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Florianpolis
2010
Jociele Lampert
Silvana Barbosa Macdo
(Organizadoras)
Editorao
Ncleo de Comunicao do CEART
Maurcio Tussi
Fernanda Volkerling
Imagem da Capa
Obra do artista visual Giorgio Filomeno
Reviso
Zulma Neves de Amorim Borges
Ficha Catalogrfica
Catalogao na fonte elaborada pela bibliotecria
Alice de Amorim Borges - CRB 865/14
S612
ISBN:
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posta ao simpsio: arte e poltica. Entende-se que fazer poltica intenciona uma via
de contaminao de prticas sociais que incidem sobre nossos desejos e subjetividades
fazer poltica no cotidiano tambm transformar as relaes cotidianas. Assim, as
formas de sociabilidade configuram-se em tessituras das relaes sociais, culturais e
econmicas em meio produo de conhecimento que elaboramos na Instituio de
Ensino.
A Educao poltica. No me refiro poltica partidria, mas sim poltica
pblica de acesso a um bem cultural como a Arte e seu ensino em vias de Instituio
de Ensino Superior. Trabalhando com a formao inicial de professores de artes visuais, bem como de artistas visuais, tem-se o intuito e o desejo de formar profissionais
pesquisadores, artistas inventivos e, por que no, transgressores da produo artstica:
artistas e arte-educadores que transgridam a sociedade ou que tenham a iniciativa de
gerar mudanas na sociedade contempornea.
relevante compreender o conceito proposto ao 1. SIAV: muitos artistas e
pensadores substituem a noo de poltica com p por uma inteno micropoltica
relacionada e focada a questes do cotidiano (como gnero, acesso educao, moradia, ecologia, ao respeito pela diferena, incluso) enfim, a tudo o que perpassa
de fato o cotidiano do indivduo a respeito do viver em sociedade. Anterior queda
do muro de Berlim, o mundo parecia organizado entre direita e esquerda ou modos
de produo socialista e capitalista, e hoje instauram-se novos paradigmas em relao
a focos do exerccio poltico de viver a sociedade contempornea.
Dessa forma, o processo de globalizao localiza-se no decurso entre novos dilogos, novas formas de sentir, dinmicas diferenciadas de coabitarmos os mesmos
espaos, entender a poltica para alm dos partidos polticos, como um vis para a vida
cotidiana, em meio a debates e aes prticas sobre a gesto do corpo, da sexualidade,
da famlia, da escola e da relao de saberes. Assim, a poltica uma condio de exerccio do artista/pesquisador/professor.
Os textos apresentados refletem sobre o tempo e o espao poltico em meio s
Artes Visuais, o contexto de formao do artista, do meio poltico em que o artista
circula, das imagens que artistas produzem, das concepes filosficas e literrias que
perpassam o processo criativo de quem produz arte.
Referenciamos nosso agradecimento aos autores que aqui apresentam seus textos
e Direo-Geral do CEART pelo apoio e incentivo a esta publicao.
Jociele Lampert
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As formas de sociabilidade dizem respeito s relaes de poder, s relaes sociais, s relaes econmicas, s relaes culturais, enfim, ao conjunto de relaes responsveis pela produo e reproduo das condies (tanto subjetivas quanto objetivas) da nossa existncia. De modo bastante geral, procurarei tecer alguns comentrios
sobre como essas relaes vm sendo significativamente alteradas nas ltimas dcadas,
suscitando diferentes maneiras de organizao da sociedade e, igualmente, produzindo diferentes exigncias para a arte e a experincia esttica.
Evidentemente, dada a exiguidade deste ensaio, corro o srio risco de incorrer
em algumas simplificaes drsticas. Na medida do possvel, vou procurar demarcar
essas simplificaes e, dessa forma, exigir alguma condescendncia dos leitores quanto
considerao e o tratamento que darei a alguns conceitos e ideias.
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Do ponto de vista do tempo, o contexto da contemporaneidade ser entendido
como o conjunto de condies que perfazem as formas de sociabilidade inaugurada
pelas transformaes ocorridas no mundo do capital e do trabalho a partir da segunda
metade do sculo XX. O avano da economia neoliberal, as novas performances do Estado e a emergncia de categorias como a participao, sustentabilidade, responsabilidade social e da cidadania constituem esse panorama de novas formas de subjetivao
que se espalha vigorosamente pelos quatro cantos do planeta. Vivemos uma poca de
paradoxos difceis de entender e, por isso, difceis de suportar (SAFRANSKI, 2005).
Durante tanto tempo lutamos pelos valores e direitos universais que perdemos a capacidade de relativizar a existncia e a condio humana. Profundas transformaes vm
processando-se nas relaes de produo, tanto de bens materiais quanto de sujeitos
e subjetividades. As bandeiras e as lutas polticas, ao longo do tempo, abriram espao
para a diversidade, para a diferena, para a incluso, para a tolerncia, de tal modo
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Analgica, por outro lado, no sentido de pautar-se por um modelo de correspondncia ou equiparao entre os diversos elementos que apareciam na composio
desse par. Analgica medida que contribua para o estabelecimento de certa binariedade direta ou contiguidade simples entre as formas de organizao social e as formas
de viver. Por exemplo, s formas capitalistas de produo, correspondem formas capitalistas de viver-se a vida cultural, social, poltica; s formas socialistas de produo,
correspondem formas socialistas de viver-se a vida cultural, social, poltica.
O que quero apontar o predomnio, entre o final dos anos sessenta e o comeo
dos anos setenta, de modelos explicativos e compreensivos que, ao constiturem-se
hegemnicos, procuravam (ou, mesmo, conseguiam) igualmente ser homogneos.
Hegemonia e homogenia superpunham-se enquanto formas de explicao e compreenso que acabava por estabelecer maneiras oficiais de entendimento da realidade
social. So modelos de pensamento que se originaram a partir de certas formas de
organizao social resultantes dos modos de produo e, de maneira circular, contribuam para reforar e modelar certos modos de ver o mundo e organizar as relaes
entre os homens e a sociedade.
A expresso desses modelos no campo da esttica e da arte traduz-se, em primeiro lugar, pela estandardizao da arte como engajada ou alienada, conforme o ponto
de vista. A polarizao poltica das perspectivas de abordagem da arte toma uma fora
significativa e os diferentes movimentos e grupos produzem discursos compreensivos
e autoexplicativos de modo que no era possvel nenhuma forma de neutralidade.
O mundo da arte estava tomado por uma certa iluso de clareza quanto aos compromissos polticos da esttica. Uma obra de arte, via de regra, trazia aderido um
estandarte poltico, fosse qual fosse: o expressionismo, o formalismo ou o concretismo,
por exemplo, exigia algo mais do que um efeito de superfcie no espectador. A arte
definitivamente deixava de ser um luxo ou um artifcio decorativo e consolidava-se
como necessidade ou como conceito. Reconhecia-se a obra de arte como tendo algum
contedo sociolgico, psicolgico, poltico ou, em suma, ideolgico, que exigia tanto
do artista quanto do mercado quanto do espectador uma atitude condizente com uma
tomada de posio, uma declarao de opo.
As dcadas seguintes, de setenta e oitenta, de certo modo, so atravessadas pelo
esprito de crise desse modelo. A contracultura e a queda do Muro de Berlim so alguns exemplos muito simples dessa poca. A progressiva fragilizao daqueles discursos compreensivos e explicativos vai empurrando a humanidade na direo de buscar
outras e diferentes alternativas. A diviso geopoltica vigente no mundo comea a
rachar: nem o modelo da Trilateral Capitalista, nem os qualificativos desenvolvido,
subdesenvolvido e em desenvolvimento, nem a classificao ordinal do primeiro ou
do terceiro mundo so suficientes para suportar as novas configuraes internacionais. A Perestroika e a Glasnost contribuem para, por um lado, paulatinamente desfa-
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zer o mito do comunista que come criancinhas e, por outro, para enfraquecer o sonho
da Internacional Socialista. O neoliberalismo, a globalizao e a internacionalizao
do capital e do trabalho comeam a produzir traos particulares e apresentar novas
exigncias sociedade. O capitalismo transforma-se progressivamente, incorporando
fragmentos daquele discurso social-democrata que resvala pelas beiradas do colapso
do modelo socialista em crise no Leste europeu. Direita e esquerda comeam a perder a clareza das fronteiras que as distinguiam. Uma consequncia dessa dissoluo
de fronteiras o afrouxamento dos princpios e o progressivo avano do vale-tudo
ps-moderno. A propalada insuficincia das metanarrativas projeta os homens em
um cenrio de permissividade e relativismo elevados ensima potncia. Em todos
os campos, busca-se compulsivamente por discursos compreensivos e explicativos que
restaurem a segurana conceitual e ajudem a superar o estado de fluidez exacerbado
que, entre outras coisas, chegou a proclamar o fim da histria. Tudo uma questo
de linguagem, e a guerra entre conceitos e significados vai dando lugar a uma guerra
de sentidos.
Chega-se aos anos noventa com algumas exigncias polticas e conceituais bastante contundentes. Parafraseando Perry Anderson, a crise do marxismo, ela mesma,
comea a dar mostras de entrar em crise ao no encontrar mais em seu prprio argumento o estofo necessrio para lidar com os novos movimentos do mundo. A Nova
Esquerda trata de correr atrs de produzir para si parmetros bastante especficos com
vistas a dar fim ao esprito de rendio que vinha assolando a esquerda clssica nas
dcadas anteriores. Novos recortes tericos, novas demarcaes intelectuais buscam
alguma coerncia com as novas configuraes do capital. A moderao e a relativizao paulatinamente ocupam o lugar antes ocupado pelo radicalismo poltico. Um certo ressentimento alastra-se e contamina as utopias, trazendo consigo o gosto amargo
do sonho comunista desfeito.
O campo da arte, por sua vez, vinha atravessando esse perodo com as suas vicissitudes e singularidades. A contracultura e o psicodelismo dos anos sessenta abriram
lugar para movimentos estticos muito significativos: a nouvelle vague e o cinema
novo, o neoconcretismo e o minimalismo, o happenning e a performance, a msica
eletrnica, todos so exemplares do carter conceitual que toma conta da arte contempornea. Essa profunda subjetivao da experincia esttica faz com que a arte
seja contaminada pela glamorizao da condio marginal, pelo elitismo pseudointelectual dos entendidos e pela estetizao superficial e estereotipada dos novos artistas.
Aquela condio ps-moderna que inicialmente fazia sentido e tinha consistncia
em algumas manifestaes da arquitetura e das artes visuais tambm proporciona a
fragilizao de alguns valores e contribui para a banalizao da arte e da experincia
esttica. Tudo arte, tudo vale, tudo pode. Qualquer coisa pode ser arte e qualquer
um pode ser artista. Esse exagero e essa absolutizao do relativismo convertem-se
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do infinito e inumervel conjunto de possibilidades de ser. Tornar-se quem se , mesmo que aderindo a esteretipos e modelos, dar corpo a uma forma singular de existir,
nica e irrepetvel. Como uma obra de arte.
Em cada momento da histria da humanidade, vemos esforos para apreender
as informaes manifestas no mundo do qual fazemos parte, alguns com xito, outros
no. No havia motivo para que se olhasse a realidade sob apenas um ngulo, j que
era o homem quem conhecia e, uma vez vivendo a multiplicidade, tudo o que est ligado a ele est atravessado pela pluralidade. Os movimentos artsticos, tomados como
movimentos, de um modo geral, nascem como alternativa de leitura e expresso dos
muitos padres de vida, das infinitas experincias de linguagem e das diferentes experincias e vises de mundo, todos oriundos do movimento de permanente construo
e consolidao da sociedade. A arte, ao mesmo tempo que consiste em um exerccio
de infinitas miradas, possibilita infinitas leituras. Os artistas, como produtores de suas
obras e protagonistas ou detonadores de movimentos, dialogam com uma srie de
determinaes - objetivas e subjetivas, interiores e exteriores. Parece que a tarefa do
artista fazer ver, antecipando-se ao seu prprio tempo (PEREIRA, 2009).
O artista contemporneo no pode furtar-se de ser um propositor. Dentro de
seu campo de prtica, ele tem a possibilidade de ser um propositor de situaes
que, ao mesmo tempo que suscitam o aparecimento do estranhamento, encorajam
o seu enfrentamento, como forma de realizar um investimento de fato consistente
na apropriao, por cada um, do processo de produo de suas formas de ler e dizer
a vida, de ser e estar no mundo. Trata-se de tomar a potncia de estranhamento e
de criao prprias da arte e faz-la prpria da vida, tomar da arte sua forma de ser,
seu modo singular de existir e emprest-lo vida. No nos termos do seu contedo,
mas de sua expresso. No pelos seus cnones ou seus objetos, mas pelo seu funcionamento.
A contribuio que me aproximo de propor que se pense em como a arte pode
propiciar prtica cotidiana uma espcie de alvio, de relaxamento das prticas paradigmticas de resistncia que a caracterizavam. Enquanto as formas tradicionais de
sociabilidade ainda predominavam, em resposta a um certo modo liberal e conservador de funcionamento do capital e do trabalho, a arte cumpria com esmero as funes
de reproduo ou de oposio a esses arranjos. Mesmo quando se produziam prticas
de resistncia, quanto mais oposio se pretendia apor ao modelo hegemnico, tanto
mais forte era seu revide. Mas o tempo passou, o modelo transformou-se, a crise
entrou em crise, e o que era slido comeou a derreter. O sentido do trabalho vem
mudando, o capital vem assumindo outras formas, e tanto o objeto quanto as formas
da reproduo e da resistncia vm sendo drasticamente deslocados. Enquanto no
sabemos se lutamos contra monstros ou moinhos de vento, o mundo vai processando
essas mudanas e alcanando modos de funcionar muito diferentes.
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ANDERSON, Perry. A crise da crise do marxismo: introduo a um debate contemporneo. So Paulo: Brasiliense, 1985.
BLANCHOT, Maurice. Lentretien infini. Paris: Gallimard, 1969.
BOUVERESSE, Jacques. Prodgios e vertigens da analogia. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
PEREIRA, Marcos Villela. Prtica educacional em arte como experincia de resistncia: inquietaes de fim-de-sculo. In: QUARTIERO, Elisa; SOMMER, Luiz
Henrique. Pesquisa, Educao e Insero Social: olhares da Regio Sul. Canoas: Editora
da ULBRA, 2009, p. 567-584.
______. Utopias contemporneas para a vida coletiva. In: Travessias. Cascavel, n. 2,
2008. Disponvel em: <http://www.unioeste.br/prppg/mestrados/letras/revistas/travessias/ed_002/cultura/utopiascomtemporaneas.pdf>. Acesso em: 27 jun. 2008.
RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel. Rio de Janeiro: Editora 34, 2005.
SAFRANSKI, Rdiger. Cunta globalizacin podemos soportar? Buenos Aires: Tusquets, 2005.
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Parecendo viver em um mundo de faz de conta, por um longo tempo o artista
gozou a fantasia de que ele se bastaria, de que seu talento seria o suficiente para promover o (re)encantamento do mundo e de que as pessoas que nesse mundo vivem,
diante da magia imanente na persona do artista, por ele ficariam encantadas. Tudo isso
seria o bastante para lhe garantir um lugar de destaque entre o sol e a terra. E esse no
seria um lugar qualquer: seria um lugar de onde ele - o artista - pudesse observar, representar e apresentar o mundo para o deleite e o arrebatamento dos no afortunados
pelo dom de ser artista. Como soprado em seus ouvidos, seus gestos seriam capazes
de encantar o mundo, suas obras, falando diretamente ao esprito, seriam capazes de
enlevar a alma ao encontro do sublime.
Diante disso, como aceitar a convivncia com aqueles que, seduzidos pela magia da
pecnia, orientavam suas pobres vidas em busca da riqueza material? Assim, esse lugar
destinado ao artista acabou por instaurar-se como uma lateralidade em uma sociedade
que, dominada pelos valores burgueses, empurrava para uma situao de alienao esse
artista, antigo parceiro e herdeiro de hbitos, convices e idiossincrasias das aristocracias.
Nesse mundo apequenado no cabia o artista; era prefervel o isolamento, acomodando-se sua lateralidade, de onde o artista eventualmente saa para demonstrar sua
ojeriza e mgoa, a todos divertindo com seus gestos iconoclastas simplesmente pour
pater les bourgeoises, como Jackson Pollock urinando na lareira da sala de estar de
Peggy Guggenheim. O artista, em seu recolhimento, havia desaprendido o significado
de ser poltico em sociedade, o que significa agir politicamente. O artista, ao se conformar com sua lateralidade, parecia abandonar sua condio cidad. Algo percebido pelo
pintor norte-americano Ad Reinhardt, para quem o artista no era menos ridculo ao
falar de poltica que o poltico quando tentava se enveredar pelo campo da arte.2 Diante de um mundo que no compreende, o artista, como o anjo da histria de Walter
Benjamin, vira as costas para o que no quer ver.
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No entanto, a partir dos anos 1960, o mundo desencantado tem procurado aprender outras maneiras de pensar e de fazer poltica, algo que nos tem levado a uma reaproximao com o cotidiano, com os problemas que nos afetam em nossas comunidades, ruas, quarteires e bairros. So pequenas grandes questes que afetam nossas vidas
dirias, conectadas a outras questes do campo ampliado da poltica, extremidades
dessa poltica que pretensamente se escreve com p maisculo a fincar seus tentculos
em nossas vidas. Fazer poltica no cotidiano transformar essas relaes em vias de
mo dupla. contaminar as prticas sociais com nossos desejos e subjetividades. E
isso tem sido aprendido pelas sociedades, e nesse aprendizado o artista est inserido.
Esse tem sido um aprendizado duro para quem sempre acreditou que seu lugar
era o lado de fora, para quem sempre ouviu que era melhor manter-se margem e no
se deixar contaminar pela menoridade, pela pequenez, mazelas e impurezas de um
mundo que no estava altura de seu talento e de sua percepo privilegiada. Mas o
artista tem feito o caminho de volta, a duras penas, verdade, mas tem podido avanar
na recuperao de sua condio cidad, restaurando uma integridade que havia sido
rompida por uma fratura que apartava o artista enquanto ser poltico, e a obra enquanto entidade a ser preservada da mesquinhez do mundo. Nesse novo cenrio que se vem
consolidando desde o final dos anos 1980, o artista abandona
prticas comprometidas com noes de pureza e autonomia, [para produzir
sua arte] em contato direto com o mundo, sem medo das contaminaes; ao
contrrio, vido por esses contgios mundanos, sem medo de encontrar esse
mundo onde ele mundo, sem medo de desvelar seu espanto e perplexidade
diante da beleza do mundo. (OLIVEIRA, 2009, p. 320).
Este o cenrio sobre o qual nos devemos debruar quando pensamos na virada
para o social (BISCHOP, 2006), que tem caracterizado a produo de arte contempornea mais avanada. Um cenrio no qual se instaura, a partir da perspectiva do artista,
a percepo de que a autonomia da arte, que antes parecia representar a conquista de
liberdade pelo artista, acabou por aprision-lo do lado de fora, do lado de fora da sociedade, obliterando sua capacidade de participao.
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Participao uma palavra-chave em se tratando de arte contempornea, qual
se juntam outras tantas, como colaborao, interao, interveno, parceria e, acima de
tudo, dilogo. A produo de arte contempornea que temos chamado de geovanguarda
interessa-se justamente por esse dilogo com o outro, aquele que tradicionalmente tem
estado alijado dos processos da arte por mecanismos de elitizao que transformaram
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a arte em assunto para poucos; algo sublinhado por Clement Greenberg, com uma
viso singular da histria em famoso ensaio, para quem o dilogo entre diferentes
extratos socioculturais levaria inevitavelmente ao kitsch.
O kitsch um produto da revoluo industrial que, urbanizando as massas da
Europa ocidental e da Amrica, implantou a chamada alfabetizao universal.
Antes disso, o nico mercado para a cultura formal, em contraposio cultura
popular, estivera entre aqueles que, alm de saber ler e escrever, dispunham do cio e
do conforto que vo sempre de par com algum tipo de refinamento.
[...] Os camponeses que se estabeleceram nas cidades, formando o prole-
Para atenuar a viso francamente elitista defendida por Greenberg, pode ser dito
que Vanguarda e Kitsch foi escrito em 1939, quando a arte vinha sendo subjugada e
instrumentalizada por regimes autoritrios tanto de direita quanto de esquerda na
Europa. No entanto, ao longo dos anos que se seguiram, Greenberg pde confirmar
suas posies que rejeitavam qualquer forma de contaminao da arte pelas coisas do
mundo secular, entendendo que a arte deveria ser mantida em um universo paralelo,
afastando-se, assim, de acordo com Adrian Piper, da longa tradio europeia de combinar contedo social com forma inovadora.
O papel do artista era se comprometer ou agarrar inexprimivelmente as propriedades formais e materiais de seu [...] meio, e o papel crtico era articular a esttica
racional da obra assim criada. Ao abandonar o contedo e abdicar seu ponto de vista
para o crtico, os artistas abandonaram as responsabilidades de controle consciente
sobre seus esforos criativos e seu significado (PIPER, 2007, p. 173).
Desde a dcada de 1960, no entanto, possvel perceber-se um processo de imbricao do artista (e da arte) com a sociedade, sequioso de contaminao pelas coisas do
mundo, abandonando as noes de pureza que marcaram os anos 1950, tanto em suas
vertentes expressionistas, gestuais e informais (tachistas e expressionistas abstratos)
quanto entre os artistas ligados geometria (por exemplo, os concretos e neoconcretos
no Brasil). Na dcada de 1960, em sua fase mangueirense, Hlio Oiticica afirmaria que
a pureza um mito. Se atitudes de mtua rejeio entre artista e sociedade pareciam
asseverar a no conformao do artista a um cenrio poltico que nos anos 1930 e 1940
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era dominado pelo autoritarismo, por uma guerra avassaladora, por um consumismo
galopante (mesmo que incipiente, se comparado ao que veramos na atualidade), e se
essas atitudes de isolamento e rejeio pareciam ser suficientes como prtica poltica
para o artista naqueles anos, a partir do final dos anos 1950 e dos movimentos sociais
da dcada seguinte, ficar apartado j no era suficiente. Era necessrio reagir quilo que
Suzi Gablik denominou de impotncia social do artista.
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mera ativao do espectador enquanto individualidade na arte interativa e nas instalaes. A autora lembra que, ainda nos anos 1960, vrios artistas apropriaram-se
de prticas de convvio social consagradas como estratgia para aproximar a arte da
vida cotidiana: Hlio Oiticica (samba), Adrian Piper (funk), Joseph Beuys (poltica),
Martha Rosler (organizao de garage sale), Gordon Matta-Clark (administrao de
hotel), entre outros (BISHOP, 2006, p. 10).
Ainda de acordo com Bishop, apesar das flagrantes descontinuidades histricas,
possvel estabelecer paralelos consistentes entre o impulso participatrio dos anos
1960 e de hoje, considerando que essas prticas tendem a englobar uma ou mais
das seguintes caractersticas: 1. ativao, que trata do desejo de criar um sujeito ativo, empoderado pela experincia de participao fsica ou simblica; 2. autoria, no
qual o gesto de ceder parte ou todo o controle autoral por conveno visto como
mais igualitrio e democrtico que a criao da obra de arte por um nico artista;
3. comunidade, que envolve a percepo de uma crise na responsabilidade coletiva e
comunitrio, [que] se tornou mais aguda desde a queda do comunismo (BISHOP,
2006, p. 12).
Esses trs elementos articulam-se constantemente nas aes, eventos e projetos de arte que na contemporaneidade exploram e acentuam sua vocao para o
social e, em seu conjunto ativao do sujeito, diluio das autorias e disseminao
comunitria ao lado de sua insero para alm do sistema tradicional de galerias
e museus de arte e do seu carter efmero, representam demarcaes luminosas da
produo de arte na ps-modernidade. De qualquer maneira, independentemente
se obra ou projeto, se concretizada em sua plena materialidade ou se efetivada sob o
signo do transitrio, as prticas de arte realizadas sob a rubrica dessa virada para o
social evidenciam o reconhecimento e a importncia que passam a ser dispensados
ao outro, a nos lembrar que o nosso prprio, ou melhor, o self do artista per se
j no o bastante.
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Diferentemente do que aponta Claire Bishop, para quem sedutor datar a emergncia da visibilidade dessas prticas ao incio dos anos 1990, quando a queda do
comunismo privou a esquerda dos ltimos vestgios da revoluo que tinha no passado
ligado radicalismo poltico e radicalismo esttico (2006, p. 179), acreditamos poder
recuar em mais de 40 anos, mais precisamente para o dia 11 de agosto de 1956, data
que conheceu a morte do pintor norte-americano Jackson Pollock.
A morte de Pollock representou um duro golpe em uma srie de assunes
que marcaram o modernismo tardio: a noo de que o artista e seu self se bastam;
a autonomia absoluta da arte, e a presuno de sua pureza afastada das polticas
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O crtico ingls Stephen Wright denuncia a pretenso messinica, eventualmente
dissimulada, que identifica parte da produo de arte desenvolvida em colaborao
com as comunidades, lembrando que essas prticas precisam estar fundadas no interesse mtuo, baseado em ganhos recprocos bem definidos. O crtico aprofunda suas
reflexes em torno dos riscos embutidos nessas prticas em articulao com as comunidades, classificadas por ele como prticas de arte intelectual e esteticamente empobrecidas. Em sua crtica, Stephen Wright ressalta que essas prticas se configuram
como proposta de servios forados para pessoas que nunca os solicitaram e que no
ultrapassam as limitaes de uma interao frvola (WRIGHT, 2004, p. 534-535).
Fazendo ainda uma crtica materialista do processo de produo dessa arte, Wright
destaca a expropriao promovida pelo artista ao apoderar-se do produto, quer seja
objeto / ao / documento, de um processo coletivo, reproduzindo assim a explorao
identificada por Marx.
[Essas prticas] acabam por reproduzir dentro da economia simblica da arte um
tipo de relaes de expropriao de classes que Marx viu em funcionamento na economia: de um lado, aqueles que detm o capital simblico (os artistas), e de outro lado,
aqueles cujos esforos (como tal) so usados para nutrir a acumulao de mais capital,
conforme Wright (2004, p. 535).
Ao deixar o reduto assptico e involucrado do ateli que o mantinha apartado do
convvio social, o artista passa a correr muitos riscos, sendo esse apontado por Stephen
Wright apenas um deles, embora no de menor importncia; urgente que se busque
compreender com profundidade, clareza e conscincia poltica as implicaes desse
gesto de superao das prticas de ateli em favor de um embrenhar-se pelas comunidades, evitando que se instaure a explorao da boa-f e da ingenuidade desses novos
parceiros. Stephen Wright sugere ainda que, de forma a evitar que o artista sucumba
s armadilhas intrnsecas a essas prticas, e de maneira
a criar condies que tornaro a colaborao produtiva e necessria, ns
necessitamos uma compreenso quase pr-moderna da arte, rompendo com
que apodera-se da arte pelos seus meios e no pelos seus fins. (WRIGHT,
2004, p. 535).
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do plano institucional da arte, desde sempre prevendo seu retorno a esse mesmo sistema, reproduzindo as curvas previsveis do voo do bumerangue. De acordo com o
modelo de Kravagna, os projetos de colaborao com a comunidade podem ser classificados como revolucionrios, quando almejam a dissoluo da arte na prxis da
vida; reformadores, quando articulados com objetivos identificados com a chamada
democratizao da arte; ou ainda, quando oferecem contedo poltico mnimo, apenas divertida e/ou didtica (KRAVAGNA, 1998, p. 2).
De acordo como nossa percepo e anlise, entendemos que grande parte dos
projetos que inundam o cenrio das artes na contemporaneidade no se adequaria
categoria revolucionria ou reformadora, pois, mesmo estando esses projetos empenhados em uma real articulao com as comunidades, parecem distanciar-se de uma
atitude poltica que preconize a dissoluo da arte na prxis da vida ou mesmo a
democratizao da arte, independentemente da elasticidade abarcada nesses conceitos/ideias. De qualquer maneira, temos aprendido que no h grande serventia na
aplicao rgida de qualquer categorizao na anlise ou no discurso da arte, cingido
por processos altamente permeveis em que a contaminao uma realidade a borrar
eventuais limites de demarcao.
Mas ao aproximar-se da comunidade com uma inteno de arte, o que o artista estaria pretendendo? Estaramos deixando-nos seduzir por aquilo que j foi denominado
de ativismo conciliatrio, que parece permear parte significativa da arte contempornea
em oposio aos excessos da produo orientada para o mercado na dcada de 1980:
muitos viram a necessidade de um renascimento moral, [passando] a justia a ser promovida como novo valor esttico supremo, [consignando arte um] valor meramente
instrumental [...] sendo to boa quanto o peso de seus benefcios sociais ( JUSIDMAN,
1995, p. 46). Inegavelmente, vrios projetos parecem articular-se por entre os resqucios
dos traos redentores da arte (KRAVAGNA, 1998, p. 4), seguindo paradigmas sugeridos por Mary Jane Jacob e Michael Brenson na mostra Culture in Action (Chicago,
1993), que propunha uma redefinio do papel da arte pblica ao abandonar a perspectiva de renovar o ambiente fsico para melhorar a sociedade, [ao rejeitar o objetivo] de
promover a qualidade esttica para contribuir para a melhoria da qualidade de vida, [ao
recusar as propostas] de enriquecer as vidas para salvar vidas ( JACOB, 1995, p. 56).
Independentemente do quanto se d crdito s quimeras da arte diante dos males
que afligem o cotidiano das sociedades contemporneas, percebemos que a articulao
com as comunidades tem ultrapassado os limites do prprio campo da arte, parecendo
esgarar o escopo dos servios artsticos demarcados por Andrea Fraser. Uma abordagem mais atenta dessas prticas de arte revela as armadilhas e riscos espreita, que
podem reduzir essas prticas a manifestaes de uma filantropia duvidosa e problemtica, mesmo que bem intencionada, mediante projetos que se enfurnam nas comunidades beneficiadas como forma de garantir seu ingresso nas pginas da histria da arte.
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Claire Bishop mais positiva em sua abordagem dessas prticas artsticas, entendendo que na arte socialmente engajada e comprometida, a energia criativa de prticas
participatrias reumaniza, ou pelo menos (des)aliena uma sociedade fragmentada pela
repressiva instrumentalidade do capitalismo. No se pode desconhecer, no entanto,
que certas leituras carreiam uma grande dose de romantismo como a que nos oferece
Bishop, em especial quando o processo artstico se articula mais estreitamente com as
comunidades, o que acaba por empurrar a arte para uma fico, para muito alm de
suas reais possibilidades.
Nos ltimos vinte anos, desde o fracasso das tentativas do mercado de arte de
aplacar o mpeto crtico dos anos 1960/70, impondo o retorno e a revalorizao de seu
objeto mais nobre a pintura temos assistido reativao do tom crtico nas produes de arte quer sejam projetos, aes, eventos, et cetera. Nesse perodo, o artista tem
reaprendido a estar em sociedade, tem reaprendido o sentido de estar em comunidade,
de estar junto. Ele tem aprendido o significado de reencantar o mundo, no mais de
fora, mas de dentro, sendo e se sentindo includo.
Nossa compreenso que a produo e a circulao ampliada da arte, articulada
em direo sociedade, imbricada com as comunidades, parecem ser reconfortantes
para o prprio produtor de arte, para o prprio artista, ao deflagrar um sentimento
de pertencimento em relao sociedade. Essas prticas, que empurram a arte para
uma situao clara de contextualizao social, parecem decretar o fim do isolamento
e da solido do artista. Independentemente da nitidez que orienta o artista em seus
propsitos de interao e colaborao com as comunidades, e independentemente da
eventual persistncia de crenas exticas em utopias distantes, nossa compreenso
que essas prticas de colaborao provocam uma consequncia subjacente, extremamente relevante: a incluso social do artista.
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igualitrios para todos, independente de sexo, preferncia sexual, crena, etnia e classe
social. Como escreveu Tariq Ali em sua autobiografia dos anos 1960,
A gerao nascida durante a guerra, ou logo depois dela, era muito diferente
estudantes dos campi conheciam muito bem o fracasso da gerao dos pais,
que no resistiu ascenso do fascismo. O fato de Hitler ter chegado ao
poder, varridos todos os vestgios de democracia e destrudo os dois maiores
que havia algo de profundamente errado. A Guerra do Vietn foi o catalisador. (2008, p. 262).
Com esse pretexto, cinco anos depois, os Estados Unidos, sob alegao de violao de um de seus patrulheiros, impem ao povo vietnamita mais um conflito armado,
que comeou em 1959 e terminou em 1975.
Com as imagens transmitidas via televiso, jovens integrantes de grupos pacifistas
e a populao em geral comearam a ir para as ruas e pedir a sada dos Estados Unidos
do conflito e o retorno imediato das tropas.
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A participao crescente dos EUA na guerra vietnamita indignava a populao jovem americana que recebia as notcias de que alm dos bombardeios areos, os EUA utilizavam violentos herbicidas para tentar desalojar os guerrilheiros das matas. O agente
laranja um exemplo de herbicida que dizimou milhes de rvores e envenenou os rios
e lagos do Pas. Alm disso, milhares de pessoas ficaram mutiladas pelas queimaduras
provocadas pelas bombas de napalm1 e as terras vietnamitas ficaram imprestveis para a
lavoura. Com essas notcias circulando via TV, comeou num bairro de So Francisco, na
Califrnia, o Haight - Aschbury, uma manifestao conhecida como as crianas das flores (flower children). Rejeitando as aes da guerra, jovens lanaram o movimento Paz e
Amor (Peace and Love). A partir de ento, tomou forma o conhecido movimento hippie,
que teve enorme influncia nos costumes da gerao de 1960 pelo mundo todo. Esses jovens repudiavam tambm a sociedade urbana e industrial e propunham o comunitarismo
rural e a atividade artesanal.2 Para um dos principais lderes do movimento estudantil no
Rio de Janeiro, Vladimir Palmeira, essa foi uma exploso criativa que mudou definitivamente a maneira de ver o mundo (ZAPPA, 2008, p.156).
Mas, se no plano do cotidiano os hippies faziam a revoluo Paz e Amor, no
plano da poltica estudantes influenciados pelos pensadores da escola de Frankfurt,
Walter Benjamin, Theodoro Adorno, Herbert Marcuse e Max Horkheimer, (os trs ltimos foram morar nos EUA durante a II Guerra Mundial), passaram a formar grupos
e a organizar passeatas e manifestaes nas cidades, especialmente durante convenes
polticas, como foi o caso dos Yippes Youth International Party - Partido Internacional
da Juventude que, liderados por Abbie Hoffman, protestavam contra a organizao
da sociedade americana. Abbie Hoffman predizia que para as classes mdias norteamericanas a rua era um smbolo extremamente importante, porque sua experincia
cultural guiada de forma a mant-las fora das ruas. A ideia manter todo mundo em
casa. Assim, quando voc decide desafiar os poderes, inevitavelmente voc encontra-se
num beco sem sada, imaginando: devo eu viver seguramente e ficar na calada, ou
eu devo ir para as ruas? So aqueles que vo para as ruas primeiro que so os lderes.
So aqueles que se sujeitam aos maiores riscos, que fundamentalmente executam as
mudanas na sociedade (HOFFMAN apud FELSHIN, 1996, p.14).
Em 1968, os Yippes organizaram uma manifestao na Conveno Democrtica
de Chicago, e a partir da a revolta instalou-se nos Campos Universitrios, particularmente em Berkeley e em Kent, e passeatas e manifestaes eclodiram em todos os
EUA. Pela primeira vez na histria do Pas, milhares de jovens negaram-se a servir no
exrcito, desertando ou fugindo para o exterior. Nessa ocasio, a populao negra dos
EUA tambm se manifestava. o tempo dos Panteras Negras (The Black Panthers) e
de Malcolm X no Norte, e do movimento pelos Direitos Civis liderado por Martim
Luther King no Sul, sem contar com os concertos de protestos liderados por John
Lennon e Yoko Ono em Nova Iorque.
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Nessa ocasio, entre as obras descritas durante a conferncia, Hans Haacke narrou sua atuao em 1990, logo aps a queda do Muro de Berlim, quando fez parte de
um grupo de doze artistas convidados a exibir em Berlim uma obra temporria em
rea pblica que representasse a presena das duas Alemanhas, Leste e Oeste, ainda
no unificadas. Para realizar esse trabalho, Hans Haacke foi para essa fronteira com
intuito de observar o local do Muro e seus arredores, a linha de divisria das duas
Alemanhas e as torres de vigilncia construdas desde 1963 para controlar e fotografar
periodicamente o Muro e os possveis indivduos que dele se aproximassem ou tentasse escapar. Nessa ocasio, observou dois coelhos que por ali passavam e percebeu
a aparente diferena fsica dos dois, um mais gordo e saudvel que o outro. Alm
de conhecer precisamente o local sugerido para seu trabalho, Hans Haacke decidiu
pesquisar tambm os arquivos de Berlim. Para surpresa sua, encontrou uma foto de
Hittler desfilando e acenando para a populao alem numa limusine da Mercedez
Benz, que ilustra a capa de um livro publicado na Columbia University Press, em Nova
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Iorque. Hans Haacke verificou que o livro narra a histria da Mercedes Benz durante
o domnio nazista. Outra imagem da Mercedes ou de Daimler-Benz, como a companhia oficialmente chamada, estampa a capa de outra revista alem, a Der Spiegel,
do ano 1988, e anuncia essa companhia como a maior fbrica de armas da Alemanha
atual. Poucos anos mais tarde, na mesma revista, mas em outro peridico, DaimlerBenz anuncia seus veculos. Cada um dos anncios foi baseado e citado por uma figura
reconhecida culturalmente. Para promover sua frota de caminhes, a Marcedes cita na
revista um trecho do Hamlet, de Shakespeare: The readiness is all, (A prontido tudo).
Alm dessa frase, uma frase de Goethe tambm citada na referida revista: Art will
always remain art, (A arte sempre permanecer a arte). Na Alemanha, lembra Hans
Haaccke, a Mercedes a maior patrocinadora da arte. Foi essa empresa que comissionou Andy Warhol na produo das fotos de seus veculos, por exemplo.
Em 1990, Potsdamer Platz, o velho centro de Berlim, era um lugar ermo, vazio e
desolado, que anunciava o limite Leste/Oeste da cidade. Segundo Hans Haacke, meses antes da abertura dessa fronteira, o governo de Berlim vendeu Daimler-Benz a
maior parte desse territrio por uma soma de dinheiro estimada muito abaixo do preo
de mercado. As pessoas em Berlim ficaram furiosas. A venda provocou uma enorme
discusso sobre o futuro do centro da cidade. Aparentemente, o baixo preo foi to escandaloso que a comisso europeia em Bruxelas ordenou que a Mercedes pagasse uma
taxa adicional. Isso determinou que essa barganha estava baseada num subsdio do
governo, que colocava em conflito regras de competio desigual. Com o propsito de
evidenciar esse novo triunfo do capitalismo desigual, Hans Haacke projetou uma obra
para esse local. Apropriando-se de uma das torres de observao, que havia servido ao
regime de controle de Berlim, Hans Haacke, a exemplo dos anncios nas torres dos
shoppings malls, gravou e fez rodar no topo de uma das torres uma enorme estrela de
anncio da Mercedes e, em cada lado da torre, gravou os slogans editados nas revistas
alems que propagavam a Mercs Benz: The readiness is all, e Art will always remain art,
indicando essa fora cooperativa como a dominante na Europa Central. Essa constelao, diz Hans Haacke, para mim um ready made. Alm disso, diz Haacke, noite, isso
se ilumina e mostra a vocs o caminho.
Como percebemos no decorrer desse ensaio, a gerao que chegou juventude
na data da construo do Muro, 1961, no mais aceitou uma arte para museus, a ser
oferecida ao pblico salientando valores estticos e mercadolgicos. O contexto social
e poltico e as problemticas do local em cada poca passaram a ser significativas para
o artista que pretende realizar uma obra de arte para o presente, para um pblico participativo e no contemplativo. A relao entre autor, obra de arte e pblico tornou-se
mais democrtica.
Aps a queda do Muro de Berlim, data do nascimento da juventude atual, presenciamos um novo redesenho do mapa do mundo ao qual chamamos de globalizao.
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Real ou imaginrio, esse novo desenho do mundo cria iluses progressistas. Entretanto, h novos desafios no ar. H realidades codificadas e no codificadas, escamoteadas pelos imperialistas e ofuscadas pelas luzes do comrcio capitalista e das telas dos
computadores. Com a queda do Muro de Berlim, parecia que o triunfo econmico e
ideolgico do capitalismo ocidental estava completo. Parecia que o mundo estava pela
primeira vez livre de conflitos. Essa sensao de vitria humana levou o ex-funcionrio
do Departamento de Estado Americano Francis Fukuyama a escrever um ensaio intitulado The End of History - O fim da histria. Inspirado em alguns pressupostos filosficos de Hegel e Kojeve, Fukuyama defendia a ideia de que, com a derrota do fascismo
aps a Segunda Guerra Mundial, e, quarenta e cinco anos depois, com a queda do
Muro de Berlim e o fim da Unio Sovitica, isto , com a falncia explcita do comunismo, os conflitos ideolgicos cessariam, ou seja, a vitria da democracia liberal no
encontraria mais obstculos e seguiria seu curso de evoluo contnua e global. Como
diz Tariq Ali, Fukuyama pensava que a democracia liberal era o clmax do triunfo
do capitalismo na poca, e suas estruturas conteriam a competio econmica entre
Estados que tinha probabilidade de prosseguir at o fim dos tempos. (2005, p. 378).
Entretanto, como advertiu Chamtal Mouffe: Ns temos, de fato, que reconhecer
que a vitria da liberal democracia devida mais ao colapso do inimigo do que ao
nosso sucesso. (MOUFFE apud DEUTSCHE, 1998, p. 272).
Poucos anos depois, em 1993, Samuel Huntington, ex-especialista em contrainsurgncia da administrao Johnson no Vietn e, mais tarde, diretor do instituto de
estudos estratgicos da Universidade de Harvard, publicou um artigo na Foring Affairs
polemizando Francis Fukuyama sobre o fim da histria. Segundo Tariq Ali, nesse
artigo, Samuel Huntington argumentava que, ainda que a derrota esmagadora do
comunismo tivesse trazido um fim a todas as disputas ideolgicas, isso no significava
o fim da histria. Da em diante a cultura e no a poltica ou a economia dominaria e
dividiria o mundo (2005, p. 380).
Entretanto, o que Fukuyama e Huntington no consideraram que o neoliberalismo j estava em gestao anos antes da queda do Muro de Berlim. Desde o fim
da II Guerra Mundial, o poder do Estado vem sendo substitudo pelo poder das organizaes internacionais; o FMI, o Banco Mundial, a ONU, a OMC, a OTAN vm
reduzindo o processo de democracia. Essas organizaes controlam anonimamente
as decises do Estado. J h muitos anos uma das principais prioridades da OMC
tem sido acelerar a privatizao da educao, da sade e da previdncia, moradia
social e transportes, relata Tariq Ali em seu livro Confronto de Fundamentalismos
(2005, p. 397).
Hoje no lutamos mais para derrubar o Muro de Berlim, ele no mais existe. O
que restou dele a East Side Galery, uma parede preservada historicamente do Muro,
onde os novos revolucionrios, quase sempre numa estada de turismo pela nova
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Berlim, passam obrigatoriamente por ali e com sua arma spray desenham imagens
imaginadas de poder revolucionrio. Um lugar de memria que, como tantos outros,
douram todas as coisas com o encanto da nostalgia, inclusive a guilhotina, como j
escreveu Milan Kundera em seu precioso livro A insustentvel leveza do ser. Assim,
esse Muro no mais separa o comunismo do capitalismo e no mais divide pessoas e
culturas europeias. Mas une as atrocidades do passado nostalgia do presente, o que
nos leva a pensar num mundo globalizado, enquanto vivemos num mundo capitalizado. Esse novo gigante sinuoso, a globalizao, divide ideias e ideais e ergue outras
barreiras polticas, ideolgicas e fsicas. No plano internacional, esse gigante incita
outra diviso bipolar do mundo. Agora no mais leste/oeste, mas norte/sul. No mais
comunismo versus capitalismo, mas o mundo rabe versus o mundo judaico-cristo,
ou eixo do mal, contra o eixo do bom, como disse Bush, ou o confronto de fundamentalismos, como descreve o ativista Tariq Ali. Essa nova polaridade vem produzindo constantes violncias em outros territrios, Gaza e Cisjordnia so exemplos; sem
contar que, violando os Direitos Humanos, o Estado de Israel vem erguendo mais um
imenso Muro da Vergonha, o Muro do Apartheid , como est sendo chamado, divide
cidades sagradas e histricas, como Kalandia, Belm e Qalquilya, e soldados ao longo
desse Muro controlam o livre acesso de pessoas e mercadorias nessas reas.
No plano nacional, no plano de nossas proximidades, de nossa vida cotidiana, nas
cidades em que vivemos, esse gigante divide os possudos dos despossudos. Estabelece
outra polaridade, outro eixo, o centro/periferia. Vivemos outra Guerra Fria ou Paz
Armada em que, como j escreveu Joel de Castro no livro Geopoltica da Fome: A
humanidade se divide em duas: os que no dormem porque no tm o que comer, e os
que no dormem com medo da revolta dos que no comem.6
Numa tentativa administrativa de conter a pobreza, no dia dois de abril de 2009,
fomos surpreendidos pela notcia de que o governador do estado do Rio de Janeiro,
Srgio Cabral, estava murando onze comunidades dos morros cariocas. O Muro do
Cabral, como ficou conhecido, confirma que nossos polticos ainda no assimilaram a
cidade como um espao da diversidade e menos ainda o conceito de democracia.
A multiplicao dos ambientes urbanos, a Agoraphofia, j evidenciada por Rosalyn Deutsche, e a diversidade humana que hoje habita, cruza e disputa esses ambientes, produz novas indagaes e novos campos de pesquisa para os artistas contemporneos.
Hoje comemoramos no s a queda do Muro de Berlim, mas o aniversrio dos
nascidos ps-queda do Muro que chegam idade juvenil. A questo fundamental deve
partir do estudo da vida cotidiana, da identificao das foras de opresso em cada lugar e tempo. Se no passado convivemos com um Muro que por vinte e oito anos negou
a livre circulao de pessoas, bens, ideias e ideais, hoje h outras opresses, privaes,
novas formas de segregao de genocdio social.
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Quanto s temticas da exposio, em si, encontravam-se crticas as mais diversas, por meio de ironia, metforas ou mesmo agresses contundentes, que tinham
como foco o consumismo, as diferenas sociais, os conflitos polticos, tnicos, sociais
ou religiosos, blicos ou no, como a guerra fria, todos acontecidos em um perodo
especfico, qual seja, a segunda metade do sculo XX. Ainda eram objeto dos trabalhos
apresentados as discriminaes de todas as espcies, as figuras de lderes polticos e at
organizaes institucionalizadas, mesmo no campo da arte, como os museus.
Isso quer dizer que o sentido do conceito de poltica, no contexto da expresso
compromisso poltico o sentido lato, amplo, estendido. a noo de poltica como
as correlaes entre os diferentes modos de ser e de pensar, estejam essas diferenas no
mbito ideolgico, social, tnico, de gnero ou religioso, entre outros. Relaes essas
que, na maior parte dos casos, constituem-se em mensurao objetiva ou subjetiva de
foras, e a divulgao massiva, especialmente aquela no institucionalizada, ou marginal includa a a pichao bem como a ironia, constitui-se em arma poderosa.
A crescente industrializao ento acontecida, o desenvolvimento dos meios de
comunicao e a expanso do consumo, entre outras razes, segundo o curador Guy
Scraenen, neutralizaram a voz da sociedade ocidental nas ltimas dcadas, fazendo
com que as relaes entre criao artstica e o compromisso poltico chegassem a nveis
inusitados, ou seja, a nveis muito baixos.
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Diante desse fenmeno, que tambm poltico, social e, por que no, econmico, numerosas inquietaes, tanto conservadoras como progressistas, atingiram meio
cultural: nem uns nem outros conseguiam espaos adequados para colocar-se. E a
sociedade como um todo, ento, encontrou um vis para manifestar-se, por meio das
chamadas artes marginais, especialmente da comunicao grfica impressa. Isso porque determinadas manifestaes visuais no convencionalmente consideradas como
arte, graas ao imediatismo, a um certo grau de efemeridade e mesmo potncia do
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impacto da imagem, caracterizam-se como um dos veculos de transmisso mais idneos para determinados posicionamentos ideolgicos.
Alm disso, havendo ligaes diversificadas entre arte e poltica, foi possvel conectar ideias polticas a modos de produo e disseminao alternativos. Ento, estes
trs eixos, arte, causas polticas e difuso impressa entrecruzam-se, dando origem a
diversificados produtos, grficos, preferencialmente.
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- do objeto artstico.
Assim, os produtos grficos passaram a ser meios alternativos de distribuio, por
serem mltiplos e de baixo custo. interessante lembrar que no se trata de uma inovao, pois a difuso impressa das artes visuais tem como precedente, por exemplo, no incio
do sculo, os futuristas, que se utilizaram tambm de meios grficos, tanto quanto as posturas pacifistas e de denncia de injustias dos dadastas e surrealistas, aspectos presentes
por meio de traos, s vezes discretos, nos produtos apresentados naquela exposio.
Quanto ao surrealismo, por exemplo, tinha sua ao concretizada, na dcada de
sessenta, em inmeros peridicos publicados para a difuso de informao artstica,
poltica e cultural. Entre eles, comea a circular no meio universitrio alemo a publicao radical de esquerda Koncet, que se definia como revista independente de
cultura e poltica, cuja editora, Ulrike Mainhoff, abandonou-a em 1969, para integrarse ao grupo armado conhecido como Baden-Mainhoff.
Por outro lado, o movimento holands denominado Prono buscou na ironia e
no anarquismo traos dadastas para as imagens exibidas na revista intitulada Revo,
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que circulou de 65 a 67; seu primeiro nmero, logo ao sair, foi certificado e destrudo
pela polcia.
O fato que a apropriao, por parte dos artistas visuais, de recursos da cultura
popular para inter-relacionar arte e crtica poltica, atingia suas intenes de, ao simplificar mensagens, socializ-las, atingindo um pblico maior e com menor condio
de acesso arte consagrada ou mesmo crtica social mais sofisticada.
O conhecido movimento dos estudantes franceses de maio de 1968 contra o imperialismo, o capitalismo e o Gaullismo (a polticas pblicas e internacionais do governo
De Gaulle), talvez o mais importante movimento social e poltico francs do sculo XX,
tambm produziu diversos cartazes e panfletos distribudos - e, possivelmente, criados na Universidade de Strasbourg e na cole des Beaux Arts de Paris, os quais consistem
em importantes documentos da categoria ora em foco, por meio do acervo do MACBA,
apresentado na mostra As margens da arte.... Muitos desses documentos eram apcrifos, por motivos bvios. Entre eles, destacam-se cartazes com os dizeres votar contra o
capitalismo no suficiente (voter contre capital ne suffit pas) e necessrio o negro para
sair do vermelho (il fault du noir pour sortir du rouge), este, notadamente polissmico.
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A subverso dos smbolos nacionais tambm consistiu em uma fonte de articulaes e confrontaes entre arte e poder, segundo apontou a mostra, como na obra
Po/lticas, do brasileiro Jlio Plaza (1977); as manipulaes de passaportes e mapas
de Alfredo Jaar (1992); os dlares com traos de balas, na obra Bang, bang, bang, de
Samaral; e os cruzeiros brasileiros, manipulados por Cildo Meirelles. Ns, brasileiros,
e nossas problemticas estvamos presentes na mostra espanhola, portanto.
No seu conjunto, a seleo de obras da exposio constri uma paisagem fronteiria entre os campos da arte e da ideologia, os quais atravessam diagonalmente os
mbitos da criao, do ativismo poltico e da criao artstica. Essa paisagem foi composta, nessa exposio, inclusive, no somente pelas linguagens visuais e verbais, mas
inclua ainda um trabalho sonoro, a obra Campaign, de 1973, de autoria do alemo
Ferdinand Kriwet, qual seja, uma montagem sonora na qual se justapem discursos
dos candidatos s eleies presidenciais americanas de 1972, Richard Nixon e John
Mc Govern.
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Outras questes foram fontes para reflexes: imagens capturadas nos fundos do
MACBA, naquela ocasio, ou protagonizadas por um morador de rua, ou por meio de
uma pequena pichao na parede externa, prxima cena do marginal, na qual um
quadrpede pergunta: ser oposto ser composto? Ou seja, o MACBA talvez tenha
sido mais eloquente fora de seus muros. O que ele tinha a dizer? As margens da arte
ou s margens da arte?
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BOOTH, Kevin. Art: pretty picture or political punch? Disponvel em: <http://barcelonafreeart.wordpress.com/2009/07/15/art-pretty-picture-or-political-punch/>. Acesso em: 12 dez. 2009.
AS MARGENS da arte: Criao e Compromisso Poltico. Barcelona: Museu de Arte
Contempornea de Barcelona, 2009. Folheto da exposio.
OBVIOUS: um olhar mais demorado. Disponvel em: <http://obviousmag.org/archives/2008/12/iwo_jima.html>. Acesso em: 30 jan. 2010.
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mas de ampliao do sentido da realidade, isto , como materializao sensvel de um mundo mais verdadeiro do que aquele oferecido pela percepo de
foi possvel declarar, como fez Aristteles, que a poesia mais verdadeira do
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No livro A cultura e seu contrrio, Teixeira Coelho (2008) expe vrias ideias
pertinentes. Diz que as duas ltimas dcadas do sculo XX viram a ascenso da ideia
de cultura a um duplo primeiro plano: o das polticas pblicas e o do mercado; nesse
caso, de um modo ainda mais intenso que antes. O papel de cimento social antes exercido pela ideologia e pela religio, corrodas em particular na chamada civilizao ocidental, embora no neutralizadas, foi sendo gradualmente assumido pela cultura, tanto
nos Estados ps-coloniais como, em seguida, nas naes subdesenvolvidas s voltas
com os desafios da globalizao e decididas ou resignadas a encontrar na identidade
cultural uma vlvula de escape. Do lado do mercado, o vertiginoso crescimento do
audiovisual (cinema, vdeo, msica) colocou a cultura numa situao sem precedentes
no elenco das fontes de riqueza nacional. Antigas concepes de cultura revelam-se
inadequadas; ao mesmo tempo tendo em vista um processo de domesticao da cultura, torna-se necessrio redefini-la diante de pelo menos uma outra dimenso humana
antes por ela abrangida: a arte. Nem tudo cultura; Uma cultura para o sculo (tudo
fora de lugar); Uma cultura enfim leiga; Cultura a regra; arte, a exceo so os
temas desse livro. Esse o cenrio de um mundo onde as culturas soltaram as antigas
amarras que as prendiam a territrios e gavetas determinadas (a da permanncia, a
da nacionalidade, a da identidade) e puseram-se a vagar em todas as direes. O livro
prope pensar contra o hbito cultural de pensar-se a cultura, ainda em vigor em vrios
setores da universidade e da poltica.
Waltrcio Caldas (apud Ribeiro, 2006) diz que a realizao de uma obra se d
medida que vai encontrando condies de transformar algo que no havia em coisa que
existe. Considera ser o mais incrvel desse processo aprender ao longo dele mesmo, seguindo com essa transformao que chama de um abismo para frente: ideias e matrias
construindo maneiras de se tornarem outras coisas, ainda mais amplas, mais vitais. Sabemos que a fora da obra reside justamente na capacidade de fazer turbilhonar quebrando
certezas. Decorrente de sua posio, fica a impresso de que trata do fazer em arte um
processo gradativo de estruturao da sensibilidade, de conhecimento humano, de tornar
a experincia humana na arte mais prazerosa, necessria, ainda que incapaz de completude (CALDAS apud RIBEIRO, 2006).
Alain de Botton (2003), no livro A arte de viajar, mostra-nos no texto A arte que
abre os olhos como Van Gogh pensa o papel poltico do artista.
Deixamos passar certos lugares porque nada jamais nos sugeriu que os con-
cebssemos como dignos de apreciao, ou porque alguma associao infeliz, porm difusa, nos voltou contra eles. [...] E, na medida em que viajemos
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Botton descreve que Van Gogh mudou-se para Arles porque tinha vontade de
pintar o sul e ajudar, por meio de sua obra, outras pessoas a ver o Sul. Vicent acreditava no poder esclarecedor da arte.
Os artistas podiam pintar um segmento do mundo e com isso abrir os olhos
de outros para seu tema [...] quadros tinham aberto seus olhos [...] permitido
ver certas cores e atmosferas. Velsquez [...] lhe permitia ver o cinza [...]. Era,
para Van Gogh, a marca de todo grande pintor permitir que vssemos certos
aspectos do mundo com maior clareza [...] acreditava que pintores anteriores
no haviam captado tudo o que havia para ser visto no sul da Frana. [...]
tinham deixado totalmente de ver o que era essencial [...] O que Van Gogh
percebeu [...] que outros no perceberam? (BOTTON, 2003, p. 200-6).
Esta uma pergunta que faz o autor. E ele mesmo responde: os outros no perceberam os movimentos, as texturas, as cores do dia e da noite, no perceberam o lugar.
Como Nietzsche sabia, a realidade em si infinita e nunca pode ser
para Van Gogh? A imagem, era o que lhe interessava. Revelar verdades
sobre ele o mundo- que no encontram lugar na grade literal... uso a
cor de modo arbitrrio a fim de me expressar com vigor [...] Van Gogh
e quais deixar de fora. [...] O que tornou Van Gogh extraordinrio entre
os artistas provenais foi sua escolha do que ele sentia ser importante. [...]
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Assim, artistas dizem-nos qual o papel poltico da arte. Por outro lado, o texto
Polmica e interao marcam Bienal de Veneza, de Valquria Rey (2007), diz que:
a Bienal apresenta algumas polmicas e destaque para trabalhos com temticas fortemente sociolgicas e socioculturais, entre elas feminismo, guerra, pobreza e abuso
sexual. Ou seja, continua com forte destaque para a cultura.
O mesmo aconteceu na 10. edio da Bienal de Arquitetura de Veneza de 2006.
Cidade, Arquitetura e Sociedade foi o ttulo e o tema central da exposio. O espao
dedicado cidade foi seguido de mostras de dezesseis megalpoles espalhadas pelo
planeta. E sobre projetos de arquitetura? Havia uma pequena sala com alguns projetos
de arquitetos, mas isso no era importante na mostra e nem a ela foi dado o destaque
merecido. Essa tendncia no nova. A 11. documenta de Kassel, de 2002 foi igualmente vista desta forma por Chagas (2002): O que distingue uma obra de arte de um
filme documentrio mostrado na tev? [...] a banalidade cega a nossa viso, na medida
em que nos faz ver certas coisas e excluir outras.
A ltima Bienal de So Paulo, realizada em 2008, tambm recebeu severas crticas. Disse Brbara Gancia:
Fossem outros os tempos, o segundo andar vazio da 28 Bienal de So Paulo
teria suscitado acusaes para todo lado, brigas de foice e a leitura de manifesto em praa pblica. Mas a arte contempornea j no produz mais pai-
Jorge Coli (2008) tambm em artigo na Folha de So Paulo faz eco Brbara
Gancia, conclamando que:
O ttulo deste Ponto de fuga est na coluna de Barbara Gancia, na Folha,
dia 31 passado. Um artigo que lavou a alma. Enfim, algum berrou: O
rei est nu. Ou melhor: a Bienal de So Paulo est vazia. Vazia. Sem flo-
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academia ou universidade. Existe para mostrar arte recente. Nem que ela
questiona a produo de hoje ou a natureza das prprias bienais. Questiona nada, porque um nada. O que ela traz, sem querer, no artstico
ou esttico, tico. Aracy Amaral, com sua serenidade de sbia, tocou num
Sobre a atuao da crtica de arte, outro artigo de Trigo (2008) chamado A falncia da crtica segue na mesma linha, dizendo que mais ou menos consensual, mesmo
entre os prprios artistas, que a crtica de arte perdeu relevncia e poder e que este
um quadro mundial. Hoje, os prprios crticos remanescentes admitem que seu papel
deixou de ser o de juzes para ser o de espectadores e que trocaram o papel de mediao
ativa que tiveram no passado pelo papel passivo de comentadores neutros, na periferia
do sistema da arte. Com poucas excees, isso se manifesta tanto na imprensa quanto
na produo acadmica, mas a produo acadmica tem um agravante: o obscurantismo da linguagem, que d um verniz de sofisticao e de inacessibilidade falta de
rigor e a incapacidade de se expressar claramente. Acrescenta ainda que a crtica s
persiste como encenao: o vazio de significados dos textos crticos reflete o vazio de
importncia dos prprios crticos.
Aptico e descafeinado, crtico passou a duvidar da prpria autoridade -
Vasconcelos alerta para o fato de que a arte deixou de ser somente objeto do olhar
e v devolvido seu estatuto de campo de reflexo, de pensamento; cabe-lhe perturbar,
interrogar e interrogar-se, e que essa funo da arte tambm uma tarefa da crtica:
Propor enigmas, fazer pensar com os olhos so maneiras de desembrutecer o olhar
saturado de reprodues de imagens (2000, p. 15).
Pensando na mesma linha de Waltrcio Caldas est o artista plstico, poeta e
arquiteto Antnio Luis M. Andrade (Almandrade), que tem sido um crtico desse
caminho de opo pela cultura em detrimento da arte. No texto A irrealidade da arte
contempornea, diz:
Num cmodo deslize, um estilo fcil dominou a contemporaneidade, como
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Em outro texto, chamado O fim da arte (como meio de conhecimento) apresenta os argumentos de que estamos vivendo um momento em que qualquer experincia
cultural: religiosa, sociolgica, psicolgica, etc., incorporada ao campo da arte [...]
tudo que no se sabe direito o que , arte contempornea (ANDRADE, 2007, b).
O jornal da Associao Brasileira de Crticos de Arte (ABCA), em setembro de
2009, trouxe uma entrevista realizada por Elvira Vernaschi, que trata da 29. Bienal
de So Paulo que acontecer em 2010 e apresenta a proposta de Moacir dos Anjos
cooptada por Agnaldo Farias, com o tema: H sempre um copo de mar para
um homem navegar (verso de Jorge de Lima). Segundo Moacir dos Anjos, nesta
Bienal no queremos mostrar por mostrar, mas queremos reavaliar a histria da arte
brasileira, essa viso de que tivemos uma arte poltica nos anos 1960 e 1970, enquanto
tudo depois seria descompromissado. Estamos todos, no mnimo, curiosos sobre os
resultados dessas confrontaes entre arte poltica e poltica das artes, diz Elvira Vernaschi (2009, p. 3). Como trata de arte e poltica, cabe reproduzir o pensamento dos
curadores, que vem ao encontro ao que se tenta expressar neste texto.
A 29 Bienal ser organizada em torno de questes to simples quanto, a
nosso ver, cruciais nos tempos de hoje: Afinal, do que a arte capaz? O que
ela pode? Qual a diferena que ela faz num mundo cheio de conflitos e d-
vidas sobre o futuro? E para ns, a resposta a essas questes uma s: A arte
pode muito. E pode porque ela capaz de mudar a compreenso que temos
de nosso entorno, ou porque abre fissuras nas convenes que nos ajudam
poltica. Mas menos do que afirmar noes tradicionais sobre arte poltica,
em que a arte, atravs de clichs estticos apenas repete o que j sabamos
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de. Refletir (sobre) essa situao tem sido tarefa das principais instituies
de arte do mundo [...] Em segundo lugar, tal foco se justifica por esse
arte supostamente apartada do mundo comum. Ao contrrio, essa motivao de fato reflete a convico de que somente por meio da afirmao
de sua natureza mpar que a arte faz diferena efetiva na vida ordinria.
(FARIAS E ANJOS apud VERNASCHI, 2009, p.3).
tes sejam. O que torna a arte mais importante no contexto atual, e o que define a sua poltica justamente seu poder de questionar e de pr pelo avesso
aquilo sobre o que tnhamos dvidas. Nesse sentido, mesmo possvel pen-
sar numa poltica da arte ou seja, na capacidade da arte abrir fissuras nas
uma clivagem absoluta entre anos polticos (as dcadas de 60 e 70) e anos
supostamente descompromissados com a realidade (as dcadas mais recentes). Para ns, essa dicotomia se desmancha se se considera o poder da arte
desmantelar nossos sentidos, seja o que for o que ela tematize. (FARIAS E
ANJOS apud VERNASCHI, 2009, p.4).
Ainda, seguem os curadores dizendo que acabaram com o Ncleo Histrico das
Bienais, um retrocesso. No entendimento deles, com o qual concordamos, era talvez o
seu melhor momento, em que se conhecia as grandes manifestaes do modernismo
e do contemporneo.
Em entrevista realizada por Marcelo Marthe (2007) com Robert Hugues, o conhecido crtico de arte fala por que ser sempre essencial voltar os olhos para os mestres do passado. Diz ainda que vivemos numa era muito pobre em matria de artes
visuais e que h uma supervalorizao do tempo presente. Sobre a supervalorizao do
tempo presente, podemos tambm lamentar a perda das chamadas salas histricas na
Bienal de So Paulo de 2006 e 2008, que agora, parece, iro novamente restabelecer.
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Afinal, deve ser lembrado nosso pouco acesso s boas bibliotecas, museus e galerias e,
ao invs de ratificar uma elitizao, trata-se de ampliar as condies de acesso a um
saber que seguramente oferecer mais consistncia e densidade tanto ao pensamento
artstico quanto aos procedimentos plsticos e s operaes conceituais, contribuindo
na formao tanto dos que se dedicarem pesquisa como ao ensino de arte.
Rosalind Krauss, a respeito da perda das habilidades disciplinares em consequncia dos estudos visuais, citada no artigo de Scott Heller intitulado O que esto
fazendo com a Histria da Arte? expressa:
Os estudantes dos cursos de ps-graduao em histria da arte no esto
aprendendo as habilidades necessrias para interpretar as obras de arte. Em
Douglas Crimp, em Estudos visuais, cultura visual cita Hal Foster, para quem
Filosoficamente, os estudos culturais no tm muito a oferecer. Eles se introduzem
furtivamente numa idia antropolgica frouxa de cultura e numa frouxa idia psicanaltica da imagem (FOSTER apud CRIMP, 1999, p. 79).
Jean Baudrillard teve a oportunidade de denunciar em alto e bom tom a arte
contempornea como uma impostura, em A arte da desapario, quando diz que
a arte contempornea tira partido da incerteza, da impossibilidade de um juzo de
valor esttico fundamentado. Essa transestetizao de tudo faz com que no haja mais
exatamente iluso, nem desejo de iluso, leva-nos ao que ele chama de compl da arte
contempornea a banalidade da arte e da arte na banalidade.
A arte pode tornar-se uma espcie de testemunha sociolgica, ou scio-histrica, ou poltica. Ela se torna uma funo, uma espcie de espelho do que
efetivamente esse mundo se tornou, do que ele vai se tornar, inclusive nos
compromissos virtuais. [...] Mas a arte nunca foi questo de verdade, evidentemente, mas de iluso. [...] o excesso de realidade que me desespera, e o
excesso de arte quando ela se impe como realidade. [...] mas a hipervisibilidade um modo de exterminar o olhar. (BAUDRILLARD, 1997, p. 127).
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e osso e cimento, na forma de sem- tetos abrigados sob um viaduto. Instalaes, de to imanentes, suprfluas.
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propsitos muito dignos e presentes na ordem do dia, cujos valores no esto aqui postos em questo [...] Est o professor de arte insuficientemente
esttica e, por conseguinte, deixando de assumir a responsabilidade da educao visual de seus alunos? (BAY, 2003, p. 2-3, grifo do autor).
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Diz a autora que a essncia tratada por ele comum a outro argumento que, durante a vida de Borges, traz-lhe complicaes diversas e, inclusive, chega a travar do
modo mais injusto o merecido prmio Nobel. A mencionada falta de compromisso social ou poltico com que Borges foi tachado foi o resultado de controvrsias que, mesmo
com a aparncia de profundas reflexes, contm uma viso suprflua e dogmtica sobre
o seu trabalho. Tais discusses apresentam-se desde que Borges tomou para si, sem rodeios, a defesa da literatura fantstica ou da fico pura. Por que assume tal custdia? A
resposta simples: o gnero lhe permite incurses bem sucedidas no ensaio, na narrativa
e, naturalmente, na prpria poesia; e lhe possibilita, alm disso, superpor com ampla desenvoltura todos os gneros mencionados (ORDONZ, 2009, p. 125). Segue a autora
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dizendo que o pas argentino, em alguns aspectos, ainda na sua adolescncia, em busca
de uma voz prpria, mantm a crena de que essa voz deve expressar no apenas o delrio criativo de seus artistas (uma maneira de aludir ao inconsciente coletivo de Jung),
seno o que uma obrigao, o imprescindvel para essa voz, que assinalar e denunciar
os fatos e, em especial, os fatos aberrantes da sociedade. Essa confuso entre a vontade
poltica e social e a absoluta liberdade do artista ignora que na arte cada produto nico
e incomparvel.
Essa a problemtica dos crticos do escritor que, sem o saber, ressuscitam
Borges defendia que a imaginao no apenas a fantasia nem apenas sensibilidade. A imaginao uma faculdade quase divina, distinta do pensamento filosfico,
fora das relaes ntimas e secretas das coisas, independente de qualquer tentativa de
estabelecer analogias entre os diferentes acontecimentos do mundo. , para diz-lo
de uma vez, o mais misterioso dos dons do ser humano. Borges manifesta que os
artifcios literrios no importam, importa apenas o que conseguem. Considera que
o essencial da arte, fora das barreiras que os gneros impem, est no efeito sobre o
leitor (ORDONZ, 2009, p. 195). Este o ponto central que nos interessa.
Em setembro de 2009, em visita ao Brasil, So Paulo, Rosalind Krauss realizou
uma palestra no 3. Simpsio Internacional de Arte Contempornea do Pao das Artes
- Experincias, Campos, Interseces e Articulaes e foi apresentada na abertura do
evento como a mais importante crtica, terica e ensasta de arte da atualidade. O evento
foi noticiado como Alerta contra a fraude nos nossos dias, por Camila Molina (2009).
Diz o texto da notcia que a palestra de Rosalind, mediada pelo professor da Unicamp, Mrcio Seligmann-Silva, tinha como ttulo Reconfiguraes no Sistema de Arte
Contempornea. Valendo-se de uma citao do professor de filosofia de Haward, Stanley
Cavell a possibilidade de fraude e a experincia de fraude endmica na experincia
da arte contempornea Rosalind defende que o trabalho crtico penetrar e comunicar quais seriam os processos de criao genunos dentro de um sistema que encoraja o
espetculo. Foi segura ao eleger apenas uma lista de menos de dez criadores que, usando
expresso de Walter Benjamin, do o salto do tigre (Tigersprung), abrindo espao para
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Ao iniciar esta reflexo, parece importante reconhecer que h vrios regimes de
verdade sobre arte e poltica que se tornaram explcitos ao longo da modernidade.
Tomar esse entendimento como ponto de partida constitui-se numa espcie de salvaguarda para uma abordagem sensvel aos riscos do pensamento doutrinrio, interessada em contornar os perigos do proselitismo, da panfletagem e dos clichs. Ento, se
para alguns movimentos artsticos e percepes estticas havia equivalncia, e o papel
do artista era posicionar-se politicamente, para outros tratava-se de instncias distintas. Desconsiderar essas variaes seria o mesmo que assumir causas e militncias,
ignorando as diversas topologias em que os artistas se situavam, ora comprometidos
com causas sociais e bandeiras de transformao revolucionria ou reformista, ora
recusando-se a equivaler essas dimenses, reivindicando uma autonomia entre as esferas e professando atribuies prprias e inerentes criao artstica.
Bem verdade que tais possibilidades no so feitas apenas de extremos, mas indicam
injunes mediante as quais a realidade artstica ainda hoje se confronta. Assim, para os
simbolistas, os nabis e os pontilhistas, a arte possua um vigor prprio e distinto da poltica e no deveria estar necessariamente a servio de uma causa fora dela, questo que, para
os expressionistas e os futuristas, era encarada de modo oposto, pois enquanto para uns
deveria denunciar, para outros deveria agir para proporcionar transformaes. H ainda
variaes entre as prprias obras e artistas, como no caso de Courbet e seus temas sociais,
contrabalanados pelo enfrentamento de problemas plsticos especficos, podendo-se
dizer o mesmo de Picasso, uma vez que a maioria de suas telas no teve a mesma conotao de Guernica. Tais variaes podem tambm ser observadas em torno do surrealismo,
pois enquanto para Andr Breton a arte deveria encarar a realidade poltica do mundo
ps-guerra, para Bataille, como para Giacometti, as inquietaes iam mais no encalo da
noo de primitivo, menos como atributo de habitantes de um outro tempo ou lugar e
mais como uma fora da qual os humanos so portadores, e a arte deve fazer uso.
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Cabe ainda lembrar que a prpria noo de poltica impe regimes de verdade
distintos. Num sentido discursivo mais amplo e genrico, h poltica onde existe uma
estrutura de Estado e territrio, governante e governado, sendo possvel incluir polticas autoritrias e governos despticos. Porm, como noo associada plis, ao uso pblico da palavra, ao iderio de democracia e representatividade, bem como ao papel do
povo em relao aos governantes, faz-se uma distino entre fora e poder, refutando
uma em defesa do outro, ao mesmo tempo em que a estrutura de Estado concebida
de modo menos monoltico e mais heterogneo. A esse respeito, encontramos verdades
discursivas bem nuanadas, pois o leque de tonalidades imenso, incluindo de Pricles
a Plato, passando por Maquiavel, Hobbes e Locke, at chegar a Norberto Bobbio
e Pierre Bourdieu. Todavia, quando se observa uma histria do ocidente a partir da
queda do mundo greco-romano, no difcil constatar que, em momentos de crise do
Estado e da plis, a noo de poder migra da esfera pblica, demandando outra maneira de imaginar o convvio e a tica e implicando os domnios do privado, tal como
acontece na filosofia de Hanna Arendt ou com o entendimento de Michel Foulcault
sobre os micropoderes e suas reflexes sobre a esttica da existncia, retomada pelos
textos do perodo helenstico. Bem verdade que, para cada uma dessas concepes, h
uma profuso de lugares e papis concebidos para o que vem a ser o lugar da criao e
da obra artstica.
Ocorre que o arsenal imagtico de artistas latino-americanos, situados entre meados do sculo XIX e primeira metade do sculo XX, parece um foco privilegiado
para pensar a relao entre arte e poltica, quer assinalando uma esfera dos poderes
institucionais e institudos ou circuitos legitimadores, mediante os quais os artistas so
integrantes, adversrios, ou esto de algum modo articulados, quer como uma instncia
autnoma, mediante a qual o artista se faz porta-voz em proveito da autonomia artstica e da afirmao de sua individualidade. Assim, menos do que dissociar arte e poltica,
ou aceitar de modo incauto alguns pressupostos relacionados arte poltica, talvez seja
conveniente considerar certas particularidades polticas da arte, acolhendo seu poder de
inventar mundos mediante blocos capazes de conter formas singulares sobre a vida e as
experincias humanas, mudando a compreenso do j conhecido e abrindo fissuras nas
convenes, permitindo reconhecer outras possibilidades, ignoradas ou desconhecidas.
Eis ento a inclinao deste texto: acolher o poder irredutvel da arte e sua impossibilidade de estabelecer uma plena equivalncia com outros campos do conhecimento,
alm de refutar sua indistino como mero componente dentro de uma cultura. Menos
do que negar seu sentido a partir de certos cdigos e signos culturais, trata-se de processar um entendimento de que cultura a regra e arte a exceo. Tal natureza mpar da
arte desdobra-se mediante sua capacidade de diferir da vida ordinria e de ultrapassar o
registro tautolgico, uma vez que ela existe porque a realidade do mundo no suficiente para poder suport-lo. De sua parte, quando uma obra de outro tempo e a realidade
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cultural nos afeta, faz-se nossa contempornea, pois ela no est apartada do mundo, e
sua potncia reside no fato de que diante dela estamos sempre diante daquilo que nos
precedeu e tambm do que nos sobreviver, tornando o tempo-espao em que vivemos
muito mais complexo, do que podemos supor em nossa banalidade cotidiana.
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Liberada da certeza do olho e da perspectiva matemtica, emergiu pela Europa
e Amricas, desde meados do sculo XIX e comeo do XX, uma esttica denominada
ingnua, que proliferou especialmente nas pinturas de cenas e paisagens. Embora a
maior parte dos artistas que partilhavam dessa sensibilidade e percepo s tenha sido
reconhecida postumamente, observa-se que os artistas possuam certas familiaridades em relao ao tipo de enquadramento e perspectiva. Situados fora dos cnones
acadmicos e dos preceitos vanguardistas que comeavam a emergir, suas afinidades
temticas e formais indicam certas singularidades quanto a solues e experimentaes pictricas. o caso de Eduardo Dias (Florianpolis, 1872-1945), sapateiro,
caiador de paredes e decorador de residncias, alm de criador de letreiros e panos de
boca para peas teatrais. Embora sua pintura tenha ocupado um lugar marginal na
historiografia e tenha sido produzida fora dos circuitos habituais, seu regime figurativo guarda inmeras afinidades com artistas como Hermenegildo Bustos (Mxico,
1832-1907), Candido Lopes (Argentina, 1840-1902), Luis Herrera Guevara (Chile,
1891-1945), Henri Rousseau (Frana, 1844-1914) e Horace Pippin (Estados Unidos,
1886-1946). Considerando o repertrio imagtico desses artistas que no se conheceram, apesar de terem vivido em tempo muito aproximado, possvel tanto reconhecer
uma abordagem narrativa e tratamento formal muito prximos das pinturas barrocas
de carter popular, das abordagens costumbristas e caricaturistas, como observar certas agilidades figurativas e temporais apresentadas a partir da intensificao do uso de
fotografia e dos impressos (MAKOWIECKY; CHEREM, 2008).
Sabe-se que, alm de pintor, Eduardo Dias1 era tambm escultor, restaurador e
muralista. Fez decoraes de carros alegricos para as sociedades carnavalescas de sua
poca e, por volta de 1930, pintou paredes, foi cengrafo e ilustrador. Realizou obras
de carter histrico e religioso, como a pintura do teto da igreja Nossa Senhora do
Rosrio e So Benedito, alm de retratos de pessoas conhecidas na cidade. Os poucos
registros acerca de sua biografia o consideram como um dos artistas que mais retratou
a Ilha-capital em que nasceu e viveu toda sua vida. As paisagens do Morro do Anto,
da ponte Herclio Luz, da praa XV de Novembro, dos casarios, e as cenas cotidianas
da sua minscula cidade so revestidas de um sentido potico e amoroso que paira
mediante a simplificao de formas e planos, linhas e cores. Introduzindo a temtica
da borda ou subrbio do mundo, assinala uma presena quase invisvel do que no cabe
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nem se insere. Ainda que isolado, pode-se reconhec-lo como parte de um contingente artstico que j no via o mundo pelos cnones figurativos romnticos e nem acadmicos, tampouco acolhia as experimentaes ticas desdobradas do impressionismo
ou se sentia confortvel nas problemticas expressionistas ou cubistas.
Tendo recebido pouca ateno por parte dos estudiosos, os portadores de semelhantes afinidades artsticas tentavam ultrapassar os meros enquadramentos e convenes acadmicas. Remetendo experincia do homem moderno e urbano, mediano de
posses e instruo, sua intencionalidade figurativa privilegiava um mundo no tocado
pelos sobressaltos da guerra e pareciam bastante desconfiados das inovaes tecnolgicas e sua capacidade de produzir mudanas e interferir no destino civilizatrio. Ao
mesmo tempo, pareciam aspirar a um reconhecimento, no pela abundncia material
e econmica, mas pela nica via que lhe parecia possvel: a da trajetria artstica, via
que, em poucos casos, foi favorecida pelo grau de escolaridade e pelo alcance das sociabilidades. Enfim, trata-se de uma estranha ambiguidade, de um lado os temores do
anonimato e desejo de reconhecimento, de outro, a nfase nas singularidades da terra
natal e a recusa de perder os vnculos com sua origem:
Como se fosse preciso ao mesmo tempo salvar o nome e tudo salvar exceto
o nome, como se fosse preciso perder o nome para salvar aquilo que porta
o nome ou aquilo na direo do qual se dirige por meio do nome. Mas
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Observemos uma primeira tela de Eduardo Dias, intitulada Ponte Herclio Luz
(leo sobre tela, 109x152 cm, acervo do MASC), e que posiciona o espectador a partir
de uma altura e enquadramento de carto-postal pelo qual possvel reconhecer uma
enorme e oblqua passagem de madeira com estrutura de metal ligando duas extenses territoriais, e em ambas avistam-se casinhas brancas com telhados avermelhados,
cujas singelas formas geomtricas e esparsas lembram desenhos infantis. Sobre a gua
da mesma cor do cu, as embarcaes seguem todas numa mesma direo, fazendo supor que se encaminham para o principal atracadouro da Ilha-capital, enquanto sobre
a ponte circulam corpos delineados em formas frgeis e esquemticas, alm de uma
carroa que parece adentrar uma das cabeceiras, fazendo imaginar que se move em
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direo ao continente. dia, mas as luzes parecem acesas, no h pressa nem frenesi,
a alongada edificao mimetizou-se paisagem, tornando-se fragmento inoperante
e solitrio que testemunha uma vida urbana sonolenta e pacata, muito distante da
importncia e urgncia que levou sua construo.
Em outra tela, (Colgio dos Jesutas, leo sobre tela, 23,5x33cm, acervo do MASC),
o lado de dentro e o de fora de um terreno esto separados. No primeiro plano algum
compra pes ou frutas de um vendedor montado num cavalinho que pasta tranquilamente enquanto acontece a transao. Mais prximo ao porto, supe-se que um
padre conversa com duas crianas, aconselhando-as ou repreendendo-as com a mo
levantada. Quando os olhos se movem para dentro da cerca vegetal, de acordo com a
legenda, tm-se os domnios da escola composta por algumas construes de tamanhos variados. O colorido da vegetao florescente conjuga-se com a centralidade de
um avirio de onde debandam, possivelmente, pombos, enquanto formas humanas
vestidas de batinas cuidam de seus afazeres. Ali tudo matizado e suave, desde o cho
de terra at o cu resplandecente ao fundo, e a frontalidade dotada de uma delicada
impresso de movncia.
Se o vigor potico parece advir dessa dimenso em que a paisagem natural predomina sobre aquilo que pertence ao social, as pinturas de Eduardo Dias parecem buscar
aquilo que ficou retido num ponto passado, priorizando um mundo no tocado pelas
promessas de progresso e civilizao. Desconfiado de seus benefcios e distanciado
do entusiasmo modernizador, esse artista procurou guardar suas suspeitas e afeces
em trabalhos especficos. Tinha pouco mais de 20 anos quando os turbulentos desdobramentos da implantao republicana afetaram sua Ilha-capital, num conflito que
culminou com a interveno de Floriano Peixoto e a nomeao do governo Moreira
Csar, seguida pelos expurgos que puniram duramente a populao e produziram
ocorrncias traumticas como as prises e mortes na Ilha de Inhatomirim. As injunes polticas que da decorrem resultaram em rduas disputas travadas pelos novos
grupos e foras emergentes, no sentido de legitimar a memria vitoriosa e apagar os
oponentes. O governo estadual de Herclio Luz acolheu e consolidou os resultados
desses feitos, promovendo uma modernizao que pretendia apagar em definitivo
uma paisagem urbana associada aos marcos da capital-provincial e cartografia dos
enfrentamentos ps-monarquia. As prticas da nova burocracia e grupos que ascenderam vida pblica, autoproclamando-se nicos protagonistas identificados com
os ideais de progresso e civilizao, eram provenientes dessas ambies (CHEREM,
1998). No difcil imaginar que os efeitos desses acontecimentos devem ter afetado
dramaticamente a vida dos habitantes ilhus, permitindo compreender seu apreo a
um tempo que antecedeu a esses conflitos. Nas telas de Eduardo Dias, so as lembranas que precedem consolidao do novo regime poltico que parecem produzir
novas cintilaes e efeitos.
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Observe-se a recorrncia do olhar em relao aos enquadramentos e detalhes
de uma cena de rua pintada por Eduardo Dias. Aqui o tema da festa popular funciona como recurso para mostrar um aglomerado que vem descendo a rua lateral da
principal praa da cidade. Enquanto de um lado se reconhece detalhes de um denso
jardim cercado, de outro se destacam os adornos do palcio do governo, a fachada de
sobrados, um hotel, um mastro sem bandeira, placas e platimbandas. De longe parece
uma procisso com andores, mas logo a trampa se revela, pois se trata de um cortejo carnavalesco acompanhado de carros alegricos. Mescla do humor irreverente do
caricaturista com a abundncia informativa do gnero conhecido como costumbrismo,
da em diante a cenografia desdobra-se em simultaneidades: crianas brincam, cavalheiros conversam, mulheres assistem, pessoas observam das sacadas e soleiras. Carnaval (tambm conhecido como Netos do Diabo, leo sobre tela, 75x115 cm, coleo
particular) apresenta no lado esquerdo do primeiro plano um cachorro imvel; parece
aguardar atento as aes humanas, e no direito, algum mais desinteressado l jornal.
Essa negligncia em relao a detalhes que precedem ou minimizam os benefcios
da urbanidade, tais como calamento, iluminao, ruas alargadas ou comportamentos
de distino social, faz com que as cenas e paisagens urbanas de Eduardo Dias providenciem o retorno de um fundo distante, quando o sossego e a alegria sem sobressaltos
eram maiores do que as desconfianas e medos, delaes e instabilidades. Acentuando
essa sensibilidade, observemos um meio de transporte rural que parece deslocar-se
entre um cho dourado e uma vegetao to esqueltica ou rabiscada como os pssaros
(Carro de bois, leo sobre tela, 76,5x124 cm, acervo do MASC). Dois corpos animais
bem definidos ocupam a centralidade da tela, enquanto a simetria obtida, de um
lado, por uma carroa de duas rodas carregada de folhas e, de outro, por um condutor
que marcha a p tendo na mo a vara com que orienta os animais. A campina verde
estende-se at um fundo azul, atravs do qual se nuanam um matagal, morros e o
prprio cu. Constata-se novamente mais a descrio do que a narrativa, questo cara
aos artistas identificados com as vanguardas e que enfatizaram as paisagens locais sem
abrir mo da potica onrica, tais como Antnio Ccero, Guignard, Pancetti e Djanira.
Enquanto Eduardo Dias privilegiava em sua produo pictrica um tempo que
remetia sua infncia, seu contemporneo distante, Horace Pippin, nascido em West
Chester, Pensilvnia, e crescido em Goshen, Nova York, escolhia um passado mais
remoto. Sabe-se que sua atividade como pintor comeou depois de 1930, mas, antes
disso, serviu no Exrcito e durante a I Guerra Mundial perdeu o uso de seu brao
direito, experincia que guardou como infernal. Uma das suas pinturas mais conhecidas, seu autorretrato de 1941, mostra-o sentado na frente de um cavalete, segurando
o pincel na mo direita, enquanto ele usava o brao esquerdo para guiar seu brao
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direito ferido durante a pintura. Para o garoto descendente de africanos, que havia
frequentando escolas segregadas at 15 anos e depois passou a trabalhar para sustentar sua me doente, a injustia da escravido e discriminao figura com destaque em
muitas de suas obras, tal como no exemplo de John Brown indo ao seu enforcamento.
Entre as cenas encontram-se muitas com pessoas annimas, tais como os Jogadores
Domin, Interior e Harmonizando. Entre seus trabalhos com enquadramento onrico,
mas em paleta rebaixada, tendendo ao monocromtico e evitando a profundidade
perspectivstica, encontra-se Cabana no Algodo e Montanha Sagrada, alm de uma
cena de caada de bfalo (EHRLICH, 1996).
Escrevendo em poca muito aproximada que Eduardo Dias e Horace Pippin pintavam, Henri Focillon (1983) assinalou que assim como a vida espiritual no
coincide necessariamente com os eventos histricos, a vida das formas no se ajusta
automaticamente vida social. Do mesmo modo que existem graves confuses entre a
cronologia e a vida, entre a referncia e o fato, a obra de arte tem menos a ver com uma
sucesso cronolgica e mais com um campo de incidncias que sempre constitudo
e constituidor de precocidades e sobrevivncias, antecipaes e atrasos, atualidades e
inatualidades. Reconhecendo que nenhuma forma conserva sua integridade, mas impe incessantemente uma desagregao, para aquele historiador da arte, mediante a
metamorfose que as formas sobrevivem ao esvaziamento de seu contedo e periodicamente revigoram-se. Eis um entendimento que faz considerar o manuseio mvel da
estrutura temporal como parte constitutiva do pensamento imaginativo, permitindo
que o feito artstico possua a potncia de um sonho cujas imagens persistem.
Concebendo a obra como um bloco que permite interrogar a temporalidade e
suas implicaes na histria da arte, Didi-Huberman (2006) assinala que toda obra
possui mais memria do que histria, pois o tempo no se reduz histria; a memria feita de tempos descontnuos e heterogneos, resultando da sua existncia
na contradana da cronologia. Situando as experincias humanas para alm dos meros enquadramentos e continuidades temporais, as imagens passam a ser concebidas
como sonhos recorrentes ou questes irresolutas que retornam sob certas contingncias, persistindo e insistindo como ondas mnemnicas. Sendo um modo de existir
que no se limita linearidade, a obra de arte permite articular descentramentos e
particularidades que a situam numa instncia combinatria, onde confluem inumerveis convergncias.
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Consideremos Vista de Florianpolis (tambm conhecida como Vista do Morro da
Cruz (leo sobre tela, 46x64 cm, acervo do MASC), cujo enquadramento de cartopostal busca uma viso abrangente e aprazvel do lugar num belo dia de sol, reforada
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azulado ao cinza escuro. Desnecessrio lembrar que Eduardo Dias jamais saiu de sua
cidade de clima subtropical e, portanto, jamais conheceu pessoalmente semelhante
paisagem coberta de gelo.
No que diz respeito aos sentidos e destinos da imagem artstica, permitindo
compreender o nascimento do repertrio visual moderno, Andre Malraux (2000, p.
11-35) ressalta suas complexas metamorfoses. Do mesmo que num determinado
tempo e meio os museus alimentavam a formao e a bagagem dos artistas, tambm
os meios impressos passaram a faz-lo. Se a reproduo em massa das obras fez com
que surgissem novas comparaes, agrupamentos e classificaes, foi especialmente
a fotografia que ampliou essas combinaes ao explorar novos ngulos, valorizar
fragmentos, isolar e recombinar detalhes, metamorfoseando a materialidade artstica por meio de fotos admirveis, inserindo nesse circuito at mesmo obras marginais.
Eis a dimenso caleidoscpica do museu imaginrio, permitindo no s acessar diferentes acervos como tambm estabelecer novos saques e pilhagens, destinando-os
aos mais diferentes reembaralhamentos e sentidos. Acrescentando novas iluminaes s imagens, certamente no foram poucos os artistas que buscaram aproveitar
mais sua capacidade de acionar combinaes do que refletir menos sobre aquilo que
foram um dia.
Com relao reprodutibilidade tcnica, preciso destacar que, mesmo entre
os pintores que ocuparam um lugar marginal entre seus contemporneos e perifrico
em relao aos circuitos cannicos da arte, seu uso no era infrequente. o caso de
Candido Lopes que iniciou sua educao em Buenos Aires com o retratista em pintura e daguerretipo Carlos Descalzo, prosseguindo com o italiano mestre em murais,
Baldasarre Verrazzi. Depois aprendeu a pintar cenas de batalhas com outro italiano,
Ignacio Manzoni. Mas em vez de desfrutar de uma bolsa para estudar no pas de seus
professores, como era prtica ao final dessa formao, viajou pelo interior argentino, ganhando a vida como retratista entre 1859 e 1863 e fazendo uso desse recurso
originrio da fotografia. Quando a guerra com o Paraguai eclodiu, incorporou-se ao
Batalho de Guardas Nacionais, levando equipamento para documentar temas de
combate e fazer centenas de esboos de uniformes e acampamentos. Numa das batalhas perdeu o brao direito, o que o forou a reeducar o brao esquerdo para continuar
registrando, cada vez com mais rigor de miniaturista, as cenas ricas em detalhes e
povoadas de soldados, alm de paisagens de rios e selvas (PACHECO, [19--?].
Desde ento, dedicou-se a mostrar vastos panoramas e enquadramentos horizontais com matizes tonais e luminosas; suas mincias figurativas guardam uma fatura relacionada ao ornamental. Seu plano era fazer noventa telas, mas executou cerca de
cinquenta quadros, dos quais nove se referem ao assalto em Curupayti e outras tantas
ficaram inacabadas. Indicando uma movimentao, os corpos no possuem rosto e
nem detalhamento anatmico, mais parecem um bordado acrescentado tela, o mes-
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Veja-se ainda o caso de Henri Rousseau (CUENCA, 1995), o qual tinha acabado de se tornar funcionrio da alfndega em Paris, quando Eduardo Dias nasceu
numa distante capital provincial do Brasil meridional. Embora com trs dcadas e
milhares de quilmetros de distncia, ambos se manteriam alheios s convenes
acadmicas. Em tempos em que Gauguin escolhera o Taiti, Rimbaud a frica e
Picasso o Museu do Homem, ambos igualmente preferiam cenas cotidianas e dariam s suas conhecidas paisagens uma nfase ednica. Pintando de modo intuitivo,
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O que a princpio se pode nomear como arte pblica to diverso que, para
sua melhor compreenso, necessitamos ao menos dividi-la em trs gneros distintos.
Em primeiro lugar, esto as obras de carter permanente que participam, norteiam e
estruturam as paisagens urbanas como o campo da Arquitetura, Mobilirio Urbano,
Monumentos e Jardins. Por segundo, esto as obras que buscam introduzir nos espaos
da cidade novos referentes artsticos e a busca de um pblico diversificado para a arte,
conferindo aos lugares um significado e um novo dispositivo esttico como os marcos
visuais urbanos pontuados por grupos escultricos, pinturas e grafites. Como terceiro
grupo, destacamos as obras de carter efmero, trabalhos de ao direta e toda uma
srie de obras de Arte Pblica de Novo Gnero, que buscam na esttica relacional
um compromisso mais direto com os grupos sociais e fazem da arte um dispositivo
poltico (BLANCO et al., 2001).2 H uma polmica atual, em que um grupo considera
que somente esse ltimo exemplo pode ser considerado Arte Pblica. Considero que
no podemos reduzir esse conceito e as aes simplesmente questo da esttica relacional, e considero que o campo da Arte Pblica constitudo pela interface de todos
os gneros citados acima.
Javier Maderuelo, pesquisador espanhol com inmeras publicaes sobre o tema,
argumenta que conceituar e categorizar arte pblica no tarefa fcil, pois se trata de
um campo em construo e carregado de conflitos. A questo central avaliar em que
medida a obra confere ao contexto significado esttico, social e comunicativo. O autor
defende a posio de que uma obra, ao ser colocada no espao pblico, deve contribuir
ao desenho da cidade, conferir um carter ao lugar, estabelecer algum tipo de relao
com os habitantes (MADERUELO, 1990, p. 164).
Qualquer conceituao sobre arte pblica tem de passar necessariamente por
sua relao mais direta com a histria da cidade, e como bem observa Giulio Carlo
Argan, existe um vnculo atvico entre ambas, pois a arte que atribui um sentido
pblico cidade. Como materializao das relaes polticas, econmicas e sociais,
ela assume um papel de testemunho histrico, espao poltico e construo esttica
(ARGAN, 1984).
Como produto cultural e obra coletiva, espao das trocas sociais e simblicas, a
cidade compe um territrio vivo e polissmico, lugar privilegiado para exposio e
fruio da arte. Frente a essa constatao, podemos afirmar que a atitude de ocupar a
cidade e fazer de seus espaos pblicos o suporte para insero da arte foi desenvolvida
amplamente na histria da cultura urbana. Da antiguidade era moderna, das inscries nas aldeias africanas s esculturas pblicas do renascimento italiano, encontraremos inmeras intervenes que se apresentam como referncia.
A partir do Iluminismo, os mesmos ideais de liberdade individual e poltica que
resultaram na Revoluo Francesa iro refletir-se no campo artstico e no desenho da
cidade. A ideia de espao pblico desenvolve-se de maneira acentuada, surgem parques,
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jardins e uma expanso da arte pblica como forma de materializar os ideais ilustrados. Arquitetura, monumentos comemorativos e grupos escultricos, alm de cumprirem a funo simblica de distino social, ser representativa da vida social e cultural,
deveriam atuar como formadores de uma sensibilidade esttica e servir de educadores
do ideal tico e moral. Portanto, a prtica de insero de obra de arte no espao pblico,
amplamente desenvolvida durante o sculo XIX, compunha uma unidade de ao em
que construir os espaos pblicos e garantir suas qualidades estticas significava dar
forma cidade burguesa.
Camilo Sitte buscou com sua obra Construo das cidades segundo princpios artsticos, publicada em alemo em 1889, abordar de forma contundente a questo da esttica
urbana. Seus princpios deixaram claro que falar de arte pblica era necessariamente
falar de desenho da cidade. As contribuies de C. Sitte foram to importantes que,
quando se iniciou a escola de urbanismo da Frana em 1914, recebeu o nome de Escola Superior de Arte Pblica para, em 1920, chamar-se Escola de Altos Estudos
Urbanos da Universidade de Paris.
Sua contribuio, alm de determinante para o debate urbanstico e prticas do desenho das cidades, significou um marco norteador na insero de esculturas e monumentos nos espaos pblicos. Foram inmeros os projetos em diferentes partes do mundo
que tomaram os seus ensinamentos como princpio gerador de traados urbanos. Como
destaque aparece a obra do arquiteto Berlage e todo um grupo de artistas que vo atuar
em Amsterdam em princpios do sculo passado. Segundo Maristela Casciato, o que
caracterizou essa escola foi o conceito de projeto integral, no qual a arquitetura se oferecia como suporte prioritrio e integrador de todas as artes (CASCIATO, 1987, p. 212).
Os trabalhos desenvolvidos pelo grupo apresentam uma linguagem de aproximao ao
expressionismo e esto presentes nos vitrais, mobilirios urbanos, conjuntos escultricos,
monumentos, jardins e, fundamentalmente, na arquitetura e no traado da cidade. Com
uma prtica expandida por duas dcadas, o iderio de uma esttica urbana e uma arte
pblica excessivamente centrada na ornamentao passou a ser criticado pelos grupos
que circulavam em torno da esttica Neo-Plasticista e Construtivista.3
Para os Construtivistas, a proposio arte/cidade deveria partir da ideia de uma
arte revolucionria, um espao poltico, conectada com a vida e com a experimentao
formal. A arte no pode ser um ornamento, um apndice da arquitetura. Na revista
O Construtivismo, publicada em 1922, Alexei Gan afirma que os construtivistas
baseiam-se no materialismo histrico e dialtico para refundar as regras da arte e os
modos de operar a cidade, propondo que inveno e objetividade fossem determinantes para a prtica projetual nos diversos campos artsticos (GAN, 1972, p. 212). Essa
forma de enfrentar a cidade ser um marco diretor na conduo dos trabalhos dos
artistas revolucionrios russos e diretriz central no plano de propaganda monumental
implantado por Lnin.
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e de sua entronizao nos museus, isto , estar fora dos circuitos da arte, buscando atingir
com sua obra, tanto o domnio pblico (ruas, praas e jardins), como distantes paragens
desrticas, como fizeram os artistas do Land Art. Strm observa que em ambos os casos
os artistas buscaram um maior dilogo da obra com o lugar e, por meio desta, procuravam transformar o entorno e principalmente agenciar novos espaos polticos para
a arte. Arte existencial, arte marginal, letrismo, cobra, arte beat, neodad, brutalismo,
arte funk, novo realismo, internacional situacionista, arte pop, arte performtica, GRAV,
Fluxus, arte conceitual, earth art, site works, arte povera, e grande parte das vertentes psmodernas utilizaram e utilizam o espao pblico como dispositivo poltico.
Os grafites marginais e as pinturas murais representativas dos grupos tnicos,
principalmente os latinos americanos de Chicago, Los Angeles e Nova York ainda
hoje so um exemplo marcante do espao poltico ampliado pela arte pblica.
Richard Serra um dos artistas que contribuiu de forma significativa ao debate
sobre o espao poltico da arte pblica. Os lugares conferem s suas obras existncia
definitiva, toma os paramentos especficos do lugar como partidos, mas no oferece
sua arte para embelezar esse lugar, nem pretende adaptar-se mimeticamente com ele.
O que caracteriza suas esculturas inseridas nos espaos pblicos o jogo em provocar
e ameaar a ordem espacial. Alm de no fazer nenhuma concesso ao cenrio urbano,
to a gosto dos arquitetos que ele repudia, utiliza suas esculturas para decompor lugares subversivamente. Sobre a sua polmica obra Tilted Arc (1987) escreveu o seguinte:
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Uma das caractersticas comuns em relao aos projetos e prticas artsticas em
discusso a durao e dilatao do tempo. O tempo mesmo converteu-se em contedo.
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Nicolas Bourriaud informa-nos, ao refletir sobre a esttica relacional e seus contextos, que
a produo de uma subjetividade que autoenriquea de forma contnua o
mundo define de maneira ideal as prticas dos artistas contemporneos que
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Dessa forma, temporalidades e territorialidades operam um constante tensionamento entre espaos de fluxo e espaos banais, resultam na readaptao s novas
formas de existncia. Entendemos que tal processo tambm aquele pelo qual uma
sociedade e um territrio esto sempre busca de um sentido e exercem, por isso, uma
vida reflexiva. Assim, ainda segundo Milton Santos,
o territrio no apenas o lugar de uma ao pragmtica, [...] comporta,
tambm, um aporte da vida, uma parcela de emoo, que permite aos valores
representar um papel. O territrio se metamorfoseia em algo mais do que
um simples discurso e constitui um abrigo. (SANTOS, 2000, p. 115).
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e histrica segundo a qual tanto os meios quanto os contedos das artes tm um devir
continuo e teleolgico, cada vez mais torna-se necessrio voltar o olhar sobre outros
modos de pensar a histria e as prticas artsticas; regressos, caminhos perdidos, anacronismos, recuperaes, convivncias, etc. A arqueologia , nesse sentido, o paradigma
da temporalidade anacrnica. Se dito que a ps-modernidade foi o lugar da hibridizao das artes, quem sabe seja agora o momento de pensar a hibridizao de temporalidades. Muitas vezes, na recuperao de caminhos no percorridos encontramos
vias alternativas para os caminhos sem sada nos quais se tm convertido muitas das
prticas artsticas contemporneas. Frente ao tempo nico, o tempo da globalizao;
necessrio pensar hoje sobre os tempos dispersos na heterocronia, as rupturas do
tempo dominante e a emergncia de temporalidades de resistncia.
Os projetos delineados a seguir operam e tensionam as prticas artsticas que
articulam a concepo de tempo dilatado, desenvolvem processos de mediao que resultam em variados nveis de envolvimento e reconstruo no campo da arte, educao,
esfera pblica e poltica cultural.
R5POCS (<http://www.pocs.org>). Project for open and closed space sculpture association desenvolve propostas que questionam e ativam os espaos pblicos mediante
convocatrias abertas desde 2003, resultam e fazem coincidir intervenes efmeras
no espao pblico em diversas cidades como La Plata, Argentina; Medellin e Pasto. Colmbia; So Paulo, Rio de Janeiro, Niteri, Curitiba e Paranapiacaba, Brasil;
Barcelona, Tarragona, Espanha; Foggia, Itlia. Estabelece dilogos e dispositivos de
criao colaborativa, apontando novas cartografias para a criao e para a arte pblica
relacional contempornea. Resulta em aes em rede e colaboraes, com a articulao entre artistas e profissionais de variados campos do conhecimento, desenvolvendo
laboratrios interdisciplinares que precedem aes artsticas efmeras simultneas nas
cidades participantes, no marco do projeto anual 24 horas: una linea en la ciudad. Tem
gerado um corpo bastante consistente de metodologias, documentos, publicaes e
intercmbios internacionais entre coletivos artsticos, socioculturais e instituies na
Amrica Latina e Europa.
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/-/5 ,.)95 5 #5 )')5 '/-/5 5 )5 '/-/5 )')5 *,.#5 ,.-.#.
(<http://www.casadamemoria.wordpress.com>)
,(*#575
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A proposta de um museu a cu aberto em Paranapiacaba foi formulada norteando-se pelo projeto de sinalizao turstica de rua do referido stio histrico, instalado
em 2004, com base em estudos e observaes dos principais eixos de circulao, seus
cruzamentos, e dos principais pontos de interesse histrico. Caracteriza-se como proposta inovadora de criao de um espao expositivo e interativo a cu aberto, tendo
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participar e integrar certos projetos, ou, como Laddaga aponta (2006, p. 135), tipos
de propostas nas quais diminuem a observao silenciosa, e a distncia entre produtor
e receptor se reduzem. Quando a distncia entre ambos os agentes participantes do
ato comunicativo diminui, a noo de autoria reclama uma interpretao diferente da
habitual. Se uma proposta formaliza-se com a interao, participao ativa e criativa
de diferentes pessoas, questiona-se o conceito de autor.
R5
5 5 (<http://madridabierto.com>), Coordenado e dirigido pelo curador independente, filsofo e gestor cultural Jorge Dez, Madrid Abierto
configura-se como uma plataforma estvel de projetos de arte pblica na cidade de
Madrid. Projeto estabelecido a partir de convocatrias abertas participao de artistas de todo o mundo, ocorre concomitantemente realizao da ARCO, Feira de Arte
Contempornea.
Aponta para uma linha de atuao cultural e curatorial mais focada na ideia da cidade como suporte para prtica artstica, assemelhando-se, de certa forma, ao modelo
e procedimentos adotados pelo projeto brasileiro Arte/Cidade que, de uma maneira,
ainda que aberta a novas experimentaes, aproxima-se da ideia da cidade espetculo,
sendo, por isso, revista e repensada pelo grupo de profissionais que atuam na gesto
crtica do projeto, tentando ampliar seus canais de insero e participao. Estimula
prticas emergentes que se engendram de modo fundamental com o entorno urbano da cidade de Madrid, apontando exemplos de uma ampla variedade de artistas e
de formas artsticas que estabelecem sua respectiva solidez desempenhando papis
ampliados que aspiram obter resultados no terreno social do exerccio da arte e da
participao do pblico.
Promove a criao e exposio de obras que estabelecem relao com diversas disciplinas e que sejam abertas a colaboraes entre artistas, arquitetos, designers, programadores informticos, cientistas sociais, planejadores urbanos e outros.
Centra-se em espaos que tm sido dados como pblicos, mas que do sinais de
privatizao cada vez maiores. Madrid Abierto, segundo Jorge Diez (2008), aponta
questes acerca da combinao de recursos como os mtodos alternativos de trabalho entre grupos interdisciplinares ou a forma como podem a inrcia e a nostalgia
serem substitudas por ferramentas visionrias e inspiradoras que atuem como catalizadores da transformao.
Vale destacar, nesse sentido, a contribuio das Jornadas Abiertas Interculturales
Miradas al Arte Pblico Contemporneo: Geografas de la Inclusin y Transformacin Social, realizadas na Universidade Complutense de Madrid como proposio acadmica,
artstica, pedaggica e cultural, tendo estabelecido uma aproximao importante entre
os questionamentos de Madrid Abierto acerca dos contedos e formas de produo, difuso, insero e consumo da arte em meio vida urbana e as proposies de mediao
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Os percursos acima descritos ativaram espaos e resultaram em escrituras coletivas, possivelmente incompletas, mas que pretendem dar margem a discusses profundas a respeito do futuro das cidades e, sobretudo, do lugar que os homens devem
nelas ocupar.
Com base nos projetos realizados por artistas, curadores, crticos, educadores,
gestores e agentes socioculturais nos diversos contextos articulados, bem como nas
interfaces estabelecidas em tais lugares (reais e simblicos), delineamos aqui rotas para
possveis leituras, interpretaes e apropriaes do sentido alargado dessa Rede de
Afetos, urdida numa perspectiva interdisciplinar que tem contribudo decisivamente para diluir fronteiras e operar nos interstcios do pensamento-ao e da prtica
artstico-crtica contempornea. Criam, assim, dispositivos de interlocuo, mediao
sociocultural e difuso da arte em rede no contexto da vida cotidiana, tecendo arquiteturas de relaes, do local ao global.
Delas resultam uma certa geografia do atrito, entendida menos no sentido do
confronto, mas, ao contrrio, no da frico, provocando encontros e novos sentidos
para tais percursos e deslocamentos existenciais e poticos.
No interior de um amplo espectro de trabalhos realizados em contextos, meios e
linguagens to variadas quanto procedncia e s poticas de seus autores, encontramos blocos de sentidos e prticas interculturais convergentes, com base nas quais, por
afinidades, definimos conjuntos que articulam arte colaborativa, memria e identidade.
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Configurados no mbito da experimentao de prticas artsticas contemporneas que investigam os imaginrios urbanos a partir das fronteiras e potncias entre linguagens, meios e contextos, diversos trabalhos apresentados tanto nas Jornadas
Abiertas Interculturales: Miradas al Arte Pblico Contemporneo: Geografias de la
Inclusin y Transformacin Social, na Universidade Complutense de Madrid, quanto no entorno do Seminrio Internacional Acciones Reversibles, em Vic, Espanha,
partem de processos colaborativos como base para perspectivas de ressignificao do
patrimnio material e imaterial urbano, encontrando na arte pblica relacional sua
plataforma de operaes. Tais processos fundam-se na concepo ampliada da Arte
como Experincia, tendo o territrio como contexto para criaes coletivas que envolvem artistas e no artistas, estimulando a pesquisa, criao, documentao, difuso e
apropriao crtica e criativa.
Investidos de uma nova atitude esttico-crtica pautada numa maior proximidade
entre arte e poltica, identificamos, por meio de inter[in]venes, percursos e composies urbanas, a concepo da arte calcada no enraizamento das prticas sociais
coletivas, indicando uma relao produtiva entre arte e gesto do espao pblico [...]
resultando em invenes criativas para formas do habitar (VELOSO, 2004-5, p. 113).
Apresentam uma viso dialgica de espao da arte, vida cotidiana, corpo e lugar,
acreditando firmemente que possvel construir e reconstruir outros tipos de cidades,
reais e imaginrias. Na (re)inveno da cidade, o urbanismo cidado exercido pelos
habitantes e potencializa os imaginrios urbanos (SILVA, 2001). Estudar os urbanismos cidados no somente examinar prticas cidads na construo de identidades
sociais e de aes contra os poderes, mas uma inteno de compreender esses novos
modos de apresentao cidad que consolidam ou desafiam os modos estabelecidos de
viver o presente e de imaginar o futuro.
No que tange ao direito cidade, podemos entender que a gesto participativa
est no centro de todas as questes que afetam seu desenvolvimento democrtico,
criando o mapa simblico da cidade para visualizar narrativas em conflito, capturando
a imagem e identidade do lugar. Crticas contrrias ao marketing urbano tais como
exerccios simplistas e elitistas emergem em paralelo a uma demanda para incrementar o orgulho local e a crena de que utilizando atividades culturais como elemento
catalisador para a recuperao da cidade pode-se ajudar a criar uma ponte entre as
necessidades de imagem externa e identidade local.
Nesse sentido, a produo e representao de uma histria ou imagem consensual
sobre o processo de revitalizao urbana podem ser consideradas como uma manifestao chave da gesto democrtica da cidade, criando linhas de atuao que giram em
torno das polticas de representao, das prticas de legitimao discursivas e da crtica
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aos modelos de visualidade curatorial, miditica e urbanstica. As mercadorias simblicas sero lidas a partir de suas relaes com as prticas artsticas contemporneas,
com o trabalho criativo e com as novas formas de produo de subjetividades mediante
representao cultural, dando visibilidade a um conjunto de prticas de produo e
consumo das identidades locais capitais simblicos culturais em um contexto bem
definido como o do espao pblico intercultural das cidades contemporneas.
As representaes da cidade, fixas ou fluidas, dimensionam caractersticas ao
mesmo tempo sociais e semiticas. Enquanto forem sociais so representaes que
surgem na cidade e demarcam sua insero na histria do espao urbano. Como semiticas so informaes/aes que se processam pela cidade que lhes suporte. Considerando-se que essas informaes/aes so fluidas e velozes, correspondem aos fluxos
que inspiram e patrocinam aes na simultaneidade espao/temporal que caracteriza
os processos eletrnicos da comunicao e so responsveis pelo dilogo e tenso entre
cidades distantes ou prximas no tempo e no espao ou entre lugares de uma s cidade.
Hbito e experincia representam-se visualmente, porm a natureza da imagem
produzida tem ontologias diversas que permitem falar em visualidade, para designar a
imagem que se insinua na constatao receptiva do visual fsico e concreto das marcas
fixas que referenciam a cidade e a identificam; e visibilidade, que corresponde elaborao perceptiva e reflexiva das marcas visuais que ultrapassam o recorte icnico para
ser flagrada em indcios.
Do espetculo experincia da cidade passa-se s diferenas entre visualidade e
visibilidade, passa-se da cidade ao lugar, e de uma semitica visual da cidade a uma
semitica do lugar invisvel. Opera-se uma distino entre visualidade e visibilidade,
entre recepo e percepo, entre comunicao e informao, entre padro e dinmica
de valores culturais. Em todas essas diferenas produzem-se metamorfoses do olhar.
A visibilidade do lugar como criadora de sentidos e significados da cidade e na
cidade leva-nos a rever conceitos de espao prximo ou distante, local ou global, e, parece, um rejeita o outro e podem anular-se como diferena. Em cada lugar processamse conexes entre lugares prximos ou distantes, vizinhos ou longnquos, em cada lugar
confrontam-se diversidades, diferena e identidades. A percepo do lugar no depende da forma na cidade, mas do olhar do leitor capaz de superar o hbito e perceber
as diferenas: um olhar que se debrua sobre a cidade para perceber suas dimenses e
sentidos que estabelecem o lugar como fronteira entre a cidade e o sujeito atento. Para
esboar uma concluso, ainda que processual, evocamos as ideias de Lucrecia Ferrara
(2003), que aponta ser essa a base epistemolgica da visibilidade da cidade pelo lugar,
porque, se a visualidade da cidade est nas formas que a constroem, a visibilidade est
na possibilidade de o sujeito debruar-se sobre a cidade, seu objeto de conhecimento
para, ao produzi-la cognitivamente, produzir-se a si mesmo e perceber-se como leitor,
criador e cidado.
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A cultura visual faz parte da sociedade contempornea e poder ser articulada
com o contedo no Ensino da Arte (no mbito universitrio); partindo possivelmente
de uma abordagem para o campo potico em Arte, entendo que necessrio interrogar
o lugar e o estatuto do artista na contemporaneidade para tal. O ateli j no mais o
lugar que privilegia a criao, instaurada de forma romantizada por muitos.
Despertar um olhar reflexivo e crtico que permita uma educao para a compreenso tem em uma de suas principais articulaes a preocupao com a realidade
pessoal, social e cultural em que o sujeito se insere. Assim, o estudo da cultura visual
abordando a Arte como produo cultural bem como proposies sobre temticas relacionadas arte colaborativa podem inferir estratgias didticas para a compreenso
crtica no ensino de Arte.
Pode-se perceber a Arte em um sentido educativo, como uma atividade humana
que consiste em que o indivduo se manifeste plenamente capaz de intervir e observar
seu contexto. Assim, o significado do termo cultura est submetido a um contnuo debate que implica uma realidade muito mais ampla do que a relacionada ao patrimnio
artstico.
Hoje o artista coabita um tempo/espao sobre a cultura visual na qual se torna
intruso necessrio, sendo transgressor, no visto mais como um sujeito criador, mas
sim como um indivduo inventivo e colaborativo porque ele seleciona signos, explora
campos de produo e manipulao e desenrola trajetrias entre esses meios, muitas
vezes vinculados ao Outro como participador ou interator. Assim, o mundo pode ser
construdo de encontros fortuitos (materiais e aleatrios), e a arte, por sua vez, tambm
feita de reunies casuais e caticas entre signos e formas.
A Arte contempornea est longe de um conceito representativo e tambm no
apresenta o resultado de um trabalho, ela o prprio trabalho ou o trabalho que vir a
ser realizado, conforme Bourriaud (2009).
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Quanto imagem, esta nunca foi apenas uma obra de arte, muito menos uma
ilustrao dos textos, mas sim uma das formas pelas quais a sociedade representa o
mundo, isto , torna-o presente para pens-lo e agir sobre ele. Assim, no possvel
mais perceber o indivduo contemporneo de forma passiva em meio sociedade da
informao (entendendo essa sociedade como ps 11 de setembro de 2001, e refiro-me
ao ataque terrorista aos prdios do World Trade Center em Nova York). Da televiso
(novelas, reality shows), passando por games (realidade virtual), sites de relacionamento (facebook, orkut, twitter, fotologs e blogs), facilidade de comunicao (e-mail, MSN,
skype), etc., apreendemos imagens rapidamente em diversos sentidos de estar no
mundo real e virtual nossas redes so afetivas, porm no fixas.
Somos hoje convidados a ser figurantes na sociedade alm do espetculo, porque
nos permitido interagir, integrar e manipular, mesmo que seja uma interao, integrao ou manipulao vigiada ou assistida por um modo de produo, ainda assim
somos um fio do tecido de uma rede de significao que produz sentido.
Em 2008, em Buenos Aires, na FLACSO (http://www.flacso.org.ar> ou <http://
tramas.flacso.org.ar>), ocorreu o 5. Seminrio Educar La Mirada. Em palestra de
abertura, a professora e pesquisadora argentina Ins Dussel chamou ateno a um
olhar que interessa pensar e refletir um saber pedaggico sobre o ordenamento (ou
desordenamento) do que visvel, sobre o que produz e o que nos faz permear por
novos contextos.
Interessaria dessa forma uma educao de la mirada com foco aberto para duas
questes: primeiro, o que significa ensinar a olhar a vida contempornea to povoada
de imagens que forma parte de uma visibilidade voraz, e a segunda seria olhar para a
escola (ou universidades), que no se trata de um espao neutro e sim uma instituio
peculiar com uma gramtica voltada para determinada cultura.
Dessa forma, salienta-se a seguinte questo: como se ensina a olhar em um contexto em que todos parecem to competentes nessa ao? o caso do contexto universitrio, que deveria instigar o estudante criticidade, a investigaes pautadas em
reflexes tericas e aes prticas penso que esta seria uma forma coerente de entender a universidade.
Porm, relevante salientar que, ainda assim, com tal produo de conhecimento, a universidade ainda caminha em passos lentos na relao ao contexto em que se
insere. Digo isto e me refiro ao ponto chave de qualquer ensino: a articulao entre o
que ensinado como conhecimento, o que construdo como um entendimento e um
possvel desdobramento da ao desse conhecimento na realidade.
No acredito em uma Universidade ou em uma Arte que seja fechada nela mesma, pautada em padres conservadores ou elitistas ou apenas museogrficos. Nem me
parece coerente formar artistas/professores/pesquisadores para serem inseridos em um
mercado ou sistema linear exemplo disso: pesquisas que so engavetadas ou com
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3) um campo de estudo crtico que examina e interpreta dspares manifestaes e experincias visuais em uma cultura.
relevante esclarecer que alguns tericos se utilizam da expresso cultura visual, outros ainda optam por empregar o termo estudos da cultura visual, e tambm h
aqueles tericos que se utilizam da nomenclatura estudos visuais. Empregado como
um campo de estudo, no abstrado de contedo substancial e de condio histrica,
ou na tentativa de desvincular formaes visuais das culturais, a cultura visual, seja
como projeto/objeto ou campo de abordagem transdisciplinar, tambm se torna um
meio propcio a embates epistemolgicos e produo artstica.
De qualquer forma, independente do termo que seja usado (quer cultura visual,
estudos da cultura visual ou estudos visuais), h uma temtica que perpassa a maior
parte da produo acadmica, tanto no suporte terico quanto no aporte metodolgico, a contextualizao da visualidade na vida cotidiana. No se trata de evidenciar
uma cultura hegemnica e sim em desconstruir tal pensamento sedimentado por valores de certo ou errado. Entende-se que a escola poder olhar para o contexto que
abarca o que h de popular ao seu redor sem fazer distino do que ou no arte.
Partindo do estmulo ao olhar para a visualidade cotidiana na contemporaneidade, aponta-se como viabilidade para desenvolver o pensamento visual, pautado em
rede e conexo com o tempo de produo e recepo das Artes Visuais (entendendo
o posicionamento do artista/professor/pesquisador), uma clave sobre a arte relacional.
Assim, a cultura visual est margeada em meio arte relacional, porque para estudar conceitos de cultura visual partiu-se da produo contempornea em Artes Visuais e seus modos de socialidade. Entender processos colaborativos e interativos que
eliminam a distino entre o artista como produtor e o espectador como consumidor
foi articulao inicial deste pensamento; por essa condio deve ser ressaltada a arte
relacional como tambm procedimento metodolgico da pesquisa.
Quando se aborda o conceito de arte relacional, ou seja, o conjunto de prticas
artsticas que tomam como ponto de partida terico e prtico o grupo das relaes
humanas e seu contexto social (ao contrrio de espaos autnomos e privativos), entende-se o conceito instaurado por Nicolas Bourriaud (2009) desde 1995 e publicado
em 1998 no livro Esttica Relacional. Compreende-se o conceito de esttica relacional
como teoria esttica que consiste em julgar as obras de arte em funo das relaes
inter-humanas que estas figuram, produzem ou criam conforme o critrio de coexistncia, que no permitem mais ao espectador uma contemplao e sim a instaurao
de questionamentos em relao a si prprio.
Na arte relacional, as experincias e repertrios individuais esto em consonncia com a construo de significados coletivos, o que faz com que a participao do
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Nesse sentido, por meio do olhar do retorno, percebi em Florianpolis a paisagem filtrada pela polarizao entre o modo liso e o modo estriado: de um lado, aglomerados de edificaes, e, nos interstcios, matagal favela do Morro do Horcio; de
outro, as casas de jardins geometricamente cultivados bairro de Jurer Internacional,
cujas construes beira-mar reproduzem em escala residencial diversas estilizaes
palacianas. Tambm observei os econmicos conjuntos habitacionais populares implantados, planejadamente, na periferia (Figura 1).
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Observando assiduamente o Morro do Horcio desde a janela do meu apartamento, acompanhei o ritmo irregular do seu crescimento morfolgico e a constante
reconfigurao dos espaos e fluxos, barracos, vielas, becos, vegetao... Tambm frequentei cotidianamente bairros populares e de elite que nasceram planejados.
Bani dos jardins esse monte confuso. De edifcios diversos criados pela
bes, chineses, caos de arquitetura sem finalidade e sem opo, cuja profuso
aridamente fecunda, encerra em um jardim as quatro partes do mundo[...]
(DELILLE apud BALTRUSAITS, 1999, p. 221).
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Ao contrapor o projeto urbanstico de Jurer Internacional (Figura 2), juntamente com os projetos dos conjuntos habitacionais populares, ocupao no planejada e
desordenada do Morro do Horcio, uma questo interps-se: qual a relao dos fluxos e dos bloqueios na constituio de um constructo paisagstico, e, por conseguinte,
quais planos de existncia determinam um ou outro modo de compor a paisagem? Da
deriva o problema do clich e da sociedade de imagens. A essa questo s poderia
responder por meio de uma pesquisa da sensao, de modo emprico.
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Compreendi o fluxo por seu funcionamento; algo passava e algo estava sendo
bloqueado, e, do mesmo jeito, algo o bloqueava ou o fazia passar. Ento, os caminhos
nos jardins e as ruas ou vielas no traado urbano eram lugares de passagem, elementos
de ligao, condutos que faziam o trnsito de um ponto a outro, enquanto s suas margens estavam situados os pontos de paradas, que consistiam nas moradias ou noutros
estabelecimentos, tanto de desacelerao quanto de suspenso total do movimento,
assim tambm os cruzamentos, os faris, os becos, etc.
Tratava-se de experimentar a paisagem em sua multiplicidade caracterstica, seja
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A oposio entre as duas paisagens, lisa e estriada, e as respectivas subjetividades abstrata, pois so apenas dois modos de constituio da paisagem e subjetividade,
duas perspectivas que se alternam, que no param de passar de uma outra, sem que
haja percepo desse processo. No se para de reconstituir um modo no outro, ou de
se extrair um do outro. O projeto de organizao no para de operar sobre o fluxo
imanente do territrio, tentando sempre tapar as linhas de fuga, parar ou interromper
os movimentos de desterritorializao, lastre-los, reestratific-los, reconstituir formas
e sujeitos. Inversamente, as potncias imanentes no param de se extrair das estruturas
das organizaes, de empurrar partculas para fora dos estratos, misturando as formas
por fora de velocidades diferenciais, no param de destruir as funes por meio de
agenciamentos moleculares.
A questo que se colocava era: o que significa tal plano de organizao, transcendente, prevalecer sobre outro, com relao ao modo de constituio do ser. O
estado conjurando o nomadismo; a sociabilidade subjugando a mundanidade, os bandos; a arborescncia constrangendo o rizomtico. A partir da, aprofundei a pesquisa,
selecionando na paisagem um lugar em que pudesse experimentar simultaneamente a
maior variedade de espaos e suas relaes constitutivas.
Foucault aponta os stios do jardim paisagstico como o mais antigo tipo de
heterotopia, j que o jardim consegue sobrepor num mesmo espao real, maneira
de um palimpsesto, vrios outros espaos, stios at mesmo incompatveis entre si.
O jardim tornou-se, nesse contexto, um fabuloso objeto de estudo, uma maquete do
microcosmo. Com efeito, o jardim , ao mesmo tempo, a menor parcela e a totalidade
do mundo: heterotopia feliz e universalizante desde os princpios da Antiguidade.
Cipreste - rvore de at 45 m (Cupressus sempervirens), da fam. das cupressceas, com copa geralmente muito estreita e esguia, ramificaes terminais
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fechado para coisas lineares e slidas. Num caso, ocupa-se o espao sem medi-lo,
no outro, mede-se o espao a fim de ocup-lo. Para esse ltimo, esforam-se em
atribuir caractersticas de estabilidade, eternidade, identidade, constncia, em fornecer-lhe um estatuto firme, porm sob a condio de eliminar dele toda propriedade
dinmica e nmade, como as potncias do devir, toda heterogeneidade em variao
contnua, etc., e de impor-lhe regras civis, estticas e ordinais.
Civilizao da imagem? Na verdade, civilizao do clich, no qual todos os
poderes tm interesse em nos encobrir as imagens, no forosamente em
nos encobrir a mesma coisa, mas em encobrir alguma coisa na imagem. Por
outro lado, ao mesmo tempo, a imagem est sempre tentando atravessar o
que ela feita para isto (para que no percebamos tudo, para que o clich
na maneira pela qual essas imagens tornam a produzir um clich, a partir do momento em que so retomadas por autores que delas se servem
como frmulas. [...] No basta, decerto, para vencer parodiar o clich, nem
mesmo fazer buracos nele ou esvazi-lo. No basta perturbar as ligaes
pode aparecer outro tipo de imagem: uma imagem tica e sonora pura, a
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Como apresentar a questo? Lutar contra o clich, existindo dentro desse mesmo
dispositivo, e subvert-lo? em termos de concorrncia, num campo de interao, que
preciso rivalizar com ele; pensar a exterioridade e a interioridade, as mquinas de
metamorfose e os aparelhos identitrios, os bandos nmades e os estados civilizados.
Um mesmo espao circunscreve sua interioridade em estados, mas descreve sua exterioridade naquilo que escapa aos estados ou se volta contra eles.
A paisagem do stio do jardim francs tipicamente estratigrfica, sendo constituda por agenciamentos ocorridos no apogeu do Imprio Romano. Dentre esses agenciamentos, o destaque dado aos postulados do livro De Architetura, clebre tratado de
Vitrvio, escrito em 27 a.C. e considerado o nico texto datado da Antiguidade clssica
que chegou at nossos tempos. Segundo Justino Maciel (2007, p. 44) a arquitetura vitruviana constitua-se de: ordenao (ordinatio), disposio (dispositio), euritmia (eurythmia), comensurabilidade (symetria), convenincia (decor) e distribuio (distributio).
A disposio, relativa ao modo grfico de apresentao das obras arquitetnicas,
subdividia-se em: planta (ichnografia), alado (orthographia) e representao cenogrfica, em perspectiva (scaenographia). A euritmia dizia respeito correspondncia
equilibrada entre a altura, a largura e o comprimento, ou seja, s diferentes dimenses
de uma edificao. A comensurabilidade referia-se relao harmoniosa, regular e
simtrica entre o todo e as partes. A convenincia ou decoro dispunha da organizao dos ornamentos no espao arquitetnico, com relao sua adequao s normas
culturais e convenes artsticas, bem como sua pertinncia em definir no s a circulao pelos espaos, mas tambm conferir distino e atribuir valores aos variados
comportamentos sociais. A distribuio referia-se tanto gesto, administrao
do espao com relao ao aspecto pragmtico, ou seja, o equilbrio entre oramento e
disponibilidade de materiais.
No De Pintura, Alberti retoma os temas da arquitetura vitruviana, em especial a
representao cenogrfica tal como definida no De Architetura, contudo substituindo
a escrita descritiva e pragmtica de Vitrvio pela demonstrao matemtica das leis
da perspectiva.
Essa sistematizao do dispositivo da perspectiva permitiu a criao de uma iluso de espao tridimensional sobre um plano bidimensional. No obstante os sculos
que separam De Architetura e De Pintura, tanto em Vitrvio, que viveu no apogeu imperial da pax romana, quanto em Alberti, j num contexto renascentista, o dispositivo
da perspectiva tende sempre a uma estase do espao e do tempo, estase que representa
um impedimento do devir.
Esse impedimento secular do devir estende-se planografia do jardim paisagstico francs do sculo XVII, na forma de uma verso estereotipada dos cnones e valores
da cultura greco-romana e renascentista ou seja, uma paisagem estratigrfica de
signos, cujo plano de organizao anlogo a um palimpsesto de clichs.
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Escolhi o jardim francs como emblemtico do clich paisagstico. Trabalhei sobre suas imagens realizando operaes de corte, contrao, deslocamentos, no sentido
de provocar um abalo no significado cultural paisagstico ali cristalizado. Procurei
com esses trabalhos tratar o problema dos processos culturais hegemnicos homogeneizantes. Consequentemente, esse problema remete aos modos de constituio
de uma subjetividade que se submete supremacia de culturas que se supem superiores, mas que no conseguem seno reproduzir continuamente o mesmo sistema
ou conjunto de juzos que elaborou, supondo tratar-se de uma verdade bvia ou
evidncia natural.
De modo a orientar meus procedimentos poticos no s na fase de seleo
das fotografias, mas, sobretudo, na construo dos trabalhos, estudei a distino que
Roland Barthes1 faz entre os termos studium referente aos aspectos simblicos e
sensolgicos de uma fotografia e punctum referente ao sentir, que se d ao atentarmos para o detalhe pungente e a leitura temporal da foto como isso foi.
Especificamente no caso dos trabalhos aqui apresentados, o studium refere-se a
todos os aspectos culturais do stio jardim a ideia de espao modelizado, geomtrico, racionalista, bem como a ideia de caminho e passagem considerando que
tais elementos do jardim so simblicos, culturais e, como tal, a paisagem a no um
efeito de fabulao, mas recognio e evocao dos jardins. Em resumo: arquitetura
verde, passagens, portais, todos esses elementos esto previamente codificados, todos
ns sabemos o sentido desses elementos, eles no causam estranheza nem nos desorientam. At mesmo a dimenso cenogrfica do jardim um modelo a priori seja ele
um jardim francs ou ingls, tudo j est codificado. O jardim o elemento studium
das fotografias impressas sobre chassis de mdf, pois tudo aquilo que pude nomear e
descrever em seu traado no pode mais me ferir.
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Diferentemente, remeto ao punctum os recortes efetuados nas fotografias espessadas pelo mdf, pois justamente nessas cavidades que se forja um devir cujo efeito
o distrbio na imagem. Em cada caminho vazado nos chassis ajardinados, h um
estremecimento que desorienta, justamente porque no mais possvel defini-lo, no
conclusivamente - por isso mesmo um punctum: o detalhe, a barreira, a fenda e o
vazado, que no se pode nomear, ferem.
Etimologicamente, a perspectiva linear significa viso clara. Isso quer dizer que
os objetos representados numa superfcie plana so vistos sem referncia a suas formas
ou relaes absolutas. Na expresso artstica do dispositivo perspctico, o desenho do
quadro calculado de modo que seja vlido para um nico ponto de vista (GIDEON,
2004, p. 58).
Dentre os elementos codificados no palimpsesto de clichs paisagsticos, via
de regra que a vista clara do dispositivo da perspectiva uma noo que no se
costuma contestar: aceita-se a naturalizao de um dispositivo visual predominante
datado pictrico em sua gnese, como modelizao compositiva intrnseca ao quadro
fotogrfico.
Assim, uma questo central torna-se premente: se o stio jardim , em si mesmo,
palimpsesto de clichs, conclui-se que na atualidade o dispositivo-jardim equivale a
um clich-dispositivo. J no se trata aqui de abordar linhas de fuga, mas entrelinhas
de fuga na articulao entre dispositivo-jardim e clich-dispositivo, j que aquilo que
vemos na atualidade o acmulo de dispositivos sobre dispositivos sobre dispositivos,
de clichs sobre clichs sobre clichs. Da atinarmos com uma questo crucial nesta
pesquisa: o dispositivo jardim e suas linhas de fuga seriam eles mesmos clichs?
Pensando dessa maneira, se via de regra as mquinas de viso reciclam modelos
da realidade sensolgica, via de fuga, elas desnaturalizam vises do mundo e, ao mesmo tempo, criam uma nova imagem, viso de mundo.
Nesse contexto, como abrir uma linha de fuga no dispositivo da perspectiva renascentista ele mesmo uma mquina de viso secular, portanto j da ordem do sensolgico? De incio podem-se adotar estratgias que ponham em devir dispositivos e
linhas de fugas, mas isso s no basta. Existiria no dispositivo jardim, alm de linhas
de fuga e entrelinhas fugazes equivalentes a limiares de passagem entre o dispositivo
da perspectiva, que nos faz ver paisagens que esto deixando de ser as nossas, um outro
dispositivo, o fotogrfico, que nos faz vislumbrar paisagens por vir, por habitar? Assim,
no caso desta pesquisa, importante ressaltar tais entrelinhas como demarcaes da
passagem do paradigma pictrico para o fotogrfico.
Dizem com freqncia que so os pintores que inventaram a Fotografia,
transmitindo-lhe o enquadramento, a perspectiva albertiniana e ptica da
cmera obscura. Digo: no, so os qumicos. Pois o noema Isso foi! s foi
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estava l, partiram radiaes que vm me atingir, a mim, que estou aqui [].
(BARTHES, 1984, p.121).
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Este artigo uma primeira aproximao aos trabalhos de arte e tecnologia que
possuem uma preocupao ambiental. Aqui apresentamos obras que podem facilmente ser denominadas de arte digital e que, muitas vezes, transcendem ao espao do
museu ou da galeria.
Um ponto forte caracterstico aos trabalhos aqui estudados a colaborao dada
para a produo dessas obras. Raramente, podem-se encontrar trabalhos dessa natureza que tenham sido concebidos somente por uma pessoa. Essa colaborao geralmente
ocorre entre artistas, artistas e cientistas, artistas e programadores ou artistas, cientistas
e programadores.
Vale ressaltar, tambm, a importncia do carter interdisciplinar dessas obras, j
que dificilmente poderiam ser desenvolvidas somente por artistas. A colaborao de
artistas e cientistas essencial, o que leva criao de novas metodologias de trabalho,
uma vez que se quebra com o esteretipo de um artista solitrio e introspectivo. Muitas
vezes, a dificuldade est no entendimento de um mesmo problema por pontos de vistas
e solues bem divergentes.
O coletivo norte-americano Critical Art Ensemble/CAE (2001) apresenta metodologias para artistas trabalharem em grupo. Afirmam que, no mundo contemporneo,
so exigidas de um artista diversas atribuies, e que estas so raramente encontradas
em uma s pessoa, por isso, surge a necessidade de eles trabalharem em conjunto. Esta
uma caracterstica tpica no desenvolvimento de obras em arte digital: o trabalho coletivo. CAE comenta que, em seu coletivo, as afinidades podem ser polticas e estticas,
mas cada membro possui uma habilidade diferente, assim facilita na criao, pois cada
um especialista em algo, e a solidariedade no est baseada em similaridade, mas na
diferena (CRITICAL ART ENSEMBLE, 2001, p. 72).
Nos projetos de arte, tecnologia e meio ambiente, o espao e a paisagem tornamse centrais para a obra, uma vez que o foco est no meio ambiente e suas variaes, e
estes assemelham-se, dessa forma, aos trabalhos de Land Art. O enfoque, entretanto,
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A paisagem no s como o espao para a exposio de uma obra de arte, mas a
paisagem como a obra de arte um dos motes principais da Land Art ou Earth Art,
movimento artstico que surgiu nos Estados Unidos na dcada de 60. Inspirados pelo
minimalismo e arte conceitual, os artistas desse movimento geralmente trabalhavam
com a terra como forma de produo esttica e criao de novos panoramas, alm de
promoverem uma declarao contra a artificialidade e comercializao da arte naquela
poca. Uma das obras mais conhecidas desse perodo a Spiral Jetty, uma gigantesca
escultura de espiral feita no Great Salt Lake, em Utah, pelo artista Robert Smithson,
em 1970.
Outro movimento precursor aos projetos aqui apresentados o Environmental
Art, tambm surgido na dcada de 60 e 70. Nesse caso, os artistas, muitos deles ambientalistas, usam as questes ambientais como mote de suas obras. Um dos trabalhos
de grande repercusso desse movimento foi o 7000 Eichen (7.000 Carvalhos), de Joseph Beuys, que, em 1982, durante a Documenta 7, apontou questes ambientais e de
reflorestamento, fazendo um projeto que tinha o objetivo de plantar 7.000 rvores de
carvalho.
Os artistas do Land Art ou Earth Art e Environmental Art so grandes incentivadores dos trabalhos feitos hoje em dia com arte tecnolgica. Portanto, o estudo desses
movimentos e de suas influncias na arte tecnolgica hoje a base dessa pesquisa.
Em Land and Environmental Art, Jeffrey Kastner e Brian Wallis (2005) dividem
a arte do meio ambiente em cinco tipos, os chamados 5 i:
R5 Integration (Integrao), quando a obra artstica se utiliza da natureza para
produzir diferentes paisagens, como criando esculturas feitas com pedras ou
deixando marcas de interferncia humana. Um exemplo desse tipo de obra
o trabalho Amarillo Ramp, de Robert Smithson;
R5 Interruption (Interrupo), quando a obra artstica se utiliza de materiais externos paisagem natural para produzir inquietao e questionamento. Um
exemplo desse tipo de obra Running Fence, de Christo e Jeanne-Claude.
R5 Involvement (Envolvimento), quando o artista trabalha em uma relao direta
com a terra; usualmente so performances do artista justapondo-se ao meio
ambiente. Como, por exemplo, o trabalho Birth, de Ana Mendieta, em que a
artista apresenta o contato fsico de seu corpo com a terra.
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O ecologista Jean-Marc Drouin (1991) fala da ecologia como uma cincia da
natureza, mas uma natureza repensada, rica de belas regularidades e de fenmenos
imprevisveis, uma natureza a gerir e controlar, mas tambm a contemplar e a proteger. Pode-se dizer que o artista da ecoarte trabalha essencialmente com a natureza,
mas no com uma natureza romntica e nostlgica, e sim com uma natureza hbrida,
mesclada com a sociedade e inter-relacionada com problemas sociais e culturais.
A natureza concebida filosoficamente como externalizada promoveu sua
fecunda subordinao/transfigurao, ao ponto que hoje difcil avaliar as
mediaes entre uma (a natureza) e outra (a sociedade). Os problemas colocados como ambientais (efeito estufa, camada de oznio, transgenias, formas de relevo tecnognicas, chuva cida, entre tantos outros) indicam que a
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O entendimento desse processo de visualizao e de seus referentes dados apresentado tendo em vista o que alguns autores chamam de ecovisualizao ou ecomdia, a visualizao grfica ou visual de dados cientficos. Andrea Polli (2007) utiliza o
termo ecomdia para referir-se a projetos de mdia locativa, ligados ou no a um local
especfico, que trabalhem com dados do meio ambiente, enquanto Tiffany Holmes
(2006) utiliza o termo ecovisualizao para referir-se a formas de conceber a desmistificao dos dados ecolgicos das pesquisas cientficas. A autora argumenta que:
Eco-visualization offers a new way to visualize invisible environmental
data; Eco-visualization can provide real time visual feedback that can increase conservation behavior or environmental awareness; Dynamic visual
feedback through eco-visualization encourages perception of linkages between the natural world and the built environment; Eco-visualization can
encourage good environmental stewardship. (HOLMES, 2006).
6-,E54,018519345-052?@,1534-51/-45F14523,;,B9/151.59,1/.:95345
Abaixo apresentamos algumas obras que so exemplos dessa disposio de artistas tecnolgicos em utilizarem o meio ambiente como parte de seu contexto, no
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GEOGRAlASDOMARIHAC
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Tendo como mote o meio ambiente, estamos desenvolvendo no grupo de pesquisa Potica tecnolgica: corpo, imagem e espao um projeto de percepo e experimentao do mar, o Geografias do Mar (Figura 5). Essa obra envolve a criao de
uma cartografia artstica do mar da regio de Salvador para a qual fazemos viagens de
captao de dados, gravaes com GPS das linhas do trajeto percorrido, entrevistas,
vdeos e fotografias.
Geografias do Mar prope apresentar uma instalao interativa baseada em geografia experimental e visualizao de dados. Trabalhamos em conjunto com pesquisadores de oceanografia e biologia marinha para a coleta de dados cientficos sobre
o mar e, tambm, desenvolvemos um trabalho em uma comunidade costeira onde os
jovens locais criam suas narrativas digitais.3 Vale salientar que o desenvolvimento dessa
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Diferente da viso romntica da natureza, esses artistas no buscam por um retorno ao primitivo, a uma natureza intacta, a um purismo, entretanto, eles trabalham
com a percepo e conscientizao do meio ambiente. Desse modo, pode-se dizer que
se assemelham mais ao estilo de land art desenvolvido nos anos 60 e 70, em que a natureza era encarada como parte da obra e no somente como paisagem.
Rosi Braidotti (2006), em seu livro intitulado Transpositions. On nomadic ethics,
analisa nossa sociedade contempornea, nossos problemas sociais, de gnero, ambientais e pessoais pela tica da transposio, tanto a transposio intertextual da msica,
quanto a transposio gentica. A autora apresenta essa mobilidade gentica considerada no arbitrria como essencial para o desenvolvimento da sociedade e do conhecimento. Em projetos de arte, tecnologia e meio ambiente essa transposio intertextual, mltipla, mvel, mutvel, proposta por Braidotti, aplicada, frequentemente, na
criao da obra artstica.
Observando obras com temtica ambiental como as acima citadas, percebe-se
que a maioria delas promove uma inquietao sobre o impacto ecolgico, tendo sido
este ou no seu objetivo. Com base nessa primeira anlise, surgem algumas questes:
papel da arte ter como objetivo uma reflexo sobre a problemtica ambiental? Que tipo
de reflexo esta? E o posicionamento poltico essencial? Ser que a arte no est
cada vez mais parecida com a cincia? Esto claras as fronteiras entre cincia e arte?
arriscado responder terminantemente a essas questes. Entretanto, pode-se dizer que a arte e a cincia sempre caminharam juntas, desde pocas primitivas, como no
desenvolvimento de ferramenta para as pinturas rupestres, at sculos mais recentes,
como no estudo de matemtica para a perspectiva do desenho ou de qumica para a
produo dos primeiros daguerretipos. E, ao mesmo tempo, questionar sobre a inteno ecolgica e poltica dessas obras talvez no seja o caminho, afinal impossvel uma
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arte apoltica, vivemos em sociedade, e o que fizemos como artistas tem uma repercusso poltica. O importante aqui procurar fazer uma arte consciente e coerente tanto
com o discurso proposto quanto com a condio de cidado na terra.
-5+5-<329/0
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7D.
7.7
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O texto de Trebor Scholz e de Paul Hertzog, Toward a critique of the social web,
discute se a morte do ciberespao realmente imperativa quando as corporaes oferecem acessibilidade gratuita e irrestrita da web para colher, por meio da navegao dos
cibernautas, dados para vrios mercados. As proposies ativistas de cunho mais poltico,
que atuam como instrumentos sociais, mostram que a produo de subjetividade j no
domnio da esttica, como tambm no requerem uma habilidade especfica. As poticas
das proposies ativistas so dificilmente reconhecidas como artsticas, pois focam a ao
no espao concreto e se utilizam das tecnologias informacionais disponibilizadas ao grande pblico como ferramentas artsticas participativas para burlar o controle e a lgica das
corporaes de dominao total da ateno e do desejo em prol de um consumo passivo.
/12,3+;><329/18519345-5005013,129:5-506/?,
Na entrevista dada a Thanasis e Hatzopoulos, que foi publicada em 6 de dezembro de 2008 no jornal on-line RE: Public. Re imagining democracy, Trebor Scholz e Paul
Hertzog discutem o que participao na cultura de rede. Apesar de propiciarem a
colaborao, produo e distribuio mediante plataformas sociais e ferramentas que
so disponibilizadas gratuitamente, a conectividade, a acessibilidade e a participao
na internet dependem dos protocolos que podem propiciar desde o estrangulamento
do trfico ou mesmo o impedimento a sites. Para os autores, o que est em questo
nessa cultura de rede no mais quem tem direito sobre a produo, mas sim ao acesso. Ao mesmo tempo que essa cultura caracterizada por formas mais participativas,
formatos menos autorais e autoritrios, espaos construdos pelos participantes, existe
uma explorao velada por parte das corporaes do ciberespao.
Para Paul Hertzog, se existe explorao na internet existe tambm empoderamento propiciado pelas plataformas sociais. O autor acredita que a democratizao do
7.!
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A prtica das corporaes tem sido dominar a ateno e o desejo em prol do
consumo. Segundo Pierre Levy (2005, p. 175),
as mdias esto nas mos de grande empresas que vendem a ateno do
pblico aos publicitrios ou aos departamentos de comunicao das grandes
Desde que a bolsa e o capital de risco ficaram atrados pelo ciberespao, a internet
tem sido o palco onde a ateno do pblico burilada, onde os estados de experincias
coletivas so criados, fazendo com que os indivduos, mesmo a distncia, sintam-se
pertencendo a esta ou aquela tribo. Ao invs de sermos dirigidos de forma indefesa
pelas corporaes, Levy sugere que o nosso consumo seja consciente, dirigindo o mercado mundial e a produo (LEVY, 2005, p. 182).
J o conceito de trabalho imaterial de Lazzarato lana outra luz sobre a questo
do consumo. O conceito de trabalho imaterial implica dois aspectos. O primeiro
condizente s etapas de trabalho na indstria, que hoje se baseiam no controle computacional e na ciberntica, e no mais na execuo de tarefas mecnicas. O segundo
que o trabalho imaterial relacionado a contedos culturais, o que normalmente no
se reconhece como trabalho. O consumo hoje caracterizado no mais como o consumo de um bem material, ou produto acabado, mas como consumo de informao.
A estratgia de mercado priorizou etapas antes consideradas posteriores produo.
Hoje est pautada na produo e no consumo de informao, e no unicamente na produo de bens materiais como antes. Mesmo na indstria automobilstica, um carro
7.5
7.=
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/016,N492/018,129:5-506/?,
Mais do que produtos artsticos, as poticas mais recentes da rede so sistmicas,
processuais e participativas. Atuando mais como instrumentos sociais e polticos do que
estticos, elas mostram que a produo de subjetividade acontece no embate das prticas culturais e da democratizao das ferramentas e dos espaos. De natureza multidisciplinar, estas aglutinam colaboradores de diferentes reas, arquitetos, ambientalistas,
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7."
7.#
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/01504N492/010904<.92/0
Considerando-se uma arte sistmica, Joasia Krysa aponta Jack Burnham como
propulsor da discusso das estticas sistmicas que implicaram novos procedimentos
curatoriais: a publicao dos textos de Jack Burnham, System Aesthetic, publicado
na Artforum de 1968, e Real Time Systems, na Artforum de 1969, e a exposio que
enfocou os anos 70 nas artes, Open Systems: Rethinking Art c. 1970. A exposio, que
ocorreu na Tate Modern Gallery em 2005, em Londres, reviu a produo dos anos
setenta e a reflexo do artista e crtico de arte Jack Burnham.
Segundo Luke Skrebowski, a teoria dos sistemas de Norbert Wiener foi aceita
num primeiro momento pelo crculo artstico e depois rejeitada, por ser muito usada
nas aplicaes industriais e militares. A crtica que muitos autores fazem das transposies dessas teorias para o campo das artes que a teoria da informao e a anlise sistmica so utilizadas em discursos em prol da produtividade. Apesar da nfase
exagerada em uma utopia tecnolgica e ciberntica, qual a histria das artes tem
sido resistente, Luke Skrebowski considera alguns dos conceitos de Burnham, reproduzidos no catlogo da exposio Open Systems: Rethinking Art c. 1970, convenientes
para discutir uma arte ps-formalista, at mesmo para discutir as manifestaes que
conservam pouca afinidade com as artes digitais.
Burnham, como crtico de arte, escrevendo regularmente na Artforum, elaborou
uma teoria da esttica sistmica (Systems Aesthetics) baseada em sua leitura da teoria
dos sistemas do bilogo Ludwig Von Bertalanffy, General Systems Theory, de 1969.
Seu trabalho, de cunho multidisciplinar, pautava-se contra a estabelecida orientao
de uma arte formalista, quando, entre os anos 60 e 70, a escultura ciberntica parecia
substituir a cintica de antes.
Burnham foi por um breve perodo escultor, depois professor associado de arte na
Northwestern University e pesquisador no Center for Advanced Studies do MIT, ao
lado do pesquisador Gyorgy Kepes, cuja provenincia era a Bauhaus. Ele previu que a
escultura simularia os seres vivos e que a produo artstica das vanguardas cambiaria
de uma produo orientada ao objeto para uma produo orientada aos sistemas, mas
seu incisivo racionalismo determinista foi duramente criticado por Rosalind Krauss.
Para Burnham, a arte no autnoma; seu foco conceitual; sua teoria no independente das variaes histricas; e ela no reside em entidades materiais e sim relacionase com as pessoas e seu ambiente.
6-,2500,012>-/4,-9/9015.1+,-./18515J52>4AC5;
Como novo paradigma de processo curatorial, Joasia Krysa (2008) indica a plataforma Runme.org para Software Art, por integrar a lgica do software em sua prpria
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2,30985-/38,12,.,1/-451/14538<329/1O15J65-9<329/1;P892/1512,;549C/18/01
3,C/01B5-/?L50
A exposio Serious Games, com curadoria de Beryl Grahan, aconteceu no Reino
Unido em dois lugares: na Laing Gallery, em Newcastle, cuja abertura foi dia 16 de
novembro de 1996, e na Barbican Art Gallery, inaugurada em 19 de junho de 1997.
Na poca, a internet apenas nascia assim, o pblico jovem conhecia apenas jogos no
on-line. J outro impacto obteve a exposio games: Computerspiele Von Kunstlerinnen,
realizada no Hartware MediemKunstVerein, em Dortmund, Alemanha, em 2003. A
exposio mostrou jogos alterados por artistas, depois de quase uma dcada da Serious
Games. A exposio aconteceu tambm num contexto diverso de Serious Games, pois as
geraes mais recentes cresceram com os jogos, e hoje os jogos so reconhecidos como
um segmento importante da indstria cultural emergente.
Os jogos fazem parte da cultura colaborativa que se alastrou nas ltimas dcadas;
alguns jogos, como o Doom, dos anos 90, permitem que os usurios criem personagens
7.>
7.D
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e mundos. Um dos primeiros artistas a produzirem jogos foi a dupla JODI, que produziu uma verso modificada do Quake, em 1999, como resultado do perodo da residncia artstica no C3, um laboratrio de arte mdia em Budapest.
Exatamente por considerarem a cultura colaborativa das plataformas multiusurio em rede, da qual esta gerao faz parte, os curadores organizaram no espao da
exposio uma LAN Party, um Game Boy Workshop e um quarto evento paralelo, que se
constituiu na projeo de filmes sobre a indstria de efeitos especiais de Hollywood,
das tecnologias de simulao cientfica e militar, e da animao dos jogos computacionais. Esses eventos pretendiam que os jogos expostos pudessem ser jogados, e outras
verses pudessem ser adaptadas e testadas por um pblico de dez a treze anos. Games:
Computerspiele von Kunstlerinnen evitou emoldurar os jogos em vitrines, sem oportunizar que fossem experienciados e at mesmo construdos etapa por etapa. A exposio
foi pensada como um espao participativo e no apenas didtico. Dessa forma, o pblico especializado das artes e os praticantes dos jogos tiveram a oportunidade de jogar
pela tentativa e erro sem instrues normativas.
Essas atividades foram delineadas pelo fato de o pblico ser familiarizado, em
certa medida, com as linguagens de programao, e pela pretenso dos curadores de
integrar socioculturalmente pblicos de faixas etrias distintas e de interesses diversos
sobre um mesmo foco: os jogos.
6,-1>./1;93B>/B5.1C9-/;
Trabalhos que tratam de sistemas generativos e que implicam corrupo dos mesmos softwares dificilmente so aceitos como artsticos pelos cnones do circuito oficial das artes, como so os exemplos dos grupos etoy, JODI, do coletivo epidemiC e do
0100101110101101.org. Apesar de o vrus como arte ser considerado como pertencendo
a uma esttica purista e endmica, o biennale.py foi o vrus obra do epidemiC, em colaborao com o grupo 0100101110101101.org, que foi espalhado para outros computadores da rede mundial, partindo de um PC montado no pavilho da Eslovquia na 49.
Bienal de Veneza de 2001, embora a histria dos vrus seja anterior, remetendo-nos a
1988, quando o MacMag era espalhado a outros computadores por disquetes.
Tal esttica recebeu ateno na exposio I Love You (rev.eng), curada pelo digitalcraft, no Museu das Artes Aplicadas de Frankfurt, em 2002. A exposio itinerou
em 2004, nos Estados Unidos, e em 2006, na Srvia, depois de ter passado por cidades
alems como Berlin. Na Carnegie Mellon, em 2004, os artistas participantes foram:
0100101110101101.ORG; epidemiC; Sneha Solanki; Caleb Waldorf; Jaromil; Florian Cramer. A exposio investigou prioritariamente quatro eixos: o cultural, o poltico, o tcnico, o histrico; propiciou aos visitantes a experincia dos computadores no
espao exibitivo infectados com Sasser ou Suicide, espalhando o vrus em tempo
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real e a visualizao da contaminao em 3D. Ainda exibiu os computadores infectados pelo biennale.py e pelo The Lovers, ampliando o debate sobre a segurana dos
mtodos preventivos aos ataques e contaminaes globais. Essas proposies alinhamse com a literatura experimental, discutindo as teorias de uma linguagem admica ou
viral, segundo Burroughs, e contrariam a tese estruturalista da linguagem como uma
construo racional.
With the corny New Age, to quote Brandow, the MacMag virus adopts
the heritage of a speculative metaphysics of writing in regressive disguise.
By implication, it states that a language formalized into the instruction
codes of a merely mechanical demiurgy is a human construct and no extraterrestrial virus. Since computer viruses are constructs of contagious
instruction codes, they in turn reveal the contagious virulence of language
(CRAMER, <http://www.digitalcraft.org/iloveyou/catalogue.htm>).
Por essas relaes, o vrus como arte , segundo Cramer, code poetry, que seria
uma poesia da programao.
Proposies de redes virais so, em sua maioria, autorreplicantes e autogenerativas, mutantes e imprevisveis. Elas implicam a contaminao e o erro.
Os jogos, o movimento do software livre e principalmente o vrus como arte ativista discutem a internet como um espao democrtico de criatividade coletiva, que
propicia independncia social.
Within a shared area, you let me take what I want and I let you take what
caused trouble with matters related to copyright and property. If you let me
take something which is not yours but which is in your possession, I shall
something which is not considered their property. In doing so, they deprive
(<http://www.digitalcraft.org/iloveyou/catalogue.htm>)
7..
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Os vrus e os jogos reacenderam o debate sobre a normatizao e o direito de propriedade no ciberespao, levantando a discusso do software livre em uma sociedade
informatizada e globalizada. Mas se essas proposies garantem a troca de conhecimento e de informaes, impedem o regramento e a presena corporativista, que so
cada vez maiores no ciberespao, e se estas discutem de fato o Digital Divide que a
internet acabou por revelar e acirrar, ainda cedo para argumentarmos.
A morte do ciberespao no se d s em decorrncia da ocupao corporativista
do antes utpico ciberespao, mas tambm como uma consequncia do uso da mobilidade e da ubiquidade, que diluram as fronteiras entre o espao concreto e o virtual.
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Levinas (2000, p. 200) pressupe uma objetividade posta na impossibilidade de confundir num todo o eu e o no eu. O que chamamos de antagonismo, caos, de foras
ou conceitos, supe antes um pluralismo de vontades que no podem ser delimitadas
por uma Totalidade. Em Levinas, a transcendncia do Outro, enquanto aquele que
alteridade, s pode manifestar-se fora da Totalidade; ento quando os desgnios
de Outrem no se apresentam a mim como a lei das coisas, conforme sugere Levinas
(2000, p. 208 e 209), ou Outrem no pode ser contido por mim, seja qual for a extenso
de seus pensamentos: ele impensvel, infinito e reconhecido como tal.
Partindo desse pensamento, torna-se base exemplar deste texto dar privilgio s
relaes de alteridade nas experincias humanas e vislumbrar na arte uma fala significativa atuando nesse contexto, ou seja, uma forma de abordagem de mundo que nos
envolve de modo mais pleno nos mbitos de nossa existncia. Ou, digamos, a arte trata
das questes humanas de um modo que no encontramos, ou nunca encontraremos,
nas formas estabelecidas pela organizao poltica e social.
Diante desse tema, no h como deixar de nos apoiar no pensamento desse filsofo que remodelou todo nosso pensamento sobre a tica e a alteridade em relao
ao Outro, chamado Emmanuel Levinas. Levinas realiza uma tica centrada na respeitabilidade para com o Outro. No determina nem sugere convenes para essa tica,
trata-se de uma tica sobre a qual o Outro tem prioridade e que antes era privilgio do
Eu. A questo tica em Levinas centra-se diretamente no Outro, esse lugar no qual as
interrogaes sobre a moral ficam completamente sem respostas, pois o Outro para
ns sempre mistrio, o que invalida qualquer proposta dirigida a ele a priori. O Outro
o que nunca podemos conhecer, nada podemos saber sobre ele, e, assim, no h nenhuma possibilidade de ditar normas a ele. Como ditar normas para algo que no conheo,
que resiste ao meu conhecimento? O Outro uma singularidade mpar. Assim, no
estamos diante de uma tica de solues evidentes e eficazes, regras e sadas determinantes para o Outro, mas uma tica que prev a alteridade considerando o indivduo
mesmo, este como singularidade no mundo que resiste dar-se ao conhecimento e por
isso instala a respeitabilidade.
A experincia de Levinas diante da barbrie da guerra (a segunda grande guerra
mundial) levou-o a negar um universalismo tico, em que a guerra se posta como
repressora das diferenas que instituem o homem como ser no mundo. A barbrie resulta de aes totalitrias que incluem os indivduos numa discusso macro, em negociaes universais, envolvidas por preconceitos de ordem religiosa, de raa, sexuais, de
escolhas totalitrias, tendenciosas, com privilgios a determinados grupos, fragilizando
as relaes entre os indivduos e expondo-os violncia. A totalidade reduz muitos ao
Uno, e o Outro ao poder de um Eu prepotente.
Apoiado no macro, o espao das falas das polticas ruminam um discurso que
trazem desconforto e dor para o espao mais ntimo e pessoal de nossa existncia, ou
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seja, aquele que identificamos como nosso prprio estar no mundo. No o caso de
negar que somos coletividade, que vivemos rodeados dos outros, de trabalho, de uma
vida cotidiana, que necessitamos do po de cada dia conquistado no mundo da materialidade dos afazeres, e que tudo isso tem significado no fato de sermos sociais e
polticos, que tenhamos de procurar formas de uma convivncia social justa. Trata-se
de inferir um outro mbito de nossa existncia, o de que tambm somos, dentro de
tudo isso, singularidades, e que podemos compartilhar tudo, menos nosso existir, de
que nascemos ss e morremos ss, como nos diz Bataille. No dizer de Levinas (1993,
p. 87), uma relao interior por excelncia, que nos faz a cada um diferente, e cada
modo de expresso est inteiramente relacionado com a especificidade de nossa prpria existncia. O fato de vivermos um mundo de materialidade, rodeados de coisas e
dos outros, de sermos seres sociais, no nos libera, segundo Levinas (1993, p. 81), da
solido de nossa existncia, de sermos ss na multido, porm, no falamos de coisas
separadas, mas da unidade de nosso prprio ser que atua na coexistncia da inseparabilidade, solido individual e experincia social.
Assim, compreendemos que nossa existncia comporta radicalmente uma vivncia social e uma vivncia de solido perante tudo. Evidentemente que nada aqui est
dissociado, porm, possvel, pensar sobre essa solido essencial que faz rudo no
mundo como seres contemporneos que somos. Os acontecimentos extremos que tocam nossa singularidade de seres no mundo, o descaso alteridade do Outro mediante
propostas para a ordem global, ou o acolhimento que damos s polticas totalitrias
e suas falsas promessas de integrao social e poltica, bem como os resultados da
substituio do Outro por mero conceito, abalam nosso ser enquanto somos seres
na solido, abalam nossa interioridade pessoal, que se estende significativamente no
mundo exterior.
Vivemos um movimento de ambivalncia, ou vivemos, como diz Blanchot (1987,
p. 254), uma solido essencial, embora vivamos de imediato ao nvel do mundo,
ou seja, entre as coisas e os outros, no qual imperam regras sociais e polticas. No
mundo estamos inseridos dentro das questes polticas e econmicas, em que nossa
experincia interior se encolhe, porm sem dissociar-se do mundo, uma vez que no
mundo que elaboramos nossa experincia interior. Nossa experincia interior , ento,
esse espao que deseja afirmar-se sem os outros, o Eu sou, e que, no entanto, no se
afasta do eu sou no mundo.
Essa experincia interior ou essa solido essencial, que nos fala Blanchot (1987,
p. 253-255), o que chamamos de solido. No mundo cotidiano e das coisas, das questes polticas e sociais, o indivduo v-se completamente desamparado e, como afirma
Blanchot, j no capaz de reconhecer nesta separao a condio do seu poder, j
no capaz de fazer dele o meio da atividade do trabalho, a expresso e a verdade que
fundamentam toda a comunicao exterior.
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Invertemos a relao prpria da arte se a fazemos servir verdade do mundo, diz
Blanchot (1987), e em Levinas (2001) encontramos que a arte est em nosso meio
para ser sombra, e no viso clara e cpia das coisas. Provavelmente essa problemtica
levantada por Blanchot situa-se distante da proposta de Schiller, pelo menos nos moldes como a sua teoria est explicitada nas Cartas para a Educao Esttica do Homem.
Alongando-nos nessa anlise, veremos que a arte sempre entendida como proposta
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Pensando por um vis que privilegie a existncia humana, ou as relaes de alteridade nas experincias humanas, creio ser possvel dizer que nenhuma expresso contempla com tanta significatividade a unidade entre o cotidiano e nosso mundo interno
quanto a expresso da arte. A arte funda um espao de falas de alteridade, no sobre a
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alteridade, mas sendo alteridade. Nesse ponto repetimos Schiller. A arte d unidade a
ambos os impulsos humanos: ao sensvel, que cobre nosso estar no mundo da exterioridade, e ao formal. O embate entre esses dois impulsos torna-se, na expressividade da
arte, um embate significativo, no qual um impulso no prevalece sobre o outro, ambos
conservam suas singularidades, o que faz da arte um lugar de liberdade, promotora de
um lugar outro, o impulso ldico.
Assim, parece que os caminhos reflexivos de Schiller ainda so significativos para
pensar a arte, se argumentarmos que o vis relativo tica e poltica, aberto pelo
espao potico, atua nas relaes de alteridade.
Blanchot, bem como Levinas, aproximam e distanciam, simultaneamente (porm, sem se anularem) as reflexes de Schiller quando conferem ao espao potico a
radicalidade do Infinito. Ou seja, a arte, ao elaborar a unidade singular de nosso mundo
cotidiano e nossa solido interior, d-nos um espao de experincias radicalmente
diferenciado. A arte apresenta-nos uma possibilidade diferenciada de ver o mundo e,
consequentemente, de ver o espao da tica e da poltica. Em Levinas e Blanchot, esse
ver d-se pela via do inominvel.
A arte , ento, o espao do confronto e das profanaes, o espao que restitui as
coisas ao livre uso dos homens na ambivalncia. Mediante o espao potico, podemos
ver o mundo na sua multiplicidade de modos de aparecer, sendo, ento, esta a possibilidade de o espao potico conferir-nos uma experincia de plena humanidade.
Assim, a arte ensina-nos que o Outro sempre um abismo, e que, tal qual o
espao potico, no pode ser delimitado pela interpretao, pelas regras e por uma tica
elaborada a priori. o que podemos sentir nas imagens e no contexto das fotografias
de Robert Mapllethorpe, em que a sexualidade atua como ato poltico (gesto poltico)
que vai inflamar questes polticas com base nas quais vrias comunidades passam a
reivindicar seus espaos no mundo. A imagem do corpo nas obras de Mapllethorpe
assume um ato de transgresso e rompe com a concepo totalitria que define o corpo
e a arte dentro de um dado contexto histrico.
O corpo, tanto em Mapllethorpe como em Rosangela Renn, so corpos que fundam um espao de profanao, de liberdade, que se fazem excesso de fala e agridem pela
forma como se dirigem a ns. So, simultaneamente, a existncia cotidiana e os desejos
interiores gritando na inseparabilidade de forma e contedo. Diga-se, um excesso
de realidade. No excesso instala-se um espao reflexivo mpar, o espao da imagem
potica que rompe com a Totalidade que tudo simplifica, para instaurar a diferena e
a multiplicidade. o corpo, esse veculo que caminha no mundo nunca longe de seus
propsitos singulares, que Mapllethorpe e Renn escolheram para realizar suas falas
sobre o Outro. Nada mais pertinente, pois o corpo o espao mais significativo para
tanto, ele o lugar dos traumas de nossa sociedade marcada pelas violncias racistas
das guerras, dos preconceitos velados e no velados, dos xodos, da fome, e da pobreza.
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O corpo o lugar por excelncia da expressividade de nossa poca no que tange alteridade, o Outro, e nossa solido interior. a arte que funde solido essencial e vida
no mundo: o propriamente humano.
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Se a exibio do anormal deixa de ser uma prtica evidenciada atravs dos sculos,
ela , nos dias atuais, submetida a outras foras, diante de uma sociedade da banalizao ou, o que chama Jean Baudrillard, da transparncia do mal; um corpo deformado,
amputado ou doente no chama mais ateno do pblico quanto um corpo nu, muito
embora a diferena esteja no valor: as pessoas pagam pelo segundo.
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A arte sempre tratou desse assunto, pois pessoas e suas diferenas sempre foram motivo de contraste e de representao, muito embora certos perodos histricos
deflagrem uma convivncia mais harmoniosa ou, seno, mais ajustada, no sentido de
que o anormal funcionava bem como servial e, como mencionamos acima, como
entretenimento. Na pintura ocidental, so muitos os cones, porm sabe-se que desde
os egpcios buscava-se camuflar as imperfeies, dando representao certo carter
ficcional, como o olho vazado de Nefertite. Em alguns tratados de pintura desde o
sculo XIII, constata-se a ordem de escamotear tudo que comprometia a aparncia
harmoniosa do quadro.
Jos Miguel Corts afirma no prlogo de seu livro Orden Y Caos:
O malvado sempre o outro. (1996, p.14). A isso acrescentamos as palavras de
Georges Bataille sobre o monstruoso: [...] um desvio da natureza. E, se entendo
desvio como uma dobra, um avesso, apreendendo o sentido do corpo como corpo
patrimonial, segundo Julia Kristeva, o monstruoso o desvio, porm nem sempre se
possui, isto , dono de sua prpria monstruosidade. Nas feiras do sculo XIX certamente foi um produto mostra, por meio do qual pessoas ditas normais enriqueceram.
Na sociedade contempornea, o monstruoso faz-se aceito pela mxima tica de que
devemos aceitar o diferente, devemos... incluir.
O monstruoso desestabiliza certa ordem de previsibilidade em diferentes categorias de classificao e sob nova escala de valores; pode ser visualizado no corpo no cotidiano desde que este no se apresente com as devidas propores, e, nesse caso, ocorre
perguntar: ser que mudamos muito desde as feiras de anomalias do sculo XIX? Ou
apenas colocamos mais camadas de verniz no quadro cotidiano?
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A arte que prope refletir sobre esses aspectos trata de questionar, adentrando o
campo da psicanlise, as relaes entre os diferentes, a singularidade no subentendida,
mas a explicitada pelo corpo, pelas partes que faltam no caso da mutilao, ou das partes deformadas ou desfiguradas. Esse corpo, ou esse monstro, um invasor, um sujeito
potencialmente transgressor, pois a amputao (por exemplo) traz tona um corpo
que transgride e, portanto, inquieta, emudece e desestabiliza a ordem. Dialogar com o
monstro no , admitamos, tarefa fcil. Olhar a deformidade causa pavor, pois, como
mencionei anteriormente, a ideia da contaminao que sugere o pavor, e nos dias atuais o contato mnimo com o outro, se no autorizado, remete insegurana diante da
vida, pois est subentendido que tudo est no ar (e na pele) esperando para nos pegar.
Ainda que as epidemias estejam retornando ao cenrio das cidades contemporneas, o
monstruoso ainda equivale, no imaginrio real e cinematogrfico, ao potencial malfico. a personificao do mal, como se ainda fosse possvel dicotomizar o corpo entre
bem e mal. Ainda segundo Corts: O monstruoso perturba (desde a transgresso at
a agresso) as leis, as normas, as proibies de que a sociedade adotou para sua coeso.
(CORTS, 1997, p.18).
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Samuel Beckett, escritor e diretor de teatro, props como linha de reflexo personagens em que a presena no palco deflagrava por si um grande estranhamento: alguns
so apresentados em grandes lates, e ao espectador se d a ver apenas as cabeas. A
personagem Winnie, de Dias Felizes, 1961, por exemplo, inicia o primeiro ato enterrada da cintura para baixo num grande monte, e, no segundo ato, j est enterrada at
o pescoo.
O pintor Jean Rustin opta por dar obra sempre a presena de corpos nus em
situaes de decrepitude, remetendo ao monstruoso mais profundamente humano.
Olivier de Sagazan conduz o olhar para uma exacerbao da deformao provocada e induzida pela ao performtica; nem sempre assusta (pois me parece que j estamos demasiadamente assustados), mas convoca o olhar a uma certa rede de relaes,
no mnimo, curiosa entre os abismos.
Desse modo, minha inteno de provocar uma interlocuo entre monstros fazse neste momento da apresentao dos monstros nas imagens e em nossa troca de voz
e silncio: pergunto-me constantemente quem so realmente os monstros, sem querer
terminar com uma retrica que soe potica ou pattica. Penso que a arte pode ter ainda
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uma potencial capacidade de solicitar ao outro que se espelhe no monstro e que se
alinhe por instantes com seu prprio inferno, talvez imbudos do esprito do monstro
de Frankenstein ao final:
No pense que eu espere encontrar simpatia. No incio, o que eu queria era
participar dos sentimentos de amor, virtude, da felicidade da afeio, de que
todo o meu ser estava inundado. Mas agora que a virtude se tornou sombra
para mim e que a felicidade e a afeio se transformaram no mais amargo e
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Para Adriana Santos e Anita Koneski
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e digresses, faz com que cada pequeno trecho sustente referncias s diversas ordens
discursivas com as quais dialoga. Assim, por exemplo, em Hamilton 1970, ele parte de um
verso da Eneida de Virglio, (um trecho sobre o som de cavalos que galopam) recitado por
seu pai como prenncio do espasmo e como forma de aliviar a dor causada por prtese
inserida em seu corpo substituindo uma perna. A dor recorrente, pois a perda da perna
natural ocorreu nos anos de juventude, e Wills coloca a si mesmo como uma espcie de
elemento prottico a mais na vida do pai, j que este planejava entrar na universidade
dedicando-se aos estudos literrios, o que no aconteceu devido ao acidente.
A citao a Virglio funciona no texto tambm como um primeiro pretexto: a
meno a um cnone literrio, que aparece como um ato de critica ou teoria, mas que
lida subliminarmente com a problemtica da mecnica no mais humanista dos discursos (o artstico), serve para demonstrar o quanto da suposta criao natural remete
para aparelhagens artificiais de vrios tipos. Prtese comea aqui, ento, agora numa
citao, com um trecho de um texto acompanhando o desconforto de um pai amputado, e com a dificuldade de rigorosamente separar um do outro. (WILLS, 1995, p.
4). ento que a citao aparece como exciso, no sentido etimolgico que diz que
uma determinada parte remete sempre para cada outra pequena parte de uma coisa
ou evento maior. Wills trabalha a relao de uma parcela outra, e destas para outras,
e assim sucessivamente em cortes e reposies que operam uma reescrita radical na
prtese, mas tambm atravs e sobre ela. Por isso, o poema de Virglio e o espasmo de
dor do pai so como um pretexto de juno na linguagem escrita.
A substituio e o suplemento gerados pelas leis mecnicas levam para rpidas
transferncias entre o natural e o artificial. Nesse sentido, Wills v a significncia e o
efeito da transferncia como alguma coisa que ocorre no incio do processo prottico:
A significncia e o efeito de transferncia no algo subseqente a uma
dada prtese, mas mais apropriadamente, o que ocorre no seu incio, como
que no h idia (na prtese) de por onde mais comear. Onde uma coisa
assim, uma prtese tem que comear de modo a ter iniciado? Como isso
se iniciaria? A ser feito, edificado ou construdo? A ser dito ou ser escrito?
(WILLS, 1995, p.12).
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nomear, bem como para a estrutura do sujeito (o prprio Wills) que enuncia no livro
como um eu. Eu, enunciado em condio prottica, um eu forado a uma combinao de relaes naturais e no naturais, com a perna do pai, com a perna de madeira,
ou de outro modo com um texto. (WILLS, 1995, p. 19) 2
A importncia atribuda por Wills juno prottica na qualidade que esta possui de fazer a transferncia ou a passagem entre natureza e artifcio, e vice-versa,
enfatiza o lugar do entre, o lugar do meio, a dobradia que articula um espao com
o outro. Wills expe a amarrao que sustenta os diversos nveis de sua prpria escrita: primeiro, que todas as relaes so articuladas por meio do corpo. Segundo,
que qualquer tema ou conceito, qualquer coisa que faa com que sua memria tome
conhecimento ou tenha dependncia em ordem a explanar alguma coisa no seu livro,
tem relao com o texto de seu prprio pai. Em terceiro, est posto em Prosthesis um
sentido de recontar, repor uma transferncia de um dado textual para um terceiro elemento, o leitor, que, segundo ele, num estranho tipo de circularidade est colocado
no lugar do seu pai, por extenso, j que qualquer coisa que Wills escreva nesse livro
a ele que se dirige (WILLS, 1995).
Operando numa modulao sutilmente distinta de Foucault, para Wills, o apagamento do rastro pessoal do escritor implica uma espcie de ficcionalizao de seus
aspectos autobiogrficos. Para tanto, ele enuncia desde um ponto em que algumas premissas da produo literria da modernidade tardia apontadas por Foucault - tais como
a nfase na relao entre o ser da linguagem e sua circunvizinhana com a morte, ou
a marca de sua pura exterioridade em detrimento da ausncia da subjetividade do autor - tornam-se uma matria ou um elemento a mais de outros discursos possveis. H
uma espcie de admisso de que no se podem apagar completamente os rastros, bem
como a admisso de que o percurso que marca o vnculo existente entre uma vida e uma
determinada linguagem que a atravessa, e vice-versa, irreversvel.
Na sua anlise da obra de Raymond Roussel, Wills enfatiza que a ingesto obsessiva de remdios obedecia a uma lgica similar a de seu procedimento literrio (por
exemplo, comear um determinado texto com uma frase e j escrever o final com outra,
absolutamente simtrica, para s depois preencher a histria pelo meio). Havia uma
estreita e lgica ordem na disposio de cada um dos vidros de remdio em relao
quantidade que cada um era ingerido, bem como o clculo entre o sono e a euforia que
cada um deveria proporcionar. Da mesma maneira que seu texto e seu vcio nos medicamentos, seu estrito regime alimentar era tambm um misto de restrio e excesso,
j que Roussel costumava comer apenas uma vez ao dia, realizando, no entanto, uma
espcie de orgia alimentar, pois essa nica refeio obedecia a uma sequncia que
inclua todas as refeies dirias.
Assim, sempre ao meio dia ela comeava com um caf da manh completo: frutas
frescas do Midi, seguidas de ch, caf ou chocolate e brioches. O caf terminava com
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restrio que esta classe impe de modo a preservar seu privilgio, mas mais
basicamente da contradio entre a racionalizao dos hbitos alimentares
humanos, a condensao de trs ou quatro refeies numa s, e a concomitante fetichizao do processo de comer. Segundo, a constante superdosagem de plulas de dormir e poes que buscam a manuteno da euforia
Wills explica que nesse duplo sentido de arbitrariedade que encontra licena
para afirmar que o que consumido nesse inventrio, que vai de Sonnotyril Sorbet e
de foie-gras Phanodorme, so palavras e mais palavras, conduzindo a uma overdose
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fatal, pois que a vida e a linguagem funcionam como prteses uma da outra. O reenvio
constante de uma condio prottica (natural) outra condio prottica (artificial)
processa-se nesse rpido mecanismo de transferncia que marca a ambas indelevelmente. No caso especfico de Roussel, em primeiro lugar, porque est posta uma lgica
obviamente similar entre comer e ingerir medicamentos e falar-escrever. Essa estrutura, na qual h um elemento de conteno e regra, est junto a um impulso compulsivo
ao excesso e ao exagero, e existe para alm de qualquer oposio entre a ingesto de comida e a expulso das palavras, e antes de qualquer deciso que diga respeito origem
de uma sobre a outra. Evidentemente Wills no est simplesmente psicopatologizando o que a pesquisa mdica confirma em relao a certas formas de afasia e desordens
alimentares, muito menos reduzindo o caso de Roussel a um sintoma de esquizofrenia,
por mais certificada que possa ter sido sua condio nesse sentido. Wills faz ento a
seguinte pergunta: ser que a fome seria a causa do primeiro desejo de expresso, ou
meramente a supre como um pretexto? naquele duplo sentido de arbitrariedade
conforme aplicada palavra - ao mesmo tempo conteno e licensiosidade - que Wills
pretende mais do que qualquer referncia relao (saussureana) entre significante e
significado, (ainda que esta possa bem explicar a mesma armao estrutural na qual
a arbitrariedade do significante chama por todo o aparato lingustico dos limites do
sentido), encontrar, no estrito excesso praticado por Roussel, o duplo lao que amarra
a comunicao e a disseminao.4
Para Jacques Derrida, a linguagem concebida como se, a princpio, fosse idealmente uma pura presena da comunicao ideal. Contudo, ela torna-se complexa, pois,
em simplesmente conceber-se a si mesma, acaba por abrir os espaos que limitam a
sua disseminao. Como um lao, ela cria o seguinte paradoxo: ao limitar a extenso de
uma determinada expresso, por reduzir a quantidade de significantes, ela tende a fazer
crescer as possibilidades da significao. Esta , por exemplo, a economia da poesia: o
desenvolvimento da expresso por meios elucidativos que, ao mesmo tempo em que
se ope conteno, condena-a a uma expanso sem limites. Isso leva necessidade
adicional de elucidar cada elucidao. Por isso Wills diz que no jogo entre linguagem
e sentido less is more and more is more. (1995, p. 254).
Wills observa que a palavra em Roussel, enquanto supre o contexto para sua manaca dedicao s formas literrias como poesia, romance e peas de teatro, torna-se,
ao mesmo tempo, o veculo para as suas prticas da exagerao. Isso se apresenta em
sua narrativa no abandono descritivo, que vai pondo em crise o prprio dessas mesmas
formas. Wills (como anteriormente Foucault) refere-se ao famoso mtodo, procedimento ou procede revelado por Roussel em seu livro pstumo Comment ji crit certains
de ms livres. Nesse livro, Roussel explica que as suas intrincadas narrativas e peas,
como Impressions dAfrique, Locus Solus, ou Ltoile au front foram geradas por variaes
de um jogo de linguagem homonmico. Wills detm-se no exemplo das duas frases
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nas quais Roussel inicia e termina as Impresses: Ls lettres du blanc sur les bandes du
vieux billard, e les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard, frases que, quase
idnticas, ( apenas a mudana de uma letra modifica todo o sentido entre elas) formam
a base de uma histria que comea com a primeira e termina com a segunda.
A narrativa mestra gerada por aqueles cenrios de diferentes semnticas foi sendo preenchida com subnarrativas geradas por um mtodo similar: duas palavras suscetveis de conterem uma ambiguidade homofnica eram reunidas pela proposio
para dar narrativa abertura e fechamento. Wills explica essa operao com o seguinte
exemplo: Palmier (um tipo de massa de confeitaria) restauration (restaurante onde
so servidas); e palmier (um tipo de palmeira) restauration (restaurao de uma dinastia). Um terceiro mtodo empurra ainda mais a prtica para o espao da arbitrariedade.
Esse mtodo envolve apanhar uma frase ou expresso, ready-made e deform-la de
modo a dar-lhe um contexto para qualquer nmero de fantsticas digresses narrativas. Como quando Roussel explica que havia utilizado mesmo o nome e endereo de
seu sapateiro para esse procedimento: Hellstern, 5 place Vendme, que lhe deu a
frase Hlice tourne zinc plat se rend (devient) dme.
A literatura de Roussel envolvia uma f que obedecia s restries que esta
impunha sobre si mesma, enquanto, ao mesmo tempo, consumia qualquer coisa que
estivesse mo, como uma questo de fato ou como inveno. As implicaes desse
paradoxo so muitas: a narrao digressiva poderia expandir-se infinitamente, mas
no alm do espao que uma homofonia permite, como se a boca pudesse abrir-se
para pronunciar apenas uma palavra, de modo que os jogos verbais de Roussel e as
narrativas e a maquinaria por eles geradas pertencem a uma srie de possveis visitas
guiadas atravs do campo da palavra. Wills, restituindo por sua vez a Foucault uma
escassa parte do que lhe sempre devido, menciona o trabalho deste de 1963, como
exemplar no criticismo rousseliano. Esclarece que muito do que argumenta deve s
ideias desenvolvidas por Foucault, especialmente quanto descrio dos arranjos
formais de trabalhos como Impressions dA frique e Locus Solus, em que a primeira
metade de cada um consiste em descries dos aparatos mecnicos, e a segunda
parte composta por explanaes narrativas de, como eles (os aparatos) tornaram-se
como so. Foucault havia argumentado que se trata de navegaes atravs do espao
de repetio. Assim, por repetio, o trabalho de Roussel funciona similarmente s
maquinas que descreve, elas operam como uma sorte de prtese, uma mquina de
escrever para ele.
Foucault havia identificado essa estrutura de repetio em Comment Jai crit.
Segundo ele, a descrio feita por Roussel da mquina que o procedimento, seguida pelas incluses quase anedticas de aspectos autobiogrficos que providenciam
um contexto ao mtodo, funcionam de forma similar, o que inscreve um efeito de
reversibilidade entre a fico e seu texto explicativo:
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FOUCAULT, Michel. Raymond Roussel. Rio de Janeiro: Forense, 1999.
KRAUSS, Rosalind. Formas de ready-made: Duchamp e Brancusi. In: Caminhos da
escultura moderna. Traduo de Jlio Fischer. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
WILLS, David. Prosthesis. Stanford University Press. Coleo MERIDIAN Crossing
Aesthetics.Werner Hamacher & David Wellbery editors. California: Stanford University Press, 1995.
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sempre me vigiou...
Neste ensaio emprendemos a tentativa de perceber nas obras de trs artistas contemporneas traos de relatos angustiados provenientes do que poderamos chamar de
confisses1 artsticas. Tentamos realizar uma leitura particular das atividades artsticas
em uma espcie de estratigrafia como possibilidade de anlise historiogrfica. No
temos o intuito de fazer uma histria das imagens seguindo uma cronologia linear,
j que acreditamos no fato de que uma imagem rene diversos tempos heterogneos,
de modo que para historiciz-las necessrio criar um arquivo. Nas palavras de DidiHuberman: Benjamin dizia que uma verdadeira histria da arte no deve contar a
histria das imagens, seno concordar com o inconsciente da vista [...] por meio da
montagem interpretativa.2
As obras analisadas, portanto, funcionaro como elementos delatores que, mediante os conceitos vertiginosos do medo, da dvida e da solido, falaro de um momento em que a ferida se torna a prpria lngua.
A exibio de traos biogrficos tornou-se um elemento marcante na obra de
alguns integrantes da famosa gerao conhecida como a Young British Art, que emergiu em Londres nos anos noventa. Tracey Emin, membro proeminente dessa leva de
jovens artistas ingleses, utiliza em seus relatos construes narrativas que expem a
violncia e a misria emocional, mediante a exibio de desenhos, vdeos e obras que
refletem a humilhao sofrida em uma tenra juventude. Emin confere detalhes de sua
vida ntima, dos martrios sexuais a que foi submetida na adolescncia: a promiscuidade, os estupros, os danos morais advindos de uma pssima fama em uma pequena
cidade inglesa, alm do alcoolismo, de uma sequncia de abortos, do sentimento de
culpa e de uma premente frustrao afetiva.
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Justamente aquilo que comumente a imagem de pessoas bem-sucedidas no revela o que causa a exposio da artista. Ela provoca com a sua dor a lembrana da dor
alheia. Quanto mais Emin mostra o rebaixamento moral provocado por uma vida de
desgraas, mais ela se descobre como artista, ou seja, ela s fala porque sofre e, porque
sofre, faz arte. proporcional, quanto mais se flagela, mais cria.
O grande escritor argentino Jorge Lus Borges observou certa vez que o
o encontro ertico sublime ansiado por tanto tempo, sua arte exigia que ele
fracassasse [...]. (MANGUEL, 2000, p. 77).
possvel, como diz Homero, que os deuses tenham enviado os infortnios aos
mortais para que eles pudessem cont-los. (FOUCAULT, 2001, p. 47).
A obra de Emin com seus depoimentos e histrias faz-nos refletir a respeito do fato de possuirmos uma memria seletiva. Essa seleo provoca uma apurao
insegura, pois se pensarmos que, ao recordarmos determinados anos de nossas vidas,
acabamos escolhendo inconscientemente dois ou trs episdios para representar os
feitos daquele perodo, podemos concluir que varremos anos inteiros de nossa memria. (WEINRICH, 2001, p. 47).
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Com base nessa premissa do eu como uma construo possvel, em um determinado momento surge a pergunta: Quais histrias contamos a respeito de ns mesmos?
Nossa vida contada como romance ou drama, como uma tragdia repleta de fracassos
recorrentes ou como uma aventura premiada com sucessos alcanados, ou at mesmo
como uma crnica do cotidiano, uma histria sem altos e baixos. Quem nos tornamos
quando falamos sobre nossos destinos, nossas experincias vivenciadas, nossos amores:
um nobre e altivo fidalgo ou um errante cavalheiro quixotesco? Contar nos torna.
No artigo Minha vida daria um romance, Maria Rita Kehl cita um comentrio de
Jacques Lacan publicado por Eric Laurent, logo aps a morte do psicanalista: Todos
acabam sempre se tornando um personagem do romance que a sua prpria vida.
(LAURENT apud KEHL, 2001, p. 57).
Pensando a respeito das possibilidades de invenes biogrficas e suas nuances, que
o filsofo Michel Foucault inclina-se a realizar uma espcie de biografia dos desajustados, preocupando-se com a vida de personagens que burlaram e que viveram s margens:
seus personagens infames. Nesse sentido, o lugar do sujeito adquire uma funo valiosa,
pois, afinal, quais so as rupturas do tecido do discurso que essas pessoas conseguiram
adentrar inventando suas prprias leis? Ele percebe a capacidade de certas personagens
ordinrias de conseguirem inserir-se ao descobrirem brechas e fissuras no corpo social.
a descoberta de um pensamento como processo de subjetivao: trata-se da
constituio de modos de existncia ou, como dizia Nietzsche, a inveno de novas
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possibilidades de vida. A existncia no com sujeito, mas com obra de arte; essa ltima
fase o pensamento-artista (DELEUZE, 1992, p. 120).
A existncia ento passa a ser entendida como obra de arte, em um pensamento
a que equivalem vida e arte, indivduo e artista.
Quais so os nossos modos de existncia, nossas possibilidades de vida ou
nossos processos de subjetivao; ser que temos maneiras de nos constituirmos como si, e, como diria Nietzsche, maneiras suficientemente ar-
tistas, para alm do saber e do poder? Ser que somos capazes disso, j que
Atuando na seara das possibilidades de subjetivao e das invenes de si, a performer americana Karen Finley realiza uma srie de monlogos viscerais que expem
acontecimentos opressivos que ocorreram com ela e com mulheres a sua volta. No
fragmento intitulado Ovelha Negra, destaca aquilo que a caracteriza como artista:
a sensao crnica de perda e de ausncia, na qual no comunga dos mesmos valores
ticos e estticos vigentes no status quo dominante, evidenciando dessa forma uma
identificao com o universo dos loosers, perdedores e perdidos.
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bem no meio dos colapsados, dos falidos, dos inebriados, dos desassistidos
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Ao revelar sua privacidade, voluntariamente torna sua vida pblica. Ela denuncia
o desejo proibido mediante masturbaes pblicas e autorretratos que expem sua
nudez. Como uma obra viva do artista austraco Egon Schiele, Elke Krystufek, parece
incorporar as antigas modelos do pintor, no entanto ela trabalha com questes relativas
tradicional imagem da mulher que comumente veiculada, e tenta romper as amarras morais por meio de seu corpo.
Inserimos nesse momento a questo: Qual o limite do ntimo e do obsceno? O
obsceno, ou o fora de cena, passa a imperar como resposta. Em uma entrevista, Krystufek declara que sua vida totalmente pblica. Ela recusa a intimidade como modelo a
ser vivido no particular e extrapola o usual espao do privado, violando toda e qualquer
proteo que esse espao lhe proporcionaria. Em Satisfaction, obra de 1996, ela expe
o avesso do que estamos habituados a ver e a conviver. Em um cenrio branco e antissptico, a artista faz do museu o seu espao ntimo, o seu banheiro. Ela exibe-se nua
em uma banheira (Figura 3). As paredes azulejadas so recortadas por um grande vidro
que divide o pblico da artista. Essa plateia assiste em seguida aos rituais do privado
vivenciados pela artista. Ela sai da banheira e utiliza um dos apetrechos expostos no
cho. Elke Krystufek masturba-se publicamente, diante da vitrine.
As musas que pousam para os pintores tomam a cena. Atuando como protagonistas de sua prpria obra, so as musas masturbatrias. Abolindo a presena do pintor como figura substancial para que a paisagem pictrica seja representada, a artista
apresenta-se como uma musa ativa sem a necessidade da intermediao do pintor.
No mais o espectador que se masturba frente imagem. nesse jogo que o objeto
se torna o sujeito do desejo e realiza suas fantasias antes que o pblico o faa. A reao
de surpresa frente a um pblico estupefato.
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e exposta criatura cujo corpo sofre, de modo cada vez mais evidente [...].
Coagindo o corpo a manifestar sentidos atravs do sofrimento, da purgao
apenas a natureza dos suportes tradicionais. Mais do que isso, fazem emergir o si como entidade suscetvel de informao esttica. (FRAYZE PEREIRA, 2002, p. 264).
Compreendemos a confisso que aparece aqui como algo que habita a clave do
transbordamento. Ela eclode do extravasamento, do anseio em contar a outrem um
algo ali. Ela origina-se tambm da necessidade da denncia, da delao e da extirpao
do deletrio. As obras e as narrativas dos artistas aparecem como o pharmako, lugar da
cura, lugar do veneno.
Com essa qualidade presente na desobstruo que emerge o prazer, o produto
dessa operao desejante, a confisso da dor e a confisso do gozo. Desde o nascimento, e em todos os atos que envolvem emoes, excreta-se um lquido salino. Durante
as atividades humanas expelimos saliva, suor, sangue, muco, esperma, corrimento e
lgrimas. A vida fruto das atividades que desprendem o sal. O sal est na vida e na
morte. Saindo das tmporas, axilas, sexo ou olhos, h a recorrncia de uma substncia
que evoca o universo marino.
Nas palavras de Bataille (1985, p. 9), A vida animal descende toda do movimento
dos mares, e dentro dos corpos a vida continua a sair de gua salgada [...] O mar est
continuamente a masturbar-se. Mediante as faxinas corpreas dirias, pretendemos
anular as pistas deixadas pelos fluidos, realizando rotineiramente um pretenso estancamento das impurezas. Tudo em vo.
Com a inteno do contgio, no que chamo de confisso contaminada, em um ato
que se assemelha mais ao abandono que no exclui o prazer ou o gozo, ao contrrio,
provoca-os (DERRIDA, 1995, p. 69), a confisso aqui passa a adquirir uma narrativa
esttica.
-5+5-<329/01
BATAILLE, Georges. O coito a pardia do crime. (1931) Introduo. In:
KRONHAUSEN; PHYLLIS; EBERHARD. Ex-Libris erticos. Lisboa: Fenda, 1985.
CALVINO, talo. Seis propostas para o prximo milnio: lies americanas. So Paulo:
Companhia das letras, 1990.
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Com base em um relato sobre o meu processo artstico alcano o espao da pesquisa atual uma investigao processual servindo-me de matrizes antigas de gravuras
em metal produzidas por mim. No avesso destas, busco por possibilidades imagticas,
em que se inserem o acaso, a experimentao dos limites que podemos alcanar e ultrapassar, as interferncias que os suportes recebem, as repeties, as transformaes e as
diferenas. A inteno fazer ver ao outro que nosso controle sobre as situaes postas
sobre a matria pode ser ilimitado, mas sempre transformador e provocador.
Este o momento de expor um processo, o meu processo de produo. Para
chegar aqui percorri um caminho que tambm o caminho percorrido como pessoa,
professora e pesquisadora.
A dvida est: Como? Como me colocar, falar do meu processo?
Talvez seguindo o conselho de Jean Lancri (2002, p.17): Por onde comear?
Muito simplesmente pelo meio. no meio que convm fazer entrada em seu assunto. De onde partir? Do meio de uma prtica, de uma vida, de um saber, de uma
ignorncia....
Assim, esta escrita promete um comprometimento com pessoalidades, um pouco
diferente da impessoalidade acadmica.
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O meu percurso artstico teve incio em Curitiba onde pude dedicar-me durante
anos gravura. Graduada em Pintura pela Escola de Msica e Belas Artes em 1979,
passei a desenvolver um profundo interesse pela gravura num momento muito feliz,
quando a direo da Fundao Cultural de Curitiba dedicava-se a propor e a levantar
discusses sobre a gravura nacional nas to conhecidas Mostras de Gravura Cidade de
Curitiba. Iniciei com a litografia, a seguir vivi uma estreita relao com a gravura em
metal que me acompanha at hoje e, por fim, descobri a xilogravura.
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Essa experincia desencadeou a oportunidade de tornar-me, alm de artista, professora num curso de graduao, incluindo a todas as problemticas que ensinar Arte exige.
Desde 1998, dedico-me a ministrar disciplinas na rea da gravura1. A partir de
um envolvimento maior com as aes propostas, passei a prestar mais ateno nas
infiltraes que ocorriam de um meio expressivo para outro, e o quanto a gravura poderia usufruir dessas possibilidades, gerando tambm desdobramentos provocativos,
arriscando e aprofundando reflexes, percebendo o quanto essas aes relacionavam-se
com minha vivncia como pessoa/artista e com meu olhar para as coisas que me cercam desde a infncia e que hoje fazem parte de um todo tecido, articulado, refletido na
minha produo artstica, no ensino, pesquisa e extenso.
Em minha dissertao de mestrado2, a pesquisa relacionava-se com os paradigmas estticos do pblico de Florianpolis, com o objetivo de analisar a atual situao
da arte contempornea em relao ao pblico, e vice-versa. As consideraes finais da
pesquisa encaminharam-me para atitudes de maior responsabilidade diante do que
me proponho. Existe um vasto espao para transformaes nas relaes entre as artes
visuais contemporneas e o pblico, e isso no pode ser esquecido.
A relao direta entre minhas atividades como artista/professora possibilita o
fortalecimento de elos investigativos entre teoria e prtica, os caminhos que estes delineiam, os olhares provocativos para as problemticas que emergem do processo, to
relevantes para o conhecimento em artes.
>.12/.93D,185198/0151C938/0
Em 2002 eu estava completamente envolvida com o processo de descoberta da
xilogravura. Sobre portas retiradas da minha casa inseri imagens que denominei de
peles. O uso da impresso manual favorecia o aproveitamento de marcas deixadas pelo
tempo somando-se a sobreposies de imagens de duas ou mais matrizes. As cpias
nem sempre saam como o esperado, e a grande quantidade de restos de lminas de
madeira perturbava-me. Percebi naquele momento que eu tinha liberdade de transformar aquele material todo em outra coisa que passava dos limites da gravura tradicional. Transformei as lascas de madeira em livro de artista Outras Peles, Outros Pelos. As
cpias que no saram bem foram pacientemente recortadas em tiras e coladas uma a
uma formando um tapete com o ttulo de Pelas Peles, Pelas Penas, Pelos Pelos, trazendo
imagens de leveza aos olhos (Figura 1).
Nesse momento os livros de artista aparecem, passam a fazer parte de propostas
de disciplinas na graduao e desdobram-se em proposies, um contnuo que se
estabelece cada vez mais na minha produo, como depositrio de memrias, com registro de aes, como espao para um olhar de outra forma mergulhar. Paulo Silveira
(2001, p. 72) escreve: Cada vez que viramos uma pgina, temos um lapso e o incio de
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uma nova onda impressiva. Essa nova impresso (e inteleco) conta com a memria
das impresses passadas e com a expectativa das impresses futuras.!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Em 2003/2004, envolvida com a Prof. Maria Cristina Pessi e com professores
do Instituto de Educao na pesquisa Desdobramentos da Experincia Esttica: a gravura
contempornea na ao educativa, apresentei um trabalho com base em uma proposta
do grupo. Recebi um abacate com a sugesto de que eu parecia com ele, mole por fora
e dura por dentro. O abacate transformou-se num ovo de madeira oca que podia ser
aberto ao meio. Por fora preenchi com conchas e caramujos que guardo das minhas
caminhadas pelas praias, por dentro, com pele de coelho; eu tinha um ovo antigo de
cerzir meias que se transformou em semente. Resultou um autorretrato, que me levou
a outros dois trabalhos: A Sementeira e um novo Autorretrato.
A Sementeira de 2005 surgiu da semente do ovo, numa caixa de vidro medindo
35 cm x 35 cm com 15 cm de altura (aberta). Coloquei muitas conchas e caramujos
e, nascendo deles, cpias com tiragem ilimitada de uma imagem em xilogravura para
ser levada pelo pblico, intencionada a contaminar pelo ato de gravar. Apresentei esse
trabalho ao lado do ovo que recebeu uma cpula de vidro com mesma medida; dei
o ttulo de Incubadora e Sementeira. Importante destacar que o vidro aparece como
invlucro, algo que protege e ao mesmo tempo deixa mostra. um fator importante
para minha investigao.
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Ao sentir necessidade de retomar alguns trabalhos dentro do meio da gravura
em metal, passei investigao. Realizadas entre os anos de 1984 e 1985, muitas
matrizes adormecidas contm, em seus avessos, imagens gravadas em razo de situaes descontroladas: a ao do cido rompendo o verniz de proteo enquanto
as imagens intencionais estavam sendo gravadas; a ao do tempo sobre as chapas;
a umidade do ar; etc. J naquela poca sentia vontade de trazer tona essas imagens
descontroladas, um interesse pela explorao do acaso, dos limites do nosso controle
sobre a matria.
Para Fayga Ostrower,
quando ocorrem, os acasos nos revelam a existncia, por assim dizer, de
sua gravao ou, em contrapartida, pode ser brunida, raspada ou lixada, tendo recuperada sua superfcie. Sempre resta algo, como um registro do estado
anterior. Toda experincia produz marcas permanentes e, neste sentido, a
matria no se repete, tem memria.4
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Deixo de lado a busca pelo controle dos resultados, no na expectativa de encontrar belos efeitos, mas para promover um dilogo entre o que o meu instinto indica, o
que a matriz proporciona enquanto possibilidade imagtica, e o que a minha inteleco percebe. A continuidade depende deste caminho at que se chegue a um acordo
comum, acordo entre minha vontade e a vontade da prpria matriz.
Sigo no dilema da busca, lano mo do controle via projeto de imagem, mas
procuro descobrir em cada uma que surge uma indicao do que pode surgir a seguir.
Encontro na gravura o espao ideal para registrar o meu processo, evidentemente
no s pelo tempo que a ela me dediquei, mas pelas caractersticas inerentes.
H uma especificidade no meio, como j disse Iber Camargo, que s na gravura
encontramos,
[...] Nos procedimentos da gravura, com poucas excees, essa trajetria
a gravura, pois que a matriz s existe esteticamente quando impressa. Renovo o apelo para que no se destruam as chapas, como fazem alguns com
o fim de tornar raras as cpias. Considero esse procedimento uma aula de
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prova que pode vir a ser considerada prova final sujeita ao uso, tanto para produzir uma
tiragem de gravuras originais especificadas com as normas internacionais que regem a
gravura, como um s original destinado a transformaes e criaes de outro trabalho
hbrido ou no, objeto ou livro de artista, talvez.
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entre espaos grficos: por um lado a matriz, por outro um suporte transfor-
Procuro ento a transformao, a transitoriedade entre um estado e outro, a diferena; aquilo que nunca existiu como imagem desvela-se.
Isso no tudo, pois h ainda a memria contida nessas reas que at ento se
mantinham ocultas, retidas porque ainda no era o tempo delas, o meu tempo de
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descoberta. Ao manuse-las, passo a movimentar lembranas, como se quisesse encontrar marcas do que vivi para poder transformar o acontecido, reconfigurando uma viso
de passado para dar sentido s aes do presente, diferentemente de outros artistas,
como Leya Mira Brander6, que produz gravuras em metal, imprime-as e apresenta-as
sempre umas junto a outras formando dilogos, alterando a cada apresentao essas
conversas entre imagens (Figura 4). Como lemos em depoimento para Maria Lind
para a 28. Bienal de So Paulo,
uma gravura nova sempre uma surpresa. As provas tm carter nico,
e o que mais me interessa so as possveis relaes entre as imagens.
Tenho chapas produzidas desde 1997 que continuo imprimindo e relacionando a imagens recentes. Acredito que as imagens tenham uma espcie de poder. como se uma imagem, pela sua proximidade, pudesse
se transformar em outra imagem. Como as palavras em uma conversa.
Como as notas musicais em uma partitura. Sinto-me como se estivesse
em busca de algo que nem sei o que , alguma experincia que nunca
tive antes, e numa poca em que as relaes acontecem de outras formas,
talvez como imagens de sonhos possveis.
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Na fala desse artista, percebe-se que o descontrole durante o processo de gravao, em que as alteraes da matria, uma aps outra, acontecem, no problema; no
que ele chama de impulsos poticos, eu incluo o que chamo nesta pesquisa de acaso,
porque, na gravura, decididamente, impossvel manter o domnio da inteno criadora. Todo projeto j deve contar com as interferncias externas, sejam elas da ordem
da feitura, da ordem das manifestaes climticas, ou do tempo propriamente, que
indiscutivelmente outro dentro desse processo. Eu diria que at certo ponto ele
irreal diante da vida que hoje somos induzidos a viver.
Vejo a arte assim, uma eterna retomada de sugestes que aparecem no prprio
trabalho. Todas as etapas devem ser bem observadas. A reflexo posterior impresso
tem um papel essencial na elaborao dos trabalhos. o meu processo.
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Observo que no momento atual (2009) minha produo no pode ser considerada
como esttica e estabelecida dentro de um sistema moderno. Ela apresenta e provoca um
olhar diferenciado para os procedimentos na gravura. No pode ser rotulada, quer estar
livre para usufruir das possibilidades que encontra pelos caminhos que se vo apresentando.
O acaso talvez seja o espao da liberdade inerente ao fazer artstico.
E como lidar com o fazer se hoje essa palavra provoca arrepios conceituais?
Respondo: fazendo, mesmo que esteja solitria nessa trajetria, repetindo e transformando, sempre em movimento, buscando diferenas que indicam brechas para novas
buscas poticas.
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As indicaes que surgem nessas brechas que mostram diferenas podero ser
identificadas num prximo espao com os alunos, gerando novas maneiras de abordar
a experimentao com a gravura. O que importa dar aos alunos com os quais eu me
deparo, num primeiro momento, e, em seguida, passo a relacionar-me, a oportunidade
da experincia artstica que acontece na grupalidade, como fala Pelbart8, em que a
sintonia sempre esperada, mas pode ou no acontecer.
Ento somos um grau de potncia, definido por nosso poder de afetar e de
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Este texto procura fazer um breve apontamento sobre propostas artsticas que, por
meio de gestos, materiais ou elementos mnimos, articulam sentidos e desenvolvem potncias, trabalhando com a noo de pouco ou nada. Trata-se de uma produo artstica que assume o esvaziamento como estratgia, contrastando com a abundncia das
convenes que caracterizam os sistemas simblicos da arte e tambm da vida. Essas
propostas constituem uma parcela da arte contempornea que atua mediante aes silenciosas, gestos aparentemente insignificantes e discretos, geralmente associados a noes de vazio e negao, portanto, desenvolvidos com o emprego eficiente e agudo de um
mnimo de recursos.
Se no incio do sculo XX j se experimentava a falncia de projetos polticos e ideolgicos em uma concepo histrica progressista, natural encontrarmos em nosso passado
recente respostas artsticas a essa experincia que, procurando alternativas para a forma corrente de enunciao, esquivam-se da grandiloquncia, do herosmo e do carter messinico
de discursos revolucionrios ou consoladores. Em um primeiro momento desse contexto,
mesmo que ainda assumindo a forma de um enunciado autoritrio, predominava a necessidade crtica de abrir um espao de manobra no campo artstico, uma reao ao esgotamento
desse modelo que apontasse rearticulaes e levasse explorao de novas possibilidades.
Na segunda dcada do sculo XX, as investigaes de Kasimir Malevich conduziram-no ao uso de um mnimo de elementos em sua pintura. de 1918 a obra Composio
suprematista: branco sobre branco, pea emblemtica de sua teoria sobre a arte, na qual o
artista afirmava que a arte chega a um deserto, no qual nada alm do sentimento pode
ser reconhecido (CHIPP, 1996, p. 345). O vazio, esse deserto, buscava uma liberao da
essncia artstica de seu habitual condicionamento aos cnones e sistemas restritos do
campo da representao e das convenes artsticas figurativas. Para mostrar que a arte
era mais do que a soma de sua histria e conceitos, Malevich propunha descartar todos
esses modelos, na tentativa de encontrar o sentimento puro da verdadeira arte desmascarada (CHIPP, 1996, p. 348).
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Ainda com um tom dogmtico, nos anos 50, o vazio e a negao apareceram em
alguns discursos artsticos de forma frequente e direta. Os artistas Yves Klein e Piero
Manzoni so exemplos paradigmticos. Os monocromos de Klein, assim como os acromos produzidos por Manzoni, afirmavam - cada um a sua maneira - uma concepo de
arte cujo vazio estava prioritariamente envolvido em uma funo contestatria de natureza histrico-formal: a necessidade de explorar os limites das linguagens, de atingir uma
espcie de grau zero fundamental de um porvir,1 da mesma forma como foi prometido
mediante outros elementos e estratgias pelas vanguardas do incio do sculo. Ainda que
a ironia com relao aos referentes artsticos seja mais evidente na obra de Manzoni, com
a utilizao recorrente de dispositivos como o pedestal e a assinatura do artista, Klein
tambm denuncia semelhante postura em sua obra, ao afirmar-se pioneiro do monocromatismo, caricaturizando anacronicamente Malevich em Malvitch ou lespace vu de
loin (ou o espao visto de longe) a pintar o branco sobre branco, a partir de uma tela sua. 2
O vazio segue aparecendo nas dcadas seguintes, devedor de reflexes que partem
de filosofias orientais e tambm da continuidade de questes da tradio artstica ocidental. A influncia do zen budismo nas discusses artsticas, na qual o vazio adquire
um carter de humildade desinteressada e meditativa, bastante conhecida na Nova
Iorque dos anos 60, polo cultural irradiador do ps-guerra. Simultaneamente, o vazio
como imagem da negao, ou de uma interveno problematizadora, aparece intensamente em discusses entre arte e arquitetura, desenvolvendo a problemtica do objeto
artstico e suas categorias e mesmo retomando a discusso de Hegel sobre a condio
negativa da arte em relao arquitetura.3
Anne Cauquelin destaca o interesse de artistas e escritores no sculo XX pelo vazio,
apontando a exposio The Big Nothing, do Institute of Contemporary Art da Filadlfia,
de 2004, como uma tentativa de organizar o imenso corpo de obras orientadas pela
questo (CAUQUELIN, 2008, p. 65). Os movimentos de abertura conquistados pela
arte, assim como o branco que Malevitch declarou ter deixado atrs de si para que os
artistas voassem nele,4 apontam para novos limites que ultrapassam as questes relativas
s categorias e metas da arte e orientam-se para sua dinmica e estruturas constitutivas,
como as definies de obra, artista, pblico e suas hierarquias e inter-relaes.
Sem pretenses grandiosas e projetos salvadores, a arte progressivamente aborda,
de forma mais explcita, a prpria arte. No entanto, importante que esse movimento
no seja interpretado como um isolamento da arte em uma disciplina autnoma e
alienada. Justamente ao questionar seus prprios processos e estruturas, a arte reivindica uma abertura em direo ao que no constitua anteriormente sua competncia
exclusiva; uma abertura, entre outras coisas, ao simples e ao cotidiano.
Guy Brett faz um breve levantamento da produo artstica contempornea que
confirma a presena efetiva desse gesto paradoxal de dar importncia ao nada, de explorar aes mnimas (BRETT, 2001, p. 68-71).
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A extensa srie de monotipias da artista Mira Schendel de uma extrema fragilidade e precariedade, assumindo o desenho como suporte e questionando sua atribuio secundria e preparatria. Essas obras apresentam um processo de trabalho
no qual o controle imediato da artista diminudo, estimulando a espontaneidade e a
simplicidade. O resultado aparentemente prosaico da folha quase transparente, quase
sem intervenes, extremamente sensvel e sutil, estruturando-se a partir do mnimo
que um desenho precisa para ser um desenho.
Brett deixa claro que a discusso sobre os elementos formais das monotipias de
Schendel apontam para a correspondncia imediata entre as opes plsticas da artista
e um posicionamento poltico, bem expresso no comentrio sobre o ponto de vista
social extremamente sutil da artista, elaborado por Paula Terra, que definiu sua obra
nos anos 60 como uma resposta silenciosa ideologia do progresso que move tanto a
vida mecanizada, frentica e turbulenta de So Paulo, como a ditadura militar imposta
aos brasileiros em 1964 (BRETT, 2001, p. 71).
Em grande parte da obra de Schendel, o vazio mais do que um elemento de
equilbrio visual, ele constitui conceitualmente os trabalhos. Como a artista afirma,
o que importa na minha obra o vazio, ativamente o vazio (BRETT, 2001, p. 66).
Esse vazio pulsante, o reverso da totalidade e da plenitude, s pode ser descoberto (ou
ativado) por um gesto mnimo, evidenciado por uma interveno grfica sutil, nada
impositiva ou decisiva, que reconhece e dialoga com o plano branco nessa condio
de alteridade.
Maria Eduarda Marques (2004, p.35) afirma que em Droguinhas, srie desenvolvida em 1965 na sequncia das monotipias, h uma inteno desmistificadora, algo
que pretende alterar a razo social da arte, paradoxalmente prxima ao postulado
dadasta duchampiano e predominantemente artesanal e delicada. Essa anlise corroborada pela declarao de Schendel de que essa srie de trabalhos est em franca
oposio ao permanente e ao possuvel. Essa inteno insere sua obra em um amplo
panorama de artistas que nos anos 60 procuravam desvencilhar-se de definies, valores e prticas mantidos por um sistema artstico institudo, ideologicamente questionvel e economicamente centralizado.
Nesse sentido, podemos acompanhar a forte participao de propostas e concepes como as da arte minimalista e conceitual, Fluxus, Art & Language e suas
influncias na produo artstica atual ao destacarem o aspecto processual, discursivo e
imaterial da arte. Parte da contribuio desses agentes foi de explorar em suas propostas, muitas vezes de forma extrema, o que faz parte do banal e do irrisrio, do efmero
e do contingencial, do informal e do mnimo, constituindo verdadeiras polticas de
resistncia ao discurso dominante das grandes narrativas e da espetacularizao. O
distanciamento histrico trouxe tona uma srie de crticas com relao ingenuidade
das expectativas dessas propostas, destacando, no entanto, que se essas propostas no
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Finalizamos o texto tecendo as Consideraes Finais que apresentam amarraes, fruto de uma sntese que se estabelece a partir da articulao entre ensino, pesquisa e extenso, buscando construir algumas relaes com a possibilidade de novos
caminhos para esse tema de relevncia social inigualvel para a escola pblica.
+,-./38,16-,+500,-501851/-450
Considerando os anos finais da dcada de 1960 com a reforma no ensino superior
brasileiro e os anos iniciais da dcada de 1970, o perodo da ditadura militar criou a
disciplina de Educao Artstica na escola, tendo como concepo a ideia de atividade.
Diversos livros de arte-educao no Brasil abordam esse tema, entre eles, Barbosa
(1988), Rosa (2005) tratam esse tema em relao ao currculo da Educao Artstica
nas artes plsticas no curso de graduao da UDESC.
Na criao da Educao Artstica nascem os problemas com a formao de professores de artes numa orientao institucionalizada, pois a disciplina criada na escola,
sem que existam profissionais habilitados para tal funo. Acreditamos ento que nesse
perodo, na dcada de 1970, com a reforma da Lei de Diretrizes e Bases da Educao
Nacional, aprovada em 1961 e, por consequncia, sua reforma, a Lei n. 5692/1071, ficam visveis os primeiros ns crticos da formao docente em arte. Sobre esse conjunto
de temas que mobilizaram a formao de professores que pretendemos desenvolver
o presente tpico. Destacamos entre eles a habilitao do professor de arte, as licenciaturas curtas e integrais, o tema do contextualismo e do essencialismo, a polivalncia,
os contedos e as metodologias do ensino de arte, o papel poltico do arte-educador, o
multiculturalismo, o ensino de arte moderno e ps-moderno e a incluso. Mesmo que
alguns desses temas paream esvaziar-se na conjuntura atual, pode-se dizer que seus reflexos continuam vivos no iderio pedaggico dos professores nas escolas. Interessa-nos
destacar que os debates que figuraram como essenciais na formao de professores de
artes entrelaam-se tambm com a histria da arte-educao no Brasil.
No ano de 2009, ou seja, trinta e oito anos aps a criao da Educao Artstica,
com toda a produo da rea, a diretoria da Federao de Arte Educadores do Brasil
(FAEB) foi mobilizada para estar no Estado de So Paulo desencadeando um processo de avaliao em relao ao uso de uma apostila de Artes a ser ministrada pelo
professor de Lngua Portuguesa no ensino mdio estadual. Ao mesmo tempo o Estado
de Santa Catarina, um dos mais ricos do Pas, mantm um conjunto de professores
de outras reas ministrando as aulas de artes com a justificativa de que no existem
profissionais habilitados nos municpios. Acreditamos que o tema da falta de habilitao est interligado com o oferecimento das licenciaturas curtas como um modo de
apaziguar a necessidade de profissionais nessa rea enquanto esses cursos tiveram o
apoio das instituies universitrias.
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aprofunda suas divergncias com a modernidade. O Ensino de Arte, por sua vez, como
aponta Efland (2005), influenciado pelas transformaes propostas na Arte. Rizzi
(2008) destaca esse cenrio de mudanas no ensino de arte ao analisar as contribuies da abordagem triangular em contraposio aos mtodos de ensino utilizados no
contexto expressionista.
A idia de livre expresso vincula-se historicamente modernidade, pois
enfatiza a viso pessoal como forma de interpretar a realidade; a emoo
como principal contedo de expresso e a busca do novo, do original como
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Nosso relato inicia com a atuao docente no Laboratrio de Educao Inclusiva
da UDESC, o LEDI.
No ano de 2006, assumimos a criao e coordenao do LEDI. A partir da experincia desenvolvida com estudantes cegos e surdos no Centro de Educao a Distncia (CEAD), formulamos alguns projetos na temtica de incluso e arte. Destes,
escolhemos um para relatar a experincia nesse artigo. Trata-se do edital Programa de
Apoio ao Ensino de Graduao (PRAPEG), que props, a partir de 2007, a formulao de diretrizes inclusivas para a formao de professores com nfase na arte, tanto
na licenciatura em artes visuais, quanto no curso de pedagogia a distncia. No edital
propusemos um projeto que apoiava financeiramente a disciplina, proporcionando aos
estudantes material para a produo de jogos de ensinar arte para crianas com deficincia. No curso de Pedagogia atuamos na disciplina de Arte e Desenvolvimento na
Educao Infantil, j no curso de Licenciatura em Educao Artstica, atuamos nas
disciplinas de Arte no Contexto Escolar, a Unidade Entre a Experincia e o Jogo,
tambm, Educao Para a Compreenso da Arte, e na Licenciatura em Artes Visuais, atuamos na disciplina de Educao Inclusiva criada na perspectiva de atender s
demandas da regulamentao obrigatria na formao de professores de Artes.
Atendendo aos contedos propostos nas ementas das disciplinas, estimulamos
os elos com as situaes que pudessem sugerir links com a criao de objetos pedaggicos para o ensino de arte. Segundo Fonseca da Silva e Bornelli (2007), os objetos
pedaggicos so situaes didticas criadas para consolidar uma adaptao curricular
favorecendo a aprendizagem de crianas com deficincia na sala de aula de arte. Esses objetos podem consolidar-se por meio de um jogo, um material didtico, ou uma
atividade desenvolvida de forma adaptada para ampliar a percepo da criana com
deficincia. Nesse caso fundamental que o contedo trabalhado esteja em sintonia
com o restante da turma. Muitas vezes o objeto pedaggico deve (ou pode) ser utilizado com toda a turma.
Na primeira experincia, o foco ainda no era a incluso, buscvamos inicialmente a produo de materiais didticos para o ensino de arte; somente aps o sucesso da
experincia, que comeamos a incluir as perspectivas inclusivas, primeiro da Lei n.
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10.639 2003 e depois da incluso de pessoas com deficincia na escola regular. fato
que o tema gerou muito interesse das turmas, oportunizando inclusive desdobramentos em Trabalhos de Concluso de Curso, monografias de especializao e dissertao
de mestrado.
Outro aspecto bastante produtivo foi a extensa pesquisa desenvolvida pelos estudantes de artes na catalogao de materiais para a produo dos jogos. No primeiro
semestre, mesmo com o apoio do Edital PRAPEG, ainda no havia material disponvel para a criao dos jogos, pois o processo de licitao desses materiais bastante
longo na instituio pblica; somente no segundo semestre que pudemos contar com
um material bsico. Os grupos organizaram diversas formas de busca e catalogao de
materiais em portflios, de modo que eles prprios j ofereciam qualidades de interao para a criana, dada a proposta ldica de apresentao.
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Os processos de criao do objeto pedaggico, alm da faixa etria a que se destinavam, tipos de material e proposta de ensinar arte, estimulavam os estudantes a
identificar as caractersticas do grupo que faria uso do material. Por outro lado, os estudantes de artes tm pouco ou nenhum contato com crianas com deficincia. Muitas
vezes, o estgio o espao em que os alunos tm um contato inicial, muitas vezes sem
um aprofundamento na percepo do significado da incluso. Assim, na sala de aula,
buscvamos minimizar essa falta de contato, com relatos de experincias da professora
e dos que j haviam desenvolvido experincia com crianas com deficincia na famlia
ou no trabalho, e com uso de imagens que relatavam atividades educativas com o pblico especial. O debate em grupo foi a grande ferramenta de anlise, problematizao
e construo dos objetos pedaggicos. Os prprios colegas questionavam as caractersticas dos objetos, ao mesmo tempo em que sugeriam melhorias, qualificavam o objeto
e aprimoravam sua usabilidade.
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Nossa pesquisa de produo de objetos pedaggicos foi fomentada com base em
uma pesquisa anterior com professores de artes e alunos com deficincia em um conjunto de nove entrevistas e observao de doze alunos nas aulas de artes. A partir de
um estudo piloto, traamos nesse estudo os parmetros para definir quais os elementos
para a observao das realidades subsequentes na continuao da pesquisa. No mesmo
caso foi possvel testar os instrumentos de entrevista com a professora; uma entrevista
igual para todas (no havia professores no grupo), no incio da pesquisa, e outra individualizada no final da observao. Ressaltamos que a primeira entrevista foi padro,
formada por categorias abrangentes, e a segunda, focada no cruzamento das respostas
da primeira entrevista com a observao, possibilitando um olhar singularizado para
o professor de arte.
Da primeira experincia, no estudo piloto, realizamos uma sntese das hipteses
levantadas, pois acreditvamos que um professor de arte com uma slida formao,
com um nmero reduzido de alunos em sala de aula, com um material adequado,
pudesse interferir na qualidade da formao esttica dos estudantes com deficincia.
Consideramos que do ponto de vista da produo de adaptaes curriculares o
estudo piloto alcanou xito. Na entrevista inicial, a professora declarou que somente
soube da aluna em sala quando os colegas de turma avisaram. No houve uma preparao da professora por parte da escola para desenvolver tal trabalho. Afirmou que j
havia um programa pronto a ser desenvolvido que tinha como eixo o desenho e suas
mltiplas possibilidades, j construdo pela professora, mas, diante da participao da
estudante com baixa viso, teve que adapt-lo.
Na experincia observada, novas questes foram analisadas pela equipe de pesquisa, como, por exemplo, os contedos selecionados pelos professores de artes para
ensinar em sala de aula. Podemos dizer que os contedos tradicionais como desenho,
pintura e escultura dominam os programas. Ao mesmo tempo, os contedos advindos
das rupturas modernistas e do dilogo com o contemporneo pouco presente nos
planejamentos.
Participaram da pesquisa nove professoras de artes visuais da rede pblica de
ensino, todas as professoras eram mulheres entre 25 e 45 anos, com formao na rea
de artes visuais. Os doze estudantes observados apresentaram variados diagnsticos;
entre eles destacamos quatro com paralisia cerebral, trs com baixa viso, trs autistas,
trs surdos, um cego, um com deficincia mental e um com esclerose tuberosa e autismo. Na maioria das salas de aula havia um acompanhante do estudante, professores,
estagirios ou auxiliares de classe.
No quesito formao de professores, todas apontaram que sua formao inicial
no contemplou os contedos da educao inclusiva, fato este que na opinio das
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Nessa proposta, a aluna Suzana realizou um estudo utilizando obra do artista Escher. A aluna atua como professora na rede pblica de ensino e estudante do curso de
licenciatura em Educao Artstica (Artes Plsticas). O jogo foi desenvolvido buscando aprimorar o material para uso de cegos e principalmente para alunos de baixa viso.
Chama-se de baixa viso o aluno que consegue perceber algum fragmento de luz que
lhe possibilita distinguir o contraste entre claro e escuro. Assim, a aluna privilegiou o
contraste existente na obra do artista e criou um domin em branco e preto utilizando
como motivo os bichos usados por Escher para compor suas obras. O domin baseiase na repetio de figuras de animais e no contraste entre claro e escuro.
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es que ela desperta. Foi ento que o foco passou a ser os outros sentidos,
como os cheiros que, ao olharmos para a obra, podem estar presentes nelas.
O olfato um sentido que pode ser experenciado por muitos dos alunos com
necessidades especiais, que so para quem esse jogo foi idealizado. Nessa
perspectiva a investigao partiu para uma proposta de provocar uma sensao diferente diante de algumas obras de arte, estabelecendo um jogo entre
Assim, inspirada na Arte Contempornea, a aluna explorou as caractersticas sensitivas criando envelopes com pistas das obras que possibilitassem aos alunos perceber
a obra por outros sentidos. Os materiais que estavam dispostos em envelopes podiam
ser cheirados, tocados e at degustados com o propsito de aproximar o estudante da
arte contempornea. Todo o processo do jogo est situado no contedo dos envelopes e
no debate que os materiais provocam at o momento que o objeto artstico revelado.
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O material utilizado na fabricao do jogo o BIOplac 5, um compensado de pupunha desenvolvido pelo escritrio brasileiro Fibra Design Sustentvel. O BIOplac
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O prestgio que teve no Brasil foi pequeno e bastante tardio, o que no ocorreu nos
outros pases, principalmente na Frana, onde foi adotado pela chamada Escola de Paris, da qual faziam parte os cubistas Braque e Picasso. Mltiplo em diversos sentidos,
foi pintor, desenhista, escultor e poeta, alm de lecionar nas escolas de Belas-Artes de
Recife e de Braslia.
A peculiaridade e heterogeneidade de suas obras so resultantes de diversas influncias, como o abstracionismo, o art dco, o cubismo e at mesmo a arte indgena,
principalmente a pintura marajoara. Trabalha os mais variados temas, desde cenas religiosas a imagens do cotidiano, resultando em uma arte profunda e forte. Utiliza
traos e formas marcantes, trabalhando bastante a sensao volumtrica e as texturas,
principalmente nas obras religiosas. O relevo, a plasticidade e a construo das formas
so traos que tornam a sua obra bastante original, com pinturas que muitas vezes
aproximam-se da escultura, pela tridimensionalidade.
A obra Ceia Eucarstica traz elementos geomtricos e simplificados, trabalhando com tons de ocre e marrom. A sensao de volumetria faz com que as formas se
desprendam do plano, criando uma iluso de relevo. Esses fatores contriburam em
peso para a escolha da obra, para torn-la ttil e tridimensional, podendo ser manipulada por crianas portadoras de deficincias visuais.
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Finalizamos nosso texto com a preocupao de unificar a proposta de formao
de professores de artes aptos a investigar, elaborar, aplicar e avaliar a criao e uso
de objetos pedaggicos em sala de aula. Ainda ao longo do processo de articulao
entre ensino, pesquisa e extenso, pudemos destacar alguns princpios que podem ser
priorizados na formao continuada de professores e no ensino de estudantes com
deficincia em classe regulares de ensino.
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Muitos so os aspectos que necessitam ser investigados no tocante ao uso pedaggico dos objetos em sala de aula, ampliando dessa forma as pesquisas na rea. At o
presente momento temos realizado um extenso processo de investigao que possibilitou contato com outros pesquisadores, dialogando sobre nossas descobertas. De fato
esse um universo de descobertas.
-5+5-<329/0
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A proposta desta palestra a de apresentar tpicos de Polticas Pblicas e Legislao em incluso socioeducativa. A incluso perpassa a escola, ampliando-se e diluindose pelas malhas da rede social. Nesse sentido, envolve diferentes segmentos sociais: a
famlia, os museus e centros de cultura, as organizaes no governamentais, bem como
as possibilidades de acesso educao, arte, cultura, sade, ao trabalho, dentre
outros. A palestra prope-se a apresentar tambm questes tericas e reflexes sobre o
tema, assinalando para a reviso de paradigmas na vida em sociedade. Polticas Pblicas
devem contemplar propostas de acesso a uma variedade de aprendizagens em distintas
linguagens e a ampliao de espaos inclusivos vinculados com cidadania. Apresenta
como palavras-chave: Polticas Pblicas, Arte e Educao, Cultura, Cidadania.
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Aps inmeras presses polticas, sociais e educativas, atualmente conta-se com
medidas legislativas que atestam o direito s pessoas com necessidades educativas especiais de frequentarem as instituies oficiais de ensino, fato que cresce a cada dia,
conforme a Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura
(UNESCO). Consta nas estatsticas que o Brasil o pas da Amrica Latina que mais
insere alunos com necessidades especiais em escolas regulares, seguido de Mxico e
Chile. Autores como Bianchetti (1995) e Sassaki (1997) referem que, examinando a
legislao de vrios pases do mundo, como o artigo 26 da Declarao Universal dos
Direitos Humanos (1948), a Conveno dos Direitos da Criana (1989) e as Diretrizes
da Primeira Conferncia Mundial sobre a Educao, reunida em Jomtien, Tailndia
(1990), o Frum Mundial sobre a Educao, realizado em Dakar, Senegal (2000), o Estatuto da Criana e do Adolescente (Lei n. 8.069/90), dentre outras, a educao um
direito humano inalienvel que proporciona aos cidados o conhecimento necessrio
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consta que tal questo pode ser atribuda lentido na aceitao real da incluso e nas
resistncias s mudanas no cotidiano da educao. As mudanas na nomenclatura
esto relacionadas com Legislao e Polticas Pblicas e, por essa razo, sua anlise
relevante. Depois de muitas alteraes na legislao, hoje, pessoas com necessidades
educativas especiais so vistas como cidads, com direitos e deveres de participao na
sociedade. A educao de pessoas com necessidades educativas especiais trilhou um
caminho que, em uma fase inicial, foi eminentemente assistencial, at chegar ao que
hoje se denomina de educao inclusiva.
A Constituio Brasileira (1988) tambm trata desse assunto. No captulo III, da
Educao, da Cultura e do Desporto, Artigo 205, prescreve que a educao direito
de todos e dever do Estado e da Famlia. Em seu artigo 208, prev mais especificamente que [...] o dever do Estado com a educao ser efetivado mediante a garantia
de: [...] atendimento educacional especializado, preferencialmente na rede regular de
ensino.
No ano de 1994, mais precisamente em 10 de junho, na cidade de Salamanca, na
Espanha, ocorreu a Conferncia Mundial de Educao, patrocinada pelo governo espanhol e pela UNESCO, com representantes de 92 pases e 25 organizaes internacionais. Nessa conferncia foi reafirmado o compromisso com a educao para todos, e
elaborada uma declarao, conhecida na Histria da Educao como a Declarao de
Salamanca, que apresenta metas de ao na sociedade. Esta considerada um marco
na documentao em favor da educao inclusiva.
No entanto, necessrio refletir sobre as implicaes da legislao, considerando
que a incluso socioeducativa baseia-se em fatores mais abrangentes do que somente
os legislativos. Um dos tpicos centrais reside em como tornar compatvel essa realidade heterognea com os esquemas, as tradies e as inrcias profissionais de alguns
professores, bem como de setores da sociedade que ainda fundamentam suas prticas
em modelos que no esto preparados para trabalhar com a diversidade e a diferena.
Inserem propostas de ensino, de vivncias e experincias culturais pela perspectiva
de homogeneizao, ou, ento, mantm a segregao e o isolamento de pessoas com
necessidades educativas especiais, sem uma leitura crtica dessa realidade. Tal estrutura
visa a beneficiar mais alguns segmentos da sociedade mantendo a maioria das pessoas
com necessidades educativas especiais afastadas do processo de interao escolar e social, bem como do acesso aos meios e instituies de produo e de veiculao cultural.
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A viso da escola inclusiva impe a demolio dos discursos educacionais que
excluem as diferenas. A fronteira que separa de forma ntida aqueles olhares que
continuam pensando que o problema da educao escolar est na anormalidade, no
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anormal, bem como daqueles que pensam o oposto, os que consideram a normalidade, a norma, como o problema em questo, que deveria ser colocada sob suspeita.
Trata-se de representaes que se apresentam como cientficas e acadmicas, vigiando
cada desvio, descrevendo cada detalhe das patologias, cada vestgio da normalidade,
suspeitando de toda deficincia com a conhecida afirmao de que algo est errado no
sujeito, que possuir uma deficincia um problema (SKLIAR, 2003).
Considerando a educao inclusiva, que despontou como realidade, a sociedade
passou a ser desafiada para conviver tanto com a aceitao das diferenas quanto com
os questionamentos sobre a capacitao dos professores, sobre os modelos de aprendizagem vigentes, sobre a adequao das escolas, responsabilidades das famlias e das
diferentes instituies sociais nesse processo. Ou seja: h leis e decretos, h polticas
pblicas voltadas para a incluso, mas falta maior conscientizao das pessoas, pois h
lacunas na prtica social, na oferta de oportunidades de acesso e sua divulgao a todos
os segmentos sociais.
A funo da escola, em muitos casos, a repetio do status quo existente fora de
seus muros, na sociedade. Manter o status quo seria o que Mclaren (1997, p. 242) chama de currculo oculto [...] que desobriga o professor da necessidade de engajamento
num auto-escrutnio pedaggico ou em qualquer crtica sria de seu papel na escola, e
da escola na sociedade em geral.
impossvel pensar um sistema educativo inclusivo para o qual as polticas pblicas assinalam, mantendo o mesmo sistema inalterado. Para corresponder s diversas necessidades educacionais aos diferentes ritmos de aprendizagem imprescindvel
uma reestruturao socioeducativa com a insero de propostas curriculares apropriadas e adaptadas para a diversidade, mudanas organizacionais, estratgias didticopedaggicas, recursos diferenciados, estruturao do espao fsico, capacitao docente,
dentre outras dimenses. Implica tambm problematizar o que realmente significa
aprender, conviver, aceitar, abrir espaos e oportunidades para o exerccio da cidadania.
Essas questes envolvem tambm o ensino da arte.
Trata-se de um processo mais amplo, que requer mudana de paradigmas, movimento, busca de aproximaes com linguagens contemporneas, com novos domnios, novas mdias; transformaes nas prticas de ensino, com reconhecimento da
existncia da alteridade, do outro, bem como de representaes culturais Implica no
perder de vista o carter provisrio do conhecimento, suas possibilidades emancipatrias e democratizantes, que incluem consideraes sobre distintos contextos sociais.
Segundo os escritos de Freire (1983), a interlocuo a chave para abrir portas na
subjetividade conformista, ao insistir que os homens so essencialmente sujeitos de
comunicao.
Como bem sintetizou Freire (1983), quem ensina aprende ao ensinar, e quem
aprende ensina a aprender. Introduziu a ideia de reaprender, destacando ainda que
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oposio binria ainda existente na vida social entre incluso e excluso. As diferenas,
tratando-se de Artes Visuais, tanto no que se relaciona com os processos de criao
quanto com os processos de ensino, no podem ser descritas em termos de melhor
ou pior, bem ou mal, superior ou inferior, maioria ou minoria, dentre outras consideraes. So simplesmente diferenas. O fato de assinalar algumas diferenas volta
a posicionar essas marcas, essas identidades como sendo opostas ideia de norma e,
ento, daquilo que pensado e fabricado como o correto, o positivo, o melhor. como
estar diante de quadros superpostos, ou partes de um mesmo quadro. Na realidade,
um mesmo quadro que possui tonalidades distintas (LARROSA; SKLIAR, 2002).
Nessa perspectiva, cabe aos pesquisadores e estudiosos envolvidos com processos
de ensino e pesquisa em Artes Visuais questionar se o sistema tem tentado discutir
a questo da diversidade, analisando a legislao, integrando leituras de publicaes
especializadas, ou se o que o preocupa a obsesso pelo outro. Esse raciocnio implica
a necessidade de repensar com rigor a questo dos processos inclusivos, em uma postura tica, com prticas que sejam coerentes com as Polticas Pblicas existentes. No
parece um exagero afirmar que a sociedade atual ainda no se preocupa genuinamente
com o outro, mas tem se tornado, muitas vezes, obsessiva diante de cada fragmento da
diferena em relao mesmice.
A imagem de uma sala de aula homognea, sem diferenas, no corresponde
realidade da sociedade, e sim a uma ideologia autoritria que vai destruindo e segregando o que no dominante. Descobrir essa educao atenta aos direitos humanos
coincide com a legislao referida, como a Declarao de Salamanca, o Frum Mundial de Educao do Senegal, Dakar, que afirmam que os sistemas de ensino devem
assegurar aos alunos com necessidades educativas especiais currculos, mtodos e tcnicas, recursos educativos e organizao especfica, para atender s suas necessidades.
Polticas Pblicas socioinclusivas carregam em seu bojo a necessidade de mergulhar
nessa questo em toda a sua complexidade, em toda sua rica variedade, em conhecer o
outro, desfazendo ideias preconcebidas e a discriminao impensada, vendo a heterogeneidade como algo rico e valioso.
Concluindo, pode-se afirmar que, nas diferentes reas do conhecimento, estamos
diante de grandes transformaes educacionais: mudanas nos parmetros curriculares, na legislao referente acessibilidade escola, na delimitao de novas pautas de
relacionamento e de convivncia em sociedade. Existe o direito universal educao,
e as escolas tm a obrigatoriedade legal de acolher todos. Entretanto, se existe alguma
coisa que pode ser nomeada como mudana no cenrio atual da educao e do ensino,
em diferentes reas, isso no se refere apenas nomenclatura, nem somente legislao. Essa mudana relaciona-se com a possibilidade de questionar modelos, argumentos, paradigmas, e de propor outros novos, originais, impensados at o momento. A
pesquisa sobre os temas em questo insere-se nessa trama complexa, e no se concebe
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uma decorrncia da legislao, e implica uma mudana radical nos processos de ensino
e aprendizagem. Inclui propostas de ruptura entre as fronteiras existentes em diferentes
disciplinas, entre saber e realidade. Trata-se de valorizar a multiplicidade da integrao
de saberes, das redes de conhecimento que a partir da se formam e se constituem. Contempla a transversalidade das reas curriculares e a autonomia intelectual do aluno, sujeito do conhecimento, e que, por isso mesmo, imprime valor ao que constri. Tal processo
no pode prescindir da interao social.
importante refletir sobre os impactos das aes emanadas de Polticas Pblicas para professores, alunos, tratando-se de incluso. Muitas vezes, o educador v-se
na posio de regular os desejos dos estudantes, com ou sem necessidades educativas
especiais. Necessita decidir entre o prazer e a atividade intelectual para a qual convocado, entre espaos tabus e o cotidiano, entre o prazer e a racionalidade. Entretanto, a
legislao assinala que o professor deve dominar suas restries pessoais s diferenas.
As implicaes das Polticas Pblicas socioinclusivas para os educadores incluem a construo de uma pedagogia da diferena, que no realce o exotismo, nem
endemonie o outro, mas que busque locar a diferena tanto em sua especificidade
quanto em sua capacidade de estabelecer interaes e prticas culturais engajadas. Assim, Polticas Pblicas viabilizam conquistas sociais, mas necessitam do movimento
contnuo de experimentao e de avaliao.
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Professor do curso de Arquitetura da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC),
Doutor em Arquitetura pela Universidade Politcnica de Madri Espanha, membro
do Grupo de Estudo em Arte Pblica Latino-Americano (GEAP) e da Comisso
Municipal de Arte Pblica de Florianpolis Santa Catarina.
cesarflorianopolis@gmail.com
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Mestre em Artes Visuais pela Universidade do Estado de Santa Catarina (2009). Atua
como professor colaborador do curso de Graduao em Artes Visuais da UDESC.
Como artista, participou das exposies: Um espelho no acervo, MASC, Florianpolis
(2009), Buracos, MAC, Joinville (2008), Prmio Projteis FUNARTE 2007-2008, Rio
de Janeiro.
drayck@hotmail.com
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Doutora em Artes Visuais pela ECA/USP; Professora Adjunta CEART/UDESC;
Mestre em Educao pela UFSM (2005); Bacharel e Licenciada em Desenho e Plstica pela UFSM (2003). Membro do Grupo de Estudo e Pesquisa em Arte, Educao
e Cultura (UFSM - RS) e do Grupo de Pesquisa Arte e Democracia (ARDE UFF
RJ) diretrio CNPq.
jocielelampert@uol.com.br
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Formado em Artes Plsticas pela UFRGS e mestre em Poticas Visuais pela USP.
Atualmente cursa o doutorado nessa instituio. Tem investigado, como artista e pesquisador, sobre a relao do trabalho de arte com o seu contexto e os possveis desdobramentos da prtica do site-specific na atualidade, alm da utilizao e absoro
acrtica desse termo e conceito no contexto brasileiro. Prticas visuais e discursivas
mesclam-se em sua trajetria. Faz parte do grupo de crticos do Centro Cultural So
Paulo, onde tambm exerce curadoria.
jorgemennabarreto@gmail.com
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Artista e pesquisadora, doutora em Comunicao Audiovisual (UPF, Espanha bolsa
CAPES), mestre em Artes Visuais (MFA, Academy of Art University, EUA bolsa
Capes) e especialista em Crtica da Arte Eletrnica (Mecad, Espanha). Participou
de diversas exposies de fotografia e arte digital, tanto no Brasil quanto no exterior.
professora do Instituto de Humanidades, Artes e Cincias (IHAC/ UFBA), onde
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pesquisa projetos de interao entre arte, cincia e tecnologia, e do Programa Multidisciplinar de Ps-Graduao de Cultura e Sociedade. Pesquisadora do Grupo de
Pesquisa Poticas Tecnolgicas.
karlab@ufba.br
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Artista Visual e pesquisadora com nfase em arte pblica e transformao social.
Mestrado e Doutorado em Artes Visuais pela ECA/USP. Professora Associada da
Universidade de Girona e professora pesquisadora da Universidade Complutense de
Madrid. Dirige o projeto Museu Aberto: a cidade como museu e o museu como
prtica artstica. Curadora da Casa da Memria (< www.casadamemoria.wordpress.
com >). Representante brasileira e Membro do Project for Open and Closed Space
Sculpture Association/Barcelona (POCS). Curadora brasileira de ID Barrio - SP,
integrante do projeto IDENSITAT / Espanha. Curadora de Artes Visuais da Plataforma Cidades Criativas, Santander Cultural, AECID/Centro Cultural da Espanha/
UNESCO.
lilianamaral@uol.com.br
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Artista, Doutor em Artes Visuais (Histria e Teoria da Arte) pela UFRJ, Professor
Associado do Departamento de Arte e Coordenador do Programa de Ps-Graduao
em Cincia da Arte da Universidade Federal Fluminense.
oliveira@vm.uff.br
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Licenciado em Filosofia, Doutor em Educao, Professor Titular do Programa de Ps
Graduao em Educao da PUCRS. Publicou artigos e trabalhos em torno do tema
dos processos de subjetivao e desenvolve estudos filosficos nesse campo. Atua nos
cursos de Graduao e Ps-Graduao em Educao, com nfase nos Fundamentos
da Educao.
marcos.villela@pucrs.br
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Professora, doutora, atua na rea de ensino de arte e incluso. professora titular do
Centro de Educao a Distncia e do Mestrado em Artes Visuais da UDESC. Linha
de investigao: Ensino de Arte. Lder do Grupo de Pesquisa Educao, Arte e Incluso. Autora do Livro: Formao de Professores de Arte: diversidade e complexidade
pedaggica.
cristina@udesc.br
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Doutora em Histria, Teoria e Crtica de Arte pela Universidade Federal do Rio
Grande do Sul/ Alanus Hochschule - Kln. Mestre em Histria Cultural pela Universidade Federal de Santa Catarina. Membro do grupo de pesquisa Arte e Psicanlise. Professora de Histria e Teoria de Arte da Universidade do Estado de Santa
Catarina.
demartino.marlen@gmail.com
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,.#(Graduao em Licenciatura Plena em Educao Artstica pela Universidade do Estado de Santa Catarina (1988), mestrado em Artes Visuais pela Universidade Federal
do Rio Grande do Sul (1995) e doutorado em Literatura pela Universidade Federal
de Santa Catarina (2005). Atualmente professor titular da Universidade do Estado
de Santa Catarina. Tem experincia na rea de Artes, com nfase em Artes Visuais,
atuando principalmente nos seguintes temas: Desenho, Teoria da Modernidade, Literatura, Arte Contempornea, Teoria da Imagem e Histria e Crtica da Arte.
fazendotricot@hotmail.com
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Graduao em Licenciatura em Artes Plsticas pela Universidade do Estado de Santa
Catarina (1987), mestrado em Educao e Cultura pela Universidade do Estado de
Santa Catarina (1998) e doutorado em Poticas Visuais pela Universidade de So
Paulo (2009). Atualmente professora titular da Universidade do Estado de Santa
Catarina.
naramilioli@newsite.com.br
,#.Docente do DAV-CEART-UDESC. Docente do PPGAV (Mestrado em Artes Visuais). Doutorado em Psicologia (PUCSP-1997). Possui graduao em Psicologia,
Licenciatura em Psicologia e Formao em Artes. Tem experincia no ensino (superior e primrio) ao longo de 20 anos. membro do corpo editorial de peridicos
QUALIS nacionais e internacionais, tendo vrios artigos publicados, bem como livros
e captulos de livros.
neliklix@terra.com.br
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Graduao em Histria pela Universidade Federal de Santa Catarina (1985), Mestrado em Histria Social pela Universidade de So Paulo (1992), Doutorado em Histria Social pela Universidade de So Paulo (1998) e Doutorado em Literatura pela
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,5)()(5/-+/5,/$)
Artista multimdia trabalhando com performance em telepresena, instalao interativa e Web Art, professora doutora do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais
(PPGAV), e do bacharelado e licenciatura em Artes Visuais da Universidade do Estado de Santa Catarina. Diretora cultural da ABCiber. Yara Guasque, artista e professora da Ps-graduao em Artes Doutora em Comunicao e Semitica pela PUCSP.
c2yrga@udesc.br