1

Asignatura

“LENGUAJE

AUDIOVISUAL”.

(Curso

2014-15.

2º.

Grado

Periodismo.)

TEMA-I. 1. LA EXPRESIÓN “LENGUAJE AUDIOVISUAL”. 2. LA PRODUCCIÓN
AUDIOVISUAL EN RADIO, TELEVISIÓN Y NUEVOS MEDIOS. 3. FASES EN LA
PRODUCCIÓN:

PREPRODUCCIÓN

(Preparación),

PRODUCCIÓN

(Rodaje),

POSTPRODUCCIÓN (Edición y Montaje).

1. LA EXPRESIÓN “LENGUAJE AUDIOVISUAL”
La

cuestión

del

“lenguaje

audiovisual”

ha

despertado

numerosas

controversias teóricas. Es una expresión que está siendo frecuentemente
usada con significados muy diferentes.
EL valor de la expresión “lenguaje audiovisual” depende del significado que
en él adquiera el término lenguaje. El término “audiovisual” está presente
como operador de tipo territorial: Alude al ámbito de lo audiovisual.
Las estéticas románticas (siglo XIX) pensaban el arte en términos de
expresión: Si una obra de arte “expresa”, si en ella un sujeto se expresa, si
determinada expresión “alcanza la emoción”, es, se pensó, porque cierto
lenguaje está ahí presente. En consecuencia, si el cine es un arte es también un
lenguaje.
La Semiología (años 50) ha reforzado el prestigio de la noción de lenguaje
audiovisual: Si las imágenes son inteligibles y legibles, ello, se desprende,
responde

a

la

presencia

de

lenguajes

específicos

con

sus

signos

correspondientes.
No se ha demostrado definitivamente, vía la Semiología, la autenticidad de un
lenguaje específico en lo audiovisual.

2
El semiólogo Umberto Eco, por ejemplo, decía que para poder hablar de un
lenguaje es necesario contemplar tres condiciones: a) disponer de un conjunto
finito de signos; b) que estos signos sean susceptibles de ser integrados en un
repertorio léxico; y c) que pueda ser diseñado un sistema de reglas a la que
debe atenerse cualquier configuración discursiva. Las imágenes no cumplen
ninguna de estas reglas, así que, en rigor, no forman un lenguaje.
En el audiovisual intervienen códigos de distinta índole, pero los que han sido
considerados como propios de los medios audiovisuales no son específicos,
varían constantemente y no son susceptibles de atenerse a reglas según un
repertorio léxico finito.
Dejando a un lado la Semiología, muchos autores identifican “el
lenguaje audiovisual” con lo Verbo-icónico.
El término verbo-icónico hace referencia a la comunicación mediante
palabras e imágenes. Sin embargo aquí nos referimos a ese modo de
comunicarse característico de los medios audiovisuales, en el que el
mensaje se transmite mediante sonidos e imágenes.
La clave del lenguaje audiovisual es que el significado del mensaje viene dado
por la interacción sonido-imagen, dentro de un contexto secuencial. En el
lenguaje audiovisual, tal como lo entendemos aquí, las palabras, las músicas, los
efectos sonoros y los silencios colaboran en la transmisión del mensaje, no como
"fondo" o "complemento" sino conformando realmente el mensaje.
Existen abundantes ejemplos de productos audiovisuales que no pueden
denominarse verbo-icónicos, bien por no tener palabras, bien por incluir
como elemento determinante del mensaje un fondo sonoro no verbal.
Creo, por tanto, que no siempre es adecuada la utilización del término
verbo-icónico para referirse al lenguaje audiovisual.
Otra concepción del “Lenguaje Audiovisual”, es aquella que lo identifica
con los modos de expresión y sistemas de codificación que tienen

3
los

medios

audiovisuales.

Conocer

el

lenguaje

audiovisual

sería

básicamente conocer:
- Los programas se componen de secuencias y éstas de planos
- Los planos se clasifican en Primeros Planos, Planos Medios, etc.
- Los movimientos de cámara son panorámicas y travellings.
- Etc.
Ciertamente éste es el fundamento del lenguaje audiovisual. Existen
abundantes experiencias que confirman que este es un código no natural
que debe aprenderse, que requiere "destrezas similares a las necesarias
para leer".
Pero nos interesa recalcar que el Lenguaje Audiovisual va más lejos que
esas codificaciones. De alguna forma es necesario explicar que realizadores
que utilizan la planificación y los movimientos de cámara según esas reglas no
acierten a salir de un discurso verbal ilustrado. El Lenguaje Audiovisual es:
Hablar más que escribir/ Ver más que leer/ Sentir más que comprender.
Audiovisual.Comprende todos los productos y prestaciones que combinan sonidos e
imágenes. Audiovisual es un término aparecido en la década de los treinta, en
EE.UU.; término de enrevesada historia y ambigua significación.
¿La radio, el teatro, la ópera, un monitor cardiovascular, el cine, la televisión,
etc. según la evolución de las tecnologías? (Considérese lo dicho en el párrafo
anterior, como otientación.)
El mensaje audiovisual.De hecho el origen de la expresión “lenguajes audiovisuales” procede de la
proliferación en nuestro mundo contemporáneo de mensajes audiovisuales.

4 En definitiva. con mayor o menor fuerza. no obstante su amplio uso en libros revistas. y como algo más que una serie de convenciones de . debido a la subjetividad del lector y del autor en el mismo lenguaje audiovisual. tras más de sesenta años de investigaciones no se ha logrado dar pasos relevantes. También se le considera "unívoco" en el sentido de que si observamos una fotografía de una casa. La causa es la relatividad de ese lenguaje. etc. espontáneo.. entendido como algo diferente del lenguaje icónico. y entre algunos autores. CARACTERÍSTICAS DEL LENGUAJE AUDIOVISUAL Está muy arraigada entre la gente no especialista. también tiende a desarrollar vocabularios de formas de toda índole y que aspiran. percibimos que es "ésa" y no otra. Diversos estudios muestran que tanto el lenguaje Icónico como el Audiovisual son aprendidos. relatividad referida al receptor: El mensaje percibido se interpreta dependiendo en gran medida del receptor que lo debe descodificar. la existencia de un auténtico lenguaje en el cine. desarrolla un lenguaje. la televisión o el vídeo. Por otro lado tenemos la ambigüedad del lenguaje audiovisual. con respecto a los modelos lingüísticos. con mayor o menor claridad. para demostrar. así como el hombre se agrupa. a asociar con distintas épocas de su historia. a pesar de intensos esfuerzos. El lenguaje icónico difiere del natural por la propia índole de los signos y las estructuras. No existe una precisa deducción en el lenguaje audiovisual. La noción de lenguaje audiovisual posee una considerable laxitud. El tema del Lenguaje Audiovisual. con todas las garantías. adquiere una idiosincrasia racial y hábitos motores característicos. la convicción de que el lenguaje visual es natural. las lenguas naturales.

. etc. nuevas formas expresivas. 5. La información de carácter conceptual contenida es percibida fácilmente. 3. El contenido de muchos mensajes transmitidos mediante el LAV es de carácter afectivo: El mensaje transmitido son las sensaciones provocadas en el espectador. Reglas "gramaticales" válidas hace pocos años han quedado superadas por la investigación de los autores del audiovisual que han introducido nuevos códigos. pues es un lenguaje vivo. pero escasamente perdura en el recuerdo con la precisión necesaria para ser procesada posteriormente. Realmente no existe una información suficiente para llegar a unas conclusiones suficientemente firmes en este tema. 4. 2. El significado de los mensajes transmitidos utilizando este lenguaje puede quedar bastante delimitado. televisión. vídeo.5 realización cinematográfica o televisiva. El LAV en estos medios se sustenta en el principio de la presentación fragmentada y selectiva de la realidad mediante planos sucesivos. Este tipo de mensajes son menos unívocos. El LAV se ha mostrado especialmente eficaz en este último tipo de mensajes. siempre que emisor y receptor cuenten con códigos similares. por ejemplo en resolución de problemas. es ambiguo. El LAV es el lenguaje propio y común de los medios audiovisuales: Cine. y siempre que los mensajes estén referidos a contenidos de carácter cognitivo. si bien se constata que un determinado programa produce reacciones similares en segmentos amplios de la población dentro de contextos culturales específicos. Sin embargo consideremos algunos elementos que permiten definir el Lenguaje Audiovisual: 1. en continua transformación. El LAV utiliza sistemas de codificación y formas expresivas variables en el tiempo.

y dentro de él el CD-ROM. el cine y el vídeo no están fuera de este nuevo campo de desarrollo. Primero fue la informática como tal y más recientemente es la informática aplicada al campo de la imagen y el sonido. como confirman los cambios generados por la informática en nuestra sociedad postindustrial. además de una mejora en la calidad tanto en relación a la imagen como respecto al sonido. Hemos pasado de las cintas magnéticas a los archivos informáticos. LA PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL EN RADIO. no tienen por qué ser actores pasivos. rapidez en los mismos y en los costes de producción. El usuario interviene buscando su camino informativo a partir de la combinación de dichos medios. sí influyen en los procesos de trabajo. de la edición analógica a la basada en códigos informáticos. de los tubos catódicos a las pantallas de plasma… Los cambios tecnológicos. Por otra parte la red mundial Internet está generando o afectando hábitos de trabajo. TELEVISIÓN Y NUEVOS MEDIOS En muy pocos años la tecnología audiovisual se ha transformado vertiginosamente. aunque no supongan un nuevo lenguaje. tanto en Radio. Pocos campos han experimentado una transformación tan intensa y acelerada. El concepto “Multimedia”. Televisión u otros medios relacionados con lo audiovisual. La segunda mitad del siglo XX ha supuesto una superación de la revolución industrial. cultura y ocio. de las ondas hertzianas al cable y a Internet. de los archivos analógicos a los digitales. es el resultado de la unión de varios medios integrados en un mismo soporte. de la transmisión terrestre a la efectuada por satélite. Hasta ahora . La radio. Una de las principales aportaciones de los sistemas multimedia interactivos es el cambio que supone la capacidad de decidir del usuario. Los usuarios de Internet son receptores y emisores de información.6 1.

7 textos. no es lo mismo producir un informativo de . por pequeño que sea. Los avances tecnológicos constituyen un estímulo para revisar conceptos sobre la expresividad del lenguaje de los medios.) LA PRODUCCIÓN RADIOFÓNICA Consideremos algunos asuntos sobre la producción radiofónica. Miquel y otros: “LAS CLAVES DEL CINE Y OTROS MEDIOS AUDIOVISUALES”. El investigador de la comunicación Herbert Marshall McLuhan aludió a las tecnologías como procesos activos capaces de transformar el entorno humano y provocar cambios en la estructura de las mentes de las personas. están. es obvio que. Hay autores que no consideran la Radio como un medio audiovisual propiamente dicho. Barcelona. mensajes visuales. fibra óptica. la producción está estrechamente ligada al concepto de programa. CD-ROM. estaban compartimentados. etc. No obstante. yo tampoco. autopistas de la información. en tanto que. sonido e imagen digitales. Planeta. No obstante. pero ahora todo confluye en un mismo punto. De hecho. dado que la asignatura se llama “Lenguaje Audiovisual” es a la parcela de conocimientos audiovisuales (imagen + sonido) a la que dedicaremos la mayor parte del tiempo durante la impartición de la asignatura. 1994: 132. con consecuencias sobre los estilos y prácticas en lo auditivo y lo visual. Multimedia.” (PORTER. cada vez más presentes en nuestra sociedad. televisión por cable. el proceso de producción será más o menos complejo. sonido. De todos modos ofrezco la siguiente materia sobre Radio pues de esta manera se responde a un epígrafe del descriptor de la asignatura recogido en el Plan de Estudio de Grado en Periodismo. afecta a todo el engranaje que debe ponerse en marcha para la emisión de cualquier espacio. globalmente entendida. gráficos. en función de la envergadura del producto que se pretenda emitir. En el terreno de la comunicación radiofónica. la Radio no formaría parte del “Lenguaje Audiovisual”. Partiendo de esta afirmación. como se ha indicado.

En las emisoras de radio. los Culturales.8 actualidad de 60 minutos de duración que una cuña publicitaria de 20 segundos. por ejemplo. en muchas ocasiones el concepto de género se utiliza como un mero sinónimo de gran contenido. o si se sabe poco acerca de los aspectos relativos a la realización o la confección de un guión. de efectos sonoros. que siempre sigue una estructura más o menos similar. que la de un dramático radiofónico. difícilmente se estará en condiciones de afrontar una buena producción. por lo que es relativamente fácil encontrar bibliografía en la que se afirme. de una buena selección de músicas. está claro que un mismo género (es decir. de seleccionar efectos sonoros. pero sin su dedicación sería prácticamente imposible la emisión de muchos de los productos que conforman la oferta de las distintas emisoras. por ejemplo. por las formas de transmisión de los contenidos. si se desconocen las posibilidades del lenguaje radiofónico y su riqueza expresiva. es decir. de voces. para cuya materialización se precisará. de preparar los temas musicales que formarán parte del espacio para el que trabajan. los Infantiles. Por otra parte. de concertar entrevistas. Conviene tener en cuenta que si se ignoran las características específicas del medio. Sin embargo. una misma forma de transmisión) puede afectar a contenidos distintos. los Educativos. Ellos/as son las personas que se encargan. Sin embargo. los Deportivos. de buscar toda la documentación necesaria para la emisión de un reportaje. los Religiosos. los Documentales. de contactar con los tertulianos. y precisamente por esa estrecha relación que la producción guarda con los programas. . etc. así como de la confección de un guión exhaustivo. los procesos que se deben poner en marcha están muy condicionados por los llamados géneros programáticos. la mayoría de los programas cuentan con el respaldo de un cuerpo de productores/as. entre otras cosas. etc. que los principales géneros radiofónicos y televisivos son: los Informativos. Sin ir más lejos. Este cuerpo de profesionales pasa muchas veces inadvertido. como tampoco supone la misma dedicación la preparación de un magazine diario.

incluso. Postproducción. en caso de .PREPRODUCCIÓN. . y las intenciones sobre el producto final van generando decisiones durante todo el proceso. los ensayos.Usaremos este concepto en el sentido de período de rodaje de una película o grabación de programa de televisión. . 3. magazines religiosos. Durante la preproducción el director pule el guión literario y prepara el guión técnico. el storyboard. De hecho. el presupuesto. etc. la construcción de decorados. PRODUCCIÓN (rodaje) Y POSTPRODUCCIÓN (edición y montaje) Una obra audiovisual se gesta durante tres fases: Preproducción. Suele comprender los ensayos. Producción. FASES EN LA PRODUCCIÓN: PREPRODUCCIÓN (preparación).9 hablamos de radiofórmulas musicales y de radiofórmulas informativas. Se contratan a los actores definitivos. el plan de trabajo y el casting. Según la complejidad del producto audiovisual que se lleve a cabo puede contener fases como: Se estructura en el tiempo la organización de producción. en la oferta radiofónica actual es posible sintonizar magazines de entretenimiento. Igualmente. el Magazine es un género que se distingue y se diferencia de otras formas de transmisión de los contenidos porque formalmente incorpora diversas secciones o espacios. se efectúan las localizaciones. lo que supone formas de transmisión similares para contenidos bien dispares.PRODUCCIÓN. magazines musicales e. se realizan los desgloses. la confección del vestuario. la escaleta.La preproducción o tiempo anterior al rodaje o grabación de un producto audiovisual es el tiempo dedicado a preparar todos los elementos humanos y tecnológicos que serán necesarios para el rodaje de una película o grabación de un programa de televisión.

Hay algunas diferencias entre cine. los diferentes planos indicados. Todo esto se completará. o no. Estas posibilidades deben ser tenidas ya en cuenta durante la elaboración del guión técnico porque. hacer sentir. Es importante apreciar las posibilidades narrativas que ofrece la fase de postproducción. es decir.10 necesidad. vídeo. será entonces cuando se ensamblarán los planos en el orden adecuado. el movimiento inicial y final de los actores será tenido en cuenta y los encuadres buscarán también resultado óptimo en el momento de la transición. Producción y Postproducción) y las intenciones sobre el producto final van generando decisiones durante todo el proceso. si deseamos montar dos planos por encadenado. Dependiendo de la importancia del producto que se quiere llevar a cabo la atención a las fases en las que progresivamente ese producto se va construyendo son distintas. en el guión técnico.POSTPRODUCCIÓN. en cuanto a intervención sobre la imagen y el sonido. etc. en el orden más conveniente para el rodaje. al espectador con las imágenes y el sonido. de lo contrario. en el proceso siguiente (la postproducción). las tomas de cada plano serán más largas de entrada y de salida. según lo que se quiera decir. como anteriormente se ha indicado. Una obra audiovisual se gesta durante sus tres fases (Preproducción. .La postproducción es la fase mediante la cual el realizador. televisión (donde existen muchos programas en directo). Durante el rodaje o grabación se ruedan sin “continuidad”. un . transforma la imagen y el sonido en el producto final que verá y oirá el espectador. podrían en su momento convertirse en “apaños”. La calidad en cada una de las fases ayuda enormemente al producto final. es decir hacer las tomas (imágenes y sonidos) de las que saldrán los planos (que es lo que verá y oirá el público). Por ejemplo. ayudado por profesionales especializados en esta parte del proceso. pero básicamente se tratará de lo mismo.

Distinguiremos entre: .MONTAJE: Procedimiento mediante el que se selecciona. ACLARACIÓN TERMINOLÓGICA: MONTAJE Y EDICIÓN Es necesario que hagamos una matización terminológica sobre dos conceptos que a veces se consideran sinónimos. (Dicho con otras palabras: Operación de montaje de un programa de vídeo.11 En lo que respecta a la postproducción de sonido. ordena y configura un conjunto de imágenes. Podemos definir que la postproducción de sonido es. visuales y sonoras. El tratamiento retórico que incide sobre el proceso de postproducción puede agregar o suprimir sonido en función de exigencias expresivas que deban conducir al espectador hacia la emoción. para construir la narración de una historia en el soporte cinematográfico (película). pues. .EDICIÓN: El mismo proceso realizado sobre soporte electromagnético o digital.) FIN . pero ello no quiere decir que en el acabado final necesariamente se utilice ese sonido. la fase final de la elaboración de la banda sonora que consiste en seleccionar. organizar y manipular los diversos elementos sonoros que se utilizan en una producción audiovisual. el sonido que acompaña a la imagen podría ser obtenido de modo sincrónico en el mismo acto de la toma de imágenes. el deleite o la persuasión deseados por el realizador.

1. y la postproducción (dentro de ésta el montaje). eje de acción. en el guión técnico. tanto en cine como en televisión y. las técnicas de rodaje tradicionales se han visto condicionadas por la posterior y cada vez más omnipresente postproducción. fases diferenciadas con una intención didáctica pero que cada vez más tienden a diluirse en la práctica.TEMA-II. en caso del multimedia) del producto acabado por parte del espectador. el montaje ha sufrido unos cambios espectaculares haciéndose cada vez más intensa la coexistencia y la interacción entre imagen improntada y la sintética y. 5. Lo que generalmente se entiende por “realización” comprende el rodaje. como consecuencia. La aparición de los sistemas digitales ha modificado sustancialmente las técnicas de rodaje. en la moviola Y . no es solamente una serie de “pedazos” de espacio-tiempo que hemos filmado previamente. producto de unas ideas claras y soportado por un guión literario bien elaborado. ciertamente. sin demasiadas dudas que lo prolonguen y lo conviertan en una labor tediosa. conduce a un montaje rápido y eficaz. con el que. REALIZACIÓN AUDIOVISUAL. etc. COMPOSICIÓN. 4. Un rodaje llevado a cabo con una correcta planificación. PROCESO DE REALIZACIÓN MONOCÁMARA MULTICÁMARA. La mayoría de los manuales clásicos de montaje cinematográfico comienzan con un exhaustivo repaso de los conceptos clave de la realización: Tamaños de plano. El montaje ha de ser un proceso de creación. el montaje comienza en el rodaje y aún más. REALIZACIÓN AUDIOVISUAL El concepto de realización abarca todo el proceso creativo y mecánico que nos conduce a la puesta en pantalla de un producto audiovisual. en su planificación previa. 3. Tiene su origen en la gestación del guión y finaliza con la contemplación (o la interacción. ENCUADRE. Y esto no es casual porque. planificación. 2. de igual forma. movimientos y posiciones de cámara. ELEMENTOS SONOROS. 1.

conseguimos dar el ritmo. Se puede afirmar que muchas de las normas que hoy son básicas en la cinematografía fueron descubiertas mediante el procedimiento de pruebaerror y. lo que no está rodado no se puede montar. unos conocimientos que nos permitan llevar a buen término nuestros propósitos y que. hasta desarrollos dramáticos de gran complejidad técnica y narrativa. un proceso de invención basado en unos materiales filmados aleatoriamente. el lenguaje cinematográfico. sin las cuales no serían un medio de comunicación y entendimiento sino un caos. y el de la pantalla también las tiene. en ningún caso. Así pues. aunque sin olvidar que los lenguajes son entes vivos. el cine se desarrolló. que después se convierten en un caos ingobernable y en el mejor de los casos. Pero aunque sea una obviedad. en un producto mediocre. no podemos trabajar basándonos solamente en la intuición. Existen unas normas a las que tanto narradores como espectadores están habituados y. hasta que los directores y montadores rusos de los años veinte elaboraron un primer “corpus” teórico sobre el montaje. . reciben el nombre de profesionalidad. que está formado por normas generales de manera colectiva. por ello insisto en que el montaje comienza en el rodaje y no ha de ser. después de que el lenguaje cinematográfico ha recorrido un camino de más de un siglo. además del talento y la creatividad (si se tienen). para llegar a un buen final hay que trabajar bien desde el principio y para ello son necesarios. en gran medida. en permanente evolución y. que hoy nos hace sonreír. No podemos olvidar que todos los lenguajes tienen sus normas (su gramática). el acabado. junto a una dosis de experiencia. sin encorsetar la creatividad ni detener la evolución del lenguaje. así.o la editora. a través de la intuición. la unidad a nuestra obra. hemos de respetarlas y estar prevenidos contra el atrevimiento del ignorante. ha evolucionado desde unas historias resueltas con simplicidad. Pero hoy en día.

a una reflexión crítica sobre los elementos del cine clásico. David: “EL SIGNIFICADO DEL FILM. por lo que. como Michael Snow. Es interesante la definición de “narración” aportada por David Bordwell: “Una narración es una cadena de acontecimientos con relaciones causaefecto que transcurre en el tiempo y en el espacio.) El interés del estudio del cine narrativo reside en primer lugar en que a través de él se puede alcanzar lo esencial de la institución cinematográfica. se pueden alcanzar ciertos puntos esenciales del funcionamiento cinematográfico. Entre 1908 y 1912. Se desarrolla el montaje en su aspecto narrativo y en su aspecto de división de un espacio de referencia única en diversidad de planos. ambos se valen de unas claves interpretativas surgidas de la propia cultura. cómo quiere tomar con la cámara un determinado espacio (campo).” 1995:65 Barcelona.como desde el punto de vista del espectador.Los productos audiovisuales están estrechamente ligado a la cultura en la que se producen. Espacio y tiempo entran en juego y con ello la realización cinematográfica. Esto hay que considerarlo tanto desde el punto de vista del emisor –en nuestro caso el realizador. lo decide el realizador aunque lo lleva a cabo el operador de cámara. ENCUADRE La acción y efecto de encuadrar. A la hora de encuadrar. conducen. y otros. entre ellos destacamos: posición de .” (BORDWELL. 2. es preciso tener en cuenta que ciertos cineastas independientes. su lugar sus funciones y sus efectos. a través de ellos. el director considera varios elementos técnicos de lenguaje audiovisual. Paidós. a través de sus películas. Stan Brakhage. de la mano de David Wark Griffith entre otros. surge la evidencia narrativa del film. Sin embargo. Werner Nekes.

no podemos reducir la riqueza del audiovisual a unas cuantas recetas. disposición de los elementos dentro del encuadre (composición). El encuadre forma el elemento básico a partir del cual se puede estructurar la composición plástica del campo. el artista ha convivido con el concepto de selección que indica elegir lo que entra en el encuadre. que no es más que la ordenación de los elementos que están en él. distancia de la cámara (distancia de enfoque). la visión a través de la ventana. la necesidad de que todos los elementos contribuyan a conseguir una impresión armónica y coherente. ATRIBUTOS DEL ENCUADRE Desde que los pintores del Quattrocento inventan la “vedutta”. introduciendo la discontinuidad. Las principales características que debe reunir un encuadre vienen determinadas por el principio de la unidad. LÍMITE INTERNO DEL ENCUADRE . tipo de objetivo (distancia focal). El encuadre testimonia la puesta en relación entre un observador y los objetos que aparecen en la pantalla. la fragmentación y la posibilidad de transformar el orden del espacio del “mundo natural” en un orden antinatural sólo predicable del discurso fílmico. Los encuadres no tienen significados absolutos o generales. Hay que considerar en el caso del encuadre y de cualquier otro elemento técnico del lenguaje audiovisual su valor expresivo en función del contexto. lo que queda fuera y lo que se enseña parcialmente. es decir.la cámara (en altura y en horizontalidad).

Estos elementos pueden ser inducidos por determinantes no visibles como la dirección izquierda –derecha de lectura de la imagen o la dirección de miradas de los personajes.Dentro del encuadre los elementos interiores están dispuestos en relación al rectángulo de la pantalla. La gravedad afecta al equilibrio visual de la composición. los pesos visuales de los elementos deben estar compensados. un fondo uniforme. . en ese sentido. como si el propio cuadro fuese una balanza que se mantiene equilibrada o se inclina. es decir. ciertos elementos. Existen una serie de factores que influyen en el peso visual de una composición. o sujetos. Los elementos que componen una fuerza visual son tres: el punto de aplicación. - Color: Los colores cálidos pesan más que los fríos. GRAVEDAD Y FUERZA VISUAL Si observamos un cuadro en su conjunto podemos percibir una sensación de peso visual en los objetos. Habrá. la intensidad y la dirección. Como dice Rudolph Arnheim: “Ver es la percepción de una acción: todo lo que no sea un vacío. por tanto. que equilibren la composición con respecto al mayor peso que se atribuye al centro de interés. será percibido como un juego de tensiones o fuerzas contradictorias y. sin desequilibrios. una composición desequilibrada tiende a parecer transitoria pues sus elementos aparentan estar a punto de colocarse”. Veámoslo por separado. pero no olvidemos que en la práctica siempre van a interactuar: - Tamaño: A mayor tamaño corresponde mayor peso.

El blanco pesa más que el negro. a la emoción o a la interpretación subjetiva. Es previsible y monótono. cuando podemos solapar una mitad sobre otra y hacer que coincidan) y el equilibrio asimétrico se produce cuando no existen las mismas dimensiones (ya sea de tamaño.- Posición: a) A mayor profundidad o lejanía corresponde mayor peso. el equilibrio simétrico se produce cuando encontramos igualdad de peso y tono en ambos lados de nuestra composición (o dicho de otra forma. - Tonos: Los tonos claros sobre fondo oscuro pesan más que los oscuros sobre fondo claro. La simetría da sensación de orden y alivia la tensión. B) Arriba pesa más que abajo. Si dividimos la composición del encuadre en dos partes. color…) en ambos lados. . ASIMETRÍA Existen dos tipos de equilibrio: el equilibrio simétrico y el equilibrio asimétrico. Nada se deja entonces al azar. La regularidad absoluta puede conseguirse encaminándola hacia un resultado final perfecto. Compensa el mayor tamaño de un objeto cercano. A) A igualdad de fondo. es más pesado el tono que más contraste. - Forma: La forma regular es más pesada que la irregular. B) Una zona negra tiene que ser mayor que otra blanca para contrapesarla. la asimetría hace lo contrario. pero aún así existe equilibrio entre los elementos. crea agitación y tensión y puede conseguir que una imagen no sea monótona. Una forma compacta pesa más que una dispersa. dentro de una formulación visual. C) A la derecha pesa más que a la izquierda.

Es interesante observar como los pintores de todas las épocas evitaron la simetría. pero en el caso concreto de las artes visuales es. de Leonardo da Vinci. la forma que tenemos de conseguir que el espectador contemple nuestra obra de la manera que a nosotros. El que haya visto la película “El sol del membrillo”. uno de los más preclaros exponentes del hiperrealismo. En otras palabras. COMPOSICIÓN Toda obra artística posee una estructura subyacente que le da forma y sentido. se alteraba el equilibrio de los “pesos” visuales. o bien si se pretende dar a un personaje una gran importancia porque realmente es el centro de algo. hacia arriba o hacia abajo no podía ser excesivo pues quedaba disimulada la importancia del sujeto principal y desequilibrado el conjunto. De aquí la norma que nos aconseja que si queremos evitar la monotonía en la composición deberemos evitar. salvo casos concretos. 3. de Víctor Erice. o si el personaje está solo en el encuadre y mirando al espectador. además. por ejemplo). en el centro de interés). habrá podido contemplar la meticulosidad y el amor con que el pintor Antonio López. que sea leído eficazmente. es decir. Pero no en todos los terrenos se dispone de . El desplazamiento hacia un lado. usándola muy raramente: sólo cuando el sujeto principal es Dios (Última Cena. prepara la composición de sus obras. que el sujeto principal ocupe el centro de la imagen. Un curioso instinto llevó a los pintores a situar al sujeto principal en determinadas zonas. nos interesa para que el mensaje le llegue de la mejor forma posible. Hemos de entender la composición como orden y estructura. Podemos decir entonces que componer es el arte de situar los elementos de una imagen de tal forma que la atención del espectador recaiga en el punto que nos interesa (o sea. sus creadores.

Líneas inclinadas. El cine. Las reglas están para cumplirlas. como antes se ha dicho. vigilancia y estabilidad.Sensación de dinamismo.Dinamismo.Líneas horizontales.Líneas verticales.. serenidad. Diversos aspectos a tener en cuenta dentro del encuadre: . quietud. distribuir los elementos que componen esa imagen para lograr una atracción de la mirada del espectador. La composición respecto a una imagen es.Líneas curvas. . La composición estructura la imagen. agitación y sensualidad.Sensación de vida. Hay tres formas básicas de organizar los elementos en la práctica: a) Composición por diseño: se ofrece libertad al realizador para situar elementos en un campo vacío. Resultan más agradables que las líneas verticales y las horizontales. la fotografía y la televisión.tanto tiempo y del aislamiento necesario para la reflexión.Sensación de paz. . pero debe estar en función de la intención y de la legibilidad. sobre todo en campos como el reportaje. movimiento... pero no nos deben obsesionar hasta el punto de condicionarnos y caer en un esteticismo que puede encorsetarnos. Resultan más agradables que las líneas horizontales y las verticales. b) Composición por disposición: sólo permite al realizador situar de otra manera los elementos que hay en el campo visual. . obligan a que las reglas básicas de la composición fluyan casi instintivamente nada más analizar los elementos que tenemos ante la cámara. .. estabilidad y a veces muerte. movimiento. agitación y peligro.

Conviene no confundir las normas de la composición con un corsé estético que constriña nuestra creatividad. Saltarse las normas es. incumplir las normas desequilibrando la composición. Pero es obvio que si lo que pretendemos es hacer llegar al espectador sensaciones de desasosiego. Por otra parte. Esto nos da una composición casi en sección áurea. En composición fotográfica se llegó a la convención de dividir “a ojo” el encuadre en tercios vertical y horizontalmente. todas las reglas de composición clásica persiguen el objetivo de conseguir el equilibrio. desorden o violencia.c) Composición por selección: el realizador pone la cámara según las posibilidades del espacio en el que trabaja sin variar de espacio ninguno de los elementos. lo que deberemos hacer es. Pero no es muy operativo plantearnos cada encuadre provistos de una escuadra y un compás. A estos puntos (en la práctica más bien zonas) se les denomina “puntos fuertes” y serán los favoritos para situar el elemento o centro de interés de la imagen de forma que atraiga mejor la atención del espectador. se utilizan los tercios como referencia. De este modo. una forma de progresar. se logran cuatro puntos que señalan la sección áurea en el interior del rectángulo. muchas veces. en la práctica habitual de la composición fotográfica y cinematográfica. aunque esa “infracción” debería mejorar el resultado o constituirá un fracaso. LOS CUATRO PUNTOS FUERTES Y LA LEY DE LOS TERCIOS: Si en los lados de un rectángulo cualquiera se aplica la “proporción áurea” y por los puntos obtenidos se trazan líneas paralelas a los lados. . precisamente.

pues. 4. de un recurso de gran valor expresivo para completar su discurso audiovisual. SALTO PROPORCIONAL Se puede producir un efecto indeseable cuando pasamos de un plano detalle a un gran plano general (o viceversa) sobre la misma persona. ELEMENTOS SONOROS El sonoro actúa en estrecha colaboración con las imágenes completando. Su manifestación plástica consiste en un desagradable salto de la imagen. o si lo hacemos de un plano a otro de tamaño similar sobre la misma persona (primer plano a plano medio corto. Se puede afirmar que un desplazamiento de la cámara a otra posición cercana al anterior y sobre el mismo sujeto no se justifica si es menor de 30 grados. caso mucho más frecuente. por ejemplo). la música y los efectos sonoros. Tradicionalmente se vienen considerando como elementos del sistema sonoro la palabra. El realizador dispone.SALTO DE ANGULACIÓN La variación de una posición de la cámara a otra posición (emplazamientos de la cámara) sobre el mismo sujeto tomado con tamaño parecido es perfectamente válida. Muchos autores consideran que el silencio tiene valor de elemento sonoro por su . si no se aplica. salvo cuando el cambio de ubicación de la cámara es tímido. escaso. que pide un desplazamiento mayor porque si apenas modificamos nuestra posición qué novedad se aporta a la visión. La regla de los 30 grados es otra de las que se hicieron patentes de forma empírica durante los años veinte y delata. la frustración del espectador. acentuando y/o modificando su significado.

5. 3. 12. 11. se efectuarán con encuadres fijos y cortos (PM. y del entrevistado si lo hay.importancia en muchas ocasiones en la banda sonora de una producción audiovisual . Realización de una noticia. (Al editar. Variedad visual. 4. 6. en lo posible. 2. 8. mapas.REALIZACIÓN MONOCÁMARA (TV) La producción monocámara se sigue utilizando en televisión. Eliminación de preguntas (se suponen). 14. PMC). Testimonios de sujetos implicados. 5. sobre todo en el campo de los informativos. etc. No mirada del entrevistado al objetivo de la cámara. 9. Presencia del reportero en el lugar de los hechos. Conveniencia de un montaje a partir de planos sintéticos. Preferentemente recurrir a la técnica del plano “master”. 1º normalmente se . 13. Montaje sobre la “marcha”. Con frecuencia la realización de la noticia se complementa en el montaje con incorporación de gráficos. 7. la que se puede ver en un telediario de cualquier cadena de televisión. si se considera oportuno. demanda habitualmente los siguientes ingredientes: 1. Complementar el plano “master” con insertos. Elaboración del texto en “sincronía con la imagen”. 10. PROCESO DE REALIZACIÓN MONOCÁMARA Y MULTICÁMARA .La realización de una noticia. La entrevista puede dar pie a tomar imágenes pertinentes. Tomar notas para construir el texto con datos acertados. Nombre-apellido del informador.

si se puede. dar prioridad a la objetividad sobre la estética. FIN .REALIZACIÓN MULTICÁMARA (TV) Una realización multicámara es aquella que se vale de imágenes procedentes de más de una cámara. voz cuidada -ritmo. volumen.-. no juicios de valor. entrevista de declaración. 16. imágenes correspondientes a lo que ocurre en un set determinado.confecciona el texto y luego las imágenes correspondientes. no redundancia imagen texto. etc.) 15. . 17. tomadas desde varios puntos según lugar de cada cámara y enviándose cada toma (o plano si es en directo) a un mezclador de imagen. En los temas conflictivos tomar imágenes 1º y luego. Sintaxis sencilla -imagen y texto-. Iluminación (balance de blancos). elección del micrófono adecuado.

El rostro adquiere para el cine y. una importancia mayor que en ningún otro arte visual. el filósofo griego Protágoras. 1. pero que nos ayuda a la hora de concebir la dramaturgia de la situación y plasmarla en el guion. aún más. 2. en la práctica. RACCORD. es pos sí mismo una composición. El ser humano siempre ha sido el tema central y la referencia en todas las artes visuales. 1. EJE DE ACCIÓN. ARQUITECTURA VISUAL Y SONORA LO VISUAL Ya en el siglo V a. en constante variación. PLANOS VISUALES Y SONOROS. actúa en estrecha relación con la imagen completando. por su parte. para la televisión. 3. afirmaba: “El hombre es la medida de todas las cosas. con que aparece el ser humano en la pantalla. . ARQUITECTURA VISUAL Y SONORA. al que ya los griegos aplicaron unos cánones de belleza sistematizados. LO SONORO El sonido. 4. El cuerpo humano. en tanto que son y de las que no son.TEMA-III. que no puede. La magnitud. acentuando y/o modificando su significado. cada autor que aborda este tema propone su propia escala de tamaños de plano). puesto que el encuadre exacto sólo se realiza en el momento preciso de la filmación. descomponiéndolo en una escala de planos. en cuanto que no son”. de las que son. ha llevado a la adopción de una serie de términos que se refieren casi todos al cuerpo humano. en su obra Sobre la Verdad. ser estricta (de hecho. de C.

2. PLANOS VISUALES Y SONOROS PLANOS VISUALES: Veamos a continuación la que quizás es la escala de tamaños de plano más comúnmente aceptada por los profesionales. el deleite o la persuasión deseados por el realizador. por el deseo de una buena audición del sonido: oímos a actores hablando en el segundo término de un decorado y sus voces nos llegan con tanta claridad como si estuvieran situados en primer término. en la mayoría de los casos. de lo audiovisual. en general. no solemos tener constancia del tipo de plano sonoro según imagen. Definición de plano sonoro: es el que comprende a todos los sonidos que nos parecen estar a la misma distancia. hablada y cantada. habrían de producirse nuevos conceptos y perfeccionamientos del lenguaje y el montaje cinematográfico. o sea. desde el ángulo de visión más abierto al más cerrado. GRAN PLANO GENERAL. Con la llegada del invento del sonoro al cine.- . Esto ocurre. allá por 1927 con la película “El cantor de Jazz”. cuyo protagonista principal fue Al Jonson y dirigida por Alan Crosland.Se constata que en los filmes. El tratamiento retórico que incide sobre el proceso de postproducción puede agregar o suprimir sonidos en función de exigencias expresivas que deban conducir al espectador hacia la emoción. a partir de entonces.

Es el plano de la “conversación”. al permitirnos contemplar los rostros y el lenguaje gestual de las manos a la vez. Cuando la acción se ha seguido con planos cerrados. durante largo tiempo. dejando a parte los elementos ambientales. Corta al personaje a la altura de la cintura. Permite captar gestos corporales . o sea de cerca. suele permitir establecer una relación poco personal e imparcial entre el espectador y el personaje (éste ocupa aproximadamente 1/6 de la altura de la pantalla). Localiza espacialmente y puede aportar una gran cantidad de datos que sitúen la acción. PLANO CONJUNTO. en el western era el plano que permitía un mayor acercamiento al personaje sin dejar de ver los revólveres. PLANOS MEDIOS. centra la atención en el grupo humano.En este plano predomina el medio ambiente. se puede recurrir a un plano general para restablecer el espacio (reubicar los elementos de la escena) en la mente del espectador. permite seguir el movimiento. PLANO GENERAL. para establecer una impresión de localización de ambiente y personajes. PLANO AMERICANO.- Es oportuno al comenzar las escenas.- Al ceñir el encuadre a las figuras de los personajes.- Corta al personaje a la altura de las rodillas. Asimismo. Se emplea frecuentemente como plano de situación al comienzo de una secuencia.- Se pueden distinguir: a) Plano medio largo.

se había podido contemplar un rostro tan de cerca. Si no se refiere al rostro de un personaje. por plano detalle (sobre una persona) se puede considerar una mano. etc. por tanto. “ver el interior” del personaje. PLANO DETALLE. una oreja. necesariamente. b) Plano Medio Corto. se fijará en el rostro-ojos del personaje. por lo que será el que más atraiga la atención del espectador. de una toma vigorosa que centra el interés en el personaje. reacciones. PRIMERÍSIMO PRIMER PLANO. El espectador. los planos que fraccionan el rostro centrándose en un aspecto concreto (la boca. PRIMER PLANO.- Aparentemente. y podrá. pero por eso mismo no conviene abusar de él. El plano puede entenderse en tres contextos: .- Corta por las axilas. etc.- Abarca desde la mitad de la frente a la mitad del mentón.) inciden en ese detalle para resaltarlo. Establece relaciones más íntimas entre los personajes. pero con frecuencia se trata de un truco empleado para hurtarnos la información que el rostro completo nos puede dar y que por una causa determinada no nos interesa mostrar. Es el tipo de plano dramáticamente más potente. Nunca. reservándolo para los momentos clave. pues. Su valor se sitúa entre la descripción ambiental del tamaño distante y el examen cuidadoso y fuerza dramática de los planos cercanos.amplios y relacionar personajes en aproximación. Corta a la altura del pecho. hasta la aparición del cinematógrafo. etc. Se trata.

se puede establecer una serie de nombres concretos: Gran Plano General.. etc. EL PLANO SEGÚN EL PUNTO DE VISTA En realidad. El punto de vista de quien mira (bien del director o bien del personaje) no es una simple cuestión técnica o estética. El plano puede ser fijo u ofrecido a través de un movimiento de cámara.En términos de movilidad. por otra parte. Así. . (Explicados anteriormente.) . La duración en pantalla de un plano se justifica principalmente por el tiempo necesario para su lectura. En cuanto a su duración uno de los más estudiados es el plano secuencia. es decir infinito número de tamaños. tenemos dos tipos de planos: Plano objetivo: Es aquel que muestra el punto de vista ideal desde esa “ventana” que se abre ante el espectador. Con todo. .En términos de duración. y para hacer más cómoda su utilización. cuando ubicamos la cámara estamos eligiendo el sitio desde el que queremos que el espectador contemple la escena. la fuerza de su contenido expresivo hace a veces que un plano dure más en pantalla que el tiempo necesario para la lectura de la información que ofrece. Existen tantos tipos o tamaños de planos como puntos sobre la recta que supone el eje óptico.En términos de tamaño. sino que entra de lleno en la poética de la narración.

Plano subjetivo: Es el que muestra el punto de vista de algún personaje integrado en la acción y. al igual que los planos de imágenes. (En este tipo de plano no consideramos la distancia. Este tipo de plano se utiliza para obligar al espectador a integrarse aún más en la acción. 2. el que da la sensación de una distancia normal o similar a la que se tiene cuando se habla con otra persona con voz a volumen normal 2. por ejemplo. incluso el de algún objeto. Primer plano sonoro: No se percibe ni cercana ni lejana. Respecto a la palabra. con la música o ruido ambiente que acompaña a la palabra. Plano de fondo: El que permanece como ambientación de otro plano sonoro principal. Primerísimo plano sonoro: El que da la sensación de máxima cercanía al micrófono.) Aparte de los tipos de planos la banda sonora ofrece. PLANOS SONOROS: Aunque el número de planos sonoros es infinito. por ejemplo. entre otras posibilidades: . Plano lejano: Da la sensación de que la fuente sonora está lejos. Está en el límite de la “buena articulación” para la palabra y de la “buena definición” para la música. sin embargo podemos distinguir tres puntos (más bien zonas) perfectamente reconocibles en cuanto a la distancia de la fuente que emite el sonido en relación al que oye: 1. o sea que se sitúa donde la palabra o la música empiezan a “perderse”. como sucede. a veces.

La perspectiva fílmica es una continuación de esa tradición representativa colaborando a ofrecer la ilusión de la tridimensionalidad en la imagen de dos dimensiones (anchura y altura). .. mejor dicho.La yuxtaposición de la imagen y el sonido en contrapunto o contraste: Por ejemplo. gracias a su dualismo: Por ejemplo. es decir cómo se ven los objetos en la profundidad espacial”. La imagen fílmica es nítida en una parte del campo y esa zona de nitidez en profundidad es lo que se denomina profundidad de campo. LA PERSPECTIVA VISUAL Podríamos definir la perspectiva como “el arte que enseña el modo de representar en una superficie los objetos. .La voz en “off” ofrece al cine el amplio campo de lo sicológico al hacer posible la exteriorización de los pensamientos más íntimos. dos personas discuten detrás de una puerta de cristales sin que por ello se nos escape el sentido de sus palabras. parte integrante de la esencia del audiovisual.Realismo o. aumenta el coeficiente de autenticidad de la imagen. la impresión de realidad: El sonido. en la forma y disposición que aparecen a la vista en la realidad. .Elipsis posibles del sonido o de la imagen. el sonido en “off” permite crear una amplia gama de metáforas y símbolos. Al contrario: Dos personas salen de cuadro pero podemos seguir su conversación a través de la banda sonora. Es una .El silencio: Posee un notable valor expresivo en determinadas situaciones. .

ayuda a la captación de la perspectiva. o. El espacio invisible más o menos cercano que prolonga lo visible que muestra el plano es lo que se llama fuera de campo. lo cual se da también en la pintura) es a lo que denominamos campo. (Las escalas. Los tres se pueden combinar para conseguir el resultado buscado. dentro de un planteamiento general y a veces con unas fronteras difíciles de delimitar. c) La distancia de la cámara al elemento enfocado. Sonido play-back. Sonidos generados artificialmente por la técnica. . Sonido real de los hechos captados en vivo. la profundidad de campo. El sonido también se vale de la distancia de la fuente que lo produce para crear su espacio o arquitectura sonora. que ayuda a la percepción de la profundidad espacial o tercera dimensión. Sonido incorporado en estudio mediante la voz de los locutores.característica técnica de la imagen que se puede modificar variando: a) La distancia focal del objetivo. varios elementos más ponen de manifiesto esta sensación: La perspectiva.) Además de la reproducción del movimiento dentro del cuadro. es decir. etc. 3. son éstas:) . b) La apertura del diafragma. 2.Según la técnica empleada: 1. (Hay 6 fuera de campo. IMPORTANCIA DEL SONIDO EN LOS PROGRAMAS INFORMATIVOS Veamos las siguientes escalas en orden descendiente de importancia. A la porción de espacio contenida en el interior del cuadro (por cuadro se entiende los límites de la imagen. el movimiento de la cámara. 4. según indicó en su momento el teórico del cine Noël Burch. o.

Según tipología de personalidades: 1. etc. dolor. es absurda su presencia. Sonidos de archivo de situaciones similares. ambientar. Sonidos de ambiente general de lugares incorporados en la emisora. No obstante. ráfagas. Sonidos reales de hechos. Sonidos reales de los hechos registrados en vivo y transmitidos en directo. identificar. elaboración y montaje. es el uso del documento por el documento o por la demostración de haber estado en el lugar de los hechos. como fondos. es decir. tristeza. habrá que evaluar la carga informativa que encierran. 5. Constituyen un gran documento sonoro. forman parte directa de la información. Engloban tanto la expresión oral (por ejemplo las declaraciones de protagonistas y testigos) como los sonidos de ambiente del hecho. Cuando sólo aportan obviedades. No pertenecientes al núcleo del hecho esencial sino a situaciones anteriores o posteriores. o sea. 4. llanto. Ofrecen un valor exclusivamente genérico. captados antes o después de haberse producido el hecho esencial. Son sonidos diegéticos. 2. 6. Tienen validez informativa para algunos reportajes o tratamiento expresivos que admiten mayor libertad. emociones de alegría. En este caso cabe la posibilidad de selección. sin ningún interés informativo. a las causas y repercusiones. por ejemplo declaraciones anteriores que recuperan actualidad. . casi de abstracción. Sonidos generados por ordenador u otros recursos técnicos empleados.Según el grado de vinculación de los sonidos con los hechos: 1. pero el fracaso es no haber conseguido realce o aportación informativa alguna. transiciones. cabeceras. Son sonidos puramente funcionales para separar. Sonidos reales de los hechos grabados pero transmitidos en diferido. ambientación.. Sonidos de protagonistas. Transmiten la expresión oral y además todos los rasgos paralingüísticos como los fonéticos: entonaciones. etc. 3. unir. .

Pueden situarse aquí también las personas afectadas por el hecho. distanciadoras. 7. agudas. RACCORD a) Estilísticos. graves. alborozos. que influyen directamente en la percepción auditiva del oyente. Son los rasgos de su voz los que se convierten en elemento identificador del programa. el narrador incorpora a un relato otros elementos del espectáculo sonoro como gritos. frases o tics de los personajes imitados. Hay un aspecto informativo de interés. sino la de un relator distanciado aunque en algunas narraciones. Sonidos de corresponsales y enviados especiales. Incorporan a la información los rasgos y matices propios: voces cálidas. Cuanto más personal es el programa mayor relevancia adquiere la voz. se distorsionan los diversos elementos fonéticos. 4. 3. como en las competiciones deportivas. Sonidos de los reporteros en el lugar de los hechos. Sonidos de presentadores y locutores de estudio. etc. Son voces que se sitúan dentro de los géneros expresivos e interpretativos. Aportan la expresividad de los testigos con sus correspondientes testimonios de gran carga emotiva y rasgos fonéticos de cada uno de ellos. 6. No es la palabra de las emociones. Pierden totalmente la función y aportación informativa y se erigen en voces interpretativas de las declaraciones y formas de hablar de personas ajenas. especialmente en las que hay cierta complicidad con la audiencia por la defensa de unos ideales afines y comunes a todos. Sonidos de especialistas y expertos. Dan fe oral de cuanto observan. Se sitúan entre la función de reportero testigo y la de relator de estudio. La expresión oral mantiene un gran valor. a partir de ella. Cada reportero incorpora su estilo. Referidos a la unidad del tratamiento estético de las imágenes. 3. . ya que se arranca de una base de la memoria auditiva informativa de la audiencia y. Son voces de humoristas imitadores. Sonidos de imitación de personalidades. Dejan de fondo el sonido de ambiente mientras aparece su palabra. Sonido de testigos. Se trata de voces puramente expositivas. frías.2. 5.

El ojo humano se adapta “automáticamente” a cualquier calidad de iluminación e interpreta cualquier luz como. Kelvin abordó su estudio creando un elemento objetivo. No existe una sola “luz blanca”. d) Existe asimismo una continuidad que afecta a la óptica utilizada en la cámara. o sea. Si son impresionados por una luz que tiene un equilibrio espectral diferente de aquel para el que están ajustados se producirán unos tonos de color falsos (dominante de color) en los objetos. por ejemplo. pero los sistemas fotográficos o electrónicos de reproducción no funcionan así. al que denominó “cuerpo negro” y que sometido a una fuente de calor va ofreciendo distintas radiaciones. distintas temperaturas de color. El físico irlandés William Thomson Kelvin introdujo un sistema para medir la calidad del color de la luz: La temperatura de color. f) Cuando se rueda con luz natural los problemas de continuidad luminosa se acumulan. e) El raccord en los contenidos materiales debe exigirse también en esa sucesión de planos que constituye la unidad narrativa que denominamos secuencia. También dio su nombre a la forma de medirla: La escala Kelvin (º K). . que le sirvió de referencia para comparar las radiaciones luminosas. c) La continuidad afecta también al salto proporcional. blanca.b) Otro género de raccord es aquél que se basa en los movimientos de la cámara.

la película fotográfica o cinematográfica de color está equilibrada para 5. . .Pero. Para reproducir los colores tal y como los vemos en la realidad dos datos fundamentales: .Rigurosamente continuos (sin elipsis. . Los planos pueden ser: . para calcular éstos basta añadir a los grados centígrados 273. Se les considera como elipsis indefinidas. tanto en cantidad (por ejemplo. . . en lo que se suele hacer más hincapié.600 ºK. Además de lo visual.Existe una relación entre los grados centígrados y los Kelvin. se abre una ventana y se oye el ruido de la playa.La temperatura de color de las fuentes que iluminan la escena. El nivel de información de la banda sonora debe responder también a un criterio lógico.600 ºK (luz día).Hay elipsis difíciles de medir.200 ºK (luz artificial o tungsteno). La escala Kelvin fija la referencia de la “luz día” en 5. Así. es lo que se llama una elipsis. pues) en el sentido más amplio del término.La temperatura de color para la que está preparada la cámara. Relacionado también con el adecuado raccord o continuidad. pues. o para 3. se cierra y se sigue oyéndosele. hay.Puede hacerse una elipsis para indicar tiempo pasado o futuro (flash-back o flash-forward). es más frecuente que haya rupturas entre las continuidades temporales entre planos. Noël Burch establece diversas relaciones posibles entre el tiempo de un plano A y el de otro B que se siguen inmediatamente en el montaje. no hay que olvidar el raccord sonoro.

Así pues. habrán de compaginarse entre sí (montarse adecuadamente) para obtener la sensación de continuidad narrativa. como en calidad (no sería admisible que. 4.temporal? Teniendo en cuenta. supondrá una distracción no deseada en el espectador. marcando un eje de acción (y no sólo el movimiento. de lo contrario. al menos este error. Así nació la llamada ley del semicírculo o de los 180 grados. el espectador no entenderá el sentido real del recorrido. por una deficiente utilización del tipo de micrófono. Diversos planos. también las miradas marcan un eje de acción) que habrá que respetarse siempre para no confundir a espectador. las reglas del eje de acción. Ni que. Lo primero que se ha de conseguir es respetar la dirección del movimiento en la pantalla. entre otras. que consiste en delimitar el eje de acción del sujeto o de miradas e imaginarse a uno de sus lados un semicírculo. ya que. un personaje tuviera la voz grave y en el siguiente aguda por un imperdonable error de ecualización). EJE DE ACCIÓN ¿Cómo un discurso narrativo tan fraccionado llega a ser percibido por el espectador con total unicidad espacio . en un plano. todo movimiento rectilíneo realizado ante una cámara discurre en una dirección en la pantalla. en una serie de planos se captara solamente el sonido que corresponde al campo visual y en otros planos de la misma secuencia se recogieran sonidos de fuera de campo. dentro o sobre el cual. se puede situar la cámara sin . filmados desde distintas posiciones de cámara. en principio y en cualquier caso.falta de raccord).

Elección del punto de vista del plano general. precisamente porque su elección determina el semicírculo sobre el cual trabajaremos. Pero si se coloca la cámara al otro lado del eje de acción. no es arbitraria. el procedimiento a seguir sería el siguiente: 1.problemas. por ejemplo) recurrir a un pequeño croquis de la acción nos puede ser de gran ayuda. nos situaremos del lado en que vayamos a filmar el plano general. “Toda secuencia tiene un plano general”. por eso es tan importante la correcta elección de ese lado. La elección del “lado bueno” del eje. cualquier toma desde este lado del recorrido e incluso desde el propio eje producirá una misma dirección del movimiento del sujeto en la pantalla. para empezar la planificación de una escena. Así pues. Lógicamente. Cuando se trabaja con una adecuada planificación estos errores son insólitos. 2. con respecto a la posición en la que ya se ha hecho un plano. Se habrá producido un “salto de eje” erróneo. Determinación del eje de dirección de movimiento o de mirada. Formas de saltarse el eje sin desorientar al espectador. aunque no se vaya a montar. cuando se monte este plano con el anterior el sujeto pasará a moverse en dirección contraria en la pantalla.- . pero rodando apresuradamente (un reportaje.

con objeto de no confundir al espectador. Mientras que muchos defienden a “capa y espada” la necesidad de evitarlo siempre. pero a partir de ese momento hemos de cambiar la dirección del sujeto en el resto de la secuencia. Y el secreto de que no se note suele radicar en tener al espectador tan “enganchado” por la propia acción que no advierta el error. lo cual. 2) Con una toma sobre el mismo eje. es más difícil que no saltarse el eje. Si el discurso narrativo nos obliga a saltar el eje. desgraciadamente. de forma que el personaje vaya de frente o de espaldas a la cámara sin estorbar la impresión de su viaje rectilíneo.Existen tres formas de “saltar el eje” sin producir la impresión de un cambio de dirección anómalo: 1) Grabación continua mientras se pasa de un lado a otro del eje de acción. 3) Intercalar un plano subjetivo. en el plano siguiente (si queremos indicar que se desplaza en la misma dirección) debe estar cruzando la pantalla en el mismo sentido. mediante un travelling. Regla de oro del eje de acción: Cuando un personaje u objeto cruza la pantalla en un sentido y desaparece del campo visual por un lado de la misma. se lo saltan sin ningún reparo. Pero si lo hacemos. entre ellos algunos grandes maestros. cambiando la dirección del sujeto dentro del plano. El tema del “salto de eje” es uno de los que más controversias despiertan entre los profesionales. Esta solución es siempre correcta desde el punto de vista geométrico o mecánico. Es decir. hagámoslo como los grandes: Sin que se note. saltémoslo. Pudiendo filmar a partir de entonces desde el otro lado. . pues un plano subjetivo tiene una motivación concreta que en ciertos casos puede no ser la más adecuada. pero puede no serlo desde el narrativo. o entrar (si este fuera el caso) por el lado opuesto de la pantalla. a fin de mantener la continuidad del desplazamiento. El espectador contempla cómo cambia la dirección y no se desorienta. otros.

no es movimiento de traslación pero consigue un efecto parecido al travelling. Las panorámicas y los travellings son recursos que en todos los casos multiplican los puntos de vista del encuadre y nos alivian de la atadura de un solo punto de vista. OBJETIVOS GRANDES ANGULARES. Al primer tipo corresponde la panorámica. travelling óptico. PICADO Y CONTRAPICADO. 1. POSICIÓN NEUTRAL DE LA CÁMARA. NORMALES Y TELEOBJETIVOS. Al segundo el travelling. El zoom. 1 MOVIMIENTOS DE CÁMARA. . 3.FIN TEMA-IV. 2. MOVIMIENTOS DE CÁMARA Los movimientos de cámara pueden ser sobre su propio eje o por traslación.

Se utiliza para conseguir un efecto de shock. Es decir. o bien entre uno o varios individuos. Aquí cabe hablar del barrido. Este movimiento está frecuentemente justificado por la necesidad de seguir a un personaje u objeto. Pero desde el punto de vista del lenguaje aparecen estas posibilidades: . Existen las panorámicas horizontales y las verticales. sugerente.Panorámica descriptiva: Da un marco de referencia amplia y sitúa al espectador en un espacio o en una situación.Panorámica dramática: Su fin consiste en crear relaciones espaciales. bien entre un individuo que mira y lo mirado.Mientras el travelling nos acerca o aleja de los sujetos por traslación de la cámara el zoom acerca o aleja (cerrar o abrir zoom) los sujetos por cambio de distancia focal. de tal forma hecho el barrido que los detalles de la escena se diluyen (filage) en el transcurso del movimiento a causa de la velocidad. que pasa de un plano fijo a otro fijo. hostilidad.Panorámica expresiva: Está fundada en una especie de trucaje consistente en el empleo no realista de la cámara con el fin de sugerir una impresión o idea. en el travelling vamos en busca o nos alejamos de los sujetos mientras que con el zoom son los sujetos los que se nos “acercan” o “alejan”. y uno o varios individuos por otra. por una parte. o bien evoca el espacio visto por el personaje al mirar a su alrededor. En este último caso. .- Consiste en la rotación de la cámara sobre su eje vertical u horizontal sin que el soporte que la sostiene se desplace. LA PANORÁMICA. que es un tipo especial de panorámica muy rápida. el movimiento introduce una impresión de amenaza. superioridad . . desde el punto de vista mecánico. Frecuentemente tiene un carácter introductivo o un carácter conclusivo. habitualmente.

- Distanciamiento o falta de interés. lo hace descubriendo (personas u objetos) y describiendo (situaciones). o se “mueve” su mente. ver sin ser visto) de aquel a quien la cámara se dirige en segundo lugar. manteniendo constante habitualmente el ángulo de visión del objetivo de la cámara. Es él quien se mueve físicamente. EL TRAVELLING. La cámara adopta el punto de vista de un personaje integrado en la acción. - Transformación moral. Travelling hacia atrás: Es muy expresivo. Somos nosotros quienes nos acercamos desde nuestro punto de vista. Se distinguen varios tipos: Travelling hacia delante: Es el más interesante.- Narrativamente. sin duda.táctica (por ejemplo. Puede tener varios sentidos: - Conclusión. Expresivamente se pueden distinguir dos utilizaciones: - Empleo objetivo: La cámara adopta el punto de vista del espectador. Mecánicamente consiste en el desplazamiento de la cámara. Cuando la cámara avanza. por ser el más natural. impotencia. Corresponde a un personaje que avanza. entendemos por travelling el desplazamiento del punto de vista desde el que mostramos la escena mientras la filmamos. - Soledad. - Empleo subjetivo. o bien a la dirección de la mirada hacia un centro de interés. .

Lo que puede dar lugar a confusión es que al variar la distancia focal accionando el zoom. es decir. Travelling lateral: Suele ser descriptivo. girando la cámara en torno a un personaje o grupo de ellos. la perspectiva sólo cambia al realizar un travelling. Lo que hacemos. Travelling vertical: Su finalidad principal es acompañar a un personaje en movimiento vertical. pero sin variar la perspectiva. es cerrar o abrir el ángulo de visión del objetivo. pero. FUNCIONES EXPRESIVAS DE LOS MOVIMIENTOS DE CÁMARA . en realidad. No obstante puede tener un gran efecto expresivo. lo que puede provocar un aparente cambio de la perspectiva. aunque también puede ser de acompañamiento cuando se desplaza paralelamente a un movimiento del sujeto. reencuadrando la imagen. al desplazar la cámara. insisto.Es un movimiento muy empleado en finales de secuencia y de historia.- Podemos realizar con él un “movimiento”. Travelling circular: Suele emplearse para crear atmósferas densas. se producen cambios en la profundidad de campo y en la sensación de proximidad entre planos en profundidad. al cambiar el punto de vista. accionando el zoom hacia delante o hacia atrás. EL ZOOM. con lo que se consiguen unos aparentes acercamientos o alejamientos visuales al personaje u objeto. sin mover la cámara de su emplazamiento.

En resumen. es decir.Marcel Martin. dentro de esto y en concreto. las cuatro restantes tienen un valor dramático. el propio movimiento es un elemento dramático. es decir. - Expresión de la tensión mental de un personaje. el movimiento de la cámara no tiene valor expresivo en sí. sino que únicamente permite “ver”. Contrariamente. POSICIÓN NEUTRAL DE LA CÁMARA. Las tres primeras son meramente descriptivas. sistematiza su análisis de los movimientos de cámara y distingue siete funciones en el marco del lenguaje: - Acompañamiento de un personaje u objeto en movimiento. - Creación de un movimiento ilusorio en un objeto estático.que ha de tener importancia decisiva en el desarrollo de la acción. - Definición de las relaciones espaciales entre dos elementos de la acción (entre dos personajes o entre un personaje y un objeto). PICADO Y CONTRAPICADO Si la ubicación de la cámara (punto de vista desde el que ve la cámara) es una decisión clave no lo es menos. teórico francés de los medios audiovisuales (años 60). - Descripción de un espacio o acción. - Relieve dramático de un personaje u objeto destinados a tener un papel importante en el desarrollo de la acción. la altura que ésta tenga respecto al personaje (o respecto a un animal u objeto) al que va a . - Expresión subjetiva del punto de vista de un personaje en movimiento. el movimiento tiene sentido en si mismo y tiende a expresarlo realzando un elemento –material o psicológico. 2.

si subimos o bajamos la cámara respecto a la horizontal de esos ojos y la cámara. puede mirar en plano neutral. el rey en su trono. pues. etc. en caso de una persona o animal.“tomar”. el ángulo que forme el eje óptico de la cámara con la horizontal de los ojos de ese personaje. Pero la cámara puede mirar en plano neutral. el profesor de pie y los alumnos sentados. Partiendo de la referencia de los ojos del sujeto. en plano picado o en plano contrapicado. la cámara puede estar a la altura de los ojos. el cura en el púlpito. etc. por encima o por debajo de éstos. (A continuación se hablará de estos tipos de planos teniendo como referencia la altura de los ojos de un personaje cualquiera.). Siempre que se establece una relación entre dos personajes en la que uno de los dos está físicamente más elevado que el otro. Ahora bien. por encima de esa línea horizontal dicha) o de contrapicado (mirada hacia arriba desde por debajo de la línea dicha). picado o contrapicado sin necesidad de que la referencia de un sujeto u objeto mirado sean los ojos (se puede mirar en picado o contrapicado el detalle de unas piernas cogidas en el encuadre a partir de la cintura. es decir. son ejemplos de superioridad respecto a sus oponentes. mira al personaje se hablaría de picado (mirada de la cámara hacia abajo. Cualquier angulación es en sí misma expresiva. Y en el cine el punto de vista de la cámara son los ojos del espectador y se establece de igual forma una relación superioridad-inferioridad respecto a los personajes.) NEUTRAL Llamaríamos posición neutral de la cámara si la cámara “mira” al personaje a la altura de sus ojos. el que está arriba ostenta una posición de superioridad respecto al que está abajo: un personaje de pie habla con otro que está sentado. PICADO . Es decir.

Estos ángulos pueden llegar a los extremos y entonces nos encontramos con otros dos tipos de planos. un contrapicado máximo. agigantado y adquiere una dimensión psicológica mayor para el espectador.- En el que la cámara está situada completamente “encima” del objeto mirado. Psicológicamente para el espectador produce sensación de inferioridad del personaje. cuyos nombres fueron tomados de la astronomía: Plano cenital. Sería. pues. Además. la toma de ángulo elevado privilegia su punto de vista y puede sugerir sentimientos de compasión hacia personajes en clara situación de inferioridad. . le empequeñece. un picado máximo. Sería. CONTRAPICADO La cámara se encuentra por debajo de los ojos del sujeto. aspectos relevantes del suelo. pues. Plano nadir.). mira.- La cámara está emplazada completamente “debajo” del objeto mirado. permite apreciar mejor la ubicación de los objetos en la puesta en escena (formaciones. Desde el punto de vista del espectador.Es aquella posición de visión de la cámara en la que ésta está emplazada por encima de los ojos del personaje. el personaje queda enfatizado. la cámara. en su vertical. al personaje desde abajo hacia arriba. etc.

no inclinando o inclinando la cámara lateralmente con respecto al horizonte.- El plano que respeta la horizontalidad del encuadre. salta a la vista y fue utilizado con mucha frecuencia por el expresionismo alemán. Como siempre. con respecto a un hipotético horizonte natural. Desde el punto de vista narrativo es muy interesante para poner de manifiesto situaciones o actitudes inhabituales. Puede estar inclinado a la izquierda o a la derecha. POSICIÓN DE LA CÁMARA CONSIDERANDO LA HORIZONTALIDAD DEL ENCUADRE Considerando otros puntos de vista que puede adquirir la cámara.Estos dos tipos de plano se suelen emplear con carácter muy excepcional y por razones expresivas muy concretas. con respecto a un hipotético horizonte natural. tenemos la posibilidad de respetar o no respetar la horizontalidad del encuadre. . Este plano es muy impactante. en el lenguaje audiovisual y su aplicación “todo” es válido si responde a una motivación de mejora.- Plano que no respeta la horizontalidad del encuadre. Se tienen entonces las posiciones de cámara con las siguientes denominaciones: Plano normal. teniendo siempre mucho cuidado de compensar las inclinaciones de unos planos con otros que le precedan o que le sigan. Plano inclinado.

). el objetivo está desviando (refractando) los rayos luminosos que proceden de la escena para formar una imagen en un plano espacial concreto al que llamamos plano focal y que será. Debemos estudiar algunas características fundamentales de los Objetivos: DISTANCIA FOCAL La distancia focal de un objetivo es la distancia existente entre el punto nodal posterior de la lente y el plano (lugar espacial) donde se forma la imagen.3. o conseguir efectos zoom mediante variación de la distancia focal. etc. ya enfocado. cuando el objetivo está enfocado al infinito. es . donde se ubique el elemento fotocaptor (celuloide. no plano en cuanto a la escala de los planos). OBJETIVOS GRANDES ANGULARES. NORMALES Y TELEOBJETIVOS El objetivo es la parte óptica de la cámara cuya función básica consiste en formar nítidamente la imagen en el plano focal (lugar espacial. dispuestos dentro de un tubo denominado barrilete. La distancia focal es la forma que tenemos de medir el ángulo de cobertura del objetivo. El objetivo se compone de una serie de elementos independientes. En realidad. CCD. Estos elementos se han diseñado y combinado para conseguir un resultado final óptimo. captado por la cámara. El sistema de lentes del objetivo puede estar compuesto por lentes fijas y móviles. como antes se ha dicho. haciendo converger sobre dicho plano focal (zona en el que se encuentra el elemento fotocaptor) los rayos reflejados por el sujeto. reduciendo al mínimo los defectos que por separado producirían y que conocemos como “aberraciones”. estas últimas son las que empleamos para realizar el enfoque (formación nítida de la imagen).

decir, el campo de visión que abarca el ojo de la cámara.

Será mayor

cuanto mas corta sea la distancia focal, o sea, a menor distancia focal
mayor ángulo de cobertura.

ÁNGULO VISUAL
Un objetivo de distancia focal corta forma la imagen muy cerca de la lente y
los elementos proyectados son muy pequeños. Por tanto, se cubre un
campo muy amplio. Por el contrario, si la distancia focal es larga, la imagen
se forma más lejos de la lente y el tamaño de los elementos es mayor; se
reduce el campo cubierto por el objetivo.
La mayor o menor cantidad de escena que cubre proyectada un objetivo
enfocado al infinito, en un objetivo de focal fija, se denomina ángulo
visual de dicho objetivo (su ángulo visual de fabricación de ese objetivo)
.
Para un mismo tipo de formato de película, el ángulo visual es proporcional
a la distancia focal del objetivo. Un objetivo de gran distancia focal posee
un ángulo visual muy estrecho, y viceversa.
El ángulo visual se expresa en grados. En un objetivo normal está
comprendido entre 45 y 55 grados. También se considera objetivo normal
a todo objetivo cuya distancia focal es igual a la diagonal del formato de la
película.
Cuanto más nos acerquemos al sujeto y más corta sea la distancia focal del
objetivo se produce un efecto de deformación de los objetos: Las líneas
rectas se curvan y la separación aparente entre los planos (planos
espaciales), en profundidad, aumenta.

CLASIFICACIÓN DE LOS OBJETIVOS

En principio, podemos establecer dos clases de objetivos en base a su
construcción: a) Los de distancia focal fija y b) los de distancia focal variable o
transfocator, más conocidos como “zoom”.
Pero generalmente clasificamos, agrupamos, los objetivos en base a la longitud
de su distancia focal (ésta se mide en milímetros). Pero este dato nos es útil
siempre en relación con el formato que estemos utilizando. Por ejemplo: Un
objetivo cuya distancia focal es igual a la diagonal del fotograma o, lo que es lo
mismo, al diámetro del círculo de imagen que proyecta el objetivo sobre el plano
focal, es un objetivo normal. Si la distancia focal es menor estamos ante un gran
angular, y ante un teleobjetivo si es mayor. Por tanto, el mismo objetivo, o sea,
una misma distancia focal, puede ser normal con un tipo de formato o puede
convertirse en gran angular o teleobjetivo si trabaja para otro formato de
película.

En definitiva, puede establecerse la siguiente clasificación de los objetivos:

Atendiendo a la mayor o menor abertura del ángulo de un objetivo, o sea de su
visión o campo que es capaz de abarcar, o, si se prefiere, atendiendo a la
distancia focal del objetivo, los objetivos se dividen en tres “familias” (de más a
menos campo abarcado o de menos a más distancia focal del objetivo): a)
Grandes

angulares,

b)

Normales

y

c)

Teleobjetivos.

(Pueden

presentar

variaciones pequeñas de distancias focales dentro de su propia “familia”.)

OBJETIVOS GRANDES ANGULARES

Aquellos objetivos de distancia focal menor que la diagonal del formato de la
película (o sea de los objetivos normales) constituyen el grupo de los llamados
angulares

o,

principales son:

también

llamados,

grandes

angulares.

Sus

características

-

Tienen un mayor ángulo de cobertura, por tanto forman imágenes más
pequeñas y “cubren más campo”.

-

Producen un efecto visual de separación de planos espaciales, consiguiéndose
una sensación de mayor profundidad en la imagen.

-

Tienen mayor profundidad de campo.
Los emplearemos en los grandes planos generales y en todas aquellas
situaciones en que se necesite cubrir espacios amplios y obtener la mayor
profundidad posible enfocada. Pero debemos tener cuidado con la alteración de
la sensación de profundidad y las posibles deformaciones de objetos próximos a
la cámara.

OBJETIVOS NORMALES

Es aquel cuya distancia focal coincide con el diámetro del círculo de imagen que
forma en el plano focal, es decir, con la diagonal del formato. Su ángulo de
cobertura es, aproximadamente, el del ojo humano y, por tanto, es el que
produce la sensación de imagen más natural. Por tanto, su uso será
aconsejable cuando deseemos obtener un efecto de perspectiva lo más real
posible.

TELEOBJETIVOS

Tiene una distancia focal mayor que la diagonal del formato y, por tanto, un
ángulo de cobertura más cerrado.

Sus propiedades son las inversas del gran angular:

-

Menor ángulo de cobertura que el normal. Forma imágenes más grandes en el
fotograma y cubre menos campo.

Es importante destacar que la profundidad de campo no se extiende por igual por delante y detrás del sujeto enfocado. en el plano focal. permite variar la distancia focal. aproximadamente. pues a la comodidad de disponer de varias distancias focales en un solo objetivo. falseando la perspectiva. mayor tamaño y menor luminosidad en relación con los objetivos de focal fija. “aplastándola”. pero realza el elemento principal al desenfocar los fondos y el primer término. se añaden las posibilidades expresivas que aporta.- Produce el efecto de “acercamiento” de los planos espaciales entre sí. 1/3 por delante y 2/3 por detrás. PROFUNDIDAD DE CAMPO Es la distancia nítida comprendida entre el límite más próximo y el más lejano del plano ofrecido por la cámara. en general. EL ZOOM O TRANSFOCATOR Se trata de un objetivo que. La introducción del zoom supuso una revolución. para los primeros planos. es decir. Dicho de otra forma: Es el espacio que vemos totalmente nítido delante y detrás del sujeto al que enfocamos con el objetivo. el enfoque se hace más crítico. . Los inconvenientes que presenta son un mayor peso. todos los elementos que aparezcan entre esos dos límites estarán nítidos. pues. Son los objetivos ideales para el retrato y. - Su profundidad de campo es menor. distancia que quedará reproducida nítidamente. sino que lo hace. En una palabra: Reduce la profundidad de la escena. mediante un dispositivo que produce un movimiento interno para la variación de las distancias de las lentes entre sí.

1. SIGNOS DE PUNTUACIÓN: CORTE. es decir. 1. (Y viceversa. (Y viceversa. 3. ENCADENADO. cada cambio sucesivamente. CORTINILLA. 4. FIN TEMA-V. FUNDIDO. MONTAJE O EDICIÓN COMO GENERADOR DE DISCURSO O MENSAJE AUDIOVISUAL. CORTINILLA. Hablar de elementos de puntuación en el relato audiovisual es hacerlo de las diferentes formas “mecánicas” que tenemos de realizar el cambio de plano. el diafragma utilizado en el objetivo y la distancia desde el objetivo al punto enfocado (llamada distancia de enfoque).) Por tanto obtendremos una mayor profundidad de campo utilizando objetivos de corta distancia focal (grandes angulares). ESCENA. FUNDIDO Y BARRIDO. enfocando objetos alejados de la cámara y cerrando diafragma. (Y viceversa.La profundidad de campo depende de tres factores: la distancia focal del objetivo. ENCADENADO. 2. de punto de vista que ofrecemos al espectador . SIGNOS DE PUNTUACIÓN: CORTE. SECUENCIA. BARRIDO.) Diafragma: Cuanto más cerrado esté el diafragma (mayor nº f) mayor es la profundidad de campo. Veamos: Distancia focal: Cuanto mayor sea la distancia focal del objetivo menor será la profundidad de campo.) Distancia sujeto cámara: Cuanto más lejos se halle el sujeto enfocado mayor será la profundidad de campo.

generalmente. en función de la tónica del programa. en gran medida gracias a las tecnologías que han ido apareciendo.Sería absurdo querer establecer una correspondencia con los signos de puntuación ortográfica. de formas diversas. En todo caso. Asocia instantáneamente dos situaciones. Podemos establecer la siguiente clasificación en cuanto a los signos de puntuación visual: . . pues el montaje de las imágenes requiere su propia “ortografía”. la función de señalar un paso de tiempo. que se cerraba en círculo sobre algo o alguien mientras el resto de la pantalla se quedaba negra). pero debe limitarse a conseguir que fluya de una manera continua. Son sustituciones de una imagen por otra mediante deslizamientos progresivos. Tuvieron su origen en un intento por parte de los primeros cineastas de centrar la atención sobre un personaje o elemento de la acción (de hecho la primera cortinilla fue el iris.Cortinillas: Pueden ser variadísimas. . aunque también se emplea (sobre todo en televisión) para pasar de un plano a otro de forma suave. Tiene. - Encadenado: En el encadenado un plano va desapareciendo en pantalla al mismo tiempo que va apareciendo el siguiente. quedándose en pantalla este segundo plano. u otros efectos visuales. sin obligar al espectador a reparar en ella.Cambio de plano por corte: Sustitución brusca de un plano por otro. El signo de puntuación más frecuente en la articulación del lenguaje audiovisual es el corte. Tiene una función importante en la construcción del relato. puede afirmarse que la “puntuación” no se debe percibir como tal. En el encadenado tiene carga expresiva el tiempo de duración del mismo.

Se utiliza para crear un contraste visual o cuando se quiere relacionar sujetos que están en distintos lugares. a veces. pues. “abrir de negro”). ESCENA . etc. . provocando un efecto de filage (rapidísima fuga de los componentes de la imagen).. algún elemento expresivo. por ejemplo. Separa secuencias entre sí y sirve para indicar un cambio importante en la acción.Fundido: Se entiende como fundido el desvanecimiento de la imagen hasta dejar la pantalla en un color. .Barrido: Panorámica trazada con extrema celeridad. generalmente en negro. mientras que la televisión hace un uso bastante indiscriminado y.En el cine han caído en desuso. en ocasiones. el de cierre para lo contrario. El fundido puede ser de salida (puede usarse. injustificado de ellas. el transcurso del tiempo o un cambio de lugar. la expresión “cerrar a negro”) o de entrada (diciendo. Las cortinillas generadas por sistemas de tecnología digital pueden aportar. etc. por ejemplo. un alto importante en la narración y va acompañado de una detención o cambio notable en la banda sonora. 2. después de este paso es conveniente restablecer las coordenadas temporales y espaciales de la secuencia que empieza. pero en la mayor parte de los casos no pasan de ser un divertimento sujeto a modas y a la aparición en el mercado de sucesivos aparatos generadores de efectos. El fundido a negro (u otro color) señala. El de entrada puede usarse para el inicio de la historia. Produce siempre un cambio comparativo y une dos aspectos visuales de manera brusca o inmediata.

que se marca en el guión literario por un cambio de lugar o de tiempo (interior/exterior. . 3. Es una escena sin corte basada esencialmente en la profundidad de campo. acciones y reacciones. EL TIEMPO Y SU REPESENTACIÓN . El conjunto de movimientos se distribuye en profundidad.Es una unidad narrativa densa. SECUENCIA (Secuencia de montaje.) Segmento de una película que resume un tema o comprime un paso de tiempo en más de un plano. pues no está determinado ni por el corte ni por la planificación fragmentada. corta. de tal forma que establece en el espectador enlaces. día/noche) y cuya duración de proyección es igual a su duración en tiempo real. sino que se escalonan a diferentes distancias. necesariamente guía su atención.. que nunca se desenvuelven uno al lado del otro sobre un mismo plano espacial.Método de montaje dentro del cuadro por medio de una toma única en donde los cambios de plano y la entrada y salida de cuadro de los personajes se basan en los movimientos combinados de éstos y de la cámara. y requiere un minucioso ensayo previo. El plano secuencia comprende en sí mismo todas las posibilidades de representación espacial. Proporciona una gran fluidez y realismo a la narración y supone para el espectador la posibilidad más libre de su mirada.Plano secuencia. que. cuando en realidad la palabra secuencia tendría que ser sustituida por escena). A veces se confunde con secuencia. desde el primer plano al plano general. plano y toma. hasta el punto de que en la mayoría de las claquetas de rodaje se “canta” (entre otros datos) secuencia.

. varias veces. es decir proyectarlo marcha atrás. por ejemplo). comprimiendo.) Sobre el tiempo se puede actuar: .La elipsis consiste en eliminar de la narración todo lo superfluo. Es clave en el ritmo del relato. Muchas veces la elipsis se define sola. es decir igualdad entre tiempo real y tiempo narrativo.Concentrando o condensando la narración mediante elipsis. pues. Hemos eliminado toda la ascensión de la escalera. pues el tiempo transcurrido es asumido implícitamente por el espectador (el tiempo que se tarda en subir cuatro pisos. - Elipsis indefinida: O bien el tiempo transcurrido no es relevante desde el punto de vista narrativo (“algunos días después…”) o puede ser un tiempo . 2º. Las elipsis pueden ser de dos tipos: - Elipsis definida: Cuando al narrador le interesa dejar claro el lapso de tiempo transcurrido entre los dos planos. Elipsis. que una determinada acción o movimiento se repita. Imaginemos un personaje que entra en un portal y pone su pie sobre el primer peldaño de la escalera. alargando la narración con acciones narradas en paralelo. deteniendo el movimiento (es lo que se llama vulgarmente congelar la imagen). el tiempo del relato. también. (En el marco del 2º. Identidad.Acelerando las imágenes o ralentizándolas. el siguiente plano nos lo muestra llegando al cuarto piso. tediosa e inútil dramáticamente. voluntariamente. Modificación del tiempo real por el tiempo narrativo (lo más frecuente en las producciones audiovisuales).El tiempo audiovisual puede moverse dentro de dos vectores: 1º. Se trata de un hiato entre la temporalidad de un plano y la del que le sigue. o. invirtiéndolo. Se puede incidir también: .

es decir.transcurrido más concreto: Una hora. hojas de calendario que caen o el simple rótulo que dice: Siete años después. no se sigue contando toda la historia en el pasado. También es una fuente de recursos cómicos. por ejemplo. un paréntesis en la linealidad temporal del relato que nos retrotrae al pasado. la propia cámara o determinados elementos de postproducción son capaces de manipular el tiempo de diversas formas: Aceleración: Tiene especial interés científico y permite hacer perceptibles los movimientos extremadamente lentos. Esto se ha hecho a lo largo de la historia del cine de muchas formas: Desde el encadenado que transforma un paisaje invernal en una florida primavera. Por último. en cine). un año o un siglo. un coche o un edificio vuelan por los aires y se nos repite la plano tres o cuatro veces desde distintos ángulos. LOS RECURSOS EXPRESIVOS DE TIPO MECÁNICO: Todas las formas de “dominar” el tiempo son posibles gracias al montaje. Retroceso: El retroceso temporal puede abarcar desde unos segundos hasta muchos años. Cuando el retroceso es de unos pocos fotogramas casi siempre es imperceptible y se emplea para acentuar la continuidad o el ritmo del montaje. con otro plano. cuando es un gran retroceso en el tiempo se nos presenta en forma de “flash-back”.) por segundo y proyectándolas a una velocidad standard (por ejemplo. o se puede usar como elemento dramático e incluso terrorífico. por lo cual hemos de dar alguna pista al espectador para que sitúe el momento en el que le hemos colocado. . El efecto se puede conseguir grabando a menos imágenes (fotogramas. los cambios en el vestido o en las canas del protagonista. No obstante. etc. como crecimiento de plantas o formación de cristales. A veces consiste en la repetición de un instante preciso en varios planos sucesivos desde distintos puntos de vista. 24 fotogramas por segundo. con objeto de aclarar o situar algún elemento de la narración. se vuelve al presente habitualmente. magnificando el efecto e incrementado la espectacularidad. A continuación. o sea. Es un sistema muy empleado en escenas de “acción” cuando.

Uniendo todos los planos hasta llegar al producto final éste puede adquirir un significado insospechado con relación a las unidades inferiores que lo forman y con independencia de la historia que se narra. Tal vez sea el montaje el aspecto del lenguaje audiovisual del que más se han preocupado los teóricos de todas las épocas.) Inversión: Generalmente es un recurso utilizado con finalidad cómica. inapreciables a simple vista (bala de revólver. imaginación o conocimiento del hecho que se narra. 4. También tiene gran importancia en el plano dramático. preocupación que alcanzó nueva perspectiva contemplada desde posturas semióticas: Por ejemplo. EL MONTAJE O EDICIÓN COMO GENERADOR DE DISCURSO O MENSAJE AUDIOVISUAL DIVERSAS TEORÍAS SOBRE MONTAJE Los planos al agruparse pueden adquirir un significado nuevo. inteligencia.). de Eisenstein). Se le ha llegado a identificar con lo poético y lo onírico. aleteo de un pájaro. . (El proceso de grabación sería el opuesto al de aceleración. etc. En ocasiones para alcanzar estos significados se precisa la colaboración del espectador lográndose en él un impacto mayor o menor según sea su sensibilidad. pero se ha usado también con finalidad simbólica (por ejemplo. el análisis a partir de la interrelación del montaje y “la gran sintagmática” de Metz.Ralentización o cámara lenta: Permite percibir movimientos muy rápidos. Los potenciales creativos del montaje aparecen tan pronto como se pensó en empalmar varios trozos de película para conseguir una duración mayor. en la película Octubre. Congelado: Corresponde a la detención breve del tiempo. ya que facilita efectos de gran riqueza expresiva.

el eje de acción formado por los elementos principales. Tales reglas pretendían. expuestas meticulosamente en las “gramáticas” de la realización cinematográfica. la primera concepción del montaje obedece a la necesidad de cambio del punto de vista para una óptima observación de los acontecimientos. y pretenden. etc. El novísimo código icónico. que lo que está a su derecha y lo que está a su izquierda continúen guardando las posiciones correctas. no sólo por parte del cineasta que la inventó sino también por el espectador. Por otra parte. normalmente los personajes. Sus proyecciones están vinculadas al referencial absoluto de la pantalla con la que el espectador ha establecido el armazón de su campo visual. por la ubicación espacial del referente y por la ordenación bidimensional de las imágenes. no puede traspasar. Los cambios de emplazamiento de cámara deben respetar estas orientaciones del espectador. Si se traspasa se invertirán. hay que distinguir dos niveles de análisis: El correspondiente al montaje de planos y el relacionado con la construcción de las grandes unidades significantes. Es interesante observar cómo esta movilidad a través de planos también exigió un aprendizaje. como fácilmente puede comprenderse. por la necesidad de alejarse o acercarse para contemplar un gran conjunto general o un detalle.detrás. impuso unas reglas. que el espectador no perdiera su norte en estos fantásticos viajes por el espacio representado. etc. En términos técnicos esto significa que la cámara. las orientaciones en la pantalla con lo que el espectador notaría un salto brusco en su campo visual.Como en tantos aspectos relacionados con la obra fílmica. en sus cambios de emplazamiento para realizar tomas que luego (ya planos) se monten consecutivamente. Es éste un montaje que atiende al interés narrativo y viene justificado. delante . que además conllevaba efectos psíquicos. . erróneamente. al menos en cuanto a sus direcciones principales de izquierda derecha. entre otros casos.

El progresivo dominio sobre el montaje significó también una experimentación con el tiempo hasta poder controlarlo en la lógica de la narración cinematográfica. El montaje se convierte así en el sentido del lenguaje audiovisual. En el montaje interviene una serie de elementos y funciones que encuentran en él el principio organizador el significante fílmico. (J. el tratamiento del tiempo. En suma. Una de las ideas a la que. desde su concepción sobre el guión hasta su acabado final. encadenándolos y/o regulando su duración”.Por supuesto las gramáticas y preceptivas inventaron soluciones técnicas del salto de eje ya que en caso contrario no se hubiera podido ver nunca la cuarta pared. El montaje es el medio técnico que consigue fijar el ritmo. la relación de todos los elementos significantes que configuran una película en todos sus niveles. nos estamos refiriendo en la concepción del montaje es a la del ritmo. los diferentes niveles narrativos. etc. Aumont y otros. yuxtaponiéndolos. Como se ha dicho. donde se manifestaba un progresivo trabajo en la historia y un control sobre la densidad del tiempo.) Una definición lo suficientemente amplia como para reflejar todos los problemas latentes en la producción audiovisual. sino también otros aspectos como la dimensión sonora. esa que en el teatro es transparente en cuanto se levanta el telón y que el cine ha materializado encerrando previamente al espectador dentro del escenario siempre que lo cree conveniente. “El montaje es el principio que regula la organización de elementos fílmicos visuales y sonoros. en el montaje intervienen una serie de elementos y funciones que encuentran en él el principio organizador del significante fílmico. No sólo los referidos al ensamblaje de planos o secuencias. 1989. Sería el caso del estadounidense Griffith (principios del siglo XX) con sus concepciones del montaje. implícitamente. al problema de cortar los planos . o el conjunto de tales elementos.

El montaje. de las cualidades rítmicas porque hablar de duraciones y longitudes significa hablar de los contenidos de cada plano. Es con el montaje psicológico con el que se logra una total continuidad a través de los cambios de puntos de vista de . El corte de los planos en montaje y su estructura no crea. Para el ruso Andréi Tarkovski “la consistencia temporal que recorre un plano. El montaje es el medio técnico que consigue fijar el ritmo. que determina el ritmo de la película”. Es complejo hablar. como se suele pensar. Ahí es donde se encuentra también la labor del director: La de recoger adecuadamente diferentes partes que tiene ante sí en la mesa de montaje y ensamblarlos adecuadamente según el objetivo que persiga. unifica todas las partes teniendo en cuenta el tiempo narrativo de cada una de ellas. El montaje evolucionó hasta llegar a una máxima perfección en el cine americano. Nunca la relación autor . Por otro lado el ritmo sólo se puede entrever en pasajes con cierta longitud. no por la duración de los planos que se puedan montar sino por la tensión del tiempo que transcurre en ellos. el ritmo de una película sino que éste surge más bien en semejanza con el tiempo que transcurre dentro del plano. sólo se ocupa de obedecer al interés dramático y pretende adivinar lo que el espectador desearía ver en cada momento.con arreglo a un patrón rítmico que enlaza con las variaciones casi mínimas e imperceptibles a las que se enfrentan el director y el montador. La sensibilidad hacia la unidad de planos diferentes puede despertar con la unidad de presión.lector implícito había estado tan subordinada en el sentido de aquél a éste en el cine. pues. como hemos dicho. viene determinado. en términos generales.. la tensión del tiempo que crece o se va `evaporando´ lo podemos llamar presión del tiempo dentro de un plano.. el director ya no elige el punto de vista que le conviene para la historia según su deseo. El montaje debería engarzar los planos de una forma natural.

haciéndose el montaje invisible. Se dispone así de un gran número de planos que permitirán un montaje creativo. MONTAJE ANALÍTICO: Responde a un rodaje muy fragmentado con numerosos puntos de vista. recurriendo lo menos posible a las transiciones. . equivalente en alguna medida a la sintaxis de las lenguas naturales. auténtico trabajo de construcción. MONTAJE SINTÉTICO: Ofrece la narración con planos largos (GPG y PG. que en su límite pueden llegar al plano secuencia. pues. La continuidad exigida por el cine sonoro puso fin a los excesos del montaje analítico. en grúa (pueden conseguirse movimientos mixtos). Contentémonos con hacer referencia a las siguientes técnicas: Montaje analítico / Montaje sintético / Montaje relato / Montaje expresivo. Para ello es fundamental el movimiento de cámara en travelling y. sobre todo) y de duración larga buscando una visión que sea lo más completa posible de la realidad. Incluso la misma acción es captada desde diferentes ángulos y emplazamientos. Planos de larga duración.cámara que pasan totalmente desapercibidos para el espectador. El montaje no deja de existir pero es transferido sobre todo a la puesta en escena. No cabe aquí mencionar todas las teorías del montaje que se han ido proponiendo a lo largo de la historia del audiovisual. mejor. “el montaje no hace más que reproducir las condiciones de selectividad de la percepción y de la memoria humanas”. Como Román Gubern dice. Estos son polos que agrupan a las diferentes escuelas.

MONTAJE EXPRESIVO: Una toma sigue a otra buscando una combinación tal de imágenes que el espectador sienta determinadas impresiones. MONTAJE RELATO: Montaje relato: Una toma sigue a otra procurando su unión de forma cronológica y / o lógica de tal forma que cada una aporte los suficientes datos que hagan avanzar la historia. siendo Eisenstein su máximo representante. Este tipo de montaje nace de los grandes creadores cinematográficos soviéticos de la primera mitad del siglo XX. . ---------------------------Facultad de Ciencias de la Comunicación Prof. comprensible para el espectador. en el que los personajes y la cámara con sus movimientos componen los encuadres y marcan ritmos narrativos. sensaciones o ideas que el director ha querido expresar. FIN ================================= BIBLIOGRAFÍA Libros que han ayudado a la confección de este Temario: los indicados en la Guía docente de esta asignatura bajo principalmente. Santana el epígrafe “Bibliografía Básica”.Es el montaje interno.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful