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Los retos de la Filosofa en el


siglo XXI
Actas del I Congreso internacional de la
Red espaola de Filosofa
Volumen III

Actas I Congreso internacional de la Red espaola de Filosofa


ISBN 978-84-370-9680-3, Vol. III (2015): 1-5.

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Red espaola de Filosofa (REF)


Paseo Senda del Rey 7, 28040 Madrid
http://redfilosofia.es
Publicacions de la Universitat de Valncia (PUV)
Arts Grfiques 13, 46010 Valncia
http://puv.uv.es
Primera edicin: octubre 2015
ISBN: 978-84-370-9680-3

Actas I Congreso internacional de la Red espaola de Filosofa


ISBN 978-84-370-9680-3,Vol. II (2015):13-24.

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Los retos de la Filosofa en el


siglo XXI
Actas del I Congreso internacional de la
Red espaola de Filosofa
Coordinacin general
Antonio CAMPILLO y Delia MANZANERO

Coordinacin de los volmenes


Juan Manuel ARAGUS, Txetxu AUSN, Fernando BRONCANO, Antonio CAMPILLO, Neus
CAMPILLO, Cinta CANTERLA, Cristina CORREDOR, Jess M. DAZ, Catia FARIA, Anacleto
FERRER, Delia MANZANERO, Flix GARCA MORIYN, Mara Jos GUERRA, Asuncin
HERRERA, Joan B. LLINARES, Jos Luis MORENO PESTAA, Carlos MOYA, Eze PAEZ,
Jorge RIECHMANN, Roberto RODRGUEZ ARAMAYO, Concha ROLDN, Antoln SNCHEZ
CUERVO, Javier SAN MARTN, Marta TAFALLA, Pedro Jess TERUEL y Luis VEGA

Volumen III
Seccin temtica 2:
Esttica, teora de las artes y literatura
Coordinacin
Coordinacin: Anacleto FERRER
Universitat de Valncia

Publicacions de la Universitat de Valncia


Valncia, 2015

Actas I Congreso internacional de la Red espaola de Filosofa


ISBN 978-84-370-9680-3, Vol. III (2015): 1-5.

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Actas I Congreso internacional de la Red espaola de Filosofa


ISBN 978-84-370-9680-3,Vol. II (2015):13-24.

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Pginas
ESTTICA, TEORA DE LAS ARTES Y LITERATURA
La fecundidad de las viejas semillas. Walter Benjamin interpreta a Kafka
Juan Evaristo VALLS BOIX

7-16

Juan Mayorga: experiencia y comunidad en el teatro contemporneo


Zoe MARTN LAGO

17-28

Experiencia esttica y fotografa documental. El caso de Taliban Soldier de


Luc Delahaye.
Paula VELASCO PADIAL

29-35

En torno a la aportacin filosfica de un cine no domesticado


Enric Antoni BURGOS RAMEREZ

37-48

El desafo de la expresin. Una aproximacin desde la polmica de


la autonoma de la arquitectura
Alberto RUBIO GARRIDO

49-61

Una mirada crtica sobre el Bioarte. Entre la fe tecnocientfica y la tica ecolgica


Jos ALBELDA y Serena PISANO

63-78

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ISBN 978-84-370-9680-3, Vol. III (2015): 5.

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Juan Evaristo VALLS BOIX

La fecundidad de las viejas semillas


Walter Benjamin interpreta a Kafka
Juan Evaristo VALLS BOIX
Universitat de Valncia

Ser feliz significa poder percibirse sin horror


Walter Benjamin, Calle de direccin nica

Todo buen lector tiene un lugar especial reservado a unos cuantos escritores. El caso de
Walter Benjamin, ese gran coleccionista de libros, no poda ser menos: Baudelaire, Proust,
Brecht, Goethe... y, entre todos ellos, Kafka. El escritor checo ocupa un lugar destacado en
ese elenco de escritores favoritos. Y pese a no haberle dedicado ms que algunos escritor
breves y apuntes personales, 1 la reflexin sobre sus cuentos e historias est en el corazn de
sus pensamientos acerca de la literatura. Lo breve, en Benjamin, no es nimio, sino denso.
El inters de Benjamin por Kafka se manifest alrededor de julio de 1925, fecha en que la
lectura del praguense es mencionada en su correspondencia por primera vez, 2 y justo un ao
despus de la muerte de Kafka. Benjamin hall en Kafka una personalidad muy afn a la suya,
incluso biogrficamente: la tensin y el extraamiento con el judasmo oficial y la comunidad
juda, la introversin y la timidez, el entusiasmo ante el panorama berlins, o la soledad son
1

Se trata de Franz Kafka: En el dcimo aniversario de su muerte, Franz Kafka: La construccin de la


muralla china, Moral Caballeresca y Max Brod: Franz Kafka. Una biografa. Praga, 1937, este ltimo
publicado pstumamente. Se le suman a ellos una serie de textos personales como correspondencia y apuntes.
Todos ellos se hallan compilados en el reciente Benjamin, Walter, Sobre Kafka. Textos, discusiones, apuntes,
Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2014.
2
Palmier, Jean-Marie, Walter Benjamin. Le chiffonnier, l'Ange et le Petit Bossu. Esthtique et politique chez
Walter Benjamin, Klincksieck, Pars, 2006, p. 228.

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La fecundidad de las viejas semillas. Walter Benjamin interpreta a Kafka

algunos rasgos coincidentes en ambos escritores. Ello, unido a la fascinacin por sus textos,
no hace de extraar que ya en mayo de 1928 Benjamin expresara a Gershom Scholem su
deseo de recibir un encargo para tratar el tema de Kafka. 3 Este tema, vertebral en la
correspondencia de ambos, cobrar importancia con motivo de la edicin de Schocken de las
obras completas de Kafka (que Benjamin ya intuye en 1934) y, especialmente, con la
publicacin de la primera biografa de Kafka escrita por Max Brod (1937).
Esta primera interpretacin de la vida y la obra de Franz Kafka por el que fue su gran
amigo y albacea resulta desde el principio errnea y falsaria para Walter Benjamin. La
ostentosa intimidad con que Brod trata a Kafka y su consecuente abolicin de cualquier
distancia con su obra hacen de ella una imagen tendenciosa y maniquea del praguense, que no
puede calificarse ms que dentro de la categora de la santidad segn Brod, y cuya figura
solo puede esclarecerse legtimamente desde su vida y no desde su obra. Con ello, Brod no
solo guardaba para s la autoridad sobre el tema Kafka, sino que pretenda que su
interpretacin del mismo fuera exclusiva nadie conoca supuestamente a Kafka tan bien
como Brod, y menos los meros lectores de su obra. Ello resulta evidente con dos citas del
propio Brod: cuando Benjamin manifest al editor Spitzer su intencin de escribir un ensayo
sobre Kafka, este le indic que Brod considerara una violacin de frontera segn
Benjamin cita textualmente la carta de Spitzer en una carta dirigida a Scholem la publicacin
de cualquier escrito sobre Kafka antes de la aparicin de su magna obra sobre el mismo. En
segundo lugar, en la susodicha biografa se lee 'as se podr explicar y explicar (y se seguir
haciendo) y necesariamente no se acabara nunca.' 4 As, Benjamin no encuentra en el trabajo
de Brod sino tres caractersticas que lo invalidan tajantemente como referente crtico: la
exclusividad de su interpretacin, la excesiva relevancia de la vida de Kafka en detrimento de
su obra, el tono intimista y parcial y la perspectiva religiosa que hace de Kafka un gran
creyente. Las tres resultarn sencillamente invlidas para Benjamin. En especial esta ltima,
pues no solo Brod imprime en los escritos de Kafka una fe, un kierkegaardianismo y una
voluntad de creer ausentes en l, sino que adems su biografa privilegia la breve aforstica de
Kafka por encima de toda su obra narrativa, en la que ve una vaga ilustracin, y adems de
menor importancia, de aquella. Pese a ello, la interpretacin de Brod no tard en convertirse
en el primer pilar de la kafkologa posterior, y su ordenacin y estructuracin del cuerpo
literario kafkiano fueron las cannicas en cualquier lengua hasta hace relativamente poco. 5
Sin embargo, el ensayo principal de Benjamin sobre el autor checo, que ya alerta de estos
vicios y ofrece un enfoque ms sincero, distanciado y abierto, se public en 1934 y no
repercuti, al menos directamente, sobre estos esquemas de edicin. Cul era la
interpretacin que Benjamin hizo de Kafka? En qu consista interpretar para Walter
Benjamin? En qu, el trabajo de un buen escritor?
3

Scholem, Gershom, Walter Benjamin-Gershom Scholem. Correspondencia 1933-1940, Taurus, Madrid,


1987, p. 128. Carta del 6 de mayo de 1928. El escrito sobre Franz Kafka y las circunstancias de su publicacin
tendrn un lugar privilegiado en la correspondencia entre Benjamin y Scholem. Ello, lejos de ser solo una prueba
de la importancia de la cuestin para Benjamin, desvela las claves con que este comprender la obra de Kafka: se
trata de claves de cuo teolgico y rabnico, que Benjamin discutir vivamente con Scholem. De hecho, Scholem
tradujo un artculo de Nahman Bialik sobre las dos categoras literarias fundamentales del Talmud, la Halakha y
la Aggada, que ser revelador para la interpretacin benjaminiana de los cuentos kafkianos. Vase la citada
correspondencia, p. 175.
4
Scholem, Gershom, op. cit., pp.137 y 238 ss. para ver estas alusiones.
5
En castellano, segunda lengua despus del checo a la que se tradujo La metamorfosis en 1925, una edicin
de las obras completas de Kafka que desoye la estructura de Brod y se rige por la cronologa de redaccin de las
mismas no se ha publicado hasta la primera dcada del siglo XXI.

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Juan Evaristo VALLS BOIX

Escritor, narrador, productor


Comenzaremos contestando estas dos ltimas cuestiones. Benjamin se lamenta en El
narrador. Consideraciones sobre la obra de Nikoli Lskov del auge creciente de la
importancia de los medios de comunicacin y de la informacin que estos proporcionan. Este
discurso llamado informacin es unvoco, denotativo, perfectamente comprensible, y
permite un punto de apoyo en lo real. Est cargado de explicaciones y se consume rpido y
fcilmente: el peridico se lee y se tira y se olvida. As, el texto informativo es un texto de
muy poco valor literario, que se entrega al lector en el instante en que se lee y se consume
para luego desaparecer. La creciente importancia de la informacin corre en detrimento de las
historias, de lo que Benjamin llama narraciones. Se trata de un texto muy distinto al
informativo, que no pretende tanto ser explicativo y plausible cuanto ofrecer un relato.
Las narraciones, cuyo origen es la tradicin oral, estn libres de cualquier explicacin. No
son un apoyo en lo cercano, sino que vienen de muy lejos, transmitidas de generacin en
generacin, para volver a relatar sucesos inslitos y fantsticos, sorprendentemente
inquietantes. Lejos de entregarse en el instante en que son consumidas, las narraciones nunca
se entregan: son ms bien un consejo que un dato, pues no pretenden ofrecer ya una solucin
al interrogante del qu pasa hoy? cuanto del qu pasa siempre?; es decir, pretenden
convertirse en el pie de una nueva historia, la historia personal del que las lee. De este modo,
las narraciones se repiten una y otra vez porque se resisten a la univocidad de la
interpretacin, y as se entregan a la riqueza de la polisemia. No son valiosas por lo que dicen,
sino por lo que pueden llegar a decir, por lo que pueden llegar a hacer decir: por darle el
testigo a su lector para que emprenda un nuevo camino, tanto en su vida como en su
pensamiento: como una semilla que no se transforma directamente en fruto sino que deja
crecer cuantos tallos y ramas la tierra le permita. El valor de las narraciones reside en su
infinitud semntica. Hundirse en su densidad tan sencilla lleva al lector a asomarse a los
avatares de su vida y al avatar de la vida que es destino para cualquier hombre.
Con el auge de la informacin se ha privilegiado la responsabilidad sobre el hecho y su
plausibilidad, un punto directo de apoyo al paso, sobre ese punto de apoyo lejano que es la
conciencia del camino a seguir; el suelo firme inmediato que pisar sobre la brjula que
permite dirigirse a cualquier lugar de forma firme; el paso al camino a seguir. La intencin de
la narracin no consiste en transmitir el puro 'en s' de la cosa, como una informacin o un
reportaje. La narracin sumerge la cosa en la vida del narrador para sacarla de ah a
continuacin. 6 As, todos los hechos nos llegan ya envueltos de explicaciones, y esa pesada
carga da como resultado la univocidad que es el enemigo directo de cualquier relato. Por ello,
no es de extraar que seamos cada vez ms pobres en historias, y que con esta pobreza
sobrevenga el descrecimiento de la comunicabilidad de la experiencia. As, lo que nos
envuelve ya no son vivencias o experiencias, listas para ser contadas una y otra vez, sino
meros hechos descriptivos. Que el arte de narrar se vuelva infrecuente por la abundancia de la
informacin y acabe perdindose no supone nicamente un giro de tendencias estilsticas:
supone la prdida de la sabidura, el lado pico de la verdad. 7 Qu es el lado pico de la
6

Benjamin, Walter, El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nikoli Lskov, Obras completas, libro
II/vol. 2, Abada Editores, Madrid, 2009, p. 40.
7
bid. p. 44: Un consejo bien entretejido en la estofa misma de la vida vivida es sabidura. Pero hoy el arte
de narrar se acerca a su fin, porque est desapareciendo el lado pico de la verdad, es decir, la sabidura. Lo que
nos permite enlazar las reflexiones de este texto con las reflexiones sobre Kafka es, adems de la evidente

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La fecundidad de las viejas semillas. Walter Benjamin interpreta a Kafka

verdad? Precisamente las historias de la verdad, las historias que contienen un mensaje
verdadero. Un mensaje verdadero que no es un dato sino un consejo, una clave con la que
guiarse en la vida. La sabidura es la versatilidad interpretativa y comprensiva de una
narracin para la existencia de un hombre. Un pequeo pedazo de relato, si es capaz de
ofrecer esta apertura de significado, no puede desecharse ni consumirse. Siempre que se
vuelva a leer volver a hablar de nuevo y nuevamente. Su mensaje no se agota, porque
siempre es distinto aunque siempre apunta a una misma faceta de la existencia. La verdad,
aun siendo mltiple, no es doble. 8
As, la informacin est ligada al olvido mientras que la narracin est ligada a la
memoria. El tiempo de la informacin es el abandono de la siesta; el tiempo de la narracin es
el continuo despertar, el continuo revivir. El secreto de esta reviviscencia radica precisamente
en lo que diferencia cualitativamente la informacin de la narracin: esta ofrece historias
libres de explicaciones, descodificadas, incluso implausibles, y reservan para el lector el
asombro del suceso y el desafo de comprenderlo, de repensarlo. Esta libertad falta por
completo a la informacin, que no solo no la ofrece sino que determina unvocamente la
realidad. Pobre en consejos, en libertad y en mensaje, la informacin se convierte en la mejor
arma para la alienacin de la conciencia y la reificacin de la realidad por los medios de
comunicacin. La realidad, antao rica en experiencias, prestas a ser narradas una y otra vez y
comprendidas de mil maneras una y otra vez; la realidad, antao de inagotable riqueza
semntica, se reduce ahora a la univocidad del hecho positivo, que se presenta como dato
nico y objetivo, irreductible y cerrado, por la prensa. La verdad ha dejado de ser mltiple,
pero por eso es mucho ms fcil que sea doble. La narracin se convierte as en instancia
crtica, en una invitacin al pensamiento y un espacio para la libertad: el mundo renace
asombroso cada vez que una narracin se inserta en la vida de un nuevo lector, que no
obedece un dato ni es determinado por l, sino que solo es impelido a pensar y a reflexionar.
No hay meta, solo camino.
Si alguien preguntara pues cmo debe leerse cualquier texto o incluso cmo debe
entenderse la realidad, la respuesta podra ser: como un cuento. Es decir, con la conciencia de
que el texto factual o ficcional no es unvoco y que sus interpretaciones no son ni cerradas
ni exclusivas como Brod pretenda en el caso de Kafka, sino mltiples, y que el texto es,
como dira Eco, una obra abierta presta a que cada lector o intrprete la contine y la cierre
sin privar de ese mismo derecho (disfrute) a cualquier otro lector. El valor de una narracin
reside en su potencial memoria y en su potencial libertad; no tanto en la interpretacin como
en la posibilidad incombustible de interpretacin. Y sin embargo, o a propsito de este auge
de la informacin, el acto de leer cotidiano ha devenido en la exigencia de la univocidad
cerrada del mensaje de cualquier texto:
Nadie se hace una idea clara del hambre intensa de univocidad que es el mximo afecto de
todo pblico. Un centro, un dirigente, una consigna. Cuanto ms unvoca, ms grande es el
radio de accin de una manifestacin espiritual, y as ms pblico va a acudir a ella. El que un
similitud temtica, la repeticin de motivos centrales como este. As, en la carta del 12 de junio de 1938, en que
Benjamin le ofrece a Scholem el ltimo largo apunte de su imagen de Kafka, tras un largo intercambio que
tuvo como resultado la publicacin del ensayo Kafka. En el dcimo aniversario de su muerte, se lee: En
ocasiones se ha querido definir la sabidura como el lado pico de la verdad. Con ello, la sabidura queda
caracterizada como un bien tradicional. Scholem, Gershom, op. cit., pp. 242 y ss.
8
Baudelaire, Charles, uvres, vol. II, La Pliade, Pars, 1951, p. 63. Cit. en Benjamin, Walter, Libro de los
pasajes, Akal, Madrid, 2005, J 48, 3.

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Juan Evaristo VALLS BOIX

autor empiece a despertar inters, significa tan solo que se empieza a buscar su frmula, su
expresin ms unvoca y primitiva. Desde ese momento, cada nueva obra suya se convierte en
aquel material en que el lector pone a prueba esa frmula, la precisa y la verifica. Pues en el
fondo, el pblico solamente percibe en un autor el mensaje que este, en su lecho de muerte,
tendra an tiempo y fuerzas para transmitirle. 9

Esta sed de univocidad no es sino muestra de la demanda de una anestesia, un somnfero


que aleje a la masa de la dura tarea del pensamiento y la reflexin y le presente la solucin
limpia y cerrada de cualquier enigma para pronto olvidarlo y descansar en la vaga satisfaccin
del trabajo cumplido, en el ya se ha ledo. De nuevo, ms campo abierto a la alienacin de
la conciencia y, sobre todo, a la permanencia del sistema de lo real y la tolerancia con sus
injusticias. Ante todo ello, cul debiera ser el compromiso de un escritor? Ante ese pblico
que pide una clave y ese sistema injusto cada vez ms invulnerable por desapercibido, cmo
debe actuar un escritor? En El autor como productor 10 se ofrece una respuesta a ello. El
problema de los escritores es que entienden esta cuestin como un simple dilema: dedicarse a
escribir una buena prosa, quiz evasiva pero de calidad y ser engullido por el sistema; o bien
dirigir sus esfuerzos a actuar y combatir los excesos del sistema poltico a travs de la
militancia poltica. Tretikov los distingue como escritor informante y escritor operante, y se
decanta por el segundo. Benjamin superar este dilema por considerar ambas posiciones como
insuficientes: el material ms militante puede ser igualmente absorbido por el sistema y
convertirse en materia afirmativa para el mismo; los libros ms revolucionarios pueden ser
best-sellers. Los escritores que dedican su actividad a una causa la condicionan a ella y
pierden su autonoma de escritor as como el valor inherente de su prosa. Vuelve a ser una
prosa unvoca y afirmativa, una prosa informativa, que pese a los zarpazos de su contenido
conduce a la afirmatividad del sistema y a su reproduccin. El autor operante, tanto como el
informante, escriben obras que no son sino carnaza para el aparato de produccin. La nica
literatura que puede ser crtica y negativa con el sistema ha de ser una que acte directamente
sobre los medios de produccin, que produzca textos que lo subviertan por su propia
estructura, volvindose aparatos indigestos del sistema de masas: sus productos han de
poseer, junto a y antes que su carcter de obra, una funcin organizadora. 11
Antes de su carcter de obra, el producto de un autor ha de poseer una funcin
organizadora: antes de por su carcter de obra, un producto debe destacar por su exclusividad,
por su auto-noma propia y particular, por la personalidad genuina de que un escritor la ha
dotado. En qu puede consistir esto? En ofrecer obras que no contengan informacin, sino
narracin. En ofrecer obras que no estn cerradas, sino que despierten la conciencia del lector
y le obliguen a replantearse su situacin y su realidad a travs del texto: no obras ilusas, sino
crticas, que llamen al lector a convertirse, de algn modo, en autor o continuador de la
historia, que le obliguen no ha responder, sino a preguntar: el aparato ser mejor cuantos ms
9

Benjamin, Walter, Denkbilder. Abada Editores, Madrid, 2012, p. 68.


Walter Benjamin redact este texto ms o menos al mismo tiempo que comenzaba el texto Franz Kafka: en
el dcimo aniversario de su muerte (le notifica a Scholem que lo ha terminado en una carta del 15 de mayo de
1934). Es relevante por la continuidad de ideas entre ambos as como por indicar la afinidad que para Benjamin
haba entre la obra de Kafka y la de Brecht, entre el teatro pico brechtiano y el gesto kafkiano. Nosotros (mi
mujer y yo) pensamos que el final de la Novela de los tres peniques es una imitacin materialista del captulo 'En
la catedral' de El proceso. No es acertado?, en carta a Scholem del 4 de febrero de 1939. Vase Scholem,
Gershom, op. cit., p. 268.
11
Benjamin, Walter, El autor como productor, Obras completas, libro II/vol. 2, Abada Editores, Madrid,
2009, p. 310.
10

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La fecundidad de las viejas semillas. Walter Benjamin interpreta a Kafka

espectadores convierta en productores, es decir, a los lectores en colaboradores. 12 Aqu se


desvela el potencial crtico de cualquier gran obra, se ampare o no en la lucha por una causa
poltica, denuncie o no los abusos de tal o cual gobierno. La nica causa pertinente es la
recuperacin de la comunicabilidad de la experiencia, la prdida de la narracin frente a la
informacin, la reivindicacin de la sabidura y la creacin de nuevas historias destinadas a la
memoria, a hablar siempre, y no al olvido. La nica causa pertinente es la descomposicin de
la conciencia crtica y la libertad. No es de extraar que el teatro de Brecht se califique como
pico: esa dimensin de la verdad restituye. No es de extraar que los cuentos de Kafka se
hayan interpretado una y otra vez, de maneras muy diversas, y que se seguirn interpretando:
esa sabidura guardan. La nica exigencia para el escritor es, a travs de su literatura,
reflexionar sobre su posicin dentro del proceso de produccin, 13 para con ello suscitar la
reflexin y el pensamiento en el lector. El autor: quien produce autores. La obra: la que genera
obras.
El gesto kafkiano
Qu es lo particular de la obra kafkiana? Cul es la llave que abre las puertas de tantas
situaciones confusas, enrarecidas o viciadas en las que la incomunicacin y la incomprensin
dominan el espacio? De qu modo el estilo de Kafka es pico y crtico?
Una de las influencias ms remarcables en la obra de Kafka es la fascinacin por el teatro
yiddish. Kafka imprime a sus personajes la actuacin expresiva y gestual propia de los actores
judos. Este gesto kafkiano da a sus cuentos las dimensiones de un teatro, como si todos sus
personajes, tanto los de la aldea de El castillo como los del teatro de Oklahoma de El
desaparecido o los funcionarios de El proceso, estuvieran dentro de una gran dramaturgia. La
expresin y la descripcin del movimiento se sobreponen al dilogo, que queda subordinado a
ellos y se muestra como un gesto ms, parte de una coreografa coordinada. Este cdigo de
gestos es de una expresividad y connotatividad tan intensa que despiertan de inmediato la
sospecha ya manida del carcter alegrico de todos estos cuentos: los acentos y nfasis en
situaciones tan mundanas, a dnde apuntarn? Qu querrn decir en realidad? Cul ser su
verdadero significado, subyacente debajo de ellas? Esta es la fuente de desconcierto y
asombro ante la obra de Kafka. El gesto ana en su contundencia lo ms simple una puerta
que se cierra, un hombre que se equivoca de habitacin, un cochero que no presta atencin y
lo ms enigmtico, de modo que son lo ms indeterminable: nadie sabe hacia dnde apuntan
las acciones de esos personajes: el secretario Sortini y sus citas nocturnas, las malas formas
del maestro de escuela, la grosera de los funcionarios en la casa de Josef K. Entramos en
narraciones hechas de cotidianidad, de personajes vulgares, de aspiraciones simples, de
reacciones y sucesos casi infantiles, pero no encontramos en absoluto la lgica asumida y
perfectamente legible de la cotidianidad, sino la nada. Y ese desconcierto, esa falta de lgica,
le cede la palabra al lector: al gesto del humano [Kafka] le quita los apoyos tradicionales, y
as obtiene un objeto para inacabables reflexiones. 14
As, este aire alegrico, esta densa sencillez de los relatos kafkianos, nos lleva a entender
sus cuentos como parbolas, como aquellos cuentos tradicionales transmitidos de generacin
12

Ibid., p. 310.
bid., p. 312.
14
Benjamin, Walter, Kafka. En el dcimo aniversario de su muerte, Obras completas, libro II/vol. 2, Abada
Editores, Madrid, 2009, p. 20.
13

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Juan Evaristo VALLS BOIX

en generacin. Benjamin los compara con la Aggada (en hebreo, narracin o discurso)
rabnica, es decir, esa parte del Talmud consistente en cuentos e historias que ilustran la
Halaj, a saber, la ley. Pero son alegoras? Poseemos la doctrina que las descifre
claramente? Poseemos la Halaj de esta Aggada? Se trata de parbolas, pero parbolas que
no se despliegan llanamente, sino en mltiples sugerencias. Kafka consigue construir
narraciones, esos cuentos que son pura historia carente de explicaciones, reviviscencia de la
experiencia presta a florecer una y otra vez y de manera distinta, pero mientras que en el
cuento tradicional la moraleja o el lema se atisban en los entresijos de la historia pese a que
cada lector abrir las puertas con sus llaves personales aqu hay un apuntar a ninguna parte,
un mensajero sin mensaje, un decir mudo, el significante sin significado: un mero gesto
desconcertante. Kafka blind sus textos para impedir su interpretabilidad, su
informativizacin. Rasgo de su maestra es la construccin de parbolas tan precisas como
confusas, tan legibles como ininteligibles. Esta empecinada no interpretabilidad se extiende
as al corpus ntegro de su obra: lo que Kafka ordena a Max Brod es que destruya todos sus
escritos inditos y, adems, que no se reediten los ya publicados. Que no quede sino el
silencio, el vaco. El fracaso de toda interpretacin firme, el descrdito de cualquier doctrina
como clave para leer la alegora sea desde lo sobrenatural o desde el psicoanlisis
coinciden con el fracaso de Kafka: para hacer justicia a la figura de Kafka en su pureza y
belleza especfica no se debe perder de vista nunca lo siguiente: es la de un fracasado. 15 El
fracaso de toda interpretacin es el espacio difano para una lectura libre de ataduras, sin
coerciones doctrinarias. Expresin desbocada, no smbolo. La parbola pierde su verdad
tradicional y se subvierte para convertirse en expresin escrita, sin nada que transmitir.
As, la obra de Kafka no muestra sino la enfermedad de la tradicin. Una tradicin que
guarda su capacidad para transmitir, pero que ya ha perdido el mensaje, una tradicin
(tradere, entregar) que no tiene nada que entregar: una tradicin que permanece como
expresin, pero que ha olvidado definitivamente la verdad que portaba. Los cuentos
kafkianos, que pretendan emular ese lado pico de la verdad que era la sabidura, esa Aggada
que ilustraba la ley, se desvelan como mero gesto, lenguaje vaco: no hay ley que los domine,
no hay verdad que los repliegue. Esta se ha perdido, y solo queda su comunicabilidad: la
transmisibilidad de una nada. Como alegoras son un fracaso. Como relatos, un despliegue de
expresividad, un campo semntico sin cotas:
Lo realmente genial en Kafka es que ensay algo nuevo por completo: sacrific la verdad para
aferrarse a su transmisibilidad, al elemento hagdico. Todas las obras de Kafka son,
originalmente, parbolas. Pero su miseria y su esplendor residen en que tenan que ser algo
ms que parbolas. No se somete simplemente a la doctrina, tal como la hagada se somete a la
halacha. Cuando se ha sometido, levantan de improvisto una pesada garra contra ella [...] Por
eso en Kafka no se puede hablar de sabidura. Solo quedan los restos de su descomposicin. 16

La parbola se subvierte y se convierte exclusivamente en un poderoso estilo literario. Se


parece a las semillas que han estado encerradas hermticamente durante miles de aos en las
salas que abrigan las pirmides, y as han conservado hasta ahora mismo su fuerza
germinativa sin gastar. 17
15

Scholem, Gershom, op. cit., p. 260.


bid., p. 242 y ss.
17
Benjamin, Walter, El narrador, Obras completas, libro II/vol. 2, Abada Editores, Madrid, 2009, p. 48. En
Franz Kafka: 'Construyendo la muralla china' se dice de las historias inditas que se compilaron bajo este ttulo
16

Actas I Congreso internacional de la Red espaola de Filosofa


ISBN 978-84-370-9680-3, Vol. III (2015): 7-16.

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La fecundidad de las viejas semillas. Walter Benjamin interpreta a Kafka

Todo ello nos ofrece importantes lecciones sobre el estilo de Kafka y sobre el arte de
interpretar, pero Benjamin tienta l mismo una lectura. 18 Pues pese a que no quepa ninguna
doctrina en el espacio kafkiano, inevitablemente nos habla del espacio de la realidad. Ese
teatro kafkiano cuyo escenario suelen ser las oficinas sucias, los pasillos amarillos, las
habitacionzuchas, los lugares angostos y mal iluminados no es sino el teatro universal
habitado por el hombre moderno. As, la ciudad contempornea se le presenta al hombre
como el lugar en el que el sentido, mediado antao por la tradicin, se ha desvanecido, y en la
que solo queda su comunicabilidad. El hombre, en este teatro, solo debe hacer el papel de s
mismo, pero no solo carece de guion sino de cualquier verdad fundamentadora: tiene su
cuerpo y el lenguaje, los vehculos de aquella, su capacidad expresiva, pero el olvido de la
verdad y la ruptura con la tradicin lo hacen incapaz de expresar: el hombre moderno est
sumido en la incomunicacin y en la indiferencia, y en el consecuente extraamiento de s
mismo. De este modo, la condicin moderna del hombre est anclada en un olvido esencial
que la marca y la condena: igual que Josef K. es culpable, irremediablemente culpable, pese a
ignorar sus crmenes, el hombre moderno es igualmente culpable de algo que ignora, algo que
ignora porque su culpa consiste en haber olvidado la verdad: en sacrificar por la informacin
la sabidura, su lado pico y ms cercano a l. De este modo, lo que ms les ana ya no es esa
verdad compartida, sino el miedo a la condena, a la imposicin de la ley sin su justicia: Josef
K. es un solitario que solo comparte con el resto de conciudadanos el estar inmerso en un
proceso legal en su contra. El topo de La obra (Der Bau), ensimismado en sus galeras,
solo contempla la relacin con otros animales a travs del miedo de ser atacado e invadido, y
en consecuencia a la desconfianza; su existencia, que debera gozar de toda comodidad y
seguridad, se vive con sumo desasosiego. No es de extraar que Albert Camus y tantos otros
hayan destacado el desconcertante absurdo que impregna la geografa kafkiana: es el vaco
vertiginoso que ha dejado la verdad, sumada a la responsabilidad de haberlo olvidado.
Ante el hombre moderno, el mundo no desprende ningn aura, ninguna huella de vida anterior
[...] la prdida de la experiencia conduce al extraamiento mutuo de los seres humanos. [...]
este es precisamente el rasgo ms tpico del mundo de Kafka. El personaje kafkiano, no ligado
a los dems hombres por experiencia alguna, solo puede sentir hacia ellos miedo e indiferencia
[...] Su culpa es anterior a cualquier accin. Es la culpa mtica. 19

No en vano el gesto ms elemental en Kafka sea la vergenza. Con la vergenza acaba El


proceso, con la vergenza empieza El castillo. Esa vergenza por uno mismo y esa vergenza
por el otro, como reaccin inmediata ante la falta de justicia, ante el absurdo, y ante la
ausencia de verdad que todo lo impregna en su incomunicabilidad.

que son unas semillas de las que sabemos que siguen dando fruto aun despus de milenios, al sacarlas de nuevo
de las tumbas. En Benjamin, Walter, Franz Kafka: 'Construyendo la muralla china', Obras completas, libro
II/vol. 2, Abada Editores, Madrid, 2009, p. 297.
18
En este momento de la lectura benjaminiana se aprecia su componente ms marcadamente teolgico judo.
Las discusiones por carta con Scholem se basan principalmente en este punto.
19
Mate, Reyes y Mayorga, Juan, 'Los avisadores de fuego': Rosenzweig, Benjamin y Kafka, Isegora, no.
23, 2000, p. 60.

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Juan Evaristo VALLS BOIX

La serenidad de la desesperanza
En la puerta, la 'esperanza' de Andrea Pisano. Aparece sentada,
y levanta los brazos intilmente en direccin a un fruto que no
puede alcanzar. A pesar de ello, tiene alas. Nada hay ms
verdadero.
Walter Benjamin, Calle de direccin nica

Cul es la nica salida de este angustioso atolladero? Cmo debe entender este hombre
moderno desencantado su condicin? Tomar el camino de vuelta, volver atrs y recomponer la
tradicin para rescatar la verdad: es el estudio y el esfuerzo por invocar la memoria lo que
puede devolverle al hombre los cimientos bsicos de su existencia. El sinsentido del presente
y la condena del futuro solo pueden conjurarse desde la inteligencia del pasado: todo lo
nuevo y lo liberador siempre se nos ha de presentar adoptando la forma de la expiacin
mientras que no se haya comprendido, conocido y despachado lo pasado. 20 Pero ello
garantiza que la verdad pueda recuperarse? Sera el hombre capaz de recuperar la sabidura
por mucho que estudie el pasado, si olvida la capacidad de narrar? Kafka confes a Max Brod
en una conversacin privada que si bien haba esperanza, e infinita esperanza, no la haba para
nosotros. No obstante, esta frase contiene verdaderamente la esperanza de Kafka. Es la
fuente de su radiante serenidad. 21 Qu quiere decir Benjamin con esto? A Scholem le
escriba que haba procurado mostrar cmo Kafka ha intentado plantear la redencin en el
reverso de esta 'Nada', en su forro, si me permites decirlo as. Ello supone que todo tipo de
superacin de esta nada, tal y como la entienden los comentaristas teolgicos cercanos a Brod,
le habra resultado un horror. 22 Si Kafka hubiera dado lugar a la esperanza, ello habra
permitido una interpretacin alegrica fuertemente teolgica de sus escritos: todos los
personajes estn en un reino sin dios y esperan su llegada, la venida del mesas. As, Brod
sostena que la novela El castillo representaba los intentos vanos por acceder a la gracia
mientras que El proceso no era sino ese purgatorio en el que se est a la espera de ser juzgado.
La ausencia de esperanza tanto para Kafka como para sus personajes 23 desmiente esta
interpretacin y hace que la existencia se conciba como condena: sin verdad y sin esperanza,
se ampara en el absurdo. Y ello, en el corazn de la existencia moderna. Pero esta
certidumbre, esta sabida existencia sin sentido, ofrece quiz no sosiego, pero s serenidad.
Aceptacin de s mismo.
Es cierto que no hay esperanza, no hay una salvacin ultraterrena ni un rescate: nadie
sacar al hombre moderno de su condicin desencantada, a la que le es propio este sostenerse
en la nada. Solo hay esperanza, como indica Benjamin, para los inacabados y los torpes, 24
para aquellos que no pueden ser culpables porque carecen de conciencia para olvidar y
recordar, y actan sin la consciencia de la ausencia de la verdad o de la falta de sentido. El
hombre ingenuo y cndido que no advierte que se tiene en la nada. Pero para los que s
20

Benjamin, Walter, Franz Kafka: 'Construyendo la muralla china', Obras completas, libro II/vol. 2, Abada
Editores, Madrid, 2009, p. 295.
21
Scholem, Gershom, op. cit., p. 242 y ss.
22
bid., p. 146.
23
Recurdese la muerte de Josef K. en El proceso. Por otro lado, Kafka le confes a Max Brod que en el final
de El castillo, K. simplemente morira de aburrimiento. Vase Kafka, Franz, El castillo, Seix Barral, Barcelona,
1984.
24
Benjamin, Walter, Franz Kafka. En el dcimo aniversario de su muerte, Obras completas, libro II/vol. 2,
Abada Editores, Madrid, 2009, p. 15.

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ISBN 978-84-370-9680-3, Vol. III (2015): 7-16.

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La fecundidad de las viejas semillas. Walter Benjamin interpreta a Kafka

disponen ntegramente de esta cierta nada, y palpan la incomunicabilidad y el absurdo y la


ausencia de verdad, para los que difcilmente ven en la comunicacin ms que gestos teatrales
coordinados, para los que asisten a la decadencia del mundo de las experiencias y a la
irrupcin del mundo de la informacin la burocracia, la redencin solo puede tener lugar en
esa misma nada. La redencin de esa culpa, la superacin de esa angustia, solo puede tener
lugar en el espacio vertiginoso del vaco. Una redencin mundana a travs del estudio, el
ejercicio de la razn y el esfuerzo por encontrar justicia en un mundo ya condenado. Y sin
esperanza, sin posibilidad de ser otro hombre. No hay un algo despus de la nada. La nada es
nuestra condicin. Solo es posible una redencin en el reverso de esa nada. Ser el estudio y
la comprensin del pasado como raz del presente lo que aporte seguridad al hombre
moderno. El ejercicio de la razn y de su libertad, lo que le ofrezca la calmosa certeza de su
sinsentido. Pero la consciencia de lo sucedido y de lo presente ni exime de culpa al
protagonista del olvido del sentido, ni le permite recuperarlo, ni ofrece la esperanza de un
fundamento poderoso o codificante de lo real, una suerte de verdad mtica.
Pero la vida absurda y desesperanzada, mas comprendida, aporta pese a todo serenidad. El
absurdo no puede comprenderse, pero puede vivirse. Su contradiccin no puede superarse, su
desasosiego es insalvable, pero solo ello es certeza y raz de la existencia moderna. Esa es la
fuente de la serenidad del hombre. La tranquilidad y el descanso de la aceptacin. El saberse
finito, y en una finitud incomprensible, pero saberse tambin vivo y libre, desembarazado de
toda verdad. Quiz por eso Benjamin tuviera la intuicin de que lo esencial en Kafka es el
humor. 25 Esa risa, muestra de serenidad ante la nada, muestra de la redencin de uno mismo
a travs del estudio del pasado, de la inexistencia de la salvacin y la esperanza, de la
consabida condena a un mundo absurdo, pero risa despus de todo. La risa de ser hombre,
limitado y angustiado, extraado de s mismo y ante los otros, hastiado por el olvido de
aquella verdad pero reafirmado y sereno en su desesperanza, que ha asumido su condicin y
la acepta. La risa, constatacin del absurdo y atisbo de alegra. La risa del sinsabor amargo y
poderoso, de nuestra preciadsima libertad vertiginosa y absoluta. Lo importante ya no es si
aqu se trata de un ser humano o de un caballo, sino el que la carga le fuera retirada de la
espalda. 26

25

Scholem, Gershom, op. cit., p. 268.


Benjamin, Walter, Franz Kafka. En el dcimo aniversario de su muerte, Obras completas, libro II/vol. 2,
Abada Editores, Madrid, 2009, p. 40.
26

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ISBN 978-84-370-9680-3, Vol. III (2015): 7-16.

Zoe MARTN LAGO

Juan Mayorga: experiencia y comunidad en


el teatro contemporneo
Zoe MARTN LAGO
Universidad de Salamanca

El tema que nos convoca a este encuentro es el de llamar la atencin sobre los retos que se
plantean a la filosofa en nuestro presente, para reflexionar sobre ellos y tratar de extraer
alguna conclusin vlida que nos oriente en la direccin a seguir. Y a este respecto, una de las
mayores urgencias a las que nos enfrentamos en la actualidad en la que hemos coincidido
gran parte de los asistentes a este foro, es la necesidad de impulsar la dimensin pblica de la
filosofa. Con este objetivo, se recoge aqu un posible camino a explorar: el de la alianza de la
filosofa con el teatro. Ambas disciplinas comparten sus orgenes en la antigua Grecia y han
servido de cimiento a nuestra cultura occidental, ya que plantean si bien desde perspectivas
distintas y en cierta manera opuestas la reflexin sobre el sentido, sobre los lmites del ser
humano, la relacin del hombre con lo divino, o la del ciudadano con su ciudad. Filosofa y
teatro nacen del conflicto y hacen de l motor para la reflexin, para el pensamiento crtico,
con el fin de construir una sociedad mejor. En este sentido, se presenta aqu si bien de
manera sucinta la propuesta filosfica de uno de los dramaturgos con mayor sentido de la
responsabilidad que tenemos en nuestro panorama teatral actual: Juan Mayorga. Partiremos de
los conceptos de experiencia y comunidad para exponer algunas de las lneas de
pensamiento que atraviesan su obra, y que hacen de su teatro un lugar privilegiado para la
reflexin filosfica sobre cmo entendemos el pasado, qu hacemos con nuestro presente y
qu futuro podemos construir.

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ISBN 978-84-370-9680-3, Vol. III (2015): 17-28.

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Juan Mayorga: experiencia y comunidad en el teatro contemporneo

Alianzas para un horizonte cosmo-poli-tico


La reflexin sobre los retos de la filosofa, si bien es siempre necesaria en cualquier
momento histrico, se tie de especial apremio en nuestros das, pues, a pesar de que el
mundo est siempre en alguna forma de crisis, somos particularmente conscientes de que esta
que estamos viviendo en nuestros das debe servir para procurar un cambio. Cambio hacia
qu, de qu manera, con qu objetivo? A lo largo de las jornadas hemos podido constatar que
son muchos los cambios necesarios, as como muchas las vas posibles, los caminos por
recorrer y las propuestas para llevarlos a cabo. Y comprobamos tambin, que la mayora de
las iniciativas van en un mismo sentido: hacia la necesidad de que la filosofa retome su labor
original, la de procurar al hombre un horizonte cosmo-poli-tico.
Esto significa que la filosofa debe poner todas sus herramientas al servicio del hombre
para afrontar su labor ms ambiciosa, que no es otra que aquella a la que se viene enfrentando
desde sus orgenes: construir un horizonte de sentido. La filosofa debe recuperar hoy su
esencia de ser un cuestionar omniabarcante y orientador, es necesario que se relacione de
nuevo con la vida, que salga de las aulas y otras torres de cristal, para que vuelva a la calle, a
la cotidianeidad, ponindose al servicio de la humana necesidad de construir significado y
sentido. En palabras de Martha Nussbaum, es necesario que la filosofa misma, sin dejar de
ser lo que es, cumpla funciones sociales y polticas que aporten algo al mundo mediante la
aplicacin de sus mtodos y tcnicas caractersticos. 1
Esta idea, intermitente en la historia de la filosofa, reaparece especialmente en pocas
convulsas, de cambios, de crisis; sirvan de referencia desde el helenismo al reciente s. XX. Se
trata de pocas que, como la nuestra, estn atravesadas por la conciencia de la fragilidad
humana, el sentimiento de prdida de refugio en la ciudad, en la comunidad, en el contexto
poltico; pocas en las que cada hombre necesita encontrar su propia gua para vivir.
Cmo puede el teatro contemporneo servir de aliado a la filosofa en esta bsqueda de un
horizonte cosmo-poli-tico? Qu puede ofrecer el arte de lo concreto al reino de lo abstracto?
La propuesta que exploraremos aqu es la que defiende el filsofo y dramaturgo Juan
Mayorga (Madrid, 1965), autor para el que esta alianza no slo no es extraa, sino que resulta
imprescindible para ambas disciplinas.
El teatro no slo es un arte en que cabe el pensamiento adems de cualquier otra forma de
experiencia humana, sino que lo es en un sentido especial, privilegiado. Porque adems de hacer
sensible la confrontacin de visiones del hombre, de la sociedad y del mundo al encarnarlas en
personajes que las hacen suyas hasta el lmite hasta la muerte, es capaz de dar a pensar aquello
para lo que todava no hay palabra, aquello que los filsofos no saben nombrar. El teatro interpela
al espectador dejndolo suspendido ante la pregunta que nadie ha formulado. [] El teatro en
particular no puede no ser interesante a quienes tengan vocacin reflexiva, y mucho menos a
aquellos que tengan la memoria y el olvido entre sus objetos de meditacin. Al menos desde que
Esquilo escribi Los persas la pieza de literatura dramtica ms antigua que conservamos; una
ficcin sobre un acontecimiento histrico a la vez que un discurso moral sobre los lmites del ser
humano, el teatro ha sido un lugar para el pensamiento y la memoria. Adems de presentar ante la
asamblea de espectadores ideas, controversias y paradojas, ha contribuido a levantar o derruir
imgenes del pasado, e incluso a discutir la naturaleza misma de esas imgenes. Recprocamente, el
1

Nussbaum, Martha, La terapia del deseo, Paids, Barcelona, 2003, p. 21.

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Zoe MARTN LAGO

teatro es ms rico cuando es infectado por las preguntas a que atienden los filsofos y cuando se
2
deja sacudir en sus fundamentos, objetivos y estrategias por la inteligencia crtica.

Experiencia ante el shock


Mayorga concibe el teatro como un espacio de reunin en asamblea donde tiene lugar una
experiencia potica compartida en comunidad; y este acontecimiento genera un marco
privilegiado para fortalecer los vnculos antropolgicos, esto es, para generar experiencia en
comunidad. Dada la velocidad de vida que se nos impone, en nuestros das es difcil encontrar
espacios donde los ciudadanos puedan encontrarse y compartir una experiencia, de manera
que este espacio se torna fundamental para el quehacer de la filosofa.
Doctor en filosofa con una tesis sobre Walter Benjamin, Mayorga presenta en sus textos
tanto tericos como dramticos una preocupacin constante por sacar a la luz las
consecuencias que tiene el pasado en nuestro presente, con el objetivo de analizarlas para que
nos sirvan de referencia para construir un futuro ms humanizado. En esta labor, resulta
crucial centrar la atencin en la narracin de la historia desde la perspectiva de los vencidos,
de los silenciados, para evitar que se imponga la imagen hegeliana de la historia como un
matadero. Su intencin es que, a travs de la puesta en escena de un espectculo teatral, el
espectador se sienta llamado a reflexionar sobre el presente, sobre cmo se construye el
presente sobre los cimientos del pasado, y cmo el pasado, asimismo, se construye desde el
presente.
En este sentido, Mayorga caracteriza a Benjamin como un avisador del fuego, uno de
los pensadores que supieron leer en su tiempo signos de la catstrofe venidera. No eran
profetas sino finos analistas. 3 Ya desde 1930, Benjamin vena llamando la atencin sobre la
pobreza de experiencia, en relacin no slo de experiencia privada, personal, sino sobre la
pobreza de experiencia de la humanidad, consecuencia de la falta de adecuacin entre las
estructuras econmico-sociales y el desarrollo tecno-cientfico.
En su artculo Experiencia y pobreza Benjamin analiza cmo tras la Primera Guerra
Mundial, las gentes volvan mudas del campo de batalla. No enriquecidas, sino ms pobres
en cuanto a experiencia comunicable. 4 La distancia entre el mundo que conocan los
soldados y la maquinaria blica que all se encontraron, fue el primer gran encuentro del
hombre con el shock, definido como un impacto violento que colma la percepcin de un
hombre y suspende su conciencia; una conmocin que deja una marca indeleble en su
memoria y, sin embargo, no crea ni recuerdo ni historia; una descarga que lo galvaniza y ante
la que slo le cabe reaccionar como un sistema de pulsiones. 5
Mayorga extrapola la presencia de esa forma de violento impacto a nuestra
contemporaneidad, y llama la atencin sobre el hecho de que el esqueleto de nuestro sistema
actual de produccin y consumicin est atravesado por el shock. Todos los das nos
encontramos sometidos a la mecnica de la inmediatez que imponen los avances tecnolgicos
y cientficos, y resulta cada vez ms complicado salir de la dinmica, del tempo que marca la
tecnologa. La velocidad se ha impuesto hasta tal punto que en nuestro da a da ya ni siquiera
reparamos en ella.
2

Mayorga, Juan, El teatro piensa; el teatro da que pensar, Primer acto, 337 (2011), p. 15.
Mayorga, Juan, y Mate, Reyes, Los avisadores del fuego: Rosenzweig, Benjamin y Kafka, Isegora, 23
(2000), p. 45.
4
Benjamin, Walter, Experiencia y pobreza, Obras II- 1, Abada, Madrid, 2007, p. 216
5
Mayorga, Juan: Shock, Cuadernos de dramaturgia contempornea 1 (2006), pp. 43-44
3

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Juan Mayorga: experiencia y comunidad en el teatro contemporneo

El shock ocupa el mundo del trabajador/consumidor contemporneo. Cuya vida se deshace en una
cadena de impactos que suspende su conciencia, de descarga ante las que slo puede reaccionar
como un mecanismo de pulsiones. En nada es tan visible el shock como en el extraamiento mutuo
de los seres humanos y en su prdida de la historia. Porque del shock no es posible hacer ni
sociedad ni memoria. El shock no liga al hombre a una tradicin ni a una comunidad, sino que lo
encierra en el aqu y en el ahora del individuo aislado. Como el shock no es ya un recurso estilstico
entre otros, sino la forma y el fondo de los modos de expresin hegemnicos, ningn artista puede
hoy dejar de preguntarse: Cmo responder al shock? 6

La respuesta del dramaturgo es evidente: la manera de responder al shock es haciendo


teatro, creando ese espacio para el encuentro con el otro, con el objetivo de no perder de vista
nuestro horizonte: la humanidad. Por eso resulta tan importante que se d el hecho teatral, ya
que es el momento en el que unos ciudadanos, los espectadores, son convocados por otros
actores, directores, dramaturgos para compartir un momento de reflexin sobre los temas
que a todos nos preocupan. Los espectadores asisten a una puesta en escena, vale decir una
concrecin en un espacio y un tiempo compartido, de una historia que habla de la humanidad.
Revisitar el pasado para construir el presente
Comenzamos con una ancdota que servir de foco para la reflexin sobre la necesidad del
teatro en nuestros das y sobre cmo puede arrojar luz a los retos actuales de la filosofa. Se
trata de una historia personal que Mayorga ha relatado en varias ocasiones, y gira en torno a
un viaje que hizo a China en el ao 2000, ao en que fue invitado para hacer un intercambio
con algunas asociaciones de dramaturgos. El objetivo era promover el teatro contemporneo
de ambos pases y dar a conocer lo que podan tener en comn en relacin a preocupaciones,
formas, temas, etc. El propio autor cada vez que narra este viaje lo hace para sacar a la luz
alguna situacin nueva, que siempre le lleva a preguntarse por el sentido del teatro
contemporneo. Se trata de su encuentro con un actor chino de la pera de Pekn.
Acabada la representacin, pude hablar con el actor protagonista. Ante aquel hombre, yo tena la
sensacin de estar ante muchos hombres. Ese actor era hijo de un actor, quien a su vez haba sido
hijo de un actor, quien a su vez haba sido hijo de un actor. Ante l, se tena la sensacin de estar
ante todos ellos al mismo tiempo. Ese hombre haba interpretado los mismos papeles que su padre,
que su abuelo, que su bisabuelo. Y, segn me explic, hasta donde poda saberlo, haba interpretado
esos papeles exactamente como ellos lo haban hecho. Yo me arriesgu a preguntarle si nunca
senta necesidad de interpretar otras formas teatrales. Me mir con extraeza: Otras formas
teatrales?. Teatro contemporneo, le aclar. l me contest con un gesto que fue mucho ms que
un no. Desde su punto de vista, no haba ninguna necesidad de hacer teatro contemporneo. Porque
aquellas obras que l interpretaba ya eran una completa representacin del mundo.
Con su respuesta, el actor chino me estaba devolviendo una pregunta para la que no tena respuesta
en aquel momento y que ahora rescato para este debate: Por qu escribir una obra, una lnea, una
palabra ms? Aquella tradicin que arranc en los griegos y que se ha extendido hasta el final del
siglo XX, ese extraordinario depsito, no es suficiente para representar el mundo? La historia de
la literatura dramtica, no basta? Por qu una sola palabra ms? Por qu escribir teatro
6

Ibid.

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Zoe MARTN LAGO

contemporneo? 7

Desde nuestra concepcin occidental del teatro y de la historia del teatro, tal vez puede
parecer que la idea que sostiene este actor chino es una tremenda exageracin. En tal caso
creo conveniente recordar que el crtico literario Harold Bloom sostiene algo muy similar, al
atribuir a Shakespeare la invencin de lo humano. 8
Para comprender en profundidad la afirmacin del actor chino, resulta til acudir a dos
fuentes: por una parte, dentro del paradigma occidental, habra que volver la mirada a
Aristteles, ya que las reglas de composicin dramtica que l analiz y sistematiz siguen
vigentes en nuestros das; por otra parte ser necesario atender a las caractersticas especficas
del propio teatro oriental.
Aristteles, en la seccin IX de su Potica, establece la famosa distincin entre el poeta y
el historiador.
Y tambin es evidente, por lo expuesto, que la funcin del poeta no es narrar lo que ha sucedido,
sino lo que podra suceder, y lo posible, conforme a lo verosmil y lo necesario. Pues el historiador
y el poeta no difieren por contar las cosas en verso o en prosa (...). La diferencia estriba en que uno
narra lo que ha sucedido y el otro lo que podra suceder. De ah que la poesa sea ms filosfica y
elevada que la historia, pues la poesa narra ms bien lo general, mientras que la historia, lo
particular. 9

Estas palabras de Aristteles han animado a todos los grandes dramaturgos a plantear el
teatro como una superacin de la oposicin entre particular y universal: a tratar de plasmar lo
universal en lo particular. As, se puede decir que los grandes personajes de la historia del
teatro son ideas en sentido platnico: Antgona, Hamlet o Don Juan son representaciones,
encarnaciones de los grandes temas de la humanidad. Es en este sentido como hay que
interpretar las palabras del actor chino, como defensa de que los temas ms importantes para
el hombre ya han sido tratados de forma sobresaliente por los autores clsicos. Entonces para
qu elaborar un personaje ms, si resulta redundante?
La otra fuente a la que es necesario acudir es el teatro oriental, sobre el que el propio
Mayorga llama la atencin para explicar la inquietante afirmacin del actor chino.
Al relatar la impresin que le produjo la pera china, destaca de ella varias caractersticas
que hacen que este espectculo genere un universo totalmente distinto al del teatro occidental.
A primera vista, las situaciones, las relaciones, los personajes, parecan dibujados a trazo grueso.
Sin embargo, el dibujo resultante era de una profunda complejidad. Pero se trataba de una
complejidad distinta que la hoy hegemnica en Occidente, que, ceida al psicologicismo, suele
basarse en la exposicin minuciosa de las zonas conscientes e inconscientes en que se fragmenta
el sujeto. Aqu, la escena era compleja ms bien en el sentido en que lo es el mundo de los nios.
Compleja como lo son los sueos.
Lo que haba en escena no era tanto sujetos como fuerzas. De ah que el personaje fuese, ante todo,
su gesto. El actor sostena menos una biografa que un afecto. Un nico afecto. Lo que no era
reduccin, sino superacin. Lo particular, al concentrarse en su ncleo, se haca universal. El
amante era todos los que aman. La mujer inocente, todos los inocentes. 10
7

Mayorga, Juan, Ni una palabra ms. Primer Acto, 287 (2001), p. 14.
Bloom, Harold, Shakespeare, la invencin de lo humano, Anagrama, Barcelona, 2002.
9
Aristteles, Potica, Alianza, Madrid, 2007, p. 56.
10
Mayorga, Juan, China demasiado tarde. Teatra 14-15 (2002), p. 105.
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Juan Mayorga: experiencia y comunidad en el teatro contemporneo

A esto se refera el actor chino: el teatro oriental, al basarse en fuerzas, gestos y mscaras,
encuentra la manera de plasmar lo universal en lo particular. Paradjicamente, en este
contexto se entiende mucho mejor la reflexin que inicia Aristteles. Y siguiendo con la
caracterizacin de este tipo de teatro, encontramos el hecho de que el ritmo sea el nervio
mismo de la pera; la importancia del cuerpo del actor en el escenario, por encima de su voz
y, en consecuencia, del texto; el gesto y la mscara del actor, que logran transmitir la idea de
una fuerza encerrada en un cuerpo; el uso del espacio como un campo en el que se mueven
esas fuerzas, lo que conlleva que todo el espacio quede en primer plano; y el aspecto ms
relevante para nuestra investigacin: la idea de que el teatro debe representarse siempre de la
misma manera.
Siempre igual! La absoluta renuncia a la originalidad, tan extraa al teatro occidental donde los
participantes en la puesta en escena de un clsico, desde el director hasta el tramoyista, suelen
presumir de haber hecho un aporte decisivo a su renovacin, me interes mucho. Para asegurarme
de que haba entendido bien, pregunt al actor si las peras nunca eran representadas desde una
perspectiva contempornea, tal como hacemos en Occidente con nuestras obras clsicas. l
respondi que no: las peras se representaban hoy exactamente como se haban representado
siempre, y as habra de hacerse en el futuro. (...) Yo insist, Nunca se actualizan?. Contest En
el escenario, no. Es el espectador el que las actualiza. (...) No caba duda de que, a su juicio, los
directores podan guardarse su punto de vista contemporneo, porque las peras eran siempre
contemporneas y siempre lo seran, y transmitirlas desde el punto de vista de una persona o de una
poca era empequeecerlas. En cuanto a las obras contemporneas, eran perfectamente
innecesarias, puesto que las viejas peras ya contenan todo lo que puede decirse acerca de la
Humanidad. 11

Decamos antes que la conversacin con el actor chino es el germen de la reflexin sobre la
pertinencia de la produccin de teatro contemporneo, y no poda ser de otra manera, puesto
que las palabras de este actor invalidaran el trabajo de todo dramaturgo o adaptador
contemporneo de piezas teatrales. Y sin embargo, en nuestros escenarios se sigue trabajando,
el propio Mayorga ha seguido escribiendo obras nuevas y adaptando clsicos. La pregunta es
evidente: por qu? El dramaturgo madrileo da su respuesta:
No se lament el propio actor o pertenece esto a la parte del recuerdo que me he inventado?
de que la pera de Pekn ya slo interesaba a ancianos y a turistas? Quiz la repeticin no sea
siempre la mejor forma de conservar. Del mismo modo que entre nosotros hay museos, teatros y
salas de conciertos que, con la mejor voluntad, fracasan en su misin conservadora, convertidos en
una suerte de residencias terminales para objetos incomprensibles fuera del tiempo en que
surgieron. Si nadie se baa dos veces en el mismo ro, si todo est cambiando incesantemente
alrededor, la insistencia en el Siempre igual podra ser la va ms segura hacia la soledad. 12

Esta es la clave que ha encontrado Mayorga para legitimar la adaptacin de las piezas
clsicas y, en general, para replantear de maneras nuevas los viejos temas: dado que el
contexto ha cambiado, la adaptacin es necesaria, puesto que las obras de otras pocas pueden
resultar ininteligibles para el espectador contemporneo. Si la obra se repite exactamente igual
y el espectador carece de las claves necesarias para comprenderla, la obra acaba perdiendo lo
ms importante que tiene: su capacidad de dialogar con el pblico, de intervenir en el
11
12

Ibid.
Ibid.

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presente, en cada presente. Por eso Mayorga sostiene que el adaptador es un traductor.
El adaptador es un traductor. Adaptar un texto es traducirlo. Esta traduccin puede hacerse entre
dos lenguajes o dentro de un mismo lenguaje. La traduccin se hace, en todo caso, entre dos
tiempos. Un texto teatral nace en un determinado tiempo, cuyos rasgos lo atraviesan. Incluso si el
texto combate esos rasgos, stos lo atraviesan en la medida en que los combate. El adaptador
trabaja para que ese texto viva en un tiempo distinto de aqul en que naci. Adaptar un texto teatral
es llevarlo de un tiempo a otro. Por eso, no debera haber hombre ms consciente del tiempo que el
adaptador. Una de cuyas tareas puede consistir, precisamente, en que el espectador enriquezca su
conciencia del tiempo. 13

En esto consiste la misin del adaptador, en traducir el texto para que el espectador
contemporneo sea capaz de comprenderlo en toda su amplitud. En este trabajo, el adaptador
se encuentra ante gran nmero de cuestiones tcnicas que debe ir solucionando segn el
criterio con que haya decidido hacer la adaptacin. Por ejemplo, debe decidir si respetar el
texto original o reescribirlo, si mantener la importancia que el autor dio a cada personaje y
situacin o destacar algunos rasgos que le interesen particularmente, si mantener el lenguaje
original o adaptarlo a trminos y expresiones actuales o locales, si mantener la ambientacin
del texto, la localizacin de la accin, etc. Estas decisiones, y muchas ms, debe tomarlas
segn su criterio personal, normalmente en dilogo con el director de escena.
Mayorga destaca en esta labor tres aspectos que considera de gran importancia: el uso que
el adaptador hace del lenguaje, la fidelidad a la que est obligado, y el objetivo ltimo de toda
adaptacin y, en ltima instancia, del teatro en sentido amplio.
El primer aspecto es el uso del lenguaje, pues a travs de las adaptaciones, puede
ensancharse un idioma. Y esto puede hacerse de dos maneras: tanto actualizando los trminos
de la obra original, como dejando que algunos de ellos conserven su opacidad.
A este respecto, la decisin ms visible entre las que toma el adaptador se refiere a las expresiones
del original hoy cadas en desuso. El adaptador puede buscar sus correspondientes en el lenguaje
actual. La aspiracin a una correspondencia directa est, de antemano, condenada al fracaso. Pero,
en la bsqueda no ingenua de correspondencias, el adaptador puede hacer un servicio a su idioma si
es capaz de visitar, en la lengua actual, lugares a los que nunca hubiera llegado sin el impulso de la
lengua ms joven. En este sentido, la adaptacin de un viejo texto hace ms hondo el idioma actual
y lo ensancha. A travs del adaptador, la lengua de hoy se extiende a partir de las exigencias que le
hace la lengua de ayer.
Pero el adaptador tambin puede conservar aquellas expresiones opacas valorndolas precisamente
en su opacidad. Porque esa opacidad da al espectador conciencia de la historia del lenguaje. Ante la
expresin que ayer estuvo cargada de sentido y que hoy recibimos como ruido, ante la palabra que
el hombre de hoy siente propia y ajena, el odo recuerda que el lenguaje tiene historia. 14

Esto enlaza con el segundo aspecto: en esta labor no slo lingstica de adaptacin, el
adaptador debe guardar fidelidad tanto al texto original como al espectador actual. En su
capacidad para resolver esta relacin, siempre tensa, entre la conservacin del original y la
necesaria renovacin para la representacin contempornea, se mide el xito del adaptador.
Para hacer un buen trabajo en este sentido es necesario tanto un conocimiento en profundidad
13
14

Mayorga, Juan, Misin del adaptador, El monstruo de los jardines, Fundamentos, Madrid, 2001, p. 62-66
Ibid.

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Juan Mayorga: experiencia y comunidad en el teatro contemporneo

del original y de los procedimientos tcnicos de adaptacin, como la creatividad del autor de
piezas propias. Si el adaptador comete excesos en alguno de los dos elementos, puede caer o
en un intento de conservacin tal que deje la obra ininteligible para el espectador de hoy, o en
una arbitrariedad que atente contra el original. Para no cometer estos errores, la adaptacin ha
de hacerse siempre desde el conocimiento y la responsabilidad propia del traductor.
El tercer aspecto y el ms importante para nuestra reflexin, es el objetivo con que se hace
la adaptacin de un clsico: poner una obra del pasado en dilogo con el pblico del presente.
Construir una cita peligrosa entre dos tiempos. Una cita de la que puede resultar no una fusin de
horizontes, sino un imprevisible tercer tiempo. Una cita que no nos confirme en lo que somos, sino
que nos haga incmodas preguntas. Que no refuerce nuestras convicciones, sino que las ponga en
crisis. Que no nos muestre el pasado en vitrinas, enjaulado, incapaz de saltar sobre nosotros,
definitivamente conquistado y clausurado, sino como un tiempo indmito que amenaza la
seguridad del presente, hacindonos escuchar el silencio de o que qued al margen de toda traicin.
(...) Porque en cada ahora podemos decidir qu pasado nos concierne, en qu tradiciones nos
reconocemos. El pasado no es un suelo estable sobre el que avanzamos hacia el futuro. Lo estamos
haciendo a cada momento. El pasado es imprevisible. Est ante nosotros tan abierto como el
futuro. 15

Lo importante de revisitar el pasado es extraer de l algo nuevo, extraer de las grietas


abiertas de la historia un teatro capaz de hacer que el espectador crezca en experiencia. Es
aqu donde se encuentra la mayor responsabilidad: la de crear una determinada imagen del
pasado desde el presente. Es ms la responsabilidad de sacar a la luz la propia naturaleza de la
configuracin de esas imgenes del pasado, cuestionando a qu leyes ocultas obedecen y con
qu fines se hacen.
Este tema cobra especialmente relevancia en relacin con la tradicin del teatro histrico,
un gnero de gran tradicin en nuestra literatura dramtica: ya en el Siglo de Oro, con el Lope
de Fuenteovejuna y el Caldern de El Tuzan de la Alpujarra; o en el llamado Siglo de Plata,
con el Valle-Incln de Farsa y licencia de la reina castiza, Lorca y su Mariana Pineda o
Alberti con su Noche de guerra en el museo del Prado. La continuidad del teatro histrico se
percibe tambin durante los aos de dictadura, con obras de Sastre, Rodrguez Menndez,
Martn Recuerda o Buero Vallejo, quien afirma al respecto que:
Cualquier teatro, aunque sea histrico, debe ser, ante todo, actual. La historia misma de nada nos
servira si no fuese un conocimiento por y para la actualidad, y por eso se reescribe constantemente.
El teatro histrico es valioso en la medida en que ilumina el tiempo presente y no ya como un
simple recurso que se apoye en el ayer para hablar del ahora, lo que, si no es ms que recurso o
pretexto, bien posible es que no logre verdadera consistencia. 16

Tras la muerte de Franco, el teatro histrico en nuestro pas se vuelve urgente y necesario,
y de ello dieron buena cuenta los dramaturgos de los aos ochenta Alonso de Santos, Sanchs
15
16

Ibid.
Antonio Buero Vallejo, Acerca del drama histrico. Primer Acto, 187 (1981), p. 19.

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Sinisterra, Amestoy, Cabal, Lpez Mozo, Medina Vicario...Todos ellos hicieron una
importante labor de recuperacin de la memoria histrica y ofrecieron a las generaciones
siguientes las claves para que continuaran con su desarrollo. Juan Mayorga, tomando junto a
otros autores el relevo de su generacin, contina en la lnea de la recuperacin del pasado.
Hay en su produccin dramtica un elevado nmero de obras histricas, de referencia tanto
espaola como extranjera. Por ejemplo, obras sobre la Guerra Civil espaola, son Siete
hombres buenos, El jardn quemado o El hombre de oro; tambin ambientadas en personajes
espaoles encontramos ltimas palabras de Copito de Nieve y Alejandro y Ana. Lo que
Espaa no puedo ver del banquete de boda de la hija del presidente, obra escrita con Juan
Cavestany, y caracterizada por los propios autores como teatro histrico de urgencia. Pero
Mayorga tambin hace referencia a acontecimientos histricos externos a Espaa, como la
censura en la Unin Sovitica, en su obra Cartas de amor a Stalin, o los campos de
exterminio, en Himmelweg; y tambin sobre personajes extranjeros, como Jackie Kennedy
Onassis en su obra El sueo de Ginebra, Laurel y Hardy en El gordo y el flaco o incluso sobre
La tortuga de Darwin, a la que bautiz como Harriet. De hecho, este ltimo personaje, una
tortuga a la que pudo conocer Darwin y que habra vivido los ltimos ciento cincuenta aos
de nuestra historia, es el que da la clave para lo que Mayorga considera un programa posible
para el teatro histrico: contar lo que los historiadores no han visto, y contarlo desde abajo.
La idea de la historia contada desde abajo, esto es, desde la perspectiva de los vencidos, es
la lnea que orienta su escritura, y es importante destacar esto porque existen muchos tipos de
teatro histrico, ya que, por definicin, el teatro histrico engloba cualquier pieza dramtica
que, en el momento de ser creada, propone la representacin de un tiempo que es pasado para
su autor. Por eso, en cada obra histrica conviven tres tiempos: el pasado representado, el
presente del autor que produce esa representacin, y cada uno de los futuros que actualizan
dicha representacin.
Hay un teatro histrico consolador que presenta el pasado como un escaln en el ascenso hacia la
actualidad. Ese teatro es til al relato histrico que se organiza en torno a la idea del progreso. (...)
Hay un teatro histrico del disgusto que presenta el pasado como un paraso perdido, como aquella
patria sin contradicciones de la que nos aleja el llamado progreso. (...) Hay un teatro histrico
estupefaciente que hace del pasado un lugar alternativo a la dura realidad, un espacio para la
evasin imaginaria. (...) Hay un teatro histrico narcisista que pone el presente en correspondencia
con un pasado esplendoroso. (...) Y hay, desde luego, un teatro histrico ingenuo que presume de
estar ms all de todo inters, un teatro que se reclama espejo de la historia. El dramaturgo de este
teatro presuntamente objetivo se rige por el mismo principio que el historiador acadmico:
fidelidad a las pruebas documentales. 17

Mayorga critica todos estos tipos de teatro por dar una imagen cerrada del pasado, por
acudir a l slo desde la nostalgia, sin dejar que ese pasado pueda influir en el presente. Pero
critica especialmente al que ha llamado teatro histrico ingenuo, un teatro de la informacin
que pretende ser objetivo y poner al espectador actual ante el pasado como si realmente lo
hubiera desplazado hasta aquel tiempo. Esta es la representacin ms nociva por dos motivos:
primero, porque representar la poca tal como fue no ayuda a comprenderla mejor, ya que
lo importante del pasado es lo que podemos conocer ahora, una vez que el tiempo ha hecho su
labor de distanciamiento; y segundo, porque ese teatro que se cree neutral tal vez
ingenuamente, tal vez de manera intencionada elige un pasado y elige una forma, una
17

Mayorga, Juan, El dramaturgo como historiador, Primer Acto, 280 (1999), p.8.

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Juan Mayorga: experiencia y comunidad en el teatro contemporneo

perspectiva para representarlo, y esto lo hace por un inters. Al menos los dems tipos de
teatro histrico presentan a las claras cul es su objetivo: sin glorificar el pasado o ponerlo
como excusa para el estado actual de las cosas. Pero este teatro supuestamente objetivo,
oculta su verdadero inters, que suele ser el de clausurar el pasado para mantenerlo alejado
del presente.
Conviene recordar aqu la distincin aristotlica entre el poeta y el historiador, pues, en la
medida en que el dramaturgo escapa de las constricciones propias del historiador atenerse a
lo que fue- y se abre paso a travs de lo que podra haber sido, en cada obra de trasunto
histrico que escribe, est participando en la construccin del pasado. Es esta la idea que pone
en relacin al autor de teatro histrico con el adaptador. Ambos comparten la responsabilidad
de decidir cmo, a travs de su obra, se relacionar el presente con el pasado. Y esto, como
veamos antes, plantea una doble decisin: la primera es tcnica, de cuestiones relativas a las
estrategias de construccin de la obra: personajes, situaciones, etc. Es la segunda la
importante, y por eso debe guiar a la anterior: es una decisin moral. El autor debe decidir si
con su obra quiere consolidar la imagen que en el presente tenemos del pasado o si, por el
contrario, aspira a ponerla en crisis, a dejar que el pasado plantee preguntas al presente,
desestabilizando los prejuicios de nuestra poca.
Hay un teatro histrico musestico que muestra el pasado en vitrinas; enjaulado, incapaz de saltar
sobre nosotros, definitivamente conquistado y clausurado. Hay otro teatro que muestra el pasado
como un tiempo indmito que amenaza la seguridad del presente. Hay un teatro histrico crtico
que hace visible heridas del pasado que la actualidad no ha sabido cerrar. Hace resonar el silencio
de los vencidos, que han quedado al margen de toda tradicin. En lugar de traer a escena un pasado
que conforte al presente, que lo confirme en sus tpicos, invoca un pasado que le haga incmodas
preguntas. () El pasado no es un suelo estable sobre el que avanzamos hacia el futuro. El pasado
lo estamos haciendo a cada momento. En cada ahora es posible mirar hacia atrs de una manera
nueva. (...) sa es, a mi juicio, la misin del teatro histrico: que se vea con asombro lo ya visto,
que se vea lo viejo con ojos nuevos. El mejor teatro histrico abre el pasado. Y, abriendo el pasado,
abre el presente. 18

De los tres tiempos que se dan cita en una obra histrica, es del ltimo los futuros, el
presente del que ms aprendemos. Porque de cada momento que abre el pasado, descubrimos
cules son sus miedos y anhelos, con qu poca se siente ms identificado y a cul le cierra
sus puertas. Por eso es importante la conservacin de las obras pasadas, pero lo es an ms su
puesta en escena futura, y por eso tiene tanto peso el teatro como herramienta para la filosofa,
pues gracias a la literatura dramtica que conservamos y a la que creamos hoy en da, estamos
creando y conservando, analizando y construyendo nuestra memoria y nuestro presente. En
este aspecto se revela la indisoluble vinculacin de las preocupaciones de Mayorga con la
filosofa de Walter Benjamin.
Benjamin fue tanto un izquierdista como un conservador. (...) S, sin duda, Benjamin fue un
conservador, pero un conservador a contracorriente que se atrevi a decir que todo documento de
cultura es al mismo tiempo un documento de barbarie. (...) pocos como Benjamin nos han
advertido contra la utilizacin de la cultura para camuflar silencios y olvidos. Benjamin y despus
de l, los frankfurtianos empezando por Adorno nos ense que la cultura puede ser un fetiche
enmascarador, una fbrica de fantasmagoras y de mixtificaciones ideolgicas. 19
18
19

Ibid
Mayorga, Juan, China demasiado tarde, Teatra, 14-15 (2002), p. 105.

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Recordando ahora aquella pregunta que lanzaba el actor chino: por qu escribir teatro
contemporneo? Para generar experiencia.
Creo que el objetivo fundamental de un espectculo teatral no ha de ser contar una historia, sino
construir una experiencia potica para el espectador. Pero yo creo que el instrumento ptimo para
eso es precisamente contar una buena historia. Recuerdo que hace aos asist a una cena de poca
gente en la que dos personas bastante mayores, judos argentinos y hombres de teatro, estuvieron
hablando durante el primer y el segundo plato de que ya no haba que contar historias, de que todas
las historias ya estn contadas, de que la gente ya est harta de las historias Incluso aderezaron
sus argumentos con alusiones a ensayistas franceses que han reflexionado sobre el asunto y que
sostienen la tesis de que estaramos al final del camino de esto como de tantas cosas. Sin embargo,
luego, en los postres, resulta que estas dos personas, ambas descendientes de judos ucranianos, van
cayendo en la cuenta de que sus antepasados podan ser hermanos de barco. Se llamaba
hermanos de barco a aquellos que haban nacido en la emigracin, en el mismo barco (en el
viaje, en este caso, hacia el puerto de Buenos Aires), y que luego llegaban a tener una relacin muy
estrecha en la vida porque se haba producido entre ellas un vnculo muy especial. Y ese
descubrimiento les llev a empezar a contar historias sobre judos europeos que haban llegado a
Argentina, las dificultades, las esperanzas, los xitos y los fracasos En el postre desmintieron
todo lo que haban contado en el primero y segundo plato: nos contaron historias formidables, que
interesaban a todos. Creo que no hay nada ms interesante que una buena historia, ni nada ms
fascinante que el hecho de que un ser humano desee algo y que nos empecemos a preguntar si lo
conseguir o no, y qu estrategias desarrollar para cumplir su deseo. 20

Conclusin
La alianza de teatro y filosofa es la alianza entre dos formas de pensar la humanidad, de
reflexionar sobre sus nuestros miedos y anhelos. El teatro concebido de esta manera resulta,
al igual que la filosofa, un arte poltico en el sentido original de la palabra: un arte de la polis,
con voluntad social, poltica, un vehculo de resistencia ante la realidad que se nos impone.
Un espectculo teatral puede llevar al espectador a una taberna espaola a esperar a Don Juan
o a un juicio veneciano contra un usurero. Y no slo eso: tambin puede llevarlo a una
manifestacin en la Puerta del Sol o a un juicio contra un soldado nazi en Jerusaln. Podemos
visitar nuestro propio mundo a travs de los personajes dramticos y plantearnos sus
nuestros conflictos. Los problemas visibles y ocultos de nuestro tiempo y cualquier otro,
pueden ser llevados a escena y visitados con esa distancia crtica que posee el espectador,
consciente en todo momento de que aquello que est viendo no es ms que una fantasa fruto
del hacer creador de un autor, de unos actores, que dan vida a unos personajes que no son
reales. Esa mentira que, mostrndose como tal y sin afn de engaar con sus artificios, nos
permite ver la realidad las realidades, es una de las ms poderosas alianzas de la filosofa.

Esto no implica hacer un teatro partidista o ideolgico, en el que el autor exponga su tesis,
su respuesta a las preguntas, o su visin de las cosas. Muy al contrario, lo que significa es
20

Vilar, Ruth y Artesero, Salva: Conversacin con Juan Mayorga, Pausa 32 (2010), p. 1.

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Juan Mayorga: experiencia y comunidad en el teatro contemporneo

apostar por un teatro en constante conflicto, en el que no se presenten respuestas sino


preguntas, en el que aparezca un mismo problema visto desde las perspectivas ms dispares,
en el que el pblico no se encuentre cmodamente sentado en su butaca, sino que se sienta
continuamente interrogado. Un teatro capaz de interpelar a los espectadores, de llamarles la
atencin sobre las cuestiones que nos importan y del que salgan ms ricos en experiencia
comunicable, compartible.

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Paula VELASCO PADIAL

La experiencia esttica
y la fotografa documental
el caso de Taliban Soldier de Luc Delahaye
Paula VELASCO PADIAL
Universidad de Sevilla

Introduccin
Vivimos rodeados de imgenes. La imagen fotogrfica est presente en casi la totalidad de
los aspectos de nuestra vida. La gran mayora de la poblacin ha tomado una foto en algn
momento de su vida, del mismo modo que, a da de hoy, casi toda la poblacin de occidente
tiene acceso a una cmara aunque sea de mala calidad gracias a la incorporacin de
dispositivos fotogrficos en nuestros telfonos mviles. Es bastante probable que todas las
personas de nuestro entorno ms cercano hayan sido fotografiadas alguna vez, y que ellos
mismos hayan sido artfices de ms de un retrato. Se hace evidente, por lo tanto, que las
fotografas forman parte de nuestro da a da y estn por todas partes.
Tanto es as que, con el paso del tiempo y a pesar de las reticencias iniciales, la fotografa
ha llegado a ser considerada como un arte ms, y hoy comparte espacios con las
manifestaciones artsticas ms clsicas. Bien es cierto que su naturaleza es muy distinta de la
de la pintura, pero su trayectoria la ha hecho ser considerada merecedora de la misma
atencin. Aunque an hoy hay escpticos que se niegan a aceptar la importancia de la
fotografa dentro del mundo del arte, lejos han quedado ya las palabras de Baudelaire, que
tachaba las imgenes fotogrficas de medios de asombro ajenos al arte (Baudelaire, 1996,
229). Pese a quien le pese, la institucin artstica, encabezada por los grandes museos, no ha
dudado en incorporarla a sus salas. Hoy en da, cualquier templo dedicado al arte moderno
posee un importante nmero de instantneas en su catlogo. Basta con una visita a su museo
favorito para ratificarlo.

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ISBN 978-84-370-9680-3, Vol. III (2015): 29-35.

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La experiencia esttica y la fotografa documental: el caso de Taliban Soldier de Luc Delahaye

Si bien el museo ya exhibe sin tapujos fotografas en sus espacios, no todas las imgenes
que en l se encuentran deben ser interpretadas de la misma manera. Podramos catalogar las
instantneas expuestas en dos grandes grupos: de una parte, aquellas imgenes que tienen
valor por s mismas; de otro lado, las que cuelgan en las paredes como ventana a otra cosa, a
otra realidad. El caso ms comn es, sin lugar a dudas, el segundo: la imagen fotogrfica
entendida como documento que refiere o testimonia una realidad externa a l. Sera ste el
caso de las imgenes que pretenden ilustrar el desarrollo de una performance. Pensemos en A
Line Made by Walking (1945), conocida obra del artista britnico Richard Long. En ella, la
imagen nos remite a un paisaje en el que el gesto performativo de caminar ha trazado una
lnea en la hierba. De esta manera, lo verdaderamente relevante no es la fotografa como
objeto, sino la modificacin del espacio llevada a cabo mediante el gesto de caminar. El valor
de la captura no es otro que el de ejercer de testigo de esta propuesta asociada al Land Art. Por
si la belleza de la imagen nos distrae, la descripcin de la misma no deja lugar a dudas:
This formative piece was made on one of Longs journeys to St Martins from his home in Bristol.
Between hitchhiking lifts, he stopped in a field in Wiltshire where he walked backwards and
forwards until the flattened turf caught the sunlight and became visible as a line. He photographed
this work, and recorded his physical interventions within the landscape.
Although this artwork underplays the artists corporeal presence, it anticipates a widespread interest
in performative art practice. This piece demonstrates how Long had already found a visual
language for his lifelong concerns with impermanence, motion and relativity 1.

Por otro lado podemos encontrar lo que podramos considerar realmente como fotografa,
entendida como objeto y no como testimonio, aquella que se identifica directamente con el
arte. Aqu tendran cabida las obras de reconocidos artistas, como podran ser Mapplethorpe,
Cindy Sherman, Jeff Wall o Gregory Crewdson. La forma de diferenciar ambos tipos de
fotografas parece sencilla: en el caso de la fotografa entendida como testimonio, la imagen
acta como documento; en la fotografa artstica la propia imagen constituye el objeto
artstico o, por decirlo de otra manera, tiene valor por s misma.
Llegado este punto, me gustara incidir en el ttulo de esta comunicacin: La experiencia
esttica y la fotografa documental. A muchos les parecer una redundancia el uso del
adjetivo documental, pues entendern que toda fotografa no es otra cosa que el registro
mecnico de la realidad. De ah su potencial como documento, como testimonio. El uso de
este trmino sirve, ms bien, para diferenciar entre la fotografa creada con fines artsticos y
aquella que est tomada directamente de la realidad, la que consideramos como informacin.
En la primera admitimos que lo real puede manipularse, que hay lugar para la ficcin,
mientras que en el segundo caso nos aferramos al noema esto ha sido. Son muchos los autores
que han planteado esta problemtica: prcticamente todo aqul que ha reflexionado sobre la
imagen fotogrfica se ha detenido en la cuestin ontolgica. En cualquier caso, hoy en da es
1

Esta obra performativa fue realizada en uno de los viajes de Long a St Martin desde su hogar en Bristol.
En una de las paradas entre viajes haciendo autostop, se detuvo en un campo en Wiltshire, en el que camin
hacia atrs y hacia delante hasta que el csped aplanado capt la luz del sol y se hizo visible como una lnea.
Fotografi su trabajo, y registr as su intervencin fsica en el paisaje. Aunque en esta obra de arte no aparece la
presencia corporal del artista, anticipa un amplio inters en la prctica del arte performativo. Esta pieza
demuestra cmo Long ya haba encontrado un lenguaje visual para sus preocupaciones de por vida, como la
impermanencia, el movimiento y la relatividad. Traduccin propia de la descripcin de la obra extrada de la
pgina web de la galera Tate, en la que se encuentra expuesta. El texto original puede encontrarse en
http://www.tate.org.uk/art/artworks/long-a-line-made-by-walking-p07149

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ISBN 978-84-370-9680-3, Vol. III (2015): 29-35.

Paula VELASCO PADIAL

fcil encontrar ambos tipos de imgenes en la galera, conviviendo en un mismo espacio.


Fotografa documental y fotografa artstica
Si el valor de la fotografa es, precisamente, el de ser capaz de capturar la verdad, todos los
aspectos negativos de la vida deberan estar incluidos en su temtica de representacin. Sin
embargo, la mayora de las imgenes expuestas, aqullas que son reconocidas como fotografa
artstica, obvian esto para centrarse en verdades ms amables. De hecho, desde los albores de
este medio se ha distinguido claramente entre la fotografa per se y otro tipo de fotografa, la
que realmente est dedicada a desvelar todo aquello que sucede en el mundo: la fotografa
documental y el fotoperidismo. Mientras que la primera se ocupa de explorar y explotar el
potencial esttico que puede extraerse del trabajo con la cmara, la segunda est directamente
relacionada con la idea de imagen como testimonio, sin pretensiones estticas de ningn tipo.
Y cada una tiene su lugar: una pertenece al panorama artstico, otra al mundo de la
informacin. O, al menos, as ha sido durante un largo tiempo.
Hoy en da, las lneas que separaban ambos mundos se han difuminado. Y sin embargo,
pensamos que es posible distinguir claramente entre las imgenes elaboradas con fin artstico
y aquellas que no persiguen este fin. Si comparsemos la obra de Gregory Crewdson con el
trabajo del fotoperiodista Goran Tomasevic, la clasificacin sera clara y evidente. Sin
embargo, existen multitud de ejemplos en los que esta distincin se complica hasta hacerse
imposible. Pensemos en una de las imgenes que hoy es todo un smbolo de la Guerra de los
Balcanes: la instantnea de la biblioteca de Sarajevo en ruinas que tom Gervasio Snchez
cuando cubra el conflicto de la antigua Yugoslavia. Esta fotografa goza de un fuerte
componente esttico, pese a que su intencin es puramente informativa. La esttica de la
ruina, la belleza del blanco y negro, el halo de luz que se cuela entre los escombros Todos
estos elementos podran generar en nosotros una experiencia esttica placentera si olvidamos
por un segundo que la imagen fue realizada al tiempo que la ciudad era bombardeada, y que la
biblioteca no fue sino otra vctima ms de las muchas que dej tras de s esta lid.
Comparmosla con la imagen del talibn muerto, obra de Luc Delahaye. Si la primera fue
tomada con fines documentales, la segunda pretende ser arte. Pertenece a la serie History, un
conjunto de imgenes de gran formato que presentan escenas que van desde desastres
naturales hasta crmenes de guerra. Parte de esta obra fue expuesta tambin en la Tate
Modern, junto con obras de otros artistas como Simon Norfolk, y recientemente ha vuelto a
ocupar las paredes de la galera londinense gracias a la muestra Conflict, Time, Photography.
En esta comparacin no resulta tan sencillo etiquetar las fotografas.
El motivo por el que es ms difcil clasificar estas imgenes como informacin sin
pretensiones artsticas o como arte a priori sin intencin informativa se hace evidente:
ambas imgenes cuentan con un componente esttico. Hoy en da, las lneas que separaban
ambos mundos se han difuminado. Imgenes que fueron tomadas con fines meramente
informativos han pasado a formar parte de las colecciones de los ms prestigiosos centros
dedicados al arte. Pensemos, por ejemplo, en las imgenes de Roger Fenton, o las tomas de
Mathew Brady y su equipo. El tiempo ha erosionado su funcin documental, haciendo que
pierda fuerza, y el hecho de que sean expuestas en el contexto del museo hace que cobren
importancia como objetos estticos. En otros casos, obras con un marcado carcter
documental cuelgan de las paredes de la galera. Y, con ellas, se ha introducido en el museo el
dolor real de personas que sufrieron los horrores de una guerra, que fueron vctimas de
desastres naturales o se vieron afectados por la violencia propia del ser humano. Es ste el
caso de la obra de Luc Delahaye, fotgrafo francs cuyo trabajo ha sido expuesto y aclamado

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La experiencia esttica y la fotografa documental: el caso de Taliban Soldier de Luc Delahaye

en distintas galeras y museos. Sus fotografas son el ejemplo perfecto del desvanecimiento de
la frontera entre documento y obra artstica.
Luc Delahaye, el talibn muerto y la experiencia esttica
Retomemos la comparacin entre la obra de Gervasio Snchez y la de Luc Delahaye para
reflexionar sobre la experiencia esttica ligada a estas imgenes. Como sealbamos con
anterioridad, en el caso de la Biblioteca de Sarajevo destaca la aparicin de la ruina, ese
objeto sublime que inspir a tantos poetas y que, adems, se nos muestra en blanco y negro, lo
cual influye notablemente en la percepcin que tenemos de la misma. Esta categora esttica,
que tiene una larga trayectoria en la historia del pensamiento esttico, ha sido utilizada para
denominar el disfrute esttico vinculado a experiencias negativas.
Edmund Burke se refera as a este tipo de vivencia si el dolor no conduce a la violencia,
y el terror no acarrea la destruccin de la persona () son capaces de producir deleite; no
placer, sino una especie de horror delicioso, una especie de tranquilidad con un matiz de
terror; que, por su pertenencia a la autoconservacin, es una de las pasiones ms fuertes de
todas. Su objeto es lo sublime (Burke, 2001, 101).
La captura de Gervasio Snchez tiene esta belleza sublime que hara que esta imagen no
desentonara en un museo. Pero cuando le preguntan sobre ella, el periodista se apresura a
responder que bajo las bombas no se puede hacer arte 2. Es fcil de comprender esta
afirmacin: en medio de un ataque, la ltima preocupacin de un periodista debera ser
componer una imagen.
Pero, qu ocurre con la imagen de Delahaye? Si bien no es una captura que nos lleve
automticamente a alabar su belleza, no podemos negar que existe una intencin esttica en
ella. En primer lugar, llama la atencin su gran formato. Una imagen de esas dimensiones,
como el propio autor seala, es incompatible con los formatos y la economa de la prensa. El
hecho de que la imagen est tomada con una cmara de gran formato tambin afecta a la
imagen final. La obra est llena de pequeos detalles que, de haberse registrado y presentado
de otra manera, pasaran desapercibidos por las propias limitaciones del medio fotogrfico y
del formato en el que las imgenes informativas llegan al espectador.
Recordemos que Delahaye comenz trabajando como fotoperiodista: durante esta primera
etapa, en las que retrat conflictos blicos como los acaecidos en Afganistn, Yugoslavia o
Ruanda, sus imgenes eran netamente informativas. Tras aos dedicndose a este oficio, el
autor cambi su forma de trabajar, pero no abandon la guerra. La clave est en la forma de
acercarse a la verdad registrada en la imagen. Ya en su etapa de fotoperiodista, el trabajo de
Delahaye se diferenciaba del resto en su forma de entender el conflicto. Porque, no nos
engaemos, la verdad no puede ser resumida en una sola imagen. Es mucho ms complejo
que eso. Pero el lector de prensa no se detiene a observar la captura y a extraer de ella toda la
informacin que sta le puede proporcionar, sino que se le ofrecen imgenes donde lo
sucedido sea evidente. Y para reforzar este efecto, la informacin cuenta con el pie de foto.
La captura de Gervasio Snchez y la de Luc Delahaye tienen ms puntos en comn que
elementos que las diferencien. Ms an cuando se descontextualizan, cuando se muestran sin
el soporte fsico que se ha elegido para ellas. Pero, si es as, por qu la primera pertenece al
mundo del arte y la segunda al de la informacin?
Fueron muchos los que, anclados a una manera arcaica de entender el arte, criticaron la
2

Declaraciones extradas del Dilogo entre Gervasio Snchez y Publio Lpez Mondjar. A partir del minuto
21:55. https://www.youtube.com/watch?v=g_8kw-_VZX8

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exhibicin de esta serie en la galera. Digamos que esta pieza no responde exactamente al
canon de belleza que muchos esperan encontrar en un museo. Pero, recordemos, la
experiencia esttica no tiene por qu limitarse a la experiencia de lo bello, y el movimiento
posmoderno ha explotado hasta la saciedad esta cuestin. El arte tambin puede provocar
reacciones de repugnancia, de hasto, de rechazo, y no por ello dejar de ser arte. Tampoco
ayud a su aceptacin el hecho de que las piezas de la exposicin estuvieran a la venta por el
mdico precio de 15.000 dlares, ni que se editara una tirada limitada de un libro de artista
marcado en 1000 dlares. Moralmente plantea una problemtica sobre la que se lleva aos
debatiendo sin llegar a ninguna solucin concreta. De cualquier manera, no es el fin de esta
comunicacin cuestionar si esta pieza en cuestin es arte o no lo es. En este sentido,
partiremos de la idea ampliamente desarrollada por George Dickie en El crculo del arte
(2005) de que aquello que se muestra en una galera queda bajo su influjo y se torna arte. Sin
embargo, la toma de Delahaye trae consigo todo tipo de cuestiones que se plantean como
nuevos interrogantes que el pensamiento esttico debe resolver.
La crtica principal que se le ha hecho a esta serie es, precisamente, que tiene un fuerte
componente esttico. Encontrar belleza en un contexto como el de la guerra de Afganistn
resulta conflictivo desde el punto de vista tico, como muchos se han encargado de sealar.
Sin embargo, la experiencia esttica tiene lugar al contemplar la imagen. Y no se trata de una
experiencia negativa, una sensacin de rechazo, de asco, de querer cerrar los ojos ante el
cadver que se nos muestra. Como el propio Delahaye se encarga de sealar, it is just true
that there are beautiful landscapes in Afghanistan where there is also death. To not show this
complexity? Reporters in the press see the Afghan landscape but they don't show it, they are
not asked to. All my efforts have been to be as neutral as possible, and to take in as much as
possible, and allow an image to return to the mystery of reality 3.
El trabajo de Delahaye permite reflexionar acerca de la naturaleza de la experiencia
esttica, de cmo el espectador percibe la realidad captada por la cmara y sobre cmo sta
puede proporcionarle placer esttico; pero tambin brinda la oportunidad de volver a
cuestionar la separacin entre arte y documento. Volvamos entonces a la obra de Delahaye
para analizar la esttica de Dead Taliban Soldier. Comparamos esta obra con la fotografa con
la que gan el premio World Press Photo en 1992, poca en la que an trabajaba como
fotoperiodista. Estamos, pues, ante dos piezas elaboradas por el mismo autor, pero que nos
llevan a dos formas de entender la imagen fotogrfica completamente contrarias. De los
elementos que las diferencian podremos extraer por qu consideramos que una de ellas, la que
nos hace mirar de frente a una joven cubierta de sangre junto a su mascota muerta, muestra
una realidad y, por lo tanto, no debera (a no ser que sea a travs del gore) definirse a travs de
la esttica. En contraposicin, podremos ver como en la imagen que nos remite al talibn
muerto los vnculos con lo real se desvanecen y dejan paso a la posibilidad de una experiencia
esttica.
En primer lugar cabe replantearse qu entendemos por fotografa. Normalmente se piensa
la imagen fotogrfica como un instante, el resultado del encuentro fortuito de una persona con
una realidad determinada que congela gracias a su cmara. Pero, si esto fuera as, ambas
imgenes seran exactamente iguales. Para poder entender la imagen fotogrfica en su
totalidad debemos considerar la obra como un proceso, cuya creacin no culmina al disparar
el obturador, sino que se traslada hasta el momento del contacto entre espectador y objeto.
Esta propuesta, ya anticipada por la manera de entender el proceso fotogrfico de Philipphe
3

Fragmento de la entrevista concedida por el artista a Bill Sullivan, publicada en Artnet bajo el ttulo The
Real
Thing:
Photographer
Luc
Delahaye.
Disponible
en
http://www.artnet.com/magazine/features/sullivan/sullivan4-10-03.asp

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La experiencia esttica y la fotografa documental: el caso de Taliban Soldier de Luc Delahaye

Dubois y conocida como esttica de la recepcin, fue trabajada por Hans-Robert Jauss en su
aplicacin directa a la literatura. En ningn momento se le quita relevancia al gesto del artista
fotgrafo, en nuestro caso, pero se le atribuye al espectador un papel activo en la
percepcin de la imagen. Esta idea tambin est presente, con otro desarrollo, en el
pensamiento de Rancire. Para l, la eficacia esttica significa propiamente la eficacia de la
suspensin de toda relacin directa entre la produccin de las formas del arte y la produccin
de un efecto determinado sobre un pblico determinado (Rancire, 2010, 62). Es decir, que
el espectador no se limita a recibir de forma pasiva la experiencia que otro ha creado para l,
sino que participa en este proceso.
Y no slo eso, sino que existen otros elementos que tambin influyen en este proceso,
como el editor del peridico, el comisario de una exposicin y, por qu no, el propio espacio
de exhibicin. En la fotografa blica, como seala Judith Butler, la cuestin () no es slo
lo que muestra, sino tambin cmo muestra lo que muestra. El cmo no solo organiza la
imagen sino que, adems, trabaja para organizar nuestra percepcin y nuestro pensamiento
igualmente. (...) La fotografa no es meramente una imagen visual en espera de interpretacin;
ella misma est interpretando de manera activa, a veces incluso de manera coercitiva (Butler,
2010, 106).
Con todas las cartas sobre la mesa, podemos decir que, en el caso de que se pudiesen
percibir estas fotografas como objetos estticos no deberamos limitarnos a contemplar la
intencin del fotgrafo, que en la comparativa que nos ocupa es claramente distinta, sino
tambin en la forma en la que el espectador recibe e interpreta la imagen, siempre vinculada a
un contexto determinado. Porque por mucho que Delahaye pretenda mostrar la belleza que ve
en la guerra de Afganistn, esta no ser tal para una persona que haya sufrido de manera
directa sus efectos. Para los familiares del talibn muerto, por ejemplo, la fotografa nunca
ser un objeto, sino la realidad de su pariente fallecido (o asesinado).
Adems, a los elementos que muestra una toma se le deben sumar aquellos que se omiten.
En este sentido, merece la pena pensar la fotografa no como un instante congelado, sino
como una realidad resumida en un instante, en el que corresponde al espectador reflexionar
sobre lo que sucedi y no limitarse a contemplar un segundo concreto. Es ms sencillo verlo a
travs de la imagen reciente de la ejecucin de James Foley: Vemos una imagen que dista
mucho de ser el instante decisivo, pero somos capaces de reconstruir la accin completa. A
esto se refera Ariella Azoulay en su libro El contrato civil de la fotografa cuando
diferenciaba entre seeing y watching. El espectador no debe permanecer pasivo ante un
instante ya dado, sino implicarse para culminar el proceso fotogrfico.
Pero esta distincin an no explica por qu una imagen puede ser tratada como arte y otra
como documento, por qu a una se le presupone una experiencia esttica y a otra no. La clave
est en la forma en la que se interpreta la fotografa. En el caso de la nia herida, en el caso de
que la imagen ilustre una noticia y se interpreten como testimonio, los juicios que se elaboran
se hacen sobre la propia protagonista de la imagen, sobre la realidad en s misma. De ah
estriban los problemas ticos que supondran catalogar esta imagen como bella. Pero si
nuestro juicio esttico se realiza sobre la imagen fotogrfica como objeto, esquivamos este
escollo y somos capaces de reflexionar sobre la realidad y la verdad de la imagen fotogrfica
de otra manera.
En este punto entra en juego todos los elementos que Delahaye ha elegido para diferenciar
una imagen de la otra: el tamao y el museo nos hacen ver la imagen como obra y no como
realidad. Se trata, en definitiva, de un proceso de extraamiento, sobre el que ya reflexion
Vktor Shklovski y que Bertolt Brecht retomara para sus escritos sobre teatro. Para que sea
ms sencillo entender este recurso, merece la pena recordar el uso que de l hace Haneke en

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Funny Games, cuando uno de los personajes rebobina la cinta hasta poder cambiar el curso
de los acontecimientos para que sucedan a su manera o, ms recientemente, en Breaking Bad,
cuando Gustavo Fring se ajusta la corbata tras salir por su propio pie de la explosin que ha
acabado con su vida. En ambos casos, los recursos ficcionales nos recuerdan que no estamos
presenciando la realidad per se, la verdad, y, por lo tanto, nos permiten referirnos a la obra en
su totalidad, y no slo a los sucesos que representan. Lo mismo sucede con la imagen
fotogrfica.
Al aumentar la escala de la imagen y al presentarla en un museo, al ponerle un precio,
Delahaye est tratando la fotografa como objeto, y no como realidad. Lo que vemos, por lo
tanto, no es el cadver de una persona, no empatizamos con l ni compartimos el dolor de sus
allegados, sino que vemos una representacin. Magritte se anticip a esto con su obra La
traicin de las imgenes. Ni aquello era una pipa ni esto es un hombre muerto, sino que es su
representacin. Y es esto lo que nos permite tener una experiencia esttica.
Delahaye nos muestra una ficcin, pero entendida a la manera de Rancire: La ficcin no
es la creacin de un mundo imaginario opuesto al real. Es el trabajo que opera disensos, que
cambia los modos de presentacin sensible y las formas de enunciacin (2010, 68). A travs
de su obra, Delahaye nos propone una nueva manera de entender la imagen documental, de
entender la realidad de la guerra.

Bibliografa
Azoulay, Ariella, The civil contract of photography, The MIT Press, Nueva York, 2008
Baudelaire, Charles, Salones y otros escritos sobre arte, Visor, Madrid, 1996
Brecht, Bertolt, Escritos sobre teatro, Alba Editorial, Barcelona, 2010
Burke, Edmund, Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime
de lo bello, Tecnos, Madrid, 2001
Butler, Judith, Marcos de guerra: las vidas lloradas, Paids, Barcelona, 2010
Dickie, George, El crculo del arte, Paids, Barcelona, 2005.
Dubois, Philippe, El acto fotogrfico: de la representacin a la recepcin, Paids, Barcelona,
1994
Rancire, Jacques, El espectador emancipado, Ellago, Pontevedra, 2010
Shklovski, Vktor, El arte como artificio, disponible en http://www.catedramelon.com.ar/wpcontent/uploads/2013/08/El-Arte-como-Artificio.pdf

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La experiencia esttica y la fotografa documental: el caso de Taliban Soldier de Luc Delahaye

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Enric Antoni BURGOS RAMREZ

En torno a la aportacin filosfica de un


cine no domesticado
Enric Antoni BURGOS RAMREZ
Universitat Politcnica de Valncia Universitat Jaume I

Introduccin
El presente escrito se propone como finalidad principal el establecimiento de unas bases
generales desde las que acometer el dilogo entre cine y filosofa mediante la presentacin de
un enfoque filosfico que, a nuestro juicio, da muestras de su capacidad de abrirse realmente a
las aportaciones que el cine puede ofrecer a la reflexin. Este enfoque nos remitir a la
propuesta de Stanley Cavell, que resultar central en nuestro desarrollo. Pese a que nos
comprometeremos con los planteamientos cavellianos, nuestra intencin consistir en ir un
poco ms all de la exposicin de estos y ofrecer un acercamiento crtico que permita apuntar
a posibles maneras de completarlos. Para ello, iniciaremos un recorrido marcado por tres
objetivos secundarios que contextualizarn la propuesta cavelliana y despejarn
progresivamente nuestro camino. El primero de estos objetivos consistir en mostrar las
imbricaciones del cine con el espritu cientifista del discurso filosfico de la modernidad. Por
otra parte, nos propondremos denunciar las recurrentes domesticaciones del potencial
subversivo cinematogrfico en las que incurre la filosofa. Por ltimo, y como tercer objetivo,
nos acercaremos a la propuesta de Cavell, valorando hasta qu punto su lectura de films puede
constituir un ejemplo plausible de aproximacin filosfica al cine.
Con tales objetivos en mente, estructuraremos nuestra exposicin en cuatro apartados. En
el primero de ellos nos encargaremos de dar cuenta de la insuficiencia de una racionalidad
cientfica que contina marcando el camino de nuestra filosofa actual y abogaremos por un
pensar sin criterios de demarcacin, por un planteamiento entre reas como el que

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En torno a la aportacin filosfica de un cine no domesticado

Wittgenstein o Heidegger nos proponen y que justificar nuestro recurso al cine como
generador y portador de filosofa. El siguiente apartado nos aproximar a los orgenes del cine
y a las circunstancias que envolvieron la recepcin del nuevo invento, para ms tarde apuntar
cmo el cinematgrafo contribuye a la construccin del imaginario moderno. A continuacin,
nuestra tercera seccin se detendr en las domesticaciones en las que incurre la filosofa
cuando se acerca al cine ignorando la especificidad del discurso cinematogrfico y
desaprovechando las posibilidades que nos brinda. Aludiremos entonces a los peligros de
recurrir a las pelculas como mera ilustracin de cuestiones filosficas, a los problemas que
presenta el hecho de entender las pelculas como unidades completas y cerradas y al
inconveniente de fijar la atencin en lo lingstico del film. Para finalizar, el ltimo epgrafe
ofrecer una visin global acerca de la manera en que Cavell despliega su filosofar a partir del
cine y sus pelculas que vendr acompaada de una propuesta de ampliacin de sus
planteamientos. Haremos hincapi entonces en la conveniencia de prestar una mayor atencin
a los elementos formales del film as como a ciertos aspectos del anlisis flmico que pueden
apoyar y completar las lecturas de pelculas que hace Cavell.
Una racionalidad cientfica insuficiente. Modernidad y escepticismo
Pese a que los ltimos aos han asistido a cierto auge de los enfoques interdisciplinares y
transdisciplinares, sigue resultando conveniente, y en algunos contextos incluso necesario,
presentar los motivos que nos llevan a reflexionar ms all de las demarcaciones
acadmicamente establecidas y a indagar en los intersticios que separan y unen las diferentes
reas del saber. Puede que estos enfoques no hayan sido valorados an en su justa medida, o
puede que hayan sido tomados como una moda pasajera. O tal vez, y quiz esta sea la razn
principal, puede que no hayan calado suficientemente en nuestras rgidas estructuras
acadmicas, a menudo ms preocupadas por salvaguardar la autoridad de cada disciplina en
su mbito que por la comprensin de la realidad. El caso es que a da de hoy parece seguir
teniendo vigencia el llamado problema de las dos culturas 1 que nos remite a la tensin
radical existente entre ciencia y humanidades desde la revolucin cientfica de los siglos XVI
y XVII.
Obviamente, la filosofa no es ajena a este conflicto, menos an si tenemos en cuenta el
peso indiscutible que el enfoque cientifista ejerce en nuestra disciplina desde los inicios de la
modernidad filosfica. A partir de los postulados cartesianos, el discurso filosfico de la
modernidad opt por ignorar todo aquello que no pudiera ser reducido a operaciones
formales, procur la ruptura entre la construccin lgica del conocimiento y el orden de las
necesidades vitales (Subirats, 1988, 58-59) y se comprometi con una determinada
concepcin de la verdad (veritas est adaequatio rei et intellectus) en la que no haba cabida
para ambigedades ni misterios. La racionalidad tecnoeconmica de la civilizacin moderna
se apodera entonces de la cara oficial de la filosofa, le contagia su miedo a emparentarse con
los saberes humansticos y le hace creer que, sin su auxilio, queda condenada al relativismo y
al ms absoluto escepticismo. Pero ser precisamente la abusiva pretensin de la racionalidad
cientfica de constituirse en la nica gua de la vida la que la har entrar en crisis (Subirats,
1988, 96), esto es, la que abocar a la filosofa moderna a un escepticismo que no es sino la
expresin ltima de esta racionalidad. As las cosas, la escisin entre el conocimiento objetivo
1

La expresin se la debemos a C.P. Snow, quien la utiliz por primera vez en su clebre artculo The two
cultures, publicado en New Statesman el 6 de octubre de 1956.

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y el sujeto cognoscente propiciar una prdida de contacto con el mundo que nos invita a
entender el proyecto moderno de base cartesiana como consumacin del escepticismo que
justamente se propona refutar.
De acuerdo con Cavell, esta prdida de contacto con el mundo es solo una de las dos caras
del escepticismo al que nos conduce la epistemologa tradicional de la modernidad. La otra
cara del escepticismo nos remitir a otro vaco, paralelo al que se crea entre individuo y
mundo, y que ser el que mantiene separado al individuo de las otras mentes. Otro vaco (otra
desconexin, otra prdida de contacto) motivado, de nuevo, por la pretensin de obtener
certeza en el conocimiento de los otros y que imposibilita asegurar la existencia de las mentes
ajenas, pues la certeza que alcanza el sujeto cartesiano en el conocimiento de sus propios
estados mentales supera con creces el pobre acceso indirecto que tiene a la vida mental de los
dems.
Ambas manifestaciones del escepticismo moderno nos dejan frente a un individuo aislado
en su intento de establecer una relacin exclusivamente epistemolgica con el mundo y los
otros. Excluido del mundo por el proceso de destilacin subjetiva iniciado por Descartes y
desconectado de sus semejantes mediante la insularidad de las conciencias y la evitacin del
otro propugnadas por la filosofa tradicional, el sujeto queda abandonado a un distorsionado
autoconocimiento que se pretende independiente del mundo en el que vive, de la existencia de
los otros y de la responsabilidad moral que comportan tales vnculos. Es as como la tragedia
del escepticismo asalta al individuo moderno, afectando a su propia vida entendida como vivir
cotidiano en el mundo que se le ofrece tanto en su experiencia inmediata como en la
humanidad de los otros. Este es precisamente el enfoque moral (existencial, si se prefiere) del
escepticismo que reclama Cavell y que lo sita lejos de una filosofa tradicional obcecada en
contemplar nicamente la vertiente epistemolgica del problema. Para el filosofar
wittgensteiniano de Cavell la solucin al escepticismo moderno no pasa por la imposible
refutacin epistemo-lgica que pretende la hegemnica filosofa tradicional, sino por una
recuperacin que solo puede ser lograda desde una ptica prctica (ptica) que remite al
mbito moral, y en definitiva, a la totalidad de nuestra cultura.
As pues, con el nimo de superar la situacin en que nos deja el escepticismo y de ir ms
all de la pseudosolucin uniformadora y reductora del discurso cientfico adoptado por la
vertiente hegemnica de la modernidad filosfica, nuestro enfoque se propone acercarse a un
pensar sin criterios de demarcacin como aquel al que nos insta Cavell, capaz de desterrar una
creencia tan arraigada en nuestra ciudadana como aquella que ya adverta Wittgenstein: Los
hombres de hoy creen que los cientficos estn ah para ensearlos, los poetas y los msicos
para alegrarlos. Que estos tengan algo que ensearles es algo que no se les ocurre.
(Wittgenstein, 2004, 84). Cabe, por tanto, reconducir la filosofa al vasto terreno de la
totalidad de su cultura, desanclarla de su logocentrismo para adentrarla en lo logoptico,
abrirla al contacto con otras reas, y cmo no, a un dilogo con el cine establecido en
trminos de igualdad. Son justamente esos trminos los que, en breve, trataremos de
esclarecer. Antes, no obstante, y tras haber explicado de manera sucinta cmo la ciencia
moderna deja su huella en la filosofa tradicional postcartesiana, dedicaremos ahora nuestro
siguiente apartado a acercarnos a los vnculos que mantienen al cine unido al imaginario
moderno.
Cine e imaginario moderno
Lo que hoy en da entendemos por cine poco tiene que ver con la manera en que este fue
concebido a finales del siglo XIX, cuando el nuevo invento daba sus primeros pasos. La

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En torno a la aportacin filosfica de un cine no domesticado

recepcin del cinematgrafo aparece marcada por el ambiente cultural que domina el siglo
XIX y el trnsito al XX, profundamente influido por el positivismo lgico. Sobre la base del
pensamiento de Comte y motivado por el desarrollo tecnolgico e industrial, el positivismo
exhibe su fe ciega en el conocimiento objetivo y su ansia de dominar racionalmente el mundo.
La ciencia y su mtodo sealan el camino que las ms diversas producciones culturales de la
poca deben seguir en pos de cierta idea de progreso. Es este marco intelectual el que asiste al
nacimiento del cinematgrafo, condicionando su recepcin de igual manera a como aos antes
sucedi con el advenimiento de la fotografa.
Centrmonos por un momento en advertir la finalidad a la que deban servir ambos
inventos de acuerdo con el espritu de la poca. En este sentido, la conferencia de Franois
Arago de 1839 que supone la presentacin en sociedad de la fotografa despeja cualquier
atisbo de duda. Arago se encarga de elogiar en (un lugar tan significativo como) la Academia
de las Ciencias de Pars el potencial que la fotografa ofreca a la investigacin cientfica,
dada su capacidad tcnica de captar objetivamente la realidad. El cinematgrafo sera recibido
aos despus de igual manera, esto es, como instrumento cientfico capaz de satisfacer el
sueo de objetividad positivista. Siguiendo la estela de Muybridge, Marey y Dmeny, los
hermanos Lumire se considerarn investigadores. Lejos quedan todava la tendencia
espiritualista y la ideologa frankensteiniana con las que ms tarde se asociara el invento
(Burch, 1995, 38) y las vinculaciones con lo narrativo y lo artstico a las que se recurre para
considerar actualmente al medio cinematogrfico.
Pero ms all de relacionar el papel de instrumentos cientficos que se adjudica tanto a
fotografa como a cinematgrafo en el fervor positivista del momento, cabe destacar cmo
fotografa y cinematgrafo constituyen el espacio idneo para la representacin del nuevo
mundo-imagen diseado por la ciencia moderna (Palao, 2004, 154). La mirada hacia el
pasado en busca de antecedentes de fotografa y cine que sirven a este mismo fin nos remite
en ltima instancia, como han indicado diversos autores 2, a la perspectiva artificialis del
Renacimiento. Efectivamente, la pintura renacentista supone la plasmacin perfecta del nuevo
universo postcopernicano:
Si se quiere garantizar la construccin de un espacio totalmente racional, es decir, infinito,
constante y homogneo, la perspectiva central presupone dos hiptesis fundamentales: primero,
que miramos con un nico ojo inmvil y, segundo, que la interseccin plana de la pirmide visual
debe considerarse como una reproduccin adecuada de nuestra imagen visual. Estos dos
presupuestos implican verdaderamente una audaz abstraccin de la realidad (si por realidad
entendemos la efectiva impresin visual en el sujeto). La estructura de un espacio infinito,
constante y homogneo (es decir, de un espacio matemtico puro) es totalmente opuesta a la del
espacio psicofisiolgico. () La construccin perspectiva exacta abstrae de la construccin
psicofisiolgica del espacio, fundamentalmente: el que no slo es su resultado sino verdaderamente
su finalidad, realizar en su misma representacin aquella homogeneidad e infinitud que la vivencia
inmediata del espacio desconoce, transformando el espacio psicofisiolgico en espacio matemtico
(Panofsky, 1983, 10-11).

As pues, la matematizacin de la mirada que inaugura la perspectiva artificialis partir de


2

Sin nimo de ser exhaustivos, el largo listado nos remitira a autores como Aumont, Bazin, Sadoul, Mitry,
Benjamin, Bordwell, Burch, Elsaesser y Barker, Oudart, Gubern o Gonzlez Requena quienes apuntan a la
perspectiva renacentista como punto de inicio del modelo de plasmacin icnica que desemboca en el
cinematgrafo.

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la base de que cada punto sobre el plano de la representacin se corresponde con un punto en
el exterior del encuadre induciendo una imagen de ese exterior en perfecta consonancia con
su concepcin cartesiana: el conjunto imagen se corresponde matemticamente con el
conjunto espacio (corporal y extenso) (Palao, 2004, 155). La impostura de la ventana abierta
al mundo que nos ofrece la perspectiva artificialis no radica solo en su condicin de ventana
ilusoria (Aumont, 1997, 84), sino tambin en el hecho de que se abre a una instancia
imaginaria de la modernidad, a un espacio construido, y no a nuestro mundo.
Creemos encontrar aqu la manifestacin icnica de esa prdida de mundo que, junto a la
prdida de contacto con las otras mentes, serva a Cavell para caracterizar el escepticismo
moderno. Una prdida icnica de mundo, la procurada por la perspectiva renacentista, que es
susceptible de ser rastreada igualmente en fotografa y cine y puede ayudarnos a entender la
participacin del cine en el imaginario moderno. Y es que, de manera similar a como el
positivismo supone una actualizacin del espritu de la modernidad y el proyecto ilustrado,
fotografa y cine se prestan a ser entendidas como prolongacin de ese impulso de
objetivizacin del subjetivismo que define la transicin de un espacio psicofisiolgico a uno
matemtico perpetrada por la perspectiva artificialis (Panofsky, 1983, 94). En efecto y como
mantenamos, la fotografa, pareciendo perseguir el propsito de representar la naturaleza
elemental, la naturaleza tal como existe con independencia de nosotros (Kracauer, 1989, 41),
redundar en el ideal cartesiano que vertebra la modernidad filosfica. Esa independencia de
la naturaleza con respecto al sujeto es justamente la que, adems de desconectarnos del
mundo, nos aleja de los otros en tanto que objetos fsicos que pueblan ese mundo y cuyo
conocimiento, al parecer, nos est vedado.
El cinematgrafo, pues, fruto de la tecnociencia imperante y heredero directo de la
fotografa y de la ms lejana perspectiva artificialis, se erige en representante y vehculo
idneo de la cosmovisin moderna. Si tenemos en cuenta que, como mantenamos, el espritu
moderno nos aboca al escepticismo y consideramos ahora el cine como un paso ms en la
construccin del imaginario moderno que se instaura con la emergencia del discurso
cientfico (Palao, 2004, 223), el camino hacia la concepcin cavelliana del cine como
imagen en movimiento del escepticismo queda suficientemente aclarado.
Un cine domesticado por ciertas aproximaciones filosficas
Nos hemos acercado ya, en este recorrido conducente a vislumbrar los trminos en los que
establecer un dilogo de mutuo reconocimiento entre cine y filosofa, al sentido en el que la
impronta de la cultura moderna marca, por separado, a ambos interlocutores. Sin duda, los
apartados anteriores nos servirn de gran ayuda de cara a contextualizar y evaluar de modo
ms cabal la propuesta cavelliana a la que, en trminos generales, nos sumaremos. Conviene
ahora, antes de encarar tal propuesta, advertir los peligros en los que, a nuestro juicio, incurre
gran parte de las aproximaciones filosficas al cine.
Lgicamente, estos peligros no acechan a esa tendencia que aboga por una filosofa como
disciplina aislada, reticente a cualquier relacin entre reas y que evita sistemticamente el
contacto con el arte, sino a enfoques filosficos alternativos que, pese a su predisposicin al
intercambio, acaban reproduciendo ciertos tics fuertemente arraigados en esa cultura
hegemnica de la modernidad que anteriormente nos ha ocupado. La reproduccin de estos
tics por parte de esas otras filosofas no supone una evitacin consciente como la llevada a
cabo por la filosofa tradicional, sino ms bien una suerte de domesticacin de cuanto pueda
aportar el film y quede lejos de las categoras con las que habitualmente trabaja la filosofa.
No es este un problema que afecte solo a los filsofos, sino que es asimismo identificable en

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el resto de disciplinas histricamente asentadas, especialmente cuando se acercan a un terreno


relativamente nuevo para ellas como puede ser el del cine 3.
Las domesticaciones del cine que la filosofa procura en su acercamiento afectan a tres
instancias diferentes que constituyen, en cualquier caso, obstculos que desvirtan (y a
menudo impiden) el dilogo entre cine y filosofa. En primer lugar, observamos una tendencia
excesivamente generalizada a concebir las pelculas como meras ilustraciones de cuestiones
filosficas. El film es tomado por el filsofo como objeto y en ningn caso como expresin de
pensamiento filosfico. Dicho de otro modo, el filsofo se afana en su aproximacin al film
por hacer filosofa de este, sin plantearse realmente la posibilidad de considerar el film como
filosofa. El filsofo acude al cine en busca de auxilio, de ejemplos y acompaantes de una
filosofa que previamente ha sido escrita con palabras, que ha nacido y crecido en el que se
supone que es su terreno privado, obviando la posibilidad de filosofar a partir de la
combinacin de imgenes en movimiento y sonido que el cine le ofrece, esto es, sin tomar en
consideracin que la situacin filosfica surja de lo que especficamente aporta el medio.
Por otra parte, la filosofa domestica el cine al examinar sus films entendindolos como un
todo, como obras completas y cerradas, pasando por alto la oportunidad de atender al
fragmento que le brinda el film. Articulado en planos, escenas y secuencias el cine nos invita
a considerar lo concreto, lo particular, lo especfico y a menudo, tambin lo ambiguo.
Ciertamente, estas cualidades no entroncan con el espritu de la modernidad que suele lastrar
nuestro filosofar. El ansia de generalizacin y sistematizacin que ms a menudo de lo
deseable arrastran las prcticas filosficas acaba por ahogar la (tan wittgensteiniana)
posibilidad que otorga el cine de apelar a casos concretos.
En tercer lugar, los anlisis e interpretaciones filosficas de pelculas suelen considerar
exclusivamente lo que de lingstico encuentran (o quieren encontrar) en ellas. Centrndose
en lo menos cinematogrfico del film, como si la pelcula pudiera quedar reducida a cuanto
contiene su guin literario, el filsofo se limita a analizar dilogos, remitir a cuestiones
argumentales, quiz a profundizar en algn personaje o a lo sumo a dirigir su atencin a
aspectos narrativos. El film, en este sentido, no aporta al filsofo nada distinto de lo que
podra ofrecerle una novela. El filsofo halla en esta aproximacin lingstica a lo audiovisual
el escudo idneo con el que cubrirse de cuanto pueda hacer tambalear su discurso, ignorando
la especificidad de los elementos flmicos y refugindose en ese logocentrismo al que hace
poco aludamos. Con frecuencia, este gesto del filsofo esconde su falta de voluntad a la hora
de encarar el hecho diferencial que el cine le propone, su miedo a salir de lo esttico del
lenguaje que la imagen en movimiento pone en entredicho. Y quin sabe si esconde tambin
la incomodidad de aceptar que la argumentacin no es la nica manera de procurar rigor y
conviccin para su propuesta filosfica.
Cualquier intento de dilogo entre filosofa y cine debe, desde nuestro punto de vista,
salvar estos escollos en una apuesta decidida por un contacto que permita una verdadera
transformacin mutua y evite as que, como a menudo sucede dentro de la lgica moderna, el
dilogo se convierta en monlogo. Conviene pues que la filosofa deje de concebirse como
prctica elitista y especializada, que reoriente su pensamiento ms all de las premisas de su
discurso tradicional, que pierda su miedo al contagio y se adentre en terreno desconocido. En
otras palabras, conviene que la filosofa se abra a lo que no es filosofa.
3

En otra ocasin nos encargamos de dar cuenta de las domesticaciones que procura la historia en su recurso a
fotografa y cine como fuentes, con un desarrollo similar al que aqu mantendremos. Vid. Burgos, Enric, De la
ciencia al arte. Fotografa, cinematgrafo e historia, en De las Heras, Beatriz (ed.), El fotgrafo como testigo de
la historia. Su retrato en la pantalla, Ocho y medio, Madrid, 2014, pp. 37-67.

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Leyendo las lecturas de Stanley Cavell


Estamos ya en disposicin de poner cuanto hemos mantenido hasta el momento al servicio
de la presentacin de las lneas generales que definen el proyecto filosfico cavelliano, y ms
concretamente, su peculiar manera de vincular cine y filosofa. A nuestro juicio, la propuesta
de Cavell constituye una manera plausible de pensar en la interseccin de cine y filosofa que
permite una empresa comn capaz de transformar y mejorar a ambos socios y que asume el
reto que el cine lanza a la filosofa.
El filosofar cinematogrfico de Cavell forma parte irrenunciable de un proyecto filosfico,
riguroso aunque asistemtico, que pone a dialogar las ms diversas manifestaciones de nuestra
cultura que nos acercan a lo humano. Su filosofa se genera en el intersticio, a caballo entre la
tradicin angloamericana y la continental, ms all de las disciplinas establecidas, en busca
del pensamiento humano ordinario. As, el filsofo norteamericano no duda en reflexionar a
partir del teatro de Shakespeare o de Ibsen, de la literatura de Emerson o Thoreau o de
determinados films de Capra, Renoir o Cukor de igual manera a como encuentra motivacin
en los textos de Wittgenstein, Heidegger o Freud. En ltima instancia, su proyecto apunta
hacia una reorientacin de la nocin de conocimiento que se aleje de la mantenida por la
filosofa moderna y que procure una superacin (que no refutacin) del escepticismo al que
nos aboca la modernidad.
Vemos, pues, como Cavell es consciente de la insuficiencia de esa racionalidad cientfica
que caracteriza el pensamiento moderno y a la cual nos hemos referido antes. Como
avanzbamos, la epistemologa moderna desemboca en un escepticismo que para Cavell nos
ofrece dos caras distintas pero complementarias: el escepticismo con respecto a la existencia
del mundo externo y el escepticismo referente a la existencia de las otras mentes. Ante la
desconexin con el mundo y con los otros que causa el escepticismo moderno, Cavell tratar
de elaborar una respuesta que evada la certeza exigida tanto por los escpticos como por los
dogmticos que persiguen una imposible refutacin del escepticismo. Una respuesta que
desarrollar en torno a su nocin de reconocimiento, pues para Cavell, la relacin de un ser
humano consigo mismo, con los otros y con el mundo se entiende mejor en trminos morales
que en trminos epistemolgicos. Es ese el camino que elige el filsofo para recuperar no solo
al sujeto epistemolgico de la filosofa, sino paralela y principalmente, al individuo de las
sociedades modernas en las que vivimos, un individuo que ha de buscar su respuesta a un
escepticismo que impregna las ms diversas manifestaciones de la cultura moderna.
Es precisamente el cine la manifestacin cultural que mejor da cuenta del escepticismo
moderno. Si anteriormente nos referamos a las relaciones existentes entre cine e imaginario
moderno, cabe ahora valorar la manera en que Cavell entiende la relacin entre el cine y ese
escepticismo tan vinculado al espritu de la modernidad. Para nuestro autor, el cine resulta
imprescindible a la hora de encarar el escepticismo moderno, pues no en vano, constituye una
imagen en movimiento de este: Film is a moving image of skepticism: not only is there a
reasonable possibility, it is a fact that here our normal senses are satisfied of reality while
reality does not exist even, alarmingly, because it does not exist, because viewing it is all it
takes (Cavell, 1979, 188-189).
Es decir, el cine nos presenta un mundo filmado que nos ofrece una impresin de realidad
pero que solo existe en nuestras mentes de espectadores. En otras palabras, el cine nos deja
como espectadores en la misma situacin en la que el escptico cree encontrarse con respecto
al mundo real. El cine nos permite as vivir la experiencia del escptico, enfrentndonos a un
mundo visto que se nos muestra inaccesible, que evidencia el presunto vaco que para el

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escptico moderno se interpone entre el sujeto y el mundo. Pero conviene no pasar por alto un
matiz importante que puede perderse con la traduccin. Esa moving image of skepticism
que es el cine no es solo una imagen en movimiento del escepticismo, sino tambin una
imagen conmovedora, emotiva. Una imagen que contribuye, como adelantbamos, a
contemplar la vertiente ptica del problema, que nos ayuda a concebir el escepticismo como
una postura existencial ms que meramente epistemolgica. El cine nos ofrece as una
experiencia (est)tica del escepticismo que nos ensea cmo vivir con l pero sin vivir en l.
Si hasta aqu hemos observado que a Cavell no le pasa desapercibida ni la inconveniencia
de la racionalidad cientfica encumbrada por la modernidad ni los vnculos que unen al cine
con la cosmovisin moderna (y por ende, con el escepticismo), evaluaremos a continuacin
hasta qu punto la propuesta cavelliana supera las domesticaciones del cine en las que
incurren habitualmente las aproximaciones filosficas al sptimo arte, comenzando por
aquella que apunta al cine como objeto relegado a ilustrar problemas filosficos.
La siguiente cita nos ayuda a entender los trminos de igualdad en los que Cavell pretende
establecer el dilogo entre cine y filosofa: The question for me (...) is why the standards of
rigor and range that we have learned to take for granted (or criticize) when we give or are
given readings of books are ignored or unavailable when we give or are given readings of
movies (Cavell, 1979, 8-9).
Observamos como Cavell huye de la tendencia que privilegia la teorizacin conceptual de
la filosofa sobre la aportacin esttica del film, ya que, como decamos, nuestro autor estar
especialmente interesado en rescatar la vvida experiencia que nos presenta el cine y que llega
ms all que el discurso exclusivamente argumentativo al que nos tiene acostumbrados la
filosofa tradicional. As, lejos de pretender encontrar en las pelculas una ilustracin de
problemas filosficos y lejos tambin de querer hacer encajar a toda costa al film en unos
patrones tericos previamente establecidos, Cavell reivindica un esfuerzo por hacer justicia a
la experiencia esttica y filosfica que el film nos proporciona. De esta manera, se evita la
utilizacin del film como mero objeto al servicio de un debate terico que se desarrolla al
margen de la aportacin cinematogrfica.
La reivindicacin de Cavell se plasma en su manera de acercarse a los films y que l
denomina lectura, una suerte de mtodo que ejemplifica su alternativa filosfica a la
sistematicidad de los desarrollos exclusivamente argumentativos. Una lectura de films que,
dejando patente en todo momento la parcialidad de la posicin personal e intelectual de la que
parte, atiende a estudios concretos de pasajes de films a los que pone en contacto con otros
textos de diversa ndole, entre ellos los comnmente aceptados como filosficos. En esta
lectura (en este dilogo entre textos de distinta procedencia, en este contacto entre diferentes
reas) es donde tiene lugar la ayuda recproca, la mutua transformacin que surge del
reconocimiento. Un reconocimiento que, como decamos, es necesario para un dilogo entre
cine y filosofa en trminos de igualdad.
Pero adems, esta transformacin alcanza tambin a quien lleva a cabo la lectura, esto es,
al propio Cavell, quien va encontrando progresivamente su voz filosfica a partir de la
conversacin que entabla con los textos que lee. Quiz resida justamente ah la clave para
considerar la lectura cavelliana como un autntico ejercicio de filosofa, pues si algo define al
pensamiento filosfico es su capacidad de cambiar a quien lo ejercita. La lectura es, pues,
medio y fin del interminable camino que Cavell se marca para encontrar su voz filosfica, una
voz que busca (y se muestra) mediante un estilo de escritura alejado de la tradicional

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argumentacin filosfica 4.
No obstante, la discontinuidad discursiva del estilo de Cavell no solo responde a una
voluntad de casar lo que dice con la forma en que lo dice, no descansa nicamente en la
consciencia de que para vehicular ciertos pensamientos debe acudir a nuevas formas de
expresin. Existe un motivo ms que justifica su recurso a un estilo que podramos tildar de
conversacional. Dicho motivo no es otro que el visible afn de Cavell por dialogar con el
lector, por procurarle una experiencia de lectura equiparable a la que l experimenta leyendo
textos de otros, en otras palabras, por ayudar al lector en su transformacin, lanzndolo al
encuentro de su propia voz.
Pese al mrito que sin duda concedemos a la iniciativa de Cavell, especialmente
remarcable en lo tocante a su vivencia de la filosofa como vocacin, apreciamos en sus
lecturas de films el evidente peso de una formacin eminentemente filosfica que nos impide
mantener la relacin cine-filosofa al margen de cualquier sombra de jerarquizacin. Por
motivos de espacio, no podemos aqu ofrecer ejemplos de cmo las lecturas cavellianas
acusan esta tendencia a primar lo filosfico sobre lo cinematogrfico, pero este breve pasaje
extrado del prefacio de Ms all de las lgrimas resultar suficientemente esclarecedor:
[S]egn mi manera de pensar, es como si el cine hubiera sido creado para la filosofa para
reconducir todo lo que la filosofa ha dicho sobre la realidad y su representacin, sobre el arte
y la imitacin, sobre la grandeza y el convencionalismo, sobre el juicio y el placer, sobre el
escepticismo y la trascendencia, sobre el lenguaje y la expresin (Cavell, 2009, 15).
Sea como sea, conviene ser justos con Cavell y entender el hecho de que parta de un marco
terico filosfico como un rasgo que forma parte de esa necesaria parcialidad intelectual que
atribuye a sus lecturas, y que en ningn momento esconde. No en vano, reprimir el inevitable
papel desempeado por el autor dara al traste con la funcin teraputica de la lectura que le
encamina hacia la consecucin de su voz y que, en el caso de Cavell, nos remite
indefectiblemente a una voz filosfica. Ms all de estas ltimas consideraciones, creemos que
cuanto hemos presentado contribuye suficientemente a situar los planteamientos cavellianos
lejos de la propensin previamente denunciada de utilizar el cine como objeto ilustrativo.
Igualmente se distancia Cavell del segundo de los peligros antes mencionados, a saber, la
inclinacin a tomar el film como obra completa. Conviene recordar que, como decamos, las
lecturas cavellianas constituyen estudios concretos de determinados pasajes. Aceptando las
posibilidades que nos brinda atender al fragmento y, asumiendo con ello uno de los retos que
nos lanza el cine, Cavell nos acerca a otra manera ms de entender la parcialidad de sus
lecturas a aadir al ya mencionado posicionamiento personal del que parte. Nos estamos
refiriendo ahora al hecho de tomar en consideracin pasajes particulares (parciales) de
pelculas para obtener una lectura que se propone ella misma como parcial, no excluyente y
abierta a la convivencia con otras lecturas posibles. Este gesto se hace especialmente visible
cuando, enfrascado en la lectura de un determinado pasaje de un film, acude a un gesto
destacable, a un plano sugerente, a un motivo paralelo que aprecia en otra pelcula y que
contribuye a una mejor comprensin de los dos fragmentos que ha puesto a dialogar.
Lo ms interesante quiz sea observar cmo estas lecturas parciales de partes de una obra
no solo las lleva a cabo cuando trata con pelculas sino tambin cuando lee textos filosficos.
Cavell no toma en consideracin para sus anlisis el conjunto de la obra de un autor, ni
siquiera una obra (un ttulo) completa de un autor. Y asimismo, las suyas no pretenden ser,
4

Para profundizar en este asunto recomendamos la lectura de Ribes, Diego, Observaciones sobre la
escritura de Stanley Cavell, introduccin a Cavell, Stanley, En busca de lo ordinario. Lneas del escepticismo y
romanticismo, Ctedra, Madrid, 2002, pp. 11-49.

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En torno a la aportacin filosfica de un cine no domesticado

como decamos, lecturas completas. Ciertamente, hay ttulos de autores a los que se ha
dedicado con ms ahnco (cabe destacar las Investigaciones Filosficas de Wittgenstein o
Walden de Thoreau), pero en ningn caso podemos mantener que las suyas sean o intenten ser
lecturas sistemticas, escolsticas (Ribes, 2004, 87). Consecuentemente, la produccin
literaria del propio Cavell no encaja tampoco dentro de lo que los cnones nos indican que es
una obra. Su proyecto filosfico se esparce por una cantidad ingente de ttulos en los que
revisita temas tratados con anterioridad, leyndose a s mismo una y otra vez bajo nuevas
luces, centrndose en nuevos aspectos, como si hiciera cada vez un nuevo montaje de su
filosofa, revis(ion)ando tomas descartadas y retomando planos olvidados, ralentizando
determinadas escenas o aadiendo una nueva banda sonora. En otras palabras y en
consonancia con lo anterior, y si se nos permite, buscando cinematogrficamente su voz
filosfica.
Baste lo dicho para justificar el alejamiento de Cavell con respecto a la tendencia
generalizada en filosofa a tratar el film como unidad completa y para encarar la parte final de
nuestro escrito, en la que valoraremos si la fijacin por lo lingstico de la que antes
hablbamos afecta a las lecturas cavellianas de las pelculas que el autor incluye en su
peculiar corpus filosfico.
Hasta el momento hemos podido apreciar de qu manera el recurso de Cavell al cine como
generador y portador de filosofa se combinaba coherentemente en el autor con un proyecto
filosfico caracterizado por su posicionamiento frente a la epistemologa tradicional, su
propuesta de recuperacin del escepticismo, su compromiso con lo humano y un original
estilo a la hora de ejercer la escritura a partir de sus lecturas. Su apertura a la experiencia
esttica del cine, en cambio, no contempla por lo general una apertura paralela al aparataje
conceptual del que se sirven los anlisis flmicos.
No tiene por qu extraarnos, sobre todo si recordamos que hace poco comentbamos que
Cavell recurre a un marco terico principalmente filosfico. Aunque en su idea de filosofa
tienen cabida como miembros de pleno derecho el cine, la literatura o el teatro, las lecturas de
Cavell acuden a un vocabulario que podramos calificar sin muchos problemas de filosfico.
De otro modo, aunque Cavell pone a conversar pelculas con textos filosficos, en pocas
ocasiones introduce en el dilogo textos pertenecientes a la teora del cine o estudios flmicos.
Una excepcin evidente la constituye su libro The World Viewed, en el que se adentra en la
ontologa del film y debate con autores con intereses bien prximos a la cuestin como E.
Panofsky, A. Bazin, S. Eisenstein o W. Benjamin. Pensamos que no por otro motivo es The
World Viewed el libro de Cavell que ms ha conseguido entrar en los crculos acadmicos
relacionados con el mbito audiovisual. Pero al margen de este ttulo, y si atendemos
principalmente a los dos libros 5 en los que se centra ms concienzudamente en ofrecer
lecturas de pelculas, observamos que este tipo de referencias prcticamente desaparecen,
mientras que las citas a filsofos se multiplican. Huelga decir que estos dos ttulos han
recibido una mejor acogida en el seno de la filosofa. En ningn caso reprochamos nada a
Cavell al comentar estas circunstancias relativas a la recepcin de su obra por parte de unos y
otros (acaso escribe l para unos u otros?). A lo sumo, estamos sealando de nuevo a esa
reticencia al contacto entre reas a la que hacamos referencia en nuestras primeras lneas.
Al margen del valor que se quiera otorgar a la ausencia de textos provenientes de la teora
del cine en sus lecturas de films, aquello que s echamos en falta en sus anlisis es una mayor
atencin hacia los aspectos (valga la redundancia) ms cinematogrficos del cine. Nos
5

Nos estamos refiriendo a La bsqueda de la felicidad y Ms all de las lgrimas (vid. Bibliografa).

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estamos refiriendo principalmente a los recursos expresivos (aunque tambin narrativos) del
discurso cinematogrfico, a sus elementos proflmicos y filmogrficos as como a aspectos de
montaje y postproduccin. Las lecturas de Cavell, pese a no poder ser acusadas de esa fijacin
por lo lingstico que antes delatbamos, centran su atencin mayoritariamente en el
llmemoslo as contenido del film (su historia, el qu) mientras que solo puntualmente
encontramos referencias a su forma (el discurso, el cmo). Cavell no traiciona de modo
alguno su intencin de acercarse estticamente al film. Ahora bien, en muchas ocasiones no
entra a considerar los elementos formales del film, perdiendo la aportacin de esta pertinente
va de aproximacin a la esttica de la pelcula. Cuando puntualmente encara estas cuestiones
tcnicas y formales lo hace, eso s, partiendo de un enfoque al que no nos cuesta adscribirnos:
La asignacin de significado a las posiciones y las progresiones de la cmara, y de si su
movimiento en un caso determinado es breve o prolongado, de acercamiento o alejamiento,
ascendente o descendente, rpido o lento, continuo o discontinuo, es lo que yo entiendo por anlisis
de una pelcula. Este proceso requiere actos crticos que determinen por qu el acontecimiento
cinemtico es lo que es aqu, en este momento de esta pelcula; que determinen, de hecho, lo que es
el acontecimiento cinemtico. Una cmara no puede, en general, demorarse o progresar, limitarse a
ser continua o discontinua; tiene que demorarse en algo, y avanzar o pasar por fundido de algo a
algo. Del mismo modo que la mente por lo general no puede slo pensar ni el ojo slo ver, sino que
tiene que pensar en algo, mirar algo o apartar la mirada de algo (Cavell, 1999, 208).

Es justamente por la lucidez de esta reflexin en torno a cmo dotar de significado a las
formas de expresin cinematogrficas por lo que pensamos que sus lecturas de pelculas
podran enriquecerse recurriendo al contacto con otros marcos tericos provenientes del
anlisis del film y, sobre todo, incluyendo ms reflexiones relativas a la forma de la pelcula.
No obstante, no es ese el nico motivo que nos lleva a mantener esta postura. Sealaremos
brevemente, para dar por concluido nuestro recorrido, dos motivos ms que nos avalan en
nuestro empeo por completar las lecturas cavellianas mediante el estudio de las formas
cinematogrficas. En primer lugar, porque es lcito interpretar el recurso a unas determinadas
formas como expresin de la voz cinematogrfica de un autor o movimiento. Si antes
afirmbamos que el estilo de la escritura de Cavell se adeca a aquello que nos quiere
transmitir y se vincula con su manera de hacerse inteligible a l mismo y a los dems, no debe
parecer descabellado pensar ahora que las formas elegidas por un realizador resulten
fundamentales en su intento de hacer or (y ver) su voz (cinematogrfica). Por otra parte, y
como ltimo motivo, cabe no olvidar que el contenido (las historias) de los films y los
dilogos que Cavell valora se nos presentan mediante procedimientos cinematogrficos. Unos
procedimientos que configuran en parte esa experiencia esttica y existencial que el cine
nos proporciona, esa conmovida respuesta del espectador que tanto Cavell como nosotros
pretendemos salvaguardar.
Advirtiendo una cierta ausencia de reflexiones sobre la forma de los films no apuntamos a
una carencia de las lecturas de pelculas que hace Cavell, sino simplemente a una
confirmacin de que, como decamos, sus lecturas son parciales. Y lo que dice ms a su favor,
que se prestan a ser completadas. Era ese, si recordamos, el principal cometido que nos
marcbamos al comenzar nuestro escrito, a saber, mostrar una manera plausible de enfocar la
relacin entre cine y filosofa partiendo de la lectura cavelliana, ofreciendo una lectura de la
misma, entablando con ella un dilogo que pudiera resultar fructfero para la propuesta de
Cavell, para el que escribe y para quien se acerca a estas lneas. Es tarea ahora del lector
juzgar hasta qu punto lo hemos logrado.

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En torno a la aportacin filosfica de un cine no domesticado

Bibliografa
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Alberto RUBIO GARRIDO

El desafo de la expresin
Una aproximacin desde la polmica de la
autonoma de la arquitectura
Alberto RUBIO GARRIDO
Universitat de Valncia

En lo que sigue, quiero recuperar una cuestin que no por aeja que suene ha perdido
actualidad. Se trata de una polmica que fue inaugurada en los aos 30 del siglo pasado por el
historiador viens Emil Kaufmann. En pleno auge de los totalitarismos en una Europa
desesperada y sin rumbo, Kaufmann pretendi recuperar la figura de Kant y su legado tico y
esttico para la disciplina arquitectnica. La cuestin no es balad por dos razones
fundamentales. En primer lugar, cabe tener en cuenta que la amplsima repercusin que tuvo
la Crtica del Juicio en muy diversas disciplinas artsticas apenas si se hizo notar en la
arquitectura, hasta el punto que puede considerarse su libro de 1933 Von Ledoux bis Le
Corbusier. Ursprung und Entwicklung der autonomen Architektur como uno de los primeros
intentos de adaptacin de la esttica kantiana a la arquitectura, aun con muchos matices.
En segundo lugar, es pertinente traer a colacin esta cuestin dado que el mero hecho de
hablar de la autonoma de la arquitectura suena casi fabuloso. En efecto, en un sentido
amplio, se entiende por autonoma la no dependencia de algo o alguien a la hora de
determinar sus propias leyes, bien sea ontolgica, tica o estticamente. Se trata del principio
moderno fundamental segn el cual se tiene en s mismo su fundamento y la razn propia de
su legalidad. De ah que la mera idea de una arquitectura autnoma resulte en cierto
sentido cacofnico. Y es que, en tanto que arte particular, la arquitectura arrastra una serie de
determinaciones internas que parecen imponer limitaciones a su autonoma, tanto en el plano
formal (por su orientacin funcional y por ser un arte poltico), como en el plano disciplinario
(en tanto que arte de conjunto y arte pblico). 1 Y, pese a ello, fundamentalmente a partir de
1

Estoy adaptando libremente lo que entiende Roger Scruton por distinguishing features of architecture:

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El desafo de la expresin. Una aproximacin desde la polmica de la autonoma de la arquitectura

Kaufmann se constituy una corriente de prctica y teora arquitectnica que ha atravesado el


siglo XX y que tena como eje vertebrador un decidido empeo por fundar algo as como una
arquitectura autnoma. Las derivaciones de esta corriente son mltiples y contradictorias.
Afectan a numerosas personalidades del siglo XX. Pero, sobre todo y esta puede
considerarse la motivacin de partida de esta contribucin, llevaron a la arquitectura de
finales del siglo XX a una paradoja de difcil solucin que puede resumirse en: o bien se
suscriba la tesis formalista segn la cual el compromiso con lo social se establece
despolitizando la arquitectura (Johnson o Rossi), 2 recuperando as una suerte de
reinterpretacin de las teoras esteticistas del XIX; o bien se recuperaba la naturaleza social de
la arquitectura, corriendo el riesgo constatado en las vanguardias de confundirse con lo que se
espera poder cambiar (Hays o Eisenman). 3 Si por una parte la racionalizacin propia de lo
moderno posibilitaba la figuracin de una alternativa social, por otra su tendencia hacia la
abstraccin amenazaba con alejar a la arquitectura de la sociedad. 4
Voy a dividir esta contribucin en cuatro partes con el objetivo de, en ltima instancia,
desmontar esta falsa paradoja. En primer lugar, intentar clarificar en qu sentido puede
interpretarse el legado de Kaufmann y su teora de la arquitectura autnoma como un riesgo
de aislamiento respecto de la sociedad. En segundo lugar, recuperar el concepto kantiano de
autonoma, es decir, aquel en el que Kaufmann pretendi sustentar su teora del
Pavillonsystem y que reson a lo largo del siglo XX con mayor o menor rigor. En la tercera
parte, y apoyndome en el giro que Schiller introdujo en esta concepcin trascendental de la
autonoma, dar cuenta de un riesgo efectivo y real de su aplicacin en la arquitectura. Por
ltimo, adelantar con la ayuda de la teora esttica de Adorno una posible salida. Me servir
a lo largo de toda mi intervencin siguiendo los pasos de Kaufmann de la obra de ClaudeNicolas Ledoux para ilustrar las tesis principales de unos y otros.
literalmente su utility or function, su highly localized quality, su character as a public object y su
continuity with the decorative arts, and the corresponding multiplicity of its aims. Vase Scruton, Roger,
Aesthetic of Architecture, Methuen & Co., Londres, 1979, pp. 1-20.
2
Para Rossi, la lucha por la autonoma en la arquitectura es una confrontacin con las condiciones
socioeconmicas sin sacrificar el camino interior de la arquitectura como disciplina, buscando un refuge in
semiotic analysis. Vase Vidler, Anthony, Histories of the Immediate Present: Inventing Architectural
Modernism, The MIT Press, Cambridge, 2008, p. 56. Para Johnson, la autonoma en la arquitectura ha de
entenderse como un proyecto de desarraigo y abstraccin formal. Vase Somol, Robert E. (ed.), Modernity and
Ideology: Positioning an Avant-Garde in America, The Monacelli Press, Nueva York, 1997, pp. 40-48.
3
When the issue of autonomy re-emerged in the 70s, architecture was in the peculiar situation of being
eroded from within by having become a service industry completely determined by the building technology and
programmatic demands of the time. On the other hand, it had been challenged from outside the discipline by
behaviorism, sociology, pseudo-positivist history and pseudo-scientific discourses that tried to explain
architecture away in terms of how people behaved, or what response they checked off on a questionnaire. Formal
issues had given way to these statistical and operational analyses. Architecture found itself without cultural or
disciplinary specificity... In contemporary vocabulary, we could say that architecture found itself deterritorialized. It lost its domain; it lost the cultural realm that it had controlled. It had to, therefore, reterritorialize itself by rediscovering, reasserting or reinventing its codes..., Hays, K. Michael y Kogod, Lauren,
Twenty Projects at the Boundaries of the Architectural Discipline Examined in Relation to the Historical and
Contemporary Debates over Autonomy, en Perspecta: The Yale Architectural Journal 33, 2002, p. 55.
In suggesting that the boundaries of disciplines such as architecture or history are primarily political, and
therefore temporally bound if not at times even fictive, Derrida implicates the idea of disciplinary autonomy as
one that relied on these fictive boundaries, and wich is unsustinable in light of the contingency of meaning,
Eisenman, Peter, Foreword: [Bracketing History, en Vidler, op. cit., IX-X.
4
Para profundizar en esta paradoja, vase mi contribucin al congreso Arquitectura v2020 publicado en
Rubio Garrido, Alberto, Modernidad y autonoma en la arquitectura: nuevos retos, viejas preguntas, en
Arquitectura v2020, Universidad Politcnica de Valencia, Valencia, 2013.

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1. La autonoma como riesgo de aislamiento


En un sentido trascendental, la autonoma en el arte forma parte de un proyecto ms amplio
de autonoma del hombre respecto de las determinaciones naturales y sociales. En Kant, la
autonoma implica la espontaneidad de las facultades a partir de una exigencia formal y debe
ser capaz de establecer las leyes que rigen la legitimacin de su viabilidad, alcance y lmites.
Por lo tanto, este primer tipo de autonoma aplicada al arte est fundamentalmente vinculada a
la autonoma del Juicio como una facultad del alma distinta de la razn y del entendimiento.
El orden kantiano est determinado en primer lugar por el sujeto que trasciende y que, en la
experiencia de la realidad, permite la trascendencia del objeto en la medida en que se concibe
como una representacin. La obra de arte se considera no ya como una cosa en s, sino como
una representacin en relacin con el sujeto (en su doble papel de creador y espectador).
Interpretada en Kaufmann con mencin explcita a Kant en su Von Ledoux bis Le
Corbusier como independencia de cualquier restriccin sociocultural y manifestada en una
pura abstraccin de los mecanismos creativos en la arquitectura, esta versin trascendental de
la autonoma en la arquitectura pudo ser acusada de proporcionar una va hacia el aislamiento
de la arquitectura respecto de la sociedad, dando lugar en la teora arquitectnica del siglo XX
a una profunda confusin. Un caso paradigmtico de ello es la insistencia de Kaufmann de
aislar de todo condicionante social e histrico los proyectos de Ledoux, como por ejemplo en
el proyecto Retour de Chasse:
At first glance, the Hunting Lodge [...] seems to be Baroque in its general layout. But on closer view we note
significant changes. The composition lacks in binding power. Although the building masses seem to te be
grouped in a manner very similar to Baroque disposition, and, although the main house rules over the
outlying buildings, each block is independent from the other, and from its natural setting. 5

En las edificaciones compuestas barrocas, como podra ser un conjunto monacal o


palaciego en el que han de articularse volmenes diferenciados como la iglesia, el claustro,
las dependencias,, se estableca una cierta correspondencia entre las partes, aunque
pudiesen estar desligadas. En el proyecto de Ledoux se impone ms un criterio de repeticin
que el de conveniencia: la estructura del pabelln est incluso repetida sin alteraciones en los
tres volmenes. La adaptacin del pabelln central, como principal, se efecta sin alterar el
elemento matriz que da lugar a los pabellones subordinados. nicamente se superpone un
volumen adicional en el pabelln central, que por otra parte y por aadidura no tiene vnculo
alguno ni ornamental ni geomtrico con el pabelln matriz. En opinin de Kaufmann, nada de
esto podra haber sido posible en el barroco.

Kaufmann, Emil, Three Revolutionary Architects, Boulle, Ledoux, and Lequeu, en Transactions of the
American Philosophical Society 42, n. 3, 1952, p. 525.

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El desafo de la expresin. Una aproximacin desde la polmica de la autonoma de la arquitectura

Vue perspective dun retour de chasse, lmina 110 de Ledoux, Claude-Nicolas, L'architecture considre sous le
rapport de l'art, des moeurs et de la lgislation, Pars, 1804.

Elevation dun retour de chasse, lmina 111 de Ledoux, ibd.

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As, apoyndose en una muy personal interpretacin de Kant, Kaufmann insiste en la


ejemplaridad de este caso como ilustracin de la figura transicional que representa Ledoux
entre la arquitectura pre-revolucionaria y la revolucionaria o moderna. En contra de la unidad
barroca, la libre asociacin de elementos independientes ser la configuracin que resurgir a
partir de Ledoux y fundamentalmente a partir de las vanguardias artsticas. Se trata de lo que
llam el Pavillonsystem o ms tarde el new individualism: configuraciones revolucionarias
reducidas a mecanismos de composicin como son la repeticin, la anttesis o la respuesta
mltiple. 6 Mecanismos todos marcadamente abstractos y pretendidamente autnomos (en la
medida en que segn Kaufmann se desprendan de la tradicin y de las exigencias sociales del
momento). No sorprende, pues, la crtica posterior a sus teoras por su riesgo implcito de
aislamiento.

2. La expresin como vnculo con la sociedad


No obstante, lejos de esto, la colisin de la arquitectura con la mxima de la autonoma
impone desde dentro un correctivo contra este riesgo. De hecho, esta resistencia de la
arquitectura contra el ensimismamiento del arte fue explcitamente recogida en la Crtica
del Juicio de Kant.
En primer lugar, no es cierto que con Kant se d propiamente una teora del arte como
ajeno a lo social. Antes bien, en su opinin, el contenido subyacente de la experiencia artstica
es la relacin entre la metafsica y la moralidad: la idea fundante de que la voluntad puede ser
libremente determinada por el principio de moralidad. De ah que un componente en la
experiencia artstica sea el fundamento metafsico de la moralidad. 7 Pero, por aadidura, en el
caso concreto de la arquitectura, tal y como lo formul despus de la Analtica de lo bello,
el cumplimiento por parte de un edificio de su funcin es una condicin previa a todo juicio
de gusto y de ah que no haya forma de juicio de la arquitectura en la que no intervenga
tambin la razn, en la medida en que evala su adecuacin a un fin, establecindose una
interna e insalvable limitacin de su autonoma. La belleza, aduce Kant,
de un edificio (como iglesia, palacio, arsenal, quinta), presupone un concepto de fin que determina lo que
deba ser la cosa; por tanto, un concepto de su perfeccin: as pues, es belleza adherente. [...]
Podran aadirse inmediatamente en la intuicin de un edificio muchas cosas que nos pluguieran si no fuera
porque debe ser una iglesia. 8

As, la expresin de ideas estticas, en tanto que representaciones de la imaginacin que


dan pie al libre juego de las facultades, se ve restringida a ideas moralmente significativas,
como en todo arte en ltima instancia, pero con la particularidad en la arquitectura de tener
que ser compatible con su orientacin a un fin objetivo. 9 O, dicho en otros trminos, la
6

La evolucin en la obra de Kaufmann de estos trminos empleados est claramente expuesta en Mertins,
Detlef, System and Freedom. Sigfried Giedion, Emil Kaufmann, and the Constitution of Architectural
Modernity, en Somol, Robert E. (ed.), op. cit., pp. 212-231. A pesar de esto, es posible identificar incluso en su
obra ms tarda la misma interpretacin de la autonoma como una configuracin formal.
7
Vase Guyer, Paul, Kant and the Claims of Taste, Cambridge University Press, 1997, cap. 3-6 y Guyer,
Paul, The Harmony of the Faculties Revisited, en Values of Beauty: Historical Essays in Aesthetics,
Cambridge University Press, 2005, cap. 3.
8
Kant, Immanuel, Crtica del Juicio, Manuel Garca Morente (trad.), Tecnos, Madrid, 2007, p. 145.
9
La forma y la funcin en una arquitectura lograda se intensifican la una a la otra, en lugar de ser meramente
aadidas. Vase Guyer, Paul, Free and Adherent Beauty: A Modest Proposal, en The British Journal of

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El desafo de la expresin. Una aproximacin desde la polmica de la autonoma de la arquitectura

combinacin entre belleza y utilidad quedar mediada desde entonces por la expresin de
ideas morales, llevando la esttica de la arquitectura ms all de las teoras clasicistas. Este es
el sentido de la revolucin kantiana en la esttica de la arquitectura. De la perfeccin de la
imitacin de lo antiguo, se pasa a la perfeccin del efecto causado, imponindose por lo tanto
de ah en adelante un nuevo criterio de comprensibilidad en la arquitectura que da, en
definitiva, la medida de su inseparable vnculo con lo social:
entiendo por idea esttica la representacin de la imaginacin que provoca a pensar mucho, sin que, sin
embargo, pueda serle adecuado pensamiento alguno, es decir, concepto alguno, y que, por lo tanto, ningn
lenguaje expresa del todo ni puede hacer comprensible. 10

Si Boffrand y Blondel el joven constituyeron la avanzadilla de este fenmeno, Ledoux


constituye un caso paradigmtico y especialmente aclarativo por la crudeza de las tensiones
que en l se manifiestan. Regresando a Kaufmann, veamos cmo aborda la cuestin de la
expresin en la arquitectura con otra obra de Ledoux: el Pacifre.
The massive walls of Pacifre and Panarton do not even allow a guess at the disposition of the interior. The
ideal of geometry has got the better of the Baroque principle of animation [...]. The exterior of the Baroque
chteau clearly expresses the differentiation between the lordly grand salon, the private apartments, and the
mezzanine. The blocks of the revolution are mute. As soon as the architects will renounce the petty devices of
Narrative architecture, the purposes of their structures will no longer be reflected in the outside. 11

Lo que contrasta llamativamente con lo que Ledoux escribi a propsito del Pacifre:
si les artistes vouloient suivre le systme symbolique qui caractrise chaque production, ils acqureroient
autant de gloire que les potes; ils lveroient les ides de ceux qui les consultent, et il n'y auroit pas une
pierre qui, dans leurs ouvrages, ne parlt aux yeux des passants. 12

Kaufmann justifica el simbolismo presente en Ledoux una y otra vez como una cesin al
Romanticismo naciente o como una justificacin ad hoc de las nuevas formas (haciendo
mencin al Pacifre, sentencia: su simbolismo, de hecho, es slo una justificacin de la
forma nueva). La nueva tendencia que puede identificarse ya en Ledoux es la de la
parquedad la de la discrecin, dice Kaufmann, al contrario que en la cultura barroca o
romntica, quienes gustaban de exhibir sus sentimientos abiertamente y con frecuencia en
exceso. Luego, a tenor de la cita precedente, la expresin en la arquitectura est vinculada
para Kaufmann con la narratividad pre-revolucionaria, en la medida en que los propsitos de
sus construcciones se reflejan en el exterior. O, dicho de otra forma, la correspondencia entre
la narrativa interna de la arquitectura y su apariencia exterior constituye propiamente el valor
comunicativo de esa arquitectura mezquina, en clara contraposicin a la de la Revolucin
cuyos edificios, defiende, son mudos .
Al margen de que Kaufmann est evidentemente equivocado al no querer atribuir un
contenido expresivo a la arquitectura de Ledoux, la teora de Kant sobre las ideas estticas
no parece bastar para dar cuenta de esta particular interpretacin de la autonoma en Ledoux.
Aesthetics 42, 2002, pp. 357-366.
10
Kant, op. cit., p. 241.
11
Kaufmann, op. cit., p. 520.
12
Y aade en nota al pie: La forme d'un cube est le symbole de la Justice, on la reprsente assise sur une
pierre carre, prescrivant des peines pour le vice et des rcompenses pour la vertu. Ledoux, op. cit., p. 115.

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3. El imperio del smbolo


La motivacin comunicativa conceptualizada en la teora del gusto de Kant fue recuperada
en un segundo sentido de autonoma, aquel formulado por Schiller, que indirectamente aclara
la deriva que en su recepcin en la arquitectura el concepto de autonoma pudo suponer. Esta
segunda conceptualizacin nace contra la percepcin de la fragmentacin del hombre a raz de
la modernidad, es decir, precisamente contra el movimiento de delimitacin de las esferas
que, pese a los matices antes reseados, supuso el proyecto kantiano. Aun cuando este
movimiento haya de entenderse como inmanente a la modernidad, se encuentra entre sus
objetivos nucleares la necesidad de recuperar la totalidad perdida en el proceso de
modernizacin de la consciencia y la sociedad. Y, precisamente por su modernidad, la
autonoma en el arte cobra de nuevo un papel protagonista: constituira el requisito necesario
para poder establecer una nueva utopa ajena a la sociedad doliente que recoja esta necesaria
re-unificacin. 13 Este presupuesto, propio del pensamiento revolucionario, centra todos sus
esfuerzos en la transformacin de las condiciones materiales de la sociedad, inaugurando el
dispositivo esttico crtico fundamentado en una relacin negativa entre el arte y la sociedad.
Por esta va, el arte se dota de capacidad de diagnstico a la vez que propositiva. 14
De igual manera, la actitud crtica que caracteriza a toda la cultura de la Ilustracin se
traslada a la arquitectura por medio del compromiso con lo social. En Francia, autores como
Laugier, Boffrand o Blondel el joven hacen de la crtica accin e intervienen en las
prcticas artsticas con el fin de promocionar ciertas orientaciones sociales: condena de la
decoracin por razones ticas, reivindicacin de la vivienda con pretensiones igualitarias,...
Esta renovacin se har efectiva, tal y como queda patente en Schiller, en paralelo al papel
simblico del arte por medio de la identificacin de lo bello y lo verdadero. 15 As, gran parte
de los esfuerzos revolucionarios se centraron en la elaboracin de un lenguaje que pudiese
trasladar el mensaje emancipador basado en la autodeterminacin. El vnculo de las
proporciones y las sensaciones la teora del caractre responde a la necesidad de establecer
una identidad entre los objetos creados y la creacin como accin autnoma.
En el caso de Ledoux, se establece una expresin simblica en el proceso mismo de
construccin de la forma, con la particularidad a diferencia de otros contemporneos suyos
crucial en esta discusin de orientarse hacia una constitucin utpica de un nuevo orden
social. Este es el caso, por ejemplo, del proyecto para la crcel de Aix-en-Provence, el cual se
muestra deliberadamente amenazante e implacable con arreglo a su funcin social.

13

Schiller, Friedrich, Kallias; Cartas sobre la educacin esttica del hombre, Jaime Feijo y Jorge Seca
(trad.), Antropos, Madrid, 1990, cartas V-VI.
14
Contra lo que afirma en Kallias, en Cartas sobre la educacin esttica del hombre Schiller niega que la
naturaleza sea fuente de impulso artstico con el fin de vincular la autonoma del arte con una reconciliacin
utpica. Para establecer el sthetischen Staat, Schiller emprende un proyecto de objetivacin del concepto de
belleza y encuentra su fundamento ontolgico en la apariencia y el juego.
15
Vase Pareyson, Luigi, Etica ed estetica in Schiller, Mursia, Miln, 1983, pp. 60-70.

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El desafo de la expresin. Una aproximacin desde la polmica de la autonoma de la arquitectura

Fragmento de Vues perspectives du Palais du Gouverneur et de la Prison, lmina 189 de Ledoux, ClaudeNicolas, Architecture de C.-N. Ledoux. Collection qui rassemble tous les genres de btiments employs dans
l'ordre social, ed. Daniel Rame et Lenoir, Pars, 1847.

El smbolo adquiere, pues, un papel dependiente de la orientacin a fines de la


arquitectura, ms all del repertorio decorativo o formal que pudo tener; es decir, de la
funcin implcita de lo simblico que puede verse en periodos anteriores se pasa a la explcita
mediada por la voluntad (de ah la analoga con la autonoma). Esto tiene al menos dos
consecuencias de gran calado.
En primer lugar, la pretensin de establecer por medio de la figuracin una utopa hunde al
proceso en una profunda paradoja. Por una parte, si se recurre a la utopa es por la ntima
conviccin de la insuficiencia de los medios contingentes para la realizacin de un futuro
concebido idealmente. Pero, por otra, como en la arquitectura de Ledoux, al querer presentar
materialmente ese futuro inalcanzable en ese momento histrico, se identifica el mundo ideal
con la totalidad de lo real, adquiriendo por tanto un carcter absoluto que en ltima instancia
anula toda alternativa. Estas pretensiones universalistas de la arquitectura de Ledoux son
evidentes en los proyectos donde ese futuro prometido se presenta como mito, esto es, como
lo simultneamente a alcanzar y lo que es inalcanzable. En el proceso segn el cual la
humanidad por medio de la arquitectura podra depararse un futuro mejor concurre, por lo
tanto, la esperanza de una tierra prometida con la sospecha de su inalcanzabilidad.

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Vue perspective de la ville de Chaux, lmina 15 de Ledoux, op. cit., 1804.

En segundo lugar, precisamente como legitimacin de este valor universal de la


arquitectura, la naturaleza adquiere un carcter redentor, no tanto ya en un sentido
rousseauniano (segn el cual la inmersin en el ciclo natural inmunizara a la humanidad
contra su corrupcin interna), sino en uno kantiano de autonoma. La vuelta, por tanto, a un
mecanismo de mmesis respecto de los procesos naturales choca con el intento de ruptura con
la tradicin, esperando as refundar una nueva en la que la contingencia es concebida una vez
ms como inmutable y permanente.
De resultas de este proceso, el smbolo en la arquitectura se presenta con un carcter
marcadamente cerrado, en donde el significante (la figuracin) se identifica con lo significado
(la utopa), confirmando el mecanismo ilustrado segn el cual desde lo universal abstracto se
puede descender a lo particular. El intento de reconciliacin con la sociedad y la naturaleza as
abordado no oculta a la postre su reverso de mitificacin tanto de lo social como de lo natural,
llevndolo en ltima instancia de nuevo al terreno de lo sometido por el hombre y de lo
instrumentalizable, como puede constatarse en los postulados de Dubut o Durand que tanto
cautivaron a Kaufmann. Del ingenuo proyecto emancipador de su impulso inicial se pas as a
mera ideologa sobre la que apoyar un nuevo proyecto que nada tiene ya de renovador.

4. Enigma y compromiso social


La insaciabilidad conceptual establecida en Kant como analoga entre la belleza y la
moralidad, smbolo de la imposibilidad de hacerse cargo intuitivamente de la libertad, se
radicaliza en Schiller al elevar la belleza a smbolo de la moralidad. La indefinicin
kantiana sobre el contenido de la expresin en el arte queda as superada al dotarla de un

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El desafo de la expresin. Una aproximacin desde la polmica de la autonoma de la arquitectura

carcter propositivo como respuesta al impulso negativo.


Pero lo cierto es que, regresando al caso concreto de la arquitectura, los necesarios
correctivos que Schiller establece para no vulnerar con esta orientacin funcional del arte el
principio de autonoma heredado de Kant esto es, la indiferencia y la inmunidad 16 no
pueden estar presentes en una prctica inseparable de su orientacin social. Sin estos, la
arquitectura adquiere en su posicionamiento mesinico tintes hegemnicos, algo evidenciado
en la arquitectura de Ledoux. Lo que en Kant se mostr como un correctivo interno de la
tendencia hacia el aislamiento del arte autnomo, en Schiller se reviste de la amenaza de lo
absoluto mitificante, con el agravante en la arquitectura de, habida cuenta su heteronoma,
empujar hacia la proximidad (e incluso identidad) entre la moral y la esttica, la expresin y la
utopa. De ah que la crtica de Adorno a Schiller, quiz precipitada en el plano
exclusivamente esttico, 17 se vuelva pertinente en extremo en el caso concreto de la
arquitectura.
Para Adorno, toda referencia a la exterioridad del arte como puede ser, por ejemplo, su
legitimacin gracias al compromiso con la sociedad ha de articularse desde su inmanencia
como obra, y de ah que insista en la necesidad de la autonoma como reclusin de lo esttico
al mbito de lo esttico, como un requisito para poder tener viabilidad la negatividad del
arte: contra las estticas soberanistas, ms all de la esttica la negatividad es impotente frente
a las condiciones sociales. La obra de arte debe ser autnoma, puesto que cumple una funcin
de crtica social de la que depende el sentido ltimo del arte y de la filosofa, y es autnoma
por ser crtica, puesto que se construye en una oposicin a la realidad. La autonoma del arte
debe dar cuenta del estatus de la esttica reivindicando sus reglas propias sin comprometer la
vocacin de transgredir sus propios lmites, restringiendo en esa medida su soberana. Ya no
solo el arte debe cumplir con el requisito de autonoma, sino que la obra misma ejemplificar
en su caso concreto el discurso general, sin ser ni lo uno reducible a lo otro, ni lo uno
reducible al todo: El arte es la anttesis social de la sociedad. 18
Derivada de esta antinomia de lo autnomo en el arte con funcin crtica, una de las
primeras renuncias a las que debe hacer frente el arte y la arquitectura en tanto que arte
particular es la comunicacin en su sentido heternomo. La supuesta funcin social en tanto
que comunicabilidad, es decir, la tesis segn la cual el arte se hace social proporcionando un
contenido accesible, 19 fue duramente criticada por Adorno por el riesgo manifiesto de devenir
ideologa.
El arte no puede imponer su soberana en la sociedad si no es a cambio de perder su
autonoma en el proceso. Ha de presentarse como crtica a la sociedad en la medida en que
evidencia sus contradicciones. Su mera existencia constituye una crtica a la sociedad desde
su inmanencia esttica por mostrarse contrario a los cdigos imperantes, entre ellos el de la
instrumentalizacin. El arte ha de ser en s mismo y no deberse a otra cosa para ser autnomo
y, a la vez, ha de ser autnomo para preservar un reducto de lo social en l. Cualquier intento
de hacer accesible al pblico el arte, es decir, cualquier intento de hacer el arte comprensible
para la sociedad, engaa al hombre en aquello que parece ofrecerle porque, en resumidas
16

Vase Schiller, op. cit., cartas 9 y 26.


Vase, por ejemplo, su crtica a la tendencia esencialista de Schiller en Adorno, Theodor W., Teora
esttica, Jorge Navarro Prez (trad.), Akal, Madrid, 2004, p. 229.
18
Ibd., p. 18.
19
Adorno toma en una cita en extremo conocida el ejemplo de los cuadros de Van Gogh como el declive de la
identidad entre contenido narrativo y sentido en una obra de arte. Vase sobre todo Carcter enigmtico,
contenido de verdad, metafsica y Coherencia y sentido, en ibd., pp. 161-219.
17

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cuentas, la falta de libertad es irrepresentable y pretender lo contrario supondra caer en la


ingenuidad de no ver lo que se oculta.
En definitiva, autonoma y emancipacin han de considerarse con Adorno como dos polos
dialcticos que se corrigen mutuamente. Y en este sentido, Adorno reivindica la
independencia de lo real puesta en juego con Kant al localizar el arte en un lugar pre-racional,
pero al tiempo reivindica el contenido de verdad de la obra de arte, externalizando respecto a
Kant la autonoma en la obra: da lugar as a un espacio de negacin en la medida en que la
obra puede presentarse como un otro de s y proporciona en este sentido la alternativa. El
objetivo de este movimiento consiste en evitar que la autonoma pueda hacerse cmplice de la
racionalidad instrumental, como de hecho ocurre en el caso de Ledoux en el momento en que
bajo las premisas del bienestar o el progreso establece una nueva utopa cristalizada en
sus proyectos.

Conclusin
El problema reside, pues, en la localizacin de un mbito de libertad que atienda
simultneamente a la renuncia por parte del arte de todo compromiso con lo exterior y a su
integracin con lo real. En un sentido adorniano, la ausencia de funcionalidad en el arte,
enajenndolo y llevndolo hacia s mismo, le dota de una coherencia propia que, en su
autonoma, se muestra a lo real como lo no instrumentalizable. El arte ha de aspirar a la
reestructuracin de la vida sin por ello pretender imponer estructura alguna. Interviene a
modo de espejo de lo social, proyectando en quien lo niega lo negado, devolviendo a su
origen las contradicciones internas no reconocidas. En este sentido, con el sustento terico
proporcionado por Theodor W. Adorno, el enigma como contenido epistemolgico contrario a
la verdad entendida como adaequatio adquiere un estatus moral interno que disuelve la apora
a la que se enfrent la modernidad esttica y abre una va para la posibilidad de la autonoma
en la arquitectura sin por ello renunciar a s-misma.
De resultas de ello, la obra de Claude-Nicolas Ledoux puede entenderse como un adelanto
de las antinomias de la autonoma a las que tendr que hacer frente la arquitectura en las
vanguardias: la paradoja segn la cual hacindose social la arquitectura, no desprendindose
de lo real, impone un orden hegemnico que le lleva en ltima instancia a renunciar a su
compromiso con lo social. Y curiosamente, aunque solo sea ahora de forma intuitiva, puede
decirse que la situacin en la que se encontr la arquitectura del XIX respecto del impulso de
los revolucionarios encuentra su paralelismo en la situacin en la que la arquitectura ha
quedado instalada desde las vanguardias. Hasta que no recupere su compromiso con lo social,
con una nueva problematizacin de la autonoma de la arquitectura atendiendo a los cambios
de paradigma de la actualidad (como podran ser la consolidacin de la globalizacin: ya no
hay nada fuera de lo moderno; la cada del ideal keinesiano; el problema de la
representatividad poltica...), no volver a encontrar su lugar. Algo que, de alguna manera, se
percibe ya en una arquitectura que se ve empujada a hacer frente a la ausencia de todos los
presupuestos que hasta entonces la han constituido: el trabajo sin promotor, sin presupuesto y
sin programa definido, incluso arquitectura sin construccin.
La capacidad que tenga la arquitectura de afrontar los nuevos retos del presente involucra
el gran dilema de si la arquitectura puede realmente seguir siendo considerada un arte
moderno luego, autnomo o si, por el contrario, ha de asumir su naturaleza pre-moderna y
puede abrazar sin conflictos los paradigmas reconciliadores esencialistas o, incluso,
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El desafo de la expresin. Una aproximacin desde la polmica de la autonoma de la arquitectura

explcitamente reaccionarios, como qued ilustrado en la diatriba entre Kaufmann y Sedlmayr


en el siglo pasado. Desde la modernidad ilustrada, la arquitectura ha vivido simultneamente
su poca de mayor protagonismo en la sociedad y la ntima conviccin de no poder cambiar
nada. La modernidad leg a la arquitectura una indefinicin que an hoy sigue irresuelta. Una
indefinicin que probablemente contenga algn valor moderno en la medida en que quede
indefinida y que llama a regresar a este tipo de preguntas radicales si no se quiere vagar en la
indigencia conceptual. Eso, o asumir que la arquitectura es esencialmente un arte premoderno.

Bibliografa de referencia

Adorno, Theodor W., Teora esttica, Jorge Navarro Prez (trad.), Akal, Madrid, 2004.
Guyer, Paul, Kant and the Philosophy of Architecture, en The Journal of Aesthetics and Art
Criticism 79, 2011, pp. 7-19.
, Values of Beauty: Historical Essays in Aesthetics, Cambridge University Press, 2005.
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Alberto RUBIO GARRIDO

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El desafo de la expresin. Una aproximacin desde la polmica de la autonoma de la arquitectura

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Jos ALBELDA y Serena PISANO

Una mirada crtica sobre el Bioarte


Entre la fe tecnocientfica y la tica ecolgica1
Jos ALBELDA y Serena PISANO
Universidad Politcnica de Valencia

En el amplio panorama del arte contemporneo, el bioarte es una de las tendencias que ms
debate ha suscitado en lo relativo al vnculo entre arte, naturaleza y tecnologa desde la perspectiva
de la tica. Indudablemente dicha prctica artstica est en una situacin privilegiada, porque puede
establecer sinergias con el rpido desarrollo de la biotecnologa, introduciendo una nueva mirada
creativa en la relacin del ser humano con la naturaleza a travs del uso de la recombinacin
gentica. Pero deber asumir tambin la responsabilidad de las importantes implicaciones culturales,
ticas y simblicas que conlleva. Procede introducir nuestra aproximacin al tema partiendo de
algunos ejemplos previos a la manipulacin gentica propiamente dicha, pero vinculados, sin
embargo, a la reflexin artstica sobre las posibilidades de la tecnologa como medio de
modificacin del cuerpo humano y, por ende, de la conformacin natural de los organismos
biolgicos. Artistas como Marcel.li Antnez, Stelarc y Orlan pertenecen a este mbito, utilizando en
algunos de sus proyectos la binica, aquella disciplina que aspira a la mejora de la anatoma de los
seres vivos por medio de instrumentos mecnicos y de otros aparatos artificiales a modo de prtesis
(Lpez del Rincn, 2010, 76). Citaremos uno de los ejemplos ms reseados: La tercera mano
(1980), una prtesis electromecnica diseada con la finalidad de aumentar las potencialidades del
cuerpo, no desde una perspectiva reparadora de carcter mdico-quirrgico, sino como un camino
de progreso biotecnolgico para mejorar y trascender los lmites del cuerpo natural. De aqu se
deduce que el autor considera los lmites de la naturaleza humana como una frontera negativa, una
1

Una primera versin de la presente ponencia ha sido admitida en la revista Arte y Polticas de Identidad,
ISSN 1889-979X

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Una mirada crtica sobre el Bioarte

cortapisa a superar gracias a procesos tecnolgicos y biotecnolgicos cada vez ms sofisticados,


identificndose, por tanto, con el modelo de progreso prometeico caracterstico de la Modernidad
sobre el que ms adelante volveremos2. Pero la apuesta decisiva por la manipulacin de sistemas y
organismos vivos en el mbito del arte y de la tecnologa no vendr a travs de las prtesis,
implantes y dems intervenciones sobre la morfologa y las capacidades de los organismos ya
desarrollados, sino por la modificacin de sus cdigos genticos. Acorde, por tanto, con una
concepcin de la tecnologa que ya no se ocupa de modificar una naturaleza preexistente natura
naturata, sino que interviene en las estructuras vivas a travs de su diseo apriorstico, entrando en
el mbito antes sagrado e inescrutable de natura naturans. Los decisivos avances en biotecnologa
suponen, ciertamente, una autntica revolucin, pero cabra resaltar que no es slo tecnolgica, pues
afecta a los fundamentos culturales ms acendrados relativos a la intervencin en los patrones de la
vida, generando un fuerte impacto en el mbito de la biotica y de la ecologa. No vamos, sin
embargo, a entrar directamente en dicha polmica, profusamente tratada desde el ecologismo y la
tica ecolgica en las dos ltimas dcadas, sino a centrarnos en algo mucho ms acotado: la
aportacin conceptual del arte biotecnolgico en el amplio contexto de la manipulacin gentica,
analizando su lugar dialctico y los fundamentos del debate cultural que ha generado. Desde esta
perspectiva, hay principalmente dos tendencias que coexisten en el bioarte: una que asume sin ms
crticas los procesos de la biotecnologa para la experimentacin artstica, defendiendo sus
posibilidades de creacin y libertad recombinante, y otra que se plantea como objetivo la reflexin
crtica sobre el impacto cultural, tico y ecolgico de dichas tecnologas tan poderosas3. En la
primera tendencia encontramos a autores tan conocidos como Eduardo Kac; y vinculados a la
segunda, a colectivos como Critical Art Ensemble (CAE), Brandon Ballenge o Natalie
Jeremijenko, autores que revisaremos ms en profundidad posteriormente. La primera postura,
reafirmante y proactiva, asume una inercia histrica muy slida, que consiste en bucear en todo
nuevo avance tecnolgico para investigar sus posibilidades desde el mbito del arte. Esto ha sido as
desde los inicios de la fotografa y por supuesto de la imprenta, hasta desembocar en el amplio
territorio de los new media contemporneos. Cada innovacin invita a que el arte la explore desde su
ptica diversa, aparentemente independiente y caracterizada por una creatividad con escasos
condicionantes externos. As, en el mbito de un arte aliado a las biotecnologas, se perfila con
facilidad el estereotipo del artista como supremo creador incuestionable, elevado ahora a la
categora de demiurgo gracias a una tcnica tan poderosa como cegadora por su condicin de
novedad, as como por la ausencia de la distancia temporal necesaria para poder calibrar sus efectos.
Y si bien resulta fcil dejarnos seducir por las promesas de las nuevas tecnologas, la experiencia
previa de la Modernidad nos muestra precisamente sus dobleces, pues nos ofrecen un poder que
puede ser aplicado a la mejora del bien comn o a su destruccin, dependiendo de los modelos
culturales a los que se vinculen. Ya no podemos actuar desde la fe generalizada en el progreso
tecnocientfico propia de la primera mitad del siglo pasado, no tras los diferentes hitos que han
marcado simblicamente la defuncin del proyecto moderno como un telos emancipador lineal y
sin fisuras, basado, en gran medida, en el crecimiento exponencial de la tecnociencia sin mayores
2

La slida idea o ms bien falacia de que los lmites biofsicos son condicionantes negativos que deben ser
siempre superados como indicio de progreso, ha sido suficientemente contestada por diversos autores vinculados
a la tica ecolgica, que plantean precisamente los principios de autocontencin tecnolgica y biommesis como
medios de conservacin del equilibrio ecosistmico. A su vez, la aceptacin del lmite es uno de los principios de
la vida buena filosfica, que no basa la felicidad en una continua superacin de fronteras, sino en el disfrute de
las condiciones de equilibrio que permiten una vida acorde con la propia estructura de los ecosistemas. Ver al
respecto la extensa bibliografa de Jorge Riechmann, especialmente: Riechmann (2006) y Riechmann (2011).
3
Ver tambin al respecto la clasificacin de Daniel Lpez del Rincn sobre las prcticas bioartsticas: 1. La
artificializacin de lo natural, 2. Arte reparador, y 3. Artivismos biotecnolgicos, (Lpez del Rincn, 2012).

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cortapisas morales4. Tampoco debemos caer en la tentacin de aceptar a priori la supuesta supuesta
por algunos autores neutralidad de las tecnologas, cuando en realidad siempre se han desarrollado
en funcin de determinados objetivos ideolgicos de aplicacin. A este respecto la biotecnologa es
un ejemplo paradigmtico, vinculada casi desde sus inicios al control sobre la produccin
agroalimentaria por parte de las multinacionales, precisamente en contra de la diversidad biolgica y
la soberana alimentaria. Quizs por ello los autores ms conocidos de ambas tendencias la que
confirma las biotecnologas como progreso incuestionable y la que asume una postura crtica se
cuidan de argumentar convenientemente su trabajo artstico intentando precisar, a modo de
prolongacin terica de la obra, las premisas de las que parten y los fines sociales que persiguen. De
hecho, una de sus principales aportaciones es precisamente el debate que se suscita ante las diversas
escenificaciones de una biotecnologa que aqu se nos muestra ajena a sus habituales condicionantes
industriales5. Para comprender mejor las diferentes opciones, revisaremos algunos ejemplos
prcticos, comenzando con los autores que defienden que la biotecnologa permitir potenciar la
creatividad y la autodeterminacin humana aprovechando la oportunidad de disear y modificar la
vida. Dichos artistas, entre ellos Eduardo Kac, plantean este nuevo reto desde una ptica
democrtica y emancipadora que supuestamente nos libera, precisamente, del viejo Dios
inescrutable que reinaba sobre el azar, sustituyndolo por un nuevo poder tecnolgico, laico, que se
sustentara en un supuesto control democrtico realmente poco creble. En esta misma lnea de
pensamiento que considera la biotecnologa como democratizable y amiga de la diversidad
en la medida en que puede crear nuevos seres distintos a los existentes, se sita Stelarc.
En sus declaraciones, el autor identifica la libertad deseable con la decidida ampliacin de
las fronteras de la biotica para permitir cualquier tipo de creaciones genticas, algo que,
por cierto, no es en absoluto evidente6. Ilustrando esta curiosa hiptesis sobre la que
posteriormente volveremos, Eduardo Kac, reconocido como el padre del arte transgnico, utiliz su

Dicho fracaso se ejemplifica simblicamente con algunos sucesos histricos que certifican la falacia de la
concepcin de las innovaciones tecnolgicas como intrnsecamente positivas y ejemplo incuestionable de
progreso cultural. Sera el caso del desarrollo tecnolgico a la sombra de las dos guerras mundiales y ms en
concreto, la investigacin atmica que desemboc en las bombas nucleares que arrasaron Hiroshima y Nagasaki.
En su variable civil, se citan las catstrofes nucleares de Chernbil y, recientemente, Fukushima como ejemplos
de la falsedad de los discursos que prometan plena seguridad en la industria nuclear, as como un futuro dorado
de energa barata y democratizable. Una nueva reedicin del mito liberador del progreso tecnocientfico se ha
encarnado ahora en las biotecnologas, llamadas, segn sus artfices, a acabar con el hambre en el mundo. Sin
embargo hasta la fecha no se ha cumplido tal profeca, pero s es demostrable el auge de la agricultura industrial
con pesticidas vinculados a los cultivos transgnicos, as como el avance en el monopolio mundial de las
semillas por parte de las empresas agroqumicas y biotecnolgicas, en abierto enfrentamiento con asociaciones
de agricultores, que ven cmo las plantaciones transgnicas contaminan sus cultivos autctonos, hundiendo la
agricultura de subsistencia familiar en pases como la india. Hay abundantes informes y bibliografa contrastada
al respecto, entre la que podemos destacar: Durn y Riechmann (1998) y Shiva (2001).
5
Podemos encontrar un interesante anlisis de las posturas crticas y los discursos ambiguos del bioarte a
partir de las obras de CAE y T&AP en: Dixon (2009).
6
Declaraciones de Stelarc citadas en Giannetti (1997).

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Una mirada crtica sobre el Bioarte

propio ADN para crear una nueva flor, Edunia, un hbrido que contiene informacin gentica del
propio artista. Segn consta en su sitio web, el gen introducido fue aislado y secuenciado a partir de
la sangre de Kac, cuyo genoma se expresa en las vetas rojas de los ptalos, a modo de
ramificaciones venosas. La serie, que abarca todo el proceso de hibridacin, se titula Natural
History of the Enigma (Fig. 1). La apariencia de esta nueva flor no nos permite sospechar que se
trata de un hbrido transgnico entre humano y vegetal, pues nada hay en ella que nos recuerde la
innovacin conscientemente transgresora de la tradicin moderna, lo nuevo entendido como lo
rompedor o extrao7, sino ms bien un comedido diseo esttico donde hallamos una innovacin
conceptual la hibridacin entre genes de humano y de planta que, sin embargo, no tiene su
correlato en una alteracin formal, pues seguimos percibiendo una flor bella, absolutamente normal.
Desde estos presupuestos, es fcil encuadrar el bioarte que hasta ahora hemos descrito como un
refuerzo a las poderosas tecnologas recombinantes. Veamos en qu otras estrategias conceptuales se
apoya esta tendencia afirmativa, una vez ya descrita su apuesta por una formalizacin emptica, que
previene el posible rechazo en funcin de su
apariencia. En general, se construye el
argumentario tico y emancipador del
bioarte pro-transgnicos precisamente a
partir de las razones que se esgrimen en
contra del desarrollo cientfico y comercial
de las biotecnologas. Si stas se
caracterizan por el control de los procesos y
el diseo de los productos en funcin de los
beneficios de mercado, el bioartista
resaltar en sus textos la supuesta libertad
creativa, que le permitir inventar formas
de vida, superando la coercin y lentitud de
la evolucin natural o de los cruces entre
Figura 1. Eduardo Kac, Natural History of
especies. Si la industria biotecnolgica es
the Enigma, 2003-2008 (sitio web del artista,
altamente opaca y prcticamente blindada a
http://ekac.org/nat.hist.enig.html)
cualquier supervisin democrtica, en sus
instalaciones pblicas los bioartistas explicarn cuidadosamente sus procesos e, incluso, permitirn
la interaccin del espectador como copartcipe de la creacin y de los resultados de la obra. En este
sentido, un proyecto como Genesis (Fig. 2) puede ser un buen ejemplo del concepto de libertad
creativa recombinante de cdigos genticos8. As pues, prcticamente todos los aspectos de control
y coercin se trocan en participacin y creatividad en la versin artstica positiva de las
biotecnologas. Y puesto que stas han sido atacadas por daar los ecosistemas y afectar
negativamente a comunidades que practican una agricultura de subsistencia, el bioarte afirmativo
7

A este respecto, Roncallo (2008, 78) alude a la tradicin de lo monstruoso como una de las tendencias hacia
el lmite en el arte contemporneo. Efectivamente, las obras de bioarte crean fenmenos, pero en este caso sin
la connotacin repulsiva de los monstruos. De hecho, la esttica negativa que los caracterizaba tena en parte que
ver con el castigo por su desafo prometeico, mientras que en la actualidad la tendencia artstica pro-transgnicos
apuesta precisamente por un diseo formal que resulte cultural y estticamente aceptable. As, esta nueva
transgresin del orden natural no debe ser castigada ni por su apariencia ni por su fundamento, porque parte de
otro marco de referencia moral, donde el progreso tecnocientfico ya no es un desafo punible.
8
En esta instalacin los espectadores pueden, a travs de internet o de un ordenador que forma parte de la
obra, modificar la estructura de las bacterias cuyos genes representan, a travs de una codificacin morse, frases
del libro del Gnesis. Ver al respecto: Dobrila, y Kostic (2000, 85-95).

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resaltar su compromiso medioambiental y la posible utilidad social de sus investigaciones.


Respecto al argumento tico en el bioarte, procede detenernos en las propuestas del grupo
australiano Tissue Culture & Art Project, activo desde 1996. Sus componentes, Oron Catts e Ionat
Zurr, han desarrollado interesantes proyectos en los que reflexionan sobre el concepto de vida fuera
del cuerpo y esculturas semivivientes a travs de cultivos celulares que pueden ser modelados
sobre una estructura formal inerte9. Sus trabajos se caracterizan por venir arropados por un discurso
de claro perfil tico, que nos habla del inters de los autores por evitar el sufrimiento animal. En
primer lugar iniciaron un proyecto genrico:
Victimless Utopia Series, a modo de marco
terico e intencional en el que se plantea el
sufrimiento oculto de los animales de
produccin industrial para consumo humano
en las sociedades occidentales con una dieta
cada vez ms dependiente de la protena
animal. Dentro de este marco, los autores han
desarrollado proyectos especficos que
cuentan
con
sus
respectivas
instalaciones/exhibiciones pblicas, como
Figura 2. Eduardo Kac, Genesis, 1999
Victimless leather (Fig. 3), Semi-living steak o
(sitio web del artista,
Disembodied cuisine10. Este ltimo,
http://www.ekac.org/geninfo2.html)
Disembodied
Cuisine
(2003),
acaba
concretndose en una obra comestible, desarrollada a partir de cultivos de tejido celular de rana. La
obra fue alimentada diariamente con una solucin nutritiva hasta convertirse en comida para el
pblico. Otro proyecto, Victimless Leather (2004), consiste en una minscula chaqueta de cuero que
vive dentro de un biorreactor. En este caso las clulas utilizadas proceden de un ratn y de huesos
humanos, siendo posteriormente injertadas en una estructura de polmeros que adquiere la forma de
una chaqueta, una tcnica similar a la que se utiliz para desarrollar Extra ear (2003), una pequea
escultura/oreja extracorprea confeccionada con cultivos celulares. Segn se afirma en el texto de
Domenico Quaranta (2010), en 2008, durante la exhibicin del proyecto en el MoMA de Nueva
York, donde formaba parte de la exposicin Design and the Elastic Mind, la clulas de la chaqueta
semi-viva empezaron a multiplicarse demasiado rpidamente, provocando un crecimiento no
deseado y fuera de control. La comisaria, Paola Antonelli, se vio obligada a matar el cultivo
cortando su suministro de nutrientes, lo cual, obviamente, gener un interesante debate tico sobre la
decisin de acabar con la vida de la escultura. De hecho, el titular del New York Times fue: Museo
mata obra viviente (Schwartz, 2008). Segn las declaraciones de los autores, tanto Victimless
Leather como Disembodied Cuisine responden al sufrimiento animal planteando alternativas al uso
de pieles para la fabricacin de ropa11, y a la cra de animales para uso alimenticio12. Las dos
9

Podemos citar, como ejemplos suficientemente ilustrativos, los proyectos Extra ear (2003), o las conocidas
Worry dolls (2000), objetos semivivientes (semi-living) compuestos por tejido vivo desarrollado sobre una
estructura que imita unas tpicas muecas guatemaltecas.
10
Todos ellos se encuentran descritos e ilustrados en el sitio web del colectivo: http://tcaproject.org/
11
Resulta esclarecedor el breve texto explicativo incluido en su sitio web:
This artistic grown garment will confront people with the moral implications of wearing parts of dead
animals for protective and aesthetic reasons and will further confront notions of relationships with living systems
manipulated or otherwise. An actualized possibility of wearing leather' without killing an animal is offered as a
starting point for cultural discussion (Zurr y Catts, 2004).
12
Vase el fundamento tico del Semi-living steak segn los autores:
The project offers a form of victimless meat consumption. As the cells from the biopsy proliferate, the
steak in vitro continues to grow and expand, while the source, the animal from which the cells were taken, is

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propuestas representaran soluciones razonables a la explotacin industrial de animales si el coste de


produccin fuera sostenible y el precio final accesible para los consumidores, pero no es as. Por
otra parte, los mismos artistas afirman que se necesita una cantidad muy grande de suero sanguneo
para criar estos tejidos, de manera que algunos animales seguiran permaneciendo en la condicin
de vctimas. Estos proyectos, muy interesantes como indagacin sobre el concepto de los semivivientes13 y por la investigacin conceptual que llevan a cabo sobre el origen especista de las
clulas que van a reproducir en los
bioreactores14, muestran su debilidad
cuando se presentan como soluciones
alternativas dentro del campo de la tica
animalista. Es evidente que no tienen
mucho futuro prctico las chaquetas
vivas cuando se pueden usar tejidos
sintticos o de fibras naturales, ni la
carne de rana cultivada para la
alimentacin humana, desde luego no
ms que el suficientemente difundido
veganismo. En general, un cambio de
hbitos de consumo basado en el
Figura 3. Tissue Culture & Art Project,
comedimiento y el respeto a los
Victimless leather, 2004 (sitio web del grupo,
animales, resultara mucho ms efectivo
http://tcaproject.org/projects/victimless/leather)
y sencillo que dudosas innovaciones
biotecnolgicas, que en el fondo tienden
a perpetuar un sistema de alimentacin o de vestimenta perfectamente prescindible. As pues, parece
bastante claro que la voluntad tica que parecen incorporar estas obras haciendo gala de una
cuidada puesta en escena, imprescindible para resultar atractivas no deja de ser un recurso de
complemento que puede ayudar a hacer todava ms interesantes los proyectos o, quizs, ofrecerles
el aparente sentido que los justifique. Esto nos obliga a reconsiderar la capacidad real del arte a la
hora de proponer modificaciones productivas reales que no metafricas encaminadas a mejorar

healing. Potentially this work presents a future in which the killing and suffering of animals destined for food
consumption will be reduced. Furthermore, ecological and economical problems associated with the food
industry can be reduced dramatically. However, by making our food a new class of object/being a Semi-Living
we risk making the Semi-Living a new class for exploitation (Zurr y Catts, 2003, 13).
13
En realidad podramos traducirlo mejor como semi-seres, pues el material es tejido vivo -no "semivivo"-,
pero no existe una vida orgnica suficientemente estructurada como para adquirir plenamente la condicin de
ser, en la medida en que no hay autonoma ni autoconciencia, slo tejido vivo moldeado. Finalmente se trata
de cultivos celulares, una prctica cientfica y mdica que lleva tiempo desarrollndose, slo que expresada en el
mbito artstico y con planteamientos y objetivos muy distintos. Como vemos, la aportacin a nivel de
experimentacin conceptual ya es de por s suficientemente atractiva.
14
A destacar las diferentes reacciones sociales en funcin de si el origen de las clulas que posteriormente se
van a comer son de tejido animal o humano, a propsito del ofrecimiento de la directora del grupo animalista
PETA de ceder sus propias clulas, para incidir en el debate no especista.

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los perfiles ticos y/o ecolgicos de una sociedad15. Esta crtica ya la encontramos en Carol Gigliotti
(2006)16, que pone en tela de juicio la aparente
radicalidad de este tipo de propuestas, junto al
recurrente argumento de la libertad del artista como
un principio que no debe ser cuestionado. En efecto,
estas razones caen fcilmente en la demagogia: la
libertad del artista, igual que el ejercicio del arte en una
determinada sociedad, no puede zafarse del marco
tico que debe regular las tecnologas y la
comunicacin en el contexto de la bsqueda del bien
comn. El arte no tiene por qu disponer de un
salvoconducto experimental que lo distinga de las
dems actuaciones en el campo de la produccin
cultural y el conocimiento tecnocientfico. Pretender
este privilegio es, ya de por s, cuestionable. El arte, en
Figura 4. Eduardo Kac, GFP
el momento en el que trabaja un tema especfico,
Bunny, 2000 (sitio web del artista,
necesariamente debe adoptar una postura dialctica y
http://www.ekac.org/gfpbunny.html)
someterse a la crtica comparada, sin pretender
blindarse detrs de ninguna sacralidad esttica que le permita pasar por encima de la problemtica
social que dicho tema conlleva17.
El polmico Eduardo Kac, la ptica animalista y la fe tecnocientfica
Sin embargo ser un trabajo de Eduardo Kac, considerado por muchos como el mximo
exponente del bioarte, el que ha suscitado mayores controversias desde la ptica animalista. Se trata
del proyecto GFP Bunny (Fig. 4), del que surge el famoso y controvertido conejo transgnico Alba,
que adopta una tonalidad verde fluorescente ante determinada iluminacin, por incorporar su cdigo
gentico un gen de medusa18. Alba no es el nico ser transgnico creado en laboratorio, los primeros
fueron diseados en los aos ochenta. Pero quizs la pequea conejita s sea la nica que ha sido
concebida con una caracterstica gentica que busca esencialmente la atipicidad esttica, que
permite ser sujeto de polmica y de xito en la esfera artstica. A este respecto surge un doble debate:
por una parte, la tica animalista y el ecologismo cuestionan la instrumentalizacin de la vida que
implica cualquier manipulacin gentica, incluso si el argumento es mejorar en algo el bienestar de
15

Pero en tanto en cuanto indagacin conceptual su valor es indiscutible. Citaremos al respecto un fragmento
de los autores sobre Extra Ear 14 Scale Project que suscribimos (fragmento del informe que los autores
presentaron al Human Ethics Committee, Research Ethics, Research Services, the University of Western
Australia. Project N 0813 September 2003):
This project is intended to make the viewers rethink their perception of life. This will undoubtedly cause
uneasiness to some of the viewers. We feel that forcing people out of their comfort zone is one of the major
roles of contemporary artistic practice dealing with the implications of the introduction of new
technologies, and in particular when these technologies are dealing with new modes of manipulation of
living systems (Zurr y Catts, 2003, 17).
16
Ver especialmente el apartado: Is thinking in art always radical? (Gigliotti, 2006, 24 y ss).
17
A este respecto, Deborah P. Dixon, insiste, apoyndose en Rancire, en que la esttica no es slo una
disciplina ligada al arte como una burbuja, sino precisamente es un vehculo que permite configurar una
ideologa en lo real, materializar y crear vnculos de conocimiento. Por tanto, la esttica y todo arte tiene un
perfil necesariamente poltico (Dixon, 2009).
18
Alba naci en febrero 2000 en Francia. En el sitio web del artista se lee que el proyecto logr generar una
gran cantidad de discursos crticos acerca de los aspectos legales, ticos o estticos del arte, la ciencia y la
sociedad en relacin con los desarrollos de la tecnologa gentica (Biografa. Eduardo Kac, n.d).

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Una mirada crtica sobre el Bioarte

los humanos19. As, la vida no se entendera como una mercanca ms ni como un objeto susceptible
de cualquier tipo de experimentacin, precisamente por estar hablando en muchas ocasiones de
seres autoconscientes con capacidad de sufrir y, en general, desde el principio de precaucin que nos
llevara a evitar los experimentos con transgnicos por el riesgo que puede suponer su liberacin al
medio ambiente. Desde esta lnea de reflexin animalista, el bioarte ya debera ser cuestionado a
priori, aunque no necesariamente debemos hacer una mocin a la totalidad, como luego veremos.
Sin embargo, al respecto Kac declara:
Ciertas cosas que consideramos naturales y damos por sentadas han sido en realidad creacin del
hombre. Un ejemplo es el perro domstico, el animal de compaa al que el hombre ha ido
moldeando a lo largo de cincuenta mil aos, para acabar convirtindolo en lo que es hoy, un ser
que no exista originalmente en la naturaleza. En cierto sentido, se trata de un organismo artificial
(De Vicente, 2001).

Una clsica afirmacin generalista que pretende equiparar la lenta evolucin de especies a travs
de sistemas de seleccin de razas por cruces controlados, y la repentina creacin, a manos de un
artista y sus herramientas de manipulacin gentica, de un ser vivo diseado a partir de genes que no
podran combinarse a travs de procesos de cruce biolgico20. Evidentemente la comparacin se cae
por su propio peso, pero nos interesa resaltar el fondo de su discurso: lo que Kac intenta defender es
la aportacin positiva que supone la creacin de nuevos seres, argumentando un aumento de la
diversidad, aunque sea algo tan aparentemente frvolo como la fluorescencia del conejo cuando se
expone a la luz negra, una innovacin meramente teatral21. No hay realmente aqu ninguna postura
antiantropocntrica defendible. La creacin de nuevos seres con la finalidad de su exhibicin
musestica, desde una atipicidad llamativa conscientemente diseada, es ms bien un gesto de
dominio antropocntrico ajeno a la tica animalista. El segundo aspecto del debate, que se deriva del
primero es, propiamente, el sentido de la creacin y manipulacin de seres vivos desde la esfera del
arte, y el anlisis de su contribucin especfica. El conejo fluorescente ha sido creado afirma Kac
para demostrar que la ingeniera gentica puede utilizarse como modo de ampliar la biodiversidad,
proponiendo una democratizacin de la tecnologa transgnica, trascendiendo los estrictos fines
de la industria (Bolognini, 2004). Sin embargo, el hecho de que algunos artistas prediquen el uso
supuestamente libre y creativo de los transgnicos acaba siendo simplemente una excepcin al
control dominante, no el principio o el vector de su apertura y democratizacin real. En este sentido,
el arte funciona como alteridad que no genera inercia, pero que s puede contribuir a un cierto
lavado de imagen tico de las biotecnologas. Dmonos cuenta que cualquier proceso
cultural/industrial potencialmente peligroso y que genere rechazo social, buscar ser replicado en
19

Ver al respecto la abundante bibliografa de tica animalista no especista y abolicionista, a destacar: Singer
(2011).
20
Cuando hablamos de respetar el azar de la vida y su aleatoriedad frente al diseo humano y la
manipulacin gentica, hay que aclarar que no estamos cayendo en ninguna falacia naturalista de respeto
absoluto a la naturaleza per se, ni consideramos como negativa a priori cualquier intervencin humana en el
orden natural. Ms bien aplicamos, como anteriormente decamos, el principio de precaucin en la lnea que
apunta Hans Jonas, al hilo de la experiencia histrica de experimentos de intervencin tecnolgica dura, que
han generado consecuencias imprevisibles a medio y largo plazo, incluido el mbito de los transgnicos en
agricultura (Jonas, 1995).
21
Al respecto, no perderse la opinin de Flix Duque en: De la insoportable banalidad del arte transgnico
(Duque, 2008, 54-61). Entresacamos de dicho captulo una cita ilustrativa:
El caso es que, bajo el manto protector del trmino arte, la propia naturaleza se ve alterada en lo ms
ntimo para satisfacer caprichos parecidos a eso que San Agustn llamaba sacrilega sacramenta, juegos de un
dios menor al servicio de la sociedad del espectculo (Duque, 2008, 57).

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entornos que sean socialmente respetados el arte museificado es un buen ejemplo donde pueda
revestirse de los valores opuestos: creatividad, esttica amable, cercana al pblico, apariencia de
progreso positivo y, sobre todo, voluntad tica. Segn Eduardo Kac, tenemos que comprender que
estamos prximos a compartir el mundo con nuevos seres, clones, transgnicos, quimeras, etc., as
que tenemos que prepararnos nosotros mismos y la sociedad a aceptarlos y a acogerlos. Una vez
ms, una postura teleolgica simplificada donde parece que la historia no obedece a decisiones
culturales -dialcticas, debatibles, con alternativas sobre las posibilidades de intervencin humana
en la naturaleza, sino que se presupone un futuro determinado por el desarrollo de todos los
procesos tecnocientficos posibles, sin atender ni siquiera al control de la biotica, como reflexin
previa sobre la pertinencia o no de un proceso que afecta a algo tan importante como la vida y su
cdigo gentico22. Pero esta postura, claro reflejo de una fe ciega en la tecnociencia, olvida que la
evolucin de los procesos culturales es consecuencia, finalmente, de la proyeccin de una
determinada cosmovisin dominante. Por tanto, la evolucin tecnocientfica no es un fenmeno
apriorstico e inevitable en su decurso que debamos aceptar como un designio, sino que debe ser
ponderado en funcin del anlisis de sus beneficios e inconvenientes, a la luz de una tica ampliada
que atienda a los intereses de toda la biosfera en su conjunto. Puesto que de ser como afirma Kac
que la tcnica se autoproyecta inevitablemente hacia el futuro con caminos prefijados e
inamovibles, certificaramos el fin del libre albedro humano y, a partir de ah, se esfumara la idea
de libertad que el autor tambin apunta, para convertirse en la dictadura de un proceso que ya no
estara bajo nuestro control. En cualquier caso, ante esa supuesta inevitabilidad, seguira habiendo
dos posturas: mirarla con ojos aduladores y obedientes, presentando como positivo lo que de hecho
se nos aparece como inevitable o, al contrario, reivindicar la lucha por el control democrtico de los
procesos tecnolgicos, anteponiendo el bien comn y el principio de precaucin a los frutos
impredecibles de una tecnologa desbocada que se autoreplica ad infinitum sin especial control
social. Volviendo a Alba, a pesar de que el autor afirmaba que no deba considerarse un objeto
artstico, su destino fue precisamente su exhibicin en los circuitos musesticos, y la polmica que su
creacin suscit fue convenientemente objetualizada e instrumentalizada por Kac para
autopublicitarse, mostrando en los mismos museos los textos crticos y una recopilacin de recortes
de prensa, incorporndolos al propio proceso artstico-sociolgico. A su vez, parece que la puesta en
escena y la espectacularidad acaban siendo algo conscientemente alentado. Resulta evidente que los
proyectos de Kac presentan una cuidada escenografa que intenta mostrar una complejidad
estructural que no necesariamente se deduce de la simple contemplacin de unas plantas. De hecho,
una de las objeciones estriba precisamente en la necesidad de esa puesta en escena, en la medida en
que la intervencin transgnica no supone per se un valor plstico autosuficiente, ni necesariamente
una aportacin realmente slida al margen de su autoenunciacin espectacular desde la esfera del
arte. Por otra parte, encontramos una voluntad explcita de escenificacin de la diferencia, forzando
un efecto tan antinatural como la fluorescencia del conejo, algo que no es propio de su especie ni

22

Carol Gigliotti (2006) tambin apunta que Kac parte del discutible principio de inevitabilidad del
progreso y dentro de l de la experimentacin gentica.

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especialmente til para otra cosa que no sea el mero atractivo esttico efectista. Pero esto no es ni
siquiera innovador como concepto: lo extrao y lo atpico siempre han llamado la atencin, y
tambin han sido objeto de exhibicin pblica. A ese respecto, Deborah P. Dixon (2009, 421) alude
precisamente a la larga tradicin de los gabinetes de curiosidades durante los siglos XVIII y XIX23.
Hay, pues, algo ms que espectacularidad y autopropaganda en el diseo de un conejo
fluorescente? Dnde estn realmente los valores ticos que el propio autor defiende? No parece
haber mucho ms que no sea la novedad de acercar el mundo transgnico a la esfera del arte. Pero
dicho acercamiento corre el riesgo de convertirse en la lnea afirmativa y acrtica de Kac en una
contribucin al lavado cultural de las
biotecnologas, muy cuestionadas con
slidos argumentos por ecologistas,
comunidades de agricultores del Sur y
figuras de referencia como Vandana
Shiva. Por lo dems, el impacto
sociolgico de las obras transgnicas de
Kac es realmente leve, sobre todo si las
comparamos con el efecto real y
poderossimo de las biotecnologas
desarrolladas por las multinacionales
desde la ptica del neoliberalismo
econmico e industrial. Sin embargo, esto
no implica que el bioarte no pueda hacer
Figura 5. Natalie Jeremijenko One trees,
aportaciones importantes, si nos atenemos
1998 (Wikieducator,
a aspectos conceptuales que no tienen por
http://wikieducator.org/Digital_art_timeline)
qu centrarse en un plano tico y
transformador. Su obra Genesis, por ejemplo, plantea una interesantsima reflexin sobre los
procesos semialeatorios de recombinacin gentica, presentando una cuidada instalacin que no
incurre en excesivos efectismos gratuitos.
Bioarte y tica ecolgica
Puesto que uno de los argumentos recurrentes en las declaraciones de los bioartistas es el inters
por la tica y algunos aspectos de la ecologa y el animalismo, procede cerrar la aproximacin al
discurso y la obra de Kac a la luz la tica ecolgica que, por cierto, tiene cada vez ms peso en los
artistas que trabajan en el mbito de la ecologa y la sostenibilidad. Dicha disciplina se configura
como una ampliacin de la tica aristotlica, manteniendo el principio de la vida buena pero
ampliando su mbito de aplicacin al conjunto de los seres sintientes, para lo cual necesariamente
hay que cuidar el equilibrio ecosistmico. Desde este punto de vista, el arte no puede basarse
exclusivamente en la innovacin o en la libre experimentacin aparentemente no condicionada, sino
que debe retomar su responsabilidad simblica como vector de formas de pensamiento y de
actuacin, renunciando a la torre de marfil a la que conscientemente se haba retirado como lenguaje
por encima de la dialctica de lo comn. A partir de aqu su quehacer ser tambin poltico,
consciente de su contexto sociolgico y colaborando en el enraizamiento de dicha tica ampliada.
Desde estos presupuestos, la transgresin artstica no ser ya un valor en s mismo, sino en funcin
del valor contextual que lleve implcito. Pero no podr ser, en cualquier caso, un simple objetivo
finalstico, sino instrumental y sometido a debate en relacin a su contexto. Tampoco la aceptacin
23

Ver tambin, desde otro enfoque aludiendo a las quimeras y lo monstruoso, Roncallo (2008, 86).

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acrtica de los nuevos procesos tecnolgicos una postura anclada en la primera Modernidad ser
una actitud indiscutible. Ni necesariamente la apropiacin de las biotecnologas desde un arte
bsicamente afirmativo hacia las mismas, tiene que ver con la fractura de los cdigos dominantes
a la que alude Roncallo (2008, 89 y ss.). Ms bien se tratara de un doble juego de legitimacin: en
primer lugar, el aumento de la empata social con las biotecnologas gracias a su divulgacin amable
a travs de proyectos artsticos y, en segundo lugar, la utilizacin de la polmica de lo transgnico
para la autopublicitacin de la obra y del artista. En este sentido Kac es un ejemplo paradigmtico.
Centrndonos en el contexto contemporneo, con la reflexin sobre arte y naturaleza muy decantada
hacia las intervenciones mnimas y las poticas de la preservacin24, junto a un incipiente arte
ecolgico crtico y reivindicativo, los proyectos de Kac se nos presentan como partcipes de una
cosmovisin de dominio que ya viene siendo cuestionada desde hace tiempo por amplios sectores
del pensamiento y la cultura25. En un mundo donde la tcnica sin control democrtico est bajo
sospecha, los smbolos prometeicos, por muy bien escenificados y argumentados que estn, suenan
a discurso laudatorio, obviando las consecuencias histricas del llamado progreso tecnocientfico
a las que ya nos hemos referido. As, desde la tica ecolgica, el apoyo a la biodiversidad a la que
Kac alude como argumento que refuerza la creacin de seres transgnicos no dependera de la
invencin de nuevas quimeras a travs de la manipulacin gentica, sino, sobre todo, de la decidida
defensa de los ecosistemas naturales en grave proceso de destruccin, precisamente como
consecuencia de los cada vez ms sofisticados medios de antropizacin tecnolgica de alto impacto,
aliados a un pensamiento econmico neoliberal de dimensiones planetarias26.
A propsito de un bioarte que contempla la perspectiva crtica
Pero, como decamos, no siempre la experimentacin artstica de las nuevas biotecnologas ha
llegado a resultados tan discordantes con la ecologa. De hecho, algunos autores como Ballenge
reivindican el papel ecolgico de sus trabajos. En su proyecto Species Reclamation (1999), el autor
recurri a las tcnicas de cra y seleccin gentica para recuperar una especie de rana africana que se
consideraba extinguida. Ballenge afirma que los conocimientos actuales pueden utilizarse con fines
ecolgicos, que es posible hacer un uso alternativo de las biotecnologas con propsitos no
comerciales, sino reparadores o de denuncia del deterioro de los ecosistemas27. Sin embargo, no
parece evidente que sea el arte un medio con suficiente poder como para potenciar esta lnea la
recuperacin de variedades extinguidas modificando las prioridades productivistas de las grandes
corporaciones. Ni que un experimento cientfico como la reproduccin de la rana sea, en s mismo,
un proyecto artstico, al margen del contexto donde se exhibe. Este es uno de los principales
problemas de un arte con vocacin tica transformadora, que en ocasiones olvida el lugar desde
donde acta la modesta provincia del arte y el mbito de lo simblico, y se adentra en proyectos
que resultan indistinguibles en relacin a propuestas de otros mbitos culturales o industriales,
excepto por la funcin de anclaje del contenedor en el que se ubica museo, galera, webs de
entorno artstico... Pero precisamente ese contenedor no facilita una difusin pblica realmente
eficaz, puesto que el espectador ya asume el punto de vista de quien contempla una obra de arte y es
24

Esta idea la hemos desarrollado con mayor amplitud en Albelda y Saborit (1997).
Ver: El planeta como escultura, el hombre (artista) como Dios (Albelda y Saborit, 1997, 95 y ss.).
26
Sobre la argumentacin de Kac a favor de la contribucin al aumento de la biodiversidad por parte de la
biotecnologa, insistiramos en que en realidad ocurre todo lo contrario: la creciente extensin de cultivos
transgnicos ha ido diezmando precisamente la biodiversidad tanto de las variedades de cultivos autctonos,
como la correspondiente a los millones de hectreas de selva destruida para engrandecer las nuevas plantaciones
sobre todo de soja transgnica, por ejemplo en la Amazona.
27
Ver tambin al respecto Lpez del Rincn (2012, 275).
25

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discutible que considere dichas propuestas desde su pretendida vocacin transformadora de la


sociedad. La crtica al sobredimensionamiento de la capacidad transformadora del bioarte no niega,
sin embargo, que pueda haber contribuciones de gran inters sobre el tema. Sera el caso de la
conocida obra de Natalie Jeremijenko One trees (1998), (Fig. 5), en la que demuestra, a travs de la
produccin y plantacin de 1000 rboles clnicos que poseen, por tanto, el mismo genoma que a
lo largo de su vida presentarn morfologas y comportamientos muy distintos, a pesar de su
identidad gentica28. Se trata, pues, de un proyecto que resalta magistralmente la importancia de la
influencia ambiental las variables fenotpicas como dominantes sobre los patrones genotpicos, a
la vez que cuestiona la afirmacin de un control biotecnolgico sin fisuras, demostrando la
importancia del azar y la influencia del entorno en el desarrollo de los organismos diseados, que
nunca llegaremos a dominar del todo. La valoracin de ste y otros ejemplos, pretende aclarar que el
arte puede ser un gran medio de reflexin cultural sobre los transgnicos, pero siempre y cuando
adopte una cierta distancia, la que se espera de la autopredicada independencia del artista
contemporneo29. Desde esta perspectiva, la crtica a algunos planteamientos y autores del bioarte
no tiene por qu obedecer a un pensamiento arcaizante ni antitecnolgico. Frente a la complejidad
sistmica de las poderosas nuevas tecnologas, el arte, ms que recibirlas con los brazos abiertos
asumiendo el discurso corporativo de sus bondades, hara bien en revisarlas desde las mltiples
perspectivas que una mirada crtica e independiente puede ofrecer. La tecnologa es necesaria, pues
no hay cultura sin tcnica instrumental, pero su uso siempre debe partir, como decamos, del
principio de precaucin (Jonas, 1995), atendiendo y anticipndose a los riesgos que pueda entraar,
pues no todo lo que sea tcnicamente posible de llevar a cabo es ticamente aceptable. Esta postura
se hace explcita en algunos proyectos del CAE, un colectivo de cinco artistas que trabajan con los
Tactical Media y que desde aos defienden las libertades civiles y la contrainformacin.
Presentndose en sus performances participativas como una corporacin orientada al desarrollo de
las biotecnologas pero tambin preocupada por su responsabilidad social consiguen escenificar la
compleja relacin que se establece entre la investigacin sobre los transgnicos y las
consideraciones ticas que deberan respaldarla. En la performance Gen Terra (2001), el CAE
plante dudas sobre la tica y la seguridad de la biotecnologa a travs de la observacin de las
consecuencias de una potencial liberacin de organismos genticamente modificados en el
medioambiente, usando materiales genticos y prcticas de laboratorio con la participacin directa
del pblico, para examinar su comportamiento y temores acerca de dicho riesgo. Quisiramos cerrar
esta revisin crtica resaltando el gran poder de autolegitimacin y la alta pregnancia de las nuevas
tecnologas. Tanto M. Bolognini, artista y terico, como M. Costa, especialista en la esttica de la
comunicacin, hablan de una tendencia a la sublimacin del medio. Sugieren que no es el arte el que
se formaliza a travs del instrumento tecnolgico, sino que la tecnologa se vale del arte para
28

Citado tambin en Lpez del Rincn (2012, 278).


Hemos apuntado las amplias posibilidades de un arte que se ocupa de la estructura gentica de la vida en
un artculo anterior. Citaremos un prrafo del mismo:
Donde se cuece lo ms importante de la dialctica cultura-naturaleza en la actualidad es en un nivel muy por
debajo de lo que pueden percibir los sentidos, en el universo de los genes (...) Este fascinante y a la par temido
territorio se caracteriza por la invisibilidad. Pero no se trata slo de una invisibilidad perceptiva, lo que no
podemos ver con nuestros ojos, sino tambin la que se desprende de la oscura impenetrabilidad de la
tecnociencia que va construyendo este nuevo mundo (...) Quizs tambin sean estos nuevos retos para el arte. El
artista, tendra el impagable papel de mostrar a travs de sus obras todo aquello que no podemos ver. Ayudarnos
a comprender aspectos sistmicos de nuestra relacin con lo ms estructural de la naturaleza, ampliando la visin
cientfica, tantas veces excluyente, para que el pblico pueda acercarse a comprender su proyeccin cultural, el
alcance de sus efectos en el diseo del mundo y en la redefinicin de los lmites del azar. Su contribucin al
conocimiento y a la lucidez sera inestimable. Un arte que permitiera ver ms, o ver con otros ojos, el
totalitarismo de lo invisible (Albelda, 2003, 1 ed., 27-28).
29

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manifestarse, dado que la herramienta induce determinadas modalidades expresivas y acaba


constituyndose en el alma de la obra (Bolognini, 2005); muy en la lnea de la conocida mxima de
McLuhan el medio es el mensaje. Es interesante vincular tambin esta idea con el arte que se
pretende crtico con la biotecnologa. Es realmente eficaz? Logra democratizar su crtica? En
general, como decamos, su alcance se circunscribe al territorio del arte y aledaos, pero s arroja
diversidad al debate conceptual sobre las nuevas tecnologas y ampla las posibilidades de una
aproximacin crtica a las mismas, lo cual es de agradecer.
A modo de resumen y conclusin
Quisiramos insistir en que no es el objetivo de este artculo cuestionar globalmente ni las
biotecnologas ni el trabajo artstico sobre las mismas. La biotecnologa al servicio del bien comn,
con suficiente control biotico y democrtico permite, por ejemplo, desarrollar aplicaciones
esperanzadoras en el campo de la medicina en relacin a muchas enfermedades a las que se pueden
aplicar terapias gnicas. Pero es dudoso que su gran potencial, en manos de las multinacionales de la
agroqumica, haga otra cosa que no sea servir a la bsqueda del beneficio que caracteriza a la
empresa privada en el contexto de una economa neoliberal, sin mayor inters por el medioambiente
o la justicia social. Al menos la experiencia de las ltimas dcadas por desgracia nos lo confirma.
Por ello, nuestro artculo s muestra reticencia ante una acogida por parte del arte demasiado
desprejuiciada, sin tener en cuenta la historia de su implantacin real, sobre todo en relacin al
compromiso tico al que recurrentemente se alude. El arte, precisamente por su carcter
independiente o ms independiente y su capacidad de rastrear las posibilidades expresivas y
metafricas de procesos habitualmente muy condicionados por sus objetivos de aplicacin prctica,
es un medio privilegiado para el desarrollo de proyectos conceptuales y crticos en relacin a las
nuevas tecnologas, entre ellas las biotecnologas que aqu nos ocupan. Es precisamente desde el
pensamiento creativo y las visiones no mediadas por la industria, desde donde se puede enriquecer
el debate en un campo de primersima actualidad como es el diseo artificial de la vida, un tema
central en nuestra cultura, tanto en lo que respecta a la percepcin ontolgica de nuestra especie,
como a la discusin moral sobre los lmites de la manipulacin de otras especies y de la naturaleza
en sentido extenso. El enfoque del artculo ha pivotado principalmente sobre dos cuestionamientos:
el primero pone en duda la pertinencia de una aceptacin acrtica de las potencialidades
biotecnolgicas sin internalizar previamente el conflicto cultural y ambiental que conllevan;
mientras que el segundo interroga sobre la posibilidad de ejercer desde el arte una crtica realmente
eficaz y democratizable sobre los riesgos de los transgnicos. Sin embargo, si se es consciente de los
lmites de la esfera artstica, as como de su capacidad para establecer sinergias con otros mbitos y
disciplinas, cuidndonos de cualquier sobredimensionamiento, entonces el trabajo del artista puede
resultar de gran inters. En la primera aproximacin hemos intentado abundar en el debate sobre los
condicionantes que afectan al arte en su interaccin con tecnologas hegemnicas, que
inevitablemente confieren una impronta muy fuerte a modo de mensaje internalizado, aun cuando
los proyectos artsticos se siten en las antpodas de las aplicaciones industriales. En la segunda,
hemos revisado el sentido y los lmites de un arte que ejerce la crtica cultural sobre las
biotecnologas, apuntando que su aportacin ms importante es la ampliacin conceptual del tema a
travs de la reflexin terico-plstica, ms que el logro de cambios sociales realmente eficaces fuera
de la provincia del arte. As pues, la mejor contribucin del arte en relacin a los avances ya
consolidados de la industria biotecnolgica sera, precisamente, lo que histricamente le es ms
especfico: la reflexin sobre los aspectos simblicos, ticos, sociolgicos y estticos de esta nueva
ventana de la tcnica que lleva pareja una autntica revolucin cultural, revestida de polmica desde
sus inicios. A su vez, hemos querido reforzar la lnea de reflexin tica sobre el principio de

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precaucin que, lejos de adoptar una posicin antitecnolgica, busca evitar la fe apriorstica en la
tecnociencia, defendiendo su anlisis extenso y la necesidad de control democrtico a la luz de sus
consecuencias histricas. Y aqu el arte tiene mucho que decir, haciendo uso de su capacidad
simblica y alegrica. Asimismo, fruto de la experiencia de la crisis ecolgica y la translimitacin,
hemos apuntado que el arte no tiene por qu aliarse inmediatamente con las nuevas tecnologas
como indiscutible smbolo de progreso, sino tambin o ms bien establecer sinergias con las
lneas de pensamiento y actuacin que cuestionan la obediencia a un desarrollismo tecnocientfico
que no asume los principios de la tica ecolgica, y cuyos objetivos no vienen inspirados por los
principios de la vida buena generalizable, sino por el enriquecimiento a corto plazo de una lite, sin
considerar sus efectos sociales y ecosistmicos a medio y largo plazo. As, el pensamiento que se
dedica a argumentar las bondades de la autocontencin como marco imprescindible para el
reequilibrio del vnculo entre cultura y ecosistemas naturales la tica ecolgica contempornea,
necesita tambin de un arte un arte ecolgico que escenifique y materialice sus principios, que
simbolice con su alta capacidad emptica la crtica al seguidismo de una tecnologa finalstica en vez
de instrumental, a la vez que muestra la posibilidad de una armona entre tecnociencia y tica,
contribuyendo al nuevo paradigma de la sostenibilidad.

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Actas I Congreso internacional de la Red espaola de Filosofa


ISBN 978-84-370-9680-3, Vol. III (2015): 63-78.