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El fracaso del surrealismo en Amrica Latina

Author(s): Valentn Ferdinn


Source: Revista de Crtica Literaria Latinoamericana, Ao 28, No. 55 (2002), pp. 73-111
Published by: Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACP
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/4531202
Accessed: 05-08-2015 23:37 UTC

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REVISTADE CRITICALITERARIALATINOAMERICANA
Afio XXVIII,N 55. Lima-Hanover,ler. Semestre del 2002, pp. 73-111

EL FRACASO DEL SURREALISMO EN AMERICA LATINA


Valentin Ferdinan
Middlebury College
Para descubrir America era necesario que Colon
navegara con locos. Vean como esta locura ha
tomado cuerpo, y durado.'

Sin destino, la nave de los locos recorria la Europa del Renacimiento temprano transportando todo lo que esta rechazaba de si,
la alteridad que habitaba en su interior. Condenada a un viaje
perpetuo, no recalaba en ningun puerto2. Este fragmento del primer manifiesto surrealista publicado en 1924, que en cierto modo
asocia el viaje de Col6n con la nave de los locos, anticipa, al mismo
tiempo, el viaje que Andre Breton haria a America Latina y la persistencia de sus consecuencias3. A fines de los afnos 30, el surrealismo intent6 llevar a America lo que mas tarde Juan Larrea interpretaria como el legado del Viejo Mundo decadente al Nuevo
Mundo que estaba por renacer en la modernidad4. Desde entonces,
en parte por la influencia del mismo Larrea, la critica cultural latinoamericana viene repitiendo, con variaciones, una narraci6n en
la que el surrealismo es visto como la estetica mas apropiada para
expresar la realidad del continente. Breton fue quien al llegar a
Mexico dijo que este era el pais surrealista por excelencia. Larrea
extendi6 esta afirmaci6n a todo el continente y propuso el origen
hispanico del surrealismo, definiendo la esencia transhist6rica de
America Latina como surrealidad. Desde entonces, la afirmaci6n
del caracter inherentemente surrealista del arte, la literatura y la
realidad de America Latina se ha transformado en un lugar comun, incuestionado.
En este trabajo quisiera hacer algunas reflexiones muy generales para proponer, contra la opinion recibida, la inadaptabilidad
del surrealismo al contexto latinoamericano y sugerir que el impedimento para que su poetica echara raices en America Latina venia ya en el equipaje que Bret6n mismo traia de Europa. Las preguntas que me guian corresponden a diferentes niveles descriptivos y su respuesta requeriria un trabajo mas extenso que me per-

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mitiera discriminar esos niveles y su relaciones con mayor claridad. Algunas de estas preguntas son: ,Cuales son las implicaciones no solo del surrealismo sino de la conceptualizaci6n del surrealismo para America Latina? ,Que paso cuando viajo, no solo el
movimiento en tanto praictica artistica sino como representacion
publica de esa practica, incluyendo la valoracion cultural de la sociedad en la que se produce? ,Tuvo efectivamente la influencia que
se le atribuye? cCOmose ha procesado ese impacto? En base a ese
impacto, real o percibido, 4,comose ha extendido el uso del termino
a otras aireas? Por razones de espacio, en lo que sigue me concentrare principalmente en la fortuna del surrealismo literario en
America Latina, pero tambien hare algunas observaciones sobre
las artes visuales. Primero, examinando algunos casos paradigma'ticos, voy a esbozar ciertos problemas descriptivos que encuentro
en la mayori'a de lo que se ha escrito sobre la historia del surrealismo en America Latina. Luego voy a reconsiderar la poetica surrealista francesa para aislar lo que pienso es su principio funcional mas general, un principio que a mi entender hacia muy dificil
su traslado al Nuevo Mundo. Despues me detendre en la llegada
del surrealismo a America Latina y los cambios en algunos de los
presupuestos cognoscitivos de la praictica surrealista. Luego intentare una reconstruccion esquematica de la influencia que, pese a
sus dificultades adaptativas, ejercio la poetica surrealista sobre
autores no surrealistas y la emergencia de lo real maravilloso y el
realismo maigico para sugerir que lo que toman del surrealismo es
precisamente aquello que el surrealismo rechaza al definirse. Finalmente, hare algunas reflexiones sobre el transporte de nociones
del discurso artistico o para-artistico al discurso de la critica y el
periodismo cultural. Quiero sugerir que la influencia del surrealismo en la cultura de Latinoamerica, especialmente en los proyectos artisticos que han querido vincularse a la politica de izquierda,
ha sido principalmente negativa, alimentando ma's que nada tendencias acriticas y retardatarias, y que lo que hay de interesante,
fructifero e incluso novedoso en las artes de America Latina lo es
casi siempre que se aparta del surrealismo.
Ambiguedad

descriptiva

La facilidad y frecuencia con que se usan terminos como "surrealista" para calificar America Latina, como si el juicio fuera
analitico y se tratara simplemente de hacer explicito un predicado
ya contenido en el sujeto, no corresponde a las dificultades con que
se enfrenta todo intento de formular una historia del surrealismo
en el continente5. Creo que la dificultad metodologica es sintoma'tica. Bajo el lema "Ninguin surrealizante, todos los surrealistas.
Unicamente los surrealistas y solo ellos", la Antologia de la poesia
surrealista latinoamericana de Stefan Baciu reu'ne los siguientes

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nombres: Julio Llinas, Francisco Madariaga, Enrique Molina, Aldo


Pellegrini y Antonio Porchia por Argentina; Braulio Arenas, Jorge
Caiceres, Teofilo Cid, y Enrique Gomez-Correa por Chile; MagloireSaint-Aude por Haiti; Octavio Paz por Mexico y finalmente Cesar
Moro y Emilio Adolfo Westphalen por Peru6. Sin embargo, segun el
autor, en Peru, pese al esfuerzo de Moro y Westphalen apenas si
llego a circular un "aire surrealista" tan efimero como invisible. En
Mexico, salvo en algunos trabajos de Paz, el surrealismo es casi
inexistente e imposible de asimilar a las actividades estridentistas. En Chile es donde mejor se arraiga, pero sin dar productos de
alta calidad; mientras que en Argentina, aunque agregairamos algunos nombres a la lista de Baciu -recurriendo a la seleccion de
Graciela de Sola, que es mas extensa e incluye a Carlos Latorre,
Juan Jose Ceselli y Juan Antonio Vasco y excluye a Porchia, aunque reconoce su "evidente vinculacion con el surrealismo"- tanto
los miembros como la calidad de lo producido seguirian siendo escasos .
Lo peculiar de las antologias de Baciu y de Sola es que se ven
obligadas a dedicar mas espacio a supuestos precursores, a artistas surrealizantes y parasurrealistas que a los surrealistas mismos. Desplazando los terminos de la clasificacion, la investigacion
tiende a reafirmar el canon en tanto que, de los artistas mencionados, las contribuciones mas reconocidas hay que buscarlas en Huidobro o en Neruda antes que entre los miembros del grupo Mandracgora, en Vallejo antes que en Moro o Westphalen, en Girondo
antes que en Pellegrini o Porchia, con lo cual, tendriamos que el
unico que escribio textos que pueden ser considerados surrealistas
y ha hecho un aporte de primera linea seria Octavio Paz8. Y esto
con la salvedad de que el momento surrealista en su obra esta bastante acotado y de que el surrealismo de Paz debe ser visto, tal
vez, mas como el esfuerzo de dialogar con las corrientes europeas
para insertarse en la escena internacional que como el resultado
de una motivacion inmanente a su proyecto de escritura. Paz ha
sido el vocero mas importante del surrealismo pero no un escritor
surrealista en toda la linea9. Generalmente en lo escrito sobre el
surrealismo en Am6rica Latina se puede detectar esta dinamica
formal casi inevitable por la cual lo que deberia ser el foco de la
investigacion se vuelve en trasfondo y viceversa. Se afirma la
enorme importancia del movimiento frances pero, invariablemente, entre los autores incluidos, sus exponentes ma's claros son
poetas menores, y cuando se analiza el trabajo de un Vallejo o un
Neruda el esfuerzo generalmente deriva en sefialar su alejamiento
de la poetica surrealista -lo cual es correcto, porque decididamente
no eran surrealistas. Basta con prestar atencion a la estructura
formal de ambas investigaciones para constatar que en el curso de
la exposicion, el surrealismo que los trabajos tenian como objetivo
analizar, termina siendo representado como una practica de ex-

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cepcion en interaccion de otras fuerzas ma's poderosas y anteriores. Creo que la inversion es significativa pues parece indicar que
la influencia del surrealismo en los proyectos artisticos ma's robustos de la literatura y las artes plasticas latinoamericanas del siglo
veinte es solo tangencial y que cuando el surrealismo se desarrolla
como tal no da lugar a obras que alcancen un grado de calidad y
riqueza como para impulsar a su vez otros proyectos de repercusion similar o mayor". Por si misma, la inversion es una indicacion de la debilidad del aporte surrealista.
Limites del surrealismo
Se podria decir, entonces, que en America Latina hay pocos
ejemplos de un surrealismo rigurosa y sostenidamente explotado y
que hay que buscar trazas de surrealismo y no un movimiento claramente establecido. La idea de que el surrealismo en America Latina es solo un "ingrediente" y no una poetica formalizada esta' ya
en Manuel Duran y la retoma Peter Earle para quien "no hay por
que preguntarse si tal o cual escritor es surrealista. Mas vale examinar de que modo un escritor determinado asimila o transforma
o rechaza los fundamentos del fen6meno""1. Aunque implicitamente tanto Earle como Durain parecen responder a la ambiguedad descriptiva de la que he hablado antes, identifican la dificultad de la reconstruccion empirica como un problema de metodo y
por lo tanto no se plantean la posibilidad de reconsiderar el fenomeno mismo, por ejemplo, cuestionando el supuesto alcance de la
penetracion del surrealismo y buscando las causas que lo harian
de muy dificil asimilacion. De hecho, estos uiltimos son presupuestos preteoricos de este articulo. Voy a sugerir, por consiguiente,
cuailes son las razones que hicieron que el surrealismo viajara pero
no pudiera reproducirse eficazmente en America Latina, razones
que me Ilevan a pensar que en sentido estricto no solo no hubo,
sino que no podia haber habido, ninguin proyecto artistico robusto
aut6nticamente surrealista en nuestro continente. Dado que su
impacto es innegable, mi objetivo no es explicar la influencia que
haya podido tener el surrealismo, sino cambiar el foco de la discusion y senialar, por una parte, la discrepancia entre el grado de influencia que se le asigna y el alcance real de esa influencia, y por
otra, que el supuesto contenido revolucionario del surrealismo es
mucho menor de lo que se acepta, y sugerir que en muchos casos la
adopcion de algunos elementos de la poetica surrealista por parte
del arte latinoamericano cerro ma's posibilidades criticas de las
que supuestamente abrio.
A mi juicio, la mayoria de quienes tratan el tema no han conceptualizado el surrealismo de modo apropiado y es en parte esta
comprension deficiente lo que los Ileva a plantear la hipotesis de
una posible hibridaci6n entre surrealismo y arte latinoamericano

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que luego intentan confirmar con la investigacion. Dado que aceptan el caracter politico y supuestamente revolucionario del surrealismo, argumentan que este es una practica especialmente apropiada para una sociedad donde arte y polftica van casi siempre
unidos y constituye el vehlculo artistico ma's eficaz para expresar
la realidad de America Latina. La idea de que el surrealismo tiene
elementos politicamente revolucionarios no se origina en America
Latina sino en Europa. Dado que los ejemplos serian muchos, voy
a concentrarme en la teoria de Peter Burger porque recurriendo a
Marx y Adorno intenta argumentar con categorias hasta cierto
punto externas a las poeticas que analiza". Por otra parte, aunque
a Burger solo le interesan las vanguardias europeas desde una
perspectiva europea, sus ideas sobre la constitucion de la poetica
surrealista y su alcance no son desmentidos por los teoricos interesados en el arte latinoamericano. Al contrario, la valoracion positiva que hace Burger del surrealismo es replicada por la mayoria
de los que, aun reconociendo que el planteo de Burger no es aplicable a America Latina, interpretan el aporte del surrealismo en
terminos de una predisposicion natural entre la poetica surrealista
y el arte (o la realidad) latinoamericana. Peter Burger afirma que
los movimientos de vanguardia son revolucionarios por ser una
reaccion contra la institucionalidad del arte y su autonomi'a en
tanto que subsistema social'3. En este punto Burger no hace diferencias entre la praictica artistica dadaista y la surrealista. En lo
que sigue voy a sugerir que, a pesar de afirmar su vocacion de
terminar con la escision entre arte y vida, el surrealismo de hecho
procede a la reabsorcion de la praxis destructiva de Dada en la esfera del arte autonomo. En este sentido, el surrealismo no es la
continuacion de la revolucion Dada como sostiene Burger, sino lo
contrario, un movimiento de restauracion. Para mostrar como se
llevo a cabo el proceso de cooptacion, voy a aislar algunos de los
elementos presentes en Dada que fueron tomados y transformados
por el surrealismo en una direccion que apunta a reforzar el sistema artistico y no a su destruccion. Respecto del objetivo total de
este trabajo, esto me permitira dar una formalizacion minima y
muy general de la estructura profunda de la poetica surrealista
europea para luego pasar a la consideracion del destino que esta
sufrio en America Latina. Voy a sostener no solo que esa estructura poetica era inviable en America Latina, sino que cuando logro
acoplarse con algunos proyectos artisticos preexistentes e injertarse en parte del discurso critico acerca de esos mismos proyectos,
aporto elementos retardatarios que han bloqueado parte del potencial contestatario que suponia facilitar.
La falsa revolucion

del surrealismo

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Octavio Paz refiere una conversacion que tuvo con Breton en


1964 y que Baciu ha interpretado como la "premonicion del hecho
de que la revolucion seria -durante alguin tiempo- sustituida por
la rebelion"14. A diferencia de Paz, creo que el surrealismo fue
siempre una rebelion y nada ma's. Es cierto que la restauracion del
dominio del arte autonomo se lieva a cabo bajo la consigna de cancelar la autonomia del arte -este es uno de los sentidos de la intencion usualmente atribuida a los surrealistas de unir el arte con
la vida. Sin embargo, aunque Breton dice que no ha recusado las
intenciones generales del dadaismo sino algunos de sus aspectos y
afirma que los surrealistas estan a favor de "una renovacion radical de los medios, a favor de perseguir los mismos objetivos pero
por vias decididamente distintas", esta' ocultando que el empleo de
los mismos procedimientos que Dada uso para atacar la instituci6n
arte es lo que permitirai al surrealismo reparar el sistema de produccion y distribucion de arte, siempre con la apariencia de continuar el trabajo destructor de Dada&5.
Creo que el aporte del dadaismo al arte moderno es consecuencia de su oposicion al arte desde un nivel que podriamos llamar
meta-enunciativo. El componente anti-artistico de Dada', o sea el
componente que niega la posibilidad futura de hacer arte, es su
momento revolucionario y, paradojicamente, su involuntario
aporte a la historia institucional del arte. Cuando se llevaban a
cabo las actuaciones dadaistas o Marcel Duchamp fabricaba sus
ready-mades, la intencion no era producir obras de arte ni una renovacion de la tradicion artistica, sino que se trataba de hacer un
comentario sobre la actividad de hacer arte en si misma y, en ese
sentido, estos objetos eran instancias de anti-arte. Si el dadaismo
es revolucionario porque ataca la nocion de arte como tal, y efectivamente se disuelve como movimiento artistico en el proceso
mismo de cuestionar la institucionalidad, su contribucion a la historia institucional del arte existe en parte porque el surrealismo
tomo algunos de sus elementos ma's radicales y los restituyo del
plano meta-productivo al plano de la produccion artistica. 0 sea
que lo que en el dadaismo era anti-arte en el sentido de proponer
el abandono de la pratctica artistica en tanto que praictica social,
los surrealistas lo reinsertaron en el dominio del arte, haciendo de
su anti-arte una instancia ma's en la dialectica de tradicion y renovaci6n interna a la institucion.
Los postulados del surrealismo son ma's ambiguos que complejos, pero aqui no puedo ma's que considerar algunos aspectos que
me parecen cruciales para mostrar que esas vias diferentes a las
que se refiere Breton implican la domesticacion de la practica del
dadaismo. Si lo que digo es correcto, entonces el poder subversivo
del principio de montaje que termina con la ilusion de autonomia
orgdnica de la obra de arte y la autoconsciencia de los medios artisticos en tanto medios que liquida la conexion obligatoria entre

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estilo y sistema de valores eticos (los dos elementos que convergen,


segun Burger, para hacer de las vanguardias historicas esencialmente diferentes de otros movimientos artisticos) se revelan no
como la posible superacion de la oposicion autonomia/heteronomia,
sino como la restitucion de la oposicion en terminos de la logica del
capitalismo de comienzos de siglo veinte'6.
Genealogia
El respeto por la institucion y el deseo de preservarla para insertarse en ella se hace evidente cuando en el primer manifiesto
Breton construye la genealogia de este "nouveau mode d'expresion
pure" y se esfuerza por mostrar que la nueva criatura tiene ancestros respetables17. El genero manifiesto normalmente requiere parodiar otros discursos. En este caso, por ejemplo, se emplea el estilo de las entradas en una enciclopedia. A partir de la segunda
parte tambien se pude apreciar el eco distante de las Meditaciones
cartesianas18. Mientras Descartes usa lo onirico para reforzar la
separacion entre suenio y vigilia, lo que es decir, realidad e imaginacion, Breton cuestiona la separacion de ambos estados, transformando la transicion entre la vigilia y el suenio, el estado de
duermevela, en un portal hacia una realidad mas rica y compleja.
Como es sabido, sin embargo, la parodia no amenaza la integridad
del sistema dentro del cual se lleva a cabo sino que sirve de valvula de escape y asegura su reproducci6n. El dadaismo no escribio
genealogia alguna, lo cual es consistente con sus postulados. El surrealismo, que supuestamente buscaba borrar las fronteras entre
arte y vida, se inscribe desde el comienzo en la tradicion artistica.
Entre los ancestros que se atribuye el surrealismo esta' el francouruguayo Isidore Ducasse, el Conde de Lautreamont que en sus
Cantos de Maldoror escribio varias definiciones de belleza de la
que Breton escoge solo una. Ducasse escribio: "es bello como la retractilidad de las garras de las aves de rapinfa; o tambien, como la
incertidumbre de los movimientos musculares de las partes blandas de la region cervical posterior; o mas aun, como esa trampa
perpetua para ratas, siempre rearmada por el animal atrapado, la
unica que puede cazar roedores indefinidamente, y funcionar incluso oculta bajo la paja; y sobre todo, como el encuentro fortuito
de una maiquina de coser y un paraguas sobre una mesa de diseccion", y Breton retiene solo aquella que contiene objetos de produccion industrial19. A pesar de que la genealogia lo exige, Breton no
menciona al origen sudamericano de Ducasse, con lo cual taicitamente enmarca la belleza de los encuentros no programados exclusivamente en terminos de lo conocido -la sociedad francesa de fines del siglo diecinueve, una sociedad industrial avanzada y de
consumo. En cambio, quienes proponen la unidad esencial y
transhistorica entre America Latina y el surrealismo, en general lo

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hacen para legitimar la idea de que las rafces profundas del movimiento estain en America.
Desorientacion
En el dadaismo el recurso a la desorientacion tenia como finalidad impedir que sus presentaciones fueran vividas como experiencias artistico-esteticas20. Los dadaistas esperaban generar una
reaccion de rechazo y por tanto bloqueaban lo estetico por lo menos
tal como habia sido matrizado por la institucion burguesa21. La desorientacion (depaysement) que usaba e infligia Dada no tenia
como meta ahondar la captacion estetica de la realidad ni la exploracion del Yo. El surrealismo transforma el impulso anarquico de
esta confusion en una herramienta empleada para activar formas
supuestamente ineditas de percibir la realidad22. Mientras el
grupo de Tzara y Ball buscaba producir un extrafiamiento total
que no pudiera usarse como via hacia bu'squeda alguna, Breton y
sus seguidores tomaron la desorientacion como una forma del distanciamiento productivo dejando de lado el nihilismo radical que
aquella contenia originalmente23. El extrainamiento se instrumentaliza, trasmutandose en una estrategia de desautomatizacion que
abrira la via a una experiencia estetica mas rica y completa. Por lo
tanto, lo que era un elemento negativo en el nuicleo duro de la antipractica dadalsta se trasforma en otro medio al servicio de la revitalizacion de la practica artistica. Lo mismo ocurre con el automatismo y el azar que tambien fueron empleados por Dada. En sus
presentaciones ambos elementos no s6lo les daban libertad y espontaneidad a sus acciones, sino que les permitian reforzar la imposibilidad de toda interpretacion de sus actos y con esto la imposibilidad de incorporar su actividad como parte en alguna de las
series narrativas que constituyen la historia del arte occidental.
Tampoco se podian ligar estos actos a la dinamica del inconsciente,
con lo que permanecian ajenos e inasimilables a toda estructura
subjetiva, fuera consciente o inconsciente24.
Automatismo
El primer manifiesto postula el automatismo como una de las
principales estrategias creadoras al servicio del surrealismo. Su
papel central, aparentemente abandonado en el Segundo Manifiesto de 1930, nunca fue dejado de lado por Breton, que lo usaba
como un indicador estilistico fiable para valorar la evolucion del
movimiento. El automatismo tambien estaba presente en la practica dadaista pero Breton lo liga al inconsciente freudiano25. Al hacer del automatismo una de las vias centrales de exploracion y una
de las herramientas de produccion artistica se disminuye, aunque
sea a nivel de la justificacion teorica, la importancia del trabajo en

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el arte y el aspecto constructivo del surrealismo, una dimension


que el dadalsmo tambien habia suprimido. Es mas, la tesis del automatismo es un modo de recuperar la idea de genio sin abandonar
la premisa de que el arte tiene que ser un hecho grupal -una modalidad que solo se dio en los comienzos del movimiento, en su
etapa mas experimental. Esto facilito que el surrealismo pudiera
repetir que la poesi'a debia ser hecha por todos, sin intencion profesional, y al mismo tiempo se constituyera como un grupo aislado
de la comunidad y volcado sobre su propia practica, un grupo compuesto de individualidades muy marcadas. Ademas hizo posible
enfatizar el proceso y no el resultado, al mismo tiempo que se producfa una enorme cantidad de objetos. En este sentido, aunque la
desorientacion y el automatismo tenian como proposito desligar la
practica artistica de la razon instrumental para desfetichizar la
experiencia estetica, en realidad, los surrealistas reifican los procedimientos que inicialmente eran medios y los transforman en
fines semi-autonomos.
Los suenos
A diferencia de Dada, el surrealismo anexa la dimension de lo
onfrico como medio de experimentacion y como acceso a una realidad ma's real por estar libre de las contradicciones y exclusiones
que introduce el pensamiento logico. La funcionalizacion del automatismo unida a la lectura que hace Breton de la dinamica del
suefio en Freud son un buen ejemplo de la reificacion que permea
toda la teoria y praictica surrealista. En primer lugar, hay que recordar que para Freud, la psique es una estructura dinamica pero
solidaria en sus partes. Hablar de liberacion del Yo, por ejemplo,
puede prestarse a mal entendidos. Yo, Ello y Super-Yo son instancias de una relacion psiquica y por lo tanto no existen fuera de la
dinamica estructural que los liga. Por eso, tratar al inconsciente
como un espacio que puede dejarse fluir simplemente induciendo
esa fluidez desde la instancia del Yo es reificar el inconsciente, es
tratarlo como si fuera una cosa. El inconsciente no es un objeto
sino un proceso que forma parte de una estructura procesal ma's
compleja. El Yo se forma a partir y en interaccion con las dema's
instancias psiquicas. Considerar una es simultaineamente considerar las otras por lo que la utopia de la liberaci6on irrestricta del Yo
es menos que una utopia una imposibilidad l6gica dentro de este
modelo26.
El modo como se justifica y prescribe el uso del material onirico
muestra mas claramente la reificacion. En Freud el campo hermeneutico de lo onirico no viene dado por las imagenes del sueiio sino
por la codificacion linguistica que hacemos de esas imagenes. Lo
que se interpreta es lo que decimos del sue-no, pero la aparente
desconexion de lo que decimos no es fruto exclusivo de la dinamica

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del inconsciente sino del trabajo de condensacion y transformacion


que el material del suenFova sufriendo a medida que se acerca a la
superficie consciente. Los surrealistas ignoraron no s6lo el trabajo
del suenlo sino que cosificaron el material del suenio e invirtieron la
localizacion de la verdad que para ellos no sera' el producto de retrabajar el relato del suenio hasta descubrir su estructura y contenido primarios sino que va a residir en las impresiones atomizadas
que quedan luego de soniar. Lo que para Freud era solo el punto de
partida para clarificar ciertos contenidos del inconsciente a partir
de la desestructuracion del ordenamiento forzado que el lenguaje
impuso al sue-no, para los surrealistas es la sustancia verdadera.
Donde Freud vefa fragmentos de una estructura cuya articulacion
total faltaba y habla sido parcialmente descoyuntada primero por
mecanismos psiquicos profundos y luego aun mas por el lenguaje,
los surrealistas crelan hallar la matriz originaria del significado y
la verdad27. Donde Freud hubiese encontrado la instancia de la represion, o su materializacion, los surrealistas creyeron encontrar
la libertad. La recepcion fria de Freud a la propuesta de Breton es
consecuencia de esta tergiversacion de los principios del psicoanalisis y de la topica freudiana28.
Azar y animismo

moderno

El azar, otra de las estrategias empleadas por el dadaismo,


tambien fue cosificado. En Dada la introduccion del azar tenia
como objeto bloquear cualquier intento hermeneutico. Jean Arp,
por ejemplo, tomaba un hilo de cierta longitud y, parado sobre una
silla, lo dejaba caer al suelo. El resultado era su parodia de una
obra de arte. Pero cuando definia los parametros de la "actividad",
la longitud del hilo y la altura desde la que se debia dejar caer, estos proporcionaban un marco que tenia por objeto impedir toda interpretacion posible de esa accion 9. Los surrealistas hacen con el
azar lo mismo que con el automatismo: toman el azar de los dadaistas pero dejan completamente de lado la estructura conceptual
en la que funcionaba e invierten su fuerza. El azar les permitira
adscribir sentidos ocultos a los objetos. Con el animismo los surrealistas transforman el empleo del azar como barrera para bloquear el significado en un dispositivo multiplicador de significados. Ademas, como no ha dejado de observar Burger, el azar se
vuelve objetivo, es decir, no es ya el residuo no explicado de una
descripcion subjetiva del universo en terminos de causa y efecto,
sino que pasa a ser una ley natural. Como consecuencia, se reinterpretan los hechos contingentes como necesarios, y se trata estos
vinculos como si las relaciones entre las cosas fueran cosas ellas
mismas, a la vez que se trata al significado de hechos y objetos
como si este residiera en las cosas, esto es, en las cosas y las relaciones entre cosas ahora reificadas.

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El fragmento de Breton, en que dice que:


Las piedras -en especial las piedras duras- siguen hablando a quienes
las escuchan con atenci6n. Ellas tienen un lenguaje a medida de cada
uno: mediante lo que sabe, ellas lo instruyen en aquello que uno aspira
saber. Por lo mismo parece que se liaman unas a otras, y que una vez
que se acercan uno puede sorprenderlas hablando entre ellas. En todo
caso, su didlogo tiene el inmenso interes de hacernos trascender nuestra
condici6n volcando en el molde de nuestras propias especulaciones la
substancia misma de lo inmemorial y de lo indestructible ...30

podriamos leerlo junto a los muchos pasajes en que Marx se refiere


a la fetichizacion de las mercanclas, mercancias que adquieren
una aparente autonomia del proceso de produccion y que al ser
animisticamente dotadas de una dimension psiquica, producen
"ideas grotescas"31. Son esas ideas grotescas lo que aguzan el oido
de Breton cuando escucha las voces de las piedras; voces, podemos
presumir, ni ma's ni menos sugerentes que las de tantos otros objetos, tanto naturales como artificiales, que componen el material
ba'sico de muchos trabajos surrealistas, plasticos y literarios. Si
como dice Burger este es el momento de maixima disponibilidad de
medios artisticos que son vistos en tanto que medios artisticos, al
mismo tiempo, es el momento en que con igual grado de autoconsciencia, los medios artisticos son casi divinizados. La maixima disponibilidad de medios va unida, en este caso, a un enorme grado
de fetichizacion32. El surrealismo afirma claramente su concepcion
del objeto como fetiche. Lo mismo que algunas religiones invisten
los objetos naturales con poderes fantaisticos -en general alguna
forma de autoconsciencia indicada mediante la atribucion de alma,
lenguaje u otros poderes- pareciera que el europeo de entre guerras expresa su alienacion reforzando con los objetos que lo rodean
una relacion de culto y dependencia ya iniciada en el siglo diecinueve33. Despues de la Gran Guerra de 1914 que pulverizo la utopia moderna de progreso constante que habian sofiado primero la
Ilustracion y luego el Positivismo, se hizo evidente que el producto
de la industrializacion y la expansion tecnologica europea sirvio
para hacer de esa guerra el conflicto ma's sangriento vivido por
Europa hasta el momento. Tal vez lo que provoco una reacci6n que
llevo al enmudecimiento y la desorientacion fue la revelacion del
poder destructivo que encerraban las nuevas tecnologias. Al
mismo tiempo, el desarrollo de la industria y el aumento de los
objetos de consumo masivo habian alterado un paisaje urbano
transformado en multiples ocasiones; primero por la industrializacion, luego por la cata'strofe y despues por el impulso reconstructor
del capitalismo. Los europeos -y desde su perspectiva la humanidad- estaban ahora condenados a vagar en un mundo extrafio,
plagado de objetos que albergan significados propios cuya razon de
existir no aciertan a descubrir a pesar de haberlos producido34.Los

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VALENTINFERDINAN

surrealistas buscaban lo fortuito, lo maigico, en el entorno de sus


ciudades y el mundo de objetos que los rodeaba35.
Algunos criticos latinoamericanos han sostenido que "el surrealismo desprecia.. la realidad circundante "36, o que no buscaba
lo maravilloso "en la realidad cotidiana e inmediata"37, pero en
realidad el rechazo de los surrealistas no estai dirigido "contra el
mundo material, contra lo concreto, sino contra el modo de
aprehender materia concreta -mediante la razon y el pensamiento
racional basado en el concepto de orden"38. Al fundamentar el
cambio y la novedad en el azar, no solo la idea de tiempo historico
pierde su status de naturaleza segunda sino que la historicidad en
si misma pierde sentido. Para Breton "todo acto tiene en si mismo
su justificacion, por lo menos para quien ha sido capaz de llevarlo
a cabo, y esta' dotado de tal poder irradiador que toda glosa necesariamente debilita"39. Al anular el tiempo historico y transformarlo en una sucesion de unidades discretas, inconexas, la estetica
surrealista, que a nivel artistico rechaza la idea finalista de un
producto y pone el enfasis en la bu'squeda y no en el resultado, refuerza la singularidad de cada momento de la existencia individual
y rompe tanto la conexion entre produccion de significado y conocimiento social como el vinculo entre un evento singular y las condiciones historicas de su genesis.
El objeto surreallsta
La aniquilacion del tiempo historico en conjuncion con el fetichismo animista ampara la gran produccion de objetos surrealistas. Creo que al compendiarlos, este tipo de obra deja al descubierto como ninguin otro la naturaleza unitaria de los principios
formativos que rigen toda la poetica surrealista. No es casual que
de todas las variantes de belleza convulsiva ofrecidas por el Conde
de Lautreamont, Breton haya elegido precisamente la que yuxtapone objetos industriales: Bello "encuentro fortuito de una ma'quina de coser y un paraguas sobre una mesa de diseccion". Esta
es una variante de obra artistica que se dio en America Latina
muy tardiamente, cuando el surrealismo ya no tenia resonancia
internacional y habia perdido su poder de subversion estetica y su
pretension de revolucion social. Es ma's, en America Latina los pocos objetos surrealistas son, en general, esculturas; las formas mas
extremas de objeto surrealista casi no existen40. En Europa, antes
de la aparicion de los objetos surrealistas propiamente dichos, tenemos los ready-mades de Marcel Duchamp. Su primer readymade, datado en 1913, como ya explique, fue inicialmente una
forma de anti-arte en tanto pretendia atacar la institucion arte
desde la exterioridad. La famosa "Rueda de bicicleta" fue seguida
por muchos otros objetos anti-artisticos como su "Escurre botellas"
(1915) y por lo que tal vez sea el urinal ma's famoso de la historia,

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"Fuente" (1915). Peter Burger observa que la anti-obra de arte de


Duchamp necesariamente presupone el concepto institucional de
obra de arte. Al firmar un objeto industrial producido en masa
como si fuera obra de arte, en tanto en la modernidad esta categona dependia parcialmente de que el artefacto fuera utnico e irrepetible, se destruye lo que Benjamin llamo el aura de la obra. Se
ataca a la institucion pero se permanece atado a sus limites41. Ambas tendencias coexistian en Dada, la anairquica que quiere terminar con la praictica artistica institucional -revolucionaria en terminos de Burger- y la anti-tradicional que pretende renovar el
arte42.Los ready-mades de Duchamp, sin embargo, funcionan como
meta-enunciado produciendo un objeto que bien puede considerarse no una obra de arte sino un comentario critico sobre la nocion de obra de arte, un comentario que se hace desde afuera de la
institucion y que, una vez hecho, desaparece. Creo que Burger no
ve que lo profundamente revolucionario de este tipo de objetos no
es solo que pueda funcionar como meta-enunciado. El caraicter
meta-enunciativo de estos artefactos sera' anulado por el surrealismo cuando este los reintegre a la praictica artistica institucional
ligaindolos a la posibilidad de una interpretacion que pondria al
descubierto la dinatmica del inconsciente. A mi juicio lo ma's revolucionario en Duchamp es el hecho de que con los ready-mades un
artefacto como el urinal se transforma en obra de arte simplemente porque el mismo Duchamp asi lo postula. Lo crucial de este
gesto estaba precisamente en concentrar la instancia de decision
acerca del caracter de obra de arte de un objeto cualquiera en la
voluntad individual del artista. Esto le permite denominar obra de
arte cualquier cosa que escoja como tal, y por lo tanto, implica la
potencial prescindencia de la institucion misma; es ma's, el poder
de atribuir el rango de obra de arte con absoluta libertad tenderia
incluso a liquidar la nocion de artista. Lo crucial de esta operacion
es que concentrando la decision en manos del individuo el circuito
de produccion, distribucion y consumo de obras de arte tenderla a
desaparecer dado que cualquier cosa podria ser una obra de arte,
bastaria con quererlo asi. Duchamp vio claramente la dialectica
contenida en los ready-mades. Si el objeto uinico y original se habia
trasformado ya en un fetiche cuya circulaci6n era regulada institucionalmente por galerias y jurados, el riesgo que acarreaba la proliferacion incontrolada de sus ready-mades era la cooptacion de su
trabajo por parte de la misma institucion que el pretendia atacar.
Por eso, observa Calvin Tomkins, es muy importante el control sobre el volumen de la produccion. Seguin Tomkins, Duchamp se limitaba a producir un nuimero muy bajo de ready-mades y, en general, los regalaba. Producir estos objetos fue, segun el propio Duchamp, un modo de sustraerse a "la intercambiabilidad, a la monetarizacion de la obra de arte que estaba comenzando por aquella
epoca"43.

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Esta misma doble actitud, el intento de salirse del circuito de


circulaci6n de las obras de arte por medio de la fabricacion de objetos que inicialmente no eran considerados arte, y el caracter metaenunciativo que hace que esos objetos tengan valor cultural y simbolico porque hacen referencia a la -sfera de producci6n artistica,
estaba en la base de la praictica anti-institucional del dadaismo y
de Duchamp, y constituyen el uinico intento de cancelar la posibilidad futura de producir arte. Si como quiere Burger lo que hace
historicamente singular a las vanguardia esta en aquellos sectores
en que se produjo el cuestionamiento de la institucion arte en
tanto que subsistema social legltimo, entonces lo revolucionario
habra que buscarlo en este momento de la practica dadaista y su
coagulacion en los ready-mades de Duchamp. Por lo mismo, la absorcion del componente revolucionario de Dada que sera Ilevada a
cabo por el surrealismo se va a notar con mas claridad precisamente en esta area de su po6tica. Por una parte, los surrealistas
no regulan su produccion con la intencion de disminuir la cantidad
de objetos en circulaci6n con lo cual se transforman en potenciales
proveedores del mercado de artefactos artisticos, organizan exhibiciones de objetos surrealistas e incluso disefian una taxonomia44.
Por otra parte, el objeto surrealista depende de separar el caracter
meta-discursivo de los ready-mades -aquello que los hace una reflexion sobre la nocion de obra de arte- del gesto arbitrario que los
funda. Y, de sumar a la arbitrariedad nominativa -la posibilidad
de denominar cualquier objeto una obra de arte- la arbitrariedad
estructural facilitada por la teorl'a del azar objetivo y la yuxtaposicion de elementos pertenecientes a contextos diversos y lejanos. La
conjunci6n de ambos operaciones invierte la direccion del principio
anarquico de Duchamp, trasmutando aquello que restringia la circulacion del ready-made como arte para convertirlo en el principio
de la circulacion irrestricta de los objetos surrealistas vistos como
obras de arte.
Podrfa decirse, entonces, que lo que caracteriza al surrealismo
europeo no es tanto, como dice Anna Balakian, el hecho de que sea
"celprimer intento global y concertado de parte de los artistas de
dar prioridad a sus intenciones gnoseologicas sobre las esteticas",
sino ma's bien elevar a categorfa de principio artistico efectivo, el
principio general del intercambio en la sociedad capitalista45. (Lo
cual no es contradictorio con lo que sostiene Balakian, si aceptamos la idea de que las intenciones teoricas del surrealismo y su estructura cognitiva subyacente estan a su vez permeadas por el
principio de intercambio.) Esto es evidente, primero, en que lo que
sustenta los objetos surrealistas en tanto obras de arte es exclusivamente su posicionamiento dentro del circuito de produccion, distribucion y recepcion (consumo) de arte, y, segundo, en que como
he mostrado, los usos de la desorientacion, el azar, el automatismo
y lo onlrico son modos diferentes, pero concertados, de potenciar lo

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estetico y al mismo tiempo de ocultar la actividad formativa (trabajo) que subyace a la practica artistica46. Esto es precisamente lo
que Duchamp temia, la monetarizacion de sus ready-mades, su
transformacion en unidad de intercambio. Una obra de arte, a partir de los surrealistas, sera tal simplemente porque se la coloca en
circulacion dentro del circuito de produccion, distribucion y consumo de obras de arte y por nada mas47. Cuando esto ocurre podemos decir que se ha lievado a cabo la total fetichizacion de los objetos artisticos y de los procedimientos para producirlos al mismo
tiempo que se ha logrado la completa neutralizaci6on del intento
revolucionario dadaista.
Surrealismo

en America Latina

Si el surrealismo es una practica artistica basada en la reificaci6n de ciertos principios funcionales de la sociedad en la que
surge, el viaje a America Latina multiplicara la reificacion que se
une ahora a una mirada colonialista. Estas tendencias exceden al
surrealismo. No es por azar que este movimiento nace en la epoca
en que Lukaics extiende la nocion de fetichismo de las mercancias
transformandola en un principio explicativo de la sociedad al generalizar la nocion de reificacion48. Es por estos antos tambien que
Adorno, inspiraindose en Benjamin y Lukacs, concibe la funci6n de
la filosofia como interpretacion de la cultura en terminos del anailisis de la substitucion simbolica que se genera con la universalizacion del principio general de intercambio -una aproximacion que
marca toda la obra de Adorno49. Sin embargo, mientras Benjamin
teni'a esperanzas en el poder del shock surrealista, Adorno vela el
surrealismo como una practica que no excedi'a los limites de la
mentalidad burguesa50. Al mismo tiempo, se configura la mirada
colonialista del surrealismo, lo que Clifford llama surrealismo etnograifico. Lo que he sugerido acerca de la poetica profunda surrealista, sin embargo, disminuye mucho el poder contestatario del
descentramiento cultural sefialado por Clifford, quien argumenta
que la interseccion de etnografia y surrealismo lleva al relativismo
cultural5".
Aunque esto requeriria mas fundamentacion y por consiguiente
una exposicion mas larga, por razones heuristicas voy a cambiar el
enfoque usual -que atiende a la fortuna del surrealismo en terminos de su influencia variable sobre algunos movimientos artisticos
latinoamericanos- y tomare como marco de referencia un proceso
muy estudiado y mas complejo, que atraviesa el dominio del arte
pero tiene manifestaciones que van mas alla: la construccion colectiva de una descripcion autorreferencial. Este ha sido uno de los
proyectos mas abarcadores del siglo veinte en America Latina, un
proyecto de grados variables de articulacion y autoconsciencia, un
proyecto cuyo origen es anterior pero que tambien podria servir

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como marco integrador de la historia intelectual del siglo52. La sustitucion del marco referencial habitual en el tratamiento de los
movimientos de vanguardia, y en este caso del surrealismo, permite una reconstrucci6on que no depende de las mismas categorias
surrealistas que intentamos rastrear en America Latina, con lo
cual se evita la inversion entre tema y trasfondo a que me he referido antes y que hasta ahora ha sido un subproducto no analizado
de la investigacion usual. Adema's, este marco de referencia ha
sido usado para acomodar y entender tendencias, disputas, posiciones, disyuntivas de las vanguardias latinoamericanas que en
ocasiones hablan sido vistas como oposiciones irreconciliables,
como por ejemplo, la dicotomi'a entre lo nacional y lo continental,
lo regional y lo universal, etc., dibujando el juego de sus interacciones, respetando las diferencias que van de pals a pais y las diferencias existentes entre los niveles discursivos de los planteos en
cuestion53. Desde este punto de vista, se puede ver que el surrealismo vino a entroncarse con algunas de las fuerzas que alternativamente competian y cooperaban en la construccion de esa descripcion autorreferencial que America Latina venia buscando
desde siempre y que atravesando la matriz de la poetica surrealista, tomaran forma en proyectos de escritura que la critica ha
agrupado bajo las ruibricas real maravilloso y realismo magico54.
A diferencia del surrealismo frances que operaba dentro de un
sistema artistico firmemente establecido y contaba con un canon al
que oponerse, los latinoamericanos se identificaban con una tradicion especular colonial que en origen era la europea. En esto, las
vanguardias de America Latina comparten un rasgo con las vanguardias de Espania ya que estas tambien carecian de un canon
contra el cual justificar su rebeldia y la urgencia de la renovacion55.En America Latina la falta de canon y de una tradicion artistica vista como propia afectaba a la literatura, al arte en general
y al trabajo critico tambi6n. Refiriendose a la mu'sica Carpentier
escribia: "No debe olvidarse que quienes se hayan encomendado a
la ardua tarea de hacer arte americano-universal, estan arando en
tierra virgen. Ahi todo esta por ensayar, todo esta por conocer. Lo
realizado ya en tal sector es de tan pobre calidad, que tenerlo en
cuenta solo dificultarla nuevas empresas. Hay que aquilatar el
justo contenido de las tradiciones, elegir los elementos folkloricos
mas ricos en recursos, desechar prejuicios, crear una tecnica apropiada7'56.Se podria explicar, entonces, cierto tono exagerado en las
intervenciones de la vanguardia latinoamericana
que para
justificar la necesidad de renovacion tiene que oponerse al
Modernismo de Dario y Herrera y Reissig como si se tratara de
una larga tradicion opresora: es que los vanguardistas latinoamericanos tenian, a la vez, que levantar sus molinos de viento y atacarlos57.Al hecho de que la tradicion se tuviera que inventar junto
con el sistema literario -factor de por sl negativo para el floreci-

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miento del surrealismo que se alimentaba de la oposici6n interna a


un sistema bien establecido- se debe agregar la urgencia de clarificar y reelaborar una identidad en una situacion post-colonial,
operaciones que ponen en juego la memoria social y que en Europa
fueron repudiadas por los surrealistas. Por estar basada en la reificacion de la estructura de produccion e intercambio de mercancias de una sociedad industrializada, la poetica profunda de los surrealistas era incompatible con la situacion socioeconomica de
America Latina, por lo que aumenta la diferencia que hace de la
sociedad latinoamericana un terreno poco f6rtil para el experimento surrealista. Adema's, el surrealismo llegaba a una region
unida por la bu'squeda de una identidad, pero dividida por la gran
divergencia de intereses y variedad de proyectos artisticos regionales, por lo cual podemos anticipar su inadaptabilidad al Nuevo
Mundo.
Como dice Earle, para los artistas y escritores hispanoamericanos de los anios veinte y treinta "el desarrollo de un nuevo humanismo americano importaba ma's que el libre ejercicio de la imaginacion" y la buena parte de la experimentacion de vanguardia tenia un gran contenido conscientemente social58. Por esa razon,
dada la influencia de Ortega y Gasset y su diagnostico sobre la
deshumanizacion del arte, los latinoamericanos veian la produccion artistica de la epoca en terminos de una rehumanizacion del
arte que implicaba, entre otras cosas, su rehistorizacion asi como
la recuperacion de la memoria colectiva59. Cuando el surrealismo
entra en contacto con este paradigma, su poetica se fractura precisamente en torno a la concepcion del tiempo. A su vez, la reconstrucci6n de la recepcion inicial del movimiento se quiebra en varias lineas narrativas que se entrecruzan por momentos, pero que
nunca confluyen como puede facilmente hacernos creer la historia
oficial, como si toda la energia de la cultura latinoamericana se
hubiera sincronizado para recibir la iluminacion surrealista. Tenemos la recepcion temprana y desigual de Vallejo y Mariaitegui,
quienes nunca participaron del movimiento surrealista ni estuvieron bajo de su radio de accion -el primero muy critico, el segundo,
sin comprender lo que ocurria en Paris, tenia una vision ilusoria
de las posibilidades politicas del movimiento pero no dejaba de
valorarlo en terminos de la exigencia de un compromiso politico,
por lo que, en el malentendido, operaba una critica potencial. Tenemos tambien a aquellos que se adhirieron al movimiento e hicieron su produccion dentro de el, como Moro, Westphalen o Pellegrini, y los que, como Carpentier, habiendo estado asociados con
los surrealistas, hacen luego la critica del surrealismo, una critica
que coincide con la inicial de Vallejo. Y por utltimo, todos aquellos
que fueron cooptados por el surrealismo a pesar de si mismos, pero
que no entendieron su propio trabajo como surrealista, por ejemplo, Frida Kahlo o Alvarez Bravo60.

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VALENTINFERDINAN

Los centros potenciales de irradiaci6ondel surrealismo coinciden


con las ciudades mas importantes y cubren las principales regiones en que, desde la conquista, dividimos el territorio de America
Latina: Buenos Aires en el Rio de la Plata, Santiago de Chile y
Lima en la region andina, ciudad de Mexico en Mesoamerica y La
Habana en el Caribe. Como mi proposito no es hacer una historia
del movimiento surrealista sino criticar los lineamientos fundamentales de las historias oficiales del surrealismo, me limitare a
esbozar el modo como el surrealismo fue presentado, recibido y
reinterpretado para rescatar la clara sensacion de heterogeneidad
con que en aquel momento los latinoamericanos se situaban respecto el movimiento europeo, una heterogeneidad que me parece
esta desenfatizada en las reconstrucciones usuales. La atomizacion del movimiento surrealista en America Latina corresponde a
la balcanizacion del continente y se podria decir que como en tantos otros casos, fue el primero de los varios obstaiculos a la propagacion del surrealismo. Los medios de transporte son muy importantes tanto para la logistica como para la poetica del arte europeo
de la primera mitad del siglo veinte; las vanguardias europeas, por
ejemplo, dependieron del tren para asegurar la comunicacion rapida entre sus miembros y la diseminacion casi simultainea de sus
ideas en las ciudades ma's importantes. El traslado de una ciudad
a otra permitia que multiplicaran su actividad en diferentes puntos de Europa hasta producir una sensacion de ubicuidad, urgencia, intervencion y hermandad imposible de crear en nuestro continente. Ademas, los desplazamientos tanto como la percepcion del
espacio y el tiempo generada por el tren motivo, a su vez, la investigacion expresiva y teorica. Nada de esto ocurri6 en America Latina61.

Aunque de escasisima resonancia local, seguin Baciu, el primer


grupo surrealista de habla hispana lo fundo Aldo Pellegrini en
Buenos Aires, en 1926. Sin embargo, su aparici6n paso desapercibida y no formo opinion ni en la epoca ni en las narrativas posteriores que intentan ligar la poetica surrealista a una idea de Am&
rica Latina. Es en Lima, con Jose Carlos Mariategui y Cesar Vallejo, donde encontramos los primeros intentos de diseminar las
ideas del movimiento que alcanzaron cierta difusion. Adema's de
algunos articulos sobre el futurismo, Mariaitegui publica "El grupo
suprarrealista y Clarte" en 1926, "El balance del suprarrealismo" y
"Nadja, por Andre Breton" en 1930, todos en la revista limefia Variedades62. En el primer artlculo, dice Mariaitegui que el surrealismo, "es lo que no puede ser el dadaismo: un movimiento y una
doctrina. Por su antirracioanalismo se emparienta con la filosofia
y psicologia contemporaneas. Por su espiritu y por su accion se
presenta como un nuevo romanticismo. Por su repudio revolucionario del pensamiento y la sociedad capitalistas, coincide historicamente con el comunismo, en el plano politico"63.Para Mariaitegui

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la formacion del movimiento a partir de su escisi6n de Dada' es un


signo de madurez y del aumento creciente de su conciencia politica, recientemente confirmado por la aproximacion del surrealismo al grupo comunista que dirigia la revista Clarte64.Como bien
dice Mariaitegui, ambos grupos se venian aproximando desde el rechazo comuin a la obra de Anatole France y luego su repudio a la
guerra de Marruecos. El segundo texto, publicado en dos partes, se
referia al segundo manifiesto de Breton. Repitiendo el error de cailculo politico de toda la izquierda europea que vio en el fascismo
una tendencia pasajera que no podria conquistar la adhesion de
las masas, Mariaitegui desdeiia al futurismo por su histrionismo
"que lo condenaban a una vida de proscenio, a un rol hechizo y ficticio de declamacion"65,y aunque percibe algunos de los elementos
que llevaran a la estetizacion de la politica, decreta, erroneamente,
la extincion de la fuerza propulsora del futurismo. Por el contrario,
dice Mariaitegui, el surrealismo "acepta y suscribe el programa de
la revolucion concreta, presente: el programa marxista de la revolucion proletaria. Reconoce la validez en el terreno social, politico y
economico, unicamente del movimiento marxista. No se le ocurre
someter la politica a las reglas y gustos del arte"66.El primer articulo, sin embargo, parece mas bien un comentario a partir de lo
que Mariaitegui entiende que esta' ocurriendo en Francia, las
alianzas del grupo surrealista con la izquierda. El segundo articulo, en cambio, es mas critico precisamente porque parece resultar una lectura detenida del segundo manifiesto. Mariategui seiiala la infantilidad de lo que, al final de cuentas, es la proposicion
central del manifiesto de 1930 y cita dos frases de Breton: "yo demando la ocultacion verdadera del suprarrealismo", "ninguna concesion al mundo"67.Mariategui critica la medula de la nueva postura surrealista aunque mantiene la esperanza de que el movimiento continue subordinado a la polltica del partido comunista.
Escribiendo desde Parls, Vallejo publica "Autopsia del superrealismo" tambien en 193068. El caso de Vallejo es aun ma's importante porque invariablemente se lo menciona al hablar del surrealismo en America Latina, aunque no fue ni surrealista y, en
sentido estricto, ni siquiera vanguardista. Tanto la exposicion
como la evaluacion de Vallejo parece retomar donde dejo Mariaitegui. Para Vallejo, la multiplicidad de movimientos vanguardistas
corresponde a la fragmentacion y crisis de la sociedad contemporanea y la fragmentacion del pensamiento corresponde a la decadencia del capitalismo. Vallejo destaca la dificultad del surrealismo para integrarse a la pratctica politica, un limite que Mariategui ya habia comenzado a entrever, y dice que cuando los surrealistas tuvieron que encarar una practica politica concreta, se hicieron comunistas ma's por romanticismo que a causa de una conciencia politica articulada. La revolucion del surrealismo fue un episodio academico, cerebral, condenado al fracaso.

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A mi entender, el episodio mas ilustrativo del viaje surrealista


a Am6rica Latina, y el origen del mito, es la estadia de Breton en
Mexico en 1938. Cuando Breton llego a Mexico, hallo lo maraviIloso a simple vista y dictamino: "Mexico tiende a ser el lugar surrealista por excelencia. Encuentro el Mexico surrealista en su relieve, en su flora, en el dinamismo que le confiere la mezcla de sus
razas, asi como en sus aspiraciones mas altas"69. Este modo de
conceptualizar la realidad tiene como consecuencia que lo que venia siendo una estructura dual, se transforma en superficie pura y,
aun mas, en superficie indiferenciada. En Mexico no hay "realidad" sino que hay exclusivamente "surrealidad". En Mexico no hay
que traer a la superficie el funcionamiento del inconsciente y su
azar objetivo, sino que todo funciona, Breton parece sugerir,
guiado por la nocion de azar objetivo sin que sea necesario cultivarlo. ZQue motivo este cambio en el modelo surrealista? a,Que
llev6 a Breton a ver en la superficie de Mexico lo que en contraposicion tenia que desocultar trabajosamente en las calles de Paris?
Aparentemente los elementos desestabilizadores son el paisaje y la
mezcla de razas. La mezela de razas le parecio al parisino Andre
Breton la manifestacion bruta, pura, sin ocultamientos, del azar
objetivo. La dualidad realidad/surrealidad se despliega y se transforma en una superficie sin secretos -ya no puede albergar secretos porque todo esta' alll a la vista- donde la diversidad racial y la
grandiosidad del paisaje son la manifestacion indudable de que
aqui no hay realidad sino solo surrealidad. Para una interpretacion surrealista coherente con las ideas fundamentales del movimiento, la complejidad de la estructura social mexicana se habria
producido espontaineamente, acompafiada por una explosi6n de lo
reprimido que trajo consigo el reinado del caos y la proliferacion de
los encuentros azarosos en el Nuevo Mundo -y en esta coyuntura
concreta, la Revolucion.
Sin embargo, los encuentros se pueden definir como azarosos si
adoptamos un marco de referencia en el cual hemos definido primero encuentros probables. Z,Comoes posible hablar de una surrealidad, de un desorden, que ha sustituido la realidad si no tenemos, aunque sea como termino no presente de comparacion, una
nocion de realidad y por tanto de orden? ,Cual es la nocion de orden que Breton esta utilizando para ver en la sociedad mexicana el
desorden que lo lleva a anunciar la buena nueva de que el surrealismo se ha hecho carne? El criterio que Breton utiliza es el que le
ha dado su sociedad. Al igual que Breton encuentra que la mezela,
el conflicto de clases y coexistencia de tiempos historicos distintos
en un mismo espacio geografico es algo surrealista, un producto
del azar objetivo, un viajero que llegara a un pais cuyos habitantes
le presentan el espectaculo de una total homogeneidad racial podrna llegar a pensar que solo una combinacion de factores altamente improbable habria tenido a esa gente lo suficientemente

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aislada como para evitar la mixegenacion. Desde su perspectiva de


parisino que provenia de una sociedad que habl'a pasado por una
guerra atroz y que pronto se lanzaria a otra aun mas terrible contra el suefio de alcanzar la homogeneidad racial, la mezcla de razas (como si no hubiera conflictos raciales ni injusticias sociales en
Amenrica)puede parecerle la realizacion de aquello que en la realidad dejada en Europa es parte de lo reprimido. En este contexto,
la vision de una sociedad multiracial funciona como la actualizacion del inconsciente que el consciente aparentemente uniracial
lucha por mantener oculto70y relega "a un plano insignificante lo
que, en sentido estricto, esta' en el centro de la cultura y la politica
de nuestra America: su diversidad etnica y su originalidad historica"71.

Cuando Breton dictamina el estado natural del surrealismo en


Mexico, produce dos cambios importantes en su postura. En primer lugar, si nos situamos en Mexico, desde donde Breton hace su
juicio, se da el pasaje de un modelo dual a un modelo unidimensional: ya no hay una oposicion entre realidad y surrealidad, sino solo
surrealidad. A la vez, Breton estaba adjudicaindole a Mexico el lugar de la surrealidad respecto de la realidad que estaria localizada
en Francia. Con lo cual tenemos que, en el nuevo modelo cognoscitivo surrealista, a la realidad francesa, y por extension la europea,
le corresponderfa la surrealidad mexicana, y por extension la latinoamericana, como antes en Francia se correspondian realidad y
surrealidad. Sin quererlo, Breton ocupa la posicion de Colon. Tanto el nuevo modelo unidimensional de la ahora surrealidad latinoamericana, como la relocalizacion de esta surrealidad dentro de un
modelo binario y transoceanico, van a influir en la formulacion de
categorias criticas y poeticas que seran empleadas por los mismos
latinoamericanos en la construccion de la descripcion autorreferencial que mencione antes72. Siendo una poetica ya reificada desde su origen europeo, la reificacion se duplico al estetizar una realidad que los europeos veian ma's como producto del azar cosmico
que como resultado de una historia concreta; una historia de colonizacion y explotacion de la que esos mismos europeos habian participado y ahora querian olvidar -Breton parece olvidar los suentos
imperiales de Francia respecto de Mexico.
En tanto ya estaba presente en las vanguardias, el exotismo
integra el aparato mental del surrealismo con antelacion al viaje a
America73. Persistente en su defensa de lo onirico, las respuestas
de Breton a Heliodoro Valle dejan en claro que su interpretacion
de lo que ve en Mexico no es ma's que la proyeccion de un viajero
incapaz de ver mas que lo que esperaba ver. "Sofie a Mexico y me
encuentro en Mexico: el paso del primer estado al segundo se opero
en esas condiciones, sin el menor choque". Y continu'a, "para mi
nunca como ahora la realidad ha venido a Ilenar con ma's esplendor mis ensoniaci6n". ,De donde provienen esas imaigenes que Bre-

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VALENTINFERDINAN

ton sonoi y ahora reencuentra en Mexico, sin el menor choque? Se


las proporcionaron, dice Breton, "la poesia de Rimbaud, la pintura
de Rousseau el Aduanero", el problema es que no hay nada mexicano en las imagenes de Rousseau ya que este inventaba la flora y
la fauna que pintaba74. Breton ocupa aquf el lugar del etnografo,
pero en vez de intentar como dice Clifford, hacer de lo extranio algo
familiar, no ve Mexico sino su propia fantasia. Tal vez Clifford este
en lo correcto al localizar el comienzo del relativismo cultural contemporaneo en el encuentro de la actitud surrealista y la etnografia. Sin embargo, creo que los diferentes usos a los que fue sometido el surrealismo, etnografico o no, por los latinoamericanos, asl
como el uso que hicieron los europeos del supuesto surrealismo de
America Latina, Ilevan a resultados mas predecibles. Breton no es
relativista cuando proyecta sus prejuicios, el resultado de lecturas
infantiles y de su admiracion por la pintura de Rousseau, en la
cultura mexicana. Todo lo contrario. Como el etn6grafo, Breton reduce lo desconocido a lo que conoce -independientemente de que
su supuesto "conocimiento" no fuera mas que un catailogo de imagenes exoticas y en este sentido, ignorancia eurocentrica, aunque
bien intencionada-, porque se apropia de lo que percibe como original en el arte mexicano y lo denomina surrealista sin dejar el
mas minimo resquicio para la alteridad. En otras palabras, cuando
hablamos de alteridad, se trata siempre de su alteridad, la alteridad que Breton necesitaba para dar a su sistema y al movimiento
un alcance ma's alla de las fronteras de Europa y su modernidad.
Esta alteridad es, por lo tanto, otra forma de lo mismo.
El exotismo y el desplazamiento a una topologia unidimensional son evidentes tambien en el reportaje que publica Breton al
regresar a Paris. No tengo espacio para analizar el texto en esta
ocasion, pero su "Souvenir de Mexique" ("Recuerdo de Mexico") es
un ejercicio perfecto de mistificacion. Por ejemplo, resignifica la
fotografia de Manuel Alvarez Bravo, Obrero en huelga, asesinado
(1934), interpretando la toma del huelguista muerto en terminos
de una supuesta convergencia de la vida y la muerte que testimonian la surrealidad objetiva de la sociedad mexicana. A pesar de
sus buenas intenciones, transformando conflictos sociales en imagenes oniricas que vendrian a testimoniar la convergencia en Mexico de aspectos racionalmente inconciliables de la realidad, Breton deja bien establecida su mirada etnografica sobre America Latina ademas de su exotizacion de la historia y la cultura del continente75.
Breton no fue el uinico en surrealizar la realidad americana. En
1944 Larrea, exiliado espaniol radicado en Mexico, escribia que "no
puede comprenderse en su plenitud objetiva el surrealismo si no se
le compulsa con ciertas circunstancias y fuerzas imantatorias especificamente americanas"76. Tambien Larrea veia la realidad
americana como la nueva super-realidad, como la manifestacion de

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EL FRACASODEL SURREALISMOEN AMERICALATINA

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que la supra-realidad que el surrealismo querla sacar a la superficie ya estaba actuante en el Nuevo Mundo. Larrea vela el signo de
los nuevos tiempos en la Guerra Civil espaniola y en Espania
misma veia no solo la materializacion cosmica del uiltimo estadio
del Viejo Mundo sino tambien, en tanto Espafna habfa colonizado
este continente, el primer estadio de la nueva realidad y el Nuevo
Mundo. Su optimismo lo Ileva a afirmar que Latinoamerica "es el
mundo donde suefio y realidad estan liamados a resolver su antinomia, donde ha de realizarse la Videncia o supervision necesaria
para alcanzar un nuevo conocimiento"77. Pero no solo anuncia la
resolucion de la antinomia que constituye lo consciente y lo inconsciente en un nuevo tipo de realidad superior, la surrealidad latinoamericana, sino que anuncia, especulativamente, la emergencia
de las corrientes que alimentarain el giro que va a tomar el esfuerzo colectivo de descripci6on autorreferencial que luego se iba a
llevar a cabo en AmenricaLatina:
A este prop6sito vale destacar antes de dar por conclusas estas paginas
que muchas cosas en la actualidad se conjuran para dar vigencia no a
un nuevo mito, estrictamente hablando, sino a la Conciencia poetica de
la Realidad, literalmente cosmog6nicay de distinto genero a lo conocido
hasta el presente, pues que se perfila mas alla de la mente magico-religiosa, en el recinto hicido y neodimensional donde -mito y anti-mitosuenio y realidad se integran. De ella depende la creaci6n del Nuevo
Mundopor superaci6ny transfiguraci6ndel antiguo.78

Si Larrea se equivoca en atribuir al surrealismo el status de mensaje cosmico enviado por una conciencias creadora superior, en el
particular caracter inaugural que le asigna intuye la necesidad
que los latinoamericanos teni'an en ese momento de darse una
imagen, de construir un conjunto de metaiforas que los ayudaran a
comprender la actualidad de sus paises y del continente, y con su
lenguaje de tono prof6tico, milenarista, parece anunciar que ya estan dados los elementos para que comience la construccion de esas
categorlfas, un proceso que cobrara impulso en la reflexion de Carpentier sobre lo real maravilloso y mas tarde aun en la produccion
del realismo magico. Jugando con sus propias convicciones "misticas", se podria decir que Larrea tuvo una vision pero no supo interpretar el sentido de lo que le fue revelado. El surrealismo, que
hasta cierto punto aporto el vocabulario para nombrar lo maraviiloso, lo grotesco, lo improbable, motivo la revalorizacion de operaciones conceptuales que lievaron a interpretar la realidad latinoamericana y atribuirle el caracter generico de surrealidad y parcialmente creo el marco conceptual que permitio elaborar la descripcion autorreferencial que los latinoamericanos tanto necesitaban79.
Otro nu'cleo en esta reconstruccion no-lineal de la recepcion del
surrealismo tiene el epicentro en Cuba. En 1939, al regresar a Cuba despues de una larga ausencia Carpentier, que habia estudiado

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etnografia en Paris y se habia acercado al movimiento, todavi'a es


capaz de ver con ojos surrealistas. A pesar de haber firmado Un
cadavre, un manifiesto contra Breton, Carpentier escribe un texto
del que creo vale la pena citar estos dos fragmentos:
Aprendo a considerar La Habana con un respeto ajeno a todo sentimiento fntimo y de personal carifio. Me maravillo ante su multiplicidad,
ante la diversidad de la gente que la puebla, ante su pintoresquismo de
buena ley, y por asociaci6n de imdgenes, me divierto en hallar analogias
antiteticas con rincones de Europa que habfan retenido mi atenci6n.
Porque si bien La Habana tiene una fisonomfa, un color, una atm6sfera
inconfundibles, nos ofrece a veces, al asomarnos a una bocacalle, desconcertantes evocaciones de poblaciones remotas (244-45).
Nada me regocija mds que esos encuentros entre dos imagenes, surgidos
al conjuro de cifras pregonadas por un billetero: -El toro con corbata...
Majd navegando... La mariposa y la viuda... 'Belleza del encuentro fortuito de un paraguas y una maquina de coser en una mesa de disecciones'- exclamarfa una vez mds, oyendo a los billeteros de La Habana, el
ilustre Isidoro Ducasse, conde de Lautr6amont... (263-64). 8

Carpentier anunciara su separacion definitiva del surrealismo


en 1948, cuando publica en El Nacional de Caracas lo que un afio
mas tarde sera el prologo a El reino de este mundo. Lo maravilloso
tal como es cultivado por los surrealistas le parece "obtenido con
trucos de prestidigitacion, reuniendose objetos que para nada
suelen encontrarse: la vieja y embustera historia del encuentro
fortuito del paraguas y de la maquina de coser sobre una mesa de
diseccion, generador de las cucharas de arminlo, los caracoles en el
taxi pluvioso, la cabeza de leon en la pelvis de una viuda, de las
exposiciones surrealistas"81. No es casual que Carpentier se refiera
a las exposiciones surrealistas en que Meret Oppenheimer exhibio
lo que el llama "la cuchara de armifio" y Dali "los caracoles en el
taxi pluvioso" y escoja los objetos surrealistas como exponentes de
lo que el ve como construcciones artificiosas82. En cierto modo confirma lo que he dicho acerca del alto grado de reificacion de la
practica artistica del surrealismo, un fenomeno que se hace evidente precisamente en la produccion de esos objetos, objetos que
tanto Carpentier como antes Larrea y Vallejo ven como divertimentos insustanciales. Carpentier construye su diferencia con los
surrealistas como un proceso que lo llevo a descubrir la historicidad de la realidad maravillosa latinoamericana y escribe: "Esto se
me hizo particularmente evidente durante mi permanencia en
Haiti, al hallarme en contacto cotidiano con algo que podriamos
llamar lo 'real-maravilloso'. . . . A cada paso hallaba lo real-maravilloso""3.A cada paso, dice Carpentier, ya que en Haiti lo que lo
lleva a reafirmar la historicidad como fundamento de la aparente
caotica realidad latinoamericana es aquello que lo rodea, como
deja en claro cuando afios mas tarde dice "Voy a Haiti, casualmente, en companifa del actor Louis Jouvet y me hallo alli ante los

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prodigios de un mundo magico, de un mundo sincretico, de un


mundo donde se hallaba al estado vivo, al estado bruto, ya hecho,
preparado, mostrado, todo aquello que los surrealistas... fabricaban demasiado a menudo a base de artificio"84.Tiene que quedar
claro que la historizacion de lo maravilloso, en este estadio de la
produccion de Carpentier, se hace todavia a partir de una conviccion que formara parte de un conjunto de conceptos criticos no
analizados que cobraran su maxima fuerza durante los 60s y 70s;
la idea de que en America Latina el surrealismo es "el estado natural del hombre"85.
Tenemos por lo tanto que inicialmente se abandona el artificio
y se gana en consciencia historica, pero que la nueva perspectiva
se consigue al precio de naturalizar esa misma historia. Si me he
detenido en esta etapa de la obra de Carpentier es porque ahora
que cree distanciarse es tal vez cuando se encuentra mas sujeto a
las limitaciones del surrealismo. A pesar de que Carpentier se va
separando progresivamente de su concepcion inicial de lo real maravilloso, y le va dando cada vez mas peso al factor historico, conserva la idea de que la realidad latinoamericana es unidimensional. La historizacion creciente y la teoria de los contextos aleja,
hasta cierto punto, a Carpentier de lo maravilloso pero no lo ayuda
a romper con la idea de que la realidad de America Latina es maravillosa y esta' a la vista sin dobleces ni ocultamientos86.
Si esta misma logica subyace al realismo ma'gico, esa otra vertiente de la descripcion autorreferencial que se inicio con las reflexiones sobre lo real maravilloso, el origen artistico de muchos de
los equivocos y las contradicciones que plagan esa descripcion tienen su origen parcial en el viaje del surrealismo a America Latina.
Una de las distorsiones heredadas del marco teorico surrealista es
evidente en lo que, en mi opinion, ha llegado a ser casi una celebracion involuntaria de la miseria y la corrupcion. Como el realismo magico se caracteriza por no introducir distancia critica, su
escritura se presta ma's facilmente a la mistificacion. Involuntariamente, en obras como El otofio del patriarca, termina siendo
"maravilloso" que nuestros lideres politicos hagan secuestrar, torturar y asesinar asi como tambien "magica" la incompetencia endemica de esos mismos lideres para generar y llevar a la praictica
proyectos sociales y economicos viables, motivados por ideales de
justicia y solidaridad social87.
En parte, tanto la reflexion sobre lo real maravilloso y el realismo magico como la practica artistica que la motiva, han tenido
como objetivos indirectos no solo construir una descripcion autorreferencial que nos permitiera conceptualizar la realidad de nuestro continente, sino tambien proyectar una imagen critica de esa
realidad. En este sentido, Garcla Marquez es una de las figuras
mas representativas de este esfuerzo. Y sin embargo, el trabajo
critico sobre la obra de Garcia Marquez, y las intervenciones de

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Garcia Mairquez mismo han llevado a que se impusiera un tipo de


descripcion autorreferencial unidimensional -que se desprende del
realismo maigico y su indirecta genealogla surrealista- y a que se
fuera perdiendo el debil componente critico asociado a la teorla de
lo real maravilloso. Es ma's, paradojicamente, cuando mas se enfatizaba la necesidad de reconstruir la genesis de estas manifestaciones centrales de la cultura latinoamericana contemporanea,
mas se iba perdiendo la agudeza de las criticas iniciales al surrealismo, por ejemplo las que hicieron Mariategui, Vallejo, Carpentier
y, por momentos, el mismo Larrea, no solo fabricando una continuidad erronea entre la nocion de maravilloso de lo real maravilloso, el realismo ma'gico y el surrealismo que los antecede, sino
olvidando tambien la escasa efectividad politica de la estetica surrealista, y su fractura y debilidad al ser transplantada a nuestro
continente.
Este olvido, posibilita un desplazamiento categorial ulterior,
por el cual la nocion de "surrealismo" o "surrealidad" y la de "maravilla" caracterizan fenomenos politicos que en lugar de referirse
a liberacion, justicia, derechos humanos, no denotan utopia alguna, sino opresion. En parte la influencia nefasta y colonialista
del surrealismo es disfrazada por los mismos apologos del realismo
magico al fundamentar el sistema de su escritura en los textos
producidos durante la colonizacion espafiola y la vision de los conquistadores que desde el mismo Colon han visto en America la tierra de lo maravilloso. Replicando lo que sucedio cuando Breton
llego a Mexico, lentamente se ha ido pasando de la denuncia de la
violencia, la injusticia y la desigualdad social que se puede encontrar en las obras de Garcia Marquez, hasta quedarse casi exclusivamente con lo desorbitado de esa realidad, pero sin el componente
utopico; la descripcion del terrible caos, de la disfuncionalidad de
nuestras sociedades se ha ido transformando en la exhibicion de
algo magico, y si inicialmente apelar a lo maravilloso era tambien
un grito de denuncia y oposicion a la racionalidad instrumental del
colonizador para resistirla, se ha transformado casi en una celebracion de las cosas tal cual son. La falta de esperanza, la paralisis
frente al estado de las cosas, la imposibilidad de cambiar las condiciones sociales, todos estos son elementos que permean la escritura de Garcia Marquez y que lo han enfrentado a la disyuncion
entre lo que construye como su referente artistico y su referente
politico -un referente que incluye el concepto de utopia. Porque si
la intencion inicial fue pollticamente progresista y solidaria, Garcia Marquez hereda la topolog'a unidimensional del surrealismo y
lleva a cabo, por decirlo de alguin modo, un retroceso de la escritura a una poetica de superficie, mas cercana al neoclasicismo de
Bello que al modelo bipolar de Sarmiento, mas proxima al Modernismo que a las topologias que juegan con lo latente y lo manifiesto
de Murena o Mallea. Estas topologias, que incluyen Europa como

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termino comparativo externo, tenian la ventaja de permitir dar


cuenta de las contradicciones entre la utopia y los hechos, dejando
los resquicios necesarios para fantasear con el cambio. En cambio,
con la celebracion de lo maravilloso, la posibilidad de la utopia se
desvanece. Creo que el deseo de remover la incompatibilidad entre
su escritura y su postura politica fue, al menos en parte, lo que
llevo a Garcia Mairquez a reescribir el final de Cien anos de soledad
cuando recibio el Premio Nobel. En esa ocasion Garcia Mairquez
reafirmo el contenido utopico que su obra ya no tiene y reclamo un
cambio para que "las estirpes condenadas a cien anios de soledad
tengan por fin y para siempre una segunda oportunidad sobre la
tierra"88.Al igual que en la formulacion de Breton, si reducimos un
modelo dual, sin duda bastante limitado, a una superficie en la
que todo lo que hay es de por si surreal, no hay lugar para pensar
el cambio. Se cierra la posibilidad de hacer propuestas que aspiren
a romper con el sufrimiento, la miseria y la injusticia que son la
contracara del orden multiracial en America Latina, su inconsciente genuino, desplegando solo una superficie estetizada donde
el hambre se tifie de maravilla89. Todo esto ha colaborado a que la
obra de Garcia Mairquez se consumiera a nivel internacional ya
que su misma escritura posibilito la recepcion en terminos de lo
exotico, o del "pintoresquismo" con el que Carpentier veia La Habana al regresar de Paris90.
El surrealismo no podia prosperar en America Latina precisamente porque el continente no poseia la infraestructura economica
como para sustentar un grado tan fuerte de reificacion como el que
habia servido de pre-condicion para la emergencia la poetica surrealista en Europa. ,Que sentido podia tener hablar de una circulacion de objetos guiada por los principios del azar objetivo en
sociedades mayormente signadas por la escasez? Es dificil pensar
una poetica de la mercancia en una sociedad donde el subconsumo
es la regla. Por otra parte, el surrealismo europeo no estuvo llamado a participar en lo que he denominado la construccion de una
descripcion autorreferencial. Al viajar, la poetica del movimiento
se coloco bajo un nuevo conjunto de constricciones y exigencias politicas, muchas veces irreconciliables con el antinacionalismo, o
simplemente el idealismo, caracteristico del proyecto surrealista.
Se podria decir que cada vez que un artista o grupo de artistas latinoamericanos intentaron responder a su situacion concreta -algo
que caracterizo a toda la vanguardia y que ma's alla del merito de
su produccion la aleja de ser un simple traslado de su contraparte
europea- si habia alguna influencia del surrealismo, esta se debilita y pasa a ser un componente surrealizante, pero dependiente de
otros elementos ya presentes en la poetica con que se pretende
operar. Dicho de otro modo, los minimos restos surrealizantes en
los estridentistas, Huidobro (dificiles de localizar), y en la fotografia de Alvarez Bravo o la pintura de Lam, por ejemplo, solo sobre-

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viven parasitariamente y toman su valor a partir de su funcionamiento en estructuras que los rebasan ampliamente. Otras veces
han sido construidos como surrealizantes por la critica, como es el
caso del mismo Huidobro y Vallejo, pero me atrevo a sostener que
una lectura rigurosa descartaria cualquier afinidad no superficial91. Por otra parte, dado que el surrealismo que Ilega a America
Latina es ya el producto de la reificacion del sistema de intercambio capitalista y la transformacion del principio abstracto de intercambio en principio artistico general, los surrealistas latinoamericanos, los pocos que existirain, operaran con un doble grado de reificacion al intentar hacer arte guiados por un principio ya distorsionado. Esto mismo explica la casi inexistencia de un movimiento
surrealista en America Latina, la baja calidad de su produccion, y
el hecho de que encontremos ma's surrealizantes que surrealistas.
Por consiguiente dudo se pueda sostener que los artistas latinoamericanos "could have invented surrealism had it not been already
set in motion"92.Vallejo, Carpentier, incluso Larrea aunque de un
modo muy artificioso, cada uno con sus limitaciones, se deshacen
de las categorias surrealistas y producen una obra que no retiene
rasgos de una poetica y una vision del mundo incapaz de servir a
sus necesidades. Es interesante, sin embargo, que aunque los artistas fueran mucho ma's sensibles a su historia, su situacion social
y a la diferencia entre la situaci6n americana y la realidad europea
que los criticos o te6ricos posteriores que se esforzaron por hacerle
un lugar imposible al surrealismo en America Latina, al mismo
tiempo, muchos de estos artistas -que ni se han visto a si mismos
como surrealistas ni lo han sido- intentaron pensar la realidad
americana a partir de categorias propuestas por el surrealismo o
por lo menos empleando la misma topologia categorial. Tambien es
paradojico, porque reteniendo la idea de lo maravilloso, aniquilan
toda posibilidad de una utopia efectiva en sus poeticas y, anulando
toda esperanza de liberacion contenida en al idea de un asalto a la
razon, confirman en otro plano, el fracaso del surrealismo en America Latina que la retencion acritica de la categoria de lo maraviIloso ha contribuido a ocultar93.
NOTAS
1.

["I1 fallut que Colomb partit avec des fous pour decouvrir I'Amerique. Et
voyez comme cette folie a pris corps, et dure] Andr6 Breton, "Manifeste du
Surr6alisme" (1924), Manifestes du Surrealisme
(Parfs: J. J. Pauvert, 1966)
18. Esta traducci6n, como todas las que siguen, es mia.
2. Michel Foucault, Histoire de la folie a l'age classique (Paris: Gallimard,
1972). Cf. Sebastian Brant, La nave de los locos (1494), Ed. Antonio Regales
Serna (Akal: Madrid, 1998).
3. Acerca del viaje como categorfa historiografica ver Fernando Burgos, "El
viaje de la vanguardia", Ed. Fernando Burgos, Prosa Hispanica de Vanguardia (Madrid: Editorial Orfgenes, 1986) 11-20.

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Juan Larrea, "El surrealismo entre viejo y Nuevo Mundo", Ed. Teresa Waisman, Apogeo de mito (Mexico: Nueva Imagen, 1983). Originalmente publicado en Cuadernos Americanos, (Mayo-Junio 1944) 216-235; (Julio-Agosto
1944) 201-228 y (Septiembre-Octubre 1944) 235-256.
No voy a considerar la recepci6n del surrealismo en el Caribe franc6fono.
Hay una buena colecci6n de documentos en Michael Richardson Ed. Refusal
of the Shadow. Surrealism and the Caribbean, Trad. Michael Richardson y
K. Fijalkowski (London: Verso, 1996).
Stefan Baciu, Antologia de la poesia surrealista latinoamericana (Valparaiso: Ed. Universitarias de Valparaiso, 1981) 25.
Graciela de Sola, Proyecciones del surrealismo en la literatura argentina
(Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas, 1967) 80. Su selecci6n
coincide con la que hizo Juan Jose Ceselli, Poesia argentina de vanguardia.
Surrealismo e invencionismo (Buenos Aires: Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto, 1964).
Al fin de cuentas, en "Informe de ciegos" de Ernesto Sabato (incluido en
Sobre heroes y tumbas) hay mayores resonancias surrealistas que en la obra
de Paz, y en Cortazar que no es surrealista -ver Evelyn Picon Garfield, ,Es
Julio Cortdzar un surrealista? (Madrid: Gredos, 1975)- pero cuya escritura
evoca elementos de la constelaci6n po6tica surrealista con mucho mas consistencia y familiaridad que la del escritor mexicano. Incluso algunos criticos como Peter G. Earle, consideran que Paz es parasurrealista. Ver la Introducci6n, Peter G. Earle y German Gull6n eds. Surrealismo/surrealismos.
Latinoamerica y Espaha (Philadelphia: University of Pennsylvania, 1977) 4.
La antologia de Earle reproduce la inversi6n de fondo y forma que se observa en los trabajos de Baciu y de Sola.
Para un analisis detallado de esta relaci6n simbi6tica entre Paz y el surrealismo vease Luis Mario Schneider, Mexico y el surrealismo (1925-1950) (Mexico: Arte y Libros, 1978).
Exactamente el mismo fen6meno se ve en Dore Ashton, "Surrealism and
Latin America", Ed. Edward Lucie-Smith, Latin American Art of the 20th
Century (New York: Thames and Hudson, 1993) 106-115; tambien en 0.
Baddeley y V. Fraser, Drawing the Line. Art and Cultural Identity in Contemporary Latin America (New York: Verso, 1980).
Earle 4; tambien ver Manuel Duran, "Hacia una definici6n de la poesia surrealista hispanoamericana", Artes Visuales 4 (Oct.-Dic. 1974): 22. Pienso
que lo mismo se verifica en pintura: tanto Matta como Lam son pintores altamente idiosincrasicos y su mayor aporte radica precisamente alli donde se
apartan del surrealismo -especialmente Lam. Es mas, me atreveria a sugerir que su pintura deberia ser revalorada con mayor independencia del trasfondo surrealista en que se las situia normalmente. Parcialmente, esto ya ha
sucedido con la obra de Frida Kahlo. En relaci6n al arte mexicano en general, ver Ida Rodriguez Prampolini, El Surrealismo y el arte fantdstico de
Mexico (M6xico: UNAM, 1969). Pero incluso Rodriguez Prampolini tiene
momentos de mistificaci6n. En el mundo angl6fono, el mito de la Kahlo surrealista auin persist3. Por ejemplo, cf. Matthew Gale, Dada & Surrealism
(Londres: Phaidon, 1997).
La relativa exterioridad de las categorias analiticas tiene ventajas y desventajas. En el caso de Burger, lo positivo es que apela a la exterioridad en
tanto intenta no subordinar su teoria a la autodescripci6n que producen los
movimientos que estudia al mismo tiempo que respeta la historicidad en la
producci6n de las nociones con las que trabaja externamente. Para una exposici6n materialista de la relaci6n entre procesos hist6ricos y generacion de

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VALENTINFERDINAN

categorfas ver Karl Marx, Elementos fundamentales para la critica a la economia politica. 2 vols. Trad. Pedro Escaron. Edici6n y notas de Jos6 Arico,
Miguel Murmis, Pedro Escar6n (Buenos Aires: Siglo XXI, 1971). Para la defensa de una estetica filos6fica inmanente, ver T. Adorno, Aesthetic Theory.
Trad. C. Lenhardt (New York: Routledge & Kegan Paul, 1986).
13. Peter Burger, Theory of the Avant-Garde, Trad. Michael Shaw (Minneapolis:
University of Minnesota Press, 1984).
14. La conversaci6n es referida por Baciu 17.
15. ["Nous etions pour un renouvellement radical des moyens, pour la poursuite
des memes buts par des voies r6solument diff6rentes"l Entrevista de Andr6
Parinaud a Andr6 Breton, Entretiens 1913-1952 (Paris: N. R. F., 1952) 6566.
16. Una de las grandes limitaciones del planteo de Burger es que todavia piensa
la vanguardia de comienzos del siglo veinte con categorias mas propias del
siglo diecinueve. Creo que, en parte, esto se debe a su reinterpretaci6n de
Adorno, que no comparto. Cf. Raymond Williams, The Politics of Modernism. Against the New Conformists, Ed. Tony Pinkney (London: Verso,
1996).
17. Breton, Manifeste 38.
18. R. Descartes, Meditations, Ed. Andre Bridoux, Oeuvres et lettres. vol. 1.
(Paris: Gallimard 1983).
19. ["Il est beau comme la r6tractalite des serres des oiseaux rapaces; ou encore,
comme l'incertitude des mouvements musculaires dans les plaies des parties molles de la region cervicale post6rieure; ou plutot, comme ce piege a
rats perp6tuel, toujours retendu par l'animal pris, que peut prendre seul des
rongeurs indefiniment, et fonctionner meme cache sous la paille; et surtout,
come la rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine a coudre et d'un parapluie!".] Isodore Ducasse, Comte de Lautreamont, Les
chants de Maldoror. Chant Sixieme. Intro. Marguerite Bonnet. Oeuvre
Completes (Paris: Flammarion, 1969) 234. Ducasse da otras cuatro definiciones de belleza en el mismo Canto sexto, p. 245. Hay que recordar que estas "definiciones" tienen como termino de comparaci6n un amante adolescente, por lo cual comienza diciendo "El es bello como...".
20. Sobre las actividades surrealistas ver diferentes trabajos en Stephen Foster
Ed. Dada /Dimensions (Ann Arbor: UMI Research Press, 1985).
21. G. Renzo y I. Simonis, Teatro dadd (Barcelona: Seix Barral, 1971). Ver tambi6n Hugo Ball, Critica de la inteligencia alemana (Barcelona: Edhasa
1971).
22. Haim Finkelstein, Surrealism and the Crisis of the Object (Ann Arbor: UMI
Press, 1979) 17-18 y 38.
23. T. Tzara, Siete manifiestos dadd (Barcelona: Tusquets, 1979).
24. Cuando las actividades dada se trasformaron o eran vistas como espectaculo, su poder subversivo desaparecia. Eso ocurri6 en Moscui, donde las
presentaciones dadaistas fueron recibidas sin que nadie se escandalizara
-como ocurrfa en el Cabaret Voltaire- porque el puiblico las interpret6 en el
contexto de una larga tradici6n de mimos y payasos a la que estaban acostumbrados. Al respecto ver John E. Bowlt, "H2S04: Dada in Russia", Foster
221-248.
25. En su artfculo "Des tendances les plus recentes de la peinture surr6aliste"
de 1939, Breton observa que la pintura "lleva a cabo un marcado regreso al
automatismo" ["opere un retour marqu6 a l'automatisme...1I y agrega que en
los ultimos tiempos la pintura "no ha dejado de mantener cierto equivoco
entre lo involuntario y lo voluntario, privilegiando el elemento raciocinante.

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Esto no ha dejado de ser asi sino con la decalcomania pura de Dominguez y


el esfumado de Paalen". ["n'avaitcess6 de maintenir une certaine equivoque
entre l'involontaire et le volontaire, de faire la plus belle part au raisonnant.
II n'a commenc6ii en etre autrement qu'avec la 'd6calcomaniesans object'de
Dominguez et le 'fumage' de Paalen"] Minotaure 12-13 (May 1939): 16.
(Cursivas en el original).
26. Ver Jurgen Habermas, Knowledge and Human Interest, Trad. Jeremy J.

Shapiro (Boston:Beacon Press, 1971).


27. Ver Sigmund Freud, The Interpretation of Dreams and On Dreams. Trad.
James Strachey. Complete Psychological Works, vols. 4-5 (London: Hogarth

Press, 1953). Anna Balakian considera la reinterpretaci6n que Breton hace


de Freud como un enriquecimiento, como parte de la colonizaci6n del pensamiento clinico-racional y no como una falacia. Ver su Surrealism. The
Road to the Absolute (Chicago: U of Chicago P, 1986). Mas agudo es Larrea
quien escribi6 que en el manejo de los suenios "se hace todo lo posible para
que el subconsciente, como si fuera una entidad diferenciada, acuda al enganioofreciendosu cerviz a la domesticaci6n".Larrea 129.
28. Hay que reconocer, sin embargo, que Freud tuvo momentos de duda,
especialmente despu6s de ver el trabajo de Dali. Sin embargo, lo iunicoque
concede es que seria interesante analizar la g6nesis de la pintura de Dali, no
que la exploraci6n del inconsciente sea posible sin mediaci6n. Cf. carta de
Freud a S. Zweig citada en S. Kofman,El nacimiento del arte (Buenos Aires:
Siglo XXI, 1975) 125.
29. Finkelstein 93.
30. 'Les pierres -par excellence les pierres dures- continuent a parler a ceux
qui veulent bien les entendre. A chacun d'eux, elles tiennent un langage a
sa mesure: a travers ce qu'il sait elles l'instruisent de ce qu'il aspire a savoir. II en est aussi que semblent s'appeler l'une l'autre et qu'une fois
rapproch6es on peut surprendre se parlant entre elles. En pareil cas leur
dialogue a l'immense int&r.&tde nous faire transcender notre condition en
coulant au moule de nos propres speculations la substance meme de l'immemorial et de l'indestructible...". Andre Breton, "Langue des Pierres", Pers-

pective Cavali&e (Parfs: Gallimard, 1970) 154-55. Cursivas mias.


31. Karl Marx, Capital. Capitulo I, Secci6n 4, Vol. 1 (New York: International
Publishers, 1970) 71. Tenemos un buen ejemplo de realidad totalmente reificada en L. Aragon,Le paysan de Paris (Paris: N. R. F., 1926).
32. Burger 19. Tambien ver T. Adorno,Aesthetic Theory,en especial el apartado
II "Situation".
33. El uso que hace Marx del t6rmino "fetiche"es, ademas, ir6nico pues pone en
evidencia que hay en Europa modos de comportamiento que la civilizaci6n
europea asigna al supuesto hombre primitivo. Sobre el sentimiento de la
alienacion de entre guerras ver Maurice Nadeau, The History of Surrealism
(New York: Macmillan, 1965). Sobre el siglo diecinueve ver W. Benjamin,
"On Some Motifs on Baudelaire", Trad. Harry Zohn, Illuminations. Essays
and Reflections, Ed. Hannah Arendt (New York: Schocken Books, 1969) 155200.
34. Ver Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing. Walter Benjamin and the

Arcades Project(Cambridge,Mass.: The MIT Press, 1991).


35. Cf. A. Breton, Nadja (Paris: Gallimard, 1964) y Aragon op. cit.
36. Alexis MdrquezRodriguez, "El surrealismo y su vinculaci6n con el realismo
magico y lo real maravilloso", Prosa Hispdnica

de Vanguardia,

Ed. Fer-

nando Burgos (Madrid:Origenes, 1986) 10.

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VALENTINFERDINAN

37. Leonardo Padura, Lo real maravilloso (La Habana: Letras Cubanas, 1989)
24.
38. ['"...against the world of matter, against the concrete, but against the mode
of grasping concrete matter, i.e. through reason and rational thinking based
on the concept of order".] Anna Balakian, Literary Origins of Surrealism. A
New Mysticism in French Poetry (New York: New York UP, 1947) 10. Otra
prueba de que la atenci6n de los surrealistas estaba dirigida a su entorno fisico, en especial urbano, son las fotografias de Eugene Atget que encuentra
el azar objetivo en la acumulaci6n insensata de las vidrieras parisinas. Maridtegui vio esto con claridad al hacer la critica de Nadja, de Breton: "And&6
Bret6n ha tomado de su mundo ordinario, de su labor cotidiana, los elementos de Nadja. Nadja no es un personaje absurdo, imposible, irreal. El encuentro de esta protagonista desorbitada, errante, constituye una experiencia accesible para el habitante de una capital como Paris". Ver "Nadja, por
Andre Breton", Ediciones Populares de las Obras Completas de Jose Carlos
Maridtegui. vol. 6 (Lima: Empresa Editora Amauta, 1959) 178-182. Originalmente publicado en Variedades 1141 [Lima] (15 de enero de 1930). Sobre
el surrealismo en el Peru ver Joseph Alonso, et. al. Eds. Avatares del Surrealismo en el Perii y en America Latina (Lima: Institut Franqais d'Etudes
Andines-Pontificia Universidad Cat6lica, 1992).
39. ["...tout acte porte en lui-meme sa justification, du moins pour qui a ete
capable de le commettre, qui'il est dou6 d'un pouvoir rayonnant que la
moindre glose est de nature a affaiblir".] Breton, Manifestes 19 y 22.
40. Uno de los pocos ejemplos son los objetos de Jos6 Horna a finales de los 50,
en M6xico. Sus objetos son, ademas, exquisitamente manufacturados y no
tienen ni retienen el montaje de elementos heterog6neos, prefabricados. Cf.
Comisi6n del Quinto Centenario, El Surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo
(Madrid 1990).
41. Burger 56-57.
42. Ver Hans Richter, Dada. Art and Anti-Art (New York: Mc Graw-Hill, 1965).
43. ["The readymades were a way of getting out of the exchangeability, the
monetarization of the work of art, which was just beginning about then"]
Calvin Tomkins, "Marcel Duchamp", The Bride and the Bachelors (New
York: Penguin Books, 1985) 40.
44. Incluia: objetos naturales, objetos naturales interpretados, objects trouv6s,
objects trouves interpretados, objetos matemdticos, etc. Ver Jean Marcel, A
History of Surrealist Painting. Trad. Simon Watson Taylor (New York:
Grove Press, 1960). En especial 177-332 (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1988.
45. ['...the first concerted and global attempt on the part of practitioners of the
arts to give priority to their epistemological intentions over the aesthetic
ones." He traducido "epistemological" como "te6rico" aunque tambi6n se podria sustituir por "gnoseol6gico" en un sentido no estrictamente filos6fico.]
Balakian, 1947: 87.
46. Siempre me ha llamado la atenci6n el hecho de que Adorno no haya usado el
surrealismo como contrapartida interna a la producci6n artistica tradicional
de los fen6menos que percibia en la industria cultural. Ver por ejemplo, M.
Horkheimer y T. Adorno, Dialectic of Enlightenment. Trad. John Cumming
(New York: Continuum, 1991).
47. W. Rubin apunt6 algunas diferencias, que considero superficiales, entre
objetos dadafstas y surrealistas -ver Dada and Surrealist Art (New York:
MOMA, 1962) 263. En realidad, es casi imposible distinguir un objeto Dadd
de un objeto surrealista. La diferencia es que la prdctica y teorfa surrealista

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EL FRACASODEL SURREALISMOEN AMERICALATINA

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crearon las condiciones para que esos objetos circularan mas tarde como
obras de arte -algo contrario a las intenciones dadaistas pero inherente a
las del surrealismo. Breton mismo hace esta reflexi6n no exenta de ironia y
por eso aun mas reveladora: Lo ideal era, evidentemente, que todo objeto
surrealista autentico pudiera ser reconocidopor un signo exterior distintivo,
Man Ray pens6 en una especie de etiqueta o sello. De la misma manera que,
por ejemplo, en la pantalla, el espectador puede leer la inscripci6n: 'Esto es
un filme Paramount' (sin prejuicio, en un caso similar, de la garantia insuficiente que resulta esa incripcion en relaci6n a la calidad), el aficionado,
hasta ese momento insuficientemente informado, descubriria, incorporado
de alguna manera al poema, al libro, al dibujo, a la tela, a la escultura, a la
construcci6n novedosa que tiene enfrente, una marca indeleble, algo asi
como 'Esto es un objeto surrealista'" ["L'id6alserait evidemment que tout
object surr6aliste authentique pit d'emblee se reconnaitre a un signe exterieur distinctif, Man Ray avait pens6 a une sorte de cachet ou de sceau. De
la meme maniere que, par example, sur l'ecran, le spectateur peut lire l'inscription: "C'est un film Paramount (sans prejudice en pareil cas, de la garantie insuffisante qui en r6sulte sous le rapport de la qualit6), l'amateur,
jusqu'alors insuffisamment adverti, decouvrirait, incorpor6e de quelque
maniere au poeme, au livre, au dessin, a la toile, a la sculpture, a la construction nouvelle qu'il a sous les yeux, une marque indilebile, quelque chose
comme: CC'est
un objet surr6aliste>."]"Situation Surr6aliste de l'objet-Situation de l'objet surrealist", Praga (conferencia) 1935 En Manifestes 308. La
relaci6n entre los objetos surrealistas, la publicidad y las grandes tiendas
(department stores) esta bien documentada en Kirk Varnedoe & Adam
Gopnik Eds., High & Low. Modern Art and Popular Culture (New York: The

Museum of ModernArt, 1991).


48. Dos ejemplos centrales

son G. Lukacs, History and Class Consciousness,

Trad. Rodney Livingsonte (Cambridge,Mass.: MIT Press, 1971) y Walter


Benjamin, The Arcades Project. Trad. Howard Eiland and Kevin McLaughlin (Cambridge,Mass.: Belknap Press, 1999). Hay un buen analisis hist6rico-sistematico del problema en Eugene Lunn, Marxismo y Modernismo.
Un Estudio Hist6rico de Lukdcs, Brecht, Benjamin y Adorno. Trad. Eduardo

L. Suarez (M6xico:F.C.E, 1986).


49. Ver "The Actuality of Philosophy" (1931). Trans. Benjamin Snow, en The
Adorno Reader. Ed. Brian O'Connor. (London: Blackwell, 2000) 23-39, y
tambi6n "The Idea of Natural History" (1932) Trad. Robert Hullot-Kentor.
Telos 60 (1984) 111-124.
50. "Surrealism.The Last Snapshot of the European Intelligentsia" [19291,Ed.
e intro. Peter Demetz, Reflections.

Essays, Aphorisms, Autobiographical

Writing, Trad. Edmund Jephcott (New York: Schocken, 1986) 177-192. A


pesar de que sefiala que "el enfasis histri6nico o fanatico del lado misterioso
de lo misterioso no avanza mas alli" de los limites de la mentalidad burguesa ["histrionicor fanatical stress on the mysterious side of the mysterious takes us no further"] -un 6nfasis que se acentua aun mas en el segundo manifiesto- con su adhesi6n al surrealismo Benjamin repite el gesto
optimista con que habia recibido los tecnologias de reproducci6n mecanica
como la fotografia y el cine, en las que veia elementos liberadores (cf. W.
Benjamin, "TheWork of Art in the Age of Mechanical Reproduction",Ed. e
intro. Hannah Arendt, Illuminations.

Essays and Reflections, Trad. Harry

Zohn (Schocken Books: New York, 1969) 217-252). Por su parte, las dudas
de Adorno frente al surrealismo confirman su desconfianza y rechazo a la
industria cultural y lo que 61 llamo la preformaci6n de la experiencia. En

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VALENTiNFERDINAN

este sentido, el choque surrealista reforzaba los limites de la experiencia


social. Ver T. Adorno, "Looking Back on Surrealism". Trad. Shierry Weber
Nicholsen. Notes to Literature. vol. 1 (New York: Columbia UP, 1991). Las
crfticas de Adorno a Benjamin ver T. Adorno y W. Benjamin, The Complete
Correspondence 1928-1940 (Cambridge, Mass.: Harvard UP, 1999), por
ejemplo, carta 47. Londres 18.3.1916. Con todo, es cierto que Adorno, si
rechaza la est6tica surrealista, reconoce su importancia como sintoma, y
sostiene que su momento de verdad esta no en lo que revela sino en lo que
pretende ocultar.
51. "A diferencia del exotismo del siglo diecinueve, que partia de un orden
cultural mas o menos seguro en busca de un estremecimiento temporario,
una experiencia circunscripta de lo extranfo, el moderno surrealismo y la
cuestionada.
etnografia comenzaron con una realidad profundamente
Ahora, otros aparecian como una alternativa seria; el relativismo cultural
moderno se hizo posible" ["Unlike the exoticism of the nineteenth century,
which departed from a more-or-less confident cultural order in search of a
temporary frisson, a circumscribed experience of the bizarre, modern surrealism and ethnography began with a reality deeply in question. Other
appeared now as serious human alternatives; modern cultural relativism
became possible"] James Clifford, "On Ethnographic Surrealism". The Predicament of Culture. Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art
(Cambridge, Mass.: Harvard UP, 1988) 120.
52. Acerca del problema de la identidad latinoamericana ver Leopoldo Zea, Dos
etapas del pensamiento en Hispanoamerica (Mexico: Colegio de M6xico,
1949); America en la historia (Madrid: Ed. Revista de Occidente, 1970) y
tambi6n Latinoamerica. Un nueuo humanismo (Tunaja, Colombia: Ed. Bolivariana Internacional, 1982). Sobre la idea de America ver Arturo Ardao,
Genesis de la idea y el nombre de America Latina (Caracas: Centro de Estudios Latinoamericanos R6mulo Gallegos, 1980); y Roberto Fernandez Retamar, "Nuestra Am6rica y Occidente", Casa de las Americas 98 (setiembreoctubre 1967): 36-57. Graciela de Sola considera la preocupaci6n del problema de lo Americano simplemente como un tema y no como posible marco
te6rico general; ver de Sola 41-44.
53. Entre otros, ver Nelson Osorio, "Para una caracterizaci6n hist6rica del Vanguardismo literario hispanoamericano", Revista Iberoamericana
114-15
(1981): 227-254, y tambien Jorge Schwartz, "La vanguardia en Am6rica Latina: Una est6tica comparada", Revista de la Universidad de Mexico 21
(1983): 12-16. Tambi6n la introducci6n a Narrativa vanguardista hispanoamericana, Selecci6n y pr6logos de Hugo Achugar y Hugo J. Verani (M6xico: UNAM, 1996).
54. Alexis Marquez Rodriguez establece la relacion pero no la teoriza. Ver Fernando Burgos 77-86. Tampoco lo hace Emir Rodriguez Monegal, "Surrealism, Magical Realism, Magical Fiction: A Study in Confusion", Earle 25-32.
Por su parte, Irlemar Chiampi ha subsumido ambas tendencias bajo el t6rmino "realismo maravilloso" tratdndolo en relaci6n al problema de Am6rica
-lo que yo llamo "descripci6n autorreferencial". Sin embargo, Chiampi no
toma esta cuesti6n como marco integrador que incluya no s6lo las tendencias del realismo maravilloso sino tambi6n las restantes tendencias artIsticas, incluidas las vanguardias. Ver, 0 Realismo Maravilhoso. Forma e Ideologia no Romance Hispano-Americano
(San Pablo: Editora Perspectiva,
1980). Por razones de espacio, no trato la tercera variante, el realismo fantdstico, cuyo mejor ejemplo es Julio Cortazar. Es suficiente decir que, en mi
opini6n, Cortdzar tampoco es un escritor surrealista. Aunque reflexiona so-

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bre temas que tambi6n les interesaban a los surrealistas y replica algunos
motivos (por ejemplo, el vagabundear de la Maga por Paris y Buenos Aires
recuerda al de Nadja), su escritura, aunque incorpore imdgenes surrealistas, discuta algunos de sus temas e incluso incorpore el azar como principio
de ordenamiento estructural (por ejemplo, Rayuela) esta muy lejos de regirse por esos principios.
Recientemente Fox ha documentado que el canon espafiol fue elaborado
reci6n a comienzos de este siglo. E. Inman Fox, "Inventando Espania. Nacionalismo Liberal e Identidad Nacional". Conferencia. Stanford University,
Dept. of Spanish and Portuguese. Stanford. 18 de Abril de 1996. Parte de un
libro del mismo titulo y pr6xima aparici6n.
Alejo Carpentier, "Una fuerza musical de America: Hector Villa-Lobos",
Obras Completas. vol. 9 (M6xico: Siglo XXI, 1986) 188. La reflexi6n acerca
de los obstdculos que limitan la producci6n de conocimiento en America
Latina como momento inicial de la reflexi6n misma, es una constante del
pensamiento latinoamericano. Cf. D. F. Sarmiento, Facundo. Civilizaci6n o
barbarie (Losada: Buenos Aires, 1970), o S. Bolivar, Carta de Jamaica (Caracas: Ministerio de Educaci6n y Cultura, 1965).
Larrea, en cambio, siendo europeo ve en Ruben Dario un precursor de la
vanguardia y un elemento que ha preparado la futura germinaci6n del surrealismo en Am6rica Latina. Larrea 127 y 173.
Earle 3.
Cf. Jos6 Ortega y Gasset, La deshumanizaci6n del arte (Santiago de Chile:
Ed. Cultura, 1937). Concebido como respuesta y correcci6n al diagnostico de
Ortega y Gasset, este paradigma interpretativo estd claramente expresado
en el libro del argentino Angel Guido, Redescubrimiento de America en el
arte (Rosario, Argentina: 1941) quien escribia: "Pues bien: en este grave momento crucial de la rehumanizacion del arte, nuestra Am6rica Redescubierta podrd ofrecer a aquel artista nuevo, el paisaje virgen que suenia el
Hombre limpio que espera. Pero veamos un poco la dimensi6n est6tica del
concepto "redescubrimiento". Redescubrimiento de Am6rica en el arte, es,
para mi, revivencia de "valores est6ticos" emboscados en la realidad viva y
profunda de nuestra America. Redescubrimiento no es exhumaci6n de valores muertos. Es exaltaci6n de valores vivos. De valores vivos -repito- siempre grdvidos de humus telurico y de lo rec6nditamente humano de Am6rica"
13. En los Estados Unidos, la perspectiva mds amplia que usa Guido para
comprender el arte latinoamericano de los 40s desde Am6rica Latina, ha
sido vuelta a proponer por Vicky Unruh como marco general para entender
la vanguardia. Ver Latin American Vanguards. The Art of Contentious Encounters (Berkeley: U of California P, 1994) -con la salvedad de que este
trabajo no incluye referencias al libro de Guido.
Kahlo experiment6 con el surrealismo en su diario personal, pero excepto
por unas pocas obras, la mayoria de su producci6n pldstica es totalmente
ajena a la po6tica surrealista y depende del lenguaje visual del arte popular
mexicano, de su iconografia religiosa. Excepto por el trabajo de Maria Izquierdo, y la producci6n de Agustin Lazo, Gunther Gerszo, Julio Ruelas y
Horna en la decadas de los 40-50, cuando el surrealismo hace tiempo no es
ni vanguardista ni ut6pico, M6xico parece ser la tumba del surrealismo. El
caso de Bunfuel es ejemplar: surrealista antes y despu6s de su estadia en
M6xico. A pesar de haber sido el director de Un chien andalou y L'age d'or,
en M6xico, la supuesta tierra del espiritu surrealista, su cine se satura de
contenido social y lo onirico se desvanece -s6lo puede ser rastreado en una
toma de Nazarin, la uinica mencionada por todos los criticos que quieren

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hablar de la existencia surrealismo cinematografico en ese pafs. Por su


parte, Arturo Ripstein, que podemos considerar el heredero de Buiiuel en
Mexico, hace un cine de grotesco social, esta lejos de lo onfrico, lo maraviiloso y la yuxtaposici6n de realidades distantes.
61. Mediada por la actividad editorial espaniola, y posibilitada por cambios
infraestructurales, en Latinoam6rica se crea un sentido de proyecto comun
recien en los anios sesenta. Ver Fernandez Retamar, "Intercomunicaci6n y
nueva literatura" en Am6rica Latina en su Literatura. Cesar Fernandez
Moreno Ed. (M6xico: Siglo XXI, 1978) 317-331. Como sostiene Haroldo De
Campos, la posibilidad de una comunicaci6n mas constante y fluida, por lo
menos en t6rminos comparativos, Ileva a que despues de los sesenta se
produzca una cruza parcial de lo visual y lo verbal, algo que en la 6poca del
surrealismo fue casi inexistente -hay algunos collages de Cesar Moro- pero
que el surrealismo requeria. Ver su articulo "Superaci6n de los lenguajes
exclusivos" en Cesar Fernandez Moreno Ed. op. cit. pp. 279-300.
62. Mariategui. El artista y la epoca. Ediciones Populares de las Obras
Completas de Jose Carlos Maridtegui. vol. 6 (Lima: Amauta, 1973) 44-56.
63. Mariategui 42.
64. Para un estudio de las relaciones entre el movimiento de Breton y la
izquierda europea ver Helena Lewis, The Politics of Surrealism (New York:
Paragon House, 1988).
65. Mariategui 46
66. Mariategui 47
67. Mariategui 52
68. Cesar Vallejo, "Autopsia del Suprarrealismo", Literatura y Arte. Textos
escogidos (Buenos Aires: Ed. del Mediodia, 1966) 81-89.
69. Entrevista de Rafael Heliodoro Valle, "Dialogo con Andr6 Bret6n", Ed. Fabienne Bradu, Breton en Mexico (M6xico: Editorial Vuelta, 1996) 128. Originalmente apareci6 en junio de 1938 en la revista Universidad perteneciente
a la UNAM.
70. Ver M. Horkheimer y T. Adorno, Dialectic of Enlightenment.
71. Andr6s Medina, "La etnografia y la cuesti6n 6tnico-nacional en nuestra
Am6rica: Una primera aproximaci6n desde Mesoam6rica', Cuadernos Americanos. Nueva JEpoca 43 (1994): 44. (A su vez, la idea de que hay cierta "originalidad hist6rica" en el mestizaje latinoamericano, es un mito tambien.
Aunque en grados diversos y formas distintas, el mestizaje es universal. Lo
contrario seria la excepci6n.)
72. La idea de que el surrealismo ha "contribuido a la configuraci6n de los
modelos con que se ha definido lo americano" tambi6n se encuentra en Fernando Ainsa, ver "La identidad en el discurso narrativo latinoamericano",
Cuadernos Americanos Nueva Epoca 22 (1990): 49-67. Aunque comparto la
importancia que Ainsa le asigna a la noci6n de transculturacion, mi proyecto es intentar pensar la literatura y el arte latinoamericanos fuera de los
parametros aportados por el surrealismo incluso suspendiendo el empleo de
la noci6n de transculturaci6n. Despu6s de todo, si bien es verdad que el
surrealismo lleg6 y entr6 en contacto con la cultura local, ,por qu6 suponer
que necesariamente tenia que haber un proceso de intercambio? Se podria
pensar, como intento hacer, que en realidad no hubo intercambio significativo y que lo que identificamos y hemos llamado surrealismo en America
Latina es producto de una confusi6n, la confusi6n que surge de describir con
terminos pertenecientes a la tradici6n surrealista fen6menos que en su
mayoria tienen otra rafz, otra direccion y simplemente son contemporaneos
del surrealismo pero no el producto de la hibridizaci6n entre 6ste y la cul-

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tura regional. Es mas, creo que ahora liamamos "surrealistas" a ciertos


productos de la cultura regional, en parte, debido a la campana de Breton y
Larrea quienes de maneras diversas se empefiaron en crear un marco interpretativo que de un modo u otro subordina el arte latinoamericano al paradigma surrealista. Lo lamentable es que hasta cierto punto lo consiguieron y
ahora muy pocos pueden ver una pintura de Lam o Kahlo sin pensarlas
como expresiones subordinadas al surrealismo europeo.
Ver Jos6 A. Gonzalez Alcantaud, El exotismo en las vanguardias artisticoliterarias (Madrid: Anthropos, 1989).
Bradu 128.
A. Breton, "Souvenir du Mexique", Minotaure 12-13 (Mayo 1939) 31-52.
Larrea 124.
Larrea 174.
Larrea 191. Cursivas mias
No todos los que participaron en la confecci6n de una descripci6n autorreferencial recurrieron a un modelo unidimensional; por ejemplo, los te6ricos de
la Antropofagia, o H6ctor A. Murena en El pecado original de Am&rica
(Buenos Aires: Sur, 1945) y Eduardo Mallea en Historia de una pasi6n
argentina (Buenos Aires: Espasa Calpe, 1954) que sostuvieron modelos
bidimensionales, asi como tampoco Jos6 Mariategui en Siete ensayos de
interpretaci6n de la realidad peruana (M6xico: Era, 1988).
Alejo Carpentier, "La Habana vista por un turista cubano", Obras Completas. vol. 14 (Mexico: Siglo XXI, 1991). Originalmente publicado en Carteles
[La Habana] (oct.-dic. 1939). No hay que esperar a Carpentier para que el
surrealismo sea presentado en Cuba; Ram6n Gonzalez de la Sierna ya habia
publicado un articulo titulado "El Suprarrealismo", Revista de La Habana
4:3 (Julio-Agosto-Set. 1930): 261-272. El motivo de los vendedores de billetes
de loteria lo retoma Severo Sarduy en su novela de 1968 De donde son los
cantantes (Mexico: Joaquin Mortiz, 1978), pero esto no hace de Sarduy un
surrealista. En relaci6n con este motivo ver tambi6n Roberto Gonzalez
Echevarria, La ruta de Severo Sarduy (Hanover: Ediciones del Norte, 1987).
Alejo Carpentier, Pr6logo, El reino de este mundo (Rio Piedras: EDUPUR,
1994) 1-2.
Meret Oppenheimer exhibi6 su "cuchara de armino" por primera vez en la
Exposition Surrealiste d'Objects organizada en Paris en 1936; el "taxi pluvioso" de Dali fue presentado en 1938, en la Exposition Internationale du
Surrealisme de 1938. Ver G6rard Durozoi, Historie du mouvement surrealiste (Paris: Hazan, 1997).
A. Carpentier, Pr6logo, El reino de este mundo 4.
A. Carpentier, "Un camino de medio siglo", Raz6n de ser. Obras Completas.
vol. 13 (Mexico: Siglo XX, 1990) 156.
Edmundo Desnoes en el catalogo para una exposici6n de la pintura de
Matta organizada en 1965 por el grupo surrealizante venezolano El techo de
la ballena; Cf. Baciu 22.
Leonardo Padura construye una progresi6n casi perfecta en la que Carpentier atraviesa etapas de historizaci6n siempre creciente de su concepci6n
te6rica y de aumento constante de su consciencia revolucionaria. Por una
visi6n diferente ver Roberto Gonzalez Echevarria, Alejo Carpentier. The
Pilgrim at Home (Ithaca and London: Cornell UP, 1977).
La estetizaci6n del horror ha llegado a un punto tal que en la separata de la
revista El Perseguidor II:2 (Otonio-Invierno 1996):2, se caracteriza de surrealista la realidad Argentina bajo la dictadura militar y, por extensi6n, las
desapariciones, la tortura y las violaciones a los derechos humanos en gene-

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VALENTINFERDINAN

ral. Yo me pregunto, ,es esto surrealista? (El Holocausto, j,fue un evento surrealista, o surreal?) Desnoes ve el problema en toda su crudeza y escribe
"En Latinoam6rica se forman capas sucesivas -sobre estelas, iglesias y
vodu, y sobre la iglesia y el vodu, ferrocarriles y bandera, y sobre los ferrocarriles y la bandera, botellas de Cocacola, y sobre las botellas de Cocacola,
la hoz y el martillo- y todas ellas sobreviven simultaneamente, muchas veces cerradas sobre si mismas; asi nuestra torre de Babel se llena de lenguas
e imagenes. Esta convivencia ininteligible en la espiral de la torre produce
un chapucero mestizaje. Y esta bueno ya de exaltar este caos llamdndolo
creador, y esta imaginaci6n heterogenea llamdndola surrealista" (31). Sin
embargo, muy poco despu6s cae en el lugar comun y escribe, ahora con un
eco de Murena que de por si deberia alertar al lector, "Para empezar conviene desbrozar una brecha, abrir una red de caminos en esta confusa selva;
convertir lo 'real maravilloso' en maravilloso real. Para ellos tenemos que
invertir los controles de nuestra formaci6n occidental; en Europa y Estados
Unidos la imaginaci6n artistica en una defensa contra la maquina, una busqueda de cierto equilibrio social -para nosotros el surrealismo, por ejemplo,
no es una liberaci6n del subconsciente, una subversi6n del orden burgues,
nosotros somos surrealistas por pecado original" (32 -cursivas mias). Cf.
Edmundo Desnoes y Paolo Gasparini, America Latina. Para verte mejor
(M6xico: Siglo XXI, 1972).
88. Gabriel Garcia Marquez en el discurso pronunciado en la Academia Sueca
de la Lengua el 8 de diciembre de 1982: "La soledad de America", Gabriel
Garcia Mdrquez. Nuestro primer Premio Nobel (Bogota: Secretaria de
Prensa de la Presidencia de la Republica, 1983) 20.
89. Entre los productos mas recientes que registran esta p6rdida de fuerza
critica esta la escritura de Isabel Allende que procedido a la kitschificaci6n
de la escritura de Garcia Marquez con descripciones de una realidad magica
edulcorada y complaciente donde casi no queda lugar para la critica.
90. No creo que haya dudas respecto del envase ex6tico con el que se ha vendido
la obra de Garcia Mdrquez. Por si acaso, v6ase la tapa de la primera edici6n
de Del amor y otros demonios (Barcelona: Mondadori, 1994) e incluso las
tapas de la Editorial Sudamericana de Buenos Aires, que especialmente a
partir de los 80s vende el exotismo de Am6rica Latina a los mismos latinoamericanos.
91. Esto ocurre incluso con el analisis de poetas de probada filiaci6n surrealista.
Las antologias de Stefan Baciu y Graciela de Sola que mencion6 antes son
una buen ejemplo. En ambos casos, los criticos se ven forzados a repetir
f6rmulas vacias con las que nivelar y englobar a los poetas que tratan. Graciela de Sola -que por lo demas llev6 a cabo un trabajo muy informativo- escribi6 de la poesia de Pellegrini que "Su intensidad le viene de una napa
mas profunda que la del lenguaje, y crece por el camino de una oscura,
densa facilidad" (127). De Carlos Latorre escribi6, "Una activa vigilancia
rige en su primer libro (La puerta de arena, 1950), las oscuras percepciones,
las intuiciones misteriosas, los deseos que pugnan por hacerse oir" (138). Su
trabajo abunda en este tipo de afirmaciones que hasta cierto punto resultan
intercambiables con otras dichas acerca de otros poetas. Muchas veces es incluso imposible asignar una de estas descripciones al poema que la ejemplificarfa. En parte, la repetici6n de t6rminos como "oscuro" que la autora antes asoci6 con el surrealismo, le permiten a de Sola crear la ilusi6n de un
discurso critico que a su vez es capaz de poner en continuidad a poetas dispare s -entre si y con el movimiento que supuestamente los ha influido-, sin

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EL FRACASODEL SURREALISMOEN AMERICALATINA

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hacer una lectura rigurosa de la poesia. Cuando se intenta lo mismo con


Vallejo, el resultado puede ser desastroso.
92. Anna Balakian, "Latin-AmericanPoets and the Surrealist Heritage", Earle
18.
93. Tal vez se podria rescatar parte del potencial critico de la literatura latinoamericana que he mencionado, si entendemos sus mecanismos en terminos
de la dial6ctica negativa y la concepci6n de utopia de Adorno. En este sentido, el valor del realismo magico con su endiosamiento y estetizaci6n de lo
politicamente reaccionarioestaria en que, con su contenido y forma, pone en
evidencia que la realidad no coincide con la imagen ideal que proyecta el poder establecido. Al presentar la realidad exagerada y amplificar sus elementos mas grotescos, el realismo magico no estaria sino diciendo "la realidad
no es racional y las cosas podrian ser diferentes".Esta lectura no cambiaria,
a mi entender, el hecho de que el realismo magico estetiza aquello a lo que
se opone, retiene un concepto de maravilloso insalvable por reaccionario y
pasa de la "dial6cticanegativa" a la celebraci6n involuntaria de las deficiencias -algo aun mas acentuado en el discurso critico que se ha ocupado del
tema. De funcionar, esta lectura tampoco permitiria trasponer la valoraci6n
positiva resultante a otros usos del termino "surreal"o "maravilloso",especialmente los que se emplean en el periodismocultural.

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