LAV Temario 14-15

1

Asignatura

“LENGUAJE

AUDIOVISUAL”.

(Curso

2014-15.

2º.

Grado

Periodismo.)

TEMA-I. 1. LA EXPRESIÓN “LENGUAJE AUDIOVISUAL”. 2. LA PRODUCCIÓN
AUDIOVISUAL EN RADIO, TELEVISIÓN Y NUEVOS MEDIOS. 3. FASES EN LA
PRODUCCIÓN:

PREPRODUCCIÓN

(Preparación),

PRODUCCIÓN

(Rodaje),

POSTPRODUCCIÓN (Edición y Montaje).

1. LA EXPRESIÓN “LENGUAJE AUDIOVISUAL”
La

cuestión

del

“lenguaje

audiovisual”

ha

despertado

numerosas

controversias teóricas. Es una expresión que está siendo frecuentemente
usada con significados muy diferentes.
EL valor de la expresión “lenguaje audiovisual” depende del significado que
en él adquiera el término lenguaje. El término “audiovisual” está presente
como operador de tipo territorial: Alude al ámbito de lo audiovisual.
Las estéticas románticas (siglo XIX) pensaban el arte en términos de
expresión: Si una obra de arte “expresa”, si en ella un sujeto se expresa, si
determinada expresión “alcanza la emoción”, es, se pensó, porque cierto
lenguaje está ahí presente. En consecuencia, si el cine es un arte es también un
lenguaje.
La Semiología (años 50) ha reforzado el prestigio de la noción de lenguaje
audiovisual: Si las imágenes son inteligibles y legibles, ello, se desprende,
responde

a

la

presencia

de

lenguajes

específicos

con

sus

signos

correspondientes.
No se ha demostrado definitivamente, vía la Semiología, la autenticidad de un
lenguaje específico en lo audiovisual.

2
El semiólogo Umberto Eco, por ejemplo, decía que para poder hablar de un
lenguaje es necesario contemplar tres condiciones: a) disponer de un conjunto
finito de signos; b) que estos signos sean susceptibles de ser integrados en un
repertorio léxico; y c) que pueda ser diseñado un sistema de reglas a la que
debe atenerse cualquier configuración discursiva. Las imágenes no cumplen
ninguna de estas reglas, así que, en rigor, no forman un lenguaje.
En el audiovisual intervienen códigos de distinta índole, pero los que han sido
considerados como propios de los medios audiovisuales no son específicos,
varían constantemente y no son susceptibles de atenerse a reglas según un
repertorio léxico finito.
Dejando a un lado la Semiología, muchos autores identifican “el
lenguaje audiovisual” con lo Verbo-icónico.
El término verbo-icónico hace referencia a la comunicación mediante
palabras e imágenes. Sin embargo aquí nos referimos a ese modo de
comunicarse característico de los medios audiovisuales, en el que el
mensaje se transmite mediante sonidos e imágenes.
La clave del lenguaje audiovisual es que el significado del mensaje viene dado
por la interacción sonido-imagen, dentro de un contexto secuencial. En el
lenguaje audiovisual, tal como lo entendemos aquí, las palabras, las músicas, los
efectos sonoros y los silencios colaboran en la transmisión del mensaje, no como
"fondo" o "complemento" sino conformando realmente el mensaje.
Existen abundantes ejemplos de productos audiovisuales que no pueden
denominarse verbo-icónicos, bien por no tener palabras, bien por incluir
como elemento determinante del mensaje un fondo sonoro no verbal.
Creo, por tanto, que no siempre es adecuada la utilización del término
verbo-icónico para referirse al lenguaje audiovisual.
Otra concepción del “Lenguaje Audiovisual”, es aquella que lo identifica
con los modos de expresión y sistemas de codificación que tienen

3
los

medios

audiovisuales.

Conocer

el

lenguaje

audiovisual

sería

básicamente conocer:
- Los programas se componen de secuencias y éstas de planos
- Los planos se clasifican en Primeros Planos, Planos Medios, etc.
- Los movimientos de cámara son panorámicas y travellings.
- Etc.
Ciertamente éste es el fundamento del lenguaje audiovisual. Existen
abundantes experiencias que confirman que este es un código no natural
que debe aprenderse, que requiere "destrezas similares a las necesarias
para leer".
Pero nos interesa recalcar que el Lenguaje Audiovisual va más lejos que
esas codificaciones. De alguna forma es necesario explicar que realizadores
que utilizan la planificación y los movimientos de cámara según esas reglas no
acierten a salir de un discurso verbal ilustrado. El Lenguaje Audiovisual es:
Hablar más que escribir/ Ver más que leer/ Sentir más que comprender.
Audiovisual.Comprende todos los productos y prestaciones que combinan sonidos e
imágenes. Audiovisual es un término aparecido en la década de los treinta, en
EE.UU.; término de enrevesada historia y ambigua significación.
¿La radio, el teatro, la ópera, un monitor cardiovascular, el cine, la televisión,
etc. según la evolución de las tecnologías? (Considérese lo dicho en el párrafo
anterior, como otientación.)
El mensaje audiovisual.De hecho el origen de la expresión “lenguajes audiovisuales” procede de la
proliferación en nuestro mundo contemporáneo de mensajes audiovisuales.

con mayor o menor fuerza. El lenguaje icónico difiere del natural por la propia índole de los signos y las estructuras. Diversos estudios muestran que tanto el lenguaje Icónico como el Audiovisual son aprendidos. espontáneo. la convicción de que el lenguaje visual es natural. y como algo más que una serie de convenciones de . desarrolla un lenguaje.. la televisión o el vídeo. las lenguas naturales. Por otro lado tenemos la ambigüedad del lenguaje audiovisual. relatividad referida al receptor: El mensaje percibido se interpreta dependiendo en gran medida del receptor que lo debe descodificar. etc. adquiere una idiosincrasia racial y hábitos motores característicos. tras más de sesenta años de investigaciones no se ha logrado dar pasos relevantes. con mayor o menor claridad. entendido como algo diferente del lenguaje icónico. La noción de lenguaje audiovisual posee una considerable laxitud. con todas las garantías. debido a la subjetividad del lector y del autor en el mismo lenguaje audiovisual. no obstante su amplio uso en libros revistas. también tiende a desarrollar vocabularios de formas de toda índole y que aspiran. con respecto a los modelos lingüísticos.4 En definitiva. a pesar de intensos esfuerzos. para demostrar. y entre algunos autores. El tema del Lenguaje Audiovisual. También se le considera "unívoco" en el sentido de que si observamos una fotografía de una casa. a asociar con distintas épocas de su historia. CARACTERÍSTICAS DEL LENGUAJE AUDIOVISUAL Está muy arraigada entre la gente no especialista. así como el hombre se agrupa. la existencia de un auténtico lenguaje en el cine. No existe una precisa deducción en el lenguaje audiovisual. La causa es la relatividad de ese lenguaje. percibimos que es "ésa" y no otra.

etc. El significado de los mensajes transmitidos utilizando este lenguaje puede quedar bastante delimitado. 3. . 4. en continua transformación. Realmente no existe una información suficiente para llegar a unas conclusiones suficientemente firmes en este tema. Sin embargo consideremos algunos elementos que permiten definir el Lenguaje Audiovisual: 1. vídeo. pero escasamente perdura en el recuerdo con la precisión necesaria para ser procesada posteriormente. Este tipo de mensajes son menos unívocos. televisión. El contenido de muchos mensajes transmitidos mediante el LAV es de carácter afectivo: El mensaje transmitido son las sensaciones provocadas en el espectador. nuevas formas expresivas. 2.5 realización cinematográfica o televisiva. 5. El LAV utiliza sistemas de codificación y formas expresivas variables en el tiempo. y siempre que los mensajes estén referidos a contenidos de carácter cognitivo. si bien se constata que un determinado programa produce reacciones similares en segmentos amplios de la población dentro de contextos culturales específicos. es ambiguo. El LAV es el lenguaje propio y común de los medios audiovisuales: Cine. siempre que emisor y receptor cuenten con códigos similares. La información de carácter conceptual contenida es percibida fácilmente. El LAV en estos medios se sustenta en el principio de la presentación fragmentada y selectiva de la realidad mediante planos sucesivos. pues es un lenguaje vivo. Reglas "gramaticales" válidas hace pocos años han quedado superadas por la investigación de los autores del audiovisual que han introducido nuevos códigos. El LAV se ha mostrado especialmente eficaz en este último tipo de mensajes. por ejemplo en resolución de problemas.

cultura y ocio. La segunda mitad del siglo XX ha supuesto una superación de la revolución industrial. Hasta ahora . TELEVISIÓN Y NUEVOS MEDIOS En muy pocos años la tecnología audiovisual se ha transformado vertiginosamente. Televisión u otros medios relacionados con lo audiovisual. La radio. LA PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL EN RADIO. Hemos pasado de las cintas magnéticas a los archivos informáticos.6 1. Los usuarios de Internet son receptores y emisores de información. de los tubos catódicos a las pantallas de plasma… Los cambios tecnológicos. es el resultado de la unión de varios medios integrados en un mismo soporte. rapidez en los mismos y en los costes de producción. de los archivos analógicos a los digitales. de la transmisión terrestre a la efectuada por satélite. y dentro de él el CD-ROM. el cine y el vídeo no están fuera de este nuevo campo de desarrollo. Pocos campos han experimentado una transformación tan intensa y acelerada. sí influyen en los procesos de trabajo. además de una mejora en la calidad tanto en relación a la imagen como respecto al sonido. El concepto “Multimedia”. como confirman los cambios generados por la informática en nuestra sociedad postindustrial. de la edición analógica a la basada en códigos informáticos. Primero fue la informática como tal y más recientemente es la informática aplicada al campo de la imagen y el sonido. El usuario interviene buscando su camino informativo a partir de la combinación de dichos medios. aunque no supongan un nuevo lenguaje. tanto en Radio. Una de las principales aportaciones de los sistemas multimedia interactivos es el cambio que supone la capacidad de decidir del usuario. Por otra parte la red mundial Internet está generando o afectando hábitos de trabajo. de las ondas hertzianas al cable y a Internet. no tienen por qué ser actores pasivos.

no es lo mismo producir un informativo de . etc. la Radio no formaría parte del “Lenguaje Audiovisual”. Multimedia. Hay autores que no consideran la Radio como un medio audiovisual propiamente dicho. televisión por cable. dado que la asignatura se llama “Lenguaje Audiovisual” es a la parcela de conocimientos audiovisuales (imagen + sonido) a la que dedicaremos la mayor parte del tiempo durante la impartición de la asignatura. Planeta. Los avances tecnológicos constituyen un estímulo para revisar conceptos sobre la expresividad del lenguaje de los medios. CD-ROM. en función de la envergadura del producto que se pretenda emitir. De hecho.) LA PRODUCCIÓN RADIOFÓNICA Consideremos algunos asuntos sobre la producción radiofónica. como se ha indicado. por pequeño que sea. Barcelona. la producción está estrechamente ligada al concepto de programa. sonido e imagen digitales. autopistas de la información. sonido. De todos modos ofrezco la siguiente materia sobre Radio pues de esta manera se responde a un epígrafe del descriptor de la asignatura recogido en el Plan de Estudio de Grado en Periodismo. yo tampoco. afecta a todo el engranaje que debe ponerse en marcha para la emisión de cualquier espacio. estaban compartimentados.7 textos. gráficos. El investigador de la comunicación Herbert Marshall McLuhan aludió a las tecnologías como procesos activos capaces de transformar el entorno humano y provocar cambios en la estructura de las mentes de las personas. globalmente entendida. el proceso de producción será más o menos complejo. es obvio que. No obstante. mensajes visuales. No obstante. pero ahora todo confluye en un mismo punto. fibra óptica.” (PORTER. Partiendo de esta afirmación. Miquel y otros: “LAS CLAVES DEL CINE Y OTROS MEDIOS AUDIOVISUALES”. con consecuencias sobre los estilos y prácticas en lo auditivo y lo visual. en tanto que. 1994: 132. están. En el terreno de la comunicación radiofónica. cada vez más presentes en nuestra sociedad.

es decir. entre otras cosas. en muchas ocasiones el concepto de género se utiliza como un mero sinónimo de gran contenido. de voces. que siempre sigue una estructura más o menos similar. En las emisoras de radio. Sin ir más lejos. por las formas de transmisión de los contenidos. de una buena selección de músicas. si se desconocen las posibilidades del lenguaje radiofónico y su riqueza expresiva. una misma forma de transmisión) puede afectar a contenidos distintos. Este cuerpo de profesionales pasa muchas veces inadvertido. los Culturales. que la de un dramático radiofónico. que los principales géneros radiofónicos y televisivos son: los Informativos. Sin embargo. de seleccionar efectos sonoros. por ejemplo. o si se sabe poco acerca de los aspectos relativos a la realización o la confección de un guión. de contactar con los tertulianos. los Religiosos.8 actualidad de 60 minutos de duración que una cuña publicitaria de 20 segundos. Por otra parte. los Deportivos. como tampoco supone la misma dedicación la preparación de un magazine diario. la mayoría de los programas cuentan con el respaldo de un cuerpo de productores/as. etc. está claro que un mismo género (es decir. . los procesos que se deben poner en marcha están muy condicionados por los llamados géneros programáticos. los Educativos. así como de la confección de un guión exhaustivo. de buscar toda la documentación necesaria para la emisión de un reportaje. para cuya materialización se precisará. de preparar los temas musicales que formarán parte del espacio para el que trabajan. pero sin su dedicación sería prácticamente imposible la emisión de muchos de los productos que conforman la oferta de las distintas emisoras. Ellos/as son las personas que se encargan. Conviene tener en cuenta que si se ignoran las características específicas del medio. etc. los Infantiles. y precisamente por esa estrecha relación que la producción guarda con los programas. por ejemplo. por lo que es relativamente fácil encontrar bibliografía en la que se afirme. los Documentales. Sin embargo. difícilmente se estará en condiciones de afrontar una buena producción. de concertar entrevistas. de efectos sonoros.

FASES EN LA PRODUCCIÓN: PREPRODUCCIÓN (preparación). 3.PRODUCCIÓN. Postproducción. PRODUCCIÓN (rodaje) Y POSTPRODUCCIÓN (edición y montaje) Una obra audiovisual se gesta durante tres fases: Preproducción. la construcción de decorados.PREPRODUCCIÓN. en la oferta radiofónica actual es posible sintonizar magazines de entretenimiento. . la escaleta. el presupuesto. el plan de trabajo y el casting.La preproducción o tiempo anterior al rodaje o grabación de un producto audiovisual es el tiempo dedicado a preparar todos los elementos humanos y tecnológicos que serán necesarios para el rodaje de una película o grabación de un programa de televisión. lo que supone formas de transmisión similares para contenidos bien dispares. se efectúan las localizaciones. los ensayos. etc. se realizan los desgloses. en caso de . Durante la preproducción el director pule el guión literario y prepara el guión técnico. Igualmente. De hecho. Según la complejidad del producto audiovisual que se lleve a cabo puede contener fases como: Se estructura en el tiempo la organización de producción. incluso. magazines religiosos.9 hablamos de radiofórmulas musicales y de radiofórmulas informativas. y las intenciones sobre el producto final van generando decisiones durante todo el proceso. Suele comprender los ensayos. magazines musicales e. Producción. la confección del vestuario. el storyboard. Se contratan a los actores definitivos. . el Magazine es un género que se distingue y se diferencia de otras formas de transmisión de los contenidos porque formalmente incorpora diversas secciones o espacios.Usaremos este concepto en el sentido de período de rodaje de una película o grabación de programa de televisión.

Una obra audiovisual se gesta durante sus tres fases (Preproducción. el movimiento inicial y final de los actores será tenido en cuenta y los encuadres buscarán también resultado óptimo en el momento de la transición. La calidad en cada una de las fases ayuda enormemente al producto final. Durante el rodaje o grabación se ruedan sin “continuidad”. Hay algunas diferencias entre cine. en el proceso siguiente (la postproducción). . Producción y Postproducción) y las intenciones sobre el producto final van generando decisiones durante todo el proceso. los diferentes planos indicados. como anteriormente se ha indicado.La postproducción es la fase mediante la cual el realizador. en cuanto a intervención sobre la imagen y el sonido.POSTPRODUCCIÓN. es decir hacer las tomas (imágenes y sonidos) de las que saldrán los planos (que es lo que verá y oirá el público). en el guión técnico. en el orden más conveniente para el rodaje. Todo esto se completará. televisión (donde existen muchos programas en directo). será entonces cuando se ensamblarán los planos en el orden adecuado. o no. etc. según lo que se quiera decir. transforma la imagen y el sonido en el producto final que verá y oirá el espectador. de lo contrario.10 necesidad. las tomas de cada plano serán más largas de entrada y de salida. podrían en su momento convertirse en “apaños”. si deseamos montar dos planos por encadenado. un . Es importante apreciar las posibilidades narrativas que ofrece la fase de postproducción. vídeo. ayudado por profesionales especializados en esta parte del proceso. hacer sentir. Dependiendo de la importancia del producto que se quiere llevar a cabo la atención a las fases en las que progresivamente ese producto se va construyendo son distintas. es decir. Estas posibilidades deben ser tenidas ya en cuenta durante la elaboración del guión técnico porque. Por ejemplo. al espectador con las imágenes y el sonido. pero básicamente se tratará de lo mismo.

el deleite o la persuasión deseados por el realizador. Distinguiremos entre: . Podemos definir que la postproducción de sonido es. ACLARACIÓN TERMINOLÓGICA: MONTAJE Y EDICIÓN Es necesario que hagamos una matización terminológica sobre dos conceptos que a veces se consideran sinónimos. pero ello no quiere decir que en el acabado final necesariamente se utilice ese sonido.) FIN . ordena y configura un conjunto de imágenes.EDICIÓN: El mismo proceso realizado sobre soporte electromagnético o digital. visuales y sonoras. organizar y manipular los diversos elementos sonoros que se utilizan en una producción audiovisual. la fase final de la elaboración de la banda sonora que consiste en seleccionar. pues.MONTAJE: Procedimiento mediante el que se selecciona. El tratamiento retórico que incide sobre el proceso de postproducción puede agregar o suprimir sonido en función de exigencias expresivas que deban conducir al espectador hacia la emoción. para construir la narración de una historia en el soporte cinematográfico (película).11 En lo que respecta a la postproducción de sonido. . (Dicho con otras palabras: Operación de montaje de un programa de vídeo. el sonido que acompaña a la imagen podría ser obtenido de modo sincrónico en el mismo acto de la toma de imágenes.

La mayoría de los manuales clásicos de montaje cinematográfico comienzan con un exhaustivo repaso de los conceptos clave de la realización: Tamaños de plano. producto de unas ideas claras y soportado por un guión literario bien elaborado. de igual forma. en el guión técnico. Tiene su origen en la gestación del guión y finaliza con la contemplación (o la interacción. 5. 4. en caso del multimedia) del producto acabado por parte del espectador. 1. El montaje ha de ser un proceso de creación. ciertamente. planificación. REALIZACIÓN AUDIOVISUAL El concepto de realización abarca todo el proceso creativo y mecánico que nos conduce a la puesta en pantalla de un producto audiovisual. movimientos y posiciones de cámara. sin demasiadas dudas que lo prolonguen y lo conviertan en una labor tediosa. COMPOSICIÓN. Y esto no es casual porque. como consecuencia. y la postproducción (dentro de ésta el montaje). tanto en cine como en televisión y. 3. fases diferenciadas con una intención didáctica pero que cada vez más tienden a diluirse en la práctica. eje de acción. en la moviola Y . en su planificación previa. el montaje comienza en el rodaje y aún más. el montaje ha sufrido unos cambios espectaculares haciéndose cada vez más intensa la coexistencia y la interacción entre imagen improntada y la sintética y. ELEMENTOS SONOROS. Lo que generalmente se entiende por “realización” comprende el rodaje. las técnicas de rodaje tradicionales se han visto condicionadas por la posterior y cada vez más omnipresente postproducción. con el que. 2. Un rodaje llevado a cabo con una correcta planificación. conduce a un montaje rápido y eficaz. PROCESO DE REALIZACIÓN MONOCÁMARA MULTICÁMARA. etc. ENCUADRE. no es solamente una serie de “pedazos” de espacio-tiempo que hemos filmado previamente. 1. La aparición de los sistemas digitales ha modificado sustancialmente las técnicas de rodaje. REALIZACIÓN AUDIOVISUAL.TEMA-II.

que hoy nos hace sonreír. en permanente evolución y. que está formado por normas generales de manera colectiva. en ningún caso. la unidad a nuestra obra. reciben el nombre de profesionalidad. ha evolucionado desde unas historias resueltas con simplicidad. no podemos trabajar basándonos solamente en la intuición. hasta desarrollos dramáticos de gran complejidad técnica y narrativa. además del talento y la creatividad (si se tienen). Existen unas normas a las que tanto narradores como espectadores están habituados y. Se puede afirmar que muchas de las normas que hoy son básicas en la cinematografía fueron descubiertas mediante el procedimiento de pruebaerror y. sin encorsetar la creatividad ni detener la evolución del lenguaje. en gran medida. en un producto mediocre. No podemos olvidar que todos los lenguajes tienen sus normas (su gramática). para llegar a un buen final hay que trabajar bien desde el principio y para ello son necesarios. lo que no está rodado no se puede montar. unos conocimientos que nos permitan llevar a buen término nuestros propósitos y que. a través de la intuición. conseguimos dar el ritmo. después de que el lenguaje cinematográfico ha recorrido un camino de más de un siglo. el cine se desarrolló. aunque sin olvidar que los lenguajes son entes vivos. por ello insisto en que el montaje comienza en el rodaje y no ha de ser. sin las cuales no serían un medio de comunicación y entendimiento sino un caos. el acabado. . que después se convierten en un caos ingobernable y en el mejor de los casos. junto a una dosis de experiencia. así. hemos de respetarlas y estar prevenidos contra el atrevimiento del ignorante. un proceso de invención basado en unos materiales filmados aleatoriamente. Pero hoy en día.o la editora. Así pues. Pero aunque sea una obviedad. el lenguaje cinematográfico. y el de la pantalla también las tiene. hasta que los directores y montadores rusos de los años veinte elaboraron un primer “corpus” teórico sobre el montaje.

Paidós.) El interés del estudio del cine narrativo reside en primer lugar en que a través de él se puede alcanzar lo esencial de la institución cinematográfica. Sin embargo. lo decide el realizador aunque lo lleva a cabo el operador de cámara. de la mano de David Wark Griffith entre otros. su lugar sus funciones y sus efectos. Entre 1908 y 1912.” 1995:65 Barcelona. como Michael Snow. Espacio y tiempo entran en juego y con ello la realización cinematográfica.Los productos audiovisuales están estrechamente ligado a la cultura en la que se producen. Esto hay que considerarlo tanto desde el punto de vista del emisor –en nuestro caso el realizador. a través de ellos. por lo que. a través de sus películas. Stan Brakhage. el director considera varios elementos técnicos de lenguaje audiovisual. Se desarrolla el montaje en su aspecto narrativo y en su aspecto de división de un espacio de referencia única en diversidad de planos. Werner Nekes. a una reflexión crítica sobre los elementos del cine clásico. surge la evidencia narrativa del film. Es interesante la definición de “narración” aportada por David Bordwell: “Una narración es una cadena de acontecimientos con relaciones causaefecto que transcurre en el tiempo y en el espacio. 2. David: “EL SIGNIFICADO DEL FILM. ENCUADRE La acción y efecto de encuadrar.” (BORDWELL. cómo quiere tomar con la cámara un determinado espacio (campo). A la hora de encuadrar. es preciso tener en cuenta que ciertos cineastas independientes.como desde el punto de vista del espectador. conducen. entre ellos destacamos: posición de . ambos se valen de unas claves interpretativas surgidas de la propia cultura. y otros. se pueden alcanzar ciertos puntos esenciales del funcionamiento cinematográfico.

Las principales características que debe reunir un encuadre vienen determinadas por el principio de la unidad. El encuadre forma el elemento básico a partir del cual se puede estructurar la composición plástica del campo. tipo de objetivo (distancia focal). lo que queda fuera y lo que se enseña parcialmente. el artista ha convivido con el concepto de selección que indica elegir lo que entra en el encuadre. no podemos reducir la riqueza del audiovisual a unas cuantas recetas. LÍMITE INTERNO DEL ENCUADRE . El encuadre testimonia la puesta en relación entre un observador y los objetos que aparecen en la pantalla. distancia de la cámara (distancia de enfoque). la fragmentación y la posibilidad de transformar el orden del espacio del “mundo natural” en un orden antinatural sólo predicable del discurso fílmico. Hay que considerar en el caso del encuadre y de cualquier otro elemento técnico del lenguaje audiovisual su valor expresivo en función del contexto.la cámara (en altura y en horizontalidad). la necesidad de que todos los elementos contribuyan a conseguir una impresión armónica y coherente. que no es más que la ordenación de los elementos que están en él. es decir. disposición de los elementos dentro del encuadre (composición). la visión a través de la ventana. ATRIBUTOS DEL ENCUADRE Desde que los pintores del Quattrocento inventan la “vedutta”. Los encuadres no tienen significados absolutos o generales. introduciendo la discontinuidad.

GRAVEDAD Y FUERZA VISUAL Si observamos un cuadro en su conjunto podemos percibir una sensación de peso visual en los objetos. un fondo uniforme. ciertos elementos. Estos elementos pueden ser inducidos por determinantes no visibles como la dirección izquierda –derecha de lectura de la imagen o la dirección de miradas de los personajes. en ese sentido. que equilibren la composición con respecto al mayor peso que se atribuye al centro de interés. por tanto. . los pesos visuales de los elementos deben estar compensados. será percibido como un juego de tensiones o fuerzas contradictorias y. la intensidad y la dirección. pero no olvidemos que en la práctica siempre van a interactuar: - Tamaño: A mayor tamaño corresponde mayor peso. Existen una serie de factores que influyen en el peso visual de una composición. o sujetos.Dentro del encuadre los elementos interiores están dispuestos en relación al rectángulo de la pantalla. Habrá. una composición desequilibrada tiende a parecer transitoria pues sus elementos aparentan estar a punto de colocarse”. es decir. Veámoslo por separado. Como dice Rudolph Arnheim: “Ver es la percepción de una acción: todo lo que no sea un vacío. - Color: Los colores cálidos pesan más que los fríos. La gravedad afecta al equilibrio visual de la composición. Los elementos que componen una fuerza visual son tres: el punto de aplicación. como si el propio cuadro fuese una balanza que se mantiene equilibrada o se inclina. sin desequilibrios.

Una forma compacta pesa más que una dispersa. color…) en ambos lados. C) A la derecha pesa más que a la izquierda. Nada se deja entonces al azar. cuando podemos solapar una mitad sobre otra y hacer que coincidan) y el equilibrio asimétrico se produce cuando no existen las mismas dimensiones (ya sea de tamaño. el equilibrio simétrico se produce cuando encontramos igualdad de peso y tono en ambos lados de nuestra composición (o dicho de otra forma. Compensa el mayor tamaño de un objeto cercano. es más pesado el tono que más contraste. A) A igualdad de fondo. B) Una zona negra tiene que ser mayor que otra blanca para contrapesarla. Es previsible y monótono.- Posición: a) A mayor profundidad o lejanía corresponde mayor peso. La regularidad absoluta puede conseguirse encaminándola hacia un resultado final perfecto. El blanco pesa más que el negro. crea agitación y tensión y puede conseguir que una imagen no sea monótona. pero aún así existe equilibrio entre los elementos. Si dividimos la composición del encuadre en dos partes. . B) Arriba pesa más que abajo. La simetría da sensación de orden y alivia la tensión. dentro de una formulación visual. a la emoción o a la interpretación subjetiva. - Tonos: Los tonos claros sobre fondo oscuro pesan más que los oscuros sobre fondo claro. ASIMETRÍA Existen dos tipos de equilibrio: el equilibrio simétrico y el equilibrio asimétrico. la asimetría hace lo contrario. - Forma: La forma regular es más pesada que la irregular.

en el centro de interés). habrá podido contemplar la meticulosidad y el amor con que el pintor Antonio López. Un curioso instinto llevó a los pintores a situar al sujeto principal en determinadas zonas. es decir. El desplazamiento hacia un lado. que el sujeto principal ocupe el centro de la imagen. El que haya visto la película “El sol del membrillo”. sus creadores. Hemos de entender la composición como orden y estructura. de Leonardo da Vinci. Pero no en todos los terrenos se dispone de . 3. De aquí la norma que nos aconseja que si queremos evitar la monotonía en la composición deberemos evitar. además. COMPOSICIÓN Toda obra artística posee una estructura subyacente que le da forma y sentido. salvo casos concretos. usándola muy raramente: sólo cuando el sujeto principal es Dios (Última Cena. o bien si se pretende dar a un personaje una gran importancia porque realmente es el centro de algo. la forma que tenemos de conseguir que el espectador contemple nuestra obra de la manera que a nosotros. o si el personaje está solo en el encuadre y mirando al espectador. prepara la composición de sus obras. hacia arriba o hacia abajo no podía ser excesivo pues quedaba disimulada la importancia del sujeto principal y desequilibrado el conjunto. pero en el caso concreto de las artes visuales es. En otras palabras. Podemos decir entonces que componer es el arte de situar los elementos de una imagen de tal forma que la atención del espectador recaiga en el punto que nos interesa (o sea. de Víctor Erice. que sea leído eficazmente. por ejemplo). se alteraba el equilibrio de los “pesos” visuales. nos interesa para que el mensaje le llegue de la mejor forma posible. uno de los más preclaros exponentes del hiperrealismo.Es interesante observar como los pintores de todas las épocas evitaron la simetría.

Resultan más agradables que las líneas verticales y las horizontales. pero debe estar en función de la intención y de la legibilidad. .Sensación de vida.. . sobre todo en campos como el reportaje.. serenidad. Resultan más agradables que las líneas horizontales y las verticales. agitación y peligro. movimiento. agitación y sensualidad.Líneas verticales. estabilidad y a veces muerte. vigilancia y estabilidad. La composición estructura la imagen. como antes se ha dicho.Dinamismo.Líneas inclinadas. . obligan a que las reglas básicas de la composición fluyan casi instintivamente nada más analizar los elementos que tenemos ante la cámara.Sensación de dinamismo..Líneas horizontales. distribuir los elementos que componen esa imagen para lograr una atracción de la mirada del espectador.Sensación de paz. la fotografía y la televisión.tanto tiempo y del aislamiento necesario para la reflexión. Las reglas están para cumplirlas. movimiento. b) Composición por disposición: sólo permite al realizador situar de otra manera los elementos que hay en el campo visual. Diversos aspectos a tener en cuenta dentro del encuadre: .Líneas curvas. quietud. El cine.. . La composición respecto a una imagen es. Hay tres formas básicas de organizar los elementos en la práctica: a) Composición por diseño: se ofrece libertad al realizador para situar elementos en un campo vacío. pero no nos deben obsesionar hasta el punto de condicionarnos y caer en un esteticismo que puede encorsetarnos.

En composición fotográfica se llegó a la convención de dividir “a ojo” el encuadre en tercios vertical y horizontalmente. se utilizan los tercios como referencia. Conviene no confundir las normas de la composición con un corsé estético que constriña nuestra creatividad. De este modo. incumplir las normas desequilibrando la composición. en la práctica habitual de la composición fotográfica y cinematográfica.c) Composición por selección: el realizador pone la cámara según las posibilidades del espacio en el que trabaja sin variar de espacio ninguno de los elementos. muchas veces. lo que deberemos hacer es. desorden o violencia. . precisamente. A estos puntos (en la práctica más bien zonas) se les denomina “puntos fuertes” y serán los favoritos para situar el elemento o centro de interés de la imagen de forma que atraiga mejor la atención del espectador. LOS CUATRO PUNTOS FUERTES Y LA LEY DE LOS TERCIOS: Si en los lados de un rectángulo cualquiera se aplica la “proporción áurea” y por los puntos obtenidos se trazan líneas paralelas a los lados. Esto nos da una composición casi en sección áurea. Pero es obvio que si lo que pretendemos es hacer llegar al espectador sensaciones de desasosiego. Saltarse las normas es. se logran cuatro puntos que señalan la sección áurea en el interior del rectángulo. Por otra parte. todas las reglas de composición clásica persiguen el objetivo de conseguir el equilibrio. Pero no es muy operativo plantearnos cada encuadre provistos de una escuadra y un compás. aunque esa “infracción” debería mejorar el resultado o constituirá un fracaso. una forma de progresar.

acentuando y/o modificando su significado. si no se aplica. El realizador dispone. 4. SALTO PROPORCIONAL Se puede producir un efecto indeseable cuando pasamos de un plano detalle a un gran plano general (o viceversa) sobre la misma persona. Se puede afirmar que un desplazamiento de la cámara a otra posición cercana al anterior y sobre el mismo sujeto no se justifica si es menor de 30 grados. Su manifestación plástica consiste en un desagradable salto de la imagen. La regla de los 30 grados es otra de las que se hicieron patentes de forma empírica durante los años veinte y delata. Muchos autores consideran que el silencio tiene valor de elemento sonoro por su . pues. Tradicionalmente se vienen considerando como elementos del sistema sonoro la palabra.SALTO DE ANGULACIÓN La variación de una posición de la cámara a otra posición (emplazamientos de la cámara) sobre el mismo sujeto tomado con tamaño parecido es perfectamente válida. salvo cuando el cambio de ubicación de la cámara es tímido. la frustración del espectador. o si lo hacemos de un plano a otro de tamaño similar sobre la misma persona (primer plano a plano medio corto. escaso. por ejemplo). que pide un desplazamiento mayor porque si apenas modificamos nuestra posición qué novedad se aporta a la visión. ELEMENTOS SONOROS El sonoro actúa en estrecha colaboración con las imágenes completando. caso mucho más frecuente. de un recurso de gran valor expresivo para completar su discurso audiovisual. la música y los efectos sonoros.

Preferentemente recurrir a la técnica del plano “master”. 5. 12. 2. Montaje sobre la “marcha”. 11. 7. Nombre-apellido del informador. etc. la que se puede ver en un telediario de cualquier cadena de televisión. Complementar el plano “master” con insertos. Conveniencia de un montaje a partir de planos sintéticos. 4. 13.La realización de una noticia. 1º normalmente se .REALIZACIÓN MONOCÁMARA (TV) La producción monocámara se sigue utilizando en televisión. 14. en lo posible. PROCESO DE REALIZACIÓN MONOCÁMARA Y MULTICÁMARA . si se considera oportuno. 10. mapas. y del entrevistado si lo hay. Variedad visual. No mirada del entrevistado al objetivo de la cámara. 3. PMC). Testimonios de sujetos implicados. 6. Tomar notas para construir el texto con datos acertados. Con frecuencia la realización de la noticia se complementa en el montaje con incorporación de gráficos. sobre todo en el campo de los informativos. demanda habitualmente los siguientes ingredientes: 1. Presencia del reportero en el lugar de los hechos. Eliminación de preguntas (se suponen). (Al editar. 8. Realización de una noticia. 5. se efectuarán con encuadres fijos y cortos (PM. La entrevista puede dar pie a tomar imágenes pertinentes. 9.importancia en muchas ocasiones en la banda sonora de una producción audiovisual . Elaboración del texto en “sincronía con la imagen”.

elección del micrófono adecuado. . entrevista de declaración. tomadas desde varios puntos según lugar de cada cámara y enviándose cada toma (o plano si es en directo) a un mezclador de imagen. 17. etc. volumen. no redundancia imagen texto. no juicios de valor. FIN . 16. voz cuidada -ritmo.-.confecciona el texto y luego las imágenes correspondientes. dar prioridad a la objetividad sobre la estética. imágenes correspondientes a lo que ocurre en un set determinado.) 15. Sintaxis sencilla -imagen y texto-. si se puede. En los temas conflictivos tomar imágenes 1º y luego.REALIZACIÓN MULTICÁMARA (TV) Una realización multicámara es aquella que se vale de imágenes procedentes de más de una cámara. Iluminación (balance de blancos).

al que ya los griegos aplicaron unos cánones de belleza sistematizados. una importancia mayor que en ningún otro arte visual. de C. pero que nos ayuda a la hora de concebir la dramaturgia de la situación y plasmarla en el guion.TEMA-III. ARQUITECTURA VISUAL Y SONORA. 4. en su obra Sobre la Verdad. es pos sí mismo una composición. La magnitud. . EJE DE ACCIÓN. actúa en estrecha relación con la imagen completando. por su parte. ser estricta (de hecho. 1. de las que son. El ser humano siempre ha sido el tema central y la referencia en todas las artes visuales. con que aparece el ser humano en la pantalla. en constante variación. descomponiéndolo en una escala de planos. puesto que el encuadre exacto sólo se realiza en el momento preciso de la filmación. aún más. El cuerpo humano. en tanto que son y de las que no son. 3. RACCORD. en la práctica. acentuando y/o modificando su significado. afirmaba: “El hombre es la medida de todas las cosas. que no puede. en cuanto que no son”. 2. LO SONORO El sonido. el filósofo griego Protágoras. cada autor que aborda este tema propone su propia escala de tamaños de plano). ha llevado a la adopción de una serie de términos que se refieren casi todos al cuerpo humano. PLANOS VISUALES Y SONOROS. 1. ARQUITECTURA VISUAL Y SONORA LO VISUAL Ya en el siglo V a. para la televisión. El rostro adquiere para el cine y.

cuyo protagonista principal fue Al Jonson y dirigida por Alan Crosland. de lo audiovisual.Se constata que en los filmes. GRAN PLANO GENERAL. allá por 1927 con la película “El cantor de Jazz”. o sea. Con la llegada del invento del sonoro al cine. en general. 2. Definición de plano sonoro: es el que comprende a todos los sonidos que nos parecen estar a la misma distancia. por el deseo de una buena audición del sonido: oímos a actores hablando en el segundo término de un decorado y sus voces nos llegan con tanta claridad como si estuvieran situados en primer término. El tratamiento retórico que incide sobre el proceso de postproducción puede agregar o suprimir sonidos en función de exigencias expresivas que deban conducir al espectador hacia la emoción. hablada y cantada. en la mayoría de los casos. desde el ángulo de visión más abierto al más cerrado. PLANOS VISUALES Y SONOROS PLANOS VISUALES: Veamos a continuación la que quizás es la escala de tamaños de plano más comúnmente aceptada por los profesionales. no solemos tener constancia del tipo de plano sonoro según imagen. Esto ocurre. habrían de producirse nuevos conceptos y perfeccionamientos del lenguaje y el montaje cinematográfico. el deleite o la persuasión deseados por el realizador.- . a partir de entonces.

- Es oportuno al comenzar las escenas. Se emplea frecuentemente como plano de situación al comienzo de una secuencia. al permitirnos contemplar los rostros y el lenguaje gestual de las manos a la vez. se puede recurrir a un plano general para restablecer el espacio (reubicar los elementos de la escena) en la mente del espectador. permite seguir el movimiento. PLANO AMERICANO. dejando a parte los elementos ambientales. PLANO CONJUNTO. PLANO GENERAL. Es el plano de la “conversación”. Localiza espacialmente y puede aportar una gran cantidad de datos que sitúen la acción.- Corta al personaje a la altura de las rodillas. Asimismo. Cuando la acción se ha seguido con planos cerrados. o sea de cerca. Permite captar gestos corporales . centra la atención en el grupo humano. PLANOS MEDIOS. para establecer una impresión de localización de ambiente y personajes.En este plano predomina el medio ambiente. suele permitir establecer una relación poco personal e imparcial entre el espectador y el personaje (éste ocupa aproximadamente 1/6 de la altura de la pantalla). durante largo tiempo. en el western era el plano que permitía un mayor acercamiento al personaje sin dejar de ver los revólveres.- Se pueden distinguir: a) Plano medio largo.- Al ceñir el encuadre a las figuras de los personajes. Corta al personaje a la altura de la cintura.

etc. Su valor se sitúa entre la descripción ambiental del tamaño distante y el examen cuidadoso y fuerza dramática de los planos cercanos. Nunca. pues.- Aparentemente. por plano detalle (sobre una persona) se puede considerar una mano. etc. El plano puede entenderse en tres contextos: .) inciden en ese detalle para resaltarlo. b) Plano Medio Corto. reservándolo para los momentos clave. hasta la aparición del cinematógrafo. “ver el interior” del personaje. PLANO DETALLE. Corta a la altura del pecho. necesariamente. de una toma vigorosa que centra el interés en el personaje. PRIMER PLANO. El espectador.- Corta por las axilas. Se trata. los planos que fraccionan el rostro centrándose en un aspecto concreto (la boca. Si no se refiere al rostro de un personaje. por lo que será el que más atraiga la atención del espectador. una oreja. se fijará en el rostro-ojos del personaje. Establece relaciones más íntimas entre los personajes. Es el tipo de plano dramáticamente más potente. pero con frecuencia se trata de un truco empleado para hurtarnos la información que el rostro completo nos puede dar y que por una causa determinada no nos interesa mostrar. reacciones. y podrá. etc.- Abarca desde la mitad de la frente a la mitad del mentón.amplios y relacionar personajes en aproximación. se había podido contemplar un rostro tan de cerca. por tanto. PRIMERÍSIMO PRIMER PLANO. pero por eso mismo no conviene abusar de él.

Con todo. Existen tantos tipos o tamaños de planos como puntos sobre la recta que supone el eje óptico. cuando ubicamos la cámara estamos eligiendo el sitio desde el que queremos que el espectador contemple la escena. EL PLANO SEGÚN EL PUNTO DE VISTA En realidad.En términos de duración. El punto de vista de quien mira (bien del director o bien del personaje) no es una simple cuestión técnica o estética. La duración en pantalla de un plano se justifica principalmente por el tiempo necesario para su lectura. se puede establecer una serie de nombres concretos: Gran Plano General. En cuanto a su duración uno de los más estudiados es el plano secuencia.En términos de movilidad.En términos de tamaño. y para hacer más cómoda su utilización. . etc. El plano puede ser fijo u ofrecido a través de un movimiento de cámara. la fuerza de su contenido expresivo hace a veces que un plano dure más en pantalla que el tiempo necesario para la lectura de la información que ofrece. sino que entra de lleno en la poética de la narración.) . por otra parte.. es decir infinito número de tamaños. tenemos dos tipos de planos: Plano objetivo: Es aquel que muestra el punto de vista ideal desde esa “ventana” que se abre ante el espectador. Así. (Explicados anteriormente. .

Plano subjetivo: Es el que muestra el punto de vista de algún personaje integrado en la acción y. por ejemplo. Respecto a la palabra. con la música o ruido ambiente que acompaña a la palabra. (En este tipo de plano no consideramos la distancia.) Aparte de los tipos de planos la banda sonora ofrece. Este tipo de plano se utiliza para obligar al espectador a integrarse aún más en la acción. entre otras posibilidades: . PLANOS SONOROS: Aunque el número de planos sonoros es infinito. Está en el límite de la “buena articulación” para la palabra y de la “buena definición” para la música. el que da la sensación de una distancia normal o similar a la que se tiene cuando se habla con otra persona con voz a volumen normal 2. por ejemplo. sin embargo podemos distinguir tres puntos (más bien zonas) perfectamente reconocibles en cuanto a la distancia de la fuente que emite el sonido en relación al que oye: 1. 2. incluso el de algún objeto. al igual que los planos de imágenes. Primer plano sonoro: No se percibe ni cercana ni lejana. Plano lejano: Da la sensación de que la fuente sonora está lejos. Primerísimo plano sonoro: El que da la sensación de máxima cercanía al micrófono. Plano de fondo: El que permanece como ambientación de otro plano sonoro principal. a veces. como sucede. o sea que se sitúa donde la palabra o la música empiezan a “perderse”.

. la impresión de realidad: El sonido. parte integrante de la esencia del audiovisual. LA PERSPECTIVA VISUAL Podríamos definir la perspectiva como “el arte que enseña el modo de representar en una superficie los objetos.La voz en “off” ofrece al cine el amplio campo de lo sicológico al hacer posible la exteriorización de los pensamientos más íntimos. La imagen fílmica es nítida en una parte del campo y esa zona de nitidez en profundidad es lo que se denomina profundidad de campo.. La perspectiva fílmica es una continuación de esa tradición representativa colaborando a ofrecer la ilusión de la tridimensionalidad en la imagen de dos dimensiones (anchura y altura). dos personas discuten detrás de una puerta de cristales sin que por ello se nos escape el sentido de sus palabras. . en la forma y disposición que aparecen a la vista en la realidad. . el sonido en “off” permite crear una amplia gama de metáforas y símbolos. gracias a su dualismo: Por ejemplo. mejor dicho.Elipsis posibles del sonido o de la imagen. Al contrario: Dos personas salen de cuadro pero podemos seguir su conversación a través de la banda sonora. es decir cómo se ven los objetos en la profundidad espacial”. .El silencio: Posee un notable valor expresivo en determinadas situaciones. aumenta el coeficiente de autenticidad de la imagen.La yuxtaposición de la imagen y el sonido en contrapunto o contraste: Por ejemplo.Realismo o. Es una .

etc. . o. varios elementos más ponen de manifiesto esta sensación: La perspectiva. es decir. el movimiento de la cámara. son éstas:) . IMPORTANCIA DEL SONIDO EN LOS PROGRAMAS INFORMATIVOS Veamos las siguientes escalas en orden descendiente de importancia. El sonido también se vale de la distancia de la fuente que lo produce para crear su espacio o arquitectura sonora. b) La apertura del diafragma. dentro de un planteamiento general y a veces con unas fronteras difíciles de delimitar. 3. según indicó en su momento el teórico del cine Noël Burch. 2. Sonido real de los hechos captados en vivo.Según la técnica empleada: 1. o. El espacio invisible más o menos cercano que prolonga lo visible que muestra el plano es lo que se llama fuera de campo. (Las escalas. A la porción de espacio contenida en el interior del cuadro (por cuadro se entiende los límites de la imagen. c) La distancia de la cámara al elemento enfocado.característica técnica de la imagen que se puede modificar variando: a) La distancia focal del objetivo. la profundidad de campo.) Además de la reproducción del movimiento dentro del cuadro. Sonido incorporado en estudio mediante la voz de los locutores. 4. Los tres se pueden combinar para conseguir el resultado buscado. Sonido play-back. Sonidos generados artificialmente por la técnica. que ayuda a la percepción de la profundidad espacial o tercera dimensión. (Hay 6 fuera de campo. ayuda a la captación de la perspectiva. lo cual se da también en la pintura) es a lo que denominamos campo.

Sonidos generados por ordenador u otros recursos técnicos empleados. emociones de alegría. Transmiten la expresión oral y además todos los rasgos paralingüísticos como los fonéticos: entonaciones. Tienen validez informativa para algunos reportajes o tratamiento expresivos que admiten mayor libertad. ráfagas. pero el fracaso es no haber conseguido realce o aportación informativa alguna. sin ningún interés informativo. dolor. es decir. Sonidos de ambiente general de lugares incorporados en la emisora. es el uso del documento por el documento o por la demostración de haber estado en el lugar de los hechos. En este caso cabe la posibilidad de selección. por ejemplo declaraciones anteriores que recuperan actualidad. unir. 6. Sonidos reales de los hechos registrados en vivo y transmitidos en directo. Ofrecen un valor exclusivamente genérico. Sonidos de protagonistas. etc. es absurda su presencia. casi de abstracción. forman parte directa de la información. Son sonidos puramente funcionales para separar. habrá que evaluar la carga informativa que encierran. Sonidos reales de hechos. llanto. identificar. cabeceras. ambientación.Según tipología de personalidades: 1. 2. Constituyen un gran documento sonoro. captados antes o después de haberse producido el hecho esencial. a las causas y repercusiones. Cuando sólo aportan obviedades. ambientar. Sonidos reales de los hechos grabados pero transmitidos en diferido. Engloban tanto la expresión oral (por ejemplo las declaraciones de protagonistas y testigos) como los sonidos de ambiente del hecho. 3.. o sea. Sonidos de archivo de situaciones similares. tristeza. como fondos. . . No obstante. No pertenecientes al núcleo del hecho esencial sino a situaciones anteriores o posteriores. 4. Son sonidos diegéticos. etc. transiciones.Según el grado de vinculación de los sonidos con los hechos: 1. elaboración y montaje. 5.

etc. frías. No es la palabra de las emociones. alborozos. Aportan la expresividad de los testigos con sus correspondientes testimonios de gran carga emotiva y rasgos fonéticos de cada uno de ellos. Sonidos de presentadores y locutores de estudio. Sonidos de corresponsales y enviados especiales. Hay un aspecto informativo de interés. Sonidos de imitación de personalidades. 5. Se trata de voces puramente expositivas. Dejan de fondo el sonido de ambiente mientras aparece su palabra. se distorsionan los diversos elementos fonéticos. La expresión oral mantiene un gran valor. Son voces que se sitúan dentro de los géneros expresivos e interpretativos. RACCORD a) Estilísticos. Pueden situarse aquí también las personas afectadas por el hecho. distanciadoras. a partir de ella. Pierden totalmente la función y aportación informativa y se erigen en voces interpretativas de las declaraciones y formas de hablar de personas ajenas. como en las competiciones deportivas. Son los rasgos de su voz los que se convierten en elemento identificador del programa. 3. Cada reportero incorpora su estilo. Sonidos de especialistas y expertos. Incorporan a la información los rasgos y matices propios: voces cálidas. 4. especialmente en las que hay cierta complicidad con la audiencia por la defensa de unos ideales afines y comunes a todos. Son voces de humoristas imitadores. 3. frases o tics de los personajes imitados. que influyen directamente en la percepción auditiva del oyente. Referidos a la unidad del tratamiento estético de las imágenes. Dan fe oral de cuanto observan. Cuanto más personal es el programa mayor relevancia adquiere la voz. ya que se arranca de una base de la memoria auditiva informativa de la audiencia y. Sonidos de los reporteros en el lugar de los hechos. agudas. . Se sitúan entre la función de reportero testigo y la de relator de estudio. graves. 6. Sonido de testigos.2. 7. sino la de un relator distanciado aunque en algunas narraciones. el narrador incorpora a un relato otros elementos del espectáculo sonoro como gritos.

Kelvin abordó su estudio creando un elemento objetivo. e) El raccord en los contenidos materiales debe exigirse también en esa sucesión de planos que constituye la unidad narrativa que denominamos secuencia. El físico irlandés William Thomson Kelvin introdujo un sistema para medir la calidad del color de la luz: La temperatura de color. Si son impresionados por una luz que tiene un equilibrio espectral diferente de aquel para el que están ajustados se producirán unos tonos de color falsos (dominante de color) en los objetos. distintas temperaturas de color. . blanca. d) Existe asimismo una continuidad que afecta a la óptica utilizada en la cámara. f) Cuando se rueda con luz natural los problemas de continuidad luminosa se acumulan. o sea. El ojo humano se adapta “automáticamente” a cualquier calidad de iluminación e interpreta cualquier luz como. al que denominó “cuerpo negro” y que sometido a una fuente de calor va ofreciendo distintas radiaciones. c) La continuidad afecta también al salto proporcional.b) Otro género de raccord es aquél que se basa en los movimientos de la cámara. por ejemplo. También dio su nombre a la forma de medirla: La escala Kelvin (º K). que le sirvió de referencia para comparar las radiaciones luminosas. pero los sistemas fotográficos o electrónicos de reproducción no funcionan así. No existe una sola “luz blanca”.

. es más frecuente que haya rupturas entre las continuidades temporales entre planos. Para reproducir los colores tal y como los vemos en la realidad dos datos fundamentales: .200 ºK (luz artificial o tungsteno).La temperatura de color para la que está preparada la cámara. Noël Burch establece diversas relaciones posibles entre el tiempo de un plano A y el de otro B que se siguen inmediatamente en el montaje. . Así. se abre una ventana y se oye el ruido de la playa. se cierra y se sigue oyéndosele.Rigurosamente continuos (sin elipsis. Los planos pueden ser: . El nivel de información de la banda sonora debe responder también a un criterio lógico.La temperatura de color de las fuentes que iluminan la escena.600 ºK (luz día). es lo que se llama una elipsis. . Se les considera como elipsis indefinidas. tanto en cantidad (por ejemplo. . la película fotográfica o cinematográfica de color está equilibrada para 5.Puede hacerse una elipsis para indicar tiempo pasado o futuro (flash-back o flash-forward).600 ºK. hay. Además de lo visual.Pero. . en lo que se suele hacer más hincapié.Hay elipsis difíciles de medir.Existe una relación entre los grados centígrados y los Kelvin. pues. La escala Kelvin fija la referencia de la “luz día” en 5. Relacionado también con el adecuado raccord o continuidad. no hay que olvidar el raccord sonoro. o para 3. pues) en el sentido más amplio del término. para calcular éstos basta añadir a los grados centígrados 273.

se puede situar la cámara sin . de lo contrario. supondrá una distracción no deseada en el espectador. EJE DE ACCIÓN ¿Cómo un discurso narrativo tan fraccionado llega a ser percibido por el espectador con total unicidad espacio . Así pues. Así nació la llamada ley del semicírculo o de los 180 grados. dentro o sobre el cual. Lo primero que se ha de conseguir es respetar la dirección del movimiento en la pantalla. por una deficiente utilización del tipo de micrófono. el espectador no entenderá el sentido real del recorrido. en un plano. Diversos planos. en una serie de planos se captara solamente el sonido que corresponde al campo visual y en otros planos de la misma secuencia se recogieran sonidos de fuera de campo. ya que. en principio y en cualquier caso.temporal? Teniendo en cuenta. al menos este error. habrán de compaginarse entre sí (montarse adecuadamente) para obtener la sensación de continuidad narrativa. entre otras. un personaje tuviera la voz grave y en el siguiente aguda por un imperdonable error de ecualización). las reglas del eje de acción. Ni que. marcando un eje de acción (y no sólo el movimiento. 4. también las miradas marcan un eje de acción) que habrá que respetarse siempre para no confundir a espectador. como en calidad (no sería admisible que. filmados desde distintas posiciones de cámara. todo movimiento rectilíneo realizado ante una cámara discurre en una dirección en la pantalla.falta de raccord). que consiste en delimitar el eje de acción del sujeto o de miradas e imaginarse a uno de sus lados un semicírculo.

Elección del punto de vista del plano general. “Toda secuencia tiene un plano general”. pero rodando apresuradamente (un reportaje. cualquier toma desde este lado del recorrido e incluso desde el propio eje producirá una misma dirección del movimiento del sujeto en la pantalla. para empezar la planificación de una escena. La elección del “lado bueno” del eje. con respecto a la posición en la que ya se ha hecho un plano. cuando se monte este plano con el anterior el sujeto pasará a moverse en dirección contraria en la pantalla. aunque no se vaya a montar. precisamente porque su elección determina el semicírculo sobre el cual trabajaremos. 2. por eso es tan importante la correcta elección de ese lado. Cuando se trabaja con una adecuada planificación estos errores son insólitos. Determinación del eje de dirección de movimiento o de mirada.problemas. no es arbitraria. Se habrá producido un “salto de eje” erróneo. nos situaremos del lado en que vayamos a filmar el plano general.- . por ejemplo) recurrir a un pequeño croquis de la acción nos puede ser de gran ayuda. Formas de saltarse el eje sin desorientar al espectador. Pero si se coloca la cámara al otro lado del eje de acción. el procedimiento a seguir sería el siguiente: 1. Así pues. Lógicamente.

es más difícil que no saltarse el eje. . Esta solución es siempre correcta desde el punto de vista geométrico o mecánico. o entrar (si este fuera el caso) por el lado opuesto de la pantalla. Es decir. hagámoslo como los grandes: Sin que se note. saltémoslo. 3) Intercalar un plano subjetivo. Pudiendo filmar a partir de entonces desde el otro lado. con objeto de no confundir al espectador. pero a partir de ese momento hemos de cambiar la dirección del sujeto en el resto de la secuencia. entre ellos algunos grandes maestros. desgraciadamente. Mientras que muchos defienden a “capa y espada” la necesidad de evitarlo siempre. Si el discurso narrativo nos obliga a saltar el eje.Existen tres formas de “saltar el eje” sin producir la impresión de un cambio de dirección anómalo: 1) Grabación continua mientras se pasa de un lado a otro del eje de acción. mediante un travelling. lo cual. Regla de oro del eje de acción: Cuando un personaje u objeto cruza la pantalla en un sentido y desaparece del campo visual por un lado de la misma. 2) Con una toma sobre el mismo eje. se lo saltan sin ningún reparo. pero puede no serlo desde el narrativo. Pero si lo hacemos. en el plano siguiente (si queremos indicar que se desplaza en la misma dirección) debe estar cruzando la pantalla en el mismo sentido. otros. a fin de mantener la continuidad del desplazamiento. El espectador contempla cómo cambia la dirección y no se desorienta. El tema del “salto de eje” es uno de los que más controversias despiertan entre los profesionales. pues un plano subjetivo tiene una motivación concreta que en ciertos casos puede no ser la más adecuada. de forma que el personaje vaya de frente o de espaldas a la cámara sin estorbar la impresión de su viaje rectilíneo. Y el secreto de que no se note suele radicar en tener al espectador tan “enganchado” por la propia acción que no advierta el error. cambiando la dirección del sujeto dentro del plano.

no es movimiento de traslación pero consigue un efecto parecido al travelling. PICADO Y CONTRAPICADO. travelling óptico. 1.FIN TEMA-IV. Las panorámicas y los travellings son recursos que en todos los casos multiplican los puntos de vista del encuadre y nos alivian de la atadura de un solo punto de vista. El zoom. Al primer tipo corresponde la panorámica. NORMALES Y TELEOBJETIVOS. OBJETIVOS GRANDES ANGULARES. POSICIÓN NEUTRAL DE LA CÁMARA. . 2. MOVIMIENTOS DE CÁMARA Los movimientos de cámara pueden ser sobre su propio eje o por traslación. 3. 1 MOVIMIENTOS DE CÁMARA. Al segundo el travelling.

y uno o varios individuos por otra. habitualmente. desde el punto de vista mecánico. que es un tipo especial de panorámica muy rápida. superioridad . . sugerente. el movimiento introduce una impresión de amenaza. que pasa de un plano fijo a otro fijo. de tal forma hecho el barrido que los detalles de la escena se diluyen (filage) en el transcurso del movimiento a causa de la velocidad. o bien entre uno o varios individuos. Es decir. Pero desde el punto de vista del lenguaje aparecen estas posibilidades: . LA PANORÁMICA. En este último caso. Aquí cabe hablar del barrido. bien entre un individuo que mira y lo mirado. Este movimiento está frecuentemente justificado por la necesidad de seguir a un personaje u objeto. .- Consiste en la rotación de la cámara sobre su eje vertical u horizontal sin que el soporte que la sostiene se desplace.Mientras el travelling nos acerca o aleja de los sujetos por traslación de la cámara el zoom acerca o aleja (cerrar o abrir zoom) los sujetos por cambio de distancia focal. por una parte. en el travelling vamos en busca o nos alejamos de los sujetos mientras que con el zoom son los sujetos los que se nos “acercan” o “alejan”. Frecuentemente tiene un carácter introductivo o un carácter conclusivo. Existen las panorámicas horizontales y las verticales. Se utiliza para conseguir un efecto de shock.Panorámica descriptiva: Da un marco de referencia amplia y sitúa al espectador en un espacio o en una situación. hostilidad.Panorámica dramática: Su fin consiste en crear relaciones espaciales.Panorámica expresiva: Está fundada en una especie de trucaje consistente en el empleo no realista de la cámara con el fin de sugerir una impresión o idea. o bien evoca el espacio visto por el personaje al mirar a su alrededor.

La cámara adopta el punto de vista de un personaje integrado en la acción. ver sin ser visto) de aquel a quien la cámara se dirige en segundo lugar. Travelling hacia atrás: Es muy expresivo. Expresivamente se pueden distinguir dos utilizaciones: - Empleo objetivo: La cámara adopta el punto de vista del espectador. Es él quien se mueve físicamente. - Transformación moral. Cuando la cámara avanza.táctica (por ejemplo. lo hace descubriendo (personas u objetos) y describiendo (situaciones). Mecánicamente consiste en el desplazamiento de la cámara. EL TRAVELLING. - Empleo subjetivo. impotencia. Corresponde a un personaje que avanza. entendemos por travelling el desplazamiento del punto de vista desde el que mostramos la escena mientras la filmamos. Se distinguen varios tipos: Travelling hacia delante: Es el más interesante. por ser el más natural. Somos nosotros quienes nos acercamos desde nuestro punto de vista. o se “mueve” su mente. o bien a la dirección de la mirada hacia un centro de interés. sin duda.- Narrativamente. - Distanciamiento o falta de interés. Puede tener varios sentidos: - Conclusión. - Soledad. manteniendo constante habitualmente el ángulo de visión del objetivo de la cámara. .

lo que puede provocar un aparente cambio de la perspectiva. es cerrar o abrir el ángulo de visión del objetivo. Travelling lateral: Suele ser descriptivo. sin mover la cámara de su emplazamiento. Lo que hacemos. la perspectiva sólo cambia al realizar un travelling. en realidad. pero. FUNCIONES EXPRESIVAS DE LOS MOVIMIENTOS DE CÁMARA .Es un movimiento muy empleado en finales de secuencia y de historia. al desplazar la cámara. reencuadrando la imagen. insisto. accionando el zoom hacia delante o hacia atrás. pero sin variar la perspectiva. aunque también puede ser de acompañamiento cuando se desplaza paralelamente a un movimiento del sujeto. al cambiar el punto de vista. girando la cámara en torno a un personaje o grupo de ellos. Travelling circular: Suele emplearse para crear atmósferas densas. Lo que puede dar lugar a confusión es que al variar la distancia focal accionando el zoom. EL ZOOM. Travelling vertical: Su finalidad principal es acompañar a un personaje en movimiento vertical.- Podemos realizar con él un “movimiento”. No obstante puede tener un gran efecto expresivo. se producen cambios en la profundidad de campo y en la sensación de proximidad entre planos en profundidad. con lo que se consiguen unos aparentes acercamientos o alejamientos visuales al personaje u objeto. es decir.

el propio movimiento es un elemento dramático. POSICIÓN NEUTRAL DE LA CÁMARA. las cuatro restantes tienen un valor dramático. el movimiento de la cámara no tiene valor expresivo en sí. - Expresión subjetiva del punto de vista de un personaje en movimiento. el movimiento tiene sentido en si mismo y tiende a expresarlo realzando un elemento –material o psicológico. Contrariamente. dentro de esto y en concreto. 2. En resumen. - Descripción de un espacio o acción. - Expresión de la tensión mental de un personaje. teórico francés de los medios audiovisuales (años 60).que ha de tener importancia decisiva en el desarrollo de la acción. PICADO Y CONTRAPICADO Si la ubicación de la cámara (punto de vista desde el que ve la cámara) es una decisión clave no lo es menos. sino que únicamente permite “ver”. la altura que ésta tenga respecto al personaje (o respecto a un animal u objeto) al que va a . es decir. sistematiza su análisis de los movimientos de cámara y distingue siete funciones en el marco del lenguaje: - Acompañamiento de un personaje u objeto en movimiento. - Relieve dramático de un personaje u objeto destinados a tener un papel importante en el desarrollo de la acción. - Definición de las relaciones espaciales entre dos elementos de la acción (entre dos personajes o entre un personaje y un objeto). - Creación de un movimiento ilusorio en un objeto estático. es decir.Marcel Martin. Las tres primeras son meramente descriptivas.

mira al personaje se hablaría de picado (mirada de la cámara hacia abajo. Y en el cine el punto de vista de la cámara son los ojos del espectador y se establece de igual forma una relación superioridad-inferioridad respecto a los personajes. el ángulo que forme el eje óptico de la cámara con la horizontal de los ojos de ese personaje. (A continuación se hablará de estos tipos de planos teniendo como referencia la altura de los ojos de un personaje cualquiera. por encima de esa línea horizontal dicha) o de contrapicado (mirada hacia arriba desde por debajo de la línea dicha). Pero la cámara puede mirar en plano neutral. son ejemplos de superioridad respecto a sus oponentes. picado o contrapicado sin necesidad de que la referencia de un sujeto u objeto mirado sean los ojos (se puede mirar en picado o contrapicado el detalle de unas piernas cogidas en el encuadre a partir de la cintura. pues. Partiendo de la referencia de los ojos del sujeto. Siempre que se establece una relación entre dos personajes en la que uno de los dos está físicamente más elevado que el otro. Cualquier angulación es en sí misma expresiva. puede mirar en plano neutral.). el cura en el púlpito. en caso de una persona o animal. el que está arriba ostenta una posición de superioridad respecto al que está abajo: un personaje de pie habla con otro que está sentado. Es decir. la cámara puede estar a la altura de los ojos.“tomar”. Ahora bien.) NEUTRAL Llamaríamos posición neutral de la cámara si la cámara “mira” al personaje a la altura de sus ojos. es decir. el profesor de pie y los alumnos sentados. el rey en su trono. etc. si subimos o bajamos la cámara respecto a la horizontal de esos ojos y la cámara. por encima o por debajo de éstos. etc. PICADO . en plano picado o en plano contrapicado.

aspectos relevantes del suelo. la cámara. agigantado y adquiere una dimensión psicológica mayor para el espectador. Además. en su vertical. Sería. Plano nadir. cuyos nombres fueron tomados de la astronomía: Plano cenital. Sería.Es aquella posición de visión de la cámara en la que ésta está emplazada por encima de los ojos del personaje.- La cámara está emplazada completamente “debajo” del objeto mirado. pues. un picado máximo. Estos ángulos pueden llegar a los extremos y entonces nos encontramos con otros dos tipos de planos. el personaje queda enfatizado. permite apreciar mejor la ubicación de los objetos en la puesta en escena (formaciones. . etc. CONTRAPICADO La cámara se encuentra por debajo de los ojos del sujeto. pues. la toma de ángulo elevado privilegia su punto de vista y puede sugerir sentimientos de compasión hacia personajes en clara situación de inferioridad.). un contrapicado máximo. le empequeñece. al personaje desde abajo hacia arriba. mira.- En el que la cámara está situada completamente “encima” del objeto mirado. Desde el punto de vista del espectador. Psicológicamente para el espectador produce sensación de inferioridad del personaje.

en el lenguaje audiovisual y su aplicación “todo” es válido si responde a una motivación de mejora. salta a la vista y fue utilizado con mucha frecuencia por el expresionismo alemán. Como siempre. POSICIÓN DE LA CÁMARA CONSIDERANDO LA HORIZONTALIDAD DEL ENCUADRE Considerando otros puntos de vista que puede adquirir la cámara. teniendo siempre mucho cuidado de compensar las inclinaciones de unos planos con otros que le precedan o que le sigan. Plano inclinado. . Desde el punto de vista narrativo es muy interesante para poner de manifiesto situaciones o actitudes inhabituales.Estos dos tipos de plano se suelen emplear con carácter muy excepcional y por razones expresivas muy concretas.- El plano que respeta la horizontalidad del encuadre. tenemos la posibilidad de respetar o no respetar la horizontalidad del encuadre. Este plano es muy impactante. Puede estar inclinado a la izquierda o a la derecha. con respecto a un hipotético horizonte natural. con respecto a un hipotético horizonte natural.- Plano que no respeta la horizontalidad del encuadre. Se tienen entonces las posiciones de cámara con las siguientes denominaciones: Plano normal. no inclinando o inclinando la cámara lateralmente con respecto al horizonte.

En realidad. NORMALES Y TELEOBJETIVOS El objetivo es la parte óptica de la cámara cuya función básica consiste en formar nítidamente la imagen en el plano focal (lugar espacial. haciendo converger sobre dicho plano focal (zona en el que se encuentra el elemento fotocaptor) los rayos reflejados por el sujeto.). ya enfocado. reduciendo al mínimo los defectos que por separado producirían y que conocemos como “aberraciones”. donde se ubique el elemento fotocaptor (celuloide. La distancia focal es la forma que tenemos de medir el ángulo de cobertura del objetivo. estas últimas son las que empleamos para realizar el enfoque (formación nítida de la imagen). como antes se ha dicho. etc. El sistema de lentes del objetivo puede estar compuesto por lentes fijas y móviles. dispuestos dentro de un tubo denominado barrilete. Debemos estudiar algunas características fundamentales de los Objetivos: DISTANCIA FOCAL La distancia focal de un objetivo es la distancia existente entre el punto nodal posterior de la lente y el plano (lugar espacial) donde se forma la imagen. CCD. cuando el objetivo está enfocado al infinito. es . captado por la cámara. OBJETIVOS GRANDES ANGULARES. el objetivo está desviando (refractando) los rayos luminosos que proceden de la escena para formar una imagen en un plano espacial concreto al que llamamos plano focal y que será. Estos elementos se han diseñado y combinado para conseguir un resultado final óptimo. o conseguir efectos zoom mediante variación de la distancia focal.3. no plano en cuanto a la escala de los planos). El objetivo se compone de una serie de elementos independientes.

decir, el campo de visión que abarca el ojo de la cámara.

Será mayor

cuanto mas corta sea la distancia focal, o sea, a menor distancia focal
mayor ángulo de cobertura.

ÁNGULO VISUAL
Un objetivo de distancia focal corta forma la imagen muy cerca de la lente y
los elementos proyectados son muy pequeños. Por tanto, se cubre un
campo muy amplio. Por el contrario, si la distancia focal es larga, la imagen
se forma más lejos de la lente y el tamaño de los elementos es mayor; se
reduce el campo cubierto por el objetivo.
La mayor o menor cantidad de escena que cubre proyectada un objetivo
enfocado al infinito, en un objetivo de focal fija, se denomina ángulo
visual de dicho objetivo (su ángulo visual de fabricación de ese objetivo)
.
Para un mismo tipo de formato de película, el ángulo visual es proporcional
a la distancia focal del objetivo. Un objetivo de gran distancia focal posee
un ángulo visual muy estrecho, y viceversa.
El ángulo visual se expresa en grados. En un objetivo normal está
comprendido entre 45 y 55 grados. También se considera objetivo normal
a todo objetivo cuya distancia focal es igual a la diagonal del formato de la
película.
Cuanto más nos acerquemos al sujeto y más corta sea la distancia focal del
objetivo se produce un efecto de deformación de los objetos: Las líneas
rectas se curvan y la separación aparente entre los planos (planos
espaciales), en profundidad, aumenta.

CLASIFICACIÓN DE LOS OBJETIVOS

En principio, podemos establecer dos clases de objetivos en base a su
construcción: a) Los de distancia focal fija y b) los de distancia focal variable o
transfocator, más conocidos como “zoom”.
Pero generalmente clasificamos, agrupamos, los objetivos en base a la longitud
de su distancia focal (ésta se mide en milímetros). Pero este dato nos es útil
siempre en relación con el formato que estemos utilizando. Por ejemplo: Un
objetivo cuya distancia focal es igual a la diagonal del fotograma o, lo que es lo
mismo, al diámetro del círculo de imagen que proyecta el objetivo sobre el plano
focal, es un objetivo normal. Si la distancia focal es menor estamos ante un gran
angular, y ante un teleobjetivo si es mayor. Por tanto, el mismo objetivo, o sea,
una misma distancia focal, puede ser normal con un tipo de formato o puede
convertirse en gran angular o teleobjetivo si trabaja para otro formato de
película.

En definitiva, puede establecerse la siguiente clasificación de los objetivos:

Atendiendo a la mayor o menor abertura del ángulo de un objetivo, o sea de su
visión o campo que es capaz de abarcar, o, si se prefiere, atendiendo a la
distancia focal del objetivo, los objetivos se dividen en tres “familias” (de más a
menos campo abarcado o de menos a más distancia focal del objetivo): a)
Grandes

angulares,

b)

Normales

y

c)

Teleobjetivos.

(Pueden

presentar

variaciones pequeñas de distancias focales dentro de su propia “familia”.)

OBJETIVOS GRANDES ANGULARES

Aquellos objetivos de distancia focal menor que la diagonal del formato de la
película (o sea de los objetivos normales) constituyen el grupo de los llamados
angulares

o,

principales son:

también

llamados,

grandes

angulares.

Sus

características

-

Tienen un mayor ángulo de cobertura, por tanto forman imágenes más
pequeñas y “cubren más campo”.

-

Producen un efecto visual de separación de planos espaciales, consiguiéndose
una sensación de mayor profundidad en la imagen.

-

Tienen mayor profundidad de campo.
Los emplearemos en los grandes planos generales y en todas aquellas
situaciones en que se necesite cubrir espacios amplios y obtener la mayor
profundidad posible enfocada. Pero debemos tener cuidado con la alteración de
la sensación de profundidad y las posibles deformaciones de objetos próximos a
la cámara.

OBJETIVOS NORMALES

Es aquel cuya distancia focal coincide con el diámetro del círculo de imagen que
forma en el plano focal, es decir, con la diagonal del formato. Su ángulo de
cobertura es, aproximadamente, el del ojo humano y, por tanto, es el que
produce la sensación de imagen más natural. Por tanto, su uso será
aconsejable cuando deseemos obtener un efecto de perspectiva lo más real
posible.

TELEOBJETIVOS

Tiene una distancia focal mayor que la diagonal del formato y, por tanto, un
ángulo de cobertura más cerrado.

Sus propiedades son las inversas del gran angular:

-

Menor ángulo de cobertura que el normal. Forma imágenes más grandes en el
fotograma y cubre menos campo.

Es importante destacar que la profundidad de campo no se extiende por igual por delante y detrás del sujeto enfocado. se añaden las posibilidades expresivas que aporta. En una palabra: Reduce la profundidad de la escena. 1/3 por delante y 2/3 por detrás. permite variar la distancia focal. sino que lo hace. para los primeros planos. mayor tamaño y menor luminosidad en relación con los objetivos de focal fija. “aplastándola”. pues a la comodidad de disponer de varias distancias focales en un solo objetivo. pero realza el elemento principal al desenfocar los fondos y el primer término. Los inconvenientes que presenta son un mayor peso. aproximadamente. . EL ZOOM O TRANSFOCATOR Se trata de un objetivo que.- Produce el efecto de “acercamiento” de los planos espaciales entre sí. es decir. mediante un dispositivo que produce un movimiento interno para la variación de las distancias de las lentes entre sí. Dicho de otra forma: Es el espacio que vemos totalmente nítido delante y detrás del sujeto al que enfocamos con el objetivo. - Su profundidad de campo es menor. Son los objetivos ideales para el retrato y. en el plano focal. PROFUNDIDAD DE CAMPO Es la distancia nítida comprendida entre el límite más próximo y el más lejano del plano ofrecido por la cámara. en general. distancia que quedará reproducida nítidamente. La introducción del zoom supuso una revolución. el enfoque se hace más crítico. todos los elementos que aparezcan entre esos dos límites estarán nítidos. falseando la perspectiva. pues.

) Por tanto obtendremos una mayor profundidad de campo utilizando objetivos de corta distancia focal (grandes angulares). de punto de vista que ofrecemos al espectador . (Y viceversa. MONTAJE O EDICIÓN COMO GENERADOR DE DISCURSO O MENSAJE AUDIOVISUAL. 1. 2. BARRIDO. SECUENCIA. SIGNOS DE PUNTUACIÓN: CORTE.) Distancia sujeto cámara: Cuanto más lejos se halle el sujeto enfocado mayor será la profundidad de campo. CORTINILLA. Hablar de elementos de puntuación en el relato audiovisual es hacerlo de las diferentes formas “mecánicas” que tenemos de realizar el cambio de plano. cada cambio sucesivamente. ENCADENADO. ESCENA.La profundidad de campo depende de tres factores: la distancia focal del objetivo. es decir. 3. FUNDIDO. CORTINILLA. el diafragma utilizado en el objetivo y la distancia desde el objetivo al punto enfocado (llamada distancia de enfoque). SIGNOS DE PUNTUACIÓN: CORTE. FUNDIDO Y BARRIDO. enfocando objetos alejados de la cámara y cerrando diafragma. 4. 1. (Y viceversa.) Diafragma: Cuanto más cerrado esté el diafragma (mayor nº f) mayor es la profundidad de campo. Veamos: Distancia focal: Cuanto mayor sea la distancia focal del objetivo menor será la profundidad de campo. ENCADENADO. (Y viceversa. FIN TEMA-V.

aunque también se emplea (sobre todo en televisión) para pasar de un plano a otro de forma suave. Podemos establecer la siguiente clasificación en cuanto a los signos de puntuación visual: . En todo caso. sin obligar al espectador a reparar en ella. El signo de puntuación más frecuente en la articulación del lenguaje audiovisual es el corte. en función de la tónica del programa. puede afirmarse que la “puntuación” no se debe percibir como tal. Tiene una función importante en la construcción del relato. de formas diversas.Cortinillas: Pueden ser variadísimas. En el encadenado tiene carga expresiva el tiempo de duración del mismo. pues el montaje de las imágenes requiere su propia “ortografía”. Son sustituciones de una imagen por otra mediante deslizamientos progresivos.Cambio de plano por corte: Sustitución brusca de un plano por otro. .Sería absurdo querer establecer una correspondencia con los signos de puntuación ortográfica. quedándose en pantalla este segundo plano. la función de señalar un paso de tiempo. u otros efectos visuales. - Encadenado: En el encadenado un plano va desapareciendo en pantalla al mismo tiempo que va apareciendo el siguiente. Asocia instantáneamente dos situaciones. en gran medida gracias a las tecnologías que han ido apareciendo. que se cerraba en círculo sobre algo o alguien mientras el resto de la pantalla se quedaba negra). generalmente. Tiene. Tuvieron su origen en un intento por parte de los primeros cineastas de centrar la atención sobre un personaje o elemento de la acción (de hecho la primera cortinilla fue el iris. . pero debe limitarse a conseguir que fluya de una manera continua.

mientras que la televisión hace un uso bastante indiscriminado y. Produce siempre un cambio comparativo y une dos aspectos visuales de manera brusca o inmediata. a veces. . El fundido puede ser de salida (puede usarse. en ocasiones.. pues. “abrir de negro”). etc. injustificado de ellas. el de cierre para lo contrario. ESCENA . por ejemplo. un alto importante en la narración y va acompañado de una detención o cambio notable en la banda sonora.Barrido: Panorámica trazada con extrema celeridad.Fundido: Se entiende como fundido el desvanecimiento de la imagen hasta dejar la pantalla en un color. etc. Se utiliza para crear un contraste visual o cuando se quiere relacionar sujetos que están en distintos lugares. Separa secuencias entre sí y sirve para indicar un cambio importante en la acción.En el cine han caído en desuso. El de entrada puede usarse para el inicio de la historia. la expresión “cerrar a negro”) o de entrada (diciendo. 2. después de este paso es conveniente restablecer las coordenadas temporales y espaciales de la secuencia que empieza. provocando un efecto de filage (rapidísima fuga de los componentes de la imagen). . el transcurso del tiempo o un cambio de lugar. generalmente en negro. por ejemplo. algún elemento expresivo. El fundido a negro (u otro color) señala. pero en la mayor parte de los casos no pasan de ser un divertimento sujeto a modas y a la aparición en el mercado de sucesivos aparatos generadores de efectos. Las cortinillas generadas por sistemas de tecnología digital pueden aportar.

sino que se escalonan a diferentes distancias. acciones y reacciones.. Es una escena sin corte basada esencialmente en la profundidad de campo. hasta el punto de que en la mayoría de las claquetas de rodaje se “canta” (entre otros datos) secuencia. cuando en realidad la palabra secuencia tendría que ser sustituida por escena). El plano secuencia comprende en sí mismo todas las posibilidades de representación espacial. pues no está determinado ni por el corte ni por la planificación fragmentada. . que se marca en el guión literario por un cambio de lugar o de tiempo (interior/exterior. que nunca se desenvuelven uno al lado del otro sobre un mismo plano espacial.Plano secuencia. El conjunto de movimientos se distribuye en profundidad. desde el primer plano al plano general. SECUENCIA (Secuencia de montaje. A veces se confunde con secuencia. plano y toma. y requiere un minucioso ensayo previo. EL TIEMPO Y SU REPESENTACIÓN . día/noche) y cuya duración de proyección es igual a su duración en tiempo real.Método de montaje dentro del cuadro por medio de una toma única en donde los cambios de plano y la entrada y salida de cuadro de los personajes se basan en los movimientos combinados de éstos y de la cámara.Es una unidad narrativa densa. que. Proporciona una gran fluidez y realismo a la narración y supone para el espectador la posibilidad más libre de su mirada. 3.) Segmento de una película que resume un tema o comprime un paso de tiempo en más de un plano. necesariamente guía su atención. de tal forma que establece en el espectador enlaces. corta.

también. Muchas veces la elipsis se define sola.La elipsis consiste en eliminar de la narración todo lo superfluo. el tiempo del relato. Es clave en el ritmo del relato.. comprimiendo. el siguiente plano nos lo muestra llegando al cuarto piso. deteniendo el movimiento (es lo que se llama vulgarmente congelar la imagen). pues el tiempo transcurrido es asumido implícitamente por el espectador (el tiempo que se tarda en subir cuatro pisos. que una determinada acción o movimiento se repita.El tiempo audiovisual puede moverse dentro de dos vectores: 1º. Modificación del tiempo real por el tiempo narrativo (lo más frecuente en las producciones audiovisuales). invirtiéndolo. - Elipsis indefinida: O bien el tiempo transcurrido no es relevante desde el punto de vista narrativo (“algunos días después…”) o puede ser un tiempo . Identidad. es decir igualdad entre tiempo real y tiempo narrativo. por ejemplo). o. Se puede incidir también: . Elipsis. Imaginemos un personaje que entra en un portal y pone su pie sobre el primer peldaño de la escalera. (En el marco del 2º. varias veces. Se trata de un hiato entre la temporalidad de un plano y la del que le sigue. pues.Concentrando o condensando la narración mediante elipsis. Hemos eliminado toda la ascensión de la escalera. alargando la narración con acciones narradas en paralelo. es decir proyectarlo marcha atrás.) Sobre el tiempo se puede actuar: . Las elipsis pueden ser de dos tipos: - Elipsis definida: Cuando al narrador le interesa dejar claro el lapso de tiempo transcurrido entre los dos planos. tediosa e inútil dramáticamente. voluntariamente.Acelerando las imágenes o ralentizándolas. 2º.

con otro plano. en cine). no se sigue contando toda la historia en el pasado. Por último. por lo cual hemos de dar alguna pista al espectador para que sitúe el momento en el que le hemos colocado. LOS RECURSOS EXPRESIVOS DE TIPO MECÁNICO: Todas las formas de “dominar” el tiempo son posibles gracias al montaje. un año o un siglo. es decir. por ejemplo. Retroceso: El retroceso temporal puede abarcar desde unos segundos hasta muchos años. A veces consiste en la repetición de un instante preciso en varios planos sucesivos desde distintos puntos de vista. etc. 24 fotogramas por segundo. los cambios en el vestido o en las canas del protagonista. o se puede usar como elemento dramático e incluso terrorífico. cuando es un gran retroceso en el tiempo se nos presenta en forma de “flash-back”. como crecimiento de plantas o formación de cristales. hojas de calendario que caen o el simple rótulo que dice: Siete años después. No obstante.transcurrido más concreto: Una hora. El efecto se puede conseguir grabando a menos imágenes (fotogramas. También es una fuente de recursos cómicos. A continuación. o sea. un paréntesis en la linealidad temporal del relato que nos retrotrae al pasado. un coche o un edificio vuelan por los aires y se nos repite la plano tres o cuatro veces desde distintos ángulos. se vuelve al presente habitualmente. Es un sistema muy empleado en escenas de “acción” cuando. magnificando el efecto e incrementado la espectacularidad.) por segundo y proyectándolas a una velocidad standard (por ejemplo. con objeto de aclarar o situar algún elemento de la narración. la propia cámara o determinados elementos de postproducción son capaces de manipular el tiempo de diversas formas: Aceleración: Tiene especial interés científico y permite hacer perceptibles los movimientos extremadamente lentos. . Esto se ha hecho a lo largo de la historia del cine de muchas formas: Desde el encadenado que transforma un paisaje invernal en una florida primavera. Cuando el retroceso es de unos pocos fotogramas casi siempre es imperceptible y se emplea para acentuar la continuidad o el ritmo del montaje.

). Los potenciales creativos del montaje aparecen tan pronto como se pensó en empalmar varios trozos de película para conseguir una duración mayor. ya que facilita efectos de gran riqueza expresiva. 4.) Inversión: Generalmente es un recurso utilizado con finalidad cómica. EL MONTAJE O EDICIÓN COMO GENERADOR DE DISCURSO O MENSAJE AUDIOVISUAL DIVERSAS TEORÍAS SOBRE MONTAJE Los planos al agruparse pueden adquirir un significado nuevo. . en la película Octubre. aleteo de un pájaro. preocupación que alcanzó nueva perspectiva contemplada desde posturas semióticas: Por ejemplo. el análisis a partir de la interrelación del montaje y “la gran sintagmática” de Metz. Congelado: Corresponde a la detención breve del tiempo. Uniendo todos los planos hasta llegar al producto final éste puede adquirir un significado insospechado con relación a las unidades inferiores que lo forman y con independencia de la historia que se narra. (El proceso de grabación sería el opuesto al de aceleración. En ocasiones para alcanzar estos significados se precisa la colaboración del espectador lográndose en él un impacto mayor o menor según sea su sensibilidad. pero se ha usado también con finalidad simbólica (por ejemplo.Ralentización o cámara lenta: Permite percibir movimientos muy rápidos. También tiene gran importancia en el plano dramático. inapreciables a simple vista (bala de revólver. inteligencia. Se le ha llegado a identificar con lo poético y lo onírico. de Eisenstein). imaginación o conocimiento del hecho que se narra. etc. Tal vez sea el montaje el aspecto del lenguaje audiovisual del que más se han preocupado los teóricos de todas las épocas.

erróneamente. el eje de acción formado por los elementos principales. En términos técnicos esto significa que la cámara. Los cambios de emplazamiento de cámara deben respetar estas orientaciones del espectador. hay que distinguir dos niveles de análisis: El correspondiente al montaje de planos y el relacionado con la construcción de las grandes unidades significantes.Como en tantos aspectos relacionados con la obra fílmica. normalmente los personajes. Por otra parte. Tales reglas pretendían. Sus proyecciones están vinculadas al referencial absoluto de la pantalla con la que el espectador ha establecido el armazón de su campo visual. no puede traspasar. . El novísimo código icónico. por la necesidad de alejarse o acercarse para contemplar un gran conjunto general o un detalle. Si se traspasa se invertirán. delante . etc. las orientaciones en la pantalla con lo que el espectador notaría un salto brusco en su campo visual. la primera concepción del montaje obedece a la necesidad de cambio del punto de vista para una óptima observación de los acontecimientos. como fácilmente puede comprenderse. que el espectador no perdiera su norte en estos fantásticos viajes por el espacio representado. etc. entre otros casos. y pretenden. no sólo por parte del cineasta que la inventó sino también por el espectador.detrás. en sus cambios de emplazamiento para realizar tomas que luego (ya planos) se monten consecutivamente. por la ubicación espacial del referente y por la ordenación bidimensional de las imágenes. Es interesante observar cómo esta movilidad a través de planos también exigió un aprendizaje. expuestas meticulosamente en las “gramáticas” de la realización cinematográfica. al menos en cuanto a sus direcciones principales de izquierda derecha. impuso unas reglas. que además conllevaba efectos psíquicos. Es éste un montaje que atiende al interés narrativo y viene justificado. que lo que está a su derecha y lo que está a su izquierda continúen guardando las posiciones correctas.

El progresivo dominio sobre el montaje significó también una experimentación con el tiempo hasta poder controlarlo en la lógica de la narración cinematográfica. nos estamos refiriendo en la concepción del montaje es a la del ritmo. (J. implícitamente. Una de las ideas a la que. el tratamiento del tiempo. sino también otros aspectos como la dimensión sonora. Como se ha dicho. El montaje es el medio técnico que consigue fijar el ritmo. encadenándolos y/o regulando su duración”. Sería el caso del estadounidense Griffith (principios del siglo XX) con sus concepciones del montaje. donde se manifestaba un progresivo trabajo en la historia y un control sobre la densidad del tiempo. 1989. los diferentes niveles narrativos. “El montaje es el principio que regula la organización de elementos fílmicos visuales y sonoros. No sólo los referidos al ensamblaje de planos o secuencias. Aumont y otros. esa que en el teatro es transparente en cuanto se levanta el telón y que el cine ha materializado encerrando previamente al espectador dentro del escenario siempre que lo cree conveniente. En el montaje interviene una serie de elementos y funciones que encuentran en él el principio organizador el significante fílmico. al problema de cortar los planos . la relación de todos los elementos significantes que configuran una película en todos sus niveles. en el montaje intervienen una serie de elementos y funciones que encuentran en él el principio organizador del significante fílmico. etc. yuxtaponiéndolos. El montaje se convierte así en el sentido del lenguaje audiovisual.) Una definición lo suficientemente amplia como para reflejar todos los problemas latentes en la producción audiovisual.Por supuesto las gramáticas y preceptivas inventaron soluciones técnicas del salto de eje ya que en caso contrario no se hubiera podido ver nunca la cuarta pared. o el conjunto de tales elementos. En suma. desde su concepción sobre el guión hasta su acabado final.

Es complejo hablar.. el director ya no elige el punto de vista que le conviene para la historia según su deseo. Por otro lado el ritmo sólo se puede entrever en pasajes con cierta longitud. no por la duración de los planos que se puedan montar sino por la tensión del tiempo que transcurre en ellos. en términos generales. de las cualidades rítmicas porque hablar de duraciones y longitudes significa hablar de los contenidos de cada plano. pues. que determina el ritmo de la película”. El montaje es el medio técnico que consigue fijar el ritmo. el ritmo de una película sino que éste surge más bien en semejanza con el tiempo que transcurre dentro del plano. sólo se ocupa de obedecer al interés dramático y pretende adivinar lo que el espectador desearía ver en cada momento. Ahí es donde se encuentra también la labor del director: La de recoger adecuadamente diferentes partes que tiene ante sí en la mesa de montaje y ensamblarlos adecuadamente según el objetivo que persiga. viene determinado. como se suele pensar. La sensibilidad hacia la unidad de planos diferentes puede despertar con la unidad de presión. El corte de los planos en montaje y su estructura no crea. El montaje debería engarzar los planos de una forma natural. unifica todas las partes teniendo en cuenta el tiempo narrativo de cada una de ellas. Para el ruso Andréi Tarkovski “la consistencia temporal que recorre un plano. Es con el montaje psicológico con el que se logra una total continuidad a través de los cambios de puntos de vista de . la tensión del tiempo que crece o se va `evaporando´ lo podemos llamar presión del tiempo dentro de un plano.lector implícito había estado tan subordinada en el sentido de aquél a éste en el cine.con arreglo a un patrón rítmico que enlaza con las variaciones casi mínimas e imperceptibles a las que se enfrentan el director y el montador. como hemos dicho. El montaje.. Nunca la relación autor . El montaje evolucionó hasta llegar a una máxima perfección en el cine americano.

Para ello es fundamental el movimiento de cámara en travelling y. No cabe aquí mencionar todas las teorías del montaje que se han ido proponiendo a lo largo de la historia del audiovisual. sobre todo) y de duración larga buscando una visión que sea lo más completa posible de la realidad. “el montaje no hace más que reproducir las condiciones de selectividad de la percepción y de la memoria humanas”. MONTAJE SINTÉTICO: Ofrece la narración con planos largos (GPG y PG. mejor. . Planos de larga duración.cámara que pasan totalmente desapercibidos para el espectador. que en su límite pueden llegar al plano secuencia. en grúa (pueden conseguirse movimientos mixtos). Como Román Gubern dice. Se dispone así de un gran número de planos que permitirán un montaje creativo. pues. equivalente en alguna medida a la sintaxis de las lenguas naturales. Contentémonos con hacer referencia a las siguientes técnicas: Montaje analítico / Montaje sintético / Montaje relato / Montaje expresivo. MONTAJE ANALÍTICO: Responde a un rodaje muy fragmentado con numerosos puntos de vista. auténtico trabajo de construcción. Estos son polos que agrupan a las diferentes escuelas. La continuidad exigida por el cine sonoro puso fin a los excesos del montaje analítico. El montaje no deja de existir pero es transferido sobre todo a la puesta en escena. haciéndose el montaje invisible. recurriendo lo menos posible a las transiciones. Incluso la misma acción es captada desde diferentes ángulos y emplazamientos.

Este tipo de montaje nace de los grandes creadores cinematográficos soviéticos de la primera mitad del siglo XX. . Santana el epígrafe “Bibliografía Básica”.Es el montaje interno. siendo Eisenstein su máximo representante. en el que los personajes y la cámara con sus movimientos componen los encuadres y marcan ritmos narrativos. MONTAJE RELATO: Montaje relato: Una toma sigue a otra procurando su unión de forma cronológica y / o lógica de tal forma que cada una aporte los suficientes datos que hagan avanzar la historia. FIN ================================= BIBLIOGRAFÍA Libros que han ayudado a la confección de este Temario: los indicados en la Guía docente de esta asignatura bajo principalmente. sensaciones o ideas que el director ha querido expresar. ---------------------------Facultad de Ciencias de la Comunicación Prof. MONTAJE EXPRESIVO: Una toma sigue a otra buscando una combinación tal de imágenes que el espectador sienta determinadas impresiones. comprensible para el espectador.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful