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Universidad Nacional del Litoral

Facultad de Humanidades y Ciencias


Profesorado y licenciatura en Letras

Introduccin a los Estudios Literarios


Trabajo Prctico N 1
LA ESPECIFICIDAD DE LO LITERARIO

Prof. Mg. Isabel Molinas


Dr. Santiago Venturini
Alumna: Mammana, Claudia

Ao acadmico: 2015
1) Consigna. En uno de los poemas de Tamara Kamenszain, Lo que empieza donde termina,

aparece tematizada una cuestin que los llamados formalistas rusos consideraron central para la
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definicin del lenguaje potico: su alto grado de elaboracin formal. Selecciona dos poemas de
La novela de la poesa (2012) y analiza los procedimientos de la puesta de manifiesto del
lenguaje potico.
Estos poemas seleccionados pertenecen al libro LA NOVELA DE LA POESA / Poesa
reunida-1.ed.Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2012, los cuales se ubican dentro del
captulo La Novela de la Poesa/2012 (Libro I :376) y ( Libro II :385), respectivamente.
Hay que seguir hay que seguir
Hablo sola debajo del cuaderno
llevo un diario de los das que vuelan
miro hacia atrs miro hacia adelante
es el lujo que me doy con el secreto
si lo guardo termino hablando de nada
y si lo ventilo tengo que inventar una novela
y eso no es hablar de la muerte.
Se me aclara el panorama:
cuando me detengo la mentira
en una bicicleta fija empuja
el motor del sufrimiento.
Y si sigo?
Perlongher pedale hasta alcanzar al Padre Mario
le pidi que en los suburbios lo salvara de s mismo
que el milagro le evitara novelar
su propia muerte.
Es eso hablar de la muerte?
Anlisis del Poema
Hay/ que/ se/guir/ hay /que/ se/guir +1= 9 slabas
(repeticin)
Ha/blo/ so/la/ de/ba/jo/ del/ cua/der/no = 11 slabas
lle/vo un/ dia/rio/ de/ los/ d/as/ que/ vue/lan= 11 slabas
mi/ro/ ha/cia a/trs/ mi/ro/ ha/cia a/de/lan/te=12 slabas (anttesis)
es/ el/ lu/jo/ que/ me/ doy/ con/ el/ se/cre/to=12 slabas
(encabalgamiento)
si/ lo/ guar/do/ ter/mi/no ha/blan/do/ de/ na/da=12 slabas
y/ si/ lo/ ven/ti/lo/ ten/go/ que in/ven/tar/ u/na/ no/ve/la= 16 slabas
y e/so/ no/ es /ha/blar/ de/ la/ muer/te.=10 slabas
Se/ me a/cla/ra / el/ pa/no/ra/ma:= 9 slabas
cuan/do/ me/ de/ten/go/ la/ men/ti/ra= 10 slabas
(prosopopeya)( metfora)
en/ u/na/ bi/ci/cle/ta/ fi/ja/ /em/pu/ja= 12 slabas
el/ mo/tor/ del/ su/fri/mien/to.= 8 slabas
Y/ si/ si/go?= 4 slabas
Per/lon/gher/ pe/da/le / has/ta al/can/zar/ al/ Pa/dre/ Ma/rio=15 slabas (aliteracin de la P)
(intertexto serie literaria)
le / pi/di/ que //en/ los/ su/bur/bios/ lo/ sal/va/ra/ de/ s/ mis/mo = 17 Slabas
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que el/ mi/la/gro/ le/ /e/vi/ta/ra/ no/ve/lar= 12 slabas (encabalgamiento)


su/ pro/pia/ muer/te. = 5 slabas
(epfora)
Es //e/so/ ha/blar/ de/ la/ muer/te? = 9 slabas
(epfora) (metfora: novelar su propia
muerte)
En este poema se pone de manifiesto la pregunta: qu es hablar de la muerte. (una pregunta que
se repite y organiza el poema como un eco o como un estribillo de lo
postrero)(FOFFANI,2012:9)
El factor constructivo se genera a travs de esa duda, de esa pregunta.
El poema menciona un secreto, un -no decir- : (si lo guardo termino hablando de nada/ y si lo
ventilo tengo que inventar una novela) (KAMENSZAIN,2012:376) , porque si se la nombra, si
se habla de ella, hay que explicarla, y cmo hacerlo.
El verso, el lenguaje potico, no sera suficiente, sera necesario narrar, inventar, contar el
cuento, la linealidad de lo narrativo, y all se deslucira el manifiesto del lenguaje, el
extraamiento. No sera un poema.
Como explicar algo que no se ha vivido. ([] Cmo hablar de la muerte/ sin haberse
muerto. Ante esa corroboracin, se muestra toda la lucidez de lo real: de una parte, porque el yo
que habla en el poema sabe que no hay representacin posible de la muerte y que la muerte es
siempre una experiencia del otro,[] y de otra parte, porque muestra en su desnudez lo que
significa la imposibilidad de decir la muerte, lo que el poema decide decir con un demostrativo
que solo puede convocar el ensayo, la aproximacin o un eco que viene de los poetas que ya
pasaron esa experiencia sin retorno.) (FOFFANI,2012:10) Por eso en un procedimiento que
pone de manifiesto lo polifnico del lenguaje potico, se invoca a Perlongher, como un muerto
que ha sobrevivido en sus poemas. Un sobreviviente que nos puede dar cuentas de la muerte.
En el poema hay preguntas, verbos que impulsan el ritmo, la dinmica que da unicidad al todo.
Se evidencian tres momentos en el texto, uno al inicio, donde el poema expresa un mandato
(hay que seguir hay que seguir) (KAMENSZAIN,2012:376) , utiliza la repeticin como
procedimiento para enfatizarlo. En esta primera parte se evidencia la duda, idas y venidas,
utilizacin de condicionales, y si lo[] iniciando dos enunciados y un corolario, (eso no es
hablar de la muerte) (KAMENSZAIN,2012:376) . En una segunda instancia: un enunciado, una
posible certeza, pero por medio de una prosopopeya, se muestra lo contrario, lo inviable de hablar
de la muerte.
Este procedimiento y otra pregunta que hace que se vaya uniendo todo como un puente, (Y si
sigo?), lo cual conduce el poema al desenlace . En el final, un final, esa pregunta dentro del
poema,( []Eso es hablar de la muerte?) (KAMENSZAIN,2012:376) . Un pedido de
auxilio, que alguien me cuente, que el otro me de la respuesta.

La prosa potica ya fue


la novela lrica con evocaciones de infancia
ya fue ya fue ya fue
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la poesa que se las da de narrativa


tambin ya fue salvo cuando cuenta.
El ltimo poema que escribi O.L.
Es un epitafio que termina diciendo
No escribi/ poesa/ sin/ embargo/
la tena// Toda adentro: igual/ desdeoso/
impertrrito/ NO/
ELEGA.
Escribir el propio epitafio
No como un chiste de humor negro
es contar el futuro en pasado
decir que ya fue lo que va a venir
es lo que hay sobre la raya de la vida
un epitafio hogar de los que se animan
por adelantado a hablar de la muerte.
Eso es escribir poesa?
Para Lamborghini
parece que no.
Anlisis del Poema
La/ pro/sa/ po//ti/ca/ ya/ fue +1= 10 slabas
(epfora)
La/ no/ve/la/ l/ri/ca/ con e/vo/ca/cio/nes/ de in/fan/cia =15 slabas
Ya/ fue/ ya/ fue/ ya/ fue +1= 7 slabas
(epfora) (repeticin)
La/ poe/s/a/ que/ se/ las/ da/ de/ na/rra/ti/va = 13 slabas
Tam/bin/ ya/ fue/ sal/vo/ cuan/do/ cuen/ta. =10 slabas
El l/ti/mo/ po/e/ma/ que es/cri/bi/ O.L. +1= 11 slabas
Es un/ e/pi/ta/fio/ que/ ter/mi/na/ di/cien/do = 12 slabas
No es/cri/bi/ po/e/sa/ sin/ em/bar/go/ = 10 slabas
(encabalgamiento) (hiprbaton)
La/ te/na// To/da a/den/tro/: i/gual/ des/de/o/so/=13 slabas
Im/per/t/rri/to/ NO/ +1= 7 slabas
(encabalgamiento)
E/LE/G/A.= 4 slabas
Es/cri/bir/ el/ pro/pio e/pi/ta/fio = 9 slabas
(anfora) (extraamiento)
No/ co/mo un/ chis/te/de hu/mor/ ne/gro = 9 slabas
(hiprbaton) (encabalgamiento)
Es/ con/tar el/ fu/tu/ro en/ pa/sa/do = 9 slabas
(oxmoron)
de/cir/ que/ ya/ fue/ lo/ que/ va a/ ve/nir +1 = 11 slabas (oxmoron)
es/ lo/ que hay/ so/bre/ la/ ra/ya/ de/ la/ vi/da = 12 slabas
un e/pi/ta/fio ho/gar/ de/ los/ que/ se a/ni/man = 11 slabas (encabalgamiento)
por a/de/lan/ta/do a ha/blar/ de/ la/ muer/te.= 10 slabas
E/so es/ es/cri/bir/ poe/s/a? = 8 slabas
Pa/ra/ Lam/bor/ghi/ni = 6 slabas
(encabalgamiento)
pa/re/ce/ que/ no.+1 = 6 slabas
En este poema , a travs de diferentes procedimientos ,se ponen de manifiesto los lmites de una
potica que ya fue en relacin con lo que es. Repeticiones, epforas (para lo que ya no es
como final) y anforas (para lo que es como comienzo), donde las enumeraciones van
construyendo que si y que no. El extraamiento del lenguaje, a travs de oxmoron, y un ritmo
que se pone en evidencia con el encabalgamiento de los versos, arman este dispositivo textual,
donde esta puesta de manifiesto del lenguaje potico establece un juego de relaciones que
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empujan al mximo los lmites de la lengua. La cita de un poeta, dispuesta con una clara
intencin grfica en el centro del poema, muestra que a partir de all el ritmo cambia, lo cual no
se agota solo en la entonacin sino tambin en la semntica. Por lo cual se pueden diferenciar dos
momentos en el texto. La primera donde se muestran los no, los ya fue, que cosas del
escribir potico ya fueron, culminando en el epitafio de O.L. Y as lo cita el texto, casi como una
sincdoque, la parte por el todo, las iniciales por el nombre, el poeta que se anim a hablar de la
muerte. Desde lo grfico hay una marca significativa, el verso compuesto por la palabra,
(ELEGA) (KAMENSZAIN,2012:385), destacado por estar en maysculas, y por el efecto
energtico que tiene el blanco, seala el cambio en el poema, mencionado anteriormente. Aqu se
establece una doble significacin semntica y morfolgica, verbo y como nombre, aludiendo al
gnero literario, un juego entre dos indicios lexicales, que juegan ese juego con el
encabalgamiento al NO del verso anterior.
Y en el final del poema, una pregunta (Es eso escribir poesa?) (KAMENSZAIN,2012:386) y
la respuesta , pero no la del yo lrico, ya que no lo hay, (de eso dan cuentan los verbos en
infinitivo) ,sino la de un poeta, un yo testigo que da cuenta de su propia muerte en su epitafio.
El desplazamiento del yo, otra voz: hablar de la muerte /escribir poesa, como un doble
juego, una dupla que es un ida y vuelta, (es contar el futuro en pasado/ decir que ya fue lo que va
a venir) (KAMENSZAIN,2012:385) como un hacer donde resuene la propia poesa cuando se
enfrenta con la muerte.
2) Consigna. En El problema de la lengua potica (1924), Iuri Tininov sostiene que el verso

constituye una unidad lingstica especfica que se diferencia de la prosa por el factor
constructivo que lo organiza, el ritmo y por el modo en que opera sobre las palabras que lo
conforman. Demuestra la hiptesis de Tininov a travs del anlisis de dos poemas de los autores
propuestos por la ctedra.
A travs del anlisis de los poemas Arte potica de Jorge Luis Borges en El hacedor (1960,44)
y el Poema a mi papel de Alejandra Pizarnik en Poesa Completa (1955-1972), voy a intentar
demostrar como el ritmo es el factor constructivo del verso.
Transcribo los poemas y sus respectivos anlisis a continuacin.
Arte potica
Mirar el ro hecho de tiempo y agua
y recordar que el tiempo es otro ro,
saber que nos perdemos como el ro
y que los rostros pasan como el agua.
Sentir que la vigilia es otro sueo
que suea no soar y que la muerte
que teme nuestra carne es esa muerte
de cada noche, que se llama sueo.
Ver en el da o en el ao un smbolo
de los das del hombre y de sus aos,
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convertir el ultraje de los aos


en una msica, un rumor y un smbolo,
ver en la muerte el sueo, en el ocaso
un triste oro, tal es la poesa
que es inmortal y pobre. La poesa
vuelve como la aurora y el ocaso.
A veces en las tardes una cara
nos mira desde el fondo de un espejo;
el arte debe ser como ese espejo
que nos revela nuestra propia cara.
Cuentan que Ulises, harto de prodigios,
llor de amor al divisar su Itaca
verde y humilde. El arte es esa Itaca
de verde eternidad, no de prodigios.
Tambin es como el ro interminable
que pasa y queda y es cristal de un mismo
Herclito inconstante, que es el mismo
y es otro, como el ro interminable.
El factor constructivo de este poema se estructura a travs de la utilizacin de una mtrica clsica,
una rima muy marcada, donde a pesar de que las palabras finales de cada verso son consonante
de s mismas, el poema no resulta reiterativo, ya que los trminos tienen significados distintos.
Est compuesto de endecaslabos que se agrupan formando cuartetos, donde la rima abrazada, es
plena. La mayor extraeza la constituye el entramado del poema, donde la mtrica y rima,
subordinan, deforman lo semntico y lo cargan de nuevos indicios lexicales, de indicios
fluctuantes. (En esta propiedad rtmica progresiva-regresiva del metro reside una de las causas
de porqu es ste uno de los componentes del ritmo ms importantes) (TININOV,2010:54)
(La unidad de la obra []es una integridad dinmica que se desarrolla;[] un signo dinmico
de correlacin e integracin)(TININOV,2010:30).
El texto de Arte potica es la exposicin sobre cmo se arma un poema.
En el mismo, se explican que son las metforas haciendo metforas, (sentir que la vigilia es otro
sueo/ que suea no soar y que la muerte/ que teme nuestra carne es esa muerte/ de cada noche,
que se llama sueo.) ( BORGES,1960,44) o (Ver en el da o en el ao un smbolo/ de los das
del hombre y de sus aos,/ de convertir el ultraje de los aos/ en una msica, un rumor y un
smbolo) ( BORGES,1960,44) y la extraeza no est en lo novedoso de los smbolos sino en la
interaccin que entablan. Es la metfora de la metfora.
El poema utiliza una mtrica y rima tradicional, llevada al lmite y all est su construccin,
eso es lo que se jerarquiza, a lo cual se subordinan los indicios fundamentales y fluctuantes del
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significado de las palabras, la semntica, para armar la estructura del poema, su ritmo, su
cadencia, su fluir. Es un juego laberntico del lenguaje, de las palabras que se repiten, simulando
tener una misma connotacin, pero que en realidad significan otra cosa diferente y se potencian.
POEMA A MI PAPEL
leyendo propios poemas
penas impresas trascendencias cotidianas
sonrisa orgullosa equvoco perdonado
es mo es mo es mo!
leyendo letra cursiva
latir interior alegre
sentir que la dicha se coagula
o bien o mal o bien
extraeza de sentirse innatos
cliz armonioso y autnomo
lmite en dedo gordo de pie cansado y
pelo lavado en rizosa cabeza
no importa: es mo es mo es mo.!!
Ya el ttulo de este poema, Poema a mi papel, remite al procedimiento que construir el ritmo
de todo el texto: el juego con los indicios de significado de las palabras. El ttulo contrapone lo
trascendente que encierra la esencia de un poema, con lo efmero e intrascendente de lo que
significa la palabra papel, o el objeto mismo. ste es un poema dedicado, A mi papel. Pero a
qu se refiere? Al papel, o al papel de poeta?
Este poema , si bien se construye a travs de versos libres que no se ajustan a ninguna mtrica
determinada, su ritmo, unidad y compacidad del mismo estn determinados por la forma casi
indivisa que las palabras tienen entre s al yuxtaponerse. Esta vinculacin se genera por el
aspecto semntico lexical de las mismas, a travs de juegos de oscurecimiento de los indicios
fundamentales para iluminar los fluctuantes, en pos de la construccin del poema. (Los indicios
fluctuantes de significado son tan intensos en el verso que crecen al grado de un significado
imaginario y nos permite pasar por esta serie y dirigirnos a la siguiente como si supiramos de
que se trata. De tal manera, el sentido de cada palabra es aqu el resultado de una orientacin a la
palabra vecina.) (TININOV,2010:30).
Al construir los versos segn el principio de yuxtaposicin de series semnticamente extraas se
intensifican los indicios fluctuantes, los cuales deben ser precisamente fluctuantes; las palabras
deben conservar parcialmente su indicio fundamental, pero como oscurecido. Esta continuidad se
afianza adems en el hecho de que no hay signos de puntuacin en el texto, a excepcin de dos
versos, el cuarto :(es mo es mo es mo!) (PIZARNIK,14)
y ltimo (es mo es mo es
mo!!) (PIZARNIK,14).

Estos versos-repeticiones se destacan adems desde lo semntico, por su enunciacin, como un


reclamo, un reclamo de pertenencia. (En esta propiedad de los restos del indicio fundamental
se basa el uso de palabras vecinas en diferentes combinaciones para, habiendo borrado
parcialmente los indicios fundamentales, insinuarlos de todos modos) (TININOV,2010:30).
Para lo cual transcribo este verso del poema a modo de ejemplo: penas impresas trascendencias
cotidianas(PIZARNIK,14)
Estos procedimientos adems se intensifican con el uso del hiprbaton como por ejemplo en:
(latir interior alegre) o (lmite de dedo gordo de pie cansado y)
Los procedimientos y la intencionalidad de la puesta de manifiesto del lenguaje es lo que hace a
la construccin del hecho potico, donde el factor del ritmo, expresado en diferentes aspectos, no
se agota en la entonacin, en lo sonoro, est presente adems en lo grfico, y donde el lenguaje
se deforma y adquiere nuevas huellas, nuevos significados.
3) Consigna: Explica de manera sinttica y ejemplifica la idea de la desautomatizacin

(desfamiliarizacin o singularizacin) del lenguaje potico desarrollada por Sklovski en El


arte como procedimiento(1917) y comentada por Tzvetan Todorov en Crtica de la crtica (1991)
y por Jonathan Culler en La literaturidad (1993). Para la ejemplificacin, te proponemos
trabajar con un poema de Tamara Kamenszain y con un poema de otro de los autores presentados
en la asignatura.
La idea de la desautomatizacin del lenguaje potico la desarrolla Sklovski en 1917, la cual
considera que como procedimiento del arte aparece el extraamiento ( ostranenie) de las cosas y
el procedimiento de la forma oscurecida con obstculos. Esto dificulta y demora la experiencia,
para ser prolongada como parte del proceso perceptivo del arte. La finalidad del arte es dar una
sensacin del objeto como visin, crear una percepcin particular del objeto y no como
reconocimiento.
El lenguaje potico realiza una funcin autotlica, es decir que expone su materialidad en s
misma, ausente de toda funcin externa al objeto. La obra potica es un discurso
superestructurado, que se percibe en s mismo. Podemos sentir el aspecto acstico, o el
articulatorio o el semasiolgico, donde muchas veces lo sensible no es la estructura de las
palabras, sino la relacin constructiva entre las mismas, el procedimiento en s mismo es lo que lo
altera su forma y percepcin.
A continuacin transcribo una estrofa del poema de Tamara Kamenszain, que pertenece al libro
La novela de la poesa, Ecos de mi madre 2010, III: El libro cortado y el poema Agua de
lumbre de Alejandra Pizarnik del libro Poesa Completa (1955-1972) para la ejemplificacin de
lo anteriormente mencionado. A continuacin de cada poema, se desarrolla una integracin de
estas ideas solicitadas en la consigna.
Ya la acompa a morir una vez (Elipsis del pronombre personal)
cuando mi hermano muri
(Aliteracin: morir/ muri)
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le en los ojos oxidados de ella ( metfora)


las secuelas de un llanto joven
y desde la mirada canosa prematura ( metonimia)
dirigi un mensaje para m por boca de mi padre
ahora sos todo lo que nos queda ahora sos todo (aliteracin)
-ser todo me digo ahora ser todo era ser de nada de nada- (aliteracin) (oxmoron)
Y solt rpido mi mano de la mano de ella
de la mano que mi madre haba soltado de su hijo (anfora)
y me dispuse a empezar la tarea
porque desde adentro al fondo de mi infancia (metfora)
la muerte haba cortado un libro.
Si bien he transcrito una sola estrofa, el poema cuenta con siete. Se trata de versos libres que
no se ajustan a ninguna mtrica. El ritmo del poema se manifiesta a travs de repeticiones
de versos, palabras claves, vocales fuertes, aliteraciones que dan la idea de un eco.
Esto se pone en evidencia, a travs de versos enunciadores, que se repiten al comienzo de
cada estrofa. En las dos primeras estrofas: Ya la acompa a morir una vez/ cuando mi
hermano muri, los cuales se modifican en la tercera y cuarta , por Ya la acompa a
morir una vez . Esta sonoridad se va diluyendo, como un eco que se pierde para aparecer
otro, para desde lo semntico, hablar de la muerte de la narrativa y el nacimiento de la poesa.
En el poema el lenguaje se pone de manifiesto a travs del procedimiento de la repeticin de
este enunciado, que se va disgregando y queda el ya , pero con un cambio de tiempo verbal
Ya la haba acompaado, como diluyndose , escurriendo dentro de los versos, como la
vida, como la escritura.
Y en la estrofa final: Acompa a mi madre a morir dos veces, como un desenlace, un final,
pero un presente que comienza, que le da libertad para escribir. La muerte de lo narrativo, el
nacimiento del verso.
En el plano grfico casi no hay signos de puntuacin, un procedimiento que obliga a repetir
la lectura del poema, reiterarla como un eco. Descubrir donde estn las pausas, el ritmo, su
propiedad progresiva y regresiva, prolongar el momento de la percepcin del objeto artstico.
As el poema nos muestra su musicalidad, su extraeza, que va mucho ms all de las
palabras.
AGUA DE LUMBRE (oxmoron)
S. Llueve...
el cielo gime montones desteidos (metfora)
sombras mojadas recogen sus trozos (hiperbaton)
cavidades barrosas tremendas
mezquinas gotas de agua sulfurada
si bien no s cmo recojo las masas
de ver si me agita la plida lumbre (hiperbaton)
tremendo espesor de perros y gatos (metfora)
las gotas siguen
En este poema, ya desde el ttulo se pone de manifiesto el lenguaje potico con el juego de los
significados, a travs del oxmoron: agua de lumbre, como el agua podra ser de fuego? , cmo
el agua podra quemar? Aqu el extraamiento del lenguaje, que oscurece los indicios
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fundamentales en pos de los fluctuantes, se evidencia justamente por esa semntica singular que
tienen estos dos nominales puestos en relacin.
Las gotas, esa lluvia, representan algo simblico, son las palabras que caen: mezquinas gotas
de agua sulfurada y qu hacer con todas ellas, como escribir, como darle forma: si bien no s
cmo recojo las masas. En el texto se presentan una serie de imgenes que le van dando
continuidad al poema: sombras mojadas [] cavidades barrosas. Donde los sustantivos estn
categorizados por una marcada adjetivacin. El ritmo del poema se manifiesta a travs de esa
relacin: cavidades barrosas tremendas, mezquinas gotas, plida lumbre, tremendo
espesor de perros y gatos, en este verso , esta metfora pone de manifiesto el conflicto, la lucha
interna por elaborar el poema , un conflicto de mucho peso ( es-pesor).
Bibliografa
BEKES,A (2005) Breviario Filolgico. Trminos usuales en lingstica y literaria, UNER, Entre
Ros.
BORGES,J.L.(1960) El hacedor, Neperus, Buenos Aires
CULLER,J (1993) La literaturidad en Teora literaria, SigloXXI, Mxico. pp 36-50
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La novela de la crtica. Entrevista a Tamara Kamenszain (por Irina Garbatsky). Bazar
Americano, diciembre de 2012. En: http://www.bazaramericano.com/buscador.php?co d=
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KAMENNSZAIN,T(2012) La novela de la poesa, Adriana Hidalgo, Buenos Aires.
MARCHESE,A- FORRADELA,J (1986) Diccionario de retorica, crtica y terminologa
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PIZARNIK,A.(2000) Poesa completa 1955-1972, Lumen, Buenos Aires
TININOV,I (1924) El problema de la lengua potica, Dedalus, Buenos Aires,2010,[trad. al
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