A INVENO DO OUTRO

Msicas de filmes e construo de identidades urbanas

Bernardo Rozo
Resumo. Os universos urbanos e as indstrias do entretenimento oferecem na atualidade produtos que esto
profundamente ligados criao de imagens falsas da alteridade cultural (o Outro). O trabalho versa sobre a
analise dos contedos dos filmes e, sobretudo, da msica que representam tais contedos atravs do sonoro.
Apresenta-se uma breve sinopse histrica da criao do Outro na linguagem visual; se descrevem alguns
elementos para analisar a relao msica-etnicidade; e se analisa o caso de Hollywood (em particular o filme
Apocalypto, 2006), como exemplo de uma iluso deslumbrante da atualidade. A partir destes elementos, se
propem perguntas tais quais: Como se representa a alteridade cultural nos filmes contemporneos? Qual o
papel da msica nestas representaes visuais? Ate que ponto no existe um orientalismo musical na
produo cinematogrfica nacional ou regional? Que diferencias de tratamento musical existem entre os
filmes e as produes da TV? Em uma poca caracterizada, segundo Jean Baudrillard (1997), pelo consumo, a
produo do Outro, a simulao da realidade, em suma, a era da transparncia, tais questionamentos
evidenciam a necessidade de realizar estudos crticos da etnomusicologia sobre as produes e representaes
artsticas da alteridade, procurando desvelar o papel da msica nestas obras.
Palavras chave: Etnomusicologia, Msica de filmes, Outro, Etnicidade, Orientalismo musical, Psmodernidade

1.

Introduo a uma idia do Outro

O termo Outro um termo ambguo, escorregadio e dificilmente opervel. Foi

usado tanto pela antropologia para designar a alteridade cultural, em termos j seja de
distncia ou de diferena; quanto pela sociologia, para referir-se configurao da
conscincia de um indivduo atravs da sua socializao (o outro generalizado), ou ao
condicionamento que um sujeito ou grupo faz sobre o comportamento ou a ao de outro
sujeito ou grupo (o outro significante). No meu caso, quero revisar brevemente a idia do
Outro, a partir do efeito que a sua formao no individuo tem, tanto sobre o imaginrio
social, quanto sobre as representaes sociais ligadas msica. Nesse sentido, vou recorrer
definio lacaniana: o Outro como um dos plos da dialtica sujeito/objeto, como a
inscrio da relao sujeito-outro (amo-escravo) dentro de um campo de conflitos
dominado pelo desejo mtuo de reconhecimento (o desejo do homem desejo do outro)1.
Apesar da nebulosidade que rodeia ao termo, a definio psicanaltica me possibilita
considerar a idia do Outro (escrito com maiscula) como uma categoria na qual se

David Macey, 2002. Verbete Jaques Lacan, Diccionario de Teora crtica y estudios culturales.

cristaliza um fenmeno social que aparece claro, evidente e, sobretudo, vigente nas
sociedades de hoje em dia.
Refiro-me ao fenmeno no qual se transforma s pessoas e/ou grupos humanos em
coisas, representando-os j seja atravs de um cone, uma palavra, um smbolo, uma idia
codificada, ou qualquer outro recurso que se prefigura de acordo a uma srie de construes
sociais arbitrrias. Embora este fenmeno seja social e historicamente construdo,
fundamental reconhecer que tem a tendncia de se normalizar no cotidiano; como se
nos acostumssemos em viver junto com ele.
Ao falar no Outro, na alteridade, no pretendo ingressar uma discusso sobre as
diferencias culturais entre os seres humanos. Meu propsito comear a reconhecer o peso
poltico que a frmula o desejo do homem desejo do outro tem, na atualidade,
principalmente na msica e nos filmes. A analise das implicaes do Outro, na relao
msica-cinema, me permite observar um problema que estritamente de relaes humanas.

2.

Ns e os Outros no cinema2.
A antropologia e o cinema so dois campos criativos que dependem intimamente

dos jogos do Olhar, dos pontos de vista e das conseqncias destes determinantes. Por isso,
para falar do Outro na linguagem audiovisual, necessrio comear falando da
antropologia. Uma imagem figurativa que represente ou simule o mundo exterior, o dos
objetos, foi, desde o incio, um elemento recorrente no discurso antropolgico3; ainda bem
que, como veremos mais adiante, acabara sendo no exclusivamente antropolgico. Por sua
vez, o cinema tambm exerceu uma influncia substancial na representao dos Outros
atravs das imagens. Mas, em contraste com a antropologia, ele se constituiu como um
campo abertamente subjetivo de criaes figurativas e ilusrias.
Cristian Jure chama nossa ateno no fato de que o cinema e a antropologia
compartilham a mesma origem histrica: mudanas nos modos de produo e no
desenvolvimento tecnolgico da Europa dos finais do sculo XIX; a apario de inovaes
2

Alm da discusso sobre as diferencias entre cinema e cinematografia, neste trabalho usarei apenas o termo
cinema para me referir ao gnero audiovisual, falando s vezes de forma indistinta- de duas grandes verses
cinematogrficas: as produes acadmicas e as produes artsticas (comumente denominadas a Stima
Arte); estes dois campos, como veremos, no podem se distinguir com facilidade.
3
Guy Gauthier, Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido, 1992. Madrid. Citado por Cristian Jure. 2000.
La construccin de la alteridad a travs de las imgenes. Html.

tcnicas (fongrafo, cinematgrafo, etc.); a poltica expansiva e colonialista da Europa em

terras que sua sociedade considerava como inabitadas; e a legitimao de dita
apropriao sobre a idia de superioridade do homem civilizado.4
A maioria dos empreendimentos etnogrficos se criou em uma poca que estava
influenciada por um olhar extico construdo desde os postulados evolucionistas de finais
do sculo XIX; postulados cientificistas da premissa de "objetividade", o "mtodo
cientfico", a classificao cientfica das diferenas e semelhanas culturais e a
esquematizao unilinear do desenvolvimento humano. Assim, as imagens de uma mulher
wolof fazendo cermica, feitas por Flix-Louis Regnault em 1888, so exemplo de muitas
outras produes que evidenciam as vises da poca sobre a alteridade5.
Todo este andaime sustentou um esquema binrio de um Ns/os Outros, onde o
cinematgrafo era uma prova clara do estdio mais evoludo. Neste esquema, a idia de um
Ns expressa fundamentalmente o reconhecimento de uma identidade coletiva que adquire
plena significao quando se ope a um contrrio: os Outros. O Ns foi ento o ponto de
partida para qualificar e categorizar a alteridade6.
Assim, as imagens refletiam nada menos que o caos, a pobreza e a ignorncia.
Construa-se aos Outros como seres diferentes, ressaltando acima de tudo, um exotismo
que acabava sendo altamente significativo na hora de construir uma imagem prpria7, mas,
uma imagem construda apenas a partir dos dados dos viajantes, exploradores, militares,
evangelizadores e comerciantes.
Enquanto se desenvolviam estas inquietaes etnogrficas desde a Academia, outros
olhares da alteridade, que no eram reconhecidos como academicamente antropolgicos,
comeavam tambm a surgir na poca. Exemplos como In the Land of the Head Hunters,
(1914), um filme pico de Edward Curtis, foram muito bem recebidos pela crtica e o

4
Considere-se a sincronia entre a apario de elementos tais como a cronofotografa de Jules-Etienne Marey e
os adiantamentos na descomposio do movimento de Eadweard Muybridge, e a vigncia dos esquemas
evolutivos de Morgan, Tylor, Mc Lennan. O teatro ptico de E. Regnaud, ao cinetoscpio de T. Edison, a
fotomontagem dos Irmos Kladanovsky e o cinematgrafo dos Lumire, com os comeos etnogrficos de
Boas, Mauss e Malinowski. Cristian Jure. 2000. La construccin de la alteridad a travs de las imgenes.
Html.
5
Pierre Jordan, 1995, "Primeros contactos, primeras miradas" en Cadernos de Antropologa e Imagen , UERJ
N1. Ro de Janeiro. Citado por Cristian Jure, Op cit.
6
Ibidem.
7
Ibidem.

pblico, mas repudiados pela antropologia norte-americana, por exemplo, que tentava
separar da cincia antropolgica todo tipo de elemento no profissional8.
A cinematografia no cientfica (e o sucesso bilheteiro que as destacou) demonstrou
que um filme era uma manifestao artstica, e que se sustentava nas criaes subjetivas
de seus criadores. Com isso questionou a pretenso de objetividade cientfica. A
diferena da antropologia da poca, o cinema artstico comeava a ser um meio para que o
pblico massivo conhecesse a vida de pocas passadas e no para ser reproduzido em um
laboratrio ou entre seletos grupos de pesquisadores.
A antroploga norte-americana Margaret Mead reconhecia, na segunda metade do
sc. XX, que em matria de produo cinematogrfica concernente ao Outro, ainda se
pensava s em termos de uma oposio irreconcilivel: pensamento ou sentimento, o
imaginado ou o observado, a palavra ou a imagem. Um tipo de pensamento evidentemente
dicotmico. Anos depois, as estatsticas e a crtica mesma mostravam que a linguagem
acadmica no teve a transcendncia que se esperava, j que acabava sendo procurada s
pelo pblico especialista9. A antropologia no cinema no teve tanto sucesso, quanto o
cinema e sua linguagem subjetiva, que animava temas antropolgicos da alteridade.
Recm na segunda dcada do sc. XX, o meio acadmico reconheceu o peso
especfico que o fenmeno da Mirada tinha para a antropologia. Malinowski exps os
lineamentos gerais do que posteriormente constituiria a metodologia antropolgica por
excelncia: a observao participante. E no foi casual que, na consolidao desta
metodologia disciplinar, se comeasse a levar nas viagens antropolgicas de trabalho de
campo, uma cmara de filmagem como uma das ferramentas principais.
A segunda dcada do sculo XX produziu mudanas significativas no campo
cinematogrfico e na construo das imagens do Outro cultural. O relativismo cultural
surgiu em oposio escola evolucionista e sua raiz etnocentrista. Com isso, os Outros j
no seriam considerados seres carentes e atrasados. O contato com o Outro passou a ser um
encontro a e agora10. Na poca se definiam novas formas cinematogrficas, como o

Ibidem. C. Jure menciona outras experincias similares: Carlos Martnez Arredondo, em 1912 (Tiempos
Mayas e La Voz de la Raza); Alcides Greca, em 1919 (El Ultimo Maln); e, em 1922, Robert Flaherty,
estreando em Nova York sua pera prima Nanook of the North (com total sucesso de bilheteria).
9
Ibidem.
10
Ibidem.

gnero documentrio, cujo objetivo era brindar elementos que contribussem luta por
melhores condies de vida e a utilizao do cinema como elemento de propaganda11.
Com tais mudanas o reconhecimento da observao participante como ferramenta
de trabalho, a cmara de filmagem adquiriu uma nova dimenso na estruturao da relao
observador/observado, chegando a constituir-se no que apropriadamente se deu em chamar
cmara participante. Com esta mudana histrica, a construo do Outro foi mudando
desde dentro12. Contudo, esta no resultou sendo uma regra geral a ser adotada por todos os
produtores cinematogrficos que trabalharam sobre a imagem da alteridade. Novas,
descarnas e at pervertidas formas de apresentar aos Outros eram projetadas nas capitais13.
Nas realizaes da poca, ainda que o Outro deixasse a passividade para se
converter em um personagem com participao ativa na estruturao do relato dos filmes,
cabe lembrar o que James Clifford falava do efeito Squanto. Squanto foi um ndio que, no
projeto da expanso colonialista da sua poca (1620), colaborava com os viajantes
ocidentais que atravessavam a regio. Squanto era um ndio que acabava de retornar da
Europa e falava um bom ingls. Esta figura histrica, proposta por Clifford, permite retratar
uma outra cara do papel ativo que os nativos chegaram a desempenhar desde aquele
perodo, principalmente na disciplina antropolgica, em tanto que informantes14. Ainda
hoje podem ser observar casos em que os prprios nativos so repudiados e, inclusive,
expulsados por seus conterrneos, por ter revelado y/ou vendido os segredos da
comunidade.
Depois da guerra do 1932-1945, o processo de independncia e descolonizao das
terras ocupadas produziu novas mudanas e desequilbrios que obrigaram a modificar e
reestruturar as relaes internas e externas. Este processo de descolonizao produziu a
mais aguda crise da histria da antropologia, revertendo radicalmente fenmenos como o
observado por Clifford.
Em momentos em que se transformava o objeto de estudo antropolgico e as teorias
que o abordavam, aparecem em cena novos sujeitos de conhecimento: os antroplogos

11

Ibidem.
R. Flaherty, 1985, "La funcin del Documental". In: Cine, Antropologa y Colonialismo. A. Colombres
(comp.). Ediciones del Sol - Clacso, Buenos Aires. Citado por Cristian Jure, Op cit.
13
Cristian Jure, Op cit.
14
James Clifford, 1997. Culturas viajeras. In: Itinerarios trasculturales, Pp. 29-64.
12

nativos. Por eles deixarem de ser o objeto diferente, as metodologias de pesquisa

mudaram profundamente15. Vrios acreditam que anos depois, isto derivou na apropriao
dos recursos mediticos em fenmenos como: o Exrcito Zapatista em Chiapas, as
guerrilhas latino-americanas, os movimentos de liberao e outros movimentos sociais no
mundo inteiro; casos em que se compreendeu a importncia das tecnologias da imagem e
da comunicao como instrumentos eficazes das reivindicaes sociais e polticas16.
J em 1969, a famlia de Malinowski publica o dirio pessoal que ele escrevesse
durante seu trabalho de campo. Este Dirio mostrava a diferena entre o que o antroplogo
observa no terreno e o que posteriormente escreve nos textos publicados17. Com isso, as
regras antropolgicas foram finalmente transgredidas e a produo acadmica era objeto de
revises e releituras crticas (a mirada). Na antropologia, se desloca o objeto de estudo e
se questiona o papel do antroplogo como autor18.
Assim, se evidenciava que os textos sobre Outros no podiam ser lidos como
espelho do ocorrido no campo: eles resultavam da criatividade do antroplogo. Os textos,
mais que trabalhos cientficos, acabam sendo um gnero cientfico-literrio19, viso que foi
muito utilizada no cinema documentrio clssico (realismo etnogrfico).
Anos antes da crise antropolgica, a discusso sobre o autor j se tinha iniciado no
cinema (anos '50). A partir disso, se buscou deslocar ao roteirista do status de autor e
propor no seu lugar ao diretor, que era considerado apenas um "executante". Acabou-se
reformulando a concepo da "a posta em cena", o ponto essencial da arte
cinematogrfica, cujo responsvel e artfice era o diretor20. Como resultado principal deste
processo todo, o conceito de ponto de vista documentado foi fundamental j que mudou
substancialmente o eixo das discusses sobre as noes de realidade e objetividade.
Atualmente os textos flmicos (e literrios) sobre Outros so resultado de
construes mltiplas onde interagem as vozes, reflexes e anlise dos antroplogos com as
dos sujeitos observados. Na poca se desenvolvem conceitos como o cinema verdade

15

Boivin, M; A. Rosato y V. Arribas. 1998. Constructores de otredad. Una introduccin a la antropologa

social y cultural. EUDEBA, Buenos Aires. Citado por Cristian Jure, Op cit.
16
Cristian Jure, Op cit.
17
James Clifford, Op cit.: 92-93.
18
Clifford Geertz, 1987. El antroplogo como autor. Pp. 11-34.
19
Ibidem.
20
Cristian Jure, Op cit.

(Jean Rouch), o living camera (Richard Leacok e Robert Drew) e a antropologia visual
(John Marshall e Robert Gadner)21.
Um dos principais resultados que quero destacar deste processo retratado nesta
forma to sucinta, que as imagens do audiovisual adquiram, no discurso sobre os Outros,
uma nova significao no cinema. Deixou de ser uma forma alternativa, diferente e nova
de dizer as coisas para converter-se em um instrumento que... possibilitava dizer-mostrando
outras coisas22. Provoca-se uma ruptura, um ponto de inflexo na relao cinema e
antropologia: a atitude reflexiva quebra a iluso produzida pelo maniquesmo na construo
de imagens.

3.

Ns e os Outros na msica
Na minha reviso das fontes, fiquei com a impresso de que o estudo da relao

msica-etnicidade tem se concentrado demais em universos particulares. Refiro-me aos

enfoques antropolgicos que souberam muito bem explicitar complexas estruturas de
interpretao em caso de imigrantes, grupos tnicos, grupos da contracultura suburbana, e
assim por diante, analisando as caractersticas interiores de aqueles universos musicais.
Mas, possvel que uma extrema preocupao pelos enfoques mic tenha restado ateno
na relao msica-etnicidade, sobretudo quando se fala no apenas de etnicidade e sim de
interculturalidade ou de multiculturalidade, onde os encontros, as trocas, os emprstimos,
os conflitos, etc., vo mudando tanto as estruturas destes universos. No vou afirmar que
estudos deste tipo no existirem (ainda estou na procura), mas ainda me perguntar se o
podemos de ir alm das descries particulares, principalmente nos estudos feitos desde o
Hemisfrio Sul.
Por enquanto, revisemos algumas ferramentas que o musiclogo catalo Josep Marti
nos proporciona para este assunto. Para compreender a relao msica-etnicidade,
revisemos primeiro o conceito de etnicidade.
A etnicidade no se restringir ao universo indgena contemporneo. Josep Marti a
define como uma conscincia que gera um sentimento de pertencia a um grupo humano que
21

Piere Jordan, 1995. Op cit.

Cascardi, J. y C. Jure. 2000 Del video como forma de exploracin al video como forma de exposicin. In:
Actas del V Congreso Argentino de Antropologa Social, La Plata 1997. Tomo 1, Ao 2000. Citado por
Cristian Jure, Op cit.
22

se concebe diferente aos Outros. uma conscincia que insinua certa percepo
socialmente subjetiva do grupo e tambm um sentimento de coletividade. Tambm
podemos considerar a etnicidade como uma forma de organizao social da diferena. Mas,
no uma diferena resultante de elementos facilmente objetivveis, seno da percepo
social da alteridade23. Por tanto, falar de etnicidade falar de atitudes relacionais.
Quando a conscincia de identidade grupal precisar de contedos expressivos para
se justificar como um constructo social de referncia, quando se manifesta em
determinadas produes culturais, como por exemplo, a msica. Estas produes culturais
tornam-se formas simblicas e discursivas importantes que objetivam as relaes entre
indivduos e grupos, a partir da conscincia que as pessoas tm de si, e por tanto, da
representao que constroem da idia dos Outros24.
O grande poder da msica reside precisamente em que refora o sentimento de
coletividade em relao quilo que denota. Mas, no toda produo musical pode refletir o
esprito de um grupo, simplesmente porque este esprito um dos diversos construtos da
etnicidade, e pertence por tanto, dimenso da realidade simblica. Por isto, Marti define
msicas tnicas como aquelas msicas as quais concedemos um valor tnico, um valor que
vem definido: pelo mito romntico da criao coletiva, pelo mito da paternidade cultural do
grupo, e pelo mito da histria que concede a certos grupos uma continuidade ontolgica no
tempo. Estas msicas so aquelas que tm como elemento caracterstico e diferencial o fato
que lhes concedemos no primeiro lugar o valor para expressar etnicidade. Pelos mitos
mencionados e com sua pretendida "ahistoricidade", estas msicas so as que melhor
cumprem as exigncias de "naturalidade", prprias da etnicidade; por tanto, no so
questionadas, e acabam afirmando uma tradio distintiva e uma independncia cultural25.
A partir desta definio, Marti descreve uma srie de possibilidades de relao entre
msica e formas de identificao etnicitaria, mostrando uma espcie de continuum do
percurso de mudanas que pode ter uma msica, desde ser considerada originalmente
etnicitaria at se transformar em apenas um recurso instrumental ou funcional segundo o
contexto, e obviamente passando por inmeras variantes diferentes. Temos assim, msicas
23

Joseph Marti, 1996, Msica y Etnicidad: Una introduccin a la problemtica" In: Revista Trance N2,
Nov, 1996. Disponvel em: http://www.sibetrans.com/trans/trans2/marti.htm [27-01-2002]
24
Ibidem.
25
Ibidem.

potencialmente etnicitarias (com representatividade tnica, embora isso no constitua sua

marca de definio)26; msicas emblemticas (que no so consideradas nem arcaicas nem
rurais, que deixaram de pertencer aos cancioneiros annimos, e que, longe de ser
consideradas imveis e atemporais, participam por completo dos eventos das mass
media)27; as msicas simblicas (quando os processos de assimilao e aculturao fazem
com que a identificao dos imigrantes, por exemplo, tenha um valor operativo muito
fraco; e os a etnicidade acaba sendo entendida cada vez mais como atividade de lazer)28.
Alm destas opes quero mencionar uma outra possibilidade: quando a msica se
torna em um recurso para inventar ao Outro de formas artificiais e preconceituosas. Isto
ocorre quando a fora da msica age em um sentido contrrio (tal vez situando-nos no
extremo aposto daquele continuum imaginrio de diferentes formas musicais etnicitarias):
em lugar de que uma pessoa se identificar com um grupo social o uma msica em
particular, os indivduos ou os grupos podem identificar de forma pr-conceituosa s
pessoas, isto , aos Outros. Isso pode acontecer atravs de certas formas de expresso ou
caractersticas diacrticas, como resulta sendo a msica. quando as dinmicas etnicitarias
mostram certos processos, vontades e necessidades que so dirigidas para classificar,
nomear e etiquetar s diferencias sociais e culturais do entorno. O fenmeno da
etiquetao social e cultural (o uso de categorias estereotipadas para discriminar e
preconceber as pessoas) pode tambm se refletir na msica. Em suma, seja no caso da
construo de uma conscincia tnica ou da discriminao racista, a msica, sendo um
veculo poderoso, pode fazer com que ambas sejam as duas caras de uma mesma moeda29.
Ento, para fazerem possvel a construo de imagens, as linguagens audiovisuais
recorreram a diversos mecanismos na produo e reproduo de cones e smbolos com fins
26

Na maioria dos casos, estas msicas esto comeando a ser parte dos processos de folclorizao nos
contextos urbanos. Tal vez, um exemplo seja imaginarmos um forr eletrnico interpretado em seu contexto
original ou considerado como tradicional.
27
Ibidem. Elas requerem de algum tipo de conexo denotativa ou conotativa de identidade com o coletivo que
representa (que quando a carga semntica prope uma representao coletiva, uma evidncia da existncia
da nao, o grupo tnico, o povo, o bairro, o gueto). Exemplos de msica emblemtica poderiam ser: a Garota
de Ipanema, no caso brasileiro, o Condor Pasa, no caso andino, as notas marciais das cornetas que se escutam
toda vez que os bons entram em cena para lutar contra os maus, e casos similares.
28
Ibidem.
29
Ao respeito, lembro-me do ax-music, a arocha, o forr, o candombl, a capoeira e at mesmo o pagode e o
calypso, gneros musicais que esto sendo usados de forma sistemtica, na construo e distoro (simulada)
de imagens (mesmo que no cinematogrficas) destinadas a representar o nosso cotidiano e, sobretudo, nossas
relaes com a alteridade.

representativos e, conseqentemente, a gerao de esteretipos. Entre tais recursos, a

msica usada como uma linguagem sonora que dialoga com ditas imagens, ela parte
substancial delas. Por tanto, a relao msica-etnicidade pode insinuar certo tipo de usos
que so feitos sobre os materiais sonoros nos filmes. Quais as conseqncias deste uso?

4.

A iluso deslumbrante da atualidade

A pesar de quase um sculo de mudanas tanto na antropologia, quanto no cinema,

o fenmeno Hollywood se constitui como a anttese do processo acima descrito, e acaba se

construindo como o plo estritamente ilusionista: em 1973, Hollywood e as premiaes
Oscar se constituram como a viva representao da cinematografia de estdio.
O conceito de cinematografia de estdio tem duas conotaes. Por um lado, a da
produo (dimenso reprodutiva). J desde os anos '70, a luta contra os estdios no era
algo novo. Robert Flaherty j tinha desafiado aos grandes estdios que, sobretudo,
requeriam de todo realizador, a produo de filmes no menor tempo possvel. As idias
contra as superprodues foram seguidas por outros produtores. Ainda assim, a tendncia
foi produzir cada vez mais em menor tempo.
Por outro lado, a da locao (dimenso espacial). As demandas da produo dos
estdios cinematogrficos, fizeram com que resultasse mais lucrativo trazer aos Outros aos
estdios do que mobilizar equipes inteiras ao contexto onde estes se encontravam30.
Comeava a funcionar desta maneira, a enorme mquina de fabricao de culturas dos
sets, os manequins e os figurinos.
A partir das condies descritas, Hollywood mostra um reduzido universo de
clichs musicais em seus produtos, os quais comearam a ficar repetitivos com o passo dos
anos. Por exemplo, sempre que a estrela do filme viaja para Londres, somos quase
obrigados a ouvir Rule Britainia acompanhando a imagem introdutria do Big Ben; se a
viajem for para Hong-kong, a msica ter que ser invariavelmente, a de um xilofone de
madeira junto com o gongo profundo; se o destino for New York, o som ser o do
engarrafamento de trfego em Broadway entrecruzado com trechos de alguma msica
frentica; e se for Paris: a msica ser a de um acordeo. Mas, no caso do mundo indgena,
o tratamento musical resulta ainda mais sintomtico.
30

Cristian Jure, Op cit.

10

 evidente a forma quase infantil em que, toda vez que trabalham musicalmente
sobre cenas que contm imagens do Outro ou situaes que envolvem aos Outros, os
compositores de Hollywood replicam e perpetuam o fenmeno do orientalismo,
dramaticamente descrito, analisado e denunciado por Said. O exemplo mais recente que
poso mencionar e que anuncia um (ab)uso repetitivo de figuras para representar
musicalmente a alteridade, foi o drama pico Apocalypto (2006), do ator norte-americano
Mel Gibson.
Pode que no exista exemplo mais ilustrativo de relao com a alteridade, do que o
filme Apocalypto e o que ele significa na atualidade da cinematografia contempornea: este
filme milionrio contou com um elenco formado por indgenas de diversas naes
(Comanche, Cree, Yaqui); foi integramente falado no antigo idioma maia; o roteiro
trabalhou sobre os terrenos movedios da religio e cultura antigas; a produo fez uma
forte apropriao sistemtica das locaes naturais das florestas mexicanas; e, finalmente,
aborda uma poca e contextos histricos pouco explorados pelo cinema contemporneo
(principalmente o hollywoodense): as antigas culturas das atuais Amricas.
Como resultado, o filme acabou sendo apenas uma prova de que podem se criar
primorosas cenas de ao e violncia num contexto agreste, mas no conseguiu fugir do
maniquesmo tpico das superprodues do cinema norte-americano, principalmente na
sobre-utilizada polaridade dos dois lados opostos: o bom e o mal; recurso que acaba
fazendo com que tudo parea falso. De fato, este filme no serve para que os espectadores
aprendam mais sobre uma civilizao antiga. Pelo contrrio, alm de receber uma enorme e
poderosa imagem distorcida das culturas das quais trata, o espectador acaba apreendendo
mais de outros contedos insertos na obra. Ao respeito, preciso lembrar que, desde o
filme Corao Valente (Braveheart, 1995) Gibson conseguiu inaugurar, de alguma
maneira, um novo tratamento dos filmes picos: estes filmes passam a ser agora a
representao de uma viso particular do mundo (a luta e superao individuais, e a
liberdade), que se fundamenta estritamente na violncia extrema e explcita31.

31

E esse de alguma maneira tem muito a ver com o fato de que o oramento da ltima produo de u diretor
como o Gibson, superou os 40 milhes de dlares, alm de ser premiada no Oscar 2007. Ento, produes
como Apocalypto, a Paixo de Cristo e Corao Valente, todas elas muito polmicas pelos usos questionveis
dos cdigos culturais, na atualidade esto sendo muito bem financiadas.

11

Dito tudo isto, chegamos por fim aos materiais musicais. O compositor da trilha
sonora, James Horner (The four feathers, The Zorro), alm de refletir musicalmente estas
caractersticas, realmente acaba concentrando-se apenas no efeito adrenalina,
demonstrando acreditar quase que passivamente, no mito da necessidade do espetculo,
criado por esta indstria cinematogrfica. Assim, esquecendo as particularidades musicais
de uma cultura to rica como a maia, o compositor nos surpreende com o emprego de
velhos recursos musicais tais quais: a) o jogo percussivo de tambores (que lembram o
anuncio ribombante do ingresso dos ndios entrando em cena, toda vez que vo atacar
cavalaria); b) a sensao de suspenso ligada ancestralidade e a mundos como o andino,
que teriam que ser provocadas pelo som intermitente de flautas de p (recurso que resulta
extremamente parecido ao caso de Morricone em Misso, quando se trata de representar
culturas tidas por subdesenvolvidas), e, c) o uso de cantos arbicos (interpretados por
verdadeiros cantores rabes), que acaba sendo o recurso mais sobre-utilizado deste tipo de
filmes, na hora de representar s ditas culturas exticas, que habitam alm dos mares e
desertos. O problema que, no filme Apocalypto, no tem cavalaria lutando com ndios,
nem culturas andinas em cena, nem desertos distantes. Ento, por que recorrer s mesmas
figuraes musicais? Que poderamos deduzir do tratamento musical deste tipo de
contedos cinematogrficos?
Assistindo os filmes de Hollywood e reparando no desenvolvimento das idias
musicais que suas trilhas sonoras vm reproduzindo nestes ltimos anos, podemos ter uma
idia musical do que Edward Said dizia ao redor do conceito de Orientalismo32. Temos
aqui, segundo Josep Marti, no apenas uma emblematizao e funcionalizao da msica, e
sim um propsito esquemtico de classificao das culturas, em termos de cones estticos
e essencialistas (o bon savage, o brbaro que ironicamente, ele o violento, o atrasado sem
cultura prpria, o feiticeiro, o terrorista).
As msicas propostas nestes filmes acabam ficando to afastadas das origens
culturais, que j resulta impossvel reconhecer os contedos que as criaram, alem de que se

32
O conceito de orientalismo se refere ao fato de que, alm da dominao de Ocidente sobre Oriente,
mediante a fora e a explorao econmica, Oriente virtualmente uma inveno daquelas disciplinas
europias que se propuseram estud-lo. Ento, chama de Orientalismo a uma forma intelectual de
imperialismo epistemolgico, uma instituio corporativa para aceitar a Oriente na autorizao das vises
sobre ele, e domin-lo. Edward Said, (1978) 1990. Orientalismo. p. 1

12

cria a idia de que tudo (as particularidades culturais) pode ser resumido em umas poucas
idias globais.
Da que entendo por orientalismo musical, a forma como certas intenes
criativas em msica (propriamente, composies musicais), dirigem abruptamente todo o
seu peso semntico e todos os recursos e figuras que o expressam- para a produo e/ou
reproduo de uma clara construo social histrica (idias extra-musicais) sobre a
alteridade cultural.

4.

Consideraes finais
Jean Baudrillard dizia que entramos j na era da produo do Outro. Em tal situao

j no se trata de mat-lo, devora-lo ou seduzi-lo, nem de fazer-lhe frente ou de rivalizar

com ele, de am-lo ou odeia-lo. Trata-se, antes de tudo, de produzi-lo. J no objeto de
paixo, mas de produo33.
No mesmo sentido, o autor afirmava que vrias coisas esto em relao com esta
produo histrica e especulativa do Outro, por exemplo, o racismo. Segundo Baudrillard, o
racismo tem se recrudescido nesta poca; a poca da construo artificial do Outro, a
partir da eroso da singularidade das culturas (da alteridade de umas com outras) e de uma
entrada no sistema fetichista da diferena; um sistema que consiste em ter de produzir ao
outro em ausncia do outro34.
Se hoje em dia estamos condenados a nossa prpria imagem (a cultivar
nosso corpo, nosso look, nossa identidade, nosso desejo), isso no se deve
alienao, e sim ao final da alienao e o desaparecimento virtual do
outro, o que uma fatalidade muito pior. De fato, a definio da alienao
tomar-se a si mesmo como ponto de partida, como objeto de cuidados,
de desejo, de sofrimento e de comunicao. Este curto-circuito definitivo
do outro inaugura a era da transparncia. 35

33

Jean Baudrillard, La ciruga esttica de la alteridad (1997) 2000. In: Pantalla total. P. 65.
Ibidem. P. 69.
35
Ibidem. P. 70. Traduo prpria.
34

13

A idia do Outro uma categoria analtica que foi extensa e criticamente

problematizada em vrias formas de pensamento intelectual contemporneo36 no intuito de
descobrir o impacto que teve a construo social e histrica da Alteridade por parte de um
regime masculino-branco-cristo-ocidental. A construo destas representaes servia e
ainda serve s diferentes estruturas de poder configuradas sob estas caractersticas, para
consolidar a dominao de tudo aquilo que resulta diferente: indgena, preto, mulher,
homossexual, cigano, profano, politesta, mundano, sudaca, imigrante, campons, ilegal, e
assim por diante. O problema do Outro vigente na atualidade, quando na globalizao se
concentram cada vez mais os poderes nas indstrias culturais e se incrementa ainda mais a
fora de simulao da realidade nas imagens e o espetculo.
Mas, ainda esta faltando um enfoque crtico do estudo etnomusicolgico das
produes e representaes da cinematografia artstica da alteridade, procurando desvelar o
papel da msica em tais obras. Esboam-se questes cruciais que, no futuro, poderiam ser
atendidas por estes trabalhos: Como representada a alteridade cultural nos filmes
contemporneos? Qual o papel da msica nestas representaes visuais? Ate que ponto no
existe um orientalismo musical na produo cinematogrfica nacional ou regional? Que
diferencias de tratamento musical existem entre os filmes e as produes da TV?
preciso deixar de pensar que os msicos responsveis pelas msicas dos filmes
so meros tcnicos executantes das idias de um diretor37. Ambas, msica e imagem, so
responsveis do que os espectadores guardam na memria desde que abandonam as salas
de exibio; os filmes so um excelente combustvel que faz funcionar o motor da
construo mnemnica e simblica que determina nossa relao com os Outros. A gente
no esquece o que v nos cinemas.

36

Ela tratada nos trabalhos publicados e nos debates realizados desde os Estudos Culturais nas Amricas; A
Crtica feminista intercontinental; os Estudos Islmicos, Asiticos, Caribenhos e Japoneses, tambm na
Filosofia Africana, assim como tambm nos Estudos Latino-americanos, a Crtica Psicanalista, o
Posestructuralismo, a Desconstruo, a Crtica literria, entre outros.
37
J desde os anos '50 se buscou deslocar ao roteirista do status de autor e propor no seu lugar ao diretor, que
era considerado mais bem s um "executante", considerando que "a posta em cena" converteria ao diretor
como o responsvel e artfice da obra. Cristian Jure. 2000. La construccin de la alteridad a travs de las
imgenes.

14

5.

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textoscriterio@gmail.com

Bernardo Rozo Lpez (La Paz, 1971). Msico e desenhista boliviano. Graduado em
Antropologia, Mestrado em Cincias Sociais, e doutorando em Etnomusicologia pela
UFBA. Pesquisa as msicas dos contextos urbanos, principalmente no uso contemporneo
da msica nos filmes. Como desenhista, fez vrias exposies em diferentes pases do
continente latino-americano e da Amrica do Norte (www.geocities.com/berdebertigo/).
Trabalhou tambm em outras reas como os movimentos sociais, os estudos inter-raciais e
a conservao dos recursos naturais. Foi docente convidado em Cincias Sociais, na
Universidad Andina Simn Bolvar e na Universidad Mayor de San Andrs, na Bolvia. No
Brasil, atualmente membro inscrito da ABET (http://www.musica.ufrj.br/abet/) e membro
convidado

na

Academia

de

Skepsis

Semiologia

(http://www.academiaskepsis.org/). Contato: rozosensei@yahoo.com

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Direito