arte y pensamiento ANDREA GIUNTA Escribir las imagenes ENSAYOS SOBRE ARTE ARGENTINO Y LATINOAMERICANO siglo veintiuno editores2. Huellas, surcos y figuras de barro. Las siluetas de Ana Mendieta* Durante 1999 y comienzos de 2000, el Whitney Museum of American Art celebré el final del siglo con una exposicién de arte norteamericano cuyo titulo marcaba un territorio y un tiem- po y llevaba implicita la afirmacién de determinados valores. The American Century. Art & Culture 1900-2000 se presenté con una “declaracién de colaboracién” entre el Whitney Museum e Intel Corporation, firmada por Andrew S. Grove, presidente de esta corporacién, en la que se afirmaba que se trataba de “una exhibi- cién histriénica que explora las fuerzas de la inmigracién y de la tecnologia en el contexto del paisaje cultural y social americano durante los ultimos cien aos” (Grove, 1999). Tal colaboracién se establecié a partir de una férmula conocida: el mismo espiritu de invencién y de apertura hacia lo nuevo que demostraban los ar- tistas norteamericanos incluidos en la exhibicién era el que servia de motor a la industria de alta tecnologia estadounidense. La asimilaci6n entre arte y economia o tecnologia, como cam- pos movilizados por fuerzas equivalentes, fue intensamente transi- tada por los discursos del desarrollismo durante los afos sesenta. Como también afirmaban los representantes de las empresas que entonces promovian premios y bienales de arte (por ejemplo, las Industrias Kaiser de Oakland radicadas en la ciudad de Cordoba, Argentina), para Grove, el arte de este siglo aporté, en cada uno de sus ciclos, datos de verificacién: la tradicién de la vanguardia como exploracién de nuevos lenguajes es también la tradicién * Ponencia presentada en la reunion de LASA, Miami, 16-18 de marzo. de 2000.32 Esoribir las imagenes de la tecnologia, siempre lanzada hacia el descubrimiento de lo nuevo. En este discurso de colaboracidn entre fuerzas creadoras sé propone la fusién del utopismo de la vanguardia con el nue- vo utopismo de los medios electrénicos.' La breve declaracién de Grove se apoyaba sobre argumentos conocidos para explicar una realidad que no es la misma que la de los aiios sesenta. Las con- tradicciones entre estrategias de presentacién y obras selecciona- das recorrian de diversas formas la exposicién estableciendo un orden que apelaba al modelo del Progreso para atrapar discursos que no suscribian, precisamente, tales modelos (al menos, no en el sentido en que los entiende Grove). El fervor de esta decla- racion de principios, que Presupone que todo (arte, tecnologia, inmigraci6n) se une en pos de un mismo objetivo, elimina el sen- tido critico de muchas de las obras incluidas en esta revision cele- bratoria. Esto se produce en, al menos, dos sentidos: en relacién con la ruptura de la normativa evolutiva del canon modernista ys también, en lo que hace a la nueva configuracién del mapa de “América”, que en la exposicién se describe como un concierto de fuerzas organizadas por un Proyecto expansivo necesario y, por lo que se deduce del texto, civilizador. En cuanto a la tensién entre los proyectos implicitos en las obras seleccionadas y su inclusion en un relato organizado por Presupuestos derivados del paradigma modernista, se originaba, Principalmente, a partir del orden de lectura que proponia el tex- to. Este organizaba los materiales segun el argumento de rupturas sostenidas a partir de 1950. El afio remite a la posguerra y al mo- mento en que, en la escena del arte, se produce la culminacion 1 Aun cuando no estoy analizando en esta oportunidad este aspecto, no quiero dejar de sefialar que tal utopismo presenta la misma retérica humanitaria que caracteriz6 los ideales de las “misiones civilizadoras” de anteriores formas de colonialismo, Como destaca Edward Said (1999), este tipo de retérica es crucial Para los proyectos imperialistas. En este caso, podemos encontrar hasta el cansancio discursos que anuncian las ventajas de un mundo electrénicamente interconectado Que rapidamente permitiria, por ejemplo, eliminar el analfabetismo en los sitios mas recénditos del planeta. Artistas mujeres 33 del paradigma modernista y el comienzo de su quiebre. Es este el momento en que la ciudad de Nueva York disputa a Paris el centro de la vanguardia del arte de Occidente y en que el modernismo alcanza, con el expresionismo abstracto, uno de sus puntos maxi- mos de articulacién. Es cuando aquella representaci6n unificada y evolutiva del arte moderno trazada por el discurso de la historia del arte y trasladada a las paredes de los museos (el MoMA de va York resulta en este sentido un ejemplo paradigmatico) se descontrola, atravesada por las representaciones de la sociedad de masas, el kitsch, los homosexuales, las mujeres, los negros: temas, todos, abordados a partir de materiales hasta entonces excluidos «del modelo desde el cual se habia constituido el paradigma del arte moderno. Lo que ingresaba como un torrente incontenible era, precisamente, todo aquello que Clement Greenberg habia «desechado como materia ajena al territorio del arte. Pero a pesar de Greenberg y de todo su voluntarismo, toda esta heteronomia finalmente ingres6 en el mundo de la cultura erudita. El quiebre de su discurso evolutivo es el quiebre de un modelo de cultura que en los aiios sesenta se habfa fosilizado y que la realidad ya no permitia sostener. La vida ingresaba como material del arte, hacia estallar los limites de las artes, abria el escenario de los desmar- ‘amientos que se generalizaron en el arte mas contemporaneo. Asi, como demostraba la seleccién de obras de la exhibicién del Whitney, los cuerpos que desde entonces el arte ha representado ya no se ajustan al canon de belleza; tampoco pretenden represen- tar cuerpos “reales” en lugar de aquellos “ideales” que pautaba la normativa académica, tal como logré hacerlo la subversion que im- plic6 el arte del siglo XIX (sobre todo en la obra de Courbet y de Manet). Lo que se representaba eran cuerpos y objetos partidos, hiperbolizados, ablandados, sintéticos, realizados con texturas des- agradables. Como el falo de latex que Louise Bourgeois colg6 de un anzuelo (Le Fillete, 1968), 0 como el inodoro de plastico que Claes Oldenburg cosié (no esculpié) en plastico brillante (Soft Toilet, 1966). No s6lo los cuerpos y los objetos ya no se pintaron o se esculpieron, ahora se presentaron ante los ojos del ptiblico, se arrastraron por la pintura, se laceraron, se desdoblaron en su inti- midad. Esta borradura de limites, junto a la desmaterializacién de34 Escribir las imdgenes los objetos artisticos, permitié a Ives Klein realizar sus pinturas en un escenario utilizando cuerpos de mujeres como “pinceles vivien- tes” (Antropometrias, 1960) o a Carolee Schneemann leer un poema escrito sobre una extensa cinta de papel extraida de su vagina (Jn- terior Scroll, 1975): dos programas que podian partir de propuestas formalmente comparables pero ideolégicamente antagénicas. Lo que en estas imagenes, en principio, se transgredié fue aquel sistema de representacién que sostenia que la pintura no era el tema, sino el lenguaje. El arte de los sesenta no quebré, en lo que seria una estrategia caracteristica de la vanguardia, las conven nes del lenguaje existente para instalar otras. Buscé establecer que en el arte no tenia que haber convenciones. Derogadas estas, todo material y todo tema eran legitimos. En apretada sintesis, el Pasaje de las pristinas esencias a las incémodas diferencias. La exposicién del Whitney dio cuenta de todo esto desde su seleccién de imagenes y desde los argumentos sostenidos en el texto. Pero al mismo tiempo, imagenes y textos se organizaron, en un orden cronolégico, para dar cuenta del arte del siglo XX en una sucesién de rupturas progresivas. En el apartado sobre performances y body art se incluyé el registro de las acciones que realizé Ana Mendieta al demarcar su propia silueta en la naturaleza. La biografia de esta artista corresponde ala historia de las conflictivas relaciones entre Cuba y los Estados Uni- dos desde la Revolucién cubana. Nacida en Cuba, Mendieta legéa los 12 afios a los Estados Unidos junto a su hermana Raquel, como exiliada involuntaria, enviada por sus padres dentro de lo que se co- noce como Operativo Peter Pan: un plan organizado por la Iglesia cat6lica para sacar a nifios de Cuba y salvarlos del comunismo.? Aun cuando Mendieta solicité y obtuvo la ciudadania norteamericana, lo cual justifica que su obra se incluyese en una exposicién titulada The 2 Entre 1960 y 1962, los Estados Unidos emitieron mas de 600.000 visas, y la llegada de Ana Mendieta a los Estados Unidos se produjo en uno de estos ciclos, cuando el sacerdote catélico Bryan Walsh organiz6 la salida de 14.000 nifios que viajaron a los Estados Unidos sin sus padres (Torres, 1997: 43-62), Artistas mujeres 35 American Century, el lugar que se le asigné en el disefio de la exhibi- cién desdibujé las problematicas centrales de su trabajo. Desde el sentido evolutivo que, finalmente, dominé en el guidn curatorial, se colocaron las acciones de Mendieta como formas de un lenguaje nuevo, pero no en relacién con aquellos otros discursos que, por los temas que introducian, impugnaban la mainstream: desde aque- llos que partieron de las propuestas del feminismo hasta los que plantearon cuestiones acerca de la identidad y Ia raza. La inclusién de las siluetas de Mendieta como performances 0 body art (una cla- sificaci6n formal) despolitiza sus intervenciones al menos en tres sentidos: al desplazarlas del discurso feminista, al no establecer las diferencias que guardan respecto de las formas del earth arty al no analizar su intervencién en el contexto de las producciones artisti- cas de los latinoamericanos en los Estados Unidos. El arte “latino” incluy6 en la exposicién a partir de sus articulaciones mas direc- tas: por ejemplo, en los murales de los grupos de artistas chicanos. Desde tal perspectiva, se reforzaba la relacién entre determinadas formas de expresi6n (en este caso, murales urbanos de directo con- tenido politico) y los grupos latinos. Es decir, se confirmaba el lugar que se asignaba al arte latinoamericano en la continuidad del mode- lo estético-politico desarrollado por el muralismo mexicano. Asi, en las intervenciones de Mendieta, cuya decodificacién resulta menos inmediata, se desdibujaba su sentido politico. Parto del titulo de esta exhibicién, el cual hace un recorte cronolégico y geografico preciso, para convertirlo en pregunta: “zCémo se define, hoy, la cultura de ‘América’?”. El sentido afir- mativo de la exhibici6n fue, justamente, el que limité la lectura de la dimensién politica de las siluetas de Mendieta. La disposi- cién de las obras en lugares compartimentados dejé de lado el potencial de lecturas abierto por el cruce y la contaminacién de los lenguajes producidos durante la posguerra. En tanto lo que se quebro en los afios sesenta fue el modelo evolutivo del moder- nismo (idea que el texto del catdlogo aborda reiteradas veces), la organizacion de una lectura diacrénica reduce la exposicién de cada artista al momento en el que introduce un “quiebre” (el momento y los rasgos caracterizadores de la nocién de “quiebre” son conflictivos). Por el contrario, el andlisis de los dispositivos36 Escribir las imagenes organizados para intervenir activamente en los discursos cultura- les requiere reconsiderar cémo estos se inscriben en un contexto especifico y hasta qué punto se despliegan en un conjunto de es- trategias que no apuntan en una tinica direccién. En el caso de las acciones que Ana Mendieta desarrolla en la natu- raleza, considero que mas relevante que sus aportes como realizadora de performances o body artes el uso que hace de estas formas de expre- sin para elaborar un espacio de intervencién capaz de dar cuenta, al mismo tiempo, de todas aquellas cuestiones en las que ella queria introducirse desde un discurso critico y diferenciado: su condicién de mujer, su condicién dé latina, su condicién de cubana. Las in- tenciones desde las que Mendieta dispone de los materiales de su tempo trastornan la interpretacién fatalista que impregna muchos de los estudios sobre sus obras y que también aparece sefialada en el texto del catdlogo del Whitney. Seguin la breve descripcién que aqui se ofrece, en su performance Death of a Chicken (1972), “anticipé inquie- tantemente su propia desaparicién-muerte violenta una década mas tarde” (Phillips, 1999: 242). Leer sus intervenciones como resultado de una biografia traumatica (exilio, desarraigo, discriminacién) no s6lo es limitado y empobrecedor, sino también un poderoso desac- uivante de su dispositivo politico. Tal lectura diluye aspectos que me interesa exponer, tales como su activa y critica participacién en el movimiento feminista de los afios setenta y ochenta, 0 la redefinicion que, implicitamente, sus siluetas estaban Proponiendo respecto del mapa de “América”. No es casual que Mendieta haya realizado gran parte de su obra en la naturaleza: de esta manera senalé un territorio especifico, marcado por todas aquellas problematicas culturales y so- ciales (y en este sentido, no exclusivamente individuales) que quiso hacer visibles. El propésito de este ensayo es analizar los dispositivos de su obra a fin de volver sobre la potencialidad de sus intervenciones en la naturaleza y reinsertarlas en el debate actual sobre la repre- sentaci6n de América latina en los Estados Unidos. Mendieta es, €n este sentido, un caso importante a la hora de considerar la redefinicién que se operé en los tiltimos afios en las relaciones entre los Estados Unidos y América latina. Artistas mujeres 37 La definicién de un lugar de enunciacién Reiteradas veces Ana Mendieta explicé, en entrevistas frente a la camara de video o en comentarios escritos, el sentido que para ella tenian las intervenciones que habia realizado en la naturaleza ya las que denominaba, en su conjunto, “siluetas”: He mantenido un didlogo entre el paisaje y el cuerpo femenino basado en mi propia silueta. Creo que esto ha sido un resultado directo de mi alejamiento forzoso de mi patria (Cuba) du- rante mi adolescencia. Mi arte es la forma de restablecer los vinculos que me unen al uni- verso. Es una vuelta a la fuente materna. Me- diante mis esculturas earth/body me uno com- pletamente a la tierra... Me convierto en una extension de la naturaleza y la naturaleza se convierte en una extensién de mi cuerpo. Este acto obsesivo de reafirmacién de mis vinculos con la tierra es realmente la reactivaci6n de creencias primitivas.* marcas de su latinidad (idioma, acento, color) daban auten- ticidad y autoridad a las palabras con las que hilvanaba los argu- mentos para explicar su obra. En 1973 comenzé a documentar acciones en las que disponia su propio cuerpo, desnudo, en la naturaleza; poco después reemplaz6 su cuerpo por el barro, las flores, la tinta, la tela, el fuego y la arena, con lo que produjo un pasaje de la experiencia a la representacién. El conjunto de sus performances ¢ intervenciones en la naturaleza trata temas centra- les en la agenda académica actual, como los relativos a cuestiones de identidad, género, raza, nacién o exilio. Mendieta los abord6 3 Palabras de Ana Mendieta en el video Ana Mendieta: Fuego de Tierra (K. Horsfeld, B. Miller y N. Garcia-Ferraz (dirs.], 1988), citadas por Kuspit (1996: 54) y por Perreault (1987: 10-23).38 Escribir las imagenes desde el repertorio de estrategias que le provefan las propuestas artisticas de los aiios setenta y ochenta como el land art, el earth art, el body art y, en términos generales, las performances y el arte conceptual, repertorio del que partié a fin de disefar un espacio de visibilidad y de condensacién de significados en el que estaba biografica, social y politicamente implicada. El exceso de realidad que introdujo (su propio cuerpo, la san- gre, el sacrificio de animales) le permitié cuestionar la frialdad de las tendencias que dominaban en el arte de su tiempo ~como el minimalismo o el conceptualismo-, sobre todo en su progra- matica voluntad de excluir los aspectos simbélicos, metaféricos y referenciales. En ese sentido, entendia que al utilizar sangre en sus performances “ensuciaba” la pureza conceptual desde la que tra- bajaban los artistas hombres en ese momento. Frente a otras expresiones del earth art, sus acciones carecieron, sobre todo, de la monumentalidad y del sentido de poder frente a la naturaleza que transmiten, por ejemplo, algunas de las interven- ciones en el paisaje de artistas como Michael Heizer (Complex One, 1972, o Double Negative, 1968-69, Nevada), Walter De Maria (Las Ve- gas Piece, 1969, Nevada), Robert Smithson (Spiral Jetty, 1970, Utha) 0 Robert Morris (Observatory, 1971, Holanda).* En esas obras, el re- sultado es espectacular: grandes traslados de tierra, perforaciones en la piedra, definitivas ¢ impactantes construcciones en concreto, En casi todas se destaca un eje, un punto de vista y la voluntad de dejar una marca ineludible en la naturaleza. Por el contrario, en Mendieta domina lo intimo y lo precario, En lugar de celebrar la monumentalidad del paisaje american, inscribio el contorno de 4 Utilizo los términos “paisaje” y “naturaleza” en los sentidos que les asigna Alexander Wilson (1992: 14): “La forma en la que producimos Nuestra cultura material -nuestros parques y calles y peliculas- esta derivada de y a veces influye en cémo se establecen nuestras rela- ciones con el contexto fisico. Yo llamo a toda esta actividad ‘paisaje’ [...]. En el sentido mas amplio del término, un paisaje es una forma de ver el mundo y de imaginar nuestra relacién con la naturaleza. Es algo Que pensamos, hacemos y creamos como miembros de un colectivo social”. Artistas mujeres 39 1. Ana Mendieta: Sin titulo. Serie Siluetas, 1978. Silueta de hierbas, maderas y raices secas. lowa. ©The State of Ana Mendieta. Courtesy Galerie Lelong, New York. su cuerpo en un espacio del que s6lo podemos determinar que se trata de la ladera de una caverna, un campo de grama, el borde de un rio o un arbol (imagen 1). Si las acciones de Heizer horadan la piedra y se instalan definiendo el paisaje desde un sentido direccio- nal y también violento, los amontonamientos de barro o las flores esparcidas con los que Mendieta refiere al contorno de su bviee ad son apenas un depdsito efimero de materiales destinados a diluirse sin dejar mas huella que una serie de fotografias.40 Escribir las imagenes La fusi6n entre cuerpo y naturaleza que siempre enfatiza en sus declaraciones también es un tema recurrente en el discurso feminista de los anos Setenta, que reconsidera los valores y las Practicas femeninos tradicionales a partir del interés de la an- tropologia por el estudio de las matrices religiosas, estéticas y simbélicas de civilizaciones antiguas lefdas como alternativas a los valores dominantes en la sociedad capitalista norteamericana (Raine, 1996: 228-259). En el anilisis de los rasgos distintivos del trabajo de Mendieta ge- neralmente se enfatizan los aspectos determinantes de una biogra- fia raumatica, marcada por las experiencias del exilio y la discrimi- naci6n. Donald Kuspit llega, incluso, a concebir su arte como una forma de cura psicoanalitica (Kuspit, 1996). Como Jane Blocker subraya, estas interpretaciones, que hacen hincapié en la expresién personal y tinica mas que en los contextos Politicos y culturales en cuestion, despolitizan el contacto con la naturaleza que propone Mendieta, volviéndolo inocente y virginal.> A pesar de ser efimeras Y precarias, sus intervenciones en la naturaleza le permitieron incrustar formas identificables con sus propias experiencias en la suma de tensiones culturales en las que biogrdficamente estaba implicada. Tensiones que se origi- naron, como tantas veces ella misma reiteré, en una experiencia de desarraigo frente a la que fue ensayando, en cada acto per- formativo y en cada intervencién en el espacio natural, lo que tentativamente, utilizando los términos de Homi Bhabha (1990: 199-200), podriamos considerar la forma de una “contranarrati- va de la nacién”: sin limites totalizantes, sin genealogia, sin una propuesta identitaria esencialista. Una “liminalidad cultural in- terna” que le provey6 un lugar desde el cual hablar dey comola minoria, el exilio, lo marginal y lo emergente. Un sentimiento 5 Jane Blocker (1999: 12-15) destaca que, a pesar de la simpatia que Kuspit expresa por Mendieta, patologiza su sexualidad, ignora su critica politica y la psicoanaliza a través de sus trabajos, presumiendo una primera experiencia sexual traumética, una relacion conflictiva con su madre y el deseo por su padre. Artistas mujeres 41 de diferencia que Mendieta redisehé desde una iconografia y una configuraci6n especificas. , ; Desde esta perspectiva, la radicalidad de sus intervenciones no depende tanto de la tensién antiinstitucional que presupo- ne actuar fuera de las instituciones, sino de los materiales y de los significados que manipulé en acciones en las que hizo de la inscripcién de su doble en la naturaleza (su “retrato’ ) un instrumento politico. Con esto no quiero indicar que Mendieta haya partido de una necesidad narcisista, estructurando una maquina de autorrepresentaciones miltiples. Sf pretendo des- tacar hasta qué punto logr6 fusionar problematicas diversas en una forma visual que termin6 siendo casi un disefio geométrico y un signo de identificacién inmediata de su obra. Si bien su obra surge del sentimiento de diferencia y desproteccién ini- cial, sus actos no obedecen a un impulso: son intervenciones y acciones elaboradas como estrategias politicas de identifica cién profundamente informadas. En el sentido que sigue esta lectura, podria también interpretarse el uso que hizo del pasa- porte. A fines de los anos sesenta, Ana Mendieta decide adop- tar la ciudadania norteamericana para poder reclamar por la libertad de su padre, que seguia preso en Cuba, y para poder salir de los Estados Unidos, lo que hizo en 1970, en su primer viaje a México. El pasaporte redefinia su nacionalidad y le daba el derecho a la movilidad (Blocker, 1999a: 59). Las siluetas como experiencia y como representacién cultural Volver a las cosas mismas es volver a este mundo antes del conocimiento del que el conocimiento habla siempre, y respecto del cual toda determinacién cientifica es abstracta, significativa y dependiente, como la geografia respecto del Paisaje en el que aprendimos por primera vez qué era un bosque, un rio o una pradera. Merteau-Ponry (1994: 9).42 Escribir las imagenes Hans Breder, profesor de la Universidad de Iowa, circunstancias en las que Ana Mendieta earthwork: © describis las produjo su primer body Era 1972, una soleada, htimeda manana, tipica de Iowa a comienzos del otofio. Un grupo de alumnos mios visitaba mi estudio. Entre ellos estaba Mendieta. El aroma del césped recién cortado flotaba en el aire. Espontaneamente, Ana anun cio que tenia una idea para una pie- za. Se desvisti6, se recosté sobre el suelo, y pidid a uno de los estudiantes que le cubriera el cuer- po con grama (Breder, cit. en Katz, 1990: 13). la descripcion, que recuerda el aroma fresco del césped recién cor- tado, transmite un placer que también puede encontrarse en el rela- tocon el que Mendieta, diez aiios mas tarde, explicaba la relacién en- tre sus siluetas y las experiencias de su infancia en las playas de Cuba: Qugando en la playa, con el agua y la arena] Yo aprendi sobre mi cuerpo [...]. Ahora contintio usando mi cuerpo para comunicarme con el mundo. Por lo tanto, las cosas que he apren- dido son cosas que he experimentado e inter- nalizado. [...] Comencé haciendo impresiones Para colocarme a mi misma y a mi cuerpo en el mundo (Montano, 1991: 179). nl relato recupera un territorio de conocimientos asociados al Boros Juego y al placer, experiencias Perceptuales anteriores a su 6 Bajo la iniciativa de Hans Breder, la Universidad de lowa establece, 1970, el programa de Arte de Medios Maltiples y Video, que ripida. mente fue un referente del arte experimental. Después de obtener el MA en pintura en la Universidad de lowa, Ana Mendieta se matriculd en este programa, en 1972. Artistas mujeres 43 formacién intelectual que Mendieta incluy6 entre los materiales de su programa. Sobre este contacto tactil, de autorreconocimiento en la natu- valeza, va a imprimirse aquella construcci6n en la que el sentido dominante es la postulacién de una diferencia que habia experi- mentado en su dificultosa incorporaci6n a la sociedad norteame- ricana. Un contacto que ella explicé como un shock en el que descubrié que era distinta no sélo por el color de su piel, sino también porque entendia las cosas de una manera diferente: Fue entonces cuando me di cuenta de que vivia en un pequeho mundo dentro de mi cabeza. No es que ser diferente fuese malo, es sdlo que yo nunca me habia dado cuenta de que la gen- te era diferente. Entonces, traté de encontrar un lugar en la tierra y de definirme a mi misma desde la experiencia del descubrimiento de las diferencias (Montano, 1991: 180). En Towa, una sociedad predominantemente blanca, donde tam- poco habia muchos latinos, cambié radicalmente la percepcién que tenfa de si misma. Jane Blocker destaca que Mendieta no es- taba preparada para el racismo institucionalizado que enconuré en los Estados Unidos, y especialmente en Iowa. En este sentido, su hermana Raquel afirma “nunca se nos ocurrié que éramos per- sonas de color” (Blocker, 1999a: 53). Ademas de los ataques que recibié en la escuela, donde la llamaban “negra”, su latinidad de- rivaba en connotaciones sexuales negativas: “desde el momento en que soy latina, siempre fui para ellos ‘a putica’. La pequena prostituta” (Blocker, 1999a: 53). Todo esto incidié en su poste- rior identificacién como “mujer de color” y “no blanca”, e incluso en su critica al feminismo de los afos setenta, al que vio como un movimiento blanco en el cual ella, como latina, no se sentia representada. En este sentido, Mendieta particip6 activamente de la etapa en la que el feminismo disputaba la representatividad en el campo del arte a través de galerias y publicaciones, como AIR Gallery en SoHo, donde expuso en varias muestras colectivas44 Escribir las imagenes e individuales, o en revistas como Heresies, donde combin6 una fotografia de sus earthworks con su traduccién de la leyenda cu- bana del siglo XIX de la Venus Negra (Blocker, 1999b: 31-50) Sin embargo, como sefiala Griselda Pollock, el problema que 7 plantes el feminismo de los aitos setenta no consistid tan sdlo en ganar un espacio que diese una respuesta a la pregunta que Linda Nochlin habia lanzado en su controvertido ensayo “:Por quéno ha habido grandes artistas mujeres?” (Nochlin, 1971 " La cuestion consistié también en hacer de la diferencia sexual un Je capaz de volver visibles otras texturas de la trama del poder social, en postular el feminismo como politica de conocimiento, con el objetivo de funcionar como una resistencia ante cualquier tenden- cla que estabilice el conocimiento o las teorias sobre la ficcién de un ser humano genérico o un universo monolitico o cualquier otro an- drocentrismo, racismo, sexismo 0 mito discri- minatorio de la cultura occidental imperial y sus discursos (muchas veces no tan) radicales (Pollock, 1982: 5-6). En su nueva visibilidad como mujer de color se quiebra la au- torrepresentacién social que Ana Mendieta habia adquirido en Cuba como hija de una familia de origen espafiol, catdlica, de pa- dres Profesionales. Este descolocamiento la sittia en una tensién tans ional desde la que define un programa. Desde entonces, su trabajo va a tender a radicalizar esas experiencias de diferencia in- corporando otras con las que violenta su cuerpo, volviéndolo un espacio de experimentacién, de exposicién y de visualizacién: es decir, un texto, un lugar donde los conflictos pueden ser lei dos por los otros y por ella misma. Como seiiala Amelia Jones (1998: 15), el proyecto performativo de Mendieta es ejemplar para comprender las problematicas de Presencia-ausencia que trae a la superficie el body art, el cual no se define por una volun- tad utépica de redencién social, sino como un dominio politico articulado a través de la estetizacion de un cuerpo imbuido en lo Artistas mujeres 45 social: no es, por definicién, ni critico ni reaccionario, sino que 4 abierto a una relacién interpretativa; implica la posibilidad de un compromiso radical en tanto puede cambiar el sentido en cl cual pensamos sobre la subjetividad. El body art propone el obje- o artistico como un lugar en el que ambos, recepcién y produccién, van juntos: un lugar de intersubjetividad, Frente a ese sentimiento de estar “fuera de lugar” que Ana Men- dieta expresaba, su decisién inicial no fue disolverlo sino radicali- zarlo; buscar materiales de choque, ineludibles y poderosamente transgresores. En 1972 realiza una serie de performances en las que utiliza sangre en acciones vinculadas a los ritos de la santeria yo- ruba, especialmente al sacrificio de animales (Death of a Chicken, 1972).? En Sudando sangre (1973), realiza una performance impac- tante: con los ojos cerrados permanece, inmévil, frente a la ca- mara, mientras la sangre desciende lentamente desde el cabello hacia su rostro. También desarrolla acciones en las que explora los limites del cuerpo (Facial Cosmetic Variations 0 Glass on Body, ambas de 1972)* (imagen 2), o transgrede su propia identidad sexual cuando transfiere la barba de su amigo Morty Sklar a su propio rostro (Facial Hair Transplant, 1972) (imagen 3). Mendieta describe su fascinacién por el pelo, por los significados que di- versas civilizaciones le asignaron (como simbolo de abstinencia, de autocastraci6n y de fuerza) y por su capacidad de conservarse aun después de la muerte. Siguiendo obras de transferencia reali- zadas por artistas como Vito Acconci o Denis Oppenheim (segtin sostiene Hans Breder), Mendieta pega en su rostro el pelo de su 7 Mendieta seguird utilizando la sangre o el liquido rojo en trabajos pos- teriores como Cuerpo mutilado en e! paisaje (Hotel Principal de Oaxa- ca, 1973); Escribir con sangre y Signos de sangre, 1974. También hay que sefialar la serie de las mortajas y la silueta con liquido rojo que realiza en una tumba de México durante 1974. Sobre las relaciones entre la obra de Mendieta y la santeria, véase Jacob (1991). 8 En Facial Cosmetic Variations transforma su cara, Su cuerpo y su pelo utiizando medias, pelucas y champt, y en Giass on Body deforma su rostro y su cuerpo presionando y rotando una placa de vidrio transparente.46 Escribir las imagenes 2. Ana Mendieta: Glass on Body, enero-marzo de 1972, Performance. Taller de Hans Breder, University of lowa, lowa. ©The State of Ana Mendieta. Courtesy Galerie Lelong, New York. amigo hasta sentir que la barba se ha hecho real, El acto encierra un traspaso de poder: “Me gusta la idea de transferir pelo de una Persona a otra porque creo que me da la fuerza de esa perso- na” (Moure, 1996: 179). En estas acciones, remite a su identidad sexual al utilizar sangre o la altera al pegarse barba. En ambos casos avanza en el terreno del interdicto, de aquello que social- mente no se debe hacer, decir o mostrar. Asi, cuando Mendieta trasvestido y 0 icia formalmente sus siluetas, ya ha violado simbélicamente su propio cuerpo como una forma de hacer visible su diferencia cultural y sexual. Como se- nala Judith Butler (1990), el paradigma performativo coloca los actos individuales en la complejidad discursiva de las relaciones de poder. En estas performances, Mendieta desmarca la definicién Artistas mujeres 47 tied 3. Ana Mendieta: Facial Hair Transplant, marzo-abril de 1972. Performance. Taller de Hans Breder, University of lowa, lowa. ©The State of Ana Mendieta. Courtesy Galerie Lelong, New York. unilateral de la identidad, descoloca su cuerpo, su sexualidad, y negocia identidades posibles que emergen en el mismo acto performatico (Blocker, 1999a: 25). Con estas acciones, ella se redefine a partir de la inscripcién de aquellos conflictos que marcaron su propia subjetividad, poniendo en evidencia hasta qué punto racismo, religion y sexo son construcciones. La ope- racién de desmarcar su propio cuerpo haciendo visibles sus de- terminaciones antecede a la de convertirlo en un territorio pre- cario, inestable, como el que define con sus siluetas. Al utilizar la sangre, al presidir el sacrificio de un animal hasta su muer- te por desangramiento, Mendieta no sdélo hace insoportable su acto performatico, tocando zonas lim{trofes de la sensibilidad, sino que pretende también dotarlo de un poder adicional, en48 Escribir las imagenes Sus palabras, “magico”.® La Sangre es, también, una referencia a la identidad sexual. Mas que acomodar sus diferencias, Mendie- ta las extremé con el cruce de materiales y procedimientos que dificilmente la sociedad norteamericana podia aceptar y, menos atin, comprender."° Utilizaba la sangre como signo de una cultu- ra otra 0, como lo explica Homi Bhabha (1990: 312-313), de un tiempo no sincrénico de significacién desde el que se pretende resistir la totalizacién, produciendo otros €spacios de significa- cién subalterna. La introduccién de la sangre y del sacrificio de animales era una manera casi violenta de dejar plasmada esa di- ferencia a la que reiteradamente Se referia: “Sé que si no hubiera descubierto el arte, habria sido una criminal. [...] Mi arte Pprovie- ne de la rabia y el desplazamiento” (Cockcroft, 1984:16). Con el uso de procedimientos que vinculaban su trabajo a las practicas rituales de la santeria yoruba, Mendieta contravenia no sélo los valores de la sociedad norteamericana, sino también los que pau- taban la normativa familiar: “Mi familia estaba en contra de cosas como estas. Era considerado como de clase baja y una actividad de gente inculta” (Montano, 1991:182), Al mismo tiempo, la cita de ritos religiosos populares no implicaba el retorno al pasado, a un paraiso cultural perdido, sino el trastorno del sentido de ex- clusion que, incluso en su propia infancia cubana, habian tenido esas practicas como ajenas a la cultura legitima." Estas prime- ras performances pueden entenderse como la radicalizacién de la 9 En declaraciones sin fecha Ana Mendieta afirmaba: “empecé inmedia- tamente a utilizar sangre, Supongo, porque pienso que es algo con un gran poder magico. No la veo como una fuerza negativa” (Mendieta, 1988: 79), : 10 Charles Merewether sefiala Que, al utilizar sangre, Mendieta adopta un ‘material que para Freud simbolizaba los tabUes del incesto y del ase- Sinato, sobre los que descansan la cultura y la sociedad (Merewether, 11 La familia de Ana Mendieta ra profundamente catdlica. Sin em- bargo, su hermana Raquel recuerda que cuando los adultos descan- Saban, ellas se sentaban entre las criadas y las escuchaban hablar de sus practicas religiosas (Raquelin Mendieta, 1996, cit. en Moure. 1996: 227). , Artistas mujeres 49 exclu: on, por la introduccién de materiales que interceptan la comunicacién, el lenguaje. Desde 1973, Mendieta realiz6 una serie de intervenciones dis- poniendo su propio cuerpo desnudo, cubierto de flores 0 de ba- tro, en sitios cuyo significado ella escenificé y actué, ya fuera re- costandose en una antigua tumba de Oaxaca (El Yagul, México, 1973) 0 confundiendo su cuerpo con el tronco y las ramas de un airbol (Serie drbol de la vida, lowa, 1976). Cuando en 1974, en un sitio zapoteca, dibujé una silueta con tierra, inicié una serie en la que represent6 un cuerpo yacente, casi siempre con los bra- zos hacia arriba, con materiales naturales que colocé sobre sitios hist6ricos 0 sobre espacios de la naturaleza. Como sefiala Charles Merewether, lo que en este reemplazo se produjo fue un pasaje de la experiencia a la representacién. Desde entonces desplaz6 su cuerpo, que dejé de ser soporte, lugar de experiencias y de exposicion, para oficiar, incluso en el sentido ritual que encierra la palabra, el acto de disposicién de materiales del que ella era es- pectadora e intérprete. En este sentido, la accién performatica de Mendieta resulta hasta cierto punto asimilable al “acto etnografi- co” que describe Lévi-Strauss (1987: 21-44): en la representacién de su cuerpo, ella es, a la vez, sujeto y objeto. El pasaje es, también, de la tactilidad a la visualidad. Ahora ella dispone los materiales, observa, registra. Las consecuencias de este trastorno no son alea- torias. En el corrimiento radica la objetivacién de ese lugar indi- vidual y autorreferencial, en un signo sedimentado que Mendieta pronto va a inscribir en el formato del arte erudito. Los textos de Mendieta destacan la importancia que para ella iene el sitio, la condicién comunicacional que requiere —la cual no depende, en ningun sentido, de su espectacularidad-. En ge- neral, sus sitios no muestran mas que caracteristicas inherentes u propia significacién como “naturaleza”: la superficie de la Uerra seca, la grama, la orilla de un rio, del mar, o la nieve. Casi siempre fragmentos, topografias minimas sobre las que dispone flores, pintura, ramas, fuego o la misma tierra. Con estos mate- riales marca el contorno 0 el bulto de siluetas que reproducen la medida de su propio cuerpo. Asi establece un limite, un borde, un contorno, un recorte, una frontera, una linea, una forma, una50 Escribir las imagenes huella: un tervitorio. En los registros fotograficos predomina la cer- canjia del objeto, el detalle de las texturas, la incidencia de la luz y un punto de vista alto que, casi siempre, elimina del encuadre la linea del horizonte, precipitando las formas hacia el lugar desde donde mira el espectador. Los bloques de tierra, los fragmentos de paja que se incrustan en ella, la proximidad que nos permite sentir cada trozo, cada perturbacién en esa superficie irregular, reiteran la tactilidad pero en un registro visual. En la imagen se destaca el accidente, la sensacién de humedad o de aspereza. Los contornos y las formas irregulares que a veces discernimos con extrema dificultad-, la falta de precisién en los recorridos de las hojas y de las flores, contribuyen a la precariedad, a la temblorosa indeterminacién que, por momentos, tiene esa figura tinica y rei- terada de la silueta. Todos estos aspectos adquieren relevancia cuando comparamos el tipo de earth art de Mendieta con el de otros artistas que marcan el paisaje con una irrupcién monumental. En Charles Heizel, la intervenci6n artistica extiende su marca como una frontera visual, como una alteracién en la continuidad del paisaje y como un ges- to que avanza sobre la extensién destacando la idea de control y de dominio del hombre sobre la naturaleza."” Por el contrario, los imperceptibles rastros de Mendieta recorren lo particular, la precariedad del trazo, la soledad y la intimidad del acto, el gesto Unico y efimero, repetible y deslocalizado. Sus siluetas se dispo- nen en la naturaleza como espacios nomddicos, disruptivos y per- turbadores, en tanto fundan un sitio cuyo significado se organiza a partir de rastros que modifican suavemente el paisaje. Mendieta recurri6 a tradiciones que insistian sobre sentidos transicionales y fundacionales al mismo tiempo. Por ejemplo, cuando explicaba la analogia entre su obra y las costumbres de las mujeres de Kim- berly, quienes cuando se casaban y se trasladaban, dejando el sitio 12 Concebidas como empresas que requieren la participacién de per- sonas, maquinas, proyectos, capitales, las intervenciones de Charles Heizel inscriben, en la misma planificacién y realizacién de la obra, los discursos del poder. Artistas mujeres 51 en el que habian nacido, llevaban consigo un saco de tierra de la que cada noche comian un poco. Esto las ayudaba a hacer la tran- sicién entre su lugar de origen y su nuevo hogar: “Por la misma on -explicaba Mendieta-, para mi hacer esculturas earth body no es el estado final de un rito sino un camino y un medio para afirmar mis vinculos emocionales con la naturaleza y para concep- tualizar religion y cultura” (cit. en Moure, 1996: 108). Al mismo tiempo, las fotografias le permiten establecer una dis- tancia critica respecto de su propio cuerpo, en tanto no son solo la prueba, el testimonio de su acto ritual, sino también una forma en la que se visualiza, al mismo tiempo, la relacién y la distancia respecto de la naturaleza. Su practica oposicional no radica exclu- sivamente en el ritual privado por el que produce el encuentro entre la naturaleza y su doble, sino también en los registros por los que ella pone a circular esta intimidad. En la ultima etapa de su obra, Mendieta realiz6 una serie de di- bujos y de formas planas en las que establecié un formato regular intético para las siluetas. Convertidas en dibujos y en escultu- as, las siluetas ya no ingresaron en la galeria como el registro de sus intervenciones, sino como la codificaci6n en una imagen de ‘icil identificaci6n, casi una forma emblematica que referia a sus trabajos. Quizas este tiltimo transito permita comprender todo el ferenciado con el que Mendieta buscaba insertarse en el medio istico. La sedimentaci6n de experiencias y de referencias cultu- rales que pueden reponerse en el recorrido de su obra reafirma la voluntad de establecer un espacio distinto pero no marginal. Contrariamente a la sensacién transicional y precaria que nos transmiten las fotografias de sus intervenciones, el trazo defini- do de los dibujos y el contorno preciso de las esculturas planas con las que invade el piso de la galeria condensan formas de es- tablecimiento. El discurso identitario de Mendieta, marcado por la experiencia del exilio, la marginalidad y la exclusion, se define, en primer lugar, por la exacerbaci6n de estas experiencias; en un segundo momento, por la propuesta de una relacién especifica con la naturaleza y, finalmente, por la definicién de una forma museificable, una forma que se puede trasladar, de la que se puede52 Escribir las imagenes disponer. Si en un primer momento el nomadismo sefialaba una insubordinaci6n al control, el dibujo y el relieve remiten a las for- mas que permiten la ocupacién de la institucionalidad desde la que se distribuye el poder Reframing América Si, como afirma W. J. T. Mitchell (1994: 15), “El paisaje es una escena natural mediada por la cultura”, las siluetas que Ana Men- dieta realiz6 en Ja naturaleza son intervenciones en las que ela- bor6 la distancia cultural que experiment respecto del pais en el que vivia. Constituyen, desde esta perspectiva, parte del paisaje americano. Estas formas le permitieron establecer un lugar que no se definié totalmente ni por su sentido oposicional ni por el de integracién. Fue, mas exactamente, un espacio intersticial sobre el que fue depositando y negociando un ctimulo de experiencias y de significados. Un espacio de transacciones. Los cambios demograficos producidos por la inmigracién la- tina en los Estados Unidos, junto al fin de la Guerra Fria, lleva- ron a la reformulacién del “problema latino”, en tanto este ya no se plantea en términos continentales, sino dentro de los Estados Unidos. Tal redefinicién transformé también la conceptualiza- cién del arte latinoamericano respecto de aquella que dominaba en el ciclo de los aiios sesenta. En esos aiios, para competir en los centros del arte mundial (so- bre todo, Nueva York), el arte debja alcanzar el estatus de interna- cional. Las formas internacionales eran, en términos dominantes, las formas abstractas en sus diversas modalidades (tanto geomé- tricas como informales), es decir, aquellas capaces de ser com- prendidas en cualquier sitio, en tanto entenderlas no implicaba poseer una competencia especifica en la cultura del lugar del ar- tista que las realizaba. Tales presupuestos, sumados a la necesidad de establecer politicas de intercambio con América latina (en el nuevo ciclo de buena vecindad desencadenado por la Revoluci6én cubana y la reinscripcién latinoamericana del frente de la Guerra ‘a), llevaron a reformular el significado de la palabra “América”, Artistas mujeres 53 que ya no sélo se referia a los Estados Unidos, sino que incluia también América latina. El estilo que mejor representaba el dis- so integrador que compactaba el continente era la abstraccién. Desde la posguerra habia quedado en claro que las formas de la ideologia de la libertad eran las formas abstractas (no sélo en su vertiente geométrica, sino también en la informal expresionista). Estas podian circular por medio de un lenguaje estandarizado que sorteaba las contaminaciones localistas. MJT Mitchell (1994: 20) considera, incluso, que la funcién de la abstraccién, a la que carac- teriza como el estilo internacional e imperial del siglo XX, podria equipararse a la desempeiada por el paisaje durante el siglo XIX, como convencién que representaba formas de dominacién. Frente a la acelerada transformacién de la composicién de- mografica de los Estados Unidos, que en pocos anos hard de los latinos la primera minoria, el problema latinoamericano hoy se define mas dentro de las fronteras de los Estados Unidos que en términos continentales. Las respuestas que se elaboran en las agencias de gobierno abordan la cuestién desde perspectivas mo- noculturales y monoliticas (“los hispanos”), superponiendo temas de raza, género, nacionalidad, etnicidad y clase. Las diversidades son consideradas divisorias y esencialmente antiamericanas (Mit- chell, 1994: 33), Aunque la perspectiva homogeneizadora tam- bién es suscripta por algunas escritoras latinas que se identifican como “mujeres de color” a fin de expandir una conciencia inter- nacionalista, otras posiciones apuntan a la conceptualizacién de experiencias especificas de la comunidad latina. “Borders” 0 “brid- ges”, fronteras 0 puentes, palabras que enfatizan la idea de limi- te (separacién) o la de conexi6n (integracién), organizan otras constelaciones de significado. Las “siluetas” de Mendieta propo- nen la posesién y la conceptualizacién de un espacio atravesado por su (la) experiencia de la latinidad y de la cubanidad. Partien- do del supuesto de que la Revolucién cubana pronto terminaria y que los exiliados regresarian, los Estados Unidos establecieron, € durante los aiios sesenta, un tratamiento especial para los inmi- grantes cubanos (Torres, 1997: 44). Cada diaspora cubana estuvo marcada por conflictos politicos. Este exilio tuvo una formacién especifica y alimenté tensiones que Cuba y los Estados Unidos54 Escribir las imagenes capitalizaron, cada uno de distinta manera, en cada coyuntura po- litica.'* La valoraci6n de la obra de Ana Mendieta también qued6 atrapada por este conflicto. En tanto fue enviada fuera de Cuba Por sus padres para “salvarla” del comunismo, mientras su padre era prisionero politico, su figura se adapts a los requerimientos de los cubanos en los Estados Unidos; por otra parte, sus comen- tarios favorables a la Revolucién cubana, permitieron el rescate desde Cuba. Ella se vinculé a las iniciativas de aproximacién entre las comunidades cubanas en los Estados Unidos y en Cuba que levaron adelante los grupos de “El dialogo” durante la adminis- tracién de Jimmy Carter. En los afios ochenta regres6 a Cuba y realiz6 alli la serie de siluetas en las cuevas de Jaruco." Aunque, segtin Coco Fusco (1995: 124), al final de su vida Mendieta habria expresado su desilusién acerca de la revoluci6n, lo cierto es que sus Comentarios positivos la apartaron de la diaspora anticastrista en Miami.!® Las fotografias de las siluetas de Ana Mendieta han sido incor- poradas en muchas exhibiciones de arte norteamericano reciente. Aunque la muestra del Whitney intentaba Proporcionar una mira- da amplia sobre la cultura visual norteamericana, lo que incorpo- T6 fue aquello que la cultura dominante introdujo como argumen- to de sus estrategias de integracién. En otras palabras, podriamos sostener que el caracter inclusivo de la exposicién pretendi6 refor- zar el discurso de aquello que la sociedad norteamericana estaba 13 El “problema cubano” se reactualizé con el caso de Elién Gonzdlez, e! nifio de cinco afios que a fines de 1999 sobrevivié al nautragio en el Que fallecié su madre cuando salié de Cuba hacia los Estados Unidos. Los familiares en Miami, que tuvieron transitoriamente su custodia, levaron adelante una verdadera campafia massmedidtica para evitar Que regresara a Cuba de acuerdo con el reclamo de su padre y del gobierno cubano. 14 Estas siluetas, realizadas en 1981, vinculaban la silueta con el simbo- lismo prehispnico de los grupos indigenas tainos. 15 Esto permitira explicar que no haya sido incluida en la exposicién Fuera de Cuba. Artistas cubanos contemporéneos, realizada en Miami a iniciativa de Ileana Fuentes-Pérez en 1987. Artistas mujeres 55 dispuesta a incluir. En este sentido, la selecci6n reconfirmaba, no expandia. No me estoy refiriendo exclusivamente a sus performan- ces con sangre y sacrificio de animales, cuyas fotografias no figu- raron en la exposici6n, sino también al caracter oposicional de las imagenes que si fueron incorporadas. Las siluetas se introdu- jeron por lo que representan visualmente sus formas y no por el repertorio cultural que Mendieta actualizaba cuando las realizaba como representacién de una experiencia vivida, como un acto, como una actividad. Las siluetas son la posesi6n y la conceptuali- zaci6n de un espacio: artefactos, dispositivos de significados de los que el disefio de la exhibicién no daba cuenta. Catalogadas por el guidn curatorial, sus fotografias formaban (como las banderas de Jasper Johns) entre las representaciones simbélicas constitutivas del corpus con que el imperio celebraba, en esta exposicién, el ‘siglo americano”. Pero no es posible controlar los efectos poten- ciales de las imagenes. En tanto Mendieta pens6 sus siluetas como un discurso en negociacién con los artefactos del poder y con las tensiones culturales que comprometian sus propias experiencias, podrian pensarse estas fotografias como un agregado compensa- torio que, potencialmente, produciria un disturbio en los sistemas de representaci6n en los que fueron incluidas.'® 16 Tomo esta idea de las consideraciones de Homi Bhabha (1990: 305) acerca del procedimiento parlamentario que se menciona como “suplementary question”: el agregado compensatorio que se aflade al original, en el cual puede producir un disturbio.