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INTRODUCCIN AL LENGUAJE

AUDIOVISUAL

DOCENTE:
Laura Romero

Este curso se propone dotar a los capacitandos en las herramientas terico/prcticas para el
abordaje activo y efectivo de las gramticas, pautas y convenciones que configuran el lenguaje
audiovisual.
Hoy asistimos a un verdadero imperialismo del lenguaje audiovisual. Pelculas y series, claro,
pero tambin documentales, spots, piezas publicitarias, cmics y hasta incluso el desarrollo de
videojuegos se nos presentan como discursos configurados en base a los desarrollos que el cine del
siglo XX conquisto y que sus actuales epigonos de los dispositivos digitales continan expandiendo.
Frente a esto urge la necesidad de reconocer sus elementos constitutivos y la manera en la que esos
se articulan, produciendo algun tipo de sentido.
Objetivos :
La formacin propuesta apunta a:
-

Promover la formacin y capacitacin de profesionales que puedan desempearse en el


medio audiovisual.

Incentivar a los profesionales en temas audiovisuales generales vinculados a la produccin


de informacin, contenidos educativos o de entretenimiento para que lideren proyectos que
cubran la cuota de pantalla que exige la ley de medios 26.522.

Fomentar espacios y hbitos de reflexin sobre las diversas formas de hacer televisin y sus
contextos.

Bloques tematicos:
Unidad 1: Introduccin a las nociones basicas del lenguaje audiovisual
Unidad 2: Estrutucturas narrativas
Unidad 3: Guion audiovisual
Unidad 4: Relato audiovisual

Narrativa audiovisual
Cuando hablamos de audiovisual hablamos de un sistema de mltiples pantallas. Si se desea pensar lo
audiovisual, hay que pensarlo como un sistema de medios intervinculados en una ecologa o ecosistema
amplio. En donde cada medio tiene un lenguaje propio, en donde cada uno se complementa con el otro.
Definimos medio como la suma de un dispositivo (es decir la posibilidad tcnica de determinadas
prestaciones que el aparato habilita) y sus practicas sociales vinculadas. Por ejemplo, que en el cine la luz
este apagada es condicin del dispositivo, mientras que ver una pelcula en el la TV apagando las luces,
implica un corrimiento del medio TV para emular al Cine. No es una condicin del dispositivo.
Los dispositivos, en este esquema, se re-acomodan, es decir, lo mas probable es que no mueran sino que se
readapten se desplacen en un mas amplio ecosistema de medios. Eso es lo que esta pasando hoy por ejemplo
con la televisin e Internet. Ya se a decretado la muerte del televisor (dispositivo), pero la televisin (en tanto
medio) en si parece guardar aun mucha vida, aunque de un modo distinto al que hasta el presente tuvo.
Reponemos a continuacin un esquema deudor de la teora de Omar Rincn respecto a los mltiples
dispositivos de los que las narrativas audiovisuales comienzan a valerse e hibridarse.
CINE

TV

VIDEO

INTERNET

CELULAR

COMUNICACIN Expresiva, el
cine es arte
mayor.

Informativa. Su
potencial radica en
el vivo, en una
simultaneidad
compartida por su
audiencia que
concurre expectante
a eventos
contingentes y de
mutuo inters.

Anti cine y anti


TV, el video
desconoce reglas
o formatos.
Desafi los
moldes que
pretendan
imponerle sus
hermanos
mayores.

Social, fugas y
democrtica. Su
objeto esta en el
funcionamiento de
la red, antes que en
el discurso que
porta.

Es el mbito de
produccin de
subjetividad.
Privado, atesora
recuerdos y
momentos
verdaderamente
significativos.

RITUAL

Excepcional.
Uno asiste a un
acontecimiento
transcendental,
finito.
(Ir a la misa)

Ordinario,
cotidiano,
reiterativo e
infinito.
(Rezar e Rosario)

Video casero,
turstico, gore,
porno... No hay
una definicin,
sino mltiples
cultos posibles.
(Escoge su Santo)

Autocomplacencia
, hedonismo,
bienestar y goce.
Internet no es
inteligencia
colectiva, sino
comunidades de
like.
(Nueva era)

Nueva
telepata,
instantaneidad,
conexin
inmediata y
sincronica con
otros.
(Oracin)

VER

Soar, el cine no
tiene que ser
realista, sino
invitar a soar
despierto. (No
se ve cine, se
suea cina)

La televisin es
vouyerista, mira
todo lo que sucede
con el impetud de
estar caminando
por la calle.

Nuevas miradas
(desconoce las
reglas)

Fragmento, des
conexin, des
programacin.

Oralidad

ACTUAR

Autor, se realiza
a travs de
figuras de
autoridad
artstica.

Artesano,
realizador que debe
hacer las cosas
parejas, idnticas,
sin destacarse.

Poeta/Mago.
Se puede hacer
magia poesa o
taradez.

Individuo
conectado.

Capacidad de la
subjetividad
expresiva.

El cine nace ms que como medio de comunicacin como expresin artstica. Nace como hijo de dos artes:
la fotografi y el teatro, mas tarde sumara la banda sonora, pero en principio puede definirse como teatro con
fotografi. En esto recae la importancia del cine, en su carcter de arte mayor, que como la antao la opera
devora todas las dems expresiones para subyugarlas bajo sus imperativos estticos.
La televisin en cambio, nace como medio de informacin. Su principal carcter es la transmisin del vivo,
la simultaneidad, participacin y la instantaneidad de las informaciones. Esto genera expectativas sobre lo
que pueda acontecer por ejemplo en una entrevista en vivo. Expectativas comunalmente compartyidas, ya
que configura hechos que impactan en toda la comunidad. De aqu que para algunos analistas como Elseo
Vern, sea el medio el que en realidad construya el acontecimiento.
En el video que es arte, pero un arte que es anti cine y anti televisin, construye subjetividad. No hay
formatos de videos. No nada a lo que atenerse ya que opera como posibilidad novedosa, experimental o
plebeya de captura de imagenes.
Internet, en sus mltiples usos y prestaciones pone por delante de los contenidos, su circulacin y la accin
de compartir y generar comunidad. El video cuando circula en Internet se constituye como un arte para
profanos, para aquellos que se encuentran fuera del circuito legitimo del arte y solo pueden limitarse a decir
si les gusto, les divirti o les aburri..
Y por ultimo, una de las pantallas que predomina hoy en da, es la del celular. Este es el lugar de la
intimidad y del consumo individual y privado de imgenes.
Esto que se desarrollo hasta ahora es la dimensin comunicacional de estos dispositivos. Pero estas
narrativas, es decir esta dimensin comunicacional, estn siempre asociadas a rituales o mejor dicho, a
prcticas sociales vinculadas. En este sentido podemos identificar el ritual del cine como celebra torio,
trascendental y finito. Es la esttica de la innovacin. El de la televisivo es repetitivo, intrascendente. Es la
esttica de la repeticin y del disfrute de un goce conocido. El ritual del video es lo que podramos
denominar, segn Omar Rincn los angeles ya que existen infinitos tipos de consumos y expectacin: el
porno, el familiar, el video clip, etc. En Internet es el ritual del like del libro de autoayuda, de la energa
positiva, de sentirse siempre acompaado y fuera de conflictos. El ritual del celular podramos llamarlo la
telepata, porque permite comunicarse instantaneamente, casi con el pensamiento.
Esta segunda instancia, la de los rituales, permiten pensar que si cada medio conlleva practicas sociales
diferentes. Cuando pensamos en el lenguaje de cada uno hay hacerlo en funcin o arreglo a estas practicas.
El tercer aspecto de comunicaciones es el ver en donde cada medio tiene tipo de ver diferente.

Elementos constitutivos del lenguaje audivisual:


Christian Metz, define al film como toda secuencia de seales las cuales en cuanto a su materialidad
pertenecen a 5 categorias encadenadas:
- La imagen: fotografis mviles, mltiples y obtenidas mecnicamente
- Trazados grficos: toda mencin escrita que aparezca en el film
- Sonido fnico: la voz
- Sonido grabado: efectos sonoros
- Sonido musical: la msica

Gneros
Oscar Steimberg nos adentra en el tema de los gneros, pensando a estos como clasificaciones sociales de
textos u objetos culturales discriminables en todo lenguaje o soporte meditico, que representan diferencias
sistemticas entre s y que en su recurrencia histrica instituyen condiciones de previsibilidad en distintas
areas de desempeo semitico e intercambio social.
Podriamos decir entonces que los generos son esas clasificaciones sociales que permiten una comunicacin
economica y efectiva porque cumplen con determinadas reglas sociales.
Los estilos por su parte son clasificaciones sociales de modos o maneras de hacer.
Tanto gneros como estilos se definen a partir de rasgos retricos, temticos y enunciativos.
Entendemos a los rasgos retricos como la configuracin general del texto, su estructura general. Por
ejemplo: cuanto dura el film, cuantos personajes tiene, si la narracin es lenta o no, que tipo de escenarios se
utilizan, que tipo de lenguaje, que tipo de planos predominan, si hay relato, si es un texto predominantemente
descriptivo, etc
Los rasgos temticos se refieren a de qu habla, sobre que trata ese texto. Por ejemplo: la venganza, la
traicin, el amor, la guerra, etc.
Los rasgos enunciativos se definenen como el efecto de sentido que se produce en todos los textos a partir de
la construccin de una situacin comunicacional en donde dialogan un enunciador y un enunciatario. Estos,
son figuras textuales, es decir, que solo existen dentro de los textos. No son lo mismo que emisor y receptor.
Al emisor lo podemos definir como algo o alguien que emite un mensaje, por ejemplo: universal estudios
emite tal pelcula. El receptor se define como algo o alguien que recibe un mensaje, por ejemplo: los
televidentes de tal programa.
Sin embargo el texto mas all de quien lo reciba esta dirigido a un enunciatario ideal. Por ejemplo los
receptores de Los Simpsons son personas de 5 aos hasta 45 aos pero ese tipo de programa esta dirigido a
un tipo de enunciatario ideal que se caracteriza por tener mucho bagaje cultural, conocer de historia, de
geografia, de presidentes, de cine, de poltica, de pedagojia, de gneros.

Los rasgos enunciativos se construyen en la articulacin de los rasgos retricos y los rasgos temticos. Por lo
tanto para poder realizar un film primero se debe pensar a que tipo de enunciatario estamos tratando de
convocar porque a partir de que tengamos definido eso vamos a ver que tipo de estructura vamos a darle al
film que tipo de temas vamos a invocar, etc.

El documental
El documental es la expresin de un aspecto de la realidad, mostrada en forma audiovisual. La organizacin
y estructura de imgenes y sonidos (textos y entrevistas), segn el punto de vista del autor, determina el tipo
de documental.
La secuencia cronolgica de los materiales, el tratamiento de la figura del narrador, la naturaleza de los
materiales completamente reales, recreaciones, imgenes infogrficas, etctera dan lugar a una variedad
de formatos tan amplia en la actualidad, que van desde el documental puro hasta documentales de creacin,
pasando por modelos de reportajes muy variados, llegando al docudrama (formato en el que los personajes
reales se interpretan a s mismos), llegando hasta el documental falso conocido a veces como Mockumentary.

Tipos de documentales:
Las situaciones y los eventos, las acciones y los asuntos pueden representarse de diferentes formas. Surgen
estrategias, toman forma convenciones, entran en juego restricciones; estos factores funcionan con el fin de
establecer las caractersticas comunes entre textos diferentes, de situarlos dentro de la misma formacin
discursiva en un momento histrico determinado. Las modalidades de representacin son formas bsicas de
organizar textos en relacin con ciertos rasgos o convenciones recurrentes. En el documental, destacan cuatro
modalidades de representacin como patrones organizativos dominantes en torno a los que se estructuran la
mayora de los textos:expositiva, de observacin, interactiva y reflexiva.
Estas categoras son en parte el trabajo del analista o crtico y en parte el producto de la realizacin
cinematogrfica en s. Estas cuatro modalidades pertenecen a una dialctica en la que surgen nuevas formas
de las limitaciones y restricciones de formas previas, y en la que la credibilidad de la impresin de la realidad
documental cambia histricamente. Las nuevas modalidades transmiten una nueva perspectiva sobre la
realidad.

Ficcin:
Se denomina ficcin a la simulacin de la realidad que realizan las
obras literarias, cinematogrficas, historietsticas o de otro tipo, cuando presentan un mundo imaginario al
receptor. El trmino procede del latn fictus ("fingido" o "inventado"), participio del verbo fingiere.
Ver Entrevista a Benjamin Avila: http://www.grupokane.com.ar/index.php?

option=com_content&view=article&id=641:artentrevibenjaavila&catid=36:catficcion&Itemid=29

Qu es el relato?
El relato se puede definir como una sucesin de acontecimientos unidos por una misma lgica de acciones
que implica determinada transformacin.
De esta nocin de relato surgen los dos principios del relato:

Sucesin

Transformacin

Con respecto al principio de sucesin, Todorov afirma que existe una secuencia secuencial simple que esta
compuesta por 3 momentos:
- Potencialidad de la accin
- Ejecucin de la accin
- Resultado de la accin
Bremond, complejiza el modelo de Todorov
y plantea que si bien es cierto que todos los
lenguajes pueden ser analizados a partir de
estructuras

secuenciales

simples

estas

responden a 5 momentos:
- equilibrio inicial
- proceso de degradacin
- nuevo equilibrio/ nuevo estado
- proceso de mejoramiento
- equilibrio final
Entonces, todos los relatos pueden ser analizados a partir de secuencias estructurales simples sin embargo
esto no significa que todos responda a secuencias estructurales simples, sino que a partir de esta se debe
reconocer si es compleja, simple o incompleta.
Con respecto al segundo principio, el de transformacin, podemos dar cuenta que las cosas a lo largo del
relato se van modificando, ese tipo cambios responden a tres transformaciones:
Transformaciones mitologicas: que son aquellas en donde se pasa de un estado a su opuesto. Se llaman
mitologicas porque predominan en los relatos misticos. Por ejemplo: rico a pobre, de libre a preso.
Transformaciones gnoseologicas o epistemicas: son aquellas donde el cambio se da en el plano del saber, del
conocer o reconocer. Este tipo de transformaciones predominan en los relatos detectivescos, donde el
objetivo final es resolver el caso pero a lo largo de la historia avanzamos a partir de ir conociendo pistas.

Transformaciones ideolgicas: son aquellas en donde existe un deseo o valor que moviliza, motoriza las
acciones. Por ejemplo: el corre caminos.

Ver texto completo: https://books.google.com.ar/books?


id=6aAa2HOMK2EC&pg=PA154&lpg=PA154&dq=bremond+relato&source=bl&ots=_fq_BQOvRF&sig=h
qXvqm3GCvzBNzBu25dPSNdQg04&hl=es&sa=X&ved=0CCIQ6AEwAWoVChMI57CJwsOOxwIVBKge
Ch0xKgQf#v=onepage&q=bremond%20relato&f=false

Niveles del relato:


Barthes reconoce tres niveles del relato:
Nivel funcional: Es el nivel de las funciones. Propp afirmaba que todos los elementos del relato cumplen una
funcin. Todas las funciones de un relato se pueden dividir en Integrativas y ditributivas.
Las distributivas son aquellas que se encuentran
al mismo nivel que el contenido y se subdividen
en nucleares y cataliticas.
Las integrativas son aquellas que integran los tres
niveles: el narracional, el accional y el funcional.
Tambien se subdividen en dos: indicios e
informantes.

Nivel narracional: Es aquel en donde se deben


reconocer tres aspectos:
El modo de narracion:

Modo historia: donde no encontramos deiticos

Modo discurso: donde encontramos deiticos

La mirada del narrador:

Omnisciente

Equisciente

Testigo

El tiempo:

Fabula: donde los elementos se organizan de manera logica y cronologica.

Trama: Donde el tiempo se organiza de manera logica pero no cronologica.

Nivel accional:
Greimas, incorpora el concepto de actantes, que no necesariamente son una unidad psicologica sino que
estos se definen por el nivel de acciones que llevan adelante en un relato:

Qu es el montaje audiovisual?
Segn Carolina Molinari se han desarrollado distintas definiciones y teoras del montaje. A modo
de sntesis podemos decir que el montaje es el proceso por el cual se ordenan los elementos que
forman parte de una pelcula para crear un relato y generar sentido.
Durante la grabacin de una pieza audiovisual suelen realizarse varias tomas de un mismo plano,
con diferentes variables. Es en la instancia del montaje que se decidir cul de todas las tomas
formarn parte de la versin definitiva, y cuales quedarn afuera.
Cada uno de esos planos posee una significacin mnima, como unidades narrativas, pero al
yuxtaponerse con otros planos adquieren un nivel de lenguaje superior, obteniendo como resultado
nuevos significados, que no estaban en ninguno de los planos anteriores. Teniendo en cuenta esto,
podemos entender el montaje mediante el concepto desarrollado por la Gestalt: El todo es ms que
la suma de sus partes.
Los cineastas rusos (Eisenstein, Kulechov, Pudovkin, entre otros) han sido grandes teorizadores del
montaje, realizando distintas experiencias y demostrando que en el momento de la edicin pueden
generarse nuevos significados
Secuencia/ escena/ plano
-

SECUENCIA: Unidad dramtica y temtica con sentido completo. Cada secuencia va a estar
dividida en varias escenas, lo que ms le interesa al montajista es la escena y no tanto la secuencia.
Una escena en un libro sera un prrafo y una secuencia se traducira en un libro a los captulos.

ESCENA: Accin continuada que se desarrolla dentro de un mismo ambiente o escenario. Es de


escenario de donde viene la palabra escena, porque en teatro cuando se cambia de escenario es
cuando se cambia de escena.

TOMA: Accin ininterrumpida de la cmara, desde que se pone en marcha hasta que se apaga. En el
montaje no se va a incluir ni la plaqueta ni la veladura final que hace la cmara cuando corta.

TOMA EN MONTAJE: Aquel fragmento comprendido entre dos cortes.

PLANO: Tiene dos significados: el primero tiene que ver con el tamao en que se est tomando la
toma. El segundo es lo mismo que decir toma, entonces plano va a ser sinnimo de toma, por lo
tanto plano es igual a toma.
Ver video: https://www.youtube.com/watch?v=n955gXURjFE

Operaciones retoricas:
El grado 0, es un lenguaje llano convencional o normal, en donde no existe ningun efecto de retorizacin.
Podemos dar cuenta de este con solo preguntarnos qu es lo esperable dentro de determinado registro
discursivo. Tiene mucho que ver con lo ya visto sobre reglas de genero o reglas de estilo, qu es lo esperable
dentro de determinado gnero o dentro de determinado estilo.
Sobre este grado 0 se puede producir un desvi, que es cuando se rompe esa norma o convencin del grado
0, y como resultado de esa ruptura se produce una figura retorica.
Por ejemplo, si se nos presenta esta frase las perlas de tu boca reconocemos un desvio porque lo esperables
es que sea: los dientes de tu boca. Sobre el grado 0 reconocemos una operacin de sustitucin: se quito
dientes y se agrego perlas. Esto es una metfora que se define como una sustitucin por comparabilidad, ya
sea por semejanza u oposicin.
Esto mismo, ocurre en el lenguaje audiovisual. A partir de diferentes operaciones retoricas se construyen
personajes, escenas, situaciones.

Composicin de la imagen audiovisual


Componer es igual a crear. La mayor parte de las buenas fotografas han sido creadas, por tanto, si se quieren
crear fotografas hay que familiarizarse con algunos principios de la composicin. La verdadera fuerza de
una buena imagen radica en la combinacin de un motivo y una composicin vigorosa; lo que se decide dejar
fuera de la imagen es tan importante como lo que se incluye en ella. En esencia la composicin es, como se
ha indicado, la seleccin y colocacin de objetos en el rea fotografiada. Pero la experiencia ensea muchas
cosas al respecto, cuando mire a travs del visor, procure ver la fotografa que hay realmente y no otra que

haya visto antes. Desarrollaremos cuestiones que hacen a la composicin fotogrfica:

El encuadre:

El encuadre es la seleccin de un fragmento del espacio situado frente a la cmara. El acto de encuadrar
exige disponer los elementos visuales dentro de los lmites impuestos por el marco del visor; esta operacin
remite a un punto de vista, entendido como emplazamiento ptico de la cmara, es decir, el lugar desde
donde se mira. A su vez, el encuadre comunica una visin del mundo, revela la mirada de quien lo realiza.
Por lo tanto la organizacin del cuadro resulta una cuestin central como construccin de sentido. Al mismo
tiempo que guiamos la atencin del espectador hacia los aspectos ms significativos creamos las condiciones
de percepcin de la imagen, proponemos un modo de ver. Es necesario entonces conocer los principios
bsicos de la composicin con el fin de producir imgenes que expresen mejor nuestras ideas y sentimientos,
y evitar que el orden de los elementos visuales distraiga o dificulte la atencin del espectador, en
contradiccin con nuestras intenciones. 3 La composicin del plano no implica necesariamente sujetarse a
normas que respondan a patrones establecidos de belleza; una imagen puede romper con los principios
compositivos y sin embargo poseer intensidad comunicativa. El encuadre establece una distancia entre el
observador y el asunto enfocado, el espectador puede sentirse lejos o cerca de lo representado en la pantalla.
La relacin entre la superficie del cuadro ocupada por un objeto determinado y la superficie total del mismo
cuadro define la escala del plano, que est determinada por el tamao del objeto, la distancia entre ste y la
cmara, y el objetivo utilizado. La escala posee una nomenclatura sin ningn sustento terico, arbitraria y
poco precisa pero necesaria para la prctica. La clasificacin de tamaos de plano presenta innumerables
variantes, segn los pases y el medio, pero todas tienen como referencia a la figura humana.

Angulacin del encuadre:

Ya hemos sealado que el encuadre implica un punto de vista; la cmara se sita en un determinado lugar
con relacin al tema. El ngulo de encuadre consiste en la posicin de la cmara con respecto a lo que
vemos, tomando como referencia el eje ptico: la lnea imaginaria que une el objetivo de la cmara con la
figura de la escena.

El campo:

El campo es el espacio tridimensional representado en la imagen. No debe confundirse al campo con la


profundidad de campo, que es un concepto tcnico aplicado a los objetivos: la zona de nitidez que existe, por
delante y por detrs, del objeto enfocado. En cualquier caso, la profundidad de campo es una condicin del
campo; ste puede ser comprimido o profundo, presentar al mismo tiempo zonas ntidas y zonas difusas. El
campo se complementa con el espacio fuera de campo, que es la zona circundante al espacio visible, su
continuidad. El fuera de campo no es visible para el espectador, pero ste pero no puede dejar de tenerlo en
cuenta. El espacio fuera de campo explica muy bien el carcter inconcluso de la imagen en movimiento,
dado que la representacin no se limita al recorte establecido por los bordes del cuadro, sino que se extiende
ms all de dichos bordes. Un movimiento de cmara o el corte a otro plano descubren para el espectador ese

espacio que un momento antes estaba omitido, aunque presente. Cuando una persona sale de campo, el
espectador no interpreta que ha desaparecido, sino que entiende que contina presente en la representacin,
aunque no visible. La influencia del espacio fuera de campo es mayor en la proyeccin en salas
cinematogrficas, debido al tamao de la pantalla y a la oscuridad del mbito, en comparacin con la emisin
televisiva, en la cual, por un lado, las condiciones de expectacin son diferentes y por otro, la pantalla es
pequea. 5 El espacio fuera de campo se divide en seis segmentos: los cuatro primeros son las zonas
lindantes a los bordes del encuadre. El quinto segmento corresponde al rea detrs de cmara, es habitual que
las personas ingresen o salgan de campo pasando junto a la cmara. El sexto segmento incluye todo lo que se
encuentra detrs de los elementos propios del lugar de la accin (una puerta, una pared) o dentro de un
elemento presente en el lugar (una bolsa, la caja de una camioneta). En ingls al espacio en campo se lo
denomina in y al espacio fuera de campo se lo llama off.
VER: http://es.slideshare.net/caanbame/la-imagen-para-televisin

Ejes de accn / plantas:


Qu es un eje? Sencillamente, una lnea imaginaria, entre una cosa y otra.
Hay varios tipos de ejes en la planificacin
de una toma. Y a veces algunos de esos ejes
suelen coincidir.
Los principales:
Eje de accin: es la linea imaginaria de la
accin en la escena. Por ejemplo: un hombre
esta armando un rompecabezas, la linea de
accin es una linea imaginaria entre el
hombre y el rompecabezas.
Eje de mirada: es la linea imaginaria entre
los ojos de quien mira y aquello que mira.
Por ejemplo: En el ejemplo anterior, el
hombre armando su rompecabezas, la linea de la mirada podra ser la misma que la linea de accin,
o si por ejemplo, se escucha un ruido fuera de campo, y el hombre gira la cabeza y mira hacia un
lugar que no vemos, la linea que representa al eje de mirada sera distinta que la de accin.
Eje de movimiento: es la linea imaginaria entre el personaje y el movimiento que realiza: Por
ejemplo: el hombre levanta la mano y la mueve hasta una pieza del rompecabezas, ese movimiento
tiene una linea que lo gua.
Eje de desplazamiento: En esta linea se ve imaginariamente el trayecto de un personaje de un lado
hacia la direccin que se dirige.
El eje de accin que mencionamos al principio, es dentro de todos los ejes que puede haber en la

escena, aquel que lleva el mayor peso dramtico en la historia. Por ejemplo: si el hombre arma el
rompecabezas y es lo nico que se ve en la escena, el eje de accin es la linea entre el hombre y el
rompecabezas. Pero si, la cmara se aleja, el hombre con el rompecabezas queda de fondo, y en
primer plano tenemos dos personas mirndose mutuamente y conversando de algo muy importante
a la historia, el eje de miradas de esas dos personas y por ende su conversacin sern el eje de
accin de la escena, an cuando sigan existiendo los dems ejes con respecto al personaje que arma
el rompecabezas en el fondo. Si, de golpe, el hombre del rompecabezas, se da vuelta con un
cuchillo y se dirige de forma amenazante hacia alguna de las dos personas que hablaban en primer
plano, el eje de accin, sera el trayecto del hombre hasta la persona a la que quiere atacar. Y
suponiendo que estas no se dieran cuenta, el eje de las miradas entre ellas, seguira estando, pero no
sera ya el principal.
Nociones basicas de Camara:
Ver video: https://www.youtube.com/watch?v=PKIL9Z7kpXI

Bibliografa:
-BORDWELL, D. (1996): La narracin en el cine de ficcin. Barcelona: Paids. Captulo N. 9:
La narracin clsica: el ejemplo de Hollywood y Captulo N. 10: La narracin de arte y
ensayo. Traduccin: Pilar Vzquez Mota.
-GAUDREAULT, A. y JOST, F. (1995). El relato cinematogrfico (1995). Barcelona: Paids.
Captulos N. 5 y 6. Traduccin: Nria Pujol.
-VARELA, M. (2009): l miraba televisin, you tube. La dinmica del cambio en los medios. en
Carln, M. et al: El fin de los medios masivos. El comienzo de un debate. Buenos Aires: La Cruja.
- STEIMBERG, O. (1998). Semitica de los medios masivos. Buenos Aires: Atuel.
- ALTMAN, R. (2000): Los gneros cinematogrficos. Barcelona: Paids. Apndice: Una
aproximacin semntico-sintctica al gnero cinematogrfico. Traduccin: Carlos Roche Surez.
-Barthes, Roland y otros (1972): Anlisis estructural del relato, Buenos Aires, Tiempo
Contemporneo,.
- Greimas, Algirdas Julien (1973): "Reflexiones sobre los modelos actanciales" de Semntica
estructural, Madrid, Gredos.
- Genette, Grard (1998): "Introduccin" de Nuevo discurso del relato, Madrid, Ctedra.
- Todorov, Tzvetan (1991): "Los dos principios del relato" en Los gneros del discurso, Caracas,
Monte Avila Editores Lafinoamericana.

Material audiovisual:
-

Rosaura a las diez (gneros guion pan optico, cada personaje cuenta desde un genero
diferente) https://www.youtube.com/watch?v=7qi-hmqPft8

El acorazado pontemkin https://www.youtube.com/watch?v=u13TMl9pnZA


-

Documental https://www.youtube.com/watch?v=_f8J9NRchOE

Citizen kane

Esperando la carroza : https://www.youtube.com/watch?v=PjzJ7WIOQS8

Cronica de un nio solo : https://www.youtube.com/watch?v=CX83rHwmxxI


( mirada a camara se rompe la ficcion por la mirada a camara)

Los pajaros Hitckok

Psicosis

Perros de la calle ( tarantino , hace desplazamientos tematicos) recuperar el fuera de campo,


el terror era fuera de campo

Apocalipsis now

Naranja mecanica: https://www.youtube.com/watch?v=3Ua4fu39mFU

Nazareno cruz y el lobo: https://www.youtube.com/watch?v=18In3qVbr-0

Moreira: https://www.youtube.com/watch?v=-vhojC1iBWM

2001

Tiempos modernos: https://www.youtube.com/watch?v=b6mrvKTopY8