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Asignatura

“LENGUAJE

AUDIOVISUAL”.

(Curso

2014-15.

2º.

Grado

Periodismo.)

TEMA-I. 1. LA EXPRESIÓN “LENGUAJE AUDIOVISUAL”. 2. LA PRODUCCIÓN
AUDIOVISUAL EN RADIO, TELEVISIÓN Y NUEVOS MEDIOS. 3. FASES EN LA
PRODUCCIÓN:

PREPRODUCCIÓN

(Preparación),

PRODUCCIÓN

(Rodaje),

POSTPRODUCCIÓN (Edición y Montaje).

1. LA EXPRESIÓN “LENGUAJE AUDIOVISUAL”
La

cuestión

del

“lenguaje

audiovisual”

ha

despertado

numerosas

controversias teóricas. Es una expresión que está siendo frecuentemente
usada con significados muy diferentes.
EL valor de la expresión “lenguaje audiovisual” depende del significado que
en él adquiera el término lenguaje. El término “audiovisual” está presente
como operador de tipo territorial: Alude al ámbito de lo audiovisual.
Las estéticas románticas (siglo XIX) pensaban el arte en términos de
expresión: Si una obra de arte “expresa”, si en ella un sujeto se expresa, si
determinada expresión “alcanza la emoción”, es, se pensó, porque cierto
lenguaje está ahí presente. En consecuencia, si el cine es un arte es también un
lenguaje.
La Semiología (años 50) ha reforzado el prestigio de la noción de lenguaje
audiovisual: Si las imágenes son inteligibles y legibles, ello, se desprende,
responde

a

la

presencia

de

lenguajes

específicos

con

sus

signos

correspondientes.
No se ha demostrado definitivamente, vía la Semiología, la autenticidad de un
lenguaje específico en lo audiovisual.

2
El semiólogo Umberto Eco, por ejemplo, decía que para poder hablar de un
lenguaje es necesario contemplar tres condiciones: a) disponer de un conjunto
finito de signos; b) que estos signos sean susceptibles de ser integrados en un
repertorio léxico; y c) que pueda ser diseñado un sistema de reglas a la que
debe atenerse cualquier configuración discursiva. Las imágenes no cumplen
ninguna de estas reglas, así que, en rigor, no forman un lenguaje.
En el audiovisual intervienen códigos de distinta índole, pero los que han sido
considerados como propios de los medios audiovisuales no son específicos,
varían constantemente y no son susceptibles de atenerse a reglas según un
repertorio léxico finito.
Dejando a un lado la Semiología, muchos autores identifican “el
lenguaje audiovisual” con lo Verbo-icónico.
El término verbo-icónico hace referencia a la comunicación mediante
palabras e imágenes. Sin embargo aquí nos referimos a ese modo de
comunicarse característico de los medios audiovisuales, en el que el
mensaje se transmite mediante sonidos e imágenes.
La clave del lenguaje audiovisual es que el significado del mensaje viene dado
por la interacción sonido-imagen, dentro de un contexto secuencial. En el
lenguaje audiovisual, tal como lo entendemos aquí, las palabras, las músicas, los
efectos sonoros y los silencios colaboran en la transmisión del mensaje, no como
"fondo" o "complemento" sino conformando realmente el mensaje.
Existen abundantes ejemplos de productos audiovisuales que no pueden
denominarse verbo-icónicos, bien por no tener palabras, bien por incluir
como elemento determinante del mensaje un fondo sonoro no verbal.
Creo, por tanto, que no siempre es adecuada la utilización del término
verbo-icónico para referirse al lenguaje audiovisual.
Otra concepción del “Lenguaje Audiovisual”, es aquella que lo identifica
con los modos de expresión y sistemas de codificación que tienen

3
los

medios

audiovisuales.

Conocer

el

lenguaje

audiovisual

sería

básicamente conocer:
- Los programas se componen de secuencias y éstas de planos
- Los planos se clasifican en Primeros Planos, Planos Medios, etc.
- Los movimientos de cámara son panorámicas y travellings.
- Etc.
Ciertamente éste es el fundamento del lenguaje audiovisual. Existen
abundantes experiencias que confirman que este es un código no natural
que debe aprenderse, que requiere "destrezas similares a las necesarias
para leer".
Pero nos interesa recalcar que el Lenguaje Audiovisual va más lejos que
esas codificaciones. De alguna forma es necesario explicar que realizadores
que utilizan la planificación y los movimientos de cámara según esas reglas no
acierten a salir de un discurso verbal ilustrado. El Lenguaje Audiovisual es:
Hablar más que escribir/ Ver más que leer/ Sentir más que comprender.
Audiovisual.Comprende todos los productos y prestaciones que combinan sonidos e
imágenes. Audiovisual es un término aparecido en la década de los treinta, en
EE.UU.; término de enrevesada historia y ambigua significación.
¿La radio, el teatro, la ópera, un monitor cardiovascular, el cine, la televisión,
etc. según la evolución de las tecnologías? (Considérese lo dicho en el párrafo
anterior, como otientación.)
El mensaje audiovisual.De hecho el origen de la expresión “lenguajes audiovisuales” procede de la
proliferación en nuestro mundo contemporáneo de mensajes audiovisuales.

percibimos que es "ésa" y no otra. no obstante su amplio uso en libros revistas. No existe una precisa deducción en el lenguaje audiovisual. La causa es la relatividad de ese lenguaje. así como el hombre se agrupa. Diversos estudios muestran que tanto el lenguaje Icónico como el Audiovisual son aprendidos. la televisión o el vídeo. adquiere una idiosincrasia racial y hábitos motores característicos. con respecto a los modelos lingüísticos. También se le considera "unívoco" en el sentido de que si observamos una fotografía de una casa. Por otro lado tenemos la ambigüedad del lenguaje audiovisual. tras más de sesenta años de investigaciones no se ha logrado dar pasos relevantes. con mayor o menor fuerza. La noción de lenguaje audiovisual posee una considerable laxitud. con mayor o menor claridad.. espontáneo. relatividad referida al receptor: El mensaje percibido se interpreta dependiendo en gran medida del receptor que lo debe descodificar. debido a la subjetividad del lector y del autor en el mismo lenguaje audiovisual. a pesar de intensos esfuerzos. El tema del Lenguaje Audiovisual. también tiende a desarrollar vocabularios de formas de toda índole y que aspiran. a asociar con distintas épocas de su historia. entendido como algo diferente del lenguaje icónico. etc. y entre algunos autores. El lenguaje icónico difiere del natural por la propia índole de los signos y las estructuras. las lenguas naturales. con todas las garantías. y como algo más que una serie de convenciones de . desarrolla un lenguaje. CARACTERÍSTICAS DEL LENGUAJE AUDIOVISUAL Está muy arraigada entre la gente no especialista. la existencia de un auténtico lenguaje en el cine. para demostrar. la convicción de que el lenguaje visual es natural.4 En definitiva.

si bien se constata que un determinado programa produce reacciones similares en segmentos amplios de la población dentro de contextos culturales específicos. y siempre que los mensajes estén referidos a contenidos de carácter cognitivo. . Reglas "gramaticales" válidas hace pocos años han quedado superadas por la investigación de los autores del audiovisual que han introducido nuevos códigos. por ejemplo en resolución de problemas. Sin embargo consideremos algunos elementos que permiten definir el Lenguaje Audiovisual: 1. La información de carácter conceptual contenida es percibida fácilmente. pero escasamente perdura en el recuerdo con la precisión necesaria para ser procesada posteriormente. Este tipo de mensajes son menos unívocos. pues es un lenguaje vivo. 3. El LAV en estos medios se sustenta en el principio de la presentación fragmentada y selectiva de la realidad mediante planos sucesivos. El LAV se ha mostrado especialmente eficaz en este último tipo de mensajes. vídeo. es ambiguo. 5. El LAV utiliza sistemas de codificación y formas expresivas variables en el tiempo. 4. El LAV es el lenguaje propio y común de los medios audiovisuales: Cine.5 realización cinematográfica o televisiva. El significado de los mensajes transmitidos utilizando este lenguaje puede quedar bastante delimitado. 2. siempre que emisor y receptor cuenten con códigos similares. en continua transformación. televisión. nuevas formas expresivas. etc. Realmente no existe una información suficiente para llegar a unas conclusiones suficientemente firmes en este tema. El contenido de muchos mensajes transmitidos mediante el LAV es de carácter afectivo: El mensaje transmitido son las sensaciones provocadas en el espectador.

6 1. Hemos pasado de las cintas magnéticas a los archivos informáticos. y dentro de él el CD-ROM. Hasta ahora . Televisión u otros medios relacionados con lo audiovisual. El concepto “Multimedia”. tanto en Radio. además de una mejora en la calidad tanto en relación a la imagen como respecto al sonido. LA PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL EN RADIO. Los usuarios de Internet son receptores y emisores de información. de la transmisión terrestre a la efectuada por satélite. La segunda mitad del siglo XX ha supuesto una superación de la revolución industrial. Primero fue la informática como tal y más recientemente es la informática aplicada al campo de la imagen y el sonido. de las ondas hertzianas al cable y a Internet. de los tubos catódicos a las pantallas de plasma… Los cambios tecnológicos. aunque no supongan un nuevo lenguaje. como confirman los cambios generados por la informática en nuestra sociedad postindustrial. Por otra parte la red mundial Internet está generando o afectando hábitos de trabajo. no tienen por qué ser actores pasivos. cultura y ocio. El usuario interviene buscando su camino informativo a partir de la combinación de dichos medios. Pocos campos han experimentado una transformación tan intensa y acelerada. de los archivos analógicos a los digitales. sí influyen en los procesos de trabajo. Una de las principales aportaciones de los sistemas multimedia interactivos es el cambio que supone la capacidad de decidir del usuario. rapidez en los mismos y en los costes de producción. el cine y el vídeo no están fuera de este nuevo campo de desarrollo. es el resultado de la unión de varios medios integrados en un mismo soporte. TELEVISIÓN Y NUEVOS MEDIOS En muy pocos años la tecnología audiovisual se ha transformado vertiginosamente. La radio. de la edición analógica a la basada en códigos informáticos.

yo tampoco. gráficos. la Radio no formaría parte del “Lenguaje Audiovisual”. Hay autores que no consideran la Radio como un medio audiovisual propiamente dicho. Planeta. estaban compartimentados. no es lo mismo producir un informativo de .7 textos. El investigador de la comunicación Herbert Marshall McLuhan aludió a las tecnologías como procesos activos capaces de transformar el entorno humano y provocar cambios en la estructura de las mentes de las personas. la producción está estrechamente ligada al concepto de programa. 1994: 132. con consecuencias sobre los estilos y prácticas en lo auditivo y lo visual. globalmente entendida. cada vez más presentes en nuestra sociedad. en función de la envergadura del producto que se pretenda emitir. sonido e imagen digitales. Barcelona. están. afecta a todo el engranaje que debe ponerse en marcha para la emisión de cualquier espacio. autopistas de la información. en tanto que. el proceso de producción será más o menos complejo. Partiendo de esta afirmación. como se ha indicado.” (PORTER. mensajes visuales. Multimedia. etc. De hecho. Los avances tecnológicos constituyen un estímulo para revisar conceptos sobre la expresividad del lenguaje de los medios. No obstante. por pequeño que sea. sonido. es obvio que. fibra óptica. dado que la asignatura se llama “Lenguaje Audiovisual” es a la parcela de conocimientos audiovisuales (imagen + sonido) a la que dedicaremos la mayor parte del tiempo durante la impartición de la asignatura. CD-ROM. En el terreno de la comunicación radiofónica. pero ahora todo confluye en un mismo punto. De todos modos ofrezco la siguiente materia sobre Radio pues de esta manera se responde a un epígrafe del descriptor de la asignatura recogido en el Plan de Estudio de Grado en Periodismo. televisión por cable. No obstante.) LA PRODUCCIÓN RADIOFÓNICA Consideremos algunos asuntos sobre la producción radiofónica. Miquel y otros: “LAS CLAVES DEL CINE Y OTROS MEDIOS AUDIOVISUALES”.

de concertar entrevistas. pero sin su dedicación sería prácticamente imposible la emisión de muchos de los productos que conforman la oferta de las distintas emisoras. Conviene tener en cuenta que si se ignoran las características específicas del medio. los Documentales.8 actualidad de 60 minutos de duración que una cuña publicitaria de 20 segundos. de voces. entre otras cosas. para cuya materialización se precisará. de contactar con los tertulianos. como tampoco supone la misma dedicación la preparación de un magazine diario. es decir. en muchas ocasiones el concepto de género se utiliza como un mero sinónimo de gran contenido. de buscar toda la documentación necesaria para la emisión de un reportaje. los Culturales. de efectos sonoros. Sin embargo. Por otra parte. los Deportivos. por lo que es relativamente fácil encontrar bibliografía en la que se afirme. y precisamente por esa estrecha relación que la producción guarda con los programas. que la de un dramático radiofónico. la mayoría de los programas cuentan con el respaldo de un cuerpo de productores/as. por ejemplo. que siempre sigue una estructura más o menos similar. los Infantiles. . Sin embargo. de preparar los temas musicales que formarán parte del espacio para el que trabajan. así como de la confección de un guión exhaustivo. por ejemplo. por las formas de transmisión de los contenidos. de una buena selección de músicas. En las emisoras de radio. Este cuerpo de profesionales pasa muchas veces inadvertido. Sin ir más lejos. etc. los Religiosos. que los principales géneros radiofónicos y televisivos son: los Informativos. etc. Ellos/as son las personas que se encargan. o si se sabe poco acerca de los aspectos relativos a la realización o la confección de un guión. si se desconocen las posibilidades del lenguaje radiofónico y su riqueza expresiva. de seleccionar efectos sonoros. difícilmente se estará en condiciones de afrontar una buena producción. los Educativos. una misma forma de transmisión) puede afectar a contenidos distintos. los procesos que se deben poner en marcha están muy condicionados por los llamados géneros programáticos. está claro que un mismo género (es decir.

Suele comprender los ensayos. FASES EN LA PRODUCCIÓN: PREPRODUCCIÓN (preparación). la confección del vestuario. el Magazine es un género que se distingue y se diferencia de otras formas de transmisión de los contenidos porque formalmente incorpora diversas secciones o espacios. . se efectúan las localizaciones.Usaremos este concepto en el sentido de período de rodaje de una película o grabación de programa de televisión. la escaleta. incluso.9 hablamos de radiofórmulas musicales y de radiofórmulas informativas. en la oferta radiofónica actual es posible sintonizar magazines de entretenimiento. la construcción de decorados. los ensayos. Durante la preproducción el director pule el guión literario y prepara el guión técnico.PRODUCCIÓN. el presupuesto. en caso de .La preproducción o tiempo anterior al rodaje o grabación de un producto audiovisual es el tiempo dedicado a preparar todos los elementos humanos y tecnológicos que serán necesarios para el rodaje de una película o grabación de un programa de televisión. etc. Producción. el storyboard. PRODUCCIÓN (rodaje) Y POSTPRODUCCIÓN (edición y montaje) Una obra audiovisual se gesta durante tres fases: Preproducción. Igualmente.PREPRODUCCIÓN. se realizan los desgloses. Postproducción. y las intenciones sobre el producto final van generando decisiones durante todo el proceso. . magazines musicales e. 3. el plan de trabajo y el casting. magazines religiosos. Se contratan a los actores definitivos. De hecho. lo que supone formas de transmisión similares para contenidos bien dispares. Según la complejidad del producto audiovisual que se lleve a cabo puede contener fases como: Se estructura en el tiempo la organización de producción.

o no. Es importante apreciar las posibilidades narrativas que ofrece la fase de postproducción. pero básicamente se tratará de lo mismo. los diferentes planos indicados. Por ejemplo. televisión (donde existen muchos programas en directo). un . Estas posibilidades deben ser tenidas ya en cuenta durante la elaboración del guión técnico porque.La postproducción es la fase mediante la cual el realizador. es decir hacer las tomas (imágenes y sonidos) de las que saldrán los planos (que es lo que verá y oirá el público). etc. el movimiento inicial y final de los actores será tenido en cuenta y los encuadres buscarán también resultado óptimo en el momento de la transición. las tomas de cada plano serán más largas de entrada y de salida. hacer sentir. Dependiendo de la importancia del producto que se quiere llevar a cabo la atención a las fases en las que progresivamente ese producto se va construyendo son distintas. de lo contrario. Una obra audiovisual se gesta durante sus tres fases (Preproducción. en el orden más conveniente para el rodaje. será entonces cuando se ensamblarán los planos en el orden adecuado. podrían en su momento convertirse en “apaños”. transforma la imagen y el sonido en el producto final que verá y oirá el espectador.10 necesidad. La calidad en cada una de las fases ayuda enormemente al producto final.POSTPRODUCCIÓN. es decir. si deseamos montar dos planos por encadenado. como anteriormente se ha indicado. . Producción y Postproducción) y las intenciones sobre el producto final van generando decisiones durante todo el proceso. al espectador con las imágenes y el sonido. en cuanto a intervención sobre la imagen y el sonido. Todo esto se completará. en el proceso siguiente (la postproducción). ayudado por profesionales especializados en esta parte del proceso. Durante el rodaje o grabación se ruedan sin “continuidad”. en el guión técnico. Hay algunas diferencias entre cine. vídeo. según lo que se quiera decir.

EDICIÓN: El mismo proceso realizado sobre soporte electromagnético o digital. ordena y configura un conjunto de imágenes. . para construir la narración de una historia en el soporte cinematográfico (película). ACLARACIÓN TERMINOLÓGICA: MONTAJE Y EDICIÓN Es necesario que hagamos una matización terminológica sobre dos conceptos que a veces se consideran sinónimos. visuales y sonoras. Distinguiremos entre: . Podemos definir que la postproducción de sonido es. el deleite o la persuasión deseados por el realizador. organizar y manipular los diversos elementos sonoros que se utilizan en una producción audiovisual.11 En lo que respecta a la postproducción de sonido. la fase final de la elaboración de la banda sonora que consiste en seleccionar. pues. (Dicho con otras palabras: Operación de montaje de un programa de vídeo. el sonido que acompaña a la imagen podría ser obtenido de modo sincrónico en el mismo acto de la toma de imágenes. El tratamiento retórico que incide sobre el proceso de postproducción puede agregar o suprimir sonido en función de exigencias expresivas que deban conducir al espectador hacia la emoción.) FIN . pero ello no quiere decir que en el acabado final necesariamente se utilice ese sonido.MONTAJE: Procedimiento mediante el que se selecciona.

fases diferenciadas con una intención didáctica pero que cada vez más tienden a diluirse en la práctica. el montaje ha sufrido unos cambios espectaculares haciéndose cada vez más intensa la coexistencia y la interacción entre imagen improntada y la sintética y. no es solamente una serie de “pedazos” de espacio-tiempo que hemos filmado previamente. con el que. La mayoría de los manuales clásicos de montaje cinematográfico comienzan con un exhaustivo repaso de los conceptos clave de la realización: Tamaños de plano. eje de acción. ciertamente. movimientos y posiciones de cámara. etc. El montaje ha de ser un proceso de creación. La aparición de los sistemas digitales ha modificado sustancialmente las técnicas de rodaje. 1. y la postproducción (dentro de ésta el montaje). ENCUADRE. PROCESO DE REALIZACIÓN MONOCÁMARA MULTICÁMARA. 3. ELEMENTOS SONOROS. como consecuencia. REALIZACIÓN AUDIOVISUAL El concepto de realización abarca todo el proceso creativo y mecánico que nos conduce a la puesta en pantalla de un producto audiovisual. planificación. las técnicas de rodaje tradicionales se han visto condicionadas por la posterior y cada vez más omnipresente postproducción. en caso del multimedia) del producto acabado por parte del espectador. el montaje comienza en el rodaje y aún más. en su planificación previa. producto de unas ideas claras y soportado por un guión literario bien elaborado. Lo que generalmente se entiende por “realización” comprende el rodaje. sin demasiadas dudas que lo prolonguen y lo conviertan en una labor tediosa. 5. de igual forma. conduce a un montaje rápido y eficaz. tanto en cine como en televisión y. 2. 1. 4. Un rodaje llevado a cabo con una correcta planificación. COMPOSICIÓN. en el guión técnico. REALIZACIÓN AUDIOVISUAL. en la moviola Y .TEMA-II. Tiene su origen en la gestación del guión y finaliza con la contemplación (o la interacción. Y esto no es casual porque.

Existen unas normas a las que tanto narradores como espectadores están habituados y. no podemos trabajar basándonos solamente en la intuición. un proceso de invención basado en unos materiales filmados aleatoriamente. conseguimos dar el ritmo. así. para llegar a un buen final hay que trabajar bien desde el principio y para ello son necesarios. Pero aunque sea una obviedad. el acabado. en ningún caso. en gran medida. que está formado por normas generales de manera colectiva. después de que el lenguaje cinematográfico ha recorrido un camino de más de un siglo. hemos de respetarlas y estar prevenidos contra el atrevimiento del ignorante. . además del talento y la creatividad (si se tienen). a través de la intuición. unos conocimientos que nos permitan llevar a buen término nuestros propósitos y que. por ello insisto en que el montaje comienza en el rodaje y no ha de ser. en un producto mediocre. Pero hoy en día. en permanente evolución y. lo que no está rodado no se puede montar. que hoy nos hace sonreír. junto a una dosis de experiencia. ha evolucionado desde unas historias resueltas con simplicidad. hasta desarrollos dramáticos de gran complejidad técnica y narrativa. Así pues. y el de la pantalla también las tiene. el cine se desarrolló. el lenguaje cinematográfico. hasta que los directores y montadores rusos de los años veinte elaboraron un primer “corpus” teórico sobre el montaje. Se puede afirmar que muchas de las normas que hoy son básicas en la cinematografía fueron descubiertas mediante el procedimiento de pruebaerror y. sin las cuales no serían un medio de comunicación y entendimiento sino un caos. la unidad a nuestra obra.o la editora. que después se convierten en un caos ingobernable y en el mejor de los casos. sin encorsetar la creatividad ni detener la evolución del lenguaje. No podemos olvidar que todos los lenguajes tienen sus normas (su gramática). aunque sin olvidar que los lenguajes son entes vivos. reciben el nombre de profesionalidad.

Es interesante la definición de “narración” aportada por David Bordwell: “Una narración es una cadena de acontecimientos con relaciones causaefecto que transcurre en el tiempo y en el espacio. a través de ellos. David: “EL SIGNIFICADO DEL FILM. entre ellos destacamos: posición de . Espacio y tiempo entran en juego y con ello la realización cinematográfica. Stan Brakhage. Paidós. a una reflexión crítica sobre los elementos del cine clásico. surge la evidencia narrativa del film. ENCUADRE La acción y efecto de encuadrar. su lugar sus funciones y sus efectos. de la mano de David Wark Griffith entre otros. es preciso tener en cuenta que ciertos cineastas independientes. como Michael Snow. Werner Nekes.como desde el punto de vista del espectador. Esto hay que considerarlo tanto desde el punto de vista del emisor –en nuestro caso el realizador.Los productos audiovisuales están estrechamente ligado a la cultura en la que se producen. cómo quiere tomar con la cámara un determinado espacio (campo). lo decide el realizador aunque lo lleva a cabo el operador de cámara. Entre 1908 y 1912. 2. Se desarrolla el montaje en su aspecto narrativo y en su aspecto de división de un espacio de referencia única en diversidad de planos. a través de sus películas. Sin embargo. conducen. ambos se valen de unas claves interpretativas surgidas de la propia cultura.” (BORDWELL. el director considera varios elementos técnicos de lenguaje audiovisual. se pueden alcanzar ciertos puntos esenciales del funcionamiento cinematográfico. y otros. por lo que.) El interés del estudio del cine narrativo reside en primer lugar en que a través de él se puede alcanzar lo esencial de la institución cinematográfica. A la hora de encuadrar.” 1995:65 Barcelona.

Hay que considerar en el caso del encuadre y de cualquier otro elemento técnico del lenguaje audiovisual su valor expresivo en función del contexto. LÍMITE INTERNO DEL ENCUADRE . El encuadre testimonia la puesta en relación entre un observador y los objetos que aparecen en la pantalla. la necesidad de que todos los elementos contribuyan a conseguir una impresión armónica y coherente. ATRIBUTOS DEL ENCUADRE Desde que los pintores del Quattrocento inventan la “vedutta”. la visión a través de la ventana. es decir. la fragmentación y la posibilidad de transformar el orden del espacio del “mundo natural” en un orden antinatural sólo predicable del discurso fílmico. que no es más que la ordenación de los elementos que están en él. el artista ha convivido con el concepto de selección que indica elegir lo que entra en el encuadre. distancia de la cámara (distancia de enfoque).la cámara (en altura y en horizontalidad). disposición de los elementos dentro del encuadre (composición). El encuadre forma el elemento básico a partir del cual se puede estructurar la composición plástica del campo. tipo de objetivo (distancia focal). Los encuadres no tienen significados absolutos o generales. no podemos reducir la riqueza del audiovisual a unas cuantas recetas. introduciendo la discontinuidad. lo que queda fuera y lo que se enseña parcialmente. Las principales características que debe reunir un encuadre vienen determinadas por el principio de la unidad.

Dentro del encuadre los elementos interiores están dispuestos en relación al rectángulo de la pantalla. ciertos elementos. sin desequilibrios. una composición desequilibrada tiende a parecer transitoria pues sus elementos aparentan estar a punto de colocarse”. por tanto. en ese sentido. un fondo uniforme. Existen una serie de factores que influyen en el peso visual de una composición. es decir. que equilibren la composición con respecto al mayor peso que se atribuye al centro de interés. será percibido como un juego de tensiones o fuerzas contradictorias y. la intensidad y la dirección. Estos elementos pueden ser inducidos por determinantes no visibles como la dirección izquierda –derecha de lectura de la imagen o la dirección de miradas de los personajes. pero no olvidemos que en la práctica siempre van a interactuar: - Tamaño: A mayor tamaño corresponde mayor peso. . como si el propio cuadro fuese una balanza que se mantiene equilibrada o se inclina. La gravedad afecta al equilibrio visual de la composición. los pesos visuales de los elementos deben estar compensados. Los elementos que componen una fuerza visual son tres: el punto de aplicación. o sujetos. GRAVEDAD Y FUERZA VISUAL Si observamos un cuadro en su conjunto podemos percibir una sensación de peso visual en los objetos. Veámoslo por separado. Habrá. Como dice Rudolph Arnheim: “Ver es la percepción de una acción: todo lo que no sea un vacío. - Color: Los colores cálidos pesan más que los fríos.

. a la emoción o a la interpretación subjetiva. Nada se deja entonces al azar. dentro de una formulación visual. la asimetría hace lo contrario. - Tonos: Los tonos claros sobre fondo oscuro pesan más que los oscuros sobre fondo claro. Una forma compacta pesa más que una dispersa. color…) en ambos lados. La simetría da sensación de orden y alivia la tensión. Si dividimos la composición del encuadre en dos partes. B) Una zona negra tiene que ser mayor que otra blanca para contrapesarla. Es previsible y monótono. el equilibrio simétrico se produce cuando encontramos igualdad de peso y tono en ambos lados de nuestra composición (o dicho de otra forma. ASIMETRÍA Existen dos tipos de equilibrio: el equilibrio simétrico y el equilibrio asimétrico. C) A la derecha pesa más que a la izquierda. A) A igualdad de fondo. - Forma: La forma regular es más pesada que la irregular. Compensa el mayor tamaño de un objeto cercano. pero aún así existe equilibrio entre los elementos. La regularidad absoluta puede conseguirse encaminándola hacia un resultado final perfecto. cuando podemos solapar una mitad sobre otra y hacer que coincidan) y el equilibrio asimétrico se produce cuando no existen las mismas dimensiones (ya sea de tamaño. es más pesado el tono que más contraste. B) Arriba pesa más que abajo. crea agitación y tensión y puede conseguir que una imagen no sea monótona. El blanco pesa más que el negro.- Posición: a) A mayor profundidad o lejanía corresponde mayor peso.

De aquí la norma que nos aconseja que si queremos evitar la monotonía en la composición deberemos evitar. en el centro de interés). nos interesa para que el mensaje le llegue de la mejor forma posible. usándola muy raramente: sólo cuando el sujeto principal es Dios (Última Cena.Es interesante observar como los pintores de todas las épocas evitaron la simetría. salvo casos concretos. de Leonardo da Vinci. uno de los más preclaros exponentes del hiperrealismo. por ejemplo). sus creadores. que sea leído eficazmente. prepara la composición de sus obras. El desplazamiento hacia un lado. habrá podido contemplar la meticulosidad y el amor con que el pintor Antonio López. En otras palabras. de Víctor Erice. o si el personaje está solo en el encuadre y mirando al espectador. que el sujeto principal ocupe el centro de la imagen. la forma que tenemos de conseguir que el espectador contemple nuestra obra de la manera que a nosotros. Un curioso instinto llevó a los pintores a situar al sujeto principal en determinadas zonas. o bien si se pretende dar a un personaje una gran importancia porque realmente es el centro de algo. El que haya visto la película “El sol del membrillo”. Podemos decir entonces que componer es el arte de situar los elementos de una imagen de tal forma que la atención del espectador recaiga en el punto que nos interesa (o sea. es decir. 3. Hemos de entender la composición como orden y estructura. además. Pero no en todos los terrenos se dispone de . COMPOSICIÓN Toda obra artística posee una estructura subyacente que le da forma y sentido. hacia arriba o hacia abajo no podía ser excesivo pues quedaba disimulada la importancia del sujeto principal y desequilibrado el conjunto. se alteraba el equilibrio de los “pesos” visuales. pero en el caso concreto de las artes visuales es.

Resultan más agradables que las líneas horizontales y las verticales. . estabilidad y a veces muerte. pero debe estar en función de la intención y de la legibilidad. El cine. b) Composición por disposición: sólo permite al realizador situar de otra manera los elementos que hay en el campo visual.. La composición respecto a una imagen es.Sensación de paz.Sensación de dinamismo. como antes se ha dicho. obligan a que las reglas básicas de la composición fluyan casi instintivamente nada más analizar los elementos que tenemos ante la cámara..Líneas curvas. Hay tres formas básicas de organizar los elementos en la práctica: a) Composición por diseño: se ofrece libertad al realizador para situar elementos en un campo vacío.Líneas verticales. pero no nos deben obsesionar hasta el punto de condicionarnos y caer en un esteticismo que puede encorsetarnos.Sensación de vida.Líneas horizontales. agitación y sensualidad. Resultan más agradables que las líneas verticales y las horizontales.tanto tiempo y del aislamiento necesario para la reflexión.Líneas inclinadas. Las reglas están para cumplirlas. distribuir los elementos que componen esa imagen para lograr una atracción de la mirada del espectador. sobre todo en campos como el reportaje. movimiento. .. .. la fotografía y la televisión. Diversos aspectos a tener en cuenta dentro del encuadre: . vigilancia y estabilidad. . serenidad. La composición estructura la imagen. quietud. agitación y peligro.Dinamismo. movimiento.

aunque esa “infracción” debería mejorar el resultado o constituirá un fracaso. lo que deberemos hacer es. . En composición fotográfica se llegó a la convención de dividir “a ojo” el encuadre en tercios vertical y horizontalmente. LOS CUATRO PUNTOS FUERTES Y LA LEY DE LOS TERCIOS: Si en los lados de un rectángulo cualquiera se aplica la “proporción áurea” y por los puntos obtenidos se trazan líneas paralelas a los lados. Pero no es muy operativo plantearnos cada encuadre provistos de una escuadra y un compás.c) Composición por selección: el realizador pone la cámara según las posibilidades del espacio en el que trabaja sin variar de espacio ninguno de los elementos. una forma de progresar. incumplir las normas desequilibrando la composición. Esto nos da una composición casi en sección áurea. Pero es obvio que si lo que pretendemos es hacer llegar al espectador sensaciones de desasosiego. Por otra parte. Saltarse las normas es. se utilizan los tercios como referencia. se logran cuatro puntos que señalan la sección áurea en el interior del rectángulo. desorden o violencia. A estos puntos (en la práctica más bien zonas) se les denomina “puntos fuertes” y serán los favoritos para situar el elemento o centro de interés de la imagen de forma que atraiga mejor la atención del espectador. en la práctica habitual de la composición fotográfica y cinematográfica. De este modo. Conviene no confundir las normas de la composición con un corsé estético que constriña nuestra creatividad. precisamente. todas las reglas de composición clásica persiguen el objetivo de conseguir el equilibrio. muchas veces.

La regla de los 30 grados es otra de las que se hicieron patentes de forma empírica durante los años veinte y delata. si no se aplica. caso mucho más frecuente. Su manifestación plástica consiste en un desagradable salto de la imagen. Muchos autores consideran que el silencio tiene valor de elemento sonoro por su . acentuando y/o modificando su significado. ELEMENTOS SONOROS El sonoro actúa en estrecha colaboración con las imágenes completando. El realizador dispone.SALTO DE ANGULACIÓN La variación de una posición de la cámara a otra posición (emplazamientos de la cámara) sobre el mismo sujeto tomado con tamaño parecido es perfectamente válida. la música y los efectos sonoros. SALTO PROPORCIONAL Se puede producir un efecto indeseable cuando pasamos de un plano detalle a un gran plano general (o viceversa) sobre la misma persona. pues. Tradicionalmente se vienen considerando como elementos del sistema sonoro la palabra. por ejemplo). o si lo hacemos de un plano a otro de tamaño similar sobre la misma persona (primer plano a plano medio corto. que pide un desplazamiento mayor porque si apenas modificamos nuestra posición qué novedad se aporta a la visión. la frustración del espectador. escaso. salvo cuando el cambio de ubicación de la cámara es tímido. de un recurso de gran valor expresivo para completar su discurso audiovisual. 4. Se puede afirmar que un desplazamiento de la cámara a otra posición cercana al anterior y sobre el mismo sujeto no se justifica si es menor de 30 grados.

Conveniencia de un montaje a partir de planos sintéticos. 13. Montaje sobre la “marcha”. Eliminación de preguntas (se suponen). 8.REALIZACIÓN MONOCÁMARA (TV) La producción monocámara se sigue utilizando en televisión. se efectuarán con encuadres fijos y cortos (PM. Testimonios de sujetos implicados. Realización de una noticia. Complementar el plano “master” con insertos. mapas. 14. 4. 10. la que se puede ver en un telediario de cualquier cadena de televisión. 3. 2.La realización de una noticia. (Al editar. La entrevista puede dar pie a tomar imágenes pertinentes. Variedad visual. Con frecuencia la realización de la noticia se complementa en el montaje con incorporación de gráficos. 7. 6. Preferentemente recurrir a la técnica del plano “master”. etc. No mirada del entrevistado al objetivo de la cámara. 9. Presencia del reportero en el lugar de los hechos. sobre todo en el campo de los informativos. 5. 1º normalmente se . Elaboración del texto en “sincronía con la imagen”. si se considera oportuno. y del entrevistado si lo hay. en lo posible.importancia en muchas ocasiones en la banda sonora de una producción audiovisual . 12. 5. Tomar notas para construir el texto con datos acertados. Nombre-apellido del informador. demanda habitualmente los siguientes ingredientes: 1. 11. PROCESO DE REALIZACIÓN MONOCÁMARA Y MULTICÁMARA . PMC).

Iluminación (balance de blancos).) 15. no redundancia imagen texto. entrevista de declaración. 16.REALIZACIÓN MULTICÁMARA (TV) Una realización multicámara es aquella que se vale de imágenes procedentes de más de una cámara. 17. elección del micrófono adecuado. FIN . voz cuidada -ritmo. volumen. En los temas conflictivos tomar imágenes 1º y luego. .-. etc. si se puede.confecciona el texto y luego las imágenes correspondientes. dar prioridad a la objetividad sobre la estética. imágenes correspondientes a lo que ocurre en un set determinado. Sintaxis sencilla -imagen y texto-. no juicios de valor. tomadas desde varios puntos según lugar de cada cámara y enviándose cada toma (o plano si es en directo) a un mezclador de imagen.

ser estricta (de hecho. en constante variación. 2. 3. en la práctica. en su obra Sobre la Verdad. El ser humano siempre ha sido el tema central y la referencia en todas las artes visuales. . para la televisión. La magnitud. acentuando y/o modificando su significado. por su parte. en cuanto que no son”. el filósofo griego Protágoras. 1. cada autor que aborda este tema propone su propia escala de tamaños de plano). EJE DE ACCIÓN. al que ya los griegos aplicaron unos cánones de belleza sistematizados. LO SONORO El sonido. El rostro adquiere para el cine y. una importancia mayor que en ningún otro arte visual. es pos sí mismo una composición. descomponiéndolo en una escala de planos. ha llevado a la adopción de una serie de términos que se refieren casi todos al cuerpo humano. ARQUITECTURA VISUAL Y SONORA. aún más. actúa en estrecha relación con la imagen completando. que no puede. PLANOS VISUALES Y SONOROS. afirmaba: “El hombre es la medida de todas las cosas. ARQUITECTURA VISUAL Y SONORA LO VISUAL Ya en el siglo V a. de C. en tanto que son y de las que no son. 4. con que aparece el ser humano en la pantalla.TEMA-III. El cuerpo humano. 1. puesto que el encuadre exacto sólo se realiza en el momento preciso de la filmación. de las que son. pero que nos ayuda a la hora de concebir la dramaturgia de la situación y plasmarla en el guion. RACCORD.

El tratamiento retórico que incide sobre el proceso de postproducción puede agregar o suprimir sonidos en función de exigencias expresivas que deban conducir al espectador hacia la emoción. a partir de entonces. no solemos tener constancia del tipo de plano sonoro según imagen. por el deseo de una buena audición del sonido: oímos a actores hablando en el segundo término de un decorado y sus voces nos llegan con tanta claridad como si estuvieran situados en primer término. desde el ángulo de visión más abierto al más cerrado.Se constata que en los filmes. de lo audiovisual.- . allá por 1927 con la película “El cantor de Jazz”. en general. PLANOS VISUALES Y SONOROS PLANOS VISUALES: Veamos a continuación la que quizás es la escala de tamaños de plano más comúnmente aceptada por los profesionales. Definición de plano sonoro: es el que comprende a todos los sonidos que nos parecen estar a la misma distancia. en la mayoría de los casos. hablada y cantada. Esto ocurre. cuyo protagonista principal fue Al Jonson y dirigida por Alan Crosland. Con la llegada del invento del sonoro al cine. 2. el deleite o la persuasión deseados por el realizador. habrían de producirse nuevos conceptos y perfeccionamientos del lenguaje y el montaje cinematográfico. GRAN PLANO GENERAL. o sea.

- Es oportuno al comenzar las escenas. Cuando la acción se ha seguido con planos cerrados. suele permitir establecer una relación poco personal e imparcial entre el espectador y el personaje (éste ocupa aproximadamente 1/6 de la altura de la pantalla). centra la atención en el grupo humano.En este plano predomina el medio ambiente.- Al ceñir el encuadre a las figuras de los personajes. PLANO CONJUNTO. Corta al personaje a la altura de la cintura. durante largo tiempo. PLANOS MEDIOS. al permitirnos contemplar los rostros y el lenguaje gestual de las manos a la vez. Se emplea frecuentemente como plano de situación al comienzo de una secuencia. se puede recurrir a un plano general para restablecer el espacio (reubicar los elementos de la escena) en la mente del espectador. Es el plano de la “conversación”. en el western era el plano que permitía un mayor acercamiento al personaje sin dejar de ver los revólveres.- Se pueden distinguir: a) Plano medio largo. Asimismo. dejando a parte los elementos ambientales. PLANO GENERAL. o sea de cerca. Permite captar gestos corporales .- Corta al personaje a la altura de las rodillas. permite seguir el movimiento. PLANO AMERICANO. Localiza espacialmente y puede aportar una gran cantidad de datos que sitúen la acción. para establecer una impresión de localización de ambiente y personajes.

hasta la aparición del cinematógrafo. pero con frecuencia se trata de un truco empleado para hurtarnos la información que el rostro completo nos puede dar y que por una causa determinada no nos interesa mostrar. PRIMER PLANO. pero por eso mismo no conviene abusar de él. pues. se fijará en el rostro-ojos del personaje. etc.amplios y relacionar personajes en aproximación. PLANO DETALLE. etc.) inciden en ese detalle para resaltarlo. por tanto. por plano detalle (sobre una persona) se puede considerar una mano. Su valor se sitúa entre la descripción ambiental del tamaño distante y el examen cuidadoso y fuerza dramática de los planos cercanos. por lo que será el que más atraiga la atención del espectador. Se trata. se había podido contemplar un rostro tan de cerca. Es el tipo de plano dramáticamente más potente. reacciones. Nunca. Establece relaciones más íntimas entre los personajes. El plano puede entenderse en tres contextos: . PRIMERÍSIMO PRIMER PLANO. b) Plano Medio Corto. Si no se refiere al rostro de un personaje. una oreja. y podrá. El espectador.- Corta por las axilas. “ver el interior” del personaje. etc. necesariamente. reservándolo para los momentos clave.- Aparentemente. Corta a la altura del pecho. los planos que fraccionan el rostro centrándose en un aspecto concreto (la boca. de una toma vigorosa que centra el interés en el personaje.- Abarca desde la mitad de la frente a la mitad del mentón.

Así. EL PLANO SEGÚN EL PUNTO DE VISTA En realidad. . etc. tenemos dos tipos de planos: Plano objetivo: Es aquel que muestra el punto de vista ideal desde esa “ventana” que se abre ante el espectador. . se puede establecer una serie de nombres concretos: Gran Plano General. cuando ubicamos la cámara estamos eligiendo el sitio desde el que queremos que el espectador contemple la escena. (Explicados anteriormente. sino que entra de lleno en la poética de la narración. es decir infinito número de tamaños.) . Existen tantos tipos o tamaños de planos como puntos sobre la recta que supone el eje óptico..En términos de duración. la fuerza de su contenido expresivo hace a veces que un plano dure más en pantalla que el tiempo necesario para la lectura de la información que ofrece. Con todo.En términos de movilidad. y para hacer más cómoda su utilización. El punto de vista de quien mira (bien del director o bien del personaje) no es una simple cuestión técnica o estética.En términos de tamaño. por otra parte. En cuanto a su duración uno de los más estudiados es el plano secuencia. El plano puede ser fijo u ofrecido a través de un movimiento de cámara. La duración en pantalla de un plano se justifica principalmente por el tiempo necesario para su lectura.

PLANOS SONOROS: Aunque el número de planos sonoros es infinito. como sucede. por ejemplo. entre otras posibilidades: . Plano lejano: Da la sensación de que la fuente sonora está lejos.) Aparte de los tipos de planos la banda sonora ofrece. el que da la sensación de una distancia normal o similar a la que se tiene cuando se habla con otra persona con voz a volumen normal 2. Respecto a la palabra. a veces. Este tipo de plano se utiliza para obligar al espectador a integrarse aún más en la acción. al igual que los planos de imágenes. por ejemplo. con la música o ruido ambiente que acompaña a la palabra. o sea que se sitúa donde la palabra o la música empiezan a “perderse”. Está en el límite de la “buena articulación” para la palabra y de la “buena definición” para la música. Primerísimo plano sonoro: El que da la sensación de máxima cercanía al micrófono. (En este tipo de plano no consideramos la distancia. incluso el de algún objeto. 2. sin embargo podemos distinguir tres puntos (más bien zonas) perfectamente reconocibles en cuanto a la distancia de la fuente que emite el sonido en relación al que oye: 1. Primer plano sonoro: No se percibe ni cercana ni lejana. Plano de fondo: El que permanece como ambientación de otro plano sonoro principal.Plano subjetivo: Es el que muestra el punto de vista de algún personaje integrado en la acción y.

La perspectiva fílmica es una continuación de esa tradición representativa colaborando a ofrecer la ilusión de la tridimensionalidad en la imagen de dos dimensiones (anchura y altura). mejor dicho. . .Elipsis posibles del sonido o de la imagen. . LA PERSPECTIVA VISUAL Podríamos definir la perspectiva como “el arte que enseña el modo de representar en una superficie los objetos.. gracias a su dualismo: Por ejemplo. aumenta el coeficiente de autenticidad de la imagen. parte integrante de la esencia del audiovisual. Es una . . Al contrario: Dos personas salen de cuadro pero podemos seguir su conversación a través de la banda sonora. la impresión de realidad: El sonido. es decir cómo se ven los objetos en la profundidad espacial”. La imagen fílmica es nítida en una parte del campo y esa zona de nitidez en profundidad es lo que se denomina profundidad de campo. en la forma y disposición que aparecen a la vista en la realidad.La yuxtaposición de la imagen y el sonido en contrapunto o contraste: Por ejemplo.Realismo o. el sonido en “off” permite crear una amplia gama de metáforas y símbolos.El silencio: Posee un notable valor expresivo en determinadas situaciones.La voz en “off” ofrece al cine el amplio campo de lo sicológico al hacer posible la exteriorización de los pensamientos más íntimos. dos personas discuten detrás de una puerta de cristales sin que por ello se nos escape el sentido de sus palabras.

(Las escalas. 2. o. El sonido también se vale de la distancia de la fuente que lo produce para crear su espacio o arquitectura sonora. varios elementos más ponen de manifiesto esta sensación: La perspectiva. 3. que ayuda a la percepción de la profundidad espacial o tercera dimensión. o. . es decir. el movimiento de la cámara.Según la técnica empleada: 1. 4. IMPORTANCIA DEL SONIDO EN LOS PROGRAMAS INFORMATIVOS Veamos las siguientes escalas en orden descendiente de importancia. etc. ayuda a la captación de la perspectiva. c) La distancia de la cámara al elemento enfocado. según indicó en su momento el teórico del cine Noël Burch. (Hay 6 fuera de campo. Sonidos generados artificialmente por la técnica. El espacio invisible más o menos cercano que prolonga lo visible que muestra el plano es lo que se llama fuera de campo.característica técnica de la imagen que se puede modificar variando: a) La distancia focal del objetivo. A la porción de espacio contenida en el interior del cuadro (por cuadro se entiende los límites de la imagen. Sonido play-back. dentro de un planteamiento general y a veces con unas fronteras difíciles de delimitar. Sonido real de los hechos captados en vivo.) Además de la reproducción del movimiento dentro del cuadro. Los tres se pueden combinar para conseguir el resultado buscado. la profundidad de campo. lo cual se da también en la pintura) es a lo que denominamos campo. son éstas:) . Sonido incorporado en estudio mediante la voz de los locutores. b) La apertura del diafragma.

cabeceras. En este caso cabe la posibilidad de selección. ambientación. etc. o sea. elaboración y montaje.. es absurda su presencia. Sonidos reales de hechos. etc. . captados antes o después de haberse producido el hecho esencial. Ofrecen un valor exclusivamente genérico. Son sonidos puramente funcionales para separar. como fondos. Sonidos de protagonistas. forman parte directa de la información.Según tipología de personalidades: 1. habrá que evaluar la carga informativa que encierran. a las causas y repercusiones. es el uso del documento por el documento o por la demostración de haber estado en el lugar de los hechos. tristeza. Sonidos generados por ordenador u otros recursos técnicos empleados. casi de abstracción. emociones de alegría. 3. Transmiten la expresión oral y además todos los rasgos paralingüísticos como los fonéticos: entonaciones. dolor. Sonidos reales de los hechos registrados en vivo y transmitidos en directo. Sonidos de archivo de situaciones similares. por ejemplo declaraciones anteriores que recuperan actualidad. llanto. Cuando sólo aportan obviedades. . transiciones. Son sonidos diegéticos. Tienen validez informativa para algunos reportajes o tratamiento expresivos que admiten mayor libertad. unir. sin ningún interés informativo. Constituyen un gran documento sonoro. Engloban tanto la expresión oral (por ejemplo las declaraciones de protagonistas y testigos) como los sonidos de ambiente del hecho. Sonidos de ambiente general de lugares incorporados en la emisora. pero el fracaso es no haber conseguido realce o aportación informativa alguna. ráfagas. 2. 6. 5. 4. es decir. No obstante.Según el grado de vinculación de los sonidos con los hechos: 1. identificar. ambientar. No pertenecientes al núcleo del hecho esencial sino a situaciones anteriores o posteriores. Sonidos reales de los hechos grabados pero transmitidos en diferido.

Dejan de fondo el sonido de ambiente mientras aparece su palabra. Sonidos de corresponsales y enviados especiales. Incorporan a la información los rasgos y matices propios: voces cálidas. Sonidos de especialistas y expertos. Son voces que se sitúan dentro de los géneros expresivos e interpretativos. ya que se arranca de una base de la memoria auditiva informativa de la audiencia y. etc. 6. Sonidos de presentadores y locutores de estudio. Dan fe oral de cuanto observan. . La expresión oral mantiene un gran valor. frases o tics de los personajes imitados. agudas. 3. el narrador incorpora a un relato otros elementos del espectáculo sonoro como gritos. Aportan la expresividad de los testigos con sus correspondientes testimonios de gran carga emotiva y rasgos fonéticos de cada uno de ellos. RACCORD a) Estilísticos. Pierden totalmente la función y aportación informativa y se erigen en voces interpretativas de las declaraciones y formas de hablar de personas ajenas. No es la palabra de las emociones. Sonido de testigos. 7. Sonidos de los reporteros en el lugar de los hechos. Se sitúan entre la función de reportero testigo y la de relator de estudio. 3. Referidos a la unidad del tratamiento estético de las imágenes. Cuanto más personal es el programa mayor relevancia adquiere la voz. frías. Sonidos de imitación de personalidades. Se trata de voces puramente expositivas. Son los rasgos de su voz los que se convierten en elemento identificador del programa. sino la de un relator distanciado aunque en algunas narraciones. Pueden situarse aquí también las personas afectadas por el hecho. se distorsionan los diversos elementos fonéticos. Son voces de humoristas imitadores. graves. a partir de ella. Cada reportero incorpora su estilo. distanciadoras. Hay un aspecto informativo de interés. que influyen directamente en la percepción auditiva del oyente. 4. 5. especialmente en las que hay cierta complicidad con la audiencia por la defensa de unos ideales afines y comunes a todos. como en las competiciones deportivas. alborozos.2.

blanca. distintas temperaturas de color. No existe una sola “luz blanca”. . pero los sistemas fotográficos o electrónicos de reproducción no funcionan así. f) Cuando se rueda con luz natural los problemas de continuidad luminosa se acumulan. Si son impresionados por una luz que tiene un equilibrio espectral diferente de aquel para el que están ajustados se producirán unos tonos de color falsos (dominante de color) en los objetos. o sea. por ejemplo. d) Existe asimismo una continuidad que afecta a la óptica utilizada en la cámara. Kelvin abordó su estudio creando un elemento objetivo. c) La continuidad afecta también al salto proporcional.b) Otro género de raccord es aquél que se basa en los movimientos de la cámara. El ojo humano se adapta “automáticamente” a cualquier calidad de iluminación e interpreta cualquier luz como. al que denominó “cuerpo negro” y que sometido a una fuente de calor va ofreciendo distintas radiaciones. El físico irlandés William Thomson Kelvin introdujo un sistema para medir la calidad del color de la luz: La temperatura de color. que le sirvió de referencia para comparar las radiaciones luminosas. También dio su nombre a la forma de medirla: La escala Kelvin (º K). e) El raccord en los contenidos materiales debe exigirse también en esa sucesión de planos que constituye la unidad narrativa que denominamos secuencia.

no hay que olvidar el raccord sonoro. La escala Kelvin fija la referencia de la “luz día” en 5. . Relacionado también con el adecuado raccord o continuidad.Pero.La temperatura de color de las fuentes que iluminan la escena. El nivel de información de la banda sonora debe responder también a un criterio lógico. pues) en el sentido más amplio del término. se cierra y se sigue oyéndosele. pues.Puede hacerse una elipsis para indicar tiempo pasado o futuro (flash-back o flash-forward). .200 ºK (luz artificial o tungsteno). es más frecuente que haya rupturas entre las continuidades temporales entre planos.La temperatura de color para la que está preparada la cámara. . se abre una ventana y se oye el ruido de la playa. en lo que se suele hacer más hincapié.600 ºK. Además de lo visual. Noël Burch establece diversas relaciones posibles entre el tiempo de un plano A y el de otro B que se siguen inmediatamente en el montaje. es lo que se llama una elipsis. .Existe una relación entre los grados centígrados y los Kelvin.600 ºK (luz día). o para 3. Se les considera como elipsis indefinidas. Así. tanto en cantidad (por ejemplo. hay. .Rigurosamente continuos (sin elipsis. Los planos pueden ser: . para calcular éstos basta añadir a los grados centígrados 273. Para reproducir los colores tal y como los vemos en la realidad dos datos fundamentales: . la película fotográfica o cinematográfica de color está equilibrada para 5.Hay elipsis difíciles de medir.

Lo primero que se ha de conseguir es respetar la dirección del movimiento en la pantalla. las reglas del eje de acción. en una serie de planos se captara solamente el sonido que corresponde al campo visual y en otros planos de la misma secuencia se recogieran sonidos de fuera de campo. 4. filmados desde distintas posiciones de cámara. también las miradas marcan un eje de acción) que habrá que respetarse siempre para no confundir a espectador. se puede situar la cámara sin . Así nació la llamada ley del semicírculo o de los 180 grados. todo movimiento rectilíneo realizado ante una cámara discurre en una dirección en la pantalla. por una deficiente utilización del tipo de micrófono. marcando un eje de acción (y no sólo el movimiento. de lo contrario. en un plano. un personaje tuviera la voz grave y en el siguiente aguda por un imperdonable error de ecualización).falta de raccord). habrán de compaginarse entre sí (montarse adecuadamente) para obtener la sensación de continuidad narrativa. como en calidad (no sería admisible que. en principio y en cualquier caso. Así pues. al menos este error.temporal? Teniendo en cuenta. dentro o sobre el cual. el espectador no entenderá el sentido real del recorrido. que consiste en delimitar el eje de acción del sujeto o de miradas e imaginarse a uno de sus lados un semicírculo. EJE DE ACCIÓN ¿Cómo un discurso narrativo tan fraccionado llega a ser percibido por el espectador con total unicidad espacio . ya que. Ni que. supondrá una distracción no deseada en el espectador. entre otras. Diversos planos.

Formas de saltarse el eje sin desorientar al espectador. Lógicamente. “Toda secuencia tiene un plano general”. cuando se monte este plano con el anterior el sujeto pasará a moverse en dirección contraria en la pantalla. La elección del “lado bueno” del eje. el procedimiento a seguir sería el siguiente: 1. Se habrá producido un “salto de eje” erróneo.- . no es arbitraria. Cuando se trabaja con una adecuada planificación estos errores son insólitos. con respecto a la posición en la que ya se ha hecho un plano.problemas. cualquier toma desde este lado del recorrido e incluso desde el propio eje producirá una misma dirección del movimiento del sujeto en la pantalla. Determinación del eje de dirección de movimiento o de mirada. Pero si se coloca la cámara al otro lado del eje de acción. por ejemplo) recurrir a un pequeño croquis de la acción nos puede ser de gran ayuda. nos situaremos del lado en que vayamos a filmar el plano general. aunque no se vaya a montar. pero rodando apresuradamente (un reportaje. para empezar la planificación de una escena. Así pues. por eso es tan importante la correcta elección de ese lado. precisamente porque su elección determina el semicírculo sobre el cual trabajaremos. Elección del punto de vista del plano general. 2.

en el plano siguiente (si queremos indicar que se desplaza en la misma dirección) debe estar cruzando la pantalla en el mismo sentido. Esta solución es siempre correcta desde el punto de vista geométrico o mecánico. otros. Si el discurso narrativo nos obliga a saltar el eje. cambiando la dirección del sujeto dentro del plano. lo cual. . pero puede no serlo desde el narrativo. Y el secreto de que no se note suele radicar en tener al espectador tan “enganchado” por la propia acción que no advierta el error. con objeto de no confundir al espectador. hagámoslo como los grandes: Sin que se note. Es decir. o entrar (si este fuera el caso) por el lado opuesto de la pantalla. El espectador contempla cómo cambia la dirección y no se desorienta. Regla de oro del eje de acción: Cuando un personaje u objeto cruza la pantalla en un sentido y desaparece del campo visual por un lado de la misma. entre ellos algunos grandes maestros. es más difícil que no saltarse el eje. pero a partir de ese momento hemos de cambiar la dirección del sujeto en el resto de la secuencia. se lo saltan sin ningún reparo. a fin de mantener la continuidad del desplazamiento.Existen tres formas de “saltar el eje” sin producir la impresión de un cambio de dirección anómalo: 1) Grabación continua mientras se pasa de un lado a otro del eje de acción. El tema del “salto de eje” es uno de los que más controversias despiertan entre los profesionales. pues un plano subjetivo tiene una motivación concreta que en ciertos casos puede no ser la más adecuada. saltémoslo. Pudiendo filmar a partir de entonces desde el otro lado. de forma que el personaje vaya de frente o de espaldas a la cámara sin estorbar la impresión de su viaje rectilíneo. 3) Intercalar un plano subjetivo. Mientras que muchos defienden a “capa y espada” la necesidad de evitarlo siempre. desgraciadamente. Pero si lo hacemos. 2) Con una toma sobre el mismo eje. mediante un travelling.

travelling óptico. 3. . no es movimiento de traslación pero consigue un efecto parecido al travelling.FIN TEMA-IV. 2. PICADO Y CONTRAPICADO. 1. Al primer tipo corresponde la panorámica. MOVIMIENTOS DE CÁMARA Los movimientos de cámara pueden ser sobre su propio eje o por traslación. POSICIÓN NEUTRAL DE LA CÁMARA. 1 MOVIMIENTOS DE CÁMARA. NORMALES Y TELEOBJETIVOS. OBJETIVOS GRANDES ANGULARES. Las panorámicas y los travellings son recursos que en todos los casos multiplican los puntos de vista del encuadre y nos alivian de la atadura de un solo punto de vista. Al segundo el travelling. El zoom.

Este movimiento está frecuentemente justificado por la necesidad de seguir a un personaje u objeto. o bien evoca el espacio visto por el personaje al mirar a su alrededor.Mientras el travelling nos acerca o aleja de los sujetos por traslación de la cámara el zoom acerca o aleja (cerrar o abrir zoom) los sujetos por cambio de distancia focal. Se utiliza para conseguir un efecto de shock. por una parte. . sugerente. que pasa de un plano fijo a otro fijo. o bien entre uno o varios individuos. habitualmente. el movimiento introduce una impresión de amenaza. desde el punto de vista mecánico. de tal forma hecho el barrido que los detalles de la escena se diluyen (filage) en el transcurso del movimiento a causa de la velocidad. En este último caso. Aquí cabe hablar del barrido. bien entre un individuo que mira y lo mirado. LA PANORÁMICA. Frecuentemente tiene un carácter introductivo o un carácter conclusivo. hostilidad. Pero desde el punto de vista del lenguaje aparecen estas posibilidades: .Panorámica descriptiva: Da un marco de referencia amplia y sitúa al espectador en un espacio o en una situación. que es un tipo especial de panorámica muy rápida. y uno o varios individuos por otra.- Consiste en la rotación de la cámara sobre su eje vertical u horizontal sin que el soporte que la sostiene se desplace. superioridad .Panorámica expresiva: Está fundada en una especie de trucaje consistente en el empleo no realista de la cámara con el fin de sugerir una impresión o idea. . en el travelling vamos en busca o nos alejamos de los sujetos mientras que con el zoom son los sujetos los que se nos “acercan” o “alejan”. Existen las panorámicas horizontales y las verticales.Panorámica dramática: Su fin consiste en crear relaciones espaciales. Es decir.

- Transformación moral. Expresivamente se pueden distinguir dos utilizaciones: - Empleo objetivo: La cámara adopta el punto de vista del espectador. sin duda. Travelling hacia atrás: Es muy expresivo.táctica (por ejemplo. Puede tener varios sentidos: - Conclusión. lo hace descubriendo (personas u objetos) y describiendo (situaciones). o bien a la dirección de la mirada hacia un centro de interés. Somos nosotros quienes nos acercamos desde nuestro punto de vista. . por ser el más natural. Corresponde a un personaje que avanza. impotencia. Cuando la cámara avanza. entendemos por travelling el desplazamiento del punto de vista desde el que mostramos la escena mientras la filmamos. - Soledad. Es él quien se mueve físicamente.- Narrativamente. La cámara adopta el punto de vista de un personaje integrado en la acción. - Empleo subjetivo. Se distinguen varios tipos: Travelling hacia delante: Es el más interesante. o se “mueve” su mente. ver sin ser visto) de aquel a quien la cámara se dirige en segundo lugar. EL TRAVELLING. - Distanciamiento o falta de interés. manteniendo constante habitualmente el ángulo de visión del objetivo de la cámara. Mecánicamente consiste en el desplazamiento de la cámara.

es cerrar o abrir el ángulo de visión del objetivo. EL ZOOM. es decir. aunque también puede ser de acompañamiento cuando se desplaza paralelamente a un movimiento del sujeto. insisto. girando la cámara en torno a un personaje o grupo de ellos. pero. al cambiar el punto de vista. lo que puede provocar un aparente cambio de la perspectiva. No obstante puede tener un gran efecto expresivo. Travelling lateral: Suele ser descriptivo. Travelling vertical: Su finalidad principal es acompañar a un personaje en movimiento vertical. Lo que puede dar lugar a confusión es que al variar la distancia focal accionando el zoom.Es un movimiento muy empleado en finales de secuencia y de historia. accionando el zoom hacia delante o hacia atrás. en realidad. la perspectiva sólo cambia al realizar un travelling. al desplazar la cámara. sin mover la cámara de su emplazamiento. se producen cambios en la profundidad de campo y en la sensación de proximidad entre planos en profundidad. pero sin variar la perspectiva. con lo que se consiguen unos aparentes acercamientos o alejamientos visuales al personaje u objeto. FUNCIONES EXPRESIVAS DE LOS MOVIMIENTOS DE CÁMARA .- Podemos realizar con él un “movimiento”. reencuadrando la imagen. Lo que hacemos. Travelling circular: Suele emplearse para crear atmósferas densas.

teórico francés de los medios audiovisuales (años 60). el movimiento de la cámara no tiene valor expresivo en sí. - Expresión subjetiva del punto de vista de un personaje en movimiento. es decir. 2. sino que únicamente permite “ver”. dentro de esto y en concreto.que ha de tener importancia decisiva en el desarrollo de la acción. PICADO Y CONTRAPICADO Si la ubicación de la cámara (punto de vista desde el que ve la cámara) es una decisión clave no lo es menos. el propio movimiento es un elemento dramático. - Descripción de un espacio o acción. es decir. - Definición de las relaciones espaciales entre dos elementos de la acción (entre dos personajes o entre un personaje y un objeto).Marcel Martin. - Creación de un movimiento ilusorio en un objeto estático. las cuatro restantes tienen un valor dramático. la altura que ésta tenga respecto al personaje (o respecto a un animal u objeto) al que va a . - Relieve dramático de un personaje u objeto destinados a tener un papel importante en el desarrollo de la acción. En resumen. - Expresión de la tensión mental de un personaje. el movimiento tiene sentido en si mismo y tiende a expresarlo realzando un elemento –material o psicológico. sistematiza su análisis de los movimientos de cámara y distingue siete funciones en el marco del lenguaje: - Acompañamiento de un personaje u objeto en movimiento. Contrariamente. Las tres primeras son meramente descriptivas. POSICIÓN NEUTRAL DE LA CÁMARA.

Siempre que se establece una relación entre dos personajes en la que uno de los dos está físicamente más elevado que el otro. pues. etc. puede mirar en plano neutral. Y en el cine el punto de vista de la cámara son los ojos del espectador y se establece de igual forma una relación superioridad-inferioridad respecto a los personajes. el que está arriba ostenta una posición de superioridad respecto al que está abajo: un personaje de pie habla con otro que está sentado. la cámara puede estar a la altura de los ojos. (A continuación se hablará de estos tipos de planos teniendo como referencia la altura de los ojos de un personaje cualquiera. son ejemplos de superioridad respecto a sus oponentes. picado o contrapicado sin necesidad de que la referencia de un sujeto u objeto mirado sean los ojos (se puede mirar en picado o contrapicado el detalle de unas piernas cogidas en el encuadre a partir de la cintura. etc.). Pero la cámara puede mirar en plano neutral.) NEUTRAL Llamaríamos posición neutral de la cámara si la cámara “mira” al personaje a la altura de sus ojos. por encima de esa línea horizontal dicha) o de contrapicado (mirada hacia arriba desde por debajo de la línea dicha).“tomar”. en plano picado o en plano contrapicado. es decir. el rey en su trono. mira al personaje se hablaría de picado (mirada de la cámara hacia abajo. el ángulo que forme el eje óptico de la cámara con la horizontal de los ojos de ese personaje. Ahora bien. Cualquier angulación es en sí misma expresiva. Es decir. por encima o por debajo de éstos. en caso de una persona o animal. PICADO . el profesor de pie y los alumnos sentados. si subimos o bajamos la cámara respecto a la horizontal de esos ojos y la cámara. el cura en el púlpito. Partiendo de la referencia de los ojos del sujeto.

etc. un contrapicado máximo. Desde el punto de vista del espectador.- La cámara está emplazada completamente “debajo” del objeto mirado. al personaje desde abajo hacia arriba. la toma de ángulo elevado privilegia su punto de vista y puede sugerir sentimientos de compasión hacia personajes en clara situación de inferioridad. aspectos relevantes del suelo. Sería. la cámara. . mira. el personaje queda enfatizado. Estos ángulos pueden llegar a los extremos y entonces nos encontramos con otros dos tipos de planos. pues. Psicológicamente para el espectador produce sensación de inferioridad del personaje.). Plano nadir. permite apreciar mejor la ubicación de los objetos en la puesta en escena (formaciones. en su vertical.Es aquella posición de visión de la cámara en la que ésta está emplazada por encima de los ojos del personaje. un picado máximo.- En el que la cámara está situada completamente “encima” del objeto mirado. Además. cuyos nombres fueron tomados de la astronomía: Plano cenital. CONTRAPICADO La cámara se encuentra por debajo de los ojos del sujeto. agigantado y adquiere una dimensión psicológica mayor para el espectador. pues. Sería. le empequeñece.

Estos dos tipos de plano se suelen emplear con carácter muy excepcional y por razones expresivas muy concretas. Como siempre. con respecto a un hipotético horizonte natural.- El plano que respeta la horizontalidad del encuadre. . con respecto a un hipotético horizonte natural. Plano inclinado. salta a la vista y fue utilizado con mucha frecuencia por el expresionismo alemán.- Plano que no respeta la horizontalidad del encuadre. Se tienen entonces las posiciones de cámara con las siguientes denominaciones: Plano normal. Este plano es muy impactante. POSICIÓN DE LA CÁMARA CONSIDERANDO LA HORIZONTALIDAD DEL ENCUADRE Considerando otros puntos de vista que puede adquirir la cámara. en el lenguaje audiovisual y su aplicación “todo” es válido si responde a una motivación de mejora. Puede estar inclinado a la izquierda o a la derecha. tenemos la posibilidad de respetar o no respetar la horizontalidad del encuadre. Desde el punto de vista narrativo es muy interesante para poner de manifiesto situaciones o actitudes inhabituales. teniendo siempre mucho cuidado de compensar las inclinaciones de unos planos con otros que le precedan o que le sigan. no inclinando o inclinando la cámara lateralmente con respecto al horizonte.

El sistema de lentes del objetivo puede estar compuesto por lentes fijas y móviles.3. captado por la cámara. no plano en cuanto a la escala de los planos). donde se ubique el elemento fotocaptor (celuloide. CCD. es . etc. o conseguir efectos zoom mediante variación de la distancia focal. NORMALES Y TELEOBJETIVOS El objetivo es la parte óptica de la cámara cuya función básica consiste en formar nítidamente la imagen en el plano focal (lugar espacial. estas últimas son las que empleamos para realizar el enfoque (formación nítida de la imagen). Estos elementos se han diseñado y combinado para conseguir un resultado final óptimo. el objetivo está desviando (refractando) los rayos luminosos que proceden de la escena para formar una imagen en un plano espacial concreto al que llamamos plano focal y que será. como antes se ha dicho.). En realidad. La distancia focal es la forma que tenemos de medir el ángulo de cobertura del objetivo. cuando el objetivo está enfocado al infinito. dispuestos dentro de un tubo denominado barrilete. ya enfocado. haciendo converger sobre dicho plano focal (zona en el que se encuentra el elemento fotocaptor) los rayos reflejados por el sujeto. OBJETIVOS GRANDES ANGULARES. reduciendo al mínimo los defectos que por separado producirían y que conocemos como “aberraciones”. Debemos estudiar algunas características fundamentales de los Objetivos: DISTANCIA FOCAL La distancia focal de un objetivo es la distancia existente entre el punto nodal posterior de la lente y el plano (lugar espacial) donde se forma la imagen. El objetivo se compone de una serie de elementos independientes.

decir, el campo de visión que abarca el ojo de la cámara.

Será mayor

cuanto mas corta sea la distancia focal, o sea, a menor distancia focal
mayor ángulo de cobertura.

ÁNGULO VISUAL
Un objetivo de distancia focal corta forma la imagen muy cerca de la lente y
los elementos proyectados son muy pequeños. Por tanto, se cubre un
campo muy amplio. Por el contrario, si la distancia focal es larga, la imagen
se forma más lejos de la lente y el tamaño de los elementos es mayor; se
reduce el campo cubierto por el objetivo.
La mayor o menor cantidad de escena que cubre proyectada un objetivo
enfocado al infinito, en un objetivo de focal fija, se denomina ángulo
visual de dicho objetivo (su ángulo visual de fabricación de ese objetivo)
.
Para un mismo tipo de formato de película, el ángulo visual es proporcional
a la distancia focal del objetivo. Un objetivo de gran distancia focal posee
un ángulo visual muy estrecho, y viceversa.
El ángulo visual se expresa en grados. En un objetivo normal está
comprendido entre 45 y 55 grados. También se considera objetivo normal
a todo objetivo cuya distancia focal es igual a la diagonal del formato de la
película.
Cuanto más nos acerquemos al sujeto y más corta sea la distancia focal del
objetivo se produce un efecto de deformación de los objetos: Las líneas
rectas se curvan y la separación aparente entre los planos (planos
espaciales), en profundidad, aumenta.

CLASIFICACIÓN DE LOS OBJETIVOS

En principio, podemos establecer dos clases de objetivos en base a su
construcción: a) Los de distancia focal fija y b) los de distancia focal variable o
transfocator, más conocidos como “zoom”.
Pero generalmente clasificamos, agrupamos, los objetivos en base a la longitud
de su distancia focal (ésta se mide en milímetros). Pero este dato nos es útil
siempre en relación con el formato que estemos utilizando. Por ejemplo: Un
objetivo cuya distancia focal es igual a la diagonal del fotograma o, lo que es lo
mismo, al diámetro del círculo de imagen que proyecta el objetivo sobre el plano
focal, es un objetivo normal. Si la distancia focal es menor estamos ante un gran
angular, y ante un teleobjetivo si es mayor. Por tanto, el mismo objetivo, o sea,
una misma distancia focal, puede ser normal con un tipo de formato o puede
convertirse en gran angular o teleobjetivo si trabaja para otro formato de
película.

En definitiva, puede establecerse la siguiente clasificación de los objetivos:

Atendiendo a la mayor o menor abertura del ángulo de un objetivo, o sea de su
visión o campo que es capaz de abarcar, o, si se prefiere, atendiendo a la
distancia focal del objetivo, los objetivos se dividen en tres “familias” (de más a
menos campo abarcado o de menos a más distancia focal del objetivo): a)
Grandes

angulares,

b)

Normales

y

c)

Teleobjetivos.

(Pueden

presentar

variaciones pequeñas de distancias focales dentro de su propia “familia”.)

OBJETIVOS GRANDES ANGULARES

Aquellos objetivos de distancia focal menor que la diagonal del formato de la
película (o sea de los objetivos normales) constituyen el grupo de los llamados
angulares

o,

principales son:

también

llamados,

grandes

angulares.

Sus

características

-

Tienen un mayor ángulo de cobertura, por tanto forman imágenes más
pequeñas y “cubren más campo”.

-

Producen un efecto visual de separación de planos espaciales, consiguiéndose
una sensación de mayor profundidad en la imagen.

-

Tienen mayor profundidad de campo.
Los emplearemos en los grandes planos generales y en todas aquellas
situaciones en que se necesite cubrir espacios amplios y obtener la mayor
profundidad posible enfocada. Pero debemos tener cuidado con la alteración de
la sensación de profundidad y las posibles deformaciones de objetos próximos a
la cámara.

OBJETIVOS NORMALES

Es aquel cuya distancia focal coincide con el diámetro del círculo de imagen que
forma en el plano focal, es decir, con la diagonal del formato. Su ángulo de
cobertura es, aproximadamente, el del ojo humano y, por tanto, es el que
produce la sensación de imagen más natural. Por tanto, su uso será
aconsejable cuando deseemos obtener un efecto de perspectiva lo más real
posible.

TELEOBJETIVOS

Tiene una distancia focal mayor que la diagonal del formato y, por tanto, un
ángulo de cobertura más cerrado.

Sus propiedades son las inversas del gran angular:

-

Menor ángulo de cobertura que el normal. Forma imágenes más grandes en el
fotograma y cubre menos campo.

el enfoque se hace más crítico. Es importante destacar que la profundidad de campo no se extiende por igual por delante y detrás del sujeto enfocado. en general. para los primeros planos. - Su profundidad de campo es menor. pero realza el elemento principal al desenfocar los fondos y el primer término. en el plano focal. Los inconvenientes que presenta son un mayor peso. 1/3 por delante y 2/3 por detrás. EL ZOOM O TRANSFOCATOR Se trata de un objetivo que. Son los objetivos ideales para el retrato y. En una palabra: Reduce la profundidad de la escena. PROFUNDIDAD DE CAMPO Es la distancia nítida comprendida entre el límite más próximo y el más lejano del plano ofrecido por la cámara. se añaden las posibilidades expresivas que aporta. Dicho de otra forma: Es el espacio que vemos totalmente nítido delante y detrás del sujeto al que enfocamos con el objetivo. sino que lo hace. . permite variar la distancia focal. es decir. mediante un dispositivo que produce un movimiento interno para la variación de las distancias de las lentes entre sí. todos los elementos que aparezcan entre esos dos límites estarán nítidos. aproximadamente. pues.- Produce el efecto de “acercamiento” de los planos espaciales entre sí. “aplastándola”. La introducción del zoom supuso una revolución. pues a la comodidad de disponer de varias distancias focales en un solo objetivo. mayor tamaño y menor luminosidad en relación con los objetivos de focal fija. falseando la perspectiva. distancia que quedará reproducida nítidamente.

1. Veamos: Distancia focal: Cuanto mayor sea la distancia focal del objetivo menor será la profundidad de campo. FUNDIDO.) Distancia sujeto cámara: Cuanto más lejos se halle el sujeto enfocado mayor será la profundidad de campo. ESCENA. ENCADENADO. de punto de vista que ofrecemos al espectador .La profundidad de campo depende de tres factores: la distancia focal del objetivo. Hablar de elementos de puntuación en el relato audiovisual es hacerlo de las diferentes formas “mecánicas” que tenemos de realizar el cambio de plano. 1. enfocando objetos alejados de la cámara y cerrando diafragma. 2. FIN TEMA-V. SECUENCIA. cada cambio sucesivamente.) Por tanto obtendremos una mayor profundidad de campo utilizando objetivos de corta distancia focal (grandes angulares). CORTINILLA. ENCADENADO. MONTAJE O EDICIÓN COMO GENERADOR DE DISCURSO O MENSAJE AUDIOVISUAL. 3. 4.) Diafragma: Cuanto más cerrado esté el diafragma (mayor nº f) mayor es la profundidad de campo. SIGNOS DE PUNTUACIÓN: CORTE. es decir. CORTINILLA. (Y viceversa. BARRIDO. FUNDIDO Y BARRIDO. (Y viceversa. el diafragma utilizado en el objetivo y la distancia desde el objetivo al punto enfocado (llamada distancia de enfoque). SIGNOS DE PUNTUACIÓN: CORTE. (Y viceversa.

puede afirmarse que la “puntuación” no se debe percibir como tal. u otros efectos visuales. en gran medida gracias a las tecnologías que han ido apareciendo. pues el montaje de las imágenes requiere su propia “ortografía”. - Encadenado: En el encadenado un plano va desapareciendo en pantalla al mismo tiempo que va apareciendo el siguiente. El signo de puntuación más frecuente en la articulación del lenguaje audiovisual es el corte.Cambio de plano por corte: Sustitución brusca de un plano por otro. en función de la tónica del programa. Podemos establecer la siguiente clasificación en cuanto a los signos de puntuación visual: . Tiene.Sería absurdo querer establecer una correspondencia con los signos de puntuación ortográfica. En todo caso. . pero debe limitarse a conseguir que fluya de una manera continua. que se cerraba en círculo sobre algo o alguien mientras el resto de la pantalla se quedaba negra). aunque también se emplea (sobre todo en televisión) para pasar de un plano a otro de forma suave. de formas diversas. Son sustituciones de una imagen por otra mediante deslizamientos progresivos. sin obligar al espectador a reparar en ella. Tiene una función importante en la construcción del relato. .Cortinillas: Pueden ser variadísimas. Asocia instantáneamente dos situaciones. Tuvieron su origen en un intento por parte de los primeros cineastas de centrar la atención sobre un personaje o elemento de la acción (de hecho la primera cortinilla fue el iris. quedándose en pantalla este segundo plano. generalmente. En el encadenado tiene carga expresiva el tiempo de duración del mismo. la función de señalar un paso de tiempo.

etc. provocando un efecto de filage (rapidísima fuga de los componentes de la imagen). etc. por ejemplo. generalmente en negro. en ocasiones. El de entrada puede usarse para el inicio de la historia.Fundido: Se entiende como fundido el desvanecimiento de la imagen hasta dejar la pantalla en un color. “abrir de negro”). Separa secuencias entre sí y sirve para indicar un cambio importante en la acción.En el cine han caído en desuso. . el transcurso del tiempo o un cambio de lugar. 2. . Produce siempre un cambio comparativo y une dos aspectos visuales de manera brusca o inmediata. un alto importante en la narración y va acompañado de una detención o cambio notable en la banda sonora.. ESCENA . mientras que la televisión hace un uso bastante indiscriminado y. el de cierre para lo contrario. pero en la mayor parte de los casos no pasan de ser un divertimento sujeto a modas y a la aparición en el mercado de sucesivos aparatos generadores de efectos. El fundido puede ser de salida (puede usarse. la expresión “cerrar a negro”) o de entrada (diciendo.Barrido: Panorámica trazada con extrema celeridad. injustificado de ellas. pues. algún elemento expresivo. por ejemplo. Se utiliza para crear un contraste visual o cuando se quiere relacionar sujetos que están en distintos lugares. a veces. Las cortinillas generadas por sistemas de tecnología digital pueden aportar. después de este paso es conveniente restablecer las coordenadas temporales y espaciales de la secuencia que empieza. El fundido a negro (u otro color) señala.

Es una unidad narrativa densa.Método de montaje dentro del cuadro por medio de una toma única en donde los cambios de plano y la entrada y salida de cuadro de los personajes se basan en los movimientos combinados de éstos y de la cámara. A veces se confunde con secuencia.Plano secuencia. corta. El conjunto de movimientos se distribuye en profundidad. día/noche) y cuya duración de proyección es igual a su duración en tiempo real. que nunca se desenvuelven uno al lado del otro sobre un mismo plano espacial. 3. y requiere un minucioso ensayo previo. Proporciona una gran fluidez y realismo a la narración y supone para el espectador la posibilidad más libre de su mirada. sino que se escalonan a diferentes distancias. EL TIEMPO Y SU REPESENTACIÓN . SECUENCIA (Secuencia de montaje. El plano secuencia comprende en sí mismo todas las posibilidades de representación espacial. acciones y reacciones. . cuando en realidad la palabra secuencia tendría que ser sustituida por escena). que.. que se marca en el guión literario por un cambio de lugar o de tiempo (interior/exterior. Es una escena sin corte basada esencialmente en la profundidad de campo. pues no está determinado ni por el corte ni por la planificación fragmentada.) Segmento de una película que resume un tema o comprime un paso de tiempo en más de un plano. de tal forma que establece en el espectador enlaces. hasta el punto de que en la mayoría de las claquetas de rodaje se “canta” (entre otros datos) secuencia. necesariamente guía su atención. plano y toma. desde el primer plano al plano general.

Se puede incidir también: .El tiempo audiovisual puede moverse dentro de dos vectores: 1º. Identidad. pues el tiempo transcurrido es asumido implícitamente por el espectador (el tiempo que se tarda en subir cuatro pisos. Es clave en el ritmo del relato. deteniendo el movimiento (es lo que se llama vulgarmente congelar la imagen). Hemos eliminado toda la ascensión de la escalera. también. el tiempo del relato. invirtiéndolo. Las elipsis pueden ser de dos tipos: - Elipsis definida: Cuando al narrador le interesa dejar claro el lapso de tiempo transcurrido entre los dos planos. por ejemplo). Se trata de un hiato entre la temporalidad de un plano y la del que le sigue. tediosa e inútil dramáticamente.Concentrando o condensando la narración mediante elipsis. 2º. o. Muchas veces la elipsis se define sola. voluntariamente. es decir proyectarlo marcha atrás. (En el marco del 2º. alargando la narración con acciones narradas en paralelo. Elipsis. comprimiendo. - Elipsis indefinida: O bien el tiempo transcurrido no es relevante desde el punto de vista narrativo (“algunos días después…”) o puede ser un tiempo ..) Sobre el tiempo se puede actuar: . que una determinada acción o movimiento se repita. el siguiente plano nos lo muestra llegando al cuarto piso. Imaginemos un personaje que entra en un portal y pone su pie sobre el primer peldaño de la escalera. Modificación del tiempo real por el tiempo narrativo (lo más frecuente en las producciones audiovisuales).La elipsis consiste en eliminar de la narración todo lo superfluo. es decir igualdad entre tiempo real y tiempo narrativo. varias veces.Acelerando las imágenes o ralentizándolas. pues.

A veces consiste en la repetición de un instante preciso en varios planos sucesivos desde distintos puntos de vista. El efecto se puede conseguir grabando a menos imágenes (fotogramas. o se puede usar como elemento dramático e incluso terrorífico. es decir. no se sigue contando toda la historia en el pasado. Retroceso: El retroceso temporal puede abarcar desde unos segundos hasta muchos años. por lo cual hemos de dar alguna pista al espectador para que sitúe el momento en el que le hemos colocado. Esto se ha hecho a lo largo de la historia del cine de muchas formas: Desde el encadenado que transforma un paisaje invernal en una florida primavera. o sea. .) por segundo y proyectándolas a una velocidad standard (por ejemplo. No obstante.transcurrido más concreto: Una hora. los cambios en el vestido o en las canas del protagonista. la propia cámara o determinados elementos de postproducción son capaces de manipular el tiempo de diversas formas: Aceleración: Tiene especial interés científico y permite hacer perceptibles los movimientos extremadamente lentos. LOS RECURSOS EXPRESIVOS DE TIPO MECÁNICO: Todas las formas de “dominar” el tiempo son posibles gracias al montaje. con otro plano. un año o un siglo. A continuación. como crecimiento de plantas o formación de cristales. etc. en cine). Por último. un paréntesis en la linealidad temporal del relato que nos retrotrae al pasado. se vuelve al presente habitualmente. con objeto de aclarar o situar algún elemento de la narración. hojas de calendario que caen o el simple rótulo que dice: Siete años después. cuando es un gran retroceso en el tiempo se nos presenta en forma de “flash-back”. También es una fuente de recursos cómicos. 24 fotogramas por segundo. un coche o un edificio vuelan por los aires y se nos repite la plano tres o cuatro veces desde distintos ángulos. Es un sistema muy empleado en escenas de “acción” cuando. Cuando el retroceso es de unos pocos fotogramas casi siempre es imperceptible y se emplea para acentuar la continuidad o el ritmo del montaje. magnificando el efecto e incrementado la espectacularidad. por ejemplo.

En ocasiones para alcanzar estos significados se precisa la colaboración del espectador lográndose en él un impacto mayor o menor según sea su sensibilidad. También tiene gran importancia en el plano dramático. 4. . imaginación o conocimiento del hecho que se narra. en la película Octubre.Ralentización o cámara lenta: Permite percibir movimientos muy rápidos. Se le ha llegado a identificar con lo poético y lo onírico. Congelado: Corresponde a la detención breve del tiempo. de Eisenstein). el análisis a partir de la interrelación del montaje y “la gran sintagmática” de Metz. (El proceso de grabación sería el opuesto al de aceleración.). Los potenciales creativos del montaje aparecen tan pronto como se pensó en empalmar varios trozos de película para conseguir una duración mayor. etc. inapreciables a simple vista (bala de revólver. preocupación que alcanzó nueva perspectiva contemplada desde posturas semióticas: Por ejemplo. aleteo de un pájaro. inteligencia. Uniendo todos los planos hasta llegar al producto final éste puede adquirir un significado insospechado con relación a las unidades inferiores que lo forman y con independencia de la historia que se narra. Tal vez sea el montaje el aspecto del lenguaje audiovisual del que más se han preocupado los teóricos de todas las épocas. ya que facilita efectos de gran riqueza expresiva. pero se ha usado también con finalidad simbólica (por ejemplo.) Inversión: Generalmente es un recurso utilizado con finalidad cómica. EL MONTAJE O EDICIÓN COMO GENERADOR DE DISCURSO O MENSAJE AUDIOVISUAL DIVERSAS TEORÍAS SOBRE MONTAJE Los planos al agruparse pueden adquirir un significado nuevo.

Si se traspasa se invertirán. delante . hay que distinguir dos niveles de análisis: El correspondiente al montaje de planos y el relacionado con la construcción de las grandes unidades significantes. etc. En términos técnicos esto significa que la cámara. expuestas meticulosamente en las “gramáticas” de la realización cinematográfica. el eje de acción formado por los elementos principales. al menos en cuanto a sus direcciones principales de izquierda derecha. Es interesante observar cómo esta movilidad a través de planos también exigió un aprendizaje. . Sus proyecciones están vinculadas al referencial absoluto de la pantalla con la que el espectador ha establecido el armazón de su campo visual. normalmente los personajes. no sólo por parte del cineasta que la inventó sino también por el espectador. que lo que está a su derecha y lo que está a su izquierda continúen guardando las posiciones correctas. y pretenden. entre otros casos. erróneamente.detrás. El novísimo código icónico. como fácilmente puede comprenderse. Tales reglas pretendían. que además conllevaba efectos psíquicos. Los cambios de emplazamiento de cámara deben respetar estas orientaciones del espectador. no puede traspasar. Es éste un montaje que atiende al interés narrativo y viene justificado. la primera concepción del montaje obedece a la necesidad de cambio del punto de vista para una óptima observación de los acontecimientos. las orientaciones en la pantalla con lo que el espectador notaría un salto brusco en su campo visual. por la ubicación espacial del referente y por la ordenación bidimensional de las imágenes. etc. en sus cambios de emplazamiento para realizar tomas que luego (ya planos) se monten consecutivamente. impuso unas reglas. por la necesidad de alejarse o acercarse para contemplar un gran conjunto general o un detalle.Como en tantos aspectos relacionados con la obra fílmica. que el espectador no perdiera su norte en estos fantásticos viajes por el espacio representado. Por otra parte.

) Una definición lo suficientemente amplia como para reflejar todos los problemas latentes en la producción audiovisual. Aumont y otros. desde su concepción sobre el guión hasta su acabado final. encadenándolos y/o regulando su duración”. donde se manifestaba un progresivo trabajo en la historia y un control sobre la densidad del tiempo. implícitamente. al problema de cortar los planos . “El montaje es el principio que regula la organización de elementos fílmicos visuales y sonoros. El montaje se convierte así en el sentido del lenguaje audiovisual. En suma. No sólo los referidos al ensamblaje de planos o secuencias. El montaje es el medio técnico que consigue fijar el ritmo. yuxtaponiéndolos. o el conjunto de tales elementos. nos estamos refiriendo en la concepción del montaje es a la del ritmo. etc.Por supuesto las gramáticas y preceptivas inventaron soluciones técnicas del salto de eje ya que en caso contrario no se hubiera podido ver nunca la cuarta pared. el tratamiento del tiempo. en el montaje intervienen una serie de elementos y funciones que encuentran en él el principio organizador del significante fílmico. (J. los diferentes niveles narrativos. esa que en el teatro es transparente en cuanto se levanta el telón y que el cine ha materializado encerrando previamente al espectador dentro del escenario siempre que lo cree conveniente. Una de las ideas a la que. El progresivo dominio sobre el montaje significó también una experimentación con el tiempo hasta poder controlarlo en la lógica de la narración cinematográfica. 1989. En el montaje interviene una serie de elementos y funciones que encuentran en él el principio organizador el significante fílmico. Sería el caso del estadounidense Griffith (principios del siglo XX) con sus concepciones del montaje. Como se ha dicho. la relación de todos los elementos significantes que configuran una película en todos sus niveles. sino también otros aspectos como la dimensión sonora.

Para el ruso Andréi Tarkovski “la consistencia temporal que recorre un plano. unifica todas las partes teniendo en cuenta el tiempo narrativo de cada una de ellas.. Por otro lado el ritmo sólo se puede entrever en pasajes con cierta longitud. en términos generales. el ritmo de una película sino que éste surge más bien en semejanza con el tiempo que transcurre dentro del plano.con arreglo a un patrón rítmico que enlaza con las variaciones casi mínimas e imperceptibles a las que se enfrentan el director y el montador. como hemos dicho. el director ya no elige el punto de vista que le conviene para la historia según su deseo. viene determinado. El montaje es el medio técnico que consigue fijar el ritmo. Es complejo hablar. Es con el montaje psicológico con el que se logra una total continuidad a través de los cambios de puntos de vista de .lector implícito había estado tan subordinada en el sentido de aquél a éste en el cine. pues. El montaje debería engarzar los planos de una forma natural. que determina el ritmo de la película”. Ahí es donde se encuentra también la labor del director: La de recoger adecuadamente diferentes partes que tiene ante sí en la mesa de montaje y ensamblarlos adecuadamente según el objetivo que persiga. La sensibilidad hacia la unidad de planos diferentes puede despertar con la unidad de presión. El montaje. de las cualidades rítmicas porque hablar de duraciones y longitudes significa hablar de los contenidos de cada plano.. como se suele pensar. El corte de los planos en montaje y su estructura no crea. Nunca la relación autor . la tensión del tiempo que crece o se va `evaporando´ lo podemos llamar presión del tiempo dentro de un plano. sólo se ocupa de obedecer al interés dramático y pretende adivinar lo que el espectador desearía ver en cada momento. El montaje evolucionó hasta llegar a una máxima perfección en el cine americano. no por la duración de los planos que se puedan montar sino por la tensión del tiempo que transcurre en ellos.

MONTAJE SINTÉTICO: Ofrece la narración con planos largos (GPG y PG. en grúa (pueden conseguirse movimientos mixtos). Como Román Gubern dice. Se dispone así de un gran número de planos que permitirán un montaje creativo. Contentémonos con hacer referencia a las siguientes técnicas: Montaje analítico / Montaje sintético / Montaje relato / Montaje expresivo. mejor. recurriendo lo menos posible a las transiciones. Planos de larga duración. auténtico trabajo de construcción. “el montaje no hace más que reproducir las condiciones de selectividad de la percepción y de la memoria humanas”. . Para ello es fundamental el movimiento de cámara en travelling y. El montaje no deja de existir pero es transferido sobre todo a la puesta en escena. haciéndose el montaje invisible. No cabe aquí mencionar todas las teorías del montaje que se han ido proponiendo a lo largo de la historia del audiovisual. sobre todo) y de duración larga buscando una visión que sea lo más completa posible de la realidad. La continuidad exigida por el cine sonoro puso fin a los excesos del montaje analítico.cámara que pasan totalmente desapercibidos para el espectador. MONTAJE ANALÍTICO: Responde a un rodaje muy fragmentado con numerosos puntos de vista. pues. Estos son polos que agrupan a las diferentes escuelas. Incluso la misma acción es captada desde diferentes ángulos y emplazamientos. que en su límite pueden llegar al plano secuencia. equivalente en alguna medida a la sintaxis de las lenguas naturales.

---------------------------Facultad de Ciencias de la Comunicación Prof. FIN ================================= BIBLIOGRAFÍA Libros que han ayudado a la confección de este Temario: los indicados en la Guía docente de esta asignatura bajo principalmente. comprensible para el espectador. . MONTAJE EXPRESIVO: Una toma sigue a otra buscando una combinación tal de imágenes que el espectador sienta determinadas impresiones. en el que los personajes y la cámara con sus movimientos componen los encuadres y marcan ritmos narrativos.Es el montaje interno. siendo Eisenstein su máximo representante. MONTAJE RELATO: Montaje relato: Una toma sigue a otra procurando su unión de forma cronológica y / o lógica de tal forma que cada una aporte los suficientes datos que hagan avanzar la historia. Este tipo de montaje nace de los grandes creadores cinematográficos soviéticos de la primera mitad del siglo XX. sensaciones o ideas que el director ha querido expresar. Santana el epígrafe “Bibliografía Básica”.

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