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ACERCA DE LO OLMÉDICO

LUIS ALBERTO QUEVEDO

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Buenos Aires, noviembre de 1988

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Al igual que la muerte de Carlos Gardel, de Oscar “Ringo” Bonavena,
y de otros ídolos populares, la muerte de Alberto Olmedo fue
inesperada, absurda y guarda todavía algunos misterios. Fue
necesario escuchar, leer y repetir en silencio la trágica noticia para
convencernos del hecho. Debimos sorprendernos, no creer, verlo en
la televisión, negar este absurdo, suponer un suicidio, más tarde un
accidente, otra vez el sin sentido, y finalmente aceptar la muerte. Es
que nos había abandonado un grande del humor, el más grande de
todos, según su infatigable compañero Jorge Porcel.
Poco tiempo después del hecho, y una vez que el periodismo se
hubiera ocupado largamente de él, el psicoanalista, dramaturgo y
actor Eduardo Pavlovsky señaló con desagrado el excesivo espacio
que la prensa argentina otorgó a la muerte de Alberto Olmedo. En
contraposición, resaltaba el escaso tratamiento que se le da a temas
–más importantes para la Argentina- como la deuda externa y sus
responsables, los ladrones de guante blanco, las estafas perpetradas
por funcionarios de YPF, etc. Finalmente propone que la población se
convierta en sujeto de la investigación y la denuncia y que abandone
su actitud de resignación frente al robo por parte de los
administradores públicos. Y sobre todo le propone que olvide temas
menores como el de sus ídolos “caídos”.
El artículo de Pavlovsky que acabo de mencionar vino a engrosar una
larga lista de notas periodísticas que trataron de llamar la atención
sobre temas – algunos de ellos sin duda importantes- que ocurren
paralelos al acontecimiento central que representa la muerte del gran
cómico. En mi opinión, esta manera de hablar sobre Olmedo para
hablar de otra cosa, forma parte de un malentendido que quisiera
poner en evidencia. Comenzaré entonces haciendo una breve
referencia a ciertos comentarios aparecidos en la prensa local luego
de aquella trágica madrugada del 5 de marzo de 1988. 1
De la Crítica
El primer malentendido en el tratamiento periodístico de la muerte de
Alberto Olmedo, consistió en las mil formas de emparentarla con el
“caso” Monzón. Sin ocuparme de describir los diferentes modos en
que se los asoció , diré que recalaron siempre en meras coincidencias
evidentes (Mar del Plata, verano del 88, ídolos populares) sin
establecer esa supuesta conexión entre los dos hechos. Por ejemplo,
Eduardo Pavlovsky, para vincular ambos casos, recurre a un elemento
externo, el excesivo espacio que le otorgó la prensa local. En tal
sentido, señala que: “Lo curioso con todo es que la tremenda energía
libidinosa utilizada por la población para la comprensión reparatoria o
Tomaré en especial los siguientes artículos: “La otra investigación” de E. Pavlovsky/ Página 12 del 3-4-888; “El
psicoanálisis en dos balcones” de R. Harare/ Clarín del 15-3-88; “Monzón, Olmedo y las ideas fatalistas” de R.O.
Vadagnel/ Clarín del 12-4-88; Declaraciones del Dr. Rascovsky/ TV Guía del 16/22-3-88; “El país sin Olmedo” de O.
Soriano/ Página 12 del 13-3-88; “Las tragedias de un verano” de A. Marimón/ El Periodista del 11/17-3-88.
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denigratoria de sus ídolos “caídos” no afecta para nada las grandes
preocupaciones de su realidad concreta cotidiana. Se lo sumerge en
un imaginario para evitar el contacto con otras realidades dolorosas,
que pueden ser en cambio transformadoras”. En otras palabras: por
extraños motivos (o tal vez por la acción de los medios de
comunicación) la gente se ocupa de lo que no debiera importarle,
pues no afecta su realidad concreta cotidiana.
En otro pasaje de su artículo, Pavlovsky propone que la energía
libidinosa se ponga al servicio de temas como “el deterioro
económico de la población” que sí tiene que ver con lo que preocupa
a la gente. Sin embargo, caben aquí dos precisiones: 1) basta leer la
prensa y hablar con el hombre de la calle para saber cuánta energía
libidinosa pone la gente para tratar su deterioro económico; 2) basta
tener una mínima ida (mínima digo…) de la relación de la gente con
sus ídolos para saber que éstos forman parte sustancial de las
“grandes preocupaciones de su realidad concreta cotidiana”.
Monzón y Olmedo fueron ídolos populares demasiado grandes como
para que la gente que los admiró y acompañó no se ocupe de sus
respectivas ”caídas”.
Es cierto que la prensa más comercial y menos seria abusó del tema,
pero no pongamos la carreta delante de los bueyes: es porque a la
gente le preocupa y le duele lo sucedido ( y porque afecta realmente
su vida cotidiana) que cierta prensa puede dar un tratamiento tal a
esos temas. Obviamente, los problemas de la deuda externa y de os
ladrones de guante blanco deberían ocupar un espacio periodístico
mayor, pero esto forma parte de otra discusión. Es una gran
simplificación suponer que el espacio dedicado a los ídolos caídos es
sustraído, en una suerte de maniobra encubridora, a temas “más
relevantes”.
Por otra parte, E. Pavlovsky hace un cierto abuso del psicoanálisis
para explicar la inclinación de la gente a leer, escuchar, ver y
comentar los “acontecimientos” Olmedo y Monzón. Pero esto no es
patrimonio exclusivo de Pavlovsky ni es él su máximo exponente. Del
lado de los psicólogos y psicoanalistas, fue tal vez la nota de Roberto
Harare la que despertó mayor polémica.
En un artículo corto y con varias referencias a Freíd, Roberto Harare
nos trae una mirada psicoanalítica sobre los dos trágicos balcones. En
el caso de Olmedo, nos propone abandonar la visión conciencialista
que supone una “pirueta juguetona” para explicar lo que allí sucedió.
Después de Freíd – nos dice- no podemos darnos el lujo de pensar
“accidentes”. Por ello, según Harare, “el psicoanálisis pone en
cuestión la tipificación judicial, basada en una teoría prefreudiana del
psiquismo”. ¿Qué debemos pensar? Que, según nos enseñó el
maestro vienés, “junto al suicidio deliberado consciente existe
también una autoaniquilación semideliberada –con propósito

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inconsciente- que sabe explotar hábilmente un riesgo mortal y
enmascararlo como azaroso infortunio.”
¿Es posible practicar una interpretación psicoanalítica de la muerte de
Alberto Olmedo a la distancia? Harare parece suponer que sí, y en eso
coincide casi literalmente con la interpretación que hizo el Dr. Arnaldo
Rascovsky del episodio cuando afirmó: “Yo estoy seguro que lo de
este hombre se trató de un suicidio, consciente o inconsciente, más
que de un juego peligroso. Generalmente, la comicidad es una
defensa contra la depresión, detrás de cada persona que hace reír,
hay un melancólico.”
Estas interpretaciones psicoanalíticas hechas fuera de todo encuadre
específico – o sea clínico- y más allá de las condiciones que la práctica
psicoanalítica requiere, no pueden llegar muy lejos. En efecto, parten
de postulados teóricos generales para arribar a conclusiones que no
superan el sentido común más extendido. Hasta mi tía dice que
Olmedo se suicidó.
En otro artículo publicado en el matutino Clarín, Rubén Vadagnel le
señala a Roberto Harare – no sin razón- que algunas de sus
explicaciones desembocan necesariamente en una parálisis mental.
En efecto, afirmar desde el psicoanálisis y de modo general, que la
condición humana supone la presencia de impulso de muerte y
autodestrucción, no es suficiente para dar cuenta de la muerte –
puntual y específica- de Alberto Olmedo o de Alicia Muñiz:
“Difícilmente sean explicables –dice Vadagnel- sin prestar atención al
conjunto de sus relaciones familiares presentes y de origen, al
sistema profesional en el que actuaban estar personas…”
¿De qué hablan entonces Roberto Harare y Arnaldo Rascovsky?
Seguramente no de la muerte de Alberto Olmedo sino más bien del
psicoanálisis que, según Harari, es tan injustamente resistido. ¿Y el
mismo Licenciado Vadagnel? Tampoco habla de la muerte del gran
cómico ni de la modelo casada con Monzón, sino que nos viene a
traer una noble pero extemporánea pregunta: “¿estaremos
empleando mal los recursos que tenemos en salud mental?”. La
verdad Licenciado Vadagnel, no tengo la menor idea. Pero, una vez
más, ¿qué tiene que ver esto con Alberto Olmedo?
Estas apreciaciones nos sirven para ilustrar una afirmación que
hiciéramos antes: la muerte de Alberto olmedo fue utilizada –de
manera diversa para hablar de variados temas: los entretelones de la
farándula y en especial de Nancy Herrera (casi todos los medios); la
prensa sensacionalista y los ladrones de YPF (Pavlovsky); el
psicoanálisis y su capacidad explicativa (Harare y Rascovsky); la salud
mental en la Argentina (Vadagnel); la cocaína y el “Facha” Martel
(todos los medios); y, aunque no me ocuparé del tema, también se
habló de los desaparecidos y los grupos de tareas durante la última

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dictadura militar (Marimón), ¿Y de Alberto Olmedo?. En general muy
poco…

De política y moral
Por supuesto existieron muy honrosas excepciones que se ocuparon
realmente de Olmedo, de su arte y de su lugar privilegiado en la
preferencia del gran público. Entre los que dejaron una reflexión
interesante, está sin duda Osvaldo Soriano con su artículo El país sin
Olmedo. La sensibilidad y agudeza crítica del periodista se combinan
para hacernos entender que, en un mismo instante, la gente se quedó
sin su ídolo y sin algunas ilusiones. “Sin el gran Payaso, este país de
incautos, melancólicos y rufianes se queda a solas con sus pálidas.
Cada uno de nosotros es un personaje de Olmedo que, quizá sin
saberlo, se ríe de sí mismo. Ahora que el otro saltó por e4l balcón,
descubrimos que, como su Rogelio Roldán, el de los 170 australes,
éramos tan pobres, Tan ilusos y trágicos.”
Quisiera, sin embargo, hacer un par de observaciones al artículo de
Soriano. Observaciones que servirán como excusa para atacar dos
tesis sobre Olmedo que juzgo equivocadas. La primera alude al
posible contenido político de su humor, mientras que la segunda se
lamenta por su genialidad desperdiciada. Vayamos por partes.
Sobre el final de su artículo, y luego de recordarnos su trayectoria y
algunos personajes célebres, Soriano nos habla del Olmedo de la
dictadura: “En algún momento empezó a corromperse, igual que casi
todos sus compatriotas, y su arte se volvió vulgar, degradante,
fascistoide”. Dejando de lado el tema que alude a la corrupción de
“casi todos” los argentinos – afirmación injusta y audaz que
seguramente Soriano no pensó dos veces- me preocupa el rótulo de
“fascistoide” para catalogar una etapa de la producción artística de
Olmedo. Porque los calificativos “vulgar y degradante” corresponden,
en todo caso, a ciertos patrones morales y estéticos con los que
Soriano debe mediar las acciones del prójimo, y que con todo
respecto podemos decirle: allá Usted… Pero lo que “fascistoide”
supone abrir un juicio político que coloca la discusión en otro terreno.
Para entrar en tema, partiré de una afirmación personal: creo que
Alberto Olmedo nunca tuvo interés en utilizar su humor para hablar,
directa o indirectamente, de política (en el sentido fuerte del
término). He recorrido sus muchos personajes de la televisión (Piluso,
Rucucu, El Yéneral González, El Mago ucraniano, Lucy, El
psicoanalista, Chiquito Reyes, Rogelio Roldán, el Dictador de Costa
Pobre, Borges, etc.) y no encuentro ningún mensaje ideológico o
concesión al gobierno de turno, que permita encuadrarlo
políticamente. He revisado su filmografía de comienzos del `70 (Mi
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novia el travesti, Los caballeros de la cama redonda, etc.), de la
última dictadura militar (Basta de Mujeres, Expertos en pinchazos,
etc.) y del nuevo período democrático (El manosanta está cargado,
Atracción peculiar) y no encuentro ningún elemento que pueda
comprometerlo con alguna intención política. Tampoco fue Olmedo un
propalador de ideas morales (incluido el período negro de los años
76/83).
Tomemos un ejemplo. En medio de la moralina militar y de su
hipócrita defensa de la familia, se proyecta Basta de Mujeres (Aries,
1976) donde Olmedo personifica a un marido de clase media, honesto
y trabajador, que decide engañar a su mujer porque “todos lo hacen”.
En grandes líneas, podemos decir que esta película muestra una
sociedad argentina donde: 1) todos están de acuerdo con el adulterio:
o lo practican o lo consienten; 2) las pocas mujeres “moralistas” lo
son tan sólo en apariencia: su verdad es también el engaño (en la
película, Susana Giménez); 3) todos los inconvenientes del adulterio
son técnicos, pero no morales. Por lo demás, en la única escena
donde aparece un predicador televisivo (jorge Porcel) que difunde
reglas morales, el oficinista Olmedo le responde decididamente con
un “gordo Chanta!” que fija posición al respecto. Una película, en
definitiva, sin “conclusiones”, y donde, en todo caso, si existe un
mensaje es el siguiente: aún cuando los valores de la familia y el
matrimonio puedan sostenerse, la sexualidad tiene que ver con el
goce y no con el amor. Y si algo podemos afirmar con énfasis es que
este tipo de “moralejas” están bastante lejos de los valores que
pretendió impulsar el “Proceso”.
De todas formas, el hecho de que Basta de Mujeres pueda ser usada
como ejemplo de una película no favorecería los planes morales y
políticos de la dictadura, no nos habilita a atribuir alguna intención
ideológica positiva al humor de Alberto olmedo. Dejando de lado
aquellos que creen que, salgo el big bang, todo es política, preferiría
colocar a Olmedo en un plano de prescindencia más que de toma de
partido en este terreno. Política hicieron Carlitos Balá y Palito Ortega
encarnando policías, soldados o marinos que hacían el bien, eran
honrados y protegían a los débiles. En algún sentido, Olmedo fue
siempre ese “berreta” Yéneral González al que sería tan injusto
atribuirle contendido políticos pro-militares como anti-militares.
Finalmente, quisiera tratar aquí lo que considero una segunda tesis
(equivocada) sobre Alberto Olmedo. Se trata de la idea, bastante
extendida de que su talento fue desperdiciado. Esta apreciación, que
en general pretende salvar al cómico, parte del hecho de que nuestro
medio artístico está controlado por un pequeño grupo de empresarios
preocupados más por el dinero que por el arte. O mejor dicho: sólo
preocupados por el dinero. Juicio que, en términos generales podemos
compartir. Sin embargo esta constatación suele ser el trampolín para
arribar a consideraciones sobre el tipo de trabajo que solía hacer
Olmedo. Osvaldo Soriano lo expresa así: (Olmedo) “no tuvo
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oportunidad de hacer lo de Sordi, Coluche o Peter Sellers. Ni siquiera
lo de Cantinflas. Era tan bueno como ellos, pero vivía aquí, con
Romay, García, Goar Mestre y Carreras. Esa mediocridad era su
pasión argentina, su destino sudamericano.”
Un razonamiento semejante al de Soriano se repite en numerosas
críticas. Comienza diciendo: Olmedo era un grande, pero
lamentablemente (y aquí dejo proseguir a A. Marimón en su artículo
ya citado) “su talento excepcional permaneció bajo el registro de un
aparato productivo mezquino, que lo desaprovechó. Y tampoco el
actor fue inquieto par que lo supieran aprovechar en la medida
exacta de su genio.”
A mi parecer, el malentendido se establece en esta suposición de que
Olmedo hubiera sido un grande “en serio” si hubiera abandonado
nuestra televisión mediocre y comercial / y apéndices fílmicos y
teatrales (y hubiera hecho humor en un medio más digno y mejor
manejado. Frente a esto, quisiera sostener otra afirmación que dice
así: el genio de Alberto Olmedo fue aprovechado en toda su
dimensión, justamente porque se desarrolló en ese medio tan
especial que es la televisión (generalmente considerado menor) y que
olmedo dominó como nadie. Ahora bien, para afirmar esto, creo que
es necesario precisar algunas cuestiones sobre el género televisivo.
Allá voy.
De la televisión
Más que ningún otro género, la televisión tiene la particularidad de
presuponer siempre al espectador, de considerarlo siempre ahí. El
cine suele construir una ficción como si prescindiera de su
espectador. La televisión tiene siempre en cuenta al receptor, le habla
directamente, le dirige la mirada, quiere saber de él, lo interroga,
exige su atención y, en los últimos tiempos, le pide que se comunique
por teléfono. El pacto con el televidente suele ser fuerte y trata de ser
recíproco: la tevé siempre quiere dar más.
“No toca botón” era la frase utilizada por Rucucu para pedir/ exigir al
televidente que no cambiara de canal; era tan sólo una de las
múltiples estrategias que suele usar la tevé para retener al público.
El cine es orgulloso, cree estar siempre más allá de una circunstancial
audiencia. Sus directores saben que pueden estar filmando para
gentes de otras latitudes, de otras lenguas y tal vez de otros tiempos.
El cine quiere trascender y sabe que su grandeza puede ser
inmediata. Tiene, por así decirlo, una apuesta a largo plazo, y
justamente por eso aspira a ser el séptimo arte. La tevé está
absolutamente al servicio del presente, se sabe efímera y presiente
que su destino es el instante. Es tan inmediata, que apenas se
produce ya es un residuo. Si es buena y sigue sus propias reglas, toda
producción televisiva está llamada a perecer.

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En este punto cabe una aclaración. Cuando hablo de género
televisivo, lo hago en sentido estricto, es decir, suponiendo que la
tevé tiene un lenguaje específico y hasta una estética propia. Porque
el medio técnico, o sea la pantalla chica, permite muchos géneros
diferentes: el cinematográfico, el radial, el documental, etc., e incluso
sirve como instrumento para la vigilancia. Cada uno con su lenguaje,
con sus reglas de producción y de consumo. Cuando en televisión
proyectan un film, todos sabemos que estamos viendo cine por tevé.
Es decir, sabemos que es cine. Cuando vemos un programa de
periodismos político (que suele ceñirse a las reglas de la radio)
sabemos que la imagen tan sólo acompaña a la palabra. Allí están
programas como Interpelación, Hoy por Hoy, o Tiempo Nuevo para
testimoniarlo. Si las cámaras de tevé se trasladan al Colón o al San
Martín para ofrecernos una función de ballet, de ópera o de teatro,
todos sabemos que estamos viendo exactamente eso: ballet, ópera o
teatro, pero no estrictamente televisión. ¿Qué nos queda, entonces,
del lado de la pura televisión?
No pretenderé aquí definir los rasgos propios de este género, pero sí
diré que seguramente se distingue de los otros lenguajes que acabo
de citar. Televisión pura encontramos en programas como La Noche
del Domingo, La Noticia Rebelde, Super Mingo, etc. y por supuesto en
todos los programas donde trabajó Olmedo: El Botón, El Chupete, No
toca botón, etc. Claro esto no supone abrir un juicio sobre la calidad
de estas producciones, sino que más bien apunta a destacar aquellas
que son fieles al género. De tener que nombrar programas que
muestran las buenas posibilidades de realización televisiva,
estaríamos obligados a citar, aparte de los de Olmedo, a:
Compromiso, Situación límite, Hombres de ley, Yo fui testigo, etc. Sin
embargo, estos últimos programas-así como algunas miniseriesaspiran en el fondo a ser cine, o tienen como modelo al teatro. De allí
que muchas veces quienes los dirigen y la mayoría de quienes
actúan, provienen de esos medios.
Pero hay otro tipo de programas, que también son televisión pura,
como Feliz Domingo para la juventud, Requetepillos, Seis para
Triunfar, etc. que no tienen otra aspiración que entretenernos,
hacernos pasar un buen momento, despertar nuestras ilusiones o
simplemente distraernos. Y esto no es tarea fácil. Por su parte,
Olmedo aspiraba a algo mayor: pretendía hacernos reír. Y lo lograba.
Cualquiera puede imaginar lo difícil que resulta esto para alguien que,
como olmedo, contaba con pocos recursos técnicos y artísticos.
Porque el “negro” no era Jerry Lewis que, además de ser un gran
actor, cantaba, bailaba, escribía guiones y dirigía. Y casi todo lo hacía
muy bien. Jerry Lewis –con quien se ha comparado en varias
oportunidades a Olmedo- al igual que Chaplin, Meter Sellers o
Cantinflas, fueron hijos del séptimo arte. Olmedo era hijo de un dios
menor: la televisión. Por eso era un poco “berreta”, porque nació,
creció y llegó a la cima de un género que no aspira a la inmortalidad.
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Con lo dicho hasta aquí pretendo tan sólo poner en evidencia algunos
rasgos propios de la televisión. Mostrar que el manejo de su lenguaje
requiere de un talento especial e infrecuente. No se trata entonces de
hacer un elogio de la mediocridad o de refugiarnos en lo efímero y
cotidiano de un género. Se trata más bien de partir del
reconocimiento de ciertas características que están en al base de la
televisión y que hacen a su oficio. Ella tiene sus reglas, algunas de las
cuales provienen de su condición técnica y otras de su lenguaje
específico.
Recordemos por ejemplo el carácter masivo de la tevé y su
imposibilidad de discriminar al público (obviamente me refiero a la
televisión abierta y no a la que se emite por cable). Anotemos que
esto mismo la obliga a ajustarse a ciertas normas morales, pues
cualquiera accede a la pantalla chica. Por otro lado, la tevé se
consume –en general- de modo privado, a diferencia del cine o del
teatro. Esto abre una relación especial con el público –siempre
inmanejable- al que se intenta retener de modos específicos. En fin,
debemos reconocer que, pese a nuestro trato cotidiano con la
pantalla chica y a este fenómenos de convivencia con ella, la
televisión encierra secretos difíciles de desentrañar que pueden
confundirnos y marearnos.
El que no se confundía ni se mareaba era Alberto Olmedo. Cada vez la
luz roja de una cámara se encendía, se encendía a la vez su genio.
Por eso no fue un actor desperdiciado, Muy por el contrario: supo
aprovechar todo lo que la tevé le podía dar y a partir de allí inventó
un tipo de humor que luego otros asimilaron. Fue el creador de un
lenguaje de palabras truncas, de miradas furtivas y de intenciones
sugeridas. Fue un genio de este género tan vapuleado que es la
televisión. Y con esto tuvo bastante.
De Olmedo
El humor que inventó Olmedo era difícil de entender. Había que estar
muy atentos a su cuerpo, a la velocidad de sus manos, a la picardía
de su mirada, a sus gestos inesperados. Alberto Ure ha dicho que
Olmedo mantenía una actuación en varios niveles simultáneos, cosa
extraordinariamente difícil de lograr. Muchos maestros de teatro han
inducido al actor a mantener varias lógicas yuxtapuestas, es decir, a
despertar un interés múltiple por su cuerpo y su acción.
Olmedo desarrollaba estos diferentes niveles de actuación de manera
intuitiva y hasta caótica: solía contar una historia banal, pero
sugiriéndonos que él estaba, al mismo tiempo, en otra cosa, que sus
intereses en esa situación era múltiple, que tramaba algo. Sobre una
historia siempre reiteraba él era capaz de imprimir algo nuevo. Al a ve
– u en un tercer nivel- Olmedo estaba esperando lo imprevisto, eso
que Darío Fo ha llamado el incidente. Esto es, el momento en que el
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texto (y el espectáculo mismo) se interrumpe, se quiebra y aparece
esa “otra cosa” que se incorpora como lo único y original. Olmedo
aprovechaba cualquier error del librero, una luz mal colocada, un
apuntador que llega tarde, un ruido inesperado, un decorado que no
responde a las expectativas. Y si algo de esto no ocurría, él lo creaba.
Olmedo estaba siempre atento a todo cuanto sucede en un seto de
televisión, y hasta disfrutaba – y nos hacía disfrutar- de al precariedad
técnica e improvisación permanente que, al menos en nuestro país,
caracterizan a este medio. Al mostrar la tevé por dentro nos mostraba
que su magia no reside en sus recursos técnicos sino en las
posibilidades creativas que le ofrece al actor. Por todo esto, el humor
de Olmedo no era obvio, porque era inesperado, porque nos
sorprendía, porque hacía siempre “algo más! que lograba
descolocarnos.
El día en que se despidió definitivamente de una de sus grandes
creaciones (de Rucucu), decidió quemar su ropa en el canal. Comenzó
por quitarse el saco hasta llegar a los calzoncillos. Todos sabíamos
que Olmedo no podía quedar desnudo ante las cámaras y que esta
última prensa era su límite. Pero él nuevamente nos sorprendió: se
quitó los calzoncillos a gran velocidad y produjo otra vez la magia de
lo inesperado. (por supuesto, debajo tenía un slip). Es que su gracia
estaba en transgredir siempre los límites de nuestra expectativa, por
eso gambeteaba con el lenguaje, con su cuerpo y hasta con el
decorado que le tocaba en suerte.
Olmedo era un provocador que se desafiaba siempre a sí mismo y
que por eso desbordaba a todos sus personajes. Era un cuerpo que se
entregaba a una situación; que siempre estaba abierto a ese
momento único y original de la creación. Sus grandes personajes eran
desprolijos y difícilmente se ceñían a un libreto. Era más bien una
mezcla de voces y gestos que le permitían jugar desaforadamente. El
Manosanta, Rucucu o el Mago ucraniano “hablaban” en portugués,
ruso, francés, inglés, andaluz o correntino, y a veces hasta en
castellano. Solían ser valientes, chantas, cobardes, honestos,
cariñosos, cafiolos, especuladores, tiernos y repulsivos. Todo esto sin
solución de continuidad. O sea, un personaje podría ser todo porque
realmente no era nada.
Sandrini fue, en el fondo, siempre “Felipe”, Chaplin fue siempre
Carlitos y Cantinflas fue siempre Cantinflas. Olmedo no fue nunca
nada, ni aspiró a serlo. Pinti quiere ser un crítico de la sociedad
argentina; Porcel quiere ser también cantante de boleros y pintor;
Olmedo quiso tan sólo jugar y divertirse un arto, sin pasarnos
ninguna factura. Por eso su gran malentendido se planteó en el cine,
porque allí él actuaba, se ponía al servicio de un guión y de un
director. Además el cine –al igual que el teatro-no tiene ese límite
moral que tiene la televisión y que le servía a Olmedo para sugerir
una intención o entrar en complicidad con el espectador, es decir,
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para desplegar su arte. El cine ahogaba su originalidad, su humor
instantáneo, lo propiamente olmédico con lo que tanto nos hacía
disfrutar.
Borges dijo en alguna oportunidad (me refiero a Jorge Luis, no al
Borges de Olmedo) que siempre recomendaba a sus alumnos que si al
leer a Shakespeare se aburrían, si no disfrutaban, debían dejar de
leerlo, porque tal vez Shakespeare no era digno de ellos. Y ellos no
eran dignos de Shakespeare.
Creo que la magistral apreciación de Borges pretende sacarnos de
ese pre-concepto relativo a la cultura culta, que nos hace culpables
de no disfrutar con los grandes escritores. Ciertamente nuestra
lectura y nuestro goce no están “por debajo” de la grandeza de
Shakespeare, ni tampoco la cuestionan. Pero quisiera razonar del
mismo modo con la cultura popular y apartar otro prejuicio. Si Olmedo
o Minguito o la Mona
Jiménez no forman parte de mis gustos estéticos, esto no los coloca
“por debajo” de nada, simplemente no se ha producido ese encuentro
placentero al que tiende toda creación. Así, aquellos que cambiaban
de canal porque No toca botón no les producía placer, hacían bien: tal
vez Olmedo no era digno de ellos; pero seguramente ellos no eran
dignos de Olmedo.
Para entender al Negro había que hacer un esfuerzo, entrar en su
código, aceptar sus reglas, dejarse ganar por su arte, y esto, en
efecto, no era para cualquiera. Por lo demás, Olmedo ya pasó: o lo
disfrutamos o se lo pedieron. Como toda buena
producción televisiva, el Negro ya hizo su última payasada, ya puso,
definitivamente, su mano tapando la cámara y dijo por última vez:
Rucuuuuucu!

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