todo ello demanda cierto gasto muscular y nervioso. Costosa en tiempo e
incluso en dinero para cada una de estas operaciones: el precio de la ocupacin del
telfono, o de Internet, crece con los segundos que pasan. Costosa en esfuerzos de
concentracin, costosa en trabajo de interpretacin, costosa en memoria para el
almacenamiento de los cdigos En trminos semiticos, hemos clasificado estos
costos como costos paradigmticos y costos sintagmticos. Es legtimo querer bajar estos costos: es la ley del menor esfuerzo.
* En el original, chienlit.

274

VII. La variacin semitica

Segundo factor: la calidad. La calidad buscada por el usuario est constituida


por el carcter pragmticamente adecuado de las variedades semiticas movilizadas. Si un cdigo ha de cumplir mltiples funciones, ser necesario utilizar los
medios ms adecuados para producir el efecto deseado (explicar, convencer, engaar, seducir, etc.). Estos medios son activados simultneamente por los emisores y
los receptores, ligados por lo que se llamar un contrato de cooperacin.
La bsqueda de economa de tiempo (y por tanto de costo financiero) ha
determinado as, en Morse, la eleccin del signo menos costoso (un solo sonido, el
ms breve: /punto/) para la letra ms frecuente (e); la bsqueda de un menor
costo en memoria ha determinado, en el semforo de banderas, la eleccin del
ciclo de los brazos, que sigue el orden alfabtico; diversos principios de economa
en la lengua han llevado a acortar las palabras y las frases, o a hacer polismicos los
monemas con el fin de reducir su nmero (/hacer/, /cosa/, /vaina/, /pitufo/). La
analoga, sobre la que volveremos ms adelante, es una de las principales tcnicas
puestas en accin para bajar el costo semitico.
Pero por otro lado, la bsqueda de la calidad pone en juego fuerzas que contrarrestan a las primeras: la bsqueda de una comunicacin clara obliga a mantener la estructura fnica de la palabra, a conservar la distincin lxica, incluso a
enriquecer el inventario de fonemas. La multiplicacin de las autopistas ha llevado
al cdigo de trnsito a integrar nuevos colores a las seales direccionales (/azul/ en
Francia, /verde/ en Blgica). Numerosas prcticas sociales la comida, el vestido,
el mobiliario, la compra de automviles proceden del afn de distinguirse socialmente. El inters econmico por distinguir diferentes gamas de productos ha
llevado a los grandes almacenes a utilizar colores diferenciados para los productos
de marca y los productos genricos.
La escogencia de ejemplos antagnicos lo muestran: la relacin calidad-precio es inestable. Ms arriba se ha visto ya que el costo paradigmtico y el costo
sintagmtico, el gasto paradigmtico y el gasto sintagmtico, son inversamente
proporcionales. En tanto que inestable, la relacin calidad-precio, puede decirse,
lo es triplemente. Tres factores que intervienen en el establecimiento de la economa semitica pueden en efecto variar: el clculo del precio, el clculo de la calidad, y estos mismos clculos en la relacin emisor-receptor.
Las posibilidades de gasto semitico pueden variar con los participantes de la
comunicacin y con el tiempo: un mismo orador puede, en un instante, tener

275

Jean-Marie Klinkenberg

resistencia y aliento, y en otro momento no poder emitir ms que un suspiro. Pero,


sobre todo, dos economas que traten sobre objetos diferentes pueden entrar en
contradiccin en el cdigo. Una reduccin del nmero de fonemas en una lengua
constituira por cierto un ahorro; pero si el nmero de significados que permiten
expresar debiera permanecer constante, las palabras tendran entonces que alargarse. En el cdigo de trnsito, podra imaginarse que se restringiera el nmero de
formas de las seales (seran todas redondas, por ejemplo); pero entonces, para
expresar todos los significados necesarios, hara falta aumentar el nmero de colores o el nmero de combinaciones de colores y motivos.
La calidad buscada puede variar. Difiere de una situacin a otra, en funcin
de los mltiples parmetros encontrados hasta aqu: tipo de comunicacin (poema, rdenes diversas, exposicin cientfica, publicidad, etc.), contexto referencial,
contexto social, contexto instrumental (en un telegrama o en un mensaje en Morse,
se podr incluso medir objetivamente la relacin costo/informacin).
En fin, la relacin calidad-precio es objeto de un clculo diferente segn uno
sea emisor o receptor. Un gasto importante consentido por el primero podr acrecentar la economa realizada por el segundo; a la inversa, cuando el emisor ahorra,
la ganancia obtenida es a menudo pagada por el receptor: un marino que emite
mensajes de semforo de banderas cuidando la posicin correcta de sus brazos
muy costosa requiere menos esfuerzos de atencin por parte del receptor que
aquel que slo respeta aproximadamente los ngulos requeridos. Cuando la administracin de vas limpia mal sus semforos, exige una mayor concentracin por
parte del usuario de ellas. As, pues, aunque los participantes estn ligados por un
principio de cooperacin, comprometidos como estn en un proceso de interaccin comunicacional, sus intereses pueden discrepar profundamente.
Esta inestabilidad en la relacin calidad-precio puede desembocar en el cambio semitico.
Ello no significa que el cambio vaya a hacerse de manera errtica, ni que se
deber al mero azar (el cual, por otra parte, a la luz de la estadstica no es ms que
el producto de un nmero importante de causalidades nfimas, susceptibles de
neutralizarse). Es aqu donde intervienen los factores internos, a los que vamos a
asomarnos. Pero los factores internos pueden ser tambin factores de orden o de
entropa. Podemos, por ejemplo, subrayar el rol de la analoga, de la que dijimos
que es una de las principales tcnicas empleadas para bajar el costo semitico.

276

VII. La variacin semitica

Consiste en reducir la diversidad de las formas al alinear las menos frecuentes con
las ms utilizadas. Cuando el francfono tiende a preferir el empleo de /solucionar/ al de /resolver/, lo nico que hace es obedecer a esta fuerza analogizante: las
conjugaciones en -ar son ms frecuentes y ms fciles de manejar que las conjugaciones
en -er, a las que pertenece /resolver/. En informtica, los sistemas Macintosh y Windows
han intentado acercar al usuario a ciertos hbitos que l ya tena, utilizando iconos de
basurero o de carpeta, o designando cierto espacio con el nombre de /escritorio/.
Aun si pueden verse en accin fuerzas como la analoga, el cambio seguir
siendo de todas maneras difcilmente previsible. En efecto, un mismo objeto ocupa simultneamente varios lugares en la estructura de un cdigo. Y segn el punto
de vista donde uno se site, podr ser afectado por un cambio o, al contrario,
permanecer estable. Tomemos un ejemplo lingstico. El equilibrio observado en
las diferentes formas del verbo ir depende de dos factores. El primero es
morfolgico, el segundo lexicolgico. En el plano morfolgico, la conjugacin del
verbo es extremadamente anrquica: formas como /ve/, /iremos/, /vaya/, no forman un sistema significante muy coherente. De forma que uno debera atenerse a
que la analoga entra en juego, y reduce el nmero de formas del verbo (como en
el nosotros nos vayaremos de Renaud)*. Pero es aqu donde entra en juego el
segundo factor, lexicolgico: el significado de ir ocupa un lugar slido en el
sistema semntico del francs, y el verbo es muy frecuente. Esta frecuencia produce una familiaridad con las formas de /aller/**, familiaridad tal que sus formas
aberrantes se vuelven admisibles. Otro ejemplo: la conduccin por el carril derecho no es en modo alguno ideal para dirigir las reglas de prioridad vigentes, pero el
nmero de limitaciones que sta impone sobre el conjunto de prcticas automovilsticas hace que no se la pueda modificar.
6.4. Los factores externos de evolucin interna
Hemos hablado ms arriba de los usuarios como si no fueran de ninguna parte.
Ahora bien, como ya lo hemos afirmado reiteradamente, los cdigos son practica-

* Nous nous en allerons: incorrecto. El autor cita la cancin Ds que le vent soufflera, del
baladista Renaud.
** Ir.

277

Jean-Marie Klinkenberg

dos por mujeres y hombres situados en un espacio dado, insertados en un tiempo


dado, que mantienen determinadas relaciones sociales.
Estas circunstancias forman el conjunto de los factores externos que actan
en la evolucin de los cdigos. Los distinguiremos en dos grandes tipos: los cambios sociales que tienen repercusin semitica, y los contactos entre semiticas.
6.4.1. Contactos entre variedades semiticas
Los contactos entre semiticas pueden suscitar situaciones de dicodia, situaciones en cuyo seno pueden producirse interferencias. Se llama interferencia a la
transposicin de un elemento de un cdigo hacia otro cdigo. Encontraremos
tambin, para designar este fenmeno, la denominacin de prstamo, pero sta
se aplica casi siempre slo al cdigo.
No todas las interferencias modifican la estructura de una semitica. Tomemos el caso de un estudiante francs que aprende alemn: la manera como pronuncia al ejercitarse no tendr evidentemente ningn impacto sobre el destino de
este idioma. Es necesario, en consecuencia, distinguir con cuidado la interferencia
individual, errtica, y la interferencia colectiva, que ejerce influencia sobre la evolucin de los cdigos presentes, o solamente de alguno de ellos.
Cules son los factores que entran en juego para producir este impacto?
Una cosa es cierta: estos factores son complejos y deben ser objeto de una descripcin muy precisa; no hay que contentarse con un concepto comodn como
el de dinamismo de una semitica. En suma, se trata de factores que encontraremos en nuestro estudio de la expansin semitica (pargrafo 6.5): factores
semiticos, econmicos, polticos, demogrficos, institucionales y representacionales.
Por el lado de los factores propiamente semiticos, hay que anotar que ciertos
cdigos son ms proclives a tomar prestado que otros. Esto es verdad en las lenguas, sin que las razones sean siempre claras. Por ejemplo, aunque algunas lenguas
sean muy permeables a los prstamos, se encuentran muy pocas palabras internacionales (como restaurante, etc.) en idiomas como el fins o el hngaro, que
toman las palabras ms bien de su propio haber.
Los diferentes tipos de interferencias se clasifican segn dos criterios. Ellos
son, por una parte, el aspecto de la semitica afectado por la interferencia y, por la
otra, la relacin que mantienen los dos cdigos en contacto.

278

VII. La variacin semitica

a. Clasificacin de las interferencias segn el punto de vista gramatical


Las interferencias pueden afectar todos los aspectos de la gramtica de una
semitica. As, se encontrarn interferencias que afectan a las unidades mismas,
interferencias que afectan a las relaciones sintagmticas entre unidades e interferencias pragmticas.
Las interferencias que afectan las unidades son aparentemente las ms fciles
de describir, ya que la unidad a menudo se presenta como separada del resto del
cdigo. Ejemplo: los numerosos anglicismos del francs y de los dems idiomas en
la poca contempornea (un destroy plan). Se han explicado muchas particularidades de los idiomas mediante semejantes interferencias. Proporcionemos aqu un ejemplo contemporneo concerniente al francs: se ha podido notar en esta lengua la
aparicin del fonema //. Este cambio se debe evidentemente al prstamo de numerosos vocablos ingleses que presentan este fonema (/parking/, /home-banking/).
Interferencias que afectan las relaciones sintagmticas: por ejemplo, la difusin de
productos informticos provenientes de los Estados Unidos ha llevado a no pocos
francfonos a saber utilizar teclados Qwerty al lado de teclados Azerty, o aun el
caso del valn dialectfono que dice: ella se haba puesto su negra bata*.
Interferencias pragmticas: la velocidad a la que viajan los automovilistas europeos
en las autopistas americanas.
La forma nueva puede no adaptarse al cdigo-destino se trata entonces de
una evolucin aislada, errtica o al contrario adaptarse a l.
En el caso en que el nuevo elemento se adapte, tericamente son posibles
dos soluciones. Que se integre y modifique en adelante el sistema de dicho cdigo, o que conserve su estatus de elemento forneo. Con mayor frecuencia, en
efecto, el prstamo de una sola unidad modifica el equilibrio de todo el cdigo:
al adoptar la seal stop, los cdigos de trnsito francs y belga introdujeron en
su seno una forma nueva (/octgono/). A veces, sin embargo, el elemento importado sigue connotando su medio de origen; es el caso de numerosos trminos
americanos pronunciados por los francfonos de Qubec: como viven en un
medio dicdico, son aptos para pronunciar la expresin segn las normas americanas.

* En francs resulta obligatorio decir, en cambio, su bata negra.

279

Jean-Marie Klinkenberg

b. Clasificacin de las interferencias segn la relacin de los cdigos presentes


Se distinguen tres tipos posibles de relaciones entre variedades en contacto: el
sustrato, el superestrato y el adstrato.
Se llama sustrato a un cdigo A que existe con anterioridad a un segundo
cdigo B, y suplantado en un momento dado por ste en condiciones tales que su
influencia sea perceptible en este cdigo B, en los diferentes estadios (B1, B2, etc.)
de su evolucin. As, en materia de lengua, el galo (A) es un sustrato del francs
(B1): en efecto, prest algunas de sus caractersticas al latn hablado en Galia (B).
Las culturas esquimales e indias (A) son sustratos de la cultura norteamericana
(B1) en la medida en que sta pudo tomar en prstamo ciertas formas a las primeros: por ejemplo, en los medios de locomocin (la canoa y la raqueta de nieve).
Se llama superestrato a un cdigo C que viene a superponerse en un momento
dado a un cdigo B y lo influye antes de desaparecer bajo su accin. En la lengua,
el franco, el idioma de los francos (C), jug un papel de superestrato en relacin
con el latn de Galia (B) y determin el origen de un nmero importante de rasgos
del francs (B1). Una larga estada forzada de mi padre en Alemania durante la
segunda guerra mundial permiti importar la /ensalada dulce/, especificidad culinaria alemana (C), en la cultura alimentaria familiar (B). Para tomar un ejemplo
menos ntimo, se observar que la superposicin de los cdigos alimentarios
indonesios (C) afect profundamente la cocina holandesa (B), y que esta influencia subsiste hoy en da (B1), mucho despus del final de las colonias y de la muerte
de Max Havelaar.
Se llama adstrato a un cdigo B que se yuxtapone a un cdigo A en condiciones tales que su influencia es perceptible en dicho cdigo A. Pero, al contrario de
los primeros casos examinados, ninguno de los dos cdigos desaparece aqu. La
cultura norteamericana juega hoy en da un importante rol de adstrato en la medida en que modifica nuestros cdigos lingsticos (/politically correct/, /bug/, grafa
de /icono/), alimentarios (el ketchup, los panecillos de los fast-foods), de vestuario
(pensamos en esa gorra que tiene la misma forma para el falso capitn, el rapero y
el adolescente pobre, o en las pequeas cofias de las meseras y dems empleadas de
los susodichos fast-foods).
La influencia entre cdigos en contacto no es necesariamente simtrica. Depende especialmente del dinamismo de los grupos sociales presentes y de la legitimidad de las variedades semiticas confrontadas. En general, el grupo dominante

280

VII. La variacin semitica

impondr al otro los rasgos de su cdigo. La relacin entre el ingls y todos los
otros idiomas del planeta es tal que es el primer idioma que juega el rol de abastecedor de los dems. Pero esta regla no es general. As, habr que admirar la revancha del inmigrante italiano: la pizza est a punto de volverse el plato nacional
americano.
La distincin entre adstrato y sustrato por un lado, adstrato y superestrato
por el otro, evidentemente slo puede ser establecida por quien considere una
duracin histrica lo suficientemente larga. Para un observador de mediados del
siglo XX, la relacin entre la cocina holandesa con sus quesos, sus semillas de ans
y sus granulados de cal viva y la cocina indonesia con su kroepoek y sus
pindas habra debido calificarse como adstrato.
Cuando estas interferencias son colectivas, modifican fatalmente el sistema
de la semitica implicada, al menos en el medio que produce estas interferencias.
Basta que ese medio sea portador de legitimidad y disponga por consiguiente de
recursos para difundir las innovaciones que se producen en su seno, para que
todo el cdigo evolucione.
6.4.2. Cambios sociales
Encontramos aqu los tres tipos de contextos definidos en el pargrafo 5.1.2.
Los cambios semiticos que pueden calificarse como sociales estn, en efecto, esencialmente constituidos por la modificacin de estos tres contextos: el instrumental, el social y el referencial.
El rol ms visible es el del contexto referencial: las nuevas realidades implican,
para poder ser comunicadas, nuevos recursos semiticos. La aceleracin de la historia es, desde este punto de vista, un poderoso factor de cambio semitico.
El asunto es muy manifiesto en el caso de las ciencias y las tcnicas. stas
exigen un crecimiento prodigioso de los recursos lingsticos as como de los no
lingsticos. Por el lado lingstico est todo el desarrollo de las terminologas
(desde la inmunosupresin hasta la pirlisis, y desde el efecto Umkehr hasta la
calibracin); por el lado de las semiticas visuales, est el desarrollo de la imaginera,
mdica u otra (tomografa, termografa, radiografa, ultrasonido, resonancia magntica nuclear, escintigrafa, teledeteccin). Pero la aceleracin de los recursos
semiticos no es menos evidente en el caso de las innovaciones sociales y polticas:
ha sido necesario inventar trminos nuevos para designar todas las tcnicas relati-

281

Jean-Marie Klinkenberg

vas a la seguridad, y nuevos esquemas para explicar la serpiente monetaria. Los


nuevos modos de vida alimentarios, del vestuario, econmicos, profesionales,
relacionales imponen nuevos significantes o producen nuevos significados:
cdigos de barras, iconos de las pantallas de computadora, locales especializados,
vestidos reflectivos
Estas mutaciones no slo afectan a los elementos lxicos o sintcticos de un
cdigo. Tambin modifican las reglas pragmticas y las connotaciones. Estas facetas
de la prctica semitica atestiguan cambios de actitud, reales o supuestos, del cuerpo social frente a realidades que, objetivamente, tal vez no han cambiado. Las
condiciones de la aparicin de las /medias de nylon/ (con costura) les asociaron el
valor modernidad, y afectaron, por oposicin, a las dems variedades de medias
con el significado atraso. Modernidad se desplaz enseguida a la variedad
/medias de nylon sin costura/, y el primer tipo, /medias de nylon con costura/
asumi a su vez el significado atraso. Pero la evolucin del vestuario femenino ha
modificado ms recientemente y de nuevo el significado de /medias de nylon con
costura/, que sera ms bien el de erotismo.
El papel del contexto instrumental tampoco es secundario. El telfono, el
telgrafo, el Minitel, el procesamiento de texto, las ilustraciones (ms presentes
que antao en los diarios), han introducido sutilmente nuevas formas estilsticas
tanto en la lengua cuanto en las semiticas no lingsticas que estos medios movilizan; o, por lo menos, estas mutaciones tcnicas tienen por efecto asignar un nuevo lugar a algunas formas que ya existan en dichos cdigos. As, se ha notado que
el desarrollo del discurso radial o televisado llegaba a verdaderas regresiones en
materia fontica; que el uso del procesamiento de texto, que permite el fcil desplazamiento de bloques y prrafos enteros, llevaba a quienes lo usaban para redactar a marcar con menos claridad las transiciones lgicas entre dichos prrafos; que,
en los informes, los fenmenos cuantitativos son ms frecuentemente que antao
presentados bajo la forma de grficos de tortas. La prensa recurre ms frecuentemente a la infografa, gracias a los equipos de publicacin asistida por computador.
En fin, el contexto propiamente social juega un papel que se pasa por alto tal
vez con demasiada frecuencia. En los pases desarrollados europeos, por ejemplo,
hemos asistido en la posguerra a una notable remodelacin de la morfologa del
cuerpo social. Hay ms personas que antes con acceso a la escritura, al discurso
pblico, a la educacin, a deportes que antes estaban reservados a la elite y que

282

VII. La variacin semitica

ejercen profesiones donde el dominio de lo simblico es capital. Esto no puede


dejar de repercutir en la calidad de las variedades practicadas por la totalidad de la
sociedad: variedades lingsticas, de la vestimenta, alimentarias, por ejemplo.
Las influencias de esta remodelacin sobre la semitica afectan directamente
a los cdigos. As, lo escrito influye notablemente en la pronunciacin, y esto
constituye una regresin. Igualmente ha podido notarse, en el curso de los ltimos
veinte aos, una mutacin fundamental del estilo periodstico, que admite
vulgarismos o rasgos ldicos impensables hace cincuenta aos. Pero sobre todo,
estas situaciones inditas han acarreado una nueva reparticin de la prctica de las
variedades y una reestructuracin de las actitudes frente a ellas. La modificacin
afecta, pues, ya no al corpus sino al estatus. Hay, por ejemplo, circunstancias donde llevar jeans estaba no hace mucho prohibido, pero ha terminado por imponerse; el /tenis/, que antao connotaba el ms alto grado de legitimidad, ha sido
reemplazado en esta funcin por el /golf/.
6.5. Evolucin externa
Al estudiar el cambio interno era importante mostrar que sus causas eran a veces
externas. Nos resta ahora examinar de manera ms sistemtica las modificaciones
que afectan el estatus del cdigo en sociedad.
6.5.1. El cmo: expansin y retroceso semitico
La expansin semitica es el proceso por el cual una variedad de cdigo llega a
ampliar el campo de sus funciones sociales.
Cuando este fenmeno tiene una dimensin espacial cuando la variedad se
desplaza geogrficamente es ms espectacular: transporte del ingls, del francs,
del espaol y del portugus al continente americano; importacin del caballo, de
la rueda y de la vid a este mismo continente; importacin de productos y hbitos
culinarios a las prcticas de los franceses (tahine, wok, cuscs, pizza, maracuy,
kiwi). Pero puede haber expansin de un cdigo al interior de una misma sociedad, sin que las fronteras geogrficas del cdigo en expansin sean modificadas.
Por ejemplo, cuando la misa deja de celebrarse en latn para decirse en francs, o
cuando el tenis o el vino ganan nuevos adeptos en una sociedad; o aun cuando se
pasa de la mquina de escribir al procesador de texto.

283

Jean-Marie Klinkenberg

Es necesario comprender que, aparte del caso rarsimo de una colonizacin


de tierras vrgenes, la expansin se hace siempre en detrimento de otra variedad, y
procede por consiguiente de una dicodia. La globalizacin de la cultura vuelve el
mercado de los cdigos ms dinmico que nunca. De modo que el retroceso es un
movimiento necesariamente postulado por el de la expansin; habr que recordarlo al leer las lneas que siguen.
Pueden clasificarse los diferentes tipos de expansin semitica desde diversos
puntos de vista.
El primero de ellos es la naturaleza del soporte de la expansin. La expansin
de un cdigo puede manifestarse ya sea a travs de los usuarios de la variedad
(emigracin, colonizacin, turismo, guerra), o a travs de los productos de la
sociedad que esta variedad vehicula (administracin, bienes de consumo, conocimientos, tecnologa, cultura...).
El segundo punto de vista posible es el grado de legitimidad de los cdigos
en expansin. En efecto, este proceso se observa tanto con las variedades legtimas como con las variedades ilegtimas. En el caso de las variedades legtimas, el
tipo de soporte que parece predominar es la difusin de los productos. Por el
contrario, en el caso de una variedad ilegtima, son ms bien los usuarios quienes
se desplazan: trabajadores inmigrantes, refugiados polticos, etc. Pero esto no es
una regla general.
Sin embargo, un tercer tipo de clasificacin, que detallaremos, es ms frecuente. Se considerarn all los modos de expansin semitica en funcin del resultado siempre provisional del proceso. Los dos primeros modos (implantacin, importacin) tienden a la instauracin de un estado ms o menos frgil de
unicodia; los segundos (superposicin, irradiacin) por definicin dejan lugar a
situaciones de dicodia.
Se trata de un fenmeno complejo y, en los hechos, no se observa una verdadera solucin de continuidad entre las cuatro modalidades de expansin descritas
enseguida: todos los intermedios son posibles. De nuevo tendremos en mente que
ninguno de los resultados que definen los modos de expansin semitica puede ser
considerado como definitivo: lo que se describe como simple irradiacin en un
momento dado de la historia puede adquirir amplitud y dar lugar, en una etapa
posterior, a un fenmeno de superposicin. Los procesos de expansin no solamente pueden evolucionar, sino que tambin pueden retroceder.

284

VII. La variacin semitica

Como los dialectos semiticos, a veces los fenmenos de expansin pueden ser
visualizados en mapas geogrficos. Sin embargo, habr que tener cuidado en este
punto: como los mapas hacen mencin, sobre todo, de minoras semiticas cuya
definicin tiene una dimensin geogrfica, pueden ser engaosos. Estn forzados a
ocultar la presencia de numerosas minoras semiticas, como las que constituyen a
menudo los trabajadores inmigrantes. Por ejemplo, un mapa semitico de Francia
puede mostrar las zonas donde se bebe ms vino y aquellas donde se bebe ms cerveza, las zonas donde se observa determinado comportamiento religioso o cierto comportamiento electoral, etc. Mencionar menos fcilmente a las comunidades semiticas
minoritarias cuya importancia no se mide por el espacio que cubren: practicantes del
tarot, bebedores de ouzo, pilotos de ultralivianos y parapentistas, comedores de ensalada con azcar, minoras sexuales, jugadores de juegos de rol, etc.
La implantacin es el fenmeno por el cual una variedad dada tiende a dominar un espacio importante, a veces hasta el punto de convertirse en el cdigo dominante de la mayora de los habitantes del territorio considerado. Ejemplos: la
introduccin de la papa o de la coca-cola en nuestros cdigos alimentarios; la
expansin del cristianismo en Europa; la implantacin de la lengua inglesa en los
Estados Unidos.
La importacin es el fenmeno por el cual una variedad dada se expande sobre
un territorio donde crea islotes. Como esta variedad permanece minoritaria por
definicin, la unicodia de las comunidades es frgil y la expansin desemboca con
frecuencia en situaciones de dicodia (lo que nos acerca a los siguientes tipos de
expansin). Ejemplos: la presencia del espaol en ciertas regiones o barrios de
ciudades en los Estados Unidos; la estructura particular de las tiendas en los
Chinatowns, menos espectacular que la forma de las cabinas telefnicas, pero igualmente significativa; la expansin del Islam en Europa.
Hay superposicin cuando dos o ms variedades coexisten y una de ellas juega
el rol de cdigo estndar. En la Francia del ancien rgime, el francs era lengua de
superposicin para la mayora de la poblacin, que practicaba un dialecto; en los
pases del este de Europa, las formas de la economa estatal se impusieron despus
de la segunda guerra mundial, pero sin hacer desaparecer todas las manifestaciones
en adelante menos legtimas de la economa de mercado. En los casos de
superposicin, la variedad en expansin puede ocupar el lugar del estndar en la
estructura dicdica, pero tambin puede ocupar el lugar de la variedad dominada

285

Jean-Marie Klinkenberg

por el estndar. Los episodios de colonizacin permiten muy a menudo observar el


primer caso: aunque las variedades locales subsisten, son sin embargo los cdigos
del colonizador los que se convierten en la norma y tienen el ms alto grado de
legitimidad. Es el ejemplo de las lenguas francesa, inglesa y portuguesa en muchos
pases del frica subsahariana, que se han superpuesto a las variedades locales; el
mismo ejemplo, en los mismos lugares, son las semiticas jurdicas: sin desaparecer, las formas del derecho consuetudinario se vieron minimizadas por las formas
del derecho europeo. Pero el caso inverso el cdigo en expansin es menos legtimo que la variedad que encuentra no es excepcional. Ejemplos: los romanos
consideraron el griego como ms legtimo que su propia lengua, y no intentaron
erradicarla all donde la encontraban.
Finalmente, se habla de irradiacin cuando una variedad se expande hasta el
punto de crear situaciones dicdicas, pero sin gozar de un estatus oficial. Su aprendizaje depende por ende de decisiones individuales (inspiradas, obviamente, por la
relacin de fuerza entre variedades presentes). El ejemplo de irradiacin ms visible de nuestros tiempos nos lo proporciona la fortuna de los productos culturales
americanos: idioma, vestimenta, hbitos alimentarios, msica, etc.
6.5.2. El porqu: causas de la expansin y el retroceso
Las causas de la expansin pueden ser de diversos tipos. Pero ninguna parece
determinante por s misma.
Las primeras son las razones propiamente semiticas: determinado cdigo
podra en s ser ms apto que otro para cumplir cierta funcin. Estas razones son
aquellas que parecen ms evidentes: para vestirme compro Benetton porque es
ropa de calidad, bebo Picon porque es bueno, adhiero a la religin x, la nica
verdadera, y as sucesivamente. Hay que darse cuenta de que estas razones slo
son eficaces desde la perspectiva mic. En otras palabras, para que jueguen un rol
importante es necesario que hayan sido objeto de una potente reelaboracin: gracias a cierto discurso episemitico, se inscriben en la representacin que el usuario
se hace del cdigo. Pero, para el semitico, los factores propiamente semiticos a
menudo slo juegan un rol muy borroso. Es necesario, pues, buscar otras causas
ms resueltamente externas del proceso de la expansin.
Un segundo tipo de causas de la expansin es econmico. La fortuna de los
cdigos de la vestimenta americanos es sin duda, antes que nada, la traduccin

286

VII. La variacin semitica

semitica de la supremaca econmica de los Estados Unidos en el mundo. Este


factor econmico ha obrado siempre: se encuentra parcialmente en el origen de la
antigua expansin del griego en la cuenca mediterrnea. Pero cabe estimar que su
creciente peso entre los factores que afianzan la dominacin semitica, est ligado
a un fenmeno ms reciente, la terciarizacin de la economa. La produccin de
servicios est, en efecto, ms inmediatamente ligada a la esfera de creatividad simblica que la produccin de bienes agrcolas o industriales, y su impacto sobre los
cdigos es, por ende, inmediato. Cuando se habla del factor econmico, se piensa
sobre todo en las fases de prosperidad. Pero no hay que olvidar que las fases de
depresin cumplen tambin su papel, expulsando de sus hogares a usuarios que
evidentemente llevan sus cdigos consigo (observemos, en nuestras calles, las largas chilabas de los judos, las barbas, los turbantes; observemos los lugares donde
se practican ritos religiosos que para nosotros son nuevos; aspiremos los olores que
evocan prcticas culinarias asimismo nuevas).
Pero el destino de los cdigos no depende exclusivamente de este factor econmico. Si se fuera el caso, habramos visto en los ltimos aos una marejada
semitica proveniente del Japn. Sin embargo, no hemos observado nada semejante: aunque el favor del que gozan los dibujos animados nipones haya afectado el
estilo de los estudios Walt Disney, y aunque los mangas hayan venido recientemente a influir nuestros cdigos de las tiras cmicas, hay una gran desproporcin
entre la expansin econmica del Japn y el xito de sus semiticas. Asimismo, si
el factor econmico hubiera sido determinante, la lengua alemana habra conocido, hace ya ms de veinte aos, un favor que le negaban hasta hace poco las estadsticas de la enseanza en los pases europeos. Por otra parte, el factor econmico
no slo produce fuerzas centrpetas: ciertas grandes empresas pueden, por ejemplo, decidir adaptarse a la variedad cultural de su mercado.
El tercer factor es el de la poltica. Es un hecho que la expansin de un cdigo
puede verse favorecida por su normalizacin y por su institucionalizacin. Por
ejemplo, es sabido que en la era moderna la fortuna de las lenguas ha estado a
menudo ligada al hecho de que una /norma lingstica/ significaba potentemente
la homogeneidad de la nacin; las numerosas lenguas que carecan de escritura al
amanecer de la creacin de la Unin Sovitica recibieron el alfabeto cirlico. Pero
se notar que la normalizacin de los productos no es siempre un instrumento que
repose entre las manos de los Estados. Por ejemplo, el xito de la escritura rabe

287

Jean-Marie Klinkenberg

(que ha servido para la transcodificacin de idiomas tan diferentes como el turco o


el persa, que de ningn modo estn emparentados con el rabe) se debe al dinamismo de la religin islmica. Hace falta, entonces, dar un sentido muy amplio a
la palabra poltica.
Una cuarta familia de causas de la expansin es ms difcil de describir, pero
juega un rol no menos importante. Son los factores episemiticos. A la vanguardia
de ellos est la representacin que nos hacemos del cdigo en expansin, pero
tambin de los cdigos con los que compite. La idea que nos hacemos acerca de la
agilidad de un cdigo, de su rentabilidad en determinada funcin o del carcter
poco coercitivo de su norma evaluativa, puede tambin contar a su favor en el
mercado de los cdigos. As, en Corea, parte del xito de las /confesiones cristianas/ se explica por el hecho de que estas religiones expresan la modernidad.
Finalmente, tendremos en cuenta el factor demogrfico. ste a menudo se
asocia a fenmenos econmicos: los flujos de poblacin pueden deberse a la miseria, o a la persecucin religiosa o poltica, pero tambin al deseo de conquistar
nuevos mercados durante una fase econmica prspera. Fenmenos demogrficoeconmicos de este tipo explican la emigracin italiana a muchos pases de Europa, a los Estados Unidos y a la Argentina, emigracin que modific una serie de
comportamientos arquitectnicos (como los monumentos funerarios de nuestros
cementerios) o alimentarios (como lo que se dijo ms arriba acerca de la pizza).
Como estos ltimos ejemplos lo muestran, todos los factores estudiados estn
ligados: el desarrollo econmico puede suscitar las expansiones poltica y semitica; la expansin poltica puede tener repercusiones sobre la institucionalizacin de
un cdigo; la difusin de las instituciones semiticas puede estar ligada a la prosperidad econmica en el caso de las enciclopedias, de los filmes, de los juguetes, de
los programas informticos, etc.

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VIII. Pragmtica, retrica y conocimiento

CAPTULO VIII
Pragmtica, retrica y conocimiento

1. Perspectiva pragmtica
En el captulo precedente observamos la vida de los signos en el seno de la vida
social. Tambin hemos podido constatar que cuando estos signos son enunciados, siempre lo son en situaciones particulares. Por ello hemos insistido una vez
ms sobre la importancia de la nocin de contexto, que ya habamos visto es capital en la aparicin de una significacin precisa. Toda significacin, vimos en el
captulo III, toma su valor de la interaccin entre signos y un contexto.
Por otra parte, al comienzo de la exposicin (captulo III), pudo verse que los
signos se construyen gracias al contacto con el mundo. Y para ser comunicado, el
signo debe, adems, manifestarse concretamente: su realizacin debe poder impresionar los sentidos. El signo nace, pues, en un contacto con el mundo y con el
prjimo.

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Jean-Marie Klinkenberg

Por ltimo, si el signo es una condicin de la comunicacin, no es posible


contentarse con ubicarlo aguas arriba de dicha comunicacin. Hace falta ver tambin que el signo prolonga su accin aguas abajo. Los signos sirven para algo:
permiten la accin. As, el sentido emerge de la experiencia, pero desemboca tambin en la experiencia. All est su doble corporeidad.
El estudio de todos estos fenmenos el signo en interaccin con su contexto (en el sentido amplio del trmino, que incluye la experiencia del mundo y del
prjimo), el signo en accin es tarea de la pragmtica, que, segn vimos, es la
cuarta parte de la semitica.
Algunos hacen de la pragmtica y la semitica disciplinas sin relacin entre s.
Es un punto de vista comprensible en quienes, interesados por hechos de los que se
ocupa la pragmtica, tienen una concepcin muy restrictiva de la semitica: en
efecto, no ven en ella ms que el estudio de relaciones fijas entre significantes y
significados, relaciones que se establecen al interior de un cdigo rgido y coercitivo. Pero en el caso de que no se asigne a la semitica este terreno estrecho, esta
disciplina tiene realmente una dimensin pragmtica. Y este punto de vista ampliado es el nuestro. En efecto, a lo largo de estas pginas hemos podido ver que el
enunciado no era un sentido puro. Tambin es un medio de actuar sobre el mundo
y sobre los participantes; de modificar las representaciones y los modos de accin de
estos participantes; incluso de modificar sus propias representaciones. Se puede afirmar entonces que la pragmtica es la parte de la semitica que ve al signo como acto.

2. Tres conceptos pragmticos centrales: el interpretante,


lo ilocutorio, la cooperacin
Tres conceptos sustentan la perspectiva pragmtica: el concepto de interpretante,
el de fuerza ilocutoria y el principio de cooperacin.
2.1. El interpretante
Se ha visto que hay concepciones de la semitica donde lo que cuenta, primero que
todo, es la coherencia de la descripcin. Esas teoras semiticas se preocupan poco por
la relacin que los signos mantienen con el mundo y con los actores. Los partidarios de
estas teoras denuncian, adems, los esfuerzos por salir del universo cerrado del len-

290

VIII. Pragmtica, retrica y conocimiento

guaje como ilusorios. Y como hay dos maneras de escapar a la autonoma de los signos
someterlos a las instancias de la enunciacin o del universo; del sujeto o del objeto, estas ilusiones seran, por ende, dos: la ilusin referencial y la ilusin enunciativa.
Pero esta perspectiva no es la nica. Hay teoras semiticas cuya primera preocupacin es explicar la relacin entre los signos por una parte, y sus sujetos y
objetos por la otra. En esta concepcin, ilustrada por el filsofo americano Ch.S.
Peirce, se suministra una descripcin tridica del signo, en el que se ve una cooperacin entre tres instancias: el objeto, el signo propiamente dicho y el interpretante.
En otras palabras, la cosa representada, la cosa que representa (o como se dice a
menudo: el representamen) y la mediacin que funciona entre signo y objeto.
Para nosotros, el elemento ms novedoso de esta trada es el interpretante,
que permite pasar de una perspectiva estrictamente semntica a la perspectiva pragmtica. Es importante no confundir este concepto con el de intrprete. El intrprete es el individuo particular comprometido en los procesos semiticos, es decir el
participante cuando hay comunicacin. Y este individuo siempre est a la bsqueda de interpretacin: como, por definicin, un signo no es el objeto, la relacin
que mantiene con un objeto eventual exige necesariamente ser interpretada.
El interpretante es, pues, la herramienta que el intrprete utiliza en la interpretacin. Puede ser, por ejemplo, el sentido que le asigna a una seal de trnsito, o a
una palabra dada, las connotaciones que asocia a determinado signo, el reconocimiento de los rasgos de tipo icnico (ver el captulo IX), la referencia a un miembro
de la clase de las botellas de vino en el caso del signo ostensivo donde el comensal
ensea su botella vaca al tendero, la referencia a la clase de las botellas de whisky
disponibles en el almacn en el caso de la botella de whisky puesta en la vitrina
Si diferentes intrpretes operan diferentes interpretaciones de un mismo signo, es
porque movilizan interpretantes diferentes. En efecto, en principio, siempre es
posible encontrar varios interpretantes para un mismo signo: el recurso a
interpretantes distintos hace que una partitura musical pueda desembocar en
una lectura silenciosa, en una lectura cantada, en determinada ejecucin instrumental
El interpretante es, en consecuencia, dinmico. Y doblemente dinmico.
Primero que todo, el interpretante es a la vez el producto de una experiencia
y de una accin. Se trata en todos los casos de poner las cosas en mutua relacin, de
establecer vnculos entre objetos y signos. En un indicio, por ejemplo, el

291

Jean-Marie Klinkenberg

interpretante es la puesta en relacin de la percepcin visual de una mancha circular hmeda sobre una mesa con el hecho de que un vaso de cerveza haya estado
presente sobre esta mesa. Pero el interpretante puede ser una ley general obtenida
por induccin o presuncin (Newton enunci la ley de la gravedad a partir de su
observacin de la cada de las manzanas), la explicacin que se da de un fenmeno.
Puede ser un gesto o una actitud corporal (por ejemplo, aquella cuya aparicin es
desencadenada por la orden militar: /firmes/). En una teora semitica que movilice
la nocin de interpretante, la significacin de un signo, lejos de ser una simple referencia al interior de un sistema cerrado, es la accin de ese signo sobre el intrprete.
En segundo lugar, cabe decir que el interpretante es dinmico porque el proceso de interpretacin es, en principio, ilimitado.
Para comprenderlo, hay que observar que el interpretante de un signo siempre es descriptible como otro signo. La definicin de una palabra en el diccionario
es, en efecto, un signo; la de una seal en el cdigo de trnsito es otro; /la actitud
corporal/ adoptada en respuesta a una orden es un signo (por ejemplo para sumisin), como el aire musical o la frmula que da cuenta de una ley fsica; en el
captulo VII distinguimos la representacin de la opinin: dos interpretantes de un
mismo signo. El interpretante puede ser un signo derivado del mismo cdigo que
el representamen (por ejemplo los sinnimos que se utilizan para glosar una palabra), pero puede tambin derivar de otro cdigo, como en los dems ejemplos.
Si el interpretante de un signo es otro signo, este ltimo tiene a su vez un
interpretante que es a su vez un signo, y as sucesivamente. Un mismo objeto
puede, entonces, abordarse desde varios interpretantes, que autorizan interpretaciones profundas, o nuevas, o contradictorias Ilimitada en principio, la cadena
de interpretantes a menudo es interrumpida en la prctica. El flujo del proceso de
interpretacin puede, en efecto, estar fijado por la costumbre. Por ejemplo, el
hbito que puede haberse adquirido de no dar ms que un solo sentido muy preciso a una seal dada, en un contexto dado. As, la visin de una /silueta negra de
tren a vapor/ inscrita en un /tringulo bordeado de rojo/ al /borde de una carretera/ desencadena un interpretante que no desemboca necesariamente en otros
interpretantes. Pero que la fuerza de la convencin pueda temporalmente detener
la cadena de las remisiones de signo a signo, no impide que estas remisiones sean,
en principio, infinitas. Por otra parte, ya se ha visto, todo signo es en principio
portador de connotaciones, siendo las connotaciones otros tantos interpretantes.

292

VIII. Pragmtica, retrica y conocimiento

Al presentar los signos ya no slo como los productos de relaciones fijas entre
significantes y significados concepcin que nuestros captulos precedentes por
cierto cuestionaban, sino como el producto de relaciones constantemente reanudadas entre objetos, signos e interpretantes, la perspectiva pragmtica restituye
su puesto al intrprete y a su accin sobre el mundo.
2.2. Lo ilocutorio
La nocin de ilocutorio ha sido obtenida para la lengua en sentido estricto, pero
vale para todo lenguaje.
Parte del principio, que es el mismo de la pragmtica, de que enunciar alguna
cosa no es solamente transferir informaciones: es tambin actuar.
As, hubo que trazar una tipologa de los actos del lenguaje, distinguiendo los
actos locucionarios, los actos ilocucionarios y los actos perlocucionarios o, en otra
terminologa, una tipologa de los componentes locutorios, ilocutorios y
perlocutorios de los actos semiticos. Esta triparticin pone orden a la descripcin
que puede darse de ciertas cadenas de interpretantes. Slo tiene sentido para abordar enunciados en situacin real. No ayuda en nada a estudiar, por ejemplo, el
sentido de una palabra aislada en un diccionario.
Lo locutorio corresponde al nivel de la semntica de los enunciados. Es, por
ejemplo, el nivel de la significacin literal de una frase por ejemplo, una frase
interrogativa, con su cohesin semntica y sintctica (su isotopa, sus conectores,
su red de anforas), o el del sentido de los elementos lingsticos o icnicos
que constituyen un afiche publicitario, o incluso el del sentido de los elementos
de una seal de trnsito. El componente locutorio del acto semitico o,
abreviadamente, el acto locutorio, es, pues, el acto que consiste en producir estas
significaciones.
Pero cuando se trata de estudiar los enunciados en situacin real, no podemos
contentarnos con un anlisis restringido al nivel locutorio. Se trata de interpretar
estos enunciados en funcin de una situacin enunciativa dada. Por ejemplo, en
un contexto dado, una frase interrogativa puede constituir una orden (Tienes
cien francos?): se dir que el acto locutorio es aqu un acto directivo. Este acto
directivo est igualmente incluido en la seal de trnsito. Y el afiche publicitario
despliega, por su parte, un dispositivo que apunta a la seduccin.

293

Jean-Marie Klinkenberg

Se ve fcilmente que lo ilocutorio se asienta sobre lo locutorio, pero trascendindolo. Fcilmente constatamos que a un acto locutorio dado pueden corresponder varios actos ilocutorios. Por ejemplo, una interrogacin puede muy bien
corresponder a un acto interrogativo, pero tambin, como nuestro ejemplo acaba
de mostrarlo, a un acto directivo; puede tambin corresponder a un acto asertivo,
(No te parece lindo esto?); un mismo dibujo por ejemplo, el de un vestido
puede segn el caso revestir funciones ilocutorias muy diversas: informativa (aqu,
surtido de vestidos), directiva (compre mis bellos suteres) o lrica (en un cuadro, por ejemplo). A la inversa, un mismo acto ilocutorio puede corresponder a
enunciados muy diferentes entre s: como se vio en el captulo II, se puede dar una
orden en imperativo (Saca los cubos de la basura), mediante una pregunta (Sacaras los cubos de la basura?), una descripcin (El hijo del vecino s le saca al
padre los cubos de la basura)
Entre los mecanismos ilocutorios lingsticos que han sido bien estudiados,
se citar el caso de los verbos performativos. Estos verbos son los que tienen la
particularidad de realizar, por el hecho de ser enunciados, lo que designan al nivel
locutorio. Se oponen as a los verbos simplemente constatativos. Por ejemplo, cuando un juez enuncia Lo condeno, no hace ms que describirse a s mismo condenando: el acto de la condenacin est contenido en la frmula Lo condeno, y no
proviene de otra parte. No tendremos ninguna dificultad en enumerar ejemplos
comparables: te prometo que, te bautizo, se abre la sesin. Todas las frmulas de magia son performativas: conocemos de sobra la importancia del verbo
en las prcticas mgicas El juego abunda igualmente en frmulas performativas:
Pum, ests muerto!, cric crac, ya estoy en casa!*, no va ms! Como lo muestran los primeros ejemplos, lo ilocutorio est siempre ligado a una semitica del
contexto: para que una sesin, por ejemplo en el Parlamento, sea realmente abierta
con la frase se abre la sesin, hace falta que sta haya sido enunciada por un actor
muy particular, en lugares particulares, en circunstancias muy particulares: por el
presidente de la asamblea, en la sala donde legislan habitualmente los diputados, y
ante cierto nmero de stos. Si el presidente la pronuncia en su casa de campo, o
en la sala vaca, o si es el vigilante encargado de la seguridad del lugar quien la
profiere, el acto ilocucionario no se producir. Como las dems nociones, la de
* Verso de la cancin Charlotte, de Pierre Vassiliu.

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VIII. Pragmtica, retrica y conocimiento

performativo no debe restringirse a lo meramente lingstico: los /tres llamados/


que se tocan en el teatro son performativos, porque gracias a ellos la obra realmente comienza; en las prcticas mgicas, numerosos gestos son performativos; en las
frmulas infantiles mencionadas ms arriba, el acto ilocucionario no se realiza sino
cuando el gesto icnico idneo se produce.
Los actos perlocutorios prolongan los actos ilocutorios. Se definen por el efecto real que el enunciado tiene sobre el participante: convencerlo, conmoverlo,
hacerlo comprar cierto suter, hacerlo sacar los cubos de la basura, impedirle tomar determinado camino de herradura Los actos perlocutorios constituyen, pues,
una tercera categora de interpretantes.
2.3. El principio de cooperacin
2.3.1. Cooperacin e interaccin
Se entiende por cooperacin un principio que rige todos los intercambios
semiticos y al que los participantes del intercambio se deben conformar. A este
propsito, se ha utilizado a menudo incluso la imagen de un contrato.
Al utilizar los trminos de cooperacin y contrato, no se quiere decir que el
ideal de toda comunicacin sea que los participantes se refieran a reglas estables
vertidas a un cdigo nico, que sera perfectamente idntico para cada uno de
ellos; tampoco se quiere sugerir que estos participantes ocupen un puesto fijo en la
relacin que mantienen. Esta idea simplificadora ha sugerido a ciertos lingistas la
imagen del circuito de la comunicacin, circuito donde cada uno ocupa una
posicin que el otro puede llegar a ocupar enseguida (el emisor se vuelve receptor
y as sucesivamente). En el captulo II, hemos denunciado los lmites de un
esquema construido as. Se vio, igualmente, que all estaba el inters de concebir la
comunicacin no como una transferencia lineal de informaciones, sino como un
proceso interactivo donde emisor y receptor desempean simultneamente un rol
activo. Finalmente, en el captulo VII, se vio que los comportamientos semiticos
no solamente reflejan las relaciones de poder que se tejen entre los participantes,
sino que tambin contribuyen a construir dichas relaciones.
Es a esta concepcin dinmica que se refiere el principio de cooperacin:
significa que los intercambios semiticos no se reducen a una serie de emisiones
unilaterales y sin ilacin, sino que stos son los productos de interacciones en cuyo

295

Jean-Marie Klinkenberg

seno cada participante reconoce al menos una orientacin comn. Este objetivo
puede, evidentemente, ser muy explcito o permanecer implcito, puede ser objeto
de un verdadero consenso o imponerse dolorosamente, puede aparecer desde el
comienzo de la interaccin o construirse en el curso de sta
Siguiendo al filsofo americano H.-Paul Grice, a veces se ha enunciado este
principio de cooperacin en cuatro mximas, llamadas mximas conversacionales:
se trata de las mximas de cantidad, cualidad, modo y relacin. La mxima de
cantidad concierne al nmero de informaciones que debe proporcionarse: la contribucin de un participante en el intercambio debe contener tantas informaciones como se requieran para este intercambio particular, pero no ms. Ejemplo: si
encuentro en una carretera la seal cuidado: paso a nivel, es porque las autoridades competentes han estimado que la seal cuidado: peligro no precisado no era
suficiente, pero tambin se ha estimado que en la situacin de cualquier automovilista, la seal paso a nivel bastaba, y no se han aadido, por ejemplo, detalles
sobre los tipos de trenes que podran pasar. En adelante, como usuario de la carretera ajusto mi comportamiento a estos datos, a los que doy crdito. La mxima de
cualidad concierne, en efecto, al carcter verdico de la contribucin: el principio
de cooperacin postula que el participante no afirma lo que cree que es falso o
acerca de lo cual carece de pruebas. En general, la administracin de trnsito no
coloca seales de /carretera principal/ para gastar bromas a los automovilistas que
circulan de hecho por carreteras secundarias; y estos automovilistas ajustan su conducta al dato carretera principal. La mxima de modo concierne al carcter claro
y no ambiguo de la contribucin. La emisin de seales de trnsito tiene lugar de
tal manera que el usuario no vaya a dudar entre paso de trenes y paso de bisontes. La ltima mxima, llamada de relacin, concierne a la pertinencia del intercambio. El usuario postula que la administracin ha colocado una seal porque
haba razones para hacerlo. Esta ltima mxima se distingue mal de las dems, al
punto que ha llegado decirse que stas no son ms que aplicaciones particulares del
principio general de pertinencia.
2.3.2. Cooperacin y pertinencia
La formulacin del principio de cooperacin en forma de mximas (del gnero sea pertinente) es, sin embargo, un poco desafortunada: stas aparecen, en
efecto, como otras tantas recetas aplicables a fin de lograr una buena comunica-

296

VIII. Pragmtica, retrica y conocimiento

cin, o incluso como otras tantas normas fuera de las cuales slo habra comunicaciones fallidas. Por lo dems, estas formulaciones y las connotaciones que vehicula
la palabra cooperacin misma parecen remitir a una suerte de decencia semitica: respiran optimismo, incluso entusiasmo.
Pero este entusiasmo est desmentido por los hechos observados en todas las
disciplinas humanas, desde la sociologa hasta el psicoanlisis y desde la antropologa hasta la polemologa. En efecto, los intercambios semiticos no son necesariamente fruto de consensos serenos: pueden, como ya se ha visto en el captulo
precedente, llevar la huella de diferencias o de tensiones, e incluso instituir esas
diferencias o exacerbar esas tensiones. A pesar de lo que parece sugerir la mxima
de cualidad, bien puede uno mentir; numerosos discursos desde el comunicado
militar hasta cierta clase de publicidad tienen evidentemente este objetivo. A
pesar de la mxima de modalidad, bien puede uno expresarse de manera confusa.
Y muchos discursos incurren en ello; por ejemplo, los del paciente en psicoanlisis
o el de las administraciones. Los lenguajes sirven, pues, tambin para crear distancia entre los actores semiticos, a quienes, por consiguiente, slo llamaremos en
adelante participantes* por convencin.
Hay pues, en la interaccin semitica, un principio que parece entrar en contradiccin con el de la cooperacin, entendida en el sentido optimista. Podemos
llamarlo principio de diferenciacin. Es importante salir de esta aparente contradiccin entre cooperacin y diferenciacin.
Para esto podemos redefinir el principio de cooperacin no como una norma
que rige las relaciones entre participantes, sino como una tendencia a la pertinencia,
observable en el mismo momento en cada uno de estos participantes. Se trata all de
un principio que hemos encontrado ms de una vez, y que hemos descrito con otro
nombre: el de economa semitica. En efecto, se entiende por tendencia a la pertinencia el hecho de que todos los participantes buscan optimizar la eficacia segn la
manera como tratan la informacin en el curso del intercambio. Ciertamente, esta
intencin puede ser consciente o no, y puede conducir a muy diversas estrategias.
Esta reformulacin ms prudente del principio de cooperacin nos permite
salir de la contradiccin subrayada ms arriba: es perfectamente posible someterse al
* En el original, partenaires, que significa tambin compaeros. Para el autor, este significado
resulta aqu inconveniente.

297

Jean-Marie Klinkenberg

principio de cooperacin al tiempo que se apunta a objetivos egostas (por ejemplo, ejercer un poder simblico sobre el interlocutor, convencindolo, engandolo,
etc.). La cooperacin representa el precio que se debe pagar para obtener la ganancia
semitica buscada. Se eliminan as las connotaciones optimistas del vocablo: incluso
en una disputa hay cooperacin. Por lo tanto, dejaremos de decir que se miente o
que se simula a pesar de la mxima de cualidad: se miente en virtud de esta mxima.
La cooperacin es un concepto relativo a la enunciacin. Su reformulacin en
trminos de economa semitica permite ver que tambin concierne al enunciado.
Para ello debemos retornar al concepto de isotopa. Concepto que, ligado al de
redundancia, nos es ya familiar, pero que reelaboraremos de nuevo aqu. Se puede
unir la isotopa al concepto de pertinencia, o de economa semitica. Todo elemento
de un enunciado se inscribe, en efecto, en el contexto creado por los elementos que
lo precedieron. Se ve que hay aqu un efecto multiplicador de pertinencia: en un
enunciado redundante, se rebaja el coste semitico del intercambio a la vez que se
maximiza su utilidad. Las informaciones ya proporcionadas sirven de teln de fondo
a las nuevas. Al asociarse a las primeras, producen nuevas informaciones y as sucesivamente. En consecuencia, el enunciado ve reforzada la coherencia del enunciado. De
paso, habremos corregido la definicin de la isotopa en un punto: en cuanto es propiedad del enunciado, la isotopa depende tambin de la enunciacin, porque es el participante quien produce la homogeneidad semntica a fin de optimizar el intercambio.
Redefinido as el principio de cooperacin, podemos volver sobre su funcionamiento en el intercambio. En toda comunicacin, se presume por ambas partes
que el principio es respetado. Ms adelante en este captulo veremos, al estudiar las
significaciones implcitas, que esta regla se observa incluso en numerosos casos
donde el mal funcionamiento de una de las mximas parecera desembocar en una
ruptura forzosa de la cooperacin.

3. Los sentidos implcitos


3.1. El sentido implcito, producto de un clculo inferencial
La nocin de interpretante y el principio de cooperacin permiten dar cuenta de
muchos intercambios semiticos que una concepcin del cdigo como diccionario sera incapaz de explicar.

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VIII. Pragmtica, retrica y conocimiento

No sera difcil encontrar numerosos ejemplos de enunciados donde los signos no se interpretan segn el valor que supuestamente tienen en el cdigo. Por
ejemplo, una /reverencia/, habitualmente considerada como un gesto de respeto, puede en ciertas circunstancias interpretarse como expresin de desprecio;
en el enunciado /al final de la carrera, los Ford aflojaron el pedal/, se constata que
/los Ford/ no debe interpretarse como los descendientes de Henry Ford ni tampoco como los automviles de marca Ford, sino como los pilotos de los automviles de marca Ford, y que /aflojar el pedal/ no quiere decir aflojar el pedal
sino disminuir la velocidad; cierto aviso publicitario puede mostrarnos, /en un
amplio automvil del modelo Acme, a una familia compuesta por un padre, una
madre, un nio, una nia y un abuelo: cada uno de estos pasajeros respira felicidad/, pero sabemos muy bien que este mensaje visual no pretende contarnos lo
que sin embargo dice (a saber, un cuento corto que sera. rase una vez el seor
Fulano, su mujer, su hijo, su hija y su abuelito en el carro Acme, y ellos respiraban
felicidad). No. Lo que nos quieren decir aqu es: (a) No importa quin sea el
pasajero del carro Acme joven ejecutivo, viejo imbcil, miope, heterosexual o
filatelista, este pasajero respirar siempre felicidad, y (b) Si usted quiere conocer y respirar la felicidad, entonces compre el carro Acme.
En cada uno de estos casos, se ha obtenido una interpretacin gracias a un
interpretante novedosamente movilizado por el intrprete. Veremos cmo esta movilizacin pudo tener lugar gracias a estrategias desarrolladas por los participantes
para compensar las aparentes infracciones contra el principio de cooperacin.
Todas las interpretaciones obtenidas en nuestros ejemplos desprecio, los
pilotos han desacelerado, compre un carro Acme son sentidos tradicionalmente calificados como implcitos. Se llama sentido implcito a todo sentido que
no est directamente asociado con los significantes del mensaje, sino que es conjeturado, calculado, a partir de significados normalmente asociados con los
significantes del mensaje. Como se ver de manera detallada con la figura retrica,
si ese clculo tiene lugar es porque el recurso a estos ltimos interpretantes slo da
lugar a una interpretacin insatisfactoria. El sentido implcito es decir, el recurso a un nuevo interpretante se moviliza entonces con el fin de salvaguardar la
cooperacin comunicativa.
Acabamos de decir que el sentido implcito se calculaba a partir de los significados normalmente asociados a los significantes del mensaje. En efecto, los sen-

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Jean-Marie Klinkenberg

tidos implcitos no son autnomos: son vnculos pragmticos establecidos entre


varias significaciones, de las que al menos una se considera explcita o expresa, y la
o las otras significaciones son las significaciones implcitas. Respeto es expreso, y
desprecio calculado a partir de all; los pilotos de Ford desaceleraron voluntariamente se deduce del expreso los Ford aflojaron el pedal. Estos sentidos son
producidos ya sea directamente gracias al cdigo utilizado, que los prev, ya sea
gracias al contexto de utilizacin. Pero de todas maneras, slo se actualizaron gracias a manipulaciones contextuales muy variadas.
Una vez ms, es en la lingstica donde este tipo de significacin ha sido
mejor estudiado. As, esta disciplina mostr que, en muchos enunciados, la verdadera comunicacin no resida en lo que estaba formulado explcitamente, sino en
datos que permanecan implcitos. Si una persona me dice: Qu aburrido: arruin mi Ferrari al salir ayer de donde Carolina de Mnaco, aparentemente me entretiene con sus cuitas de carrocera, pero tambin me informa, con el aire de no
darse cuenta de ello, que posee un Ferrari, que frecuenta a la elite y que no soy ms
que un pobre diablo. Y quizs esto sea precisamente lo que quiere significar este
esnob. Si le digo a alguien /son las ocho/, esto puede querer decir, ms all de son
las ocho: vas a perder tu tren, tengo hambre, ya te vi bastante, es tiempo de
encender la televisin e incluso tienes un ltimo deseo que formular? o la
pinza de depilar con mango de cuerno est sobre el bal bretn.
Pero aunque las significaciones implcitas hayan sido bien estudiadas en la
lengua, no hay ninguna razn para limitar la nocin a los enunciados lingsticos.
Como lo han sugerido nuestros ejemplos, un gran nmero de comunicaciones
gestuales, o de comunicaciones publicitarias que hacen uso de la imagen y slo
de ella manipulan significaciones implcitas. No hace mucho, en una poca en
que el alza del precio de la gasolina haca del bajo consumo de combustible un
buen argumento de ventas para los automviles, un afiche que ponderaba cierto
modelo representaba a una persona que colocaba sobre su sien la pistola de un
surtidor de gasolina. Todo transente medianamente instruido poda comprender
que la escena mostraba a un automovilista (aunque ningn auto estuviera presente
en el afiche), que ese automovilista estaba desesperado por el precio de la gasolina
(aunque no se indicara ninguna cifra en el afiche), hasta el punto de considerar el
suicidio (aunque ningn arma estuviese representada en el afiche), y que slo la
compra de un automvil de marca x (bien indicada sobre el afiche) poda salvar-

300

VIII. Pragmtica, retrica y conocimiento

le. En este contexto preciso, la /pistola de surtidor de gasolina/ remita a la vez a


gasolina, a pistola y a consumo. El mimo se funda sobre lo implcito, como
tambin la mayor parte de los signos intrnsecos.
3.2. Tipologa de los sentidos implcitos: presupuesto, subentendido, sentido retrico
La literatura lingstica clsica distingue habitualmente entre dos tipos de significaciones implcitas: los presupuestos y los subentendidos. Como se ver, hay buenas razones para distinguir un tercer tipo de sentido implcito, al que llamaremos
sentido retrico.
Examinaremos enseguida estos dos primeros tipos de significaciones
lingsticas implcitas, comparndolos de manera sistemtica bajo los siguientes
aspectos: (a) relacin con el cdigo y con el contexto, (b) comportamiento sintctico,
(c) implicacin de los participantes de la comunicacin en la produccin del sentido implcito, (d) relacin del sentido implcito con el expreso. Abordaremos tambin los modos de produccin de estos presupuestos y subentendidos; esbozaremos luego una presentacin del sentido retrico, el tercer tipo de significacin
implcita, bajo estos cuatro aspectos. No obstante, la importancia prctica y terica del sentido retrico merecer un desarrollo autnomo (pargrafo 5). Tambin
examinaremos algunos problemas planteados por la extensin de la nocin de
sentido implcito a las comunicaciones no lingsticas.
3.2.1. El presupuesto
Sea la afirmacin Enrique dej de beber: se constata aqu un vnculo entre
dejar de beber y beber anteriormente. Se dir que Enrique dej de beber
presupone que Enrique beba. Asimismo, se dir que puse rosas en el florero
presupone que puse flores en el florero. Decir el Dalai-Lama es calvo presupone existe un ser que se llama Dalai-Lama (este presupuesto se denomina de existencia). Como se adivina, un solo enunciado puede vehicular un nmero importante de presupuestos: la frase Flor-con-mostachos, mi gato, se ha ido presupone
a la vez existe una cosa llamada Flor-con-mostachos, Flor-con-mostachos es un
gato, tengo un gato, tengo un animal y Flor-con-mostachos estaba all. Potencialmente, todos estos presupuestos estn presentes. Sin embargo, no todos se
movilizan en un intercambio dado, como lo veremos a continuacin.

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Jean-Marie Klinkenberg

a. Comportamiento del presupuesto


a1 Relacin con el cdigo y el contexto
El vnculo de presuposicin est inscrito en la organizacin misma del cdigo.
El enunciado /Enrique dej de beber/, que significa Enrique dej de beber, presupone necesariamente la significacin Enrique beba, cualquiera que sea la persona
llamada Enrique, cualesquiera que sean realmente sus hbitos, cualesquiera que sean
las circunstancias en las que se pronuncia la frase y quienquiera que sea su enunciador.
Los sentidos implcitos que constituyen los presupuestos estn, pues, vinculados al
enunciado, y son independientes de su aparicin en un contexto preciso.
a2 Comportamiento sintctico
Para reconocer un presupuesto y distinguirlo de un representante de la segunda clase de sentidos implcitos los subentendidos, existe una prueba clsica.
Es una prueba de comportamiento sintctico, que consiste en reformular el enunciado de manera negativa o interrogativa, de forma que el sentido implcito debe
resistir a este tratamiento. Por ejemplo, se constata fcilmente que el presupuesto
Enrique beba se mantiene en /Enrique no ha dejado de beber/ y en /ha dejado
de beber Enrique?/, que son las reformulaciones negativa e interrogativa de,
resprectivamente de /Enrique dej de beber/.
a3 Implicacin de los participantes
En el plano pragmtico, hay que subrayar que el enunciador es quien asume
la responsabilidad del presupuesto. Es imposible pretender que mi gato ha desaparecido y negar simultneamente que se posee un gato; es imposible afirmar
que Enrique dej de beber y no admitir en el mismo instante la responsabilidad
de Enrique beba. Esta responsabilidad no tiene nada de sorprendente, puesto
que el enunciador moviliza un cdigo en el cual las presuposiciones estn inscritas.
a4 Relacin con el sentido expreso
Sobre la marcha, hace falta anotar esto, que aparecer como una evidencia
pero que tendr su importancia despus: que el presupuesto deja intacto lo expreso. En otras palabras, es compatible con lo expreso y, sobre todo, no entra en
contradiccin con l. Incluso si el propsito de mi interlocutor del Ferrari es fanfarronear con sus aventuras estilo Paris-Match, de cualquier forma sus presupues-

302

VIII. Pragmtica, retrica y conocimiento

tos son plenamente coherentes con su historia de carrocera rayada. Una vez ms,
esta coherencia no tiene nada de sorprendente, puesto que es ella la que reina entre
las diferentes unidades del cdigo.
b. Produccin del presupuesto
Hay mltiples tcnicas de produccin del presupuesto lingstico. No cabe
enumerarlas aqu. Pero se capta inmediatamente, en los ejemplos que siguen, que
los mecanismos de produccin difieren sensiblemente: l apag la luz (presupuesto: la luz estaba encendida), arruin mi Ferrari (presupuesto: el enunciador
tiene un Ferrari), puse cebollas rojas en el canasto (presupuesto: puse legumbres
en el canasto) En todo caso, hay que distinguir el modo de produccin del
presupuesto y la actualizacin del presupuesto. Como se ha visto, un mismo enunciado vehicula potencialmente un gran nmero de presupuestos (puse cebollas,
puse legumbres, puse bulbos, puse objetos rojos), pero no todos intervienen necesariamente en el intercambio. Esta distincin entre produccin y actualizacin no se hace a menudo, pero mantiene toda su importancia pragmtica.
3.2.2. El subentendido
Sea un hombre que le declara a su compaera: /Ests bien maquillada esta
maana/. Segn el hombre, segn la compaera, segn el tono y segn el maquillaje,
este comienzo de dilogo puede perfectamente bifurcarse en direcciones muy diferentes. La respuesta podr ser, por ejemplo: gracias por el cumplido (respuesta que
moviliza ya un implcito: no se dan las gracias por una descripcin). Pero podr
tambin ponerse furiosa: Cmo as? Y los dems das soy un espantajo, eh, es
eso? En el segundo caso, la compaera no se content con ests bien maquillada
esta maana, sino que vio otra significacin, implcita. Algo as como: las dems
maanas te maquillaste de manera mediocre. Si digo Enrique no detesta el cigarrillo, esto puede muy bien significar que Enrique es un fumador empedernido. Las
segundas significaciones de este gnero reciben el nombre de subentendidos.
a. Comportamiento del subentendido
a1 Relacin con el cdigo y el contexto
Los subentendidos no estn codificados en los componentes lxicos y
sintcticos. Como son dependientes del contexto, estn ligados a la enuncia-

303

Jean-Marie Klinkenberg

cin. En otras palabras, hace falta reunir ciertas condiciones contextuales un


tono particular, un gesto, un guio, un carraspeo de garganta para actualizar
el subentendido. Pudo ser una ligera vacilacin por parte de su compaero lo
que hizo nacer las sospechas en la destinataria del ests bien maquillada esta
maana, o puede ser su mal humor del momento, o su carcter suspicaz hasta la
paranoia
a2 Comportamiento sintctico
Los subentendidos no resisten obligatoriamente a la negacin y a la interrogacin. La pregunta /ests bien maquillada esta maana?/ puede estar cargada de
inters afectuoso y, si contiene algn subentendido, hay muchas probabilidades de
que sea distinto del precedente (este subentendido puede ser, por ejemplo: no
ests tan bien maquillada esta maana como los otros das: verifcalo t misma).
Y hara falta verdaderamente ser demasiado paranoico para sacar de la formulacin
negativa /no ests bien maquillada esta maana/ el sentido implcito que vimos
ms arriba (tampoco ests bien maquillada las otras maanas). La pregunta /Es
Claudio Francisco un genio?/ no conlleva necesariamente la significacin es un
cretino, y no hay ningn subentendido en /Claudio Francisco no es un genio/.
a3 Implicacin de los participantes
En el plano pragmtico, es el receptor quien asume la responsabilidad del
subentendido. El enunciador, por su parte, puede perfectamente negar su responsabilidad. Si la compaera estalla y los dems das soy un espantajo? y su pareja
no quiere tener disgustos, siempre podr atrincherarse tras la literalidad de su enunciado. Si doy con un admirador de Claudio Francisco furioso con mi irona, y si no
tengo ganas de afligirlo, puedo perfectamente actuar de mala fe hacindole observar que es-l-quien-ve-desgraciadamente-una-irona-en-mi-enunciado-perfectamente-sincero.
a4 Relacin con el sentido expreso
En relacin con el sentido expreso, el subentendido tiene un comportamiento indiferente: puede dejarlo intacto, como el presupuesto, o entrar en contradiccin con l, como lo hace el sentido retrico. Por un lado, Enrique es un fumador
empedernido es perfectamente compatible con Enrique no detesta el cigarrillo:

304

VIII. Pragmtica, retrica y conocimiento

quien puede lo ms puede lo menos. Pero por el otro lado, Claudio Francisco es
un cretino se encuentra con toda evidencia en contradiccin con Claudio Francisco es un genio.
b. Produccin del subentendido
Los mecanismos de produccin son aqu ms variados que en el caso del
presupuesto, y la lingstica es incapaz de describirlas permaneciendo en su propio
campo. Pero podra hacerlo en un marco semitico ampliado. En efecto, la mayora de las tcnicas productoras de subentendido no tiene especificidad lingstica.
Retomemos, para ilustrarlo, el caso de la irona. La irona reposa, como se ha visto,
en la contradiccin entre dos enunciados (Claudio Francisco es un genio y
Claudio Francisco es un perfecto cretino) y por ende en una doble enunciacin.
Cmo se produce sta?
Una de las tcnicas ms importantes es el recurso al saber compartido. Si se
puede calificar como irnico el enunciado /Claudio Francisco es un genio/ es porque tengo cierta opinin no muy buena sobre la inteligencia de Claudio Francisco, y porque mi enunciado entra en contradiccin con esta opinin (violando
as la mxima de cualidad). Pero esto no basta para que haya irona: podra no
haber ms que mentira. Sobre todo es necesario que mi interlocutor conozca mi
opinin, o al menos que esta opinin le parezca verosmil. Solamente con esta
condicin l puede detectar la contradiccin, y atribuirme entonces una doble
enunciacin. Ahora bien, mi opinin sobre Claudio Francisco y el conocimiento
que mis allegados tengan de l, no son fenmenos lingsticos en s. Hemos tomado tambin como ejemplo de situacin irnica la presencia de retratos de Mao
Ts-Tung pintados por Andy Warhol en los salones de coleccionistas ricos.
Aqu slo hay situacin irnica en la medida en que se conocen a la vez las posiciones polticas y sociales que representa Mao Ts-Tung y las de los coleccionistas.
Otra tcnica de produccin del subentendido es el recurso a discursos
pluricdicos. Aqu, de nuevo, hay una doble enunciacin, la primera en un cdigo
a y la segunda en otro b. Puedo enunciar lingsticamente (cdigo a) /Claudio
Francisco es un genio/, y, simultneamente, hacer un /guio/ (cdigo b). Para
producir el efecto de irona, es posible entonces recurrir a numerosos cdigos:
gesto, guio, cambio de entonacin, puntuacin (punto de exclamacin; se ha
propuesto incluso un punto de irona).

305

Jean-Marie Klinkenberg

Este ltimo ejemplo nos permite anotar de paso que el uso de marcas b cada
vez ms recalcadas vuelve al subentendido cada vez menos implcito. El
subentendido se sita siempre en una zona intermedia entre la presencia ms enftica de marcas (que hace desaparecer el carcter implcito de la significacin) y la
ausencia total de marcas (que hace desaparecer toda significacin implcita).
3.2.3. El sentido retrico
Los fenmenos que describimos aqu son aquellos que la retrica antigua
designaba con el nombre de tropos: en el contexto de un poema de Saint-Pol
Roux, /mama de cristal/ puede remitir a garrafa. Esta categora de sentido implcito a menudo se ha confundido con la de los subentendidos. Sin embargo, veremos que hay razn para considerarla como una categora aparte: en efecto, si en
ciertos puntos los sentidos retricos se comportan como los subentendidos, en
otros se comportan como los presupuestos.
No llevaremos a cabo aqu un estudio exhaustivo de estos sentidos retricos.
En efecto, tal es su importancia que los volveremos a encontrar en el pargrafo 6
en otro marco: el de la retrica. Es sobre todo all donde examinaremos sus tcnicas de produccin, al mismo tiempo que profundizaremos los temas que aqu
apenas abordamos. Nuestra preocupacin, en efecto, consiste por ahora en situar
el sentido retrico en relacin con el subentendido.
a. Relacin con el cdigo y el contexto
El vnculo semntico entre el sentido expreso y el sentido retrico no est
inscrito en la organizacin misma del cdigo. /Mama/ significa ordinariamente
mama. Para que el enunciado pueda remitir a garrafa hacen falta complejas
manipulaciones contextuales, a las que regresaremos. Sobre este punto, la figura
retrica se comporta entonces como el subentendido y se opone al presupuesto.
b. Comportamiento sintctico
El tropo nombre que se da a la figura semntica presenta las mismas
propiedades sintcticas que el presupuesto: como aqul, ste resiste a la interrogacin y a la negacin. Veamos esto en detalle con la negacin. Contrariamente a
una idea difundida, las proposiciones retricas, efectivamente, no se definen por
su falsedad. Es perfectamente posible introducir la negacin en el ejemplo canni-

306

VIII. Pragmtica, retrica y conocimiento

co /Aquiles es un len/, lo que da /Aquiles no es un len/. Esta negacin suprime


la contradiccin y hace de ella un enunciado verdadero, que se asemeja incluso a la
tautologa. Este es el estatuto que tiene tambin el clebre adagio /ningn hombre
es una isla/. Estos enunciados verdaderos siguen siendo sin embargo retricos, en
aplicacin del principio de cooperacin. En efecto, si mi interlocutor se toma el
trabajo de asegurarme que ningn hombre es una isla, o que no es un animal, es
porque exista la posibilidad de que pudiera serlo. Entonces el enunciado s prev
la posibilidad de atribuir la cualidad de insularidad o de animalidad a la entidad
hombre. Lo que vale para la negacin vale tambin para la interrogacin: el sentido retrico subsiste en /es el hombre una isla?/ o en /es Aquiles un len?/.
c. Implicacin de los participantes
Mientras que en el presupuesto la responsabilidad del sentido implcito pertenece
enteramente al enunciador, sta incumbe exclusivamente al interlocutor en el
subentendido: el enunciador, efectivamente, puede siempre atrincherarse detrs del
sentido explcito de su enunciado. En el caso del tropo puede hablarse de responsabilidad compartida. Como se ver en detalle, el enunciador suscita necesariamente en su
interlocutor el proceso de la lectura retrica: produce en efecto un enunciado donde se
manifiesta una desviacin respecto a lo que el cdigo permite esperar: asociar /mama/
y /cristal/, u /hombre/ e /isla/ desencadena un proceso de interpretacin donde no cabe
pretender contentarse con mama y con isla. El enunciador no puede, pues, parapetarse detrs del sentido expreso. Pero, como se ver tambin, es su interlocutor quien
conduce este proceso de interpretacin, de manera muy personal. La responsabilidad
del sentido implcito est, pues, repartida entre los dos participantes.
d. Relacin con el sentido expreso
Sobre este punto, el sentido retrico se opone a la vez al subentendido y al
presupuesto: descalifica necesariamente la significacin del expreso. En rigor, no es
posible ser a la vez garrafa y mama, humano y len. Como se ver, el sentido
retrico crea una impertinencia en el enunciado, impertinencia que no es simplemente corregida como se hara con un error.
3.2.4. Sntesis
Las observaciones que preceden pueden sintetizarse en la siguiente tabla.

307

Jean-Marie Klinkenberg

Presupuesto

Subentendido

Sentido
retrico

1. Libertad en relacin con el


contexto

no

no

2. Resiste a la negacin y a la
interrogacin

no

3. Posibilidad de retractacin

no

no

4. Respeto del sentido expreso

s/no

no

Tabla 14.
Tipologa de los sentidos implcitos

3.3. Extensin de la nocin de sentido implcito


Como lo sugieren los primeros ejemplos de que nos hemos servido el gesto de
respeto que remite de hecho al desprecio, el afiche que nos invita a adquirir un
automvil, la nocin de sentido implcito es vlida por fuera de los enunciados
lingsticos. Pero, por supuesto, algunas de las observaciones que acabamos de
formular no podrn ser de aplicacin universal. As, las nociones de negacin o
interrogacin no existen en el icono visual o en la msica. No ser entonces posible servirse de ellas para distinguir los eventuales presupuestos, subentendidos y
tropos en todos estos cdigos.
Sin embargo, y aunque la semitica no se haya ocupado particularmente de
ellas hasta ahora, tales distinciones tienen sin duda su equivalente en diversos cdigos, y se pueden estudiar con la condicin de respetar las especificidades de cada uno
de estos cdigos. Este es un problema que abordaremos de manera detallada en el
captulo IX, donde la nocin de sentido retrico ser aplicada al icono visual. Por otra
parte, los sentidos implcitos lingsticos no han sido tal vez estudiados en su totalidad.
Por ejemplo, la lingstica slo reconoce que vnculos semnticos de tipo
desembocan en presupuestos: por ejemplo, el vnculo de hiperonimia que existe
entre flor y rosa. Existen no obstante otras relaciones afines a la presuposicin,
igualmente susceptibles de producir sentidos implcitos, aunque tienen un comportamiento semntico diferente. Son las relaciones que construyen las organiza-

308

VIII. Pragmtica, retrica y conocimiento

ciones de tipo : por ejemplo la que se observa entre cerradura y llave, entre
tronco y cabeza. Dichas relaciones pueden encontrarse, como las relaciones
, en las semiticas no lingsticas. Son estas relaciones las que se observan en
los casos de prototipia, observada ya sea en la lengua o en el icono visual. Por
ejemplo, la relacin entre pjaro y alas: si gorrin es un prototipo de pjaro, es porque resulta posible verificar el hecho de que tiene alas. Estas relaciones
pueden tambin, dijimos, producir sentidos implcitos: hay en efecto casos donde
enunciar lingstica o irnicamente llave, permite significar cerradura.
Tales relaciones son las que permiten funcionar al afiche que hemos descrito ms
arriba; la pistola de gasolina presupone una estacin de servicio, y la estacin
de servicio presupone el combustible.

4. La retrica: vistazo histrico


4.1. La retrica clsica
4.1.1. Presentacin
La retrica naci en el mundo helnico en el siglo V antes de nuestra era. Se
trataba, al principio, de un arte exclusivamente judicial. Cierta forma de democratizacin haba desembocado efectivamente en un nuevo tipo de gestin de los
conflictos de intereses, no siendo el conflicto nada ms que un caso particular de
oposicin semitica. En adelante, dichos conflictos deban arreglarse ante una instancia reconocida como legtima por todos, y ya no directamente entre las personas implicadas. A la fuerza fsica, que prevalece en el cara a cara, deba pues sustituirla una fuerza semitica: aquel que tena el dominio de los signos en este
caso, los que transitaban por medio de la palabra poda ganar la adhesin de la
colectividad o de quienes la representaban. La palabra representa entonces el proceso mediador de los elementos del conflicto.
La retrica primitiva era, pues, una prctica judicial. Pero otras dos dimensiones de esta tcnica no tardaron en completar la primera: la filosfica y la literaria.
La retrica se convierte as en un vasto y heterogneo cuerpo de doctrina, que se
situaba entre la dialctica ciencia del razonamiento, o conjunto de los medios
puestos en accin dentro de una discusin con el fin de demostrar o refutar y la
gramtica ciencia del lenguaje, o conjunto de reglas a seguir para practicar una

309

Jean-Marie Klinkenberg

lengua. El objeto de esta disciplina es el discurso. Advertencia: la palabra no designa necesariamente un desarrollo oratorio. Semiticamente, se dice que los discursos son enunciados, o conjuntos de enunciados, considerados en relacin con su
enunciacin; la palabra no se aplica, pues, slo al arte de la oratoria: apunta tambin a un eslogan, a un afiche publicitario, a un clip televisado, a un grito, etc.
Desde sus orgenes, esta disciplina ha tenido una vertiente prctica y una vertiente especulativa. Por un lado, deba constituirse en un conjunto de recetas que
permitiera, por ejemplo, conseguir la adhesin del oyente. Pero muy pronto se not
que esta conviccin reposaba sobre una nocin como la de verosimilitud, y hubo que
plantearse la cuestin del estatuto de esta nocin, diferente de la de verdad.
Nosotros separaremos de ese vasto cuerpo de doctrina algunas distinciones
que se hicieron famosas, como la de los tres tipos de discurso y la de las cuatro (o
cinco) fases del discurso.
4.1.2. Las cinco subdivisiones de la retrica
La retrica clsica distingua cuatro (o cinco) etapas en la produccin del
discurso. Cada una de dichas etapas, conocidas sobre todo por su nombre latino,
supone la elaboracin de disciplinas distintas. De este modo constituyen las grandes subdivisiones de la retrica.
Primera fase: la inventio. Es el estadio de la bsqueda de los argumentos o
pruebas. Efectivamente, la palabra latina inventio no debe traducirse como invencin: designa ms bien el hecho de descubrir, de encontrar. Esta subdivisin de la
retrica dio nacimiento a la teora de los lugares de los argumentos, lugares
comunes o tambin tpicos: definiciones, bsqueda de los antecedentes y los
consecuentes, de los opuestos, etc.
Segunda fase: la dispositio. Se trata ahora de ordenar estos argumentos en
relacin entre s, por ejemplo siguiendo reglas de diversas naturalezas: reglas lgicas (lo particular antes de lo general o a la inversa?); reglas psicolgicas (cuando
un alumno vuelve a casa con un boletn de calificaciones mediocre, cmo lo presentar a sus padres?; comenzar por la peor nota para terminar con las mejores, o
al revs?; ello depender del temperamento del progenitor a quien someta su boletn A cul acudir?); reglas sociolgicas. Las subdivisiones de la dispositio originaron la idea de que un discurso se estructuraba en partes bien diferenciadas: exordio, proposicin, divisin, narracin, confirmacin, refutacin, peroracin.

310

VIII. Pragmtica, retrica y conocimiento

Tercera fase: la elocutio. Los argumentos deben ahora adquirir forma: qu


palabras se escogern, por ejemplo? Qu estilo se adoptar? De la elocutio depende
lo que a menudo se ha llamado figuras del estilo. Pero a esto no se limita la elocutio.
Semiticamente, se dice que asume el estudio de los estilos y las connotaciones. En
efecto, consiste en escoger entre diversos significantes posibles. Por ejemplo, para
significar que nuestro interlocutor no parece muy inteligente, podemos decir: Bueno, retomar mis explicaciones, o si no: Ests cerrado, o qu? El efecto
pragmtico de las dos formulaciones ser, por supuesto, muy diferente.
Cuarta fase: la actio. Hasta este momento, el discurso era una virtualidad. Se
trata ahora de actualizarlo. La actio es, pues, la ejecucin misma del enunciado ante
su destinatario: voz, gesto y fisonoma concurrirn en la eficacia del mensaje oral.
Las teoras clsicas reservaban un lugar a una quinta subdivisin de la retrica, cronolgicamente anterior a la actio: era la memoria. En una sociedad dominada por la oralidad la memoria era capital, de suerte que se desarrollaron tcnicas
mnemotcnicas que slo perdieron su legitimidad con la aparicin de la imprenta.
Estas categoras pueden aplicarse fcilmente a producciones contemporneas.
As, la concepcin de una campaa publicitaria constituye efectivamente un discurso en el sentido retrico. Tomemos como ejemplo la promocin de productos
congelados. Inventio: qu argumentos voy a seleccionar para promocionar el producto? Puedo insistir en la comodidad y la rapidez de la preparacin lo que
haca sobre todo la primera publicidad de alimentos congelados, pero tambin
sobre la frescura y el sabor del producto. Dispositio: vamos a mostrar o a nombrar
primero el producto, para citar enseguida sus diversas cualidades? O vamos a
mostrar primero ciertos efectos del producto (la euforia de quien lo consume, por
ejemplo), para mencionar luego al responsable de estos efectos? Elocutio: Qu
palabras convendrn para dar forma a los argumentos? Emplearemos un discurso
tcnico intimidante, o por el contrario vamos a invocar las palabras de la intimidad hogarea? Y qu sonidos, qu imgenes darn mayor relevancia a las palabras? Actio: A qu hora de sintona encontrara esta secuencia su mejor espacio?
Con estas distinciones estamos sobre la vertiente prctica de la retrica. Pero
cada una de las subdivisiones pudo dar lugar a una reflexin terica. As, la teora
de las figuras retricas, sobre la que se funda una parte de la elocutio, depende
legtimamente de la semitica, ya que estudia la manera en que el sentido puede
expresarse de manera implcita. La misma observacin vale a propsito de la actio.

311

Jean-Marie Klinkenberg

sta postula una teora de las situaciones contextuales. As, como se vio con el
ejemplo de Claudio Francisco, la irona no es posible ms que entre participantes
dispuestos a identificar las actitudes y representaciones que estructuran sus respectivas enciclopedias.
Debemos as al pensamiento clsico una tipologa de los mensajes fundada
sobre parmetros a la vez formales, temticos y pragmticos: es la teora de los tres
discursos, o de los tres gneros.
4.1.3. Los tres gneros
Cada uno de estos tres discursos se caracteriza efectivamente (1) por un tipo
de acto social, (2) por un criterio de acierto o de pertinencia del acto, (3) por la
preferencia a cierta perspectiva temporal y (4) por la preferencia a cierta tcnica
discursiva. Se comprende que esta tipologa sea ternaria: no hay, en efecto, ms
que tres tiempos posibles.
El discurso judicial apunta a (1) los actos de acusacin y de defensa. Su criterio (2) es la verosimilitud (es verosmil que x haya cometido este crimen: se le vio
cerca del cadver y se encontr sangre de la vctima sobre su pantaln; no es verosmil que yo haya hecho trampa en el examen puesto que no estaba all). Este
discurso se relaciona necesariamente (3) con los actos del pasado: la acusacin y la
defensa no tienen sentido ms que por su relacin con hechos cuya existencia hay
que establecer. El discurso judicial constituye as una formalizacin y en consecuencia una semiotizacin del pasado. En cuanto al mecanismo principal de este
tipo de discurso (4), es el entimema, nombre que designa un silogismo incompleto. Una prueba racional se establece efectivamente siempre por un razonamiento
de tipo silogstico: quin hizo el acto y es aqul que tena inters en este acto y;
ahora bien, x tiene dicho inters; por consiguiente, x cometi y.
El discurso deliberativo apunta a (1) lo que se llamaba alegremente la exhortacin; dicho de otro modo, apunta a hacer actuar (es conativo, se dira hoy). Su
criterio (2) es la utilidad: si se acta, es en efecto en funcin de cierto inters. Se
relaciona necesariamente (3) con el futuro: la accin slo puede ser posterior a la
exhortacin. Privilegia (4) el ejemplo: no es posible ser impulsado a la accin ms
que representndose manifestaciones particulares de la utilidad buscada.
El discurso epidctico apunta (1) al elogio o a la crtica. Su criterio (2) es lo bello.
Se relaciona (3) con el presente y (4) su mecanismo principal es la amplificacin.

312

VIII. Pragmtica, retrica y conocimiento

Tipo de
discurso

Acto social

Criterio de
pertinencia

Tcnica
discursiva

Temporalidad

Judicial

Acusacin,
defensa

Verosimilitud

Entimema

Pasado

Deliberativo

Accin

Utilidad

Ejemplo

Futuro

Epidctico

Elogio, crtica

Bello

Amplificacin

Presente

Tabla 15.
Tipologa de los discursos en la retrica clsica

Con la teora de los tres gneros, estamos en la vertiente terica de la retrica.


Dicha clasificacin es una de las primeras tentativas por elaborar una tipologa
pragmtica de las funciones semiticas; desemboca en un embrin de sociosemitica.
Nuestro inters ser el de recorrerla sin limitar estas categoras a discursos
excesivamente serios (como la oracin fnebre para el epidctico, el discurso poltico para el deliberativo o el requisitorio y el alegato para el judicial) sino pensando
en la posibilidad de aplicarla a intercambios variados, y sobre todo contemporneos: las negaciones del nio que quiere probarle a su madre que l no ha roto el
florero del saln ataen al gnero judicial; la publicidad comercial y el discurso de
la serpiente en el Gnesis (Comed del fruto y seris como dioses) son bellas muestras del discurso deliberativo; asimismo, la crtica de arte o de rock, o incluso los
alaridos de los hinchas, ilustran bien el gnero epidctico.
4.2. Evolucin y renacimiento de la retrica
4.2.1. Evolucin de la retrica
As estratificada, la retrica cubre el conjunto de los mensajes sociales. No
moviliza particularmente preocupaciones estticas, pero el pensamiento clsico
concibi a su lado la existencia de una potica, que operaba en el mundo de lo
imaginario.
La disciplina de la retrica jams fue abandonada a lo largo de la historia.
Pero, segn las pocas, tuvo estatutos muy diferentes. Caricaturizando su evolu-

313

Jean-Marie Klinkenberg

cin, puede decirse (a) que oscil constantemente entre una concepcin social y
otra formalista, y (b) que al final muri, antes de renacer de manera espectacular
en el siglo XX.
Vaivn entre concepcin social y concepcin formalista. En los perodos y
bajo los regmenes de relativa democracia, la retrica vive como arte de la argumentacin. Efectivamente, slo un universo de referencia donde prevalezca el pluralismo puede autorizar el debate, y en consecuencia un arte de manejar las diferencias y contradicciones que se manifiestan en l. En las fases de menor democracia, la retrica queda reducida a un ejercicio puramente formal. Se restringe entonces al estudio de los ornamentos relativos a la elocutio. La oscilacin entre concepcin social y concepcin formalista es pues, tambin, una oscilacin entre la concepcin amplia y la concepcin restringida de la retrica.
Progresivamente, la retrica muri. Pero no de una muerte ignominiosa: puede decirse que muri porque se haba realizado. Cada una de las partes del gran
edificio que constitua deba asumir su independencia, tanto en el dominio de las
disciplinas tericas como en el de las disciplinas prcticas. Ejemplo: por un lado,
los refinamientos de los mecanismos de demostracin desembocaron en una lgica que no ha cesado de formalizarse. Por el otro, multitud de prcticas sociales
retomaron, desde una perspectiva utilitaria, parte de la herencia lgica clsica. Puede
pensarse en actividades tan diferentes como el mercadeo o la muy dudosa programacin neurolingstica.
En la poca moderna, la retrica conserva por tanto su estatuto ambiguo.
Pero por otra parte, ante las disciplinas recin llegadas perdi tambin su sustancia. Esto explica a la vez su reino indiscutible en la enseanza y su gran descrdito
intelectual.
El renacimiento de la retrica fue saludado desde principios de los aos 60
del siglo XX. Pero esta nueva retrica lleva la huella de las dos orientaciones que se
definieron ms arriba. Hay, pues, dos neorretricas. La oposicin entre estas dos
neorretricas puede producirse desde tres puntos de vista: segn los objetos de que
se ocupan, segn sus conceptos centrales y segn sus estatutos epistemolgicos.
4.2.2. Argumentacin y figuras: las dos neorretricas
El objeto ante todo. La primera neorretrica se consagra al estudio de los
mecanismos del discurso social general y a su eficacia prctica. Como resulta evi-

314

VIII. Pragmtica, retrica y conocimiento

dente, se confunde bastante con la pragmtica. Nacida entre filsofos del derecho,
pretenda ocupar el terreno que haba dejado libre la lgica, que se formaliz hasta
el punto de perder poco a poco contacto con la realidad prctica. Cuando se trata
de convencer, ya no es slo cuestin de deducir y calcular sino tambin de argumentar. Los campos de aplicacin de la primera neorretrica fueron, al principio
sobre todo, la propaganda poltica o comercial, la controversia jurdica o de nuevo
la discusin filosfica. La segunda neorretrica se desarroll entre lingistas estimulados por la bsqueda de estructuras lingsticas que fueran especficas de la
literatura. Esta bsqueda dio nacimiento a una disciplina llamada potica. Y esta
potica encontr en su camino conceptos elaborados en el marco de la antigua
retrica, como el de figura. Desde entonces, se ha presentado a menudo esta segunda neorretrica como una retrica restringida: restringida en relacin con la
retrica clsica y con la primera neorretrica, puesto que parece no preocuparse
ms que por hechos de la elocutio, mientras que la primera propende por recuperar
integralmente la herencia antigua y por eso se presenta como ms general.
En la primera neorretrica, los conceptos centrales son los esquemas o procesos generales de la argumentacin. En la segunda son las figuras, sobre todo las
figuras semnticas o tropos.
Es posible, finalmente, oponer las dos neorretricas tomando como criterio
su estatuto epistemolgico: la primera, puesto que tiene una vocacin social, se
preocupa por objetos comunes; se interesa, pues, por lo idntico, y rechaza de su
campo de inters todo lo que tiene la reputacin de ser excepcional. La segunda se
preocupa por lo que en principio aparece como excepcional. La literatura es, de
hecho, lugar de rupturas. Y la figura se define a menudo como una desviacin en
relacin con la manera normal de expresarse; si esta segunda neorretrica rechaza
algo es, desde luego, lo banal.
Aunque diferentes, estas dos neorretricas, a las que respectivamente podemos denominar retrica de la argumentacin y retrica de las figuras, tienen no
pocos puntos en comn. Los primeros provienen de su herencia, pero algunos de
estos puntos distinguen a las dos hermanas de la retrica antigua.
Primeramente, ambas son disciplinas que estudian el discurso, esto es,
eventos de la palabra. En la medida en que estudian el enunciado, buscan en l
las huellas de la enunciacin. Son, pues, inseparables de una aproximacin
pragmtica.

315

Jean-Marie Klinkenberg

En segundo lugar, como se trata de disciplinas pragmticas ambas tienen por


fundamento principal el principio de cooperacin. Tendremos la ocasin de verlo en
detalle a propsito de la retrica de las figuras. Pero este concepto tambin es central
para la retrica de la argumentacin. Para que haya argumentacin se requieren dos
condiciones: (a) debe haber un conflicto, pero (b) este conflicto no puede ser insuperable hasta el punto de no admitir la interaccin. Esta retrica puede, pues, definirse
como la negociacin de la distancia que separa a los participantes, y por ende como
una cooperacin, en el sentido paradjico que hemos dado a esta palabra.
En tercer lugar, las dos neorretricas centran su inters en tcnicas mediadoras. La argumentacin consiste siempre en la renegociacin de una oposicin, en
la que los trminos estn a la vez juntos y separados. Slo hay intercambio en la
medida en que hay a la vez distancia y proximidad entre los participantes. Una
identidad total suprime cualquier necesidad de comunicacin, y sta es imposible
en el caso de una alteridad total. Argumentar es reacomodar esta oposicin, por
ende, recurrir a una mediacin. Se ha visto en el captulo IV (pargrafo 7) que la
argumentacin no era ms que un tipo particular de mediacin discursiva. En
cuanto a la figura, ella consiste, como se ver en detalle a continuacin, en asociar
dialcticamente dos sentidos diferentes, por lo tanto en mediarlos.
En cuarto lugar, las dos neorretricas se fundan en la existencia de las variedades semiticas, y obtienen su eficacia de las correlaciones existentes entre la reparticin de dichas variedades y las diferentes estratificaciones sociales, fenmenos
que hemos estudiado en el captulo VII.
Finalmente, ambas se oponen a la antigua retrica, de la misma manera en
que se oponen ciencia y tcnica. Detallemos esta oposicin en tres puntos. La
antigua retrica era esencialmente emprica, lo que la haba llevado a realizar
taxonomas abstrusas de las que caba burlarse de la snquisis al anantapdoton
La retrica contempornea, por su parte, pretende analizar a posteriori los hechos
de palabra y de discurso, y deducir las reglas generales de su produccin. As,
sustituye la enumeracin por la elaboracin de modelos que explican la generalidad del objeto examinado, lo que vuelve accesoria la preocupacin por la clasificacin. En segundo lugar, la antigua retrica constitua un conjunto de reglas normativas, mientras que la nueva ya no pretende proveer los medios de producir
enunciados eficaces, sino los que permiten describir los enunciados, cualquiera
que sea su cualidad. Tercera oposicin: la antigua retrica se situaba del lado de la

316

VIII. Pragmtica, retrica y conocimiento

produccin intencional de efectos. La nueva descalifica la intencin o por lo


menos la reduce al rango de simple factor en la competencia pragmtica; se
ubica al lado de la recepcin y la hermenutica.

5. La figura retrica
5.1. Visin general
La figura retrica es un dispositivo que produce sentidos implcitos, de manera
que el enunciado donde se encuentra es polifnico.
Con esto quiere decirse que manipulaciones contextuales particulares, destinadas a salvaguardar el principio general de cooperacin, obligan al receptor a (1)
no satisfacerse con uno o varios de los elementos presentes en la superficie del
enunciado (elementos que llamaremos grado percibido), y a (2) producir un conjunto vago de interpretaciones que viene a superponerse a este grado percibido
(conjunto vago de interpretaciones que llamaremos grado concebido). Hablamos
efectivamente de superposicin: no se trata aqu de una simple sustitucin, como
podra hacerlo creer la terminologa tradicional, que hablaba de sentido propio y
de sentido figurado. As que el efecto retrico proviene de la interaccin dialctica
entre el grado percibido y el conjunto vago llamado grado concebido.
Comentemos inmediatamente un ejemplo lingstico, y tommoslo prestado
de la vida cotidiana. Imaginemos una joven optimista que declara: Estoy casada con
un ngel. La palabra /ngel/ no puede tomarse en el sentido de ser sobrenatural,
que hace el papel de mensajero celeste (grado percibido). Aqu, el receptor del enunciado constata en efecto una incompatibilidad enciclopdica entre el sentido de casarse que hace esperar un complemento que designe a un ser de carne y hueso
y el complemento efectivamente producido. Pero el receptor va ms all de esta
simple constatacin de incompatibilidad. El contexto, que comporta casarse, le
permitir suponer la hiptesis de que /ngel/ designa aqu a cierta categora de seres
carnales. ngel sufrir pues una transformacin. Efectivamente, el receptor del
enunciado seleccionar los componentes compatibles con el resto del enunciado
como dulzura, ternura, belleza, pureza, bondad y los aplicar a ser
humano de sexo masculino, que es lo que se espera a partir del verbo casarse
cuando es pronunciado por una persona de sexo femenino (grado concebido).

317

Jean-Marie Klinkenberg

La polifona no concierne solamente a los sentidos, como en el ejemplo que


acaba de comentarse. Puede concernir tambin al significante de las unidades, a las
reglas sintcticas o incluso a la referencia, como lo muestran los ejemplos que
siguen. En el enunciado /djalo erca/*, hay igualmente un concebido (/djalo caer/
) y un percibido (/djalo erca/). Igualmente hay enunciado polifnico, que moviliza un percibido y un concebido, cuando se dice de alguien que es un gran hombre, aunque se trate de un enano: se afirma una cosa y su contraria. La frase /
Marquesa de amor sus bellos ojos morir me hacen/ es un percibido correspondiente al concebido /Marquesa, sus bellos ojos me hacen morir de amor/.
Finalmente, el concepto de polifona no debe limitarse a los enunciados
lingsticos. Existe en principio una retrica para todas las semiticas. Lo veremos
una y otra vez en el caso de los enunciados icnicos, comentados en el captulo IX.
5.2. La produccin de la figura: un proceso en cuatro etapas
Pueden distinguirse varias etapas en la produccin de una figura. Evidentemente,
por comodidad hacemos como si estos mecanismos se sucedieran cronolgicamente.
En realidad son simultneos.
La primera etapa (1) es la identificacin de una isotopa en el enunciado. Es
posible enlazar el concepto de isotopa al de pertinencia o economa semitica.
Como se record ms arriba, todo elemento de un enunciado est inscrito en el
contexto creado por los elementos que lo precedieron. Es importante anotar aqu
que estos elementos proyectan hacia adelante cierta expectativa, expectativa que
puede ser colmada o frustrada por los elementos que van llegando. Podemos imaginar, por ejemplo, un contexto que sera el de una conversacin con la joven
optimista que mencionamos ms arriba: sta nos cuenta (una parte de) su nueva
vida conyugal, y cada elemento nuevo de su conversacin por ejemplo las proezas de su esposo o sus observaciones sobre el clima de las Baleares tiene sentido
de manera econmica en combinacin con los elementos ya suministrados. Hay
all una redundancia que produce, como ya hemos dicho, un efecto multiplicador
de pertinencia.

* En cierta jerga es el mismo verbo caer, con las slabas invertidas. En francs, tomber (caer) da
bton (cemento). La frase laisse tomber significa no le des importancia.

318

VIII. Pragmtica, retrica y conocimiento

La segunda etapa (2) es la identificacin de una no pertinencia. Como se trata


de una ruptura de isotopa, podemos darle el nombre de alotopa. En nuestro
ejemplo, ngel frustra la expectativa: la conversacin no haba tomado hasta ese
momento el giro de un curso de teologa ni de una conferencia sobre mitologa. Se
constata una incompatibilidad enciclopdica entre el sentido de casarse y su complemento; en otras palabras, ngel introduce en el enunciado una relacin de
alotopa.
La tercera etapa (3) es la reconstruccin de un grado concebido. Se trata de
una operacin de inferencia, destinada a salvaguardar el principio general de cooperacin. En s, esta etapa comporta dos sub-operaciones distintas. Pero ambas se
fundan en la propiedad que tienen los enunciados de ser redundantes, y en la
bsqueda del mantenimiento de la cooperacin.
La primera sub-etapa (3a) es la identificacin del grado percibido de la figura.
Efectivamente, en la etapa (2) lo que hemos identificado es una simple incompatibilidad entre un elemento a y un elemento b del enunciado. Pero nada indica a
priori que el elemento impertinente en este enunciado sea a y no b. La isotopa del
enunciado nos indicar con precisin cul elemento hay que considerar como
impertinente. En nuestro ejemplo, la isotopa general del enunciado es humana
(se trata de una conversacin sobre el matrimonio). De modo que el grado percibido de la figura es fcilmente identificable: ngel es altopo. Mientras que ngel habra sido justificable en una isotopa teolgica o mitolgica, donde casarse
habra sido impertinente, no lo es en el contexto humano creado por la interaccin, contexto que justifica casarse.
La segunda sub-etapa (3b) es la produccin propiamente dicha del grado
concebido. Conviene ahora superponer al grado percibido, impuesto por el enunciado, un contenido compatible con el resto del contexto, ya que ste lo programa.
Nuevamente, pues, se ve la importancia del juego de la redundancia en este clculo. Aqu ese contenido ser ser humano adulto de sexo masculino. Llamemos a
ese semema grado concebido 1.
La cuarta etapa (4) es la superposicin del grado percibido y del grado concebido 1. Esta superposicin, capital en una figura retrica, opera gracias al establecimiento de un vnculo dialctico entre grado concebido y grado percibido. En
estoy casada con un ngel, como se explic, se seleccionan los componentes
semnticos compatibles entre el percibido ngel y el concebido, a fin de aplicar-

319

Jean-Marie Klinkenberg

los al segundo (dulzura, ternura, belleza, pureza, bondad). De modo que


el grado concebido completo no es simplemente ser humano de sexo masculino,
sino ser humano de sexo masculino dulce, tierno, bueno, etc.. Por ello fue que
hablamos de grado concebido 1 a propsito de ser humano de sexo masculino,
para indicar el carcter provisional que tena en nuestra descripcin. Llamaremos
grado concebido 2, o grado percibido completo, al contenido ser humano de sexo
masculino dulce, tierno, bueno, etc.. Este contenido opera una mediacin entre las
dos categoras muy distintas que son ngel y ser humano de sexo masculino.
Para ser muy claros, podemos distinguir dos sub-etapas en este clculo mediador (4). La primera (4a) consiste en un examen de las compatibilidades lgicas
entre el percibido y el concebido. Ciertamente hay puntos comunes entre ngel
y ser humano de sexo masculino: apariencia humana, por ejemplo. Pero lo que
importa no es este fundamento lgico: no hay muchos otros puntos en comn
entre la imagen que se tiene de los ngeles y las que se tienen de los hombres (no es
posible ir muy lejos: antao se disert mucho sobre el sexo de los ngeles), y se
entiende que no es sobre su vaga semejanza fsica que nuestra interlocutora nos
quiere llamar la atencin. La segunda sub-etapa (4b) es de lejos la ms importante:
consiste en proyectar en el grado concebido todas las representaciones que tenemos del percibido. Es as como, en nuestro ejemplo, cierto interlocutor proyectar
el rasgo benevolencia, mientras que otro proyectar el rasgo pureza. Para comentar un ejemplo menos rosa, en el enunciado Los halcones del gobierno la
bsqueda de compatibilidad lgica (4a) entre el grado concebido 1 (los polticos) y el grado percibido slo revela un conjunto reducido de rasgos, como estar
vivo. Lo importante es la proyeccin, en lo concebido, de la representacin del
grado percibido (agresividad), lo que puede terminar en interpretantes como
polticos belicistas o polticos de verdad, aguerridos (4b).
Marquemos una doble pausa sobre la nocin de grado concebido.
Lo primero que hay que subrayar, nuevamente, es que no se reemplaza una
porcin de enunciado desviado o errado por un sentido exacto: la interaccin
entre los dos grados es lo que fundamenta la figura, y no puede haber ningn
reemplazo. Un simple reemplazo suprimira cualquier mediacin.
La segunda es que el singular de grado concebido no debe engaarnos:
como se vio, el grado concebido completo es un conjunto que puede ser relativamente complejo, y que en general no puede glosarse de manera simple.

320

VIII. Pragmtica, retrica y conocimiento

5.3. Rol de la cooperacin y de la enciclopedia


Nuevamente hace falta subrayar la importancia del principio de cooperacin en el
proceso. La alotopa constituye un atentado contra el cdigo enciclopdico comn que funda la comunicacin, mientras que su reevaluacin es la reorganizacin que permite mantener intacto el contrato de cooperacin entre los
interlocutores. Por un lado, el emisor produce una desviacin en la enciclopedia,
pero postula que el receptor la superar; por el otro, el receptor enfrentado a un
enunciado desviado apuesta al carcter significante del enunciado y produce por
tanto un trabajo de reinterpretacin.
Contrariamente a lo que ocurra con el presupuesto, donde la responsabilidad del sentido implcito incumba al emisor, y con el subentendido, donde sta le
incumba al receptor, la responsabilidad del sentido retrico es compartida. Por un
lado la maniobra de produccin del grado concebido incumbe, como se vio, al
receptor. Pero si el emisor no es capaz de imponer un sentido preciso al grado
concebido, asume por lo menos la responsabilidad de la alotopa. Con ella indica
al receptor que le corresponde proceder a la produccin de un grado concebido
cualquiera para garantizar el principio de cooperacin.
El hecho de que hayamos tomado ejemplos lingsticos pudo llevar a pensar
que las figuras juegan en los contenidos semnticos en el sentido estricto del trmino. Pero no es el caso y, por otra parte, un semntico de estricta observancia negara sin duda que halcn contenga el sema agresividad, sobre el que reposa sin
embargo la figura que encontramos.
Hicimos ms que sugerirlo: el sentido retrico moviliza sobre todo contenidos
mitolgicos o enciclopdicos (que pueden, por otra parte, ser movilizados por semiticas
no lingsticas). Tomemos el caso del famoso eslogan Ponga un tigre en su motor.
La enciclopedia interviene all en al menos dos estadios. En el de la constatacin
de alotopa, y en el de la produccin del grado concebido completo. En el primer
estadio, slo habr constatacin de alotopa si el enunciado es pronunciado en una
sociedad donde no se crea en motores que funcionen por insercin de felinos: primera intervencin de la enciclopedia. En segundo lugar, el enunciado nos invita, para
producir el grado concebido 2, a explorar las representaciones enciclopdicas de tigre. Estas representaciones pueden ser muy variables, incluso antinmicas (aunque
puedan coexistir en un solo y mismo individuo; ya encontramos el fenmeno de la

321

Jean-Marie Klinkenberg

coexistencia de las enciclopedias). El tigre puede as estar asociado a la idea de crueldad (para un antiguo lobato que recuerda el Libro de la selva); puede tambin estar
asociado a la nobleza, a los celos (se dice: celoso como un tigre), etc. Algunas de estas
representaciones son fcilmente utilizables en el contexto impuesto el automvil, mientras que otras lo son menos. Ser difcil, por ejemplo, hacer intervenir el
rasgo celos, mientras que fcilmente se podr hacer valer agilidad. Cada conductor
podr as adaptar una de estas representaciones enciclopdicas a su caso personal movilizando interpretantes diferentes: el aficionado a las arrancadas furiosas que deja caucho
en el asfalto se ver all reflejado tanto como el amante de la conduccin gil.
Es evidente que es posible llegar a estas representaciones enciclopdicas por vas
no lingsticas. De hecho, la marca del tigre no se ha abstenido de usar la imagen.
5.4. Funciones de la figura
5.4.1. Funciones genricas
La produccin y decodificacin representan un costo semitico importante,
soportado a la vez por el emisor y el receptor. Aunque las operaciones que se acaban de describir pueden producirse en un lapso de tiempo extremadamente breve,
de todas formas representan un tratamiento de informaciones de alta complejidad:
produccin de un enunciado desviado, identificacin de la alotopa y produccin
de un grado concebido. Para asumir este costo hace falta, ciertamente, de conformidad con la ley de economa semitica, descontar una ganancia proporcional.
Cul es, pues, la pertinencia de la maniobra?
La primera ganancia, fcil de describir, la encuentran los participantes en el
carcter compacto del enunciado de la figura. El grado concebido completo no
puede en general glosarse sino mediante un enunciado relativamente complejo.
Para convencerse, basta volver al ejemplo de ms arriba, donde /ngel/ significa
ser humano de sexo masculino dulce, tierno, bueno, etc.
Otra ganancia, sin duda pragmticamente ms importante, reside en la adaptabilidad total del enunciado de la figura. Puesto que es el receptor quien construye el
grado concebido, el sentido de ste ser necesariamente adaptado a su situacin.
Como se anot, todos los automovilistas, a pesar de tener estilos de conduccin a
menudo muy diferentes, se identifican con el eslogan arriba estudiado porque tigre
puede remitir a la vez a la crueldad, a la nobleza, a la fuerza, a la agilidad

322

VIII. Pragmtica, retrica y conocimiento

Una tercera ganancia es que la figura permite resolver contradicciones o experimentar soluciones para diferentes problemas, proponiendo mediaciones entre
los trminos desunidos de dichos problemas o contradicciones. Lo hace de manera
ldica y exploratoria, lo que por naturaleza produce un placer que se aade al de la
resolucin del problema comunicativo propuesto. Ejerce, pues, una funcin
autnticamente hermenutica. Este ltimo grupo de funciones es tan importante
que le dedicaremos todo un pargrafo.
5.4.2. Funciones especficas
Lo que se dice aqu vale en principio para todas las figuras. Sin embargo, las
figuras retricas son de naturalezas muy diferentes. Es de esperar entonces que no
todas movilicen de la misma manera estas tres funciones tan generales, y que tengan adems funciones especficas. Es lo que veremos en el pargrafo 6 a propsito
de los tropos.
Por otra parte, la funcin de una figura particular depende de ciertos parmetros
que cabe reducir a tres.
El primero es la estructura de la figura. Tendremos por ejemplo la ocasin de ver
que una sincdoque es, por su naturaleza, incapaz de cumplir el mismo papel mediador y hermenutico que una metfora; en cambio conviene muy bien, por ejemplo,
para conferir una tonalidad filosfica o realista a un texto, segn se trate de una sincdoque generalizante conceptual o de una sincdoque particularizante referencial.
El segundo parmetro es el material lingstico que permite actualizar la figura. El material puede en efecto introducir en el enunciado importantes diferencias
estilsticas o de connotacin: aunque rbol de vida y salchichn con bigotes
sean metforas que remiten al mismo referente, no dan de ste la misma visin.
Finalmente, el tercer parmetro es el contexto. Una metfora argtica no tiene evidentemente el mismo valor si aparece en una novela policaca o en la conversacin de una burguesa del distrito 16 de Pars.
5.5. El problema de la desviacin
5.5.1. La desviacin: un concepto recurrente, necesario e insuficiente
La descripcin de los mecanismos de produccin de la figura hace intervenir
la nocin de alotopa o de no pertinencia. Es una nocin que se debati mucho

323

Jean-Marie Klinkenberg

bajo el nombre de desviacin, y que fue muy criticada esencialmente por tres razones. Primero, porque la palabra est connotada negativamente (como violacin,
anormalidad); por consiguiente hace aparecer la figura ya se la encuentre en
publicidad o en literatura como una maniobra excepcional, o en todo caso segunda en el proceso del sentido (como lo era la connotacin en su definicin clsica). Luego, porque la nocin de desviacin parece llevarnos a desatender lo que
funciona normalmente en el enunciado. Finalmente, porque la expresin implica
una norma a la que se opone la desviacin, y el estatuto de esta norma no es claro.
Crticas vlidas, sin duda. Pero el concepto de desviacin que hemos utilizado las evade en la medida en que se funda en conceptos como isotopa vs alotopa,
grado percibido vs grado concebido, cooperacin, cdigo enciclopdico.
Por lo dems, el concepto que recubre la palabra desviacin parece recurrente, necesario e insuficiente. Recurrente: se encuentra el trmino, bajo diferentes nombres, entre los mismos que ms violentamente lo rechazan, ya sea en las
teoras retricas ms refinadas o en las teoras semiticas ms generales: predicacin impertinente, anomala semntica, incongruencia, ruptura con la lgica, atribucin inslita, incompatibilidad Puede decirse entonces que el concepto parece muy necesario en la descripcin retrica. Es, no obstante, insuficiente para describir correctamente la figura, porque el criterio de desviacin es una
marca muy general: slo explica la fase (2) del proceso que acabamos de describir
la constatacin de incompatibilidad enciclopdica, y oculta las fases (3) y (4)
de reordenacin del enunciado; adems, no pone de relieve lo bastante el carcter
interactivo de esta operacin de reordenacin.
Antes de volver a la figura, sin duda es necesario tomar un poco de distancia: qu
puede realmente constituir una desviacin es decir una novedad en un cdigo?
5.5.2. El lugar de la desviacin en los cdigos
Podemos observar que, desde un punto de vista pragmtico, hay varios tipos
de desviacin o, mejor, varias maneras de describir la desviacin.
Esta diferencia nos lleva al problema de la interpretacin de los enunciados.
ste se enuncia de la siguiente manera: cmo reaccionar ante un enunciado cualquiera? Por ejemplo, frente a un afiche que muestra un personaje que pone la
pistola de un surtidor de gasolina sobre su sien, es posible movilizar interpretantes
variados y decretar el tipo que imagin este dibujo es un loco, o decir pues s:

324

VIII. Pragmtica, retrica y conocimiento

dibuj un personaje que pone la pistola de un surtidor de gasolina sobre su frente,


y qu?, o tambin el personaje representado est arruinado por el precio de la
gasolina. Este ejemplo nos demuestra que toda interpretacin es abierta. Pero hay
que corregir inmediatamente: abierta, pero no infinitamente. La actividad de interpretacin comporta reglas, todas dependientes del principio de cooperacin.
Las primeras desviaciones parecen violaciones de ciertos usos sociales del cdigo, pero constituyen de hecho actualizaciones de estructuras existentes en el
cdigo. Si pronuncio el trmino /enterracin/ (por /entierro/), actualizo una triple
virtualidad del cdigo del francs: utilizo un sufijo que designa accin, un monema
regularmente constituido, y las reglas de afijacin previstas por el cdigo. Pero esta
forma obtenida por sustitucin del sufijo era, hasta mi enunciado, pura virtualidad. Nadie la haba escuchado. Puede decirse que tal realizacin de lo virtual
constituya una desviacin? Slo en ciertos casos. Falta an superar la dicotoma
entre cdigo y enunciado (en lingstica: lengua vs habla), introduciendo un tercer
trmino de naturaleza sociosemitica: la norma. La norma construye un filtro que
limita las potencialidades del cdigo: una produccin (un enunciado; aqu una
elocucin) puede no estar conforme a la norma (aqu /enterracin/) aunque est
conforme a las reglas del nivel superior (el del cdigo; aqu la lengua).
Este esquema puede generalizarse. Puede postularse que en todo cdigo, por
poco complejo que ste sea, hay tal ensamblaje de normas que toda desviacin
constatada en un nivel m constituye la aplicacin conforme de una regla situada en
un nivel superior (nivel n). Cada desviacin sera entonces un lugar donde se cruzan dos fuerzas: es obediencia a cierto nmero de reglas (de n), al mismo tiempo
que ruptura respecto a otras (de m). Vemos inmediatamente el inters de esta
descripcin. Indicar que la figura es violacin de cierto tipo de clasificacin situado al nivel m, pero aplicacin de las reglas de un segundo sistema situado en
un nudo n superior, permite conciliar dos concepciones aparentemente irreconciliables de la figura: la que ve en la figura una violacin de las reglas del intercambio lingstico, y la que ve un uso totalmente conforme a sus reglas. Paradoja que no pocos retricos sorprendidos de que el uso de los tropos sea a la vez
anmalo y cotidiano, por consiguiente normal han tenido dificultades para
resolver hasta hoy.
Lo importante es anotar que, en esta primera descripcin de la desviacin,
sta hace evolucionar al cdigo: la desviacin explota sus potencialidades y ampla

325

Jean-Marie Klinkenberg

con ello su jurisdiccin. El resultado de la reevaluacin es integrado a la enciclopedia y el cdigo semitico sufre una expansin.
En el segundo tipo de desviacin y en contrava del precedente, el estatuto de la
creacin es precario. Efectivamente, el resultado de la reevaluacin no forma parte de
inmediato del sistema conceptual al que el locutor se referir en adelante durante sus
intercambios: luego, provisionalmente el sistema semitico no conoce expansin.
Esta doble representacin de la reevaluacin se describe aqu en el marco del
cdigo concebido de manera autnoma. Es posible trasponerla al marco social del
intercambio semitico. En su primera representacin, la reevaluacin sera la integracin de una nueva unidad o de una nueva relacin entre unidades (volveremos
sobre esto) en el marco enciclopdico comn; en la segunda, sera creacin o proposicin de un nuevo marco enciclopdico pero cuyo estatuto est menos socializado,
menos institucionalizado. En este caso se hablar de desviacin propiamente retrica.
Todo esto nos permite subrayar una propiedad de la desviacin. sta es, simultneamente, cuestionamiento de un orden anterior y confirmacin de este orden. O,
por decirlo con mayor precisin, es la confirmacin de la existencia de un sistema
pero tambin reorganizacin de las relaciones entre las unidades del sistema.
5.5.3. Las cinco reacciones a la desviacin
Sistematicemos lo que acaba de decirse de manera un poco abstracta sin duda,
ubicndolo en el marco ms amplio de una tipologa de las posibles reacciones frente a
una desviacin. Tericamente, esas posibles reacciones son cinco. Slo una de ellas (la
reaccin n 3) da lugar a un sentido retrico, conforme a lo que acaba de describirse.
Otra (la reaccin n 4) resulta en la expansin del cdigo, tambin descrita arriba.
La primera reaccin posible es la no-conciencia: el receptor no constata ninguna
desviacin. Para l, todo el enunciado es istopo. Es el caso, por ejemplo, cuando lo
que se emite como subentendido es tomado al pie de la letra por parte del destinatario.
La segunda reaccin posible consiste en decretar que hubo un error: la desviacin es atribuida a una disfuncin accidental ocurrida durante la transmisin y
simplemente es corregida por el receptor. ste sustituye pura y simplemente lo que
juzga adecuado a lo que decreta inapropiado, y la porcin inapropiada del enunciado es interpretada como un lapsus sin significacin, como error de percepcin o
de juicio por parte del enunciador, como mal funcionamiento del canal, etc. Por
consiguiente, la interaccin dialctica que define la figura no se produce aqu.

326

VIII. Pragmtica, retrica y conocimiento

La tercera reaccin es la produccin de un sentido retrico. Este mecanismo


mediador, complejo, fue largamente descrito ms arriba.
La cuarta reaccin es la convencionalizacin. El resultado reevaluado de la desviacin es integrado al conjunto donde se produjo. De generalizarse, esta actitud
tiene una consecuencia importante para el cdigo donde la reevaluacin se produjo:
como se ha visto, el cdigo entra en un movimiento de expansin. El repertorio de
creencias, la enciclopedia, se modifica. Hemos abordado esta cuestin en el pargrafo precedente y volveremos a ella nuevamente en los pargrafos 6 y 7.
La ltima reaccin posible consiste en decretar que el enunciado no es
interpretable en absoluto. Se reconoce la desviacin como tal, pero se niega toda
interaccin. Por ende, el contrato de cooperacin se rompe.
Vemos que estas diversas reacciones corresponden a diversos tipos de
interacciones entre los participantes (de modo que la retrica de las figuras postula
tambin una retrica de la argumentacin). Si el emisor es incapaz de imponer un
sentido preciso a la reevaluacin y ms aun a forzar la integracin, asume por lo
menos desde el momento en que se percibe la desviacin (es decir en las reacciones 2 a 5) la responsabilidad de la desviacin. Indica entonces a su interlocutor
que tiene la obligacin de proceder a una reevaluacin cualquiera (obligacin a la
que el interlocutor puede substraerse: reaccin n 5). Pero es el receptor quien
decide sobre el alcance de la desviacin (reacciones 2 a 4).
Se notar que slo dos reacciones (reaccin 3 y reaccin 4) desembocan en un
proceso mediador.
5.6. Estructura y clasificacin de las figuras
Todas las operaciones retricas se basan en una propiedad fundamental de las unidades de la mayora de los cdigos: la de poder ser divididas en unidades cada vez
ms pequeas. Se reconoce aqu la definicin de la articulacin, propiedad que ya
hemos descrito en el captulo IV. Estableceremos primero, en el pargrafo 5.6.1,
que la unin de niveles de articulacin es lo que hace posible la figura. Describiremos enseguida (pargrafo 5.6.2) las unidades que moviliza la figura. Se har, a
ttulo de ejemplo, en lo lingstico.
Finalmente, la figura constituye una relacin entre dos entidades semiticas.
Por ejemplo entre dos significaciones, como es tambin el caso con el subentendido

327

Jean-Marie Klinkenberg

y el presupuesto. La distancia entre el grado concebido y el grado percibido puede,


pues describirse como una transformacin: pasar de ngel a ser humano de sexo
masculino, o de este ltimo conjunto semntico a ngel, supone una serie de
operaciones que afectan a objetos particulares. Debemos entonces definir estos
objetos afectados por las operaciones u operandos, y las operaciones como
tales. Es lo que haremos en 5.6.2 y 5.6.3.
5.6.1. Nivel formador, nivel portador y nivel revelador
Toda figura hace intervenir tres niveles jerrquicos de descomposicin. Del
ms simple al ms complejo, los llamaremos nivel formador, nivel portador y nivel
revelador.
El nivel portador n as llamado porque l porta la figura es el de la
unidad percibida como retrica. Por ejemplo el de la palabra aqu el contenido
hoz en un enunciado como Esta hoz de oro en el campo de las estrellas.
Para ser identificado como retrico y ser objeto de una reevaluacin, este contenido debe, como se ha visto, integrarse a un contexto ms vasto: aqu, el de las
relaciones que hoz mantiene con campo de estrellas. Estas relaciones son las que
hacen perceptible la alotopa; son tambin las que permitirn la elaboracin del grado concebido. Llamaremos nivel revelador a este nivel de rango superior (n + 1).
Pero analizando el detalle de la relacin entre hoz y luna grado concebido cuyo contexto autoriza la elaboracin, se advierte que la operacin retrica
actu sobre componentes de un nivel inferior al de la palabra: aqu, sobre los
elementos comunes a hoz y luna (en forma de medialuna), as como sobre
los que las oponen (objeto metlico por un lado, astro por el otro). Este nivel
inferior (n 1) se llamar nivel formador.
Hay que anotar que el nivel revelador puede estar situado en un nivel muy
elevado, que incluye la enunciacin. Si ponga un tigre en su motor se interpreta
de la manera que se dijo, es porque el enunciado fue producido y recibido en
determinado marco que indica una isotopa dominante: una estacin de servicio o
un aviso publicitario (donde de buena gana se incita ms al consumo de derivados
del petrleo que a la compra de fieras). Pero podemos, contorsionndonos un
poco, imaginar la misma frase pronunciada por un domador deseoso de someter
su nmero a la consideracin del director de un circo en decadencia: la figura
podra residir en motor y el enunciado leerse como una forma metafrica de

328

VIII. Pragmtica, retrica y conocimiento

animarlo a dar dinamismo a la desfalleciente empresa. Se ve, pues, que la elaboracin de un grado concebido completo supone tomar en consideracin incluso las
condiciones de enunciacin del enunciado.
Toda figura funciona sobre esta trada de niveles. Por ejemplo, para las figuras
lingsticas el nivel portador puede ser la palabra, como en nuestro ejemplo, pero
tambin el sintagma o el fonema. Tener en cuenta esta articulacin en tres niveles no
predefinidos permite entonces definir la figura lingstica ya no como un elemento
aislado (una palabra por ejemplo), sino como el motor de un dinamismo textual.
Se encontrar la misma trada de niveles en las figuras no lingsticas. Tomemos, por ejemplo, cierto famoso collage de Max Ernst que consideraremos en el
captulo siguiente (figura 23). Nos presenta un cuerpo humano con cabeza de
pjaro: se capta fcilmente una alotopa entre una cabeza de pjaro y el cuerpo
humano que la sostiene. Una solucin de esta alotopa es considerar la cabeza de
pjaro como el grado percibido icnico, y la cabeza supuesta del ser cuyo cuerpo
se manifiesta como el grado concebido. Aqu, el nivel portador es el del cuerpo
compuesto, el nivel revelador es el contexto humano, que permite percibir la alotopa
y orientar la interpretacin de la figura; y el nivel formador es la cabeza.
La relacin entre lo concebido y lo percibido puede describirse como una
transformacin: pasar de ngel a ser humano de sexo masculino, o de este
ltimo conjunto semntico a ngel supone una serie de operaciones que afectan
a objetos particulares. Debemos entonces definir esos objetos a los que afectan las
operaciones u operandos, y las operaciones como tales.
5.6.2. Operandos
El inventario de los posibles desgloses en un cdigo dado es de primera importancia. Efectivamente, el desglose permite delimitar los respectivos dominios
de las figuras retricas.
En la lengua, por ejemplo, es posible distinguir cuatro familias de figuras.
Esta cuadriparticin resulta de dos dicotomas aplicadas simultneamente. La primera es la distincin entre significado y significante. La segunda es la separacin que
puede hacerse entre los dos grandes niveles del conjunto de los desgloses: el de la
palabra y el de la frase. Se obtienen as cuatro dominios jerarquizados de posibles
figuras: el del aspecto sonoro o grfico de las palabras o unidades de orden inferior
(grosso modo la morfologa), el del aspecto semntico de estas palabras, el de la

329

Jean-Marie Klinkenberg

disposicin formal de la frase (o sintaxis) y el del valor lgico y referencial de la


frase. Existen, pues, cuatro grandes familias de figuras.
Puesto que una figura retrica constituye siempre una transformacin, podremos designar estas familias de figuras con una palabra que comience por el
prefijo meta que, en griego, remite a la idea de cambio. Tendremos pues, respectivamente, los metaplasmos, o figuras que alteran la forma de las unidades
significantes mnimas que son las palabras; los metasememas, figuras de sentido
que operan al nivel de estas unidades mnimas; las metataxis, o figuras que actan
sobre el plano sintctico y formal; y finalmente los metalogismos que representan lo
que la antigua retrica denominaba figuras de pensamiento. La palabra
metasemema es poco ms o menos sinnimo de tropo.

Expresin

Contenido

Palabra (y <)

Metaplasmos

Metasememas

Frase (y >)

Metataxis

Metalogismos

Tabla 16.
Las familias de figuras lingsticas
En cada caso, las operaciones actuarn sobre unidades que funcionan en el
nivel formador. Sobre los semas en el caso de los metasememas: en un enunciado
como ponga un tigre en su motor el nivel portador es el de la palabra, pero el
nivel formador es el de los elementos ms pequeos, como animalidad, llamado
a desaparecer en la transformacin que va de lo percibido a lo concebido. En ciertos metaplasmos son los fonemas: para producir su clebre /merdre/*, Jarry debi
proceder a una adicin de fonemas.
Evidentemente, no encontraremos esta reparticin en cuatro categoras en
otros dominios que pueden interesar al retrico. Por ejemplo, en el dominio visual, que abordaremos en el captulo siguiente, deberemos distinguir una retrica
del signo plstico y una retrica del signo icnico, y sta se subdividir a su vez en
diversas familias de figuras.
* Ub, el personaje de Alfred Jarry, exclama merdre en vez de merde (mierda).

330

VIII. Pragmtica, retrica y conocimiento

5.6.3. Operaciones
Habiendo ya descrito el material sobre el que se efectan las operaciones retricas, no nos resta ms que describir las operaciones como tales.
Las operaciones ms fundamentales son de dos tipos: las que suprimen unidades y las que las aaden. Las dos operaciones retricas de base son, pues, la
adjuncin y la supresin. Pero an es posible concebir, junto a la adjuncin y la
supresin, una operacin mixta, que resultara de la aplicacin concomitante de
una adjuncin y una supresin en un punto dado del sintagma: es la supresinadjuncin, o sustitucin. Hay todava una cuarta operacin: la permutacin. Esta
operacin no es evidentemente posible sino en las partes de las semiticas donde
las unidades se presentan segn un orden pertinente: en la lengua es por ejemplo el
caso en sintaxis o en morfologa, pero no en la semntica lxica (los semas, ciertamente, estn jerarquizados, pero no tienen orden secuencial). Como la sustitucin,
la permutacin puede describirse como una operacin mixta resultante de la aplicacin concomitante de una adjuncin y una supresin: pero se trata esta vez de una
adjuncin y una supresin recprocas de dos unidades en dos puntos del sintagma.
Se encontrar sin dificultad figuras lingsticas obtenidas por estas diversas
operaciones. Proporcionemos algunos ejemplos sin nimo de ser exhaustivos. En
el dominio de los metasememas, podemos observar supresiones de semas, lo que
puede darnos el tropo conocido con el nombre de sincdoque generalizante. Es el
famoso ejemplo de mortales que de hecho designa a los humanos: los semas
que especifican humanos desaparecieron en el trayecto que va de humanos a
mortales. Igualmente por supresin obtendremos, en el dominio de los
metalogismos esta vez, las figuras que la retrica tradicional llama ltotes o suspensiones. (Fue as como durante la guerra del Golfo aprendimos que la misin de los
bombarderos era /tratar objetivos/, expresin simplemente ms delicada que /matar gente y aniquilar bienes/.) Podemos igualmente obtener metboles por adjuncin. En el dominio de las metataxis, ello dar nacimiento a la figura llamada
epanortosis o incluso al polisndeton. El metalogismo por adjuncin ser evidentemente la hiprbole (gracias a la cual una sandalia u otra fruslera puede ser /genial/).
En el dominio de los metasememas, de una maniobra de supresin-adjuncin
procede la figura tan importante de la metfora. Valga la proposicin junco pensante. La idea de partida es evidentemente la de hombre. Primero hubo supresin de ciertos semas especficos al trmino hombre, pero se mantuvo un ncleo

331

Jean-Marie Klinkenberg

smico que podra expresar la frmula ser dbil. Hubo enseguida un enriquecimiento de este ncleo mediante ciertos semas propios de lo vegetal. En el plano de
los metalogismos, la supresin-adjuncin produce figuras tales como eufemismos,
alegoras, parbolas, perfrasis
Hay que subrayar que cada una de las operaciones generales admite casos particulares. As, la alteracin por supresin puede ser indefinida, es decir parcial, pero
puede igualmente ser completa (/no eres ms que un/). Un buen ejemplo de
metataxis por supresin completa est representado por la elipsis. La adjuncin puede ser indefinida, pero tambin ser repetitiva en el caso donde se limitara a adicionar
a una unidad la misma unidad. En cuanto a la operacin mixta de supresin-adjuncin, puede igualmente ser parcial, o completa cuando todas las unidades son suprimidas y reemplazadas por otras; pero puede adems ser negativa cuando, en el plano
del significado, sustituye a una unidad su propia negacin. En el campo de los
metasememas, dicha adjuncin-supresin negativa est representada por la antfrasis.
Esta es la estructura que subyace en la irona. La cuarta operacin, de permutacin,
admite tambin un caso extremo. Puede ser indefinida y en el plano de las metataxis
puede evocarse aqu la hiplage, el hiprbaton o la tmesis pero puede tambin hacerse por inversin. En tal caso, el orden de las unidades en la cadena hablada simplemente se invierte (es el ejemplo del palndromo). De nuevo en el plano de la metataxis, es
por este procedimiento como obtendremos el quiasmo, la anfora y la antimetbole
Es importante subrayar que todas estas operaciones slo son modelos que
permiten describir con economa la distancia entre el grado percibido y los grados
concebidos. Al hablar de adjuncin o de supresin no queremos decir que el espritu haya seguido necesariamente semejante proceso.
5.6.4. Clasificaciones
Clasificar las figuras no es el objetivo primero de una retrica. Sin embargo, esta
actividad clasificadora ha movilizado ampliamente la energa de los retricos a lo largo
de la historia. Se anotar en todo caso que la doble consideracin de las operaciones y
de los dominios de operandos permite elaborar una clasificacin racional de las figuras.
Es, pues, posible recuperar todas las figuras de lenguaje antao catalogadas por las
artes de la retrica en un nico cuadro de doble entrada. En la abscisa, se encuentran
los cuatro dominios de figuras descritos en 5.6.2, y en la ordenada, se ubican las cuatro
operaciones que acabamos de describir en 5.6.3. Por ejemplo, la forma truncada (/cab/

332

VIII. Pragmtica, retrica y conocimiento

por /caballa/)* es un metaplasmo por supresin, la sufijacin parasitaria (/pedorrete/


por /pedo/) es un metaplasmo por adjuncin, las sustituciones de sufijos (/portuol/
por /portugus/) son metaplasmos por supresin-adjuncin, las palabras al vesre son
metaplasmos por permutacin. De la misma manera, la sincdoque particularizante
referencial (vela por barco) es un metaplasmo por supresin, la hiprbole un
metalogismo por adicin, la tmesis una metataxis por permutacin
Semejante tabla slo tiene evidentemente un valor matricial y no pretende
agotar todos los tipos conocidos de figuras. Pero al menos posee cierta calidad
heurstica, en cuanto concilia el afn de una representacin sinttica de los fenmenos retricos con la exigencia paralela de una distribucin lo ms completa
posible de dichos fenmenos.
5.6.5. El caso de los tropos
Para describir correctamente la relacin que se establece entre grado percibido y grados construidos en el caso de los tropos, debemos recordar que hay dos
tipos de descomposicin semntica radicalmente diferentes: el primer tipo es el de
la descomposicin referencial, o descomposicin en el modo , el segundo el de la
descomposicin conceptual o descomposicin en el modo .
A partir de estos dos modos, y de las dos operaciones simples de adjuncin y
supresin, es posible concebir una matriz trpica profunda. Esta matriz engendra
cuatro tropos bsicos, que son la sincdoque generalizante conceptual (o Sg: se
suprimen semas), la sincdoque particularizante referencial (o Sp: se suprimen
partes de representacin de objetos), la sincdoque particularizante conceptual (Sp;
se aaden semas) y la sincdoque generalizante referencial (Sg; se aaden partes de
representacin de objetos).

Adjuncin

Sg

Sp

Supresin

Sp

Sg

Tabla 17.
La matriz trpica de base
* En el original, maquereau (caballa, pez de los mares de Europa); su forma abreviada: mac.

333

Jean-Marie Klinkenberg

No es difcil encontrar ejemplos de estos cuatro tipos de sincdoques, que la


retrica clsica confunda bajo una etiqueta nica y sin poderles dar una definicin correcta. Ejemplo de Sg, ya comentado: mortales por humanos (se han
suprimido los semas que especifican a humanos, lo que tiene por consecuencia
acrecentar la extensin). Ejemplo de Sp: Es un verdadero Bocuse por es un
excelente cocinero. Aqu, se aadieron semas que especifican a Bocuse en la
clase de los buenos cocineros. Ejemplo, as mismo clsico, de Sp: un rebao de
mil cabezas, donde cabeza vale evidentemente por todo un animal, aqu reducido a su parte ms caracterstica. Ejemplos de Sg: De postre tomar la tarta o
Francia tiene miedo. En el primer caso, evidentemente slo se le servir un pedazo de tarta; en el segundo, slo una capa de la sociedad francesa experimenta miedo; aqu y all, se diluy el elemento de partida en un conjunto ms vasto.
A partir de estos tropos de base es posible considerar figuras complejas. Al
proceder por supresin-adjuncin, son, pues, el producto de dos sincdoques.
El tropo obtenido por supresin-adjuncin en modo es la metfora. Ejemplo: El lecho tendido de las arenas chorreantes. Este enunciado slo puede
interpretarse si se percibe la similitud entre una playa de la que el mar se ha retirado y una cama con las mantas bien estiradas. Lecho y playa constituyen dos
conjuntos de semas. Esos dos conjuntos estn en interseccin: los semas llaneza,
horizontalidad, coloracin clara son comunes a los dos conjuntos. En las partes de exclusin recproca, tendremos respectivamente textil, fabricacin humana, etc., por una parte, y mineral, naturaleza, etc., por la otra. Puede describirse el paso de playa a lecho como una supresin de semas (por ejemplo
mineral, naturaleza), es decir como una generalizacin lo que subsiste es
una sincdoque generalizante definida por llaneza, horizontalidad, operacin
seguida por una reparticularizacin: adjuncin de textil, fabricacin humana, etc.
El tropo obtenido por supresin-adjuncin en modo es la metonimia. Aqu
tambin hay una generalizacin seguida de una particularizacin. Pero como el
tropo funciona en el modo (donde una generalizacin se obtiene por adjuncin,
y no por supresin), el esquema lgico que corresponde a la figura es la co-inclusin, y no la interseccin. Imaginemos un profesor de semitica que dice a sus
estudiantes: Tomen su Saussure. Saussure designa normalmente a un individuo, nacido en Ginebra en 1857 y muerto en el castillo de Vufflens en 1913. En
ese contexto hay muchas probabilidades de que la palabra designe las notas del

334

VIII. Pragmtica, retrica y conocimiento

Curso de lingstica general dictado por este individuo, notas publicadas por sus
discpulos. Tenemos, pues, una relacin de supresin-adjuncin que asocia el nombre de la persona y el que designa una obra. Estos dos elementos estn contiguos
en modo en un conjunto ms amplio (que comporta las investigaciones sobre el
indoeuropeo llevadas a cabo por Ferdinand de Saussure, su padre naturalista, etc.).
Hay, pues, una generalizacin seguida de una particularizacin: del individuo a
todo un universo asociado con l, y de este conjunto a un elemento preciso, un
texto que dicho individuo ni siquiera redact.

6. La figura retrica:
instrumento de reorganizacin de las enciclopedias
Se vio ms arriba que era posible considerar la desviacin de dos maneras: como
un instrumento apropiado para modificar el cdigo en forma durable, o para cuestionar las reglas sin trastornarlo por eso de manera definitiva. Como se vio, estas
dos concepciones corresponden a las dos reacciones a la desviacin numeradas
respectivamente 3 y 4.
6.1. Retrica y ciencia: dos facetas de un mismo proceso cognitivo
Esto permite afirmar que, en un primer examen, la retrica tiene un efecto ilocutorio
comparable al de la investigacin cientfica: al proponer nuevos desgloses de lo
concebible, la primera crea sentido exactamente segn el modelo de la segunda.
Cuando un poeta escribe: ngelus azules, se funda en el presupuesto existencial
segn el cual hay ngelus azules; y en virtud del principio fundamental de oposicin, esto postula al mismo tiempo la existencia de ngelus no azules. Esta
maniobra tiene tres consecuencias sobre la enciclopedia, consecuencias a las que
regresaremos de manera ms detallada en el pargrafo 6.3.
La primera: hay una nueva segregacin de cualidades. El enunciado confiere
una propiedad hasta entonces desconocida a la entidad que es el ngelus (su coloracin). Ello crea un sistema ngelus incoloro vs ngelus coloreado, donde se
oponen dos nuevas entidades y, por ende, nuevas clases. Aqu encontramos nuevamente la estructuracin disyuntiva que est, como recordaremos, en la base de
cualquier actividad cognitiva, y que funda toda semitica.

335

Jean-Marie Klinkenberg

La segunda consecuencia es, como se ver, que el enunciador propone un


anlisis de la nueva propiedad que l atribuye a ngelus.
La tercera consecuencia de la figura, que tambin ser examinada con
detenimiento, es que ella lleva a establecer nuevas interacciones entre cualidades.
La figura retrica procede, pues, a una reorganizacin de las categoras de la
experiencia.
6.2. Los instrumentos de la reorganizacin retrica
No todos los tropos juegan de la misma manera el papel reorganizador que acabamos de asignar a la figura retrica.
La metfora procede ms netamente a la reorganizacin de la experiencia.
sta funciona efectivamente sobre la base de una interseccin de dos conjuntos de
propiedades enciclopdicas. Como se vio, la interseccin propiamente dicha constituye el basamento lgico de la figura. Pero el inters de la maniobra no consiste
en subrayar la co-posesin de dichas propiedades enciclopdicas. El efecto retrico
proviene, ya se sabe, de la interaccin dialctica entre el grado percibido y el grado
concebido. En el caso de la metfora, la maniobra consiste en extender a la reunin
de los dos conjuntos lo que slo pertenece a su interseccin; en otras palabras, en
validar el mximo de rasgos provenientes de la representacin del referente del
grado percibido en la representacin de lo concebido (por ejemplo, en proyectar el
mximo de rasgos de tigre en gasolina, el mximo de rasgos de lecho en
playa). La estructura intersectiva de la metfora le permite aproximar cosas muy
diferentes entre s porque siempre se encuentra un paralelo entre dos cosas. As,
ejerce una poderosa funcin mediadora. De ah sus importantes potencialidades
hermenuticas: al establecer nuevas conexiones en nuestras estructuras enciclopdicas, permite decodificar el mundo de una nueva manera.
Frente a la metfora, los dems tropos juegan un rol mediador o reorganizador
ms dbil.
Las metonimias y sincdoques del todo por la parte y la parte por el todo
(Sg y Sp) explotan relaciones entre entidades fuertemente estabilizadas. La
metonimia y estos tipos de sincdoques no construyen las interacciones: no nos
ensean nada radicalmente nuevo sobre la organizacin del mundo sino que se
fundan sobre relaciones ya socializadas. As, es imposible legitimar la sustitucin

336

VIII. Pragmtica, retrica y conocimiento

de Saussure por Curso de lingstica general, si no se conoce ya el vnculo que


los une; imposible tambin justificar la metonimia de rosbif por ingls si un
discurso ideolgico no ha asociado previamente las dos representaciones. Lo mismo ocurre con las sincdoques : Francia tiene miedo se funda en una relacin
ya aceptada entre la representacin de la entidad Francia y algunos de sus componentes; un rebao de mil cabezas slo es posible cuando ya se ha decidido ver
en la cabeza el elemento ms representativo de un animal.
Ciertamente, estas figuras ponen de relieve efectos estilsticos que no son en
absoluto indiferentes. Por ejemplo, en los relatos novelescos o flmicos, el efecto
realista a menudo se obtiene de hecho mediante una visin parceladora,
sinecdquica, de los objetos: el detalle tenido por verdadero. Pero, en el plano
cognitivo, se limitan a explotar y valorizar las categorizaciones ya en vigor.
En cuanto a las sincdoques de la especie por el gnero y del gnero por la
especie (Sg y Sp), se sabe que su carcter figural es con frecuencia discutible:
decir el animal salta no constituye en s una figura, aun sabiendo que el animal
en cuestin es un perro y que responde a un nombre preciso, Laura o Medoro. La
maniobra de generalizacin o de particularizacin (en otras palabras la designacin de un referente por un trmino que es hipnimo o hipernimo del trmino
situado en el nivel de base) est plenamente prevista por el cdigo; siempre puede
designarse a un miembro de una clase por la etiqueta de la clase a la que pertenece;
decir, por ejemplo, la estudiante, o la muchacha aunque se llame Eusebia o
Eugenia. Cuando una generalizacin o particularizacin es autnticamente figural
en otras palabras, cuando se trata de una verdadera sincdoque, la maniobra
de generalizacin o de particularizacin va generalmente a la par con una modificacin de la enciclopedia, que introduce entre grado concebido y grado percibido
una estructura lgica de interseccin y no ya solamente de inclusin. Es decir que
tales figuras se aproximan a la metfora. Tomemos un ejemplo de Raymond
Queneau: Lo esperaban rbanos, y el gato que maull reclamando sardinas, y
Amelia (). El dueo de casa pellizca los vegetales, acaricia al animal y responde
al ser humano. En este ejemplo, la relacin rbanos - vegetales no es slo de
generalizacin. En el contexto domstico puesto en escena en la novela, la generalizacin esperada habra sido en efecto legumbres y no vegetales. Vegetales
introduce de hecho otro universo general de categorizacin. Universo ya no domstico sino botnico, y radicalmente diferente del primero: la categora legum-

337

Jean-Marie Klinkenberg

bre no existe para los botnicos, cuyas categorizaciones trasciende (botnicamente


hablando, una legumbre puede ser un fruto el tomate por ejemplo, una raz
la zanahoria, un tallo el puerro, una hoja la espinaca, incluso una
flor: la capuchina). Es, pues, una figura, y produce en consecuencia ciertos efectos
estilsticos (los generalizantes confieren, por ejemplo, un giro universalizante a
los textos que los explotan: vase aqu el caso de ser humano), pero no son los
movimientos de generalizacin o particularizacin como tales los que asumen lo
esencial en la maniobra figural, sino el cambio de categora.
Al asegurar plenamente la recategorizacin gracias a su estructura intersectiva,
la metfora es la nica que cuestiona importantes principios de categorizacin. Por
lo dems, parece que prefiere atacar los principios fundamentales (como por ejemplo las oposiciones animado vs inanimado), situndose as la recategorizacin producida por la metfora en el ms alto nivel del rbol de las disyunciones. Porque la
lectura metafrica no tiene lugar cuando las entidades presentes son del mismo
nivel: fuera de contextos muy especiales, abedul no es nunca la metfora de
fresno, ni gato de perro. En tales casos, la reaccin a la desviacin es de tipo
1 o de tipo 2. Al cuestionar las estructuraciones ms esenciales y reemplazndolas
por principios nuevos pero de igual nivel de generalidad, la metfora tiene por
ende el ms alto rendimiento cognitivo. Funda la estructura de lo real.
6.3. Conocimiento retrico y conocimiento cientfico: convergencias y divergencias
6.3.1. Una base comn
Lo que precede nos permite prolongar una discusin que ya tuvimos en el captulo III, cuando considerbamos los orgenes del sentido, y a la que ya volvimos en 6.1.
Decamos all que el proceso retrico creaba sentido exactamente segn el modelo del
proceso cientfico: como ste, aqul propone nuevos desgloses de lo concebible.
Volvamos, para explicar esto mejor, a las nociones de cualidad y entidad, que
examinamos en ese mismo captulo III, y partamos de un ejemplo retrico preciso
ya evocado: el de la expresin ngelus azules. Decamos que este enunciado reposaba en un presupuesto el de la existencia de ngelus azules y que en
virtud del principio de oposicin esta existencia postulaba la de ngelus no azules.
Al crear nuevas clases, el enunciado modifica un sector de la enciclopedia: crea un eje
ngelus incoloro vs ngelus coloreado, donde se oponen dos nuevas entidades y

338

VIII. Pragmtica, retrica y conocimiento

por ende nuevas clases. Propone adems un embrin de anlisis de la propiedad de


ser coloreado que atribuye a ngelus: aqu, este anlisis se lleva a cabo en el eje
azul vs no azul, eje que acaba de precisar la categora ngelus coloreado.
Esta modificacin puntual tiene repercusin sobre la economa general de la enciclopedia: la figura lleva, en efecto, a establecer nuevas relaciones entre cualidades.
Una figura impone seleccionar las cualidades de la entidad puestas de relieve en la
enciclopedia de nivel m y en la proposicin de enciclopedia de nivel n y calcular las
compatibilidades de dichas propiedades. Si al nivel m estamos de acuerdo en atribuir a
la entidad ngelus las cualidades sonoro y mariano, preexistentes en la enciclopedia, se advierte fcilmente que la cualidad azul, recin admitida para el ngelus, es
dbilmente compatible con sonoro pero fuertemente en cambio con mariano.
Lo importante es concluir: no hay, como hace creer un pensamiento vulgar y
perezoso, dos tipos de saber. El saber es uno y se realiza segn los mismos procedimientos tanto en el discurso cientfico como en la retrica. El primero radicaliza
el proceso cognitivo clsico, que examinamos en el captulo III. La segunda lo imita
de manera creativa. Gracias a la elaboracin de las cualidades y las entidades, el
proceso cientfico combina siempre dos maniobras: por una parte pone las unidades, distintas entre s y de su entorno; por la otra, establece relaciones entre dichas
unidades. No de otra forma procede la retrica: distingue nuevas entidades a las
que confiere cualidades nuevas que conecta de manera nueva.
La retrica aparece as como una parte creativa del sistema semitico: la que
permite hacerlo evolucionar por la produccin de nuevas relaciones entre unidades y, de all en adelante, por la produccin de unidades nuevas. Es, pues, un
elemento motor que se sita en un lugar privilegiado: en la frontera, siempre mvil, trazada por las reglas del sistema. Para mantenerse dinmico, un sistema debe
siempre comportar un componente evolutivo. Como se dijo, el lugar de lo retrico
resulta paradgico: a la vez adentro y afuera. Esto arroja nueva luz sobre el problema de la evolucin de los cdigos, abordado en el captulo anterior.
6.3.2. Sentido cientfico y sentido retrico: tres oposiciones de naturaleza
pragmtica
Subsiste un problema. No habra, en el marco nico que acaba de trazarse,
una diferencia de naturaleza entre el sentido retrico creado y el sentido cientfico, que no lo es menos?

339

Jean-Marie Klinkenberg

Esta diferencia existe y se establece incluso en tres planos. No obstante, habr


que anotarlo, las diferencias no son esenciales sino accidentales: tienen solamente
un valor pragmtico.
a. Estabilidad vs inestabilidad
Primera oposicin: el sentido cientfico est por definicin destinado a
estabilizarse, mientras que el sentido retrico tiende por definicin a mantenerse
inestable. Por estabilidad e inestabilidad entendemos propiedades a la vez sociales y
temporales, como lo indica la tabla que sigue.

Sentido cientfico
(estabilidad)

Sentido retrico
(inestabilidad)

Punto de vista social

Universalidad

Individualidad

Punto de vista temporal

Permanencia

Instantaneidad

Tabla 18.
La oposicin principal entre sentido cientfico y sentido retrico

Se acepta que la ciencia apunta a la generalidad ms alta. En el plano social, el


saber cientfico es compartido y la reestructuracin cientfica se considera universal.
Frente a ella, el saber retrico es por definicin errtico. Individual, lo es tanto en la
cabeza del emisor como en la del receptor. Es evidente que el emisor es quien toma la
responsabilidad de la desviacin, y obliga a su contraparte a realizar una reevaluacin.
Pero este ltimo conserva toda su libertad. Puede ignorar ngelus azules (reaccin
n 1 a la desviacin) o rechazarlo (reaccin n 5). Puede corregirlo como error (reaccin n 2). Pero tambin puede admitirlo. Si lo admite, puede considerar que esta
predicacin vale slo para l (reaccin n 3), como puede tomarla por ley universal
(reaccin n 4). Finalmente, en su maniobra de admisin el interlocutor tiene total
libertad para calcular de manera diferenciada las nuevas relaciones entre propiedades
que se le invita a elaborar (movilizando algn interpretante de azul).
En el plano temporal, la reestructuracin cientfica tambin aspira a ser universal. Es decir que apunta a la permanencia (reaccin n 4). Al menos hasta que

340

VIII. Pragmtica, retrica y conocimiento

un nuevo desglose venga a relativizarla. A su lado, la reestructuracin retrica se


ofrece como momentnea. As, cuando Paul luard escribe: Las estaciones al unsono, la cualidad nueva de simultaneidad que se atribuye a la relacin entre las
entidades estaciones no es vlida sino en el momento de la lectura o rememoracin del poema de luard. Por fuera de estas circunstancias, nuestra enciclopedia
sigue atribuyndoles la cualidad de sucesivas. De modo que si debo salir en invierno, aunque tenga el corazn recalentado por la poesa eluardiana no dejar de
ponerme algo de lana encima. El adagio segn el cual no hay ms ciencia que la de
lo general, debe tambin entenderse en sentido temporal.
Numerosos ejemplos histricos atestiguan que es precisamente en la pareja
estabilidad vs inestabilidad (y sobre todo en su hipstasis instantaneidad vs permanencia) donde reside la oposicin entre el sentido cientfico y el sentido retrico.
Hay sentidos metafricos que pueden socializarse a la larga, y por consiguiente dar
nacimiento a lo que est socialmente reconocido como saber cientfico. Pensemos
en la teologa: hay, en universidades contemporneas, facultades de teologa; esto
parece indicar que, para los responsables de la organizacin de las actividades que
all se llevan a cabo, la teologa constituye una ciencia, cuyos conceptos pueden
pretender universalidad. Pero otros, ya sabemos, consideran que estos conceptos
son comparables a los de la poesa. Podemos multiplicar los ejemplos del gnero:
hace poco el materialismo dialctico era materia obligatoria en ciertas facultades,
mientras que otros no dudan en ver en l una especie de teologa. Se conocen,
histricamente, muchos casos de enunciados que fueron antao objeto de una
lectura estable, pero que hoy en da son de lectura inestable. Es el caso de los textos
religiosos en su origen, y hoy son ledos como poesa. Pero lo contrario es cierto:
predicaciones inestables en un momento dado como la tierra es redonda o la
sangre circula pueden ulteriormente ser objeto de una aproximacin que las
vuelva estables.
Vemos, pues, que la pareja estabilidad vs inestabilidad no est dada: es la
decisin pragmtica de conferir estabilidad o inestabilidad a un sistema lo que lo
hace inclinarse del lado de la ciencia o de la retrica. Imaginemos enunciados
como ste es mi cuerpo. En ciertas pocas, la decisin de ver aqu una figura o no
haca de su intrprete un ortodoxo o un hereje. Un mismo enunciado puede, pues,
corresponder a dos actos de lenguaje: un acto cientfico y un acto retrico.
La oposicin estabilidad vs inestabilidad presenta dos corolarios.

341

Jean-Marie Klinkenberg

El primero es que, como la ciencia es general, se pierde toda aprehensin


fenomenolgica de los fenmenos de que se ocupa. Todo el mundo puede ver caer
manzanas, ponrselas sobre la cabeza, recogerlas, morderlas. Pero cuando un Newton
saca de ellas la ley de atraccin de masas, el hecho de la cada de los cuerpos se nos
aleja, ya se trate de los cuerpos de los frutos o de los banqueros de Wall Street. La
reestructuracin retrica ya obre en el campo esttico o en el filosfico apunta a asegurar esta comprensin fenomenolgica.
El segundo corolario es que la estabilidad (permanencia + universalidad) hace
comparables las cosas. Autoriza la previsin, una de las misiones asignadas a la
ciencia. El discurso retrico, por su parte, slo autoriza las comparaciones en el
instante. Agota, por ende, cualquier previsibilidad.
b. Restriccin vs multiplicacin
La segunda oposicin reside en el carcter autorregulado del discurso cientfico. ste se impone reglas muy restrictivas. Son, por ejemplo, los principios de
economa, de no-contradiccin, del tercero excluido, de bi-univocidad. Con estas
reglas rompe el sistema enciclopdico creado por la figura. Tomemos el ejemplo
ideas verdes incoloras duermen furiosamente. Este enunciado establece la existencia de un universo conceptual estructurado de manera que verde se vuelva
una subcategora de incoloro, y que exista, de manera ms general, la categora
incoloro coloreado. Esto aparece como una contradiccin respecto al estado del
sistema conocido pero tambin respecto a los principios del pensamiento cientfico tal como se definieron ms arriba. Pero insistamos una vez ms sobre el hecho
de que la oposicin es de naturaleza pragmtica: se trata de normas del discurso
(nivel m). En el plano de las estructuras, los dos discursos crean oposiciones de la
misma manera.
c. Falsabilidad vs no falsabilidad
La tercera oposicin es la siguiente: las categorizaciones cientficas son falsables,
lo que no es el caso de las categorizaciones retricas.
Por falsable o verificable, evidentemente puede entenderse en principio que
los enunciados cientficos y retricos no pueden ser confrontados con la experiencia de la misma manera, experiencia que permite juzgar si una asercin es verdadera o falsa. No es posible someter ningn ngelus a un examen visual para demos-

342

VIII. Pragmtica, retrica y conocimiento

trar la falsedad de la asercin segn la cual hay ngelus que pueden ser azules. Pero,
contrariamente a una idea difundida, las proposiciones retricas no se definen por
su falsedad. Como se vio (pargrafo 3.2.3), es posible introducir la negacin en el
ejemplo cannico /Aquiles es un len/, lo que da /Aquiles no es un len/. Un
enunciado verdadero como ste, o como /ningn hombre es una isla/, sigue siendo, no obstante, metafrico en aplicacin del principio de cooperacin: se explic
por qu. A pesar de la verdad, pues, la desviacin subsiste.
El criterio de la verificabilidad, en tanto que depende de la experimentacin,
es pues improcedente para distinguir el discurso cientfico del discurso retrico.
Hay que pensar ms bien en una falsabilidad o verificabilidad, totalmente
discursivas, que residen en el mecanismo de apropiacin de los enunciados. En el
universo cientfico se hace determinado uso de los enunciados: un enunciado falsado
se rechaza, y no puede por ende modificar la enciclopedia; la atribucin de cualidad que se revel insatisfactoria es abandonada y se busca otra, que puede no tener
nada en comn con la primera. En el uso retrico de los enunciados, la lectura
insatisfactoria puede igualmente ceder el lugar a una bsqueda de lectura ms
satisfactoria. Pero la diferencia es que aqu la primera lectura puede servir an.
Aunque est falsado, un enunciado puede por ende asumirse, modificando la enciclopedia.
Tomemos un ejemplo de Henri Michaux. Dirigindose al infortunio, el poeta declara /Soy tu ruina/. Pero /ruina/ puede tener dos sentidos: el de (a) accin
de destruir pero tambin el de (b) lo que resulta de la accin de destruir. Estos
dos interpretantes permiten proponer dos parfrasis diferentes del enunciado: Te
destruyo (con (a)) y Fui destruido por ti (con (b)). Diferentes, estas interpretaciones son incluso antinmicas, puesto que quien habla es en la primera hiptesis
sujeto del proceso, mientras que en la segunda es objeto del mismo. El contexto
inmediato no permite decidir. Incluso cabe asumir simultneamente las dos lecturas aunque sean antinmicas.
En pocas palabras, el uso retrico de los enunciados es acumulativo, mientras
que el cientfico es maltusiano: todo es harina de su molino. Es doblemente polismico:
no slo las unidades que maneja pueden tener varios sentidos, sino que incluso yuxtapone las lecturas; jerarquizndolas tal vez, pero sin reducirlas a la unidad.
Ms aun que las otras, esta ltima oposicin es de tipo pragmtico: la reestructuracin cientfica se percibe como garante de una mejor valoracin de las

343

Jean-Marie Klinkenberg

cosas; es vivida de modo realista. La ciencia, como institucin, erige un ejecutivo,


externo a ella misma, susceptible de modificar la vida cotidiana de cada uno. La
reestructuracin retrica, por su parte, es vivida de modo imaginario: juega al
como si, imita los procesos cientficos, y sus categoras nuevas son propuestas sin
peligro y a ttulo exploratorio.

7. Generalidad del modelo retrico


El modelo que acaba de ser propuesto aunque lo haya sido a partir de una
reflexin sobre la elocutio y en una perspectiva lingstica desemboca en una
retrica general. General en la medida en que se fundamenta sobre una matriz
simple que no slo engendra los tropos, sino tambin todas las dems figuras, sin
privilegiar a ninguna (y sobre todo no a la metfora, demasiado a menudo tomada
como figura central y demasiado a menudo limitada a la palabra), y sin despreciar a ninguna. General tambin por cuanto su alcance desborda espectacularmente
el marco de la elocutio, puesto que el anlisis de los tropos revela procesos
simbolizadores y semiticos fundamentales. General, finalmente, en la medida en
que extiende considerablemente el campo de la figura hasta englobar todas las
formas del discurso.
Mirando bien las cosas, la hiptesis de una gran retrica est postulada por el
proyecto mismo de la semitica. Porque si hay una retrica lingstica y si adems
existen leyes generales de la comunicacin y de la significacin lo que constituye
el postulado de la semitica, entonces debe existir una retrica general cuyas
reglas puedan explicar fenmenos retricos que se manifiesten en diversos campos
semiticos. Veremos, en el ltimo captulo, cmo se manifiesta lo retrico en el
dominio del iconismo visual.

344

IX. Problemas de una semitica de los iconos visuales

CAPTULO IX
Problemas de una semitica de los iconos visuales

1. Introduccin
El presente captulo se refiere a los iconos visuales (cuando utilicemos aqu la palabra icono a secas, ser en sentido visual).
Se escogi este ejemplo para abordar de manera ms tcnica algunos de los
problemas evocados e igualmente para corregir la impresin, que quiz haya ofrecido el comienzo de la exposicin, de que la semitica constituye un cuerpo de
doctrina bien establecido; ms que los dems captulos, ste reserva espacio para
ciertas controversias, por ejemplo, sobre el concepto de motivacin.
Empecemos ahora mismo por precisar lo siguiente: por una parte, hay signos
icnicos distintos de los visuales. Por la otra, la consideracin del canal no basta
para delimitar una semitica. De modo que no hay una semitica visual, como
se afirma frecuentemente. Tomemos estos dos puntos, el primero brevemente, el
segundo de manera un poco ms detallada.

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Jean-Marie Klinkenberg

1.1. Iconos no visuales


Para empezar, cierto nmero de ejemplos nos convencern de que hay signos
icnicos, es decir signos motivados por semejanza, que transitan por otros canales
diferentes de la vista. Ejemplos de iconos auditivos: reclamos que imitan cantos de
pjaros, efectos sonoros en el cine, onomatopeyas Iconos tctiles: las muecas
inflables y algunos otros accesorios a la venta en los sex shops, guantes utilizados
en la manipulacin de realidades virtuales Iconos olfativos: aromas artificiales
de croissants o de barquillos calientes, olores de cuero nuevo en los automviles de
ocasin, perfumes pirateados Iconos gustativos: aromas sintticos de vainilla, de
fresa, de naranja
Fuera de las onomatopeyas, estos signos icnicos han sido apenas estudiados.
Buena parte de lo que enseguida va a decirse valdr para todos los iconos, pero
deber adaptarse a cada caso. Por ejemplo, siempre existe entre el referente icnico
y el significante icnico una relacin que llamaremos transformacin. Estas transformaciones pueden ser objeto de una descripcin tcnica minuciosa pero, evidentemente, las mismas leyes no permitirn describirlas en todos los casos. Estudiar las transformaciones visuales supone que se sepa bien cmo funciona la percepcin de las formas, de las lneas, de los volmenes, de los colores, y que se
dominen nociones como el contraste, la luminosidad o la saturacin. Pero describir las transformaciones auditivas supone un anlisis de los diferentes componentes del sonido: amplitud, altura, frecuencia, etc.
1.2. Signos visuales no icnicos
1.2.1. Icnico y plstico
Segunda reflexin: el canal, ya sabemos, no basta para definir un cdigo.
Hemos dado muchos ejemplos de diferentes semiticas que transitan por el canal
visual: desde el bastn de ciego hasta las escrituras y desde la vestimenta hasta las
boyas martimas. A priori hay que prever entonces que los signos visuales pueden
depender de las cuatro categoras que encontramos. Y es precisamente el caso:
ciertos signos visuales son indicios (el humo que anuncia el fuego, cuando es visto
y no olido), otros smbolos (los colores en cuanto tales), otros iconos y, finalmente,
otros signos en sentido estricto.

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IX. Problemas de una semitica de los iconos visuales

Pero la supuesta semitica visual se ha ocupado hasta ahora sobre todo de


objetos artsticos, como la pintura o el cine. Son discursos pluricdicos, cuya cohesin segn vimos es de naturaleza pragmtica. En los mensajes visuales globales
que la semitica visual ha intentado explicar, se pueden distinguir dos entidades
tericas distintas: el signo icnico y el signo plstico. El signo icnico ya nos es
conocido: es analgico y remite mimticamente a un objeto de la realidad. El signo
plstico, por su parte, moviliza cdigos basados en las lneas, los colores y las texturas, tomados independientemente de cualquier remisin mimtica.
Estos dos tipos de cdigos plantean problemas sui generis tales, que es necesario prever dos semiticas distintas. Los signos de estas dos semiticas pueden manifestarse, por supuesto, en un mismo conjunto de estmulos fsicos, de suerte que
un anlisis de enunciados particulares (cuadro, escultura, filme, graffiti de bao
pblico, estampilla, esquema elctrico, caricatura, tapicera, tapiz de arena, nen)
deber reunir sintticamente los resultados obtenidos en los dos campos de investigacin. Pero en el plano de los modelos se trata de dos cdigos diferentes, al
punto que un cuadro, una foto o incluso el dibujo ms simple podr ser descrito
como una muestra de discurso pluricdico. Es ms: aun si se manifiestan en stimuli
fsicos perfectamente superpuestos, los significantes de los dos sistemas no pueden
estructurarse de la misma manera. Al respecto, cabe subrayar una primera diferencia entre ellos: los significantes icnicos, precisamente por depender del sistema
icnico, estn constituidos por unidades discretas, lo que no parece ser el caso de los
significantes plsticos. Algunos afirman, en efecto, que los significantes plsticos conocen, tericamente, continuas variaciones. As pues, en la terminologa hjelmsleviana
diremos que los dos tipos de significante icnico y plstico estn hechos de la
misma materia, pero tienen sustancias distintas porque sus formas son diferentes.
1.2.2. Descripcin de los signos plsticos
Los signos plsticos, a los que nos referiremos aqu brevemente, dependen de
las familias del smbolo o del indicio. Ejemplos de signos plsticos simblicos: cierto
/color/ que remite a un concepto o a un afecto (por ejemplo, el sentido de lo
trgico en Rothko, resplandor en de Stal); cierta /forma/ que remite tambin a un
significado (aridez en Bernard Buffet, hormigueo en Pollock). Ejemplos de signos
plsticos indiciales: un /trazo/ dado, indicio de la rapidez del gesto que traza, por
ejemplo en un Georges Mathieu; una /pasta espesa/ que sugiere la potencia fsica del

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Jean-Marie Klinkenberg

pintor, como en la obra de Bram Bogart. Evidentemente, como todos los signos de
estas familias, tales indicios pueden ser simulados: el trazo rabioso que caracteriza a
un cuadro puede muy bien provenir de un artista de hecho muy tranquilo.
Como sus significados son a menudo clases borrosas y la relacin entre
significante y significado plsticos es plurvoca, los efectos estilsticos producidos
por dichos signos son extremadamente ricos, y su descripcin ser en consecuencia
muy difcil. Lo es hasta el punto que varias teoras semiticas evitan considerar la
especificidad de los signos plsticos. Esta descripcin es tanto ms difcil por cuanto estos signos, ya complicados de describir cuando estn aislados, son susceptibles, por una parte, de articularse en unidades ms pequeas y, por la otra, de
mantener relaciones sintagmticas complejas.
El signo plstico global es descriptible segn sus tres parmetros: el color, la
forma y la textura.
La textura (el muar, lo liso, lo granuloso) es una propiedad de la superficie, que puede definirse como un modo particular de repeticin de microelementos.
La unidad de la textura se articula, pues, en unidades no manifiestas, los texturemas.
Estos texturemas dependen de dos categoras: la naturaleza de los elementos por
una parte, y las leyes de repeticin por la otra.
No hay que confundir la palabra forma a la que nos vamos a referir aqu, con
la forma que suele oponerse a la materia y a la sustancia.
La forma plstica es una forma espacial. Tambin se articula en unidades
significantes no manifiestas: los formemas. Estos formemas son la posicin, la dimensin y la orientacin, cada una con sus significados potenciales. Pero, conforme a una ley general ya muchas veces observada, el todo la forma misma
tiene un sentido que es ms que la suma de sus componentes. Cuando las formas
se asocian en un enunciado plstico, la significacin del todo depende, por ende,
(a) de las relaciones entre los significados de los formemas co-presentes y (b) de las
relaciones entre los significados de las formas.
Si el universo de las formas y de las texturas ha sido hasta ahora poco estudiado
por la semitica, en cambio el de los colores ha sido objeto de numerosos trabajos.
Aqu la dificultad es otra: hay que poner orden en la abundancia de proposiciones
dispersas. El color tambin se articula en unidades ms pequeas: los cromemas.
Estos cromemas son la dominante cromtica, la luminosidad (o brillo) y la
saturacin.

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IX. Problemas de una semitica de los iconos visuales

La dominante cromtica, que corresponde a cierta longitud de onda, es lo que


vulgarmente mal llamamos el color: amarillo, verde, rojo-anaranjado, etc. Ya se
vio que estas diferentes etiquetas correspondan a un desglose del espectro continuo de longitudes de onda en unidades funcionales de contornos borrosos. La
saturacin es la proporcin entre dos tipos de luz: la luz blanca y la luz correspondiente a una determinada dominante cromtica: un rojo puede ser ms o menos
puro, o ms o menos diluido por el blanco; en el primer caso se dice que es saturado, en el segundo insaturado. En cuanto a la luminosidad, tercera dimensin del
color, corresponde a la cantidad de energa luminosa.
A cada variacin de estos cromemas pueden corresponder variaciones de significados cromticos, puestas en evidencia mediante experimentos (por ejemplo,
una /fuerte saturacin/ remite a la energa). A los colores propiamente dichos,
productos complejos de los tres factores de dominancia cromtica, de luminosidad
y de saturacin, corresponden numerosos significados que varan sorprendentemente, como se vio, segn los contextos de aparicin y las culturas.
La sintagmtica de los colores tambin es extremadamente compleja. La
toposintaxis de los colores se funda en relaciones que la esttica ha explorado ampliamente, pero a menudo en trminos no semiticos, como armona y contraste.
Estas nociones tambin distan de ser simples. Por ejemplo, es posible distinguir
contrastes de saturacin, de luminosidad o, incluso, contrastes que hacen intervenir la dominante cromtica: contrastes de complementarios (cuya mezcla da el
gris), o aun contrastes como caliente-fro, etc.
Aunque la descripcin de los signos plsticos, de su semantismo y de su sintaxis plantea delicados problemas, la humanidad ha explotado ampliamente los
signos de esta familia para convertirlos en mensajes que en ocasiones han resultado
capitales. Algunos de estos mensajes explotan igualmente una retrica: la retrica
plstica.

2. Estructura de los signos icnicos


2.1. Cuatro elementos
Sabemos que todo signo se puede describir gracias a un esquema tetrdico que
hace intervenir el stimulus, el significante, el significado y el referente. El signo

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Jean-Marie Klinkenberg

icnico podr, pues, definirse como el producto de una cudruple relacin entre
cuatro elementos (ver la figura 19).
La originalidad de este sistema tetrdico es que hace estallar la relacin binaria
entre un /significante/ y un significado, relacin binaria que a menudo se ha
utilizado para describir el signo icnico, y que ha planteado problemas no resueltos hasta la fecha. Uno de estos problemas el de la motivacin de los signos
icnicos ser examinado en detalle ms adelante (pargrafo 4).
Los cuatro elementos del signo icnico son: el stimulus, el significante icnico
(claramente distinto del significante plstico, como acaba de exponerse ms arriba), el tipo y el referente. La distincin de estas dos ltimas entidades, muy a
menudo confundidas en el concepto de significado icnico, permitir superar
las dificultades sealadas. Hay que repetir aqu lo que se dijo cuando examinamos
los conceptos de significante, significado y referente en general: cada uno de estos
conceptos slo puede definirse en relacin con los dems. Partiendo de all, ser
imposible definir una nocin sin hacer intervenir a las dems y, para ser bien comprendida, cada definicin deber ser releda tras la lectura de las otras definiciones.
En las definiciones que se ofrecern, las relaciones entre elementos sern tan importantes como los elementos mismos. Estas relaciones, igualmente presentadas
en el esquema y que sern examinadas en el pargrafo 4, son las transformaciones,
la conformidad, el reconocimiento y la estabilizacin.
Equivalencia
Tipo

Significante

Estabilizacin

Reconocimiento

Conformidad

Conformidad

Referente

Stimulus
Transformacin

Figura 19.
Estructura del signo icnico

350

IX. Problemas de una semitica de los iconos visuales

2.1.1. El referente
El referente es, tambin aqu, el objeto sobre el cual el signo visual da cuenta.
Es el objeto, entendido no como suma desorganizada de stimuli, sino como miembro de una clase; el objeto en tanto puede ser referido a un modelo. De ah que si
el referente deba ser considerado como stimulus visual (lo que no es necesario: es
perfectamente posible fabricar un icono de una cosa que nunca se haya visto), se
tratara de un stimulus ya semiotizado.
La existencia de esta clase de objetos est validada por el modelo y, en consecuencia, por la existencia del tipo.
Tipo y referente siguen siendo, sin embargo, distintos: el referente es singular (es un ejemplar) y posee caractersticas espaciales (en sentido amplio, lo que
incluye las caractersticas cromticas). El tipo, por su parte, es una clase y tiene
caractersticas conceptuales. Por ejemplo, el referente del signo icnico gato es
un objeto singular, del cual puedo tener la experiencia visual (es gris y blanco
bajo la garganta, no muy gordo, y tiene orejas ms bien grandes, as como una
herida en la pata posterior izquierda y responde mal al nombre de Chip),
pero en tanto que este objeto pueda estar asociado a una categora permanente:
ser-gato.
2.1.2. El stimulus
El stimulus es el soporte material del signo: manchas negras sobre papel blanco, masas en tres dimensiones, trazos, curvas. Todos estos elementos se describen
aqu independientemente de su aspecto de remisin a un tipo. Al liberarse de esta
funcin de remisin, el estmulo se transforma en significante.
Ambos, estmulo y referente, son actualizaciones del tipo. Pero tienen
entre ellos relaciones que en adelante llamaremos transformaciones. Puede que
el gato dibujado sea muy estilizado, haber sido trazado con un lpiz basto,
burlarse de observaciones hechas sobre el referente (en mi dibujo no inclu la
herida en la pata, no soy muy bueno con las orejas y tampoco hago bien los
grises): no obstante est conforme con ciertos rasgos de la idea que tengo de
gato (tiene bigotes, cola, etc.). Y puedo explicar las correspondencias que existen entre este bigote dibujado y el del referente, incluso si los dos no tienen
mucho que ver entre s (porque uno est hecho de pelos y el otro de polvo de
grafito).

351

Jean-Marie Klinkenberg

2.1.3. El significante
El significante es un conjunto modelizado de stimuli visuales que corresponden a un tipo estable, conjunto modelizado al que se puede llegar gracias a los
stimuli. Este tipo se identifica gracias a rasgos del significante, y puede asociarse a
un referente reconocido.
2.1.4. El tipo
El tipo es una representacin mental. sta se constituy en un proceso de integracin y estabilizacin de experiencias anteriores, ya fueran experiencias vividas o
librescas. Como todo significado, es entonces un producto de la enciclopedia. Ya he
visto gatos y s que tienen bigotes, que rasguan y que mallan, sobre todo en ciertas
noches de primavera cuando sus maullidos parecen sollozos. O bien nunca he tenido
uno (de hecho, cuando era nio los detestaba), pero he odo hablar mucho de ellos:
unos amigos tienen y hablan de ellos sin cesar, le Alicia en el pas de las maravillas y
por consiguiente me encontr con el gato de Cheshire, me encantaron El gato con
botas y Los gatos de Baudelaire lo mismo que muchos comentarios sobre ellos, y
por consiguiente no ignoro que son potentes y dulces, y amados por los enamorados
fervientes y los sabios austeros; s tambin que se les llama a menudo Pussy o Minino,
que resulta difcil ponerle el cascabel al gato*, que cuando yo era nio se cantaba una
cancin que deca que no haba que jalarle los bigotes. Y adems, en mi casa se toma
caf Gato negro. En resumen, s algo sobre gatos y este algo forma parte del tipo.
La funcin icnica del tipo es garantizar la equivalencia del referente y del estmulo, equivalencia que es de identidad transformada. Referente y estmulo estn pues
entre ellos en una relacin de co-tipia, relacin sobre la que volveremos ms adelante.
Como se dijo, el tipo no tiene caracteres propiamente espaciales: puede describirse con una serie de caractersticas conceptuales. Algunas de stas pueden corresponder a caractersticas espaciales del referente (por ejemplo, en lo que atae al
gato, la forma del animal acostado, o sentado, o de pie, la presencia de bigotes, de
cola, de rayas). Pero otras no corresponden a tales caractersticas (como el
maullido, o el hecho de ser potente y dulce y orgullo de la casa). Estos rasgos
constituyen un producto de paradigmas cuyos trminos estn en una relacin de
* En el original, appeler chat un chat, et chas un chas, refrn equivalente a nuestro llamar al
pan, pan, y al vino, vino.

352

IX. Problemas de una semitica de los iconos visuales

suma lgica (por ejemplo, el tipo gato contiene el paradigma del color o negro, o rojo, etc. y el de la posicin o acostado o sentado, yetc.).
Como se dijo, y como acabamos de darnos cuenta, es imposible definir completamente uno de los cuatro elementos del signo sin hacer intervenir los otros
dos. Examinemos pues las relaciones que se anudan entre ellos.
2.2. Cuatro relaciones (dobles)
Entre los cuatro elementos que acaban de ser definidos se tejen relaciones que
pueden describirse desde dos puntos de vista: gentica o diacrnicamente (en el
proceso de formacin de los signos), o tambin sincrnicamente (en el funcionamiento del mensaje icnico, ya sea emitido o recibido). Nos contentaremos aqu
con abordar el plano sincrnico.
2.2.1. Eje stimulus-referente: las transformaciones
Anotaremos que en el esquema anterior se represent este eje mediante un
trazo continuo. Con ello se quiso significar que reuna inmediatamente los dos
trminos. Esto nos aleja del modelo lingstico: en el tringulo semitico clsico,
la base del tringulo se representa en efecto mediante un trazo discontinuo, con el
fin de significar el carcter mediato de la relacin entre significante y referente
(para pasar del uno al otro hay que pasar por el significado).
Aqu hay un vnculo particular entre estmulo y referente. Estos dos trminos
son conmensurables. En efecto, ambos tienen caractersticas espaciales (cada uno
tiene una textura, una forma, un color) o, para decirlo mejor, cada uno puede ser
descrito en trminos espaciales.
Las relaciones sobre las cuales se funda esta conmensurabilidad pueden llamarse
transformaciones. El empleo de esta palabra no significa que se haya tomado un
referente y se lo haya triturado para obtener un estmulo (aunque sta sea una creencia difundida, por ejemplo entre quienes no se dejan fotografiar). La transformacin
es de hecho un modelo que da cuenta de las semejanzas y diferencias entre los rasgos
(de forma, de color, etc.) que se observan entre estmulo y referente: por ejemplo una
escala. La conmensurabilidad hace posible la elaboracin de estos modelos.
Sistematizaremos ms adelante las principales transformaciones en una tabla,
pero demos ya el ejemplo de una serie de transformaciones. Tomemos una foto

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Jean-Marie Klinkenberg

para documento de identidad en blanco y negro. Se observar que la foto est en


dos dimensiones (mientras que el referente tiene tres), que est en blanco y negro
(mientras que el referente tiene colores), que las formas de la foto tienen medidas
ms reducidas que las del referente Podemos llamar transformacin la relacin
entre tres y dos dimensiones, la relacin de tamao entre la medida x y la medida
x de modo que x < x, la relacin de color entre la foto y su referente: la primera
conserv las propiedades de luminosidad del segundo, pero no las dominantes
cromticas.
Anotemos que las operaciones deben aprehenderse en los dos sentidos (estmulo referente y referente estmulo), segn se considere la recepcin del signo
o su produccin. En este ltimo caso, las reglas de transformacin se aplican para
elaborar un estmulo sobre la base de la percepcin de un referente (concreto y
presente, o postulado). Pero en el primero se aplican para postular, sobre la base de
las caractersticas del estmulo, ciertas caractersticas del referente. Esta reconstruccin no se hace al azar: est guiada por los datos proporcionados por el tipo o por
un prototipo. Por ejemplo, reconstruyo la tridimensionalidad a partir del dibujo
de un ser desconocido, desde que sea identificable como animal, ya que s que los
animales se mueven en las tres dimensiones.
As que, en principio, la relacin de transformacin es simtrica. No obstante, no lo es totalmente en la realidad. Con la ayuda del tipo, la transformacin
estmulo referente puede evidentemente ser azarosa: si no corro ningn riesgo al
postular la tridimensionalidad de un animal a partir de un estmulo en dos dimensiones, s lo corro en cambio al postular el color exacto de un objeto que se me
presenta bajo la apariencia de una foto en blanco y negro; a lo sumo podra postular que este objeto realmente tiene color.
2.2.2. Eje referente-tipo
Existe sobre este eje que va desde el referente al tipo una relacin de estabilizacin e integracin. Se recordar que cuando estudiamos la gnesis del sentido
(captulo III), concluimos que la estructura de nuestros cdigos estaba modelada
por nuestras experiencias; que la deteccin de cualidades permita aislar unas entidades, y que la memoria permita estabilizar estas entidades en clases. Si aplicamos
esta regla muy general al tipo, diremos que los elementos pertinentes extrados del
contacto activo con el referente estn adicionados en los paradigmas que constitu-

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IX. Problemas de una semitica de los iconos visuales

yen el tipo. Mi relacin con los gatos, tanto en la realidad como en los libros, ha
estabilizado en mi enciclopedia los rasgos bigotes y orejas triangulares. Por
supuesto, siempre puedo revisar la composicin del tipo: integrarle nuevos rasgos,
suprimirle o sustituir un trazo por otro. Si se comprobara, por ejemplo, que de los
gatos sale humo, que el bigote de los gatos es una leyenda o que tienen la cola en
forma de tirabuzn, tendra que revisar la estructura del tipo.
En el otro sentido (tipo referente), se puede aislar una operacin constituida por una prueba de conformidad, operacin cuyos mecanismos son idnticos a los que actan en la tercera relacin (tipo stimulus), que vamos a
examinar.
Hay evidentemente una relacin cclica entre la estabilizacin y esta conformidad que vamos a definir. Todos tenemos representaciones de los objetos del
mundo, representaciones que han sido estabilizadas por la cultura (por ejemplo,
los pjaros vuelan, los gatos tienen bigotes). Ahora bien, estas representaciones
nos crean unas expectativas que proyectamos sobre aquello que percibimos: si me
cruzara con un ser cuyas caractersticas principales me hacen pensar que se trata de
un gato, esperara que fuera bigotudo. Tal vez me equivocara si, vctima de algn
nio sdico, el animal hubiera perdido este atributo: sin embargo, si me interrogaran al respecto, la probabilidad de que yo jurara obstinadamente haber visto el
famoso bigote es alta Esto es lo que la psicologa de la percepcin denomina las
buenas formas (Gestalten), depsito de tipos que pueden proyectarse sobre la
realidad percibida.
2.2.3. Eje tipo-significante
Este eje es el de la funcin semitica. Sobre l se establece la equivalencia
convencional entre un conjunto modelizado de rasgos espaciales y un conjunto modelizado de rasgos semnticos. Se dir, por ejemplo, que este conjunto
identificable hecho de /cuerpo/, /orejas/ y /bigotes/ permite representar un
gato.
Esta relacin es claramente simtrica.
2.2.4. Eje significante-stimulus
Aqu tambin hay que distinguir dos relaciones conversas: significante
stimulus y stimulus significante.

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Jean-Marie Klinkenberg

En el primer sentido del significante al estmulo los stimuli visuales


son objeto de una prueba de conformidad. Esta prueba, sobre la cual volveremos, decidir si estas manifestaciones sensoriales son realmente representaciones del tipo o no. Si estoy ante un dibujo susceptible de ser de un gato, puedo
decirme: s, realmente se trata de eso: mira estos bigotes; hiptesis confirmada. Pero tambin puedo decirme: Qu va a ser eso un gato: los tigres tambin
tienen bigotes. Y estos colmillos no pueden ser los de un gato; la hiptesis es
refutada
En el sentido inverso sobre el eje estmulo significante, se hablar de
reconocimiento o identificacin del significante.
La prueba de conformidad consiste en confrontar un objeto (particular) con
un modelo (general, por definicin). Se emite la hiptesis de una pareja tiposignificante, y se confronta el stimulus con esta pareja: ms precisamente, se verifica si los elementos que figuran en los paradigmas del tipo, y que tienen su correspondiente en el significante, pueden corresponder a rasgos del stimulus. Al estar
estructurado el modelo bajo la forma de paradigmas, muchos objetos pueden corresponder a un tipo nico (a ttulo de significante o de referente). Por ejemplo,
para representar un gato gozo de enormes libertades: puedo representarlo sentado o acostado, negro o atigrado, con o sin sus bigotes, de manera hiperrealista o
estilizado al extremo. Los criterios del reconocimiento son de naturaleza cuantitativa y cualitativa. Dicho de otra manera, el nmero de rasgos reconocidos y conformes desempea un rol cierto, pero as mismo la naturaleza de estos rasgos: en
efecto, ciertos rasgos son prototpicos y otros no. El tipo gato ser fcilmente
reconocido si estn presentes rasgos muy preados de sentido como bigotes y
orejas triangulares. Pero los dos rasgos no deben necesariamente estar presentes.
En otros trminos, para que un tipo pueda ser reconocido no es obligatorio que
haya tal o cual rasgo en el estmulo: simplemente hay que alcanzar una tasa mnima de identificacin, tasa que es alcanzada por la asociacin, en principio libre, de
elementos cuyos tipos estn limitados en nmero. Todos los que han practicado el
juego de Pictionary lo saben.
Esta tasa de identificacin corresponde a cierto nivel de redundancia. El
nivel mnimo de redundancia debe, pues, conservarse a travs de las transformaciones. Es precisamente esta ley la que se viola en los jueguitos de adivinanzas
como stos:

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IX. Problemas de una semitica de los iconos visuales

Figura 20.
Iconos con baja tasa de redundancia

Qu representa el dibujo 1? Un cuello de jirafa. Y el 2? Veamos: un regimiento pasando, bayoneta calada, detrs de un muro. En cuanto al 3, representa,
cualquiera lo sabe, un mexicano en bicicleta visto desde arriba. En el primer caso,
el encuadre redujo el nivel de redundancia hasta el punto en que el mensaje visual
no es decodificable sin ayuda del comentario verbal. Este encuadre funcion en el
nivel de la enunciacin, es decir, de la produccin del mensaje. En el segundo caso,
de nuevo cierto encuadre redujo el nivel de redundancia, pero en el nivel del enunciado esta vez: el muro es un referente en el enunciado, que encuadra el regimiento. En el ltimo, el punto de vista un tipo particular de encuadre, redujo el
nivel de redundancia (este rol del punto de vista es capital: por eso identificamos
mal la foto de un ser familiar si nos la presentan al revs). En estos tres ejemplos el
enunciado icnico no habra sido legible sin la intervencin de lo verbal, en lo que
en adelante queda convertido en discurso pluricdico.
2.3. Observaciones y sntesis. La co-tipia
Como se dijo, es imposible definir completamente un elemento, o una relacin
del signo icnico, sin que intervengan los otros tres elementos o las otras tres relaciones.
Tomemos el ejemplo de las transformaciones. stas pueden adicionarse de
manera libre y muy compleja. As, es posible hacer una fotografa en colores de
una persona: all ya se ha aplicado una serie de transformaciones como el paso de
tres a dos dimensiones, la reduccin de formato, etc. Pero se puede aadir una

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Jean-Marie Klinkenberg

transformacin cromtica a partir de ahora la foto est en blanco y negro,


luego otra transformacin compleja y los contornos se vuelven borrosos y as
sucesivamente Se aplica este proceso sin lmites? En principio s. Pero si de
verdad fuera el caso, habra derecho a declarar ante la imagen de un /gato/: esto es
una pipa. Porque perfectamente habra podido aplicarse toda una serie de transformaciones al referente pipa, al trmino de las cuales se llegara a un stimulus que
algunos identificaran como correspondiente al significante /gato/.
Cmo evitar esto, que constituye la negacin misma de cualquier comunicacin visual? Gracias a la condicin de co-tipia. La co-tipia es la propiedad que
tienen por un lado un estmulo y por el otro un referente de estar simultneamente
conformes a un mismo tipo, manteniendo el estmulo su relacin con el tipo a
travs del significante. La co-tipia moviliza por ende las relaciones tipo-significanteestmulo por un lado, y tipo-referente por el otro. Esta condicin de co-tipia se
enuncia de la siguiente manera: es necesario que lo trasformado (el referente) y el
transformato (el estmulo) estn ambos conformes a un mismo tipo para poder
decir que tienen una relacin de transformacin, y que la transformacin garantice el nivel necesario de redundancia. Para decirlo de modo ms simple y ms grfico, el tipo enmarca y controla las operaciones de transformacin.
Otro ejemplo: la clebre serie de imgenes que muestran la transformacin
progresiva de la cabeza del rey Luis Felipe en pera. Si bien delante de esta /pera/
aislada no se corre ningn riesgo al declarar esto no es una pipa, nada nos autoriza tampoco a afirmar: esto es Luis Felipe. Esto slo puede hacerse cuando se ha
seguido toda la progresin de la secuencia. De modo que la narracin (las imgenes yuxtapuestas efectivamente cuentan una pequea historia) elev el nivel de
redundancia y asegur la imposible co-tipia.
En resumen, la emisin de signos icnicos se puede definir como la produccin, en el canal visual, de equivalentes visuales del referente, gracias a transformaciones aplicadas de tal manera que su resultado est conforme con el modelo propuesto por el tipo que corresponde al referente (co-tipia). La recepcin de signos
icnicos, por su parte, es la identificacin de un estmulo visual como procedente
de un referente, que le corresponde gracias a transformaciones adecuadas, de modo
que estos elementos pueden considerarse correspondientes porque el estmulo y el
referente estn ambos conformes con un tipo que da cuenta de la organizacin
particular de sus caractersticas espaciales.

358

IX. Problemas de una semitica de los iconos visuales

2.4. Por qu un tipo y no un significado?


Cuando presentamos el esquema tetrdico del signo icnico, pudo llamar la atencin el hecho de que uno de los ngulos del cuadro estuviera ocupado por un
tipo y no por un significado. Podra creerse que se trata de una simple coquetera terminolgica, y que el significado icnico gato es idntico al significado
lingstico gato. Por cierto, acaso el postulado de la semitica general no es que
el sentido es uno? La tentacin de asimilar tipo y significado es tanto ms fuerte
cuanto grande es el poder del metalenguaje lingstico: como este metalenguaje
puede hacernos creer que slo hay sentido lingsticamente nominable, corremos
el riesgo de asimilar el sentido icnico al sentido elaborado por la lengua que habla
del icono.
Sobre la primera diferencia entre los dos esquemas se dieron ya suficientes
explicaciones. En lo que concierne a la segunda, el hecho de haber preferido la
palabra tipo a la palabra significado indica simplemente que el significado icnico
no tiene la misma naturaleza que el significado lingstico.
En primer lugar, como sabemos, el estatus de un componente cualquiera de
un signo siempre le es conferido por las relaciones que dicho componente tiene
con los dems. Y esto basta para dar al tipo un estatus que no es el mismo que el del
significado lingstico. Precisamente, vimos que uno de los roles del tipo era administrar la equivalencia (la co-tipia) entre significante y referente, gracias a una prueba
de conformidad que se aplicaba a ambos. Ahora bien, este fenmeno no tiene
equivalente en la lengua.
Por otra parte, si es cierto que hay una interseccin entre las nociones de tipo
y de significado lingstico (siempre en virtud del postulado de la semitica general), la naturaleza de los saberes movilizados por estos sentidos puede no coincidir
totalmente. Se vio que el sentido proviene siempre de una interaccin entre los
modelos y los stimuli perceptuales. Pero la estructura de los sentidos est modelada por los canales. Por consiguiente, si las relaciones y existen indiferentemente en la lengua y en el iconismo visual, no se reparten de la misma manera en los
dos casos. Y el tipo procede sobre todo de un saber perceptual. Ahora bien, como
ya lo mostr el ejemplo de la redondez (utilizado en el captulo II, 2.5), este tipo
de saber no corresponde exactamente al saber lingstico, ni se organiza de la misma manera. Por consiguiente, el sentido lingstico puede ser modelizado, por

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Jean-Marie Klinkenberg

ejemplo, por cuantificadores (muchos, algunos, etc.). En el sentido icnico


tales modelizaciones son imposibles. As mismo la lengua conoce la negacin, desconocida para el icono. Para expresar la negacin, un enunciado icnico debe recurrir a estrategias bastante complejas, como la pluricodia (por ejemplo, la intervencin de una cruz superpuesta al signo icnico, donde la cruz es un signo arbitrario cuyo significado puede ser negacin).

3. Una ojeada a las transformaciones


Ciertos semiticos que intentaron aprehender la nocin de motivacin a travs de
los conceptos geomtricos, nos proporcionaron una primera descripcin tcnica
de algunas transformaciones.
Estas transformaciones geomtricas tienen, sin embargo, una utilidad ms
bien pobre: logran explicar que el formato reducido de un icono en relacin con el
referente no impide el reconocimiento de su tipo, o esto es ya un poco ms
complejo justificar la produccin de iconos bidimensionales para referentes tridimensionales. Pero las transformaciones geomtricas no sirven para explicar la
produccin de iconos monocromos, los encogimientos del campo de nitidez, el
juego de contrastes o las equivalencias entre pintura y fotografa, foto y croquis de
arquitectura, croquis y plano
As las cosas, es necesario aadir, a las transformaciones geomtricas, transformaciones que pertenecen a otras familias.
Habr, pues, cuatro familias de transformaciones: transformaciones (1)
geomtricas, (2) analticas (en el sentido matemtico del trmino), (3) transformaciones pticas y (4) transformaciones cinticas (cinticas porque toman
en consideracin las posiciones respectivas del emisor o espectador por una
parte, del producto elaborado o estmulo por la otra, y sus respectivos desplazamientos).
Estas transformaciones estn presentadas de modo sistemtico en la tabla
21, ilustrada por algunos ejemplos. En la abscisa estn las familias que acaban
de definirse; en la ordenada, las operaciones generales que generan la transformacin. Estas operaciones, no es para extraarse, son las mismas que rigen la
produccin de la figura retrica, que vimos, constituan igualmente transformaciones.

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IX. Problemas de una semitica de los iconos visuales

Tabla 21.
Sistema de las transformaciones icnicas

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3.1. Transformaciones geomtricas


Daremos tres ejemplos de ellas: las proyecciones, las homotecias, las transformaciones topolgicas.
Las homotecias, negativas o positivas, son relativamente simples. Son las transformaciones que actan sobre las dimensiones, pero conservan los ngulos. Por
consiguiente, si se agranda un cuadrado, la longitud de los lados ser modificada
pero los cuatro ngulos seguirn siendo rectos. Una foto de identificacin es sometida a este tipo de reduccin por homotecia.
Las proyecciones son ms complejas. La proyeccin es una relacin geomtrica
en la que cada punto de una superficie, por ejemplo curva, pueda encontrarse en
otra, sta plana. Aqu los ngulos pueden modificarse. Los mapas geogrficos, ya
sometidos a las homotecias, tambin se obtienen por proyeccin. Ofrecen, por otra
parte, la oportunidad de darse de cuenta que existen numerosas tcnicas diferentes
de proyeccin: volveremos sobre ello con un ejemplo preciso. Pero el mapa no es el
nico tipo de mensaje icnico donde se utiliza la proyeccin; obviamente encontramos
el fenmeno en todos los casos donde se pasa de un referente en tres dimensiones a un
estmulo en dos: dibujo, foto, fresco, plano de arquitectura, plano de montaje, etc.
Las transformaciones topolgicas no conservan ni las dimensiones ni las orientaciones, sino solamente grandes caractersticas como cerrado y abierto, adentro o afuera. Por consiguiente, desde un punto de vista topolgico, cuadrado y
crculo que usualmente se oponen son equivalentes (por cierto, los intentos
por transformar al uno en el otro abundan en todas las culturas, desde el mandala
del Lejano Oriente hasta las obras de Vasarely). El plano del metro de Londres, por
ejemplo, no solamente procede de una proyeccin (en este tipo de plano se omiten
los cambios en los niveles de profundidad) y de homotecias que acaban en la reduccin, sino tambin de transformaciones topolgicas. Cada trayecto entre dos estaciones, por accidentado que sea, est representado por un simple /segmento de recta/,
segmentos que en el plano slo tienen algunas posibles orientaciones (horizontal,
vertical, diagonal): slo se conserv del referente el rasgo vnculo; las estaciones a
su vez estn representadas por un /crculo/: slo se conserv el carcter de cerrado.
Con este ltimo tipo de transformacin, nos alejamos de las transformaciones geomtricas tal como las entendamos anteriormente, y obtenemos los medios
para explicar todos los procedimientos de estilizacin.

362

IX. Problemas de una semitica de los iconos visuales

3.2. Transformaciones analticas


La geometra analtica aplica a la geometra los procedimientos del lgebra. Es
decir que permite dar una representacin modelizada de fenmenos espaciales que
pueden tomar una infinidad de valores. Se recordar, por ejemplo, que la geometra analtica sirve para representar mediante una curva todos los valores de una
ecuacin de primer grado con dos incgnitas.
Tomemos un ejemplo ms bien tcnico, el de una transformacin muy corriente: la discretizacin. Como su nombre lo indica, es una transformacin que
permite pasar de un continuo a una representacin donde las unidades estn
claramente separadas entre s. La discretizacin explica, por ejemplo, la equivalencia entre la catedral de Rouen pintada por Monet con su caracterstico
fundido y el dibujo a lpiz que se har de ella para ilustrar una gua turstica,
o una foto ntida de la misma catedral. En el primer caso, el lmite entre el cielo
y el monumento no es claro y, si una mirada miope recorriera el cuadro, no se
sabra con certeza cuando se pasara del uno al otro: la representacin es continua. Obviamente no ocurre igual con el dibujo o la foto ntida: el espectador
sabe exactamente dnde est, y la representacin, tanto del cielo como del monumento, es discreta.
Expliquemos con ms detalles cmo funciona la discretizacin.
Consideremos el enunciado visual (I).

Figura 22.
La transformacin de discretizacin

363

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En l hago circular, a lo largo del eje ab, un aparato sensible a la luminosidad.


Este aparato produce una lnea que vemos en la imagen II (la curva es ms baja en
el momento en que el ojo del aparato entr en la zona donde la luminosidad era
ms dbil). Puedo someter la lnea II a una diferenciacin. Obtengo III, que es
llamada derivada. La lnea III adjudica un valor cero a todas las zonas de II donde
la seal es constante, ya sea que la seal tenga un valor elevado o bajo. Cuando la
seal aumenta, hay una derivada positiva; inversamente, cuando la seal disminuye, la derivada toma valores negativos. Los valores de la derivada sean positivos
o negativos pasan por un mximo para el punto donde la pendiente es fuerte.
Ello explica por qu la derivada puede presentar picos muy acentuados, incluso
para cambios mnimos de I: basta con que estos cambios sean bruscos. Concluyamos: las derivadas son un modo de representacin de la discretizacin.
La discretizacin proporciona un modelo de la relacin entre una degradacin y una oposicin entre dos superficies netamente separadas: concentra toda la
informacin del enunciado en los lmites de las figuras y deja subsistir, entre dichos lmites, superficies homogneas que contienen informacin nula. Es por ejemplo el caso del dibujo a piz, del que el estilo lnea limpia en tira cmica da una
buena idea. Entre las lneas hay, de hecho, vaco: toda la informacin est concentrada en las zonas que delimitan las superficies.
Otra familia de trasformaciones analticas est constituida por los filtrados, transformaciones que actan sobre propiedades de la luz o, ms precisamente, sobre los
tres parmetros del color, ya descritos en nuestro examen del signo plstico. Estos
parmetros, que modificamos a gusto en el televisor, son: la dominancia cromtica
(en otras palabras el matiz de color: rojo, amarillo, etc.), la luminosidad (o brillo) y la
saturacin (proporcin de la dominante cromtica y el blanco en la mezcla).
Los filtrados son llamados as porque no conservan ms que uno o dos de los
tres parmetros del color. Los dems parmetros quedan, pues, suprimidos o neutralizados, es decir fijados en un valor determinado. Es posible neutralizar as el
parmetro de la dominancia: se obtienen todas las tcnicas de monocroma
(sanguina, sepia, azules de arquitecto, camafeo). Neutralicemos el parmetro de
la saturacin, bloquendolo tambin en un valor determinado: obtenemos superficies aplanadas, como en la tira cmica de lnea limpia (todas las zonas del
suter de Tintn tienen la misma saturacin de azul). Neutralicemos los parmetros
de la dominancia cromtica y la saturacin: se obtiene el blanco y negro

364

IX. Problemas de una semitica de los iconos visuales

3.3. Transformaciones pticas


La ptica geomtrica es la ciencia que tiene por objeto los fenmenos de reflexin
y refraccin. Las transformaciones pticas son, por ende, operaciones que afectan
las caractersticas pticas de la imagen.
Entre estas transformaciones, citaremos aqullas que actan sobre los contrastes, que pueden ser acentuados o suavizados (algo que los fotgrafos conocen
muy bien). Tambin son importantes las que actan sobre la nitidez y la profundidad de campo: tanto en fotografa como en pintura se puede optar por presentar
todos los planos con la misma nitidez o, al contrario, dejar borrosos el primer
plano y el fondo.
3.4. Transformaciones cinticas
Aqu es el destinatario quien, al cambiar su posicin y por ende su ngulo de visin,
produce la transformacin. Cada enunciado visual supone, en efecto, uno o varios
puntos de vista donde puede elaborarse una lectura satisfactoria del enunciado; en
otras palabras, en conformidad con la definicin general que se dio de la instancia
receptora, los modos de recepcin de un enunciado estn inscritos en dicho enunciado. Es as como el ngulo de visin, o la distancia, estn pragmticamente codificados: un cuadro exige ser visto desde un punto fijo situado perpendicularmente a l,
pero una escultura es a menudo concebida para que el observador se mueva a su
alrededor y, en consecuencia, pueda tener una visin circunvalatoria. La transformacin cintica se opera cuando se pasa de uno de estos puntos de vista a otro.
Observar un Monet o un Seurat de cerca ciertamente permite una lectura
satisfactoria para un aficionado al arte abstracto. Pero no es lo ideal para un aficionado al impresionismo: para integrar el conjunto de las manchas luminosas o de
los puntos en un espectculo icnico, le es necesario retroceder un poco. La misma
observacin es vlida para las clebres composiciones de Arcimboldo: si se est
demasiado cerca, slo se distinguen legumbres o frutas, y no un rostro compuesto
con estos vegetales; pero demasiado lejos, sin duda slo se ver el rostro, y no los
detalles que lo conforman. Ahora bien, el xito del enunciado consiste en la coexistencia de las dos posibles lecturas: un rostro, s, pero un rostro hecho de frutas
o de flores.

365

Jean-Marie Klinkenberg

El desplazamiento longitudinal del receptor puede, pues, originar transformaciones. Lo mismo ocurre con el desplazamiento lateral, que puede actuar en la
anamorfosis*. En el cuadro de Holbein Los embajadores, la cosa informe que se
distingue de frente se vuelve una calavera cuando uno se desplaza lateralmente y se
llega a un punto de vista en ngulo muy agudo respecto al plano del cuadro. De
modo que para leer todos los elementos de un enunciado semejante hace falta
desplazarse.
3.5. Transformacin, estilo y valor
La consideracin de las transformaciones nos permite aplicar la nocin de estilo al
enunciado icnico.
En un estmulo icnico, encontramos dos subconjuntos de rasgos. Por una
parte el subconjunto (a) de los rasgos proporcionados por el referente en s, y por
otra el subconjunto (b) de los que no provienen de l. Este subconjunto (b) no puede
nunca estar vaco: por definicin, un signo es diferente de aquello a lo que remite, de
suerte que es necesario, en un icono, que ciertos rasgos muestren que el estmulo no
es el referente. Pero de dnde provienen los rasgos de (b)? Por definicin, no pueden
provenir del referente. De modo que slo pueden provenir de la instancia productora de la imagen (instancia productora que puede ser una mquina o un humano).
Este simple esquema tiene como primera ventaja situar de una vez al icono en
posicin mediadora entre el referente y el productor. Porque, mediante la transformacin, el icono retiene algo a la vez del sujeto y del objeto. Cuando supuestamente pinta un paisaje, el pintor se pinta a s mismo tanto como al paisaje. Y las
transformaciones permiten remontarse hasta l tanto como al referente.
Porque las transformaciones obradas a partir de un mismo referente pueden desembocar en stimuli que varan profundamente. A partir de un mismo
gato se puede llegar a un dibujo muy estilizado, o hiperrealista, o romntico, o
psicodlico, etc.
Todas las elecciones realizadas durante las transformaciones tienen evidentemente una significacin, que se inscribe en el orden de la connotacin.
* Anamorfosis: pintura o dibujo que ofrece a la vista una imagen deforme y confusa, o regular
y acabada, segn desde donde se la mire. (RAE)

366

IX. Problemas de una semitica de los iconos visuales

Esta significacin puede ser esttica, etnolgica, incluso pragmtica e ideolgica.


Cuando las transformaciones se presentan en grupos estables, constituyen un
estilo que contribuye a volver el enunciado reconocible entre todos. No es posible
confundir el estilo pictrico prerrafaelista ingls con el estilo pictrico cubista, ni
el impresionista con el modern style o con el estilo lnea limpia de cierta escuela
de tira cmica. En el plano etnolgico, el hecho de optar por determinado tipo de
transformacin puede remitir a la pertenencia a cierta cultura, que se distingue de
las otras al privilegiar cierto tipo de representacin (el retrato era necesariamente
de perfil en el antiguo Egipto). Esto tambin puede decirse de los estilos individuales. Todo productor de signo icnico se singulariza, en efecto, por el recurso a
cierto conjunto de transformaciones privilegiadas. Es, pues, durante la transformacin, cuando se individualiza el enunciado y se elaboran las connotaciones.
Pero el estilo, producido por la posibilidad de optar por determinada
trasformacin en lugar de otra, no tiene por nico efecto hacer reconocible un
enunciado al relacionarlo con su enunciador, singular o colectivo. Tambin permite poner en evidencia las elecciones utilitarias o ideolgicas de dicho enunciador
singular o colectivo.
En efecto, siempre se opta por determinado tipo de transformacin en funcin del uso para el cual se reserva el signo icnico. De modo que, durante la
trasformacin, el productor destacar tal o cual rasgo del referente en una eleccin
necesariamente significativa. As es como, por razones prcticas, los mapas de las
ciudades destacan las correspondencias entre los puntos de los centros dignos de
inters, y los de las redes de transporte pblico insisten, en estas correspondencias,
pero tambin, en la discriminacin de las lneas (representadas por diferentes colores). No tiene nada de sorprendente que el plano del metro de Londres no ofrezca
ms que segmentos de recta de longitud y orientacin indiferentes: este tipo de
plano est dirigido a un viajero a quien no preocupan ni la distancia exacta entre
dos estaciones, ni las curvas que la lnea traza, ni sus subidas y bajadas
Tal vez el impacto ideolgico de la transformacin sorprenda un poco ms.
Se anot, por ejemplo, que la proyeccin Merctor, la ms comnmente utilizada
en nuestros atlas, no da ninguna cuenta de la proporcin de las superficies y, por
ende, da la impresin de que la zona templada del hemisferio Norte donde se
sitan los pases desarrollados es ms extensa de lo que en realidad es. Quienes
se preocupan por respetar el lugar del tercer mundo en nuestras representaciones

367

Jean-Marie Klinkenberg

simblicas optan por otro tipo de proyeccin, que dar una mejor idea de la superficie de las zonas ecuatorial y tropical. Por razones ideolgicas se podr, por ejemplo, realizar transformaciones que destaquen un rasgo connotado negativamente.
Es aqu donde, en consecuencia, la caricatura racista se despliega: bien sea agrandando las narices o achatndolas, o acentuando el cierre de los ojos o la dominante
cromtica de la piel
Este vistazo al modo de funcionamiento del signo icnico deja de lado problemas importantes. Los de la articulacin y la sintaxis, por ejemplo; sern tratados aqu de manera un tanto rpida (pargrafo 5).
Dos de dichos problemas debern no obstante retenernos un poco ms. El
primero, por la importancia que la semitica icnica tradicionalmente le confiere:
el de la motivacin (pargrafo 4). El segundo por su importancia terica: el de la
semioticidad o no-semioticidad de los hechos visuales (pargrafo 6). Esta ltima
cuestin incluso constituye una especie de prembulo a cualquier semitica de los
iconos visuales: cundo es icnico un hecho visual?
Prolongaremos la reflexin por medio de un examen de las tcnicas que le
permiten significar el movimiento a la imagen fija (pargrafo 7) y una aproximacin a la retrica icnica (pargrafo 8).

4. La motivacin
Una consecuencia de la estructuracin tetrdica del signo icnico es que nos lleva
a retomar el debate sobre el concepto de motivacin, debate que ha sido animado
por personalidades de primer orden tales como Peirce, Morris, Eco, etc. Este debate ha sido tan complicado que numerosos tericos hoy en da lo han resuelto de
manera radical: por la eliminacin pura y simple de la nocin.
4.1. La motivacin imposible
Es muy cierto que esta nocin presenta dificultades casi insuperables. En todo
caso, frmulas como la que dice que un signo es motivado cuando presenta ciertos rasgos de semejanza con su referente, no son satisfactorias. As, pronto se
objet que existe ms semejanza entre una foto (de un personaje) y otra foto (de
un monumento) que entre la primera y el personaje.

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IX. Problemas de una semitica de los iconos visuales

La irritante ambigedad de la nocin de motivacin proviene sin duda


del hecho de haber querido encerrar el fenmeno en una definicin unitaria. Efectivamente, a menudo se entiende por motivacin dos relaciones muy diferentes.
Pero esta diferencia no era clara cuando se atribua una estructura binaria al signo
icnico. Estas dos relaciones son: (a) la identidad parcial del estmulo con el referente (identidad que describimos gracias a las trasformaciones) y (b) la conformidad
con los caracteres del tipo. Fue por no haber distinguido los dos ejes que se pudo
afirmar que el signo icnico no presentaba ningn elemento material comn con las
cosas, y que la motivacin no era ms que una ilusin referencial: ello es (parcialmente) verdadero para el segundo eje (b), pero es una simplificacin abusiva para el
primero (a).
4.2. Solucin: dos ejes de motivacin
La nocin de tipo permite distinguir el eje estmulo-referente, por una parte, del
recorrido estmulo-significante-tipo, por la otra. De paso hace posible conservar la
nocin de motivacin aunque, como se ver, sta se relativizar fuertemente
relativizada.
Podemos reformular la nocin de motivacin del siguiente modo: (a) en relacin con el referente, un estmulo puede considerarse motivado cuando se le pueden aplicar trasformaciones que permiten restituir la estructura del referente; (b)
en relacin con el significante, un estmulo puede considerarse motivado cuando
est conforme con dicho significante y permite su reconocimiento.
Estas dos modalidades de la motivacin no son independientes. La primera
que tiene que ver con la trasformacin est subordinada a la segunda, fundada en la conformidad. Para poder hablar de motivacin en el primer eje es necesario que las transformaciones sean aplicadas de tal manera que el trasformado y el
transformato estn conformes con el mismo tipo. Fue as como la nocin de cotipia nos permiti prever una objecin fcil, que se podra formular ms o menos
as: dado que cualquier secuencia de trasformaciones puede ser aplicada a una
configuracin espacial, cualquier objeto puede considerarse motivado en relacin
con otro (para afirmar: esto es una pipa ante el dibujo de un kepis, basta postular
la aplicacin de reglas analticas de discretizacin y de filtrado, una regla geomtrica de homotecia). La regla de co-tipia obliga al estmulo a conservar una estruc-

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tura tal que siga siendo identificable como actualizacin del tipo, cuyo referente
tambin es actualizacin. Esto es lo que prohbe tomar la foto de un personaje por
el signo motivado de la foto de un monumento.
Aunque sea posible conservar la nocin de motivacin, sobre todo gracias a
una descripcin rigurosa de las transformaciones, se ve que la motivacin slo
funciona en el marco de una co-tipia que, por su parte, es cultural y como tal
arbitraria. De modo que en el icono, como en los dems signos, la arbitrariedad
domina.

5. Articulacin y sintaxis
Los signos icnicos tienen una doble articulacin. Sin embargo, sta no funciona
exactamente de la misma manera que en los signos lingsticos.
En el plano de las unidades significativas (volveremos a las unidades distintivas en el pargrafo 5.5), encontramos tres tipos de relaciones entre unidades. Su
papel consiste en (a) dar sus sentidos a determinada unidad, inscribiendo estas
unidades en una isotopia; y (b) dar el estatus de sub-unidad o de super-unidad a
determinada entidad. Estas tres relaciones son la subordinacin, la supraordenacin
y la coordinacin. Una entidad puede tener los tres tipos de relacin con sus vecinas. A estas relaciones se puede aadir una cuarta, un poco diferente: la
preordenacin.
Partamos del ejemplo de una cabeza, representada por un simple /crculo/.
En s, este /crculo/ puede remitir a mltiples tipos. Podra remitir a sol, baln
de ftbol, moneda, o a cabeza Las relaciones del estmulo con otras unidades van a aumentar el nivel de redundancia y dar estatus preciso a este trazo circular. Llamaremos a estas relaciones determinaciones.
5.1. Cuatro relaciones entre unidades significativas: subordinacin,
supraordenacin, coordinacin, preordenacin
El /crculo/ puede aparecer encima de aquello que puede identificarse como cuerpo humano: en adelante ser identificado como el significante correspondiente a
una cabeza, gracias a la relacin de subordinacin que tiene con el /cuerpo humano/. Se dir que cuerpo humano es un supratipo en relacin con el tipo cabe-

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IX. Problemas de una semitica de los iconos visuales

za, donde cabeza, por supuesto, ser subtipo en relacin con cuerpo humano.
Hay aqu determinacin externa: el estatus de cabeza que tiene el /crculo/ est
determinado por elementos exteriores a l.
Puede no haber esta subordinacin. Pero entonces, para identificarlo como
cabeza, el /crculo/ debe dominar jerrquicamente otras unidades, unidades que
sern identificables como ojos, nariz, boca, etc. La identificacin ocurrir
aqu gracias a la supraordenacin. Aqu, cabeza hace el papel de supratipo en
relacin con ojos, nariz, boca. Hay determinacin interna.
Una unidad puede tambin identificarse por coordinacin. En el dibujo de una
formacin militar, slo a los soldados de la primera fila se les dibuj cabezas identificables
como cabezas, gracias a la supraordenacin (se ven los ojos, la nariz, etc.) o a la
subordinacin (se ve que tienen cuerpo). Pero detrs de las primeras filas, bast con
bosquejar algunas lneas curvas. Como estas curvas concuerdan con las que forman
parte de las cabezas de la primera fila, se deduce que se trata igualmente de cabezas. Se
identifican aqu por coordinacin. Un ojo tambin puede ser identificado como tal
por coordinacin con el otro ojo. La determinacin tambin es externa.
Al lado de las tres relaciones de supraordenacin, subordinacin y coordinacin, habra sin duda que dejar lugar a un cuarto tipo de relacin: la preordenacin.
Pensamos en las secuencias de signos icnicos organizados de tal manera que uno
de ellos adquiere sentido gracias al precedente. En Alicia en el pas de las maravillas,
el gato de Cheshire termina por reducirse a su mera sonrisa, pero a pesar de todo
sigue siendo para nosotros un gato porque pudimos observar todas las etapas de su
reduccin. Ante la /pera/ ya comentada, todava identificamos en ciertas unidades
la remisin a Luis Felipe. En este caso la narracin aument el nivel de redundancia. El cine, la tira cmica, las secuencias de publicidad en los diarios o en las
vallas ofrecen muchsimos ejemplos de preordenacin.
5.2. Relaciones dialcticas
Las relaciones de determinacin son dialcticas. En otros trminos, toda unidad se
identifica como tal gracias a sus vecinas, sin que se imponga un orden de identificacin. Evidentemente esto es posible gracias al carcter espacial de la sintaxis icnica y
la percepcin simultnea que permite. As, en el dibujo tan esquemtico del
hombrecito del juego del ahorcado, el cuerpo es identificado como cuerpo gracias

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a la cabeza pero, simultneamente, la cabeza lo es gracias al cuerpo. Estas tres


relaciones pueden, pues, actuar aislada o simultneamente. La cabeza puede identificarse a la vez porque est encima de un cuerpo (subordinacin) y porque posee
las sub-unidades ojos y nariz (supraordenacin). La presencia simultnea de estas relaciones aumenta el nivel de redundancia y, por consiguiente, confirma la isotopa
en la que se inscriben las diferentes unidades.
Ello se debe al hecho de que estas relaciones instauran la redundancia en el
enunciado. El juego simultneo del cuerpo y la cabeza aumenta el nivel de la redundancia hasta el punto en que se puede identificar el tipo cuerpo (provisto de
una cabeza). Aisladamente, los significantes /cuerpo/ y /cabeza/ no desembocaran quizs en ninguna identificacin.
5.3. Tres niveles de unidades: subtipo, tipo, supratipo
Si lo /redondo/ se identifica como correspondiente a una cabeza, gracias a la
relacin de subordinacin, se dir que cuerpo humano es un supratipo respecto
al tipo cabeza. Si lo es gracias a la relacin de supraordenacin respecto a ojos,
nariz, y boca, se dir que ojos, nariz, y boca son subtipos de cabeza.
Claro est, las unidades resultantes no tienen un estatus estable. Slo reciben
su estatus de subtipo, tipo y supratipo por la relacin que tienen con las otras: as,
la cabeza es una supraunidad un supratipo respecto a la nariz, pero constituye una subunidad un subtipo respecto a persona humana.
5.4. De la articulacin a la sintaxis
Lo anterior basta para demostrar que en el icono visual tambin hay sintaxis, al
contrario de lo que han afirmado algunos lingistas. stos slo pueden defender
su posicin porque convierten el rasgo sucesividad, capital para la sintaxis de la
lengua, en algo esencial para la definicin de cualquier sintaxis.
Pero se equivocan: mostramos en el captulo IV que al lado de las cronosintaxis,
o sintaxis lineales de las que ofrece un buen ejemplo la sintaxis lingstica, se
podan encontrar algunas toposintaxis o sintaxis tabulares. Las relaciones de subordinacin, de supraordenacin y de coordinacin, que acabamos de examinar,
constituyen reglas de funcionamiento de una sintaxis tabular.

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IX. Problemas de una semitica de los iconos visuales

Otra diferencia importante entre la cronosintaxis lingstica y la toposintaxis


icnica es el hecho de que la primera dispone de morfemas especializados, por ejemplo para indicar la subordinacin o la comparacin, lo que en la segunda no ocurre.
La cronosintaxis lingstica es, pues, como la llamamos, una sintaxis de marcas explcitas. La toposintaxis del signo icnico visual es una sintaxis de marcas implcitas. De
modo que la sintaxis icnica dispone de procedimientos que sera muy difcil encontrar en la sintaxis lingstica: simetras espaciales, proximidades, contrastes, etc.
Articulacin y sintaxis: aqu ms que en otra parte deben ser tratadas de manera conjunta.
En principio, en ninguna semitica es posible separar estos dos tipos de fenmenos: subiendo en la jerarqua siempre se encuentran unidades, sin importar
cul sea su rango. Sin embargo, en no pocas semiticas podemos establecer fronteras ms o menos claras entre los diferentes niveles jerrquicos constituidos. En el
lenguaje verbal, por ejemplo, hay buenas razones para tratar por separado el monema
y la frase, la frase y el texto; porque cada una de dichas unidades tiene un comportamiento propio, que la diferencia mucho de sus superiores o inferiores.
En la semitica icnica es difcil encontrar un equivalente del monema y la
frase, de la frase y el texto. Las unidades constituidas son todas de la misma naturaleza, y se pasa de manera continua de pequeas unidades a conjuntos muy amplios: nariz, oreja, cabeza, busto, lmina anatmica, cuerpo humano, grupo ecuestre, pareja, burgueses de Calais, regimiento, multitudes, almas en el Juicio Final,
son niveles que con seguridad distinguimos. Pero aunque todos son vlidos, no se
diferencian fundamentalmente.
Segunda observacin. Esta jerarqua flexible entre las unidades icnicas parece desembocar en una imbricacin vertiginosa: no hay final hacia arriba y tampoco hacia abajo. Sin embargo, aqu como en todas partes juega la enciclopedia:
enciclopedia que rige el juego de las relaciones gracias a reglas pragmticas. En
efecto, otorga mayor solidez a ciertas unidades que a otras en nuestros cdigos (la
unidad del cuerpo humano no nos parece discutible, y esta perspectiva
antropocntrica sugiere que por aqu cruza una especie de frontera, por supuesto
ilusoria). Por otra parte, la enciclopedia impone ciertos lmites, siempre provisorios,
por razones prcticas (no se desciende ms bajo que aleta de la nariz en la descomposicin del ejemplo, pero en ciertos contextos, mdicos o fisionmicos, se
podra por supuesto descender ms).

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5.5. Unidades distintivas


Se recordar que en un cdigo de doble articulacin hay dos tipos de unidades: las
significativas y las distintivas. Hasta ahora, en nuestro desarrollo sobre el signo
icnico no nos hemos preocupado ms que por las primeras. Pero la unidad icnica
puede descomponerse tanto en unidades distintivas cuanto en significativas. Puedo describir un icono de gato descomponindolo en orejas, cuerpo, etc., pero
tambin puedo decir que el icono est construido con /dos tringulos negros/, un
/tronco de cono/, etc., rasgos todos que concurren a la identificacin del tipo.
Daremos el nombre de determinantes a estos rasgos distintivos.
La gran diferencia con el sistema lingstico es que, all, las unidades distintivas aparecen cuando se ha llegado hasta el lmite de las unidades significativas. Aqu,
los dos desgloses no se suceden sino que pueden ser aplicados simultneamente.
Puedo movilizar simultneamente el subtipo orejas y el determinante /tringulos
negros/, o incluso optar por un modo de descripcin o el otro.

6. Sobre la iconicidad de los hechos visuales


6.1. Cundo es icono un hecho visual?
Queda un ltimo e importante problema: cundo un espectculo visual constituye un signo? En trminos ms precisos: dada una serie de stimuli visuales, qu es
lo que provoca el proceso de asociacin a estos stimuli de un significante, de un
referente, de un tipo, que los instituye como signo?
La pregunta raramente se ha planteado, y sin embargo esta llena de prejuicios. Porque nunca semejante asociacin tiene carcter necesario a priori. Lo que
en un momento dado se considera objeto del mundo puede convertirse en signo, y lo que generalmente es considerado como signo puede convertirse en objeto del mundo. Expliqumonos. La persona que encuentra un gato no suele decir: He aqu un icono de la fotografa de un gato. Y sin embargo dicha proposicin es posible. Un cuerpo humano puede ser un cuerpo humano, y como tal
se me presenta casi siempre. Pero tambin puede ser un signo: en el teatro, por
ejemplo, o en el Body Art. A la inversa, un objeto socialmente clasificado como
signo, por ejemplo un cuadro, puede perfectamente ser el referente de otro signo

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IX. Problemas de una semitica de los iconos visuales

copia o foto del cuadro, convirtindose as en objeto del mundo. Sin duda
se habr advertido de paso que las reglas de transformacin de que hemos hablado explicaban tanto las relaciones que se instituyen entre los stimuli de dos iconos
como las relaciones que se establecen entre el referente y el stimulus: si la foto
area se obtiene por transformacin del territorio, el mapa militar que se hace a
partir de ella se obtiene tambin por transformacin; se puede hacer una fotocopia de este mapa, que por ende lo transforma, y as sucesivamente. Ser fcil
enumerar otros ejemplos: la foto y el esquema, la pintura y su reproduccin, etc.
Concluyamos: no es la transformacin como tal lo que erige un objeto en referente o en stimulus.
La respuesta a este problema de la no-semioticidad necesaria de los stimuli
visuales es, sin duda, de naturaleza pragmtica. El icono no es una cosa en s: es un
estatus semitico. Un estatus conferido a un objeto por un determinado uso.
Existe, en efecto, una indicacin de iconicidad en ciertas comunicaciones, ausente en otras. En numerosos casos la indicacin es clara, porque un cdigo social
la hace explcita. Esta explicacin reside, por ejemplo, en el marco del objeto, en
el sentido ms amplio del trmino. Este marco es siempre del orden del ndice, de
suerte que a menudo el icono obtiene su estatus gracias a un ambiente pluricdico.
Es as como los marcos y pedestales que encontramos en los museos nos dicen
explcitamente que nos enfrentamos a signos. Lugares peculiares como los museos
o las escenas de teatro nos dicen la misma cosa (y por ende no vamos a separar a
Hamlet y Laertes so pretexto de que podran herirse). Podran citarse tambin las
indicaciones escritas (donde la escritura juega un papel gramatolgico) tales como
etiquetas, catlogos o incluso ciertos modos de ejecucin especiales del icono, etc.
Se parte, pues, del conocimiento de reglas de uso de los objetos, reglas que instituyen a algunos de ellos en signos.
Sin embargo, la notificacin no es siempre tan explcita como en el caso del
marco. Hace falta, entonces, generalizar la hiptesis explicativa. Se puede anticipar
que todo stimulus visual est sometido a una prueba de semioticidad: se trata, s o
no, de un signo o de un objeto del mundo? El resultado de esta prueba est influido por consideraciones pragmticas, fundadas en caractersticas no necesariamente espaciales del objeto. Por ejemplo, el vaso de cerveza del cartel, que implica una
serie de rasgos pertenecientes al objeto, bien puede hacerme salivar. Pero algunos
de sus caracteres me indican la imposibilidad de someterlo a cualquiera de los usos

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sociales a los que solemos someter los vasos de cerveza (los bebemos). Me demuestran, por consiguiente, su semioticidad.
6.2. Iconos y otros signos
Habiendo mostrado cmo funciona el signo icnico, no hay que olvidar que este
tipo de signo puede ser el punto de partida de otros signos.
Pensamos sobre todo en la utilizacin simblica de los iconos. Tal dibujo
representa una balanza: icono. Pero la idea puede a su vez remitir a la justicia:
smbolo (donde la primera balanza se ha convertido en una /balanza/). Obviamente en este caso la relacin simblica es ms importante, pero la manifestacin
del smbolo ha de hacerse de una u otra manera. En este punto es indiferente que
la /balanza/ simblica haya sido manifestada en una sustancia visual o en una
sustancia sonora. Balanza, sable e hisopo, cruz y medialuna, Mariana y To Sam
pueden, para jugar su papel simblico, expresarse con palabras o con dibujos.

7. El efecto de temporalidad en las imgenes fijas


Hay casos donde, por la predisposicin del fenmeno de la persistencia de la retina, la imagen se integra a un continuum. Es lo que podemos llamar la imagen en
movimiento real, o la imagen en secuencia animada (expresin que utilizamos
para distinguir este fenmeno de la imagen en secuencia, tema que trataremos
enseguida). Aparte de estos casos, el icono denota siempre un estado puntual:
remite en principio a un referente sin temporalidad.
Por consiguiente, una imagen fija slo puede significar la duracin.
Se estudiarn aqu las tcnicas a las que recurre el icono para remitir a esta
duracin. Estas familias de tcnicas son cuatro. Las llamaremos inyecciones: de
hecho tienen en comn la propiedad de inyectar el rasgo duracin en un tipo
icnico. Son: (1) la inyeccin por la enciclopedia, (2) la inyeccin por los indicios, (3) la inyeccin por los signos indexicales, y (4) la inyeccin por semiticas
exteriores.
Todas estas tcnicas tienen un punto en comn: significan la duracin por
medio del movimiento o, ms ampliamente, por un proceso cualquiera; movimiento y proceso que en efecto presuponen la temporalidad.

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IX. Problemas de una semitica de los iconos visuales

7.1. Primera tcnica: la inyeccin por la enciclopedia


7.1.1. Principio general
Hay que recordar aqu el proceso de identificacin del tipo. Se recordar que
el stimulus permite identificar un significante, que ste est asociado a un tipo y
que dicho tipo se define como una suma de rasgos. Y algunos de estos rasgos
corresponden a caracteres espaciales del referente (por ejemplo, el color del gato),
mientras que otros rasgos corresponden a caracteres no espaciales del mismo referente (por ejemplo el maullido del gato).
Ahora bien, entre estos rasgos no espaciales se pueden encontrar algunos que
implican el movimiento. Es el caso de todos los tipos que corresponden a referentes que implican habitualmente un proceso. Por ejemplo, una pelota implica la
rodadura, un cuchillo la seccin, una gota de lluvia implica la cada, la escalera est
hecha para subir o bajar y as sucesivamente. Encontramos aqu una regla enunciada por la semitica de la arquitectura: todo objeto comunica su funcin. Pero se
puede generalizar este principio formulndolo de la siguiente manera: toda representacin de un objeto comunica la funcin del objeto. Se ve, pues, que es la
enciclopedia la que inyecta el movimiento en el tipo: nuestro conocimiento de los
objetos nos lleva a concebirlos en procesos, por lo tanto en la duracin.
Es como decir que casi todos los tipos pueden contener un rasgo movimiento, y por ende el rasgo temporalidad: una vaca es susceptible de pasearse por un
prado, un florero donde muere una verbena es susceptible de romperse, y todo
cuerpo puede caer. Entonces, todos los iconos significan el movimiento? Para
responder a esta pregunta hay que tener en cuenta la sintagmtica de los tipos:
stos, como se recordar, pueden articularse en supratipos. Ahora bien, estos
supratipos pueden actualizar el rasgo movimiento, potencialmente presente en
el tipo subordinado, o por el contrario bloquearlo. Ejemplo de actualizacin del
movimiento: una escena representa un cuerpo humano al borde de un acantilado. La copresencia de los rasgos cuerpo humano (presentando el determinante
/oblicuo/) y acantilado (con la localizacin al borde de) permite inferir el proceso cada, que hace parte del supratipo de la escena considerada.
Anotemos de paso que el fenmeno aqu estudiado puede compararse con el
del presupuesto en lingstica (rosa presupone flor; despertar presupone sueo, y as sucesivamente). Lo que autoriza la comparacin es el hecho de que, en

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uno y otro caso, dos tipos estn unidos por un lazo inferencial. Pero hay que subrayar aqu un problema que la semntica lingstica clsica no ha resuelto, y que ya
planteamos cuando hicimos nuestro examen de los sentidos implcitos. Los lingistas no siempre se han preocupado por diferenciar todos los procesos de inferencia que operan en la presuposicin. As, la relacin entre rosa y flor es una
relacin de inclusin lgica entre clases fundada, en nuestra terminologa, en
un desglose de tipo , lo que obviamente no es el caso en la relacin entre despertar y dormir. La presuposicin que estudiamos aqu y esta ltima son ms bien
del tipo . Pero muchos lingistas dispuestos a considerar la relacin entre despertar y dormir como presuposicional, no ven una presuposicin en la relacin entre
llave y cerradura: llaman a esta relacin implicacin metonmica.
7.1.2 Detalles de las tcnicas de inyeccin por la enciclopedia
El modelo general esbozado aqu se divide en dos grandes tipos de tcnicas,
segn se trate de imgenes nicas o de imgenes en secuencia.
a. Las imgenes nicas
Se puede inyectar temporalidad a las imgenes nicas mediante tres modalidades, que corresponden a las tres perspectivas temporales posibles: antes, durante
y despus. Tenemos as:
Imgenes que postulan una temporalidad anterior: el referente del icono es el
resultado del proceso. Por ejemplo, un florero quebrado en el suelo presupone
su cada, que acaba de ocurrir.
Imgenes que postulan una temporalidad posterior: el referente del icono es
el principio del proceso. Por ejemplo, el impulso que presupone la zambullida
que va a tener lugar.
Imgenes que postulan dos temporalidades, una anterior y otra posterior: el
referente del icono es entonces un instante intermedio del proceso. Por ejemplo el vuelo, que presupone el despegue y el aterrizaje.
b. Las imgenes en secuencia
Las imgenes en secuencia para simplificar nos limitaremos al caso del par
de imgenes postulan una duracin intersticial. En esta duracin se puede inyectar un proceso, inducido gracias a la comparacin entre los tipos manifestados

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IX. Problemas de una semitica de los iconos visuales

por los dos enunciados. Consideremos dos imgenes, una de un huevo entero, la
otra de un huevo quebrado: su tiempo intersticial puede estar ocupado por procesos como aplastamiento, cada, etc.
Para que dicho fenmeno funcione, se necesita un conjunto importante de
condiciones.
El primer conjunto de condiciones es casi tautolgico: hace falta que exista ante
todo una relacin secuencial entre las imgenes. Sin embargo, hay que enunciar
explcitamente esta condicin, pues la idea de secuencia es menos simple de lo que
parece. El efecto de secuencia puede ciertamente obtenerse con imgenes fijas en una
secuencia temporal real (por ejemplo, dos carteles dispuestos en el mismo lugar en
dos momentos diferentes). Pero tambin puede obtenerse por la proximidad de las
imgenes en el espacio. En este caso, la sola yuxtaposicin no basta para que haya
secuencia: no se puede postular que dos imgenes yuxtapuestas representen siempre
y necesariamente dos momentos de un mismo proceso. De tal manera, dos imgenes
yuxtapuestas en un eje horizontal sobre la misma pgina de una tira cmica sern
consideradas en secuencia, mientras que dos fotos que figuran en una misma pgina
de peridico y eventualmente yuxtapuestas en el mismo eje horizontal no sern consideradas en secuencia si ilustran dos artculos diferentes. Tampoco se dir que dos
cuadros colgados en el mismo tramo de pared estn en secuencia.
Estos ejemplos muestran que la decisin de considerar que dos imgenes forman una secuencia depende sobre todo de factores pragmticos. A veces hay convenciones de lectura sumamente claras, que crean o prohben la produccin del
efecto de secuencialidad. Tomemos el caso de la tira cmica o de las imgenes
publicitarias antes-despus: el efecto de secuencialidad est garantizado. El peridico ofrece el efecto inverso: all la no secuencialidad est establecida.
Pero, en muchos casos, la decisin de considerar que los enunciados icnicos
estn o no en secuencia es difcil de tomar: no siempre se est frente a convenciones claras. Por ejemplo, en un libro que presenta imgenes enfrentadas, dichas
imgenes pueden estar o no en secuencia: puede tratarse de parejas del tipo antes
vs despus, tanto como de imgenes en relacin metafrica que no postulan,
pues, el movimiento. Entonces cmo tomamos a veces la decisin de considerar
que dos imgenes estn en secuencia? Aqu es donde las segundas condiciones
toman el relevo: hace falta que los tipos identificados en las dos imgenes autoricen la inferencia de un proceso, y que esta interpretacin sea econmica.

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Las segundas condiciones tienen que ver con la relacin lgica entre las imgenes. Es necesario (a) que las dos imgenes remitan a dos ocurrencias de un mismo tipo, que por ende funciona como invariante o como tema (en el ejemplo
empleado, el tipo huevo se identifica ms all de las importantes diferencias de
los significantes que lo manifiestan); y hace falta (b) que este invariante est acompaado, en cada una de las imgenes, de elementos variantes. stos pueden funcionar como predicados del tema (aqu: entero vs quebrado, aplicados a huevo). Estos predicados deben poder clasificarse como momentos distintos de un
mismo proceso.
Es necesario an anotar dos cosas.
La primera es que, en un par de imgenes en secuencia, la imagen b puede
aumentar el nivel de redundancia de la imagen a al proyectarle subtipos. Es el
fenmeno que estudiamos ms atrs con el nombre de preordenacin. Estos rasgos
proyectados pueden a su vez postular una temporalidad. Retomemos el ejemplo
del gato en Alicia en el pas de las maravillas: la preordenacin permite identificar al
tipo gato en la sonrisa que revolotea entre las ramas; pero la relacin entre
gato y sonrisa postula a su vez el proceso desaparicin.
Lo segundo que debemos anotar es que la decisin de considerar que dos imgenes estn en secuencia no prejuzga en absoluto la relacin temporal que se establece entre los dos instantes. La segunda imagen b puede remitir a un momento del
proceso anterior a aquel al que remite a, la primera imagen. Aqu el ejemplo clsico
es el del flash-back. Nuevamente, es nuestra competencia enciclopdica la que determina el sentido del proceso: sabemos que una persona es joven antes de ser vieja, etc.
7.2. Segunda tcnica: la inyeccin por indicios
Mientras que la primera familia de tcnicas movilizaba los rasgos del tipo, esta
segunda tcnica de importacin del tiempo moviliza los rasgos del estmulo: ciertos rasgos del stimulus se interpretan como el producto de un proceso. No obstante, el funcionamiento de estos segundos mecanismos frecuentemente va emparejado con la intervencin de los primeros.
Tomaremos aqu dos ejemplos de tcnicas, que podrn encontrarse tanto en la
fotografa (donde la primera a menudo ha sido explotada) como en la pintura (donde la segunda a menudo ha dado buenos resultados): la vibracin y la superposicin.

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IX. Problemas de una semitica de los iconos visuales

Comencemos por la vibracin, o lo borroso. Consideremos la imagen de un


automvil. Si esta imagen incluye un nmero suficiente de determinantes que permitan identificar al tipo automvil, todos los rasgos del stimulus deben estar acabados dentro de este tipo. Pero una /vibracin/ eventualmente presente no es directamente justificable por el tipo: automvil postula el rasgo /discontinuo/. Esta
vibracin se puede justificar mediante la intervencin de diversas hiptesis que susciten la aparicin de otros tantos significados. Ciertos interpretantes pueden ser de
naturaleza estilstica: se apuesta a que el productor de la imagen recurri a cierto tipo
de transformacin (se dir, por ejemplo: quiso pintar su automvil como Monet
pintaba sus catedrales). Pero otros interpretantes pueden movilizar un proceso, y
por ende el tiempo. Estas segundas hiptesis no son una apuesta sobre cierta transformacin, sino sobre cierto proceso: se considera a la vibracin como el indicio de
este proceso referencial. Tales hiptesis no pueden evidentemente formularse ms
que en ciertos contextos muy precisos. As, en el ejemplo citado, la manifestacin del
tipo automvil es lo primero que autoriza la interpretacin /vibracin/ como efecto
del movimiento: los automviles son, como sabemos, (auto)mviles. Por lo dems,
la hiptesis se sostendr mejor si la vibracin est ubicada en la parte trasera del
automvil. Pues la estela trasera justifica el rasgo traslacin hacia delante, ms conforme al conjunto posible de rasgos del tipo automvil que una vibracin hacia
adelante (que slo se justificara por una traslacin hacia atrs, mucho menos probable). Una vibracin en otro contexto no tendra el mismo significado. Por ejemplo, lo desenfocado en las fotos mil veces vistas de David Hamilton no significa el
movimiento, porque (a) la vibracin no es all asimtrica, y (b) concierne al tipo
muchacha, que presupone movilidad menos que automvil.
De modo que las razones para optar por una hiptesis que movilice la temporalidad se resumen todas en el principio de economa. Es en virtud de este principio
que una vibracin alrededor de una catedral (en Monet, por ejemplo) se atribuye ya
sea al espectador o al productor del stimulus, pero en ningn caso al objeto.
Segundo ejemplo: la superposicin de capas. Muchos cuadros pertenecientes
al arte abstracto (o incluso al arte figurativo) presentan capas de pigmentos superpuestas (consideremos dos capas: a, primera capa y b, capa superpuesta). Las capas
son todas identificables, gracias a diversos procedimientos: transparencia de b (en
el caso de la acuarela), frotamiento que deja aparecer la capa a a travs de la textura
de b, surcos trazados en b gracias a un instrumento (cuchillo, mango del pincel),

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etc.; en el eglomis pintura sobre vidrio, que debera llamarse ms bien


traselvidrio, segn amable sugerencia de Andr Blavier, es la capa b la que se
transparenta a travs de la capa a.
Todos estos fenmenos de superposicin remiten a la enunciacin del enunciado: confeccin progresiva de los diversos elementos plsticos del enunciado, correcciones, etc. Las superposiciones son la huella el indicio de dichos procesos.
De este modo, nuevamente, se inyecta tiempo en el mensaje, dado que la
enunciacin es un proceso que se define por cierta densidad temporal.
Hay que anotar de paso que las texturas introducen siempre a veces literalmente, pero a veces tambin por un mecanismo de proyeccin del tipo que estudiamos ahora la tercera dimensin en enunciados considerados bidimensionales. Esta proyeccin de la tercera dimensin (por ejemplo, surcos en la capa b que
dejan adivinar la capa a) permite conferir una investidura temporal.
7.3. Tercera tcnica: la inyeccin por ndices
Los signos indexicales, que funcionan en presencia de un objeto, son arbitrarios.
Pero se ha advertido que muchos signos indexicales funcionan en presencia de otro
signo. Y a veces sirven para conectar dos signos, o un signo y un objeto del mundo.
Son los conmutadores para la lingstica.
Es de esta manera como los enunciados visuales presentan cierto nmero de
signos arbitrarios luego, no icnicos que slo funcionan en presencia de un
tipo icnico. Con alguna frecuencia, el muy general rasgo proceso forma parte
de su significado, de suerte que sirven para instaurar la temporalidad en la lectura
del signo icnico que acompaan. La tira cmica implica gran nmero de dichos
rasgos: /rayas/ que, detrs de un personaje o de un automvil, significan la rapidez de su desplazamiento, /estrellas/ que acompaan a un golpe, /gotitas/ que
significan intensidad del esfuerzo, /espiral/ que remite al desequilibrio, etc.
Arbitrarios o no, estos signos funcionan e