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RISM-ESPAA y LA CATALOGACIN MUSICAL

EN LOS ARCHIVOS DE LA IGLESIA.

(Una reflexin crtica y polmica ante los problemas existentes,

y una propuesta de solucin para el mbito hispnico)

Dr. Antonio Ezquerro Esteban


Presidente de RISM-EspaI1a y Jefe del Departamento de Musicologa
(IMF), CSIC, Barcelona

Hablar hoy en da de "patrimonio musical" en el contexto de la Iglesia


catlica espaola, supone, al menos, una triple posibilidad: 1) tratar de un
patrimonio organolgico de primer orden, que se plasma en los esplndidos y
numerosos rganos histricos conservados cn nuestras iglesias, as como en
otro instrumentario muy rico y variado (viejos violines que an pueden que
dar en alguno de nuestros templos, o chirimas, juegos de flautas, etc.)!; 2) tra
tar de un patrimonio "inmaterial" -aunque no por eso menos importante-,
sonoro (o auditivo)2, todava "vivo", recogido en la memoria colectiva de los
fieles: as, podramos hablar de la msica eclesistica pre-conciliar de mayor
difusin, como por ejemplo los gozos en honor a mltiples santos de diferen
tes lugares que todava hoy se recuerdan o incluso se cantan, el Oficio de
Semana Santa de Toms Luis de Victoria que an muchos sacerdotes recuer
dan haber interpretado con las escolanas de sus seminarios o con las capillas
musicales de sus respectivas catedrales, las clebres misas
Entrara tambin en este apaltado la representacin de fuentes iconogrficas de carcter musical
(procedentes de la arquitectura, escultura. pintura, arte mueble y escenografas...).
2 No hay que perder de vista tampoco en este sentido, que el 17 de octubre de 2003, en la
Convencin para la salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial de la UNESCO, se dieron
algunas nuevas disposiciones generales, de aplicacin a la msica. Hasta entonces, se defenda
que slo el manuscrito (es decir, el autgrafo, el original), debera ser inscrito en el Registro del
patrimonio, de manera que las grabaciones sonoras no contaban con el mismo estatuto que los
documentos (partituras) musicales. Sin embargo, a partir de ah, y a iniciativa de la AIBM
(Asociacin Internacional de Bibliotecas de Msica), fue declarada Patrimonio de la Humanidad
la mlsica (y ya no slo el autgrafo conservado en la Biblioteca del Estado de Berln) de la
Novena Sinfona en Re menor de Beethoven (ya por entonces dec larada oficialmente como himno
de Europa -unnimemente aceptado y adoptado por todos los pases miembros de la Unin
Europea-), con lo cual, se ha planteado un nuevo asunto, verdaderamente problemtico, aunque
fundamental para que pueda comenzarse a valorar y a considerar la msica en su vertiente "inma
terial", puramente sonora, por parte de organismos internacionales. Podra decirse que, desde
2003. ha quedado abierta la espita para la adhesin, a nivel mundial, y junto a la citada sinfona,
de cualquier otra composicin musical como "patrimonio" inmaterial, sonofO, de la Humanidad,
lo que supone sin duda alguna un autntico logro social por parte de nuestra disciplina.

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'T
Lorenzo Perosi o determinadas obras de autores tales como Hilarin Eslava,
Vicente Goicoechea, o el padre Vcente Prez Jorge, slo por poner algunos
ejemplos de entre los innumerables casos posibles 3 ; y 3) tratar de un patrimo
nio musical documental. que es el que, en un congreso de archiveros como el
presente, nos ocupa.
y en esta ltima modalidad, sin duda la ms relevante desde el punto de
vista cuantitativo de los materiales conservados, el papel desempeado por la
Iglesia catlica como salvaguarda de "memoria", es fundamental -"esen
cial"-, por cuanto, segn las estimaciones realizadas en el seno dc la asocia
cin RISM-Espaa, de la que hablaremos ms adelante, si bien obviamente
muy aproximativas, se ha calculado que en torno al 90 95 % de toda la docu
mentacin musical conservada en Espaa en la actualidad se encuentra bajo
titularidad eclesistica. Lo que quiere decir que es impensable tener un cono
cimiento de nuestro pasado musical. siquiera aproximado, sin tener en cuenta
y sin contar de una manera decidida, con el apoyo y colaboracin de las auto
ridades eclesisticas espaolas. Es ms, slo ha sido, y es, gracias a la apertu
ra continuada en este sentido ofrecida por los rectores y responsables ecle
sisticos como se ha podido llegar hasta el aetual grado o nivel de conoci
mientos al respecto, pues ese 5 10 % restante de documentacin musical,
bajo titularidad civil, significa en la prctica -al menos cuantitativamente
hablando-, un porcentaje prcticamente irrelevante, cuando no meramente
testimoniaL

Por otro lado, son muchas las ret1exiones --que a menudo encierran no
poca polmica- que surgen al paso del investigador a la hora de abordar el
patrimonio histrico-musical documental espaoL Entre ellas, podramos
mencionar las siguientes:
- Existe la idea preconeebida (muy generalizada en la sociedad actual,
e incluso entre no pocos profesionales en ocasiones poco acostumbrados a
manejar fondos archivsticos), aunque se trate de una idea bien alejada de la
realidad, de que la msica que se acumula y atesora en los archivos ecle
sisticos es exclusivamente msica religiosa (cuando no especficamente
litrgica). En cambio, y ste es un dato que podra sorprender al lego, son
numerosos los casos de archivos catedralicios en donde, junto a materiales
litrgicos (ya sean para el Proprium, ya para el Ordinarium Missae), se con
servan tambin otro tipo de materiales no propiamente concebidos para

solemnizar la liturgia, sino para acompaar determinadas funciones de


carcter religioso y/o devocional-una suerLe de materiales "paraltrgicos"
no destinados propiamente al Oficio Divino-, como pueden ser los villan
cicos, los gozos, o tantas otras composiciones de las que estn plagados los
archivos musicales de la Iglesia en el mbito hispnico (incluido
Latinoamrica). Pero es que, adems, la mayora de este tipo de archivos
renen materiales musicales que podramos considerar a priori como no
necesaria o estrictamente religiosos (abundante msica instrumental, ya sea
para rgano, ya para otro tipo de formaciones camersticas u orquestales
oberturas ...-), e incluso, en no pocos casos, renen materiales
musicales de carcter civil, y aun profano (fragmentos de peras,
tonadillas escnicas "subidas de tono", colecciones de rigodones, tandas de
valses, y aun zarzuelas, tangos, o cupls). No pretendo con esto escandalizar
a nadie, ni tan siquiera llamar la atencin sobre algunos "hechos" documen
tales, que, aunque irrefutables por su propia existencia en los lugares en que
por unas razones u otras se han conservado, acaso podran ser taehados de
"anecdticos". No. Antes al contrario, la presencia de semejante tipo de
documentacin, y no precisamente en pequea proporcin, responde al
hecho de que, quienes se dedicaron histricamente al cultivo musical -c1
o no, e independientemente a menudo de su mayor o menor implica
cin con la ortodoxia y formas de cada momento-, adems de, obviamen
te, por su extraccin social, obligaciones y devociones profesionales e inclu
so por las exigencias de sus cargos, deban componer (lo que les ocupaba la
mayor parte de su tiempo y produccin artsticas) msica para el servicio del
templo (litrgica o no), pero tambin, como profesionales de la msica que
eran, compilaban aqu y all, con mayor o menor inters y con vistas a con
solidar su propia formacin compositiva, para "estar al da", y aun para su
deleite personal, todo tipo de msica, religiosa o no, de moda en su
propia poca, o que, por las razones que fueran, hubieran marcado "estilo"
o significado "modelos" en etapas anteriores,

Por otro lado, dentro de la tipologa de fuentes sonoras y/o audiovisuales, recogidas hoy en fono
tecas, archivos sonoros o museos, tendran tambin cabida los medios de reproduccin sonora
(gramfonos, fon6grafos, ... msters y copias -los rollos para reproducir-, medios audiovisuales
como el cine. e incluso las fuentes de informacin de tradicin oral y los soportes de almacena
miento sonoro (mecnicos, magnticos y digitales),

De hecho, en cierto sentido, este fenmeno de acumulacin "paralela"


en los archivos musicales de la Iglesia catlica hispnica de documentacin
de carcter religioso junto a otra que carece de l, responde a una constante
histrica a lo largo de los siglos, a unas prcticas propias de cada tiempo, de
la que recogieron memoria no pocas disposiciones emanadas desde Roma o
los diferentes obispados (recurdense, v.g., reconvenciones al respecto reco
gidas en no pocos concilios --en particular desde el tridentino-, as como
algunas disposiciones en torno a encclicas papales, especficamente desti
nadas a mantener el celo musical ms riguroso -como la "Annus qui" de
Benedicto XIV-, movimientos como el cecilianismo en el siglo XIX, el
"Motu Proprio" de S.S. Po X, etc, Y es que la msica de cada tiempo, inde
pendientemente de su uso --en el templo, o fuera de l- y aun de su pos

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Lorenzo Perosi o determinadas obras de autores tales como Hilarin Eslava,
Vicente Goicoechea, o el padre Vcente Prez Jorge, slo por poner algunos
ejemplos de entre los innumerables casos posibles 3 ; y 3) tratar de un patrimo
nio musical documental. que es el que, en un congreso de archiveros como el
presente, nos ocupa.
y en esta ltima modalidad, sin duda la ms relevante desde el punto de
vista cuantitativo de los materiales conservados, el papel desempeado por la
Iglesia catlica como salvaguarda de "memoria", es fundamental -"esen
cial"-, por cuanto, segn las estimaciones realizadas en el seno dc la asocia
cin RISM-Espaa, de la que hablaremos ms adelante, si bien obviamente
muy aproximativas, se ha calculado que en torno al 90 95 % de toda la docu
mentacin musical conservada en Espaa en la actualidad se encuentra bajo
titularidad eclesistica. Lo que quiere decir que es impensable tener un cono
cimiento de nuestro pasado musical. siquiera aproximado, sin tener en cuenta
y sin contar de una manera decidida, con el apoyo y colaboracin de las auto
ridades eclesisticas espaolas. Es ms, slo ha sido, y es, gracias a la apertu
ra continuada en este sentido ofrecida por los rectores y responsables ecle
sisticos como se ha podido llegar hasta el aetual grado o nivel de conoci
mientos al respecto, pues ese 5 10 % restante de documentacin musical,
bajo titularidad civil, significa en la prctica -al menos cuantitativamente
hablando-, un porcentaje prcticamente irrelevante, cuando no meramente
testimoniaL

Por otro lado, son muchas las ret1exiones --que a menudo encierran no
poca polmica- que surgen al paso del investigador a la hora de abordar el
patrimonio histrico-musical documental espaoL Entre ellas, podramos
mencionar las siguientes:
- Existe la idea preconeebida (muy generalizada en la sociedad actual,
e incluso entre no pocos profesionales en ocasiones poco acostumbrados a
manejar fondos archivsticos), aunque se trate de una idea bien alejada de la
realidad, de que la msica que se acumula y atesora en los archivos ecle
sisticos es exclusivamente msica religiosa (cuando no especficamente
litrgica). En cambio, y ste es un dato que podra sorprender al lego, son
numerosos los casos de archivos catedralicios en donde, junto a materiales
litrgicos (ya sean para el Proprium, ya para el Ordinarium Missae), se con
servan tambin otro tipo de materiales no propiamente concebidos para

solemnizar la liturgia, sino para acompaar determinadas funciones de


carcter religioso y/o devocional-una suerLe de materiales "paraltrgicos"
no destinados propiamente al Oficio Divino-, como pueden ser los villan
cicos, los gozos, o tantas otras composiciones de las que estn plagados los
archivos musicales de la Iglesia en el mbito hispnico (incluido
Latinoamrica). Pero es que, adems, la mayora de este tipo de archivos
renen materiales musicales que podramos considerar a priori como no
necesaria o estrictamente religiosos (abundante msica instrumental, ya sea
para rgano, ya para otro tipo de formaciones camersticas u orquestales
oberturas ...-), e incluso, en no pocos casos, renen materiales
musicales de carcter civil, y aun profano (fragmentos de peras,
tonadillas escnicas "subidas de tono", colecciones de rigodones, tandas de
valses, y aun zarzuelas, tangos, o cupls). No pretendo con esto escandalizar
a nadie, ni tan siquiera llamar la atencin sobre algunos "hechos" documen
tales, que, aunque irrefutables por su propia existencia en los lugares en que
por unas razones u otras se han conservado, acaso podran ser taehados de
"anecdticos". No. Antes al contrario, la presencia de semejante tipo de
documentacin, y no precisamente en pequea proporcin, responde al
hecho de que, quienes se dedicaron histricamente al cultivo musical -c1
o no, e independientemente a menudo de su mayor o menor implica
cin con la ortodoxia y formas de cada momento-, adems de, obviamen
te, por su extraccin social, obligaciones y devociones profesionales e inclu
so por las exigencias de sus cargos, deban componer (lo que les ocupaba la
mayor parte de su tiempo y produccin artsticas) msica para el servicio del
templo (litrgica o no), pero tambin, como profesionales de la msica que
eran, compilaban aqu y all, con mayor o menor inters y con vistas a con
solidar su propia formacin compositiva, para "estar al da", y aun para su
deleite personal, todo tipo de msica, religiosa o no, de moda en su
propia poca, o que, por las razones que fueran, hubieran marcado "estilo"
o significado "modelos" en etapas anteriores,

Por otro lado, dentro de la tipologa de fuentes sonoras y/o audiovisuales, recogidas hoy en fono
tecas, archivos sonoros o museos, tendran tambin cabida los medios de reproduccin sonora
(gramfonos, fon6grafos, ... msters y copias -los rollos para reproducir-, medios audiovisuales
como el cine. e incluso las fuentes de informacin de tradicin oral y los soportes de almacena
miento sonoro (mecnicos, magnticos y digitales),

De hecho, en cierto sentido, este fenmeno de acumulacin "paralela"


en los archivos musicales de la Iglesia catlica hispnica de documentacin
de carcter religioso junto a otra que carece de l, responde a una constante
histrica a lo largo de los siglos, a unas prcticas propias de cada tiempo, de
la que recogieron memoria no pocas disposiciones emanadas desde Roma o
los diferentes obispados (recurdense, v.g., reconvenciones al respecto reco
gidas en no pocos concilios --en particular desde el tridentino-, as como
algunas disposiciones en torno a encclicas papales, especficamente desti
nadas a mantener el celo musical ms riguroso -como la "Annus qui" de
Benedicto XIV-, movimientos como el cecilianismo en el siglo XIX, el
"Motu Proprio" de S.S. Po X, etc, Y es que la msica de cada tiempo, inde
pendientemente de su uso --en el templo, o fuera de l- y aun de su pos

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recibiendo en una simple meloda 4 . De ah, la importancia de las capillas


musicales eclesisticas que proliferaron en mbito hispnico desde, aproxi
madamente comienzos del siglo XVI -y aun antes, ya desde los siglos XII
XIII en las catedrales, e incluso antes en el mbito de los monasterios-,
pero sobre todo, a partir del Concilio de Trento, y hasta el Concilio Vaticano
11 prcticamente, desarrollaron una labor cotidiana "de formacin", produ
ciendo autnticas joyas del arte y el espritu (Geist) humanos, encaminadas
"ad majorem Dei gloriam", desde los miles de melodas en cantollano que se
han entonado y todava se entonan a diario en miles de centros del orbe cat
lico, hasta cumbres del pensamiento y la religiosidad, como las pasiones

ble "abuso", ha sido siempre una manifestacin artstica y cultural absorbi


da y asumida por el pueblo. As, desde los primeros dramas litrgicos medie
vales que se representaban en los atrios de las catedrales y que llegaron
incluso en ocasiones a ser condenados abiertamente desde Roma por sus
interpretaciones o "versiones" a menudo "libres", el pueblo cristiano fue
adoptando y adaptando las nuevas manifestaciones musicales de cada poca,
en un proceso que conduca, en un largo y complicado proceso (repetitivo o
casi cclico a lo largo de la historia, podramos decir), desde la primera y
sencilla experimentacin devocional (incursin de tropos, pequeos pasajes
primeramente en latn y de origen potico, y ms tarde ya en lenguas roman
ces, insertados dentro de pasajes del oficio -siempre en latn-, que, mer
ced a su xito popular, ganaban paulatinamente en importancia en detrimen
to del propio oficio "sancionado" por la autoridad eclesistica), a la conde
na posterior por parte de las autoridades religiosas (pronto alertadas de los
posibles riesgos que podran entraar tales salidas de tono y sobre todo su
generalizacin o proliferacin); a partir de ah, el empuje popular y el deseo
de participacin e implicacin en el rito por parte de los fieles/el pueblo/la
audiencia era tal, que ni siquiera las prohibiciones ms severas conseguan
detener las nuevas manifestaciones musicales (caso, por ejemplo, de los
villancicos para las clebres "siestas"; de donde, enseguida, las autoridades
eclesisticas, visto el xito y poder de congregacin de fieles en tales actos,
solan dar marcha atrs, "tolerando" las actuaciones musicales que anterior
mente se haban prohibido; y con el tiempo, el proceso llegaba a convertir
se en todo lo contrario: lo primero "probado", y luego prohibido, y tolerado,
pasaba a ser directamente "fomentado" por las propias autoridades religio
sas, convenientemente "encauzado", con vistas a ganar para su propia causa
cualquier tipo de manifestacin popular que fuera expresin del pueblo cris
tiano y no significara necesaria ni explcitamente, riesgo alguno para el man
tenimiento de los pilares fundamentales de la fe, sino que, antes al contrario,
pudiera servir como elemento catequizador de un pueblo, a menudo, por lo
general, y hasta fechas relativamente recientes (la Guerra Civil espaola, por
fijar unas fechas sintomticas donde todo el mundo pueda hallar algn tipo
de referencia cercana), con unos ndices de analfabetismo muy elevados. Por
lo tanto, la msica, como manifestacin cultural de carcter efmero, inma
nente (pues tan pronto como suena, desaparece, deja de existir), va a ser,
desde siempre, un vehculo cultural para la Iglesia de primersimo orden,
pues, aparejada de un texto, puede (o mejor, es capaz de) expresar mucho
ms de lo que explcitamente dice ese texto: es decir, tiene el poder de suge
rir y de transmitir, mejor que ninguna otra arte plstica, un mensaje, de
manera subliminal, lo que le hace ms interesante si cabe para quien se
encarga de la evangelizacin o catequesis: puede transmitir un mensaje pro
fundo, sin que ste se note, sin que el oyente sea consciente de cuanto est

4 Esta idea enlazara a la perfeccin con la clebre expresin castellana de "quedarse con la copla",
en el sentido de que, nuestros villancicos (el gnero musical acaso ms eminentemente autctono
de que disponemos), suelen articularse en torno a un eslribillo (que se repetir ms adelante) y
unas coplas. As, estas secciones desempean una funcin similar a la que ms tarde realizarn
por ejemplo, en mbito operstico (es decir, escnico, "dramtico"), los recitativos (en este senti
do asimilables a las coplas) y las arias (semejantes al estribillo). En estos ltimos (coplas o reci
tativos), decae el inters musical, en favor de una rpida evolucin ---del avance- de la accin
argumental; es decir es precisamente ah donde la composicin musical concreta, sea sta un
villancico o una escena de una pera, explica o desarrolla una narracin, es ah donde "se nos
cuenta" algo, donde est el mensaje; pero ste, apenas esbozado (caso del recitativo) o dicho inter
calado entre momentos de mayor lucidez musical (caso de las coplas, rodeadas antes y despus
por el estribillo), se "esconde" intencionadamente, de manera que quien lo recibe no se aperciba
de l (del mensaje que oculta) en un primer momento, atrado como est por la msica ms inte
resante del estribillo o del aria (y a menudo espoleada por ritmos de danza o esquemas mtricos
que arrastran al oyente a repetirlos, merced a su reiteracin y repeticin frecuente). De este modo,
el compositor consigue que el oyente salga del auditorio (del templo, teatro o sala de conciertos)
tarareando el estribillo o el aria que se ha repetido hasta la saciedad (que son los que, a la postre,
consiguen mayor o menor xito o fama) -y se ha de tener en cuenta que en el caso del estribillo,
se ha escuchado al menos dos veces, al comienzo y al final de la obra-, pero que, fruto de esa
atraccin inconsciente, subliminal, lograda en el oyente mediante dicho estribillo o aria, el que ha
escuchado trate de reproducir, tiempo despus, "la historia" del villancico o la composicin en
cuestin, que realmente ha quedado escondida en las coplas (que son las que llevan el mensaje
ltimo). y de ah la importancia del "quedarse con la copla". En dicho proceso, el oyente que, en
virtud de su buena memoria auditiva, es capaz de recordar o reproducir mayor parte de la com
posicin, y especialmente, "su historia" (es decir, parte de las coplas), ser quien se sienta --cons
ciente o inconscientemente- ms satisfecho consigo mismo, pues ser quien logre captar la aten
cin de sus compaeros de escucha, o incluso de terceras personas que no asistieron a la audicin,
protagonizando a posteriori una nueva "repeticin del cuento", del que todos se harn partcipes
y en el que todos los reunidos se implicarn. Si adems, tenemos en cuenta los mencionados altos
ndices de analfabetismo en las sociedades de pocas pasadas, esta capacidad de retencin de his
torias, para ser nuevamente transmitidas oralmente, desempear un papel decisivo en la "popu
larizacin" de los asuntos tratados en este tipo de composiciones (por ejemplo, el Nacimiento del
Nio en los villancicos de Navidad), y en definitiva, en la didctica y pedagoga a la que se some
te a la audiencia, en fin, en la "catequizacin", perseguida por nuestros msicos pasados y por
quienes (cabildos y mecenas artsticos) les contrataban para que desempearan con oficio y maes
tra, tan destacada labor.

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recibiendo en una simple meloda 4 . De ah, la importancia de las capillas


musicales eclesisticas que proliferaron en mbito hispnico desde, aproxi
madamente comienzos del siglo XVI -y aun antes, ya desde los siglos XII
XIII en las catedrales, e incluso antes en el mbito de los monasterios-,
pero sobre todo, a partir del Concilio de Trento, y hasta el Concilio Vaticano
11 prcticamente, desarrollaron una labor cotidiana "de formacin", produ
ciendo autnticas joyas del arte y el espritu (Geist) humanos, encaminadas
"ad majorem Dei gloriam", desde los miles de melodas en cantollano que se
han entonado y todava se entonan a diario en miles de centros del orbe cat
lico, hasta cumbres del pensamiento y la religiosidad, como las pasiones

ble "abuso", ha sido siempre una manifestacin artstica y cultural absorbi


da y asumida por el pueblo. As, desde los primeros dramas litrgicos medie
vales que se representaban en los atrios de las catedrales y que llegaron
incluso en ocasiones a ser condenados abiertamente desde Roma por sus
interpretaciones o "versiones" a menudo "libres", el pueblo cristiano fue
adoptando y adaptando las nuevas manifestaciones musicales de cada poca,
en un proceso que conduca, en un largo y complicado proceso (repetitivo o
casi cclico a lo largo de la historia, podramos decir), desde la primera y
sencilla experimentacin devocional (incursin de tropos, pequeos pasajes
primeramente en latn y de origen potico, y ms tarde ya en lenguas roman
ces, insertados dentro de pasajes del oficio -siempre en latn-, que, mer
ced a su xito popular, ganaban paulatinamente en importancia en detrimen
to del propio oficio "sancionado" por la autoridad eclesistica), a la conde
na posterior por parte de las autoridades religiosas (pronto alertadas de los
posibles riesgos que podran entraar tales salidas de tono y sobre todo su
generalizacin o proliferacin); a partir de ah, el empuje popular y el deseo
de participacin e implicacin en el rito por parte de los fieles/el pueblo/la
audiencia era tal, que ni siquiera las prohibiciones ms severas conseguan
detener las nuevas manifestaciones musicales (caso, por ejemplo, de los
villancicos para las clebres "siestas"; de donde, enseguida, las autoridades
eclesisticas, visto el xito y poder de congregacin de fieles en tales actos,
solan dar marcha atrs, "tolerando" las actuaciones musicales que anterior
mente se haban prohibido; y con el tiempo, el proceso llegaba a convertir
se en todo lo contrario: lo primero "probado", y luego prohibido, y tolerado,
pasaba a ser directamente "fomentado" por las propias autoridades religio
sas, convenientemente "encauzado", con vistas a ganar para su propia causa
cualquier tipo de manifestacin popular que fuera expresin del pueblo cris
tiano y no significara necesaria ni explcitamente, riesgo alguno para el man
tenimiento de los pilares fundamentales de la fe, sino que, antes al contrario,
pudiera servir como elemento catequizador de un pueblo, a menudo, por lo
general, y hasta fechas relativamente recientes (la Guerra Civil espaola, por
fijar unas fechas sintomticas donde todo el mundo pueda hallar algn tipo
de referencia cercana), con unos ndices de analfabetismo muy elevados. Por
lo tanto, la msica, como manifestacin cultural de carcter efmero, inma
nente (pues tan pronto como suena, desaparece, deja de existir), va a ser,
desde siempre, un vehculo cultural para la Iglesia de primersimo orden,
pues, aparejada de un texto, puede (o mejor, es capaz de) expresar mucho
ms de lo que explcitamente dice ese texto: es decir, tiene el poder de suge
rir y de transmitir, mejor que ninguna otra arte plstica, un mensaje, de
manera subliminal, lo que le hace ms interesante si cabe para quien se
encarga de la evangelizacin o catequesis: puede transmitir un mensaje pro
fundo, sin que ste se note, sin que el oyente sea consciente de cuanto est

4 Esta idea enlazara a la perfeccin con la clebre expresin castellana de "quedarse con la copla",
en el sentido de que, nuestros villancicos (el gnero musical acaso ms eminentemente autctono
de que disponemos), suelen articularse en torno a un eslribillo (que se repetir ms adelante) y
unas coplas. As, estas secciones desempean una funcin similar a la que ms tarde realizarn
por ejemplo, en mbito operstico (es decir, escnico, "dramtico"), los recitativos (en este senti
do asimilables a las coplas) y las arias (semejantes al estribillo). En estos ltimos (coplas o reci
tativos), decae el inters musical, en favor de una rpida evolucin ---del avance- de la accin
argumental; es decir es precisamente ah donde la composicin musical concreta, sea sta un
villancico o una escena de una pera, explica o desarrolla una narracin, es ah donde "se nos
cuenta" algo, donde est el mensaje; pero ste, apenas esbozado (caso del recitativo) o dicho inter
calado entre momentos de mayor lucidez musical (caso de las coplas, rodeadas antes y despus
por el estribillo), se "esconde" intencionadamente, de manera que quien lo recibe no se aperciba
de l (del mensaje que oculta) en un primer momento, atrado como est por la msica ms inte
resante del estribillo o del aria (y a menudo espoleada por ritmos de danza o esquemas mtricos
que arrastran al oyente a repetirlos, merced a su reiteracin y repeticin frecuente). De este modo,
el compositor consigue que el oyente salga del auditorio (del templo, teatro o sala de conciertos)
tarareando el estribillo o el aria que se ha repetido hasta la saciedad (que son los que, a la postre,
consiguen mayor o menor xito o fama) -y se ha de tener en cuenta que en el caso del estribillo,
se ha escuchado al menos dos veces, al comienzo y al final de la obra-, pero que, fruto de esa
atraccin inconsciente, subliminal, lograda en el oyente mediante dicho estribillo o aria, el que ha
escuchado trate de reproducir, tiempo despus, "la historia" del villancico o la composicin en
cuestin, que realmente ha quedado escondida en las coplas (que son las que llevan el mensaje
ltimo). y de ah la importancia del "quedarse con la copla". En dicho proceso, el oyente que, en
virtud de su buena memoria auditiva, es capaz de recordar o reproducir mayor parte de la com
posicin, y especialmente, "su historia" (es decir, parte de las coplas), ser quien se sienta --cons
ciente o inconscientemente- ms satisfecho consigo mismo, pues ser quien logre captar la aten
cin de sus compaeros de escucha, o incluso de terceras personas que no asistieron a la audicin,
protagonizando a posteriori una nueva "repeticin del cuento", del que todos se harn partcipes
y en el que todos los reunidos se implicarn. Si adems, tenemos en cuenta los mencionados altos
ndices de analfabetismo en las sociedades de pocas pasadas, esta capacidad de retencin de his
torias, para ser nuevamente transmitidas oralmente, desempear un papel decisivo en la "popu
larizacin" de los asuntos tratados en este tipo de composiciones (por ejemplo, el Nacimiento del
Nio en los villancicos de Navidad), y en definitiva, en la didctica y pedagoga a la que se some
te a la audiencia, en fin, en la "catequizacin", perseguida por nuestros msicos pasados y por
quienes (cabildos y mecenas artsticos) les contrataban para que desempearan con oficio y maes
tra, tan destacada labor.

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polifnicas (recuerden, aunque desde la ptica luterana, las clebres de J. S.


Bach), las misas (desde Guillaume de Machaut hasta Penderecki, pasando
por las de Haydn, Mozart o Beethoven), slo por poner algunos ejemplos.
En este contexto apenas esbozado, podra afirmarse que, verdaderamen
te, y a pesar de las numerosas aproximaciones al respecto que hasta la fecha
se han realizado, todava no conocemos lo que tenemos. Es decir, contamos
con una evidente carencia, de no pequea importancia, en lo concerniente a
tener una idea, siquiera aproximada, de cul es y de cuntas piezas supone
nuestro patrimonio musical histrico-documental. Fijmonos brevemente en
algunos aspectos al respecto: desde, aproximadamente, el Concilio de Trento,
y hasta, aproximadamente, el concilio Vaticano 1I, toda catedral del orbe cat
lico dispona de una "capilla de msica" mejor o peor nutrida; es decir, conta
ba, adems de con un capiscol (el "caput scholae") y una "schola" (grupo de
cantores especializados) dedicados al cultivo del cantollano, con un maestro
de capilla (compositor, director del coro polifnico y la orquesta, etc.), con un
organista y, en su caso, con un nmero variable de cantores (uno o ms Tiples
"de capilla" --en sus antiguas modalidades del Tiple "entero" -falsetista-,
el "capn" o cantor castrado, el nio cantor o el
uno o ms
Contraltos "de capilla", lo mismo en cuanto al Tenor, y otro tanto con el Bajo
o "Contrabajo", adems de los imprescindibles nios cantores o mozos de
coro
infanticos, escolanes ...-), as como de diversos instrumentis
tas o msicos "de ministril" (corneta, bajones y bajoncillos, sacabuches, arpa,
etc., y ms tarde, violines, violones, oboes, trompas ... ). Las obligaciones con
tractuales del maestro de capilla para con el cabildo que le sustentaba le exi
gan componer todo lo necesario para el culto catedralicio; y ello comportaba
disponer de algunas misas, motetes, salmos, lamentaciones, etc., con los cua
les poder cubrir todo el calendario litrgico. Naturalmente, en el caso de este
tipo de piezas, stas podan ser reutilizadas a cada ao al menos, cuando no
con cierta asiduidad, en el caso de las composiciones, por ejemplo, para el
Ordinarium Missae. Pero, adems, el compositor estaba obligado por su cap
tulo a componer villancicos nuevos "para cada ocasin", pues muy pronto las
autoridades eclesisticas se percataron, como va dicho, de que stos consti
tuan un elemento de atraccin de fieles al templo de primera magnitud (por
su cercana temtica y textual a los oyentes, entre otras mltiples posibles
razones que se podran aducir). Es as como, por poner un simple ejemplo, un
maestro de capilla haba de contar entre sus haberes no slo con un
ms
o menos nutrido de piezas de carcter litrgico, de las que poda echar mano
en diferentes ocasiones, sino, sobre todo y principal, tena la obligacin de
aportar cada ao un sinnmero de villancicos al cabildo que le mantena fsi
ca y espiritualmente: deba componer, hasta un mximo de nueve villancicos
para el da de Navidad (obviamente, las festividades de carcter ms
del
calendario catlico eran las ms cuidadas en este sentido). con vistas a cubrir
468

el espacio anterior reservado a maitines a los viejos responsorios, repartdos en


tres nocturnos, de suerte que podan cantarse hasta tres responsorios o vllan
cicos en cada nocturno. Naturalmente, componer nueve villancicos (siendo
habitualmente de tres o cuatro minutos de duracin el ms corto), no resulta
ba tarea senclla ni fcil de realizar en breve espacio de tiempo. de donde las
mltiples solicitudes de los msCos a sus cabildos que
en las actas capitulares para ser exonerados de la obligada
antes de las
con vistas a poder dedicarse, a
1CllUllllII.::IIIU. a sus
funciones compositivas. Pero. si. como les era
los maestros de
villancicos nuevos "para cada
!la haban de ofrecer a sus
ocasin", eso poda conllevar no tener que escribir "solamente" C!!) nueve
villancicos para el da de Navidad, sino, muy a menudo, otros tantos para el
da de Reyes, la misma cantidad para la festividad del Corpus Christi y su
octava, para el da del santo patrn de la iglesia y/o de la ciudad en cuestin,
etc. etc. Lo que, a la postre, poda significar que el maestro de capilla deba
componer algunas decenas (!) de villancicos "nuevos", cada ao. (Otra cues
tin sera la de la "picaresca" de los compositores para tratar de vadear dicha
imposicin, dando as lugar a unos interesantsimos intercambios de materia
les, cuestin hoy en fase de estudio, con vistas a trabajar menos, o ms cmo
damente: intercambios epistolares de textos y/o melodas y armonizaciones,
estribillos o coplas, entre colegas de profesin, a menudo residentes en luga
res distintos). En todo caso, va quedando patente cmo un nico compositor
contratado a tal efecto por la Iglesia, deba escribir numerosas obras para su
interpretacin pblica, dentro de los mrgenes estrictos que le dictaba su pues
to de trabajo. Pero no hemos de perder de vista que eso sucedi, prcticamen
te en todas las catedrales espaolas y, naturalmente siempre entendido este
discurso de manera muy flexible, entre los dos concilios ecumnicos mencio
nados (el de Trento, y el Vaticano 11), es decir, durante unos cuatrocientos
aos. Lo que, dependiendo obviamente de cada caso, y teniendo en cuenta los
lgicos avatares de la historia (algunos archivos devastados por lamentables
incendios, prdida de materiales debido a las desamortizaciones del siglo XIX,
etc.), arroja unos niveles de acumulacin documental de msica realmente
. Pero adems, tengamos en cuenta que lo
altsimos para un nico
dicho vale para una catedral, pero que, entre los siglos XVI y XX estamos
hablando de ms de setenta catedrales para la Espaa peninsular, 10 que hara
las cifras de manera exponencial. Y todava, cabra preguntarse
es lo que entendemos por "mbito hispnico" en la poca, pues, hasta
Decenas de composiciones nuevas realizadas por un solo compositor en un ao, pero que se api
laban, gota a gota, ao tras ao, en los archivos eclesisticos, en una acumulacin que persisti
durante varios siglos, y adems, como veremos. para todos y cada uno de los centros eclesisticos
que disponan de una mnima capilla musical.
5

469

polifnicas (recuerden, aunque desde la ptica luterana, las clebres de J. S.


Bach), las misas (desde Guillaume de Machaut hasta Penderecki, pasando
por las de Haydn, Mozart o Beethoven), slo por poner algunos ejemplos.
En este contexto apenas esbozado, podra afirmarse que, verdaderamen
te, y a pesar de las numerosas aproximaciones al respecto que hasta la fecha
se han realizado, todava no conocemos lo que tenemos. Es decir, contamos
con una evidente carencia, de no pequea importancia, en lo concerniente a
tener una idea, siquiera aproximada, de cul es y de cuntas piezas supone
nuestro patrimonio musical histrico-documental. Fijmonos brevemente en
algunos aspectos al respecto: desde, aproximadamente, el Concilio de Trento,
y hasta, aproximadamente, el concilio Vaticano 1I, toda catedral del orbe cat
lico dispona de una "capilla de msica" mejor o peor nutrida; es decir, conta
ba, adems de con un capiscol (el "caput scholae") y una "schola" (grupo de
cantores especializados) dedicados al cultivo del cantollano, con un maestro
de capilla (compositor, director del coro polifnico y la orquesta, etc.), con un
organista y, en su caso, con un nmero variable de cantores (uno o ms Tiples
"de capilla" --en sus antiguas modalidades del Tiple "entero" -falsetista-,
el "capn" o cantor castrado, el nio cantor o el
uno o ms
Contraltos "de capilla", lo mismo en cuanto al Tenor, y otro tanto con el Bajo
o "Contrabajo", adems de los imprescindibles nios cantores o mozos de
coro
infanticos, escolanes ...-), as como de diversos instrumentis
tas o msicos "de ministril" (corneta, bajones y bajoncillos, sacabuches, arpa,
etc., y ms tarde, violines, violones, oboes, trompas ... ). Las obligaciones con
tractuales del maestro de capilla para con el cabildo que le sustentaba le exi
gan componer todo lo necesario para el culto catedralicio; y ello comportaba
disponer de algunas misas, motetes, salmos, lamentaciones, etc., con los cua
les poder cubrir todo el calendario litrgico. Naturalmente, en el caso de este
tipo de piezas, stas podan ser reutilizadas a cada ao al menos, cuando no
con cierta asiduidad, en el caso de las composiciones, por ejemplo, para el
Ordinarium Missae. Pero, adems, el compositor estaba obligado por su cap
tulo a componer villancicos nuevos "para cada ocasin", pues muy pronto las
autoridades eclesisticas se percataron, como va dicho, de que stos consti
tuan un elemento de atraccin de fieles al templo de primera magnitud (por
su cercana temtica y textual a los oyentes, entre otras mltiples posibles
razones que se podran aducir). Es as como, por poner un simple ejemplo, un
maestro de capilla haba de contar entre sus haberes no slo con un
ms
o menos nutrido de piezas de carcter litrgico, de las que poda echar mano
en diferentes ocasiones, sino, sobre todo y principal, tena la obligacin de
aportar cada ao un sinnmero de villancicos al cabildo que le mantena fsi
ca y espiritualmente: deba componer, hasta un mximo de nueve villancicos
para el da de Navidad (obviamente, las festividades de carcter ms
del
calendario catlico eran las ms cuidadas en este sentido). con vistas a cubrir
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el espacio anterior reservado a maitines a los viejos responsorios, repartdos en


tres nocturnos, de suerte que podan cantarse hasta tres responsorios o vllan
cicos en cada nocturno. Naturalmente, componer nueve villancicos (siendo
habitualmente de tres o cuatro minutos de duracin el ms corto), no resulta
ba tarea senclla ni fcil de realizar en breve espacio de tiempo. de donde las
mltiples solicitudes de los msCos a sus cabildos que
en las actas capitulares para ser exonerados de la obligada
antes de las
con vistas a poder dedicarse, a
1CllUllllII.::IIIU. a sus
funciones compositivas. Pero. si. como les era
los maestros de
villancicos nuevos "para cada
!la haban de ofrecer a sus
ocasin", eso poda conllevar no tener que escribir "solamente" C!!) nueve
villancicos para el da de Navidad, sino, muy a menudo, otros tantos para el
da de Reyes, la misma cantidad para la festividad del Corpus Christi y su
octava, para el da del santo patrn de la iglesia y/o de la ciudad en cuestin,
etc. etc. Lo que, a la postre, poda significar que el maestro de capilla deba
componer algunas decenas (!) de villancicos "nuevos", cada ao. (Otra cues
tin sera la de la "picaresca" de los compositores para tratar de vadear dicha
imposicin, dando as lugar a unos interesantsimos intercambios de materia
les, cuestin hoy en fase de estudio, con vistas a trabajar menos, o ms cmo
damente: intercambios epistolares de textos y/o melodas y armonizaciones,
estribillos o coplas, entre colegas de profesin, a menudo residentes en luga
res distintos). En todo caso, va quedando patente cmo un nico compositor
contratado a tal efecto por la Iglesia, deba escribir numerosas obras para su
interpretacin pblica, dentro de los mrgenes estrictos que le dictaba su pues
to de trabajo. Pero no hemos de perder de vista que eso sucedi, prcticamen
te en todas las catedrales espaolas y, naturalmente siempre entendido este
discurso de manera muy flexible, entre los dos concilios ecumnicos mencio
nados (el de Trento, y el Vaticano 11), es decir, durante unos cuatrocientos
aos. Lo que, dependiendo obviamente de cada caso, y teniendo en cuenta los
lgicos avatares de la historia (algunos archivos devastados por lamentables
incendios, prdida de materiales debido a las desamortizaciones del siglo XIX,
etc.), arroja unos niveles de acumulacin documental de msica realmente
. Pero adems, tengamos en cuenta que lo
altsimos para un nico
dicho vale para una catedral, pero que, entre los siglos XVI y XX estamos
hablando de ms de setenta catedrales para la Espaa peninsular, 10 que hara
las cifras de manera exponencial. Y todava, cabra preguntarse
es lo que entendemos por "mbito hispnico" en la poca, pues, hasta
Decenas de composiciones nuevas realizadas por un solo compositor en un ao, pero que se api
laban, gota a gota, ao tras ao, en los archivos eclesisticos, en una acumulacin que persisti
durante varios siglos, y adems, como veremos. para todos y cada uno de los centros eclesisticos
que disponan de una mnima capilla musical.
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469

1640 Portugal y sus posesiones (Brasil, entre ellas) quedaban entre los domi
nios del monarca espaol, y aun mucho tiempo despus, all como ac conti
nuaron cultivndose los villancicos, mayoritariamente en lengua castellana; y
otro tanto cabra decir de la Amrica de habla hispana (donde tenemos archi
vos importantsimos que recogen este mismo tipo de repertorio: catedrales
como las de Bogot, Guatemala, Mxico, Puebla, Lima ... ); e incluso, aunque
acaso en menor medida, de otros territorios que durante algn perodo a lo
largo de los cuatro siglos citados, dependieron polticamente de la corte espa
ola (Filipinas, Npoles y Sicilia, Cerdea, Flandes, el Milanesado ... ). En
todos esos lugares, donde hubo una catedral, se procedi de manera semejan
te, generando as una documentacin musical ingente, un patrimonio del que
difcilmente podemos hacemos idea, aun a pesar de lo mucho que poco a poco
vamos conociendo. Pero todava hay algo ms: hemos hablado de catedrales;
pero otro tanto sucedi con las colegiatas, y con numerosas iglesias parro
quiales de cierta entidad, adems de con buena parte de conventos y monaste
rios (lo que multiplicara las cifras del patrimonio documental "ad aeternum"),
los cuales pudieron en alguna ocasin permitirse contar entre sus servidores
con algunos msicos, ya en plantilla, ya contratados eventualmente, para que
solemnizaran sus cultos respectivos. Es decir, y para resumir: que todava
andamos muy lejos de tener una idea, ni siquiera aproximada, de las cifras que
podramos estar barajando en cuanto a nmero de documentos conservados.
Entretanto, y no pretendo con esto ofrecer en absoluto una visin catas
trofista del "status quaestionis", sino, antes bien, un planteamiento realista "de
partida", se ha de decir bien claramente que no ha sido poco lo realizado hasta
la fecha, aunque, lamentablemente, sea todava muy poco --o aun escasa
mente significativo-- respecto al total de cuanto faltara por hacer. Es verdad
que cada vez disponemos de ms catlogos publicados de nuestros archivos
musicales, de lo que no cabe sino felicitamos. Pero no es menos cierto que
stos -yeso con mucha dificultad y altibajos-, ni siquiera alcanzan el cen
tenar: es decir, que son, aunque a menudo se focalicen en centros de produc
cin especialmente llamativos (generalmente, catedrales metropolitanas
-aunque no todas, ni mucho menos-), casi una manifestacin "testimonial"
de todo cuanto, lamentablemente, todava nos queda por hacer. Yeso, obvia
mente, condiciona muy seria(grave?)mente las investigaciones al respecto,
permanentemente sujetas a un inevitable carcter de "provisionalidad".

formulacin, esconde un trampa en s mismo, dado que no es en absoluto


aceptable/asumible, en trminos de que lo que s es exigible a cualquier inves
tigacin es que sta mida sus resultados en trminos de fiabilidad y/o repre
sentatividad respecto al total de materiales (en nuestro caso, intuidos pero no
bien conocidos) objeto de estudio.
En este sentido, resulta francamente complicado abordar hoy da una tesis
doctoral sobre talo cual compositor -lo que resultara de gran importancia
para paliar los problemas detectados, y dicho esto nicamente por poner un
ejemplo--; entre otras cosas, sostengo aqu que se trata de algo sumamente
complicado, porque siempre estaremos sujetos a la posibilidad de que, con los
evidentes avances de los estudios, maana o pasado maana (hablando obvia
mente en trminos flexibles de temporalidad) aparezca un nuevo fondo docu
mental en un archivo todava no catalogado (lo que, en la prctica -y esto lo
corroboran no pocas experiencias al respecto--, sucede mucho ms a menudo
de lo que a priori podramos imaginar), lo cual vendra ---en ocasiones, des
graciadamente, de hecho, "viene"- a tirar por tierra cuantas conclusiones se
haban obtenido con anterioridad.
A la evidencia de que todava son muchos los catlogos de fondos musi
cales que quedan por redactar y publicar, viene a ratificar lo anterior tambin,
el hecho de que buena parte de los catlogos musicales disponibles a da de
hoy, pese a sus bondades (que nunca sern lo suficientemente puestas de relie
ve, pues gracias a ellos hemos podido construimos y conformar paulatina
mente una idea aproximada de nuestro patrimonio documental musical ---es
decir, que han facilitado la nica idea posible a da de hoy, al respecto--), son
incompletos y/o fragmentarios, difciles o imposibles de cotejar con garantas
de fiabilidad a partir de las informaciones ah ofrecidas o, simplemente, son,
escasamente tiles, cuando no, directamente, malos.

Por otra parte, hay que ser conscientes tambin -yen cierto modo, asu
mir-, que toda investigacin ---en la nuestra, como en otras disciplinas
comporta este tipo de riesgos y provisionalidades, y que no por ello una espe
cialidad, como lo es para nuestro caso presente la Musicologa histrica, ha de
estar eternamente (de)pendiente de las contingencias de cada momento. Sin
embargo este razonamiento, que bien podra tomarse como vlido en su mera

Tratar de argumentar el razonamiento expuesto: si partimos de la base


de que los primeros catlogos de fondos documentales musicales disponibles
(dejando de lado los "antiguos inventarios" que realizaban tradicionalmente en
otros tiempos los maestros de capilla, o incluso otros especialistas -msicos,
archiveros- encargados de elaborar por sus respectivos cabildos en el
momento sus respectivas tomas de posesin o dejacin de cargos, con vistas a
contar con una "actualizacin" de fondos de los que el captulo haca entrega
a su maestro de capilla para su oportuno conocimiento y utilizacin de mate
riales disponibles y "en stock"), hemos de retrotraemos hasta el tiempo del
maestro de capilla del monasterio de El Escorial, Cosme Jos de Benito
(tl888), a quien tradicionalmente se atribuye el primer catlogo de un archi
vo musical en Espaa ---el del citado monasterio madrileo-, o a los traba
jos pioneros en este sentido de Felipe Rubio Piqueras (sobre los fondos de la
catedral de Toledo, 1925), o de Juan Bautista Guzmn y Vicente Ripolls,

470

471

1640 Portugal y sus posesiones (Brasil, entre ellas) quedaban entre los domi
nios del monarca espaol, y aun mucho tiempo despus, all como ac conti
nuaron cultivndose los villancicos, mayoritariamente en lengua castellana; y
otro tanto cabra decir de la Amrica de habla hispana (donde tenemos archi
vos importantsimos que recogen este mismo tipo de repertorio: catedrales
como las de Bogot, Guatemala, Mxico, Puebla, Lima ... ); e incluso, aunque
acaso en menor medida, de otros territorios que durante algn perodo a lo
largo de los cuatro siglos citados, dependieron polticamente de la corte espa
ola (Filipinas, Npoles y Sicilia, Cerdea, Flandes, el Milanesado ... ). En
todos esos lugares, donde hubo una catedral, se procedi de manera semejan
te, generando as una documentacin musical ingente, un patrimonio del que
difcilmente podemos hacemos idea, aun a pesar de lo mucho que poco a poco
vamos conociendo. Pero todava hay algo ms: hemos hablado de catedrales;
pero otro tanto sucedi con las colegiatas, y con numerosas iglesias parro
quiales de cierta entidad, adems de con buena parte de conventos y monaste
rios (lo que multiplicara las cifras del patrimonio documental "ad aeternum"),
los cuales pudieron en alguna ocasin permitirse contar entre sus servidores
con algunos msicos, ya en plantilla, ya contratados eventualmente, para que
solemnizaran sus cultos respectivos. Es decir, y para resumir: que todava
andamos muy lejos de tener una idea, ni siquiera aproximada, de las cifras que
podramos estar barajando en cuanto a nmero de documentos conservados.
Entretanto, y no pretendo con esto ofrecer en absoluto una visin catas
trofista del "status quaestionis", sino, antes bien, un planteamiento realista "de
partida", se ha de decir bien claramente que no ha sido poco lo realizado hasta
la fecha, aunque, lamentablemente, sea todava muy poco --o aun escasa
mente significativo-- respecto al total de cuanto faltara por hacer. Es verdad
que cada vez disponemos de ms catlogos publicados de nuestros archivos
musicales, de lo que no cabe sino felicitamos. Pero no es menos cierto que
stos -yeso con mucha dificultad y altibajos-, ni siquiera alcanzan el cen
tenar: es decir, que son, aunque a menudo se focalicen en centros de produc
cin especialmente llamativos (generalmente, catedrales metropolitanas
-aunque no todas, ni mucho menos-), casi una manifestacin "testimonial"
de todo cuanto, lamentablemente, todava nos queda por hacer. Yeso, obvia
mente, condiciona muy seria(grave?)mente las investigaciones al respecto,
permanentemente sujetas a un inevitable carcter de "provisionalidad".

formulacin, esconde un trampa en s mismo, dado que no es en absoluto


aceptable/asumible, en trminos de que lo que s es exigible a cualquier inves
tigacin es que sta mida sus resultados en trminos de fiabilidad y/o repre
sentatividad respecto al total de materiales (en nuestro caso, intuidos pero no
bien conocidos) objeto de estudio.
En este sentido, resulta francamente complicado abordar hoy da una tesis
doctoral sobre talo cual compositor -lo que resultara de gran importancia
para paliar los problemas detectados, y dicho esto nicamente por poner un
ejemplo--; entre otras cosas, sostengo aqu que se trata de algo sumamente
complicado, porque siempre estaremos sujetos a la posibilidad de que, con los
evidentes avances de los estudios, maana o pasado maana (hablando obvia
mente en trminos flexibles de temporalidad) aparezca un nuevo fondo docu
mental en un archivo todava no catalogado (lo que, en la prctica -y esto lo
corroboran no pocas experiencias al respecto--, sucede mucho ms a menudo
de lo que a priori podramos imaginar), lo cual vendra ---en ocasiones, des
graciadamente, de hecho, "viene"- a tirar por tierra cuantas conclusiones se
haban obtenido con anterioridad.
A la evidencia de que todava son muchos los catlogos de fondos musi
cales que quedan por redactar y publicar, viene a ratificar lo anterior tambin,
el hecho de que buena parte de los catlogos musicales disponibles a da de
hoy, pese a sus bondades (que nunca sern lo suficientemente puestas de relie
ve, pues gracias a ellos hemos podido construimos y conformar paulatina
mente una idea aproximada de nuestro patrimonio documental musical ---es
decir, que han facilitado la nica idea posible a da de hoy, al respecto--), son
incompletos y/o fragmentarios, difciles o imposibles de cotejar con garantas
de fiabilidad a partir de las informaciones ah ofrecidas o, simplemente, son,
escasamente tiles, cuando no, directamente, malos.

Por otra parte, hay que ser conscientes tambin -yen cierto modo, asu
mir-, que toda investigacin ---en la nuestra, como en otras disciplinas
comporta este tipo de riesgos y provisionalidades, y que no por ello una espe
cialidad, como lo es para nuestro caso presente la Musicologa histrica, ha de
estar eternamente (de)pendiente de las contingencias de cada momento. Sin
embargo este razonamiento, que bien podra tomarse como vlido en su mera

Tratar de argumentar el razonamiento expuesto: si partimos de la base


de que los primeros catlogos de fondos documentales musicales disponibles
(dejando de lado los "antiguos inventarios" que realizaban tradicionalmente en
otros tiempos los maestros de capilla, o incluso otros especialistas -msicos,
archiveros- encargados de elaborar por sus respectivos cabildos en el
momento sus respectivas tomas de posesin o dejacin de cargos, con vistas a
contar con una "actualizacin" de fondos de los que el captulo haca entrega
a su maestro de capilla para su oportuno conocimiento y utilizacin de mate
riales disponibles y "en stock"), hemos de retrotraemos hasta el tiempo del
maestro de capilla del monasterio de El Escorial, Cosme Jos de Benito
(tl888), a quien tradicionalmente se atribuye el primer catlogo de un archi
vo musical en Espaa ---el del citado monasterio madrileo-, o a los traba
jos pioneros en este sentido de Felipe Rubio Piqueras (sobre los fondos de la
catedral de Toledo, 1925), o de Juan Bautista Guzmn y Vicente Ripolls,

470

471

ambos en Valencia, para encontrar algunos ejemplos a tratar. Naturalmente,


desde entonces, hasta los trabajos ms sistemticos y rigurosos emprendidos
ms recientemente por proyectos de calado internacional como el RISM
(Rpertoire Internacional des Sources Musicales), ha sido mucho lo que ha
as como las exigencias de los "usuarios" de semejante tipo de
y musiclogos, fundamental aunque no
Lo primero que se detecta entre los ,-,a.l'llV!;;V~
anlisis pormenorizado de los mismos, es su enorme heterogeneIa,
paridad podra decirse, debida, en ocasiones, a factores tempor~
en la fecha de edicin entre unos y otros), pero no as en otros muchos casos,
cuyas grandes diferencias son debidas, muy particularmente, a la disparidad de
criterios con que fueron elaborados, la cual dificulta, hasta grados insospecha
dos, su verdadera utilidad, ms all del mbito y uso estrictamente locales.
Habra en este sentido que diferenciar claramente entre lo que se entien
de por meros listados o elencos de autores y obras (algo que, aunque til, pues
suele ayudar mucho al investigador con vistas a la localizacin de "nuevas"
fuentes a estudiar y para completar el conocimiento que se tiene sobre la pro
duccin de determinados compositores, suele quedarse en los mrgenes de la
mera informacin, escasamente crtica, cuando no elaborada con ciertas prisas
-a manera de "adelantos" informativos sobre lo que despus debera dete
nerse con mayor rigor un inventario o un
y/o de dudosa fiabilidad
cientfica -podra decirse que tales elencos se reducen a "Iaute Quellen" o
fuentes". adoptando aqu una expresin
bastante extendida
en nuestro medio--); inventarios (algo que va ms all del mero elenco, pero
que no alcanza el grado de informacin y precisin en la misma exigible a un
catlogo); y finalmente, catlogos propiamente dichos (es decir, inventarios
muy ponnenorizados, elaborados crticamente -"raisonns"- y atendiendo,
en la mayor parte de los casos, a unos criterios de excelencia y rigor cientfi
co-acadmico que permita o faculte su fcil cotejo con otros catlogos que
hayan sido realizados siguiendo criterios iguales o, cuando menos, anlogos).
Analizados brevsimamente los distintos tipos de tratamiento y difusin
editorial y biblioteconmica de las fuentes y fondos msico-documentales
conservados en archivos y bibliotecas, no cabe sino alertar de la frecuentsima
confusin existente entre aquello que, a pesar de no alcanzar en realidad ms
que la categora de inventario, se denomina -por sus autores, ya se haga esto
de forma consciente o inconsciente-, acaso en un intento de dignificacin del
realizado, como catlogo, aun cuando no lo sea, en puridad, en abso
podran aducirse mltiples obje
las fronteras entre inventario y catlo
cuestin para el debate.

1
I

Aunque, sin duda, existen algunos organismos de carcter internacional, que


son quienes marcan, con toda la competencia profesional, las pautas al res
pecto. Nada mejor en esta lnea que adoptar los criterios emanados por la So
ciedad Internacional de Musicologa (lMS) y por la Asociacin Internacional
de Bibliotecas de Msica, Archivos y Centros de Documentacin Musical
(lAML), que crearon al efecto, ya en 1952 -hace ya ms de medio siglo, por
tanto--, un Repertorio Internacional de las Fuentes Musicales (RISM). Pero
volveremos sobre esto enseguida.
Centrbamos el discurso inicialmente planteado, en algunos de los pro
blemas actualmente existentes para la catalogacin del patrimonio documen
tal musical en
Y he aqu una de las "trampas" que se tienden hoy da
al investigador como Dunto de oartida. Es un hecho que
"de base" a nivel
ala
como podra ser, por ejemplo en nuestro caso, la
las partituras conservadas, ya en concierto, ya en
(salvo el caso emergente de organismos plurinacionales, como la Unin
Europea, aunque en la prctica sus planteamientos se vean abocados a la yux
taposicin y/o combinacin de aproximaciones nacionales), los Estados nacio
nales. Publicaciones peridicas. monografas, congresos e investigaciones
doctorales, financiados con fondos de carcter "nacional" (bsicamente,
ministeriales), son multitud en el mbito mundial de la disciplina. As, se con
tina promoviendo, fomentando, y aun asumiendo, trminos hoy da muy
cuestionables, cuando no incluso difusos para determinados perodos histri
cos de nuestro pasado occidental. como por ejemplo, hablar de msica "ale
mana", "italiana", "espaola", etc. Pero, qu se entenda por msica "espa
ola" en el siglo XVII? Aquella realizada en mbito parlante castellano?, en
cuyo caso, qu sucedera con Latinoamrica, Filipinas, Portugal, Pas Vasco,
etc.? Y qu quedara dentro de tal trmino y qu fuera?, o acaso
entenderamos la msica realizada en aquellos territorios bajo el dominio e
de la monarqua "hispnica"? Son cuestio
nes, sin duda, complicadas, y que requeriran de una
prolija en la
que aqu ni podemos ni debemos extendernos. En todo caso, parece evidente
que el concepto de "Espaa", tal y como se entiende hoy en da (cuando
menos, en trminos de la legalidad establecida constitucional e internacional
mente), no ha sido siempre el mismo, sino que ha sido un concepto cambian
te a lo largo del tiempo, derivado desde aquel "imperio en el que no se pona
el sol" de Felipe 1I (y aun, ms atrs, al menos desde la poca bajomedieval
de los Reyes Catlicos -yeso sin pretender alcanzar los remotos albores de
la Hispania romana-), hasta la situacin actual, "estatal", del denominado
"Reino de Espaa",
473

ambos en Valencia, para encontrar algunos ejemplos a tratar. Naturalmente,


desde entonces, hasta los trabajos ms sistemticos y rigurosos emprendidos
ms recientemente por proyectos de calado internacional como el RISM
(Rpertoire Internacional des Sources Musicales), ha sido mucho lo que ha
as como las exigencias de los "usuarios" de semejante tipo de
y musiclogos, fundamental aunque no
Lo primero que se detecta entre los ,-,a.l'llV!;;V~
anlisis pormenorizado de los mismos, es su enorme heterogeneIa,
paridad podra decirse, debida, en ocasiones, a factores tempor~
en la fecha de edicin entre unos y otros), pero no as en otros muchos casos,
cuyas grandes diferencias son debidas, muy particularmente, a la disparidad de
criterios con que fueron elaborados, la cual dificulta, hasta grados insospecha
dos, su verdadera utilidad, ms all del mbito y uso estrictamente locales.
Habra en este sentido que diferenciar claramente entre lo que se entien
de por meros listados o elencos de autores y obras (algo que, aunque til, pues
suele ayudar mucho al investigador con vistas a la localizacin de "nuevas"
fuentes a estudiar y para completar el conocimiento que se tiene sobre la pro
duccin de determinados compositores, suele quedarse en los mrgenes de la
mera informacin, escasamente crtica, cuando no elaborada con ciertas prisas
-a manera de "adelantos" informativos sobre lo que despus debera dete
nerse con mayor rigor un inventario o un
y/o de dudosa fiabilidad
cientfica -podra decirse que tales elencos se reducen a "Iaute Quellen" o
fuentes". adoptando aqu una expresin
bastante extendida
en nuestro medio--); inventarios (algo que va ms all del mero elenco, pero
que no alcanza el grado de informacin y precisin en la misma exigible a un
catlogo); y finalmente, catlogos propiamente dichos (es decir, inventarios
muy ponnenorizados, elaborados crticamente -"raisonns"- y atendiendo,
en la mayor parte de los casos, a unos criterios de excelencia y rigor cientfi
co-acadmico que permita o faculte su fcil cotejo con otros catlogos que
hayan sido realizados siguiendo criterios iguales o, cuando menos, anlogos).
Analizados brevsimamente los distintos tipos de tratamiento y difusin
editorial y biblioteconmica de las fuentes y fondos msico-documentales
conservados en archivos y bibliotecas, no cabe sino alertar de la frecuentsima
confusin existente entre aquello que, a pesar de no alcanzar en realidad ms
que la categora de inventario, se denomina -por sus autores, ya se haga esto
de forma consciente o inconsciente-, acaso en un intento de dignificacin del
realizado, como catlogo, aun cuando no lo sea, en puridad, en abso
podran aducirse mltiples obje
las fronteras entre inventario y catlo
cuestin para el debate.

1
I

Aunque, sin duda, existen algunos organismos de carcter internacional, que


son quienes marcan, con toda la competencia profesional, las pautas al res
pecto. Nada mejor en esta lnea que adoptar los criterios emanados por la So
ciedad Internacional de Musicologa (lMS) y por la Asociacin Internacional
de Bibliotecas de Msica, Archivos y Centros de Documentacin Musical
(lAML), que crearon al efecto, ya en 1952 -hace ya ms de medio siglo, por
tanto--, un Repertorio Internacional de las Fuentes Musicales (RISM). Pero
volveremos sobre esto enseguida.
Centrbamos el discurso inicialmente planteado, en algunos de los pro
blemas actualmente existentes para la catalogacin del patrimonio documen
tal musical en
Y he aqu una de las "trampas" que se tienden hoy da
al investigador como Dunto de oartida. Es un hecho que
"de base" a nivel
ala
como podra ser, por ejemplo en nuestro caso, la
las partituras conservadas, ya en concierto, ya en
(salvo el caso emergente de organismos plurinacionales, como la Unin
Europea, aunque en la prctica sus planteamientos se vean abocados a la yux
taposicin y/o combinacin de aproximaciones nacionales), los Estados nacio
nales. Publicaciones peridicas. monografas, congresos e investigaciones
doctorales, financiados con fondos de carcter "nacional" (bsicamente,
ministeriales), son multitud en el mbito mundial de la disciplina. As, se con
tina promoviendo, fomentando, y aun asumiendo, trminos hoy da muy
cuestionables, cuando no incluso difusos para determinados perodos histri
cos de nuestro pasado occidental. como por ejemplo, hablar de msica "ale
mana", "italiana", "espaola", etc. Pero, qu se entenda por msica "espa
ola" en el siglo XVII? Aquella realizada en mbito parlante castellano?, en
cuyo caso, qu sucedera con Latinoamrica, Filipinas, Portugal, Pas Vasco,
etc.? Y qu quedara dentro de tal trmino y qu fuera?, o acaso
entenderamos la msica realizada en aquellos territorios bajo el dominio e
de la monarqua "hispnica"? Son cuestio
nes, sin duda, complicadas, y que requeriran de una
prolija en la
que aqu ni podemos ni debemos extendernos. En todo caso, parece evidente
que el concepto de "Espaa", tal y como se entiende hoy en da (cuando
menos, en trminos de la legalidad establecida constitucional e internacional
mente), no ha sido siempre el mismo, sino que ha sido un concepto cambian
te a lo largo del tiempo, derivado desde aquel "imperio en el que no se pona
el sol" de Felipe 1I (y aun, ms atrs, al menos desde la poca bajomedieval
de los Reyes Catlicos -yeso sin pretender alcanzar los remotos albores de
la Hispania romana-), hasta la situacin actual, "estatal", del denominado
"Reino de Espaa",
473

Otro tanto podramos decir de la msica "italiana", que, en los siglos XVI
al XVlll, divida el actual territorio de la nacin italiana en mltiples Estados
regidos por papas y prncipes de la nobleza (Estados Pontificios, Repblica de
Venecia, Piamonte, Npoles y Dos Sicilias, Saboya ... ), o en el caso de la
msica "alemana" (que, en igual perodo, compartimentaba el mapa centroeu
ropeo en un mosaico formado por pequeos estados regidos por prncipes
electores; y as, Baviera, Prusia, Hesse, Sajonia, o incluso Bohemia,
Polonia...). Etc.
Todo este excurso nos lleva a ser testigos de que la visin de la historia
de la msica que hoy podemos tener (al hablar de msica italiana, alemana,
espaola
incluso francesa o inglesa, cuando, en puridad, deberamos
hablar de la msica que se haca en Pars o en Londres, respectivamente, pues
an desconocemos en gran medida lo que se haca en la periferias nacionales
de dichas capitales-), no es ms que una herencia de los nacionalismos del
siglo XIX, hoy todava bien "vivos" y, aunque se pretenda lo contrario
"vigentes" en la mayora de las investigaciones que se suelen emprender.
En esta visin heredada y asumida, aunque seguramente "distorsionada"
(por unvoca y "parcial") de la historia de la msica europea, tuvieron no poco
que ver las primeras historias de la msica que surgieron a nivel internacional
(me refiero a los trabajos pioneros de finales del siglo XVIII de Sir John
Hawkins, Charles Burney, el padre Giovanni Battista Martini. .. ), as como la
implantacin de la Musikwissenschaft (Musicologa, o Ciencia de la Msica)
en las universidades alemanas como asignatura de rango acadmico superior
desde el siglo XIX, pues ambos factores contribuyeron poderosamente a for
jar la nocin que hoy tenemos de la historia musical europea.
Pero tampoco hemos de perder de vista, que, fruto acaso del espritu de la
Ilustracin, Sir Charles Burney por ejemplo -que viaj por media Europa para
elaborar su clebre "historia", pero que no lleg nunca a pisar suelo peninsu
lar-, termina sus alusiones al caso hispnico, al redactar su historia de la msi
ca europea, con una visin tpica de la poca (la cual enlaza con la "leyenda
negra" espaola emergente tras Felipe Il), segn la cual, todo lo producido musi
calmente en Espaa tras 1600, fue "decadente" y dependiente de lo italiano.
De modo semejante, numerosas historias de la msica occidental publi
cadas a partir de entonces y hasta fechas recientsimas, ofrecen una pirueta
temporal para el caso espaol, segn la cual, la aportacin espaola a la histo
ria de la msica general, saltara desde la Edad Media y siglo XVI (en este lti
mo caso, reducido a los ms clebres vihuelistas y a polifonistas como
Morales, Guerrero y Victoria), hasta finales del siglo XIX y comienzos del
XX, con la aparicin de los "nacionalismos", en donde se suele tratar breve
mente del caso de Albniz, Granados y Falla.
474

Todo lo existente entre 1600 y dichos tres ltimos compositores mencio


nados, parece no merecer la pena, cuando no, simplemente, no existir; una
cuestin que se puede hacer perfectamente extensiva al caso latinoamericano,
que ni siquiera se menciona, desde el tiempo del descubrimiento hasta, prcti
camente, el perodo ms "colorista" del siglo XX -generalmente, hacindo
lo dependiente del caso estadounidense: Tves, Copland, Gershwin ...- , y
generalmente reducido a la cita escueta de unos pocos nombres (Chvez o
Villalobos, y mucho menos, Ponce, Revueltas, Ginastera, u otros).
Naturalmente, esta nocin de la historia de la msica occidental que
hemos recibido/heredado del pasado, no es algo formado poco a poco de una
manera "inocente" ni fortuita, sino que, bien al contrario, responde a una serie
de intereses (cambiantes a lo largo del tiempo, bien es cierto) de los protago
nistas y "naciones" que la impulsaron. As, vemos que el conocimiento "gene
ral y generalizado" de la historia de la msica europea desde finales de la Edad
Media hasta prcticamente la actualidad (y para ello, no hay ms que echar un
vistazo a cualquier enciclopedia en fascculos coleccionables al uso, disponi
bles sobre el tema en cualquier kiosco), se reduce, bsicamente, a la msica
alemana o germnica en su sentido ms amplio (incluso hablamos de los "jalo
nes" de dicha historia musical, centrados y casi sintetizables en las tres "B",
Bach, Beethoven y Brahms, todos ellos alemanes), la msica italiana (y sta,
particularmente por su relacin con lo alemn del sur --es decir, la msica
veneciana-, aunque tambin la romana por el evidente "modelo" de las
Has musicales papales, pero acaso no tanto la msica suritaliana e insular
-Npoles, Sicilia, Cerdea..
en general, de estudio ms tardo), y la
msica francesa e inglesa, como va dicho, prcticamente restringidas a las ciu
dades de Pars y Londres. Pero qu conocimiento tenemos de la msica que
se haca en los siglos XVI al XVIII, por ejemplo, en Manchester, Birmingham
o Glasgow, o en Marsella, Burdeos o Lyon, esto por no mencionar la msica
que se haca en los pases escandinavos, en los balcnicos, o en la "periferia
geogrfica" rusa o ibrica? Seguimos, en manuales universitarios, enciclope
dias, conciertos y grabaciones, reducidos a pequeas notas de "couleur local",
al nmero bis para terminar un concierto o audicin, a la piececita extica para
completar un programa formativo de conservatorio, etc. etc. A pesar de que,
es cierto, es mucho, y muy rpido, lo que se est avanzando en este sentido, y
a que el patrimonio musical que se ha ignorado u omitido (silenciado?) hasta
el momento, signifique, porcentual y cuantitativamente hablando, muchsimo
ms que el que hasta la fecha se ha estudiado y valorado.
Dicho esto, lo cierto es que las mal llamadas "periferias", han sido tradi
cionalmente relegadas de las sucesivas historias de la msica, y lo que es peor,
han sido apartadas (incluso en ocasiones, no sin falta de intencionalidad) de
las revisiones peridicas emanadas desde la propia disciplina al respecto y de
475

Otro tanto podramos decir de la msica "italiana", que, en los siglos XVI
al XVlll, divida el actual territorio de la nacin italiana en mltiples Estados
regidos por papas y prncipes de la nobleza (Estados Pontificios, Repblica de
Venecia, Piamonte, Npoles y Dos Sicilias, Saboya ... ), o en el caso de la
msica "alemana" (que, en igual perodo, compartimentaba el mapa centroeu
ropeo en un mosaico formado por pequeos estados regidos por prncipes
electores; y as, Baviera, Prusia, Hesse, Sajonia, o incluso Bohemia,
Polonia...). Etc.
Todo este excurso nos lleva a ser testigos de que la visin de la historia
de la msica que hoy podemos tener (al hablar de msica italiana, alemana,
espaola
incluso francesa o inglesa, cuando, en puridad, deberamos
hablar de la msica que se haca en Pars o en Londres, respectivamente, pues
an desconocemos en gran medida lo que se haca en la periferias nacionales
de dichas capitales-), no es ms que una herencia de los nacionalismos del
siglo XIX, hoy todava bien "vivos" y, aunque se pretenda lo contrario
"vigentes" en la mayora de las investigaciones que se suelen emprender.
En esta visin heredada y asumida, aunque seguramente "distorsionada"
(por unvoca y "parcial") de la historia de la msica europea, tuvieron no poco
que ver las primeras historias de la msica que surgieron a nivel internacional
(me refiero a los trabajos pioneros de finales del siglo XVIII de Sir John
Hawkins, Charles Burney, el padre Giovanni Battista Martini. .. ), as como la
implantacin de la Musikwissenschaft (Musicologa, o Ciencia de la Msica)
en las universidades alemanas como asignatura de rango acadmico superior
desde el siglo XIX, pues ambos factores contribuyeron poderosamente a for
jar la nocin que hoy tenemos de la historia musical europea.
Pero tampoco hemos de perder de vista, que, fruto acaso del espritu de la
Ilustracin, Sir Charles Burney por ejemplo -que viaj por media Europa para
elaborar su clebre "historia", pero que no lleg nunca a pisar suelo peninsu
lar-, termina sus alusiones al caso hispnico, al redactar su historia de la msi
ca europea, con una visin tpica de la poca (la cual enlaza con la "leyenda
negra" espaola emergente tras Felipe Il), segn la cual, todo lo producido musi
calmente en Espaa tras 1600, fue "decadente" y dependiente de lo italiano.
De modo semejante, numerosas historias de la msica occidental publi
cadas a partir de entonces y hasta fechas recientsimas, ofrecen una pirueta
temporal para el caso espaol, segn la cual, la aportacin espaola a la histo
ria de la msica general, saltara desde la Edad Media y siglo XVI (en este lti
mo caso, reducido a los ms clebres vihuelistas y a polifonistas como
Morales, Guerrero y Victoria), hasta finales del siglo XIX y comienzos del
XX, con la aparicin de los "nacionalismos", en donde se suele tratar breve
mente del caso de Albniz, Granados y Falla.
474

Todo lo existente entre 1600 y dichos tres ltimos compositores mencio


nados, parece no merecer la pena, cuando no, simplemente, no existir; una
cuestin que se puede hacer perfectamente extensiva al caso latinoamericano,
que ni siquiera se menciona, desde el tiempo del descubrimiento hasta, prcti
camente, el perodo ms "colorista" del siglo XX -generalmente, hacindo
lo dependiente del caso estadounidense: Tves, Copland, Gershwin ...- , y
generalmente reducido a la cita escueta de unos pocos nombres (Chvez o
Villalobos, y mucho menos, Ponce, Revueltas, Ginastera, u otros).
Naturalmente, esta nocin de la historia de la msica occidental que
hemos recibido/heredado del pasado, no es algo formado poco a poco de una
manera "inocente" ni fortuita, sino que, bien al contrario, responde a una serie
de intereses (cambiantes a lo largo del tiempo, bien es cierto) de los protago
nistas y "naciones" que la impulsaron. As, vemos que el conocimiento "gene
ral y generalizado" de la historia de la msica europea desde finales de la Edad
Media hasta prcticamente la actualidad (y para ello, no hay ms que echar un
vistazo a cualquier enciclopedia en fascculos coleccionables al uso, disponi
bles sobre el tema en cualquier kiosco), se reduce, bsicamente, a la msica
alemana o germnica en su sentido ms amplio (incluso hablamos de los "jalo
nes" de dicha historia musical, centrados y casi sintetizables en las tres "B",
Bach, Beethoven y Brahms, todos ellos alemanes), la msica italiana (y sta,
particularmente por su relacin con lo alemn del sur --es decir, la msica
veneciana-, aunque tambin la romana por el evidente "modelo" de las
Has musicales papales, pero acaso no tanto la msica suritaliana e insular
-Npoles, Sicilia, Cerdea..
en general, de estudio ms tardo), y la
msica francesa e inglesa, como va dicho, prcticamente restringidas a las ciu
dades de Pars y Londres. Pero qu conocimiento tenemos de la msica que
se haca en los siglos XVI al XVIII, por ejemplo, en Manchester, Birmingham
o Glasgow, o en Marsella, Burdeos o Lyon, esto por no mencionar la msica
que se haca en los pases escandinavos, en los balcnicos, o en la "periferia
geogrfica" rusa o ibrica? Seguimos, en manuales universitarios, enciclope
dias, conciertos y grabaciones, reducidos a pequeas notas de "couleur local",
al nmero bis para terminar un concierto o audicin, a la piececita extica para
completar un programa formativo de conservatorio, etc. etc. A pesar de que,
es cierto, es mucho, y muy rpido, lo que se est avanzando en este sentido, y
a que el patrimonio musical que se ha ignorado u omitido (silenciado?) hasta
el momento, signifique, porcentual y cuantitativamente hablando, muchsimo
ms que el que hasta la fecha se ha estudiado y valorado.
Dicho esto, lo cierto es que las mal llamadas "periferias", han sido tradi
cionalmente relegadas de las sucesivas historias de la msica, y lo que es peor,
han sido apartadas (incluso en ocasiones, no sin falta de intencionalidad) de
las revisiones peridicas emanadas desde la propia disciplina al respecto y de
475

la elaboracin de una nueva historia de la msica occidental. ste sera el caso,


slo por mencionar uno significativamente llamativo, de la obra enciclopdi
ca en trece volmenes a cargo del prestigioso musiclogo alemn Carl
Dahlhaus, Neue Handbuch de,. Musikwissenschaft (Laaber Verlag, 1996), en
la que, frente a otros temas ampliamente desarrollados, apenas se dedican unas
pocas lneas a toda la msica escnica del barroco hispnico (precisamente,
coincidente en el tiempo con el denominado Siglo de Oro del teatro espaol:
descuido, o carencia imperdonable ... ?
Si, adems, como declara el prestigioso profesor italiano Lorenzo
Bianconi (Il Seicento. Vol. 5 de Storia Delta Musica. Turn, 1982), experto en
cuestiones de msica escnica y dramaturgia, "Espaa" era en aquella poca
"la periferia de la periferia" (con, en mbito operstico, el estreno por ejemplo
de "La prpura de la rosa" en 170l -con libreto de Pedro Caldern de la
Barca y msica de Toms de Torrejn y Velasco-- en Lima, considerada por
el musiclogo italiano como ciudad perifrica de la metrpoli ibrica, a su vez,
periferia de cuanto se coca en "Europa" al respecto), bien habremos de reco
nocer --o coincidir, al menos, en- que, en aquel tiempo, el mbiLo hispni
co supona "la periferia mayor del mundo" (frente a un hipotticamente con
siderado -centro", territorialmente mucho menor), "en la que no se pona el
sol"
La perplejidad ante situaciones prcticamente inamovibles de nuestra dis
cuan
ciplina, en el sentido de "por todos aceptada, ya que no rebatida",
do menos, elevar la reivindicacin de que sostener algo as (y no desde un
nuevo punto de vista a su vez nuevamente nacionalista, ni de un
herido "orgullo espaol" del que echan mano los aludidos como burla cons
tante para minimizar o contrarrestar este tipo de argumentaciones ---cfr al res
pecto el magnfico anlisis que de ello hace la musicloga judo-estadouni
dense Judith Etzion en "Spanish Music as Perceived in Western Music
Historiography: A Case of the Black Legend", en lnternational Review of the
Aesthetics and Sociology ofMusic. 29/2 (1998), pp.93-120--, sino siendo bien
conscientes de que lo mismo podra decirse desde otras muchas perspectivas
"nacionales" -aqu en su sentido ms amplio-- y geogrficas), no deja de
suponer tratar de mantener a toda costa una int1exible aproximacin al fen
meno histrico-musical, en la que, errneamente, se arranca, para asentar sus
bases, de tomar "la parte por el todo", cuando no de mantener a ultranza deter
minadas parcelas de "poder" nacionalista, a las que en absoluto interesa que se
modifique el "status quo", pues eso podra significar su prdida de peso espe
cfico y de int1uencia "consolidados" en el conjunto internacional, en favor de
"otros" (nuevos y variados "advenedizos").

tonica de placas" (o de equilibrio convencionalmente admitido entre las dife


rentes potencias nacionales), en la cual, cuando asciende el grado de influen
cia de un pas equis -por el empuje y presin social creciente de sus investi
gadores e investigaciones en el mbito internacional-, ste se contrarresta
inmediatamente con el descenso de otro pas en trminos ms o menos pare
jos. La cosa es, al fin y a la postre, que las potencias rectoras de la cultura
durante los siglos XIX Y XX (en msica y Musicologa, Alemania, Holanda,
Inglaterra, Estados Unidos, e incluso Francia en ciertos aspectos), no estn
particularmente dispuestas a permitir cambios que les afecten en negativo,
Precisamente siguiendo con ese razonamiento, la apertura en estos lti
mos aos a msicas "tnicas" no deja de ser -permtaseme la expresin colo
quial- "el chocolate del loro": interesa lo lejano y extico (como en el siglo
XIX -yen este sentido, "nihil novum sub sole"-, aunque ahora con ciertos
matices diferenciadores); es decir, interesa lo jamaicano, lo que viene del
sureste asitico, de los aborgenes de aqu o all -cuanto ms raro o extico,
mejor-, pero no as el estudio de la tradicin oral y el folclore propios, que
se valora poltica y socialmente cada vez ms como socialmente retrgrado y
aun "carca": los gozos, las sardanas o las jotas, e incluso los paloteaos, las
albadas, etc., pues --dirn algunos- apenas nos arrojan un testimonio rural y
cercano. Parece --dirn otros- que dedicarse a la investigacin de estos lti
mos aspectos encierre en s mismo un cierto carcter "conservador", pues, en
cierto modo, esto fue iniciado hace ya "muchsimo" tiempo -a ojos de la ms
rabiosa actualidad- (y aqu podramos citar, desde Bla Bartk y Zoltn
Kodly, hasta Felipe Pedrell, Federico Olmeda y tantos otros). Podra decirse
que, en definitiva, y aun a pesar de que se nos venda hoy en da el exotismo
"global" (hind, africano, vietnamita ... ) como lo socialmente "bueno" y pro
gresista, esta nueva tendencia no deja de encerrar, tambin, una nueva mani
pulacin, pues da la impresin de que, realmente, no hay un inters "de fondo"
en todo esto, sino ms bien una simple pincelada "de colorido" (generalmen
te, analizada y puesta en valor desde las mismas potencias rectoras a que antes
aluda -y basta fijarse, para darse cuenta de ello, en el origen nacional de las
cult
bibliografas al respecto-) con vistas a acallar algunas voces y
vando, por los mismos de siempre, el stablishment o privilegio establecidos.

Es sta una cuestin de no escaso inters en el panorama internacional


actual, el cual, como en cada poca, se sustenta merced a una especie de "tc

Frente a todo lo anterior, surgen sin embargo, tambin, problemas inter


nos que dificultan la "puesta de largo" de nuestra msica hispnica en el con
cierto internacional, pues, mientras en otros lugares se anan esfuerzos y se
promueven iniciativas para ser cada vez ms competitivos y no perder el tren
de la "int1uencia", en nuestra propia casa se fomenta el ascenso de las auto
nomas (polticas, sociales y econmicas). En el caso actual espaol, y desde
el advenimiento de la democracia en la segunda mitad de la dcada de I
se favoreci la implantacin administrativa y de gestin de hasta diecisiete

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la elaboracin de una nueva historia de la msica occidental. ste sera el caso,


slo por mencionar uno significativamente llamativo, de la obra enciclopdi
ca en trece volmenes a cargo del prestigioso musiclogo alemn Carl
Dahlhaus, Neue Handbuch de,. Musikwissenschaft (Laaber Verlag, 1996), en
la que, frente a otros temas ampliamente desarrollados, apenas se dedican unas
pocas lneas a toda la msica escnica del barroco hispnico (precisamente,
coincidente en el tiempo con el denominado Siglo de Oro del teatro espaol:
descuido, o carencia imperdonable ... ?
Si, adems, como declara el prestigioso profesor italiano Lorenzo
Bianconi (Il Seicento. Vol. 5 de Storia Delta Musica. Turn, 1982), experto en
cuestiones de msica escnica y dramaturgia, "Espaa" era en aquella poca
"la periferia de la periferia" (con, en mbito operstico, el estreno por ejemplo
de "La prpura de la rosa" en 170l -con libreto de Pedro Caldern de la
Barca y msica de Toms de Torrejn y Velasco-- en Lima, considerada por
el musiclogo italiano como ciudad perifrica de la metrpoli ibrica, a su vez,
periferia de cuanto se coca en "Europa" al respecto), bien habremos de reco
nocer --o coincidir, al menos, en- que, en aquel tiempo, el mbiLo hispni
co supona "la periferia mayor del mundo" (frente a un hipotticamente con
siderado -centro", territorialmente mucho menor), "en la que no se pona el
sol"
La perplejidad ante situaciones prcticamente inamovibles de nuestra dis
cuan
ciplina, en el sentido de "por todos aceptada, ya que no rebatida",
do menos, elevar la reivindicacin de que sostener algo as (y no desde un
nuevo punto de vista a su vez nuevamente nacionalista, ni de un
herido "orgullo espaol" del que echan mano los aludidos como burla cons
tante para minimizar o contrarrestar este tipo de argumentaciones ---cfr al res
pecto el magnfico anlisis que de ello hace la musicloga judo-estadouni
dense Judith Etzion en "Spanish Music as Perceived in Western Music
Historiography: A Case of the Black Legend", en lnternational Review of the
Aesthetics and Sociology ofMusic. 29/2 (1998), pp.93-120--, sino siendo bien
conscientes de que lo mismo podra decirse desde otras muchas perspectivas
"nacionales" -aqu en su sentido ms amplio-- y geogrficas), no deja de
suponer tratar de mantener a toda costa una int1exible aproximacin al fen
meno histrico-musical, en la que, errneamente, se arranca, para asentar sus
bases, de tomar "la parte por el todo", cuando no de mantener a ultranza deter
minadas parcelas de "poder" nacionalista, a las que en absoluto interesa que se
modifique el "status quo", pues eso podra significar su prdida de peso espe
cfico y de int1uencia "consolidados" en el conjunto internacional, en favor de
"otros" (nuevos y variados "advenedizos").

tonica de placas" (o de equilibrio convencionalmente admitido entre las dife


rentes potencias nacionales), en la cual, cuando asciende el grado de influen
cia de un pas equis -por el empuje y presin social creciente de sus investi
gadores e investigaciones en el mbito internacional-, ste se contrarresta
inmediatamente con el descenso de otro pas en trminos ms o menos pare
jos. La cosa es, al fin y a la postre, que las potencias rectoras de la cultura
durante los siglos XIX Y XX (en msica y Musicologa, Alemania, Holanda,
Inglaterra, Estados Unidos, e incluso Francia en ciertos aspectos), no estn
particularmente dispuestas a permitir cambios que les afecten en negativo,
Precisamente siguiendo con ese razonamiento, la apertura en estos lti
mos aos a msicas "tnicas" no deja de ser -permtaseme la expresin colo
quial- "el chocolate del loro": interesa lo lejano y extico (como en el siglo
XIX -yen este sentido, "nihil novum sub sole"-, aunque ahora con ciertos
matices diferenciadores); es decir, interesa lo jamaicano, lo que viene del
sureste asitico, de los aborgenes de aqu o all -cuanto ms raro o extico,
mejor-, pero no as el estudio de la tradicin oral y el folclore propios, que
se valora poltica y socialmente cada vez ms como socialmente retrgrado y
aun "carca": los gozos, las sardanas o las jotas, e incluso los paloteaos, las
albadas, etc., pues --dirn algunos- apenas nos arrojan un testimonio rural y
cercano. Parece --dirn otros- que dedicarse a la investigacin de estos lti
mos aspectos encierre en s mismo un cierto carcter "conservador", pues, en
cierto modo, esto fue iniciado hace ya "muchsimo" tiempo -a ojos de la ms
rabiosa actualidad- (y aqu podramos citar, desde Bla Bartk y Zoltn
Kodly, hasta Felipe Pedrell, Federico Olmeda y tantos otros). Podra decirse
que, en definitiva, y aun a pesar de que se nos venda hoy en da el exotismo
"global" (hind, africano, vietnamita ... ) como lo socialmente "bueno" y pro
gresista, esta nueva tendencia no deja de encerrar, tambin, una nueva mani
pulacin, pues da la impresin de que, realmente, no hay un inters "de fondo"
en todo esto, sino ms bien una simple pincelada "de colorido" (generalmen
te, analizada y puesta en valor desde las mismas potencias rectoras a que antes
aluda -y basta fijarse, para darse cuenta de ello, en el origen nacional de las
cult
bibliografas al respecto-) con vistas a acallar algunas voces y
vando, por los mismos de siempre, el stablishment o privilegio establecidos.

Es sta una cuestin de no escaso inters en el panorama internacional


actual, el cual, como en cada poca, se sustenta merced a una especie de "tc

Frente a todo lo anterior, surgen sin embargo, tambin, problemas inter


nos que dificultan la "puesta de largo" de nuestra msica hispnica en el con
cierto internacional, pues, mientras en otros lugares se anan esfuerzos y se
promueven iniciativas para ser cada vez ms competitivos y no perder el tren
de la "int1uencia", en nuestra propia casa se fomenta el ascenso de las auto
nomas (polticas, sociales y econmicas). En el caso actual espaol, y desde
el advenimiento de la democracia en la segunda mitad de la dcada de I
se favoreci la implantacin administrativa y de gestin de hasta diecisiete

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autonomas, que, desde el Gobierno "central" se dotaron, a partir de entonces,


de los suficientes recursos econmicos para favorecer su desarrollo. Con ello,
se destinaron no pocos fondos pblicos para la realizacin y publicacin de
diferentes catlogos de archivos musicales, lo que redund en algunas publi
caciones al respecto, generalmente llevadas a cabo sin tener en cuenta la nor
ni otros condicionantes que permi
mativa internacional existente al
tieran su puesta en comn y cotejo, siquiera fuera entre s. Lgicamente, trans
currido ya un lapso de tiempo prudencial, se ha podido comprobar, y en ms
de una ocasin todava se puede, que, para optimizar tales trabajos e incorpo
rarlos a las bases de datos internacionales, sera precisa una revisin a fondo
de las metodologas empleadas, cuando no de una reelaboracin minuciosa de
tales catlogos, que pudiera complementar y/u ofrecer informaciones
mentarias a lo ya publicado. Pero, lamentable e inevitablemente, cuando orga
nismos competentes en la materia (como el RISM, u otros) pretenden hoy da
emprender este tipo de actuaciones "de mejora o aprovechamiento de lo ya
existente", surge indefectiblemente el argumento institucional de que, como
tales fondos documentales ya fueron en su da apoyados econmicamente
(financiados con fondos pblicos y gestionados a nivel autonmico) para que
se dieran a conocer en los susodichos catlogos, ya no se permite (no tiene
sentido / no parece adecuado) volver sobre ellos y destinar nuevos recursos
para lo que. se supone, debera ser un mismo contenido o unos mismos traba
jos.... (?). Vaya, que, dicho "en romn paladino", con la proliferacin de cat
logos merced a tales iniciativas polticas, estamos promoviendo el conseguir
"pan para hoy, y hambre para maana", cuando no estamos dinamitando nues
tras propias posibilidades de obtener una buena visin de nuestro patrimonio
y de poder ponerlo en condiciones de comparacin con otros acervos parale
los. (Otro asunto para la reflexin).
Una cuestin ms en el camino que vamos trazando, la suscita el tema de
la valoracin que hoy da generalizadamente hacemos de determinadas formas
musicales, pues, habitualmente (y seguramente por herencia de nuestros pro
pios conservatorios y facultades de msica) tendemos a valorar muy bien no
nuestras formas musicales, sino aquellas otras que no son nuestras, sino que
fueron y son bien valoradas por alemanes, londinenses, parisinos, italianos ...
Me refiero a que hoy en da nos parece "buena" msica ---evidentemente,
la que es de carcter
hablo en trminos todo lo ilexbles que se
exclusivamente instrumental --del tipo conciertos, sonatas ...- , la msica de
cmara, etc., pero no as (o al menos, no tanto) la msica exclusivamente vocal
(particularmente, la polifona), o la msica religiosa (y menos an, la pura
mente litrgica). Pero claro, eso responde tambin a cuestiones histricas, y
muy particularmente, de mecenazgo (pues quien paga, manda, y mientras en
centroeuropa encargaban msica los grandes seores, duques, condes, prnci
pes, etc., en el mbito hispnico lo haca, mayoritariamente, la l!:!Iesia catli
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y se es otro escollo (obviamente no por su contenido sino por la valora


cin que de l se hace en el sentido mencionado) que nos dificulta (a nosotros
hoy da, el rescate de nuestra propia msica pasada.
A ello viene adems a unrsele el problema actual de la "globalizacin" a
escala mundial: la tradicin "catlica", bien concreta, y aunque ciertamente
muy extensa geogrficamente, no abarca todos los lugares posibles, socieda
des ni mentalidades, lo que ciertamente no ayuda hoy de cara a "venderse"
el sentido de extenderse o generalizarse al mximo) en otros contextos: misas,
lamentaciones, himnos y motetes, atraen a propios y extraos a
menudo de un modo muy circunstancial en una sociedad mundial cada vez
ms laicizada y regida por el nico patrn "dinero" (cuando no mediatizada
por otras confesiones a nivel nacional, o incluso gubernamentalmente aconfe
sional o pluri/multi-confesional).
De otro lado, la apertura y las nuevas aproximaciones a la construccin
de una nueva historia de la msica occidental (se dejan Asia y frica fuera),
parten de "modelos" establecidos, apenas modificados "por ampliacin": de
hecho, la tan cacareada "apertura" e innovacin no suele pasar de la bsqueda
de ms compositores, ms nombres, nuevas partituras, nuevos ttulos que aa
dir a los ya asumidos y "en cartel", pero, generalmente, se pretende que "lo
nuevo" responda a unos patrones estticos similares: nueva msica, pero que,
en comparacin con la ya conocida y bien valorada, pueda parecemos
el aadido de "desconocida"
el sentido de =
"buena", aportando, eso
interesante): en el fondo, aunque maquillada de lo contrario, apenas responde
a una perspectiva de cierto elitismo social que pretende continuar "en el can
delero" (marcando "modas"), cuando no de puro esnobismo. De modo que
resulta francamente difcil, desde semejantes posturas, lograr la penetracin
social de msicas verdaderamente "nuevas", o que respondan a "nuevos"
patrones y circunstancias estticas. Y realmente, as, el camino es duro y com
plicado, pues no hay mayor verdad que la mxima que sostiene que "no se
puede valorar lo que se desconoce". De donde se deriva que no queda ms
salida que la difusin, la pedagoga, la divulgacin cientfica, y la aportacin
de nuevos productos (en nuestro caso, ediciones musicales, conciertos, graba
ciones... ) que puedan competir, desde su calidad intrnseca -ya que no tanto
desde su concepcin-, en "el mercado".
Por otra parte, se ha de considerar tambin el poder de "Impacto' con que
puede contar la msica hispnica respecto a otros mbitos de influencia (ger
mnico, anglosajn, de habla francesa ... ), pues, aunque en este sentido el idio
ma castellano se halla en evidente fase de expansin mundial, no es menos
cierto que se halla fuera de los circuitos internacionales de la msica "como
vehculo cientfico", donde continan teniendo un peso enorn1e el italiano y el
alemn, junto al francs (particularmente desde el siglo XIX, como idioma "de
479

autonomas, que, desde el Gobierno "central" se dotaron, a partir de entonces,


de los suficientes recursos econmicos para favorecer su desarrollo. Con ello,
se destinaron no pocos fondos pblicos para la realizacin y publicacin de
diferentes catlogos de archivos musicales, lo que redund en algunas publi
caciones al respecto, generalmente llevadas a cabo sin tener en cuenta la nor
ni otros condicionantes que permi
mativa internacional existente al
tieran su puesta en comn y cotejo, siquiera fuera entre s. Lgicamente, trans
currido ya un lapso de tiempo prudencial, se ha podido comprobar, y en ms
de una ocasin todava se puede, que, para optimizar tales trabajos e incorpo
rarlos a las bases de datos internacionales, sera precisa una revisin a fondo
de las metodologas empleadas, cuando no de una reelaboracin minuciosa de
tales catlogos, que pudiera complementar y/u ofrecer informaciones
mentarias a lo ya publicado. Pero, lamentable e inevitablemente, cuando orga
nismos competentes en la materia (como el RISM, u otros) pretenden hoy da
emprender este tipo de actuaciones "de mejora o aprovechamiento de lo ya
existente", surge indefectiblemente el argumento institucional de que, como
tales fondos documentales ya fueron en su da apoyados econmicamente
(financiados con fondos pblicos y gestionados a nivel autonmico) para que
se dieran a conocer en los susodichos catlogos, ya no se permite (no tiene
sentido / no parece adecuado) volver sobre ellos y destinar nuevos recursos
para lo que. se supone, debera ser un mismo contenido o unos mismos traba
jos.... (?). Vaya, que, dicho "en romn paladino", con la proliferacin de cat
logos merced a tales iniciativas polticas, estamos promoviendo el conseguir
"pan para hoy, y hambre para maana", cuando no estamos dinamitando nues
tras propias posibilidades de obtener una buena visin de nuestro patrimonio
y de poder ponerlo en condiciones de comparacin con otros acervos parale
los. (Otro asunto para la reflexin).
Una cuestin ms en el camino que vamos trazando, la suscita el tema de
la valoracin que hoy da generalizadamente hacemos de determinadas formas
musicales, pues, habitualmente (y seguramente por herencia de nuestros pro
pios conservatorios y facultades de msica) tendemos a valorar muy bien no
nuestras formas musicales, sino aquellas otras que no son nuestras, sino que
fueron y son bien valoradas por alemanes, londinenses, parisinos, italianos ...
Me refiero a que hoy en da nos parece "buena" msica ---evidentemente,
la que es de carcter
hablo en trminos todo lo ilexbles que se
exclusivamente instrumental --del tipo conciertos, sonatas ...- , la msica de
cmara, etc., pero no as (o al menos, no tanto) la msica exclusivamente vocal
(particularmente, la polifona), o la msica religiosa (y menos an, la pura
mente litrgica). Pero claro, eso responde tambin a cuestiones histricas, y
muy particularmente, de mecenazgo (pues quien paga, manda, y mientras en
centroeuropa encargaban msica los grandes seores, duques, condes, prnci
pes, etc., en el mbito hispnico lo haca, mayoritariamente, la l!:!Iesia catli
478

y se es otro escollo (obviamente no por su contenido sino por la valora


cin que de l se hace en el sentido mencionado) que nos dificulta (a nosotros
hoy da, el rescate de nuestra propia msica pasada.
A ello viene adems a unrsele el problema actual de la "globalizacin" a
escala mundial: la tradicin "catlica", bien concreta, y aunque ciertamente
muy extensa geogrficamente, no abarca todos los lugares posibles, socieda
des ni mentalidades, lo que ciertamente no ayuda hoy de cara a "venderse"
el sentido de extenderse o generalizarse al mximo) en otros contextos: misas,
lamentaciones, himnos y motetes, atraen a propios y extraos a
menudo de un modo muy circunstancial en una sociedad mundial cada vez
ms laicizada y regida por el nico patrn "dinero" (cuando no mediatizada
por otras confesiones a nivel nacional, o incluso gubernamentalmente aconfe
sional o pluri/multi-confesional).
De otro lado, la apertura y las nuevas aproximaciones a la construccin
de una nueva historia de la msica occidental (se dejan Asia y frica fuera),
parten de "modelos" establecidos, apenas modificados "por ampliacin": de
hecho, la tan cacareada "apertura" e innovacin no suele pasar de la bsqueda
de ms compositores, ms nombres, nuevas partituras, nuevos ttulos que aa
dir a los ya asumidos y "en cartel", pero, generalmente, se pretende que "lo
nuevo" responda a unos patrones estticos similares: nueva msica, pero que,
en comparacin con la ya conocida y bien valorada, pueda parecemos
el aadido de "desconocida"
el sentido de =
"buena", aportando, eso
interesante): en el fondo, aunque maquillada de lo contrario, apenas responde
a una perspectiva de cierto elitismo social que pretende continuar "en el can
delero" (marcando "modas"), cuando no de puro esnobismo. De modo que
resulta francamente difcil, desde semejantes posturas, lograr la penetracin
social de msicas verdaderamente "nuevas", o que respondan a "nuevos"
patrones y circunstancias estticas. Y realmente, as, el camino es duro y com
plicado, pues no hay mayor verdad que la mxima que sostiene que "no se
puede valorar lo que se desconoce". De donde se deriva que no queda ms
salida que la difusin, la pedagoga, la divulgacin cientfica, y la aportacin
de nuevos productos (en nuestro caso, ediciones musicales, conciertos, graba
ciones... ) que puedan competir, desde su calidad intrnseca -ya que no tanto
desde su concepcin-, en "el mercado".
Por otra parte, se ha de considerar tambin el poder de "Impacto' con que
puede contar la msica hispnica respecto a otros mbitos de influencia (ger
mnico, anglosajn, de habla francesa ... ), pues, aunque en este sentido el idio
ma castellano se halla en evidente fase de expansin mundial, no es menos
cierto que se halla fuera de los circuitos internacionales de la msica "como
vehculo cientfico", donde continan teniendo un peso enorn1e el italiano y el
alemn, junto al francs (particularmente desde el siglo XIX, como idioma "de
479

prestigio"), y muy particularmente (especialmente en los siglos XX y XXI), el


Baste para ello consultar las principales ediciones musicolgicas (dic
cionarios y enciclopedias de msica, revistas de investigacin, ediciones seria
das en partitura ... ), o incluso las colecciones discogrficas de mayor prestigio
y distribucin. Y aunque en este aspecto avanzamos a pasos agigantados, hay
que reconocer que, todava hoy, las ediciones en castellano tienen escasa
repercusin fornea en otros mbitos no hispanohablantes. Frente a esta reali
dad, las opciones o polticas a
por los profesionales vienen a resumirse
en dos posibilidades: una, de "autoconsumo", que conduce irremediablemen
te a situaciones de autarqua y a quedar fuera de los circuitos de intercambio
cientfico internacional (publicaciones nacionales, locales, de difcil acceso
y/o distribucin, emanadas y auspiciadas por instituciones asimismo locales o
no especializadas --del tipo de cajas de ahorro, departamentos de cultura o
festejos de los ayuntamientos, etc.-, con lo que no acaban por llegar a otros
profesionales y especialistas), y dos, una opcin de exportacin muy concre
ta, reducida a casos especficos y muy focalizados, muy contados: se investi
ga, se graba, se toca, lo que interesa fuera, no "lo que tenemos" o lo que
considerarse "bueno" atendiendo a patrones propios y no heredados de otros
(y as, se buscan y editan sinfonas, msica instrumental, de cmara, etc., aun
que no supongan el sustrato fundamental ni mayoritario de nuestros archivos,
sino, ms bien, la excepcin, la "rareza").

adjudicaciones a empresas de restauracin de dudosa y poco contrastada en el


tiempo fiabilidad (el caso de los rganos histricos!), y parece que sea una
cuestin utpica el catalogar los fondos archivsticos
una normativa
internacional que sea cotejable a nivel mundial (es decir, "til"), u organizar
un corpus de prioridades nacionales: tesis doctorales que aborden poco a poco,
pero sistemticamente, los temas principales pendientes de estudio: catlogos
temticos de compositores, ediciones de opera omnia, estudios de sntesis y
con carcter divulgativo pero realizados por "equipos" de investigacin bien
coordinados y formados por especialistas ...
Finalmente, y tras exponer todo un listado de problemas, que segura
mente habr suscitado algunas opiniones encontradas --que es, al fin y al
cabo, lo que se pretende con esta comunicacin: polemizar constructivamen
te, para espolear las conciencias de colegas y profesionales- ("Madamina, il
catalogo e questo"), conviene buscar posibles alternativas ponderadas, posi
bles soluciones, que, obviamente, no pasan por iniciativas particulares (aun
que sean siempre tambin bienvenidas), sino por la concienciacin de la
urgencia y necesidad del trabajo "en equipo" (y resulta paradjico que seamos,
precisamente msicos y musiclogos -acostumbrados como estamos a tra
de manera "orquestada", o quiz precisamente sea por
quienes
estemos faltos de este tipo de coordinacin., .). El caso es, que frente a todo lo
aqu planteado (frente a todos los problemas, inconvenientes,
se puede
aportar mucho, y bueno. Y es el momento. El mbito hispnico --es bien sabi
do--- est en ascenso: somos, adems, muchos pases, y contamos con un
patrimonio riqusimo por "redescubrir". Y contamos, adems, con algunas
herramientas de recolTido internacional, organizadas por "los dems", pero de
las que podemos aprovechamos extrayendo sus experiencias y adaptndolas a
nuestras necesidades y contexto concretos. En ese sentido, entra el RISM (y el
RILM, y el RIPM, y el RldIM)6: una asociacin internacional sin nimo de
lucro implantada en 32 pases, con los auspicios de la SIM y de la AIBM, ms
de medio
de experiencia y una largusima lista de publicaciones (sobre
todo tipo de soportes, del libro tradicional, a la microficha, el CD-ROM o las
bases de datos consultables on-line va internet), de carcter referencial, a la
cual podemos contribuir, beneficindonos, a la par, de las infraestructuras
cientficas que nos puede ofrecer. Slo as, podremos organizar nuestras proinfraestructuras (siglas, catlogos musicales, instrumentario, abreviaturas,
implantacin en autonomas, proyeccin a terceros pases ... ), y podremos dar

Esta ltima poltica seguida por no pocos profesionales e incluso institu


ciones "modernas", genera una serie de productos (ediciones, conciertos, dis
cos, los propios salarios de los msicos) que hacen sobrevivir un mercado cada
vez ms languideciente, y que apenas se mantiene vivo -a menudo con no
pocos "recortes" presupuestarios-, retroalimentndose del "establishment"
preexistente. As, podra decirse que msicos y estudiosos casi se ven forza
dos (estn abocados irremediablemente) a hacer "arqueologa" musical: la
ensima versin del mismo concierto para piano del compositor de siempre,
aunque ya no aporte casi nada, de puro asendereado que est ya ese camino ...
Aqu, discogrficas, editoriales, empresas y agencias de conciertos, buscan lo
mismo: un xito fcil y momentneo: es preferible gastar grandes cantidades
en unos buenos programas de mano impresos en papel cuch, pero que, una
vez acabado el concierto no dejan nada a la disciplina (no queda un poso a par
tir del cual poder "construir" nuevos productos o plantear nuevas iniciativas),
o bien, parece preferible convocar una rueda de prensa y sacar unas fotos de
los "promotores" del evento en la prensa diaria, que invertir en productos a
medio-largo plazo: formar orquestas que dispongan de una buena "cantera"
local (no aprovisionadas fundamentalmente de msicos de pases del este o
asiticos -aunque ciertamente la labor de stos sea digna de los mayores elo
gios-); incluso da la impresin de que a nadie se le ocurra organizar buenos
museos de instrumentos (prcticamente inexistentes) antes que darse prisa en

6 Este conjunto de asociaciones internacionales, creadas a semejanza de la primera en aparecer, el


RISM (Repertorio Internacional de la~ Fuentes Musicales), son hahitual y coloquialmente cono
cidas entre los profesionales de la msica como los macro-proyectos de "las R": RIlM '"
Repertorio Internacional de Literatura (Bibliografa) Musical; RIPM = Repertorio Internacional
de la Prensa Musical; y RldlM '" Repertorio Internacional de Iconografa Musical.

480

481

prestigio"), y muy particularmente (especialmente en los siglos XX y XXI), el


Baste para ello consultar las principales ediciones musicolgicas (dic
cionarios y enciclopedias de msica, revistas de investigacin, ediciones seria
das en partitura ... ), o incluso las colecciones discogrficas de mayor prestigio
y distribucin. Y aunque en este aspecto avanzamos a pasos agigantados, hay
que reconocer que, todava hoy, las ediciones en castellano tienen escasa
repercusin fornea en otros mbitos no hispanohablantes. Frente a esta reali
dad, las opciones o polticas a
por los profesionales vienen a resumirse
en dos posibilidades: una, de "autoconsumo", que conduce irremediablemen
te a situaciones de autarqua y a quedar fuera de los circuitos de intercambio
cientfico internacional (publicaciones nacionales, locales, de difcil acceso
y/o distribucin, emanadas y auspiciadas por instituciones asimismo locales o
no especializadas --del tipo de cajas de ahorro, departamentos de cultura o
festejos de los ayuntamientos, etc.-, con lo que no acaban por llegar a otros
profesionales y especialistas), y dos, una opcin de exportacin muy concre
ta, reducida a casos especficos y muy focalizados, muy contados: se investi
ga, se graba, se toca, lo que interesa fuera, no "lo que tenemos" o lo que
considerarse "bueno" atendiendo a patrones propios y no heredados de otros
(y as, se buscan y editan sinfonas, msica instrumental, de cmara, etc., aun
que no supongan el sustrato fundamental ni mayoritario de nuestros archivos,
sino, ms bien, la excepcin, la "rareza").

adjudicaciones a empresas de restauracin de dudosa y poco contrastada en el


tiempo fiabilidad (el caso de los rganos histricos!), y parece que sea una
cuestin utpica el catalogar los fondos archivsticos
una normativa
internacional que sea cotejable a nivel mundial (es decir, "til"), u organizar
un corpus de prioridades nacionales: tesis doctorales que aborden poco a poco,
pero sistemticamente, los temas principales pendientes de estudio: catlogos
temticos de compositores, ediciones de opera omnia, estudios de sntesis y
con carcter divulgativo pero realizados por "equipos" de investigacin bien
coordinados y formados por especialistas ...
Finalmente, y tras exponer todo un listado de problemas, que segura
mente habr suscitado algunas opiniones encontradas --que es, al fin y al
cabo, lo que se pretende con esta comunicacin: polemizar constructivamen
te, para espolear las conciencias de colegas y profesionales- ("Madamina, il
catalogo e questo"), conviene buscar posibles alternativas ponderadas, posi
bles soluciones, que, obviamente, no pasan por iniciativas particulares (aun
que sean siempre tambin bienvenidas), sino por la concienciacin de la
urgencia y necesidad del trabajo "en equipo" (y resulta paradjico que seamos,
precisamente msicos y musiclogos -acostumbrados como estamos a tra
de manera "orquestada", o quiz precisamente sea por
quienes
estemos faltos de este tipo de coordinacin., .). El caso es, que frente a todo lo
aqu planteado (frente a todos los problemas, inconvenientes,
se puede
aportar mucho, y bueno. Y es el momento. El mbito hispnico --es bien sabi
do--- est en ascenso: somos, adems, muchos pases, y contamos con un
patrimonio riqusimo por "redescubrir". Y contamos, adems, con algunas
herramientas de recolTido internacional, organizadas por "los dems", pero de
las que podemos aprovechamos extrayendo sus experiencias y adaptndolas a
nuestras necesidades y contexto concretos. En ese sentido, entra el RISM (y el
RILM, y el RIPM, y el RldIM)6: una asociacin internacional sin nimo de
lucro implantada en 32 pases, con los auspicios de la SIM y de la AIBM, ms
de medio
de experiencia y una largusima lista de publicaciones (sobre
todo tipo de soportes, del libro tradicional, a la microficha, el CD-ROM o las
bases de datos consultables on-line va internet), de carcter referencial, a la
cual podemos contribuir, beneficindonos, a la par, de las infraestructuras
cientficas que nos puede ofrecer. Slo as, podremos organizar nuestras proinfraestructuras (siglas, catlogos musicales, instrumentario, abreviaturas,
implantacin en autonomas, proyeccin a terceros pases ... ), y podremos dar

Esta ltima poltica seguida por no pocos profesionales e incluso institu


ciones "modernas", genera una serie de productos (ediciones, conciertos, dis
cos, los propios salarios de los msicos) que hacen sobrevivir un mercado cada
vez ms languideciente, y que apenas se mantiene vivo -a menudo con no
pocos "recortes" presupuestarios-, retroalimentndose del "establishment"
preexistente. As, podra decirse que msicos y estudiosos casi se ven forza
dos (estn abocados irremediablemente) a hacer "arqueologa" musical: la
ensima versin del mismo concierto para piano del compositor de siempre,
aunque ya no aporte casi nada, de puro asendereado que est ya ese camino ...
Aqu, discogrficas, editoriales, empresas y agencias de conciertos, buscan lo
mismo: un xito fcil y momentneo: es preferible gastar grandes cantidades
en unos buenos programas de mano impresos en papel cuch, pero que, una
vez acabado el concierto no dejan nada a la disciplina (no queda un poso a par
tir del cual poder "construir" nuevos productos o plantear nuevas iniciativas),
o bien, parece preferible convocar una rueda de prensa y sacar unas fotos de
los "promotores" del evento en la prensa diaria, que invertir en productos a
medio-largo plazo: formar orquestas que dispongan de una buena "cantera"
local (no aprovisionadas fundamentalmente de msicos de pases del este o
asiticos -aunque ciertamente la labor de stos sea digna de los mayores elo
gios-); incluso da la impresin de que a nadie se le ocurra organizar buenos
museos de instrumentos (prcticamente inexistentes) antes que darse prisa en

6 Este conjunto de asociaciones internacionales, creadas a semejanza de la primera en aparecer, el


RISM (Repertorio Internacional de la~ Fuentes Musicales), son hahitual y coloquialmente cono
cidas entre los profesionales de la msica como los macro-proyectos de "las R": RIlM '"
Repertorio Internacional de Literatura (Bibliografa) Musical; RIPM = Repertorio Internacional
de la Prensa Musical; y RldlM '" Repertorio Internacional de Iconografa Musical.

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a conocer, sobre las bases de unos estudios crticos de rigor contrastado y


mxima fiabilidad, nuestro respectivos patrimonios.
Queda mucho por hacer, y slo podremos afrontarlo con garantas de
xito, en equipo, entre todos, pues, como deca el maestro Felipe Pedrell, "lo
poco que sabemos, lo sabemos entre todos". O como hoy se propugna: "Piensa
globalmente, acta localmente". La tarea, el conocer nuestro pasado musical
y poderlo comparar con otras realidades, es, sin duda, apasionante. La Iglesia
espaola, que atesora una parte importantsima del patrimonio histrico-musi
cal espaol, as lo ha entendido desde el primer momento, y ha apostado seria
mente por reunir y congregar iniciativas en torno al proyecto internacional del
RTSM. Hagamos que los trabajos apenas emprendidos en nuestro pas, se con
soliden, y proyectemos la experiencia hacia el mundo, y en especial, hacia
otras realidades hermanas, en Latinoamrica, en beneficio del mejor conoci
miento de nuestro pasado cultural y artstico -musical-, testimonio de fe y
de la expresin relgiosa de espaoles y americanos de siglos pasados, que,
entonces como hoy, trabajaron por dar a conocer, mediante la msica -acaso
como el mejor vehculo de expresin humana-, la trascendencia de la vida
terrena que supone el mensaje de esperanza transmitido por Cristo.

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