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LOS LMITES DE LO RISIBLE

Josep M. Catal
Publicado en:
Elena Oroz y Gonzalo de Pedro (Eds.): La risa oblicua. Tangentes, paralelismos e
intersecciones entre documental y humor, Madrid, Ocho y medio, 2009, ps. 45-74.

Todo el arte humorstico ha sido siempre


y sigue siendo arte de excepcin
Pirandello

La posible alianza entre el documental y el humor tiene la virtud de plantear una serie de
problemas de carcter epistemolgico, esttico y tico cuya resolucin permite reflexionar sobre
los lmites y las caractersticas del cine documental contemporneo. En este sentido, hay que
constatar que el humor en el documental constituye tambin un revulsivo, pero no
necesariamente en la direccin que se le supone, sino de forma ms profunda y definitiva, al
margen de su funcin crtica habitual y de su no menos esperable capacidad para divertir que, en
los tiempos que corren, podra confundirse fcilmente con la ms destacada. Los interrogantes
epistemolgicos que origina el humor en el cine documental se plantean en qu medida puede ser
cmico un documental y, si ello es posible, qu significa un documental cmico o humorstico.
El problema esttico se refiere a la forma que adquiere el humor en el documental y, en
consecuencia, qu transformaciones impulsa la comicidad en la dramaturgia del mismo. Y, por
ltimo, la vertiente tica nos obliga a cuestionarnos los lmites de lo cmico en el documental,
sin que ello signifique partir de la base de que deben ponerse lmites, que es la primera reaccin
que suscita cualquier mencin a la tica: igualmente tico sera averiguar las consecuencias,
positivas o negativas, de no fijar lmites. A travs del presente escrito, tratar de esbozar las

caractersticas del territorio que delimitan estos problemas, sin intentar resolverlos realmente, ya
que se trata de una tarea que requiere un espacio muy mayor del disponible.

Humor y conocimiento
Para la mirada romntica de Jean Paul Richter, uno de los grandes humoristas de la historia de la
literatura, el humor consista bsicamente en un proceso de destruccin de lo sublime1. Pero la
tarea de destruir lo sublime no deja de ser muy delicada, porque ya sabemos que de lo sublime a
lo ridculo no hay ms que un paso, en ambas direcciones, y que, por lo tanto, siempre cabe la
posibilidad de que una vez derribado el edificio de lo sublime no nos encontremos con otro cosa
que con un montn de escombros. El humorismo es una empresa complicada, ya que en
principio provocar la risa es relativamente fcil, pero que esta risa sea sustanciosa ya no lo es
tanto, y a veces llamamos humor a lo que simplemente hace rer, sin plantearnos el precio de esa
risa. En realidad, el humor genuino no es tan anrquico como parece, sino que consiste en una
delicada operacin por la que se socavan, ciertamente, los cimientos de lo sublime pero sin llegar
a derribar todo el edificio: no puede ser nunca un gesto basado en el rencor, sino que debe estar
alimentado necesariamente por la empata. Debe quedar, tras la operacin humorstica, en el
lugar que ocupaba la ahuecada soberbia de lo excelso, un sentimiento enriquecedor de ntima
trascendencia: la sensacin de haber contribuido a poner las cosas en su lugar. El humorismo es,
en resumen, un gesto filosfico que denuncia no tanto la posibilidad de lo sublime en s, como el
dictado empobrecedor de las falsas apariencias. El mismo Jean Paul llamaba al humorismo lo
sublime al revs y entenda que el humor romntico estaba originado en una dialctica entre lo
finito y lo infinito: en lugar de lo sublime o de la manifestacin de lo infinito se hara nacer una
manifestacin de lo finito en lo infinito2. Desde esta perspectiva, el humor no buscara la
destruccin total de lo emotivo mediante la risa vacua, sino una acertada combinacin de
sentimientos, la frmula emocional perfecta que permitiera rerse para comprender mejor el
objeto de la risa. De nuevo Jean Paul, ahora citado por Pirandello, nos ofrece la definicin
acertada de una compleja disposicin de la mente que hara del humorismo la melancola de un
espritu superior que llega incluso a divertirse con aquello que le entristece3. Y para redondear
la forma anmica de este humorismo romntico, habra que aadir que al nimo que la encarna
1

Jean Paul Richter, Introduccin a la esttica, Madrid, Editorial Verbum, 1991.


Ob. cit., p. 93.
3
Luigi Pirandello, Ensayos, Madrid, Guadarrama, 1968, p. 155.
2

tambin acaba por entristecerle aquello que ms le divierte, lo cual constituye una vlvula de
seguridad para que el humor no sea simplemente una manera de escapar de los requerimientos de
lo real: cualquier sentimiento, cualquier pensamiento, cualquier impulso que surge en el
humorista, enseguida se desdobla en su contrario4. Un ejemplo casi perfecto de esta
combinacin humorstica en el documental contemporneo lo encontramos en American
Movie (1999) de Chris Smith, un film sobre las dificultades de hacer una pelcula independiente: del
triste panorama de la Amrica profunda se destila una sonrisa que pronto se vuelve reflexiva y hace
reconsiderar el alcance de esa sonrisa. Tambin Intimate Stranger (1991) de Alan Berliner podra entrar
en esta misma categora de documentales de humor que dejan un gusto amargo. Por otro lado, los

documentales de Patrick Keiller, London (1992) y Robinson in Space (1997), parodian a la


vez los libros de viajes y ciertos documentales urbanos de la BBC: la voz en off de un personaje
indeterminado narra el deambular de un tal Robinson por Londres y sus alrededores en lo que es
un irnico repaso del efecto de los gobiernos conservadores de Margaret Tatcher y John Major:
el discurso tiene un tono crepuscular que tie de melancola unas imgenes puramente
documentales que capta una cmara en actitud observacional. El contraste produce un humor tan
etreo que establece los lmites a los que el humor romntico puede llegar en el documental sin
convertirse en una obra seria.
Este concepto romntico, delicado y alqumico, del humor parece situado en las antpodas
de ese otro humor grotesco y burln, de races rabelesianas, que a veces puede parecer ms
interesado en producir lo ridculo que no en desmantelar lo sublime. Es un tipo de humor que no
acostumbra a hacer concesiones y carga contra el orden establecido en su ms amplia acepcin,
sin ms normas que las que le otorga ese vocabulario de la plaza pblica, como denominaba
Bajtin al lxico de Rabelais y sus seguidores5. Se trata de un humor popular que tiene sus races
en el carnaval y en las fiestas del pueblo, enfrentadas siempre a las liturgias del poder, religioso o
poltico, y que muy fcilmente podra contraponerse a la forma ms aristocrtica del humor
romntico. Aunque parezca mentira, no es fcil encontrar ejemplos de esta vertiente que se
diferencien claramente de la otra tendencia y que adems no caigan en el tpico reportaje
gracioso que tanto abunda en la televisin actual. El problema no es encontrar un documental
cmico rompedor, sino que la dificultad estriba en hallar un ejemplo en que esta ruptura est
4

Pirandello, ob. cit., p. 179.


Mikhal Bakhtine, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: El contexto de Franois
Rabelais, Madrid, Alianza, 1988.
5

completamente desprovista del componente melanclico del humor romntico, ya que esta
decantacin es prcticamente inevitable en los proyectos de una cierta hondura. Quiz sea Orson
Welles con Fake (1973) quien haya hecho uno de los documentales ms carnavalescos que
existen, quien haya atentado ms contra la estructura tpica y no tan tpica del documental, pero
queda por determinar si Fake es realmente un documental humorstico, aunque sin duda est
lleno de humor. Quiz un buen ejemplo de una ruptura popular, estticamente irrespetuosa, en el
documental cmico sera Netos do Amaral (1991) de Ernesto Varela y Eder Santos: una
parodia del reportaje televisivo, al estilo MTV. Pero esta propuesta pronto degener en el estilo
irrespetuoso pero vaco de ciertos reportajes televisivos de poca monta.
Sera, sin embargo, un error considerar que las dos formas de humor son incompatibles,
de manera que para alabar una fuera necesario escarnecer la otra. Existe una distincin entre
ambas, e histricamente se puede detectar el predominio de una u otra en diferentes pocas y
circunstancias, pero, en realidad, el humorismo en su mxima expresin se destila a travs de una
mezcla de los dos dispositivos que los equilibra. Cuando la risa es tan excesiva que pierde de
vista su objeto, se activa la conciencia melanclica de la prdida, y a la inversa, cuando lo
melanclico se vuelve pattico, la risa lo pone en su lugar: nada hay ms serio que lo ridculo,
ni ms ridculo que lo serio6.
Cabra considerar el humorismo como una forma de conocimiento: la risa, que no es la
nica consecuencia del humor, no sera un fin en s misma de las operaciones cmicas, sino el
punto de partida de una toma de conciencia de lo que podramos denominar la realidad de lo real,
es decir, la verdadera naturaleza de las construcciones humanas. No se trata de rerse hasta morir,
que dira Neil Postman7, sino de que la risa abra la puerta a la toma de conciencia, a la crtica y al
proceso de anlisis que conduce al conocimiento. Al fin y al cabo, ste era el proyecto que
Brecht pretenda llevar a cabo no slo con su forma particular de dramaturgia, sino a travs de la
estructura hbrida de sus piezas teatrales, en las que lo culto y lo popular, lo cmico y lo
dramtico se combinaban con una finalidad didctica. Tema DAnunzio, sin embargo, lo que l
llamaba confusin babilnica en la interpretacin del vocablo humorismo, ya que para la
mayora, el escritor humorstico es el escritor que hace rer: el cmico, el burlesco, el satrico, el

Pirandello, op. cit., p. 42.


Neil Postman, Amusing Ourselves to Death. Public Discourse in the Age of Show Business, Nueva York,
Viking Penguin Inc., 1985: una crtica acrrima a lo divertido como forma de encanallamiento.
7

grotesco, el trivial8. No es necesario rechazar estas operaciones del humor ms circunscritas a la


risa, pero deben combinarse para ser realmente efectivas con las formas retricas de la irona, la
parodia y la stira, referidas en mayor medida a la sonrisa. Considera Janklvitch que la
segunda era de la comedia, que sucede a lo serio sublime de la tragedia, representa en la historia
una liberacin del mismo orden9. Esta liberacin, que supone una gran responsabilidad de lo
cmico, no puede basarse slo en esa risa inconsciente que a veces ha sido el fundamento de
estticas conservadoras (pensemos en el llamado cine de los telfonos blancos de la Italia
fascista), sino que debe consistir en una efectiva puesta en prctica del componente crtico del
humor, de lo que significa una doble mirada que expande la realidad.

Lo risible y lo visible
La operacin alqumica del humor es tan delicada que no puede considerarse que los mismos
recursos surtan un efecto equivalente en cualquier medio, sino que es necesario plantearse de
nuevo su funcionamiento en cada uno de los medios en los que se ponga en prctica.
Examinemos, por ejemplo, el caso de Eisenstein: a pesar de que es la misma persona la que

Figura 1

caricaturiza de determinada manera a alguno de sus personajes en La Huelga (Eisenstein,


1924) y la que se dedica a dibujar sutiles caricaturas sin ninguna finalidad concreta, el
dispositivo humorstico de la caricatura no acta igual en ambos medios, el cine y el dibujo: ni
8
9

Citado por Pirandello, ob. cit., p. 26.


Vladimir Janklvitch, Lironie, Pars, Flammarion, 1964, p. 21.
5

siquiera el efecto de la funcin caricaturesca es el mismo en el pblico potencial de uno y otro


medio. En el cine, los vectores de la caricatura, las fuerzas semnticas visualizadas que
distorsionan los perfiles de la realidad en una determinada direccin, quedan absorbidos la
mayora de las veces por una operacin metafrica tradicional. La metfora condensa en estos
casos un significado que ha sido expandido ms all de las formas puras de lo real pero que
conserva su integridad visible. En la figura 1 vemos dos personajes de la pelcula de Eisenstein,
caracterizados por sus animales de compaa: la modificacin visual es transitoria y acta slo en
el espacio del fundido encadenado, pero el cambio en el significado de los personajes es
permanente10. La caricatura acta aqu como un comentario restringido sobre el objeto al que no
modifica visualmente (por lo menos, no de manera definitiva) pero s semnticamente. El humor
se desprende de la irona que, despus del primer contraste visual, surge de la separacin entre lo
que vemos y lo que sabemos: los personajes tienen una apariencia real, pero son interpretados a
travs de la sombra metafrica que se ha proyectado sobre ellos en un momento determinado.

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Puede compararse este mecanismo metafrico con el que se aplica a los personajes dibujados por
Chester Gould para el cmic Dick Tracy, en los que abundan metforas del mismo tipo, as como con
las caracterizaciones de los personajes de la pelcula de Warren Beatty (Dick Tracy, 1990). En estos dos
casos, al contrario de lo que ocurre en La huelga, la apariencia queda permanentemente modificada por
el significado. Tambin vale la pena aadir, en esta misma tendencia de la transformacin caricaturesca
permanente, la caracterizacin que de Giulio Andreotti se hace en Il divo (2008) de Paolo Sorrentino:
en la pelcula el actor Toni Servillo interpreta al poltico italiano como si fuera el Nosferatu de Murnau.
Habra que preguntarse hasta dnde podra llegar el documental por este camino, sin convertirse en otra
cosa.
6

En el terreno del dibujo, las cosas son distintas. Las caricaturas dibujadas amplan la
eficacia de sus formas hacia lo que podra denominarse una imagen ensayo (figura 2), ya que las
de-formaciones de lo real suponen una va de reflexin apoyada sobre unas inflexiones formales
que modifican la visualidad de la representacin de manera no slo manifiesta, sino tambin
compleja. Son formas, por tanto, extensibles a travs de una mirada atenta: en el film
consideramos ms los resultados que el proceso, mientras que en el dibujo el proceso se impone

Figura 2

a los resultados11, sobre todo porque stos pueden irse ampliando a medida que examinamos la
estructura visual, especialmente cuando la complejidad de la caricatura lo permite, como sucede
con de las de Eisenstein, la cuales tienen unos curiosos antecedentes en los dibujos que Franois
Desprez public en 1565 para los Sueos drolticos de Pantagruel de Rabelais (figura 3): en
los dos casos, la deformacin de la realidad sirve para explorarla. Ambos movimientos

11

Estoy hablando de cine y dibujo como dos medios separados, pero los dos se han reunido
tradicionalmente en los dibujos animados y ahora se complementan en el cine digital. Por otro lado, he
elegido unos ejemplos de la pelcula de Eisenstein en los que el funcionamiento de la operacin
metafrica es visible, cuando en realidad sta permanece, en otros momentos del film, escondida tras la
ligera deformacin del tipaje (la eleccin de los actores, segn su natural expresividad, para interpretar
determinados personajes), del gesto o del maquillaje. En cualquier caso la metfora cinematogrfica ha
sido durante mucho tiempo considerada ms un dispositivo metonmico (contraposicin de planos) que no
estrictamente metafrico, en el sentido de una metfora visual que nos muestra una realidad modificada
por su significado.
7

caricaturescos, el cinematogrfico y el dibujado, nos hacen sonrer, pero la misma sonrisa nos
conduce por diferentes caminos de lo real, nos permite ponderar distintas facetas del objeto
caricaturizado.
Este primer acercamiento a los distintos modos de exposicin de lo caricaturesco slo
pretende constatar la existencia de diferencias formales y dramatrgicas entre los diferentes
medios, para que sea factible examinar los dems modos humorsticos desde esta perspectiva,
algo que no voy a hacer ahora por falta de espacio. De la comparacin surgen las discrepancias
que nos llevan a poder delimitar especificidades mediticas y que, por tanto, nos permiten

Figura 3

determinar tambin las formas audiovisuales del humor, de las que participara el documental.
Ello no quiere decir, sin embargo, que los medios sean compartimentos estancos, ya que es
habitual que se produzcan entre ellos hibridaciones y mestizajes que, a su vez, acostumbran a ser
tambin fuentes de humor en s mismos: los contrastes que ocasionan esas mescolanzas son
dispositivos humorsticos que habra que estudiar junto a las formas cannicas, especialmente en
el documental posmoderno. Sin embargo, conserven o no los medios su original pureza, la regla
es que de cada uno de ellos se destilan forman particulares que son susceptibles de ser
trasplantan a otro medio, ya sea situndose entre parntesis en la estructura primaria del medio
anfitrin, o bien mezclndose con la misma. La secuencia del mamut que Chris Marker introduce

en Lettre de Sibrie (Carta de Siberia, 1957) sera un ejemplo de este tipo de parntesis que
permite introducir la ecologa de un medio en la de otro, a la vez que podra considerarse un
equivalente cinematogrfico del despliegue formal que Eisenstein hace en sus dibujos. Esta
equivalencia no estara fundamentada tan slo en el hecho de que Marker introduce los dibujos
animados en ese momento concreto del film, sino tambin en que el conjunto forma una
estructura unitaria que, a travs de la articulacin de una serie de perspectivas distintas sobre el
tema, pretende visualizar un concepto de forma caricaturesca, adems de irnica y pardica: los
procesos mentales por los que el espectador de la caricatura dibujada capta las distintas facetas
de sta, las realiza en este caso el propio Marker con el montaje. Viene al caso recordar los
elaborados dibujos que Terry Gilliam introduca en los episodios de los Monty Python, cuya
estructura era an ms parecida a la de la caricatura esttica, a pesar de que tenan un cierto
grado de movimiento. La equivalencia o la disparidad entre el cine y el dibujo en este campo gira
en torno a la presencia o ausencia de movimiento, pero esta discrepancia no debe interpretarse
mecnicamente, puesto que en el dibujo puede expresarse un movimiento latente, mientras que
en el cine el movimiento puede tener consonancias estticas. As ocurre, por ejemplo, en la
utilizacin de la metfora irnica en los films de Eisenstein, basada en la contraposicin de
planos-concepto fundamentalmente estticos, como los de los mencheviques confrontados con
los de arpas en Octubre (1927), o el segmento de Kerensky en el mismo film, que es una
perfecta manifestacin de la irona flmica (o incluso, segn como se mire, de la irona
documental) llevada a sus ltimas consecuencias; o tambin en la comparacin que el director
sovitico hace de un cortejo religioso con un rebao de corderos en La lnea general (1929),
una idea que ms tarde empleara Fritz Lang en Fury (1936), relacionando el fisgoneo de unas
comadres con un grupo de gallinas.
En el cine, sin embargo, el humor visual tiende a desarrollarse de forma predominante a
travs del gag, es decir, mediante la ordenacin de los acontecimientos, ordenacin que excede
lo puramente narrativo. El gag puede ser considerado un tipo de caricatura, slo que en este
caso la distorsin no se aplica a la forma de un objeto, sino a la forma de la temporalidad de una
situacin. La caricatura provoca la risa a travs de la modificacin de los rasgos espaciales,
mientras que el gag lo hace a travs de la modificacin de los rasgos temporales. Por eso era
provechoso comparar las dos modos anteriores de lo caricaturesco, ya que la operacin nos
permite resaltar la importancia del factor tiempo en el mbito del humor cinematogrfico. Mi
9

intencin es poner las bases para una deteccin de formas retricas ligadas a lo humorstico pero
especficas del mbito cinematogrfico para poder ver hasta qu punto son posibles en el
documental. Hasta ahora se han venido aplicando al cine las formas retricas habituales de
manera muy mecnica, como si la irona, la parodia, la stira, etc. no experimentaran
modificaciones esenciales al actuar en el mbito del mismo y conservaran, por lo tanto, el
funcionamiento clsico. Pero como hemos podido comprobar en el caso concreto de la
caricatura, las modificaciones efectivamente se producen y no slo afectan a la forma sino
tambin al significado. Los cambios pueden llegar a ser tan drsticos que den lugar a nuevas
modalidades a partir de la transformacin que experimentan las antiguas estructuras retricas al
ser sometidas a los parmetros cinematogrficos del movimiento y la temporalidad, entre otros.
Se convierten as en dispositivos humorsticos prcticamente nuevos. Queda pendiente el trabajo
de describir las nuevas formas que se desprenden de esas modificaciones: qu es especficamente
una irona flmica, una parodia flmica, una caricatura flmica, etc., y cul es su funcionalidad
visual. A partir de ah, podramos detectar su posible traslacin al terreno del documental.
Si examinamos el funcionamiento del gag cinematogrfico a luz del estudio de Freud
sobre los chistes (El chiste y su relacin con el inconsciente), descubriremos una interesante
analoga entre los montajes del significado en el chiste verbal y el montaje cinematogrfico que
estructura un gag, lo que nos permite avanzar en el conocimiento de la dramaturgia del humor
especficamente cinematogrfica. Freud considera que la emocin humorstica, el placer que se
desprende del chiste, proviene o bien de los juegos de palabras (es decir, del montaje de
conceptos a travs de la condensacin de vocablos o del doble sentido de los mismos), o de la
modificacin de la estructura narrativa de un suceso, lo que supone, como en el caso del gag
cinematogrfico, una reestructuracin temporal de los acontecimientos. El clebre toque
Lubitsch, que es la base del humor caracterstico de este cineasta, est basado en un uso
particular de la elipsis que esculpe de forma determinada un acontecimiento, el cual, de haberse
narrado linealmente, no hubiera tenido ninguna gracia. En cualquier caso, el humor est siempre
generado por una construccin retrica que implica no slo una determinada manera de ver las
cosas, sino tambin una materializacin de esa perspectiva a travs de una forma verbal o visual.
Es un proceso de pensamiento el que queda inscrito en la forma cmica o humorstica. No se
trata slo del tono irnico o satrico que se desprende del estilo narrativo de escritores clsicos
como Stern o Swift o posmodernos como John Barth, Thomas Pynchon o David Foster Wallace,
10

un soplo que recorre con parecida intensidad la totalidad de cada uno de sus escritos, sino de la
condensacin de una mirada o un pensamiento que toma una forma precisa en un momento
determinado, una forma que es distinta en cada medio y que refleja, por tanto, no slo la
particular visin del autor, sino tambin la idiosincrasia de ese medio. En estos casos, el humor
deviene algo primordialmente visible y no slo semntico. Como en la caricatura, es una
determinada forma visual de expresar el mundo la que nos hace gracia antes de descifrar el
significado de esa forma. En el cine, y a travs de la duracin, esta forma queda claramente
visualizada mediante el montaje o la interrelacin de los dems factores flmicos (movimiento de
cmara, fuera de campo, etc.): lo que en el chiste verbal es una intuicin de carcter secundario,
en el cine pasa a ser constatable visualmente. En el chiste verbal, intuimos la forma de la mirada
pero nos remos del resultado cmico de la misma, mientras que en el cine, si el humor es
genuinamente cinematogrfico, lo que primero que nos hace sonrer es precisamente esa forma
de ver y expresar las cosas, ms que la broma en s.
Bergson en su tratado sobre la risa, relaciona el humor con las actuaciones mecnicas que
conducen a conducirse con rigidez en situaciones que demandan una cierta elasticidad. La risa
viene provocada, segn l, por esta incapacidad de solventar los obstculos que se oponen a la
fluidez natural de las cosas: lo que nos hacer rer es justamente la introduccin de algo
mecnico en lo viviente12. El sujeto que tropieza o que no sabe dominar los objetos distorsiona
la realidad, introduce en su proverbial naturalismo una interrupcin mecnica: el caso de Buster
Keaton es paradigmtico en este sentido. La perspectiva de Bergson deja traslucir una opinin
negativa sobre las mquinas, pero sita el nacimiento de lo cmico cinematogrfico en el mbito
de una paulatina mecanizacin de la sociedad, que era contemplada positivamente, tanto en los
Estados Unidos como en la Unin Sovitica, por mencionar dos paradigmas sociales
contrapuestos. Por lo tanto, nos permite considerar la construccin del gag como la interrupcin
de la fluidez expositiva del film, como la interrupcin mecnica de su natural fluidez y, por
consiguiente, como una mecanizacin de sus componentes: la estructura del gag, su torsin
temporal, equivale pues al funcionamiento articulado de las partes de una mquina. En este
sentido del gag como interrupcin de las tendencias naturales, podemos pensar en uno de los
dispositivos humorsticos tpicos de Michael Moore: la creacin de situaciones incmodas para
sus interlocutores, al imponerles su presencia con demandas que van contra el funcionamiento
12

Henri Bergson, Le rire. Essai sur la signification du comique, 1900.


11

natural de esos entornos. Cuando esto ocurre, se produce una tensin que desbarata el perfecto
ajuste que presida la actuacin de esas instituciones.
Si consideramos la naturaleza mecnica del gag y su relacin histrica con la
mecanizacin social, como lo prueba su utilizacin en el slapstick de la primera poca del cine,
podramos encontrar en documentales humorsticos como La isla de las flores (1989) de Jorge
Furtado un equivalente del mismo. Se trata de un tpico documental pardico: lo que se parodia
aqu, en primer lugar, es el film didctico. Y el impulso humorstico inicial se deriva del
contraste entre el discurso de la voz en off y las imgenes que lo pretende ilustrar. Pero, poco a
poco, la propia voz en off empieza a convertirse ella misma en pardica, ya que elabora un
razonamiento que slo es lgico en apariencia: su estructura recuerda la del discurso del
documental didctico pero con un resultado absurdo. En este caso, las imgenes en general no
son cmicas en s mismas, sino que su comicidad depende del contraste con el audio y de las
contraposiciones visuales. La naturaleza mecnica del gag se centra aqu en el montaje, que
produce un continuo acoplamiento de imgenes, con una cierta vocacin dadasta. El conjunto es
como un gag extendido y acumulativo que recuerda los histricos procesos destructivos en los
que Stan Laurel y Oliver Hardy se embarcaban en algunos de sus cortos, slo que en este
documental este desbarajuste no ocurre sobre la misma realidad, sino sobre su representacin.
La estructura formal de La isla de las flores puede considerarse heredera directa de la
forma de exposicin de Coffea Arbiga (1968) de Nicols Guilln Landrin, un rastro que es
todava ms evidente en algunos de los films realizados siguiendo la estela del documental de
Furtado, como por ejemplo Kung Fu 2003 (2003) de Onaje Lataillade "Tampico". Esta
tendencia puede considerarse emparentada tambin con una rama del documental contemporneo
que utiliza profusamente los dibujos o la animacin de forma caricaturesca y que tiende a
organizar su exposicin en torno a estructuras parecidas al gag. La cadena francoalemana Arte
realiz aos atrs una serie de piezas didcticas de divulgacin cientfica, denominada
Archimde (2003), en la que se utilizaban dibujos caricaturescos y gags, sin dejar de cumplir
a rajatabla su finalidad didctica. Una consecuencia de este tipo de estructuracin del discurso
audiovisual puede encontrarse en el montaje iterativo que utiliza Berliner en muchas de sus
pelculas, fundamentalmente The Sweetest Sound (2001) y Wide Awake (2007).
Pero no se trata slo de establecer una pragmtica del humor en sus diferentes
plataformas, ni de describir las distintas estticas que estas plataformas confieren a unas mismas
12

figuras retricas de manera que dan lugar a nuevas retricas y nuevos modos audiovisuales.
Todo ello es una tarea pendiente, pero an urge ms establecer los lmites de lo humorstico en
un modo de exposicin contemporneo como el documental que, por sus especiales
caractersticas, pone de manifiesto de manera muy relevante tanto las contradicciones como el
alcance del humorismo.

La risa de lo real
Tiempo atrs, no nos hubiera cabido ninguna duda de que el documental y el humor eran muy
difciles de congeniar. No slo porque la historia del documental, aparte de algunos momentos
del cine de Vigo o de Marker, pareca haber escogido el camino de una proverbial gravedad, sino
porque la posible compenetracin de ambas formas, en pocas ms neoclsicas que la nuestra,
hubiera levantado de inmediato algunas suspicacias. Nos hubiramos tenido que preguntar
forzosamente si la realidad tena que ser risible en s misma para poder ser mostrada a travs del
documental o si, por el contrario, de lo que estbamos hablando era de una risa provocada por
algn mecanismos como los descritos, en cuyo caso se violara el pacto que implcitamente rega
el imaginario del documental clsico y, segn el cual, la cmara deba limitarse a captar la
realidad tal como ella misma se expresaba en sus propios trminos. Tengamos en cuenta que la
literatura, incluso la ms realista, no contempla este problema, puesto que todos los niveles de
descripcin, desde los ms serios a los ms cmicos, son siempre retricos: en su caso, es fcil
aplicar la idea de que el mundo, en realidad, no es sensato ni frvolo ms que para un espritu
que lo piensa13, ya que el lector considera siempre, aunque sea inconscientemente, que lo
cmico del escrito responde a una forma de ver las cosas, que quien nos hacer rer es el escritor
que pone de manifiesto el lado ridculo de una situacin. Tras esta perspectiva, reposa
efectivamente la idea de que el mundo no es ni serio ni dramtico, como indica Janklvitch,
pero con una ligera distincin en el imaginario del que proviene el documental: que esta
neutralidad o indiferencia del mundo se acostumbra a interpretar como una proverbial seriedad
del mismo, de la que lo cmico sera una desviacin no deseada. Bergson afirma que No hay
nada de cmico fuera de lo que es propiamente humano. Un paisaje podr ser bello, grcil,
insignificante o feo; no ser jams risible14. Es por ello que la ciencia no puede provocar la risa,
13
14

Janklvitch, ob. Cit., p. 20.


Ob. cit., p. 10.
13

ya que pretende limitarse a explicar el mundo tal cual es y lo cmico no estara en la naturaleza.
Por lo tanto, segn estos planteamientos que hereda el espritu del documental clsico, lo cmico
no formara parte de las cualidades de lo real, sino que pertenecera a una manera de
contemplarlo o bien de actuarlo. Cuando una situacin es risible, significa, segn esta
presuncin, que se ha salido de la norma implcita que adjudica al mundo una proverbial
seriedad.
Quiz uno de los rasgos ms esenciales del humorismo, de la comedia como forma
dramatrgica esencial, paralela al drama y a la tragedia, sea la consideracin contraria de que el
mundo es esencialmente cmico. De ah que no tomrselo en serio y expresarlo a partir de esta
premisa sea el equivalente epistemolgico a la esencial seriedad de otras epistemologas.
Recordemos cmo en la novela de Umberto Eco El nombre de la rosa se expone la resistencia
de un monje medieval a permitir la circulacin de un supuesto escrito de Aristteles dedicado a
la comedia que vendra a contrapesar la seriedad de su tratado sobre la tragedia y, por lo tanto, a
relativizar una determinada manera de ver la realidad, fundada en la filosofa aristotlica
conocida. Otros, de esta oposicin entre lo cmico y lo dramtico, extraen adems una tipologa
humana. As Stanley Fish indica que debemos distinguir entre la especie del homo seriosus y la
del homo rhetoricus, el hombre serio posee una identidad irreductible que interacciona con
otras identidades similares en una sociedad real y referente para quienes viven en ella, sociedad
que a su vez est contenida en una naturaleza fsica, tambin referencial y que est ah fuera.
Para este hombre serio, el lenguaje se ha inventado para comunicar hechos y conceptos sobre la
naturaleza y la sociedad. Por otro lado, el hombre retrico manipula la realidad y establece con
sus palabras los imperativos y exigencias a los cuales deben responder l y sus semejantes, y de
la misma forma se manipula o fabrica a s mismo, y concibe y representa al mismo tiempo los
papeles que primero son posibles y luego se hacen obligatorios dada la estructura social a la que
su retrica ha dado lugar15. Si esta perspectiva no deja de ser relevante para la literatura, resulta
crucial para las posibles relaciones del humor y el cine documental, puesto que ste, en su
vertiente clsica, constituye el exponente ms claro del discurso de sobriedad de la ciencia en el
campo de la expresin esttica y, por consiguiente, supone, entre otras cosas, un intento de
colonizacin del universo del hombre retrico, relacionado con el arte y la creacin, por parte del
15

Stanley Fish, Prctica sin teora: retrica y cambio en la vida institucional, Barcelona, Destino, 1992,
p. 274.
14

hombre serio. Por el contrario, el documental humorstico, constituira la operacin equidistante


por la que el hombre retrico invadira el territorio de la seriedad cientfica, dominado por el
hombre serio.
No debe sorprendernos, por lo tanto, que Nichols no mencione el humor en su taxonoma
del documental y que considere que la irona, que es una forma leve del humorismo, constituye
un fenmeno poco comn en ese campo. El documental sera, para el terico estadounidense,
una de las pocas formaciones discursivas o prcticas institucionales de nuestra cultura que han
esquivado una buena parte del mpetu del modernismo, la reflexividad y la irona en general16.
Al referirse a la parodia y a la stira, las encuentra igualmente ausentes en la prctica
documental. En algunas de las excepciones que cita, lo irnico o lo satrico es tan sutil que no
parece ser ms que una cuestin interpretativa. Por ejemplo, Thy Kyngdom Come (Anthony
Thomas, 1987), un documental que muestra las relaciones entre los new born christians y la
extrema derecha norteamericana, pudo ser rodado precisamente porque la irona que desprende
no proviene de la forma de tratar los personajes o las situaciones, sino de la perspectiva que
desde determinado contexto se contemplan esos elementos. Lo mismo sucede en otras
producciones ms recientes como, por ejemplo, Jesus Camp (Rachel Grady y Edi Ewing,
2006) o en los clsicos de los hermanos Maysles, desde Salesman (1968) a Grey Gardens
(1975): lo que a nosotros nos resulta risible o exagerado, es perfectamente normal para los
sujetos del documental y, por ello, stos no adivinan ningn intencin humorstica, satrica, en el
mismo. En el caso de Salesman es incluso posible que la irona que el film destila para el
pblico europeo, no sea percibida por la mayora del norteamericano, de manera que, lo que para
nosotros resulta humorstico, para ellos es realista sin ms. Fish indica que no es posible
determinar cul de las dos visiones de la naturaleza humana que establece es la correcta: la
pregunta slo puede ser respondida dentro de la una o de la otra, y la evidencia de una parte ser
considerada por la otra como ilusoria17. Este tipo de documentales sern considerados, por lo
tanto, humorstico o serio, dependiendo del pblico que lo contemple, incluso en el caso de que
el autor haya pretendido introducir la irona en ellos, como ocurre con los citados. En algunos
casos, cuando en los documentales de montaje se utiliza metraje del pasado en un sentido
irnico, por ejemplo en Roger and Me (1989) de Michael Moore, la irona no slo proviene de
16
17

Bill Nichols, La representacin de la realidad, Barcelona, Paids, 1997, p.112.


Fish, ob. cit., p. 275.
15

la mirada del director, expresada a travs de sus comentarios, sino de la propia historicidad del
mecanismos que hace que contemplemos el pasado con otros ojos, ms crticos que la mirada de
los contemporneos de las imgenes: el humor surge, pues, del anacronismo que supone la
introduccin de material del pasado en un film del presente. As sucede tambin en Atomic
Caf (1982) de James Loader y Kevin Rafferty: la acumulacin de material proveniente de
antiguos films de propaganda sobre los peligros de un ataque nuclear resulta cmico en la
actualidad, mientras que no lo era en su momento o, por lo menos, no fue pensado para que lo
fuera. En todos estos casos, el humor se encuentra primordialmente en los ojos del espectador y
pone de manifiesto el factor histrico que interviene en la construccin del realismo y el
humorismo.
Resulta difcil, por lo tanto, clasificar algunos documentales como humorsticos, si lo
cmico de los mismos depende del punto de vista de determinados espectadores. El documental
slo sera claramente humorstico cuando apostara por un tratamiento destinado a provocar algn
grado de comicidad ineludible para cualquier tipo de espectador, estuviera o no de acuerdo con
ese tratamiento. Por ello, es difcil encontrar formas del humor en el documental. Como sigue
diciendo Nichols al respecto, estas formas estn en cierto modo infradesarrolladas en el
documental, donde el predominio de los discursos de sobriedad y un sentido calvinista del deber
han atenuado su estatus, sobre todo en los pases de habla inglesa18.
A partir de los aos ochenta del siglo pasado, incluso en estos pases anglosajones, el
documental clsico pierde su rigidez y aparecen formas del mismo que podran ser consideradas
humorsticas, aunque la mayora se centran en la parodia del propio cine documental, a travs de
los llamados falsos documentales o, ms incluso, de los mockumentaries. La diferencia entre
ambos es de grado: el faso documental no pretende necesariamente parodiar, sino en gran
medida poner en evidencia los lmites de la forma clsica del documental, mientras que el
mockumentary s que se plantea ridiculizar de alguna manera las caractersticas de esta forma.
Pero los lmites entre ambos no estn nada claros y hay muchos documentales de este mbito que
se adjudican a uno u otro modo indistintamente. Lo que s es cierto es que la aparicin de este
tipo de documentales abre las puertas a una renovacin de la forma documental y allana el
camino hacia su inmersin en el postcine donde la comicidad de este tipo de cine se hace posible.
En la actualidad, la situacin es muy diferente y tendemos a aceptar sin problemas que la retrica
18

Ob. cit., p. 113.


16

est presente en el documental, tanto pasivamente, es decir, formando parte del discurso
implcito, como activamente, o sea, utilizada por el documentalista como herramienta de
expresin. Provocar la risa a travs de un cine de lo real ya no sera, pues, una contradiccin.
Pero si creyramos que con este corolario se han acabado los problemas, estaramos muy
equivocados, ya que la cuestin no es tan simple y la posibilidad del humor documental, as
como del documental humorstico perfilan una frontera tica y epistemolgica que es mucho ms
difcil de traspasar que los diversos lmites que el documental, en su incursin hacia el postcine,
ha ido cruzando y dejando atrs hasta ahora. Por qu el humor seguira siendo problemtico en
el terreno documental cuando ya no lo es la retrica o la subjetividad? Se trata de una pregunta
bsica que es necesario responder para poder seguir adelante.

El fin del Arte y el nacimiento del documental


Afirmaba categricamente Baudelaire, inaugurando el intricado laberinto de la modernidad, que
una obra no poda ser a la vez documental y artstica. Arga que el arte es precisamente el
dispositivo que nos permite escapar de la realidad por lo que un arte documental o un
documental artstico no seran otra cosa que un oxmoron. Me viene esto a la memoria a la hora
de plantearme la posibilidad de las relaciones entre documental y humor porque las prevenciones
que Baudelaire tena ante la posibilidad de que se confundiera el documento con el arte ilustran
no slo el alcance de nuestra actuales inquietudes, sino que delimitan muy sutilmente nuestro
propio terreno de juego. La diferencia estriba en que el poeta tema por la integridad del arte y
nosotros nos inquietamos por la del documental. Cuando Baudelaire sealaba que donde habra
que ver lo bello, nuestro pblico no busca ms que lo verdadero19, se mostraba especialmente
sensible a los vectores que estaban configurando el futuro de la representacin, a pesar de que
nos pueda parecer todo lo contrario, ya que su postura pareca mirar ms hacia el pasado. Sera
un error fcil calificar a Baudelaire de reaccionario por defender la idea tradicional de arte frente
a un avance tcnico que, como la fotografa, estaba destinado a imponerse y a crear un poderoso
imaginario que determinara gran parte de la sensibilidad del siglo XX. Segn esto, Baudelaire
simplemente se habra equivocado respecto a la imposibilidad de combinar documental y
belleza, l que, con sus poemas, inauguraba un tipo de poesa que no solamente poda
considerarse documentalista en un sentido moderno, puesto que expresaba los efectos de la
19

Baudelaire, Salon de 1859, Obras completas, Pars, Gallimard, 1961


17

nueva sensibilidad urbana en el sujeto, sino que adems lo haca desde la perspectiva de una
belleza hasta entonces no nicamente prohibida sino imposible, segn los parmetros del
momento: una belleza de lo feo.
Consideremos el alcance real de su mirada. En primer lugar reaccionaba no ante la
posibilidad de que la fotografa como documento pudiera desterrar la belleza del arte, sino que su
mirada iba mucho ms lejos y alcanzaba a ver la posibilidad de una perversa hegemona de la
idea de documento. Esta predominancia era capaz de anular no slo el espritu tradicional del
arte, sino tambin la idea moderna del mismo que la propia fotografa iba a ser capaz de alentar,
como lo probara luego su desarrollo histrico a largo plazo. Baudelaire adivinaba el
advenimiento del imaginario documentalista y prevea las limitaciones del mismo que expresaba
apelando a un concepto como lo bello que ahora sabemos que estaba efectivamente en declive. Si
convenimos en que lo bello equivale a lo artstico en general, deberemos considerar que
Baudelaire no andaba tan equivocado: el ideal del documento amenazaba con destronar el ideal
de lo artstico.
Lo que Baudelaire contemplaba con horror era la posibilidad de un eclipse de la
sensibilidad artstica en favor de una adoracin banal por la superficie de la realidad, por una
constatacin visual de lo obvio, es decir, por una empirismo ingenuo. Un siglo y medio despus
sabemos que, en el fondo, sus temores eran fundados, pero para llegar a esta conclusin hemos
tenido que acompaar a lo fotogrfico hasta agotar su etapa emprica que, entre otras cosas, ha
promovido la mayora de obras que forman la historia del documental clsico, as como la del
fotoperiodismo: ahora sabemos lo que quera decir Baudelaire porque, gracias a la tradicin
documental y fotogrfica clsica, hemos adquirido la sensibilidad necesaria para entender que la
fotografa no vena a sustituir al arte, como pensaban los adversarios del poeta fascinados por la
simplicidad del nuevo medio, sino solamente a transformarlo. Precisamente ahora, por
consiguiente, un documental como La sombra del iceberg (2007) de Hugo Domnech puede
plantearse que una cima del fotoperiodismo como la fotografa de Robert Capa El miliciano
muerto fuera una puesta en escena20. El progreso no es nunca lineal ni inefable y, a veces, hay
que atender a innumerables pliegues de la historia para saber cundo los hechos concuerdan con
el deseo. El dicho segn el cual Dios escribe recto con los renglones torcidos, deberan tenerlo
20

Paralelamente a la discusin sobre la posibilidad de un documental humorstico, habra plantearse el


tema de la fotografa humorstica, una vena que recorre la obra de Joan Fontcuberta, autor tambin de
falsos documentales de raz no menos humorstica como Sputnik (1997).
18

presente todos cuantos emprenden en la actualidad alguna aventura historiogrfica o


epistemolgica, pero no para buscar la rectitud escondida tras la torsin de los renglones, sino
para dejar constancia del incesante y alambicado torcimiento de la escritura.
El documental puede contemplar ahora su propio rostro en el espejo y se ve obligado a
hacer examen de conciencia. Debe preguntarse, junto con todos nosotros, si realmente el
nacimiento del cine documental significaba, a principios del siglo XX, una superacin
modernista del arte, equiparable a la que precipitadamente haba anunciado la fotografa casi un
siglo antes. Era cierto, como haba sealado entonces Baudelaire con irona, que se estaba
imponiendo una sensibilidad meramente registradora de lo real cuyo lema era copiad la
naturaleza; no copies nada ms que la naturaleza. No hay ms grande regocijo ni ms bello
triunfo que una copia excelente de la naturaleza? Si fuera cierto, pues, que la presencia de la
imaginacin documentalista supona la constatacin de esa muerte del arte que tambin haba
promulgado Hegel en su momento, en tal caso el documental humorstico no tendran ninguna
posibilidad de existir. Pero, cuando Hegel anunciaba el fin del arte, lo que haca, segn nos
recuerda Arthur Danto, era preconizar el fin de una determinada forma de entender el arte:
Creo, dice Danto, que el fin del arte es el acceso a la conciencia de la verdadera naturaleza del
arte21. Esta nueva naturaleza concuerda con la transformacin contempornea, podramos decir
posmoderna, del documental y, aunque parezca extrao, fue Hegel quien, hace casi doscientos
aos auguro esta transformacin en el terreno general del arte, cuando dijo que el arte como
ciencia es ms necesario en nuestro tiempo que cuando el arte como tal produca ya una
satisfaccin plena. El arte nos invita a la contemplacin reflexiva, pero no con el fin de producir
nuevamente arte, sino para conocer cientficamente lo que es el arte22. Podemos decir, pues, que
el documental recoga, en sus orgenes, una parte de esta herencia, claramente modernista, del
arte como forma de reflexin pero que, al estar parcialmente anclado en el paradigma mimtico,
su gesto quedaba a medio camino. Slo ahora, en el postcine, el documental se abre claramente a
esa posibilidad y culmina el proceso. Por ello, deca antes que el humor debe ser considerado una
forma de conocimiento, ya que el humor aparece como dispositivo retrico en el documental
cuando ste abandona el cors de la estricta objetividad. El documental humorstico, aparte de
ser divertido y de poseer el potencial crtico que conlleva el humor en general, puede ser tambin
21

Arthur C. Danto, Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia, Barcelona,
Paids, 2001, p. 53.
22
Citado por Danto, Ibd.
19

un instrumento claramente reflexivo, capaz de indagar sobre la estructura de la realidad ms all


de sus apariencias.

Seamos serios, por favor


Vengo haciendo una distincin entre humor documental y documental humorstico que
quiz valdra la pena poner en claro antes de concluir. Por humor documental entiendo la
capacidad de registrar un acontecimiento que sea en s mismo humorstico, un rasgo de humor
que surja azarosamente de la propia realidad, sin que exista ninguna intencin por parte del
documentalista de captar ese sesgo humorstico o bien se limite a exponerlo. Por otro lado, el
documental humorstico recurrira a todos los elementos retricos necesarios, a todos los
dispositivos a su alcance, para provocar ese giro cmico, acercndose de esta manera a la
narrativa flmica de ficcin, as como a la literatura de humor, a pesar de las importantes
diferencias mediticas cuya existencia ya he apuntado.
Cuenta Werner Herzog, en Los documentales de Errol Morris (The Brief Story of Errol
Morris, Kevin McDonal, 2000), que el conocido documentalista norteamericano tena intencin
de hacer un documental sobre un pollo gigante en el que pensaba introducir una escena donde
apareciera uno de los enanos que haban interpretado el film de Herzog Todos los enanos
empezaron pequeos (1970), montado en un poni y perseguido por ese enorme pollo, dado
vueltas todos ellos alrededor de una secoya representante de los rboles ms grandes del mundo.
El documental no se lleg a realizar, pero esta escena hubiera podido ser considerada un buen
ejemplo de un documental humorstico, que sera aquel en el que el autor combina elementos de
la realidad para confeccionar un gag que provoque la risa del espectador: hubiera sido tambin
un documental grotesco, quiz muy del gusto del director alemn. En el lado contrario,
tendramos un documental como The Mosquito Problem and Other Stories (2007) de Andrey
Paounov. Qu duda cabe que Paounov se plantea el documental desde determinada perspectiva
porque sabe que va a resultar cmica, pero apenas si tiene que hacer otra cosa que dejar que los
acontecimientos y los testimonios se expongan libremente para que esa comicidad se produzca.
Lo mismo sucede con Gates of Heaven (1978) y Fast, Cheap, and Out of Control (1997) de
Errol Morris: el material habla por s mismo. Hasta qu punto esto significa que es la realidad la
que habla por s misma es otro problema. Estara tentado de aceptar que en un documental como
Lo que t dices que soy (2007) de Virginia del Pino (compuesto por una serie de declaraciones
20

a cmara de personas que representan distintas profesiones de caractersticas especiales: un


enterrador, un matarife, una streaptease, etc.) es efectivamente la realidad la que se expresa a
travs del testimonio de esas personas, y que si el resultado es humorstico, con el consabido
toque amargo, ello nada tiene qu ver con la realizadora. Pero cabe preguntarse tambin hasta
qu punto el encuadre, de un estricto formalismo, que muestra a esos personajes como si fueran
insectos atrapados en una gota de mbar no contribuye a provocar que sea la chispa del humor la
que impere sobre el sesgo agridulce del documental (figura 4). Con ello quiero indicar que no es
fcil deslindar lo que es espontneo y lo que es provocado en el humor documental.
Algo parecido podra decirse de Being W (2008), un documental de Michel Royer y
Karl Zro sobre el presidente Bush, aunque aqu la farsa sea omnipresente. En este caso es el
montaje lo que contribuye a la comicidad de lo que, por otro lado, es cmico en s mismo: las
declaraciones del propio presidente. Tambin aqu se recurre al contraste entre el audio y el

Figura 4

vdeo y, como en tantas otras ocasiones, el humor se desprende en este documental de la


divergencia establecida entre una voz en off que pretende ser la del propio presidente narrando la
historia de su vida y las imgenes que se ofrecen como contrapunto irnico desde su condicin
documental. Las imgenes de archivo parecen regresar aqu a su antiguo papel de testimonio de
lo real, pero, como sea que este testimonio es ridculo en s mismo, lo que hacen es rizar el rizo
del primer mecanismo cmico, el del contraste que origina la voz en off. De esta manera, el
documental es cmico por partida doble: contiene humor documental y es un documental
humorstico.
21

Tambin a medio camino entre estos los dos tipos de documental cmico, se encontrara
la parodia que Ciro Altabs hace en Hobby (2008) de Tokio Ga de Wim Wenders. Si el
director alemn viajaba a Tokio en busca de la mirada de Ozu, Altabs realiza el mismo viaje
persiguiendo la esencia de los videojuegos producidos por la casa Nintendo. Voluntariamente, el
humor en este proyecto es a la vez espontneo y provocado. El documentalista se instala en la
parodia, incluso en la parodia de s mismo como freaky, a la vez que destila una determinada
mirada sobre la cultura japonesa y su propia cultura que podra ser puramente antropolgica pero
que nos hace sonrer.
Nuestra poca es propensa a la risa, quiz porque despus del espantoso dramatismo de
gran parte del siglo XX (dramatismo que, en siglo XXI, no ha hecho ms que cambiar de
geografa), haba que buscar una proteccin que determinada vertiente de la posmodernidad
encontr en lo cmico, en el juego, en la parodia. Cabra criticar a ciertos documentales
decantados hacia lo cmico (puesto que un gnero especfico no parece existir), el fomentar este
escapismo, el permitir que la risa escamotee las demandas de lo real en lugar de promover la
confrontacin con los problemas como haca el documental clsico. Cabra hacerlo, pero habra
que considerar en todo caso la existencia de la vertiente crtica del humor, as como el potencial
reflexivo del mismo, antes de demonizar estas tendencias humorsticas. De todas maneras, el
humor documental, pero sobre todo el documental humorstico, se instala en el mismo terreno
resbaladizo en el que se mueven las transformaciones sociales y artsticas de la posmodernidad,
las cuales no hacen sino reflejar un largo momento de transicin que se produce al abandonar los
slidos pero incompletos parmetros de la modernidad en busca de an no s sabe muy bien qu.
La risa nos hace sentir mejor, es incluso teraputica, pero est tambin llena de claroscuros, por
lo que hay que preguntarse en cada documental qu funcin desarrolla en el mismo la comicidad.
Bergson consideraba que la risa era una especie de mecanismo de control social, un toque
de atencin de la comunidad hacia aquellos que se apartan de la norma, cuya actuacin se
considerara risible. El miedo al ridculo mantendra cohesionada, por tanto, a la sociedad, lo cual
implicara una vertiente conservadora de lo cmico que a veces se olvida por el prestigio social
que conlleva el sentido del humor. Varas vertientes del humor constataran esta tendencia: el
hecho de que las sociedades modernas, esencialmente conservadoras, tiendan a patrocinar lo
cmico para diluir el espritu crtico (vase, si no, la programacin televisiva, que se salvaguarda
a s misma manteniendo al pblico contento pero desactivando ), as como la efectividad que ha
22

demostrado lo cmico para inducir al consumo, tanto econmico como poltico: Ronald Reagan,
por ejemplo, basaba su popularidad en una proverbial simpata, expresada a travs de
chascarrillos que, si bien demostraban su escaso nivel intelectual, lo mantenan en contacto con
un pblico que valoraba esa llaneza. Por otro lado, es bien sabido que es ms fcil rerse de los
dems que de uno mismo, lo cual a veces es signo de impotencia y no de agudeza.
Frecuentemente nos remos tambin por pura ignorancia, lo cual abundara en la interpretacin
censora de lo cmico que parece delimitar Bergson: los intentos de control social mediante la
risa estaran fundamentados en una combinacin de miedo y de ignorancia del otro.
No deja de ser curioso, en esta posible vertiente conservadora de lo cmico, que el humor
y lo polticamente correcto anden a la grea, cuando ambos movimientos pueden llegar a
convertirse en un mecanismo de control del pensamiento: lo polticamente correcto lo hara
mediante la prohibicin de la risa, y sta a travs de la amenaza del ridculo. Pero la alternativa a
lo polticamente correcto no puede ser solamente la defensa del humor, ya que ste tambin
tiene, como vemos, un lado oscuro, especialmente cuando es sexista, xenfobo, despectivo,
etc.23. Se plantea todos estos problemas el documental cmico? Y si lo hace, deja
necesariamente de ser cmico?

En diversos sitios de Internet est colgado un excelente documental titulado Race and Humor que
resulta muy instructivo en este sentido (http://www.fanpop.com/spots/documentaries/videos/757369).
Tambin puede localizarse en YouYube.
23

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