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Asignatura

“LENGUAJE

AUDIOVISUAL”.

(Curso

2014-15.

2º.

Grado

Periodismo.)

TEMA-I. 1. LA EXPRESIÓN “LENGUAJE AUDIOVISUAL”. 2. LA PRODUCCIÓN
AUDIOVISUAL EN RADIO, TELEVISIÓN Y NUEVOS MEDIOS. 3. FASES EN LA
PRODUCCIÓN:

PREPRODUCCIÓN

(Preparación),

PRODUCCIÓN

(Rodaje),

POSTPRODUCCIÓN (Edición y Montaje).

1. LA EXPRESIÓN “LENGUAJE AUDIOVISUAL”
La

cuestión

del

“lenguaje

audiovisual”

ha

despertado

numerosas

controversias teóricas. Es una expresión que está siendo frecuentemente
usada con significados muy diferentes.
EL valor de la expresión “lenguaje audiovisual” depende del significado que
en él adquiera el término lenguaje. El término “audiovisual” está presente
como operador de tipo territorial: Alude al ámbito de lo audiovisual.
Las estéticas románticas (siglo XIX) pensaban el arte en términos de
expresión: Si una obra de arte “expresa”, si en ella un sujeto se expresa, si
determinada expresión “alcanza la emoción”, es, se pensó, porque cierto
lenguaje está ahí presente. En consecuencia, si el cine es un arte es también un
lenguaje.
La Semiología (años 50) ha reforzado el prestigio de la noción de lenguaje
audiovisual: Si las imágenes son inteligibles y legibles, ello, se desprende,
responde

a

la

presencia

de

lenguajes

específicos

con

sus

signos

correspondientes.
No se ha demostrado definitivamente, vía la Semiología, la autenticidad de un
lenguaje específico en lo audiovisual.

2
El semiólogo Umberto Eco, por ejemplo, decía que para poder hablar de un
lenguaje es necesario contemplar tres condiciones: a) disponer de un conjunto
finito de signos; b) que estos signos sean susceptibles de ser integrados en un
repertorio léxico; y c) que pueda ser diseñado un sistema de reglas a la que
debe atenerse cualquier configuración discursiva. Las imágenes no cumplen
ninguna de estas reglas, así que, en rigor, no forman un lenguaje.
En el audiovisual intervienen códigos de distinta índole, pero los que han sido
considerados como propios de los medios audiovisuales no son específicos,
varían constantemente y no son susceptibles de atenerse a reglas según un
repertorio léxico finito.
Dejando a un lado la Semiología, muchos autores identifican “el
lenguaje audiovisual” con lo Verbo-icónico.
El término verbo-icónico hace referencia a la comunicación mediante
palabras e imágenes. Sin embargo aquí nos referimos a ese modo de
comunicarse característico de los medios audiovisuales, en el que el
mensaje se transmite mediante sonidos e imágenes.
La clave del lenguaje audiovisual es que el significado del mensaje viene dado
por la interacción sonido-imagen, dentro de un contexto secuencial. En el
lenguaje audiovisual, tal como lo entendemos aquí, las palabras, las músicas, los
efectos sonoros y los silencios colaboran en la transmisión del mensaje, no como
"fondo" o "complemento" sino conformando realmente el mensaje.
Existen abundantes ejemplos de productos audiovisuales que no pueden
denominarse verbo-icónicos, bien por no tener palabras, bien por incluir
como elemento determinante del mensaje un fondo sonoro no verbal.
Creo, por tanto, que no siempre es adecuada la utilización del término
verbo-icónico para referirse al lenguaje audiovisual.
Otra concepción del “Lenguaje Audiovisual”, es aquella que lo identifica
con los modos de expresión y sistemas de codificación que tienen

3
los

medios

audiovisuales.

Conocer

el

lenguaje

audiovisual

sería

básicamente conocer:
- Los programas se componen de secuencias y éstas de planos
- Los planos se clasifican en Primeros Planos, Planos Medios, etc.
- Los movimientos de cámara son panorámicas y travellings.
- Etc.
Ciertamente éste es el fundamento del lenguaje audiovisual. Existen
abundantes experiencias que confirman que este es un código no natural
que debe aprenderse, que requiere "destrezas similares a las necesarias
para leer".
Pero nos interesa recalcar que el Lenguaje Audiovisual va más lejos que
esas codificaciones. De alguna forma es necesario explicar que realizadores
que utilizan la planificación y los movimientos de cámara según esas reglas no
acierten a salir de un discurso verbal ilustrado. El Lenguaje Audiovisual es:
Hablar más que escribir/ Ver más que leer/ Sentir más que comprender.
Audiovisual.Comprende todos los productos y prestaciones que combinan sonidos e
imágenes. Audiovisual es un término aparecido en la década de los treinta, en
EE.UU.; término de enrevesada historia y ambigua significación.
¿La radio, el teatro, la ópera, un monitor cardiovascular, el cine, la televisión,
etc. según la evolución de las tecnologías? (Considérese lo dicho en el párrafo
anterior, como otientación.)
El mensaje audiovisual.De hecho el origen de la expresión “lenguajes audiovisuales” procede de la
proliferación en nuestro mundo contemporáneo de mensajes audiovisuales.

No existe una precisa deducción en el lenguaje audiovisual. así como el hombre se agrupa. tras más de sesenta años de investigaciones no se ha logrado dar pasos relevantes. con respecto a los modelos lingüísticos. no obstante su amplio uso en libros revistas. a asociar con distintas épocas de su historia.4 En definitiva. etc. la convicción de que el lenguaje visual es natural. también tiende a desarrollar vocabularios de formas de toda índole y que aspiran. con mayor o menor fuerza. El lenguaje icónico difiere del natural por la propia índole de los signos y las estructuras. a pesar de intensos esfuerzos.. para demostrar. con mayor o menor claridad. desarrolla un lenguaje. También se le considera "unívoco" en el sentido de que si observamos una fotografía de una casa. La causa es la relatividad de ese lenguaje. con todas las garantías. la existencia de un auténtico lenguaje en el cine. percibimos que es "ésa" y no otra. las lenguas naturales. adquiere una idiosincrasia racial y hábitos motores característicos. La noción de lenguaje audiovisual posee una considerable laxitud. Por otro lado tenemos la ambigüedad del lenguaje audiovisual. y entre algunos autores. CARACTERÍSTICAS DEL LENGUAJE AUDIOVISUAL Está muy arraigada entre la gente no especialista. El tema del Lenguaje Audiovisual. debido a la subjetividad del lector y del autor en el mismo lenguaje audiovisual. relatividad referida al receptor: El mensaje percibido se interpreta dependiendo en gran medida del receptor que lo debe descodificar. la televisión o el vídeo. Diversos estudios muestran que tanto el lenguaje Icónico como el Audiovisual son aprendidos. y como algo más que una serie de convenciones de . entendido como algo diferente del lenguaje icónico. espontáneo.

. 5. El contenido de muchos mensajes transmitidos mediante el LAV es de carácter afectivo: El mensaje transmitido son las sensaciones provocadas en el espectador. vídeo. por ejemplo en resolución de problemas. Este tipo de mensajes son menos unívocos. es ambiguo. pero escasamente perdura en el recuerdo con la precisión necesaria para ser procesada posteriormente. El significado de los mensajes transmitidos utilizando este lenguaje puede quedar bastante delimitado. etc. y siempre que los mensajes estén referidos a contenidos de carácter cognitivo. siempre que emisor y receptor cuenten con códigos similares.5 realización cinematográfica o televisiva. 2. pues es un lenguaje vivo. El LAV en estos medios se sustenta en el principio de la presentación fragmentada y selectiva de la realidad mediante planos sucesivos. Sin embargo consideremos algunos elementos que permiten definir el Lenguaje Audiovisual: 1. si bien se constata que un determinado programa produce reacciones similares en segmentos amplios de la población dentro de contextos culturales específicos. Realmente no existe una información suficiente para llegar a unas conclusiones suficientemente firmes en este tema. televisión. nuevas formas expresivas. El LAV es el lenguaje propio y común de los medios audiovisuales: Cine. Reglas "gramaticales" válidas hace pocos años han quedado superadas por la investigación de los autores del audiovisual que han introducido nuevos códigos. La información de carácter conceptual contenida es percibida fácilmente. 3. 4. El LAV se ha mostrado especialmente eficaz en este último tipo de mensajes. en continua transformación. El LAV utiliza sistemas de codificación y formas expresivas variables en el tiempo.

cultura y ocio. de la transmisión terrestre a la efectuada por satélite. y dentro de él el CD-ROM. de la edición analógica a la basada en códigos informáticos. además de una mejora en la calidad tanto en relación a la imagen como respecto al sonido. de los tubos catódicos a las pantallas de plasma… Los cambios tecnológicos. el cine y el vídeo no están fuera de este nuevo campo de desarrollo. sí influyen en los procesos de trabajo. La segunda mitad del siglo XX ha supuesto una superación de la revolución industrial. Pocos campos han experimentado una transformación tan intensa y acelerada. Primero fue la informática como tal y más recientemente es la informática aplicada al campo de la imagen y el sonido. de las ondas hertzianas al cable y a Internet. Por otra parte la red mundial Internet está generando o afectando hábitos de trabajo. El concepto “Multimedia”. rapidez en los mismos y en los costes de producción. Una de las principales aportaciones de los sistemas multimedia interactivos es el cambio que supone la capacidad de decidir del usuario. Televisión u otros medios relacionados con lo audiovisual. tanto en Radio. aunque no supongan un nuevo lenguaje. La radio. es el resultado de la unión de varios medios integrados en un mismo soporte.6 1. LA PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL EN RADIO. Hemos pasado de las cintas magnéticas a los archivos informáticos. Hasta ahora . de los archivos analógicos a los digitales. como confirman los cambios generados por la informática en nuestra sociedad postindustrial. Los usuarios de Internet son receptores y emisores de información. TELEVISIÓN Y NUEVOS MEDIOS En muy pocos años la tecnología audiovisual se ha transformado vertiginosamente. no tienen por qué ser actores pasivos. El usuario interviene buscando su camino informativo a partir de la combinación de dichos medios.

estaban compartimentados. De hecho. en función de la envergadura del producto que se pretenda emitir. en tanto que. el proceso de producción será más o menos complejo. No obstante. gráficos. por pequeño que sea. fibra óptica. 1994: 132. mensajes visuales. CD-ROM. No obstante. es obvio que. Partiendo de esta afirmación. Miquel y otros: “LAS CLAVES DEL CINE Y OTROS MEDIOS AUDIOVISUALES”. Multimedia. Planeta. cada vez más presentes en nuestra sociedad. televisión por cable. como se ha indicado. no es lo mismo producir un informativo de . De todos modos ofrezco la siguiente materia sobre Radio pues de esta manera se responde a un epígrafe del descriptor de la asignatura recogido en el Plan de Estudio de Grado en Periodismo. Hay autores que no consideran la Radio como un medio audiovisual propiamente dicho. Los avances tecnológicos constituyen un estímulo para revisar conceptos sobre la expresividad del lenguaje de los medios. la producción está estrechamente ligada al concepto de programa. con consecuencias sobre los estilos y prácticas en lo auditivo y lo visual. afecta a todo el engranaje que debe ponerse en marcha para la emisión de cualquier espacio.) LA PRODUCCIÓN RADIOFÓNICA Consideremos algunos asuntos sobre la producción radiofónica. Barcelona. están. sonido.7 textos. etc. El investigador de la comunicación Herbert Marshall McLuhan aludió a las tecnologías como procesos activos capaces de transformar el entorno humano y provocar cambios en la estructura de las mentes de las personas. sonido e imagen digitales. En el terreno de la comunicación radiofónica. autopistas de la información. yo tampoco. dado que la asignatura se llama “Lenguaje Audiovisual” es a la parcela de conocimientos audiovisuales (imagen + sonido) a la que dedicaremos la mayor parte del tiempo durante la impartición de la asignatura. la Radio no formaría parte del “Lenguaje Audiovisual”. pero ahora todo confluye en un mismo punto.” (PORTER. globalmente entendida.

de seleccionar efectos sonoros. la mayoría de los programas cuentan con el respaldo de un cuerpo de productores/as. Sin embargo. . de contactar con los tertulianos. En las emisoras de radio. los procesos que se deben poner en marcha están muy condicionados por los llamados géneros programáticos. los Deportivos. los Infantiles. etc. Por otra parte. los Culturales. que los principales géneros radiofónicos y televisivos son: los Informativos. como tampoco supone la misma dedicación la preparación de un magazine diario. y precisamente por esa estrecha relación que la producción guarda con los programas. Conviene tener en cuenta que si se ignoran las características específicas del medio. una misma forma de transmisión) puede afectar a contenidos distintos. que la de un dramático radiofónico. o si se sabe poco acerca de los aspectos relativos a la realización o la confección de un guión. de buscar toda la documentación necesaria para la emisión de un reportaje. por ejemplo. Sin embargo. Sin ir más lejos. de voces. en muchas ocasiones el concepto de género se utiliza como un mero sinónimo de gran contenido. de preparar los temas musicales que formarán parte del espacio para el que trabajan. para cuya materialización se precisará. Ellos/as son las personas que se encargan. de una buena selección de músicas. por lo que es relativamente fácil encontrar bibliografía en la que se afirme. por ejemplo. pero sin su dedicación sería prácticamente imposible la emisión de muchos de los productos que conforman la oferta de las distintas emisoras. entre otras cosas. difícilmente se estará en condiciones de afrontar una buena producción. de efectos sonoros. es decir. etc.8 actualidad de 60 minutos de duración que una cuña publicitaria de 20 segundos. así como de la confección de un guión exhaustivo. que siempre sigue una estructura más o menos similar. si se desconocen las posibilidades del lenguaje radiofónico y su riqueza expresiva. por las formas de transmisión de los contenidos. los Documentales. Este cuerpo de profesionales pasa muchas veces inadvertido. los Educativos. de concertar entrevistas. los Religiosos. está claro que un mismo género (es decir.

magazines musicales e. FASES EN LA PRODUCCIÓN: PREPRODUCCIÓN (preparación).PRODUCCIÓN. el presupuesto. y las intenciones sobre el producto final van generando decisiones durante todo el proceso. el storyboard.PREPRODUCCIÓN. en caso de . magazines religiosos. 3. se efectúan las localizaciones. se realizan los desgloses. . lo que supone formas de transmisión similares para contenidos bien dispares. incluso.La preproducción o tiempo anterior al rodaje o grabación de un producto audiovisual es el tiempo dedicado a preparar todos los elementos humanos y tecnológicos que serán necesarios para el rodaje de una película o grabación de un programa de televisión. Producción. la confección del vestuario. la construcción de decorados. etc. los ensayos. en la oferta radiofónica actual es posible sintonizar magazines de entretenimiento. .9 hablamos de radiofórmulas musicales y de radiofórmulas informativas. el Magazine es un género que se distingue y se diferencia de otras formas de transmisión de los contenidos porque formalmente incorpora diversas secciones o espacios. Igualmente. la escaleta. De hecho. Se contratan a los actores definitivos. Postproducción. PRODUCCIÓN (rodaje) Y POSTPRODUCCIÓN (edición y montaje) Una obra audiovisual se gesta durante tres fases: Preproducción. el plan de trabajo y el casting.Usaremos este concepto en el sentido de período de rodaje de una película o grabación de programa de televisión. Durante la preproducción el director pule el guión literario y prepara el guión técnico. Según la complejidad del producto audiovisual que se lleve a cabo puede contener fases como: Se estructura en el tiempo la organización de producción. Suele comprender los ensayos.

o no.POSTPRODUCCIÓN. hacer sentir. un . podrían en su momento convertirse en “apaños”. en el proceso siguiente (la postproducción). es decir. Todo esto se completará. es decir hacer las tomas (imágenes y sonidos) de las que saldrán los planos (que es lo que verá y oirá el público). Una obra audiovisual se gesta durante sus tres fases (Preproducción. el movimiento inicial y final de los actores será tenido en cuenta y los encuadres buscarán también resultado óptimo en el momento de la transición. Durante el rodaje o grabación se ruedan sin “continuidad”. en cuanto a intervención sobre la imagen y el sonido.La postproducción es la fase mediante la cual el realizador. los diferentes planos indicados.10 necesidad. Estas posibilidades deben ser tenidas ya en cuenta durante la elaboración del guión técnico porque. etc. las tomas de cada plano serán más largas de entrada y de salida. Producción y Postproducción) y las intenciones sobre el producto final van generando decisiones durante todo el proceso. en el orden más conveniente para el rodaje. Es importante apreciar las posibilidades narrativas que ofrece la fase de postproducción. como anteriormente se ha indicado. pero básicamente se tratará de lo mismo. Dependiendo de la importancia del producto que se quiere llevar a cabo la atención a las fases en las que progresivamente ese producto se va construyendo son distintas. en el guión técnico. será entonces cuando se ensamblarán los planos en el orden adecuado. Por ejemplo. La calidad en cada una de las fases ayuda enormemente al producto final. Hay algunas diferencias entre cine. televisión (donde existen muchos programas en directo). de lo contrario. vídeo. si deseamos montar dos planos por encadenado. según lo que se quiera decir. al espectador con las imágenes y el sonido. . transforma la imagen y el sonido en el producto final que verá y oirá el espectador. ayudado por profesionales especializados en esta parte del proceso.

ACLARACIÓN TERMINOLÓGICA: MONTAJE Y EDICIÓN Es necesario que hagamos una matización terminológica sobre dos conceptos que a veces se consideran sinónimos. ordena y configura un conjunto de imágenes. el deleite o la persuasión deseados por el realizador. organizar y manipular los diversos elementos sonoros que se utilizan en una producción audiovisual.MONTAJE: Procedimiento mediante el que se selecciona. Distinguiremos entre: . pues. El tratamiento retórico que incide sobre el proceso de postproducción puede agregar o suprimir sonido en función de exigencias expresivas que deban conducir al espectador hacia la emoción.) FIN . la fase final de la elaboración de la banda sonora que consiste en seleccionar.EDICIÓN: El mismo proceso realizado sobre soporte electromagnético o digital. . el sonido que acompaña a la imagen podría ser obtenido de modo sincrónico en el mismo acto de la toma de imágenes. pero ello no quiere decir que en el acabado final necesariamente se utilice ese sonido. (Dicho con otras palabras: Operación de montaje de un programa de vídeo.11 En lo que respecta a la postproducción de sonido. visuales y sonoras. para construir la narración de una historia en el soporte cinematográfico (película). Podemos definir que la postproducción de sonido es.

ciertamente. 3. como consecuencia. el montaje ha sufrido unos cambios espectaculares haciéndose cada vez más intensa la coexistencia y la interacción entre imagen improntada y la sintética y. COMPOSICIÓN. 5. conduce a un montaje rápido y eficaz. en su planificación previa. 4. Y esto no es casual porque. Un rodaje llevado a cabo con una correcta planificación. Lo que generalmente se entiende por “realización” comprende el rodaje. La aparición de los sistemas digitales ha modificado sustancialmente las técnicas de rodaje. las técnicas de rodaje tradicionales se han visto condicionadas por la posterior y cada vez más omnipresente postproducción. movimientos y posiciones de cámara. en el guión técnico. fases diferenciadas con una intención didáctica pero que cada vez más tienden a diluirse en la práctica. de igual forma. no es solamente una serie de “pedazos” de espacio-tiempo que hemos filmado previamente. PROCESO DE REALIZACIÓN MONOCÁMARA MULTICÁMARA. etc. REALIZACIÓN AUDIOVISUAL El concepto de realización abarca todo el proceso creativo y mecánico que nos conduce a la puesta en pantalla de un producto audiovisual. Tiene su origen en la gestación del guión y finaliza con la contemplación (o la interacción. planificación.TEMA-II. el montaje comienza en el rodaje y aún más. producto de unas ideas claras y soportado por un guión literario bien elaborado. con el que. ENCUADRE. eje de acción. tanto en cine como en televisión y. La mayoría de los manuales clásicos de montaje cinematográfico comienzan con un exhaustivo repaso de los conceptos clave de la realización: Tamaños de plano. en la moviola Y . 2. sin demasiadas dudas que lo prolonguen y lo conviertan en una labor tediosa. 1. y la postproducción (dentro de ésta el montaje). en caso del multimedia) del producto acabado por parte del espectador. REALIZACIÓN AUDIOVISUAL. ELEMENTOS SONOROS. El montaje ha de ser un proceso de creación. 1.

No podemos olvidar que todos los lenguajes tienen sus normas (su gramática). hasta desarrollos dramáticos de gran complejidad técnica y narrativa. un proceso de invención basado en unos materiales filmados aleatoriamente. el cine se desarrolló. por ello insisto en que el montaje comienza en el rodaje y no ha de ser. que está formado por normas generales de manera colectiva. en permanente evolución y. sin las cuales no serían un medio de comunicación y entendimiento sino un caos. Se puede afirmar que muchas de las normas que hoy son básicas en la cinematografía fueron descubiertas mediante el procedimiento de pruebaerror y. reciben el nombre de profesionalidad.o la editora. y el de la pantalla también las tiene. Pero hoy en día. la unidad a nuestra obra. junto a una dosis de experiencia. a través de la intuición. que hoy nos hace sonreír. después de que el lenguaje cinematográfico ha recorrido un camino de más de un siglo. así. lo que no está rodado no se puede montar. el acabado. Pero aunque sea una obviedad. aunque sin olvidar que los lenguajes son entes vivos. no podemos trabajar basándonos solamente en la intuición. hasta que los directores y montadores rusos de los años veinte elaboraron un primer “corpus” teórico sobre el montaje. conseguimos dar el ritmo. en ningún caso. en un producto mediocre. Así pues. hemos de respetarlas y estar prevenidos contra el atrevimiento del ignorante. el lenguaje cinematográfico. además del talento y la creatividad (si se tienen). Existen unas normas a las que tanto narradores como espectadores están habituados y. sin encorsetar la creatividad ni detener la evolución del lenguaje. ha evolucionado desde unas historias resueltas con simplicidad. para llegar a un buen final hay que trabajar bien desde el principio y para ello son necesarios. unos conocimientos que nos permitan llevar a buen término nuestros propósitos y que. que después se convierten en un caos ingobernable y en el mejor de los casos. en gran medida. .

A la hora de encuadrar. Esto hay que considerarlo tanto desde el punto de vista del emisor –en nuestro caso el realizador. surge la evidencia narrativa del film. por lo que. Sin embargo.” (BORDWELL. a través de sus películas.) El interés del estudio del cine narrativo reside en primer lugar en que a través de él se puede alcanzar lo esencial de la institución cinematográfica. Espacio y tiempo entran en juego y con ello la realización cinematográfica. David: “EL SIGNIFICADO DEL FILM. ambos se valen de unas claves interpretativas surgidas de la propia cultura.Los productos audiovisuales están estrechamente ligado a la cultura en la que se producen. lo decide el realizador aunque lo lleva a cabo el operador de cámara. de la mano de David Wark Griffith entre otros. conducen. como Michael Snow. el director considera varios elementos técnicos de lenguaje audiovisual. y otros. Se desarrolla el montaje en su aspecto narrativo y en su aspecto de división de un espacio de referencia única en diversidad de planos. su lugar sus funciones y sus efectos.” 1995:65 Barcelona. cómo quiere tomar con la cámara un determinado espacio (campo). ENCUADRE La acción y efecto de encuadrar. Werner Nekes. Entre 1908 y 1912. entre ellos destacamos: posición de . se pueden alcanzar ciertos puntos esenciales del funcionamiento cinematográfico. a una reflexión crítica sobre los elementos del cine clásico. Paidós. Stan Brakhage.como desde el punto de vista del espectador. es preciso tener en cuenta que ciertos cineastas independientes. 2. a través de ellos. Es interesante la definición de “narración” aportada por David Bordwell: “Una narración es una cadena de acontecimientos con relaciones causaefecto que transcurre en el tiempo y en el espacio.

ATRIBUTOS DEL ENCUADRE Desde que los pintores del Quattrocento inventan la “vedutta”.la cámara (en altura y en horizontalidad). introduciendo la discontinuidad. Hay que considerar en el caso del encuadre y de cualquier otro elemento técnico del lenguaje audiovisual su valor expresivo en función del contexto. tipo de objetivo (distancia focal). El encuadre testimonia la puesta en relación entre un observador y los objetos que aparecen en la pantalla. LÍMITE INTERNO DEL ENCUADRE . El encuadre forma el elemento básico a partir del cual se puede estructurar la composición plástica del campo. disposición de los elementos dentro del encuadre (composición). que no es más que la ordenación de los elementos que están en él. la necesidad de que todos los elementos contribuyan a conseguir una impresión armónica y coherente. Los encuadres no tienen significados absolutos o generales. es decir. la fragmentación y la posibilidad de transformar el orden del espacio del “mundo natural” en un orden antinatural sólo predicable del discurso fílmico. no podemos reducir la riqueza del audiovisual a unas cuantas recetas. el artista ha convivido con el concepto de selección que indica elegir lo que entra en el encuadre. lo que queda fuera y lo que se enseña parcialmente. Las principales características que debe reunir un encuadre vienen determinadas por el principio de la unidad. la visión a través de la ventana. distancia de la cámara (distancia de enfoque).

pero no olvidemos que en la práctica siempre van a interactuar: - Tamaño: A mayor tamaño corresponde mayor peso. Existen una serie de factores que influyen en el peso visual de una composición. los pesos visuales de los elementos deben estar compensados. o sujetos. es decir. un fondo uniforme. . por tanto. GRAVEDAD Y FUERZA VISUAL Si observamos un cuadro en su conjunto podemos percibir una sensación de peso visual en los objetos. sin desequilibrios. en ese sentido. La gravedad afecta al equilibrio visual de la composición. Veámoslo por separado. la intensidad y la dirección.Dentro del encuadre los elementos interiores están dispuestos en relación al rectángulo de la pantalla. Habrá. Como dice Rudolph Arnheim: “Ver es la percepción de una acción: todo lo que no sea un vacío. una composición desequilibrada tiende a parecer transitoria pues sus elementos aparentan estar a punto de colocarse”. ciertos elementos. Estos elementos pueden ser inducidos por determinantes no visibles como la dirección izquierda –derecha de lectura de la imagen o la dirección de miradas de los personajes. será percibido como un juego de tensiones o fuerzas contradictorias y. - Color: Los colores cálidos pesan más que los fríos. que equilibren la composición con respecto al mayor peso que se atribuye al centro de interés. Los elementos que componen una fuerza visual son tres: el punto de aplicación. como si el propio cuadro fuese una balanza que se mantiene equilibrada o se inclina.

Nada se deja entonces al azar. Es previsible y monótono. es más pesado el tono que más contraste. El blanco pesa más que el negro. C) A la derecha pesa más que a la izquierda. pero aún así existe equilibrio entre los elementos. Una forma compacta pesa más que una dispersa. - Forma: La forma regular es más pesada que la irregular. Compensa el mayor tamaño de un objeto cercano. color…) en ambos lados. ASIMETRÍA Existen dos tipos de equilibrio: el equilibrio simétrico y el equilibrio asimétrico. B) Una zona negra tiene que ser mayor que otra blanca para contrapesarla. crea agitación y tensión y puede conseguir que una imagen no sea monótona. B) Arriba pesa más que abajo. la asimetría hace lo contrario. . - Tonos: Los tonos claros sobre fondo oscuro pesan más que los oscuros sobre fondo claro. a la emoción o a la interpretación subjetiva. Si dividimos la composición del encuadre en dos partes. dentro de una formulación visual. A) A igualdad de fondo. La simetría da sensación de orden y alivia la tensión. el equilibrio simétrico se produce cuando encontramos igualdad de peso y tono en ambos lados de nuestra composición (o dicho de otra forma. La regularidad absoluta puede conseguirse encaminándola hacia un resultado final perfecto. cuando podemos solapar una mitad sobre otra y hacer que coincidan) y el equilibrio asimétrico se produce cuando no existen las mismas dimensiones (ya sea de tamaño.- Posición: a) A mayor profundidad o lejanía corresponde mayor peso.

que sea leído eficazmente. además. nos interesa para que el mensaje le llegue de la mejor forma posible. la forma que tenemos de conseguir que el espectador contemple nuestra obra de la manera que a nosotros. 3. en el centro de interés). En otras palabras. sus creadores. prepara la composición de sus obras. Un curioso instinto llevó a los pintores a situar al sujeto principal en determinadas zonas. El desplazamiento hacia un lado. o bien si se pretende dar a un personaje una gran importancia porque realmente es el centro de algo. pero en el caso concreto de las artes visuales es. hacia arriba o hacia abajo no podía ser excesivo pues quedaba disimulada la importancia del sujeto principal y desequilibrado el conjunto. De aquí la norma que nos aconseja que si queremos evitar la monotonía en la composición deberemos evitar. uno de los más preclaros exponentes del hiperrealismo. habrá podido contemplar la meticulosidad y el amor con que el pintor Antonio López. que el sujeto principal ocupe el centro de la imagen. de Leonardo da Vinci. salvo casos concretos. usándola muy raramente: sólo cuando el sujeto principal es Dios (Última Cena. por ejemplo). Podemos decir entonces que componer es el arte de situar los elementos de una imagen de tal forma que la atención del espectador recaiga en el punto que nos interesa (o sea. o si el personaje está solo en el encuadre y mirando al espectador. es decir. de Víctor Erice.Es interesante observar como los pintores de todas las épocas evitaron la simetría. COMPOSICIÓN Toda obra artística posee una estructura subyacente que le da forma y sentido. Pero no en todos los terrenos se dispone de . se alteraba el equilibrio de los “pesos” visuales. Hemos de entender la composición como orden y estructura. El que haya visto la película “El sol del membrillo”.

movimiento. . agitación y sensualidad. distribuir los elementos que componen esa imagen para lograr una atracción de la mirada del espectador. La composición estructura la imagen.Líneas horizontales. Hay tres formas básicas de organizar los elementos en la práctica: a) Composición por diseño: se ofrece libertad al realizador para situar elementos en un campo vacío. agitación y peligro.Dinamismo. pero debe estar en función de la intención y de la legibilidad. . sobre todo en campos como el reportaje. obligan a que las reglas básicas de la composición fluyan casi instintivamente nada más analizar los elementos que tenemos ante la cámara. Las reglas están para cumplirlas. . Resultan más agradables que las líneas verticales y las horizontales. La composición respecto a una imagen es.. Diversos aspectos a tener en cuenta dentro del encuadre: . estabilidad y a veces muerte. Resultan más agradables que las líneas horizontales y las verticales.Líneas verticales.Líneas inclinadas. vigilancia y estabilidad. serenidad..Sensación de dinamismo. ..Líneas curvas. b) Composición por disposición: sólo permite al realizador situar de otra manera los elementos que hay en el campo visual. como antes se ha dicho.tanto tiempo y del aislamiento necesario para la reflexión. quietud..Sensación de vida. El cine. pero no nos deben obsesionar hasta el punto de condicionarnos y caer en un esteticismo que puede encorsetarnos. la fotografía y la televisión. movimiento.Sensación de paz.

se utilizan los tercios como referencia. precisamente. A estos puntos (en la práctica más bien zonas) se les denomina “puntos fuertes” y serán los favoritos para situar el elemento o centro de interés de la imagen de forma que atraiga mejor la atención del espectador. una forma de progresar. Saltarse las normas es. lo que deberemos hacer es. incumplir las normas desequilibrando la composición. Esto nos da una composición casi en sección áurea. todas las reglas de composición clásica persiguen el objetivo de conseguir el equilibrio. Pero no es muy operativo plantearnos cada encuadre provistos de una escuadra y un compás. De este modo. muchas veces. Por otra parte.c) Composición por selección: el realizador pone la cámara según las posibilidades del espacio en el que trabaja sin variar de espacio ninguno de los elementos. Pero es obvio que si lo que pretendemos es hacer llegar al espectador sensaciones de desasosiego. LOS CUATRO PUNTOS FUERTES Y LA LEY DE LOS TERCIOS: Si en los lados de un rectángulo cualquiera se aplica la “proporción áurea” y por los puntos obtenidos se trazan líneas paralelas a los lados. se logran cuatro puntos que señalan la sección áurea en el interior del rectángulo. en la práctica habitual de la composición fotográfica y cinematográfica. aunque esa “infracción” debería mejorar el resultado o constituirá un fracaso. En composición fotográfica se llegó a la convención de dividir “a ojo” el encuadre en tercios vertical y horizontalmente. . desorden o violencia. Conviene no confundir las normas de la composición con un corsé estético que constriña nuestra creatividad.

acentuando y/o modificando su significado. 4. si no se aplica. La regla de los 30 grados es otra de las que se hicieron patentes de forma empírica durante los años veinte y delata. SALTO PROPORCIONAL Se puede producir un efecto indeseable cuando pasamos de un plano detalle a un gran plano general (o viceversa) sobre la misma persona. Se puede afirmar que un desplazamiento de la cámara a otra posición cercana al anterior y sobre el mismo sujeto no se justifica si es menor de 30 grados. o si lo hacemos de un plano a otro de tamaño similar sobre la misma persona (primer plano a plano medio corto. que pide un desplazamiento mayor porque si apenas modificamos nuestra posición qué novedad se aporta a la visión. por ejemplo). de un recurso de gran valor expresivo para completar su discurso audiovisual. pues. Su manifestación plástica consiste en un desagradable salto de la imagen. Tradicionalmente se vienen considerando como elementos del sistema sonoro la palabra. Muchos autores consideran que el silencio tiene valor de elemento sonoro por su . la música y los efectos sonoros.SALTO DE ANGULACIÓN La variación de una posición de la cámara a otra posición (emplazamientos de la cámara) sobre el mismo sujeto tomado con tamaño parecido es perfectamente válida. caso mucho más frecuente. la frustración del espectador. salvo cuando el cambio de ubicación de la cámara es tímido. escaso. ELEMENTOS SONOROS El sonoro actúa en estrecha colaboración con las imágenes completando. El realizador dispone.

demanda habitualmente los siguientes ingredientes: 1. No mirada del entrevistado al objetivo de la cámara. 5. Eliminación de preguntas (se suponen). Conveniencia de un montaje a partir de planos sintéticos. 10. 6.importancia en muchas ocasiones en la banda sonora de una producción audiovisual . 1º normalmente se . si se considera oportuno. en lo posible. 13. 5. 2. etc. Montaje sobre la “marcha”. Variedad visual. 4. 12. 11. Testimonios de sujetos implicados. Preferentemente recurrir a la técnica del plano “master”. Nombre-apellido del informador. PMC).REALIZACIÓN MONOCÁMARA (TV) La producción monocámara se sigue utilizando en televisión. 14. mapas. se efectuarán con encuadres fijos y cortos (PM. Tomar notas para construir el texto con datos acertados. 3. (Al editar. Complementar el plano “master” con insertos. Presencia del reportero en el lugar de los hechos. Realización de una noticia. 8. y del entrevistado si lo hay. Elaboración del texto en “sincronía con la imagen”.La realización de una noticia. PROCESO DE REALIZACIÓN MONOCÁMARA Y MULTICÁMARA . sobre todo en el campo de los informativos. 9. la que se puede ver en un telediario de cualquier cadena de televisión. 7. Con frecuencia la realización de la noticia se complementa en el montaje con incorporación de gráficos. La entrevista puede dar pie a tomar imágenes pertinentes.

) 15. volumen. etc.REALIZACIÓN MULTICÁMARA (TV) Una realización multicámara es aquella que se vale de imágenes procedentes de más de una cámara. 16. 17. FIN . En los temas conflictivos tomar imágenes 1º y luego. Sintaxis sencilla -imagen y texto-. voz cuidada -ritmo. elección del micrófono adecuado. entrevista de declaración. tomadas desde varios puntos según lugar de cada cámara y enviándose cada toma (o plano si es en directo) a un mezclador de imagen. Iluminación (balance de blancos).confecciona el texto y luego las imágenes correspondientes. imágenes correspondientes a lo que ocurre en un set determinado. no juicios de valor. si se puede. dar prioridad a la objetividad sobre la estética. . no redundancia imagen texto.-.

TEMA-III. con que aparece el ser humano en la pantalla. ha llevado a la adopción de una serie de términos que se refieren casi todos al cuerpo humano. de C. una importancia mayor que en ningún otro arte visual. 1. 2. ARQUITECTURA VISUAL Y SONORA. que no puede. en su obra Sobre la Verdad. en cuanto que no son”. El ser humano siempre ha sido el tema central y la referencia en todas las artes visuales. en constante variación. LO SONORO El sonido. PLANOS VISUALES Y SONOROS. al que ya los griegos aplicaron unos cánones de belleza sistematizados. actúa en estrecha relación con la imagen completando. afirmaba: “El hombre es la medida de todas las cosas. descomponiéndolo en una escala de planos. EJE DE ACCIÓN. el filósofo griego Protágoras. ser estricta (de hecho. 4. cada autor que aborda este tema propone su propia escala de tamaños de plano). pero que nos ayuda a la hora de concebir la dramaturgia de la situación y plasmarla en el guion. ARQUITECTURA VISUAL Y SONORA LO VISUAL Ya en el siglo V a. en tanto que son y de las que no son. puesto que el encuadre exacto sólo se realiza en el momento preciso de la filmación. 1. es pos sí mismo una composición. RACCORD. de las que son. acentuando y/o modificando su significado. La magnitud. 3. para la televisión. aún más. por su parte. en la práctica. El cuerpo humano. El rostro adquiere para el cine y. .

en general. Definición de plano sonoro: es el que comprende a todos los sonidos que nos parecen estar a la misma distancia. cuyo protagonista principal fue Al Jonson y dirigida por Alan Crosland. o sea. de lo audiovisual.- . allá por 1927 con la película “El cantor de Jazz”.Se constata que en los filmes. no solemos tener constancia del tipo de plano sonoro según imagen. Con la llegada del invento del sonoro al cine. habrían de producirse nuevos conceptos y perfeccionamientos del lenguaje y el montaje cinematográfico. a partir de entonces. Esto ocurre. el deleite o la persuasión deseados por el realizador. GRAN PLANO GENERAL. PLANOS VISUALES Y SONOROS PLANOS VISUALES: Veamos a continuación la que quizás es la escala de tamaños de plano más comúnmente aceptada por los profesionales. desde el ángulo de visión más abierto al más cerrado. El tratamiento retórico que incide sobre el proceso de postproducción puede agregar o suprimir sonidos en función de exigencias expresivas que deban conducir al espectador hacia la emoción. por el deseo de una buena audición del sonido: oímos a actores hablando en el segundo término de un decorado y sus voces nos llegan con tanta claridad como si estuvieran situados en primer término. 2. en la mayoría de los casos. hablada y cantada.

suele permitir establecer una relación poco personal e imparcial entre el espectador y el personaje (éste ocupa aproximadamente 1/6 de la altura de la pantalla). Localiza espacialmente y puede aportar una gran cantidad de datos que sitúen la acción. PLANO AMERICANO. centra la atención en el grupo humano. PLANO CONJUNTO. Corta al personaje a la altura de la cintura. Cuando la acción se ha seguido con planos cerrados.En este plano predomina el medio ambiente. en el western era el plano que permitía un mayor acercamiento al personaje sin dejar de ver los revólveres. para establecer una impresión de localización de ambiente y personajes. Es el plano de la “conversación”. se puede recurrir a un plano general para restablecer el espacio (reubicar los elementos de la escena) en la mente del espectador. durante largo tiempo.- Se pueden distinguir: a) Plano medio largo. Asimismo. dejando a parte los elementos ambientales.- Al ceñir el encuadre a las figuras de los personajes.- Corta al personaje a la altura de las rodillas.- Es oportuno al comenzar las escenas. PLANO GENERAL. Se emplea frecuentemente como plano de situación al comienzo de una secuencia. o sea de cerca. al permitirnos contemplar los rostros y el lenguaje gestual de las manos a la vez. PLANOS MEDIOS. permite seguir el movimiento. Permite captar gestos corporales .

Su valor se sitúa entre la descripción ambiental del tamaño distante y el examen cuidadoso y fuerza dramática de los planos cercanos. pero con frecuencia se trata de un truco empleado para hurtarnos la información que el rostro completo nos puede dar y que por una causa determinada no nos interesa mostrar. por lo que será el que más atraiga la atención del espectador. y podrá. Corta a la altura del pecho.- Corta por las axilas. se fijará en el rostro-ojos del personaje. reacciones. “ver el interior” del personaje. b) Plano Medio Corto. Es el tipo de plano dramáticamente más potente. por plano detalle (sobre una persona) se puede considerar una mano. por tanto.- Abarca desde la mitad de la frente a la mitad del mentón.- Aparentemente. Si no se refiere al rostro de un personaje. PLANO DETALLE. pero por eso mismo no conviene abusar de él. Nunca. Establece relaciones más íntimas entre los personajes. de una toma vigorosa que centra el interés en el personaje. etc. El espectador. reservándolo para los momentos clave. PRIMER PLANO.amplios y relacionar personajes en aproximación. etc. una oreja. hasta la aparición del cinematógrafo. El plano puede entenderse en tres contextos: .) inciden en ese detalle para resaltarlo. Se trata. se había podido contemplar un rostro tan de cerca. etc. necesariamente. PRIMERÍSIMO PRIMER PLANO. los planos que fraccionan el rostro centrándose en un aspecto concreto (la boca. pues.

La duración en pantalla de un plano se justifica principalmente por el tiempo necesario para su lectura. El plano puede ser fijo u ofrecido a través de un movimiento de cámara. etc. Existen tantos tipos o tamaños de planos como puntos sobre la recta que supone el eje óptico. Así.. . (Explicados anteriormente. y para hacer más cómoda su utilización. por otra parte. se puede establecer una serie de nombres concretos: Gran Plano General. El punto de vista de quien mira (bien del director o bien del personaje) no es una simple cuestión técnica o estética. .En términos de duración. tenemos dos tipos de planos: Plano objetivo: Es aquel que muestra el punto de vista ideal desde esa “ventana” que se abre ante el espectador. es decir infinito número de tamaños.En términos de movilidad.) . En cuanto a su duración uno de los más estudiados es el plano secuencia. sino que entra de lleno en la poética de la narración. EL PLANO SEGÚN EL PUNTO DE VISTA En realidad.En términos de tamaño. la fuerza de su contenido expresivo hace a veces que un plano dure más en pantalla que el tiempo necesario para la lectura de la información que ofrece. Con todo. cuando ubicamos la cámara estamos eligiendo el sitio desde el que queremos que el espectador contemple la escena.

sin embargo podemos distinguir tres puntos (más bien zonas) perfectamente reconocibles en cuanto a la distancia de la fuente que emite el sonido en relación al que oye: 1. por ejemplo. por ejemplo. a veces. Primer plano sonoro: No se percibe ni cercana ni lejana. con la música o ruido ambiente que acompaña a la palabra. como sucede. entre otras posibilidades: . Plano lejano: Da la sensación de que la fuente sonora está lejos. PLANOS SONOROS: Aunque el número de planos sonoros es infinito. Está en el límite de la “buena articulación” para la palabra y de la “buena definición” para la música. Primerísimo plano sonoro: El que da la sensación de máxima cercanía al micrófono. Respecto a la palabra. el que da la sensación de una distancia normal o similar a la que se tiene cuando se habla con otra persona con voz a volumen normal 2. o sea que se sitúa donde la palabra o la música empiezan a “perderse”. incluso el de algún objeto. Plano de fondo: El que permanece como ambientación de otro plano sonoro principal.Plano subjetivo: Es el que muestra el punto de vista de algún personaje integrado en la acción y. (En este tipo de plano no consideramos la distancia.) Aparte de los tipos de planos la banda sonora ofrece. Este tipo de plano se utiliza para obligar al espectador a integrarse aún más en la acción. 2. al igual que los planos de imágenes.

Al contrario: Dos personas salen de cuadro pero podemos seguir su conversación a través de la banda sonora. la impresión de realidad: El sonido. aumenta el coeficiente de autenticidad de la imagen. el sonido en “off” permite crear una amplia gama de metáforas y símbolos. es decir cómo se ven los objetos en la profundidad espacial”.Elipsis posibles del sonido o de la imagen.. parte integrante de la esencia del audiovisual. dos personas discuten detrás de una puerta de cristales sin que por ello se nos escape el sentido de sus palabras. . . .La yuxtaposición de la imagen y el sonido en contrapunto o contraste: Por ejemplo. La perspectiva fílmica es una continuación de esa tradición representativa colaborando a ofrecer la ilusión de la tridimensionalidad en la imagen de dos dimensiones (anchura y altura). La imagen fílmica es nítida en una parte del campo y esa zona de nitidez en profundidad es lo que se denomina profundidad de campo. gracias a su dualismo: Por ejemplo. en la forma y disposición que aparecen a la vista en la realidad. Es una .La voz en “off” ofrece al cine el amplio campo de lo sicológico al hacer posible la exteriorización de los pensamientos más íntimos.El silencio: Posee un notable valor expresivo en determinadas situaciones. LA PERSPECTIVA VISUAL Podríamos definir la perspectiva como “el arte que enseña el modo de representar en una superficie los objetos. mejor dicho. .Realismo o.

3. son éstas:) . c) La distancia de la cámara al elemento enfocado. según indicó en su momento el teórico del cine Noël Burch.Según la técnica empleada: 1. 4. la profundidad de campo. lo cual se da también en la pintura) es a lo que denominamos campo. (Hay 6 fuera de campo. que ayuda a la percepción de la profundidad espacial o tercera dimensión. Sonido real de los hechos captados en vivo.característica técnica de la imagen que se puede modificar variando: a) La distancia focal del objetivo. el movimiento de la cámara.) Además de la reproducción del movimiento dentro del cuadro. b) La apertura del diafragma. ayuda a la captación de la perspectiva. es decir. o. Sonido play-back. etc. El sonido también se vale de la distancia de la fuente que lo produce para crear su espacio o arquitectura sonora. A la porción de espacio contenida en el interior del cuadro (por cuadro se entiende los límites de la imagen. 2. Sonidos generados artificialmente por la técnica. varios elementos más ponen de manifiesto esta sensación: La perspectiva. El espacio invisible más o menos cercano que prolonga lo visible que muestra el plano es lo que se llama fuera de campo. IMPORTANCIA DEL SONIDO EN LOS PROGRAMAS INFORMATIVOS Veamos las siguientes escalas en orden descendiente de importancia. o. (Las escalas. dentro de un planteamiento general y a veces con unas fronteras difíciles de delimitar. . Los tres se pueden combinar para conseguir el resultado buscado. Sonido incorporado en estudio mediante la voz de los locutores.

. No obstante. . identificar. a las causas y repercusiones. es decir. 5. 6. Cuando sólo aportan obviedades. Sonidos reales de los hechos grabados pero transmitidos en diferido. 4. etc. ambientar.Según el grado de vinculación de los sonidos con los hechos: 1. Sonidos reales de los hechos registrados en vivo y transmitidos en directo. es absurda su presencia. Son sonidos puramente funcionales para separar. Sonidos de protagonistas. Tienen validez informativa para algunos reportajes o tratamiento expresivos que admiten mayor libertad. casi de abstracción. Son sonidos diegéticos. Ofrecen un valor exclusivamente genérico. Constituyen un gran documento sonoro. Transmiten la expresión oral y además todos los rasgos paralingüísticos como los fonéticos: entonaciones. Sonidos de ambiente general de lugares incorporados en la emisora. captados antes o después de haberse producido el hecho esencial. unir. No pertenecientes al núcleo del hecho esencial sino a situaciones anteriores o posteriores. sin ningún interés informativo. o sea. etc. transiciones. pero el fracaso es no haber conseguido realce o aportación informativa alguna. Engloban tanto la expresión oral (por ejemplo las declaraciones de protagonistas y testigos) como los sonidos de ambiente del hecho. por ejemplo declaraciones anteriores que recuperan actualidad. habrá que evaluar la carga informativa que encierran. ambientación. llanto. forman parte directa de la información. Sonidos generados por ordenador u otros recursos técnicos empleados. dolor. tristeza. Sonidos de archivo de situaciones similares. emociones de alegría. 2.Según tipología de personalidades: 1. como fondos. En este caso cabe la posibilidad de selección. Sonidos reales de hechos.. cabeceras. elaboración y montaje. es el uso del documento por el documento o por la demostración de haber estado en el lugar de los hechos. ráfagas. 3.

frases o tics de los personajes imitados. 3. graves. Sonidos de corresponsales y enviados especiales. que influyen directamente en la percepción auditiva del oyente. 5. Sonidos de imitación de personalidades. 7. RACCORD a) Estilísticos. Cuanto más personal es el programa mayor relevancia adquiere la voz. agudas. Aportan la expresividad de los testigos con sus correspondientes testimonios de gran carga emotiva y rasgos fonéticos de cada uno de ellos. Pierden totalmente la función y aportación informativa y se erigen en voces interpretativas de las declaraciones y formas de hablar de personas ajenas. Referidos a la unidad del tratamiento estético de las imágenes. 3. como en las competiciones deportivas. Dejan de fondo el sonido de ambiente mientras aparece su palabra. Sonido de testigos. Incorporan a la información los rasgos y matices propios: voces cálidas. a partir de ella. No es la palabra de las emociones. Pueden situarse aquí también las personas afectadas por el hecho. se distorsionan los diversos elementos fonéticos. alborozos. Hay un aspecto informativo de interés. Se sitúan entre la función de reportero testigo y la de relator de estudio. distanciadoras. Son voces de humoristas imitadores. Sonidos de presentadores y locutores de estudio. 4. Son voces que se sitúan dentro de los géneros expresivos e interpretativos. . frías. Cada reportero incorpora su estilo. especialmente en las que hay cierta complicidad con la audiencia por la defensa de unos ideales afines y comunes a todos. 6. el narrador incorpora a un relato otros elementos del espectáculo sonoro como gritos. La expresión oral mantiene un gran valor. sino la de un relator distanciado aunque en algunas narraciones. etc.2. Son los rasgos de su voz los que se convierten en elemento identificador del programa. Sonidos de los reporteros en el lugar de los hechos. ya que se arranca de una base de la memoria auditiva informativa de la audiencia y. Dan fe oral de cuanto observan. Sonidos de especialistas y expertos. Se trata de voces puramente expositivas.

No existe una sola “luz blanca”. blanca. El ojo humano se adapta “automáticamente” a cualquier calidad de iluminación e interpreta cualquier luz como. e) El raccord en los contenidos materiales debe exigirse también en esa sucesión de planos que constituye la unidad narrativa que denominamos secuencia. c) La continuidad afecta también al salto proporcional. distintas temperaturas de color. . También dio su nombre a la forma de medirla: La escala Kelvin (º K). El físico irlandés William Thomson Kelvin introdujo un sistema para medir la calidad del color de la luz: La temperatura de color. Kelvin abordó su estudio creando un elemento objetivo. al que denominó “cuerpo negro” y que sometido a una fuente de calor va ofreciendo distintas radiaciones.b) Otro género de raccord es aquél que se basa en los movimientos de la cámara. pero los sistemas fotográficos o electrónicos de reproducción no funcionan así. o sea. d) Existe asimismo una continuidad que afecta a la óptica utilizada en la cámara. por ejemplo. Si son impresionados por una luz que tiene un equilibrio espectral diferente de aquel para el que están ajustados se producirán unos tonos de color falsos (dominante de color) en los objetos. f) Cuando se rueda con luz natural los problemas de continuidad luminosa se acumulan. que le sirvió de referencia para comparar las radiaciones luminosas.

o para 3. se abre una ventana y se oye el ruido de la playa.200 ºK (luz artificial o tungsteno). Los planos pueden ser: . no hay que olvidar el raccord sonoro.La temperatura de color de las fuentes que iluminan la escena.Puede hacerse una elipsis para indicar tiempo pasado o futuro (flash-back o flash-forward). pues) en el sentido más amplio del término. Relacionado también con el adecuado raccord o continuidad.600 ºK (luz día). Así. . El nivel de información de la banda sonora debe responder también a un criterio lógico.La temperatura de color para la que está preparada la cámara. . en lo que se suele hacer más hincapié. pues. es lo que se llama una elipsis. es más frecuente que haya rupturas entre las continuidades temporales entre planos. hay. Para reproducir los colores tal y como los vemos en la realidad dos datos fundamentales: .Pero. Noël Burch establece diversas relaciones posibles entre el tiempo de un plano A y el de otro B que se siguen inmediatamente en el montaje. tanto en cantidad (por ejemplo.Hay elipsis difíciles de medir.600 ºK. Además de lo visual. se cierra y se sigue oyéndosele. La escala Kelvin fija la referencia de la “luz día” en 5. .Existe una relación entre los grados centígrados y los Kelvin. Se les considera como elipsis indefinidas. . la película fotográfica o cinematográfica de color está equilibrada para 5. . para calcular éstos basta añadir a los grados centígrados 273.Rigurosamente continuos (sin elipsis.

temporal? Teniendo en cuenta. como en calidad (no sería admisible que. las reglas del eje de acción. en una serie de planos se captara solamente el sonido que corresponde al campo visual y en otros planos de la misma secuencia se recogieran sonidos de fuera de campo. supondrá una distracción no deseada en el espectador. se puede situar la cámara sin . habrán de compaginarse entre sí (montarse adecuadamente) para obtener la sensación de continuidad narrativa. en un plano. filmados desde distintas posiciones de cámara. también las miradas marcan un eje de acción) que habrá que respetarse siempre para no confundir a espectador. todo movimiento rectilíneo realizado ante una cámara discurre en una dirección en la pantalla. de lo contrario. Diversos planos. entre otras. dentro o sobre el cual. Lo primero que se ha de conseguir es respetar la dirección del movimiento en la pantalla. EJE DE ACCIÓN ¿Cómo un discurso narrativo tan fraccionado llega a ser percibido por el espectador con total unicidad espacio . el espectador no entenderá el sentido real del recorrido. un personaje tuviera la voz grave y en el siguiente aguda por un imperdonable error de ecualización). Así pues. ya que. por una deficiente utilización del tipo de micrófono. Así nació la llamada ley del semicírculo o de los 180 grados. que consiste en delimitar el eje de acción del sujeto o de miradas e imaginarse a uno de sus lados un semicírculo. al menos este error. en principio y en cualquier caso. 4.falta de raccord). marcando un eje de acción (y no sólo el movimiento. Ni que.

no es arbitraria. cuando se monte este plano con el anterior el sujeto pasará a moverse en dirección contraria en la pantalla.- . Cuando se trabaja con una adecuada planificación estos errores son insólitos. cualquier toma desde este lado del recorrido e incluso desde el propio eje producirá una misma dirección del movimiento del sujeto en la pantalla. Lógicamente. por eso es tan importante la correcta elección de ese lado. La elección del “lado bueno” del eje. para empezar la planificación de una escena. Pero si se coloca la cámara al otro lado del eje de acción. 2. por ejemplo) recurrir a un pequeño croquis de la acción nos puede ser de gran ayuda. Así pues. precisamente porque su elección determina el semicírculo sobre el cual trabajaremos.problemas. Formas de saltarse el eje sin desorientar al espectador. “Toda secuencia tiene un plano general”. el procedimiento a seguir sería el siguiente: 1. Determinación del eje de dirección de movimiento o de mirada. con respecto a la posición en la que ya se ha hecho un plano. Elección del punto de vista del plano general. pero rodando apresuradamente (un reportaje. Se habrá producido un “salto de eje” erróneo. nos situaremos del lado en que vayamos a filmar el plano general. aunque no se vaya a montar.

hagámoslo como los grandes: Sin que se note. El tema del “salto de eje” es uno de los que más controversias despiertan entre los profesionales. otros. pero a partir de ese momento hemos de cambiar la dirección del sujeto en el resto de la secuencia. desgraciadamente. Pudiendo filmar a partir de entonces desde el otro lado. Regla de oro del eje de acción: Cuando un personaje u objeto cruza la pantalla en un sentido y desaparece del campo visual por un lado de la misma.Existen tres formas de “saltar el eje” sin producir la impresión de un cambio de dirección anómalo: 1) Grabación continua mientras se pasa de un lado a otro del eje de acción. El espectador contempla cómo cambia la dirección y no se desorienta. es más difícil que no saltarse el eje. con objeto de no confundir al espectador. se lo saltan sin ningún reparo. Pero si lo hacemos. Si el discurso narrativo nos obliga a saltar el eje. en el plano siguiente (si queremos indicar que se desplaza en la misma dirección) debe estar cruzando la pantalla en el mismo sentido. cambiando la dirección del sujeto dentro del plano. . lo cual. pues un plano subjetivo tiene una motivación concreta que en ciertos casos puede no ser la más adecuada. Es decir. saltémoslo. de forma que el personaje vaya de frente o de espaldas a la cámara sin estorbar la impresión de su viaje rectilíneo. entre ellos algunos grandes maestros. Esta solución es siempre correcta desde el punto de vista geométrico o mecánico. pero puede no serlo desde el narrativo. Y el secreto de que no se note suele radicar en tener al espectador tan “enganchado” por la propia acción que no advierta el error. o entrar (si este fuera el caso) por el lado opuesto de la pantalla. 3) Intercalar un plano subjetivo. Mientras que muchos defienden a “capa y espada” la necesidad de evitarlo siempre. a fin de mantener la continuidad del desplazamiento. 2) Con una toma sobre el mismo eje. mediante un travelling.

PICADO Y CONTRAPICADO. MOVIMIENTOS DE CÁMARA Los movimientos de cámara pueden ser sobre su propio eje o por traslación. POSICIÓN NEUTRAL DE LA CÁMARA. no es movimiento de traslación pero consigue un efecto parecido al travelling. travelling óptico. 1 MOVIMIENTOS DE CÁMARA. 1. 2. Al segundo el travelling. NORMALES Y TELEOBJETIVOS. 3.FIN TEMA-IV. Las panorámicas y los travellings son recursos que en todos los casos multiplican los puntos de vista del encuadre y nos alivian de la atadura de un solo punto de vista. . Al primer tipo corresponde la panorámica. El zoom. OBJETIVOS GRANDES ANGULARES.

En este último caso. Frecuentemente tiene un carácter introductivo o un carácter conclusivo. desde el punto de vista mecánico.Panorámica dramática: Su fin consiste en crear relaciones espaciales. . el movimiento introduce una impresión de amenaza.Panorámica expresiva: Está fundada en una especie de trucaje consistente en el empleo no realista de la cámara con el fin de sugerir una impresión o idea. sugerente. LA PANORÁMICA. hostilidad. bien entre un individuo que mira y lo mirado. de tal forma hecho el barrido que los detalles de la escena se diluyen (filage) en el transcurso del movimiento a causa de la velocidad. por una parte.Panorámica descriptiva: Da un marco de referencia amplia y sitúa al espectador en un espacio o en una situación. Existen las panorámicas horizontales y las verticales. Pero desde el punto de vista del lenguaje aparecen estas posibilidades: .- Consiste en la rotación de la cámara sobre su eje vertical u horizontal sin que el soporte que la sostiene se desplace. en el travelling vamos en busca o nos alejamos de los sujetos mientras que con el zoom son los sujetos los que se nos “acercan” o “alejan”. habitualmente. . y uno o varios individuos por otra. Este movimiento está frecuentemente justificado por la necesidad de seguir a un personaje u objeto. que es un tipo especial de panorámica muy rápida. Aquí cabe hablar del barrido. o bien entre uno o varios individuos. que pasa de un plano fijo a otro fijo. o bien evoca el espacio visto por el personaje al mirar a su alrededor.Mientras el travelling nos acerca o aleja de los sujetos por traslación de la cámara el zoom acerca o aleja (cerrar o abrir zoom) los sujetos por cambio de distancia focal. Es decir. Se utiliza para conseguir un efecto de shock. superioridad .

impotencia. Mecánicamente consiste en el desplazamiento de la cámara. Puede tener varios sentidos: - Conclusión. Travelling hacia atrás: Es muy expresivo. sin duda. Se distinguen varios tipos: Travelling hacia delante: Es el más interesante. lo hace descubriendo (personas u objetos) y describiendo (situaciones). por ser el más natural. - Distanciamiento o falta de interés. o se “mueve” su mente. Corresponde a un personaje que avanza. - Soledad. - Empleo subjetivo. . EL TRAVELLING.- Narrativamente. Cuando la cámara avanza. Es él quien se mueve físicamente. La cámara adopta el punto de vista de un personaje integrado en la acción. o bien a la dirección de la mirada hacia un centro de interés. Somos nosotros quienes nos acercamos desde nuestro punto de vista.táctica (por ejemplo. entendemos por travelling el desplazamiento del punto de vista desde el que mostramos la escena mientras la filmamos. manteniendo constante habitualmente el ángulo de visión del objetivo de la cámara. Expresivamente se pueden distinguir dos utilizaciones: - Empleo objetivo: La cámara adopta el punto de vista del espectador. - Transformación moral. ver sin ser visto) de aquel a quien la cámara se dirige en segundo lugar.

la perspectiva sólo cambia al realizar un travelling. EL ZOOM. girando la cámara en torno a un personaje o grupo de ellos. No obstante puede tener un gran efecto expresivo. en realidad. al cambiar el punto de vista. al desplazar la cámara. FUNCIONES EXPRESIVAS DE LOS MOVIMIENTOS DE CÁMARA . es cerrar o abrir el ángulo de visión del objetivo. reencuadrando la imagen. lo que puede provocar un aparente cambio de la perspectiva. pero sin variar la perspectiva. pero. Travelling lateral: Suele ser descriptivo. Lo que puede dar lugar a confusión es que al variar la distancia focal accionando el zoom. Lo que hacemos. aunque también puede ser de acompañamiento cuando se desplaza paralelamente a un movimiento del sujeto.- Podemos realizar con él un “movimiento”. se producen cambios en la profundidad de campo y en la sensación de proximidad entre planos en profundidad. insisto. accionando el zoom hacia delante o hacia atrás. sin mover la cámara de su emplazamiento.Es un movimiento muy empleado en finales de secuencia y de historia. Travelling vertical: Su finalidad principal es acompañar a un personaje en movimiento vertical. Travelling circular: Suele emplearse para crear atmósferas densas. es decir. con lo que se consiguen unos aparentes acercamientos o alejamientos visuales al personaje u objeto.

- Creación de un movimiento ilusorio en un objeto estático. sino que únicamente permite “ver”. las cuatro restantes tienen un valor dramático. el movimiento de la cámara no tiene valor expresivo en sí. la altura que ésta tenga respecto al personaje (o respecto a un animal u objeto) al que va a . En resumen. - Expresión subjetiva del punto de vista de un personaje en movimiento. PICADO Y CONTRAPICADO Si la ubicación de la cámara (punto de vista desde el que ve la cámara) es una decisión clave no lo es menos. POSICIÓN NEUTRAL DE LA CÁMARA. dentro de esto y en concreto. el movimiento tiene sentido en si mismo y tiende a expresarlo realzando un elemento –material o psicológico. 2. es decir. el propio movimiento es un elemento dramático. sistematiza su análisis de los movimientos de cámara y distingue siete funciones en el marco del lenguaje: - Acompañamiento de un personaje u objeto en movimiento.que ha de tener importancia decisiva en el desarrollo de la acción. - Expresión de la tensión mental de un personaje. - Descripción de un espacio o acción. - Definición de las relaciones espaciales entre dos elementos de la acción (entre dos personajes o entre un personaje y un objeto). - Relieve dramático de un personaje u objeto destinados a tener un papel importante en el desarrollo de la acción. Contrariamente.Marcel Martin. es decir. Las tres primeras son meramente descriptivas. teórico francés de los medios audiovisuales (años 60).

Cualquier angulación es en sí misma expresiva.) NEUTRAL Llamaríamos posición neutral de la cámara si la cámara “mira” al personaje a la altura de sus ojos. el profesor de pie y los alumnos sentados. por encima o por debajo de éstos. (A continuación se hablará de estos tipos de planos teniendo como referencia la altura de los ojos de un personaje cualquiera. puede mirar en plano neutral. Pero la cámara puede mirar en plano neutral. si subimos o bajamos la cámara respecto a la horizontal de esos ojos y la cámara. Ahora bien.“tomar”. Siempre que se establece una relación entre dos personajes en la que uno de los dos está físicamente más elevado que el otro. PICADO . etc. picado o contrapicado sin necesidad de que la referencia de un sujeto u objeto mirado sean los ojos (se puede mirar en picado o contrapicado el detalle de unas piernas cogidas en el encuadre a partir de la cintura. por encima de esa línea horizontal dicha) o de contrapicado (mirada hacia arriba desde por debajo de la línea dicha). son ejemplos de superioridad respecto a sus oponentes. en plano picado o en plano contrapicado. es decir. Es decir.). el cura en el púlpito. pues. Partiendo de la referencia de los ojos del sujeto. Y en el cine el punto de vista de la cámara son los ojos del espectador y se establece de igual forma una relación superioridad-inferioridad respecto a los personajes. en caso de una persona o animal. etc. el ángulo que forme el eje óptico de la cámara con la horizontal de los ojos de ese personaje. el que está arriba ostenta una posición de superioridad respecto al que está abajo: un personaje de pie habla con otro que está sentado. el rey en su trono. mira al personaje se hablaría de picado (mirada de la cámara hacia abajo. la cámara puede estar a la altura de los ojos.

Desde el punto de vista del espectador. la cámara. aspectos relevantes del suelo. le empequeñece. Además.- En el que la cámara está situada completamente “encima” del objeto mirado. Sería. Sería. Psicológicamente para el espectador produce sensación de inferioridad del personaje.Es aquella posición de visión de la cámara en la que ésta está emplazada por encima de los ojos del personaje. Estos ángulos pueden llegar a los extremos y entonces nos encontramos con otros dos tipos de planos. el personaje queda enfatizado. etc. mira.). CONTRAPICADO La cámara se encuentra por debajo de los ojos del sujeto. cuyos nombres fueron tomados de la astronomía: Plano cenital. al personaje desde abajo hacia arriba. pues. pues. la toma de ángulo elevado privilegia su punto de vista y puede sugerir sentimientos de compasión hacia personajes en clara situación de inferioridad.- La cámara está emplazada completamente “debajo” del objeto mirado. . agigantado y adquiere una dimensión psicológica mayor para el espectador. Plano nadir. un picado máximo. permite apreciar mejor la ubicación de los objetos en la puesta en escena (formaciones. un contrapicado máximo. en su vertical.

no inclinando o inclinando la cámara lateralmente con respecto al horizonte. en el lenguaje audiovisual y su aplicación “todo” es válido si responde a una motivación de mejora. tenemos la posibilidad de respetar o no respetar la horizontalidad del encuadre.Estos dos tipos de plano se suelen emplear con carácter muy excepcional y por razones expresivas muy concretas. Como siempre. salta a la vista y fue utilizado con mucha frecuencia por el expresionismo alemán.- El plano que respeta la horizontalidad del encuadre. . con respecto a un hipotético horizonte natural. Puede estar inclinado a la izquierda o a la derecha. con respecto a un hipotético horizonte natural. Desde el punto de vista narrativo es muy interesante para poner de manifiesto situaciones o actitudes inhabituales. Plano inclinado. teniendo siempre mucho cuidado de compensar las inclinaciones de unos planos con otros que le precedan o que le sigan. Se tienen entonces las posiciones de cámara con las siguientes denominaciones: Plano normal.- Plano que no respeta la horizontalidad del encuadre. Este plano es muy impactante. POSICIÓN DE LA CÁMARA CONSIDERANDO LA HORIZONTALIDAD DEL ENCUADRE Considerando otros puntos de vista que puede adquirir la cámara.

NORMALES Y TELEOBJETIVOS El objetivo es la parte óptica de la cámara cuya función básica consiste en formar nítidamente la imagen en el plano focal (lugar espacial.). En realidad. es .3. dispuestos dentro de un tubo denominado barrilete. Debemos estudiar algunas características fundamentales de los Objetivos: DISTANCIA FOCAL La distancia focal de un objetivo es la distancia existente entre el punto nodal posterior de la lente y el plano (lugar espacial) donde se forma la imagen. reduciendo al mínimo los defectos que por separado producirían y que conocemos como “aberraciones”. donde se ubique el elemento fotocaptor (celuloide. Estos elementos se han diseñado y combinado para conseguir un resultado final óptimo. ya enfocado. estas últimas son las que empleamos para realizar el enfoque (formación nítida de la imagen). como antes se ha dicho. La distancia focal es la forma que tenemos de medir el ángulo de cobertura del objetivo. haciendo converger sobre dicho plano focal (zona en el que se encuentra el elemento fotocaptor) los rayos reflejados por el sujeto. cuando el objetivo está enfocado al infinito. etc. no plano en cuanto a la escala de los planos). El objetivo se compone de una serie de elementos independientes. el objetivo está desviando (refractando) los rayos luminosos que proceden de la escena para formar una imagen en un plano espacial concreto al que llamamos plano focal y que será. captado por la cámara. El sistema de lentes del objetivo puede estar compuesto por lentes fijas y móviles. CCD. o conseguir efectos zoom mediante variación de la distancia focal. OBJETIVOS GRANDES ANGULARES.

decir, el campo de visión que abarca el ojo de la cámara.

Será mayor

cuanto mas corta sea la distancia focal, o sea, a menor distancia focal
mayor ángulo de cobertura.

ÁNGULO VISUAL
Un objetivo de distancia focal corta forma la imagen muy cerca de la lente y
los elementos proyectados son muy pequeños. Por tanto, se cubre un
campo muy amplio. Por el contrario, si la distancia focal es larga, la imagen
se forma más lejos de la lente y el tamaño de los elementos es mayor; se
reduce el campo cubierto por el objetivo.
La mayor o menor cantidad de escena que cubre proyectada un objetivo
enfocado al infinito, en un objetivo de focal fija, se denomina ángulo
visual de dicho objetivo (su ángulo visual de fabricación de ese objetivo)
.
Para un mismo tipo de formato de película, el ángulo visual es proporcional
a la distancia focal del objetivo. Un objetivo de gran distancia focal posee
un ángulo visual muy estrecho, y viceversa.
El ángulo visual se expresa en grados. En un objetivo normal está
comprendido entre 45 y 55 grados. También se considera objetivo normal
a todo objetivo cuya distancia focal es igual a la diagonal del formato de la
película.
Cuanto más nos acerquemos al sujeto y más corta sea la distancia focal del
objetivo se produce un efecto de deformación de los objetos: Las líneas
rectas se curvan y la separación aparente entre los planos (planos
espaciales), en profundidad, aumenta.

CLASIFICACIÓN DE LOS OBJETIVOS

En principio, podemos establecer dos clases de objetivos en base a su
construcción: a) Los de distancia focal fija y b) los de distancia focal variable o
transfocator, más conocidos como “zoom”.
Pero generalmente clasificamos, agrupamos, los objetivos en base a la longitud
de su distancia focal (ésta se mide en milímetros). Pero este dato nos es útil
siempre en relación con el formato que estemos utilizando. Por ejemplo: Un
objetivo cuya distancia focal es igual a la diagonal del fotograma o, lo que es lo
mismo, al diámetro del círculo de imagen que proyecta el objetivo sobre el plano
focal, es un objetivo normal. Si la distancia focal es menor estamos ante un gran
angular, y ante un teleobjetivo si es mayor. Por tanto, el mismo objetivo, o sea,
una misma distancia focal, puede ser normal con un tipo de formato o puede
convertirse en gran angular o teleobjetivo si trabaja para otro formato de
película.

En definitiva, puede establecerse la siguiente clasificación de los objetivos:

Atendiendo a la mayor o menor abertura del ángulo de un objetivo, o sea de su
visión o campo que es capaz de abarcar, o, si se prefiere, atendiendo a la
distancia focal del objetivo, los objetivos se dividen en tres “familias” (de más a
menos campo abarcado o de menos a más distancia focal del objetivo): a)
Grandes

angulares,

b)

Normales

y

c)

Teleobjetivos.

(Pueden

presentar

variaciones pequeñas de distancias focales dentro de su propia “familia”.)

OBJETIVOS GRANDES ANGULARES

Aquellos objetivos de distancia focal menor que la diagonal del formato de la
película (o sea de los objetivos normales) constituyen el grupo de los llamados
angulares

o,

principales son:

también

llamados,

grandes

angulares.

Sus

características

-

Tienen un mayor ángulo de cobertura, por tanto forman imágenes más
pequeñas y “cubren más campo”.

-

Producen un efecto visual de separación de planos espaciales, consiguiéndose
una sensación de mayor profundidad en la imagen.

-

Tienen mayor profundidad de campo.
Los emplearemos en los grandes planos generales y en todas aquellas
situaciones en que se necesite cubrir espacios amplios y obtener la mayor
profundidad posible enfocada. Pero debemos tener cuidado con la alteración de
la sensación de profundidad y las posibles deformaciones de objetos próximos a
la cámara.

OBJETIVOS NORMALES

Es aquel cuya distancia focal coincide con el diámetro del círculo de imagen que
forma en el plano focal, es decir, con la diagonal del formato. Su ángulo de
cobertura es, aproximadamente, el del ojo humano y, por tanto, es el que
produce la sensación de imagen más natural. Por tanto, su uso será
aconsejable cuando deseemos obtener un efecto de perspectiva lo más real
posible.

TELEOBJETIVOS

Tiene una distancia focal mayor que la diagonal del formato y, por tanto, un
ángulo de cobertura más cerrado.

Sus propiedades son las inversas del gran angular:

-

Menor ángulo de cobertura que el normal. Forma imágenes más grandes en el
fotograma y cubre menos campo.

el enfoque se hace más crítico. La introducción del zoom supuso una revolución. es decir. pero realza el elemento principal al desenfocar los fondos y el primer término. para los primeros planos. aproximadamente. sino que lo hace. en el plano focal. 1/3 por delante y 2/3 por detrás. pues a la comodidad de disponer de varias distancias focales en un solo objetivo.- Produce el efecto de “acercamiento” de los planos espaciales entre sí. Son los objetivos ideales para el retrato y. EL ZOOM O TRANSFOCATOR Se trata de un objetivo que. En una palabra: Reduce la profundidad de la escena. en general. . Los inconvenientes que presenta son un mayor peso. todos los elementos que aparezcan entre esos dos límites estarán nítidos. Es importante destacar que la profundidad de campo no se extiende por igual por delante y detrás del sujeto enfocado. distancia que quedará reproducida nítidamente. mediante un dispositivo que produce un movimiento interno para la variación de las distancias de las lentes entre sí. falseando la perspectiva. mayor tamaño y menor luminosidad en relación con los objetivos de focal fija. “aplastándola”. - Su profundidad de campo es menor. PROFUNDIDAD DE CAMPO Es la distancia nítida comprendida entre el límite más próximo y el más lejano del plano ofrecido por la cámara. permite variar la distancia focal. se añaden las posibilidades expresivas que aporta. pues. Dicho de otra forma: Es el espacio que vemos totalmente nítido delante y detrás del sujeto al que enfocamos con el objetivo.

(Y viceversa.) Distancia sujeto cámara: Cuanto más lejos se halle el sujeto enfocado mayor será la profundidad de campo. ENCADENADO. FIN TEMA-V. 1. SECUENCIA. BARRIDO. Veamos: Distancia focal: Cuanto mayor sea la distancia focal del objetivo menor será la profundidad de campo. el diafragma utilizado en el objetivo y la distancia desde el objetivo al punto enfocado (llamada distancia de enfoque). CORTINILLA. SIGNOS DE PUNTUACIÓN: CORTE. 1.) Diafragma: Cuanto más cerrado esté el diafragma (mayor nº f) mayor es la profundidad de campo. Hablar de elementos de puntuación en el relato audiovisual es hacerlo de las diferentes formas “mecánicas” que tenemos de realizar el cambio de plano. MONTAJE O EDICIÓN COMO GENERADOR DE DISCURSO O MENSAJE AUDIOVISUAL. FUNDIDO.) Por tanto obtendremos una mayor profundidad de campo utilizando objetivos de corta distancia focal (grandes angulares). es decir. enfocando objetos alejados de la cámara y cerrando diafragma. FUNDIDO Y BARRIDO. 2. cada cambio sucesivamente. ESCENA.La profundidad de campo depende de tres factores: la distancia focal del objetivo. ENCADENADO. (Y viceversa. SIGNOS DE PUNTUACIÓN: CORTE. 3. (Y viceversa. 4. CORTINILLA. de punto de vista que ofrecemos al espectador .

El signo de puntuación más frecuente en la articulación del lenguaje audiovisual es el corte. Asocia instantáneamente dos situaciones. . puede afirmarse que la “puntuación” no se debe percibir como tal. pues el montaje de las imágenes requiere su propia “ortografía”. generalmente. la función de señalar un paso de tiempo. aunque también se emplea (sobre todo en televisión) para pasar de un plano a otro de forma suave. sin obligar al espectador a reparar en ella. En todo caso. en función de la tónica del programa.Sería absurdo querer establecer una correspondencia con los signos de puntuación ortográfica. u otros efectos visuales. Son sustituciones de una imagen por otra mediante deslizamientos progresivos.Cortinillas: Pueden ser variadísimas. de formas diversas. Podemos establecer la siguiente clasificación en cuanto a los signos de puntuación visual: . Tuvieron su origen en un intento por parte de los primeros cineastas de centrar la atención sobre un personaje o elemento de la acción (de hecho la primera cortinilla fue el iris. - Encadenado: En el encadenado un plano va desapareciendo en pantalla al mismo tiempo que va apareciendo el siguiente. En el encadenado tiene carga expresiva el tiempo de duración del mismo. quedándose en pantalla este segundo plano. . en gran medida gracias a las tecnologías que han ido apareciendo. Tiene una función importante en la construcción del relato. pero debe limitarse a conseguir que fluya de una manera continua.Cambio de plano por corte: Sustitución brusca de un plano por otro. Tiene. que se cerraba en círculo sobre algo o alguien mientras el resto de la pantalla se quedaba negra).

por ejemplo. ESCENA . etc. el de cierre para lo contrario. Las cortinillas generadas por sistemas de tecnología digital pueden aportar. “abrir de negro”). Se utiliza para crear un contraste visual o cuando se quiere relacionar sujetos que están en distintos lugares. un alto importante en la narración y va acompañado de una detención o cambio notable en la banda sonora.En el cine han caído en desuso. etc. injustificado de ellas. Separa secuencias entre sí y sirve para indicar un cambio importante en la acción.. por ejemplo. Produce siempre un cambio comparativo y une dos aspectos visuales de manera brusca o inmediata.Fundido: Se entiende como fundido el desvanecimiento de la imagen hasta dejar la pantalla en un color. generalmente en negro. en ocasiones. . la expresión “cerrar a negro”) o de entrada (diciendo. el transcurso del tiempo o un cambio de lugar. después de este paso es conveniente restablecer las coordenadas temporales y espaciales de la secuencia que empieza.Barrido: Panorámica trazada con extrema celeridad. algún elemento expresivo. pues. pero en la mayor parte de los casos no pasan de ser un divertimento sujeto a modas y a la aparición en el mercado de sucesivos aparatos generadores de efectos. El de entrada puede usarse para el inicio de la historia. provocando un efecto de filage (rapidísima fuga de los componentes de la imagen). . a veces. El fundido a negro (u otro color) señala. 2. El fundido puede ser de salida (puede usarse. mientras que la televisión hace un uso bastante indiscriminado y.

Método de montaje dentro del cuadro por medio de una toma única en donde los cambios de plano y la entrada y salida de cuadro de los personajes se basan en los movimientos combinados de éstos y de la cámara.) Segmento de una película que resume un tema o comprime un paso de tiempo en más de un plano. hasta el punto de que en la mayoría de las claquetas de rodaje se “canta” (entre otros datos) secuencia. que nunca se desenvuelven uno al lado del otro sobre un mismo plano espacial. cuando en realidad la palabra secuencia tendría que ser sustituida por escena).. que. desde el primer plano al plano general. plano y toma. corta. El plano secuencia comprende en sí mismo todas las posibilidades de representación espacial. pues no está determinado ni por el corte ni por la planificación fragmentada. y requiere un minucioso ensayo previo. sino que se escalonan a diferentes distancias. Es una escena sin corte basada esencialmente en la profundidad de campo. acciones y reacciones.Plano secuencia. de tal forma que establece en el espectador enlaces. que se marca en el guión literario por un cambio de lugar o de tiempo (interior/exterior. 3. necesariamente guía su atención.Es una unidad narrativa densa. . Proporciona una gran fluidez y realismo a la narración y supone para el espectador la posibilidad más libre de su mirada. día/noche) y cuya duración de proyección es igual a su duración en tiempo real. A veces se confunde con secuencia. EL TIEMPO Y SU REPESENTACIÓN . El conjunto de movimientos se distribuye en profundidad. SECUENCIA (Secuencia de montaje.

o. Muchas veces la elipsis se define sola. el siguiente plano nos lo muestra llegando al cuarto piso. Es clave en el ritmo del relato. voluntariamente. Hemos eliminado toda la ascensión de la escalera. el tiempo del relato.Concentrando o condensando la narración mediante elipsis. pues..El tiempo audiovisual puede moverse dentro de dos vectores: 1º. es decir proyectarlo marcha atrás. Identidad. (En el marco del 2º. Imaginemos un personaje que entra en un portal y pone su pie sobre el primer peldaño de la escalera. es decir igualdad entre tiempo real y tiempo narrativo. deteniendo el movimiento (es lo que se llama vulgarmente congelar la imagen). Las elipsis pueden ser de dos tipos: - Elipsis definida: Cuando al narrador le interesa dejar claro el lapso de tiempo transcurrido entre los dos planos. Modificación del tiempo real por el tiempo narrativo (lo más frecuente en las producciones audiovisuales). tediosa e inútil dramáticamente.La elipsis consiste en eliminar de la narración todo lo superfluo. varias veces. pues el tiempo transcurrido es asumido implícitamente por el espectador (el tiempo que se tarda en subir cuatro pisos. comprimiendo. Se trata de un hiato entre la temporalidad de un plano y la del que le sigue. por ejemplo). 2º. Elipsis. que una determinada acción o movimiento se repita. alargando la narración con acciones narradas en paralelo. - Elipsis indefinida: O bien el tiempo transcurrido no es relevante desde el punto de vista narrativo (“algunos días después…”) o puede ser un tiempo .) Sobre el tiempo se puede actuar: . Se puede incidir también: . también. invirtiéndolo.Acelerando las imágenes o ralentizándolas.

la propia cámara o determinados elementos de postproducción son capaces de manipular el tiempo de diversas formas: Aceleración: Tiene especial interés científico y permite hacer perceptibles los movimientos extremadamente lentos. magnificando el efecto e incrementado la espectacularidad. por ejemplo. LOS RECURSOS EXPRESIVOS DE TIPO MECÁNICO: Todas las formas de “dominar” el tiempo son posibles gracias al montaje. con otro plano. o sea. se vuelve al presente habitualmente. A continuación. Por último. con objeto de aclarar o situar algún elemento de la narración. no se sigue contando toda la historia en el pasado. Es un sistema muy empleado en escenas de “acción” cuando.) por segundo y proyectándolas a una velocidad standard (por ejemplo. como crecimiento de plantas o formación de cristales. También es una fuente de recursos cómicos. un coche o un edificio vuelan por los aires y se nos repite la plano tres o cuatro veces desde distintos ángulos. Retroceso: El retroceso temporal puede abarcar desde unos segundos hasta muchos años. por lo cual hemos de dar alguna pista al espectador para que sitúe el momento en el que le hemos colocado. hojas de calendario que caen o el simple rótulo que dice: Siete años después. los cambios en el vestido o en las canas del protagonista. Esto se ha hecho a lo largo de la historia del cine de muchas formas: Desde el encadenado que transforma un paisaje invernal en una florida primavera. cuando es un gran retroceso en el tiempo se nos presenta en forma de “flash-back”. El efecto se puede conseguir grabando a menos imágenes (fotogramas. o se puede usar como elemento dramático e incluso terrorífico. etc. No obstante. un paréntesis en la linealidad temporal del relato que nos retrotrae al pasado. 24 fotogramas por segundo. . en cine). un año o un siglo. es decir. A veces consiste en la repetición de un instante preciso en varios planos sucesivos desde distintos puntos de vista. Cuando el retroceso es de unos pocos fotogramas casi siempre es imperceptible y se emplea para acentuar la continuidad o el ritmo del montaje.transcurrido más concreto: Una hora.

). en la película Octubre. pero se ha usado también con finalidad simbólica (por ejemplo.Ralentización o cámara lenta: Permite percibir movimientos muy rápidos. el análisis a partir de la interrelación del montaje y “la gran sintagmática” de Metz.) Inversión: Generalmente es un recurso utilizado con finalidad cómica. Uniendo todos los planos hasta llegar al producto final éste puede adquirir un significado insospechado con relación a las unidades inferiores que lo forman y con independencia de la historia que se narra. inapreciables a simple vista (bala de revólver. de Eisenstein). Tal vez sea el montaje el aspecto del lenguaje audiovisual del que más se han preocupado los teóricos de todas las épocas. 4. preocupación que alcanzó nueva perspectiva contemplada desde posturas semióticas: Por ejemplo. imaginación o conocimiento del hecho que se narra. etc. ya que facilita efectos de gran riqueza expresiva. En ocasiones para alcanzar estos significados se precisa la colaboración del espectador lográndose en él un impacto mayor o menor según sea su sensibilidad. . aleteo de un pájaro. Congelado: Corresponde a la detención breve del tiempo. Los potenciales creativos del montaje aparecen tan pronto como se pensó en empalmar varios trozos de película para conseguir una duración mayor. inteligencia. (El proceso de grabación sería el opuesto al de aceleración. También tiene gran importancia en el plano dramático. EL MONTAJE O EDICIÓN COMO GENERADOR DE DISCURSO O MENSAJE AUDIOVISUAL DIVERSAS TEORÍAS SOBRE MONTAJE Los planos al agruparse pueden adquirir un significado nuevo. Se le ha llegado a identificar con lo poético y lo onírico.

. por la necesidad de alejarse o acercarse para contemplar un gran conjunto general o un detalle. por la ubicación espacial del referente y por la ordenación bidimensional de las imágenes. Si se traspasa se invertirán. que el espectador no perdiera su norte en estos fantásticos viajes por el espacio representado. etc. y pretenden. al menos en cuanto a sus direcciones principales de izquierda derecha.Como en tantos aspectos relacionados con la obra fílmica. como fácilmente puede comprenderse. Los cambios de emplazamiento de cámara deben respetar estas orientaciones del espectador. el eje de acción formado por los elementos principales. impuso unas reglas. la primera concepción del montaje obedece a la necesidad de cambio del punto de vista para una óptima observación de los acontecimientos. Sus proyecciones están vinculadas al referencial absoluto de la pantalla con la que el espectador ha establecido el armazón de su campo visual. expuestas meticulosamente en las “gramáticas” de la realización cinematográfica. El novísimo código icónico. En términos técnicos esto significa que la cámara. hay que distinguir dos niveles de análisis: El correspondiente al montaje de planos y el relacionado con la construcción de las grandes unidades significantes. Por otra parte.detrás. erróneamente. en sus cambios de emplazamiento para realizar tomas que luego (ya planos) se monten consecutivamente. que además conllevaba efectos psíquicos. normalmente los personajes. Es interesante observar cómo esta movilidad a través de planos también exigió un aprendizaje. etc. no puede traspasar. entre otros casos. no sólo por parte del cineasta que la inventó sino también por el espectador. Tales reglas pretendían. Es éste un montaje que atiende al interés narrativo y viene justificado. que lo que está a su derecha y lo que está a su izquierda continúen guardando las posiciones correctas. delante . las orientaciones en la pantalla con lo que el espectador notaría un salto brusco en su campo visual.

en el montaje intervienen una serie de elementos y funciones que encuentran en él el principio organizador del significante fílmico. etc. la relación de todos los elementos significantes que configuran una película en todos sus niveles. (J. Sería el caso del estadounidense Griffith (principios del siglo XX) con sus concepciones del montaje. “El montaje es el principio que regula la organización de elementos fílmicos visuales y sonoros. En suma. Como se ha dicho. sino también otros aspectos como la dimensión sonora. desde su concepción sobre el guión hasta su acabado final.Por supuesto las gramáticas y preceptivas inventaron soluciones técnicas del salto de eje ya que en caso contrario no se hubiera podido ver nunca la cuarta pared. El montaje es el medio técnico que consigue fijar el ritmo. En el montaje interviene una serie de elementos y funciones que encuentran en él el principio organizador el significante fílmico. nos estamos refiriendo en la concepción del montaje es a la del ritmo. al problema de cortar los planos . encadenándolos y/o regulando su duración”. donde se manifestaba un progresivo trabajo en la historia y un control sobre la densidad del tiempo. el tratamiento del tiempo.) Una definición lo suficientemente amplia como para reflejar todos los problemas latentes en la producción audiovisual. El progresivo dominio sobre el montaje significó también una experimentación con el tiempo hasta poder controlarlo en la lógica de la narración cinematográfica. implícitamente. los diferentes niveles narrativos. Una de las ideas a la que. 1989. El montaje se convierte así en el sentido del lenguaje audiovisual. No sólo los referidos al ensamblaje de planos o secuencias. yuxtaponiéndolos. Aumont y otros. esa que en el teatro es transparente en cuanto se levanta el telón y que el cine ha materializado encerrando previamente al espectador dentro del escenario siempre que lo cree conveniente. o el conjunto de tales elementos.

El montaje es el medio técnico que consigue fijar el ritmo. Nunca la relación autor . no por la duración de los planos que se puedan montar sino por la tensión del tiempo que transcurre en ellos. pues. en términos generales. El montaje. viene determinado.lector implícito había estado tan subordinada en el sentido de aquél a éste en el cine. como hemos dicho.con arreglo a un patrón rítmico que enlaza con las variaciones casi mínimas e imperceptibles a las que se enfrentan el director y el montador. Ahí es donde se encuentra también la labor del director: La de recoger adecuadamente diferentes partes que tiene ante sí en la mesa de montaje y ensamblarlos adecuadamente según el objetivo que persiga. Es con el montaje psicológico con el que se logra una total continuidad a través de los cambios de puntos de vista de . que determina el ritmo de la película”. Por otro lado el ritmo sólo se puede entrever en pasajes con cierta longitud. El corte de los planos en montaje y su estructura no crea.. el director ya no elige el punto de vista que le conviene para la historia según su deseo. El montaje debería engarzar los planos de una forma natural.. la tensión del tiempo que crece o se va `evaporando´ lo podemos llamar presión del tiempo dentro de un plano. de las cualidades rítmicas porque hablar de duraciones y longitudes significa hablar de los contenidos de cada plano. como se suele pensar. El montaje evolucionó hasta llegar a una máxima perfección en el cine americano. unifica todas las partes teniendo en cuenta el tiempo narrativo de cada una de ellas. el ritmo de una película sino que éste surge más bien en semejanza con el tiempo que transcurre dentro del plano. Es complejo hablar. sólo se ocupa de obedecer al interés dramático y pretende adivinar lo que el espectador desearía ver en cada momento. La sensibilidad hacia la unidad de planos diferentes puede despertar con la unidad de presión. Para el ruso Andréi Tarkovski “la consistencia temporal que recorre un plano.

Planos de larga duración. recurriendo lo menos posible a las transiciones. pues. No cabe aquí mencionar todas las teorías del montaje que se han ido proponiendo a lo largo de la historia del audiovisual.cámara que pasan totalmente desapercibidos para el espectador. El montaje no deja de existir pero es transferido sobre todo a la puesta en escena. Incluso la misma acción es captada desde diferentes ángulos y emplazamientos. . en grúa (pueden conseguirse movimientos mixtos). MONTAJE SINTÉTICO: Ofrece la narración con planos largos (GPG y PG. “el montaje no hace más que reproducir las condiciones de selectividad de la percepción y de la memoria humanas”. haciéndose el montaje invisible. Como Román Gubern dice. sobre todo) y de duración larga buscando una visión que sea lo más completa posible de la realidad. Para ello es fundamental el movimiento de cámara en travelling y. Estos son polos que agrupan a las diferentes escuelas. Se dispone así de un gran número de planos que permitirán un montaje creativo. Contentémonos con hacer referencia a las siguientes técnicas: Montaje analítico / Montaje sintético / Montaje relato / Montaje expresivo. que en su límite pueden llegar al plano secuencia. MONTAJE ANALÍTICO: Responde a un rodaje muy fragmentado con numerosos puntos de vista. equivalente en alguna medida a la sintaxis de las lenguas naturales. La continuidad exigida por el cine sonoro puso fin a los excesos del montaje analítico. mejor. auténtico trabajo de construcción.

MONTAJE EXPRESIVO: Una toma sigue a otra buscando una combinación tal de imágenes que el espectador sienta determinadas impresiones. . Santana el epígrafe “Bibliografía Básica”. sensaciones o ideas que el director ha querido expresar. FIN ================================= BIBLIOGRAFÍA Libros que han ayudado a la confección de este Temario: los indicados en la Guía docente de esta asignatura bajo principalmente. en el que los personajes y la cámara con sus movimientos componen los encuadres y marcan ritmos narrativos. MONTAJE RELATO: Montaje relato: Una toma sigue a otra procurando su unión de forma cronológica y / o lógica de tal forma que cada una aporte los suficientes datos que hagan avanzar la historia. comprensible para el espectador. ---------------------------Facultad de Ciencias de la Comunicación Prof. Este tipo de montaje nace de los grandes creadores cinematográficos soviéticos de la primera mitad del siglo XX.Es el montaje interno. siendo Eisenstein su máximo representante.

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