La reproductibilidad tcnica del arte despus de la filosofa y la sociedad del espectculo

Segn Walter Benjamin (1892-1940) la obra de arte posee un aura, entendiendo sta como la
irreproductibilidad de la misma, es decir como obra nica e irrepetible. Sin embargo, una serie de
avances prcticos harn del arte una esttica tecno-industrial. Donde la seriacin tiene que ver con
los mecanismos de produccin de la sociedad. Benjamin escribi La obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica a finales de la primera mitad del siglo XX.
En principio, la obra de arte ha sido siempre reproducible . . . Lo que haba sido hecho por seres
humanos poda siempre ser re-hecho o imitado por otros seres humanos (Benjamin 39). Por un
largo tiempo el grabado en madera vuelve a la grfica reproductible por primera vez.
Posteriormente, con la llegada de la litografa, la reproduccin en serie de las obras alcanza un nivel
completamente distinto. Con ella las ilustraciones de la vida cotidiana se hacan cada vez ms
posibles. Algunas dcadas despus, otro acontecimiento vendra a desbancar a la litografa como
medio de reproduccin de imgenes. La fotografa. Puesto que el ojo capta ms rpido de lo que la
mano dibuja, el proceso de reproduccin de imgenes se aceler tanto, que fue capaz de mantener el
paso con el habla (40). Dicho sea de paso, que la fotografa aunque transform la esttica
tradicional, no era nada comparado al devenir del cine.
Walter afirma que el aura de la obra desaparece con su reproductibilidad tcnica, que no es lo
mismo que una reproduccin manual, ya que en lugar de su aparicin nica, es una aparicin
masiva (44). Son procesos que tienen que ver estrechamente con los movimientos de masas y con
ellos, la idea de como se concibe el arte se transforma, al transformar la percepcin sensorial.
Con esto se abre la interrogante: Cul de las obras reproducidas en serie es la autntica?. Pues
bien. La originalidad de la obra est constituida por su presente y el espacio que ocupa, como
afirm Benjamin: Incluso en la ms perfecta de las reproducciones una cosa queda fuera de ella: el
aqu y ahora de la obra de arte, su existencia nica en el lugar donde se encuentra (42). Esta
acepcin es aceptable si pensamos en la litografa, que an las series mejor impresas pueden
presentar diminutas variantes. Por otro lado, la cuestin cambia, por ejemplo, en obras digitales
actuales que circulan por la red. La reproduccin de archivos miles o millares de veces hacen que la
lnea entre el original y la copia se desdibuje, slo marcada por derechos de autor, si es el caso que
existan. No podemos dejar fuera el hecho de que existen momentos histricos que han empleado ms all de la reproduccin en serie- objetos comunes que son producidos en serie, de los que el
artista se ha apropiado, los ha reinterpretado y que han abierto una discusin dentro del campo del
arte. En ese sentido, el aura de la obra podra haber mutado, y ms all de si es reproductible

tcnicamente, la cuestin vendra a ser s la creatividad, el ingenio y la intencin podran contener el

aura de una obra. Con intencin nos referimos a la conciencia de que se est realizando un objeto
en el contexto del arte (sin importar si es feo, bello o indiferente). Y ms all de la interpretacin de
la obra y de lo que el creador intent configurar, lo que importa aqu es la asociacin de ideas que
pueda desatar y las discusiones que sta pueda provocar a la naturaleza del arte, sin valerse de otro
tema ms que las de cuestionarlo.
Mas la reproductibilidad tcnica rebas las prcticas artsticas, en el momento en que los artistas
comenzaron a utilizar objetos de la vida cotidiana en el contexto artstico. Joseph Kosuth (1945),
asumi el arte como una tautologa -que se refiere a la reiteracin de una idea expresada de diversas
maneras, pero equivalentes-. Donde existe una separacin entre arte y esttica. Segn Kosuth, en El
arte despus de la filosofa (1969), la esttica es un asunto decorativo o de apreciacin visual ms
que una propuesta analtica.
Entonces, en el arte analtico no tiene lugar un juicio esttico, y si fuese el caso, debera ser
aplicable a cualquier objeto del mundo. Esta idea la llev a lo material al realizar una de sus obras
ms conocidas, Una y tres sillas (1965).

Fig. . Kosuth, Joseph. Una y tres sillas. 1965. Silla plegable de madera, montaje de fotografa de una silla, y se monta la
ampliacin fotogrfica de la definicin del diccionario de silla", silla 82 x 37.8 x 53 cm, panel fotogrfico 91.5 x 61.1
cm, panel de texto 61 x 76.2 cm. Fundacin Larry Aldrich.

En una y tres sillas, lo que Kosuth deja expuesto es que el arte es una tautologa, en tanto que es una
reiteracin de la intencin del artista, en un contexto de arte y designado como arte. Como
comentaba Judd (1928-1994) si alguien le llama arte, entonces lo es (citado por Kosuth 10).
El anlisis de esta obra es ms complejo, ya que se materializa la reiteracin de la que habla con un
objeto de uso comn, descontextualizado de su espacio habitual, producido en serie e inutilizable
(debido a que se encuentra dispuesto en una galera) Con ello el objeto al que se supone un poder
singular slo pudo ser propuesto a la devocin de las masas porque haba sido difundido en un
nmero lo bastante grande de ejemplares para hacerlo consumible masivamente (Debord 19); junto
a la imagen fotogrfica de la misma silla; y un panel que contiene texto con la definicin del
diccionario de silla. Las tres son una silla. Cada cual alude a un plano esencial del objeto:
-Significante.- Es la imagen acstica/visual, que evoca al objeto real y utilizable. En
este caso es la fotografa de la silla.
-Significado.- Concepto mental de silla (objeto que sirve para sentarse, usualmente
consta de 4 patas, respaldo y asiento) asociada a la definicin del diccionario.
-Referente.- Objeto en el plano real, en este caso la silla de madera, ubicada en el centro de
la instalacin.
Lo anterior nos sita de lleno en plano del arte conceptual, ya que la prctica de elementos
formalistas se torna irrelevante, dando paso al arte analtico que cruza la lnea y cuestiona la funcin
del arte, ms que su morfologa.
[L]a viabilidad de existir del arte depender no slo del hecho de que no cumpla una
funcin de servicio como entretenimiento, como experiencia visual (o de otro tipo),
como decoracinlo cual puede ser fcilmente reemplazado por la cultura kitsch y por
la tecnologa, sino ms bien, seguir siendo viable por el hecho de que no asuma una
postura filosfica; ya que el carcter singular del arte es su capacidad de mantenerse al
margen de los juicios filosficos. Es en este contexto que el arte comparte semejanzas
con la lgica, las matemticas y, del mismo modo, con la ciencia. Pero en tanto que las
otras actividades son tiles, el arte no lo es. El arte efectivamente existe por su propio
bien y beneficio. (Kosuth 18)
Una de las caractersticas de Kosuth es que incorpora el texto como parte de la obra, como ya lo
haba hecho antes Magritte (1898-1967) con Ceci n'est pas une pipe (Esto no es una pipa, 1929) y
llevado a su mxima potencia con Richard Serra (1939) en 1969 y la Lista de Verbos, en la que

escriba una lista de verbos asociadas en los procesos artsticos, ya sea con las propias manos del

autor o utilizando instrumentos industriales.

Fig. . Magritte, Ren. Ceci nest pas une pipe. 1929. leo sobre lienzo. Herscovici, Londres /ARS, Nueva York.

Fig. . Serra, Richard. Lista de Verbos. 196768. Grafito sobre papel, 25.4 x 20.3 cm. The Museum of Modern Art,
Nueva York.

Ahora, la experiencia esttica podra aplicarse tambin al sobresalto que causa la asociacin de
ideas al percibir la obra, no solo al goce visual, sino a la empata y la identificacin con ella.

Dos de los medios a los que apela recurrentemente el arte conceptual son: por una parte el objeto
comn descontextualizado de su espacio habitual; y por otro lado la fotografa, ya sea como parte
de la obra o como medio de registro. ste ltimo de carcter documental, permite dar a conocer el
testimonio fiel de la obra. Lo importante de esto es, como lo mencionaba Benjamin, pasa de ser una
aparicin nica a ser masiva. De qu otra manera podramos conocer todas las piezas efmeras, que
no se exhiben ms en galeras o que simplemente quedan a largas distancias?
Se abre aqu la brecha de dos puntos clave tocados al inicio del captulo: por un lado, la produccin
artstica en serie, como lo vimos con la litografa, posteriormente con la fotografa, e incluso
podramos aadir la serigrafa a esta lista; y por otro, la influencia de sta produccin que da
nacimiento a los medios de comunicacin masiva.
Es decir, la materia prima de la publicidad es gestada por el arte y sus medios tcnicos. Veremos
como se completa el ciclo cuando el arte retoma fragmentos de la publicidad y de la produccin en
serie al incorporarlos en el lenguaje artstico.

Fig. . Acosta, Rub. Esquema representativo de apropiacin de lenguajes entre el arte y la publicidad. 2015

La produccin y reproduccin masiva de imgenes da paso al bombardeo de publicitario

(produccin, debido a que se torna ms rpido crearlas; y reproduccin, puesto que pueden
realizarse un sin nmero de copias de la misma). Con tal bombardeo de imgenes se puede analogar
que el arte fue a la publicidad, lo que Einstein a la bomba atmica. Es decir, no se vislumbr tal

revolucin visual que los mtodos de produccin artstica causaran en una economa que emplea la
imagen omnipresente como estandarte de la sociedad capitalista, como medio para exhibir bienes de
compra-venta y por si fuera suficiente, producidos en masa.
Guy Debord (1931-1994) afirm en su tesis La sociedad del espectculo (1967) que el mundo real
era sustituido por imgenes y que stas se convertan en un auxiliar para crear un comportamiento
hipntico. El espectculo no puede entenderse como el abuso de un mundo visual, el producto de
las tcnicas de difusin masiva de imgenes. Es ms bien una [visin del mundo] que ha llegado a
ser efectiva, a traducirse materialmente (2-3). Se trastoca entonces el concepto de la produccin
masiva del arte, para ser un mtodo absorbido por los anuncios publicitarios. Aunque el arte sigue
utilizando tales medios.
La litografa, con artistas como Lautrec (1864 - 1901) se vuelve un medio publicitario, con carteles
de eventos en cabarets del momento. Es de esta forma que desde el siglo XIX se comienza a
publicitar mediante los mecanismos de produccin serial, ya que al descubrimiento de la fotografa,
la litografa se delimita, mayormente de carcter publicitario o experimental.
Pero no solamente la litografa experimentara el campo de lo comercial, pronto la fotografa
ganara terreno dentro de la publicidad, con las modalidades de retrato, propaganda poltica y
fotografa editorial.
Desde la dcada de los cuarenta, se ven perfilarse ya las tres formas de aplicacin que
encontrar la fotografa publicitaria en el marco de la construccin de la nueva sociedad
contempornea, para cuyo servicio trabajar ya sin descanso desde entonces. (Coronado
233)
Finalmente con la posibilidad de controlar el tiempo y movimiento en la produccin visual, en 1941
aparece el primer comercial televisivo, con duracin de 10 segundos, antes de un partido de bisbol,
en el que se anunciaba la compaa de relojes Bulova. En el comercial aparece un reloj sobrepuesto
en el mapa de estados unidos acompaado de una voz que dice America runs on Bulova
time! (Estados Unidos corre en el tiempo de Bulova). Con la revolucin industrial, la divisin
manufacturera del trabajo y la produccin masiva para el mercado mundial, la mercanca aparece
efectivamente como una potencia que viene a ocupar realmente la vida social (11).

Fig. . Imagen del primer comercial de televisivo. 1941. You Tube

[L]a confluencia lamentable, casi fortuita, de un aparato tcnico de difusin de

imgenes demasiado grande y de una excesiva atraccin de los hombres de nuestra
poca por lo seudo-sensacional. De este modo el espectculo se debe al hecho de que el
hombre moderno sera demasiado espectador. Boorstein no comprende que la
proliferacin de "pseudo-acontecimientos" prefabricados que l denuncia deriva del
simple hecho de que los hombres, en la realidad masiva de la vida social actual, no
viven por ellos mismos los acontecimientos. Es porque la historia misma acosa a la
sociedad moderna como un espectro por lo que encontramos la seudo-historia
construida en todos los niveles del consumo de la vida para preservar el equilibrio
amenazado del actual tiempo congelado. (Debord 64-65)

Es as como por medio de la produccin seriada de imgenes nos encontramos hoy en una sociedad
espectacular que cuenta sus bases en la industria de bienes y por lo tanto fabricacin de imgenes

para poder comercializarlos. Como adorno [...] de los objetos [...] producidos, como exponente
general de la racionalidad del sistema, y como sector econmico avanzado que da forma [...] a una
multitud creciente de imgenes-objetos, el espectculo es la principal produccin de la sociedad
actual (Debord 4).

Referencias
Benjamin, Walter. La Obra de Arte en la poca de la reproductibilidad tcnica. Mxico:
Editorial Itaca, 2003.
Debord, Guy, y Jos Luis Pardo. "La sociedad del espectculo." (2002). Archivo PDF. 4 de agosto de 2014.

Kosuth, Joseph. "El arte despus de la filosofa." (1969). Archivo PDF. 5 de agosto de 2015.