Este escrito es un fragmento de la monografía La música escénica de

Sebastián Durón, que está preparando Raúl Angulo Díaz y que saldrá a
luz en 2016 con ocasión del tercer centenario de la muerte del compositor
Sebastián Durón (1660-1716).

La fábula: comedia mitológica y zarzuela

A la hora de conmemorar los casamientos, las onomásticas y los
cumpleaños de la familia real o de la gran nobleza, el género teatral elegido
fue la “fábula”. Francisco Bances Candamo (1662-1704) afirmaba que “las
fábulas se reducen a máquinas y músicas, y aunque se trata en ellas de
deidad a Júpiter y a los demás dioses, es un reino donde esto no tiene peligro,
porque a ninguno he visto hasta hoy tan necio que crea semejantes”1. La
razón de adoptar tal género dramático es que los argumentos mitológicos
satisfacían el requisito de espectacularidad al permitir que se empleasen,
sin atentar contra la verosimilitud, tramoyas y música. Dentro del género
“fábula”, pueden incluirse las grandes comedias mitológicas, escritas en
tres jornadas, representadas por un gran número de actores y con una
escenografía espectacular, así como las más modestas zarzuelas, escritas
en dos jornadas y que requerían un menor número de actores y una
escenografía más modesta. Muerte en amor es la ausencia (1697), escrita por
Antonio de Zamora (1665-1727) con motivo del cumpleaños de Carlos II,
es la única comedia mitológica compuesta por Sebastián Durón que ha
llegado hasta nosotros. Se trata de una comedia en tres jornadas o actos,
representada en el Coliseo del Buen Retiro, en el que intervienen unos 20
personajes (mientras que en las zarzuelas solían intervenir entre 7 y 11
personajes), y que exige unas tramoyas complejas y abundantes mutaciones
escénicas, descritas en minuciosas y a veces largas acotaciones escénicas.
Así, por poner algunos ejemplos, indicamos las acotaciones que aparecen
al final de la tercera jornada de la comedia Muerte en amor es la ausencia:
“Baja Júpiter cantando el estribillo y deja un penacho de nubes tendido”,
“Va bajando por los dos lados Mercurio sobre una serpiente con alas y
Marte, armado sobre un caballo blanco con alas también, y en movimiento
natural los deja el tablado volando rápidos”, “Va bajando Apolo dentro de
(1) Francisco Bances Candamo: Teatro de los Teatros, Biblioteca Nacional de España, Mss/17459.

© Raúl Angulo Díaz

Raúl Angulo Díaz ~ La música escénica de Sebastián Durón

un sol con rayos de movimiento”, “Baja un águila dando vueltas en el aire”,
“Mientras estos versos, pasará rápidamente el águila, trayendo a Ganimedes
pendiente de las garras”, “Baja Juno en una nube hermosa, y apeándose en
el tablado, canta”, “Abriéndose las bambalinas, se verá en lo superior un
alcázar brillante, y dentro de él Júpiter sentado a una mesa dorada, saldrá
Ganímenes y arrollidándose le servirá la copa mientras canta la Música la
redondilla siguiente”, “Mientras se repite el 4º, se irá mudando el frontis
del palacio de Júpiter en globo celeste y, en la eclíptica que le cruza, se verá
iluminado el signo de Acuario”. Aunque en las zarzuelas compuestas por
Durón se encuentren ciertas mutaciones sorprendentes y algunos vuelos de
dioses, en ningún momento llegan a la abundancia y complicación que se
observa en la comedia Muerte en amor es la ausencia. Es cierto que algunas
zarzuelas, especialmente aquellas que se representaron durante la última
década del siglo XVII, son obras ambiciosas, asemejándose en algo a las
comedias mitológicas. Así, por ejemplo, Celos vencidos de amor y de amor el
mayor triunfo (1698) de Marcos Lanuza de Arellano, conde de Clavijo, exige
quince personajes, muchos más que las zarzuelas compuestas por Durón
cuya partitura conservamos. A pesar de ello, esta zarzuela no alcanza el
número de personajes exigidos por la comedia Muerte en amor es la ausencia
ni tampoco se representó en el Coliseo del Buen Retiro. Debido a su relativa
simplicidad escénica (relativa si la comparamos con las grandes comedias
mitológicas), las zarzuelas podían representarse en teatros pequeños, como
el Salón dorado del palacio del Real Alcázar o el Saloncete del Buen Retiro,
o en teatros efímeros montados en jardines o casas particulares. Este es el
caso, precisamente, del a mencionada Celos vencidos de amor, espectáculo
que, según se dice en el libreto impreso, “se representó a sus majestades
en el Jardín de la Priora”2. Es esta relativa modestia de las zarzuelas lo que
permitió a las dos compañías de actores residentes en Madrid montar a
partir de 1710 espectáculos de zarzuela en los teatros públicos. Acis y Galatea
de Antonio Literes fue la primera zarzuela que se representó en un teatro
público, no cortesano, seguida unos meses después por El imposible mayor
en amor le vence amor, con música de José de Torres. Es comprensible que
las compañías de actores optaran por representar zarzuelas y no grandes
comedias mitológicas, dado que las primeras ofrecían un espectáculo que

(2) Biblioteca de la Universidad de Sevilla, signatura A 250/180(18).

La fábula: comedia mitológica y zarzuela

resultaba suficientemente atractivo al espectador, clasificándose en la
época dentro de lo que se denominaba “comedias de teatro”, clase en la
cual también se incluían las comedias de santos y las comedias de magia, al
tiempo que no eran extremadamente difíciles de montar, debido su menor
número de personajes, tramoyas y escenarios.
Además de las menores dimensiones del espectáculo y de su relativa
modestia (comparada con las grandes comedias mitológicas), podemos
terminar de perfilar lo que eran las zarzuelas mitológicas acudiendo a las
tesis de Louise K. Stein expuestas en su conocido libro Songs of mortals,
dialogues of gods (1993). Stein ha definido la zarzuela como un género que,
al igual que la comedia mitológica, se inspira en la mitología grecolatina,
interviniendo en la trama personajes sobrenaturales, como son los dioses,
si bien, a diferencia de lo que suele ocurrir en la comedia mitológica,
cuenta con una ambientación pastoril y pone en escena un tema amoroso,
sin el denso mensaje filosófico o político que puede encontrarse en otros
festejos palaciegos3. Los personajes que protagonizan las zarzuelas son
seres sobrenaturales (especialmente deidades, aunque a veces también
figuras alegóricas), ninfas, pastores y zagalas que habitan en los bosques
y playas de un mundo arcádico. Los argumentos se extraen a menudo
de Las metamorfosis de Ovidio, y suelen consistir en la representación de
los amores entre deidades y mortales. La ambientación rústica o pastoril
de las zarzuelas queda reflejada también en el tipo de decorados que se
empleaban en ellas. Los decorados que con mayor frecuencia se exigen
en las acotaciones escénicas de los libretos de zarzuela son aquellos que
encajan con la escenografía de la fábula pastoral: a) el decorado de selva,
con bastidores que representan árboles, rocas y maleza, b) el decorado
de playa y mar. Además de estos dos decorados básicos, en las zarzuelas
también suele aparecer, aunque con menor frecuencia, el decorado que
representa el templo de los dioses que intervienen en la acción. Son raros
en las zarzuelas los decorados urbanos que aludan a exteriores de ciudades,
palacios, jardines, salas o gabinetes privados. Estos decorados urbanos, sin
embargo, sí que aparecen en las comedias mitológicas, como Destinos vencen
finezas (1698), con poesía de Lorenzo de las Llamosas y música de Juan de
(3) Louise K. Stein: Songs of mortals, dialogues of the gods: music and theatre in seventeenth-century
Spain, Claredon Press, Oxford (1993), p. 261.

Raúl Angulo Díaz ~ La música escénica de Sebastián Durón

Navas (1647-1719), cuya segunda jornada transcurre en un salón real con
gabinete. Las primeras “óperas al estilo italiano” que se representaron en
España se caracterizan precisamente por este tipo de decoración urbana, tal
como puede apreciarse en el libreto de Decio y Eraclea (1708), escrita por el
Conde de las Torres. Entre las mutaciones de esta obra, no se encuentran las
de selva o playa, decorados característicos de la fábula pastoral, pero sí las
de “palacio de Eraclea”, “plaza iluminada”, “estancia de Eraclea”, “pórtico
a la Mosaica”, “ruinas de murallas antiguas y estatuas sobre pedestales”,
“diversas fuentes, arquitectura de estatuas y varios jardines”, “prisión”,
“templo de los dioses penates, sobre cuyo pórtico se manifiesta una galería
del palacio de Eraclea”.
Con ello no hemos tratado de definir de un modo unívoco el género de
la “zarzuela”, como si nuestro propósito consistiese en señalar un conjunto
de propiedades que se han de dar en todas las zarzuelas y solo en ellas. Es
un hecho incontestable la continua mezcla, contaminación o influencia entre
los diversos géneros dramáticos, además del debilitamiento o alteración de
algunas de sus convenciones. Así, por ejemplo, en las primeras zarzuelas,
escritas en los años 50 del siglo XVII, como El laurel de Apolo o El golfo de
las sirenas, a pesar de intervenir en ellas seres sobrenaturales, no se hacía
uso del recitado, elemento que ya había hecho su aparición años antes en
Fortunas de Andrómeda y Perseo (1653). No fue hasta la década de los 70 y 80
del siglo XVII cuando las zarzuelas comenzaron a incorporar el recitado,
tomándolo de las grandes comedias mitológicas que se hacían en la corte.
Stein explica la ausencia del recitado en las zarzuelas acudiendo al carácter
más ligero y burlesco que presuntamente caracterizaría al género, carácter
que tendría como consecuencia presentar de un modo más humano
y bajo a los dioses y a los seres sobrenaturales4. Sin embargo, en el caso
de las zarzuelas de Durón y de compositores posteriores, como Antonio
Literes o José de Torres, la ausencia de recitado ya no puede servir de
propiedad definitoria del género, dada la frecuencia con que los recitados
aparecen en las zarzuelas compuestas durante los últimos años del siglo
XVII y comienzos del siglo XVIII. El problema reside en determinar hasta
qué punto las mezclas, los casos excepcionales o los debilitamientos de
convenciones llegan a borrar del todo las diferencias existentes entre los
(4) Louise K. Stein: Songs of mortals…, p. 161.

La zarzuela totalmente cantada

géneros dramáticos. Nuestra postura pasa por admitir la existencia de una
barrera entre géneros. Creemos advertir que las comedias mitológicas son
de una duración y complejidad escénica mayor que las zarzuelas (tienen tres
jornadas y no dos, exigen un elevado número de personajes y sus tramoyas
y mutaciones son más espectaculares); también creemos que es cierto, en
términos generales, que las zarzuelas ponen en escena un ambiente pastoril
y rústico (unas veces de un modo ligero y burlesco, otras veces de un modo
simbólico y estilizado). Estas características formarían parte de lo que se
denomina “horizonte de expectativas” del público de la época. Una de las
razones que nos llevan a insistir en la existencia de límites entre géneros
dramáticos en una época determinada es que con ello pueden explicarse
mejor algunas obras concretas. Así, por ejemplo, si no tuviésemos en cuenta
las propiedades que definen los géneros dramáticos, difícilmente podríamos
explicar el impacto que tuvo en el público una zarzuela como Veneno es de
amor la envidia (ca. 1705-1706) de Antonio de Zamora, con su final trágico sin
atisbo de lieto finale, así como juzgar sobre la novedad de la obra o sobre el
atrevimiento de Zamora.
La zarzuela totalmente cantada

La zarzuela se ha venido definiendo también como un género
parcialmente cantado y parcialmente representado. Hemos de decir, sin
embargo, que tal atributo no parece que fuese estrictamente necesario en el
género de la zarzuela, puesto que, de hecho, algunas de las zarzuelas fueron
totalmente cantadas, como es el caso de Selva encantada de Amor, Apolo y
Dafne y Coronis5. A estas tres zarzuelas, de las que hemos conservado la
partitura, habría que sumar Quinto elemento es Amor, zarzuela escrita por
Antonio de Zamora, de la que tan solo ha llegado hasta nosotros el tono
Óyeme, Deyanira, atribuido en una fuente a Sebastián Durón y en otra fuente
a Juan de Navas6. La razón por la que sostenemos que Quinto elemento es
(5) Véanse las introducciones a las ediciones de Coronis (edición crítica de Raúl Angulo Díaz
y Antoni Pons Seguí), Fundación Gustavo Bueno, Santo Domingo de la Calzada (2011) y Apolo
y Dafne (edición crítica de Raúl Angulo Díaz), Fundación Gustavo Bueno, Santo Domingo de la
Calzada (2014).
(6) El tono Óyeme Deyanira en la Biblioteca de Cataluña (Barcelona), signatura M 738/8 se atribuye
a Durón, en el Manuscrito Sutro (Biblioteca Sutro de San Francisco, California, SMMS-M1, folio
25), se atribuye a Juan de Navas, y en la Biblioteca Nacional de España (en el libro de cifra de

Raúl Angulo Díaz ~ La música escénica de Sebastián Durón

Amor es una zarzuela íntegramente cantada es que, en la lista de personajes
que se da en uno de los libretos manuscritos que se conservan, se nombran
exclusivamente a actrices, incluso en el caso del gracioso masculino Fauno y
en el de los tres galanes (Hércules, Alfeo y Narciso), hecho que apunta a que
todos los papeles de esta obra fueron interpretados por actrices-cantantes7.
Además de ello, en ninguno de los libretos conservados de Quinto elemento es
Amor se especifica qué partes son cantadas y qué partes son representadas,
distinción que es habitual en los libretos de las obras que son parcialmente
cantadas.

En las zarzuelas parcialmente cantadas y parcialmente habladas,
cantan los dioses (lo que Louise K. Stein llama “dialogues of the gods”) y
algunos de los personajes mortales (lo que Stein llama “songs of mortals”).
Los personajes mortales que cantan suelen ser damas (personajes femeninos
jóvenes), siendo raro que canten los galanes (personajes masculinos jóvenes)
o los barbas (personajes masculinos ancianos). Las intervenciones cantadas
de los graciosos suelen ser esporádicas y breves, limitándose normalmente
a alguna tonada o copla. En las zarzuelas totalmente cantadas, por el
contrario, no solo cantan los dioses y las damas protagonistas, sino también
los galanes, los personajes que intervienen en la trama secundaria, además
de los barbas y los graciosos. Así, por ejemplo, en la zarzuela Coronis no solo
cantan la protagonista Coronis y los dioses Apolo y Neptuno, sino también
el monstruo marino Tritón (que hace curiosamente el papel de galán), los
graciosos Menandro y Sirene, y el barba Proteo. En la zarzuela Selva encantada
de Amor cantan no solo los dioses Cupido y Palas, sino también la dama
Arminda, los galanes Timantes (pastor) y Argelao (príncipe), los gracisos
Rústico y Laureta, e incluso el mago Dicteo (que podría encuadrarse dentro
del papel de barbas). Por último, en la ya mencionada Quinto elemento es
Amor, no solo cantan los dioses Amor, Venus y Apolo, las damas Deyanira,
Arpa, M/2478, fol. 19 y 19v) aparece como anónimo.
(7) Este libreto se conserva en la Biblioteca Nacional de España: MSS/14071-1. Las actrices
nombradas en el manuscrito son: Amor: Margarita Ruano; Venus: Josefa de San Miguel; Hércules:
Teresa de Robles; Deyanira: María de Cisneros; Apolo: María de Navas; Clicie: Paula María;
Alfeo: Manuela de la Cueva; Aretusa: Josefa Ruano; Narciso: María de Villavicencio; Eco: Isabel
de Castro; Fauno: Ángela de San Román; Sirene: Josefa de San Román. Los papeles son, por
tanto, tres dioses (Amor, Venus, Apolo), tres galanes (Hércules, Narciso, Alfiso), cuatro damas
(Deyanira, Clicie, Eco, Aretusa) y dos graciosos (Sirene y Fauno), todos ellos interpretados por
actrices.

La zarzuela totalmente cantada

Clicie, Aretusa y Eco, sino también los galanes Hércules, Alfeo y Narciso,
además de los graciosos Sirene y Fauno. En las zarzuelas parcialmente
cantadas escritas en tiempo de Durón, al menos en las más modestas, son
tres los personajes que cuentan con abundantes intervenciones cantadas,
principalmente dioses y algunos de los protagonistas de la trama,
principalmente damas. El resto de personajes que intervienen en la obra se
limitan a representar hablando su papel o, a lo sumo, a cantar alguna tonada
o copla aislada, como sucede en el caso de los graciosos. Así, por ejemplo,
en Veneno es de amor la envidia (ca. 1706) son tres los personajes que cantan en
la obra: el dios Apolo, la semidiosa Circe y la pastora Scila. Los galanes de
esta zarzuela, Glauco y Anteo, así como el barbas Foreo, no cantan nunca,
sino que tan solo representan su papel hablando. Los graciosos Florilla y
Tritón apenas tienen intervenciones cantadas en la zarzuela. Después de
todo lo dicho, podemos caracterizar a las zarzuelas totalmente cantadas
como aquellas obras que pertenecen al género escénico de la zarzuela, tal
como se definían en la época de acuerdo a convenciones bien asentadas, y
en las que todos los personajes cantan.

En la producción de las zarzuelas totalmente cantadas, debió influir
el deseo de la corte y de la aristocracia de contar con un teatro musical que
fuese, en cierto sentido, equivalente al que existía en otras cortes europeas.
Este deseo de contar con un teatro que fuese totalmente cantado ya se hizo
patente en los proyectos del poeta Pedro Calderón de la Barca (1600-1681)
y del músico Juan Hidalgo (1614-1685) realizados con motivo de la boda de
la infanta María Teresa de Austria con Luis XIV de Francia. Estas obras son
la zarzuela La púrpura de la rosa (1659) y la comedia mitológica Celos aun del
aire matan (1660). A pesar de que a veces se ha sostenido que estas obras no
fueron más que unos experimentos aislados que no llegaron a cuajar, dada la
preferencia del público español hacia un tipo de espectáculo mixto, cantado
y hablado. Ambas obras fueron repetidas varias veces en la corte madrileña
a finales del siglo XVII, familiarizando con ello al público cortesano con los
espectáculos totalmente cantados. Así, por ejemplo, Celos aun del aire matan
se volvió a representar al menos tres veces más: el 12 de febrero de 1679, el
10 de diciembre de 1684 y el 12 de febrero de 1697. Y La púrpura de la rosase
volvió a representar en agosto de 1679, con motivo de las fiestas de la boda
de Carlos II con María Luisa de Orleans, el 18 de enero de 1680, en 1690,

Raúl Angulo Díaz ~ La música escénica de Sebastián Durón

durante los festejos de la boda de Carlos II con su segunda esposa, Mariana
de Neoburgo, y finalmente el 28 de octubre de 16948. Es interesante destacar
que a las representaciones de 1694 y 1697 de estas obras muy posiblemente
asistiera Sebastián Durón. Sabemos, además, que Celos aun del aire matan
y La púrpura de la rosa no fueron las únicas obras totalmente cantadas que
se llevaron a escena en la corte madrileña a finales del siglo XVII. Así, por
ejemplo, según Dinko Fabris, El robo de Proserpina y sentencia de Júpiter, obra
que se representó en Nápoles en 1678 y en 1681, y de la que se conserva
una partitura9 arreglada posiblemente por Filippo Coppola (1628-1680),
maestro de capilla de la Capilla Real de Nápoles, en realidad se representó
años antes en la corte madrileña10. En concreto, según este investigador, la
Gazetta di Milano informa que se estrenó El rapto de Proserpina en el Gran
Salón del Alcázar en noviembre de 167411. También hay constancia, por un
documento administrativo, que en 1690 se hizo una comedia “que fue toda
de música”, sin que el documento nos informe del título12, si bien esta obra
podría ser La púrpura de la rosa, zarzuela que se representó en 1690.

A la hora de montar un espectáculo cantado, la corte española optó,
al menos a finales del siglo XVII, no por importar directamente el dramma
per musica italiano, sino por continuar con una tradición asentada de teatro
musical cortesano, con sus peculiares convenciones dramáticas y musicales,
así como su sistema de producción, que descansaba en los miembros de las
dos compañías teatrales activas en Madrid. Conocemos, sin embargo, que
hubo al menos un intento de importar directamente a la corte española el
drama per musica, incluido también su sistema de producción. José María
Domínguez ha mostrado cómo en 1700, el último año del reinado de Carlos
II, hubo planes para montar una “comedia armónica a la usanza de Italia”,
(8) Louise K. Stein: Songs of mortals… pp. 348-351. Véase también Carmen Sanz Ayán: Pedagogía
de reyes: el teatro palacieto en el reinado de Carlos II, RAH, Madrid (2006), p. 88, p. 95 y p. 158.
(9) Conservatorio San Pietro a Majella, signatura Ms. Rari 6.7.5, olim. 32.3.25.
(10) Dinko Fabris: Music in Seventeenth-Century Naples. Francesco Provenzale (1624-1704),
Ashgate, London (2007), p. 37
(11) Dinko Fabris: “Nápoles y España en la ópera napolitana del siglo XVII”, en La ópera en
España e Hispanoamérica, ed. Emilio Casares Rodicio y Álvaro Torrente, ICCMU, Madrid (2001),
volumen 1, p. 119.
(12) Margaret Rich Greer, J. E. Varey: El teatro palaciego en Madrid, 1586-1707. Estudio y documentos,
Támesis, Madrid (1997), p. 182. El documento es el siguiente: “Año de 1690. Comedia. Tiénese
noticia que fue toda de música y no he hallado planta ni razón de su título”.

La zarzuela totalmente cantada

para lo cual se procuró traer desde Italia a los cantantes, a los músicos y
hasta al compositor, que debía ser Bernardo Sabadini (ca. 1650-1718)13.
Como puede apreciarse, se pretendía montar en la corte un dramma per
musica no solo en italiano y según las convenciones dramatúrgicas propias
del género, sino también una obra escénica realizada al margen de las dos
compañías madrileñas. No fue hasta 1708 cuando se hizo por primera vez en
la corte madrileña una “ópera para recitar en música, según el estilo y metro
italiano”, titulada Decio y Eraclea, escrita y posiblemente también compuesta
musicalmente por Cristóbal Moscoso y Montemayor, Conde de las Torres14.
En este caso, a diferencia de la mencionada “comedia armónica a la usanza
de Italia” que se intentó representar unos años antes, se echó mano del
sistema de producción basado en las compañías madrileñas, puesto que a la
hora de cantar la obra no se trajeron virtuosi italianos a Madrid, sino que los
personajes fueron interpretados exclusivamente por las actrices cantantes
que solían interpretar comedias y zarzuelas en palacio15. Así, pues, a la hora
de dar respuesta al interés de la corte y de la aristocracia de contar con un
teatro musical que fuese en cierto sentido homologable al que se hacía en
otras cortes europeas, pueden distinguirse cuatro estrategias:
1) La continuación de los géneros dramático-musicales anteriores
(comedias mitológicas y zarzuelas), con un sistema de producción que
descansaba en las dos compañías teatrales activas en Madrid, aunque
incorporando, de un modo gradual, algunos elementos tomados del
dramma per musica, como son el aria da capo, el uso idiomático de los
instrumentos o un estilo de cantar melismático. Este es el caso de las
zarzuelas compuestas por Sebastián Durón, así como la zarzuela Acis
y Galatea (1708) de Antonio Literes o la zarzuela El imposible mayor en
(13) José María Domínguez Rodríguez: Roma, Nápoles, Madrid. Mecenazgo musical del Duque
de Medinaceli, 1687-1710, Edition Richenberger, Kassel (2013), pp. 207-211. Según José María
Rodríguez, es posible que la ópera se planease para febrero de 1701, durante las celebraciones de
carnaval, y que la muerte de Carlos II en noviembre de 1700 fuera la causa de que el proyecto no
se realizase. Con todo, el compositor Bernardo Sabadini y algunos músicos italianos llegaron a
instalarse en la corte madrileña y se encargaron de la música de cámara hasta la muerte del rey.
(14) El libreto se encuentra en la BNE (signatura R/38907) y la música de la primera jornada, la
única que se conserva, se encuentra también en la BNE (M/2247).
(15) Las actrices que cantaron la ópera, según el libreto, fueron los siguientes: Eraclea: Manuela
de la Cueva; Flavia: Manuela Cabello; Selemnisa: Juana Olmedo; Darnis: Juana Orozco; Decio:
Paula María: Aldimiro: Antonia Montiel; Marcelo: María Teresa; Badulaque: Beatriz Rodriguez.

Raúl Angulo Díaz ~ La música escénica de Sebastián Durón

amor le vence amor (1710) de José de Torres.
2) La importación parcial de algunas convenciones dramatúrgicas,
literarias y musicales del dramma per musica o de otros géneros musicales
de origen italiano (como la cantata y la serenata), convenciones que
se mezclarían, en diverso grado, con algunas de las convenciones
heredadas de la “fábula” palaciega. Esta mezcla de convenciones
daría lugar a espectáculos que son difíciles de clasificar, puesto que
en ellos no se siguen del todo los preceptos de la Comedia Nueva
ni los del dramma per musica. Dentro de esta estrategia situamos, a
nuestro entender, la Fábula de Polifemo y Galatea (1698)16, un “dramma
en música” escrito por Antonio de Zamora y puesto en música por el
italiano Francesco Russi (obra cercana en parte, como veremos, a Selva
encantada de Amor), la Ópera escénica deducida de la guerra de los gigantes
(ca. 1701)17 compuesta por Sebastián Durón o la Ópera armónica al estilo
italiano (ca. 1710)18 compuesta por Antonio Literes.
3) La importación plena, aunque con algunas adaptaciones inevitables,
de las convenciones dramatúrgicas, literarias y musicales del dramma
per musica, pero acudiendo al sistema de producción de las compañías
madrileñas. Se trataría, en definitiva, de la “ópera para recitar en
música, según el estilo y metro italiano” de que habla el Conde de las
Torres en el libreto impreso de Decio y Eraclea (1708). Además de esta
obra, podemos incluir dentro de esta estrategia importadora a la “ópera
armónica al estilo italiano” Dido y Eneas (ca. 1710)19, un “pasticcio”
posiblemente elaborado por José de Torres a partir de algunas óperas
representadas principalmente en Milán algunos años antes20, así como
a la ópera El mayor triunfo de la mayor guerra (ca. 1710)21 de Manuel
(16) El libreto impreso se encuentra en la BNE (signatura T/546).
(17) La partitura se encuentra en la BNE (signatura M/2278).
(18) La partitura se encuentra en la BNE (signatura M/1351). Existe una edición crítica a cargo
de Raúl Angulo Díaz y Antoni Pons Seguí: Antonio Literes: Ópera armónica al estilo italiano,
Fundación Gustavo Bueno, Santo Domingo de la Calzada (2013).
(19) La partitura se encuentra en la BNE (M/1338).
(20) Antoni Pons Seguí: “Dido y Eneas: una ópera pasticcio en la corte de Felipe V”, Revista de
Musicología, vol. XXXVII, nº 2 (2014), pp. 503-540.
(21) La partitura se encuentra en la BNE (signatura M/1336).

La zarzuela totalmente cantada

Ferreira. En los años 20 del siglo XVIII aún se siguieron produciendo
algunos espectáculos operísticos cortesanos en español e interpretados
por las actrices-cantantes de las compañías madrileñas, como Las
amazonas de España (1720), denominado en el libreto “drama musical”,
con poesía de José de Cañizares y música de Jaime Facco (1676-1753)22,
y Angélica y Medoro (1722), denominado en el libreto “Drama músico u
opera escénica en estilo italiano”, con poesía de Antonio de Zamora y
música (perdida) de José de San Juan (ca. 1685-ca. 1735)23.
4) La importación plena del dramma per musica tanto en sus convenciones
dramatúrgicas, literarias y musicales, como en su sistema de producción
(principalmente músicos y cantantes, pero también libretistas y
compositores), algo que, aunque se intentó ya durante el final del
reinado de Carlos II, no se llegó a asentar en la corte madrileña hasta
los años 30 del siglo XVIII. La primera compañía de ópera italiana que
se estableció en Madrid estrenó Demetrio en 173824. Esta compañía, que
en principio era una compañía de ópera comercial y no cortesana, fue
la que montó en abril de 1738 en el Coliseo del Buen Retiro el drama
Alessandro nell’Indie, puesto en música por Francisco Corselli (17051778) para celebrar el enlace de Carlos de Borbón (futuro Carlos III) y
María Amalia de Sajonia25.
A nuestro juicio, la producción de zarzuelas totalmente cantadas ha
de encuadrarse más bien dentro de la primera estrategia y no dentro de
las estrategias segunda y tercera, a pesar de que compartan con las obras
denominadas “óperas al estilo italiano” o “dramas músicos” la característica
de ser íntegramente cantadas. Tal como lo interpretamos, las zarzuelas
Selva encantada de Amor, Quinto elemento es Amor, Apolo y Dafne y Coronis
son continuación de los géneros dramático-musicales ya asentados desde
la segunda mitad del siglo XVII para conmemorar los festejos cortesanos,
(22) Un libreto impreso se encuentra en la BNE (signatura T/14941) y la partitura manuscrita se
encuentra en la Biblioteca de Cataluña (signatura M 732).
(23) El libreto manuscrito se encuentra en la BNE (signatura MSS/16902).
(24) Juan José Carreras: “Amores difíciles. La ópera de corte en la España del siglo XVIII”,
en Álvaro torrente, Emilio Casares Rodicio (coords.): La ópera en España e Hispanoamérica: una
creación propia, ICCMU, Madrid (2001), p. 213.
(25) Juan José Carreras: “Amores difíciles…”, p. 214.

Raúl Angulo Díaz ~ La música escénica de Sebastián Durón

aunque introduciendo en grado diverso algunos elementos procedentes
del dramma per musica, como son las “arias Da Capo”, el virtuosismo vocal
y la escritura idiomática de los instrumentos. Así, Apolo y Dafne o Coronis
se parecen mucho más, por sus convenciones dramatúrgicas, literarias y
musicales, a Las nuevas armas de Amor o a Hasta lo insensible adora, aunque
estas zarzuelas sean parcialmente cantadas, que a la Ópera escénica deducida
de la guerra de los gigantes (ejemplo de la estrategia segunda) o a Dido y
Eneas (ejemplo de la estrategia tercera), aunque estas obras sean totalmente
cantadas. En concreto, a diferencia de las zarzuelas, las “óperas” o “dramas
músicos” no pueden encuadrarse dentro del género mitológico que Bances
Cándamo llamó “fábula”, ya que los dioses o seres sobrenaturales han
sido borrados de sus tramas. En lugar de inspirarse en la mitología clásica,
especialmente en Las metamorfosis de Ovidio, estas “óperas” o “dramas
músicos” se basan principalmente en los escritos de los historiadores
grecolatinos (tal es el caso de Decio y Eraclea, El mayor triunfo de la mayor
guerra, Dido y Eneas o Las amazonas de España) o en la literatura de la andante
caballería (tal es el caso de Angélica y Medoro).
En términos generales, creemos que las cuatro obras totalmente
cantadas que hemos señalado (Selva encantada de Amor, Quinto elemento
es Amor, Apolo y Dafne, Coronis) encajan bien dentro del género escénicomusical de la zarzuela: son obras mitológicas de tema amoroso y ambiente
pastoril, están protagonizadas por deidades, ninfas, pastores y zagales,
constan de dos jornadas y no de tres, no requieren de un excesivo número
de personajes ni de una escenografía tan compleja como la que exigen las
comedias mitológicas, si bien en este último punto se observan notables
diferencias, siendo Quinto elemento es Amor la obra más espectacular y Selva
encantada de Amor, escrita al parecer para una representación doméstica, la
obra más modesta. Tampoco las zarzuelas totalmente cantadas se diferencian
de modo sustancial de las zarzuelas parcialmente cantadas en cuanto a las
formas dramático-musicales que se emplean: tanto en unas como en otras
aparecen “cuatros” que se van repitiendo a lo largo de una escena, arias
y tonadas destinadas a los momentos líricos, coplas y recitados para los
parlamentos, etc.

Dada esta continuidad que apreciamos en los géneros dramáticomusicales, hemos decidido denominar “zarzuelas” y no “óperas” a estas

La zarzuela totalmente cantada

obras totalmente cantadas, a pesar de que hoy en día se llame “ópera”
a todo espectáculo escénico totalmente cantado. Todo indica, además,
que los contemporáneos de Durón seguían considerando a estas obras
musicales como zarzuelas. Es así como se las denomina en las portadas de
los documentos, tal como aparece en la partitura de Selva encantada de Amor
(“Zarzuela intitulada selva encantada de Amor”) o en el libreto de Quinto
elemento es Amor (“Zarzuela de música para el día del nombre del Rey
Nuestro Señor”). En el caso de las otras dos zarzuelas totalmente cantadas
que hemos señalado, Coronis y Apolo y Dafne, las partituras no cuentan
con portadas originales, siendo las portadas actuales unos añadidos muy
posteriores a la confección de los manuscritos.

Con todo, hay que señalar que, por el hecho de ser totalmente
cantadas, se aprecian algunas diferencias que se encuentran en estas
zarzuelas respecto de las zarzuelas que son tan solo parcialmente cantadas.
En los puntos siguientes señalamos algunas de estas diferencias, sin
pretender ser exhaustivos:
1) El número de personajes en las zarzuelas totalmente cantadas tiende
a ser menor que el de las zarzuelas parcialmente cantadas. Si en las
zarzuelas parcialmente cantadas el número de personajes suele ser de
unos diez (como en Hasta lo insensible adora) u once (como en Las nuevas
armas de Amor), en las zarzuelas totalmente cantadas el número suele
ser de siete u ocho. Una de las razones de ello es el limitado número de
actrices especializadas en el canto con que contaban las dos compañías
madrileñas. Según se deduce de la documentación y de las partituras
conservadas, a finales del siglo XVII y a comienzos del siglo XVIII, cada
compañía contaba con tres o cuatro actrices que podían afrontar con
solvencia los papeles cantados.
2) Una segunda diferencia a señalar reside en el desarrollo de las
tramas secundarias, tramas que suelen estar protagonizadas por un
segundo galán y una segunda dama o por los graciosos (normalmente
una pareja de graciosa y gracioso). Estas tramas secundarias se hallan
más reducidas en las zarzuelas totalmente cantadas cuando se las
compara con las tramas secundarias que encontramos en las zarzuelas
parcialmente cantadas. Esta diferencia se explica porque en las obras

Raúl Angulo Díaz ~ La música escénica de Sebastián Durón

escénicas totalmente cantadas, las secciones dedicadas al diálogo y a la
acción han de ser necesariamente menores en extensión y en número,
si ha de mantenerse la duración del espectáculo dentro de una escala
adecuada. Además de ello, hay que tener en cuenta que las actrices
que encarnaban los papeles secundarios es probable que fuesen peores
cantantes que las actrices que encarnaban los papeles principales, por lo
que necesariamente se lucirían menos en sus intervenciones cantadas.
3) Una tercera diferencia que puede señalarse radica en los largos
monólogos de centenares de versos que con frecuencia aparecen en las
zarzuelas parcialmente cantadas, sobre todo al comienzo de la primera
jornada. A menudo las zarzuelas comienzan con una escena in medias
res escrita para provocar expectación en los espectadores. Este comienzo
excitante requiere una explicación de sus circunstancias, algo que suele
hacerse a través de largos monólogos que narran sucesos anteriores
a la acción que tiene lugar en escena. Estos monólogos sirven para
provocar el posterior diálogo entre los personajes, revelando de este
modo los conflictos existentes entre ellos. Monólogos de este tipo son,
por ejemplo, el del sacerdote Palemón en Las nuevas armas de Amor (ca.
1701-1702) o el del galán Danteo en Hasta lo insensible adora (1704). En las
zarzuelas totalmente cantadas no encontramos estos largos monólogos
explicativos, puesto que resultarían tediosos al espectador si se pusieran
en música. El problema es cómo mantener la atención y el interés en el
oyente ante un largo monólogo. Los actores, gracias a sus habilidades
histriónicas, podrían lucirse ante la audiencia en brillantes monólogos
hablados, algo que les estaría vedado a las actrices-cantantes, ya que el
canto entorpecería el entendimiento del texto. No es en largos monólogos
donde se pueden lucir las cantantes, sino en los solos musicalmente
virtuosísticos o afectivamente intensos, tal como se dan en las arias y en
los estribillos de las tonadas.
4) Hay que señalar, como una cuarta diferencia, que el número de versos
que tiene una zarzuela totalmente cantada ha de ser por fuerza inferior
al número de versos que tiene una zarzuela parcialmente cantada, ya
que el diálogo y la acción han de reducirse por fuerza en una obra
toda cantada, si no se quiere hacer tedioso y excesivamente largo el
espectáculo.

La zarzuela totalmente cantada

5) Una última diferencia a señalar, importante desde el punto de vista
dramatúrgico, es que las zarzuelas íntegramente cantadas presentan
una variedad métrica mayor, hecho que se explica por tener el texto
que servir de base a números musicales que son muy distintos entre
sí (estribillos, coplas muy variadas, recitados, arias, cuatros…). En las
zarzuelas que son parcialmente cantadas, sobre todo en las secciones en
las que domina el diálogo hablado, domina la versificación en romance.
En las zarzuelas totalmente cantadas, aunque se escriban en romance
algunas secciones destinadas al diálogo (puestos en música bien como
coplas bien como recitados), abundan las secciones escritas en las más
diversas combinaciones métricas, algunas de ellas muy irregulares.
Esta irregularidad se da ante todo en los estribillos de las tonadas,
en los cuatros y en los diversos solos o dúos sin forma prestablecida.
Los escritores de estas zarzuelas, además de usar la rima asonante y
consonante, a veces en combinación, acudieron a una amplia gama de
versos, no solo de 6, 7, 8 y 11 sílabas, sino también de 4, 5, 10 y 12 sílabas,
mucho más raros en la poesía española.

Después de todo lo señalado, podemos afirmar que, en el caso de
Selva encantada de Amor, nos encontramos con una zarzuela totalmente
cantada debido a que en ella no solo los dioses y la dama protagonista
cantan, como sería habitual en las zarzuelas parcialmente cantadas, sino
también los galanes, los personajes secundarios y los graciosos. Compárese,
en este sentido, el número y tipo de personajes que representan o cantan
en dos zarzuelas parcialmente cantadas (Veneno es de amor la envidia,
Las nuevas armas de Amor) y en tres zarzuelas totalmente cantadas (Selva
encantada de Amor, Apolo y Dafne, Coronis):

Júpiter: canta
Cupido: canta
Diana: canta

Astrea: representa
Sirene: representa

Enareta: representa
y canta muy poco
Silvio: representa y
canta muy poco
Títere: representa

Zéfiro: representa
Anteo: representa

Palemón: representa

Dioses

Damas

Graciosos

Galanes

Barbas

Las nuevas armas
de Amor

Foreo:
representa

Glauco:
representa
Anteo:
representa

Tritón:
representa y
canta muy poco
Florilla:
representa y
canta muy poco

Circe
(semidiosa):
canta y
representa
Scila: canta y
representa

Apolo: canta

Veneno es de
amor la envidia

Dicteo: canta

Timantes: canta
Argelao: canta

Rústico: canta
Laureta: canta

Arminda: canta

Cupido: canta
Palas: canta

Selva encantada
de Amor

No hay barbas

Joante: canta

Rústico: canta
Lizeta: canta

Dafne: canta
Sirene: canta

Apolo: canta
Amor: canta

Apolo y Dafne

Proteo: canta

Tritón: canta

Menandro: canta
Sirene: canta

Coronis: canta
Iris: canta

Apolo: canta
Neptuno: canta

Coronis

Raúl Angulo Díaz ~ La música escénica de Sebastián Durón

La zarzuela totalmente cantada

La razón de esta diferencia es que en Veneno es de amor la envidia y en
Las nuevas armas de Amor se sigue el principio, establecido ya en las comedias
mitológicas de Calderón, de que los dioses o personajes sobrenaturales
dialogan entre sí cantando, mientras que los humanos dialogan entre sí
declamando. En el caso de Veneno es de amor la envidia, los dos personajes
que más intervenciones cantadas tienen son el dios Apolo y su hija Circe,
semidiosa, mientras que Scila cuenta con unas pocas intervenciones cantadas
en momentos especialmente líricos y expresivos, hasta que al final de la
obra se convierte en un monstruo sobrenatural, siendo a partir de entonces
todas sus intervenciones cantadas. En el caso de Las nuevas armas de Amor,
solo los tres personajes sobrenaturales (Júpiter, Cupido, Diana) cuentan con
abundantes intervenciones cantadas. En estas dos zarzuelas, los galanes, el
barba y los dos graciosos (aunque cuentan con alguna intervención cantada
breve) son personajes que representan hablando. Algo muy distinto sucede
con las tres zarzuelas totalmente cantadas que hemos señalado, pues en
ellas todos los personajes cantan, no solo los dioses o seres sobrenaturales.
Los graciosos, además, no cantan tan solo alguna pieza breve, como ocurre
en las zarzuelas parcialmente cantadas, sino que hablan cantando con el
resto de los personajes a través de coplas y recitativos.

© Raúl Angulo Díaz

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