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Oralidad, Memoria y Escritura: las Tradiciones del Tiempo

del Origen en el Occidente Medieval del siglo XII.


Italo Fuentes Bardelli,
Universidad de Chile, Universidad Metropolitana (ex Pedaggico).

Leteo y Eunoe.
El notable Ginsberg, compaero de rutas de Kerouac y Burroughs, en un
extravo cotidiano (che la dritta va era smarrita), se cruza un buen da, en las lneas de
su poesa, con el viejo Walt Whitman, en un supermercado de la asoleada California.
En medio de esta pequea odisea potica y dantesca (Nell mezzo del cammin di
nostra vita) le pregunta a su Virgilio barbiluengo: Adnde vamos Walt Whitman?
() Ah!, querido padre, de barba gris, solitario y viejo maestro del coraje Con qu

Amrica te encontraste cuando Caronte dej de impulsar su barca y saliste a una


nebulosa rivera y te quedaste mirando cmo desaparece el bote en las negras aguas del
Leteo?1
La Amrica del olvido - aquella que Joseph Beuys se negaba a visitar porque
haba dejado atrs su suelo y su origen, (y era necesario el reencuentro con el coyotl
psicopompo para rememorar lo primordial) - podra parecerse a aquel viejo rey
impotente, achacoso hastiado, triste y tedioso que Charles Baudelaire nos presenta en
uno de sus poemas, y dice que: no ha sabido entibiar este cadver entumido por el que
corre, en lugar de sangre, el agua verde del Leteo2.
Memoria y olvido son extremos de nuestra experiencia temporal, ambos son los
ros que cruzan el valle crepuscular de los hombres y nacen en la montaa de la
encrucijada, entre el infierno y el paraso. All los encuentra Dante: Qu agua es esta
que aqu nace de un mismo principio y dividindose se aleja? A esta pregunta se me
contest: Ruega a Matilde que te lo explique. A lo que respondi, como quien se
desliga de toda culpa, la hermosa mujer: Esta y otras cosas te he explicado, y estoy
segura que el agua del Leteo no se las ha hecho olvidar. Y dijo Beatriz: Tal vez un
1
2

Un supermercado en California, en Rev. Descontexto (Carlos Almonte), Marzo 13, 2008.


Poema 77, Spleen: Il na su rchauffer ce cadver hbt o coule au lieu de sang leau verte du Lth.

mayor cuidado, que muchas veces priva de la memoria, ha ofuscado los ojos de su
mente. Pero mira el Eunoe que de all arranca. Llvalo a l y, como acostumbras,
reanima su amortiguada virtud3
Las culturas caminan entre el Leteo y el Eunoe, as tambin la cultura romnica.
El siglo XII, para la civilizacin del Occidente medieval, parece acontecer como una
etapa cardinal que articula, pero tambin tensiona, la convivencia entre oralidad y
escritura4: la consolidacin escrituraria de las lenguas romances, el advenimiento de una
cultura cristiana extraordinariamente creativa, la emergencia de una intelectualidad
laica, activan un ejercicio de la memoria colectiva de un modo extraordinariamente
visible.
El siglo XII tensiona a antiqui y moderni, entre la fundamentacin de rdenes
tradicionales y la bsqueda de orgenes legitimantes de homines novi. Aqu, tanto la
historiografa monstica como aquella de los nuevos reinos y, tambin, la crnica
urbana, trazan distintos caminos del relato: perspectivas vinculadas a las tradiciones
helensticas, cantares picos y narraciones populares. La cultura romnica parece
moverse entre estas fuerzas: la bsqueda de una enhebracin de pasados frente a los
sueos y esperanzas milenaristas5 y, entre esto, una suerte de radicalizacin arcaizante
en bsqueda de distantes tiempos de origen.
La sociedad medieval del siglo XII posee sus propios ros por donde transitan la
memoria6 y el olvido: ramblas de la oralidad, la escritura, la imagen, los espacios, la
gestualidad y la lectura: espacios de locucin, audicin, expresin somtica y visin.
Pocas veces, en la historia de Occidente, esta encrucijada de lenguajes hall tal igualdad
de dominio.
En este siglo, muchas tradiciones y voces comienzan a convertirse en grafas y,
as, los mismos discursos escritos experimentarn desplazamientos decisivos: as en la
literatura la pica abrir el espacio indito del roman, la historiografa recepcionar
voces nuevas, la poesa integrar nuevos sentimientos.
Voces nuevas en la superficie de la escritura: Vluspa, Godofredus, Hildegard.
3

Dante Alighieri, Obras Completas, Madrid: B.A.C., 1973, pp. 362-363.


Obra clave en este aspecto nos parece aquella de Zumthor, Paul, La Letra y la Voz de la Literatura
Medieval, Madrid: Ctedra, 1989.
5
Vase al respecto Cohn, Norman, En Pos del Milenio, Espaa: Alianza, 1985.
6
Para este caso, vase la obra de Jacques Le Goff, El Orden de la Memoria. El Tiempo como Imaginario,
Barcelona: Paids, 1991.
4

Anamnesis.
Rapsodas, bardos y scop, cannigos, clrigos y letrados, monjes, profetas y
predicadores, hombres y mujeres, ingresan a ese especial espacio de una memoria
originante, mtica, fundante.
An, en ese siglo XII, hay rastros de esta salvaje oralidad creadora de mundos.
Memoria y mitopoiesis participan de un mismo horizonte.
La tradicin cristiana neoplatnica, en San Agustn de Hipona, ya haba
incorporado la decisiva importancia de la memoria y el recuerdo en el alma humana: el
mismo Dios habita en nuestra memoria. El concepto mismo de anamnesis, utilizado por
Platn en el Menn, si no de manera directa, de algn modo debi hacerse presente en la
tradicin: all, conocer es recordar.
Anamnesis, recordar desde lo alto o doble negacin antepuesta a la memoria.
Conservamos recuerdos: mnesis. Los olvidamos: amnesis. Recordamos lo ya olvidado:
anamnesis.
Pero no solo en la filosofa, sino antes, en la poesa, este valor estaba presente.
Homero recuerda los tiempos troyanos. Hesodo recuerda el tiempo de los dioses.
El valor de la poesa resida, ms que en un creacionismo subjetivo, en una
tradicin comunitaria. El poeta era, pues, el que poda cruzar por el reino del sueo
profundo (letargo), de la muerte misma (espacio de lo letal), del temido olvido (Leteo),
y regresar para despertar la memoria del origen entre los seres humanos, es decir, la
verdad: aletheia. Este ltimo concepto, tan bien actualizado y resignificado para
nosotros por Martin Heidegger, nos remonta al sentido presocrtico. La verdad como
develacin. En Homero parece estar de parte del relato que descubre un recuerdo.
La verdad: traer al valle crepuscular del olvido, el recuerdo orientador
primordial. Para ello, el poeta es quien puede cruzar el ro de Lethes y puede volver,
trayendo la memoria a los seres humanos.

Vluspa.
Escuchar la voz de los comienzos, arcaica memoria partcipe del origen. Vidente,
sibila o profetiza, Vluspa an nos conmueve en sus versos transcritos por un
amanuense. Una voz femenina que se hace presente en uno de los rincones de memoria
ms remota de la Edad Media, equivalente a aquella del Gnesis o de la Teogona.
Estamos en los espacios de la oralidad normanda, en el vrtice de esa Islandia poblada
muy recientemente (hacia el 850 d. C.). Esa arcaica memoria est viva como tradicin
entre los scop germnicos y hacia fines del siglo XII o comienzos del XIII quedar
trazada en un manuscrito. xtasis chamnico? inspiracin sagrada? experiencia
onrica? evocacin mitopoitica? invencin narrativa? revelacin arquetpica?
memoria colectiva portadora de un inconsciente?
Como sea, esta voz femenina se convirti en tradicin y seal un origen y un sentido.
Amarcord:, yo recuerdo. Recuerdo lo que los seres humanos ya han olvidado. Traigo a
la memoria aquello que hoy es necesario. As lo habr entendido el generoso
amanuense que inscribi, esta voz de los comienzos, en el fino pergamino?
Silencio a los dioses, a todos, pido,
A los grandes o humildes hijos de Himdal!
Quieres, oh Valfod, que yo bien cuente
Mis primeros recuerdos de antiguos dichos.

Gigantes recuerdo en remotos tiempos;


De ellos un da yo misma nac;
Los anchos mundos, los nueve, recuerdo,
Bajo tierra tapado el rbol glorioso.

No haba en la edad en que mir vivi


Ni arenas ni mar ni frescas olas;
No estaba la tierra ni arriba el cielo;

Se abra un vaco, hierba no haba.

Mas los hijos de Bur sacaron el mundo,


Ellos crearon el Mdgard glorioso;
Desde el sur el sol la tierra alumbr
Y brotaron del suelo las plantas verdes.

La traduccin7, desde la lengua escandinava, nos muestra una imagen


conmovedora: por encargo de Odn (Valfod) Vluspa narrar sus primeros recuerdos a
los humanos que habitan el lugar central o del medio, el Mdgard. Se trata del
origen mismo, cuando el rbol de la vida csmica (el fresno Yggdrsil) an era una
simiente y slo los originarios gigantes (mir, Bur) de los cuales Odn es hijo estaba.
Qu decidi al annimo amanuense (pues no se trata de Snorri Sturlusson,
quien es el que pone por escrito la Edda Minor) de este poema fundante a registrarlo,
junto con otros que componen la Edda Maior? Vemos en ello, quizs por ser clrigo, al
menos, una curiosidad por los orgenes.
El mitologema de los tiempos primordiales, que quedar en el tpico de los
origo gentis de la crnica e historiografa cristiana8, da cuenta de esta bsqueda. Los
cristianos mostraron un sincero inters por el pasado de aquellos mal llamados
brbaros, heredndonos una memoria histrica valiossima. Por ello, no nos resulta
extrao que, en tiempos posteriores esto se actualice con las tradiciones normandas.
Vluspa recuerda: su distante reminiscencia nos reporta al remoto origen.
Posiblemente fue Saemundr, sacerdote, quien recopil este extraordinario poema que,
junto a otros, componen el Codex Regius o Edda Mayor, manuscrito del 1270, copia de
aquel original del XII. Slo se supo de l en 1643, cuando el obispo Sklholt o envi al
rey de Dinamarca. Hasta 1971 se conserv en la Biblioteca Real de Dinamarca, cundo
fue retornado a Islandia, tierra madre de la poetisa o vidente. Es probable que haya sido
cantado en el siglo X.

7
8

Traducido por Luis Lerate, Edda Mayor, Madrid: Alianza, 2000.


Vase, por ejemplo la Getica de Jordanes.

Vluspa hace presente, en el siglo XII, una memoria y tradicin oral arcaica de
tipo mtica involucrada en la gestacin de una unidad tnica.

Godofredo.
La sutil costura que la pluma va hilvanando (rapsodia) una y otra vez, en ese
siglo XII, siglo de la trama de la cultura romnica, seala la bsqueda de uniones de
cuerpos de memoria bien consolidados. Ms que fieltro o tapiz, ms que telar o tejido, el
relato escrito de Godofredus nos parece un gran pao compuesto de grandes trozos de
tela (patchwork): all, lo arcaico y lo presente, lo oral y escrito, lo tnico y lo clsico, se
ven envueltos en el gesto de una memoria que se escribe: el libro, el codex manuscrito,
perfila una extraa historia que ya, para algunos contemporneos, result as.
Godofredo o Gaufridus Monemutensis o naci, probablemente en la regin de
Gales, en Monmouth. A este cannigo, escolar y magister de Oxford, que alcanzar la
dignidad de obispo hacia 1152, una semana despus de su ordenamiento como sacerdote
en Westmister, le debemos algunas obras de gran significado en la literatura
inmediatamente posterior.
Geoffrey de Monmouth es autor de la Historia Regum Britanniae9 (escrita
c.1136-1139) y de la Vita Merlini.
No estamos aqu para enjuiciar si su obra se ajusta a los hechos, sino ms bien
para apreciar la textura de un relato que intenta unir diversos materiales a fin de
otorgarle a presente (pueblo gals y bretn, monarqua normanda) un origen tradicional
y legtimo.
Las circunstancias vividas desde mediados del siglo XI (por ej. Hastings, en
1066) conmueven la memoria de Inglaterra y apelan al fondo britano, otros circuitos y
otros espacios culturales entran en este tejido. Geoffrey parece apelar a la bsqueda de
un tiempo perdido, y su obra mucho dice de esto, por ello se producir en su relato una
suerte de mitificacin de la historia y una historizacin de los mitos.
La trama de Godofredus Monemuthensis intenta vincular elementos de muy
diversa ndole: la tradicin de la biblioteca de la antiquitas, ese gran depsito de
9

Geoffrey de Monmouth, Historia de los Reyes de Britania, Madrid: Alianza, 2004. Trad. De Luis
Alberto de Cuenca.

pasado conservado por los monjes medievales, que contiene tanto la tradicin helenica y
helenstica: en ella, desde Homero y Virgilio hasta la memoria hebrea, desde Grecia y
Roma hacia el cristianismo. Tradicin decisiva en el momento de legitimar un pasado y
un sentido histrico. Es Troya, como ciudad de los orgenes la que inaugura la obra
del clrigo gals o bretn, es Eneas el hroe epnimo cuya descendencia llegar a las
costas de Britania. Tambin, acontece la historiografa insular: principalmente Tildas,
Nennius y Beda; William de Malmesbury y Enrique de Huntingdon. Pero, como hemos
dicho ms arriba, una de los elementos ms caractersticos de la cultura de ese siglo XII
lo constituye la clara intencin de incorporar la oralidad tradicional. Aunque, como
buen clrigo letrado, Geoffrey invente o instale el tpico del gran libro extraviado,
en verdad, parece haber utilizado la voz de poetas y bardos britanos. As lo dice: le
habra sido entregado: cierto libro antiqusimo en lengua britana10, quendam
Britannici sermones librum vetustissimus.
Britannici sermonis Gals o Bretn? Aqu, la oralidad parece filtrarse en
algunas formas narrativas ya consagradas, como lo es la crnica e historiografa
medieval. Librum vetustissimus, el texto incgnito que revela el nexo con ese origen.
Paradjicamente en el libro, en verdad, se filtra una voz. Oralidad, memoria y
escritura.
Geoffrey es un rapsoda: un hilvanador de relatos. Construye, notablemente, una
trama para hacer coincidir la gran tradicin escrita 11

con esa pequea tradicin

remanente de ese origo britano. Escribir es tejer (texto-textil), pero tambin es


construir, en el principio de la bibliotecamedieval, contruir el estante, es decir, dar
lugar a cosas, hechos, trazos del pasado, en el lugar de la memoria consagrada. Escribir
historia es, entonces, fundar una genealoga.
Geoffrey exalta un pasado originante gals en donde se anuncia un renacer celta:
las profecas del sabio Merln, incorporadas, ms adelante, sealan este sentido, pero
todo se apoya y acompaa de la legitimidad mediterrnea heleno-judeo-cristiana.
Creo que as podra ser una lectura justa de este inventor, como fue calificado
por alguno de sus contemporneos.
A esto llamamos la historizacin de una memoria tradicional o, si queremos, la
escrituracin de una oralidad. Memoria e historia, escritura y voz, quedan articuladas en
10
11

Ocupamos aqu el sentido de Peter Burke.

un relato con ms sentido simblico que factual. En Geoffrey la leyenda se historiza y la


historia se hace legendaria, sealando uno de los status caractersticos de un siglo
cardinal, fronterizo, de Occidente.
El camino ms natural de la obra de Godofredus ser la literatura, el nuevo
relato de ese siglo: la novela, el roman, que, precisamente surge, tambin, de esa
cofluencia de voz, memoria y escritura.
Geoffrey inventor, Geoffrey montajista, nosotros preferimos Geoffrey
rapsoda. Entre la oralidad y la biblioteca.
La sutil costura de la pluma sobre el pergamino hilvana presente y origen. Se
perfila una memoria que adquiere lugar en lo historiogrfico y literario. Se hace letra,
se hace trama de los hechos. Los libros aparecen, entonces, como piedras de la
memoria en donde an es posible escuchar las resonancias de voces.
Los libros, en sus estantes, son las murallas que unen solidariamente y
consolidan una memoria: la biblioteca romnica lleva este signo.
Escribir, entonces, es construir. El scriptor es un artesano que prepara el
suelo y levanta una obra. Se trata de albailera y pintura, de cantera y escultura.

Hildegard.
El tiempo de los orgenes tambin aparece en la experiencia mito-proftica
de la experiencia visionaria. En otros encuentros hemos indagado en el relato de
Hildegard von Bingen a partir de este ltimo supuesto. La obra de Hildegard
contiene una interpretacin de la historia de la salvacin bajo las claves entregadas
por una presencia divina. Aqu, el proceso de anamnesis est provocado por el
desciframiento de una memoria divina que es voz e imagen, pero que
imperativamente exige ser plasmada en escritura. Se trata, pues, del paso de una
oralidad proftica a una escritura revelada, porque el ser humano, que ha olvidado,
debe volver a recordar su origen en la forma ms directa posible: a travs de los
smbolos.
Etimolgicamente, desde su raz griega, symbolon designaba, al parecer12, la
reunin de dos partes divididas que, originalmente, eran una (as en Platn), como
12

Vase Giedion, Sigfried. El Presente Eterno: los Comienzos del Arte, Madrid: Alianza, 1981, p.110 y
ss.

tambin poda significar el banquete de reunin. La idea de una creacin fisurada,


que permanece desunida parcialmente de su Creador, como el anillo o la tableta
partida de los huspedes homricos, nos representa el profundo sentido que tena la
fenomnica de los smbolos en la Edad Media.
Ernst Cassirer13 nos habla de la concepcin de un mundo que, desde el origen,
se ve como incompleto, demediado (visible), y cuya humanidad intenta reconstruir el
mapa de la otra mitad perdida (invisible), a travs de los fragmentos significativos y
plenos de sentido que han quedado: estos son los smbolos, por cierto, sagrados, es
decir, hierofnicos14.
El smbolo, de acuerdo a Marie-Madeleine Davy15, corresponde, ms que a un
elemento retrico, como la metfora, a una revelacin16. An siendo
incomunicable exige una tradicin de los orgenes. Por ello el smbolo se
presenta como un soporte a travs del cual lo absoluto penetra en lo relativo, lo
infinito en lo finito, la eternidad en el tiempo. Gracias a l se establece un dilogo y
se opera una transfiguracin: lo trascendente se impone. Dios quiere revelarse al
hombre, el smbolo permite or su voz.17 .
Me parece reconocer que esta dimensin de lo simblico en Hildegard tiene
tres dimensiones: como recuerdo en el alma, sea como fragmento (elementos,
gemas, aurea materia) en el mundo, como fludo (eter, sonido, luz) disponible en
la armona del cosmos.
As, existe, pues, una msica inaudible, en el alma, para el odo de los
humanos, en el secreto recndito del ser, y otra mundana, es decir, csmica,
celeste, que proviene de lo alto, tambin inaudible. Pero he aqu que es posible
despertar esos sonidos o atraerlos a travs de notas simpticas, acordes, o armonas
sinfnicas: sta es la importancia de la msica instrumentalis, provocada por la
misma voz humana o por la interpretacin de organa, esto es, instrumentos, por
factura humana creados.

13

Cassirer,Ernst. Filosofa de las Formas Simblicas ,Mxico:F.C.E: 1979; tb. Antropologa Filosfica,
Mxico: F.C.E: 1978.
14
Concepto clave en la interpretacin de Mircea Eliade, vid. Por ej. El Mito del Eterno Retorno,Madrid:
Guadarrama, 1979.
15
Davy, Marie-Madeleine,
16
Ibidem, p.83.
17
Ibidem.

En una famosa, y muy comentada carta a los prelados de Mainz 18, entre los
aos 1178-1179, en circunstancias que a la comunidad de Hildegard se le ha
prohibido la interpretacin musical, ella argumenta profunda y brillantemente en su
defensa. Comienza con la cita de los salmos 149 19 y 15020, y a continuacin seala:
somos instrudos en lo interior a travs de lo exteriorLuego, considerando el
drama adnico que, en los comienzos participaba de las voces celestiales, Adn, en
su cada, perdi tal comunin musical, durmindose en las tinieblas de la ignorancia;
sin embargo, por infusin del espritu proftico musical, presente en los Salmos, en
los instrumentos creados por el hombre (sus formas y cualidades) y el sentido de
las palabras, es posible la memoria del origen: Al or una cancin el hombre
acostumbra a suspirar y a gemir, recordando la naturaleza de la armona celeste21.
18

Epist. XXIII, en Cirlot, V. Vida y Visiones, pp. 298-301.


Sal. 149 () Alaben su nombre con danzas
Entonen salmos con tmpanos y ctaras
20
Sal. 150 () Alabadle al son de las trompetas,
Alabadle con el salterio y la ctara.
Alabadle con tmpanos y danzas,
Alabadle con las cuerdas y la flauta
Alabadle con cmbalos sonoros,
Alabadle con cmbalos resonantes.
Todo cuanto respira alabe a Yahv
Aleluya!.
19

Cirlot, V. Op. Cit. Pp. 298-300: Antes de la transgresin y cuando an era


inocente, tena la voz en la compaa no pequea de las voces de los
ngeles, que las poseen debido a su naturaleza espiritual y que son
llamados espritu por el Espritu, que es Dios. Adn perdi la semejanza de
la voz anglica que tena en el paraso, y se durmi en el conocimiento del
que estaba dotado antes del pecado, del mismo modo que un hombre, al
despertar de un sueo, retorna ignorante e inseguro de lo visto en el sueo
(...) Para que no recordaran slo el exilio, sino tambin la divina dulzura y
la alabanza en la que se regocijaba el mismo Adn con los ngeles en Dios
antes de la cada, y para que fueran impulsados a ello los santos profetas,
instruidos por el mismo espritu que haban recibido, compusieron no slo
los salmos (psalmos) y canciones (cantica), que eran cantados para
encender la devocin de los que los oan, sino diversos instrumentos de
msica con los que tocar mltiples sonidos, a fin de que, tanto por las
formas o cualidades de aquellos instrumentos como por el sentido de las
palabras recitadas, los oyentes, estimulados y adiestrados por lo exterior
(per exteriora admoniti et exercitati), fueran perfeccionados en lo interior.
A semejanza de estos santos profetas, algunos hombres fervorosos y sabios
descubrieron por medio del arte humano muchos tipos de instrumentos,
para poder cantar segn el gozo del alma. Y adaptaron lo que cantaban a
la inclinacin de las junturas de los dedos, recordando cmo Adn fue
formado por el dedo de Dios, que es el Espritu Santo, y en cuya voz estaba
toda la suavidad del sonido de la armona y de todo el arte de la msica
21

La msica est vinculada, aunque contiene un anuncio de lo futuro, ms


poderosamente al in principium del verbo creador que sigue resonando en la
creacin toda, pero particularmente con un doble origen: desde lo alto, es decir,
desde las esferas, desde los coros angelicales, que an participan del momento
originario, y puede descender para intervenir en la naturaleza y en la historia, y
tambin, en el alma humana.
La creacin, desde su fondo originante, siempre posible de ser actualizado
(aqu y ahora siempre22), constituye, pues, una symphonia que se expresa en el
movimiento circular y danzante de las esferas, en la voz celestial de los coros
angelicales, en los cantos de los hombres y sus instrumentos, como en los sublimes
sonidos del fondo del alma23
As, por ejemplo en la Symphonia: qui in alto sonuisti24; celo rutilante /
et in laudibus sonante25; sicut angeli sonant in laudibus26; Inde concinunt
celestia organa27; cum omnis celestes symphonia / de te sonuit 28. El sonido se
produce desde lo Alto, que es el principio, y las criaturas como muy bien lo traduce
Mara Isabel Flisfisch resuenan.
Aqu, estamos ms prximos al smbolo o al arquetipo, que a la figura o a
la metfora, pues el sonido o la palabra symphonica, no estn en representacin de,
sino son presencia actuantes.
Desde esta perspectiva, resulta fundamental comprender la presencia de la
msica en la temporalidad humana. El sonido ( vox,, sinfona, armona), presente en
la eternidad csmica, deviene e intercepta la duracin histrica y, en algunos
momentos centrales, origina pocas.
En la tradicin historiogrfica y proftico-visionaria de la historia, en la Edad
Media, el asunto de las duraciones, perodos y pocas, forma parte consubstancial a
la interpraetatio: el tiempo histrico acontece en cuanto signo y sentido de un
acontecer universal. En el desarrollo de las crnicas, particularmente en el gnero de
antes de que la perdiera
22

Coomaraswamy, A.K. El Tiempo y la Eternidad, Madrid:1980.


Fuentes Bardelli, Italo. La Msica en la Symphonia de H.v.B., en Coloquio: Mujeres de la Edad
Media, Escritura, Visin, Ciencia. U. de Chile /Fundac. Andes, 1999. p. 81.
24
Simphonia,Poema 7. p.61 que en lo alto resonaste.
25
Ibidem, Poema 14, p.91 mientras el cielo resplandeca / y resonaba en alabanzas.
26
Ibidem, Poema 32, p.174 as como los ngeles resuenan en alabanzas.
27
Ibidem, Poema54, p. 291 Por ello las voces celestiales cantan.
28
Ibidem, Poema 56, p. 308 cuando toda la sinfona celestial / reson desde ti.
23

los Chronicon, existe la bsqueda de una trama ecumnica. Esto es: en distintos
pueblos, Imperios o civilizaciones, es posible hallar coincidencias o sentidos
enigmticos en los hechos registrados. Un asunto central en la historia universal
sern las sincronas, aquello que Jaspers llamar tiempos-eje29.

Las crnicas

universales, entre otras cosas, establecen comparaciones entre los hechos


significativos, en fechas similares, a fin de dar cuenta de un sentido universal en el
acontecer.
Tambin, el plantear ritmos universales a los acontecimientos se constituye en
un tpico de la historia cristiana: San Agustn instala el modelo de las seis edades,
Paulo Orosio30, apoyndose en el Libro de Daniel, incorpora la secuencia de los
cuatro Imperios Universales, un contemporneo a nuestra magistra, Joaqun de Fiore,
las tres edades tomando como modelo a la Trinidad catlica. En este mismo
propsito, Hildegard nos hablar de cinco momentos en la historia intervenidos por
cinco tonos musicales:
()cinco tonos de la justicia enviados por Dios resuenan para el gnero humano,
en los que consiste la salvacin y redencin de los creyentes.
Y estos cinco tonos son superiores a todas las obras de los hombres, porque
todas las obras de los hombres se nutren de ellos. Hay hombres que no marchan
segn estos sonidos, sino que sus obras son realizadas slo con la ayuda de los
cinco sentidos del cuerpo.31
Los cinco tonos fundamentales de Hildegard pueden estar tomados de la
tradicin ms arcaica de la msica: la escala pentatnica, que ha tenido un amplio
uso en la cultura oriental tradicional y en la cultura del oriente del mediterrneo, pero
tambin en los cantos populares. Resulta sugerente la tesis de Marius Schneider32
que intenta engarzar la antigua tradicin totemstica de la simbologa animal y su
vinculacin con la notacin de sonidos con la cultura musical romnica de algunos
claustros, a partir de la va catalana, hacia el sigloXII. Schneider estudiando algunos
conjuntos arquitectnicos a partir de los smbolos de los capiteles, descubre
coincidencias que se remontaran a las antiguas tradiciones. Catalua habra sido un
29

Jaspers, Karl, Origen y Meta de la Historia, Madrid: Rev. De Occidente, 1968.


Historias, Libro I.
31
Cirlot, V. Vida y Visionesp.50.
32
Schneider, Marius, El Origen Musical de los Animales-smbolos en la Mitologa y la Escultura
Antiguas, Espaa: Siruela, 1998.
30

corredor de influencias orientales en la etapa bizantina (reconquista imperial) y en


la etapa rabe. Su estudio remite muchas veces a la lectura acstica de la iconografa,
un caso que nos puede invitar a revisar mucho ms su tesis es la vinculacin del
tetramorfos (presente en Ezequiel y Daniel) como evidencia musical con la tradicin
pentatnica ( a travs del crculo de quintas).
As, los cinco tonos histricos de Hildegard, cuatro de los cuales ya se han hecho
presentes, esperan la nota final. De otro modo, si fueran las cinco notas, la quinta
nota consonara en quinta con la primera. Ya un poco ms adelante, en este
captulo, veremos a importancia del intervalo de quinta para Hildegard.
Si buscamos a correspondencia de los tonos con los acontecimientos histricos,
ella claramente informa:
()El primer tono se realiz en la obra a travs del fiel sacrificio que Abel inmol
a Dios; el segundo, cuando No construy el arca por orden de Dios; el tercero, por
medio de Moiss cuando recibi la Ley que fue referencia para la circuncisin de
Abraham. En el cuarto tono la palabra del Altsimo Padre descendi al tero de la
Virgen y se hizo carne, pues aquella palabra mezcl el limo con agua y form al
hombre.33
Si comparamos estos hitos epocales con la tradicin historiogrfica no
necesariamente coinciden. Eusebio de Cesrea (y san Jernimo) trata de coordinar
los tiempos cristianos con aquellos paganos, ofrece los siguientes: Moiss, Jueces,
Profetas, reconstruccin del Templo y nacimiento de Cristo. San Agustn (y San
Isidoro) instala el esquema de las seis edades: Adn, No, Abraham, David,
cautiverio de Babilonia y nacimiento de Cristo. Y as, Joaqun di Fiori, hacia el siglo
XII, tres edades: del Padre, o de la Ley, del Hijo, o de los Sacramentos, del Espritu,
o del Amor.
Donde hay claras coincidencias es en la ltima poca, presidida por en
nacimiento de Cristo.
El tiempo final, post-conflicto apocalptico, es para Hildegard el ltimo tono, as
lo dice: ()El quinto tono sonar cuando haya terminado todo error y confusin, y
los hombres vean y conozcan que nadie puede hacer nada contra Dios34.
33
34

Cirlot, V. Vida y Visionesp.50.


Ibidem, p. 51.

Se trata de un tono culminante, por lo mismo, en donde se recapitula todo el


tiempo anterior. Musicalmente lo podramos entender como consonante,
sinfonizante, en donde se cumple el ciclo fundamental de las quintas como escala
musical (todas las notas resuenan) o en donde la nota originaria, el sonido primero,
prstino, consuena con la quinta perfecta, como intervalo musical (muy usado en las
melodas hildegardianas): () De este modo en los cinco tonos enviados por Dios
se realiza el Antiguo y Nuevo Testamentos, y alcanzar a la totalidad de los
hombres.35
Finalmente, vendr la etapa plena del Reino: ()Despus de estos cinco tonos
se le dar al hijo de Dios un tiempo de luz, de modo que ser conocido abiertamente
por todas las carnes36

Nuestro problema fundamental est definido por el carcter mismo del


escrito visionario: es, al mismo tiempo, revelacin y espejo ( speculum) y la msica no
slo es expresin de la presencia divina en la voz escrita de la Santa, sino es el vehculo
mismo de tal origen y, como tal, portador de su esencia ( as, en el Ordo Virtutum,
Satans se ve privado de esta potencia potica , slo puede vociferar). As, un anlisis
musical supone, contemporneamente, uno literario; en este eje meloda-palabra se
presenta una unin que podemos denominar forma simblica, esto es, la ntima
consolidacin de ars verbi con ars musicae37. El smbolo adviene cuando la frmula
meldica, en el encuentro con la palabra, descubre una totalidad, y cuando el sonido y el
significado potico y conceptual de la palabra establece una frmula de sentido de
acuerdo a ese origen y ese fin.

Madre y origen.
En la secuencia O Virga ac Diadema38 Hildegard nos habla de la Virgen Mara
como ser original- participa del primer momento de la creacin y originante: Mater
35

Ibidem.
Ibidem.
37
Scivias, As como la palabra representa el cuerpo, el cntico manifiesta el espritu: pues la armona
celestial revela la Divinidad, y la palabra difunde la Humanidad del Hijo de Dios, p. 503.p
38
Poema traducido y editado con comentarios por equipo de investigacin U.Chile / Fondecyt en Rev.
Nomadas, n 2, pp. 59-68, y luego, en la traduccin de Mara Isabel Flisfisch , Trotta, 2003.
36

Matrix Materia (urea), clausurada en su pureza. Es la flor de la nueva humanidad


que fue fecundada por la Divina Claritas. La estrofa 4b y la ltima 6b destacan la
presencia de Dios en cuanto sonido armnico fundamental del cosmos. El sonido en
Hildegard es un principio divino que se proyecta y resuena en la creacin 39, los coros
angelicales son las voces ms prstinas que ayudan en la tarea divina de hacer fluir las
armonas fecundantes produciendo consonancias en el universo, el alma humana y la
naturaleza, dentro de sta encuentra un cobijo favorable en la creacin de los
instrumentos musicales40 .
En el interior del alma humana aparece un llamado ( vocacin), sentido desde
lo ms profundo, que despierta el recuerdo de su origen41, cuando particip en la
creacin primera que sigue residiendo en las armonas celestiales, en el aqu y ahora del
in principium eterno que, por lo mismo, puede ser actualizado. El ser, entonces, se
conmueve y expresa su voz consonante y resonante que lo eleva sinfnicamente hasta
las armonas de lo alto. Ahora, la msica vocal, recoge los sonidos de la creacin que
estn presentes inaudibles para el rgano auditivo natural, pero s para el odo del
alma en la vigencia del recuerdo42 del principio. La msica, como fluido meldico,
rtmico y potico, es eco del paraso. As, el alma como los instrumentos musicales, de
humana factura, deben lograr o reflejar esa disposicin abierta a una escucha profunda;
los sonidos no se originan todos slo desde una mera produccin fenomnica, los hay
de origen prstino y ellos slo pueden ser acogidos si el ser se dispone a ello, si logra
convertirse en una caja de resonancia. El principal obstculo a este fin, est sealado
por la culpa adnica, sin embargo, como una verdadera tradicin, como un hilo ureo
que cruza esa frontera sagrada de la cada, estn las voces de las jerarquas celestes que
mantienen vivos los sonidos desde lo alto, pero tambin, en la historia, aquellos que los
han escuchado, aquellos que han hecho su alma disponible y que han podido
sinfonizar con los ngeles y las virtudes divinas, estos son, los patriarcas y profetas,
los apstoles y los santos y sobretodo, quin encarna esta disposicin en su grado ms
sublime y que, por lo mismo, puede contener plenamente al Verbo, ya no por tradicin,
39

Algo similar a lo que presenta Plotino en sus Enadas en torno a la luz, como principio divino, que
fluye y se proyecta cruzando el universo creado, en sus distintas jerarquas hasta llegar a la materia
misma.
40
Scivias, pp. 505 y ss.
41
Con mucha claridad aparece sta dimensin, en el texto de su obra dramtica y meldica Ordo Virtutum
( El Juego de las Virtudes) en la tensin que se produce en el alma en su conflicto entre el bien y el mal, el
alma debe recordar quien es y a quien pertenece.
42
Para Sthlmeyer, Barbara, Auf der Suche nach der Stimme des lebendigen Geistes....,en Forster,
Edeltraud, Abt, O.S.B.,, Hildegard von Bingen, Prophetin durch die Zeiten, zum 900. Geburtstag. Herder
(Freiburg Basel Wien), 1998.

sino por estar constituida ella misma de la auream materia desde la prima aurora 43 :
Mara Virgo et Mater.44
En la creacin de la msica en la obra de Hildegard existe, pues, una cooperacin que tiene su origen en el despertar de esa memoria primigenia y el
suspiro sera el primer paso en el camino hacia su bsqueda45.
Se trata de recordar las melodas, tonalidades y armonas de esa msica original,
que son la forma del Verbo, de la Palabra Original. Cantando, la Palabra adviene al
mundo en un cuerpo meldico: es el misterio de la encarnacin del sonido etreo,
areo y espiritual, en la corporeidad de la palabra potica humana, y sus medios son la
voz y los instrumentos, esto, ya veremos ms adelante, es un problema capital en la
interpretacin de la msica de la abadesa.
Para Hildegard los modos Re y Mi son dominantes. En el anlisis inicial que hemos
hecho de su secuencia O virga ac diadema, el modo Re, que juega con el intervalo
Sol-Re es definido como fons (fuente) y origo (origen) como principio de todos
los modos, podemos relacionarlo con Mara como principio, fuente y origen:
representa la materia aurea, prima materia, impoluta, vivificante y fecunda: MateriaMater- Matrix, es decir, la materia penetrada y fecundada por la energa divina. O
virga ac diadema no poda tener otro modo: texto y msica acontecen, pues, en una
forma simblica. As como el modo Mi es indirecto y secreto y el Sol es joven y
ascendente.
Mara, la mujer originaria, la matriz primordial, la madre por antonomasia, la
materia urea, constituye, pues, en esta concepcin proftica, mstica y musical de la
historia, el origen de los tiempos:
mater-matrix-materia.

43

Symphonia,3.
Venter enim tuus gaudium habuit/ cum omnis celestis symphonia/ de te sonuit (Pues tu vientre tuvo
el goce,/ cuando toda la sinfona celestial/ desde ti reson), Symphonia, 56,5 ; o O fili dilectissime/ quem
genui in visceribus meis/ de vi circuentis rote/ sancte divinitatis,/ que me creavit/ et omnia membra mea
ordinavit/ et in visceribus meis/ omne genus musicorum/ in mnibus floribus tonorum/ constituit (...)
( Oh amadsimo Hijo/ a quien engendr en mi vientre/ por la fuerza de la rueda de la santa divinidad que
gira,/ que me ha creado,/y ha dispuesto todos mis miembros/ y ha puesto en mi vientre/ todo tipo de
sonidos musicales/ en toda la plenitud de los tonos) , Symphonia, 71.
45
Vase Stlhlmeyer, Brbara, op.cit.
44