1

Asignatura

“LENGUAJE

AUDIOVISUAL”.

(Curso

2014-15.

2º.

Grado

Periodismo.)

TEMA-I. 1. LA EXPRESIÓN “LENGUAJE AUDIOVISUAL”. 2. LA PRODUCCIÓN
AUDIOVISUAL EN RADIO, TELEVISIÓN Y NUEVOS MEDIOS. 3. FASES EN LA
PRODUCCIÓN:

PREPRODUCCIÓN

(Preparación),

PRODUCCIÓN

(Rodaje),

POSTPRODUCCIÓN (Edición y Montaje).

1. LA EXPRESIÓN “LENGUAJE AUDIOVISUAL”
La

cuestión

del

“lenguaje

audiovisual”

ha

despertado

numerosas

controversias teóricas. Es una expresión que está siendo frecuentemente
usada con significados muy diferentes.
EL valor de la expresión “lenguaje audiovisual” depende del significado que
en él adquiera el término lenguaje. El término “audiovisual” está presente
como operador de tipo territorial: Alude al ámbito de lo audiovisual.
Las estéticas románticas (siglo XIX) pensaban el arte en términos de
expresión: Si una obra de arte “expresa”, si en ella un sujeto se expresa, si
determinada expresión “alcanza la emoción”, es, se pensó, porque cierto
lenguaje está ahí presente. En consecuencia, si el cine es un arte es también un
lenguaje.
La Semiología (años 50) ha reforzado el prestigio de la noción de lenguaje
audiovisual: Si las imágenes son inteligibles y legibles, ello, se desprende,
responde

a

la

presencia

de

lenguajes

específicos

con

sus

signos

correspondientes.
No se ha demostrado definitivamente, vía la Semiología, la autenticidad de un
lenguaje específico en lo audiovisual.

2
El semiólogo Umberto Eco, por ejemplo, decía que para poder hablar de un
lenguaje es necesario contemplar tres condiciones: a) disponer de un conjunto
finito de signos; b) que estos signos sean susceptibles de ser integrados en un
repertorio léxico; y c) que pueda ser diseñado un sistema de reglas a la que
debe atenerse cualquier configuración discursiva. Las imágenes no cumplen
ninguna de estas reglas, así que, en rigor, no forman un lenguaje.
En el audiovisual intervienen códigos de distinta índole, pero los que han sido
considerados como propios de los medios audiovisuales no son específicos,
varían constantemente y no son susceptibles de atenerse a reglas según un
repertorio léxico finito.
Dejando a un lado la Semiología, muchos autores identifican “el
lenguaje audiovisual” con lo Verbo-icónico.
El término verbo-icónico hace referencia a la comunicación mediante
palabras e imágenes. Sin embargo aquí nos referimos a ese modo de
comunicarse característico de los medios audiovisuales, en el que el
mensaje se transmite mediante sonidos e imágenes.
La clave del lenguaje audiovisual es que el significado del mensaje viene dado
por la interacción sonido-imagen, dentro de un contexto secuencial. En el
lenguaje audiovisual, tal como lo entendemos aquí, las palabras, las músicas, los
efectos sonoros y los silencios colaboran en la transmisión del mensaje, no como
"fondo" o "complemento" sino conformando realmente el mensaje.
Existen abundantes ejemplos de productos audiovisuales que no pueden
denominarse verbo-icónicos, bien por no tener palabras, bien por incluir
como elemento determinante del mensaje un fondo sonoro no verbal.
Creo, por tanto, que no siempre es adecuada la utilización del término
verbo-icónico para referirse al lenguaje audiovisual.
Otra concepción del “Lenguaje Audiovisual”, es aquella que lo identifica
con los modos de expresión y sistemas de codificación que tienen

3
los

medios

audiovisuales.

Conocer

el

lenguaje

audiovisual

sería

básicamente conocer:
- Los programas se componen de secuencias y éstas de planos
- Los planos se clasifican en Primeros Planos, Planos Medios, etc.
- Los movimientos de cámara son panorámicas y travellings.
- Etc.
Ciertamente éste es el fundamento del lenguaje audiovisual. Existen
abundantes experiencias que confirman que este es un código no natural
que debe aprenderse, que requiere "destrezas similares a las necesarias
para leer".
Pero nos interesa recalcar que el Lenguaje Audiovisual va más lejos que
esas codificaciones. De alguna forma es necesario explicar que realizadores
que utilizan la planificación y los movimientos de cámara según esas reglas no
acierten a salir de un discurso verbal ilustrado. El Lenguaje Audiovisual es:
Hablar más que escribir/ Ver más que leer/ Sentir más que comprender.
Audiovisual.Comprende todos los productos y prestaciones que combinan sonidos e
imágenes. Audiovisual es un término aparecido en la década de los treinta, en
EE.UU.; término de enrevesada historia y ambigua significación.
¿La radio, el teatro, la ópera, un monitor cardiovascular, el cine, la televisión,
etc. según la evolución de las tecnologías? (Considérese lo dicho en el párrafo
anterior, como otientación.)
El mensaje audiovisual.De hecho el origen de la expresión “lenguajes audiovisuales” procede de la
proliferación en nuestro mundo contemporáneo de mensajes audiovisuales.

y entre algunos autores. también tiende a desarrollar vocabularios de formas de toda índole y que aspiran. debido a la subjetividad del lector y del autor en el mismo lenguaje audiovisual. adquiere una idiosincrasia racial y hábitos motores característicos. no obstante su amplio uso en libros revistas. El lenguaje icónico difiere del natural por la propia índole de los signos y las estructuras. relatividad referida al receptor: El mensaje percibido se interpreta dependiendo en gran medida del receptor que lo debe descodificar. con mayor o menor fuerza. etc. La noción de lenguaje audiovisual posee una considerable laxitud. la televisión o el vídeo. a pesar de intensos esfuerzos. a asociar con distintas épocas de su historia. para demostrar. la convicción de que el lenguaje visual es natural. La causa es la relatividad de ese lenguaje. entendido como algo diferente del lenguaje icónico. No existe una precisa deducción en el lenguaje audiovisual.. con mayor o menor claridad. Diversos estudios muestran que tanto el lenguaje Icónico como el Audiovisual son aprendidos. con todas las garantías. con respecto a los modelos lingüísticos. las lenguas naturales. percibimos que es "ésa" y no otra. desarrolla un lenguaje. así como el hombre se agrupa.4 En definitiva. tras más de sesenta años de investigaciones no se ha logrado dar pasos relevantes. la existencia de un auténtico lenguaje en el cine. También se le considera "unívoco" en el sentido de que si observamos una fotografía de una casa. Por otro lado tenemos la ambigüedad del lenguaje audiovisual. espontáneo. y como algo más que una serie de convenciones de . El tema del Lenguaje Audiovisual. CARACTERÍSTICAS DEL LENGUAJE AUDIOVISUAL Está muy arraigada entre la gente no especialista.

. siempre que emisor y receptor cuenten con códigos similares. Realmente no existe una información suficiente para llegar a unas conclusiones suficientemente firmes en este tema. es ambiguo. si bien se constata que un determinado programa produce reacciones similares en segmentos amplios de la población dentro de contextos culturales específicos.5 realización cinematográfica o televisiva. El LAV se ha mostrado especialmente eficaz en este último tipo de mensajes. 2. televisión. por ejemplo en resolución de problemas. 3. Sin embargo consideremos algunos elementos que permiten definir el Lenguaje Audiovisual: 1. 4. Este tipo de mensajes son menos unívocos. pues es un lenguaje vivo. y siempre que los mensajes estén referidos a contenidos de carácter cognitivo. 5. El LAV utiliza sistemas de codificación y formas expresivas variables en el tiempo. vídeo. El contenido de muchos mensajes transmitidos mediante el LAV es de carácter afectivo: El mensaje transmitido son las sensaciones provocadas en el espectador. en continua transformación. etc. El significado de los mensajes transmitidos utilizando este lenguaje puede quedar bastante delimitado. El LAV es el lenguaje propio y común de los medios audiovisuales: Cine. El LAV en estos medios se sustenta en el principio de la presentación fragmentada y selectiva de la realidad mediante planos sucesivos. pero escasamente perdura en el recuerdo con la precisión necesaria para ser procesada posteriormente. Reglas "gramaticales" válidas hace pocos años han quedado superadas por la investigación de los autores del audiovisual que han introducido nuevos códigos. nuevas formas expresivas. La información de carácter conceptual contenida es percibida fácilmente.

aunque no supongan un nuevo lenguaje. el cine y el vídeo no están fuera de este nuevo campo de desarrollo. TELEVISIÓN Y NUEVOS MEDIOS En muy pocos años la tecnología audiovisual se ha transformado vertiginosamente. rapidez en los mismos y en los costes de producción. es el resultado de la unión de varios medios integrados en un mismo soporte. LA PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL EN RADIO. y dentro de él el CD-ROM. Por otra parte la red mundial Internet está generando o afectando hábitos de trabajo. Una de las principales aportaciones de los sistemas multimedia interactivos es el cambio que supone la capacidad de decidir del usuario. además de una mejora en la calidad tanto en relación a la imagen como respecto al sonido. cultura y ocio.6 1. Los usuarios de Internet son receptores y emisores de información. El concepto “Multimedia”. La radio. Primero fue la informática como tal y más recientemente es la informática aplicada al campo de la imagen y el sonido. Pocos campos han experimentado una transformación tan intensa y acelerada. no tienen por qué ser actores pasivos. de las ondas hertzianas al cable y a Internet. como confirman los cambios generados por la informática en nuestra sociedad postindustrial. de la edición analógica a la basada en códigos informáticos. de los archivos analógicos a los digitales. sí influyen en los procesos de trabajo. Televisión u otros medios relacionados con lo audiovisual. de los tubos catódicos a las pantallas de plasma… Los cambios tecnológicos. El usuario interviene buscando su camino informativo a partir de la combinación de dichos medios. de la transmisión terrestre a la efectuada por satélite. Hemos pasado de las cintas magnéticas a los archivos informáticos. tanto en Radio. La segunda mitad del siglo XX ha supuesto una superación de la revolución industrial. Hasta ahora .

Partiendo de esta afirmación. cada vez más presentes en nuestra sociedad. El investigador de la comunicación Herbert Marshall McLuhan aludió a las tecnologías como procesos activos capaces de transformar el entorno humano y provocar cambios en la estructura de las mentes de las personas. pero ahora todo confluye en un mismo punto. yo tampoco. están. mensajes visuales. globalmente entendida. el proceso de producción será más o menos complejo. autopistas de la información. fibra óptica. No obstante. la Radio no formaría parte del “Lenguaje Audiovisual”.) LA PRODUCCIÓN RADIOFÓNICA Consideremos algunos asuntos sobre la producción radiofónica. Miquel y otros: “LAS CLAVES DEL CINE Y OTROS MEDIOS AUDIOVISUALES”. 1994: 132. Hay autores que no consideran la Radio como un medio audiovisual propiamente dicho. afecta a todo el engranaje que debe ponerse en marcha para la emisión de cualquier espacio. dado que la asignatura se llama “Lenguaje Audiovisual” es a la parcela de conocimientos audiovisuales (imagen + sonido) a la que dedicaremos la mayor parte del tiempo durante la impartición de la asignatura.7 textos. sonido. De todos modos ofrezco la siguiente materia sobre Radio pues de esta manera se responde a un epígrafe del descriptor de la asignatura recogido en el Plan de Estudio de Grado en Periodismo. no es lo mismo producir un informativo de .” (PORTER. CD-ROM. Multimedia. estaban compartimentados. Planeta. sonido e imagen digitales. es obvio que. En el terreno de la comunicación radiofónica. gráficos. la producción está estrechamente ligada al concepto de programa. en tanto que. televisión por cable. con consecuencias sobre los estilos y prácticas en lo auditivo y lo visual. etc. De hecho. Barcelona. Los avances tecnológicos constituyen un estímulo para revisar conceptos sobre la expresividad del lenguaje de los medios. No obstante. como se ha indicado. en función de la envergadura del producto que se pretenda emitir. por pequeño que sea.

etc. de buscar toda la documentación necesaria para la emisión de un reportaje.8 actualidad de 60 minutos de duración que una cuña publicitaria de 20 segundos. de una buena selección de músicas. que los principales géneros radiofónicos y televisivos son: los Informativos. los Culturales. . de seleccionar efectos sonoros. Este cuerpo de profesionales pasa muchas veces inadvertido. por lo que es relativamente fácil encontrar bibliografía en la que se afirme. los Infantiles. y precisamente por esa estrecha relación que la producción guarda con los programas. etc. de preparar los temas musicales que formarán parte del espacio para el que trabajan. por ejemplo. es decir. de concertar entrevistas. los Deportivos. los Educativos. los Religiosos. por las formas de transmisión de los contenidos. si se desconocen las posibilidades del lenguaje radiofónico y su riqueza expresiva. Conviene tener en cuenta que si se ignoran las características específicas del medio. Por otra parte. que siempre sigue una estructura más o menos similar. los Documentales. pero sin su dedicación sería prácticamente imposible la emisión de muchos de los productos que conforman la oferta de las distintas emisoras. En las emisoras de radio. de contactar con los tertulianos. en muchas ocasiones el concepto de género se utiliza como un mero sinónimo de gran contenido. una misma forma de transmisión) puede afectar a contenidos distintos. entre otras cosas. la mayoría de los programas cuentan con el respaldo de un cuerpo de productores/as. Sin ir más lejos. Sin embargo. Ellos/as son las personas que se encargan. Sin embargo. difícilmente se estará en condiciones de afrontar una buena producción. por ejemplo. de voces. así como de la confección de un guión exhaustivo. de efectos sonoros. está claro que un mismo género (es decir. como tampoco supone la misma dedicación la preparación de un magazine diario. que la de un dramático radiofónico. o si se sabe poco acerca de los aspectos relativos a la realización o la confección de un guión. para cuya materialización se precisará. los procesos que se deben poner en marcha están muy condicionados por los llamados géneros programáticos.

el storyboard. en la oferta radiofónica actual es posible sintonizar magazines de entretenimiento. etc.9 hablamos de radiofórmulas musicales y de radiofórmulas informativas. la confección del vestuario. .PREPRODUCCIÓN. los ensayos. la construcción de decorados. Se contratan a los actores definitivos. el plan de trabajo y el casting. y las intenciones sobre el producto final van generando decisiones durante todo el proceso. De hecho. Durante la preproducción el director pule el guión literario y prepara el guión técnico. Según la complejidad del producto audiovisual que se lleve a cabo puede contener fases como: Se estructura en el tiempo la organización de producción. magazines religiosos. el presupuesto. .Usaremos este concepto en el sentido de período de rodaje de una película o grabación de programa de televisión. Postproducción. 3. Igualmente. Suele comprender los ensayos.PRODUCCIÓN. se efectúan las localizaciones. FASES EN LA PRODUCCIÓN: PREPRODUCCIÓN (preparación).La preproducción o tiempo anterior al rodaje o grabación de un producto audiovisual es el tiempo dedicado a preparar todos los elementos humanos y tecnológicos que serán necesarios para el rodaje de una película o grabación de un programa de televisión. incluso. la escaleta. magazines musicales e. Producción. PRODUCCIÓN (rodaje) Y POSTPRODUCCIÓN (edición y montaje) Una obra audiovisual se gesta durante tres fases: Preproducción. el Magazine es un género que se distingue y se diferencia de otras formas de transmisión de los contenidos porque formalmente incorpora diversas secciones o espacios. en caso de . lo que supone formas de transmisión similares para contenidos bien dispares. se realizan los desgloses.

POSTPRODUCCIÓN. el movimiento inicial y final de los actores será tenido en cuenta y los encuadres buscarán también resultado óptimo en el momento de la transición. Producción y Postproducción) y las intenciones sobre el producto final van generando decisiones durante todo el proceso. podrían en su momento convertirse en “apaños”. las tomas de cada plano serán más largas de entrada y de salida. es decir. es decir hacer las tomas (imágenes y sonidos) de las que saldrán los planos (que es lo que verá y oirá el público). transforma la imagen y el sonido en el producto final que verá y oirá el espectador. o no. si deseamos montar dos planos por encadenado. Todo esto se completará. . Hay algunas diferencias entre cine. al espectador con las imágenes y el sonido. La calidad en cada una de las fases ayuda enormemente al producto final. en el guión técnico. Dependiendo de la importancia del producto que se quiere llevar a cabo la atención a las fases en las que progresivamente ese producto se va construyendo son distintas.La postproducción es la fase mediante la cual el realizador. Una obra audiovisual se gesta durante sus tres fases (Preproducción. un . Estas posibilidades deben ser tenidas ya en cuenta durante la elaboración del guión técnico porque. televisión (donde existen muchos programas en directo). según lo que se quiera decir. Durante el rodaje o grabación se ruedan sin “continuidad”. de lo contrario. en el proceso siguiente (la postproducción). en cuanto a intervención sobre la imagen y el sonido. los diferentes planos indicados. en el orden más conveniente para el rodaje. pero básicamente se tratará de lo mismo. Por ejemplo. ayudado por profesionales especializados en esta parte del proceso. será entonces cuando se ensamblarán los planos en el orden adecuado. vídeo.10 necesidad. hacer sentir. etc. como anteriormente se ha indicado. Es importante apreciar las posibilidades narrativas que ofrece la fase de postproducción.

EDICIÓN: El mismo proceso realizado sobre soporte electromagnético o digital. ordena y configura un conjunto de imágenes. ACLARACIÓN TERMINOLÓGICA: MONTAJE Y EDICIÓN Es necesario que hagamos una matización terminológica sobre dos conceptos que a veces se consideran sinónimos. (Dicho con otras palabras: Operación de montaje de un programa de vídeo. El tratamiento retórico que incide sobre el proceso de postproducción puede agregar o suprimir sonido en función de exigencias expresivas que deban conducir al espectador hacia la emoción. pues. organizar y manipular los diversos elementos sonoros que se utilizan en una producción audiovisual.) FIN . Podemos definir que la postproducción de sonido es. para construir la narración de una historia en el soporte cinematográfico (película). pero ello no quiere decir que en el acabado final necesariamente se utilice ese sonido. visuales y sonoras. el sonido que acompaña a la imagen podría ser obtenido de modo sincrónico en el mismo acto de la toma de imágenes. el deleite o la persuasión deseados por el realizador. .11 En lo que respecta a la postproducción de sonido.MONTAJE: Procedimiento mediante el que se selecciona. la fase final de la elaboración de la banda sonora que consiste en seleccionar. Distinguiremos entre: .

y la postproducción (dentro de ésta el montaje). el montaje comienza en el rodaje y aún más. Un rodaje llevado a cabo con una correcta planificación. conduce a un montaje rápido y eficaz. La mayoría de los manuales clásicos de montaje cinematográfico comienzan con un exhaustivo repaso de los conceptos clave de la realización: Tamaños de plano. 4. eje de acción. como consecuencia. no es solamente una serie de “pedazos” de espacio-tiempo que hemos filmado previamente. en su planificación previa. tanto en cine como en televisión y. El montaje ha de ser un proceso de creación. ELEMENTOS SONOROS. en la moviola Y . 1. Y esto no es casual porque. con el que. 2. las técnicas de rodaje tradicionales se han visto condicionadas por la posterior y cada vez más omnipresente postproducción. ciertamente. COMPOSICIÓN. planificación. La aparición de los sistemas digitales ha modificado sustancialmente las técnicas de rodaje. PROCESO DE REALIZACIÓN MONOCÁMARA MULTICÁMARA. fases diferenciadas con una intención didáctica pero que cada vez más tienden a diluirse en la práctica. producto de unas ideas claras y soportado por un guión literario bien elaborado. el montaje ha sufrido unos cambios espectaculares haciéndose cada vez más intensa la coexistencia y la interacción entre imagen improntada y la sintética y. movimientos y posiciones de cámara. sin demasiadas dudas que lo prolonguen y lo conviertan en una labor tediosa. 1. REALIZACIÓN AUDIOVISUAL El concepto de realización abarca todo el proceso creativo y mecánico que nos conduce a la puesta en pantalla de un producto audiovisual. ENCUADRE. Lo que generalmente se entiende por “realización” comprende el rodaje. de igual forma. etc. Tiene su origen en la gestación del guión y finaliza con la contemplación (o la interacción. en el guión técnico.TEMA-II. en caso del multimedia) del producto acabado por parte del espectador. REALIZACIÓN AUDIOVISUAL. 3. 5.

Se puede afirmar que muchas de las normas que hoy son básicas en la cinematografía fueron descubiertas mediante el procedimiento de pruebaerror y. Existen unas normas a las que tanto narradores como espectadores están habituados y. que hoy nos hace sonreír. Así pues. hasta desarrollos dramáticos de gran complejidad técnica y narrativa. en ningún caso. hemos de respetarlas y estar prevenidos contra el atrevimiento del ignorante. sin encorsetar la creatividad ni detener la evolución del lenguaje. en gran medida. para llegar a un buen final hay que trabajar bien desde el principio y para ello son necesarios. . reciben el nombre de profesionalidad. conseguimos dar el ritmo. Pero aunque sea una obviedad. el lenguaje cinematográfico. además del talento y la creatividad (si se tienen). lo que no está rodado no se puede montar. que después se convierten en un caos ingobernable y en el mejor de los casos. la unidad a nuestra obra. que está formado por normas generales de manera colectiva. ha evolucionado desde unas historias resueltas con simplicidad. unos conocimientos que nos permitan llevar a buen término nuestros propósitos y que. después de que el lenguaje cinematográfico ha recorrido un camino de más de un siglo. no podemos trabajar basándonos solamente en la intuición. por ello insisto en que el montaje comienza en el rodaje y no ha de ser. hasta que los directores y montadores rusos de los años veinte elaboraron un primer “corpus” teórico sobre el montaje. en permanente evolución y. y el de la pantalla también las tiene. a través de la intuición. un proceso de invención basado en unos materiales filmados aleatoriamente. así. junto a una dosis de experiencia. Pero hoy en día. aunque sin olvidar que los lenguajes son entes vivos. el cine se desarrolló. en un producto mediocre. sin las cuales no serían un medio de comunicación y entendimiento sino un caos. No podemos olvidar que todos los lenguajes tienen sus normas (su gramática). el acabado.o la editora.

como Michael Snow. David: “EL SIGNIFICADO DEL FILM. Esto hay que considerarlo tanto desde el punto de vista del emisor –en nuestro caso el realizador. su lugar sus funciones y sus efectos. lo decide el realizador aunque lo lleva a cabo el operador de cámara. Sin embargo. y otros. Stan Brakhage. Werner Nekes.” 1995:65 Barcelona. por lo que. Espacio y tiempo entran en juego y con ello la realización cinematográfica. ambos se valen de unas claves interpretativas surgidas de la propia cultura. Entre 1908 y 1912. Es interesante la definición de “narración” aportada por David Bordwell: “Una narración es una cadena de acontecimientos con relaciones causaefecto que transcurre en el tiempo y en el espacio.Los productos audiovisuales están estrechamente ligado a la cultura en la que se producen. a través de sus películas. entre ellos destacamos: posición de . de la mano de David Wark Griffith entre otros. Se desarrolla el montaje en su aspecto narrativo y en su aspecto de división de un espacio de referencia única en diversidad de planos. cómo quiere tomar con la cámara un determinado espacio (campo). se pueden alcanzar ciertos puntos esenciales del funcionamiento cinematográfico. el director considera varios elementos técnicos de lenguaje audiovisual. surge la evidencia narrativa del film.” (BORDWELL. a una reflexión crítica sobre los elementos del cine clásico. ENCUADRE La acción y efecto de encuadrar. Paidós. A la hora de encuadrar. es preciso tener en cuenta que ciertos cineastas independientes.como desde el punto de vista del espectador. 2. conducen.) El interés del estudio del cine narrativo reside en primer lugar en que a través de él se puede alcanzar lo esencial de la institución cinematográfica. a través de ellos.

lo que queda fuera y lo que se enseña parcialmente. El encuadre forma el elemento básico a partir del cual se puede estructurar la composición plástica del campo. que no es más que la ordenación de los elementos que están en él. el artista ha convivido con el concepto de selección que indica elegir lo que entra en el encuadre.la cámara (en altura y en horizontalidad). la necesidad de que todos los elementos contribuyan a conseguir una impresión armónica y coherente. ATRIBUTOS DEL ENCUADRE Desde que los pintores del Quattrocento inventan la “vedutta”. El encuadre testimonia la puesta en relación entre un observador y los objetos que aparecen en la pantalla. Los encuadres no tienen significados absolutos o generales. la fragmentación y la posibilidad de transformar el orden del espacio del “mundo natural” en un orden antinatural sólo predicable del discurso fílmico. disposición de los elementos dentro del encuadre (composición). LÍMITE INTERNO DEL ENCUADRE . distancia de la cámara (distancia de enfoque). tipo de objetivo (distancia focal). no podemos reducir la riqueza del audiovisual a unas cuantas recetas. Las principales características que debe reunir un encuadre vienen determinadas por el principio de la unidad. es decir. la visión a través de la ventana. introduciendo la discontinuidad. Hay que considerar en el caso del encuadre y de cualquier otro elemento técnico del lenguaje audiovisual su valor expresivo en función del contexto.

pero no olvidemos que en la práctica siempre van a interactuar: - Tamaño: A mayor tamaño corresponde mayor peso. es decir. la intensidad y la dirección.Dentro del encuadre los elementos interiores están dispuestos en relación al rectángulo de la pantalla. Existen una serie de factores que influyen en el peso visual de una composición. será percibido como un juego de tensiones o fuerzas contradictorias y. los pesos visuales de los elementos deben estar compensados. Veámoslo por separado. La gravedad afecta al equilibrio visual de la composición. . que equilibren la composición con respecto al mayor peso que se atribuye al centro de interés. Como dice Rudolph Arnheim: “Ver es la percepción de una acción: todo lo que no sea un vacío. sin desequilibrios. como si el propio cuadro fuese una balanza que se mantiene equilibrada o se inclina. ciertos elementos. - Color: Los colores cálidos pesan más que los fríos. por tanto. o sujetos. un fondo uniforme. una composición desequilibrada tiende a parecer transitoria pues sus elementos aparentan estar a punto de colocarse”. Estos elementos pueden ser inducidos por determinantes no visibles como la dirección izquierda –derecha de lectura de la imagen o la dirección de miradas de los personajes. Los elementos que componen una fuerza visual son tres: el punto de aplicación. en ese sentido. GRAVEDAD Y FUERZA VISUAL Si observamos un cuadro en su conjunto podemos percibir una sensación de peso visual en los objetos. Habrá.

crea agitación y tensión y puede conseguir que una imagen no sea monótona. - Forma: La forma regular es más pesada que la irregular. ASIMETRÍA Existen dos tipos de equilibrio: el equilibrio simétrico y el equilibrio asimétrico.- Posición: a) A mayor profundidad o lejanía corresponde mayor peso. Es previsible y monótono. Una forma compacta pesa más que una dispersa. es más pesado el tono que más contraste. El blanco pesa más que el negro. cuando podemos solapar una mitad sobre otra y hacer que coincidan) y el equilibrio asimétrico se produce cuando no existen las mismas dimensiones (ya sea de tamaño. dentro de una formulación visual. La regularidad absoluta puede conseguirse encaminándola hacia un resultado final perfecto. . Compensa el mayor tamaño de un objeto cercano. pero aún así existe equilibrio entre los elementos. Si dividimos la composición del encuadre en dos partes. a la emoción o a la interpretación subjetiva. La simetría da sensación de orden y alivia la tensión. C) A la derecha pesa más que a la izquierda. la asimetría hace lo contrario. B) Arriba pesa más que abajo. el equilibrio simétrico se produce cuando encontramos igualdad de peso y tono en ambos lados de nuestra composición (o dicho de otra forma. Nada se deja entonces al azar. B) Una zona negra tiene que ser mayor que otra blanca para contrapesarla. A) A igualdad de fondo. color…) en ambos lados. - Tonos: Los tonos claros sobre fondo oscuro pesan más que los oscuros sobre fondo claro.

hacia arriba o hacia abajo no podía ser excesivo pues quedaba disimulada la importancia del sujeto principal y desequilibrado el conjunto. salvo casos concretos. de Leonardo da Vinci. en el centro de interés). se alteraba el equilibrio de los “pesos” visuales. habrá podido contemplar la meticulosidad y el amor con que el pintor Antonio López. De aquí la norma que nos aconseja que si queremos evitar la monotonía en la composición deberemos evitar. Podemos decir entonces que componer es el arte de situar los elementos de una imagen de tal forma que la atención del espectador recaiga en el punto que nos interesa (o sea. En otras palabras. por ejemplo). prepara la composición de sus obras.Es interesante observar como los pintores de todas las épocas evitaron la simetría. además. El que haya visto la película “El sol del membrillo”. COMPOSICIÓN Toda obra artística posee una estructura subyacente que le da forma y sentido. Hemos de entender la composición como orden y estructura. El desplazamiento hacia un lado. usándola muy raramente: sólo cuando el sujeto principal es Dios (Última Cena. es decir. o si el personaje está solo en el encuadre y mirando al espectador. nos interesa para que el mensaje le llegue de la mejor forma posible. que el sujeto principal ocupe el centro de la imagen. pero en el caso concreto de las artes visuales es. que sea leído eficazmente. la forma que tenemos de conseguir que el espectador contemple nuestra obra de la manera que a nosotros. uno de los más preclaros exponentes del hiperrealismo. Pero no en todos los terrenos se dispone de . de Víctor Erice. Un curioso instinto llevó a los pintores a situar al sujeto principal en determinadas zonas. 3. sus creadores. o bien si se pretende dar a un personaje una gran importancia porque realmente es el centro de algo.

Hay tres formas básicas de organizar los elementos en la práctica: a) Composición por diseño: se ofrece libertad al realizador para situar elementos en un campo vacío. la fotografía y la televisión. sobre todo en campos como el reportaje.. pero no nos deben obsesionar hasta el punto de condicionarnos y caer en un esteticismo que puede encorsetarnos.Líneas inclinadas. La composición respecto a una imagen es.Líneas curvas. serenidad. El cine.Dinamismo. b) Composición por disposición: sólo permite al realizador situar de otra manera los elementos que hay en el campo visual. movimiento. movimiento. obligan a que las reglas básicas de la composición fluyan casi instintivamente nada más analizar los elementos que tenemos ante la cámara. agitación y peligro. . quietud. Resultan más agradables que las líneas horizontales y las verticales. Diversos aspectos a tener en cuenta dentro del encuadre: . vigilancia y estabilidad.. como antes se ha dicho. Resultan más agradables que las líneas verticales y las horizontales.Sensación de dinamismo.Líneas verticales. distribuir los elementos que componen esa imagen para lograr una atracción de la mirada del espectador. . Las reglas están para cumplirlas. estabilidad y a veces muerte. . La composición estructura la imagen.Líneas horizontales..Sensación de vida.Sensación de paz. .tanto tiempo y del aislamiento necesario para la reflexión. agitación y sensualidad.. pero debe estar en función de la intención y de la legibilidad.

Esto nos da una composición casi en sección áurea. aunque esa “infracción” debería mejorar el resultado o constituirá un fracaso. De este modo. en la práctica habitual de la composición fotográfica y cinematográfica. Por otra parte.c) Composición por selección: el realizador pone la cámara según las posibilidades del espacio en el que trabaja sin variar de espacio ninguno de los elementos. Conviene no confundir las normas de la composición con un corsé estético que constriña nuestra creatividad. . En composición fotográfica se llegó a la convención de dividir “a ojo” el encuadre en tercios vertical y horizontalmente. Saltarse las normas es. lo que deberemos hacer es. Pero no es muy operativo plantearnos cada encuadre provistos de una escuadra y un compás. se utilizan los tercios como referencia. precisamente. A estos puntos (en la práctica más bien zonas) se les denomina “puntos fuertes” y serán los favoritos para situar el elemento o centro de interés de la imagen de forma que atraiga mejor la atención del espectador. LOS CUATRO PUNTOS FUERTES Y LA LEY DE LOS TERCIOS: Si en los lados de un rectángulo cualquiera se aplica la “proporción áurea” y por los puntos obtenidos se trazan líneas paralelas a los lados. una forma de progresar. todas las reglas de composición clásica persiguen el objetivo de conseguir el equilibrio. se logran cuatro puntos que señalan la sección áurea en el interior del rectángulo. Pero es obvio que si lo que pretendemos es hacer llegar al espectador sensaciones de desasosiego. muchas veces. incumplir las normas desequilibrando la composición. desorden o violencia.

salvo cuando el cambio de ubicación de la cámara es tímido. o si lo hacemos de un plano a otro de tamaño similar sobre la misma persona (primer plano a plano medio corto. escaso. que pide un desplazamiento mayor porque si apenas modificamos nuestra posición qué novedad se aporta a la visión. Se puede afirmar que un desplazamiento de la cámara a otra posición cercana al anterior y sobre el mismo sujeto no se justifica si es menor de 30 grados. El realizador dispone. Su manifestación plástica consiste en un desagradable salto de la imagen. pues. Tradicionalmente se vienen considerando como elementos del sistema sonoro la palabra. Muchos autores consideran que el silencio tiene valor de elemento sonoro por su . ELEMENTOS SONOROS El sonoro actúa en estrecha colaboración con las imágenes completando. SALTO PROPORCIONAL Se puede producir un efecto indeseable cuando pasamos de un plano detalle a un gran plano general (o viceversa) sobre la misma persona. acentuando y/o modificando su significado. la música y los efectos sonoros. si no se aplica. de un recurso de gran valor expresivo para completar su discurso audiovisual. por ejemplo). La regla de los 30 grados es otra de las que se hicieron patentes de forma empírica durante los años veinte y delata. la frustración del espectador. caso mucho más frecuente. 4.SALTO DE ANGULACIÓN La variación de una posición de la cámara a otra posición (emplazamientos de la cámara) sobre el mismo sujeto tomado con tamaño parecido es perfectamente válida.

importancia en muchas ocasiones en la banda sonora de una producción audiovisual . Testimonios de sujetos implicados. si se considera oportuno. 7. Conveniencia de un montaje a partir de planos sintéticos. La entrevista puede dar pie a tomar imágenes pertinentes. y del entrevistado si lo hay. 2. PROCESO DE REALIZACIÓN MONOCÁMARA Y MULTICÁMARA . 12. No mirada del entrevistado al objetivo de la cámara. Tomar notas para construir el texto con datos acertados. Preferentemente recurrir a la técnica del plano “master”. sobre todo en el campo de los informativos. 5. (Al editar. mapas. Montaje sobre la “marcha”. Con frecuencia la realización de la noticia se complementa en el montaje con incorporación de gráficos. 5. Complementar el plano “master” con insertos. 8. Nombre-apellido del informador. Eliminación de preguntas (se suponen). Variedad visual. 11. 9.REALIZACIÓN MONOCÁMARA (TV) La producción monocámara se sigue utilizando en televisión. 6. 3. 10. Realización de una noticia. 1º normalmente se . en lo posible. PMC). 13. Elaboración del texto en “sincronía con la imagen”. 14. demanda habitualmente los siguientes ingredientes: 1. Presencia del reportero en el lugar de los hechos.La realización de una noticia. se efectuarán con encuadres fijos y cortos (PM. etc. 4. la que se puede ver en un telediario de cualquier cadena de televisión.

etc. 17. elección del micrófono adecuado.) 15.-. si se puede. tomadas desde varios puntos según lugar de cada cámara y enviándose cada toma (o plano si es en directo) a un mezclador de imagen.confecciona el texto y luego las imágenes correspondientes.REALIZACIÓN MULTICÁMARA (TV) Una realización multicámara es aquella que se vale de imágenes procedentes de más de una cámara. En los temas conflictivos tomar imágenes 1º y luego. entrevista de declaración. Iluminación (balance de blancos). no juicios de valor. imágenes correspondientes a lo que ocurre en un set determinado. dar prioridad a la objetividad sobre la estética. no redundancia imagen texto. FIN . 16. Sintaxis sencilla -imagen y texto-. volumen. . voz cuidada -ritmo.

ARQUITECTURA VISUAL Y SONORA LO VISUAL Ya en el siglo V a. en cuanto que no son”. que no puede. El cuerpo humano. El ser humano siempre ha sido el tema central y la referencia en todas las artes visuales. ARQUITECTURA VISUAL Y SONORA. puesto que el encuadre exacto sólo se realiza en el momento preciso de la filmación. afirmaba: “El hombre es la medida de todas las cosas. aún más. en la práctica. . 4. ha llevado a la adopción de una serie de términos que se refieren casi todos al cuerpo humano. de las que son. descomponiéndolo en una escala de planos. al que ya los griegos aplicaron unos cánones de belleza sistematizados. LO SONORO El sonido. en su obra Sobre la Verdad. 2. pero que nos ayuda a la hora de concebir la dramaturgia de la situación y plasmarla en el guion.TEMA-III. el filósofo griego Protágoras. en tanto que son y de las que no son. cada autor que aborda este tema propone su propia escala de tamaños de plano). ser estricta (de hecho. actúa en estrecha relación con la imagen completando. PLANOS VISUALES Y SONOROS. acentuando y/o modificando su significado. una importancia mayor que en ningún otro arte visual. 3. EJE DE ACCIÓN. El rostro adquiere para el cine y. en constante variación. para la televisión. La magnitud. de C. RACCORD. con que aparece el ser humano en la pantalla. es pos sí mismo una composición. por su parte. 1. 1.

por el deseo de una buena audición del sonido: oímos a actores hablando en el segundo término de un decorado y sus voces nos llegan con tanta claridad como si estuvieran situados en primer término. no solemos tener constancia del tipo de plano sonoro según imagen. allá por 1927 con la película “El cantor de Jazz”. el deleite o la persuasión deseados por el realizador. en la mayoría de los casos. desde el ángulo de visión más abierto al más cerrado. en general. Esto ocurre. de lo audiovisual. PLANOS VISUALES Y SONOROS PLANOS VISUALES: Veamos a continuación la que quizás es la escala de tamaños de plano más comúnmente aceptada por los profesionales. GRAN PLANO GENERAL. habrían de producirse nuevos conceptos y perfeccionamientos del lenguaje y el montaje cinematográfico. 2. El tratamiento retórico que incide sobre el proceso de postproducción puede agregar o suprimir sonidos en función de exigencias expresivas que deban conducir al espectador hacia la emoción. Con la llegada del invento del sonoro al cine. cuyo protagonista principal fue Al Jonson y dirigida por Alan Crosland. a partir de entonces. Definición de plano sonoro: es el que comprende a todos los sonidos que nos parecen estar a la misma distancia.- .Se constata que en los filmes. o sea. hablada y cantada.

- Corta al personaje a la altura de las rodillas. en el western era el plano que permitía un mayor acercamiento al personaje sin dejar de ver los revólveres. al permitirnos contemplar los rostros y el lenguaje gestual de las manos a la vez. Cuando la acción se ha seguido con planos cerrados.- Es oportuno al comenzar las escenas.- Se pueden distinguir: a) Plano medio largo. Asimismo. PLANOS MEDIOS. suele permitir establecer una relación poco personal e imparcial entre el espectador y el personaje (éste ocupa aproximadamente 1/6 de la altura de la pantalla). dejando a parte los elementos ambientales. centra la atención en el grupo humano. PLANO GENERAL. Corta al personaje a la altura de la cintura. Es el plano de la “conversación”. PLANO AMERICANO. durante largo tiempo.- Al ceñir el encuadre a las figuras de los personajes. permite seguir el movimiento. Se emplea frecuentemente como plano de situación al comienzo de una secuencia.En este plano predomina el medio ambiente. Localiza espacialmente y puede aportar una gran cantidad de datos que sitúen la acción. para establecer una impresión de localización de ambiente y personajes. o sea de cerca. Permite captar gestos corporales . PLANO CONJUNTO. se puede recurrir a un plano general para restablecer el espacio (reubicar los elementos de la escena) en la mente del espectador.

por lo que será el que más atraiga la atención del espectador. los planos que fraccionan el rostro centrándose en un aspecto concreto (la boca. PRIMERÍSIMO PRIMER PLANO. pues. Es el tipo de plano dramáticamente más potente.- Abarca desde la mitad de la frente a la mitad del mentón. una oreja. se había podido contemplar un rostro tan de cerca. pero con frecuencia se trata de un truco empleado para hurtarnos la información que el rostro completo nos puede dar y que por una causa determinada no nos interesa mostrar. de una toma vigorosa que centra el interés en el personaje. “ver el interior” del personaje. PRIMER PLANO. por plano detalle (sobre una persona) se puede considerar una mano. Su valor se sitúa entre la descripción ambiental del tamaño distante y el examen cuidadoso y fuerza dramática de los planos cercanos. etc. Se trata. Nunca. pero por eso mismo no conviene abusar de él. b) Plano Medio Corto. Si no se refiere al rostro de un personaje. por tanto. El espectador. El plano puede entenderse en tres contextos: . reacciones. Establece relaciones más íntimas entre los personajes.amplios y relacionar personajes en aproximación.) inciden en ese detalle para resaltarlo. etc. se fijará en el rostro-ojos del personaje. necesariamente. Corta a la altura del pecho. PLANO DETALLE.- Corta por las axilas.- Aparentemente. reservándolo para los momentos clave. hasta la aparición del cinematógrafo. y podrá. etc.

sino que entra de lleno en la poética de la narración. Con todo. El punto de vista de quien mira (bien del director o bien del personaje) no es una simple cuestión técnica o estética. . y para hacer más cómoda su utilización.. cuando ubicamos la cámara estamos eligiendo el sitio desde el que queremos que el espectador contemple la escena. El plano puede ser fijo u ofrecido a través de un movimiento de cámara.En términos de movilidad. tenemos dos tipos de planos: Plano objetivo: Es aquel que muestra el punto de vista ideal desde esa “ventana” que se abre ante el espectador. la fuerza de su contenido expresivo hace a veces que un plano dure más en pantalla que el tiempo necesario para la lectura de la información que ofrece. etc. por otra parte.) . Así. La duración en pantalla de un plano se justifica principalmente por el tiempo necesario para su lectura. se puede establecer una serie de nombres concretos: Gran Plano General. En cuanto a su duración uno de los más estudiados es el plano secuencia. Existen tantos tipos o tamaños de planos como puntos sobre la recta que supone el eje óptico. (Explicados anteriormente. es decir infinito número de tamaños.En términos de duración.En términos de tamaño. . EL PLANO SEGÚN EL PUNTO DE VISTA En realidad.

Este tipo de plano se utiliza para obligar al espectador a integrarse aún más en la acción. entre otras posibilidades: . el que da la sensación de una distancia normal o similar a la que se tiene cuando se habla con otra persona con voz a volumen normal 2. Respecto a la palabra. al igual que los planos de imágenes. con la música o ruido ambiente que acompaña a la palabra. incluso el de algún objeto. por ejemplo. (En este tipo de plano no consideramos la distancia. por ejemplo. Primerísimo plano sonoro: El que da la sensación de máxima cercanía al micrófono. Primer plano sonoro: No se percibe ni cercana ni lejana. Está en el límite de la “buena articulación” para la palabra y de la “buena definición” para la música.) Aparte de los tipos de planos la banda sonora ofrece. Plano de fondo: El que permanece como ambientación de otro plano sonoro principal. 2. PLANOS SONOROS: Aunque el número de planos sonoros es infinito. Plano lejano: Da la sensación de que la fuente sonora está lejos. como sucede. o sea que se sitúa donde la palabra o la música empiezan a “perderse”. sin embargo podemos distinguir tres puntos (más bien zonas) perfectamente reconocibles en cuanto a la distancia de la fuente que emite el sonido en relación al que oye: 1. a veces.Plano subjetivo: Es el que muestra el punto de vista de algún personaje integrado en la acción y.

. La imagen fílmica es nítida en una parte del campo y esa zona de nitidez en profundidad es lo que se denomina profundidad de campo. dos personas discuten detrás de una puerta de cristales sin que por ello se nos escape el sentido de sus palabras.Elipsis posibles del sonido o de la imagen.El silencio: Posee un notable valor expresivo en determinadas situaciones. . es decir cómo se ven los objetos en la profundidad espacial”. La perspectiva fílmica es una continuación de esa tradición representativa colaborando a ofrecer la ilusión de la tridimensionalidad en la imagen de dos dimensiones (anchura y altura). ..Realismo o.La yuxtaposición de la imagen y el sonido en contrapunto o contraste: Por ejemplo. LA PERSPECTIVA VISUAL Podríamos definir la perspectiva como “el arte que enseña el modo de representar en una superficie los objetos. .La voz en “off” ofrece al cine el amplio campo de lo sicológico al hacer posible la exteriorización de los pensamientos más íntimos. aumenta el coeficiente de autenticidad de la imagen. la impresión de realidad: El sonido. Al contrario: Dos personas salen de cuadro pero podemos seguir su conversación a través de la banda sonora. mejor dicho. el sonido en “off” permite crear una amplia gama de metáforas y símbolos. gracias a su dualismo: Por ejemplo. en la forma y disposición que aparecen a la vista en la realidad. Es una . parte integrante de la esencia del audiovisual.

la profundidad de campo. A la porción de espacio contenida en el interior del cuadro (por cuadro se entiende los límites de la imagen. dentro de un planteamiento general y a veces con unas fronteras difíciles de delimitar. Sonido real de los hechos captados en vivo. Los tres se pueden combinar para conseguir el resultado buscado. 2. (Las escalas. 4.) Además de la reproducción del movimiento dentro del cuadro. lo cual se da también en la pintura) es a lo que denominamos campo. c) La distancia de la cámara al elemento enfocado. es decir. 3. que ayuda a la percepción de la profundidad espacial o tercera dimensión. o. Sonido incorporado en estudio mediante la voz de los locutores. El sonido también se vale de la distancia de la fuente que lo produce para crear su espacio o arquitectura sonora. (Hay 6 fuera de campo. ayuda a la captación de la perspectiva. .Según la técnica empleada: 1. son éstas:) .característica técnica de la imagen que se puede modificar variando: a) La distancia focal del objetivo. Sonidos generados artificialmente por la técnica. varios elementos más ponen de manifiesto esta sensación: La perspectiva. El espacio invisible más o menos cercano que prolonga lo visible que muestra el plano es lo que se llama fuera de campo. etc. IMPORTANCIA DEL SONIDO EN LOS PROGRAMAS INFORMATIVOS Veamos las siguientes escalas en orden descendiente de importancia. según indicó en su momento el teórico del cine Noël Burch. o. b) La apertura del diafragma. Sonido play-back. el movimiento de la cámara.

Sonidos reales de los hechos registrados en vivo y transmitidos en directo. casi de abstracción. Constituyen un gran documento sonoro. 3. es decir. Transmiten la expresión oral y además todos los rasgos paralingüísticos como los fonéticos: entonaciones. Sonidos reales de hechos. Sonidos generados por ordenador u otros recursos técnicos empleados. ambientación. unir. como fondos. 6. elaboración y montaje. No obstante. por ejemplo declaraciones anteriores que recuperan actualidad. 5. etc. . Son sonidos diegéticos. Sonidos de ambiente general de lugares incorporados en la emisora. Sonidos de protagonistas. tristeza. 2. captados antes o después de haberse producido el hecho esencial. forman parte directa de la información. ambientar. Sonidos reales de los hechos grabados pero transmitidos en diferido. .Según tipología de personalidades: 1. habrá que evaluar la carga informativa que encierran. 4. sin ningún interés informativo. Cuando sólo aportan obviedades. Tienen validez informativa para algunos reportajes o tratamiento expresivos que admiten mayor libertad. es absurda su presencia. o sea. Sonidos de archivo de situaciones similares. identificar. emociones de alegría. No pertenecientes al núcleo del hecho esencial sino a situaciones anteriores o posteriores.Según el grado de vinculación de los sonidos con los hechos: 1. Ofrecen un valor exclusivamente genérico. pero el fracaso es no haber conseguido realce o aportación informativa alguna. etc. En este caso cabe la posibilidad de selección. Engloban tanto la expresión oral (por ejemplo las declaraciones de protagonistas y testigos) como los sonidos de ambiente del hecho. transiciones. ráfagas. llanto. cabeceras. dolor.. a las causas y repercusiones. Son sonidos puramente funcionales para separar. es el uso del documento por el documento o por la demostración de haber estado en el lugar de los hechos.

RACCORD a) Estilísticos. Sonidos de imitación de personalidades. agudas. Son los rasgos de su voz los que se convierten en elemento identificador del programa. Incorporan a la información los rasgos y matices propios: voces cálidas. Cada reportero incorpora su estilo. como en las competiciones deportivas. 7. Son voces de humoristas imitadores. frías. Cuanto más personal es el programa mayor relevancia adquiere la voz. 3. Sonidos de los reporteros en el lugar de los hechos. Se trata de voces puramente expositivas. que influyen directamente en la percepción auditiva del oyente. etc. Pierden totalmente la función y aportación informativa y se erigen en voces interpretativas de las declaraciones y formas de hablar de personas ajenas. Dejan de fondo el sonido de ambiente mientras aparece su palabra. . 3. distanciadoras. Se sitúan entre la función de reportero testigo y la de relator de estudio. el narrador incorpora a un relato otros elementos del espectáculo sonoro como gritos. 5. La expresión oral mantiene un gran valor. Sonidos de presentadores y locutores de estudio. 4. 6.2. Sonidos de corresponsales y enviados especiales. a partir de ella. Pueden situarse aquí también las personas afectadas por el hecho. Dan fe oral de cuanto observan. Referidos a la unidad del tratamiento estético de las imágenes. se distorsionan los diversos elementos fonéticos. alborozos. sino la de un relator distanciado aunque en algunas narraciones. Son voces que se sitúan dentro de los géneros expresivos e interpretativos. ya que se arranca de una base de la memoria auditiva informativa de la audiencia y. Sonido de testigos. Hay un aspecto informativo de interés. Aportan la expresividad de los testigos con sus correspondientes testimonios de gran carga emotiva y rasgos fonéticos de cada uno de ellos. No es la palabra de las emociones. frases o tics de los personajes imitados. Sonidos de especialistas y expertos. graves. especialmente en las que hay cierta complicidad con la audiencia por la defensa de unos ideales afines y comunes a todos.

b) Otro género de raccord es aquél que se basa en los movimientos de la cámara. que le sirvió de referencia para comparar las radiaciones luminosas. También dio su nombre a la forma de medirla: La escala Kelvin (º K). e) El raccord en los contenidos materiales debe exigirse también en esa sucesión de planos que constituye la unidad narrativa que denominamos secuencia. d) Existe asimismo una continuidad que afecta a la óptica utilizada en la cámara. o sea. blanca. f) Cuando se rueda con luz natural los problemas de continuidad luminosa se acumulan. c) La continuidad afecta también al salto proporcional. No existe una sola “luz blanca”. al que denominó “cuerpo negro” y que sometido a una fuente de calor va ofreciendo distintas radiaciones. El ojo humano se adapta “automáticamente” a cualquier calidad de iluminación e interpreta cualquier luz como. Kelvin abordó su estudio creando un elemento objetivo. pero los sistemas fotográficos o electrónicos de reproducción no funcionan así. Si son impresionados por una luz que tiene un equilibrio espectral diferente de aquel para el que están ajustados se producirán unos tonos de color falsos (dominante de color) en los objetos. por ejemplo. . El físico irlandés William Thomson Kelvin introdujo un sistema para medir la calidad del color de la luz: La temperatura de color. distintas temperaturas de color.

Noël Burch establece diversas relaciones posibles entre el tiempo de un plano A y el de otro B que se siguen inmediatamente en el montaje. es más frecuente que haya rupturas entre las continuidades temporales entre planos. es lo que se llama una elipsis. tanto en cantidad (por ejemplo. en lo que se suele hacer más hincapié.Hay elipsis difíciles de medir. hay. Se les considera como elipsis indefinidas.200 ºK (luz artificial o tungsteno). Los planos pueden ser: . Relacionado también con el adecuado raccord o continuidad. no hay que olvidar el raccord sonoro. La escala Kelvin fija la referencia de la “luz día” en 5. El nivel de información de la banda sonora debe responder también a un criterio lógico. se abre una ventana y se oye el ruido de la playa.La temperatura de color para la que está preparada la cámara. se cierra y se sigue oyéndosele.Pero.Existe una relación entre los grados centígrados y los Kelvin. para calcular éstos basta añadir a los grados centígrados 273. Para reproducir los colores tal y como los vemos en la realidad dos datos fundamentales: . Así. la película fotográfica o cinematográfica de color está equilibrada para 5. .Puede hacerse una elipsis para indicar tiempo pasado o futuro (flash-back o flash-forward).La temperatura de color de las fuentes que iluminan la escena. . Además de lo visual. .Rigurosamente continuos (sin elipsis.600 ºK (luz día). o para 3. . pues) en el sentido más amplio del término. pues. .600 ºK.

las reglas del eje de acción. en un plano. en una serie de planos se captara solamente el sonido que corresponde al campo visual y en otros planos de la misma secuencia se recogieran sonidos de fuera de campo. EJE DE ACCIÓN ¿Cómo un discurso narrativo tan fraccionado llega a ser percibido por el espectador con total unicidad espacio . Diversos planos. supondrá una distracción no deseada en el espectador. Ni que. ya que. Lo primero que se ha de conseguir es respetar la dirección del movimiento en la pantalla. entre otras. habrán de compaginarse entre sí (montarse adecuadamente) para obtener la sensación de continuidad narrativa. marcando un eje de acción (y no sólo el movimiento. 4. Así nació la llamada ley del semicírculo o de los 180 grados. Así pues. en principio y en cualquier caso. también las miradas marcan un eje de acción) que habrá que respetarse siempre para no confundir a espectador. de lo contrario. dentro o sobre el cual. el espectador no entenderá el sentido real del recorrido. al menos este error. por una deficiente utilización del tipo de micrófono. se puede situar la cámara sin . como en calidad (no sería admisible que. un personaje tuviera la voz grave y en el siguiente aguda por un imperdonable error de ecualización).falta de raccord). todo movimiento rectilíneo realizado ante una cámara discurre en una dirección en la pantalla. que consiste en delimitar el eje de acción del sujeto o de miradas e imaginarse a uno de sus lados un semicírculo.temporal? Teniendo en cuenta. filmados desde distintas posiciones de cámara.

Se habrá producido un “salto de eje” erróneo. Determinación del eje de dirección de movimiento o de mirada. Elección del punto de vista del plano general. cualquier toma desde este lado del recorrido e incluso desde el propio eje producirá una misma dirección del movimiento del sujeto en la pantalla. no es arbitraria. con respecto a la posición en la que ya se ha hecho un plano. por ejemplo) recurrir a un pequeño croquis de la acción nos puede ser de gran ayuda. Formas de saltarse el eje sin desorientar al espectador. Pero si se coloca la cámara al otro lado del eje de acción. para empezar la planificación de una escena. aunque no se vaya a montar. Lógicamente.problemas. La elección del “lado bueno” del eje. “Toda secuencia tiene un plano general”. precisamente porque su elección determina el semicírculo sobre el cual trabajaremos.- . nos situaremos del lado en que vayamos a filmar el plano general. Así pues. Cuando se trabaja con una adecuada planificación estos errores son insólitos. por eso es tan importante la correcta elección de ese lado. 2. cuando se monte este plano con el anterior el sujeto pasará a moverse en dirección contraria en la pantalla. el procedimiento a seguir sería el siguiente: 1. pero rodando apresuradamente (un reportaje.

de forma que el personaje vaya de frente o de espaldas a la cámara sin estorbar la impresión de su viaje rectilíneo. 2) Con una toma sobre el mismo eje. es más difícil que no saltarse el eje. Mientras que muchos defienden a “capa y espada” la necesidad de evitarlo siempre. pues un plano subjetivo tiene una motivación concreta que en ciertos casos puede no ser la más adecuada. cambiando la dirección del sujeto dentro del plano. Pudiendo filmar a partir de entonces desde el otro lado. 3) Intercalar un plano subjetivo. pero puede no serlo desde el narrativo. en el plano siguiente (si queremos indicar que se desplaza en la misma dirección) debe estar cruzando la pantalla en el mismo sentido. Esta solución es siempre correcta desde el punto de vista geométrico o mecánico. entre ellos algunos grandes maestros. El tema del “salto de eje” es uno de los que más controversias despiertan entre los profesionales. . otros. se lo saltan sin ningún reparo. desgraciadamente. hagámoslo como los grandes: Sin que se note. Si el discurso narrativo nos obliga a saltar el eje. o entrar (si este fuera el caso) por el lado opuesto de la pantalla. saltémoslo. Pero si lo hacemos. El espectador contempla cómo cambia la dirección y no se desorienta. lo cual. mediante un travelling. Y el secreto de que no se note suele radicar en tener al espectador tan “enganchado” por la propia acción que no advierta el error. a fin de mantener la continuidad del desplazamiento. Es decir.Existen tres formas de “saltar el eje” sin producir la impresión de un cambio de dirección anómalo: 1) Grabación continua mientras se pasa de un lado a otro del eje de acción. pero a partir de ese momento hemos de cambiar la dirección del sujeto en el resto de la secuencia. Regla de oro del eje de acción: Cuando un personaje u objeto cruza la pantalla en un sentido y desaparece del campo visual por un lado de la misma. con objeto de no confundir al espectador.

OBJETIVOS GRANDES ANGULARES.FIN TEMA-IV. . 2. 1 MOVIMIENTOS DE CÁMARA. NORMALES Y TELEOBJETIVOS. 3. 1. Las panorámicas y los travellings son recursos que en todos los casos multiplican los puntos de vista del encuadre y nos alivian de la atadura de un solo punto de vista. PICADO Y CONTRAPICADO. Al segundo el travelling. El zoom. no es movimiento de traslación pero consigue un efecto parecido al travelling. MOVIMIENTOS DE CÁMARA Los movimientos de cámara pueden ser sobre su propio eje o por traslación. travelling óptico. POSICIÓN NEUTRAL DE LA CÁMARA. Al primer tipo corresponde la panorámica.

que es un tipo especial de panorámica muy rápida. habitualmente. superioridad .Panorámica descriptiva: Da un marco de referencia amplia y sitúa al espectador en un espacio o en una situación. o bien evoca el espacio visto por el personaje al mirar a su alrededor. Pero desde el punto de vista del lenguaje aparecen estas posibilidades: . .Panorámica dramática: Su fin consiste en crear relaciones espaciales. sugerente. desde el punto de vista mecánico. o bien entre uno o varios individuos. y uno o varios individuos por otra. LA PANORÁMICA.- Consiste en la rotación de la cámara sobre su eje vertical u horizontal sin que el soporte que la sostiene se desplace. bien entre un individuo que mira y lo mirado. Es decir. hostilidad. que pasa de un plano fijo a otro fijo. por una parte. Se utiliza para conseguir un efecto de shock. Existen las panorámicas horizontales y las verticales. . el movimiento introduce una impresión de amenaza. En este último caso. Aquí cabe hablar del barrido. Este movimiento está frecuentemente justificado por la necesidad de seguir a un personaje u objeto. en el travelling vamos en busca o nos alejamos de los sujetos mientras que con el zoom son los sujetos los que se nos “acercan” o “alejan”. de tal forma hecho el barrido que los detalles de la escena se diluyen (filage) en el transcurso del movimiento a causa de la velocidad. Frecuentemente tiene un carácter introductivo o un carácter conclusivo.Mientras el travelling nos acerca o aleja de los sujetos por traslación de la cámara el zoom acerca o aleja (cerrar o abrir zoom) los sujetos por cambio de distancia focal.Panorámica expresiva: Está fundada en una especie de trucaje consistente en el empleo no realista de la cámara con el fin de sugerir una impresión o idea.

ver sin ser visto) de aquel a quien la cámara se dirige en segundo lugar.- Narrativamente. EL TRAVELLING. Mecánicamente consiste en el desplazamiento de la cámara. Somos nosotros quienes nos acercamos desde nuestro punto de vista. Cuando la cámara avanza. Expresivamente se pueden distinguir dos utilizaciones: - Empleo objetivo: La cámara adopta el punto de vista del espectador. Puede tener varios sentidos: - Conclusión. o se “mueve” su mente. Corresponde a un personaje que avanza. - Empleo subjetivo.táctica (por ejemplo. o bien a la dirección de la mirada hacia un centro de interés. Se distinguen varios tipos: Travelling hacia delante: Es el más interesante. - Distanciamiento o falta de interés. Travelling hacia atrás: Es muy expresivo. . manteniendo constante habitualmente el ángulo de visión del objetivo de la cámara. por ser el más natural. entendemos por travelling el desplazamiento del punto de vista desde el que mostramos la escena mientras la filmamos. impotencia. - Soledad. - Transformación moral. Es él quien se mueve físicamente. sin duda. La cámara adopta el punto de vista de un personaje integrado en la acción. lo hace descubriendo (personas u objetos) y describiendo (situaciones).

al desplazar la cámara. reencuadrando la imagen. Travelling lateral: Suele ser descriptivo. lo que puede provocar un aparente cambio de la perspectiva. Lo que puede dar lugar a confusión es que al variar la distancia focal accionando el zoom. EL ZOOM. es cerrar o abrir el ángulo de visión del objetivo. pero sin variar la perspectiva. No obstante puede tener un gran efecto expresivo. la perspectiva sólo cambia al realizar un travelling. aunque también puede ser de acompañamiento cuando se desplaza paralelamente a un movimiento del sujeto. accionando el zoom hacia delante o hacia atrás. FUNCIONES EXPRESIVAS DE LOS MOVIMIENTOS DE CÁMARA . en realidad. se producen cambios en la profundidad de campo y en la sensación de proximidad entre planos en profundidad. girando la cámara en torno a un personaje o grupo de ellos. sin mover la cámara de su emplazamiento. Travelling vertical: Su finalidad principal es acompañar a un personaje en movimiento vertical.Es un movimiento muy empleado en finales de secuencia y de historia. con lo que se consiguen unos aparentes acercamientos o alejamientos visuales al personaje u objeto. al cambiar el punto de vista. insisto.- Podemos realizar con él un “movimiento”. Lo que hacemos. pero. Travelling circular: Suele emplearse para crear atmósferas densas. es decir.

teórico francés de los medios audiovisuales (años 60). Las tres primeras son meramente descriptivas. el movimiento tiene sentido en si mismo y tiende a expresarlo realzando un elemento –material o psicológico. el propio movimiento es un elemento dramático.Marcel Martin. es decir. la altura que ésta tenga respecto al personaje (o respecto a un animal u objeto) al que va a . - Creación de un movimiento ilusorio en un objeto estático. 2.que ha de tener importancia decisiva en el desarrollo de la acción. En resumen. POSICIÓN NEUTRAL DE LA CÁMARA. - Relieve dramático de un personaje u objeto destinados a tener un papel importante en el desarrollo de la acción. dentro de esto y en concreto. sino que únicamente permite “ver”. las cuatro restantes tienen un valor dramático. - Definición de las relaciones espaciales entre dos elementos de la acción (entre dos personajes o entre un personaje y un objeto). el movimiento de la cámara no tiene valor expresivo en sí. sistematiza su análisis de los movimientos de cámara y distingue siete funciones en el marco del lenguaje: - Acompañamiento de un personaje u objeto en movimiento. - Expresión de la tensión mental de un personaje. es decir. PICADO Y CONTRAPICADO Si la ubicación de la cámara (punto de vista desde el que ve la cámara) es una decisión clave no lo es menos. Contrariamente. - Expresión subjetiva del punto de vista de un personaje en movimiento. - Descripción de un espacio o acción.

el que está arriba ostenta una posición de superioridad respecto al que está abajo: un personaje de pie habla con otro que está sentado. por encima o por debajo de éstos. Pero la cámara puede mirar en plano neutral. puede mirar en plano neutral. por encima de esa línea horizontal dicha) o de contrapicado (mirada hacia arriba desde por debajo de la línea dicha). Ahora bien. la cámara puede estar a la altura de los ojos. mira al personaje se hablaría de picado (mirada de la cámara hacia abajo. en caso de una persona o animal. etc. el profesor de pie y los alumnos sentados. etc. Es decir. Y en el cine el punto de vista de la cámara son los ojos del espectador y se establece de igual forma una relación superioridad-inferioridad respecto a los personajes. Cualquier angulación es en sí misma expresiva. Partiendo de la referencia de los ojos del sujeto. es decir. picado o contrapicado sin necesidad de que la referencia de un sujeto u objeto mirado sean los ojos (se puede mirar en picado o contrapicado el detalle de unas piernas cogidas en el encuadre a partir de la cintura. son ejemplos de superioridad respecto a sus oponentes.). el rey en su trono.“tomar”. PICADO . Siempre que se establece una relación entre dos personajes en la que uno de los dos está físicamente más elevado que el otro. (A continuación se hablará de estos tipos de planos teniendo como referencia la altura de los ojos de un personaje cualquiera. si subimos o bajamos la cámara respecto a la horizontal de esos ojos y la cámara. en plano picado o en plano contrapicado. pues. el ángulo que forme el eje óptico de la cámara con la horizontal de los ojos de ese personaje.) NEUTRAL Llamaríamos posición neutral de la cámara si la cámara “mira” al personaje a la altura de sus ojos. el cura en el púlpito.

CONTRAPICADO La cámara se encuentra por debajo de los ojos del sujeto. mira. un picado máximo. al personaje desde abajo hacia arriba. Desde el punto de vista del espectador. aspectos relevantes del suelo. . Psicológicamente para el espectador produce sensación de inferioridad del personaje. Estos ángulos pueden llegar a los extremos y entonces nos encontramos con otros dos tipos de planos. Plano nadir. le empequeñece. el personaje queda enfatizado. pues. Sería. un contrapicado máximo. la cámara. en su vertical. pues.- En el que la cámara está situada completamente “encima” del objeto mirado. Además. Sería. la toma de ángulo elevado privilegia su punto de vista y puede sugerir sentimientos de compasión hacia personajes en clara situación de inferioridad.Es aquella posición de visión de la cámara en la que ésta está emplazada por encima de los ojos del personaje. permite apreciar mejor la ubicación de los objetos en la puesta en escena (formaciones. cuyos nombres fueron tomados de la astronomía: Plano cenital.- La cámara está emplazada completamente “debajo” del objeto mirado. agigantado y adquiere una dimensión psicológica mayor para el espectador. etc.).

tenemos la posibilidad de respetar o no respetar la horizontalidad del encuadre. no inclinando o inclinando la cámara lateralmente con respecto al horizonte.Estos dos tipos de plano se suelen emplear con carácter muy excepcional y por razones expresivas muy concretas. Plano inclinado. teniendo siempre mucho cuidado de compensar las inclinaciones de unos planos con otros que le precedan o que le sigan. Se tienen entonces las posiciones de cámara con las siguientes denominaciones: Plano normal. Como siempre. POSICIÓN DE LA CÁMARA CONSIDERANDO LA HORIZONTALIDAD DEL ENCUADRE Considerando otros puntos de vista que puede adquirir la cámara.- Plano que no respeta la horizontalidad del encuadre. salta a la vista y fue utilizado con mucha frecuencia por el expresionismo alemán. Puede estar inclinado a la izquierda o a la derecha. con respecto a un hipotético horizonte natural. Este plano es muy impactante. .- El plano que respeta la horizontalidad del encuadre. Desde el punto de vista narrativo es muy interesante para poner de manifiesto situaciones o actitudes inhabituales. en el lenguaje audiovisual y su aplicación “todo” es válido si responde a una motivación de mejora. con respecto a un hipotético horizonte natural.

no plano en cuanto a la escala de los planos). El objetivo se compone de una serie de elementos independientes. dispuestos dentro de un tubo denominado barrilete.). cuando el objetivo está enfocado al infinito.3. reduciendo al mínimo los defectos que por separado producirían y que conocemos como “aberraciones”. haciendo converger sobre dicho plano focal (zona en el que se encuentra el elemento fotocaptor) los rayos reflejados por el sujeto. El sistema de lentes del objetivo puede estar compuesto por lentes fijas y móviles. En realidad. La distancia focal es la forma que tenemos de medir el ángulo de cobertura del objetivo. donde se ubique el elemento fotocaptor (celuloide. captado por la cámara. ya enfocado. como antes se ha dicho. estas últimas son las que empleamos para realizar el enfoque (formación nítida de la imagen). CCD. es . OBJETIVOS GRANDES ANGULARES. Debemos estudiar algunas características fundamentales de los Objetivos: DISTANCIA FOCAL La distancia focal de un objetivo es la distancia existente entre el punto nodal posterior de la lente y el plano (lugar espacial) donde se forma la imagen. o conseguir efectos zoom mediante variación de la distancia focal. el objetivo está desviando (refractando) los rayos luminosos que proceden de la escena para formar una imagen en un plano espacial concreto al que llamamos plano focal y que será. etc. NORMALES Y TELEOBJETIVOS El objetivo es la parte óptica de la cámara cuya función básica consiste en formar nítidamente la imagen en el plano focal (lugar espacial. Estos elementos se han diseñado y combinado para conseguir un resultado final óptimo.

decir, el campo de visión que abarca el ojo de la cámara.

Será mayor

cuanto mas corta sea la distancia focal, o sea, a menor distancia focal
mayor ángulo de cobertura.

ÁNGULO VISUAL
Un objetivo de distancia focal corta forma la imagen muy cerca de la lente y
los elementos proyectados son muy pequeños. Por tanto, se cubre un
campo muy amplio. Por el contrario, si la distancia focal es larga, la imagen
se forma más lejos de la lente y el tamaño de los elementos es mayor; se
reduce el campo cubierto por el objetivo.
La mayor o menor cantidad de escena que cubre proyectada un objetivo
enfocado al infinito, en un objetivo de focal fija, se denomina ángulo
visual de dicho objetivo (su ángulo visual de fabricación de ese objetivo)
.
Para un mismo tipo de formato de película, el ángulo visual es proporcional
a la distancia focal del objetivo. Un objetivo de gran distancia focal posee
un ángulo visual muy estrecho, y viceversa.
El ángulo visual se expresa en grados. En un objetivo normal está
comprendido entre 45 y 55 grados. También se considera objetivo normal
a todo objetivo cuya distancia focal es igual a la diagonal del formato de la
película.
Cuanto más nos acerquemos al sujeto y más corta sea la distancia focal del
objetivo se produce un efecto de deformación de los objetos: Las líneas
rectas se curvan y la separación aparente entre los planos (planos
espaciales), en profundidad, aumenta.

CLASIFICACIÓN DE LOS OBJETIVOS

En principio, podemos establecer dos clases de objetivos en base a su
construcción: a) Los de distancia focal fija y b) los de distancia focal variable o
transfocator, más conocidos como “zoom”.
Pero generalmente clasificamos, agrupamos, los objetivos en base a la longitud
de su distancia focal (ésta se mide en milímetros). Pero este dato nos es útil
siempre en relación con el formato que estemos utilizando. Por ejemplo: Un
objetivo cuya distancia focal es igual a la diagonal del fotograma o, lo que es lo
mismo, al diámetro del círculo de imagen que proyecta el objetivo sobre el plano
focal, es un objetivo normal. Si la distancia focal es menor estamos ante un gran
angular, y ante un teleobjetivo si es mayor. Por tanto, el mismo objetivo, o sea,
una misma distancia focal, puede ser normal con un tipo de formato o puede
convertirse en gran angular o teleobjetivo si trabaja para otro formato de
película.

En definitiva, puede establecerse la siguiente clasificación de los objetivos:

Atendiendo a la mayor o menor abertura del ángulo de un objetivo, o sea de su
visión o campo que es capaz de abarcar, o, si se prefiere, atendiendo a la
distancia focal del objetivo, los objetivos se dividen en tres “familias” (de más a
menos campo abarcado o de menos a más distancia focal del objetivo): a)
Grandes

angulares,

b)

Normales

y

c)

Teleobjetivos.

(Pueden

presentar

variaciones pequeñas de distancias focales dentro de su propia “familia”.)

OBJETIVOS GRANDES ANGULARES

Aquellos objetivos de distancia focal menor que la diagonal del formato de la
película (o sea de los objetivos normales) constituyen el grupo de los llamados
angulares

o,

principales son:

también

llamados,

grandes

angulares.

Sus

características

-

Tienen un mayor ángulo de cobertura, por tanto forman imágenes más
pequeñas y “cubren más campo”.

-

Producen un efecto visual de separación de planos espaciales, consiguiéndose
una sensación de mayor profundidad en la imagen.

-

Tienen mayor profundidad de campo.
Los emplearemos en los grandes planos generales y en todas aquellas
situaciones en que se necesite cubrir espacios amplios y obtener la mayor
profundidad posible enfocada. Pero debemos tener cuidado con la alteración de
la sensación de profundidad y las posibles deformaciones de objetos próximos a
la cámara.

OBJETIVOS NORMALES

Es aquel cuya distancia focal coincide con el diámetro del círculo de imagen que
forma en el plano focal, es decir, con la diagonal del formato. Su ángulo de
cobertura es, aproximadamente, el del ojo humano y, por tanto, es el que
produce la sensación de imagen más natural. Por tanto, su uso será
aconsejable cuando deseemos obtener un efecto de perspectiva lo más real
posible.

TELEOBJETIVOS

Tiene una distancia focal mayor que la diagonal del formato y, por tanto, un
ángulo de cobertura más cerrado.

Sus propiedades son las inversas del gran angular:

-

Menor ángulo de cobertura que el normal. Forma imágenes más grandes en el
fotograma y cubre menos campo.

mediante un dispositivo que produce un movimiento interno para la variación de las distancias de las lentes entre sí. . aproximadamente. en general. PROFUNDIDAD DE CAMPO Es la distancia nítida comprendida entre el límite más próximo y el más lejano del plano ofrecido por la cámara. 1/3 por delante y 2/3 por detrás. para los primeros planos. sino que lo hace. Los inconvenientes que presenta son un mayor peso. distancia que quedará reproducida nítidamente. se añaden las posibilidades expresivas que aporta. La introducción del zoom supuso una revolución. es decir. EL ZOOM O TRANSFOCATOR Se trata de un objetivo que. Es importante destacar que la profundidad de campo no se extiende por igual por delante y detrás del sujeto enfocado. falseando la perspectiva. - Su profundidad de campo es menor. pero realza el elemento principal al desenfocar los fondos y el primer término. permite variar la distancia focal. En una palabra: Reduce la profundidad de la escena. Son los objetivos ideales para el retrato y. todos los elementos que aparezcan entre esos dos límites estarán nítidos. pues a la comodidad de disponer de varias distancias focales en un solo objetivo.- Produce el efecto de “acercamiento” de los planos espaciales entre sí. pues. “aplastándola”. mayor tamaño y menor luminosidad en relación con los objetivos de focal fija. el enfoque se hace más crítico. Dicho de otra forma: Es el espacio que vemos totalmente nítido delante y detrás del sujeto al que enfocamos con el objetivo. en el plano focal.

Hablar de elementos de puntuación en el relato audiovisual es hacerlo de las diferentes formas “mecánicas” que tenemos de realizar el cambio de plano. SIGNOS DE PUNTUACIÓN: CORTE.) Distancia sujeto cámara: Cuanto más lejos se halle el sujeto enfocado mayor será la profundidad de campo. (Y viceversa. de punto de vista que ofrecemos al espectador . BARRIDO. ESCENA. cada cambio sucesivamente. FUNDIDO Y BARRIDO. es decir. 4. 2. (Y viceversa. (Y viceversa. CORTINILLA. SECUENCIA. FUNDIDO. ENCADENADO. MONTAJE O EDICIÓN COMO GENERADOR DE DISCURSO O MENSAJE AUDIOVISUAL.) Por tanto obtendremos una mayor profundidad de campo utilizando objetivos de corta distancia focal (grandes angulares). ENCADENADO. 1. el diafragma utilizado en el objetivo y la distancia desde el objetivo al punto enfocado (llamada distancia de enfoque). 3. Veamos: Distancia focal: Cuanto mayor sea la distancia focal del objetivo menor será la profundidad de campo. CORTINILLA. SIGNOS DE PUNTUACIÓN: CORTE.) Diafragma: Cuanto más cerrado esté el diafragma (mayor nº f) mayor es la profundidad de campo. 1. FIN TEMA-V.La profundidad de campo depende de tres factores: la distancia focal del objetivo. enfocando objetos alejados de la cámara y cerrando diafragma.

Asocia instantáneamente dos situaciones. Tuvieron su origen en un intento por parte de los primeros cineastas de centrar la atención sobre un personaje o elemento de la acción (de hecho la primera cortinilla fue el iris. de formas diversas. pues el montaje de las imágenes requiere su propia “ortografía”. Son sustituciones de una imagen por otra mediante deslizamientos progresivos. En el encadenado tiene carga expresiva el tiempo de duración del mismo. en función de la tónica del programa. . puede afirmarse que la “puntuación” no se debe percibir como tal. . quedándose en pantalla este segundo plano. pero debe limitarse a conseguir que fluya de una manera continua.Sería absurdo querer establecer una correspondencia con los signos de puntuación ortográfica. en gran medida gracias a las tecnologías que han ido apareciendo.Cortinillas: Pueden ser variadísimas. u otros efectos visuales. que se cerraba en círculo sobre algo o alguien mientras el resto de la pantalla se quedaba negra). aunque también se emplea (sobre todo en televisión) para pasar de un plano a otro de forma suave.Cambio de plano por corte: Sustitución brusca de un plano por otro. Podemos establecer la siguiente clasificación en cuanto a los signos de puntuación visual: . - Encadenado: En el encadenado un plano va desapareciendo en pantalla al mismo tiempo que va apareciendo el siguiente. En todo caso. sin obligar al espectador a reparar en ella. la función de señalar un paso de tiempo. Tiene. generalmente. Tiene una función importante en la construcción del relato. El signo de puntuación más frecuente en la articulación del lenguaje audiovisual es el corte.

pues. un alto importante en la narración y va acompañado de una detención o cambio notable en la banda sonora. el de cierre para lo contrario. . Se utiliza para crear un contraste visual o cuando se quiere relacionar sujetos que están en distintos lugares. provocando un efecto de filage (rapidísima fuga de los componentes de la imagen). Produce siempre un cambio comparativo y une dos aspectos visuales de manera brusca o inmediata.Fundido: Se entiende como fundido el desvanecimiento de la imagen hasta dejar la pantalla en un color. la expresión “cerrar a negro”) o de entrada (diciendo. .Barrido: Panorámica trazada con extrema celeridad. mientras que la televisión hace un uso bastante indiscriminado y. etc. El fundido puede ser de salida (puede usarse. ESCENA . después de este paso es conveniente restablecer las coordenadas temporales y espaciales de la secuencia que empieza. Las cortinillas generadas por sistemas de tecnología digital pueden aportar. por ejemplo. el transcurso del tiempo o un cambio de lugar. a veces.. algún elemento expresivo. El de entrada puede usarse para el inicio de la historia. 2. injustificado de ellas. etc. Separa secuencias entre sí y sirve para indicar un cambio importante en la acción.En el cine han caído en desuso. “abrir de negro”). generalmente en negro. en ocasiones. El fundido a negro (u otro color) señala. pero en la mayor parte de los casos no pasan de ser un divertimento sujeto a modas y a la aparición en el mercado de sucesivos aparatos generadores de efectos. por ejemplo.

de tal forma que establece en el espectador enlaces. día/noche) y cuya duración de proyección es igual a su duración en tiempo real. necesariamente guía su atención. corta. desde el primer plano al plano general. sino que se escalonan a diferentes distancias.) Segmento de una película que resume un tema o comprime un paso de tiempo en más de un plano. acciones y reacciones..Es una unidad narrativa densa. A veces se confunde con secuencia. que. que se marca en el guión literario por un cambio de lugar o de tiempo (interior/exterior. El conjunto de movimientos se distribuye en profundidad.Plano secuencia. pues no está determinado ni por el corte ni por la planificación fragmentada. hasta el punto de que en la mayoría de las claquetas de rodaje se “canta” (entre otros datos) secuencia. . EL TIEMPO Y SU REPESENTACIÓN . que nunca se desenvuelven uno al lado del otro sobre un mismo plano espacial. 3. plano y toma. y requiere un minucioso ensayo previo. SECUENCIA (Secuencia de montaje.Método de montaje dentro del cuadro por medio de una toma única en donde los cambios de plano y la entrada y salida de cuadro de los personajes se basan en los movimientos combinados de éstos y de la cámara. Proporciona una gran fluidez y realismo a la narración y supone para el espectador la posibilidad más libre de su mirada. El plano secuencia comprende en sí mismo todas las posibilidades de representación espacial. Es una escena sin corte basada esencialmente en la profundidad de campo. cuando en realidad la palabra secuencia tendría que ser sustituida por escena).

(En el marco del 2º. por ejemplo). - Elipsis indefinida: O bien el tiempo transcurrido no es relevante desde el punto de vista narrativo (“algunos días después…”) o puede ser un tiempo . o. Identidad. el siguiente plano nos lo muestra llegando al cuarto piso. que una determinada acción o movimiento se repita.Concentrando o condensando la narración mediante elipsis. Las elipsis pueden ser de dos tipos: - Elipsis definida: Cuando al narrador le interesa dejar claro el lapso de tiempo transcurrido entre los dos planos. alargando la narración con acciones narradas en paralelo.El tiempo audiovisual puede moverse dentro de dos vectores: 1º.La elipsis consiste en eliminar de la narración todo lo superfluo. pues el tiempo transcurrido es asumido implícitamente por el espectador (el tiempo que se tarda en subir cuatro pisos. pues.) Sobre el tiempo se puede actuar: . Elipsis. el tiempo del relato. comprimiendo. Muchas veces la elipsis se define sola. 2º. varias veces. invirtiéndolo. es decir proyectarlo marcha atrás. Se trata de un hiato entre la temporalidad de un plano y la del que le sigue. voluntariamente. Es clave en el ritmo del relato. también. Se puede incidir también: .. es decir igualdad entre tiempo real y tiempo narrativo. Modificación del tiempo real por el tiempo narrativo (lo más frecuente en las producciones audiovisuales). Imaginemos un personaje que entra en un portal y pone su pie sobre el primer peldaño de la escalera. tediosa e inútil dramáticamente. Hemos eliminado toda la ascensión de la escalera.Acelerando las imágenes o ralentizándolas. deteniendo el movimiento (es lo que se llama vulgarmente congelar la imagen).

A veces consiste en la repetición de un instante preciso en varios planos sucesivos desde distintos puntos de vista. o se puede usar como elemento dramático e incluso terrorífico. un año o un siglo. se vuelve al presente habitualmente. o sea. . 24 fotogramas por segundo. es decir. Es un sistema muy empleado en escenas de “acción” cuando.) por segundo y proyectándolas a una velocidad standard (por ejemplo. cuando es un gran retroceso en el tiempo se nos presenta en forma de “flash-back”. No obstante. El efecto se puede conseguir grabando a menos imágenes (fotogramas. Por último. los cambios en el vestido o en las canas del protagonista. etc. A continuación.transcurrido más concreto: Una hora. un coche o un edificio vuelan por los aires y se nos repite la plano tres o cuatro veces desde distintos ángulos. como crecimiento de plantas o formación de cristales. la propia cámara o determinados elementos de postproducción son capaces de manipular el tiempo de diversas formas: Aceleración: Tiene especial interés científico y permite hacer perceptibles los movimientos extremadamente lentos. por ejemplo. con objeto de aclarar o situar algún elemento de la narración. LOS RECURSOS EXPRESIVOS DE TIPO MECÁNICO: Todas las formas de “dominar” el tiempo son posibles gracias al montaje. en cine). magnificando el efecto e incrementado la espectacularidad. no se sigue contando toda la historia en el pasado. por lo cual hemos de dar alguna pista al espectador para que sitúe el momento en el que le hemos colocado. con otro plano. Esto se ha hecho a lo largo de la historia del cine de muchas formas: Desde el encadenado que transforma un paisaje invernal en una florida primavera. Cuando el retroceso es de unos pocos fotogramas casi siempre es imperceptible y se emplea para acentuar la continuidad o el ritmo del montaje. hojas de calendario que caen o el simple rótulo que dice: Siete años después. Retroceso: El retroceso temporal puede abarcar desde unos segundos hasta muchos años. También es una fuente de recursos cómicos. un paréntesis en la linealidad temporal del relato que nos retrotrae al pasado.

en la película Octubre. de Eisenstein). pero se ha usado también con finalidad simbólica (por ejemplo. Tal vez sea el montaje el aspecto del lenguaje audiovisual del que más se han preocupado los teóricos de todas las épocas. EL MONTAJE O EDICIÓN COMO GENERADOR DE DISCURSO O MENSAJE AUDIOVISUAL DIVERSAS TEORÍAS SOBRE MONTAJE Los planos al agruparse pueden adquirir un significado nuevo. Uniendo todos los planos hasta llegar al producto final éste puede adquirir un significado insospechado con relación a las unidades inferiores que lo forman y con independencia de la historia que se narra. ya que facilita efectos de gran riqueza expresiva. imaginación o conocimiento del hecho que se narra. inteligencia. También tiene gran importancia en el plano dramático. preocupación que alcanzó nueva perspectiva contemplada desde posturas semióticas: Por ejemplo. Se le ha llegado a identificar con lo poético y lo onírico. Los potenciales creativos del montaje aparecen tan pronto como se pensó en empalmar varios trozos de película para conseguir una duración mayor. En ocasiones para alcanzar estos significados se precisa la colaboración del espectador lográndose en él un impacto mayor o menor según sea su sensibilidad.).) Inversión: Generalmente es un recurso utilizado con finalidad cómica. Congelado: Corresponde a la detención breve del tiempo. (El proceso de grabación sería el opuesto al de aceleración. etc. 4. . aleteo de un pájaro.Ralentización o cámara lenta: Permite percibir movimientos muy rápidos. inapreciables a simple vista (bala de revólver. el análisis a partir de la interrelación del montaje y “la gran sintagmática” de Metz.

que además conllevaba efectos psíquicos.detrás. entre otros casos. por la necesidad de alejarse o acercarse para contemplar un gran conjunto general o un detalle. expuestas meticulosamente en las “gramáticas” de la realización cinematográfica. En términos técnicos esto significa que la cámara. al menos en cuanto a sus direcciones principales de izquierda derecha. Sus proyecciones están vinculadas al referencial absoluto de la pantalla con la que el espectador ha establecido el armazón de su campo visual. etc. Es éste un montaje que atiende al interés narrativo y viene justificado. Los cambios de emplazamiento de cámara deben respetar estas orientaciones del espectador. normalmente los personajes. Es interesante observar cómo esta movilidad a través de planos también exigió un aprendizaje. erróneamente. El novísimo código icónico. hay que distinguir dos niveles de análisis: El correspondiente al montaje de planos y el relacionado con la construcción de las grandes unidades significantes. el eje de acción formado por los elementos principales. Por otra parte. etc. delante . no sólo por parte del cineasta que la inventó sino también por el espectador. en sus cambios de emplazamiento para realizar tomas que luego (ya planos) se monten consecutivamente. impuso unas reglas. Tales reglas pretendían. que lo que está a su derecha y lo que está a su izquierda continúen guardando las posiciones correctas. por la ubicación espacial del referente y por la ordenación bidimensional de las imágenes. las orientaciones en la pantalla con lo que el espectador notaría un salto brusco en su campo visual. como fácilmente puede comprenderse. la primera concepción del montaje obedece a la necesidad de cambio del punto de vista para una óptima observación de los acontecimientos. . y pretenden. no puede traspasar.Como en tantos aspectos relacionados con la obra fílmica. Si se traspasa se invertirán. que el espectador no perdiera su norte en estos fantásticos viajes por el espacio representado.

al problema de cortar los planos . En suma. “El montaje es el principio que regula la organización de elementos fílmicos visuales y sonoros. los diferentes niveles narrativos. Aumont y otros. En el montaje interviene una serie de elementos y funciones que encuentran en él el principio organizador el significante fílmico. 1989. encadenándolos y/o regulando su duración”. (J. esa que en el teatro es transparente en cuanto se levanta el telón y que el cine ha materializado encerrando previamente al espectador dentro del escenario siempre que lo cree conveniente. implícitamente. Como se ha dicho.) Una definición lo suficientemente amplia como para reflejar todos los problemas latentes en la producción audiovisual. la relación de todos los elementos significantes que configuran una película en todos sus niveles. el tratamiento del tiempo. desde su concepción sobre el guión hasta su acabado final. nos estamos refiriendo en la concepción del montaje es a la del ritmo. El montaje es el medio técnico que consigue fijar el ritmo. en el montaje intervienen una serie de elementos y funciones que encuentran en él el principio organizador del significante fílmico. Una de las ideas a la que. El progresivo dominio sobre el montaje significó también una experimentación con el tiempo hasta poder controlarlo en la lógica de la narración cinematográfica. El montaje se convierte así en el sentido del lenguaje audiovisual. o el conjunto de tales elementos.Por supuesto las gramáticas y preceptivas inventaron soluciones técnicas del salto de eje ya que en caso contrario no se hubiera podido ver nunca la cuarta pared. etc. donde se manifestaba un progresivo trabajo en la historia y un control sobre la densidad del tiempo. yuxtaponiéndolos. sino también otros aspectos como la dimensión sonora. Sería el caso del estadounidense Griffith (principios del siglo XX) con sus concepciones del montaje. No sólo los referidos al ensamblaje de planos o secuencias.

como se suele pensar. Es con el montaje psicológico con el que se logra una total continuidad a través de los cambios de puntos de vista de . El montaje debería engarzar los planos de una forma natural.. Ahí es donde se encuentra también la labor del director: La de recoger adecuadamente diferentes partes que tiene ante sí en la mesa de montaje y ensamblarlos adecuadamente según el objetivo que persiga. no por la duración de los planos que se puedan montar sino por la tensión del tiempo que transcurre en ellos.. Es complejo hablar. pues. de las cualidades rítmicas porque hablar de duraciones y longitudes significa hablar de los contenidos de cada plano. en términos generales. El montaje es el medio técnico que consigue fijar el ritmo. unifica todas las partes teniendo en cuenta el tiempo narrativo de cada una de ellas. El montaje. como hemos dicho. Para el ruso Andréi Tarkovski “la consistencia temporal que recorre un plano. la tensión del tiempo que crece o se va `evaporando´ lo podemos llamar presión del tiempo dentro de un plano. que determina el ritmo de la película”.lector implícito había estado tan subordinada en el sentido de aquél a éste en el cine. sólo se ocupa de obedecer al interés dramático y pretende adivinar lo que el espectador desearía ver en cada momento. Por otro lado el ritmo sólo se puede entrever en pasajes con cierta longitud. El montaje evolucionó hasta llegar a una máxima perfección en el cine americano.con arreglo a un patrón rítmico que enlaza con las variaciones casi mínimas e imperceptibles a las que se enfrentan el director y el montador. viene determinado. Nunca la relación autor . el ritmo de una película sino que éste surge más bien en semejanza con el tiempo que transcurre dentro del plano. La sensibilidad hacia la unidad de planos diferentes puede despertar con la unidad de presión. el director ya no elige el punto de vista que le conviene para la historia según su deseo. El corte de los planos en montaje y su estructura no crea.

Estos son polos que agrupan a las diferentes escuelas. equivalente en alguna medida a la sintaxis de las lenguas naturales. No cabe aquí mencionar todas las teorías del montaje que se han ido proponiendo a lo largo de la historia del audiovisual. haciéndose el montaje invisible. . que en su límite pueden llegar al plano secuencia. MONTAJE SINTÉTICO: Ofrece la narración con planos largos (GPG y PG.cámara que pasan totalmente desapercibidos para el espectador. Incluso la misma acción es captada desde diferentes ángulos y emplazamientos. MONTAJE ANALÍTICO: Responde a un rodaje muy fragmentado con numerosos puntos de vista. Como Román Gubern dice. en grúa (pueden conseguirse movimientos mixtos). “el montaje no hace más que reproducir las condiciones de selectividad de la percepción y de la memoria humanas”. Para ello es fundamental el movimiento de cámara en travelling y. pues. auténtico trabajo de construcción. La continuidad exigida por el cine sonoro puso fin a los excesos del montaje analítico. recurriendo lo menos posible a las transiciones. El montaje no deja de existir pero es transferido sobre todo a la puesta en escena. Planos de larga duración. mejor. Se dispone así de un gran número de planos que permitirán un montaje creativo. sobre todo) y de duración larga buscando una visión que sea lo más completa posible de la realidad. Contentémonos con hacer referencia a las siguientes técnicas: Montaje analítico / Montaje sintético / Montaje relato / Montaje expresivo.

Es el montaje interno. MONTAJE EXPRESIVO: Una toma sigue a otra buscando una combinación tal de imágenes que el espectador sienta determinadas impresiones. Santana el epígrafe “Bibliografía Básica”. sensaciones o ideas que el director ha querido expresar. ---------------------------Facultad de Ciencias de la Comunicación Prof. . siendo Eisenstein su máximo representante. MONTAJE RELATO: Montaje relato: Una toma sigue a otra procurando su unión de forma cronológica y / o lógica de tal forma que cada una aporte los suficientes datos que hagan avanzar la historia. Este tipo de montaje nace de los grandes creadores cinematográficos soviéticos de la primera mitad del siglo XX. FIN ================================= BIBLIOGRAFÍA Libros que han ayudado a la confección de este Temario: los indicados en la Guía docente de esta asignatura bajo principalmente. comprensible para el espectador. en el que los personajes y la cámara con sus movimientos componen los encuadres y marcan ritmos narrativos.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful