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Historia del actor \ Andlisis Yeattal COLIHUE 9% TEATRO Historia del actor : De la escena clasica la presente / Jorge | Dubatti [et. al.] - 1° ed. - Buenos Aires : Colihue, 2008. | 352 p. ; 14x22 cm. (Colihue teatro dirigida por Jorge Dubatti) ISBN 978-950-563-622-8 1. Ensayo Argentino. I. Titulo CDD A863 Director de coleccion: Jorge Dubatti Disejio de coleccion: Cristina E. Amado Disefio de tapa: Pablo Gauna [lustracion de logo y vifietas de interior: Sanyt Ilustracion de ‘Tapa: “Nine’s daies wonder”, Whilhelm Kempe, frontispicio (detalle), Museo Britanico. sree aeons LS.B.N. 978-950-563-622-8 © Ediciones Colihue S.R.L. Av. Diaz Vélez 5125 (C1405DCG) Buenos Aires - Argentina www.colihue.com.ar ecolihue@colihue.com.ar Hecho el deposito que marca la ley 11.723 IMPRESO EN LA ARGENTINA - PRINTED IN ARGENTINA PRESENTACION Este nuevo volumen de la Serie Analisis Teatral de la Coleccion Colihue Teatro retine las 21 conferencias sobre Historia del Actor dictadas por diferentes especialistas en el marco del V Congreso Argentino de Historia del Teatro Universal. Dicho Congreso, cuya Comision Organizadora nos toco pre- sidir, fue realizado por la Universidad de Buenos Aires entre el 26 y el 30 de agosto de 2008, con sede en el Centro Cultural Ricardo Rojas y en el Centro Cultural de la Cooperaci6n. Se suma el breve texto informativo sobre la flamante fundacién del Instituto de Investigacion en Artes Escénicas de la Universi- dad del Salvador, espacio abocado a los estudios especializados sobre el actor. Jorce Dupartt EL ACTOR EN EL TEATRO GRIEGO CLASICO ARACELI LAURENCE UNIVERSIDAD NACIONAL DE LOMAS DE ZAMORA Introduccién Una de las hipdtesis mas verosimiles del surgimiento de la figura del actor sostiene que los temas mitoldgicos que cons- tituian el contenido de los cantos épicos se fueron basando en contextos cada vez mas amplios, lo que generé la necesidad de preparar a los oyentes del espectaculo con unas palabras a manera de prologo. Asi también, se introdujo en la sucesion de cantos corales un recitador entre dos cantos. El paso siguiente fue que este entablara un didlogo con el corifeo (cf. Lesky, 1979, p. 255). Segun plantea Aristoteles en la Poetica, los directores del canto coral 0 exdrkhontes de los ditirambos' y los de los cantos falicos* introdujeron en sus improvisaciones un elemento dramatico (por ejemplo, un dialogo), dando lugar, asi, a la forma tragica y a la comica, respectivamente. El primero en proceder como actor habria sido el exdrkhén que subsiste como corifeo y, al mismo tiempo, como primer poeta dramatico improvisado (cf. Sinnott, 2004, p. 29). La tradici6n le atribuye a Tespis el haber impuesto al actor como figura claramente separada del coro. Son inseguras las deducciones que han querido derivar la designacion de actor de hypocrites (“respondedor”) significado que se relaciona con el verso hablado. Seguin Pindaro y Platon, hypocrités significaba, en realidad, intérprete. ' Canto religioso dedicado a Dioniso. ? Se entonaban en ritos de fertilidad en honor a Dioniso. 10 Agaceti LAURENCE 2 Poesia épica y narracion oral: aedos y rapsodas La épica homérica desarrollada en el afio 700 a. C. es producto de la Edad heroica del periodo micénico, Edad que termindé en el afio 1000. Durante el periodo iletrado de los siglos XI y X la poesia oral constituia una necesidad de vida (Kirk). Seguin Ong, esto se debe a que, en una cultura oral, el conocimiento, una vez adquirido, debia repetirse constantemente para ser conservado. En cambio, ya para la época de Platon (427?- 347 a. C.), los griegos habian incorporado la escritura lo que, segun Havelock, dio lugar a un mundo intelectual nuevo en el cual la formula o el lugar comun (caracteristicos de la épica) resultan anticuados y contraproducentes; por eso, Platon expulsa a los poetas de su republica ideal (cf. La Republica). El modo narrativo puede adquirir una forma predominan- temente directa, es decir, el narrador, en ocasiones, hace “de otro”, o sea, del personaje, o una forma indirecta, en la que el narrador conserva su papel de tal. En cambio, en la poesia dramatica, el poeta nunca habla en primera persona, solo se cuenta con los parlamentos de los personajes. Aristoteles le reconoce un caracter dramatico a la poesia épi- ca que se basa: “a) en el ‘modo’ de la imitacién, esto es, en el hecho de que el poeta recurra constantemente al estilo directo (cf. iii 1448a20-22) 0 b) en que, en sus narraciones, se hallan los componentes fiindamentales de la trama tragica (peripecia y reconocimiento)” (Sinnott, 2004, p. 27). El poeta narrativo oral cantaba los hechos de los héroes del pasado, de los dioses y personajes mitoldgicos. Se canta siem- pre en versos (hexametros dactilicos) con estructura meétrica uniforme y ritmo rapido y fluido. Ademas de los poemas narrativos como la ITiada y la Odisea existian las canciones de los trabajadores, las de danza, las fanebres y la poesia oral gnomica didactica, aunque hay pocas pruebas de su existencia. Todos los tipos de poesia oral poseen dos rasgos en comun: a) se las componia sin ayuda de la escritura y, b) se las cantaba con acompafiamiento musical. Kinnegan en Oral Poetry (Cambrid- ge, 1977) sostiene que para que una poesia fuese considerada oral debia reunir tres requisitos:1) oralidad en la composicion & EL ACTOR EN EL TEATRO GRIEGO CLASICO pte (improvisacin), 2) oralidad en la comunicacion (declamacion), 3) oralidad en la transmisiOn (confiada en la memoria) (Bauza, 2004, p. 109). Existian los poetas cortesanos de la Edad heroica y el poeta popular o de plaza publica. Esta ultima es la clase que perdura al terminar la Edad heroica y las casas de los nobles son dividi- das o abandonadas. El poeta tipico de esta época es el trovador cortesano. El auditorio que escuchaba la Jliada y la Odisea debe haber incluido patronos y nobles relativamente ricos y, también, proba- blemente, al pueblo en general reunido en diversas ocasiones. Parry fue el primero en demostrar, a principios del siglo XX, que Homero fue un poeta oral que se valid de un conjunto tradicional de frases fijas que abarcaban la mayor parte de las ideas y situaciones comunes. Utilizando muchas expresiones que se repiten, es decir, formulas’, la mas comun es la de nom- bre-epiteto, por ej.: “divino Ulises”, “Héctor, el de tremolante casco”. Hay muchas oportunidades para la repeticion de versos enteros y casi la tercera parte de la Iliaday la Odisea se repite, por lo menos, una vez. El sistema formular ayuda al poeta agrafo a recordar los versos tradicionales. La longitud de una formula puede ser de dos palabras o de varios versos. Las formulas se agrupaban alrededor de temas: el consejo, la reunion, el desafio, el saqueo de los vencidos, el escudo del héroe, etc. El analisis que hizo Parry demostré que el poeta repetia formula tras formula. “El significado del término griego ‘cantar’, ‘rhapsdidein’, ‘coser un canto’ (rhaptein, coser, dide, canto) result6 nefasto. Homero unio partes prefabricadas. En lugar de un creador, se tenia un obrero de linea de montaje” (Ong, 1996, p. 30). Asi entendido, los poemas homéricos sacaban partido de la frase dada, la for- mula, el calificativo esperado, en definitiva, el lugar comun. El aedo organizaba su poesia usando expresiones populares que se manifestaban en proverbios 0 aforismos transmitidos oral- mente por generaciones. Estas locuciones recibieron el nombre de gnomai, término intraducible cuya raiz indoeuropea “gn” } Formula: “grupo de palabras que se emplea regularmente en las mismas condiciones métricas para expresar una idea esencial dada” (Parry, 1971, p. 272, extraido de Ong, 1996, p. 32-33). 12 ARackL] LAURENCE @ lo relaciona con verbos y sustantivos cuya acepcidn es tanto “conocer” como “sapiencia”. Dice Bauza que la declamacion de los poemas homéricos por parte de los rapsodas en el contexto de una sociedad iletrada en la Edad oscura (periodo anterior al 776 afio de ia Primera Olimpiada) fue decisivo. El mundo griego usa los términos aoidés, “poeta”, y rapsodés, ‘“declamador”. El primero, es una especie de creador. “El segundo —el rapsoda- es una especie de co-creador dado que no declama un corpus fijo e inmutable, sino que —de acuerdo con las necesidades y preferencias del auditorio— hilvana de manera oral el material poético del que dispone. Empero, al carecer de un registro escriptario con el que fijar el texto, la funcion del aofdos, por momentos, se confunde con la del rapsodés, cabe referir que a partir del siglo V, para la funcion del aoidos, los griegos utilizaron también los términos metapoids y poietés” (Bauza, 2004, p. 105). El término poietés, de donde deriva poeta, se conecta con el verbo poiéo, “hacer”, aunque se usa como “autor” o “creador”. También, se le da el sentido de “el que compone versos”, dis- tinguiéndolo de aoidds que se utiliza para el “cantor” de donde surge “aedo/a”. El rapsoda —que “enlaza” cantos, sobre todo los épi- cos y en particular los homéricos— componia el relato poético recurriendo a diferentes recursos mnemotéc- nicos (estilo formulario, reiteracion de versos, temas y motivos estandarizados, apoyatura en los epitetos) (...) para acentuar el ritmo se valia de instrumentos: primero el phormi— una especie de lira o pequefia arpa primitiva— luego de una kitharis, “citara o lira”, y mas tarde de una vara —una suerte de cayado o baston- con la que marcaba los pies ritmicos de la composici6n; desde el punto de vista psicoldgico, esa vara, a su vez, le servia para imponer respeto (Bauza, 2004, p. 106). “El recitador debia poseer, por un lado, talento natural ~Phycis— pero a la par el dominio de una técnica de memori- zacion y composicién; esta -segtin E. A. Havelock—se habria ido imponiendo a medida que se consolidaba el alfabeto”. “El rapsoda declamaba en las performances publicas lo que, & EL ACTOR EN EL TEATRO GRIEGO CLASICO B en alguna medida, tenia un caracter agonistico pues consta que se realizaban certamenes en el arte de la recitacién” (Bauza, 2004, p. 106). Homero incluye al aedo (Odisea, XVII, vy. 382-385) en la categoria de los artesanos junto al adivino, al médico y al constructor de viviendas. El cantor va utilizando diferentes procedimientos. Una de las caracteristicas mas notorias de la Iiada son las dilaciones que demoran la derrota de los griegos en los libros IT y XT] “(...) por mis de un tercio del poema. El propésito de estas dilaciones es, en parte, dramatico ya que aumenta la tension al hallarse los aqueos al borde del desastre y, en parte, monumental porque transmite la idea de toda una lucha de diez afios” (Kirk, 1985, p. 83-84). En cuanto a las descripciones, vemos que cada perso- naje, objeto o evento individuales tratado como lo mejor de la especie en su conjunto. Se describia a los individuos en términos genéricos, de manera simplificada y codificada. Al auditorio no le importa esta simplificacion ya que estaba separado de los acontecimientos por quinientos afios. Poéticas dramaticas y actuacién TRAGEDIA GRIEGA CLASICA Los concursos dramaticos se llevaban a cabo en diferentes fiestas: las Dionisias Urbanas o Grandes Dionisias que eran las mas lujosas; las Leneas, de caracter mis local; y las Dionisias Rurales que se celebraban en los burgos del Atica. En primer lugar, habia que designar a los coregas, la coreegia dramiatica era un servicio ptblico impuesto por el Estado a los ciudadanos ricos. El ciudadano sobre quien habia recaido esta carga tenia la obligacién de reunir a los coreutas, proveerles del equipo necesario, instruirlos y pagarles una remuneracion durante el largo tiempo que duraban los ensayos. Después se elegian a los poetas, el arconte admitia en el concurso sin control alguno al que le parecia bien aunque pedia consejo a la gente del oficio. Por ultimo, se designaban a los actores. Originalmente, el unico actor era el poeta. Poco a poco, y en la medida que la trama se iba complicando, se comienzan a incluir mas personajes; esta fue la causa por la que Esquilo introdujo 4 Araceti Laurence o el segundo actor y, Sdfocles*, el tercero; esta cantidad nunca fue superada. Los dialogos eran siempre entre dos personajes, si habia tres, el tercero permanecia en silencio. Los intérpretes eran seleccionados por los poetas, hasta la mitad del siglo V. A partir de esta época, el Estado intervino con dos medidas que demuestran hasta qué punto habia aumentado la valoracién del trabajo de los actores: en primer lugar, se reservo la seleccion de los intérpretes, después de someterlos a un examen con distin- tas instancias (por ej. la recitacion de un texto, entre otras). En segundo término, al concurso de poetas se agregd un concurso de actuacién para los protagonistas. El Estado solamente elegia a los primeros actores puesto que cada uno de ellos era un jefe de compafiia que tenia a su cargo a dos actores subalternos: un deuteragonisia y un tritagonisia. Cuando ya los coregas, poetas y protagonistas habian sido designados era necesario agruparlos. La primera asignacion se hacia por sorteo; en esta modalidad, cada protagonista interpre- taba la obra que habia presentado en el concurso el poeta que le habia tocado. A mediados del siglo IV se incorporo un siste- ma nuevo ya que, como dice Aristoteles: “el actor participaba mas del éxito de las piezas que el poeta”’. Se elimind el sorteo y cada uno de los protagonistas interpretaba, sucesivamente, una de las tragedias de cada autor. La finalidad era asegurarse una actuacion igualmente valiosa para todos los poetas que intervenian en el concurso’. El numero de tres actores con que contaban los poetas era siempre inferior a la cantidad de personajes que debian aparecer enescena: por ej., Las fenicias de Euripides tiene once personajes. Esto se solucionaba gracias a la mascara que posibilitaba que cada uno de los actores interpretara varios personajes sucesiva- mente. La distribucion de los papeles se hacia de acuerdo con la jerarquia profesional’; asi, al protagonista le correspondian + El bajo volumen de voz de Sofocles le impedia hacerse cargo de los personajes protagonicos de sus obras pero habia interpretado al aedo que ejecutaba la citara en Thamyris y a Nausicaa en Lavanderas, obras que no se han conservado. > Cf. Aristoteles, Podtica. ® Cf. Navarre, p. 10-11. 7 “En Edipo Rey, la lista de los personajes es la siguiente: Edipo, Yocasta, Creonte, el gran sacerdote, Tiresias, el anciano pastor, el anciano servidor de Layo, un & EL ACTOR EN EL TEATRO GRIEGO CLASICO, 6 los papeles mas importantes, cuyo nombre daba titulo ala obra (Hécuba, Edipo, Medea, Electra, etc.), el deuteragonista recibia los de segundo plano que, generalmente, son los personajes femeninos (Yocasta, Ismene, etc.). Por ultimo, el tritagonista recibia el resto. Los ensayos duraban varios meses. Ya en la época de Séfocles* la formacion del coro estaba a cargo del corodidascalo. Aunque la instruccion de los actores correspondia al jefe de compaiiia 0 protagonista, los poetas no se desinteresaban de esto. El episodio (epeisddion, literalmente, entrada [del ac- tor]) es la parte recitada a cargo de los actores, enmar- cadas por intervenciones del coro, y que, en realidad, en ocasiones incluye partes corales (por ejemplo en Las suplicantes de Esquilo vv. 625-709). En época de Aristoteles los epeisddia (amados actus por los latinos) deben de haber sido regularmente tres; al asimilarse a ellos el prologo y el éxodo, se Llegara a los cinco “actos” (Sinnott, 2004, p. 83). Uno de los componentes de la tragedia es el espectaculo (la Opsis) que se vale de actores que imitan la accion, los gestos y la apariencia. Se han conservado los nombres de algunos de los actores como Minisco de Eubea conocido actor de mediados del siglo V que participo en la ultimas tragedias de Esquilo y obtuvo un premio en el 422. Calipides, actor de la segunda mitad del siglo esclavo del palacio, en total ocho. En lo que concierne al personaje de Edipo, no hay ninguna vacilaci6n: correspondia sin discusion al protagonista. Es, en efecto, el personaje principal, no solo por el interés que inspira, sino también por su misma extension: comprende alrededor de 650 versos, lo que constituye aproximadamente la mitad de los versos dialogados. El protagonista desempe- flaba a menudo un personaje secundario, que se intercalaba en las pausas del personaje principal. (...) se puede asignar casi seguramente al deuteragonista el papel de Yocasta que es después de Edipo el mas patético. (...) Si el deuterago- nista interpreta a Yocasta, es imposible confiarle el personaje de Creonte, con quien dialoga en el verso 634 y subsiguientes y tampoco el del anciano pastor, por la misma razon (versos 924 y subsiguientes). He aqui dos personajes que corresponden necesariamente al tritagonista” (Navarre, 1965, p. 33). * La capacidad de S6focles para formar el coro era reconocida ya que habia escrito un libro titulado Sobre el coroy era el inventor del calzado especial llevado por los coreutas llamado crepis. 16 ARaceLt LAURENCE 2 V a. C. quien, segin cuenta Jenofonte en El banquete (III xi), estaba orgulloso de su habilidad para hacer lorar al ptblico. Pindaro pertenecia a la generacion de Calipides y tenia fama de vulgar. COMEDIA GRIEGA CLASICA Aristoteles, en la Poética, afirma que el origen de la comedia estaba vinculado con los entonadores de los cantos falicos y, mas adelante, sostiene que se desconoce la etapa mas temprana de su desarrollo. Las comedias se representaban en las Leneas —festividad en honor a Dioniso-. Alrededor de 442, la comedia recibié la proteccion del Estado. En las Dionisias Urbanas, que era una fiesta de mayor envergadura, ya se celebraban comedias desde 486 a. C. Los actores comicos concursaban en el dia de las Antesterias (febrero/marzo). Durante largo tiempo, la co- media era regida por la improvisacién. Aristoteles menciona a los faldforos “ Coronados de follaje y flores y precedidos por un joven con la cara negra de hollin que Ilevaba un falo, avanzaban hacia la orquesta (...). Parientes cercanos de estos personajes son los ‘ithyfaloi’, cuyo equipo también incluye la mascara de borrachos” (Lesky, 1979, p. 261). Sobre el origen de la palabra comedia hay diferentes hipdtesis. Aristdteles sostiene que pro- viene del canto de un cortejo (kémos). Otra teoria, en cambio, afirma que provenia de kéme, “aldea”, hacia referencia a una costumbre segiin la cual los vecinos se trasladaban y cantaban canciones de protesta frente a la casa de alguien que los habia perjudicado. La farsa de Megara ejercié enorme influencia so- bre la Comedia Antigua, sin embargo, era fundamentalmente una representacion de humor costumbrista. Parte de la inves- tigacion actual refuta esta posibilidad ya que no existe manera de fechar la farsa dorica con anterioridad a la Comedia Atica. Alfred Korte presento una hipotesis en la que plantea que al coro atico que bailaba con disfraces variados se incorporaron actores del Peloponeso que trajeron los trajes con vientres pro- minentes. Werter objeta que se hagan distinciones muy tajantes entre coro ¥ actores. El coro de la Comedia Antigua contaba con veinticuatro inte- grantes. Se utilizaban, igual que en la tragedia, las formaciones & EL ACTOR EN EL TEATRO GRIEGO CLASICO 7 en hileras (cuatro de frente por seis de profundidad). Las carac- teristicas mas constantes eran: la entrada 0 parodo era revoltosa (carrera, persecucion, batalla, etc.). El agon era un verdadero combate entre dos semicoros 0 el coro y un contrincante. La salida, también llamada éxodo o desfile final, era igual de es- candalosa que la entrada. En los didlogos 0 episodios miraban hacia la escena o se alineaban en dos mitades, a los lados. En la parabasis miraban al publico. En los concursos comicos se observan las mismas etapas que en los tragicos. En una primera etapa, los intérpretes eran ele- gidos libremente por los poetas. Desde el 442 en las Leneas y hacia el 325 en las Dionisias Urbanas ya intervenia el Estado de la misma manera que lo hacia en los concursos tragicos. Sin embargo, se infiere por numerosas escenas de las comedias aristofanicas en las que son comunes los dialogos entre cuatro personajes, que las compafiias de actores comicos estaban for- madas por cuatro intérpretes, DRAMA SATIRICO La forma establecida de la representacion teatral en Atenas, en el siglo V, era la tetralogia. Se representaban tres obras tragicas (a veces, relacionadas por el tema, aunque esto no era siempre asi) a la que seguia una cuarta que se denominaba drama satirico 0 drama de satiros. Para obtener el premio en las competiciones de las Grandes Dionisias, el poeta debia componer tres tragedias y un drama satirico. Al igual que la tragedia, el drama satirico era una “representaciOn conjunta de coros y actores, en la que todos usaban mascaras pero el coro representaba invariablemente satiros, criaturas mitad hombre, mitad animal, conducidas por Sileno® (...) y asociadas en especial —y a menudo en las obras—con Dioniso, pero frecuentemente también con otros dioses y ciertos héroes. Su vestimenta era indecorosa, habia una buena propor- * “EI padre de los satiros, Sileno, lleva siempre una vestimenta a manera de malla velluda que en sus alegres hijos aparece como un rudimentario delantal de piel vellosa al que esta sujeto el falo. Esto, al igual que sus largas barbas ~ornamento de todo verdadero satiro-- no pertenece al caballo sino al macho cabrio” (Lesky, 1979, p. 252) 18 Apaceti LAUnEnce 2 cion de danza vigorosa, y el lenguaje y los gestos eran a menudo obscenos” (Pickard-Cambridge, A., 1962, p. 62-63). Miwa. En la Antigiiedad habia juglares y acrdbatas que brindaban todo tipo de entretenimientos publicos, personas que desempe- fiaban su tarea en festividades, en las plazas 0 en los lugares y las ocasiones en que encontraban a alguien que los patrocinara. Entre estos diferentes artistas, algunos estaban dotados para la mimica o imitaban voces o sonidos de animales (Platon, Repti- blica, 396 B). Tenian, también, una gran habilidad para la ges- ticulacién —de gran importancia en los tiempos antiguos-— arte que incluia el uso de todo el cuerpo y la expresion facial (los mimos eran semejantes a los acrdbatas). Si bien eran solistas, a veces, requerian de asistentes, por ejemplo, cuando el mimo representaba escenas de la vida cotidiana. Entre los temas habituales estaban la Ilegada del médico y el robo de fruta. Estas escenas eran representadas por los deike- liktai, pequefias compafiias de actores, probablemente enmasca- rados, que eran sumamente populares entre los griegos dorios. Existian, también, los autokabdaloi, es decir, improvisadores que se dejaban llevar por la inspiracion del momento. Los actores pertenecian a una clase social baja y sus espectaculos eran muy simples. Actuaban sobre una tosca plataforma y usaban un telén portatil. Mientras algunos actores representaban, otros juntaban monedas entre el publico. Era muy grande la diferencia entre estos actores y los que se presentaban en las festividades de Dioniso, actuando en las tragedias. Todos los detkeliktai usaban déikelon 0 mascaras; los phlydkes que representaban parodias de las clases bajas aparecen con miscaras, vestimenta corta y el falo o genitales exagerados, semejante a la vestimenta usada en las comedias de Aristéfanes. El solista aparecio en todos los periodos, con el tiempo las compafiias se volvieron mas elaboradas. Los mimos se dividian en Paegnia, que son las representaciones de caracter liviano y trivial, e Hypotheses, o “tramas”, tal vez, extraidas del drama propiamente dicho y adaptadas por los mimos a su propio estilo. Ota division era la de mimos hablados y mimos cantados. Por supuesto una & EL ACTOR EN EL TEATRO GRIEGO CLASICO 19 forma de entretenimiento tan popular y difundida no sigue una clasificacién estricta puesto que no tenian un texto escrito, ni tradicion técnica y se regian por sus propias costumbres. Segtin Hauser, “El verdadero teatro popular de los antiguos fue el mimo, que no recibia ninguna subvencion, y, en consecuen- cia, ninguna consigna, y por ello sacaba sus criterios artisticos dnicamente de la propia e inmediata experiencia de su relacion con el ptblico” (1994, p. 113). FARSA FLIACICA Otra produccién caracteristica de la antigua Grecia es la de los fliaces, tal vez relacionado con phiiaros: “charlatan”, “bufon” 0 con phileo: “estar leno”, “rebozar” (Cantarella, p. 94); con este nombre se designaban tanto a los actores como a las farsas representadas por ellos. Originalmente vinculados a Dioniso como pertenecientes al cortejo. Antes de asumir estatus literario, los fliaces tuvieron un largo recorrido popular, por lo menos desde el siglo V, con bosquejos muy elementales sobre el que se improvisaba un didlogo en dialecto dorico local. En nume- TOsos vasos se testimonia el aspecto de los actores anteriores a la fase literaria: ‘con falo (erecto u oscilante) bien visible y con un vestido adherente y arremangado, ridiculamente engro- sado, mediante almohadillas en el vientre y en el trasero. En los mismos vasos vemos también la disposicion del lugar de la escena: un palco modestamente elevado sobre estacas toscas y sobre columnitas trabajadas, en cuyo centro se eleva a menudo la tarima, provista de una escalerilla con un fondo de escenas muy simples: una tramoya, evidentemente, propia de actores vagabundos” (Cantarella, 1972, p. 94, T I). La farsa flidcica fue convertida en literaria por RintOn, ta- rentino o siracusano, de ahi que se la conoce, también, como “fabula rintonita”. Coro La palabra coro hace referencia a un grupo de personas que, en el teatro clasico, entonaban juntas y danzaban -era mds un desplazamiento que una danza- enel espacio de representaci6n. 20 Anacent LAURENCE 2 Los estasimos eran las danzas cantadas del coro, divididas en movimientos de avance (estrofas) y de regreso (antistrofas); en determinadas ocasiones, se cantaba ante el altar después de la antistrofa, lo que se denomina épodo. La entrada del coro era el parodo, y la salida, el éxodo. En los episodios habia, en ocasiones, canciones a cargo de uno 0 dos actores solos 0 junto al coro; las lamentaciones se denominaban comms. Los estasimos se escribian en dialecto atico con matices del dorico; los didlogos se componian en dialecto atico puro. El coro esta intimamente vinculado con el origen de Ja tragedia desde que el director (exdrkhonte) instaura un actor individual que, poco a poco, empezo a imitar una acciOn, asi, se produce el pasaje de un grupo de hombres que representan personajes colectivos, abstracciones o intereses, hacia un actor que repre- senta a un personaje individualizado. El coro de la tragedia entraba por la orquesta en filas. Era precedido por el flautista. Durante la ejecucidn de los stasimon avanzaba de izquierda a derecha cantando la estrofa; cuando cantaba la antistrofa, de derecha a izquierda; para cantar el épodo permanecia quieto. Durante los episodios se enfrenta- ba con los actores para poder dialogar con ellos. El resto del tiempo se dividia en dos semicoros, frente a frente. Su salida era un simple desfile. En los textos de Esquilo se observa una presencia mayor del componente coral que en Séfocles y Euripides. En Esquilo los coreutas Ilegan a doce. El papel del coro va a variar en las dis- tintas obras. José Vara Donado afirma: “El coro de Esquilo con sus intervenciones llena la mayor parte de la tragedia, lo que implica minimizacion de la accion, que asi resulta sacrificada en aras del estatismo del coro. El predominio de las partes corales de la tragedia esquilea no significa sino fidelidad del género a sus origenes en el commds dionisiaco, en el que el coro lo era todo” (1997, p. 17). En obras como Los persas y Las suplicantes, el coro tiene una presencia fundamental, pero en piezas posteriores como Los siete contra Tebas 0 Prometeo la atencidn esta puesta, sobre todo, en el protagonista. Dice Jaeger: ‘lo que el coro dice de si mismo, lo experimenta el espectador por su propia experiencia, y es necesario que asi sea. Esta fusion del coro y los espectadores representa una nueva etapa en el desarrollo del & EL ACTOR EN EL TEATRO GRIEGO CLASICO 21 arte coral de Esquilo. En Las suplicantes el coro de las Danaides es todavia el verdadero actor. No hay otro héroe (...). Cuando un hombre individual [Prometeo] se convirtié en el portador del destino, hubo de cambiar la funcién del coro. Se convirtid gradualmente en el espectador ideal, por mucho que se intentara hacerlo participar en la accion” (1993, p. 246). En Sofocles el coro ocupa un lugar intermedio entre la impor- tancia que tenia en Esquilo y la poca significacion en Euripides. Cumple el papel de un “‘subactor’ subordinado a los otros actores, pues sirve de instrumento para favorecer, facilitar o servir de pretexto a la accion, por ejemplo, refrenando la cOlera de los personajes, unas veces, incitandolos, otras, a la accion. Es decir, el coro en Séfocles no crea accion, tarea reservada a los actores protagonistas, pero si la motiva. De ahi, el acierto de Aristoteles al afirmar que el coro de Sdfocles es uno de los actores y que constituye una parte del todo de la tragedia” (Vara Donado, 1997, p. 19). Seguin afirma Aristoteles en Poética, en Euripides se mani- fiesta cierta decadencia en la composicién de sus dramas. El coro cumple un papel cada vez menor respecto de la accion tragica. En Jfigenia en Aulide, por ejemplo, los estasimos son meros intermedios liricos que no tienen mucho que ver con la accion formal. Esta tendencia a reducir el papel del coro llevara a su desaparicion en el teatro tragico posterior. Sin embargo, es de destacar que en Las bacantes el coro cumple una funcion paradigmatica. Dice Jaeger: “Euripides desarrolla el elemento lirico que habia sido desde un comienzo esencial al drama pero lo transporta del coro a los personajes. Asi, se convierte en el soporte del pathos individual” (1993, p. 319). Agaton y otros tragicos posteriores reducen el papel del coro a la participacion en ciertos interludios sin mayor relacion con la accion El coro esta en el origen de la tragedia y de la comedia griega. Su aporte fundamental, en la comedia, es la parabasis, desfile en el que se entonaban versos mordaces. A esta parte central se le agrega el agon o escena de disputa; solo conocemos la forma avanzada de Aristofanes. Entre las escenas agonales se destacan las episOdicas. En la Comedia Antigua, el parodo es uno de los momentos decisivos, consiste en la entrada del coro que puede 22 Agacett LAURENCE 2 contener un motivo agonal (el enfrentamiento con el héroe) o referirse a la finalidad de la obra. Mas adelante, el coro tiene una larga serie de intervenciones en las que pueden participar uno 0 mas actores. Puede, también, dividirse en dos semicoros (Lisis- trata). Las intervenciones son de varios tipos: en el ag6n el coro se enfrenta a un actor al que se suele unir un segundo actor. En otras oportunidades, pueden enfrentarse dos actores sin coro u oponerse dos corifeos (Rodriguez Adrados). La comedia puede consistir en una serie de agones de coro, hasta que un arbitro de- cide, poniendo punto final a la situacion. El coro, ademas, tiene la posibilidad de intervenir en: himnos, oraciones, en el desenlace de la accion, o cantar canciones de escarnio en las escenas de sacrificio. Cuando los corales son dialdgicos se denominan epi- rrematicos, un canto de coro es seguido de un didlogo (estrofa) entre actores, 0 actores y un corifeo. El mismo esquema se repite en la antistrofa (Rodriguez Adrados). Otras escenas importantes son los didlogos entre coral y coral que suelen estar vinculados con escenas de sacrificio 0 con la entrada de nuevos personajes. La parabasis es una estructura epirrematica con dos partes. En la primera, “un breve coral precede a una larga resis o parlamento del corifeo, generalmente, en tetrametros anapésticos que terminan en un pnigos 0 ‘ahogo’ en versos mas cortos recibidos sin separa- cion entre ellos: suele referirse al elogio de su obra por parte del poeta. La segunda parte es una estructura epirrematica con una oda del coro seguida de un parlamento del corifeo y una segunda oda (acthan como estrofa y antistrofa) seguida de un segundo parlamento; estos parlamentos suelen contener tetrametros tro- caicos” (Rodriguez Adrados, 2000, p. 21). Sabemos poco acerca del papel del coro en la Comedia Nueva, puede ser que ya llegara a su extincidn, puesto que la unica lista que se conserva de personajes dramaticos de Hero de Menandro no lo incluye. Vestuario, calzado, peinado y accesorios Igual que la tragedia, la vestimenta tragica era de origen dionisiaco. En vasos pintados de los siglos V y VI puede apre- ciarse la vestidura festiva de Dioniso que llevaban, también, los sacerdotes del culto. y EL ACTOR EN EL TEATRO GRIEGO CLASICO 23 EI vestido tragico llevaba dos piezas: la tunica (khiton) y el manto o estola (himation) igual que el que llevaba la gente en la vida cotidiana pero se distinguian por los ricos bordados que cubrian la superficie: originalmente, figuras animales y huma- nas, arabescos, estrellas; mas adelante, con dibujos mas geomé- tricos: lineas horizontales y verticales, triangulos, cuadrados, etc. Los colores eran variados: verde, amarillo, colorado, oro. Otras diferencias con el traje usual las presentaban las mangas al estilo oriental que caian hasta los pies. La cintura estaba situada debajo del busto en lugar de a las caderas. Esto tenia la finalidad de acentuar la estatura de los personajes. En el drama satirico participaban heroes de la tragedia que vestian como lo acabamos de describir, y satiros, el padre Sile- no y personajes semianimales. Los satiros se disfrazaban con pantalones de pelo de cabra con falo y cola de caballo. El resto del cuerpo se cubria con una malla color carne. Sileno tenia un traje especial: una malla cubierta de pelos que lo tapaba desde el cuello hasta los pies dandole apariencia de animal. En la Comedia Antigua los actores usaban un atuendo ri- diculo, tal como lo muestran algunos vasos y estatuillas, y lo cuenta el propio Aristofanes. Vestian unas mallas color carne con vientres postizos y enormes caderas, hechas con almoha- dones, la tunica era corta, de tela gruesa y rigida como el cuero que deja al descubierto las nalgas y el falo. Estos disfraces, tal como se observa en vasos corintios del siglo VI, provienen de la farsa popular peloponesa. El coro vestia de la misma ma- nera, aunque no siempre representaban seres humanos, simo que, frecuentemente, eran cabras, avispas, nubes, ciudades, hombres-caballos, etc. ‘Ya en la Comedia Nueva se abandona la extravagancia de los inicios y la vestimenta se vuelve mas convencional. Las tunicas y los mantos de las comedias de Menandro no se diferencian de los cotidianos. Sin embargo, los colores seguian la tradicion y habian adquirido una significacion simbolica, a saber, las mujeres mayores se adornaban con verde y azul, y las jovenes con blanco y amarillo. Los soldados de purpura; la cortesana de amarillo, simbolo de concupiscencia; etc. EI calzado que usaban los actores se llamaba coturno: borce- guies de cafia alta y suela gruesa, a veces hasta de veinte centi- 24 A\RACELT LAURENCE @ metros. Este coturno-zanco es una invencién contemporanea al onkos, como este apéndice alargaba, por la parte superior del cuerpo del actor, se hacia necesario alargarlo, también, en la eaparte inferior. En realidad, en la época clasica el onkos no exis- tia y la altura de los coturnos era moderada, solo lo necesario para elevar la estatura de los héroes tragicos ya que la altura era signo del caracter aristocratico, tipico de los protagonistas de las tragedias; de esta manera, los personajes aparecian a la altura de su accionar y de sus sentimientos. Los satiros, en el Drama satirico, andaban descalzos. En la Comedia se utilizaba el mismo calzado que en la vida real. Para los griegos el sombrero era desconocido, solo los viajeros lo usaban; las mujeres, para salir, se cubren la cabeza con un manto. Los dioses y los héroes conservan los atributos que les otorga el arte: reyes y adivinos [llevan el cetro. Los ancianos usan bastones. Los adivinos llevan la cabeza coronada. Y los parasitos el frasqui- to de aceite necesario para cuidar a su amo después del bafio. Mascaras Las mascaras de teatro son una continuacion de las mascara- das que se utilizaban en el ultimo tiempo del culto a Dioniso. La tradicion le arroga a Tespis el comienzo de la utilizacion de mascaras pero, segtin Lesky, esto no es verosimil puesto que ya se utilizaban en la prehistoria de la tragedia. El inicio del empleo de la mascara pintada imitando la cara de los se- res humanos se le atribuye a Esquilo. Era confeccionada en un molde con lienzos estucados, a continuacion se la cubria con una capa de yeso que el pintor coloreaba. Se le agregaba una peluca y, a veces, una barba. La mayoria de las mascaras que se conservan provienen de una época de decadencia y lo que se acentua en ellas es la expresiOn: cejas arqueadas, ojos dilatados, arrugas profundas, bocas abiertas, dando una im- presiOn de fealdad patética. La frente se eleva artificialmente (onkos), lo que estaba disimulado con la peluca, Sin embargo, las mascaras del periodo clasico eran mas bellas y serenas y rechazaban estas exageraciones. El rasgo mas notorio de las & EL ACTOR EN EL TEATRO GRIEGO CLASICO, 25 mascaras de este periodo era la apertura de la boca. Si bien las mascaras mas antiguas fueron individuales, con el tiempo, representaron a un tipo en general. Existia la mascara tipo del rey, la heroina de luto, el enamorado, el tirano, el men- sajero, etc. En cada tipo habia dos 0 tres variantes relacionadas con las diferencias de edad. Las mascaras de los satiros, concebidos como demonios, ma- chos-cabrios, presentaban varios rasgos: nariz aplastada, barba y pelo revueltos, rostro achatado, frente amplia lena de arrugas. Lo mismo ocurre con la apariencia de Sileno pero acentuada por la vejez: boca desdentada, semicalvicie, muchas arrugas. En la Comedia Antigua las mascaras estaban en relaciOn con los trajes. Eran grandes y monstruosas caricaturas, la tinica excepcion eran las mascaras de las mujeres jovenes. También habia mascaras con combinaciones irreales como nubes, pajaros 0 avispas, etc. Este tipo de mascaras continuo en la Comedia Nueva con algunos tipos ya establecidos como el capitan, el rufian, el pa- rasito que siguieron con el aspecto tradicional. Los personajes de los viejos y viejas siguieron siendo feos y exagerados; en cambio, los hombres y mujeres jovenes presentaban rostros sin caricatura. Existian cuarenta y cuatro tipos de mascaras, seguin el lexicografo Pollux, en los que aparecen los diferentes personajes de Menandro: padres permisivos 0 severos, rufianes, adolescentes prudentes o rebeldes, tontos, pardsitos, esclavos, adulones, madres bondadosas, esposas grufionas, cortesanas, doncellas, damas jovenes e inocentes, etc. A modo de cierre Desde los narradores orales de la poesia épica hasta los in- térpretes populares de la farsa y el mimo, de los actores de la Tragedia que representaban a los personajes de Sofocles —que mostraban a los hombres como deberian ser-~ y alos personajes de Euripides —que representaban a los hombres como son-, hasta los de la Comedia Antigua con su actuacion exagerada y ridicula y los de la Comedia Nueva con sus rasgos costumbristas, el actor se ubica como vinculo entre el autor y el espectador creando sorpresa y suspenso, identificaciOn o distancia bajo el 26 Agacett LAURENCE o encabezamiento de metis (astucia, ingenio), una sagacidad en el manejo personal que es uno de los rasgos fundamentales de la Grecia antigua. Bibliografia Alesso, Marta, 2005, Homero, Odisea. Una introduccion critica, Buenos Aires, Santiago Arcos Editor. Aristoteles, 2004, Poética, Buenos Aires, Editorial Colihue, traduccion, introduccién y notas: E. Sinnott Bauza, Hugo Francisco, 2004, Voces y visiones. Poesia y representacion en el mundo antiguo, Buenos Aires, Editorial Biblos. Bentley, Eric, 1982, La vida del drama, Barcelona, Paidos. Cantarella, R., 1971, La literatura griega cldsica, Buenos Aires, Edito- rial Losada. Deli, Delia A., 1973, “Prdlogo” a Les sabuesos de Sofocles, Buenos Aires, Eudeba. Else, G. F,, 1967, The origin and early form of greek tragedy, Cambridge- Massachusetts, Harvard University Press. Hauser, Arnold, 1994, Historia social dela literatura y del arte, Colombia, Editorial Labor. Jaeger, 1993, Paideia, México, Fondo de Cultura Econdémica. Kirk, G. S., 1985, Los poemas homeéricos, Barcelona, Paidds, traduccién: Eduardo G. Prieto. 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En efecto, incluso las mismas tres palabras que parecen resumir el centro y la direccion de la investigacidn pueden someterse a una critica inicial. iDebe hablarse univocamente de “actor” en una sociedad y una época que contaba, en realidad, con multiples términos diferentes para aquello que nuestra realidad designa con un solo vocablo? La misma oscuridad rodea la idea de lo “latino” 0 lo “roma- no”, desde el momento en que el primer dramaturgo (y actor de sus propias obras) reconocido por Ia tradicion, Livio Andronico, era griego, de la ciudad de Tarento, en el sur de la peninsula italica colonizada por griegos de origen dorio. Idéntico problema con respecto a la nocion de lo clasico. Porque, en verdad, jdebemos entender por “clasico” al actor de los dramas de tiempos de la Republica, tal vez al actor de Plauto, hombre contemporaneo de la derrota de Anibal durante la Segunda Guerra Punica? ;O debemos mas bien buscar al actor romano en los primeros tiempos del Imperio, el que convive con las grandes obras literarias de la latinidad, tales como la Eneida o las Metamorfosis? {Debemos concluir, entonces, que quien estudie las caracte- risticas del actor romano clasico se encontrara con un objeto del que no puede decirse ni que sea actor, ni que sea romano, ni que sea clasico? Multiplicacion terminoldgica, multiplicacién en el espacio, multplicaci6n en el tiempo Sin embargo, todas estas dificultades no deben entorpecer la 28 Jorcr Capua @ voluntad del estudio. Aun mas: el investigador de teatro puede hacer de ellas, supuestas debilidades, puntos fuertes que lo guien hacia un nuevo método de estudio y que permitan desarrollar un nuevo concepto, mas dinamico y complejo, de la naturale- za del hecho teatral. Porque aquello que, en principio, parecia frustrar toda tarea de investigaciOn, se vuelve el mayor de los atractivos: las dificultades para encuadrar al actor latino, para describir sus practicas, su naturaleza, lo transforman en simbolo de todo teatro. En el actor latino se agudizan las dificultades (me atrevo a decir: las imposibilidades) que rodean la entidad del hecho teatral. Porque, en lo esencial, todo teatro (incluso el que hemos visto ayer, el que discurre ahora frente a nuestros ojos) es, como el teatro romano, teatro perdido. Frente a esto, el investigador puede adoptar diferentes actitu- des: asumir la investigacion como quien realiza una autopsia 0 cataloga objetos de un museo, o bien entender que rastrea y persigue fragmentos y ecos de un ser, sin principio ni fin preci- sos, sin rostro ni formas definidas. Il. Comencemos indicando una verdad que puede resultar evidente: el teatro no se inicid en Roma con el drama literario. En efecto, el origen del teatro romano no puede identificarse sin mas con la traduccion y puesta en escena de una obra griega realizada por Livio Andronico durante los Ludi Romani de 240 a. C. Una afirmacion tal implica que debe ampliarse la concepcion de aquello que consideramos teatro. Nuestra cultura, atravesada por la letra, se ha orientado a considerar la teatralidad como fenédmeno eminentemente ligado a la escritura, en desmedro de otros acontecimientos que son también portadores de teatrali- dad y que resultan, en ocasiones, negados en tanto teatro por su poca docilidad a instalarse en un lenguaje literario. Los romanos mismos indagaron el origen de su actividad teatral, resistiéndose a asimilar el drama literario con el teatro en si. Esta concepcion es facilmente comprobable en dos de las fuentes principales con las que contamos al momento de estudiar la historia de la actuacion en Roma. Se trata de dos relatos, de naturaleza bien diferente: el primero corresponde a Tito Livio (VII 2), mientras que el segundo pertenece Horacio (Epist. I 1). a CONSIDERACIONES SOBRE EL ACTOR ROMANO O EL SINDROME.. 29 El relato de Livio es breve, y su objetivo es brindar un panora- ma historico general del teatro como institucién que, partiendo de un sano inicio, se encuentra degradada en la actualidad. Segtn Livio, para conjurar los estragos de una peste acaeci- da hacia 365-364 a. C., se decide instituir dentro de los Ludi Romani (juegos establecidos, segan la tradicion, por Romulo), los Judi scaenici, es decir, entretenimientos escénicos realizados por /udiones venidos de Etruria especialmente para la ocasion, como forma supersticiosa de agradar a los dioses y aplacar su colera. Livio insiste en la novedad del acontecimiento, puesto que hasta entonces los /udi solo consistian en espectaculos cir- censes tales como carreras, pugilato, etc. Esta performance no contaba con argumento de ningun tipo (sine carmine ullo) sino que se danzaba al compas de los flautistas. Con este antecedente, los jovenes romanos se lanzan a ac- tuar ellos mismos, imitando a los etruscos, armonizando los movimientos con las palabras e intercambiando improperios en versos groseros y rudos. Una progresiva complejidad de este divertimento genera la aparicion, por primera vez, de ac- tores profesionales denominados histriones, palabra de origen etrusco que designaba a los danzantes enmascarados de ritos apotropaicos cuyo poder magico era conocido en Roma desde el siglo IV. Estos intérpretes ya no alternan, como antes, versos groseros e improvisados, similares a los que Livio denomina Jfesceninos, sino que el resultado de estas actuaciones es llamado por Livio satura, esto es, mezcla, por cuanto el espectaculo era una mezcolanza de musica, danza, canto y didlogo. Posterior- mente, Livio Andronico importa de Grecia una representacion con argumento, es decir, una fabula: escribe y actua en ella, iniciando la era del drama literario latino. Como respuesta a esta innovacion, los actores aficionados per- tenecientes a la juventud romana nativa abandonan la escena en manos de actores profesionales y se limitan a la representacion de las antiguas farsas y versos burlescos, y a las llamadas fabula atellanae. Livio define esta farsa atelana como una especie de comedia de origen Osco, en la cual no estaba permitido que los actores profesionales participasen. Para el historiador romano, alli debe buscarse el origen de la tradicion que especifica que los actores de las atelanas formen parte del ejército y sean tratados 30 Jorce Caputo 2 como si no tuvieran ninguna conexidn con la escena. Como yeremos mas adelante, en tiempos de Livio los unicos actores considerados ciudadanos eran los que participaban en dichas farsas atelanas; los restantes actores no disponian de derechos legales ni eran considerados moralmente dignos. El relato de Livio, lineal y evolutivo, es en realidad una simplifi- caciOn artificial de unos origenes que se encontraban ya sumidos en la oscuridad del pasado. El teatro se desarrolla como una serie de acciones y reacciones, didlogo y competencia entre elementos propios y foraneos, acompasados por la presencia o ausencia de actores nativos en la escena. Debemos destacar en el relato del historiador la configuraciOn de un origen ritual del teatro, me- diante la figura de los bailarines etruscos, asi como la presencia de un sustrato vernaculo relacionado con el teatro en la presencia de los burlescos versos fesceninos. Tal vez lo mas importante (y nocivo) sea, para Livio, el paso de la actividad teatral de /udusen ars: “.. ludus in artem paulatim verterat...”. Horacio, por su parte, delinea un perfil de la primitiva sociedad romana agricola, que se divierte en las festividades campesinas haciendo uso de la Fescennina Licentia, esto es, el intercambio de versos satiricos y ofensivos. Con la llegada de las artes proce- dentes de la Grecia conquistada (Graecia capta), se pierde el rudo verso romano y se incorporan los modelos teatrales griegos. Se debe ser extremadamente cauteloso con estas fuentes, puesto que no pueden considerarse como documentos exactos y puntillosos de los inicios de la actividad teatral en Roma. En el caso de Livio, por ejemplo, la oposicion y alternancia de elementos romanos y extranjeros sirve a efectos de resaltar la declinacion moral de la Roma de su tiempo, de la cual el teatro es un exponente. El esbozo de los origenes no responde tanto a una busqueda arqueoldgica y exacta del pasado como al intento de dibujar una situacién moral presente. Sin embargo, tampoco es conveniente desecharlos, puesto que sefialan, al menos, los elementos con que los propios romanos de los tiempos de la Republica y el Imperio veian su teatro, las caracteristicas y ori- genes con respecto a los cuales se recortaban y posicionaban. Ameén de estas precauciones, lo que puede sacarse en limpio de estos relatos es la existencia de un terreno fértil, conformado por aportes de diferentes regiones, en el que el drama literario & CONSIDERACIONES SOBRE EL ACTOR ROMANO O EL SINDROME.. 3L de origen griego pudo afianzarse. Ambos se refieren a un es- tado rudimentario de representacion del cual son prueba los versos fesceninos, que conformarian un tipo de manifestacion de naturaleza eminentemente dramatica y comica. La satura dramatica de la que habla Livio puede considerarse como una complejizacion de dichos versos. La influencia osca, a su vez, esta representada por la /abu/a atellana’, y la impronta etrusca en lo referente a la evolucion teatral esta inscripta en el mismo origen del teatro. Finalmente, la influencia griega a partir de me- diados del siglo II es el acontecimiento central que determina las caracteristicas peculiares de la escena romana y garantiza su pervivencia en el tiempo bajo la forma de dramas literarios Definamos entonces las caracteristicas de este actor del dra- ma literario de la época republicana, sin olvidar que, antes y después de él, continuan y se manifiestan otras corrientes de actuacion que seran, incluso, mas importantes durante los tiempos del Imperio. En efecto, seria un error considerar que las representaciones improvisadas desaparecieron en Roma con la introduccion del drama literario. La febula atellana, que no tuvo forma literaria sino hasta el siglo I a. C., o bien el mimo, de importancia central durante el Imperio, continuaron siendo cultivados, aun cuando la inuroduccion de la escritura impusiera cambios en sus caracteristicas. III. Como hemos visto, el relato de Livio sobre los origenes del drama romano se estructura en parte como una dialéctica entre la profesionalizacion del actor y su permanencia en cier- tas formas teatrales como actividad de aficionados. El inicio del drama literario en la figura de Livio Andrénico implica el comienzo de la actividad profesional de los actores, contra la cual Tito Livio apunta su critica. {Cual era el estatuto social del actor profesional? {Como se organizaba? Se trata de una pregunta de dificil respuesta por cuanto Ja valoracion social de la actuacion en tanto profesiOn constituida parece haber cambiado La atellana, originaria de la ciudad osca de Atella, consistia en una repre- sentacion de situaciones bufonescas y vulgares, normalmente improvisada y sin texto previo. Se estructuraba alrededor de cinco personajes estereotipados (Maccus, Dossennus, Manducus, Pappus y Bucco) identificados por sus respectivas miascaras, de aspecto grotesco y sérdido. 32 Jorar Caputo 2 en el curso de los siglos que van de la Republica al Imperio. En lo que respecta al actor de los tiempos de Plauto y Terencio, los nicos dos autores de teatro de la época republicana de los que nos han Ilegado obras completas, disponemos de prdlogos y epilogos extradramaticos que contienen referencias a las condiciones de actuacion del periodo. Los debates en torno a la naturaleza apocrifa o genuina de estos pasajes (esto es, si realmente fueron producto de la mano de Plauto o Terencio 0 si se trata de agregados hechos por quien poseia los manuscritos) no tienen una importancia central en lo que concierne a nues- tro objeto de estudio: auténticos o no, estos pasajes hablan de la representacion y sus modos. Sin embargo, hasta qué punto dichos prélogos pueden ser tomados como reflejo de una reali- dad existente, es asunto de debate e interpretacion. En todos los aspectos, desde todos los angulos, la caracteristica mas marcada del actor romano es la ambigtiedad. La representacion teatral era solo uno de los espectaculos que se ponian a disposiciOn del pueblo durante las festividades. Los Judi incluian luchas de gladiadores, carreras, combate contra fieras, acrobacias. El actor romano debia, por consiguiente, estar listo para competir con esos otros divertimentos para Ilamar la atencion del publico, como se desprende del prologo de Hecyra, escrito por Terencio para ser pronuciado por el actor Ambivio Turbio (véase Hecyra wv. 9-57): “Cuando empecé a actuar, hubo rumores de un combate pugilistico (...); llegaban esclavos, habia mucho alboroto, las mujeres estaban gritando — todas estas cosas me hicieron abandonar el escenario antes de terminar”. Seguin una tradicion recogida por Festus (333 M), en el 207 a. C., durante la Segunda Guerra Punica, el templo de Minerva en el Aventino fue oficialmente asignado, mediante un decre- to del Senado, a los actores y dramaturgos de Roma para que pudieran reunirse y realizar ofrendas. Se ha interpretado este pasaje como una evidencia de la existencia o conformacion en Roma de un “gremio” de actores y escritores de teatro, una asociaciOn 0 collegium modelado a la manera de los Artistas al servicio de Dioniso griegos. Es posible que este tipo de asociacion haya hecho sentir su influencia en la escena romana. De todas formas, no podria jamas considerarse como un modelo unico y excluyente, dadas las diversas fuentes de las que bebe el teatro a CONSIDERACIONES SOBRE EL ACTOR ROMANO O EL SINDROME.. 3B romano, asi como las diferentes condiciones de produccion y recepcion teatrales. Tampoco logr6 alcanzar esta cofradia el grado de influencia y poder que si habian obtenido las asocia- ciones griegas. En Roma, la toma de decisiones qued6 en manos de los empresarios teatrales y sus clientes, los ediles que tenian a su cargo la preparacion de los festivales. La decision oficial de designar un sitio religioso especifico para este grupo podria dejar entrever que, en tiempos de la Republica, la posicion de los actores no era en absoluto deshonrosa y que fue en un tiempo posterior que los prejuicios contra los actores se hicieron moneda corriente. El hecho de que les fuera asig- nado el templo de Minerva los asocia con la diosa de las artes, es decir, de las habilidades. Sin embargo, este vinculo religioso era mas bien superficial, y la secularizacion de la profesion casi completa. Livio Androénico habia dado respetabilidad al teatro, y el apoyo oficial generé las condiciones para su expansion. A los Ludi Romani en los que habia iniciado su actividad Livio se sumaron en el ultimo cuarto del siglo Illa. C. y comienzos del siglo Il a. C. nuevos festivales que incluian representaciones teatrales: los Ludi Plebeii, Ludi Apollinares, Ludi Megalenses, Ludi Cereales. El reconocimiento oficial de los escritores y actores en tanto miembros de un gremio particular completa el momento de profesionalizacion. {Se trataba este reconocimiento de una aceptacion de la honorabilidad de la profesion del actor? Como veremos en seguida, la cuestion del status social de los actores no es de facil respuesta. Todos aquellos que estaban vinculados de alguna manera al teatro en Roma eran conocidos bajo el nombre genérico de artifices scaenict, es decir, artistas escénicos. Sin embargo, el latin adopto una amplia gama de vocablos que distinguia los roles en elseno de la empresa teatral, variedad lingiiistica que puede estudiarse en los prdlogos de las obras de Plauto y Terencio: histrio era el término comun para designar a los actores; también artifex, en el sentido de experto 0 artesano; actor, término que luego intercambio su uso casi sin distincion con histrio, parece hacer referencia, en este momento de la produccion plautina y terenciana, al hombre lider del grupo, no solo como el actor mas importante sino también como el hombre a cargo del mismo; la compafiia a su vez recibia la denominacién de grex o 34 Jorcr Caputo go caterua. Cabe destacar que no existia la nocién de director en el sentido moderno de la palabra, en tanto sujeto individual que determina las caracteristicas de la produccion sin participar fisicamente en ella. Las compafiias teatrales competian entre ellas al poner sus producciones en escena, como se desprende, por ejemplo, del prologo del Anfitrién, de Plauto?. No se trataba, empero, de una competencia oficial entre obras, como ocurria en Atenas, sino que posiblemente involucraba a las compafiias mismas 0 a sus lideres, los actores. Los empresarios teatrales, que eran casi sin excepcion los encargados de la compafiia, funcionaban como intermediarios que debian negociar con los ediles encargados de realizar los juegos, y con los dramaturgos que componian las obras. El grado de influencia y control que el actor romano ejercia sobre su grupo es dificil de establecer. Se ha sugerido incluso que la compafiia misma podia estar compuesta por esclavos cuyo duefio era el actor. Para W. Beare, “el hecho mismo de que los actores estuvieran organizados en una compafiia bajo un dominus sugiere algo no muy alejado del estado de esclavitud”?, Suele aducirse para refrendar esta opinion un pasaje del epilogo de Cistellaria de Plauto, en el que se afirma que aquellos actores que cumplieron mal su papel serian apaleados. Sin embargo, como sucede siempre con los prologos y epilogos de las come- dias, el pasaje puede interpretarse no como un reflejo exacto de la realidad que se desarrollaba por fuera de la escena, sino como una broma mas. Algunos pasajes (el prologo de la Asinaria plautina es un ejemplo) sugieren que los actores que compo- nian la grex eran en efecto esclavos, aunque no en posesion del actor, sino de otros individuos que los ponian a disposicion de 2 El prologo, puesto en la boca de un Mercurio que transita ambiguamente por su condicién de personaje-divinidad y actor-humano, dice: “Me encarg6 después Jupiter que os ruegue que vayan por toda la graderia unos inspectores, de asiento en asiento. Si encontraren partidarios incondicionales de alguno de nosotros, séanles quitadas en el acto las togas como prenda. Si alguien mirare de conseguir la palma (...) por medio de cartas de recomendacion, por intermediarios (...) ha dispuesto Jupiter que se aplique al caso la misma ley que condena a los que intrigan por una magistratura...” (Amph. v. 64 y siguientes). » Beare, W., La escena romana, Buenos Aires, Eudeba, 1964, p. 144. & CONSIDERACIONES SOBRE EL ACTOR ROMANO O EL SINDROME... 35 los encargados de la representacién. Mas alla de las hipdtesis que se generan a partir de estas fuentes, resulta evidente que el nivel social de los actores de comedia y tragedia no era, en todo caso, demasiado prominente. Independientemente de la organizacion profesional de los actores y su status dentro de la sociedad romana, cabe pregun- tarse si es posible, dada la escasez de testimonios, reconstruir algo de lo que pudo haber sido la performance en si, es decir, los modos de la actuacion en la escena. Las fuentes mas fidedignas e importantes de las que disponemos para realizar un estudio de este tipo son las obras mismas que han sobrevivido. Cabe sefialar que la dramaturgia antigua no realizo separa- ciones entre texto dramatico y texto escénico, por lo que aque- llos elementos que permiten deducir las caracteristicas de la actuacion, tanto en el plano de la declamacion como en el del movimiento corporal se encuentran incorporados en la misma textualidad de la pieza. En efecto, al desconocerse la didascalia 0 acotacion propiamente dicha, algunos didlogos 0 mondlogos de las obras parecen cargarse con esa funcion. Asi, la sintaxis, el metro del verso, el léxico 0 un recurso estilistico determinado indicaban el modo en que se esperaba que un actor declamase el texto que le correspondia. El empleo de una figura como la geminatio o duplicacion, por ejemplo, podia indicar que esa parte del texto debia pronunciarse con exaltacion 0 patetismo; las interjecciones podian sugerir risas, golpes o incluso panico’. También en los textos mismos encontramos indicaciones que refieren a los movimientos que los personajes debian realizar en escena: entradas, salidas, golpes y gestos. Un anilisis detallado de este tipo de indicaciones textuales podria apoyar la idea de que el drama romano hacia uso de movimientos exagerados y ampulosos como medio de captar la atencion de los espectadores, o bien de suscitar su risa. La cantidad de actores en escena’, los golpes y empujones, la * Sobre este tema en particular, véase el excelente analisis que Aurora Lopez y Andrés Pocifia realizaron en su articulo “Los signos dramaticos en el texto literario de la Aulularia de Plauto”, incluido en su libro Estudios sobre comedia romana, Frankfurt, Peter Lang, 2000. * Su numero varia segun las épocas de desarrollo del drama, pero en todo caso era comunmente superior a los wes artistas que constituian el maximo estipulado 36 Jorce Caputo a simulacién de borracheras 0 demencia eran buenos medios de garantizar una excesiva y profusa movilidad sobre el escenario. Ejemplo de este tipo de comedia motoria lo constituye la obra de Plauto, mientras que Terencio se presenta como el practicante de la comedia stataria, mas orientada a la pura oratio. Con todo, mas alla de estas indicaciones intratextuales, era esperable que, al menos en el campo de la comedia, el actor apor- tara mucho de su propia creatividad en el momento de actuar. En efecto, la improvisacion no habia desaparecido de la escena romana con la introducci6n del drama literario: la fabula atellana y el mimo continuaron siendo cultivados con mucho éxito, y ecos de este tipo de representaciones influenciaron la obra de comedidgrafos de la Republica como Plauto®. Debemos tener en cuenta que la actividad de estos dramaturgos se ubicaba en una zona de contacto entre la Comedia Nueva, heredera de una larga tradicion literaria, y formas dramaticas antiguas, propiamente romanas, donde la improvisacion era la norma general. Contra esas formas propias, conocidas y aceptadas por la audiencia, se recortaban las nuevas obras literarias romanas, lo que supone que ciertos aspectos, especialmente algunas posibilidades que ofrecia la improvisacion, fueran conservados como modo de obtener la risa y el beneplacito del publico. Como sostiene Gregor Vogt-Spira en relacion con la obra de Plauto’, sus dramas pueden considerarse como una exitosa combinacion de dos tradiciones teatrales diferentes, una altamente literaria y la otra originalmente oral. Asi, por ejemplo, es posible imaginar que, echando mano de diferentes recursos, una situacion cémica determinada podia extenderse y prolongarse el tiempo que la inventiva y la comicidad de los actores lo permitiesen. por la convencién de la Comedia Nueva griega. ® W, Beare deja entrever esta influencia al decir que “las adaptaciones plautinas de la Comedia Nueva griega contienen muchos chistes, bufoneria y rudeza de una indole tal que dificilmente los haya encontrado el autor en sus originales literarios; en cambio, resultarian muy apropiados en el mimo”(Beare, W., op. cit.; p. 130). * Para un analisis detallado de esta cuestion, véase e! excelente articulo de Gregor Vogt-Spira, “Theatrical improvisation in Plautus”, en Segal, Erich (ed.), Oxford readings in Menander, Plautus and Terence, Oxford, Oxford University Press, 2001. & CCONSIDERACIONES SOBRE EL ACTOR ROMANO O EL SINDROME... 7 De todas maneras, aun admitiendo la pervivencia de ciertos aspectos de la improvisaciOn, los autores y los actores de las comedias literarias eran conscientes de la diferencia que su arte marcaba con respecto a las antiguas y populares formas de representacion improvisada, y hacian hincapié en el nuevo modo de produccion de las piezas y en la nueva funcion que en ella cumplia la introduccion de la figura de autor. El mismo Vogt-Spira sostiene que en este sentido deben interpretarse ciertos pasajes de naturaleza metateatral en la obra plautina, en los que se manifiesta la conciencia que autor y actores de fabula palliata poseian respecto de la distancia que los separaba de las representaciones mas tradicionales. Asi, por ejemplo, debe entenderse un pasaje del Poenulus de Plauto en el que tres testigos dialogan con el adulescens Agorastocles sobre el desa- rrollo de la intriga: Testigo: Todo eso nosotros ya lo sabemos (...) Es para ellos [los espectadores] que se acttia ahora la obra; es a ellos mas bien a quienes deberias instruir para que, cuando acttes, sepan qué haces. En cuanto a nosotros, no te preocupes. Conocemos todo el asunto, puesto que lo hemos aprendido contigo para poder darte la réplica (Poen., vv. 550-4). Por otra parte, el actor latino debia ser capaz no solo de hablar y moverse en el escenario, sino que debia también cantar habilmente. E] drama literario romano (en su vertiente tragica y comica), daba mucho mas espacio a lo musical que el modelo griego del cual derivaba. Desde los propios inicios del teatro romano, la musica era un elemento siempre pre- sente, como puede desprenderse de las caracteristicas de la satura, la farsa atelana y el mimo. Muchos de los versos que componian las obras estaban destinados a ser cantados, o al menos declamados con el acompafiamiento de la musica. En el caso de las adaptaciones latinas de las tragedias griegas, gran cantidad de pasajes que eran hablados en su forma original fueron volcados al latin con un metro que indicaba que debian ser cantados, y otro tanto ocurria con las adaptaciones de la Comedia Nueva. Un punto de debate dentro de la investigacién sobre el tea- 38 Jorcr Caputo 2 tro romano consiste en determinar el momento en el que se introdujo el uso de mascaras en la escena. Algunas fuentes antiguas, como Diomedes 0 Donato, sugieren que, en época de Plauto y Terencio, las mascaras no habian sido adoptadas por los romanos: Diomedes afirma que fue Roscio, un actor de los tiempos de Cicerén (del cual era amigo) quien comenzd a usarlas. Diversos pasajes de las comedias también suelen aducirse como argumentos que se orientan en este sentido, en especial aquellos que hacen referencia a expresiones del rostro, o bien cambios de fisonomia que serian imposibles en caso de que los actores Ilevasen mascaras. Sin embargo, investigadores como Duckworth o Beare han refutado estas opiniones, basandose en numerosos argumen- tos de los cuales solo destacaremos los siguientes. En primer lugar, las fuentes que se aducen como argumento no coinciden ellas mismas en cuanto al momento de introduccién de las miascaras. Por otra parte, y mas importante atin, los romanos debian estar familiarizados con las mascaras teatrales desde épocas bien tempranas, como lo atestigua su uso en las farsas atelanas. Asimismo, dada la importancia que para el desarro- llo del drama romano tuvo el teatro griego del sur de Italia, resulta dificil creer que los romanos no adoptaran una de las convenciones centrales de dicho teatro, es decir, la utilizacion de mascaras. TV. Hemos visto las caracteristicas del actor durante los tiem- pos de esplendor del drama literario. Sin embargo, conforme nos acercamos al fin de la Republica y los inicios del Imperio, la fuerza de este tipo de teatro mermé6 considerablemente. La tragedia logr6 subsistir en la escena durante mas tiempo que la comedia, cuyo ocaso comenzo luego de la muerte de Terencio. A pesar de que tanto este como Plauto continuaron siendo Ilevados ocasionalmente al escenario, y sus obras pro- ducidas especialmente para banquetes privados, la verdadera influencia de este tipo de comedia literaria se habia desvanecido. Esto no significd, de ningiin modo, la desaparicion del teatro: el mimo tradicional, la pantomima y la farsa atelana fueron extre- madamente populares antes, durante y después de la actividad de estos artistas, y practicamente constituyeron el nucleo del teatro que se desarrollé durante la época imperial. & CONSIDERACIONES SOBRE EL ACTOR ROMANO O EL SINDROME™. 39 En efecto, tanto la farsa atelana como el mimo tuvieron una importancia central y sostenida como espectaculo popular desde la Republica hasta el final del Imperio. El rasgo obvio de este tipo de representaciones era su impronta popular y rustica, ademas de tratarse de obras de caracter no literario, con accion improvisada. Algunos escritores intentaron transformar estos géneros en drama literario®, pero es evidente que, mas alla de la literaturizacién de este tipo de espectaculos, su naturaleza de espectaculo ex tempore seguia siendo la nota distintiva. Anterior- mente hemos presentado los rasgos mas destacados de la fabula atellana. Nos toca ahora indagar, brevemente, la naturaleza del mimus romano. El arte de la mimica 0 imitacién era conocido en todo el mundo antiguo, y fue especialmente cultivado por los griegos de origen dorio que se establecieron en el sur de Italia. Los romanos pudieron haber entrado en contacto con este tipo de arte al expandirse hacia el Sur y conquistar la Magna Grecia. Se trataba de un tipo de representacion extrema- damente simple, que podia ser Ilevada a cabo por un unico mimo, o bien por un grupo cuando la situacion representada se volvia un poco mas compleja. Las condiciones sencillas de la produccion (apenas un tablado a manera de escenario y un telon portatil) facilitaban su expansion por toda la pe- ninsula. Danza, gesto, palabra y canto se conjugaban en el arte del mimo, el cual debia contar con una gran destreza que le permitiera hacer un uso intensivo de sus miembros, su voz y sus expresiones faciales (debe recalcarse que el mimo, a diferencia de los otros tipos de actores, no utiliza- ba mascaras). También hay evidencias que indican que las mujeres participaron como mimas desde los comienzos de este arte en Italia, [legando incluso a permitirse la aparicién de actrices desnudas sobre el escenario, en ocasi6n de ciertos festivales dramaticos. Los mimos podian actuar como artistas individuales, 0 bien agruparse en pequefias compaiiias trashumantes que contaban con no mas de tres integrantes. Posteriormente, el nimero de * La atellana fue elevada a la categoria de obra literaria hacia el afio 100 a. C.; hubo también mimoégrafos que se dedicaron a escribir mimos para la escena. 4o Jorce Caputo g artistas que integraban la compafiia fue en aumento. El mas importante entre ellos recibia el nombre de archimimo y reser- vaba para si el papel principal de la representacion, llegando a permanecer en el escenario practicamente todo el tiempo que aquella durase. Es contra este teatro farsesco y popular que Tito Livio esgrime los origenes honorables, no contaminados del arte dramatico romano. Como dice Beare, en tiempos de Livio los especta- culos escénicos eran realizados por “...actores que no tenian derechos legales ni reputacion moral; los unicos actores que en su época gozaban del status ciudadano eran los de la farsa atelana tradicional”. Efectivamente, en el pasaje de la Roma republicana a la im- perial se observa no solo un cambio en el tipo de espectaculos que se Ilevaban a cabo, sino que se produce también un giro en cuanto a la consideracion social y moral del actor. Hemos visto ya que la posicion ocupada por un actor en la sociedad nunca pudo haber sido demasiado alta. Pero en tiempos del Imperio la profesion del actor fue generalmente despreciada, a pesar de que algunos artistas gozaran de cierta prosperidad y reputacion. Existe evidencia de que en periodos tardios los ciudadanos romanos que participasen en la escena serian declarados infames, perdiendo asi los privilegios de la ciudadania. Bajo el Imperio, dice Beare, “los romanos de la clase letrada lo consideraron [el teatro] con un sentimiento parecido al horror”. Suele esgrimirse la cercania entre las artes de la oratoria y la actuacién como argumento para sostener una valoracion positiva de esta ultima por parte de los romanos: dado que los romanos consideraban la oratoria como la mas elevada de las artes, se desprende que la actuacion debia ser tenida sin duda en alta estima. Sin embargo, el teatro estaba por naturaleza asociado a Ja mentira y el engafio. El actor y sus palabras estan atravesados por la ruptura de la fides, concepto central de la ética romana: en su esencia, el artista de la escena es una persona poco confiable. De alli se explica que, al menos en tiempos de * Beare, W., op. cit.; p. 12. © Beare, W., op. cit.; p. 208. & CONSIDERACIONES SOBRE EL ACTOR ROMANO O EL SINDROME.. 41 Livio, los actores estuvieran sujetos a muchas restricciones so- ciojuridicas: no podian servir en el ejército, ni ejercer un cargo publico, ni siquiera votar. Para escritores como Nepote o Cicerén, esta consideracién negativa de la actuaci6n era una actitud tipicamente romana, opuesta a aquella mucho mas favorable que poseian los griegos. El teatro mismo era considerado una suerte de importacion extrafia a las tradiciones romanas mas profundas. Asi, Nepote pudo escribir: Casien todas partes en Grecia, se consideraba un gran honor ser proclamado vencedor en Olimpia. Incluso aparecer en escena y exhibirse ante el publico nunca fue visto por esas naciones como algo de lo que aver- gonzarse. Sin embargo, entre nosotros todos esos actos son vistos bien como una desgracia, bien como incon- sistentes con la respetabilidad (Nepote pr. 5:381). En épocas posteriores, aun los que participaban en la fabula atellana llegaron a ser tratados con desprecio. El refugio del actor no estaba, evidentemente, en las consideraciones que los individuos pertenecientes a las clases ilustradas hicieran de él, sino en el entusiasmo que las representaciones y farsas seguian provocando en lo mas profundo del pueblo romano. V. LY después? En lineas generales, puede decirse que los escritores cristianos heredaron y dieron desarrollo a muchos de los prejuicios contra el teatro que se habian gestado desde los tiempos de la Republica, y que alcanzaron su intensidad maxima en el Imperio. Pero eso corresponde a otro tipo de estudio, porque con la aparicion del cristianismo y la deca- dencia y caida del Imperio Romano entramos en otro periodo de Ja historia del actor: su historia medieval. Conviene man- tenernos en nuestros limites e intentar algunas conclusiones generales. Hemos visto las dificultades que se generaban en el intento de dilucidar el origen y las caracteristicas del arte dramatico latino. Estas dificultades tienen su origen no solo en la escasez de testimonios, sino también en la muy particular conforma- cion adquirida por dicho teatro. Influencias etruscas, oscas, 42 Jorce Caputo 2 griegas se agregan a las corrientes vernaculas; la capacidad del pueblo romano para asimilar y transformar modelos hacen del hecho teatral un elemento derivado pero al mismo tiempo portador de una impronta peculiar; la extension en el tiempo y el espacio, y las diferentes percepciones que las diversas clases sociales tienen del fendmeno constituyen otros tantos escollos para asumir una conclusion abarcadora. Pero es que acaso esta conclusion sea imposible. Tal vez ocurre que las obscuridades y los meandros del teatro se manifiestan en el drama romano con mas fuerza que en ningun otro, y tal vez por eso las dificultades que entrafia el teatro romano sean el simbolo de todo teatro. En efecto, en el transcurso de este trabajo no hemos hecho mas que perseguir huellas contradictorias, pistas verdaderas y falsas al mismo tiempo, con la esperanza de que, al menos por unos instantes, emergiera ante el intelecto la verdad del ser del teatro perdido. Es por esto que resulta ironico que haya sido un romano, Horacio, quien mejor haya descrito (involuntariamen- te, por supuesto), la situacién que encierra los caminos de todo historiador del teatro. Porque, en verdad, aquel que se involucra en la historia del teatro, {no se comportara a la manera de ese loco de Argos, del cual Horacio relata que, en su insania, “cre- debat miros audire tragoedos / in vacuo laetus sessor plausorque theatro”, es decir, que “‘creia escuchar maravillosas tragedias en un teatro vacio, al cual venia alegre a sentarse y aplaudir”? (Epist. 2, 2; vv. 128-140). Bibliografia Beare, W., La escena romana. Una breve historia del drama latino en los tiempos de la Republica, Buenos Aires, Eudeba, 1964. Easterling, Pat and Hall, Edith (eds.), Greek and roman actors, Aspects of an Ancient Profession, Cambridge, Cambridge University Press, 2002. Kenney, E. J., y Clausen, W. V. (eds.), Historia de la literatura cldsica. Vol. I. Literatura latina, Madrid, Gredos, 1989. Lopez, Aurora y Pocifia, Andrés, Estudios sobre comedia romana, Frankfurt, Peter Lang, 2000. & CONSIDERACIONES SOBRE EL ACTOR ROMANO O EL SINDROME.. B Segal, Erich, The death of comedy, Cambridge, Massachussets, Harvard University Press, 2001. Segal, Erich (ed.), Oxford readings in Menander, Plautus and Terence, Oxford, Oxford University Press, 2001. 45 EL ACTOR MEDIEVAL Y RENACENTISTA Victoria EANDI UNIVERSIDAD DE BUENOs AIRES Hay un periodo clave de la historia del actor en Occidente y este es sin lugar a dudas el correspondiente al de la Edad Media y el Renacimiento. En el presente capitulo nos refe- riremos puntualmente al actor popular medieval, en general ligado a poéticas de la comicidad, sin el cual es sumamente dificil comprender al actor de la Commedia dell’arte, en el cual también nos detendremos, y, si extendemos sus proyecciones siglos mas tarde, sin los cuales es casi imposible concebir al actor comico popular incluso del siglo XX, como es el caso de Charles Chaplin en Inglaterra, de Dario Fo en Italia, de Luis Sandrini, entre otros payasos rioplatenses, en Argentina, o en los ultimos afios, un Claudio Gallardou' 0 un Daniel Casablanca, que han creado dos inolvidables Arlequines en escenarios de Buenos Aires. El juglar medieval? Seguin José Luis Romero (1984) confluyen en la Edad Media tres culturas distintas que traen como resultado el origen de Oc- cidente: “En principio, el fondo esta constituido por la tradicién romano-cristiana que proviene del Imperio y que subsiste en la mayor parte del conjunto social de la Edad Media. Pero esta ' Nos hemos dedicado en profundidad a este actor y director en un articulo escrito en conjunto con Marina Elbaum, “Claudio Gallardou y la Banda de la Risa: entre la commedia dell’arte y el teatro criollo” en Dubatti, J., E/ nuevo teatro de Buenos Aires en la postdictadura (1983-2001). Micropoéticas I, Buenos Aires, Centro Cultural de la Cooperacion, 2002. * Para ampliar el tema del juglar medieval, puede consultarse un articulo mas extenso de nuestra autoria, “El actor profano medieval”, publicado en la revista Ritornello, marzo de 2005, afio IV, nimero 6. 46 Victoria EANDI 2 tradicién no era todavia compacta cuando se produjo la inva- sion germanica, portadora a su vez de un nuevo bagaje cultural, de modo que la profunda conmocion con que se inicia (...) el ciclo de la cultura occidental ~a partir del siglo V de nuestra era~ disgrega el complejo romano-cristiano y pone en presencia tres tradiciones culturales, tres actitudes frente al mundo y la vida: una que arrastra la tradicién clasica, otra que representa el cristianismo y otra que imponen los grupos dominadores germanicos”. Complementariamente, E. K. Chambers (1954) explica que el drama moderno se alimenta de tres fuentes: la liturgia eclesidstica, la herencia clasica greco-romana (mante- nida por los mimi y revitalizada por el humanismo italiano), y el drama folklorico germano. El actor “profano” medieval es, por cierto, producto de una fusion entre elementos teutonicos y latinos, ya que hereda la tradicion del mimo romano pero también la germana del skop 0 cantor épico. Los mimos romanos eran actores que representaban a personajes bajos y grotescos en piezas bufas, cuyos personajes femeninos eran encarnados por mujeres y donde la improvisacion y la accién eran mas im- portantes que la palabra; se primaba en ellos la corporalidad y eran socialmente degradados. Con skop nos referimos al bardo profesional de rol cultural y social alto y digno, que se acompa- fiaba de su arpa para narrar las hazafias de los héroes guerreros. Giovanni Calendoli (1959) sefiala que “las dos experiencias, una representante de un pueblo todavia dotado de juventud y la otra resultante de la decadencia de una civilidad refinada, se superpusieron, tal como la gente nueva se superponia con aquella antigua”. Si bien hay distintas teorias respecto de la forma en que interactuaron estas dos corrientes, la mas con- vincente parece la que se defiende en el libro de Luigi Allegri, Teatro e spettacolo nel Medioevo (2003), que ademas es la base a partir de la cual describiremos al actor medieval, por ser una de las mas completas que hemos consultado. Este autor adscribe a la doble descendencia, resultado de la homogeneizaci6n entre ambas tradiciones, que se mezclan e integran de tal forma que “cuando los juglares ya tienen el titulo pleno de tales, del siglo X y XI en adelante, las distinciones, salvo casos particulares, son de jerarquia en el interior de esta Unica categoria, que es el producto final del proceso”. No se puede decir entonces que & EL ACTOR MEDIEVAL Y RENACENTISTA 47 el trovador o poeta compositor descienda del cantor barbaro y el juglar circense del mimo romano, porque ya esta todo muy imbricado para que puedan establecerse diferenciaciones de ese tipo. Eva Castro Caridad (1996) explica que en la Edad Media el “arte del espectaculo” estaba representado en ese momento por dos categorias distintas, tanto genética como funcionalmente. Una tenia que ver con la actividad relacionada con tradiciones populares que vienen de la corriente folklorica como de la tradi- cion romana de los mimos. Estas manifestaciones, segtin Castro Caridad, “se mantuvieron gracias a la capacidad de los ‘actores’ para resistir las condenas eclesidsticas y seguir promoviendo espectaculos bufonescos destinados al divertimento de un pu- blico heterogéneo”. Es en esta tradicidn que nos detendremos en el presente trabajo. La otra tiene que ver con la “teatralidad”’, “espectacularidad” o “dramaticidad” de las ceremonias de la liturgia. Junto al teatro “profano” se desarrollé lo que dio en llamarse teatro religioso, que no podemos omitir, debido a los constantes intercambios e¢ influjos reciprocos entre ambos. Allegri (2003) caracteriza al actor “profano” y popular como lo que es siempre otro, extrafio, desplazado, y respecto del cual contamos con menos datos que en otros casos, pero que, paraddjicamente, es lo mas cercano a la idea de dicha labor como profesién. Es decir, si bien atin no puede hablarse de una verdadera sistematizacion de.técnicas como si ocurre en la Commedia dell‘arte sino de fendmenos mas bien cadticos e improvisados, se trata de personas que se dedican al arte de la representacién (0 presentacién, como ya veremos) como una de sus actividades principales y por ende son el germen de experimentacidén y aprendizaje de disciplinas y habilidades que seran luego perfeccionadas y codificadas en la Commedia dell’arte y en géneros posteriores. Retomando la cuestion genética, para este autor (como para otros), existe una linea, aunque parezca invisible si seguimos las rigidas periodizaciones de los manuales, que une a los mi- mos ¢€ histriones romanos con lo que se denomina en la Edad Media “juglares”. Este punto de vista es ante todo valido si pensamos lo si- guiente: ja donde van a parar todos estos sujetos degradados, 48 Vicronia Eanbt 2 moralmente condenados (ya veremos por qué) con la disolucion del Imperio romano? {Desaparecen de golpe una vez finalizado el afio 476, con la caida del Imperio Romano? Es sabido que sus técnicas, sus repertorios, sus modos de vida, son transmi- tidos de generacion en generacion y que aunque se produzcan grandes mutaciones de la cultura a partir de la confluencia del cristianismo, la romanidad clasica y la germanidad, no hay un cambio brusco en lo que a este tipo de poética actoral se refiere. Por el contrario, lo que provoca esta confluencia son fusiones y mezclas productivas que continuan la corriente previa trans- formandola. EI nuevo término, “juglar”, viene del latin “joculator”, que a su vez deriva de “jocus”, que quiere decir broma, chanza o chiste. En un principio, “joculator” era sinonimo de mimo, de histridn o bufon, pero en un sentido mas vulgar y restringido que como luego se utilizo la palabra “juglar”. En el VII ya se lo conoce como “jocular” y en el XI aparece en vulgar, en italiano, “giullare”. Por otra parte hay una infinidad de nuevas deno- minaciones. Para dar un ejemplo, en la Sumza de Arte prosandi de la segunda mitad del XIII, aparece una lista multiforme de actores, en la que se hace dificil distinguir una condicion de otra. Citamos solo algunas para dar cuenta de esto y de como se fundia también la idea de actor con lo bajo y lo degradado: saltatores, tubicines, cornicines, hystriones, gesticulatores, susurrones, detractores, adulatores, vel alias corpore deformati, pauperes, parasiti, etc. Lo importante es que se los califique de un modo que los obligue a permanecer afuera de los margenes sociales y de esta manera respetar las jerarquias, cruciales para la constitucion y la organizacion de la sociedad medieval. Por lo tanto, como vemos, junto al término “juglar” se encontrara una gran cantidad de prestaciones profesionales y términos, pero de alguna manera, para el imaginario medieval, se trata de distintos significantes para un mismo significado, que sobre todo va asociado a lo marginal, El especialista en el actor medieval, Edmond Faral (1910), nos da una definicion del juglar en su libro Les jongleurs en France au Moyen Age, que contempla la heterogeneidad de estos hombres que tenian como profesion divertir a otros hombres: “Un juglar es un ser multiple: es un musico, un poeta, un actor, un saltim- a EL ACTOR MEDIEVAL Y RENACENTISTA 49 banqui; es una suerte de encargado de los placeres de la corte del rey y del principe; un vagabundo que vaga por las calles y da espectaculo en los pueblos; es el intérprete de gaita que en cada parada canta las canciones de gesta a los peregrinos, es el charlatan que divierte a la multitud en las encrucijadas de las rutas; es el autor u actor de los espectaculos que se dan en los dias de fiesta a la salida de la iglesia; es el conductor de las danzas que hace bailar a la juventud; es el intérprete de trompeta que marca el ritmo de Jas procesiones; es el fabulador, el cantor que alegra las fiestas, casamientos, veladas; es el caballerizo que tira de los caballos; el acrobata que danza sobre las manos, que hace juegos con cuchillos, que atraviesa los cercos de las carreras, que traga fuego, que hace contorsionismo; el saltim- banqui sobornador e imitador; el bufén que se hace el bobo y dice tonterias; el juglar es todo eso y todavia mas”. Se suscita en este punto para Allegri (2003) un problema, que es el de dilucidar si se consideraba a estos juglares como actores, es decir, como verdaderos portadores del valor “teatro”, en una sociedad que si bien convivia con él en la practica, no lo consi- deraba en absoluto como lo vemos hoy, en el sentido moderno de la palabra. De ahi que diversos autores que piensan que no se puede hablar de teatro medieval, cuestionen su caracter de actores. Se pone en tela de juicio la categoria de “teatro”, ya que se trataba de presentaciones efimeras donde se exponia alguna habilidad (mtsica, canto, danza, acrobacia, manipulacion de titeres, equilibrismo, prestidigitacién, adiestramiento de ani- males, hipnosis, malabarismo), pero no se creaban personajes (en algunos casos puede asimilarselo al que hace malabares hoy en dia, por ejemplo, en un semaforo). Calendoli sefiala que “privado de un texto poético susceptible de interpretacién, naturalmente el arte del actor esta constrefiido a desarrollarse en un campo limitado; se reduce frecuentemente a un puro ejercicio técnico y a una exhibicion formal; esta impulsado a exaltar excesivamente sus elementos secundarios”. Por su par- te, Miguel Angel Garcia Peinado (1986) describe a los juglares como “ante todo, narradores, cuya tinica finalidad consistia en divertir a su auditorio contandoles anécdotas o relatos imagina- tios, amenos y picantes. A menudo, para atraer la atencién de los espectadores, los juglares utilizaban el efecto del cambio de Xe} Vicroria EANDI 2 voz y el estilo directo, para que el publico apreciara su talento como ‘mimo’”. Cuando se narraban fabulas, se producia el fe- nomeno de lo que Patrice Pavis (1998) ha denominado performer, que habla en nombre propio, en primera persona. Sin embargo, cuando la ocasion lo requeria cambiaba de voz y daba vida a otros personajes. Se trataba de un vaivén permanente entre la presentacion y la representacion, entre el performer y el actor. Es por esto que Allegri (2003) inserta a todos los juglares dentro de su nocion de espectaculo debido a la alteridad psicolégica, espacial y existencial que existe entre actores y espectadores, pero no dentro de lo que él considera teatro porque no habria para él representaciOn de otro que es el personaje ni un pro- yecto dramaturgico concreto. Coincidimos con él en que las presentaciones de prestidigitadores, bailarines, musicos, etc., podrian considerarse si las pensamos en el contexto de mero di- vertimento tan solo como espectaculo, pero se torna mas dificil negarle la categoria de teatro a las narraciones juglarescas, no solo porque por momentos adquirian verdaderamente !a cate- goria de actores, sino porque ademas ingresaban a un universo de ficcion a través de los relatos narrados, cosa que no ocurre en un mero espectaculo’. Cabe aclarar, por otra parte, que se trataba de actores polivalentes, que no se circunscribian a una cierta habilidad 0 técnica, sino que las combinaban. Pero volvamos a la degradacién y marginacion que sufrian los juglares. No es dificil imaginarse cual seria la institucion encargada de dicha execraciOn. Se trata de la Iglesia, la cual toma el relevo de la condena que hacian los autores clasicos de los mimos e histriones. En el Medioevo los eclesiasticos que reflexionaban sobre estas cuestiones son herederos de autores cristianos de siglos previos como Tertuliano o San Agustin. Estos retomaban la condena moral que hacian autores clasicos romanos por la participacion de prostitutas en las representacio- nes (se sabe que los espectaculos de mimos romanos contenian escenas eroticas en vivo), por la importancia de lo espectacular (las luchas de gladiadores, entre otras manifestaciones), y de lo visivo por sobre la palabra oida (cuando para ellos debia ser a * Cf. Dubatti, 2003. & EL ACTOR MEDIEVAL Y RENACENTISTA Sr la inversa). Pero principalmente, condenaban la idolatria que implicaba el teatro romano, asi como lo que significaba dar espectaculo de uno mismo y otorgarle un papel relevante al cuerpo. La relacion que se establecia con el ptblico también era aborrecida ya que las emociones y las pasiones que suscitaban constituian un exceso. Ademiés la utilizacion de mascaras aludia a la mentira, a intentar ser quien uno no es, lo que asimilaba al actor al diablo. Pero por sobre todas las cosas se reprobaba la inutilidad del teatro, su carencia de fines didacticos. Todos estos ataques terminan produciendo la prohibicion del teatro y el abandono de los edificios destinados a tal fin, a medida que el cristianismo se consolida. Por otra parte, el teatro literario canonizado habia ya sido reemplazado en aquellos edificios por los mimos y pantomimos, lo que se entendid como la deca- dencia del teatro romano. Entre el siglo V y el VI, sin embargo, una vez que la idea de teatro ha sido removida, se comienza a pensar en él solapadamente con una intencionalidad practica, es decir didactico-religiosa. Con el correr del tiempo la acusacion original de idolatria va perdiendo consistencia. Ya no tenia sentido seguir atacando al paganismo, visto y considerando el pleno triunfo del cristianis- mo. Por lo tanto empiezan a ganar importancia otras caracteris- ticas que habian desacreditado social y culturalmente al actor tardo-romano: el dar espectaculo del propio cuerpo y hacerlo como oficio. En las condenas de la Iglesia se hace hincapié en la utilizacién del cuerpo como sinénimo de lo bajo, mientras que se hace caso omiso del hecho de que el juglar sea uno de los principales portadores de la oralidad en el mundo medieval, junto al juez y al sacerdote. De alguna manera funcionaban como el reservorio de los relatos y los saberes populares. Eran un depésito dela memoria. Y muchas veces eran mas convocantes que los propios predicadores, a quienes solian “robarle” publi- co, convirtiéndose en fuertes competidores. De ahi la astucia de los franciscanos entre quienes, entre los siglos XII y XIV, se ponen en practica las técnicas actorales para ganar adeptos. Sin embargo, se distinguia entre gestualidad y gesticulacién. La primera se atribuia a los buenos cristianos y a los religiosos, mientras la segunda se asignaba a los juglares. La gestualidad era mesurada y discreta, mientras que la gesticulaciOn se carac- 2 Vicroria EaNbi go terizaba por la exterioridad y la amplificacion y, por supuesto, tenia valores negativos. Seguin Allegri (2003), en el siglo XIII, “Jos signos de la compenetracién entre los dos universos, con fenOmenos de utilizacion de los juglares con fines religiosos por un lado y de espectacularizacion de las predicaciones por otro, son evidentes”. Se produce entonces una progresiva ocupacién del espacio especifico de los juglares (el de la plaza), el social (la conquista de los mismos publicos) y el técnico (se utilizan los mismos instrumentos comunicativos). Esta imbricaciOn va de la mano de la cada vez mayor presencia del humanismo en la cultura que invade inclusive el ambito eclesiastico. Pero junto con dicha imbricacion, se margina al juglar, se lo intenta remover del cuerpo social. El instrumento de esa remo- cion es la reducci6n descalificante del actor a pura corporeidad a través de dos privaciones que se dan al mismo tiempo: Ja pri- vacion de un espacio especifico y la privacion de la palabra, y con mas razon de la escritura. Si el actor no tiene un lugar que le esté destinado especialmente y donde se lo circunscriba (ya que los teatros son destruidos o se prohibe su uso tradicional), la “peste” que este implica puede contagiarse con mayor facili- dad. Por lo tanto conviene negar la existencia de dicha peste. El actor, segun Allegri (2003), no tiene legitimacion hasta no tener un lugar especifico de accion, que es lo que sucedera mas tarde y parcialmente con los ministriles 0 juglares de corte, o cuando se reconstituya el teatro en sentido fuerte en las diversas formas del drama sacro o en el teatro humanistico en la busqueda de las fuentes clasicas. Garcia Peinado sefiala que ni siquiera las funciones de las obras profanas ya desarrolladas del siglo XII tenian un lugar especifico sino que aprovechaban el decorado montado para las religiosas o unos estrados al aire libre con una puesta muy elemental, que también sera el espacio inicial de la futura Commedia deil’arte. Por otra parte, los juglares son desvinculados, en los distintos estudios, de la utilizacion dela palabra, por el generalizado anal- fabetismo que se advierte en el Medioevo (que incluso afectaba a sectores de la nobleza). Y paraddjicamente, como explica Allegri (2003), cuando los juglares accedan a la escritura, se tratara de un proceso que tiende a la superacion de ellos como actores para transformarse en una figura diferente y nueva, la & EL ACTOR MEDIEVAL Y RENACENTISTA 3 del trovador, poeta, intelectual, operador de la cultura, pero que ya no es mas actor, sino que se confundiria con lo que hoy pensamos como dramaturgo. El resultado sera la escision de los operadores del espectaculo en dos figuras distintas y con intereses sociales y funciones culturales contrapuestas. En la época de la decisiva emergencia de los trovadores, entre los siglos XII y XII, estos ya se jerarquizan por sobre los juglares. Hay una sucesién (mas logica que cronoldgica) segun la cual el poeta que ha podido dedicarse solo a la escritura, gracias sobre todo al hecho de ser econdmicamente independiente o por la condicion social de pertenencia o por estar al servicio de un sefior que le paga por esto, toma bruscamente distancia del que ha permanecido solo ejecutor. Y de nuevo se reproduce ahora en el interior del universo juglaresco, ese mecanismo de privacion de la palabra o de descalificaciOn de la palabra, que carece de la calidad de original y que relega al actor a un rol subalterno. Un ejemplo es el del trovador Guiraut (en la Stiplica que manda a Alfonso X de Castilla en el afio 1274), que no soporta compartir el nombre de juglar con especies de individuos de poquisimo valor y cuyo Unico trazo comin es el dar espectaculo. Pide una reivindicaciOn para el trovador/poeta no solo como portador de la palabra sino especialmente en cuanto titular de la palabra escrita, que es la tinica que resiste al tiempo y que queda aun cuando las performances de los juglares se agotan en su fugacidad. El trovador hace hincapié en como pueden recordarse luego los versos que dice el poeta cuando se termina la representacion, y aun cuando ellos se han muerto. Ademas el literato se va a ir diferenciando de aquel que da espectaculo de si mismo y hace de eso una profesion. Sin em- bargo, a diferencia de los que trabajaban en los misterios y de la Commedia dell’arte posterior, no se les paga sino que viven de donativos. Muchos juglares asisten a las fiestas de los nobles con el fin de recibir algtin dinero y esta es una de las diferen- cias justamente con los trovadores, que son desinteresados. La Iglesia condena a los fieles que les pagan a estos actores (segu- tamente porque ademas de ser pecaminoso dar espectaculo de si mismos y encima prostituirse cuando piden pago a cambio, les quitan “clientela”). El pan no puede procurarse con ocio. En palabras de Allegri (2003): “una actividad que no produce, 54. Victoria EaNnpi g que no crea bienes ni riqueza sino que los dilapida: esta es la caracteristica fundante de la teatralidad como categoria en cada contexto histérico y antropologico, como también la razon de su alteridad constante respecto al tejido social y a los principios que la regulan”. Deciamos entonces que los juglares son los principales en- cargados de continuar con la practica teatral a lo largo del Medioevo. Si bien Allegri (1992) sefiala que es dificil pensar en ellos en términos teatrales propiamente dichos declara: “...es de estos hacedores de espectaculo, naturalmente, de donde hay que partir, porque seran ellos los que durante varios siglos manten- dran en vida algunas formas de teatralidad 0 espectacularidad en una época que los manuales de historia nos han transmitido siempre como una época sin teatro”. Y como sostiene Louis Petit de Julleville (1885) “se trata de una raza imperecedera y, bajo veinte nombres diversos, siempre igual a si misma [que] ha atravesado diez siglos sin modificar mucho ni las propias cos- tumbres ni Ja propia fisonomia”. Calendoli afirma al respecto: “En el Medioevo, por lo tanto, ligandose oscuramente con las tradiciones de los mimos romanos y de los bardos barbaros, el actor sobrevive y forma, asi, el verdadero tejido aglutinante que gradualmente lograra reunir en una nueva unidad los elementos dispersos del espectaculo”. Y Garcia Peinado, retomandolo a Faral, sefiala que habria una linea que une los mimos de la deca- dencia romana, los juglares del siglo XIII y el teatro cémico del siglo XV, como es el caso de la farsa. Y a esta linea podriamos agregar los actores de la Commedia dell’arte en el Renacimiento, y sus proyecciones en siglos posteriores en el clown y los cémicos del cine mudo. (Pero como logran perdurar los juglares a lo largo del tiempo? (Cudles son las caracteristicas que se mantienen? {Cudles son los rasgos que se transmiten de generaciOn en generacion y en vastos territorios, como sucedera luego con los actores de la Commedia dell’arte? En primer lugar tiene que ver con la posibilidad de exportar facilmente las técnicas de base de esta actividad juglaresca, ya sea la musica, la danza, los juegos, que se rigen por una cierta universalidad. Ademas hay un elemento clave a tener en cuenta: el caracter nomade, errante, de estos actores que van a la bus- & EL ACTOR MEDIEVAL Y RENACENTISTA 3s queda de su publico y no, como en el teatro moderno, donde el publico va a su encuentro en los teatros, edificios especialmente disefiados para esa funcion. Los juglares viajan siguiendo a los sefiores o por ocasiones festivas, ya sea privadas (casamientos o banquetes) o publicas (carnavales, fiestas de locos, fiestas de mayo, coronaciones). El topos del juglar trotamundos esta pre- sente en todas las descripciones. De ahi también su alteridad, su descentramiento permanente. Como dice Allegri (2003): “es la expresidn simbolica y el vehiculo concreto de la movilidad”. A veces inclusive se lo utiliza como embajador, transportando mensajes y encargandose de negociaciones. El juglar entonces se mueve tanto en el interior de una cierta comunidad como en pueblos lejanos, y si observamos la iconografia de la época nos damos cuenta de que aparece en toda suerte de situaciones 0 eventos sociales, consustanciado con ellos: en micro y ma- crofestividades tanto profanas como sagradas, en procesiones, junto a los enfermos, en ceremonias funebres, en el mercado 0 feria, en la plaza publica, en la guerra. Pero el resultado de este constante desplazamiento, de esta cualidad de huésped y extranjero permanente es su ausencia de identidad y de rol social, o mejor dicho, es la difusion de su nombre de arte lo que lo identifica, ironizando y parodiando de este modo las jerarquias social y econdmicamente defini- das, e inscribiéndose siempre al margen en el plano festivo y espectacular. A veces se lo bautiza metonimicamente con el instrumento que interpreta (Citola, Cornamusa, por citara y gaita, respectivamente), y otras veces metaforicamente con la funcion, el estado de animo, la situacion particular (Dolcibene, Malanotte, Maldecorpo, Corazon, Graciosa, Guillaume sans manieére). Se trata de personas que contintian siendo juglares o bufones incluso cuando no acttan. No podemos soslayar el parentesco de los actores de la Com- media dell’arte con esta forma de vivir en constante errancia y nomadismo, aunque en una posicién ya mas aceptada social- mente, y con el modo en que estos comediantes contintan representando el mismo personaje toda su vida. El actor que interpreta a Pantalone sera siempre Pantalone, Brighella sera siempre Brighella, Colombina sera siempre Colombina, etc. El aspecto fisico del juglar también lo distingue del resto de la $6 Vicroaia Eant 2 sociedad. Se suele rapar la barba y los cabellos (sobre todo en Francia) y en general se viste de modo andmalo, muy Ilamati- vo, con un atuendo de seda rayada de dos 0 tres colores (verde, amarillo y rojo), Convive con el loco, con el cual a veces se lo confunde. De hecho en la zona de Inglaterra se destaca la figura del fool, que deriva de la Fiesta de los Locos, superponiéndose el loco con el tonto, con el estulto. Se trata justamente de una suerte de bufén que se viste con un traje de los tres colores se- fialados, una capucha, dos largas orejas, lleva cascabeles y una marotte, que vendria a ser una parodia de cetro (posiblemente la cachiporra de Arlequin sea herencia de esta marotte). El sot, intérprete de las sotties, similares a las farsas, del siglo XV, tiene a su vez un aspecto muy similar. Otro aspecto insoslayable a la hora de reflexionar sobre la juglaria medieval es la presencia de la mujer, prohibida en el teatro griego y romano serio y oficial (la excepcion la constitu- yen precisamente las mimas) e inclusive en las primeras épocas de la Commedia dell’arte. En muchos casos se trata simplemente de la mujer del juglar que a su vez es su comparfiera de ruta. A partir del siglo XII la juglaresa se torna habitual en las situa- ciones espectaculares de corte. Sin embargo aparece en mas de una oportunidad confundida con la prostituta. Este prejuicio tiene segtin Allegri (2003) varias fuentes: en primer lugar, tiene que ver con la concepcion que existia en el mundo clasico de las actrices; en segundo lugar, viene de la condicion degradada y ambigua que las juglaresas recibieron como herencia de las mimas tardo-romanas; en tercer lugar la condena de la Iglesia que veria la categoria de “actor-mujer” como la conjuncién y potenciacion de dos principios negativos. Por lo tanto, la presencia femenina entre los juglares degradaria atin mas su profesion y si bien va recibiendo reconocimiento a través de la corte, su rol es siempre subalterno y su funcion principal es la de bailarina y cantante. Para aportar una caracterizaciOn mas profunda, Allegri (2003) cita un romance anonimo de mediados del siglo XIII llamado Flamenca en el cual se nos presenta un verdadero fresco de qui- nientos juglares en un banquete. En él encontramos acrdbatas, prestidigitadores, musicos de varios tipos, distintas clases de cantantes (cuyo repertorio consiste en canciones de gesta desde & EL ACTOR MEDIEVAL Y RENACENTISTA 7 el ciclo de Carlomagno hasta el arturiano, episodios biblicos, relatos de la cultura clasica). Una denominacion mas especifica que se les da a los juglares que cantan las vidas de los santos y las gestas es la de los “juglares de boca”. Enel caso de las vidas de santos suelen estar dirigidas al pueblo ya que se trata de re- latos edificantes. La forma narrativa también esta presente en otro de los géneros utilizados: los fabliaux (cuentos satiricos en verso, muy sencillos, tipicamente medievales y humoristicos; se pueden encontrar rasgos de estos en el Decamerén de Boccaccio o en Los cuentos de Canterbury de Chaucer) confundidos a veces con el mondlogo dramatico. Se trata entonces de presentacio- nes fundamentalmente estaticas, sin accion progresiva ni ritmo adecuado, en un sentido dramaturgico. Allegri (2003) también hace hincapié en la relevancia de la danza asociada a situaciones festivas en el quehacer de los ju- glares, ya que es a través de ella que llega a todos los estratos sociales. La danza invita a salir de la cotidianeidad, en tanto la energia que despliega es gratuita, no es reducible a ningun tipo de economia. Para el autor italiano, el universo antropoldgico del juglar es popular y acude a las reflexiones de Mijail Bajtin en La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, El contexto de Francois Rabelais (1994), para establecer sus rasgos: la irreverencia, el cambiar de signo las situaciones, el recurso continuo al grotesco, la ostentacion de la corporeidad y de sus funciones mas bajas. Desde el punto de vista del espectaculo esta dimension popular se traduce en una extrema convencionalidad en contraposicion a la busqueda de verosimilitud, pobreza de medios, relaciOn con el publico estrecha y complice, ensamblaje de fragmentos que cuidan muy poco la unidad y la coherencia dejando a la vista las fisuras, y el apoyarse mas sobre lo conocido que sobre la novedad. Inclusive cuando comienza a desarrollarse un pro- yecto dramaturgico como ocurre en el caso de las farsas, Garcia Peinado explica como “los espectadores no asistian a la funcion para ver desarrollar una intriga, sino para vivir una escena tras otra, escenas que normalmente eran episodios conocidos que el publico gustaba de rememorar. Eran en ese aspecto, mas ‘cuadros vivos parlantes’ que verdadero teatro”. Cabe destacar que en la Edad Media la novedad y !a originalidad como las aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. a EL ACTOR MEDIEVAL Y RENACENTISTA By decirse que se esta retornando a estas fuentes. Oscar Cornago (2005), quien investiga esta practica, explica que a través de “estrategias preformativas la escena recupera la posibilidad de crear un efecto de presencia, de realidad inmediata y previa a los procesos de intelectualizacion y abstraccion que trataran de conferirle un significado predeterminado. (...) Conseguir expresar una presencia en un espacio de re-presentacion por ex- celencia, como es el teatro; en eso consiste el tour de force del teatro posdramatico”. E inclusive en este proceso de pasaje de teatro medieval a teatro moderno, Allegri (2003) especifica cémo se llega a la nociOn de texto dramatico, que no se dio como se suele pen- sar desde nuestros canones actuales sino a la inversa. Esto es una prueba del singular papel que desempefiaron los juglares para la conformacion de la dramaturgia moderna. En otros términos, los juglares no dependen de un texto ni tampoco lo memorizan. Incluso en el caso del juglar monologando vidas de santos, canciones de gesta 0 episodios biblicos, la memoria es oral y no escrita. Y cuando se trata de textos escritos son solo un depdsito de memoria colectiva y no un texto previo a representar sino que funcionan como un simple guion. Cada juglar aporta, ademas, modificaciones a este deposito gracias a las improvisaciones y la adecuacion a distintos contextos y publicos; y lo que se va plasmando es fruto también de dichas intervenciones de los juglares, de tal manera que la genealogia de los textos se hace intrincada y rizomatica. Seguin Allegri (1992), los “textos juglarescos [del XII y del XIII] que, quiza por casualidad, han llegado hasta nosotros, no han de ser vistos pues como un punto de partida para un trabajo actoral, sino al contrario, como el punto de Ilegada. Y se trata de un trabajo espectacular y no teatral, porque para el juglar no existe un problema de interpretacion sino de comunicacién, que tiene que ver ante todo con la relacion con el propio publico, y por tanto con las técnicas de comunicacion, la retorica de los gestos y de las palabras”. Hay muy pocos testimonios del modo en que se interpretaba. Uno de ellos se encuentra en el tratado de retorica y poética, la Poetria Nuova de Goffredo de Vinsauf, de principios del XIII, donde se advierte que hay una convencionalidad comunica- 60 Victoria Eanbi 2 tiva que no se adscribe al principio de copia mimética de la tealidad sino que es artificial, simbdlica, y hasta podriamos decir alegorica. En este tipo de interpretacion el actor no debe ensimismarse en un nivel psicologico con un personaje, como hoy podemos pensarlo, sino aprender y cultivar una técnica y una profesionalidad que seran transmitidas como una suerte de “secreto”. En este sentido, a partir del siglo XTV, los juglares comienzan a reunirse en corporaciones con estatutos que establecen sus derechos y deberes y que ademas, segun observa Calendoli, son el germen de las futuras compafiias de actores, como las de la Commedia dell’arte. En efecto, sefiala que “algunos juglares son definidos como ‘maestros’ y paralelamente se recuerda a los ‘aprendices’. Por lo tanto el juglar que habia conseguido la excelencia en su profesion podia conducir a un companiero mas joven, revelandole gradualmente los secretos del arte. El aprendiz ademas participaba en los espectaculos, consintién- dose la posibilidad del didlogo...”. Otros elementos que hemos sefialado provenientes de la juglaria, que se proyectan y reto- man en la Commedia dell'arte, aunque en este caso se trata de actores autosuficientes, reconocidos y aceptados como tales, son: las técnicas y habilidades desarrolladas por los actores, la improvisacion sobre esquemas previos, la comicidad, la es- pectacularidad basada en lo corporal, la presencia de lo bajo y lo grotesco tanto a nivel fisico como verbal, algunos rasgos de vestuario y de accesorios, y la utilizacion de mascaras. El cémico dell’arte Como el lector habra advertido, nos hemos ido deslizando ha- cia la segunda parte de este capitulo, en la cual nos detendremos en los principales rasgos de la Commedia dell’arte, nacida en el Renacimiento, pero evitando toda cesura con el primer aparta- do. Por el contrario, procuraremos destacar las continuidades y establecer puentes y conexiones entre ambos, que como ya hemos anticipado, son muchos. Conviene, en primera instancia, trazar los origenes de esta corriente escénica, que se inicia en el siglo XVI en Italia, en un comienzo en Venecia y Roma, para luego extenderse por a EL ACTOR MEDIEVAL Y RENACENTISTA 61 todo el pais, y finalmente por diversos lugares del continente europeo, especialmente en Francia. Se suele sefialar como antecedente lejano de este género teatral las farsas atelanas de la Antigiiedad romana en las que encontramos personajes tipificados (caracteristica primordial, como ya veremos, en el movimiento que nos ocupa). Por otro lado las intrigas de la Commedia deil’arte estan muchas veces tomadas de las obras de Plauto y Terencio, asi como también de la comedia erudita o clasicista contemporanea a ella. Es necesario aclarar que este teatro erudito basado en textos dramiaticos escritos y dentro de él la comedia, habian entrado enesa €poca en un rigido esquematismo, lo que provocaba en el gran publico aburrimiento y desinterés. “Entonces fue cuando los actores italianos dijeron: ‘Ya que no hay poesia, por lo menos habra espectaculo’. Y asi crearon la Commedia dell’arte”. Esta frase que tomamos prestada de Silvio D’Amico (1954) resulta muy esclarecedora en cuanto al nacimiento propiamente dicho de este género. Asimismo pueden sefialarse claros antecedentes en el Car- naval’, fiesta tipicamente medieval. Veamos en primer lugar cémo el personaje de Arlequin, representante por antonomasia de la corriente teatral estudiada, ya se conoce en la Edad Me- dia. Se trataba de un diablo° que participaba en el Carnaval; * Sobre todo en el veneciano (inclusive hoy el Carnaval de Venecia sigue toman- do los personajes de la Commedia dell’arte para sus disfraces), * En palabras de Bajtin: “En el infierno, Arlequin ejecuta sus cabriolas, da miles de saltos de todas clases, marcha hacia atras, saca la lengua, etc., de tal modo que hace reir...” (observamos la misma prestancia corporal en el Arlequin de la Commedia dell’arte). Es preciso tener en cuenta que (en términos del mismo autor) “en las diabluras de los misterios medievales, en las visiones comicas de ultratumba, en las leyendas parddicas y en las fabulas, etc., el diablo es un despreocupado portavoz ambivalente de opiniones no oficiales, de la santidad al revés, la expresion de io inferior material, etc. No tiene ningiin rasgo terro- rifico ni extrafio (...). A veces el diablo y el infierno son descritos como meros ‘espantapdjaros’ divertidos”. Inclusive otro antecedente de Arlequin es la gran cabeza del diablo (al cual se le daba este nombre), que se utilizaba en las repre- sentaciones teatrales (imbuidas del espiritu carnavalesco). Este aparecia con la boca abierta de la cual salian los diablillos. Dario Fo (1998) también explica que “el término Arlequin nace de un personaje medieval: Hellequin o Helleken, que después se convierte en Harlek-Arlekin. En Ia tradicion popular francesa de los siglos XIII-XIV encontramos a este personaje, descrito como un demonio aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. & EL ACTOR MEDIEVAL Y RENACENTISTA 63 musica y la comedia se inclinan hacia la bufonada (...); y el hombre atin cambia su cara al menos una vez al afio, durante el carnaval, cuando se pone una mascara y con ella una nueva personalidad, un movimiento acorde”. Y continua: “Un grupo de actores, todos con una gran ejercitacion técnica, absorbe estos elementos, los atina, y forma una compafiia bien constituida. (...) Aprovechan temas de la comedia erudita, improvisan sobre ellos, como los bufones sobre si mismos; la dirigen hacia lo cé- mico, lo ridiculo, la parodia (...) usando en escena una mascara, se entregan a un carnaval perpetuo y crean a la vez el gesto, el movimiento, la voz y la psicologia® toda de un personaje”. El cémico dell’arte representaba toda su vida el mismo papel y por lo tanto se fusionaba con su mascara. Inclusive muchas veces el actor no era llamado por su nombre verdadero sino por el de su personaje. Por otro lado la mascara era traspasada de padres a hijos, con todos los “secretos” que esta entrafiaba’. Su utilizacion y esta eleccion de por vida estaba ligada a la dispo- sicion del reparto en arquetipos. Es decir que se estilizaban® y fijaban en la mascara tipos humanos cristalizados y enviciados de la sociedad. En consecuencia esta era vista como reflejada en un espejo deformante. Al transformar a los personajes en fantoches, se establecia en muchos casos una fuerte critica so- cial a través de este caracter alegérico, aunque tamizada por el eje de la intriga basada en las vicisitudes de los enamorados, unicos personajes que no Ilevaban mascara, lo que sefiala que el elemento critico en este caso era mas atenuado’. La mascara en el teatro obliga a un manejo particular del cuer- po ya que, segun Jan Doat (1976), al colocarla en el rostro “ella le impondra un mandato, una orden, una inspiracion corporal * No en el sentido moderno sino en cuanto a los principales rasgos de la per- sonalidad. ? Lo que confirma el cardcter profesional de estos actores que, como ya se dijo, formaban verdaderas compafias, a diferencia de las de aficionados. * Utilizamos “estilizacién” en el sentido que le da Patrice Pavis (1996): “Procedimiento que consiste en representar la realidad de forma simplificada, reduciendo a lo esencial sus caracteristicas sin detalles excesivos, 0 incluso simbolizada en funcion de una interpretacién personal”. ° Es preciso aclarar que cuando hablamos de mascaras nos referimos en realidad a “medias-mascaras” ya que estas dejaban al descubierto la boca. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. & EL ACTOR MEDIEVAL ¥ RENACENTISTA 7t En aquel, nos referiamos a una actuacion por contrastes de tipo infraactoral (en términos de De Marinis). En este sentido, cabe destacar que estos contrastes no se limitan a rasgos mera- mente fisicos sino que se extienden a las propias caracteristicas de los personajes. En su descripcion de Arlequin, Meyerhold lo describe como un tonto bufén, que se la pasa sonriendo, pero a la vez como el mago, el encantador, el emisario de los poderes infernales. “La mascara puede esconder dos aspectos de un personaje. Los dos aspectos de Arlequin representan dos polos opuestos. Entre ellos yace un infinito espectro de grises y variaciones. {Como revela uno esta diversidad extrema de caracter al espectador? Con la ayuda de la mascara. El actor que ha dominado el arte del gesto y del movimiento manipula sus mascaras de tal manera que el espectador nunca tiene duda acerca del personaje que esta observando: si es el tonto bufén de Bérgamo o el Demonio. Este poder camaleonico, escondido debajo de la cara sin expresion del actor, inviste al teatro con todo el encantamiento del claroscuro. {No es la mascara lo que ayuda al espectador a volar a la tierra del hacer-creer?”™. La logica de las oposiciones es la que predomina en la Commedia dell’arte, extendiéndose a todos sus terrenos: con mascara / sin mascara, amo / criado, padre / hijo, enamorado / enamorada, joven / anciano y la muy famosa discrepancia de los dialectos, ya que los personajes provienen de distintos lugares de Italia. Es sabido que la lengua nacional de este pais no se formaliz6 hasta el siglo XIX cuando Italia logra su unidad politica, por lo cual en cada ciudad hablaban su propio dialecto. Esto trae dos consecuencias: la primera, muchos chistes sobre la base de malentendidos entre los personajes; la segunda, una acentuacion mayor de la gestualidad para poder comprenderse entre ellos y para poder ser comprendidos por su publico, que muchas veces, para peor, no era italiano. Porque a fin de cuentas, como sefiala Rudlin, el lenguaje principal de todas las mascaras era la accion, “el esperanto del escenario”. Ese especifico saber teatral ligado a los juegos lingiiisticos tiene sus raices segtin Marotti en la tradicién bufonesca de la > Citado en Rudlin, 1994. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. & EL ACTOR MEDIEVAL Y¥ RENACENTISTA 7 Las razones de este cambio tan significativo tienen que ver con el intento de algunos .comicos dell’arte, a partir de fines del siglo XVI, de mejorar la organizacién de las compafiias para tornarlas mds profesionales, reglando todo el repertorio para lograr una mayor eficiencia y un sistema casi industrial. De esta manera los actores viejos, herederos de la tradicion bufonesca, individualistas ¢ irregulares, fueron apartados de esta sistema- tizaciOn y, junto con ellos, la actuaciOn enérgica. Este sera un importante factor para la decadencia de la Commedia dell’arte durante el siglo XVIII. Se produce entonces, segun Marco De Marinis, una integra- cion del actor en el sistema cultural dominante, que comienza a trabajar en lo que Taviani denomina “la etiqueta”, “representar bien y elegantemente sin independencia, es decir procediendo al embellecimiento (...) con modelos de comportamiento co- tidiano ya preconstituidos y socialmente institucionalizados”. Siguiendo con De Marinis se pierde el contacto con lo que Grotowski Ilamé “proceso organico”, provocando el abando- no del “saber-hacer” bioldgico, base de la actuacion enérgica, tornando el gesto “vacio, pura exterioridad”. Una deduccion que puede derivarse de toda esta descripcion de los personajes y su modo de actuacion es el significado del término dellarte, termino que fue acufiado recién en el siglo XVIII. Después de haber enumerado y explicado todas las habilidades en el campo artistico (danza, musica, acrobacia, interpretacion comica, etc.) puede afirmarse que este nombre proviene, como explica Pavis (1996), del “arte, la competencia, la técnica y el aspecto profesional de los actores, siempre gente de oficio”. Pero este género teatral también recibio otros nombres como Commedia all improviso 0 Commedia a soggeto que nos hablan de otra habilidad de estos actores y que dejamos para el final, para que se destaque por sobre las otras (aunque esta intimamente ligada a ellas) ya que esta constituy6 la plataforma de lo que D’Amico denomina, citando a su veza Croce, “la organizacion dei teatro moderno”. Nos referimos a la técnica de la impro- visacion y por lo tanto a la ausencia de un texto dramatico, caracteristicas que, como hemos visto, también estan presentes en lajuglaria medieval. Uno de los datcs mas lamativos en las aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. & EL ACTOR MEDIEVAL Y RENACENTISTA 79 Cornago, Oscar, 2005, “Teatro posdramatico. Las resistencias de la tepresentacion”, en Dubatti, Jorge, 2005, Escritos sobre teatro I, Buenos Aires, Nueva Generacion. Chambers, E. K., The medieval stage, Londres, Lowe & Brydone. D’ Amico, Silvio, 1954, Historia del teatro universal, Buenos Aires, Losada (Volumen 2). De Marinis, Marco, 1997, Comprender el teatro. Lineamientos de una nueva teatrologia, Buenos Aires, Galerna. Doat, Jan, 1976, La expresién corporal del comediante, Buenos Aires, EUDEBA. Dubatti, Jorge, 2003, El convivio teatral. Teoria y practica del Teatro Comparado, Atuel. Faral, Edmond, 1910, Les jongleurs en France au Moyen Age, Paris, Champion. Fo, Dario, 1998, Manual minimo del actor, Guipizcoa, Editorial Hiru. Garcia Peinado, Miguel Angel, 1986, “El teatro cémico en Francia en la Edad media”, en Maese Pathelin y otras farsas, Madrid, Catedra. Guglielmi, Nilda, 1986, Marginalidad en la Edad Media, Buenos Aires, EUDEBA. Marotti, Ferruccio, 1997, “El actor en la Commedia dell’arte”, en Evangelina Rodriguez, coord., Del oficio al mito: el actor en sus documentos, Universitat de Valencia (Volumen 1). Pavis, Patrice, 1996, Diccionario del teatro, Buenos Aires, Paidos. Petit De Julleville, Louis, 1885, Les comédiens en France au Moyen Age, Paris, Cerf. Romero, José Luis, 1984, Apéndice: “Imagen de la Edad Media”. en La cultura occidental, Buenos Aires, Legasa. Rudlin, John, 1994, Commedia dell’arte. An actor’s handbook , Londres- Nueva York, Routledge. (La traduccién de los pasajes citados de este libro es muestra). Uribe, Maria de la Luz, 1983, La Comedia del Arte, Barcelona, Destino. Bibliografia no consignada con el sistema autor-fecha Eandi, Maria Victoria y Elbaum, Marina, “Claudio Gallardou y la Banda de la Risa: entre la commedia dell’arte y cl teatro criollo”, en Dubatti, J., E/ nuevo teatro de Buenos Aires en la postdictadura aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. & CUANDO EL PUBLICO ES EL ACTOR. 83 Tal situacion bipolar tuvo, por supuesto, sus manifestacio- nes mas expresivas en aquellos tiempos y lugares en que las creencias religiosas desempefiaron mayor protagonismo. Sin embargo, es necesario considerar que se trata, en realidad, de fendmenos antropoldgicos cuya observacion cuidadosa obliga a superar las simplificaciones. Respecto al periodo carnavalesco, sus origenes se han rela- cionado con fiestas agrarias como las de Apis ¢ Isis en Egipto, las de Dioniso en Grecia y las saturnales de Roma. Durante la Edad Media, ya bajo la perspectiva cristiana de oposicién con Cuaresma, fue en las ciudades italianas donde se produjo un resurgimiento mas pujante de estas celebraciones. Se caracteri- zaban por los bailes, las carreras de caballos sin jinetes y los jue- gos con mascaras y disfraces -muchos de ellos de monjes- que concluian al llegar la medianoche que daba paso al Miércoles de Ceniza. Los festejos se extendieron por otras regiones europeas y llegaron a destacarse, particularmente, los de Paris. Una €poca del afio relacionada con el renacer de la fertilidad, un espiritu festivo inseparable de la transgresion y un modo de participacion que convertia a todos los habitantes del lugar en los verdaderos actores, fueron tres aspectos basicos que perma- necieron invariables desde las épocas mas arcaicas. Evidentemente, el aspecto que a nosotros mas nos interesa es el de la participacion del publico, pero no podriamos llegar a profundizar en él sin tomar en cuenta sus relaciones con los otros dos. De modo que revisaremos en primer término, los aspectos césmicos y los relativos a las conductas, para abordar luego sus cruces con la actuacion del pueblo como gran protagonista. La relacion de la vida humana con los ciclos cdsmicos del transcurso del dia y del paso de las estaciones ha influido vigo- rosamente en el desarrollo de la cultura. Es conocida su signi- ficacion en el surgimiento de la tragedia griega, y a lo largo de los siglos dicha relacién ha actuado como generador de sentido en obras de épocas y contextos culturales tan diversos como los Cuentos de Canterbury de Chaucer, las Soledades de Gongora o el Fausto de Goethe. Estos tres ejemplos representan, como muchisimos otros, la nutrida tradicién de ubicar el comienzo de una obra literaria en el momento del renacer por antonomasia que es el de la tierra en primavera. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. & CUANDO EL PUBLICO ES EL ACTOR. 87 de polichinelas se reunen, eligen un rey, le coronan, colocan un cetro en sus manos, le acompafian al son de misicas, y le colocan sobre un carro. Otras escenas por este estilo se representan, hasta que por fin llega el comienzo de las carreras’. [...] Apenas se extiende la oscuridad por las calles [...] es un deber de todo el mundo llevar una antorcha encendida. La imprecacion favorita de los romanos: Sia ammazato (muera) resuena por todas partes. [...] Tratase unicamente de apagar la antorcha o cirio de la persona que se tiene cerca, sea conocida o desconocida, o de encender la propia, aprovechando esta ocasion para apagar aquella en que se enciende. En medio de gritos incesantes, continta la batalla de apagar y encender las luces, en la calle, en la escalera, estando en reunion, tratase siempre de apagar la luz de los demas; el nifio apaga la luz de su padre y no cesa de gritar sia ammazzato il signor padre y en vano es que el padre le reprenda; el nifio goza en aquella noche de entera libertad (1963, 300-318) La farsa actuada por los polichinelas escenifica la vieja inver- sion del hombre infimo en rey, pero este caso puntual se inscribe en una macro-representacion que altera toda la estructura social mediante disfraces que intercambian los roles de unos ciudada- nos por los de otros. En tal contexto, reviste particular interés el disfraz del grupo de jovenes que implica una doble inversion, de clase social y de género, a la que se suman sus osadias de caracter sexual que buscan dominar a victimas indiscriminadas mediante juegos que acceden tanto a hombres como a mujeres desde su ambigiiedad. El papel elegido por estos jovenes fu- siona asi el erotismo, la agresiOn y la inversion de identidades propias de ese “guidn” que hemos propuesto como base de las conductas carnavalescas, al tiempo que las potencia merced a juegos que las entrecruzan Otro aspecto que resulta llamativo es el de la actuacién que po- demos llamar “delegada”, propia de las personas consideradas > Estas concluian los festejos de cada noche, y hay que recordar que como se ha dicho, ya formaban parte de los carnavales italianos de la Edad Media. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. 101 EL ACTOR ISABELINO: LA CONSTRUCCION DE UN OFICIO Y UN LENGUAJE CAMILA MANSILLA EscugELa DE Arte DramAtico, CABA “Representar un personaje. Habitar un ser que no se es y sobre todo, por ese medio, obtener la adhesion de los demas hombres”! El presente estudio sobre el “actor isabelino” es un acerca- miento al actor teatral londinense del periodo 1560-1660. Estas fechas no se consideraran en un sentido estricto, sino como limite operativo, ya que responden a lo que usualmente ~la historia del teatro- denomina “teatro isabelino”*. Sobre este teatro hay gran cantidad de investigaciones, lecturas e interpre- taciones que no incluyen —o mas bien lo hacen en forma muy limitada- el trabajo del actor. El enfoque de esta investigacion se establece a partir de dos cuestionamientos centrales de la figura del actor —mas alla del periodo estudiado-. En primer lugar lo que concierne al grado de arraigamiento del actor a los tipos de sociedades que lo admiten y el significado de su personaje social en el grupo al que pertenece hist6ricamente. Este es el aspecto que Jean Duvignaud nombra como “diacronico”. En segundo lugar, lo que se refiere a la creacion de una persona —de un personaje-, la representacion de conductas imaginarias ~a partir de una figura construida por un dramaturgo- con su cuerpo, y la posibilidad de apropiarse de una fuerza colectiva individualizandola para realizar una forma de participacion y creaciOn cultural. ' J. Duvignaud, 1966, p. 11. 2 Aclarames que no consideraremos distinciones entre los teatros jacobinos 1603-1625 0 carclino 1625-1642. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. & EL ACTOR ISABELINO: LA CONSTRUCCION DE UN OFICIO.. 105 de suma importancia dado que de esta accion surgen las “com- pafiias de nifios”. Estos grupos —integrados por jovencitos-—, inicialmente dependientes de un Colegio’ y guiados por sus maestros, Ilegaron a actuar en los teatros ptblicos —-ademas de las cortes y las casas de nobles-. Las compaifiias de nifios mantuvieron la tradicion estética de las piezas de Lyly u otras pastorales con gran desarrollo de lo musical. Shakespeare en Hamlet da cuenta del peso teatral que tenian. ROSENCRANTZ: ...Pero ha aparecido una nidada de chiquillos, polluelos en cascarén, que se desgafii- tan a mas no poder, y son por ello rabiosamente aplaudidos. Ahora estan de moda, y de tal suerte vociferan contra los teatros vulgares -como ellos los llaman- que mucha gente de espada al cinto ha cobrado mucho miedo a la critica de ciertas plumas de ganso y apenas se atreve a poner alli los pies. Hamter: (Como? {Son nifios? ¢Y quién los mantiene? {Qué sueldos les dan? {Seguiran en el oficio tan solo mientras conserven la voz? Y, andando el tiempo si llegan a ser comediantes ordinarios -como es muy probable, si no mejoran de fortuna~ {no diran que los que para ellos escriben les han hecho poco favor, im- pulsandolos a declamar contra su propio porvenir?!’ En lo que respecta al desarrollo de la profesidn de actor, las compaiiias de nifios fueron fundamentales ya que los nifios ya crecidos y formados en el oficio, eran las futuras figuras feme- ninas"* del teatro de adultos. En la época de Isabel I'°, la situacion de las compafiias tea- trales podia ser de tres tipos: las que estaban al servicio de la reina, con el rango de valet de camara, las que eran protegidas por algun noble o burgués adinerado, 0 las que vivian una situacion de trashumancia y marginalidad. En el 1572 la con- "2 Los Nifios de San Pablo; Los Niffios de la Capilla; o Los Nifios de las Fiestas de la Reina. 'S Hamlet, acto Il, escena segunda. ' Como ya se sabe los actores eran solo varones que debian representar tanto los personajes femeninos como masculinos. '® Elizabeth L, reina de Inglaterra 1558-1603. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. & EL ACTOR ISABELINO: LA CONSTRUCCION DE UN OFICIO.. 109 reglados segiin un criterio de utilidad en la transmision de las emociones. La retorica de Cicer6n fue leida y reformulada en Inglaterra. Algunos de los autores que nos permiten conocer estas relec- turas son: Gilbert Austin, Chironomia or a Theatrise on Rhetorical delivery (1806); John Walker, Elements of Eloucution (1781); Tho- mas Sheridan, Lecturas on Elocution (1762) y antes que todos ellos Ludovicus Cressolius en Vacations Autumales sive de perfeta oratis, actione, et pronuntiatione (1620). Todas estas obras posibilitan el conocimiento del repertorio de reglas y la comprension de la continuidad de la retérica en el arte del actor. Otro texto clave del periodo isabelino es el de John Bulwer, Chirologia, or the natural language of the hand (1644). Bulwer dis- tingue una tipologia de gestos —de las manos- que explica en relacion con las pasiones humanas y los inserta en una historia gestual de la humanidad”’. El actor isabelino traslada a lo escénico estas reglas. De esta forma Ia actuacion era frontal -debian verse los ojos y las manos del actor con claridad-y el actor debia ubicarse en el escenario formando la crux scénica*, que se consideraba la forma correcta de presentarse ante el publico para producir una comunicacion eficaz. El actor debia caminar en el escenario sin olvidar la cruz escénica. Los brazos debian estar separados del tronco sin apoyarse en las caderas nia los costados del cuerpo. Las manos debian moverse siempre por encima de la cintura y no superar la linea de los hombros. Estas reglas devenian de la tradicion retdrica, estaban pro- badas por la experiencia, exigian ejercitacion, no tenian otra argumentacion mas que “belleza”, “perfeccion”, “elegancia” y su eficacia estaba determinada por una tradici6n indiscutible. El actor podia descuidar estas reglas corporales solo como signo de degeneracion de las pasiones —o que el personaje habia sucumbido a ellas— , o como expresién propia de los personajes cOmicos que se constituian en seres inferiores. ” Unejemplo del texto de Bulwer: “Gestus IV Admiro: Para lanzar para arriba las manos al cielo es uaa expresiOn de la admiracién del asombro...” y luego construye una historia del primer gesto de admiracion del hombre. ® Ver imagen en pagina 116 aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. & EL ACTOR ISABELINO: LA CONSTRUCCION DE UN OFICIO... 13 como en los tiempos que corren ha sido y es presentar, por decirlo asi, un espejo a la Humanidad”. Pero el actor isabelino no trabaja solo a partir de la realizacion de las reglas de la retérica sino también con la improvisacion y el juego, articulando asi su lenguaje en relacion con el publico. Podemos deducir cierta improvisaciOn producida por algunas caracteristicas del sistema de representacidn: los plats detras del escenario indicando una breve sintesis de la obra, la exigencia del publico heterogéneo y festivo, la carencia de ensayos, y el escenario isabelino que exige una frontalidad parcial. El escenario isabelino es una plataforma que se extiende sobre el centro de la platea, quedando asi sus laterales al descubierto. Los actores no pueden limitarse a una recitaci6n frontal, porque son observados desde diversos puntos de vista a la vez. También sabemos que en las comedias los Wordplay o juegos de palabras, eran una técnica indiscutible y que el uso del len- guaje sexual o bawdy era algo efectivo como recurso comico; sin embargo, podemos suponer que a los juegos verbales pro- ducidos por los textos dramaticos se sumaban los que el actor creaba en la representacion dejandose llevar por la repercusion del publico. Es decir que la condicion oral del texto producto de la re- presentacion, inevitablemente lo hacia inestable y cambiante, aspecto que era parte de una dinamica actoral, y que se combi- naba con los recursos dramaticos que vinculaban al actor con el ptblico: los apartes y los mondlogos. E] lenguaje del actor puede leerse como forma barroca. En este sentido Erika Fisher-Lichte afirma: “Mientras en el Rena- cimiento se consideraba el cuerpo natural del hombre como expresiOn perfecta de su alma, en el Barroco decae esta idea: hay que dudar de la existencia real del cuerpo, al ser apariencia del mundo fisico y confiar en su caracter efimero. (...) Por eso el yo necesita para su representaciOn signos artificiales e inventados, que tienen que estar creados especialmente para ser capaz de representar adecuadamente: la idea del signo respectivo tiene que expresar la del Yo””’. % Hamlet, acto III, escena segunda. ” E, Fisher-Litche, 1983, p. 316. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. U7 EL ACTOR EN EL TEATRO ESPANOL DEL SIGLO DE Oro. DEL AMATEURISMO A LA PROFESIONALIZACION ARTISTICA E INDUSTRIAL CRISTINA QUIROGA UNIVERSIDAD AUTONOMA DE EntRE Rios El concepto de actor en el Siglo de Oro En Espafia, el término actor, literalmente “persona que hace”, aun no aparece registrado en el Tesoro de /a lengua castellana de Covarrubias (1611), logro que obtiene en el Diccionario de Auto- ridades que dice: “entre los comediantes, al que representa con primor se le llama buen actor’ (Rodriguez Cuadros, 2003, 663), mediando en su formacion profesional una técnica artistica en el sentido aristotélico que parte de un sistema de reglas extraidas de la experiencia para crecer en el perfeccionamiento de una accion; de esta manera, el concepto de actor, se construye por una tejné o ars, sin que los actores del siglo aureo hayan tenido plena conciencia de esta construccién tedrica. Los actores heredaban por transmisi6n oral los conocimientos técnicos surgidos de la experiencia corporal sobre el escenario y configuraban de manera intuitiva los signos de la representacion de los textos de los dramaturgos que engendraban tipos, perso- najes o clichés consumidos con éxito por el publico espafiol. Rodriguez Cuadros (2003, 664) sostiene que el actor no en- traba en los ensayos con el Arte Nuevo bajo el brazo sino con la memoria corporal de la experiencia vivida y oida sobre las tablas, era una experiencia genealdgica, que los llevaba muchas veces al fracaso de la puesta de la obra, como dice Tirso de Molina en Los cigarrales de Toledo (1624): Muchas comedias [...] las han desacreditado los malos representantes, ya por errarlas, ya por no vestirlas, y ya aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. y EL ACTOR EN El. TEATRO ESPANOL DEL SIGLO DE ORG 121 gestual, obligandolo a utilizar un registro mayor y remarcable. En los tablados de los corrales de comedia de apenas treinta metros cuadrados se le hacia dificil mantener !a atencion de los espectadores, estando obligado a conocerlo perfectamente para poner la pose efectivista, controlar la respiracion 0 cam- biar los desplazamientos corporales en el momento necesario. Esta gramatica espacial del corral de comedias y del Buen Re- tiro daba la impresion de ser un espacio cerrado, tenia paiios negros en el fondo y decoraciones pintadas en los nichos que distraian la atencion del ptblico de sus movimientos escénicos y sobre todo, de su gestualidad emocional. Por este motivo, los autores compusieron a sus personajes y a sus actores con un mayor registro histridnico-expresionista. El actor debia construir el papel que representaba en medio de una situacion complicada por los objetos y elementos de la disposicion esce- nografica, abordandolo desde fuera hacia dentro. La oratoria clasica le dio las preceptivas basicas para el uso de la voz, que debia congeniar con la arquitectura del verso corto por una cuestion de espacio en los tablados del corral y debia aplicar un movimiento narrativo horizontal 0 se ubicaba en el borde del tablado cuando ocasionalmente necesitaba enfatizar una parte de su parlamento; ademas, contaba con los versos octosilabicos que le permitian moverse en el escenario. El mejor ejemplo de declamacion actoral nos lo da Calder6n de la Barca en La vida es suefio, con rimas cortas y regulares que ponian a prueba la capacidad mnemotécnica del actor y la agilidad del apuntador, sin entorpecerle al publico el entendimiento de las palabras por el ritmo musical interno. Los dramaturgos se formaban con la lectura de métodos que coadyuvaban a la formacidn actoral en la escritura de sus obras (Rodriguez Cuadros, 2003, 668/9). Entre otros, contaban con los quirogramas de John Bulwer y sus ilustraciones sobre el método para ensefiar a hablar a los sordomudos; por ejemplo, el de ploro, retorcerse las manos para indicar desesperacion, el de indignar golpeandose el pecho con las manos, el de pudeo taparse el rostro para manifestar vergiienza, ei indico para indicar o hacer sefiales con el dedo, el admiror levantando las manos, el silentium indico con el dedo en la boca, entre otros (ver imagen en pagina 115). Juan Pablo Bonet en su Redaccion de las letras y arte para ensefiar a aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. & EL ACTOR EN EL TEATRO ESPANOL DEL SIGLO DE ORO 129 Consejo Superior de Investigaciones Cientificas Instituto Miguel de Cervantes, pp. 1-47. Sentaurens, Jean, 1998, “Fl publico de los corrales de comedias y la Comedia Nueva”, en Diablotexto, Revista de Critica Literaria, N° 45, 4-5, 1997/1999, pp. 289-309. Valbuena Prat, Angel, 1956, Historia del Teatro Espaitol, Madrid, Editorial Noguer, Barcelona. Valverde, José Maria, 1985, El Barroco, una vision de conjunto, Barcelona, Montesinos editor, pp. 83-84. Varey, J. E., 1998, “Autos sacramentales y comedias en las fiestas de pueblo: actores y escenografia”, en Actor y puiblico en el Teatro del Siglo de Oro, Alonso Asenjo, Julio, y Teresa Ferrer Valls, coords., Diablo Texto, Revista de Critica Literaria, N° 45, Universidad de Valencia, Espafia, pp. 15-25. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. 150 Jour Lawresa g su “método”’ en todo acorde con las necesidades del divismo que exigia la industria cinematografica —cuya funcién politica no sera nunca suficientemente valorada-. Las dos lecturas, por diferentes que sean, proponen un acerca- miento aristotélico a Stanislavski. La primera porque privilegia la razon en la constitucién del discurso teatral, la segunda por- que opera a través del concepto de analogia entre la experiencia del actor y la situacion teatral. El privilegio de la razon en la constitucién del discurso teatral es lo que la concepcién aristo- telo-hegeliana del teatro sostiene. Dice Hegel en su Estética: EI publico tiene el derecho de exigir que en el curso y el desenlace de la accion dramatica, se muestre tragica o cOmicamente cumplida lo en si y para si racional y verdadero’. En todo de acuerdo con Aristoteles en su Poética: No debe haber nada irracional en los actos realizados’. Se trata de la misma exigencia de organizacion racional de la accion que resuena en las palabras de Stanislavski: La clase de hoy nos ensefié que toda accion en el tea- tro debe tener una justificacion interior y ser logica, coherente y posible en la realidad". Igualmente, la analogia entre la vivencia del actor y la situacion 0 circunstancia de ficcion que amplifica el método Strasberg * Verdaderamente puede hablarse de un tiempo preciso, alrededor de los afios cuarenta, para establecer 1a autoridad del “método” Strasberg sobre la teoria de Stranislavski en EEUU. Con anterioridad, en el Group Theatre, las versiones eran multiples y muchas veces contradictorias. Robert Lewis, miembro del Group y fundador luego del Actor's Studio, podia decir al respecto: “Hasta ese momento Strasberg era considerado discipulo de Stanislavski. Ahora quedaba excomulgado por el Group. Lo tnico que habiamos estado haciendo fue cavar y tantear. Estébamos todos muy entusiasmados, puesto que eso si era teatro. Fue el punto critico, que trajo finalmente el alejamiento de Strasberg del Group”. Citado por Paul Gray, “‘Stanislavski y los EEUU. Una cronologia critica” en La Mascara, ¥s, 2da época, n. 132/133, Buenos Aires, 1965, p. 22. ® Hegel, G., Estética, Buenos Aires, Siglo Veinte, 1985, p. 260. * Aristoteles, Poétique, traduccion francesa de Michel Magnien, 1455*. © Stanislavski, C., El trabajo del actor sobre si mismo, Buenos Aires, Quetzal, 1986, p. 88. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. 159 VVSEVOLOD MEYERHOLD: EL TEATRO DEL ACTOR EsteLa A. CASTRONUOVO UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES Me permito decirles, a ustedes mis compafieros de lucha y mis alumnos, que la idea de un teatro de director es un absurdo total en el que no hay por qué creer, No hay ningun director por poco que se trate de un auténtico director- que coloque su arte por encima de los intereses del actor, en calidad de figura principal del teatro V. MEYERHOLD Juan Antonio Hormig6n observa que, cuando Vsévolod Meyerhold inici6 su carrera, el estilo de actuacion imperante era el retoricismo naturalista y artificioso de los actores de los teatros imperiales, un “modo de interpretar puramente técnico y de habilidad”, en palabras de Konstantin Stanislavski. El “actor-divo” era el eje de las compaiiias teatrales de fines del siglo XIX, y a su cargo estaba la docencia teatral. El traba- jo del actor se basaba en la “improvisacion inconsciente” y la declamaci6n. El aprendizaje en el Teatro de Arte de Moscu le suministra a Meyerhold su primera experiencia significativa: conoce alli a Anton Pavlovich Chéjov, en 1898, durante los ensayos de La gaviota, Podemos decir que va a aprender de los desacuerdos entre Stanislavski y Chéjov, de los cuales él mismo fue testigo. El Teatro de Arte estaba muy influido en esa etapa por el naturalis- mo de los Meininger, centrado en la concepcion psicologista del personaje, cuya “personalidad” el actor debia recrear fielmente a través de la “vivencia”, y el verismo minucioso en la puesta en escena: “{Saben quién fue el primero que hizo nacer en mi las dudas sobre el camino que seguia el Teatro de Arte? Anton Pavlovich Chéjov...”, escribiria Meyerhold. Esta experiencia lo impulsa a buscar una alternativa al natu- ralismo hegeménico. El mismo Chéjov insistia en el caracter aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.