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ANALES DE FILOLOGIA HISPNICA, VOL. 4, 1988-1989, PGS.

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Algunos aspectos del teatro dentro del


teatro en Lope de Vega

POR

CARMEN HERNANDEZ VALCARCEL

El procedimiento de incluir el teatro en la representacin dramtica es un


fenmeno habitual en el Barroco, fruto de la fusin de artes y de ciertos
juegos perspectivsticos muy del gusto en la poca.
Este recurso coincide con procesos tcnicos similares: la inclusin de
formas Lricas eri novela y teatro (novela pastoril, teatro lopesco), la utilizacin de cuentos breves intercalados en obras extensas de otros gneros, la
insercin de piezas teatrales en textos narrativos (El peregrino en su patria de
Lope o Los cigarrales de Toledo de Tirso), e incluso la descripcin dentro de
la lrica de las dificultades que este mismo gnero implica (Soneto a Violante
de Lope). Todas estas tcnicas son fruto del sincretismo en lo referente a la
fusin de diversas artes o gneros en un mismo fenmeno esttico.
Orozco, en su estudio El teatro y la teatralidad en el Barroco, sealaba la
importancia del teatro en la vida cotidiana y la concepcin generalizada del
mundo y la vida como teatro l . El tpico del Theatrum mundi no es una
novedad barroca sino que presenta una larga trayectoria desde el mundo
clsico, rastreada por Curtius en Literatura europea y Edad Media latina, en
el epgrafe ([Metforas del teatro: en el Filebo, Platn hablaba ya de ala
comedia y la tragedia de la vida* y Curtius tropieza con la misma metfora en
Horacio, Sneca, San Pablo, Clemente Alejandrino, San Agustn, Juan de
Salisbury e incluso en Shakespeare '.
El concepto de la vida como teatro coincide para los autores barrocos con
la concepcin nueva del teatro como tragicomedia; sta se justifica con la
circunstancia de que en la vida se produce mezclado lo trgico y lo cmico, lo
1 Editorial Planeta. Barcelona, 1969.
2 Tomo l . Editorial Fondo de Cultura Econmica. Madrid, 1976, pgs. 203-208.

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CARMEN HERNNIIEZ VALCRCEL

elevado y lo vulgar. En ello basa Lope su concepcin de la Comedia Nueva


fuera de los cnones clsicos y en ello justifica Cervantes su Persiles y
Segismunda4, ya que los hechos extraordinarios suceden en e1 mismo plano
de la realidad cotidiana.
Las causas de la aparicin del teatro en el teatro e triban, segn Orozco,
en el afn de complicacin y efectismo que lo impulsa y en el sentimiento de
la vida como teatro; para el critico francs Rousset radicaran en un proceso
de madurez que conduce a una reflexin del teatro acerca de s mismo '.
En Lope de Vega, junto con las razones apuntadas por ambos crticos creo
que influye poderosamente tambin el gusto que siente por la teorizacin
esttica inserta en la realizacin prctica de la obra literaria. Esta tendencia se
produce en sus Novelas a Marcia Leonorda, donde consigue curiosos efectos
de autocritica y autojustificacin ', y en ciertos momentos de su teatro que
voy a analizar en este artculo '.
En primer lugar, el teatro puede manifestarse inserto en la obra dramtica
mediante dos tipos de recursos. El autor, en unos casos, incluye entre sus
personajes algunos que son actores, y en el ejercicio de su profesin sobre las
tablas se agrega una representacin teatral como tal, si bien de modo fragmentario por las lgicas limitaciones temporales del texto dramtico marco.
Dicha representacin teatral engastada en la comedia entraa una funcin de
variedad y diversificacin que es consecuencia de la aspiracin de realismo
que tiene el dramaturgo y tambin desempea el papel de completar la accin
principal, bien desarrollando una versin diferente del mismo asunto de sta,
bien empleando los mismos personajes.
El segundo tipo de recursos tiene como objetivo el engao, motivo esencial de la esttica barroca. El personaje, en ocasiones, finge una naturaleza
distinta de la suya para conseguir sus propsitos; utiliza entonces un disfraz
externo como una apoyatura que le ayuda a representar un papel que no le
corresponde; logra as un aspecto exterior diferente, a veces con tal escasez
de medios que unas simples gafas disfrazan la personalidad. El cambio de
aspecto permite al personaje un cambio de clase social (damas y caballeros
transformados en criados) que puede a veces apoyarse en un disfraz de lenguaje, utilizando prevaricaciones idiomticas o dialectalismos para dar ms
credibilidad a su actuacin; incluso puede producirse un cambio de sexo en
el caso de las damas vestidas de hombre o de los criados disfrazados cmicamente de mujer para conseguir la resolucin del enredo. Mediante el disfraz el
personaje procede teatralmente~segn palabras de Orozco: la dama acta
3 Versos 174-180. B . A . E . , n.O XXXVIII. Editorial Atlas. Madrid, 1950, pg. 231.
4 Libro 3 . O , cap. XVI. Editorial Espasa Calpe. Buenos Aires, 1952, pig. 267.
5 La litterarure de I'Age Baroque en France. Circe ei le Pavon. Pars, 1954. (Ver OROZCO).
6 Ver HERNANDEZ VALCARCEL, C . : .El arte de la digresin y la voz del narrador en
las Novelas a Marciu Leonurda,,, Anales d e la Universidad de Murria. Filosofa y Letras. Vol.
XXXVII, n . O 4 (curso 78-9, ed. 1980).
7 Otro problema de las manifestaciones del teatro en el teatro e s el diferente tratamiento
desde una ptica manierista o barroca (Ver OROZCO, op. cit., pgs. 195-6).

ALGUNOS ASPECTOS DEL TEATRO DENTRO DEL TEATRO

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como galn o criado, el galn hace el papel de sastre o de loco. El resultado a


nivel de ficcin es la confusin tpica del Barroco, porque los restantes personajes de la come,dia no tienen conciencia de la falsedad de lo representado por
el personaje-actor, el cual por otro lado tiene como propsito engaarlos y
convencerlos de que su actuacin>)responde a la realidad, no a la falsedad
del engao.
Otro tipo de disfraz, que podramos llamar interno, consiste en que el
personaje se finge loco para lograr sus propsitos; el engao no es externo
como en el caso anterior sino sicolgico. Por ltimo, en ms excepcionales
ocasiones, el personaje representa con plena conciencia de estar actuando,
como veremos ins adelante.
En sus comt:dias, Lope agota las posibilidades que tienen los personajes
fingiendo lo que no son, y explora las facetas del engaio que producen las
falsas apariencias. Ya los ttulos son a veces bastante claros: La dama boba,
La bobu pura los otros, Las burlas y enredos de Benito, El lacayo fingido, La
moza de cntaro, La noche toledana, la pruebu de los ingenios, etctera. En
las dos primeras se trata de un disfraz interno o sicolgico y en los restantes
casos de disfraces externos que transforman al galn en lacayo (El lacayo
jingido), a la dama en criada (La moza de cntaro) o en criado (Las burlas y
enredos de Benito), etctera.
La amplitud de material que se encuentra en Lope, aconseja centrar el
presente estudio en las obras ms significativas desde mi punto de vista:
El mrmol de Felisardo.
Lo fingido verdadero.
Entrems del robo de Elena8.
El mrmol de Felisardo, fechada por Morley-Bruerton entre 1504-8, presenta un solo episodio de teatro en el teatro en la jornada 111, cuya funcin
esencial es crear variedad. No obstante, toda la comedia gira en torno a la
ficcin de personalidades diversas.
En primer lugar, el personaje no es lo que parece y cree ser, o tinge ser
otro. El protagonista, Felisardo, cree ser un villano y , desde esta situacin
social, concreta su boda con Elisa, de su misma condicin. Simultneamente,
en la aldea se rumorea que es hijo bastardo del rey y que ste le ha gestionado
un capelo cardenalicio. A continuacin se descubrir cul es el ser autntico
de Felisardo y el destino que se le prepara: es heredero del trono y debe
casarse con Drusila. De esta manera, en muy breve espacio, Felisardo, sometido al conflicto barroco del ser-parecer, dispone de dos estados diferentes
(villano-prncipe) y de tres destinos posibles vinculados a estos dos estados
(matrimonio con una villana-carrera eclesistica-matrimonio con una gran
dama):

8 El mrmol dt. Fulisardo. B . A . E . , CCXLVI. Editorial Atlas Madrid, 1971.


Lo fingido verdadero. B . A . E . , CLXXVII. Editorial Atlas. Madrid. 1964.
Entrems del roho d e Elena. B . A . E . CLVII. Editorial Atlas. Madrid, 1963.

villano
prncipe

CARMEN HERNANDEZ VALCARCEL

matrimonio con villana.


carrera eclesistica.
matrimonio con dama.

El estado que pareca real, villano, pasa a ser falso, y el que le suponan los
rumores populares verdadero, pero el conflicto no se plantea a escala social y
poltica como en La vida es sueo sino en el plano emocional.
Felisardo asume con tal rapidez el nuevo estado que su criado Tristn
comenta su cambio de actitud, tan parecido a una representacin dramtica,
remedando sus palabras en un comienzo de pantomima teatral que se continuar inmediatamente despus:
<<Vos,primo honrarme podis ..
;Qu presto se le encaj
el ser rey! i Qu presto habl
con la gravedad que veis!
Apenas al Almirante
oy decir el suceso,
cuando se qued ms tieso
que si comiera el montante.
(11, pag. 365 a)

Las palabras del gracioso, repitiendo las de su amo, indican que est con
los gestos y el tono de voz remedndolo (con la gravedad que veis); era
frecuente en el teatro ureo que el mismo texto dramtico realizara la funcin
de acotacin escnica y as ocurre en este pasaje.
El conflicto dramtico de la comedia estriba en que si bien socialmente
Felisardo asume sin dificultad su nueva entidad, a nivel de sentimientos contina en el mbito villano porque sigue enamorado de Elisa.
El contraste ser-parecer, planteado como centro de la accin principal en
la primera jornada, se expresa con matices cmicos al comienzo de la segunda, situado ahora en manos de los criados y estableciendo as un correlato
burlesco y desdramatizador. Enterado Tristn de que su amo es noble, finge
con su amada Finea, aun siendo ambos villanos, aires de nobleza en una
burlesca representacin. Conscientemente ahora, los criados actan como
cortesanos aunque, naturalmente, no lo parecen porque se trata de una pantomima cmica; introducen, pues, en su vida la representacin. Lope marca
el aire teatral con las acotaciones escnicas: Hace del grave Tristn (pg.
365 b) y con las palabras del propio texto, que tienen idntica funcin:
Tristn.

-Doa Finea, mi amor,


salir a caza querra.
Pongan la carroza luego
(Di con melindre, enfadada,
que piensas que ests preada).

ALGUNOS ASPECTOS DEL TEATRO DENTRO D E L TEATRO

Finea.

Tri~tan.

Ay, conde, dejadme os ruego,


que tengo ciertos antojos,
y pienso que hay mayorazgo..
Dar por Dios! en hallazgo
las dos nias destos ojos.
i Hola, saquen la litera!,,
(Agora dice un criado
que hay un macho mal domado,
que de su sombra se altera,
y yo digo que en la silla
te lleven cuatro lacayos;
t finge algunos desmayos,
y la color amarilla,
y pide a la conservera
jalea) (pg. 366).

La pantomima, como puede verse, utiliza tanto el estilo directo como el


indirecto (y yo digo q u e . . . ) ; como en el aque, slo dos actores pueden
suponer la presencia de comparsas mediante la narracin, que sirve tambin a
Tristn para indicar a Finea los trminos de la representacin. A continuacin, Finea trata de interrumpir el juego pero Tristn no la secunda, y se
intercambian frases pertenecientes respectivamente a la realidad y a la ficcin; Finea se iricorpora de nuevo a la pantomima para acabar con una demostracin del desajuste entre la realidad y el juego de actitudes y palabras
que se ha venido fingiendo: aEntrad, condesa sin casa. Entremos, conde
sin rentan.
Si en este momento los criados han jugado en sus vidas reales a representar un papel que no les corresponde, algo ms adelante la situacin se intensifica cuando Tristn, viviendo ya en la corte, no pretende burlarse de sus
costumbres sino adaptarse a ellas; ahora la representacin no es un juego sino
la propia vida del personaje, pero al tratarse de un criado los trminos siguen
siendo cmicos; si la sangre permite a Felisardo una incorporacin a la Corte
rpida y natural, no ocurre lo mismo con su criado. Este adoptar el traje
cortesano (Entra Tristn a lo cortesano, pg. 368 a), pero la descripcin de
su atuendo lo muestra pasado de moda:
Sola yo ser gorrn
y en gorra me convert,
pues a fe que hay pluma aqu
del gallo de la Pasin.
Las calzas estn al uso,
sino que jurarte puedo
que, para entrar en Toledo,
el rey Vamba se las puso. (pg. 368 a).

N o obstante, pese a la ridiculez del traje, que Felisardo le reprocha,


cuando otro lugareo lo encuentra enjuicia su aspecto de manera bien dife-

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C A R M E N HERNNDEZ VALCRCEL

rente: iVlgame Dios! No es Tristn 1 este tan grave y compuesto?. (pg.


375 a). De nuevo el conflicto perspectivstico del parecer nos asalta: Tristn
parece a Felisardo con atuendo inapropiado para palacio, mientras que Jacinto lo considera el colmo de la gravedad y la elegancia.
Y si Tristn cambia de aspecto externo, tambin lo hace en su comportamiento y actitud, pues en este caso el lugar y el habito s hacen al monje. La
adopcin de nuevas ropas para su nuevo papel en la vida conducen al criado a
adoptar nuevas actitudes: trata con graciosa altanera a los criados y cree que
todas las damas andan enamoradas de l. Obsrvese que la transformacin de
Tristn es idntica a la de Felisardo y la motivacin de la misma: el cambio de
medio social da lugar a una actitud y un aspecto diferente, pero en dos planos
dramticos diversos: amo y criado sern tratados en clave grave o cmica por
Lope. Esa es la razn de que Felisardo, aunque tambin representa un nuevo
papel, nos d la sensacin de que acta en un nivel real mientras que Tristn
parece continuar representando una farsa.
Tambin Elisa cambia su aspecto y su papel en la corte. Siguiendo a su
amado, reaparece en traje de paje),, como dice la acotacin correspondiente
(pg. 369 a); la adopcin del disfraz crea confusin en el resto de los personajes: Felisardo no puede creer que el paje sea hombre, por ms que se finja
hermano gemelo de Elisa, pero la firme actitud de sta insistiendo en que es
Celio crea una duda en el pnncipe y su criado que se extiende luego al
aldeano Jacinto (pgs. 369-372 y 377-8). La confusin conduce al muy barroco
concepto del engao de los sentidos:
Ojos, si escuchis, creed,
que sois los que me habis muerto ( p i g . 371 b).
Pero se da la circunstancia de que mientras que Felisardo piensa que los
ojos lo engaan creyendo ver a Elisa y los odos lo informan bien, ocurre al
contrario: son sus ojos los que le informan bien y sus odos los engaados.
Resulta curioso que Lope, tras complicar el enredo con la doble personalidad
de Elisa y la sospecha prolongada de quienes la conocen, se sienta en la
necesidad de aclarar la situacin en la acotacin final: Mtenle al paje, que
es Elisa), (pg. 382 b).
La situacin de Elisa disfrazada de paje introduce en el conflicto ser-parecer una nueva dimensin, la del engao producido con plena conciencia por el
personaje. El voluntario engao de Elisa se completa con la ayuda de su
padre, Doristeo, que muy gravemente engaa a Felisardo hacindole pasar a
Elisa por Celio y luego a Jacinto mintindole acerca del paradero de su hija
(pg. 400).
Con todo, el mayor engao se produce en la tercera jornada, cuando
Felisardo, por consejo de Tristn, finge haber enloquecido y amar a una
estatua de mrmol del jardn. A las protestas iniciales de su amo, Tristn
contesta muy significativamente con palabras que sirven de broche al segundo
acto:

ALGUNOS ASPECTOS DEL TEATRO DENTRO DEL TEATRO

NO ves que todo es quimera?


Es un aviso gallardo (pg. 384 a).
Ante la locura de Felisardo, su padre intenta distraerlo con diversiones
que introducen un tercer nivel ficcional en la obra. Llamados unos msicos,
stos inadvertidamente cantan romances allegables a la situacin fingida:
Ardindose estaba Troya,
torres, cimientos y almenas;
que el fuego de amor a veces
abrasa tambin las piedras.
Felisardo aplica el ltimo verso de la ficcin de Troya a su situacin actual
que l finge ser real, pero que es tambin una ficcin: l se abrasa al ver el
mirmol fro de la estatua. Ante el incremento de los sntomas de locura
fingidos los msicos cambian el asunto de su cancin:
No se preiende otra cosa.
ni habr cosa que no mande
quien fuere en el dar corts,
que al golpe del inters
no h a y mrmol que no se ablande (pg. 385 b)
Felisardo, que conoce muy bien los sntomas de la paranoia, representa a
la perfeccin su papel y reacciona igual que un autntico loco; de modo
similar a don Quijote, .enloquece nicamente cuando le tocan ala tema.
que, si para el buen don Alonso es la caballena, para l son las piedras y el
mrmol. Pero an ms significativa es la escena siguiente, donde se produce
el ejemplo ms claro de teatro en el teatro; unos actores profesionales se
ocupan de distraer al prncipe, representando en su presencia una comedia, la
cual no pasa de la loa, porque cuando Florelo, ucon ropa de loa como seala
la acotacin, alude al tiempo que altos mrmoles derriba, Felisardo como
don Quijote ante el retablo de Maese Pedro (otro bello caso de teatro inserto
en una obra extensa), reacciona violentamente y con incongruencias:
Vos ments como villano;
que el mi-mol que yo conquisto
ofender el tiempo en vano.. .
... ,T mi mrmol por el suelo?...
... Matarlo. ;vive el cielo!...
... A mi mrmol, ;lindo cuento!
Aunque mil golpes le den. (pg. 386).
Naturalmente que, por contraste con don Quijote, Felisardo representa>,
un papel ficticio que engaa al resto de los personajes pero no al espectador.
En la misma corriente de engao est la invencin de Tristn al describir los

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CARMEN HERNNDEZ VALCRCEL

sntomas de locura de su amo, que constituyen una continuacin de la pantomima. La comicidad de la situacin reside, objetivamente, en el galn cortejando a una estatua, y subjetivamente en los comentarios que el gracioso
aade a propsito del mrmol:
envibala recados
conmigo; ms, aunque honrados,
nunca quiso responder.
De noche, cantar la haca,
mil letras la compona;
ella todo lo escuchaba
queda, y ms queda se estaba,
pero jams responda. (pg. 387 b).
Los trminos que el mismo Felisardo emplea para descubrir a Elisa la
verdad confirman la idea de la teatralidad del engao:
Todo Lo que te han contado
deste mrmol, es fingido;
todo Tristn lo ha trazado:
ser loco, concierto ha sido (pg. 392 b).
Todos estos implcitos escarceos con la representacin teatral se coniirmarn definitivamente con el desenlace que no es ms que una gran mascarada
donde cada personaje representa conscientemente un papel y pretende engaar a su oponente. Tristn es el director de escena. Aconseja a Felisardo que
exija su boda con la estatua amenazando suicidarse y al rey que acepte la
boda por seguir la corriente a su hijo y lograr su curacin. Simultneamente
sustituye la estatua por Elisa y ya la acotacin escnica marca lo teatral del
momento:
Corre Tristan la cortina, detrs de la cual est Elisa vestida ricamente, el
rostro velado con un velo, y las manos como figura de mrmol, sin moverse..
Y as todos hacen su papel: Elisa de estatua, el rey y sus cortesanos realizan
un matrimonio que ellos creen falso para engaar a Felisardo, y ste su papel
de loco para terminar de lograr sus deseos. Las consecuencias de la pantomima coinciden con el tpico del engaador engaado, confirmado con los
comentarios del rey y el Almirante: Digo que he sido engaadon (pg. 402 b,
403 a).
La conclusin implcita que se extrae de la comedia vista desde esta perspectiva es que la vida no es otra cosa que representacin, engao y fingimiento, conclusin claramente barroca.

ALGUNOS ASPECTOS DEL TEATRO DENTRO DEL TEATRO

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Lo fingido verdadero, (1608?), se ve ya ntegramente impregnada de los


recursos inherentes al teatro en el teatro. Segn Orozco es una de las ms
tempranas e importantes obras maestras en que, como dramatizacin de esta
idea [la vida como teatro] se inserta el teatro dentro del teatro,, 9.
La teatralizacin de la accin dramtica de la obra presenta dos aspectos
esenciales: la presencia del teatro en el teatro afecta a la estructura, que funde
hbilmente la accin real y la fingida, y por otra parte posibilita una interesantsima reflexin sobre el arte teatral, constituyendo una muy sui generis
potica dramtica.
La reflexin sobre el arte teatral se manitiesta por medio de una esttica
barroca: valoracin de la invencin sobre la imitacin de modelos, verosimilitud por encima de las reglas, y , en definitiva, primaca de lo natural sobre lo
artstico. Ello se percibe con claridad en varios momentos de la comedia. A
propsito de las bases estticas de la obra teatral dialogan el emperador
Carino y el representante Gins:
Carino.

Gins.
Curino.

Representa como sueles:


que yo no gusto de andar
con el arte y los preceptos.
Cnsanse algunos discretos.
Pues djalos t cansar.
Deleita el odo, y basta,
como no haya error que sea
disparate que se vea (pag. 65 b).

En este pasaje ya se manifiesta el desdn por los preceptos, el canto a la


naturalidad y el deleite y una connotacin irnica en los discretosn que se
cansan con la Comedia nueva. Ms adelante, el nuevo emperador Diocleciano
presenta las mismas indicaciones estticas de su antecesor:
Dame una nueva Iabula que tenga
ms invencin, aunque carezca de arte;
que tengo gusto de espaol en esto,
y como me le d lo verosm~l,
nunca reparo tanto en los preceptos,
antes me cansa su rigor, y he visto
que los que miran en guardar el arte
nunca del natural alcanzan parte (pag. 76 b)

Nada ms claro y drstico e incluso con no poca incomprensin para la


esttica clsica. Podramos decir que Lo jingido verdadero es algo as como
un Arte nuevo de hacer comedias destinado al mismo pblico que las contempla y admira y pliesto a su alcance mediante la dramatizacin de sus ideas
9 Op. cit., pag. 1'77. OROZCO no alude en ningn momento de su estudio a El mrmol de
Felisardo como anticipo de los recursos del teatro en el teatro de Lope.

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CARMEN HERNNDEZ

VALCRCEL

esenciales; con ello la comedia se convierte en paradigma de una teora y


prctica teatral sabiamente aunadas. A continuacin, con el pretexto de seleccionar una comedia para ser representada, Lope, siempre consciente de los
posibles errores dramticos de sus contemporneos, se ocupa en satirizar
sucesivamente varios excesos: versos duros o furiosos, abuso de metforas o
exagerada espectacularidad de las apariencias:
[la comedia] las funda todas
en subir y bajar monstruos al cielo:
el teatro parece un escritorio
con diversas navetas y cortinas. (pag. 77 a )

Tras la stira se ocultan al parecer dramaturgos reales cuyos defectos son,


no slo inherentes a la esttica clsica (versos duros) sino tambin los correspondientes a la preceptiva barroca, como el abuso de apariencias. La explicacin que Lope da no es nueva en sus juicios:
unas suelen espantar al vulgo rudo
y darnos ms dinero que las buenas,
porque habla en necio, y aunque dos se ofendan,
quedan ms de quinientos que la atiendan. (pg. 77 a ) .

Cabra pensar que esta ltima stira parece un vaticinio de lo que ser
anos despus la comedia postbarroca, y no sera improbable la suposicin de
que un Moratn pudiese suscribir este pasaje dedicndolo a Comella.
Del estudio de las ideas dramticas que Lope reparte en Lo fingido verdudero se extrae desde luego la conclusin de la acentuada moderacin del
dramalurgo pese al aire de ~ e n f a n tterrible. de la comedia que gustaba adoptar; lejos ya de la esttica clsica, le repugnan con la misma intensidad los
excesos barrocos.
No descuida tampoco Lope el teorizar sobre el arte de la representacin y
de los actores, presidido tambin para l por la mmesis, la naturalidad y el
impulso vital:
El imitar es ser representante; ...
as el representante, si no siente
las pasiones d e amor. es imposible
que pueda. gran seor, representarlas (pg. 77 b).

El estudio de la teora teatral de esta comedia parece un excursus en el


asunto del presente trabajo, que se centra en el teatro, pero no es as. Slo
desde los ideales de mmesis y naturalidad puede concebirse la comedia como
una contaminacin entre la vida real, la vida sobrenatural y la representacin
dramtica segn vamos a ver a continuacin.
La utilizacin del teatro en el teatro confiere a Lo Jingido verdadero una
estructura conceptual cerrada. En la primera jornada se apunta ya, aunque

ALGUNOS ASPECTC)S DEL 'I'EATRO DENTRO DEI. TEATRO

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como asunto secundario, el concepto de la vida como teatro, concepto que,


naturalmente, es reversible aunque todava en un plano de estricto juego
conceptual. El pretexto es una observacin del emperador Carino acerca de
las actrices:
Carino.
Rosarda.

;Y podr un emperador
ser galan de esas mujeres?
iOh, qu lindo! ,Pues no son
emperatrices y reinas? (pg. 62 b)

El verbo en presente que emplea Rosarda est identificando teatro y vida,


pero la realidad se impone para impregnar las palabras de la dama de irona:
precisamente todcis sabemos que n o san emperatrices y reinas. Sin embargo,
a partir de esta exclamacin superficial, el criado Celio lanza una reflexin
ms profunda acerca de la proximidad de vida y teatro, sentando unas diferencias que no son tales sino una identificacin ms seria y coherente:
La diferencia sabida,
es que les dura hora y media
su comedia. y tu comedia
te dura toda la vida.
T representas tambin.
mas estas de rey vestido
hasta la muerte, que ha sido
sombra del fin.

Toda la escena se sustenta sobre la diloga del verbo representar, considerado unas veces como .hacer presente. y otras como actuar,.:
Rosarda.

Celio.

Rosarda.

Mal le representas hoy


gustos, lisonjas y enganos,
Celio. para ser criado.
Representa t la dama
con el primor de quien ama
y habla al Csar enojado.
Mis ojos, mirad que soy
la dama de esta comedia. (pg. 62 b, 63 a).

Se prolongan as los conceptos de vida como comedia y seres humanos


como actores. Sin embargo, Carino se aferra desesperadamente a la vida
como realidad nica y garanta de seguridad:
No es esto representar.. .
Cuando sale a hacer Gins
un rey en iina tragedia
reinar por hora y media,
y no lo ser despus.

CARMEN HERNNDEZ VALCRCEL

Mas yo, que de veras soy


rey, por mi dichosa suerte,
serlo en vida y e n muerte;
de vivir seguro estoy ... (pg. 63 a).
No sabe, sin embargo, Carino que su argumentacin es falaz; admitiendo
que Gins reina de hecho hora y media est certificando que su propio
reinado es comedia, porque la cantidad no altera la esencia, como argumentaba Francisco Fernndez de Crdoba en su defensa de Las soledades de
Gngora.
Carino, no obstante, mantiene el verbo como leit-motiv cuando conversa
con Gins:
No me nombres por mi nombre
que un noble no ms, un hombre
pretendo representar (pg. 63 b).
Tampoco puede sustraerse a la seduccin que ejerce lo teatral en el espritu barroco y si bien se ha negado a considerar que su vida es realmente una
representacin, pide en cambio que se ficcionalice sobre las tablas:
haga de m y de Rosarda
una fbula gallarda;
mas pntala muy discreta,
y a m m u y necio y celoso (pg. 64 b).
En definitiva, se niega a aceptar que su vida es teatro breve, pero se
divierte convirtindola en ficcin dramtica. Instantes despus, herido de
muerte por un cortesano, Carino confirma la teora de Celio en la prctica con
su destino trgico y con sus ltimas palabras:
Represent mi figura:
Csar f u i , Roma, rey era:
acabse la ti-agedia,
la muerte me desnud:
sospecho que no dur
toda mi vida hora y media. (pg. 67 a).

La identidad confirmada vida=comedia pone de manifiesto su inherente


brevedad: tienen la misma duracin relativa y el conflicto del teatro en el
teatro se convierte en formulacin magistral del problema del tiempo barroco.
Con ello el episodio de Carino se cierra sobre s mismo en perfecto crculo
pues su muerte confirma en la prctica la hiptesis inicial de Celio.
En la segunda jornada Lope conduce el tema del teatro en el teatro desde
un episodio lateral y preparatorio al centro de la accin. No obstante la idea
se transforma relativamente: en vez del concepto de vida como teatro, se

ALGUNOS ASPECTOS DEL TEATRO DENTRO DEL TEATRO

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especula ahora con el de comedia equivalente a vida. El enlace de esta nueva


premisa con la anterior se produce mediante una alegora con la cual Gins
intenta expresar la naturaleza de su amor por la primera dama de su compaa: parte el monlogo de la idea ya analizada de que el actor ha de amar para
representar el amor, lo cual insiste de nuevo en el realismo del teatro:
no me parece razn
que llamen imitacin
lo que es 1i-i misma verdad;
comedia es mi voluntad,
poeta el entendimiento.. .
Todos mis locos sentidos ...
se han hecho representantes ...
representa mis odos
un sordo, que a la razn
no quiere (lar atencin.
Y mis tristes ojos luego
van representando a un ciego
que anda a rezar su pasin.
Mi olfato imita una gente
que dicen mil escritores
que del olor d e las flores
se sustenta solamente ...
El sentido de mis manos
un furioso representa.. .
Mi gusto, que era el mayor
y mejor representante,
ya representa un amante
que va siguiendo su error;...
no tendr lin la comedia,
pues no ha de parar en bodas,
porque las figuras todas
las hace el dolor tragedia (pig. 78).

A partir de aqu va a desarrollarse el tema de la confusin; el hecho de que


coincidan en Gins las figuras de un actor, un dramaturgo y un enamorado da
lugar a que sus compaeros no sepan qu papel est en ese momento
desempeando; un actor llega a preguntarle:
Representas,
Gins, conmigo, o me cuentas
fbulas? (pg. 79 a).

Y a rengln seguido tropezamos con una correspondencia lgica. Si el


amor de Gins es como una comedia, cuando ste decida escribir una obra
teatral de amor la hari a imitacin de la vida. Obtenemos as otro nivel de
aproximacin de la vida y la comedia: la obra dramtica es imitacin de la

88

CARMEN HERNNDEZ VALCRCEL

vida y no slo eso, sino prolongacin de sta para obtener en la ficcin sobre
las tablas lo que de otro modo no ha de conseguirse:
Compsela con cautela
por darle tantos abrazos la Marcela]
ciiantas prisiones y lazos
pone el alma que desvela;
aquel paso de furioso
le hice por tratar mal
a Octavio ... (pg. 79 b).
La proximidad de vida y teatro es tan intensa y tan estrecha que vuelve el
verbo representur para definir la situacin amorosa del tringulo Octavio 1
Marcela 1 Gins, la cual se define como dos comedias diferentes, de amor y
celos:
Alla representa amor
los deseos y desvelos.
y aqu tus mismos recelos
una celosa comedia (pg. 80).
Los personajes son actores y desempean su trabajo ante el pblico, producindose un muy interesante ejemplo de teatro en el teatro, allegable al
procedimiento empleado bastante tiempo despus por Tarnayo y Baus en Un
drama n u e v o . Si la comedia fue compuesta por Gins inspirndose en su
propia experiencia vital, insospechadamente va a configurar su destino en una
curiosa superposicin de la vida y la comedia.
El desvaro amoroso de Gins le conduce a la improvisacin mientras
representa ante el emperador: la superposicin del sentimiento a la ficcin
cuando Gins trueca el nombre ficcional de Fabia por el real de Marcela crea
confusin a la actriz:
Mrirr,~lo.

Gins. representas'?

Ginks.

S.
Mi pena a quien mal me trata.

Murcrla.

cmo me llamas Marcela


si soy Fabia?
Por hablarte
de veras ...
;.Qu tengo de responder'?.. .
Esto no est en la comedia...
volvamos al paso (83 a).

Gins.
Marc,ela.

El desconcierto de la actriz se traslada al pblico y mientras unos sospechan la verdad. otros lo achacan a la maestra del actor:

ALGUNOS ASPECTOS DEL TEATRO DENTRO DEL TEATRO

Maximiano.
Dioclrciuno.

Sospecho que se han turbado


que hablando a solas estn ...
Mas pienso que es artificio
de este gran representante ... (pg. 83 b).

La confusin entre la vida y la representacin se acenta porque salvo los


dos protagonistas, el resto de los personajes conservan sus nombres y todos
representan su propio papel hasta el extremo de que el pblico contina
confuso: Sospecho, dice Diocleciano, que representan stos su misma verdad), (pg. 86 b). Y tan estrecha es la relacin entre realidad y ficcin que sta
induce a los personajes a tomar decisiones vitales; en la comedia Octavio
raptaba a Fabia y en la realidad Marcela se fuga con Octavio dejando rota la
ficcin dramtica al no comparecer sobre las tablas los actores. Gins se
lamenta: Yo compuse 1 el engao que me han hecho (pg. 89) y cuando
reclama desde su realidad de amante burlado que el rey persiga a los culpables, Diocleciano sospecha que se le pide que participe como actor en la
ficcin:
;Es esto representar
y a la invencin convenible,
o quieres niostrar, Gins,
que con burlas semejantes
nos haces representantes?...
Por Jpiter. que sospecho
y no s si lo rehse,
que quieres que represente!
,Hablas de veras o no'? (pg. 89 b).

Vuelto en s Gins de su enajenacin y temeroso de las consecuencias que


lo sucedido pueda tener, opta por confirmar la suposicin del emperador y
ficcionalizar la realidad:
Gins.

Diocleciunv.

Yo quiero, de aqu adelante


darte, gran seor. partido,
pues tan bien me has ayudado
para proseguir mi intento.
De la burla estoy contento,
y pues he representado
mi figura en vuestra historia
no es razn que el tesorero
os pague.. .
pues hoy soy representante. (pg. 90 a).

Como broche de oro de la segunda jornada, sustentada ntegramente en las


superposiciones de la comedia y la vida, Gins la finalizar aludiendo a su
amarga experiencia personal con palabras de su propia obra, es decir, enjui-

ciando su vida desde su propia creacin ficcional, que a su vez se inspiraba en


su realidad amorosa, de nuevo creando una perfecta estructura circular.
La tercera jornada tiene tambin como base la vida como representacin,
enlazando con el episodio secundario que figuraba en la segunda jornada,
pero aade una nueva y original sugerencia: la peculiar representacin que se
establece en este momento pasa a ser verdadera vida y la apariencia no es
ms que representacin ficticia. Ello es posible porque el tema de esta ltima
jornada se desplaza desde el amor humano al amor divino con una trayectoria
bastante frecuente en nuestras letras ureas.
An existe en el tercer acto ciertas alusiones al amor humano que sirven
de enlace con la jornada anterior; de regreso, Marcela habla con Gins de su
amor, que segn l fue fingido y Marcela insiste en que la comedia que l
compuso el camino me ense*. A la sensibilidad del autor dramtico que
Gins lleva dentro de si, los hechos de la realidad que ha de vivir se le
traducen en posibles teatralizaciones, convirtindose as el personaje en correlato del propio Lope, con toda su vida real literaturizada continuamente.
Dice Gins:
.. . quiero aprovecharme
para escribir en un paso
esto que contigo paso,
pues parece que los dos
representamos (pg. 95 a).

Y a la inversa, Octavio, ya esposo de Marcela, siente celos al verlos ensayar:


que aun las burlas, no las veras
que representa contigo,
me parecen verdaderas (pg. 95 b).

Si la comedia de amor ense el camino a Marcela hacia la consecucin


del amor real, la comedia que se prepara ahora encaminar a Gins a su
destino. As pues la ficcin dramtica orienta la realidad de los personajes de
la comedia.
El dramaturgo recibe el encargo de representar el papel de un cristiano y
en un largo monlogo se cuestiona cmo podr conseguir veracidad en su
intento, comenzando a representar en un ensayo que l mismo interrumpe con
apartes que destierran toda ilusin de realidad. Encontramos aqu el recurso
de reflejar el momento mismo de la creacin literaria en la lnea del Soneto u
Violante del mismo Lope; pasa entonces del futuro referido a los proyectos
dramticos de la comedia al presente que constituye ya el texto definitivo que
Gins ensaya:
Llamar al Csar cruel
como que a mi lado estaba
Perro, tirano sangriento

ALGUNOS ASPECTOS DEL TEATRO DENTRO DEL TEATRO

(bien voy, bien le muestro furia)


mira que de mi tormento
sola t u crueldad se injuria...
i Qu bien levanto la voz!
Ahora volverme quiero
al cielo, y llamar los santos,
como que !su gloria espero... (pgs. 95 b, 96 a).

El ensayo, ficcin de la ficcin dramtica futura, se ve interrumpido por


una intervencin sobrenatural que representa, paradjicamente, la realidad
espiritual. Naturalmente, la forma de manifestarse lo sobrenatural es mediante una apariencia pintada y no representada, como seala la acotacin
escnica:
(<Conmsica se abran en alto unas puertas en que se vean pintados una
imagen de Nuestra Seora y un Cristo en brazos del Padre, y por las gradas
de este trono algunos mrtires. (pg. 96 a)
Esta primera intervencin de lo sobrenatural comienza a alterar el nimo
de Gins, que en el momento de la representacin empieza a introducir textos
improvisados que desconciertan, en primer lugar, a los actores:
Soldado.
Capitn.

Soldado.

Aquello no est
en la comedia. (pg. 99 b).
El fin de este paso dudo;
que no se ensayaba as.
Hace y dice de improviso
cosas de que no da aviso. (pg. 100 a)

A esta primera. confusin procedente de las improvisaciones de Gins se


aadir la que origina una nueva intervencin celestial, el bautismo del comediante; ahora la realidad de la circunstancia milagrosa es tomada como apariencia teatral por los espectadores de la ficcin:
Maximiano.
Lntulo

Buena ha estado la apariencia ...


No hay diferencia
deste al verdadero caso. (pg. 100 b).

Se plantea ya la confusin que podramos representar como una serie de


equivalencias:
Comedia

vida

representacin

Para Gins la representacin teatral equivale a su nueva vida de cristiano;


para los espectadores paganos se impone un punto de vista teatral que les
conduce a identificar realidad y comedia, pero considerando aqulla como

92

C A R M E N HERNNDEZ VALCRCEL

sta. Ello e s posible dramticamente porque existe una identidad entre los
actores que representan e n la comedia d e Gins y aquellos que representan la
intervencin sobrenatural, lo cual propicia la graciosa confusin que s e crea
cuando el actor q u e desempea el papel d e ngel intenta hacer su trabajo y le
dicen q u e ya sali; su porfia y el convencimiento de los presentes d e que ya
ha actuado resulta sorprendente para nosotros, que no podemos concebir el
equvoco e n la prctica entre .un Paraninfo 1 del cielo, con voz divina. (pg.
102) y un pobre actor malamente caracterizado d e ngel. No obstante, ni a
Lope ni a su pblico les pareca difcil tal identidad, pues la magia d e la
representacin engrandeca a los actores hasta poder ser equiparados a los
mismos ngeles.
L a s palabras d e Gins, siempre usando una terminologa dramtica, aluden a varios tipos d e comedia q u e no son ya sino las varias opciones d e que
dispone el ser humano. Existe para l diferencia entre comedia acertada y
comedia errada. Vase el pasaje completo, interesante por el uso d e un lenguaje teatral con funcin ya alegrica:
Gins .

Capitn.
Gins.

Puso Dios en mi papel


estos pies; que no pudiera
seguirle si no pusiera
todos estos pies en l.
Con stos le voy siguiendo
en la comedia y comida
de su mesa, y de la vida
y gloria que en Dios pretendo.
Y todo representante,
que todo el mundo lo es,
si no tuviere estos pies,
que se pierda no se espante.
Dile que apunten all,
que va perdido Gins ...
Pues no ves
que el cielo me apunta y a ?...
Estaba el papel errado:
donde Dios decir tena,
demonio, amigos, deca,
y donde gracia, pecado,
donde cielo hermoso, infierno,
donde si errara me fuera,
donde vida, muerte fiera,
donde gloria, llanto eterno:
pero despus que apunt
el ngel del vestuario
del cielo.. .
yo dije a Dios mi papel ...
Oyeron de mi buen celo
la comedia, y era justo

ALGUNOS ASPECTCS DEL TEATRO DENTRO DEL TEATRO

y en verdad que di gran gusto,


pues que me llevan al cielo (pg. 101).

Diocleciano acepta el juego de imgenes en que el <(autores Jesucristo y


la comedia la vida del propio Gins: ay morirs en comedia, le dice, pues en
comedia has vivido* (pg. 102). Nada ms claro que estas palabras para
expresar el objetivo de Lope en la obra: la identificacin de vida y teatro.
No se detiene Lope aqu en este seductor juego de la comedia a lo divino
que ha emprendido; si existe una comedia errada y otra acertada, tambin
existe un pblico errado (los paganos) y un pblico acertado compuesto por
los habitantes del cielo:
representaba burlas verdaderas
en el teatro, d e mi intento vano.
Mas como el auditorio soberano
en las gradas de altsimas esferas,
y vos [Dios] por las celestes vidrieras
vistes d e mi comedia el acto humano,
he pensado que lstima tuvistes
que estuviese en tan mala compaliia,
y que para la vuestra me quisistes (pag. 105 a).

Y sobre estas pautas se lanza Gins a diferenciar dos companas contrapuestas:


Era la coml~ana
del demonio, aunque arrogante,
tan cruel representante,
que por imitar a Dios,
err el papel ... (pg. 105 b).

Toda la historia del cristianismo es, pues, teatro; incluso el demonio fue
actor al querer el papel de Dios, errndolo. En la compaa de Jess hay
Padre, Madre, pastores representados por el Bautista; un ladrn, Dimas; un
valiente, Sansn; Xldefonso como guardarropa de Mara, Gabriel como mensajero, Pablo como bravo; Nicodemus mete muertos*, Judas hace los traidores, etctera (pgs. 105-6). Ntese que toda la identificacin de la terminologa teatral con el mundo sobrenatural est montada sobre la diloga y los
juegos de palabras que permiten un vocabulario dramtico en muchos casos
metafrico: paso, pie, apuntar, papel, compaa, representar, etctera.
La conclusin de la comedia n o s conduce indudablemente a la confusin y
al relativisrno barroco: lo representado, que es originariamente ficcional, se
trueca en realidad vital y proporciona autntica vida, la vida sobrenatural, al
representante; paritlelamente, la vida real no es ms que una ficcin teatral y
falsa que ha de sustituirse por la comedia divina. En consecuencia, vida =
= comedia i comedia = vida.

94

C A R M E N HERNNDEZ VALCRCEL

El juego de perspectivas es grande en el texto de Lope, pero a la luz de


nuestra sensibilidad moderna, educada por los conceptos existencialistas,
cabe apurar ms el juego de confusin. En efecto: si los espectadores de las
comedias que representa Gins viven, y, por lo tanto, representan una comedia, qu hacemos los que contemplamos la puesta en escena de la accin
marco que encuadra los dramas de Gins? Representamos nuestro papel y
tambin lo erramos'? Desde esta interpretacin, que pretende conducir al pblico a representar la comedia acertada, la obra de Lope requiere la participacin del espectador, comprometindose a un cambio de actuacin* de lo
cual se desprende un fuerte aire contrarreformista.

Voy a referirme, por ltimo, a un punto interesante de contacto entre el


tratamiento del teatro en el teatro en Lo fingido verdadero y el entrems El
robo de Elena. En la segunda jornada de la comedia se presenta, como acabamos de ver, una accin secundaria que consiste en una representacin que
incidir en el comportamiento de los actores que son protagonistas de la
accin principal. En el caso del entrems la representacin se erige en el
centro de la accin y motor de todo el texto dramtico.
Existe, no obstante, algunas diferencias interesantes. En la comedia, circunstancias de la accin principal (el amor de Gins por la primera actriz)
inspiran el asunto de la accin secundaria expresada en forma de comedia y
sta crea nuevas sugestiones a los actores que determinarn nuevas situaciones vitales (la huida de los amantes). En el entrems, por el contrario, el
proyecto de huida de los amantes es previo a la representacin, y en sta se
busca nicamente un ejemplo en la literatura anterior (el rapto de Elena
mtico) para sustentar en l el engao que consiste en robar a otra Elena, hija
casquivana de un doctor vejete. As, con intenciones y procedimientos distintos en ambos casos, el teatro en el teatro conduce a la confusin barroca.
Las diferencias entre estas dos obras salidas de una misma mano estn
motivadas por la naturaleza del gnero a que pertenecen una y otra; el asunto
puede ser el mismo pero el tratamiento muy diverso, habida cuenta de los
requisitos y exigencias de cada una de ellas. Las disparidades entre la comedia, Lo fingido verdadero, y el entrems, El rabo de Elena, son equiparables a
las estudiadas en Cervantes entre El celoso extremeo (novela ejemplar) y El
viejo celoso (entrems).
En Cervantes ambas obras tienen un mismo mbito social (viejo rico y
ambiente burgus), una misma situacin (viejo celoso y mujeriego; casa cerrada, sin varones ni visitas), e incluso giros expresivos similares: el viejo es
un Argos*, de da pensaba, de noche no dorma),, etctera. Pero las diferencias son grandes y de importancia; en primer lugar hay un diferente tratamiento de la figura del viejo, degradada en el entrems y con una cierta
dignidad en la novela; la muy diversa extensin de ambas obras impone un
tratamiento temporal diferente, extraordinariamente rpido en el entrems y
con un magnfico tempo lento en el desenvolvimiento de la seduccin en la

ALGUNOS ASPECTOS DEI- TEATRO DENTRO DEL TEATRO

95

novela; por ltinio, el gnero impone sus condiciones: una inevitable idealizacin en la novela y un realismo desvergonzado y degradante en el entrems.
En el caso de Lope el pasaje de Lo fingido ... y el entrems presentan una
extensin similar, pero lo que es materia dramtica en el primer caso se
trueca en materia cmica en el segundo. Las diferencias son de tratamiento,
idealizador o degradador respectivamente.
Puede determinarse una serie de diferencias extrnsecas e intrnsecas que
servirn para ejemplificar las imposiciones de uno y otro gnero. Como diferencia extnnseca esencial se puede considerar el modo de representar que el
dramaturgo sugiere a los actores. En la comedia se impone una actuacin
mimtica que induce a Gins a olvidar el texto dramtico y a expresar sus
autnticos sentimientos. En el entrems, por el contrario, Lope se encarga de
dar instrucciones precisas a los actores en las acotaciones: .Representando
de graciosidad* (pg. 221 a).
Pero ms interesantes son las diferencias intrnsecas que se desprenden de
la misma esencia del texto dramtico. Los personajes son en ambos casos de
baja condicin social, pero en la comedia muestran la idealizacin ennoblecedora del amor mientras que en el entrems se experimenta una visin esperpntica montada de nuevo sobre el viejo juego de engaadores y engaados,
con una buena dosis de picarda. El tema presenta el mismo grado de ennoblecimiento o deformacin, dndose la circunstancia de la degradacin del
mito mediante el lenguaje empleado:
Elenu.

Ir sin llevar silln


en la popa de la nao,
aunque por ver t u traicin
se derrengue Menelao
y se estrina Agarnenn (pg. 221 b).

La degradacin se produce tambin en los nombres de los personajes


(Paris representado y vivificado por Pez) y en la condicin social de stos.
En ambos casos la representacin teatral se inicia con una loa, pero de
muy diferente asunto y tratamiento. La eleccin del tema est determinada
por el pblico de ficcin al que se dirige; en la comedia se selecciona un
cuento clsico cuyos protagonistas son Alejandro Magno y el poeta Tebano,
correlatos en la loa de Diocleciano, espectador de excepcin, y el propio
Gins; en el entrems la degradacin del pblico impone una loa escatolgica
cuyo protagonista es un zapatero. No obstante, la funcin de ambas loas es
idntica y en la lnea de la que se adjudicaba a las loas que antecedan a las
representaciones teatrales autnticas: obtener silencio y entretener.
En lo referente al estilo, por ltimo, frente a la expresin cuidada y en
cierto modo idealizada de la comedia tropezamos con eufemismos, hiprbaton
burlesco, esperpentizacin de tpicos, etctera:

CARMEN H E R N N D E Z VALCRCEL

Un zapatero tena.
muy magnfico senado,
gran en madrugar cuidado
cuando relinchaba el da (pg. 220 b).
En definitiva, es el gnero y los destinatarios de ficcin los que determinan
las diferencias de tratamiento y utilizacin del teatro en el teatro en la comedia y el entrems.
Para concluir, hay que sealar a modo de recapitulacin la tendencia a
expresar ideas sobre la teora y crtica teatral de manera intrnseca, insertas
en la comedia, y la expresin de un concepto del arte y de la vida barroco: la
confusin y el engao que se desprenden del uso del teatro en el teatro
conducen al desengao tanto en el amor como en la religin. La prctica del
teatro en el teatro se produce en todos los gneros pero con diferente tratamiento, derivado de sus peculiares estticas propias, del pblico o el medio al
que se dirige, de los actores que representan la ficcin, etctera. Y por ltimo, cabe advertir en el procedimiento un anticipo preexistencialista que nos
recuerda a autores modernos como Unamuno o Pirandello; si en la comedia
se da una identificacin de vida y ficcin, en nuestra realidad puede producirse una identificacin similar.
En definitiva, y como conclusin ltima, hay que convenir en el fuerte
vitalismo barroco que pretende implicar al lector o al espectador en la problemtica expresada sobre el escenario.