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Asignatura

“LENGUAJE

AUDIOVISUAL”.

(Curso

2014-15.

2º.

Grado

Periodismo.)

TEMA-I. 1. LA EXPRESIÓN “LENGUAJE AUDIOVISUAL”. 2. LA PRODUCCIÓN
AUDIOVISUAL EN RADIO, TELEVISIÓN Y NUEVOS MEDIOS. 3. FASES EN LA
PRODUCCIÓN:

PREPRODUCCIÓN

(Preparación),

PRODUCCIÓN

(Rodaje),

POSTPRODUCCIÓN (Edición y Montaje).

1. LA EXPRESIÓN “LENGUAJE AUDIOVISUAL”
La

cuestión

del

“lenguaje

audiovisual”

ha

despertado

numerosas

controversias teóricas. Es una expresión que está siendo frecuentemente
usada con significados muy diferentes.
EL valor de la expresión “lenguaje audiovisual” depende del significado que
en él adquiera el término lenguaje. El término “audiovisual” está presente
como operador de tipo territorial: Alude al ámbito de lo audiovisual.
Las estéticas románticas (siglo XIX) pensaban el arte en términos de
expresión: Si una obra de arte “expresa”, si en ella un sujeto se expresa, si
determinada expresión “alcanza la emoción”, es, se pensó, porque cierto
lenguaje está ahí presente. En consecuencia, si el cine es un arte es también un
lenguaje.
La Semiología (años 50) ha reforzado el prestigio de la noción de lenguaje
audiovisual: Si las imágenes son inteligibles y legibles, ello, se desprende,
responde

a

la

presencia

de

lenguajes

específicos

con

sus

signos

correspondientes.
No se ha demostrado definitivamente, vía la Semiología, la autenticidad de un
lenguaje específico en lo audiovisual.

2
El semiólogo Umberto Eco, por ejemplo, decía que para poder hablar de un
lenguaje es necesario contemplar tres condiciones: a) disponer de un conjunto
finito de signos; b) que estos signos sean susceptibles de ser integrados en un
repertorio léxico; y c) que pueda ser diseñado un sistema de reglas a la que
debe atenerse cualquier configuración discursiva. Las imágenes no cumplen
ninguna de estas reglas, así que, en rigor, no forman un lenguaje.
En el audiovisual intervienen códigos de distinta índole, pero los que han sido
considerados como propios de los medios audiovisuales no son específicos,
varían constantemente y no son susceptibles de atenerse a reglas según un
repertorio léxico finito.
Dejando a un lado la Semiología, muchos autores identifican “el
lenguaje audiovisual” con lo Verbo-icónico.
El término verbo-icónico hace referencia a la comunicación mediante
palabras e imágenes. Sin embargo aquí nos referimos a ese modo de
comunicarse característico de los medios audiovisuales, en el que el
mensaje se transmite mediante sonidos e imágenes.
La clave del lenguaje audiovisual es que el significado del mensaje viene dado
por la interacción sonido-imagen, dentro de un contexto secuencial. En el
lenguaje audiovisual, tal como lo entendemos aquí, las palabras, las músicas, los
efectos sonoros y los silencios colaboran en la transmisión del mensaje, no como
"fondo" o "complemento" sino conformando realmente el mensaje.
Existen abundantes ejemplos de productos audiovisuales que no pueden
denominarse verbo-icónicos, bien por no tener palabras, bien por incluir
como elemento determinante del mensaje un fondo sonoro no verbal.
Creo, por tanto, que no siempre es adecuada la utilización del término
verbo-icónico para referirse al lenguaje audiovisual.
Otra concepción del “Lenguaje Audiovisual”, es aquella que lo identifica
con los modos de expresión y sistemas de codificación que tienen

3
los

medios

audiovisuales.

Conocer

el

lenguaje

audiovisual

sería

básicamente conocer:
- Los programas se componen de secuencias y éstas de planos
- Los planos se clasifican en Primeros Planos, Planos Medios, etc.
- Los movimientos de cámara son panorámicas y travellings.
- Etc.
Ciertamente éste es el fundamento del lenguaje audiovisual. Existen
abundantes experiencias que confirman que este es un código no natural
que debe aprenderse, que requiere "destrezas similares a las necesarias
para leer".
Pero nos interesa recalcar que el Lenguaje Audiovisual va más lejos que
esas codificaciones. De alguna forma es necesario explicar que realizadores
que utilizan la planificación y los movimientos de cámara según esas reglas no
acierten a salir de un discurso verbal ilustrado. El Lenguaje Audiovisual es:
Hablar más que escribir/ Ver más que leer/ Sentir más que comprender.
Audiovisual.Comprende todos los productos y prestaciones que combinan sonidos e
imágenes. Audiovisual es un término aparecido en la década de los treinta, en
EE.UU.; término de enrevesada historia y ambigua significación.
¿La radio, el teatro, la ópera, un monitor cardiovascular, el cine, la televisión,
etc. según la evolución de las tecnologías? (Considérese lo dicho en el párrafo
anterior, como otientación.)
El mensaje audiovisual.De hecho el origen de la expresión “lenguajes audiovisuales” procede de la
proliferación en nuestro mundo contemporáneo de mensajes audiovisuales.

El lenguaje icónico difiere del natural por la propia índole de los signos y las estructuras. La noción de lenguaje audiovisual posee una considerable laxitud. a pesar de intensos esfuerzos. a asociar con distintas épocas de su historia. no obstante su amplio uso en libros revistas. las lenguas naturales. y como algo más que una serie de convenciones de . la existencia de un auténtico lenguaje en el cine. la televisión o el vídeo. etc. debido a la subjetividad del lector y del autor en el mismo lenguaje audiovisual. entendido como algo diferente del lenguaje icónico. Diversos estudios muestran que tanto el lenguaje Icónico como el Audiovisual son aprendidos. desarrolla un lenguaje. también tiende a desarrollar vocabularios de formas de toda índole y que aspiran. percibimos que es "ésa" y no otra. tras más de sesenta años de investigaciones no se ha logrado dar pasos relevantes. con todas las garantías. relatividad referida al receptor: El mensaje percibido se interpreta dependiendo en gran medida del receptor que lo debe descodificar.. Por otro lado tenemos la ambigüedad del lenguaje audiovisual. CARACTERÍSTICAS DEL LENGUAJE AUDIOVISUAL Está muy arraigada entre la gente no especialista. También se le considera "unívoco" en el sentido de que si observamos una fotografía de una casa. con mayor o menor fuerza. y entre algunos autores.4 En definitiva. El tema del Lenguaje Audiovisual. con respecto a los modelos lingüísticos. espontáneo. para demostrar. con mayor o menor claridad. La causa es la relatividad de ese lenguaje. así como el hombre se agrupa. No existe una precisa deducción en el lenguaje audiovisual. la convicción de que el lenguaje visual es natural. adquiere una idiosincrasia racial y hábitos motores característicos.

La información de carácter conceptual contenida es percibida fácilmente. televisión. El LAV se ha mostrado especialmente eficaz en este último tipo de mensajes. nuevas formas expresivas. etc. en continua transformación. Este tipo de mensajes son menos unívocos. Reglas "gramaticales" válidas hace pocos años han quedado superadas por la investigación de los autores del audiovisual que han introducido nuevos códigos. El LAV en estos medios se sustenta en el principio de la presentación fragmentada y selectiva de la realidad mediante planos sucesivos. El contenido de muchos mensajes transmitidos mediante el LAV es de carácter afectivo: El mensaje transmitido son las sensaciones provocadas en el espectador. El LAV utiliza sistemas de codificación y formas expresivas variables en el tiempo. Realmente no existe una información suficiente para llegar a unas conclusiones suficientemente firmes en este tema. El LAV es el lenguaje propio y común de los medios audiovisuales: Cine. 3. Sin embargo consideremos algunos elementos que permiten definir el Lenguaje Audiovisual: 1. y siempre que los mensajes estén referidos a contenidos de carácter cognitivo. . El significado de los mensajes transmitidos utilizando este lenguaje puede quedar bastante delimitado. es ambiguo. siempre que emisor y receptor cuenten con códigos similares.5 realización cinematográfica o televisiva. 2. si bien se constata que un determinado programa produce reacciones similares en segmentos amplios de la población dentro de contextos culturales específicos. pero escasamente perdura en el recuerdo con la precisión necesaria para ser procesada posteriormente. 4. por ejemplo en resolución de problemas. vídeo. 5. pues es un lenguaje vivo.

cultura y ocio. como confirman los cambios generados por la informática en nuestra sociedad postindustrial. de la transmisión terrestre a la efectuada por satélite. de las ondas hertzianas al cable y a Internet. aunque no supongan un nuevo lenguaje. Hasta ahora . Primero fue la informática como tal y más recientemente es la informática aplicada al campo de la imagen y el sonido. Una de las principales aportaciones de los sistemas multimedia interactivos es el cambio que supone la capacidad de decidir del usuario. Pocos campos han experimentado una transformación tan intensa y acelerada. Hemos pasado de las cintas magnéticas a los archivos informáticos. no tienen por qué ser actores pasivos. La radio.6 1. TELEVISIÓN Y NUEVOS MEDIOS En muy pocos años la tecnología audiovisual se ha transformado vertiginosamente. de los archivos analógicos a los digitales. La segunda mitad del siglo XX ha supuesto una superación de la revolución industrial. rapidez en los mismos y en los costes de producción. de la edición analógica a la basada en códigos informáticos. El concepto “Multimedia”. Los usuarios de Internet son receptores y emisores de información. Televisión u otros medios relacionados con lo audiovisual. El usuario interviene buscando su camino informativo a partir de la combinación de dichos medios. de los tubos catódicos a las pantallas de plasma… Los cambios tecnológicos. tanto en Radio. es el resultado de la unión de varios medios integrados en un mismo soporte. Por otra parte la red mundial Internet está generando o afectando hábitos de trabajo. y dentro de él el CD-ROM. LA PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL EN RADIO. además de una mejora en la calidad tanto en relación a la imagen como respecto al sonido. el cine y el vídeo no están fuera de este nuevo campo de desarrollo. sí influyen en los procesos de trabajo.

estaban compartimentados. De todos modos ofrezco la siguiente materia sobre Radio pues de esta manera se responde a un epígrafe del descriptor de la asignatura recogido en el Plan de Estudio de Grado en Periodismo. gráficos. Partiendo de esta afirmación. Miquel y otros: “LAS CLAVES DEL CINE Y OTROS MEDIOS AUDIOVISUALES”. sonido e imagen digitales. Planeta. autopistas de la información. etc. no es lo mismo producir un informativo de . la Radio no formaría parte del “Lenguaje Audiovisual”. En el terreno de la comunicación radiofónica. CD-ROM. es obvio que. No obstante. están. dado que la asignatura se llama “Lenguaje Audiovisual” es a la parcela de conocimientos audiovisuales (imagen + sonido) a la que dedicaremos la mayor parte del tiempo durante la impartición de la asignatura. con consecuencias sobre los estilos y prácticas en lo auditivo y lo visual. en tanto que. Hay autores que no consideran la Radio como un medio audiovisual propiamente dicho. afecta a todo el engranaje que debe ponerse en marcha para la emisión de cualquier espacio. sonido. fibra óptica. De hecho. Los avances tecnológicos constituyen un estímulo para revisar conceptos sobre la expresividad del lenguaje de los medios. mensajes visuales. globalmente entendida. en función de la envergadura del producto que se pretenda emitir. televisión por cable. pero ahora todo confluye en un mismo punto. Barcelona. 1994: 132. el proceso de producción será más o menos complejo.” (PORTER. la producción está estrechamente ligada al concepto de programa. Multimedia. El investigador de la comunicación Herbert Marshall McLuhan aludió a las tecnologías como procesos activos capaces de transformar el entorno humano y provocar cambios en la estructura de las mentes de las personas. No obstante.7 textos.) LA PRODUCCIÓN RADIOFÓNICA Consideremos algunos asuntos sobre la producción radiofónica. como se ha indicado. yo tampoco. por pequeño que sea. cada vez más presentes en nuestra sociedad.

de voces. de efectos sonoros. de buscar toda la documentación necesaria para la emisión de un reportaje. los Infantiles. En las emisoras de radio. los Documentales. Sin embargo. o si se sabe poco acerca de los aspectos relativos a la realización o la confección de un guión. así como de la confección de un guión exhaustivo. la mayoría de los programas cuentan con el respaldo de un cuerpo de productores/as. en muchas ocasiones el concepto de género se utiliza como un mero sinónimo de gran contenido. . una misma forma de transmisión) puede afectar a contenidos distintos. que la de un dramático radiofónico. entre otras cosas. de seleccionar efectos sonoros. por ejemplo. los Educativos. etc. para cuya materialización se precisará. por lo que es relativamente fácil encontrar bibliografía en la que se afirme. de preparar los temas musicales que formarán parte del espacio para el que trabajan. los Culturales. por ejemplo. Ellos/as son las personas que se encargan. es decir. etc. como tampoco supone la misma dedicación la preparación de un magazine diario. que siempre sigue una estructura más o menos similar. de contactar con los tertulianos. Este cuerpo de profesionales pasa muchas veces inadvertido. Sin embargo.8 actualidad de 60 minutos de duración que una cuña publicitaria de 20 segundos. los procesos que se deben poner en marcha están muy condicionados por los llamados géneros programáticos. que los principales géneros radiofónicos y televisivos son: los Informativos. y precisamente por esa estrecha relación que la producción guarda con los programas. de concertar entrevistas. de una buena selección de músicas. los Religiosos. Por otra parte. si se desconocen las posibilidades del lenguaje radiofónico y su riqueza expresiva. Sin ir más lejos. está claro que un mismo género (es decir. pero sin su dedicación sería prácticamente imposible la emisión de muchos de los productos que conforman la oferta de las distintas emisoras. por las formas de transmisión de los contenidos. los Deportivos. Conviene tener en cuenta que si se ignoran las características específicas del medio. difícilmente se estará en condiciones de afrontar una buena producción.

la confección del vestuario. etc. . el presupuesto. se realizan los desgloses. Igualmente. Producción. Según la complejidad del producto audiovisual que se lleve a cabo puede contener fases como: Se estructura en el tiempo la organización de producción. 3.La preproducción o tiempo anterior al rodaje o grabación de un producto audiovisual es el tiempo dedicado a preparar todos los elementos humanos y tecnológicos que serán necesarios para el rodaje de una película o grabación de un programa de televisión. Durante la preproducción el director pule el guión literario y prepara el guión técnico. los ensayos. Postproducción.Usaremos este concepto en el sentido de período de rodaje de una película o grabación de programa de televisión. magazines musicales e. se efectúan las localizaciones. el Magazine es un género que se distingue y se diferencia de otras formas de transmisión de los contenidos porque formalmente incorpora diversas secciones o espacios. la construcción de decorados.9 hablamos de radiofórmulas musicales y de radiofórmulas informativas. el storyboard. en la oferta radiofónica actual es posible sintonizar magazines de entretenimiento. en caso de . De hecho. . el plan de trabajo y el casting. Se contratan a los actores definitivos.PREPRODUCCIÓN. Suele comprender los ensayos. y las intenciones sobre el producto final van generando decisiones durante todo el proceso. magazines religiosos. incluso. la escaleta. FASES EN LA PRODUCCIÓN: PREPRODUCCIÓN (preparación). PRODUCCIÓN (rodaje) Y POSTPRODUCCIÓN (edición y montaje) Una obra audiovisual se gesta durante tres fases: Preproducción.PRODUCCIÓN. lo que supone formas de transmisión similares para contenidos bien dispares.

Por ejemplo. el movimiento inicial y final de los actores será tenido en cuenta y los encuadres buscarán también resultado óptimo en el momento de la transición. al espectador con las imágenes y el sonido. Una obra audiovisual se gesta durante sus tres fases (Preproducción. si deseamos montar dos planos por encadenado. pero básicamente se tratará de lo mismo. vídeo. La calidad en cada una de las fases ayuda enormemente al producto final. en el guión técnico. . Es importante apreciar las posibilidades narrativas que ofrece la fase de postproducción. transforma la imagen y el sonido en el producto final que verá y oirá el espectador. es decir. un . las tomas de cada plano serán más largas de entrada y de salida. en el proceso siguiente (la postproducción). Producción y Postproducción) y las intenciones sobre el producto final van generando decisiones durante todo el proceso. Dependiendo de la importancia del producto que se quiere llevar a cabo la atención a las fases en las que progresivamente ese producto se va construyendo son distintas. como anteriormente se ha indicado. Durante el rodaje o grabación se ruedan sin “continuidad”. los diferentes planos indicados. es decir hacer las tomas (imágenes y sonidos) de las que saldrán los planos (que es lo que verá y oirá el público). será entonces cuando se ensamblarán los planos en el orden adecuado. en el orden más conveniente para el rodaje. etc. podrían en su momento convertirse en “apaños”. de lo contrario.La postproducción es la fase mediante la cual el realizador. según lo que se quiera decir. Estas posibilidades deben ser tenidas ya en cuenta durante la elaboración del guión técnico porque. Todo esto se completará. Hay algunas diferencias entre cine. en cuanto a intervención sobre la imagen y el sonido.POSTPRODUCCIÓN. televisión (donde existen muchos programas en directo). o no. hacer sentir. ayudado por profesionales especializados en esta parte del proceso.10 necesidad.

(Dicho con otras palabras: Operación de montaje de un programa de vídeo. ordena y configura un conjunto de imágenes.11 En lo que respecta a la postproducción de sonido. Podemos definir que la postproducción de sonido es. organizar y manipular los diversos elementos sonoros que se utilizan en una producción audiovisual. Distinguiremos entre: . El tratamiento retórico que incide sobre el proceso de postproducción puede agregar o suprimir sonido en función de exigencias expresivas que deban conducir al espectador hacia la emoción. visuales y sonoras. la fase final de la elaboración de la banda sonora que consiste en seleccionar. . pues. el sonido que acompaña a la imagen podría ser obtenido de modo sincrónico en el mismo acto de la toma de imágenes. el deleite o la persuasión deseados por el realizador.MONTAJE: Procedimiento mediante el que se selecciona.EDICIÓN: El mismo proceso realizado sobre soporte electromagnético o digital. pero ello no quiere decir que en el acabado final necesariamente se utilice ese sonido.) FIN . ACLARACIÓN TERMINOLÓGICA: MONTAJE Y EDICIÓN Es necesario que hagamos una matización terminológica sobre dos conceptos que a veces se consideran sinónimos. para construir la narración de una historia en el soporte cinematográfico (película).

COMPOSICIÓN. etc. Tiene su origen en la gestación del guión y finaliza con la contemplación (o la interacción. 4. sin demasiadas dudas que lo prolonguen y lo conviertan en una labor tediosa. el montaje ha sufrido unos cambios espectaculares haciéndose cada vez más intensa la coexistencia y la interacción entre imagen improntada y la sintética y. 2. producto de unas ideas claras y soportado por un guión literario bien elaborado. La mayoría de los manuales clásicos de montaje cinematográfico comienzan con un exhaustivo repaso de los conceptos clave de la realización: Tamaños de plano. planificación. como consecuencia. 1. en caso del multimedia) del producto acabado por parte del espectador. y la postproducción (dentro de ésta el montaje).TEMA-II. 1. el montaje comienza en el rodaje y aún más. en el guión técnico. REALIZACIÓN AUDIOVISUAL El concepto de realización abarca todo el proceso creativo y mecánico que nos conduce a la puesta en pantalla de un producto audiovisual. ENCUADRE. con el que. movimientos y posiciones de cámara. ELEMENTOS SONOROS. REALIZACIÓN AUDIOVISUAL. las técnicas de rodaje tradicionales se han visto condicionadas por la posterior y cada vez más omnipresente postproducción. en su planificación previa. PROCESO DE REALIZACIÓN MONOCÁMARA MULTICÁMARA. no es solamente una serie de “pedazos” de espacio-tiempo que hemos filmado previamente. 3. tanto en cine como en televisión y. La aparición de los sistemas digitales ha modificado sustancialmente las técnicas de rodaje. eje de acción. Y esto no es casual porque. conduce a un montaje rápido y eficaz. en la moviola Y . ciertamente. El montaje ha de ser un proceso de creación. fases diferenciadas con una intención didáctica pero que cada vez más tienden a diluirse en la práctica. 5. de igual forma. Lo que generalmente se entiende por “realización” comprende el rodaje. Un rodaje llevado a cabo con una correcta planificación.

en permanente evolución y. no podemos trabajar basándonos solamente en la intuición. que está formado por normas generales de manera colectiva. un proceso de invención basado en unos materiales filmados aleatoriamente. aunque sin olvidar que los lenguajes son entes vivos. además del talento y la creatividad (si se tienen). unos conocimientos que nos permitan llevar a buen término nuestros propósitos y que. Así pues. a través de la intuición.o la editora. ha evolucionado desde unas historias resueltas con simplicidad. Pero hoy en día. junto a una dosis de experiencia. el lenguaje cinematográfico. lo que no está rodado no se puede montar. después de que el lenguaje cinematográfico ha recorrido un camino de más de un siglo. conseguimos dar el ritmo. No podemos olvidar que todos los lenguajes tienen sus normas (su gramática). Pero aunque sea una obviedad. Existen unas normas a las que tanto narradores como espectadores están habituados y. que después se convierten en un caos ingobernable y en el mejor de los casos. sin encorsetar la creatividad ni detener la evolución del lenguaje. sin las cuales no serían un medio de comunicación y entendimiento sino un caos. en gran medida. en un producto mediocre. para llegar a un buen final hay que trabajar bien desde el principio y para ello son necesarios. hemos de respetarlas y estar prevenidos contra el atrevimiento del ignorante. Se puede afirmar que muchas de las normas que hoy son básicas en la cinematografía fueron descubiertas mediante el procedimiento de pruebaerror y. el cine se desarrolló. el acabado. . por ello insisto en que el montaje comienza en el rodaje y no ha de ser. hasta que los directores y montadores rusos de los años veinte elaboraron un primer “corpus” teórico sobre el montaje. que hoy nos hace sonreír. reciben el nombre de profesionalidad. la unidad a nuestra obra. hasta desarrollos dramáticos de gran complejidad técnica y narrativa. en ningún caso. y el de la pantalla también las tiene. así.

Es interesante la definición de “narración” aportada por David Bordwell: “Una narración es una cadena de acontecimientos con relaciones causaefecto que transcurre en el tiempo y en el espacio. surge la evidencia narrativa del film. su lugar sus funciones y sus efectos. Werner Nekes. conducen. David: “EL SIGNIFICADO DEL FILM.” 1995:65 Barcelona. ENCUADRE La acción y efecto de encuadrar. Esto hay que considerarlo tanto desde el punto de vista del emisor –en nuestro caso el realizador. Stan Brakhage. el director considera varios elementos técnicos de lenguaje audiovisual. ambos se valen de unas claves interpretativas surgidas de la propia cultura. a través de sus películas. cómo quiere tomar con la cámara un determinado espacio (campo). Se desarrolla el montaje en su aspecto narrativo y en su aspecto de división de un espacio de referencia única en diversidad de planos. se pueden alcanzar ciertos puntos esenciales del funcionamiento cinematográfico.Los productos audiovisuales están estrechamente ligado a la cultura en la que se producen. a una reflexión crítica sobre los elementos del cine clásico. de la mano de David Wark Griffith entre otros. Paidós. Sin embargo. lo decide el realizador aunque lo lleva a cabo el operador de cámara. a través de ellos. como Michael Snow. y otros. entre ellos destacamos: posición de .como desde el punto de vista del espectador.” (BORDWELL. Espacio y tiempo entran en juego y con ello la realización cinematográfica. A la hora de encuadrar. 2. es preciso tener en cuenta que ciertos cineastas independientes. Entre 1908 y 1912. por lo que.) El interés del estudio del cine narrativo reside en primer lugar en que a través de él se puede alcanzar lo esencial de la institución cinematográfica.

Las principales características que debe reunir un encuadre vienen determinadas por el principio de la unidad. Los encuadres no tienen significados absolutos o generales. Hay que considerar en el caso del encuadre y de cualquier otro elemento técnico del lenguaje audiovisual su valor expresivo en función del contexto. la necesidad de que todos los elementos contribuyan a conseguir una impresión armónica y coherente. que no es más que la ordenación de los elementos que están en él. distancia de la cámara (distancia de enfoque). el artista ha convivido con el concepto de selección que indica elegir lo que entra en el encuadre. tipo de objetivo (distancia focal). no podemos reducir la riqueza del audiovisual a unas cuantas recetas. El encuadre testimonia la puesta en relación entre un observador y los objetos que aparecen en la pantalla. introduciendo la discontinuidad.la cámara (en altura y en horizontalidad). la fragmentación y la posibilidad de transformar el orden del espacio del “mundo natural” en un orden antinatural sólo predicable del discurso fílmico. ATRIBUTOS DEL ENCUADRE Desde que los pintores del Quattrocento inventan la “vedutta”. El encuadre forma el elemento básico a partir del cual se puede estructurar la composición plástica del campo. lo que queda fuera y lo que se enseña parcialmente. LÍMITE INTERNO DEL ENCUADRE . la visión a través de la ventana. disposición de los elementos dentro del encuadre (composición). es decir.

GRAVEDAD Y FUERZA VISUAL Si observamos un cuadro en su conjunto podemos percibir una sensación de peso visual en los objetos. La gravedad afecta al equilibrio visual de la composición. Veámoslo por separado. una composición desequilibrada tiende a parecer transitoria pues sus elementos aparentan estar a punto de colocarse”. Estos elementos pueden ser inducidos por determinantes no visibles como la dirección izquierda –derecha de lectura de la imagen o la dirección de miradas de los personajes. Como dice Rudolph Arnheim: “Ver es la percepción de una acción: todo lo que no sea un vacío. es decir. ciertos elementos. o sujetos. sin desequilibrios. la intensidad y la dirección. será percibido como un juego de tensiones o fuerzas contradictorias y. en ese sentido. que equilibren la composición con respecto al mayor peso que se atribuye al centro de interés.Dentro del encuadre los elementos interiores están dispuestos en relación al rectángulo de la pantalla. un fondo uniforme. Habrá. los pesos visuales de los elementos deben estar compensados. . por tanto. como si el propio cuadro fuese una balanza que se mantiene equilibrada o se inclina. - Color: Los colores cálidos pesan más que los fríos. Los elementos que componen una fuerza visual son tres: el punto de aplicación. Existen una serie de factores que influyen en el peso visual de una composición. pero no olvidemos que en la práctica siempre van a interactuar: - Tamaño: A mayor tamaño corresponde mayor peso.

dentro de una formulación visual. B) Una zona negra tiene que ser mayor que otra blanca para contrapesarla. pero aún así existe equilibrio entre los elementos. La simetría da sensación de orden y alivia la tensión. el equilibrio simétrico se produce cuando encontramos igualdad de peso y tono en ambos lados de nuestra composición (o dicho de otra forma. - Forma: La forma regular es más pesada que la irregular. Nada se deja entonces al azar. B) Arriba pesa más que abajo. cuando podemos solapar una mitad sobre otra y hacer que coincidan) y el equilibrio asimétrico se produce cuando no existen las mismas dimensiones (ya sea de tamaño. El blanco pesa más que el negro. A) A igualdad de fondo. es más pesado el tono que más contraste. Una forma compacta pesa más que una dispersa. crea agitación y tensión y puede conseguir que una imagen no sea monótona. Es previsible y monótono. C) A la derecha pesa más que a la izquierda. Si dividimos la composición del encuadre en dos partes. . color…) en ambos lados. La regularidad absoluta puede conseguirse encaminándola hacia un resultado final perfecto. a la emoción o a la interpretación subjetiva. ASIMETRÍA Existen dos tipos de equilibrio: el equilibrio simétrico y el equilibrio asimétrico. la asimetría hace lo contrario. Compensa el mayor tamaño de un objeto cercano. - Tonos: Los tonos claros sobre fondo oscuro pesan más que los oscuros sobre fondo claro.- Posición: a) A mayor profundidad o lejanía corresponde mayor peso.

Un curioso instinto llevó a los pintores a situar al sujeto principal en determinadas zonas. prepara la composición de sus obras. Podemos decir entonces que componer es el arte de situar los elementos de una imagen de tal forma que la atención del espectador recaiga en el punto que nos interesa (o sea. en el centro de interés). COMPOSICIÓN Toda obra artística posee una estructura subyacente que le da forma y sentido. de Víctor Erice. de Leonardo da Vinci. De aquí la norma que nos aconseja que si queremos evitar la monotonía en la composición deberemos evitar. o si el personaje está solo en el encuadre y mirando al espectador. usándola muy raramente: sólo cuando el sujeto principal es Dios (Última Cena. la forma que tenemos de conseguir que el espectador contemple nuestra obra de la manera que a nosotros. uno de los más preclaros exponentes del hiperrealismo. pero en el caso concreto de las artes visuales es. El que haya visto la película “El sol del membrillo”. que el sujeto principal ocupe el centro de la imagen. 3. Hemos de entender la composición como orden y estructura. Pero no en todos los terrenos se dispone de .Es interesante observar como los pintores de todas las épocas evitaron la simetría. salvo casos concretos. o bien si se pretende dar a un personaje una gran importancia porque realmente es el centro de algo. se alteraba el equilibrio de los “pesos” visuales. hacia arriba o hacia abajo no podía ser excesivo pues quedaba disimulada la importancia del sujeto principal y desequilibrado el conjunto. que sea leído eficazmente. además. sus creadores. El desplazamiento hacia un lado. nos interesa para que el mensaje le llegue de la mejor forma posible. En otras palabras. por ejemplo). es decir. habrá podido contemplar la meticulosidad y el amor con que el pintor Antonio López.

pero debe estar en función de la intención y de la legibilidad.Líneas curvas.Líneas inclinadas. Diversos aspectos a tener en cuenta dentro del encuadre: . movimiento.tanto tiempo y del aislamiento necesario para la reflexión. como antes se ha dicho. Hay tres formas básicas de organizar los elementos en la práctica: a) Composición por diseño: se ofrece libertad al realizador para situar elementos en un campo vacío. Resultan más agradables que las líneas horizontales y las verticales. la fotografía y la televisión. El cine. obligan a que las reglas básicas de la composición fluyan casi instintivamente nada más analizar los elementos que tenemos ante la cámara. Resultan más agradables que las líneas verticales y las horizontales. vigilancia y estabilidad. agitación y sensualidad.Sensación de vida. . La composición respecto a una imagen es. agitación y peligro.Sensación de dinamismo. La composición estructura la imagen.. sobre todo en campos como el reportaje.Dinamismo. . . b) Composición por disposición: sólo permite al realizador situar de otra manera los elementos que hay en el campo visual.Líneas horizontales. quietud. movimiento. distribuir los elementos que componen esa imagen para lograr una atracción de la mirada del espectador. serenidad.. Las reglas están para cumplirlas. estabilidad y a veces muerte. ..Líneas verticales.Sensación de paz.. pero no nos deben obsesionar hasta el punto de condicionarnos y caer en un esteticismo que puede encorsetarnos.

LOS CUATRO PUNTOS FUERTES Y LA LEY DE LOS TERCIOS: Si en los lados de un rectángulo cualquiera se aplica la “proporción áurea” y por los puntos obtenidos se trazan líneas paralelas a los lados. De este modo. se utilizan los tercios como referencia. se logran cuatro puntos que señalan la sección áurea en el interior del rectángulo. una forma de progresar. todas las reglas de composición clásica persiguen el objetivo de conseguir el equilibrio. Esto nos da una composición casi en sección áurea.c) Composición por selección: el realizador pone la cámara según las posibilidades del espacio en el que trabaja sin variar de espacio ninguno de los elementos. Pero no es muy operativo plantearnos cada encuadre provistos de una escuadra y un compás. Saltarse las normas es. En composición fotográfica se llegó a la convención de dividir “a ojo” el encuadre en tercios vertical y horizontalmente. en la práctica habitual de la composición fotográfica y cinematográfica. Por otra parte. precisamente. incumplir las normas desequilibrando la composición. desorden o violencia. muchas veces. A estos puntos (en la práctica más bien zonas) se les denomina “puntos fuertes” y serán los favoritos para situar el elemento o centro de interés de la imagen de forma que atraiga mejor la atención del espectador. aunque esa “infracción” debería mejorar el resultado o constituirá un fracaso. Conviene no confundir las normas de la composición con un corsé estético que constriña nuestra creatividad. lo que deberemos hacer es. . Pero es obvio que si lo que pretendemos es hacer llegar al espectador sensaciones de desasosiego.

salvo cuando el cambio de ubicación de la cámara es tímido.SALTO DE ANGULACIÓN La variación de una posición de la cámara a otra posición (emplazamientos de la cámara) sobre el mismo sujeto tomado con tamaño parecido es perfectamente válida. 4. por ejemplo). La regla de los 30 grados es otra de las que se hicieron patentes de forma empírica durante los años veinte y delata. Su manifestación plástica consiste en un desagradable salto de la imagen. si no se aplica. o si lo hacemos de un plano a otro de tamaño similar sobre la misma persona (primer plano a plano medio corto. Se puede afirmar que un desplazamiento de la cámara a otra posición cercana al anterior y sobre el mismo sujeto no se justifica si es menor de 30 grados. SALTO PROPORCIONAL Se puede producir un efecto indeseable cuando pasamos de un plano detalle a un gran plano general (o viceversa) sobre la misma persona. pues. de un recurso de gran valor expresivo para completar su discurso audiovisual. escaso. ELEMENTOS SONOROS El sonoro actúa en estrecha colaboración con las imágenes completando. Muchos autores consideran que el silencio tiene valor de elemento sonoro por su . la frustración del espectador. acentuando y/o modificando su significado. que pide un desplazamiento mayor porque si apenas modificamos nuestra posición qué novedad se aporta a la visión. caso mucho más frecuente. la música y los efectos sonoros. Tradicionalmente se vienen considerando como elementos del sistema sonoro la palabra. El realizador dispone.

1º normalmente se . 14. La entrevista puede dar pie a tomar imágenes pertinentes.importancia en muchas ocasiones en la banda sonora de una producción audiovisual . 7. 10. Nombre-apellido del informador. y del entrevistado si lo hay. Complementar el plano “master” con insertos. sobre todo en el campo de los informativos. la que se puede ver en un telediario de cualquier cadena de televisión. 9. No mirada del entrevistado al objetivo de la cámara. 5. 12. en lo posible. (Al editar. Tomar notas para construir el texto con datos acertados. Variedad visual. Preferentemente recurrir a la técnica del plano “master”. Conveniencia de un montaje a partir de planos sintéticos. Realización de una noticia. 13. 3. 6. PROCESO DE REALIZACIÓN MONOCÁMARA Y MULTICÁMARA . 11. 5. etc. Eliminación de preguntas (se suponen). demanda habitualmente los siguientes ingredientes: 1.REALIZACIÓN MONOCÁMARA (TV) La producción monocámara se sigue utilizando en televisión. 4. Montaje sobre la “marcha”. Elaboración del texto en “sincronía con la imagen”. PMC). se efectuarán con encuadres fijos y cortos (PM.La realización de una noticia. Testimonios de sujetos implicados. si se considera oportuno. 2. mapas. Presencia del reportero en el lugar de los hechos. 8. Con frecuencia la realización de la noticia se complementa en el montaje con incorporación de gráficos.

17. entrevista de declaración.confecciona el texto y luego las imágenes correspondientes. si se puede. Iluminación (balance de blancos). En los temas conflictivos tomar imágenes 1º y luego. 16. elección del micrófono adecuado. voz cuidada -ritmo. etc.-. tomadas desde varios puntos según lugar de cada cámara y enviándose cada toma (o plano si es en directo) a un mezclador de imagen. no redundancia imagen texto. FIN . imágenes correspondientes a lo que ocurre en un set determinado. Sintaxis sencilla -imagen y texto-. .REALIZACIÓN MULTICÁMARA (TV) Una realización multicámara es aquella que se vale de imágenes procedentes de más de una cámara. no juicios de valor.) 15. dar prioridad a la objetividad sobre la estética. volumen.

es pos sí mismo una composición. LO SONORO El sonido. 1. en constante variación. 2. RACCORD. en su obra Sobre la Verdad. . cada autor que aborda este tema propone su propia escala de tamaños de plano). ARQUITECTURA VISUAL Y SONORA. El cuerpo humano. de C. 4. 1. aún más. El rostro adquiere para el cine y. ha llevado a la adopción de una serie de términos que se refieren casi todos al cuerpo humano. el filósofo griego Protágoras. afirmaba: “El hombre es la medida de todas las cosas. La magnitud. EJE DE ACCIÓN. actúa en estrecha relación con la imagen completando. ser estricta (de hecho. pero que nos ayuda a la hora de concebir la dramaturgia de la situación y plasmarla en el guion. en cuanto que no son”. descomponiéndolo en una escala de planos. 3. con que aparece el ser humano en la pantalla. al que ya los griegos aplicaron unos cánones de belleza sistematizados. de las que son. El ser humano siempre ha sido el tema central y la referencia en todas las artes visuales. en tanto que son y de las que no son. puesto que el encuadre exacto sólo se realiza en el momento preciso de la filmación.TEMA-III. por su parte. una importancia mayor que en ningún otro arte visual. PLANOS VISUALES Y SONOROS. para la televisión. en la práctica. acentuando y/o modificando su significado. que no puede. ARQUITECTURA VISUAL Y SONORA LO VISUAL Ya en el siglo V a.

- .Se constata que en los filmes. el deleite o la persuasión deseados por el realizador. en la mayoría de los casos. Esto ocurre. a partir de entonces. El tratamiento retórico que incide sobre el proceso de postproducción puede agregar o suprimir sonidos en función de exigencias expresivas que deban conducir al espectador hacia la emoción. Definición de plano sonoro: es el que comprende a todos los sonidos que nos parecen estar a la misma distancia. 2. en general. cuyo protagonista principal fue Al Jonson y dirigida por Alan Crosland. PLANOS VISUALES Y SONOROS PLANOS VISUALES: Veamos a continuación la que quizás es la escala de tamaños de plano más comúnmente aceptada por los profesionales. de lo audiovisual. por el deseo de una buena audición del sonido: oímos a actores hablando en el segundo término de un decorado y sus voces nos llegan con tanta claridad como si estuvieran situados en primer término. o sea. habrían de producirse nuevos conceptos y perfeccionamientos del lenguaje y el montaje cinematográfico. GRAN PLANO GENERAL. allá por 1927 con la película “El cantor de Jazz”. no solemos tener constancia del tipo de plano sonoro según imagen. desde el ángulo de visión más abierto al más cerrado. Con la llegada del invento del sonoro al cine. hablada y cantada.

PLANO AMERICANO. Asimismo. o sea de cerca. PLANO GENERAL. durante largo tiempo. Se emplea frecuentemente como plano de situación al comienzo de una secuencia.- Se pueden distinguir: a) Plano medio largo.- Corta al personaje a la altura de las rodillas. centra la atención en el grupo humano. PLANO CONJUNTO. en el western era el plano que permitía un mayor acercamiento al personaje sin dejar de ver los revólveres. para establecer una impresión de localización de ambiente y personajes. se puede recurrir a un plano general para restablecer el espacio (reubicar los elementos de la escena) en la mente del espectador. Permite captar gestos corporales .- Al ceñir el encuadre a las figuras de los personajes. al permitirnos contemplar los rostros y el lenguaje gestual de las manos a la vez. Es el plano de la “conversación”. permite seguir el movimiento.- Es oportuno al comenzar las escenas. Cuando la acción se ha seguido con planos cerrados. suele permitir establecer una relación poco personal e imparcial entre el espectador y el personaje (éste ocupa aproximadamente 1/6 de la altura de la pantalla). dejando a parte los elementos ambientales. Corta al personaje a la altura de la cintura.En este plano predomina el medio ambiente. PLANOS MEDIOS. Localiza espacialmente y puede aportar una gran cantidad de datos que sitúen la acción.

etc. Su valor se sitúa entre la descripción ambiental del tamaño distante y el examen cuidadoso y fuerza dramática de los planos cercanos. por plano detalle (sobre una persona) se puede considerar una mano. pues. se fijará en el rostro-ojos del personaje. una oreja. PLANO DETALLE. b) Plano Medio Corto. etc. “ver el interior” del personaje. El plano puede entenderse en tres contextos: .) inciden en ese detalle para resaltarlo. Si no se refiere al rostro de un personaje.amplios y relacionar personajes en aproximación.- Aparentemente. por lo que será el que más atraiga la atención del espectador. PRIMER PLANO. Nunca. y podrá. reservándolo para los momentos clave. Se trata. de una toma vigorosa que centra el interés en el personaje. Corta a la altura del pecho. pero por eso mismo no conviene abusar de él. hasta la aparición del cinematógrafo. necesariamente. Es el tipo de plano dramáticamente más potente. Establece relaciones más íntimas entre los personajes. PRIMERÍSIMO PRIMER PLANO. etc.- Abarca desde la mitad de la frente a la mitad del mentón. por tanto. se había podido contemplar un rostro tan de cerca. reacciones. los planos que fraccionan el rostro centrándose en un aspecto concreto (la boca.- Corta por las axilas. pero con frecuencia se trata de un truco empleado para hurtarnos la información que el rostro completo nos puede dar y que por una causa determinada no nos interesa mostrar. El espectador.

. El punto de vista de quien mira (bien del director o bien del personaje) no es una simple cuestión técnica o estética. y para hacer más cómoda su utilización.) . . El plano puede ser fijo u ofrecido a través de un movimiento de cámara. por otra parte. es decir infinito número de tamaños.En términos de tamaño. .En términos de movilidad. Con todo. sino que entra de lleno en la poética de la narración. etc. La duración en pantalla de un plano se justifica principalmente por el tiempo necesario para su lectura. En cuanto a su duración uno de los más estudiados es el plano secuencia.En términos de duración. se puede establecer una serie de nombres concretos: Gran Plano General. la fuerza de su contenido expresivo hace a veces que un plano dure más en pantalla que el tiempo necesario para la lectura de la información que ofrece. tenemos dos tipos de planos: Plano objetivo: Es aquel que muestra el punto de vista ideal desde esa “ventana” que se abre ante el espectador. cuando ubicamos la cámara estamos eligiendo el sitio desde el que queremos que el espectador contemple la escena. EL PLANO SEGÚN EL PUNTO DE VISTA En realidad. Así. Existen tantos tipos o tamaños de planos como puntos sobre la recta que supone el eje óptico. (Explicados anteriormente.

Primer plano sonoro: No se percibe ni cercana ni lejana. entre otras posibilidades: . por ejemplo. incluso el de algún objeto. Este tipo de plano se utiliza para obligar al espectador a integrarse aún más en la acción. 2. PLANOS SONOROS: Aunque el número de planos sonoros es infinito. o sea que se sitúa donde la palabra o la música empiezan a “perderse”. como sucede. el que da la sensación de una distancia normal o similar a la que se tiene cuando se habla con otra persona con voz a volumen normal 2. a veces. por ejemplo. Está en el límite de la “buena articulación” para la palabra y de la “buena definición” para la música. Primerísimo plano sonoro: El que da la sensación de máxima cercanía al micrófono. (En este tipo de plano no consideramos la distancia. con la música o ruido ambiente que acompaña a la palabra. al igual que los planos de imágenes.Plano subjetivo: Es el que muestra el punto de vista de algún personaje integrado en la acción y. Plano lejano: Da la sensación de que la fuente sonora está lejos. sin embargo podemos distinguir tres puntos (más bien zonas) perfectamente reconocibles en cuanto a la distancia de la fuente que emite el sonido en relación al que oye: 1. Respecto a la palabra.) Aparte de los tipos de planos la banda sonora ofrece. Plano de fondo: El que permanece como ambientación de otro plano sonoro principal.

es decir cómo se ven los objetos en la profundidad espacial”. LA PERSPECTIVA VISUAL Podríamos definir la perspectiva como “el arte que enseña el modo de representar en una superficie los objetos.Elipsis posibles del sonido o de la imagen. el sonido en “off” permite crear una amplia gama de metáforas y símbolos. la impresión de realidad: El sonido. La perspectiva fílmica es una continuación de esa tradición representativa colaborando a ofrecer la ilusión de la tridimensionalidad en la imagen de dos dimensiones (anchura y altura). en la forma y disposición que aparecen a la vista en la realidad. Es una . aumenta el coeficiente de autenticidad de la imagen.. La imagen fílmica es nítida en una parte del campo y esa zona de nitidez en profundidad es lo que se denomina profundidad de campo. dos personas discuten detrás de una puerta de cristales sin que por ello se nos escape el sentido de sus palabras. mejor dicho. gracias a su dualismo: Por ejemplo.La yuxtaposición de la imagen y el sonido en contrapunto o contraste: Por ejemplo. . .El silencio: Posee un notable valor expresivo en determinadas situaciones. Al contrario: Dos personas salen de cuadro pero podemos seguir su conversación a través de la banda sonora. . .La voz en “off” ofrece al cine el amplio campo de lo sicológico al hacer posible la exteriorización de los pensamientos más íntimos.Realismo o. parte integrante de la esencia del audiovisual.

que ayuda a la percepción de la profundidad espacial o tercera dimensión. Sonido incorporado en estudio mediante la voz de los locutores. Sonido play-back. o. 4. Sonido real de los hechos captados en vivo. el movimiento de la cámara. . 2.característica técnica de la imagen que se puede modificar variando: a) La distancia focal del objetivo. varios elementos más ponen de manifiesto esta sensación: La perspectiva. ayuda a la captación de la perspectiva. A la porción de espacio contenida en el interior del cuadro (por cuadro se entiende los límites de la imagen. etc. Sonidos generados artificialmente por la técnica. (Hay 6 fuera de campo. Los tres se pueden combinar para conseguir el resultado buscado. lo cual se da también en la pintura) es a lo que denominamos campo. c) La distancia de la cámara al elemento enfocado.Según la técnica empleada: 1. la profundidad de campo. El espacio invisible más o menos cercano que prolonga lo visible que muestra el plano es lo que se llama fuera de campo. IMPORTANCIA DEL SONIDO EN LOS PROGRAMAS INFORMATIVOS Veamos las siguientes escalas en orden descendiente de importancia. es decir. 3. (Las escalas. b) La apertura del diafragma. El sonido también se vale de la distancia de la fuente que lo produce para crear su espacio o arquitectura sonora. o.) Además de la reproducción del movimiento dentro del cuadro. dentro de un planteamiento general y a veces con unas fronteras difíciles de delimitar. según indicó en su momento el teórico del cine Noël Burch. son éstas:) .

Según el grado de vinculación de los sonidos con los hechos: 1. sin ningún interés informativo. Constituyen un gran documento sonoro. . 6. Cuando sólo aportan obviedades. cabeceras. 4. tristeza. ambientación. transiciones. Son sonidos diegéticos. etc. captados antes o después de haberse producido el hecho esencial. forman parte directa de la información. es decir. Transmiten la expresión oral y además todos los rasgos paralingüísticos como los fonéticos: entonaciones. En este caso cabe la posibilidad de selección. dolor. identificar.. Sonidos reales de los hechos registrados en vivo y transmitidos en directo. Tienen validez informativa para algunos reportajes o tratamiento expresivos que admiten mayor libertad. Sonidos de protagonistas.Según tipología de personalidades: 1. . etc. unir. 5. casi de abstracción. es absurda su presencia. Sonidos reales de los hechos grabados pero transmitidos en diferido. No obstante. es el uso del documento por el documento o por la demostración de haber estado en el lugar de los hechos. emociones de alegría. 2. ambientar. Sonidos de archivo de situaciones similares. Engloban tanto la expresión oral (por ejemplo las declaraciones de protagonistas y testigos) como los sonidos de ambiente del hecho. Sonidos generados por ordenador u otros recursos técnicos empleados. o sea. ráfagas. habrá que evaluar la carga informativa que encierran. Sonidos reales de hechos. Ofrecen un valor exclusivamente genérico. pero el fracaso es no haber conseguido realce o aportación informativa alguna. elaboración y montaje. como fondos. 3. por ejemplo declaraciones anteriores que recuperan actualidad. Son sonidos puramente funcionales para separar. llanto. Sonidos de ambiente general de lugares incorporados en la emisora. a las causas y repercusiones. No pertenecientes al núcleo del hecho esencial sino a situaciones anteriores o posteriores.

7. Pueden situarse aquí también las personas afectadas por el hecho. sino la de un relator distanciado aunque en algunas narraciones. Incorporan a la información los rasgos y matices propios: voces cálidas. 5. Referidos a la unidad del tratamiento estético de las imágenes.2. distanciadoras. Hay un aspecto informativo de interés. el narrador incorpora a un relato otros elementos del espectáculo sonoro como gritos. RACCORD a) Estilísticos. Cada reportero incorpora su estilo. . Son voces de humoristas imitadores. Dan fe oral de cuanto observan. Son voces que se sitúan dentro de los géneros expresivos e interpretativos. graves. 4. frías. frases o tics de los personajes imitados. Dejan de fondo el sonido de ambiente mientras aparece su palabra. especialmente en las que hay cierta complicidad con la audiencia por la defensa de unos ideales afines y comunes a todos. Sonidos de especialistas y expertos. 3. Sonido de testigos. Sonidos de los reporteros en el lugar de los hechos. Pierden totalmente la función y aportación informativa y se erigen en voces interpretativas de las declaraciones y formas de hablar de personas ajenas. a partir de ella. se distorsionan los diversos elementos fonéticos. agudas. Cuanto más personal es el programa mayor relevancia adquiere la voz. Se trata de voces puramente expositivas. como en las competiciones deportivas. etc. ya que se arranca de una base de la memoria auditiva informativa de la audiencia y. No es la palabra de las emociones. Sonidos de presentadores y locutores de estudio. que influyen directamente en la percepción auditiva del oyente. alborozos. Son los rasgos de su voz los que se convierten en elemento identificador del programa. Se sitúan entre la función de reportero testigo y la de relator de estudio. Sonidos de corresponsales y enviados especiales. La expresión oral mantiene un gran valor. 3. Sonidos de imitación de personalidades. Aportan la expresividad de los testigos con sus correspondientes testimonios de gran carga emotiva y rasgos fonéticos de cada uno de ellos. 6.

Kelvin abordó su estudio creando un elemento objetivo. al que denominó “cuerpo negro” y que sometido a una fuente de calor va ofreciendo distintas radiaciones. por ejemplo. pero los sistemas fotográficos o electrónicos de reproducción no funcionan así. d) Existe asimismo una continuidad que afecta a la óptica utilizada en la cámara. c) La continuidad afecta también al salto proporcional.b) Otro género de raccord es aquél que se basa en los movimientos de la cámara. f) Cuando se rueda con luz natural los problemas de continuidad luminosa se acumulan. También dio su nombre a la forma de medirla: La escala Kelvin (º K). No existe una sola “luz blanca”. El físico irlandés William Thomson Kelvin introdujo un sistema para medir la calidad del color de la luz: La temperatura de color. blanca. distintas temperaturas de color. El ojo humano se adapta “automáticamente” a cualquier calidad de iluminación e interpreta cualquier luz como. e) El raccord en los contenidos materiales debe exigirse también en esa sucesión de planos que constituye la unidad narrativa que denominamos secuencia. . Si son impresionados por una luz que tiene un equilibrio espectral diferente de aquel para el que están ajustados se producirán unos tonos de color falsos (dominante de color) en los objetos. o sea. que le sirvió de referencia para comparar las radiaciones luminosas.

Los planos pueden ser: . . o para 3. La escala Kelvin fija la referencia de la “luz día” en 5.Puede hacerse una elipsis para indicar tiempo pasado o futuro (flash-back o flash-forward). hay.Rigurosamente continuos (sin elipsis.Existe una relación entre los grados centígrados y los Kelvin. es más frecuente que haya rupturas entre las continuidades temporales entre planos. Noël Burch establece diversas relaciones posibles entre el tiempo de un plano A y el de otro B que se siguen inmediatamente en el montaje. tanto en cantidad (por ejemplo. El nivel de información de la banda sonora debe responder también a un criterio lógico.600 ºK. se cierra y se sigue oyéndosele. en lo que se suele hacer más hincapié. se abre una ventana y se oye el ruido de la playa. . pues) en el sentido más amplio del término. la película fotográfica o cinematográfica de color está equilibrada para 5. Además de lo visual. . .Pero.La temperatura de color para la que está preparada la cámara. pues.La temperatura de color de las fuentes que iluminan la escena.600 ºK (luz día).Hay elipsis difíciles de medir.200 ºK (luz artificial o tungsteno). Para reproducir los colores tal y como los vemos en la realidad dos datos fundamentales: . . Así. no hay que olvidar el raccord sonoro. es lo que se llama una elipsis. Se les considera como elipsis indefinidas. para calcular éstos basta añadir a los grados centígrados 273. Relacionado también con el adecuado raccord o continuidad.

falta de raccord). Ni que. filmados desde distintas posiciones de cámara. un personaje tuviera la voz grave y en el siguiente aguda por un imperdonable error de ecualización). Diversos planos. como en calidad (no sería admisible que. entre otras. en un plano. que consiste en delimitar el eje de acción del sujeto o de miradas e imaginarse a uno de sus lados un semicírculo. ya que. de lo contrario. marcando un eje de acción (y no sólo el movimiento. el espectador no entenderá el sentido real del recorrido. también las miradas marcan un eje de acción) que habrá que respetarse siempre para no confundir a espectador. supondrá una distracción no deseada en el espectador. en una serie de planos se captara solamente el sonido que corresponde al campo visual y en otros planos de la misma secuencia se recogieran sonidos de fuera de campo. en principio y en cualquier caso. 4. las reglas del eje de acción. habrán de compaginarse entre sí (montarse adecuadamente) para obtener la sensación de continuidad narrativa. Así pues. todo movimiento rectilíneo realizado ante una cámara discurre en una dirección en la pantalla. Lo primero que se ha de conseguir es respetar la dirección del movimiento en la pantalla. al menos este error. se puede situar la cámara sin . dentro o sobre el cual.temporal? Teniendo en cuenta. por una deficiente utilización del tipo de micrófono. Así nació la llamada ley del semicírculo o de los 180 grados. EJE DE ACCIÓN ¿Cómo un discurso narrativo tan fraccionado llega a ser percibido por el espectador con total unicidad espacio .

con respecto a la posición en la que ya se ha hecho un plano. cualquier toma desde este lado del recorrido e incluso desde el propio eje producirá una misma dirección del movimiento del sujeto en la pantalla. Se habrá producido un “salto de eje” erróneo. Elección del punto de vista del plano general. Lógicamente. precisamente porque su elección determina el semicírculo sobre el cual trabajaremos. por ejemplo) recurrir a un pequeño croquis de la acción nos puede ser de gran ayuda.problemas. Cuando se trabaja con una adecuada planificación estos errores son insólitos. Así pues. el procedimiento a seguir sería el siguiente: 1. por eso es tan importante la correcta elección de ese lado. Pero si se coloca la cámara al otro lado del eje de acción. “Toda secuencia tiene un plano general”. cuando se monte este plano con el anterior el sujeto pasará a moverse en dirección contraria en la pantalla. 2. no es arbitraria. para empezar la planificación de una escena. aunque no se vaya a montar. Determinación del eje de dirección de movimiento o de mirada.- . Formas de saltarse el eje sin desorientar al espectador. La elección del “lado bueno” del eje. nos situaremos del lado en que vayamos a filmar el plano general. pero rodando apresuradamente (un reportaje.

pero a partir de ese momento hemos de cambiar la dirección del sujeto en el resto de la secuencia. entre ellos algunos grandes maestros. hagámoslo como los grandes: Sin que se note. Si el discurso narrativo nos obliga a saltar el eje.Existen tres formas de “saltar el eje” sin producir la impresión de un cambio de dirección anómalo: 1) Grabación continua mientras se pasa de un lado a otro del eje de acción. . de forma que el personaje vaya de frente o de espaldas a la cámara sin estorbar la impresión de su viaje rectilíneo. cambiando la dirección del sujeto dentro del plano. El tema del “salto de eje” es uno de los que más controversias despiertan entre los profesionales. Es decir. mediante un travelling. es más difícil que no saltarse el eje. en el plano siguiente (si queremos indicar que se desplaza en la misma dirección) debe estar cruzando la pantalla en el mismo sentido. desgraciadamente. 2) Con una toma sobre el mismo eje. 3) Intercalar un plano subjetivo. Pero si lo hacemos. Esta solución es siempre correcta desde el punto de vista geométrico o mecánico. Mientras que muchos defienden a “capa y espada” la necesidad de evitarlo siempre. o entrar (si este fuera el caso) por el lado opuesto de la pantalla. pero puede no serlo desde el narrativo. Y el secreto de que no se note suele radicar en tener al espectador tan “enganchado” por la propia acción que no advierta el error. lo cual. saltémoslo. El espectador contempla cómo cambia la dirección y no se desorienta. otros. a fin de mantener la continuidad del desplazamiento. con objeto de no confundir al espectador. Regla de oro del eje de acción: Cuando un personaje u objeto cruza la pantalla en un sentido y desaparece del campo visual por un lado de la misma. se lo saltan sin ningún reparo. pues un plano subjetivo tiene una motivación concreta que en ciertos casos puede no ser la más adecuada. Pudiendo filmar a partir de entonces desde el otro lado.

El zoom. no es movimiento de traslación pero consigue un efecto parecido al travelling. travelling óptico. NORMALES Y TELEOBJETIVOS. 3. 1. PICADO Y CONTRAPICADO. POSICIÓN NEUTRAL DE LA CÁMARA. MOVIMIENTOS DE CÁMARA Los movimientos de cámara pueden ser sobre su propio eje o por traslación. Las panorámicas y los travellings son recursos que en todos los casos multiplican los puntos de vista del encuadre y nos alivian de la atadura de un solo punto de vista.FIN TEMA-IV. Al primer tipo corresponde la panorámica. OBJETIVOS GRANDES ANGULARES. Al segundo el travelling. 2. . 1 MOVIMIENTOS DE CÁMARA.

en el travelling vamos en busca o nos alejamos de los sujetos mientras que con el zoom son los sujetos los que se nos “acercan” o “alejan”. de tal forma hecho el barrido que los detalles de la escena se diluyen (filage) en el transcurso del movimiento a causa de la velocidad. Este movimiento está frecuentemente justificado por la necesidad de seguir a un personaje u objeto.Mientras el travelling nos acerca o aleja de los sujetos por traslación de la cámara el zoom acerca o aleja (cerrar o abrir zoom) los sujetos por cambio de distancia focal. o bien entre uno o varios individuos. . Es decir. superioridad . Aquí cabe hablar del barrido. LA PANORÁMICA.Panorámica expresiva: Está fundada en una especie de trucaje consistente en el empleo no realista de la cámara con el fin de sugerir una impresión o idea. por una parte. el movimiento introduce una impresión de amenaza. que es un tipo especial de panorámica muy rápida. . En este último caso. y uno o varios individuos por otra. que pasa de un plano fijo a otro fijo. Frecuentemente tiene un carácter introductivo o un carácter conclusivo. o bien evoca el espacio visto por el personaje al mirar a su alrededor. Se utiliza para conseguir un efecto de shock. Pero desde el punto de vista del lenguaje aparecen estas posibilidades: . Existen las panorámicas horizontales y las verticales. bien entre un individuo que mira y lo mirado. desde el punto de vista mecánico.Panorámica descriptiva: Da un marco de referencia amplia y sitúa al espectador en un espacio o en una situación.Panorámica dramática: Su fin consiste en crear relaciones espaciales. hostilidad. sugerente.- Consiste en la rotación de la cámara sobre su eje vertical u horizontal sin que el soporte que la sostiene se desplace. habitualmente.

- Transformación moral. - Soledad. entendemos por travelling el desplazamiento del punto de vista desde el que mostramos la escena mientras la filmamos. EL TRAVELLING. .- Narrativamente. Somos nosotros quienes nos acercamos desde nuestro punto de vista. por ser el más natural. sin duda. Travelling hacia atrás: Es muy expresivo. ver sin ser visto) de aquel a quien la cámara se dirige en segundo lugar. Expresivamente se pueden distinguir dos utilizaciones: - Empleo objetivo: La cámara adopta el punto de vista del espectador. impotencia. manteniendo constante habitualmente el ángulo de visión del objetivo de la cámara. Es él quien se mueve físicamente. - Empleo subjetivo. Cuando la cámara avanza. Se distinguen varios tipos: Travelling hacia delante: Es el más interesante. Corresponde a un personaje que avanza. o bien a la dirección de la mirada hacia un centro de interés.táctica (por ejemplo. Puede tener varios sentidos: - Conclusión. o se “mueve” su mente. lo hace descubriendo (personas u objetos) y describiendo (situaciones). La cámara adopta el punto de vista de un personaje integrado en la acción. Mecánicamente consiste en el desplazamiento de la cámara. - Distanciamiento o falta de interés.

en realidad. pero sin variar la perspectiva. con lo que se consiguen unos aparentes acercamientos o alejamientos visuales al personaje u objeto. Travelling circular: Suele emplearse para crear atmósferas densas. No obstante puede tener un gran efecto expresivo.- Podemos realizar con él un “movimiento”. sin mover la cámara de su emplazamiento. aunque también puede ser de acompañamiento cuando se desplaza paralelamente a un movimiento del sujeto. insisto. pero. FUNCIONES EXPRESIVAS DE LOS MOVIMIENTOS DE CÁMARA . es cerrar o abrir el ángulo de visión del objetivo. girando la cámara en torno a un personaje o grupo de ellos. Lo que puede dar lugar a confusión es que al variar la distancia focal accionando el zoom. se producen cambios en la profundidad de campo y en la sensación de proximidad entre planos en profundidad. lo que puede provocar un aparente cambio de la perspectiva. la perspectiva sólo cambia al realizar un travelling. Travelling lateral: Suele ser descriptivo. es decir. Travelling vertical: Su finalidad principal es acompañar a un personaje en movimiento vertical. accionando el zoom hacia delante o hacia atrás. EL ZOOM. reencuadrando la imagen. al cambiar el punto de vista.Es un movimiento muy empleado en finales de secuencia y de historia. Lo que hacemos. al desplazar la cámara.

En resumen. Contrariamente. POSICIÓN NEUTRAL DE LA CÁMARA. la altura que ésta tenga respecto al personaje (o respecto a un animal u objeto) al que va a . es decir. el propio movimiento es un elemento dramático. el movimiento tiene sentido en si mismo y tiende a expresarlo realzando un elemento –material o psicológico. - Descripción de un espacio o acción. - Creación de un movimiento ilusorio en un objeto estático. 2. sistematiza su análisis de los movimientos de cámara y distingue siete funciones en el marco del lenguaje: - Acompañamiento de un personaje u objeto en movimiento. - Expresión subjetiva del punto de vista de un personaje en movimiento. dentro de esto y en concreto. PICADO Y CONTRAPICADO Si la ubicación de la cámara (punto de vista desde el que ve la cámara) es una decisión clave no lo es menos. Las tres primeras son meramente descriptivas.Marcel Martin.que ha de tener importancia decisiva en el desarrollo de la acción. - Definición de las relaciones espaciales entre dos elementos de la acción (entre dos personajes o entre un personaje y un objeto). sino que únicamente permite “ver”. - Expresión de la tensión mental de un personaje. las cuatro restantes tienen un valor dramático. teórico francés de los medios audiovisuales (años 60). el movimiento de la cámara no tiene valor expresivo en sí. - Relieve dramático de un personaje u objeto destinados a tener un papel importante en el desarrollo de la acción. es decir.

en plano picado o en plano contrapicado. etc. la cámara puede estar a la altura de los ojos. en caso de una persona o animal. Partiendo de la referencia de los ojos del sujeto. PICADO . son ejemplos de superioridad respecto a sus oponentes. pues. por encima de esa línea horizontal dicha) o de contrapicado (mirada hacia arriba desde por debajo de la línea dicha). mira al personaje se hablaría de picado (mirada de la cámara hacia abajo. Ahora bien. Es decir. el rey en su trono. Y en el cine el punto de vista de la cámara son los ojos del espectador y se establece de igual forma una relación superioridad-inferioridad respecto a los personajes. el ángulo que forme el eje óptico de la cámara con la horizontal de los ojos de ese personaje. picado o contrapicado sin necesidad de que la referencia de un sujeto u objeto mirado sean los ojos (se puede mirar en picado o contrapicado el detalle de unas piernas cogidas en el encuadre a partir de la cintura. el cura en el púlpito. etc. puede mirar en plano neutral. por encima o por debajo de éstos.) NEUTRAL Llamaríamos posición neutral de la cámara si la cámara “mira” al personaje a la altura de sus ojos. es decir. si subimos o bajamos la cámara respecto a la horizontal de esos ojos y la cámara. Cualquier angulación es en sí misma expresiva.). el que está arriba ostenta una posición de superioridad respecto al que está abajo: un personaje de pie habla con otro que está sentado. Pero la cámara puede mirar en plano neutral.“tomar”. Siempre que se establece una relación entre dos personajes en la que uno de los dos está físicamente más elevado que el otro. el profesor de pie y los alumnos sentados. (A continuación se hablará de estos tipos de planos teniendo como referencia la altura de los ojos de un personaje cualquiera.

Además. Plano nadir. CONTRAPICADO La cámara se encuentra por debajo de los ojos del sujeto. el personaje queda enfatizado. etc. al personaje desde abajo hacia arriba. un contrapicado máximo. pues.Es aquella posición de visión de la cámara en la que ésta está emplazada por encima de los ojos del personaje. Sería. en su vertical. un picado máximo. Sería. . la toma de ángulo elevado privilegia su punto de vista y puede sugerir sentimientos de compasión hacia personajes en clara situación de inferioridad. aspectos relevantes del suelo.). Estos ángulos pueden llegar a los extremos y entonces nos encontramos con otros dos tipos de planos. mira.- La cámara está emplazada completamente “debajo” del objeto mirado.- En el que la cámara está situada completamente “encima” del objeto mirado. le empequeñece. cuyos nombres fueron tomados de la astronomía: Plano cenital. Psicológicamente para el espectador produce sensación de inferioridad del personaje. permite apreciar mejor la ubicación de los objetos en la puesta en escena (formaciones. pues. agigantado y adquiere una dimensión psicológica mayor para el espectador. Desde el punto de vista del espectador. la cámara.

Plano inclinado. . con respecto a un hipotético horizonte natural. Se tienen entonces las posiciones de cámara con las siguientes denominaciones: Plano normal. con respecto a un hipotético horizonte natural.- Plano que no respeta la horizontalidad del encuadre. no inclinando o inclinando la cámara lateralmente con respecto al horizonte. POSICIÓN DE LA CÁMARA CONSIDERANDO LA HORIZONTALIDAD DEL ENCUADRE Considerando otros puntos de vista que puede adquirir la cámara. salta a la vista y fue utilizado con mucha frecuencia por el expresionismo alemán.Estos dos tipos de plano se suelen emplear con carácter muy excepcional y por razones expresivas muy concretas. Puede estar inclinado a la izquierda o a la derecha. Este plano es muy impactante. tenemos la posibilidad de respetar o no respetar la horizontalidad del encuadre. Desde el punto de vista narrativo es muy interesante para poner de manifiesto situaciones o actitudes inhabituales.- El plano que respeta la horizontalidad del encuadre. en el lenguaje audiovisual y su aplicación “todo” es válido si responde a una motivación de mejora. Como siempre. teniendo siempre mucho cuidado de compensar las inclinaciones de unos planos con otros que le precedan o que le sigan.

reduciendo al mínimo los defectos que por separado producirían y que conocemos como “aberraciones”. o conseguir efectos zoom mediante variación de la distancia focal. En realidad. CCD. ya enfocado. el objetivo está desviando (refractando) los rayos luminosos que proceden de la escena para formar una imagen en un plano espacial concreto al que llamamos plano focal y que será. estas últimas son las que empleamos para realizar el enfoque (formación nítida de la imagen). es .). cuando el objetivo está enfocado al infinito. Debemos estudiar algunas características fundamentales de los Objetivos: DISTANCIA FOCAL La distancia focal de un objetivo es la distancia existente entre el punto nodal posterior de la lente y el plano (lugar espacial) donde se forma la imagen. La distancia focal es la forma que tenemos de medir el ángulo de cobertura del objetivo. NORMALES Y TELEOBJETIVOS El objetivo es la parte óptica de la cámara cuya función básica consiste en formar nítidamente la imagen en el plano focal (lugar espacial. Estos elementos se han diseñado y combinado para conseguir un resultado final óptimo. como antes se ha dicho. El objetivo se compone de una serie de elementos independientes. captado por la cámara. etc. haciendo converger sobre dicho plano focal (zona en el que se encuentra el elemento fotocaptor) los rayos reflejados por el sujeto. donde se ubique el elemento fotocaptor (celuloide. OBJETIVOS GRANDES ANGULARES. no plano en cuanto a la escala de los planos).3. dispuestos dentro de un tubo denominado barrilete. El sistema de lentes del objetivo puede estar compuesto por lentes fijas y móviles.

decir, el campo de visión que abarca el ojo de la cámara.

Será mayor

cuanto mas corta sea la distancia focal, o sea, a menor distancia focal
mayor ángulo de cobertura.

ÁNGULO VISUAL
Un objetivo de distancia focal corta forma la imagen muy cerca de la lente y
los elementos proyectados son muy pequeños. Por tanto, se cubre un
campo muy amplio. Por el contrario, si la distancia focal es larga, la imagen
se forma más lejos de la lente y el tamaño de los elementos es mayor; se
reduce el campo cubierto por el objetivo.
La mayor o menor cantidad de escena que cubre proyectada un objetivo
enfocado al infinito, en un objetivo de focal fija, se denomina ángulo
visual de dicho objetivo (su ángulo visual de fabricación de ese objetivo)
.
Para un mismo tipo de formato de película, el ángulo visual es proporcional
a la distancia focal del objetivo. Un objetivo de gran distancia focal posee
un ángulo visual muy estrecho, y viceversa.
El ángulo visual se expresa en grados. En un objetivo normal está
comprendido entre 45 y 55 grados. También se considera objetivo normal
a todo objetivo cuya distancia focal es igual a la diagonal del formato de la
película.
Cuanto más nos acerquemos al sujeto y más corta sea la distancia focal del
objetivo se produce un efecto de deformación de los objetos: Las líneas
rectas se curvan y la separación aparente entre los planos (planos
espaciales), en profundidad, aumenta.

CLASIFICACIÓN DE LOS OBJETIVOS

En principio, podemos establecer dos clases de objetivos en base a su
construcción: a) Los de distancia focal fija y b) los de distancia focal variable o
transfocator, más conocidos como “zoom”.
Pero generalmente clasificamos, agrupamos, los objetivos en base a la longitud
de su distancia focal (ésta se mide en milímetros). Pero este dato nos es útil
siempre en relación con el formato que estemos utilizando. Por ejemplo: Un
objetivo cuya distancia focal es igual a la diagonal del fotograma o, lo que es lo
mismo, al diámetro del círculo de imagen que proyecta el objetivo sobre el plano
focal, es un objetivo normal. Si la distancia focal es menor estamos ante un gran
angular, y ante un teleobjetivo si es mayor. Por tanto, el mismo objetivo, o sea,
una misma distancia focal, puede ser normal con un tipo de formato o puede
convertirse en gran angular o teleobjetivo si trabaja para otro formato de
película.

En definitiva, puede establecerse la siguiente clasificación de los objetivos:

Atendiendo a la mayor o menor abertura del ángulo de un objetivo, o sea de su
visión o campo que es capaz de abarcar, o, si se prefiere, atendiendo a la
distancia focal del objetivo, los objetivos se dividen en tres “familias” (de más a
menos campo abarcado o de menos a más distancia focal del objetivo): a)
Grandes

angulares,

b)

Normales

y

c)

Teleobjetivos.

(Pueden

presentar

variaciones pequeñas de distancias focales dentro de su propia “familia”.)

OBJETIVOS GRANDES ANGULARES

Aquellos objetivos de distancia focal menor que la diagonal del formato de la
película (o sea de los objetivos normales) constituyen el grupo de los llamados
angulares

o,

principales son:

también

llamados,

grandes

angulares.

Sus

características

-

Tienen un mayor ángulo de cobertura, por tanto forman imágenes más
pequeñas y “cubren más campo”.

-

Producen un efecto visual de separación de planos espaciales, consiguiéndose
una sensación de mayor profundidad en la imagen.

-

Tienen mayor profundidad de campo.
Los emplearemos en los grandes planos generales y en todas aquellas
situaciones en que se necesite cubrir espacios amplios y obtener la mayor
profundidad posible enfocada. Pero debemos tener cuidado con la alteración de
la sensación de profundidad y las posibles deformaciones de objetos próximos a
la cámara.

OBJETIVOS NORMALES

Es aquel cuya distancia focal coincide con el diámetro del círculo de imagen que
forma en el plano focal, es decir, con la diagonal del formato. Su ángulo de
cobertura es, aproximadamente, el del ojo humano y, por tanto, es el que
produce la sensación de imagen más natural. Por tanto, su uso será
aconsejable cuando deseemos obtener un efecto de perspectiva lo más real
posible.

TELEOBJETIVOS

Tiene una distancia focal mayor que la diagonal del formato y, por tanto, un
ángulo de cobertura más cerrado.

Sus propiedades son las inversas del gran angular:

-

Menor ángulo de cobertura que el normal. Forma imágenes más grandes en el
fotograma y cubre menos campo.

mayor tamaño y menor luminosidad en relación con los objetivos de focal fija. Es importante destacar que la profundidad de campo no se extiende por igual por delante y detrás del sujeto enfocado. pues a la comodidad de disponer de varias distancias focales en un solo objetivo. en el plano focal. falseando la perspectiva. Son los objetivos ideales para el retrato y. el enfoque se hace más crítico. 1/3 por delante y 2/3 por detrás. permite variar la distancia focal. distancia que quedará reproducida nítidamente. es decir. pero realza el elemento principal al desenfocar los fondos y el primer término. todos los elementos que aparezcan entre esos dos límites estarán nítidos. Dicho de otra forma: Es el espacio que vemos totalmente nítido delante y detrás del sujeto al que enfocamos con el objetivo. En una palabra: Reduce la profundidad de la escena. - Su profundidad de campo es menor. “aplastándola”. se añaden las posibilidades expresivas que aporta. en general. pues. Los inconvenientes que presenta son un mayor peso. sino que lo hace. La introducción del zoom supuso una revolución.- Produce el efecto de “acercamiento” de los planos espaciales entre sí. PROFUNDIDAD DE CAMPO Es la distancia nítida comprendida entre el límite más próximo y el más lejano del plano ofrecido por la cámara. para los primeros planos. mediante un dispositivo que produce un movimiento interno para la variación de las distancias de las lentes entre sí. EL ZOOM O TRANSFOCATOR Se trata de un objetivo que. aproximadamente. .

de punto de vista que ofrecemos al espectador . cada cambio sucesivamente.) Diafragma: Cuanto más cerrado esté el diafragma (mayor nº f) mayor es la profundidad de campo. es decir. BARRIDO. (Y viceversa. el diafragma utilizado en el objetivo y la distancia desde el objetivo al punto enfocado (llamada distancia de enfoque). SIGNOS DE PUNTUACIÓN: CORTE. 4. FUNDIDO Y BARRIDO. ENCADENADO. ENCADENADO.) Por tanto obtendremos una mayor profundidad de campo utilizando objetivos de corta distancia focal (grandes angulares). SIGNOS DE PUNTUACIÓN: CORTE. SECUENCIA.) Distancia sujeto cámara: Cuanto más lejos se halle el sujeto enfocado mayor será la profundidad de campo. 3. ESCENA. FIN TEMA-V. 1.La profundidad de campo depende de tres factores: la distancia focal del objetivo. FUNDIDO. MONTAJE O EDICIÓN COMO GENERADOR DE DISCURSO O MENSAJE AUDIOVISUAL. Veamos: Distancia focal: Cuanto mayor sea la distancia focal del objetivo menor será la profundidad de campo. CORTINILLA. Hablar de elementos de puntuación en el relato audiovisual es hacerlo de las diferentes formas “mecánicas” que tenemos de realizar el cambio de plano. (Y viceversa. enfocando objetos alejados de la cámara y cerrando diafragma. 1. (Y viceversa. 2. CORTINILLA.

- Encadenado: En el encadenado un plano va desapareciendo en pantalla al mismo tiempo que va apareciendo el siguiente.Cortinillas: Pueden ser variadísimas. la función de señalar un paso de tiempo. Tiene. en gran medida gracias a las tecnologías que han ido apareciendo. Tiene una función importante en la construcción del relato. u otros efectos visuales. puede afirmarse que la “puntuación” no se debe percibir como tal.Sería absurdo querer establecer una correspondencia con los signos de puntuación ortográfica. Podemos establecer la siguiente clasificación en cuanto a los signos de puntuación visual: . sin obligar al espectador a reparar en ella. pues el montaje de las imágenes requiere su propia “ortografía”.Cambio de plano por corte: Sustitución brusca de un plano por otro. pero debe limitarse a conseguir que fluya de una manera continua. generalmente. En el encadenado tiene carga expresiva el tiempo de duración del mismo. Son sustituciones de una imagen por otra mediante deslizamientos progresivos. El signo de puntuación más frecuente en la articulación del lenguaje audiovisual es el corte. . en función de la tónica del programa. En todo caso. . aunque también se emplea (sobre todo en televisión) para pasar de un plano a otro de forma suave. de formas diversas. Tuvieron su origen en un intento por parte de los primeros cineastas de centrar la atención sobre un personaje o elemento de la acción (de hecho la primera cortinilla fue el iris. que se cerraba en círculo sobre algo o alguien mientras el resto de la pantalla se quedaba negra). quedándose en pantalla este segundo plano. Asocia instantáneamente dos situaciones.

la expresión “cerrar a negro”) o de entrada (diciendo. provocando un efecto de filage (rapidísima fuga de los componentes de la imagen). Produce siempre un cambio comparativo y une dos aspectos visuales de manera brusca o inmediata. en ocasiones.Fundido: Se entiende como fundido el desvanecimiento de la imagen hasta dejar la pantalla en un color. El fundido puede ser de salida (puede usarse. El de entrada puede usarse para el inicio de la historia. etc. pero en la mayor parte de los casos no pasan de ser un divertimento sujeto a modas y a la aparición en el mercado de sucesivos aparatos generadores de efectos. generalmente en negro. El fundido a negro (u otro color) señala. por ejemplo. Las cortinillas generadas por sistemas de tecnología digital pueden aportar. 2. “abrir de negro”). ESCENA . algún elemento expresivo. un alto importante en la narración y va acompañado de una detención o cambio notable en la banda sonora. etc. . mientras que la televisión hace un uso bastante indiscriminado y. . Se utiliza para crear un contraste visual o cuando se quiere relacionar sujetos que están en distintos lugares.. el de cierre para lo contrario. el transcurso del tiempo o un cambio de lugar. a veces. pues.Barrido: Panorámica trazada con extrema celeridad. Separa secuencias entre sí y sirve para indicar un cambio importante en la acción. injustificado de ellas. después de este paso es conveniente restablecer las coordenadas temporales y espaciales de la secuencia que empieza.En el cine han caído en desuso. por ejemplo.

acciones y reacciones. 3. sino que se escalonan a diferentes distancias. Proporciona una gran fluidez y realismo a la narración y supone para el espectador la posibilidad más libre de su mirada. . desde el primer plano al plano general. necesariamente guía su atención.) Segmento de una película que resume un tema o comprime un paso de tiempo en más de un plano. SECUENCIA (Secuencia de montaje.Plano secuencia.Es una unidad narrativa densa. El conjunto de movimientos se distribuye en profundidad. cuando en realidad la palabra secuencia tendría que ser sustituida por escena). que. hasta el punto de que en la mayoría de las claquetas de rodaje se “canta” (entre otros datos) secuencia. EL TIEMPO Y SU REPESENTACIÓN . y requiere un minucioso ensayo previo. Es una escena sin corte basada esencialmente en la profundidad de campo. que se marca en el guión literario por un cambio de lugar o de tiempo (interior/exterior.Método de montaje dentro del cuadro por medio de una toma única en donde los cambios de plano y la entrada y salida de cuadro de los personajes se basan en los movimientos combinados de éstos y de la cámara. día/noche) y cuya duración de proyección es igual a su duración en tiempo real. corta. A veces se confunde con secuencia. de tal forma que establece en el espectador enlaces. que nunca se desenvuelven uno al lado del otro sobre un mismo plano espacial. plano y toma. El plano secuencia comprende en sí mismo todas las posibilidades de representación espacial. pues no está determinado ni por el corte ni por la planificación fragmentada..

el tiempo del relato.) Sobre el tiempo se puede actuar: . pues el tiempo transcurrido es asumido implícitamente por el espectador (el tiempo que se tarda en subir cuatro pisos. tediosa e inútil dramáticamente. Modificación del tiempo real por el tiempo narrativo (lo más frecuente en las producciones audiovisuales). varias veces. comprimiendo. 2º. también. es decir igualdad entre tiempo real y tiempo narrativo. Identidad.La elipsis consiste en eliminar de la narración todo lo superfluo. Se puede incidir también: . pues. voluntariamente. Imaginemos un personaje que entra en un portal y pone su pie sobre el primer peldaño de la escalera.El tiempo audiovisual puede moverse dentro de dos vectores: 1º. el siguiente plano nos lo muestra llegando al cuarto piso. o. Elipsis. (En el marco del 2º. es decir proyectarlo marcha atrás. por ejemplo). Muchas veces la elipsis se define sola. - Elipsis indefinida: O bien el tiempo transcurrido no es relevante desde el punto de vista narrativo (“algunos días después…”) o puede ser un tiempo .. Es clave en el ritmo del relato.Acelerando las imágenes o ralentizándolas. Las elipsis pueden ser de dos tipos: - Elipsis definida: Cuando al narrador le interesa dejar claro el lapso de tiempo transcurrido entre los dos planos. Hemos eliminado toda la ascensión de la escalera.Concentrando o condensando la narración mediante elipsis. que una determinada acción o movimiento se repita. alargando la narración con acciones narradas en paralelo. Se trata de un hiato entre la temporalidad de un plano y la del que le sigue. deteniendo el movimiento (es lo que se llama vulgarmente congelar la imagen). invirtiéndolo.

los cambios en el vestido o en las canas del protagonista. la propia cámara o determinados elementos de postproducción son capaces de manipular el tiempo de diversas formas: Aceleración: Tiene especial interés científico y permite hacer perceptibles los movimientos extremadamente lentos. es decir. por lo cual hemos de dar alguna pista al espectador para que sitúe el momento en el que le hemos colocado. Por último. o se puede usar como elemento dramático e incluso terrorífico. 24 fotogramas por segundo. se vuelve al presente habitualmente. El efecto se puede conseguir grabando a menos imágenes (fotogramas.transcurrido más concreto: Una hora. Cuando el retroceso es de unos pocos fotogramas casi siempre es imperceptible y se emplea para acentuar la continuidad o el ritmo del montaje. Retroceso: El retroceso temporal puede abarcar desde unos segundos hasta muchos años. También es una fuente de recursos cómicos. en cine). Es un sistema muy empleado en escenas de “acción” cuando. por ejemplo. o sea. A continuación. No obstante. un coche o un edificio vuelan por los aires y se nos repite la plano tres o cuatro veces desde distintos ángulos. no se sigue contando toda la historia en el pasado. cuando es un gran retroceso en el tiempo se nos presenta en forma de “flash-back”.) por segundo y proyectándolas a una velocidad standard (por ejemplo. etc. como crecimiento de plantas o formación de cristales. un paréntesis en la linealidad temporal del relato que nos retrotrae al pasado. LOS RECURSOS EXPRESIVOS DE TIPO MECÁNICO: Todas las formas de “dominar” el tiempo son posibles gracias al montaje. hojas de calendario que caen o el simple rótulo que dice: Siete años después. . magnificando el efecto e incrementado la espectacularidad. A veces consiste en la repetición de un instante preciso en varios planos sucesivos desde distintos puntos de vista. Esto se ha hecho a lo largo de la historia del cine de muchas formas: Desde el encadenado que transforma un paisaje invernal en una florida primavera. con objeto de aclarar o situar algún elemento de la narración. un año o un siglo. con otro plano.

ya que facilita efectos de gran riqueza expresiva.Ralentización o cámara lenta: Permite percibir movimientos muy rápidos. etc. En ocasiones para alcanzar estos significados se precisa la colaboración del espectador lográndose en él un impacto mayor o menor según sea su sensibilidad. pero se ha usado también con finalidad simbólica (por ejemplo. Tal vez sea el montaje el aspecto del lenguaje audiovisual del que más se han preocupado los teóricos de todas las épocas. inteligencia. imaginación o conocimiento del hecho que se narra.) Inversión: Generalmente es un recurso utilizado con finalidad cómica. Los potenciales creativos del montaje aparecen tan pronto como se pensó en empalmar varios trozos de película para conseguir una duración mayor. EL MONTAJE O EDICIÓN COMO GENERADOR DE DISCURSO O MENSAJE AUDIOVISUAL DIVERSAS TEORÍAS SOBRE MONTAJE Los planos al agruparse pueden adquirir un significado nuevo. de Eisenstein). el análisis a partir de la interrelación del montaje y “la gran sintagmática” de Metz. 4. inapreciables a simple vista (bala de revólver. en la película Octubre. Se le ha llegado a identificar con lo poético y lo onírico. (El proceso de grabación sería el opuesto al de aceleración. preocupación que alcanzó nueva perspectiva contemplada desde posturas semióticas: Por ejemplo. También tiene gran importancia en el plano dramático. aleteo de un pájaro. Uniendo todos los planos hasta llegar al producto final éste puede adquirir un significado insospechado con relación a las unidades inferiores que lo forman y con independencia de la historia que se narra. . Congelado: Corresponde a la detención breve del tiempo.).

las orientaciones en la pantalla con lo que el espectador notaría un salto brusco en su campo visual. el eje de acción formado por los elementos principales. . Sus proyecciones están vinculadas al referencial absoluto de la pantalla con la que el espectador ha establecido el armazón de su campo visual. no puede traspasar. impuso unas reglas. no sólo por parte del cineasta que la inventó sino también por el espectador. Es interesante observar cómo esta movilidad a través de planos también exigió un aprendizaje. hay que distinguir dos niveles de análisis: El correspondiente al montaje de planos y el relacionado con la construcción de las grandes unidades significantes. la primera concepción del montaje obedece a la necesidad de cambio del punto de vista para una óptima observación de los acontecimientos. entre otros casos. que además conllevaba efectos psíquicos.detrás. erróneamente.Como en tantos aspectos relacionados con la obra fílmica. en sus cambios de emplazamiento para realizar tomas que luego (ya planos) se monten consecutivamente. delante . y pretenden. Si se traspasa se invertirán. por la necesidad de alejarse o acercarse para contemplar un gran conjunto general o un detalle. etc. que lo que está a su derecha y lo que está a su izquierda continúen guardando las posiciones correctas. por la ubicación espacial del referente y por la ordenación bidimensional de las imágenes. etc. al menos en cuanto a sus direcciones principales de izquierda derecha. normalmente los personajes. El novísimo código icónico. Es éste un montaje que atiende al interés narrativo y viene justificado. como fácilmente puede comprenderse. que el espectador no perdiera su norte en estos fantásticos viajes por el espacio representado. Los cambios de emplazamiento de cámara deben respetar estas orientaciones del espectador. Tales reglas pretendían. En términos técnicos esto significa que la cámara. Por otra parte. expuestas meticulosamente en las “gramáticas” de la realización cinematográfica.

donde se manifestaba un progresivo trabajo en la historia y un control sobre la densidad del tiempo. al problema de cortar los planos . En suma. el tratamiento del tiempo. El montaje es el medio técnico que consigue fijar el ritmo. “El montaje es el principio que regula la organización de elementos fílmicos visuales y sonoros. No sólo los referidos al ensamblaje de planos o secuencias. desde su concepción sobre el guión hasta su acabado final. en el montaje intervienen una serie de elementos y funciones que encuentran en él el principio organizador del significante fílmico. los diferentes niveles narrativos. En el montaje interviene una serie de elementos y funciones que encuentran en él el principio organizador el significante fílmico. Como se ha dicho. nos estamos refiriendo en la concepción del montaje es a la del ritmo. 1989. la relación de todos los elementos significantes que configuran una película en todos sus niveles. El montaje se convierte así en el sentido del lenguaje audiovisual. yuxtaponiéndolos.) Una definición lo suficientemente amplia como para reflejar todos los problemas latentes en la producción audiovisual.Por supuesto las gramáticas y preceptivas inventaron soluciones técnicas del salto de eje ya que en caso contrario no se hubiera podido ver nunca la cuarta pared. implícitamente. El progresivo dominio sobre el montaje significó también una experimentación con el tiempo hasta poder controlarlo en la lógica de la narración cinematográfica. (J. etc. Una de las ideas a la que. Aumont y otros. Sería el caso del estadounidense Griffith (principios del siglo XX) con sus concepciones del montaje. esa que en el teatro es transparente en cuanto se levanta el telón y que el cine ha materializado encerrando previamente al espectador dentro del escenario siempre que lo cree conveniente. o el conjunto de tales elementos. sino también otros aspectos como la dimensión sonora. encadenándolos y/o regulando su duración”.

El corte de los planos en montaje y su estructura no crea.lector implícito había estado tan subordinada en el sentido de aquél a éste en el cine. Por otro lado el ritmo sólo se puede entrever en pasajes con cierta longitud.. el ritmo de una película sino que éste surge más bien en semejanza con el tiempo que transcurre dentro del plano. unifica todas las partes teniendo en cuenta el tiempo narrativo de cada una de ellas.. El montaje debería engarzar los planos de una forma natural. El montaje evolucionó hasta llegar a una máxima perfección en el cine americano. viene determinado. como se suele pensar. el director ya no elige el punto de vista que le conviene para la historia según su deseo. de las cualidades rítmicas porque hablar de duraciones y longitudes significa hablar de los contenidos de cada plano. en términos generales. como hemos dicho. que determina el ritmo de la película”. El montaje. Es con el montaje psicológico con el que se logra una total continuidad a través de los cambios de puntos de vista de . El montaje es el medio técnico que consigue fijar el ritmo. sólo se ocupa de obedecer al interés dramático y pretende adivinar lo que el espectador desearía ver en cada momento.con arreglo a un patrón rítmico que enlaza con las variaciones casi mínimas e imperceptibles a las que se enfrentan el director y el montador. Nunca la relación autor . no por la duración de los planos que se puedan montar sino por la tensión del tiempo que transcurre en ellos. Ahí es donde se encuentra también la labor del director: La de recoger adecuadamente diferentes partes que tiene ante sí en la mesa de montaje y ensamblarlos adecuadamente según el objetivo que persiga. Es complejo hablar. Para el ruso Andréi Tarkovski “la consistencia temporal que recorre un plano. La sensibilidad hacia la unidad de planos diferentes puede despertar con la unidad de presión. la tensión del tiempo que crece o se va `evaporando´ lo podemos llamar presión del tiempo dentro de un plano. pues.

. No cabe aquí mencionar todas las teorías del montaje que se han ido proponiendo a lo largo de la historia del audiovisual. Para ello es fundamental el movimiento de cámara en travelling y. La continuidad exigida por el cine sonoro puso fin a los excesos del montaje analítico. recurriendo lo menos posible a las transiciones. El montaje no deja de existir pero es transferido sobre todo a la puesta en escena. MONTAJE ANALÍTICO: Responde a un rodaje muy fragmentado con numerosos puntos de vista. Estos son polos que agrupan a las diferentes escuelas. en grúa (pueden conseguirse movimientos mixtos).cámara que pasan totalmente desapercibidos para el espectador. pues. Contentémonos con hacer referencia a las siguientes técnicas: Montaje analítico / Montaje sintético / Montaje relato / Montaje expresivo. MONTAJE SINTÉTICO: Ofrece la narración con planos largos (GPG y PG. “el montaje no hace más que reproducir las condiciones de selectividad de la percepción y de la memoria humanas”. mejor. Se dispone así de un gran número de planos que permitirán un montaje creativo. equivalente en alguna medida a la sintaxis de las lenguas naturales. que en su límite pueden llegar al plano secuencia. sobre todo) y de duración larga buscando una visión que sea lo más completa posible de la realidad. Incluso la misma acción es captada desde diferentes ángulos y emplazamientos. Planos de larga duración. auténtico trabajo de construcción. Como Román Gubern dice. haciéndose el montaje invisible.

Es el montaje interno. FIN ================================= BIBLIOGRAFÍA Libros que han ayudado a la confección de este Temario: los indicados en la Guía docente de esta asignatura bajo principalmente. Este tipo de montaje nace de los grandes creadores cinematográficos soviéticos de la primera mitad del siglo XX. en el que los personajes y la cámara con sus movimientos componen los encuadres y marcan ritmos narrativos. MONTAJE RELATO: Montaje relato: Una toma sigue a otra procurando su unión de forma cronológica y / o lógica de tal forma que cada una aporte los suficientes datos que hagan avanzar la historia. MONTAJE EXPRESIVO: Una toma sigue a otra buscando una combinación tal de imágenes que el espectador sienta determinadas impresiones. Santana el epígrafe “Bibliografía Básica”. comprensible para el espectador. sensaciones o ideas que el director ha querido expresar. ---------------------------Facultad de Ciencias de la Comunicación Prof. siendo Eisenstein su máximo representante. .