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revista electrnica independiente
redes msica
msica y musicologa desde Baja California
Julio- Diciembre 2007, Vol. 2, No. 2

Enero - Junio 2008. Vol. 3, No.1
www.redesmusica.org
Introduccin
Nueva etapa de redes msica
lvaro Daz Rodrguez, editor
Artculos Arbitrados
Acercamiento a la msica Purpecha
Cecilia Reynoso Riqu
Ser intrprete a principios del Siglo XXI. Dos textos breves

Wilfrido Terrazas
17
Canciones a puos
Luis Miguel Aguilar
25
Las muchas lecturas de una grabacin sonora

Eduardo Contreras Soto
31
Negativo for string quartet

Hiram Navarrete
45
La obra de Alfred Schnittke y la problemtica en torno al posmodernismo en la msica rusa

Luisa Vilar Pay y Emilia Ismael Simental
51
El espritu de Monte Xanic

Karola Saenger
67
Islas: A
Hiram Navarrete
Wilfrido Terrazas
73
Partituras
Mazunte for solo clarinet
Untitled for solo contrabass
Hiram Navarrete
82
83
89
Reseas
Open Cages, Wilfrido Terrazas
lvaro Daz
92
L Orfeo. Msica clsica hoy

lvaro Daz
Fotografas
Ensenada
Jos Luis Ramrez
94
95
revista redes msica Julio - Diciembre 2007 / Enero - Junio 2008
Consejo Editorial
Dr. Gonzalo Camacho
Escuela Nacional de Msica
Universidad Nacional Autnoma de Mxico (UNAM)
Mtro. Eduardo Contreras Soto
Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin Musical Carlos Chvez
(CENIDIM)
Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA)
Mtro. lvaro G. Daz Rodrguez
Escuela de Artes - Ensenada
Universidad Autnoma de Baja California (UABC)
Dra. Maria Ins Guimaraes
Centre Euro-brsilien de Musique (CEBRAMUSIK - Francia)
Dra. Carmen Pardo Salgado
Investigadora independiente (Espaa)
Dra. Leonora Saavedra
University of California, Riverside (UC Riverside)
Mtro. Wilfrido Terrazas Prez
Investigador independiente
Dra. Luisa Vilar Pay
Unviersidad de las Amricas en Puebla (UDLAP)
Cuerpo Editorial
Editor
lvaro G. Daz Rodrguez
Revisin de textos en ingls
Lucia Chvez de la Parra
A partir de septiembre de 2007 la revista redes msica se encuentra indizada en Sistema Regional
de Informacin en Lnea para Revistas Cientficas de Amrica Latina, el Caribe, Espaa y Portugal
(LATINDEX), en su ndice de revistas electrnicas. (folio 16395)
Nueva etapa de redes msica

lvaro Daz Rodrguez, editor
n esta ocasin, y despus de una larga espera, hemos preparado una edicin doble de
nuestra revista Redes msica, con algunas noticias y cambios en nuestro contenido.
En primer lugar nos complace anunciar que esta revista pasa a estar indexada, desde
Septiembre de 2007, por el Sistema Regional de Informacin en Lnea para Revistas Cientficas
de Amrica Latina, el Caribe, Espaa y Portugal (LATINDEX), lo cual nos llena de placer y orgullo.
Por otro lado en cuanto al contenido, en esta ocasin hemos logrado anexar ejemplos sonoros dentro
de la versin de Internet en algunos de nuestros artculos y reseas, por lo cual los artculos toman
una dimensin ms amplia, el lector podr leer y al mismo tiempo escuchar la msica de la que
se est tratando; tambin hemos incorporado una nueva seccin titulada Islas, a cargo de Wilfrido
Terrazas, en la cual a travs de la entrevista se conocern a jvenes compositores mexicanos y su
pensamiento, incluyendo en la seccin de partituras obras del entrevistado.

Este nmero presenta dos principales enfoques, la msica contempornea y la msica
popular mexicana; en cuanto a la msica popular hemos comenzando esta revista con un artculo
de la etnomusicloga Cecilia Reynoso en donde nos da Un acercamiento a la msica purpecha,
y sus distintos gneros, as como una gua bibliogrfica y discogrfica para que el lector pueda
continuar la exploracin de esta msica. Continuando con esa lnea, y siendo tambin un artculo
en donde se combina la msica de concierto con la msica popular, Eduardo Conteras Soto nos
presenta Las muchas caras de una grabacin sonora, anlisis histrico de las diversas versiones
que pueden tener una misma obra, partiendo de la grabacin del cuarteto Coculense en 1908 hasta
la interpretacin de Juan Reynoso de La tortolita grabada en 1980; tambin pasando por registros
histricos del Concierto para piano de Manuel M. Ponce, en una interpretacin del autor y la Sinfona
India dirigida por Carlos Chvez, adems podemos conocer las distintas versiones de una misma
cancin en el caso de Guty Crdenas y Agustn Lara, solo por citar algunos ejemplos que se podrn
escuchar en la versin de Internet.
Dos reflexiones de Wilfrido Terrazas sobre el ser intrprete en el siglo XXI nos plantean
las nuevas perspectivas que debiera tener el ejecutante al abordar la msica contempornea y las
dificultades y conciencias que se deben tomar en cuenta en el nuevo repertorio; adems del el
mismo autor comenzamos nuestra seccin Islas, que como ya he mencionado es una seccin de
entrevistas a compositores jvenes mexicanos, en esta ocasin la primera Isla corresponde al
compositor Hiram Navarrete, quin tambin colabora en este nmero acercndonos a sus procesos
de composicin enfocndose en la obra Negativo, partitura que esta incluida en la seccin de
partituras adems de dos obras ms del mismo autor: Mazunte y Untitled. Para concluir la seccin
de msica contempornea presentamos un artculo en torno a la figura del compositor ruso Alfred
Schinttke y su problemtica en torno al posmodernismo en la msica rusa, Luisa Vilar Pay y Emilia
Ismael Simental a lo largo del artculo analizan la obra de Schinttke, descubriendo los problemas
que aparecen cuando se intenta promover el posmodernismo como un movimiento internacional, o
como la simple confluencia de ciertas caractersticas que habran de oponerse al modernismo de la
primera mitad del siglo XX como las mismas autoras citan.

Hemos incluido en este nmero la reedicin de Canciones a puos, un divertido mtodo de
composicin del escritor Luis Miguel Aguilar, en donde los lectores podrn realizar a partir de un
armazn canciones en los gneros de balada romntica, bolero tropical, ranchera, rumba, cancin
de mensaje, etc.; as mismo en nuestra seccin dedicada al vino bajacaliforniano es presentada por
Karola Saenger a travs de un texto que nos relata la pasin y el espritu de Monte Xanic.

En nuestras seccin de reseas se han seleccionado dos propuestas novedosas: el disco
Open Cages de Wilfrido Terrazas, grabacin producida a partir de un netlabel gratuito en donde el
intrprete realiza un recorrido sonoro por la improvisacin; y una breve resea de la nueva revista
musical mexicana LOrfeo, la cual brinda un panorama actual de la actividad musical en Mxico.

A lo largo de la revista hemos incluido las fotografas de Jos Luis Ramrez, en donde la
temtica general es Ensenada, y principalmente al cielo y mar que diaramente acompaan a muchos
de los que hacemos esta revista, logrndonos transportar a una vida llena de libertades, impulsos y
pasiones, y que sin su presencia fugaz hubiera sido imposible terminar este nmero; logrando una
nueva etapa en la vida de esta revista, en torno a la reflexin y anlisis de la msica.

ARTCULOS
Foto: Jos Luis Ramrez
ACERCAMIENTO A LA MSICA PURPECHA

CECILIA REYNOSO RIQU
Introduccin
a palabra purpecha o purhpecha es el nombre con el cual, este grupo tnico del Estado
de Michoacn se designa as mismo. En aos anteriores, otro gentilicio utilizado fue el
de tarascos, no obstante, ste ha sido ya poco utilizado en virtud de que actualmente se
le ha dado mayor importancia al nombre en lengua original, como ha sido el caso de otros grupos
tnicos de Mxico. Adems, la palabra tarasco corresponde, al parecer, a un ttulo impuesto por los
espaoles durante la poca Colonial; Tarhskue es un sustantivo que en lengua purpecha significa
suegro, suegra, yerno, nuera (2000:75).
Este grupo tnico habita en el estado de Michoacn en cuatro regiones conocidas como la zona
lacustre, la sierra, la caada de los Once Pueblos y la cinega de Zacapu. Si bien dichas regiones
pueden considerarse como una unidad, cada una de stas guarda caractersticas particulares acerca
de su cultura y, la msica es una de ellas.
Dentro de los gneros musicales ms representativos de los purpecha se encuentran: el son,

el abajeo y la pirekua. Estas msicas son utilizadas principalmente en el contexto de las fiestas
religiosas, que son las ocasiones de mayor expresin artstica. Sin embargo, el complejo musical
ejecutado en estos contextos festivos es mucho ms amplio. Existe, por ejemplo, una gran variedad
de danzas con temticas especficas como la de moros y cristianos o la de viejitos, por mencionar
algunas; estas danzas se representan con motivo de alguna festividad patronal. Tambin estn los
toritos que se ejecutan para la poca de carnaval o para los santos patronos. Otro tipo de msicas
no consideradas dentro de la tradicin purpecha pero que sin embargo, forman parte importante
de su repertorio festivo es la as denominada (por los propios msicos purpecha) como msica
clsica, que abarca oberturas, valses, pasos dobles, polkas y marchas; y adems, tambin se
encuentran las msicas comerciales.
Para los fines aqu expuestos me limitar a hablar de los sonecitos, abajeos y pirekuas ya que
dichas msicas son la expresin del pueblo purpecha por excelencia.
Este texto pretende acercar al lector a una tradicin que no solamente goza hoy da de una
viva actividad, sino que adems es importante mencionar que es una tradicin que constantemente
se adapta y actualiza, de tal forma que la creacin de nuevas piezas musicales as como la de
su ejecucin, son parte inherente a las distintas actividades y necesidades que cada comunidad
purpecha tiene.
De la misma forma y con el afn de mostrar una parte de esta pluriculturalidad que caracteriza a
nuestro pas, considero de gran relevancia dar cuenta de dicho tema con la intencin de hacer mirar
ms all de lo que nuestros ojos ven y escuchar ms all de lo que nuestros odos oyen.
Gneros de la msica purpecha
El sonecito purpecha o tambin llamado son regional, forma parte de este intrincado trmino
musical que en Mxico se conoce con el nombre de son. Se presume que el origen del sonecito
surgi a partir de finales del siglo XIX y principios del XX, cuando algunas variantes regionales de
sones comienzan a surgir en distintas partes del pas a consecuencia de la introduccin, desde la

poca Colonial, de instrumentos de cuerda rasgueada, punteada o frotada, a la vez que del desarrollo
de tcnicas instrumentales (Chamorro, 1999:21).
El trmino son en su forma ms generalizada hace referencia a una tradicin musical que por un
lado implica lo literario, lo musical y lo coreogrfico (Stanford, 1984:10), pero tambin hay que tener
en cuenta que ello vara segn la regin. As, el sonecito purpecha es un gnero instrumental que
no necesariamente lleva una coreografa y, si es cantado, el trmino utilizado sera pirekua pues la
pirekua es la cancin purpecha.
En algunas regiones del pas la palabra son tambin implica una dotacin instrumental especfica
y generalmente es asociada a variados instrumentos de cuerda. Pero tambin puede remitirse
simplemente a un tipo de repertorio musical ejecutado en varios contextos, independientemente del
tipo de instrumentos (Vzquez, 1976: [14]).
En el caso de la zona purpecha, el sonecito puede considerarse un gnero musical instrumental
en tempo lento, que bien puede ser ejecutado con pequea orquesta de cuerdas o con banda de
viento, que tiene un uso especfico dentro de las festividades y que no necesariamente tiene una
coreografa fija. La palabra coreografa es entendida aqu como toda aquella expresin corporal
que implica una cierta coordinacin de movimientos, vestuario, msica y espacio apropiado para la
ejecucin de danzas, ya sea en pareja o grupales.
El abajeo es otro gnero instrumental y parece ser ms reciente que el sonecito y la pirekua
(Morales, 1990:14). Se ha dicho que es un gnero que deriva de la msica practicada en la regin
de la tierra caliente ubicada en las tierras bajas de Michoacn. La palabra hace alusin a que el
abajeo es un son de all abajo (Chamorro, 2002:178). No obstante, tanto el origen del abajeo
como su relacin con los sones de la porcin baja de Michoacn, son an inciertos; para aclararlo
habra qu llevar a cabo un estudio minucioso que abarcara el origen, desarrollo y posible relacin
entre ambas desde una perspectiva histrica.
Lo que s puede afirmarse del abajeo o son abajeo es que, como el sonecito, tambin se trata
de un gnero instrumental que se ejecuta con orquesta de cuerdas o con banda de viento y su uso
dentro de las fiestas es en el momento del baile, o ms especficamente, cuando se zapatea. Pero
este zapateo nicamente lo realiza el hombre, pues la mujer tiene una forma de movimiento ms

bien contoneado pero muy sutil que contrasta con los movimientos fuertes y precisos de la pareja
masculina. A diferencia del sonecito, el abajeo es de tempo rpido y su carcter vivo.
El trmino pirekua es una palabra en lengua purpecha que significa cancin. Una definicin ms
completa es:
[...] composicin literario-musical en lengua purhpecha que llega hasta
nosotros a lomos de la tradicin oral, se ocupa de temas tanto lricos
como picos, tiene una magnitud desigual, aunque tienda a la brevedad
y generalmente est estructurada en 2 partes; empero, no faltan
pirekuas en que es posible distinguir una tercera parte, consistente en
un estribillo de dos o tres versos. La pirekua puede cantarse tanto de
manera individual como en grupo, ya a capella, ya acompaada con
guitarras, orquesta de cuerdas y aun con orquesta de viento, a ritmo de
son, valseado o abajeo. (Ochoa, 2000:57)
Si bien la definicin anterior me parece bastante clara, habra que acotar algo sobre el ritmo con
el cual se basa dicha cancin. Los purpecha consideran que los gneros importantes dentro de
la expresin musical son los sones y los abajeos. Esto suena lgico si se piensa que dos formas
de designacin del tempo musical, en trminos generales, son lo rpido y lo lento. Lo que se ha
hecho con la pirekua ha sido adaptarla a uno y otro gnero con la intencin, o al menos as parece,
de tener una cancin con estos dos tipos de carcter. No obstante, esta puede resultar una visin
algo simplista, pues si bien se ha indicado que la pirekua a ritmo de sonecito es la forma ms
tradicional del canto (Dimas, 1995:137), su prctica a ritmo de abajeo podra resultar tan antigua
como la que est a ritmo de sonecito. El tema se complica pues en realidad no se tiene constancia
del origen exacto de una y otra. Por otro lado, la prctica vocal de esta cultura es bastante antigua
y ello puede corroborarse en La Relacin de Michoacn, nica crnica del siglo XVI que conserva
la historia, conformacin de lo que fue el Imperio Purpecha, algunas de sus prcticas festivas y la
decadencia iniciada con la llegada de los espaoles. En todo caso, la pirekua actual, parece ser ms
bien resultado de un sincretismo originado alrededor del siglo XIX (Dimas, 1995:49).
Pasemos a abordar sus relaciones. El sonecito y la pirekua se han manejado como gneros
emparentados ya que poseen el mismo tempo y caractersticas rtmicas; la diferencia estriba
10
justamente en que una es instrumental y la otra cantada. Adems de esto, ambos tienen dentro de
su esquema rtmico un patrn al que se le ha asignado el nombre de cuatrillo, patrn que consta de
cuatro valores irregulares dentro de un comps ternario. Se ha dicho inclusive que este patrn es lo
que define a ambos gneros y simplemente si este cuatrillo no estuviera, no sera msica purpecha
pues su sentido cambiara totalmente (Bautista, 2005:132).
En la definicin de pirekua se hizo mencin a una relacin existente con el vals, gnero musical
asociado tanto a la pirekua como al sonecito por el comps ternario y por su condicin de suave,
pausado y melanclico (Dimas, 2002:59-60). Esto es que, el vals se ha identificado con un carcter
de tristeza que con frecuencia los compositores y los ejecutantes tienen como referencia para su
expresin. La estudiosa del folklor michoacano, la norteamericana Henrietta Yurchenco, haba escrito
desde 1983 que la pirekua tena reminiscencias europeas del siglo XIX. Entre esas reminiscencias
el tiempo de vals era una de ellas, as como tambin el uso de la guitarra (instrumento con el que
se acompaan los cantos purpecha en la actualidad), el uso de intervalos de terceras y sextas en
la armona (Yurchenco, 1983:159).
Cabe aclarar que algunos msicos en Michoacn han discrepado sobre dicha relacin, pues el
carcter del vals como tal, tampoco es lo que define la interpretacin de estas msicas. Creo que
esta afirmacin en especial, ha tenido que ver con la percepcin acadmica que estudiosos de
la tradicin musical michoacana han asignado particularmente al sonecito y a la pirekua, aunque
tampoco habra que perder de vista que el vals fue uno de los gneros de baile de saln que tuvo
mayor xito en Mxico durante el siglo XIX y principios del XX. En relacin con esto, las orquestas
tpicas de estas pocas tambin ejecutaban con gran frecuencia diversos valses. En Michoacn
por ejemplo, de acuerdo con algunas referencias bibliogrficas, el vals ha sido parte del repertorio
musical de las ceremonias matrimoniales purpecha, segn lo indic el compositor Domingo Ramos
de la comunidad de Comachun, cuando dice: En todos estos matrimonios se toca la misma msica
de sones antiguos y abajeos, as como los ya muy mestizados toritos, dianas, despedidas, jarabes,
hasta las golondrinas, marchas, valses, polcas, etc. (Ramos, 1988: [3]).
11
El tema de la relacin del vals con la msica purpecha es tambin un terreno por investigar,
como tambin lo es el origen de particularidades rtmicas que estos gneros musicales tienen. No
obstante, existen varias investigaciones musicales que han sido pioneras y que han servido de base
para los estudios recientes.
La cultura purpecha a diferencia de otras culturas tnicas de Mxico, ha sido una de las ms
estudiadas en varios campos del conocimiento como la lengua, la literatura, la mitologa, su historia
social y su cultura. La msica tambin ha sido parte de estos trabajos de investigacin gracias al
inters que algunos estudiosos han manifestado hacia esta regin de Michoacn. Asimismo, la labor
que los mismos msicos purpecha han realizado hacia sus comunidades, representa una parte
importante en la conformacin de este material que sirve para el estudio y difusin de su cultura.
Para todos aquellos lectores que deseen ampliar sus conocimientos acerca de una de las tantas
culturas de nuestro pas, a continuacin comentar brevemente una serie de material bibliogrfico
que pueda servir a los intereses que cada quien se proponga seguir. En virtud de que este texto
aborda el tema de la msica, recomendar una discografa que apoye tanto lo aqu dicho, como el
material bibliogrfico sugerido. Reitero que la importancia de aprender a escuchar esta msica se
justifica no slo porque forma parte de Mxico, sino tambin porque la msica purpecha, si bien
ha sido el producto de un proceso de sincretismo que se vino gestando desde la poca Colonial,
tiene en su conformacin caractersticas particulares que, considero, nos hablan de una cultura con
rasgos propios.
El siguiente material no representa en lo absoluto lo nico existente acerca de la msica purpecha,
sin embargo, se hizo una seleccin basndose en criterios como la disponibilidad del material y en
el caso de la bibliografa, por su contenido temtico. Algunos de ellos son estudios introductorios,
otros son temas especficos tratados con bastante minuciosidad. As pues, sumada a la bibliografa
ya citada en este trabajo se recomienda la lectura de:
1) Prspero Romn, Salvador. La msica y sus manifestaciones en la cultura purhpecha. UMSNH,

Morelia, 1987.
12
Si bien se trata de un breve cuadernillo que acompaa a un disco, este material expone importantes
aspectos de los antecedentes de la msica en el Michoacn prehispnico, hasta la conformacin de
la msica purpecha desde la Colonia al Porfiriato. Incluye adems una descripcin de las orquestas
que tuvieron un gran auge durante el siglo XX y el tipo de dotacin instrumental que se utilizaba.
2) Cuaderno de Musicologa No.7: Breve antologa de la msica purhepecha. Gobierno del Estado
de Michoacn, Instituto Michoacano de Cultura, Morelia, 1991.
3) Gonzlez Alonso, Pablo. Cuaderno de Musicologa No.11: Sones y abajeos purhpecha de San
Felipe de los Herreros. Universidad Michoacana de San Nicols de Hidalgo, Morelia, 1999.
El Centro de Investigacin de la Cultura Purhepecha perteneciente a la Universidad Michoacana
de San Nicols de Hidalgo (UMSNH), se ha dado a la tarea de publicar una serie de Cuadernos de
musicologa que contienen partituras de sones y abajeos de varios compositores purpecha. En su
mayora las composiciones son para banda de viento, aunque existen algunas para orquestas de
cuerdas u orquestas mixtas (esto es, con instrumentos de cuerda y viento). Entre estos cuadernos
tambin se pueden encontrar algunas transcripciones de sones y abajeos realizadas para piano, lo
cual era costumbre hasta los aos ochenta aproximadamente. Hasta la fecha se han publicado 13
Cuadernos; todos ellos contienen una parte introductoria acerca de la vida del compositor a quien se
le publica su msica y, algunos de ellos, como stos que se recomiendan aqu, contienen otros datos
interesantes sobre las tradiciones festivas y musicales.
4) Chamorro Escalante, Arturo. Sones de la guerra, rivalidad y emocin en la prctica de la msica

purhpecha. COLMICH, Zamora, 1994.
Este libro es uno de los materiales de investigacin ms rigurosos que se ha escrito sobre la msica
de esta cultura. El tema gira en torno a una tradicin practicada ya desde hace tiempo durante las
festividades: las competencias musicales, evento en el que las bandas o las orquestas demuestran
su habilidad en su instrumento y su conocimiento en el repertorio musical, no slo de la msica
purpecha, sino tambin en el de otros repertorios que forman parte importante de todo el conjunto
de obras musicales, como se mencion en un inicio. Sin embargo, dicho estudio va ms all de un
13
trabajo que describa una competencia musical. En l se abordan algunos cuestionamientos acerca
de la rivalidad musical en relacin con los conflictos regionales; toma a los sonidos del contexto
festivo y la participacin de la audiencia como parte de un conjunto de signos audibles que forman
tambin parte esencial de esta competencia, todo ello basndose en enfoques metodolgicos como
el semitico y el performance musical.
5) Nava Lpez, Fernando. El campo semntico del sonido musical purhpecha. INAH, Mxico,
1999.
Este libro tambin es uno de los estudios ms profundos sobre msica. Aqu se habla acerca de
cmo los purpecha conciben su mundo desde su propia experiencia hablada; es una investigacin
desde una perspectiva lingstica y las correspondencias en este sentido, entre el espaol y
el purpecha. Se abordan diversos mbitos entre ellos el musical: sus conceptos musicales, los
gneros, su estructura, sus caractersticas rtmicas y meldicas, el canto, el baile y los mbitos
espacio-temporal de su ejecucin, entre otros temas.
Discografa
Chamorro Escalante, Arturo. Abajeos y sones de la fiesta purpecha. 3 ed., Instituto Nacional de Antropologa
e Historia, con investigacin etnomusicolgica y notas. Mxico, 1999. Fonograma nm.24 de la serie
INAH-CONACULTA.
Dalia Tstski: Pirekuas y abajeos de los purpecha. Mxico, Discos Corason, 1994. C0119.
Gran Banda de Ichn, Michoacn: Antologa de la msica purhpecha, Vol. III. Centro de Investigacin de la
Cultura Purhepecha y Ediciones Pentagrama, Mxico, D. F., s/f.
Grupo Purhembe, sentimiento de un pueblo. Director Francisco Bautista Ramrez. Morelia, Michoacn, Secretara
de Difusin Cultural y Extensin Universitaria de la UMSNH, s/f.
Lpez, Atilano. Flores de Jarcuaro, California y Norte Carolina. Pirekuas y Abajeos en Purpecha de Michoacn.
Pirekua and Abajeo songs in the Purepecha and spanish languages from Michoacn, Mexico. Castro
Valley, California, RTZ Studios, 2001. ALP001-2.
Maestros del folklore michoacano: msica indgena purpecha. Peerlees, Mxico, 1999. CDP-586.
XEPUR La Voz de los Purpechas: Pichpiri uanerani, cultivando amigos: Pirekuas, Sones y Abajeos. Chern,
Michoacn, 2005. Serie Sonidos del Mxico Profundo, CDI-RAD-II-4.
14
Referencias
Bautista Ramrez, Francisco. Entrevista realizada por Cecilia Reynoso, cuaderno de campo, marzo de 2005.
Chamorro Escalante, Arturo (ed.) Sabidura Popular. El Colegio de Michoacn, Zamora, 1997.
________________________ Orquesta de Quinceo (1985), en Julio Herrera (coord.),
Cinco dcadas de investigacin sobre msica y danza indgena. INI, Mxico, 2002. Vol.1.
________________________ Universos de la msica purhpecha. El Colegio de Michoacn y Centro de
Estudios de las Tradiciones (CET), Zamora, 1992.
Dimas Huacuz, Nstor. La ecologa en la msica purpecha (1989), en Julio Herrera (coord.), Cinco dcadas
de investigacin sobre msica y danza indgena, INI, Mxico, 2002. Vol.1.
________________________ Temas y textos del canto purhpecha. El Colegio de Michoacn, Zamora, 1995.
Medina Prez, Alberto y Jess Alveano Hernndez. Vocabulario espaol-purhpecha, purhpecha-espaol.
Plaza y Valds Editores, Mxico, 2000.
Morales Rivera, Ubaldo. Cuaderno de Musicologa 6: Sones y abajeos purhepecha de San ngel Surumucapio,
Michoacn. UMSNH, Centro de Investigacin de la Cultura Purhpecha, SEP, Morelia, 1990.
Ochoa Serrano, lvaro y Hern Prez Martnez. Cancionero michoacano 1830-1940. El Colegio de Michoacn,
Zamora, 2000.
Ramos Felipe, Domingo. Cuaderno de musicologa 3: Sones y abajeos purhepecha de Comachun, Michoacn.
UMSNH, Morelia, 1988.
Relacin de Michoacn. Annimo. Edicin de Leoncio Cabrero Fernndez. Dastin, Madrid, 2003. Coleccin
Crnicas de Amrica.
Stanford, Thomas. El son mexicano. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1984. Coleccin SEP/80.
Vzquez Valle, Irene. El son en el sur de Jalisco. Departamento de Bellas Artes, Jalisco, 1976.
CECILIA REYNOSO. Estudi Etnomusicologa en la Escuela Nacional de Msica de la UNAM y violn

en el Conservatorio de las Rosas de Morelia. Dentro de la investigacin ha realizado trabajo de
campo en la zona purpecha abordando la msica para la fiesta de Corpus Christi. Asimismo
ha colaborado con El Colegio de Mxico en un proyecto sobre la msica del son arribeo y con
la Comisin Nacional para el Derecho de los Pueblos Indgenas (CDI) sobre la catalogacin de
grabaciones fonogrficas de la misma institucin.
guzla04@yahoo.com.mx
Cmo citar el texto:
REYNOSO, Cecilia: Acercamiento a la msica Purpecha en Revista redes msica: msica y
musicologa desde Baja California; Julio - Diciembre de 2007,Vol. 2, No. 2 / Enero - Junio
de 2008, Vol. 3, No. 1. [Documento electrnico disponible en: www.redesmusica.org/no3]
consultado el ??/??/ 200?
15
16
SER INTRPRETE A PRINCIPIOS DEL SIGLO XXI

DOS TEXTOS BREVES
Wilfrido Terrazas
I
Para Fernando Nava
n la prctica de la msica de concierto en Mxico se puede observar una amplia

diversidad. Nuestro pas no se encuentra en una situacin excepcional, desde luego,
y esta diversidad, guardando proporciones de cantidad y calidad, la vemos en muchas
partes del planeta. Evidentemente, el trmino msica de concierto dista de ser adecuado para tal
variedad de actividades musicales (por lo general, prefiero usar el trmino msica de concierto
a falta de otro mejor, ya que considero que los otros trminos comnmente usados son todava
menos adecuados, cuando no ofensivos). Dentro de este trmino, normalmente damos cabida a
otro, no menos oscuro: msica contempornea. En estas lneas me propongo esbozar algunas
caractersticas que permitan establecer una distincin bsica en el trabajo de quienes interpretamos
msica contempornea y quienes se dedican al repertorio tradicional de concierto.
17
Primero habra que establecer qu se entiende por msica contempornea. Estrictamente

hablando, esta expresin se refiere a la msica que coincide con nosotros en el tiempo. Generalmente,
se usa el apelativo de contempornea para aquella msica que abarca las ltimas 2, 3, 4 5
dcadas de msica de concierto. En estos aos se han sucedido mltiples cambios que han afectado
a todos los aspectos del quehacer musical de Occidente. Dichos cambios, demasiados para ser
enumerados aqu, han redefinido en distintos niveles varios de los roles bsicos de los partcipes de
la msica de concierto occidental. Pero slo una parte de la msica contempornea contempla los
cambios a los que aludo. Las msicas con propuestas ms originales y novedosas de los ltimos
aos (en aspectos tan diversos como la organizacin de alturas, la forma, el uso y exploracin del
timbre, las posibilidades de percepcin, la inclusin y desarrollo de nuevas tecnologas aplicables
a la msica o la incorporacin de elementos provenientes de otras tradiciones de ejecucin vocal
e instrumental, entre muchos otros) conforman una parte significativa de lo que se produce en la
msica de concierto, pero de ninguna manera constituyen una vocacin predominante: vivimos en
una poca ms bien caracterizada por una notoria pluralidad de tendencias estticas en todos los
mbitos de la msica. Dentro de la msica de concierto, muchas de estas tendencias son ms bien
conservadoras, y el espectro entre los extremos ms radical y ms conservador tiene un sinnmero
de niveles que, aunque sutiles en buena medida, son ms o menos distinguibles. Las tendencias
ms bien conservadoras, en general, no requieren para su ejercicio de una formacin diferente a
la que se adquiere dentro del perfil tradicional de un conservatorio, tanto para el compositor como
para el intrprete. De ah que haya intrpretes que puedan dedicarse a la msica contempornea
sin tener una formacin especializada en lo que se ha dado en llamar tcnicas ampliadas, o no
convencionales. Entonces, quiz habra que hablar de msicas contemporneas, en plural.
Me referir en adelante, pues, a aquellas msicas ms bien radicales e incluso contestatarias;

que desafan la percepcin, la memoria, las tradiciones acadmicas, el conformismo esttico y
purista (preciosista, dira el compositor alemn Helmut Lachenmann) y, desde luego, el mercado
del establishment primermundista. Dichas msicas demandan al intrprete una preparacin tcnica,
terica y esttica que rebasa por mucho el perfil de conservatorio. Tambin demandan una altsima
18
capacidad de adaptacin, que nace del inters y de la pasin por decir lo que no se ha dicho
o que se ha dicho poco (Ignacio Baca Lobera dixit) y que se enriquece con la experiencia para
convertirse en una cualidad proteica que puede hacer del intrprete un artista integral que parta
de su formacin y la trascienda, en lugar de perpetuarla como un oficio. En mi opinin, es difcil
pensar en lograr esto interpretando slo repertorio tradicional clsico o (he aqu el asunto central)
repertorio contemporneo conservador.
Un intrprete con este nuevo perfil se vale de varias herramientas fundamentales, que no
encontramos en el perfil tradicional de conservatorio. Algunas de ellas provienen de distintas
tradiciones musicales ajenas a la msica de concierto tradicional, otras han sido recuperadas
muchos aos despus de que el afn homogeneizador conservatoriano las borrara de la prctica,
otras ms son descubrimientos recientes. Mencionar a continuacin algunas de las ms relevantes,
haciendo generalizaciones que de ninguna manera hacen justicia a su amplitud e importancia:
Tcnica. El aprender a tocar microtonos, glissandi, multifnicos y un sinfn de recursos instrumentales

y vocales ajenos a la tcnica tradicional constituye una parte fundamental del trabajo del nuevo
intrprete. Todos estos recursos conforman un bagaje tcnico que aumenta con cada obra que aborda
y cuya adquisicin no termina con su graduacin del conservatorio, sino que contina mientras el
intrprete siga buscando nuevo repertorio. Una parte importante del aprendizaje de nuevos recursos,
adems, se encuentra en la colaboracin del intrprete con compositores vivos, ya que a menudo
son ellos quienes los imaginan y sugieren como parte de la gestacin de sus obras.
Improvisacin. El intrprete con formacin tcnica ampliada tiene, reitero, un bagaje muy amplio,
que puede usar para improvisar. Utiliza la improvisacin como un medio de exploracin de su
instrumento y de s mismo. El intrprete puede tambin emplear la improvisacin como un puente
importante para relacionarse con otras tradiciones musicales y aprender de stas. No es raro, por
otro lado, que un intrprete contemporneo se acerque a la composicin a travs de la improvisacin,
amn de que utilice a sta como un legtimo medio de expresin en s misma, y ya no slo como un
intermediario (una improvisacin libre, tambin es msica de concierto? No lo creo).
19
Conocimiento terico no tradicional. Saber armona o contrapunto tonales puede ser prcticamente
irrelevante para quien toque msica ajena a dichas disciplinas. En cambio, una adecuada formacin
terica otorga al intrprete contemporneo una visin amplia que no existe en el perfil tradicional de
conservatorio. Algunas de las reas tericas que son pertinentes para el intrprete contemporneo
son: acstica musical, anlisis y esttica musicales, nociones de investigacin musical, conocimiento
de msicas no occidentales (incluidas, si es el caso, las tradicionales del propio pas de origen
del intrprete), etc. Cabe hacer aqu la aclaracin que, a diferencia de muchos pases, en Mxico
estamos lejos de incluir seriamente estas reas en nuestras escuelas de msica.
Contacto y trabajo con compositores. Quiz el elemento ms caracterstico de un intrprete

contemporneo es el trato frecuente y cercano con compositores vivos que son la fuente natural de la
msica que toca. Este aspecto es evidentemente fundamental para entender su trabajo. El intrprete
responde directamente a estmulos expresados sin intermediarios por el propio creador de las obras
que estrena. Simultneamente, el intrprete aporta su pericia al proceso de creacin de las obras, al
realizar las sugerencias adecuadas que su formacin, experiencia y propia creatividad le permitan
hacer. Para m, este aspecto representa una diferencia enorme, no slo de ndole profesional, sino
cultural. Para ser claro: existe una cultura del trabajo con compositores, que ignoran quienes slo
interpretan obras de compositores muertos.
Todos estos elementos, y otros que no he mencionado, constituyen una prctica artstica y
profesional que se distingue de la prctica de la msica clsica tradicional. Se trata de una cultura
musical distinta? Por lo menos, se asemeja ms a las prcticas de otras pocas de la que hoy llamamos
msica de concierto (el Barroco, por ejemplo) que a las acostumbradas hoy por un mainstream
decrpito e histricamente purista. Adems, en este trabajo, existe todo tipo de intercambios con
otras reas del conocimiento, en particular con otras artes: ya sean medios alternativos, como el
arte sonoro, el radioarte, el video, la instalacin y el performance; o ms tradicionales, como la
danza o el teatro. A la luz de este factor, el trmino msica de concierto, por cierto, parece an ms
insatisfactorio.
20
En Mxico, la situacin se torna cada vez ms interesante para quienes nos dedicamos a las
msicas contemporneas. Estamos viviendo en medio de una explosin, en cantidad y en calidad, de
compositores y compositoras. Nunca haba habido tal nmero de creadores musicales activos en el
pas. Muchos de ellos escriben msicas conservadoras, pero otros muchos no. En el terreno de los
intrpretes, siguen dominando aquellos que poseen un perfil tradicional de conservatorio, as que los
compositores conservadores tienen bastantes opciones, al menos en teora, de que sus obras sean
interpretadas. Mientras tanto, cada vez somos ms quienes nos salimos de esa lnea y buscamos
una formacin ms amplia, a la par que una prctica profesional ms abierta y plural. Quienes
adoptan una esttica no conservadora deben buscar intrpretes con este nuevo perfil para llevar a
cabo exitosamente el estreno y difusin de sus obras. Me parece que se estn empezando a definir
los espacios y procedimientos para que los compositores tengan los intrpretes que necesitan en
cada caso, de tal manera que dos ambientes paralelos se perfilan a pasos agigantados. Asimismo,
la galopante accesibilidad de las nuevas tecnologas hace que los medios electroacsticos capten
la atencin de muchos jvenes compositores e intrpretes. La tecnologa aplicada a la msica es un
factor ms de colaboracin entre ellos. A medida que estos y otros procesos se consoliden, nuestro
medio ser, creo, ms incluyente. [2004, rev.2008]
II
Para Carmen Pardo
Para responder a la invitacin de Zeppeln, un festival de arte sonoro con sede en Barcelona,
redact estas lneas. El tema: las sorderas que impregnan nuestras sociedades. Estamos rodeados
de sonido. Podemos escoger escucharlo o no. Desde hace algunos aos, e influido por el pensamiento
de msicos como John Cage y Murray Schafer, decid no ser un sordo voluntario y estar consciente
de mi entorno sonoro. Este hecho ha influido decisivamente en mi actividad como msico. Con todo,
prefer abordar, desde la perspectiva del intrprete, otro ngulo de las sorderas que nos aquejan.
A saber: mi incredulidad (parcial?) en ellas. Este es el aspecto que intent exponer burdamente
en los prrafos siguientes. El texto, a la postre, no fue usado debido a su extensin y a que no se
relacionaba realmente con el tema del festival. No obstante, helo aqu con algunos cambios no
sustanciales y con el mismo espritu que le dio origen.
21
No creo en una sordera voluntaria total e irremediable. Estoy convencido de que hay mucha
gente que quiere escucharnos. Mucha ms de la que pensamos que existe. Quienes hacemos
msicas minoritarias tenemos la misin de encontrar a nuestros pblicos, sorprenderlos, hacerles
perder el equilibrio y mandarlos a casa con alguna impresin, cualquiera que sea. Lo nico que no
podemos hacer es pasar desapercibidos. Adems, actualmente no slo existen pblicos en vivo,
de la manera tradicional. El intercambio gratuito de msica grabada a travs de internet, por ejemplo,
ha venido a impulsar la construccin de redes informales de msicos que se conocen virtualmente
y que pueden por este medio encontrar (o ser encontrados por) pblicos cada vez ms remotos,
diversos, numerosos y autnticamente interesados en sus msicas. En este respecto, son notables
los papeles que estn jugando los netlabels y algunas comunidades virtuales como MySpace. Ya sea
en vivo o a travs de grabaciones, los msicos debemos, me parece, ofrecer experiencias genuinas,
diferentes, dotadas de fuerza expresiva, calidad, intensidad y emotividad. Estos elementos, con
suerte, motivarn al escucha a establecer una actividad continua de intercambio entre l, otros
escuchas y los msicos mismos.
En mis conciertos, trato siempre de generar un ambiente de comodidad y confianza. Charlo y
bromeo a menudo con el pblico. Si estoy tocando obras cuyos compositores estn presentes, hago
este hecho del conocimiento de todos; y si alguien hace un comentario o pregunta estoy siempre
dispuesto a atenderlo. Ya que no hago concesiones con el repertorio, me gusta que el pblico est
expuesto a lo desconocido en un ambiente amable y abierto. Creo que es justo. El sentido del humor
es una de mis principales herramientas, en especial, pero no nicamente, en conciertos de msica
improvisada. Permtaseme compartir una ancdota. En uno de mis conciertos recientes de msica
escrita, en el que estren varias obras de compositores mexicanos jvenes, una seora del pblico
me pidi que le explicara qu era lo que estaba yo haciendo. As, tal como suena. La dama, de unos
60 aos, estaba realmente intrigada, y se refiri al repertorio y a las tcnicas de ejecucin como algo
inusual. Despus de una breve charla frente al resto del pblico, le propuse que platicramos en
el intermedio, que vendra despus de una obra ms. Llegado ste, conversamos un rato, pero creo
que no pude resolver sus dudas. An as, la seora decidi quedarse hasta el final del concierto. Sus
intervenciones (fueron varias) contribuyeron enormemente a la creacin colectiva de un ambiente
22
de confianza y calidez que facilit la recepcin de las obras y aument la emotividad del concierto.
Finalmente, la seora se despidi de m portando una mezcla de fascinacin y perplejidad en el
rostro. Quiz no se percat de que su presencia fue un importante catalizador para el xito del
concierto.
Aprend mucho de esta experiencia. Como la dama de mi concierto, podemos encontrarnos,
en un momento determinado y sin haberlo planeado, rodeados de sonidos que nos parecen ajenos,
extraos, inexplicables, no musicales. Si hurgamos en nuestra memoria, sin embargo, nos daremos
cuenta de que en realidad no lo son tanto. Muchos de ellos son, de hecho, sonidos familiares (o,
por lo menos, tipos de sonidos familiares), que han sido simplemente cambiados de contexto.
Sonidos que hemos decidido ignorar en nuestra vida cotidiana y que se nos presentan reedificados,
transfigurados, hechos msica. Exponerse a lo desconocido es, entonces, una expresin un tanto
exagerada. No obstante, la labor del intrprete sigue siendo crucial para que estas msicas lleguen
a un pblico; y no al pblico hipottico o imaginario del que podra partir el compositor, sino a aquel
que, por la razn que fuere, est ya presente en el concierto. Lo que aprend en esa ocasin fue
que una parte de la labor del intrprete consiste en dejar en claro que para escuchar (y gozar) no
hay requisitos. Creo, pues, que la gente quiere escucharnos. Querr escucharnos y participar de
nuestras msicas, por ms inusuales que stas sean, si generamos las condiciones propicias para
ello y vamos a su encuentro, real o virtualmente. Una vez envuelto tersamente por el sonido, nadie
es voluntariamente sordo. [2007, rev. 2008]
WILFRIDO TERRAZAS. Flautista. Estudi en las ciudades de Ensenada, Tijuana, San Diego, Morelia
y Mxico. Es egresado del Conservatorio de las Rosas. Realiz estudios de musicologa en
la UNAM. Como intrprete, su principal inters ha sido el colaborar con compositores en la
gestacin y estreno de nuevas obras para flauta transversa. Entre sus intereses se encuentran
tambin la docencia, la composicin y la improvisacin. Ha publicado en Heterofona, Redes,
Una Theta y La Tempestad.

terrazaswil@yahoo.com
Cmo citar el texto:
TERRAZAS, Wilfrido: Ser intrprete a principios del Siglo XXI. Dos textos breves en Revista redes
msica: msica y musicologa desde Baja California; Julio - Diciembre de 2007,Vol. 2, No. 2 /
Enero - Junio de 2008, Vol. 3, No. 1. [Documento electrnico disponible en: www.redesmusica.
org/no3] consultado el ??/??/ 200?
23
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Canciones a puos*
Luis Miguel Aguilar
*Este texto fue publicado por primera vez en el libro Nadie puede escribir un libro (Mxico: Cal y arena,1997)
y es reproducido gracias a la amable autorizacin del autor.
frecemos a continuacin un dispositivo sencillo para que usted se vuelva compositor

de canciones y tenga el asunto resuelto si quiere concursar en alguno de los festivales
vigentes. Y en cualquier modalidad lrica y rtmica! Aqu tiene los materiales. Todo
se desenvuelve, digamos, a partir de un dummy o armazn en el cual usted simplemente tiene

que llenar los espacios en blanco, numerados, escogiendo las palabras que tienen los nmeros
correspondientes en las columnas bajo el rubro de cada modalidad balada romntica, rumba, etc.
Por supuesto, tambin puede usted crear formidables hbridos; por ejemplo, mezclando una cancin
ranchera con una balada moderna. Escoja su ritmo favorito y compngala-usted-mismo.
25
Armazn
T y yo 1 un 2 mejor
Para 3 en un 4 de miel;
Mientras la 5 nos 6 la piel
Y entre las 7 nos 8 el amor.
Porque 9 mi 10 es un vergel;
El 11 es 12 y 13 por l.
No 14 a la 15 de hoy;
Ya somos una 16
Que 17 sol.
Estribillo:
Por eso nunca me digas adis

Ni 18 con 19 vanos;
Por eso nunca me digas adis
Porque la 20 es 21 en que 22 .
26
BALADA ROMNTICA
1 encontramos
6 calienta
11 terciocielo*
16 rosa
21 rubia estrella
2 plpito
7 luna, mil ms
12 tu cabello
17 abri el
22 vagamos
3 embriagarnos
8 da
13 yo peno
18 te atormentes
4 cliz
9 te amo
14 temas, no
19 pensamientos
5 Estrella rubia
10 vida
15 luz tibia
20 piel
Ttulo de la cancin: ESTRELLA RUBIA.

* Terciocielo: leve atrevimientos neologstico, muy normal en las baladas romnticas. Usadas
discretamente, estas pequeas audacias pueden estremecer jurados.
RANCHERA
1 nos vamos por
6 pisa ya
11 mundo
16 yunta
21 este potro
2 cielo
7 pencas
12 muy chiquito
17 no cans ni el
22 no vamos
3 montarnos
8 damos
13 voy
18 te me achiques
4 potro
9 te tengo
14 te me rajes
19 suspiritos
5 Ley
10 ruta
15 escapada
20 miel
Ttulo de la cancin: EN UN POTRO DE MIEL
BOLERO TROPICAL
1 tenemos ya
6 garzas
11 jibio*
16 hamaca
21 el amor
2 boho
7 suaviza
12 mi dolor
17 nunca rindi el
22 volamos
3 arrullarnos
8 espa
13 yo muero
18 me enamores
4 palmar
9 eres ma
14 vendr la desdicha
19 sentimientos
5 noche
10 hato*
15 gira
20 garza
Ttulo de la cancin: ENTRE LAS GARZAS
* Hato / jibio: concesiones o acomodos al hecho de que en todo bolero tropical que se respete, debe
haber por lo menos una o dos palabras vernculas que nadie entienda.
27
CANCIN DE MENSAJE
1 luchamos por
6 eriza
11 hombre
16 mano
21 la nacin
2 vivir
7 banderas
12 mi esperanza
17 toma un gira
22 somos hermanos
3 existir
8 espera
13 vibrar
18 te deprimas
4 mundo
9 el mensaje de
14 digas no
19 los rencores
5 paz
10 canto
15 confianza
20 vida
Ttulo de la cancin: LA MANO Y EL GIRASOL
RUMBA
1 le damos y le damos/a
6 bongocea
11 ritmo
16 conga
21 bravo son
2 guaganc
7 mesas
12 tu cario
17 no para ni el
22 bailamos
3 papn*
8 bambolea
13 yo vivo
18 venga Tino**
4 licor
9 la vida
14 te detengas frente 19 sus amagos***
5 rumba brava
10 negra
15 rumba
20 rumba
Ttulo de la cancin: RUMBA BRAVA
* Papn (para-papn): Mera melopea, mero para-papn. Si no se la aceptan como vlida al compositor,
puede sustituirse por el reductivo bailar; parabailar.
** Tino, o Tito: referido al infaltable director de orquesta, que as, o algo as, debe llamarse siempre.
*** amagos: referido a Tino, o Tito, cansado de tocar, ya se quiere ir. De ah la alusin festiva y
cariosa.
28
BALADA MODERNA
1 nos separamos por 6 remorda en
11 sexo no lo
16 sangre
21 la ternura
2 sexo
7 sbanas
12 todo
17 ha erotizado el
22 nos refugiamos
3 sudar
8 enfriaba
13 yo me fui
18 te deslumbres
4 lecho
9 ahora has vuelto
14 no neguemos
19 acostones
5 hormona
10 depto
15 dulzura
20 cama
Ttulo de la cancin LA CAMA ES TERNURA
ROCK
1 la hicimos en
6 hinchaba
11 mundo
16 banda
21 este rock
2 nivel
7 calles sucias
12 reventn
17 va del rol al
22 rolamos
3 enrolamos
8 persegua
13 hay que ir
18 te alimentes
4 buen trip
9 la vida
14 te hagas sorda
19 los azotes
5 vieja rola
10 amor, no
15 tocada
20 vida
Ttulo de la cancin: EL NIVEL
LUIS MIGUEL AGUILAR. Ha hecho comentario y crtica cultural en diversas publicaciones desde el ao
de 1975. Fue miembro de los Consejos de Redaccin de La Cultura en Mxico, suplemento de
Siempre!, y de la Revista de la UNAM. Ha escrito ensayos sobre diversos autores extranjeros
y ha traducido a varios poetas y narradores de lengua inglesa. Fue colaborador de los diarios
unomsuno y La Jornada y de la columna Luna de enfrente en el peridico La Crnica de Hoy.
De junio de 1995 a marzo de 2004 Aguilar fue director de la revista Nexos.

En 1979 apareci su primer libro de poemas, Medio de construccin, al que sigui
Chetumal Bay Anthology (1983). En 1980 public la antologa Cuentos y relatos norteamericanos
del siglo XX. En 1988 public La democracia de los muertos. Ensayo sobre poesa mexicana,
1800-1921. Suerte con las mujeres (1992) es su primer libro de relatos. Nadie puede escribir
un libro (1997) contiene textos de literatura y vida cotidiana. Su ltimo libro es Plticas de
familia. Poemas y prosas (2007).
Cmo citar el texto:
AGUILAR, Luis: Canciones a puos en Revista redes msica: msica y musicologa desde Baja
California; Julio - Diciembre de 2007,Vol. 2, No. 2 / Enero - Junio de 2008, Vol. 3, No. 1.
[Documento electrnico disponible en: www.redesmusica.org/no3] consultado el ??/??/ 200?
29
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LAS MUCHAS LECTURAS DE UNA GRABACIN SONORA

Eduardo Contreras Soto
maginemos a justo Villa y Cristbal Figueroa, mariachis del Cuarteto Coculense, al escuchar
un da de 1908 sus propias voces y sus instrumentos a travs del cono de un fongrafo. Qu
caras habrn puesto? Habrn sido caras muy distintas de las que pusieron Luis G. Jord y
Jos Rocabruna un da de 1905, al escucharse a ellos mismos despus de haber registrado una
danza de su amigo Julio Ituarte? Quin sabe qu pasaba por la mente de msicos como stos, los
primeros mexicanos que escuchaban su propia msica mediante una mquina. Y quin sabe qu
cara pondran nuestros bisabuelos del siglo XIX, y aun nuestros tatarabuelos all en el virreinato, si
pudieran ver cmo nuestros abuelos, nuestros padres y nosotros mismos hemos escuchado, durante
los ltimos ciento veinte aos, a estos aparatos que reproducen la msica interpretada por otros.
Y no pienso en el fenmeno tecnolgico tanto como en el esttico: para la gente de otros tiempos,
era ms natural y frecuente que cualquier persona tocara un instrumento musical o que cantara con
una mnima afinacin y una proyeccin adecuada. Entre los muchos cambios del siglo XX, que se
prolongan hasta el presente XXI, el suscitado con la produccin y el consumo de la msica es uno
de los ms dramticos: cada vez menos gente produce msica por ella misma, pero cada vez ms
gente la consume, de manera absolutamente pasiva, por medio de las grabaciones.
31
El cambio de nuestra relacin con la msica es tal, que hoy no se puede hablar de ella sin dejar de
considerar todo lo que hemos dejado en registros sonoros que requieren de aparatos especficos
para comunicar la informacin que contienen. De hecho, mucha msica ha llegado a existir en los
odos de todo el mundo slo a travs de las grabaciones, y slo de esta manera tiene hoy una cierta
garanta de supervivencia. Las grabaciones estn dejando una memoria de la interpretacin de toda
la msica, de todos los tipos y de todas las culturas: lo mismo para lo que llamamos habitualmente
msica clsica o de concierto que para las msicas tradicionales populares, y por supuesto para las
msicas urbanas de consumo industrial. Si al empezar a existir notaciones musicales, por imprecisas
que fueran, stas garantizaron una cierta transmisin, difusin y conservacin de la msica, de
1878 a la fecha son las grabaciones las que han tomado el papel principal en estas tres actividades
musicales, nos guste o no.

Aunque parezca una obviedad decirlo, a veces no queda del todo claro que las grabaciones
hoy son fuentes documentales imprescindibles para la mayora de los temas de la investigacin
musical actual, y que incluso pueden serlo de primer orden, de un valor incalculable e insustituible
para el estudio de asuntos concretos, como las tcnicas y estilos de ejecucin, o como la organologa.
De hecho, la percepcin general de la cultura musical mexicana se ha visto notoriamente modificada
por los cambios de la msica disponible en grabaciones; puedo citar solamente el ejemplo de que
hace treinta aos no haba, prcticamente, msica del virreinato en fonogramas, y hoy existen hasta
varias versiones de muchas obras de ese periodo, lo cual desde luego ha cambiado la opinin
comn sobre este repertorio, de manera evidente. Lo que tambin se vuelve evidente es que, para
que una grabacin nos ofrezca la informacin ms valiosa posible, no podemos escucharla con la
misma actitud de quien pone un disco para recrear la tarde en su casa, o de quien receta los bailes
de moda en un antro para que la gente d rienda suelta a toda clase de impulsos corporales. Claro
que podemos escuchar as, pero tambin necesitamos prestar odos a otros elementos que se hallan
presentes en todo registro sonoro, los cuales, si apreciamos en su justa dimensin, nos pueden
revelar sorprendentes y placenteros datos que enriquezcan la percepcin de aquellos aspectos que
nos interesare examinar en la msica.
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Tres grupos de elementos merecen una atencin especial a la hora de tratar una grabacin
como fuente documental de referencia: los de ndole tcnica, los de ndole histrica y los de ndole
esttica. Examinar cada grupo por separado. Parece obvio lo que entendemos por los elementos
tcnicos de una grabacin: el formato, las caractersticas acsticas del sonido registrado, la presencia
o no de ediciones, la organizacin del espacio sonoro creado en el registro. Este grupo de elementos
es el primero que podemos percibir con atencin, pues condiciona de inmediato lo que podemos y lo
que no podemos or.

Los cambios tecnolgicos tan acelerados de las tres dcadas recientes nos hacen olvidar en
qu medida or msica grabada implicaba or algo ms que msica, pues ya casi hemos olvidado que
los primeros medios de registro sonoro eran rudimentariamente mecnicos: un punzn, una aguja,
sobre una superficie slida con un surco sobre ella. Ahora suena casi cavernario, pero el principio
de rozar con acero, zafiro o diamante superficies de estao, cera, acetato de celulosa o cloruro de
polivinilo, rigi la forma de or msica durante todo un siglo, de tal manera que el medio fonogrfico
se acostumbr a distinguir entre lo que realmente queramos or, a lo que se le llama seal, y lo
que no queramos or pero debamos soportar en el camino, a lo que se le llama ruido. La relacin
ruido-seal ha ido cambiando de proporcin, para bien de nuestros odos, pero nuestros abuelos
se acostumbraron a escuchar las grabaciones antiguas con todo y ese ruido del rozadero cuya
onomatopeya, jisss, se ha vuelto casi una palabra del idioma. Puesto que la msica, como toda
onda sonora, tiene longitud y frecuencia, cubre un espectro determinado cuyas medidas coinciden,
en muchas ocasiones, con el espectro sonoro del ruido de las superficies donde va grabado. Dicho de
otro modo: si en una grabacin logramos eliminar las frecuencias de sonido del ruido, es muy seguro
que eliminemos junto con ellas algunas de nuestra seal musical. Este hecho ha sido determinante
para discutir todo un asunto acerca de las transferencias de una grabacin entre un formato y otro,
porque el ruido de un disco no es igual al de una cinta por dar cualquier ejemplo y, al cambiar de
formato la msica, algo de ella misma se puede perder en el camino.

Es muy diferente la experiencia de la audicin de la msica grabada segn el soporte en el
que se halle: mecnico, como los primeros fongrafos y todos los discos de surco, desde los muy
rudimentarios de 78 o ms revoluciones por minuto rpm hasta los ms finos de 33 1/3 rpm que todava
33
se siguen fabricando por ah; magntico, como los alambres y las cintas de todo tipo, en carrete,
casete o cartucho; ptico, como los discos compactos y como toda la msica que las computadoras
pueden procesar en las ms diversas configuraciones. Y as como el soporte condiciona mucho de
la audicin, esta condicin tcnica tambin ha influido sobre el modo de hacer sonar la msica que
se ha de grabar en cada caso. No slo se trata de lo que se poda o no registrar: las capacidades
de rango sonoro han cambiado tanto como el tiempo real que se puede grabar en cada soporte, y la
manera como se puede organizar el diseo del sonido en el plano de lo grabado. Aqu se entroncan
los elementos de ndole tcnica con los de ndole histrica, pues los msicos han grabado lo que la
tecnologa permita en cada momento, y debemos estar conscientes de esto al momento de escuchar
una grabacin segn la poca en que se hubiere realizado.

Vemoslo desde la perspectiva de los msicos. Desde que hay grabaciones, hay agrupaciones
musicales cuyas dotaciones no han variado de manera significativa, como ciertos conjuntos de
cmara, las orquestas sinfnicas o los coros. En el mbito popular, y para citar ejemplos mexicanos,
muchos conjuntos de son han conservado, en lo bsico, sus dotaciones desde mediados del siglo
XIX, y entonces como ahora se ha considerado muy normal que un buen cantante grabe l solo
acompaado de su guitarra. Dicho de otro modo: durante un siglo se han mantenido constantes
diversos perfiles sonoros, pero la tecnologa para registrarlos ha cambiado, y de manera dramtica.
Podemos ilustrar lo dicho con un ejemplo mexicano. No fue igual para Carlos Chvez grabar su
Sinfona India, exactamente con la misma dotacin, en las cuatro ocasiones en que lo hizo: en 1938
sobre tres discos matrices monofnicos de 78 rpm; en 1948, sobre una cantidad que no conozco de
matrices, pero igualmente monofnicas de 78
rpm,
si bien con mejor calidad en la toma del sonido;
en 1958, sobre la pista sonora estereofnica de una pelcula cinematogrfica de 35 mm.; y en 1966,
sobre cintas de carrete cuya anchura, velocidad y canalizacin tambin ignoro, pero que dieron
una matriz estereofnica. Ahora coloqumonos en la posicin de un consumidor de grabaciones. El
primer oyente de la primera versin grabada de la Sinfona India, en 1938, la escuch en tres caras
de discos de 78 rpm de 30 cm. de dimetro, en un aparato que bien poda haber sido un gramfono
de punzn metlico y amplificacin directamente acstica: una mquina ya vieja para ese ao; o
bien, si estaba al da con las novedades tecnolgicas, ya podra haber escuchado su disco en un
34
tocadiscos de aguja de zafiro y fonocaptor de cermica, con amplificacin mediante consola de

bulbos a una bocina de cono magntico y cuerpo de papel. Este mismo aparato era todava el vigente
para el que hubiera escuchado la grabacin chaviana de 1948, si bien tres aos despus ya podra
haberla escuchado en un aparato de la llamada alta fidelidad, y en un disco de 33 1/3
rpm,
con la
consecuente mejora en la calidad del sonido y la ventaja de no tener que cambiar de lado el disco
para la audicin continua de la sinfona, pues sta por fin caba completa en un slo lado. El oyente
que hubiera querido escuchar la grabacin de la obra de 1958 no habra podido tener acceso a la
pelcula original de 35 mm., por supuesto, pues sta slo se haba usado como matriz para fabricar
discos de 33 1/3
rpm,
con las ventajas aadidas de una mayor fidelidad en la toma del sonido, una
reduccin muy sensible del ruido de superficie del soporte y un registro estereofnico de la msica.
El mejor momento que debi haber vivido Chvez en sus grabaciones de su sinfona ms famosa
tambin debi ser el momento ms placentero de or para el consumidor del disco de 33 1/3
rpm
estereofnico, pues en 1966 ya no haba mucha diferencia entre la calidad de una toma de sonido
profesional y lo que muchas casas disqueras siguen haciendo hasta la fecha, con todo y las nuevas
tecnologas digitales que Chvez ya no alcanz a conocer. Y sin embargo, hemos estado hablando
de la misma obra sinfnica, y ahora vemos que no se ha escuchado siempre de la misma manera en
las grabaciones.

Si continuamos por el examen de los elementos histricos en las grabaciones, debemos tener
en cuenta entonces las condiciones de creacin y produccin de la msica grabada tanto como las
condiciones en que el oyente consumidor o simple receptor recibe y percibe estas grabaciones. La
misma duracin breve que impona la limitacin acstica de los viejos discos de fongrafo impona
una manera de escuchar por trozos breves, que no le iban mal a ciertos gneros de msica, como la
de saln, las arias y fragmentos de la pera en general y la msica popular urbana. No era el mismo
caso para el repertorio de concierto, sobre todo en las obras de gran formato, ni en el repertorio
de la msica tradicional que va asociado a fiestas de larga duracin: por dar cualquier ejemplo,
los pascolas pueden danzar todo un da sin detenerse, o con muy breves pausas, y los msicos
no dejan de tocar por lo mismo, y se relevan para que la msica contine sin interrupcin. Si hoy
es muy difcil hacer un registro tcnico completo de un hecho como ste, con buena calidad, antes
35
de 1948, cuando apareci el disco de larga duracin, habra sido imposible. Hoy el disco compacto
nos permite la audicin ininterrumpida de sinfonas largas, como la Novena de Beethoven; antes de
1948, un oyente deba hacer hasta quince cambios de lados de discos para poder escuchar la misma
obra. Si hoy, todava, debemos cambiar algunos discos compactos para escuchar peras u obras
religiosas de grandes duraciones, pueden imaginarse cuntos cambios de discos de gramfono
habramos tenido que hacer? Pues nuestros abuelos los hicieron, y as se acostumbraron a or la
msica. Por ejemplo, la grabacin que sobrevive del Concierto para piano y orquesta de Manuel
Mara Ponce, ejecutado por el propio autor en una presentacin que hizo con la Orquesta Sinfnica
de Mxico, bajo la direccin de Carlos Chvez, en 1942, se conserva en seis caras de discos de 78
rpm
grabados por la radio, y si queremos escuchar una ejecucin continua de la obra, tenemos que
resignarnos a cambiar las caras de los discos en cuestin, as sea en pasajes donde no hay cortes
ni pausas, pues esta grabacin fue directa de la ejecucin en vivo.

No han sido los oyentes los nicos que se acostumbran a las muchas maneras de grabar:
los propios msicos han grabado de muy diversas maneras. No es lo mismo hacer tomas completas
de una pieza breve, o cortes definidos de una obra larga pero que se deben tocar sin interrupcin y
con el mnimo de errores como en los tiempos del fongrafo, que tocar cuantas veces se quiera
los pedazos de una obra; pedazos que otras personas se encargarn de unir para dar la ilusin de
que esa msica est fluyendo como una ejecucin continua en vivo, como se ha vuelto la prctica
habitual por lo menos desde 1948, cuando apareci la cinta magnetofnica. No es igual grabar
frente a un inmenso cono que recoger un espectro sonoro muy limitado, incapaz de registrar
armnicos o notas muy graves, que hacerlo frente a un micrfono de gran pastilla, como se empez
a hacer despus de 1925, o hacerlo como hoy ante muchos micrfonos, de diversas caractersticas
y con filtros y efectos de ecualizaciones, y en estudios sperequipados o en salas de conciertos
tan estupendas como la Nezahualcyotl en la ciudad de Mxico, por dar cualquier ejemplo. Toda
grabacin musical tratada como de estudio es un producto artificial; y sin embargo nos produce el
artificioso y paradjico efecto de or la msica... con naturalidad. Podra decirse que la grabacin
de campo de msicos tradicionales, o los registros en vivo de conciertos y recitales de msicos
urbanos, clsicos y populares, s reproducen un fenmeno de ejecucin musical natural, sin cortes ni
36
remiendos. Esto slo es cierto hasta un punto determinado, y no puede equipararse la experiencia de
haber presenciado cmo tocaba el msico real con la audicin de su propia grabacin. Por eso varios
msicos, incluyendo personalidades como Sergiu Celibidache o Yevgueni Mravinski, se oponan
tanto a hacer grabaciones; sin embargo, aun de ellos se conservan registros de ejecuciones en vivo,
las cuales, al pasar a los discos comerciales, generan una conducta de audicin equiparable a la de
las grabaciones de estudio. Por ende, al escuchar una grabacin, nunca est de ms preguntarse
de qu manera se realiz, hasta donde pueda averiguarse por la misma audicin o por medio de
informacin complementaria, anexa a la grabacin misma o investigada por otras fuentes.

Otro factor que tiene tanto valor tcnico como histrico, e incluso econmico, radica en el
propsito mismo para el que se realiza cada grabacin. No todo lo grabado se pens para su difusin,
aunque a menudo termina difundido por todas partes. No todo lo grabado se pens como un bien
mercantil de consumo, sujeto a la oferta y a la demanda, aunque a menudo tambin termina as
mucho material. Hoy en da, existen cantidades inmensas de grabaciones producidas como acervo
de conservacin, las cuales slo de manera eventual se llegan a convertir en discos o cintas para
la distribucin y el consumo pblicos. Para el investigador, todo tipo de grabacin debe merecer el
mismo inters, si bien conviene tomar conciencia de las caractersticas originales de cada grabacin.
Un medio que ha generado kilos y kilos de grabaciones importantsimas es la radio: en Mxico hay
transmisiones desde 1923, y registros sonoros de fragmentos de estas transmisiones por lo menos
desde 1931, primero en discos de velocidades diversas, y despus de 1952 tambin en cintas.

Gracias a la grabacin radiofnica sobreviven ejecuciones de msicos destacados, lo
mismo populares que de concierto; sus imperfecciones tcnicas se compensan con las peculiares
caractersticas adoptadas por los msicos al saber que su ejecucin poda ser escuchada por
millones a la vez, motivo por el cual casi siempre se siente un ambiente sonoro muy especial en
dichas grabaciones. Un ejemplo entre tantos lo dan las grabaciones supervivientes del programa
Teponaxtle, transmitido por la XEW de Mxico en 1952; gracias a estos registros conservados, hoy
podemos escuchar a la soprano Rosa Rimoch cantar una romanza de la zarzuela Keofar, con msica
de Felipe Villanueva, acompaada por una orquesta dirigida por Ernesto Roemer.
37
Para dejar estos aspectos tcnicos e histricos de las grabaciones, quiero llamar la atencin sobre el
hecho de que, una vez que existe, cada grabacin crea su propia trayectoria, su propia historia. Hay
registros que slo existen en el soporte original donde se generaron, sin ms copias. Pero cuando se
copia una grabacin, puede comenzar un camino muy interesante para ella, sobre todo si las copias
se hacen en formatos que van cambiando con el paso del tiempo y el avance tecnolgico. Entonces
se crean lo que se llama las generaciones de las grabaciones. stas pueden ayudar a la conservacin
de la fuente sonora original, o bien pueden perjudicarla, sobre todo si se pierde la primera generacin
y si las copias no se hicieron en condiciones tcnicas que mejoraran, o por lo menos mantuvieran, la
calidad del registro original, de la primera generacin. Es ya leyenda urbana afirmar que la disquera
Peerless realiz, en su momento, copias de sus grabaciones matrices de Pedro Infante en cintas
que se creyeron las mejores de su tiempo, y por ende se deshicieron de sus matrices de la primera
generacin; al llegar la tecnologa digital, que poda reeditar las grabaciones de primera generacin
con una calidad casi idntica al original, los de la disquera tuvieron que resignarse a reeditar las
copias que tenan, cuya calidad ya estaba mermada por una mala conservacin. Hay msicos que se
han visto reeditados en muchos formatos, como Guty Crdenas, siempre vigente, siempre popular:
sus registros corresponden a la poca de los primeros micrfonos y a las matrices de 78
embargo, lo hemos escuchado en 33 1/3
rpm,
rpm
y, sin
en casete y ahora en disco compacto. Como se ha
puesto el mayor cuidado en la preservacin y restauracin de sus grabaciones, hoy las podemos
disfrutar con una calidad que el propio trovador nunca habra podido experimentar en su poca; y sin
embargo, a lo largo de los aos no siempre se tuvieron las mejores condiciones para tal cuidado y
restauracin. Basta con comparar dos reediciones de Guty en disco compacto publicadas en 2006,
de la misma grabacin de Peregrino de amor realizada con Chaln Cmara en 1928 para la Columbia,
para ver cunto importa una buena restauracin: hay un abismo de calidad entre el resultado obtenido
por la Sony-BMG en su reedicin la cual, adems, corta una parte de la grabacin original y la
magnfica reedicin cuidada por Discos Corason. Si el trovador pudiera or su propio registro como
lo podemos or nosotros en esta reedicin...

Las disqueras, con sus intereses econmicos, han ejercido influencias evidentes sobre la
creacin de las grabaciones, principalmente en la msica popular urbana. Cuando reeditan sus
38
materiales, a menudo no se toman la molestia de partir desde su primera generacin, y entonces

se vuelve una presuncin intil la de tener en discos compactos reediciones muy modernas de
grabaciones antiguas; se dan casos en que un disco de 33 1/3
rpm
bien editado y prensado puede
generar un mejor sonido de grabaciones antiguas que un disco compacto mal procesado. Sumemos
a esta situacin comercial la actitud de los propios msicos urbanos: muchos de ellos han grabado
varias veces su mismo repertorio a lo largo de los aos, por cambios de disquera, por mantenerse
vigentes en el gusto del pblico, por deseo de mejorar sus primeras versiones o por simple necesidad
de ganar dinero adicional, entre otros motivos. Por citar un ejemplo, Jos Alfredo Jimnez grab
dos veces casi todas sus canciones ms famosas, primero para la Columbia y despus para la
RCA Victor. Lo curioso es que a muchos estudiosos, sobre todo cronistas literarios del estilo de
Carlos Monsivis y sus imitadores, o los socilogos y otros acadmicos de este estilo que tanto se
acercan al repertorio popular urbano, les suele dar igual el uso de cualquier versin entre las varias
grabadas por las figuras que estudian, cuando es evidente que cada versin implica un arreglo
musical especfico, representativo de estilos y modas de su periodo respectivo, adems de que no es
igual la voz de un cantante con el paso de los aos: en algunos, su juventud es su mejor momento,
en otros su vejez. Quien quisiera comparar diferencias dramticas en este sentido, podra remitirse
a un ejemplo como el de Toa la Negra grabando Oracin Caribe de Lara: notara las abismales
diferencias entre su grabacin de alrededor de 1944 para Peerless, otra de hacia 1951 para la misma
disquera, la de 1958 para RCA Victor y la de 1964 para Orfen.Con cul versin nos quedaramos
nosotros? Todas valen igual a la hora de hacer investigacin sobre el tema?

Al empezar a tocar estos puntos, ya he entrado de hecho en el tercer grupo de elementos
que merecen nuestra atencin en el estudio de los registros sonoros: los de ndole esttica. Parece
de nuevo una obviedad: si nos dedicamos a estudiar la msica, lo esttico es lo primero que debera
importarnos al usar grabaciones como referencias documentales. Creo que cabe la redundancia
cuando veo a algunos colegas interesarse en varios aspectos alrededor de la msica, pero no
necesariamente en ella misma, y sobre todo en la integrada experiencia sensible y racional que
representa, como cualquier arte. Al fin y al cabo, si omos en la vida cotidiana lo que mera y llanamente
nos gusta, no veo por qu debamos descartar de antemano este subjetivo criterio en nuestro trabajo
39
acadmico. En las grabaciones no slo hay el hecho de la conservacin testimonial de la msica; sta
fue grabada de una manera determinada, con ciertos ejecutantes que lo hicieron segn tales estilos,
tales modas, tales capacidades, tales aficiones y hasta pasiones, y el resultado puede escucharse.
Aficin usual de los melmanos consumidores de grabaciones es la de comparar distintas ejecuciones
de la misma msica, con fines de valoracin tanto como de gozo o de aprendizaje. Las grabaciones
permiten eso y muchos ms elementos para su estudio.

Otra vez citar un ejemplo clebre: la larga relacin entre Andrs Segovia y Manuel Mara
Ponce. El grande y grandioso corpus de la obra guitarrstica del zacatecano fue inspirado casi por
completo por el granadino, como es bien sabido. A la hora de analizar cmo se fue dando la creacin
de todas estas obras, no basta con estudiar las partituras manuscritas de Ponce, las ediciones que
Segovia promovi personalmente o la correspondencia de ste al compositor; las grabaciones son
fundamentales porque ilustran actitudes de Segovia frente a la obra de su amigo que, en el fondo,
representan una posicin esttica, una potica, una ideologa incluso como artista. El que Segovia
hubiera grabado slo diez de las veinte Diferencias sobre la Fola de Espaa, en orden distinto al de
la partitura original; el que ejecutara muchas obras en las grabaciones con cambios notorios y hasta
escandalosos respecto de lo que apareca en los autgrafos poncianos y en las partituras editadas
por el mismo guitarrista; incluso el caso ms significativo, el que se haya perdido para siempre la
partitura original de la Suite en La, pero se haya podido reconstruir y se siga tocando gracias a que
Segovia la grab en 1930 y la grabacin sobrevive; a todos estos hechos no puede ser ajeno un
investigador que desee estudiar con seriedad a Ponce, a Segovia o a la msica para guitarra, y como
se ve, estos hechos y otros ms estn vinculados a las grabaciones.

Si el objeto de estudio es el intrprete, con ms razn las grabaciones se vuelven referencia
obligada. Hay extremos que debemos cuidar, sobre todo si recordamos los cambios de las condiciones
tcnicas: con las ediciones que hoy se pueden hacer en cualquier estudio de mediana calidad, hasta
el instrumentista o el cantante ms mediocres o infames pueden producir una grabacin de sonido
aceptable, en donde parezca que de veras pueden tocar bien y de corridito msica que nunca les
saldr as en vivo. Sin embargo, para el estudio de ejecutantes anteriores a las ediciones sonoras,
o de los que han dejado grabaciones en vivo o de campo que no hayan pasado por trampas de
40
estudio, estos registros sonoros ilustran, en principio, sobre sus verdaderas cualidades y sobre sus
caractersticas tcnicas, estilsticas y expresivas. Un ejemplo que da gusto evocar aqu es el del gran
Juan Reynoso, recientemente fallecido. Cuando Jos Ral Hellmer le grab un son zapateado en
1957, no slo nos dej el testimonio de una msica deliciosa que da un inmenso gusto escuchar; nos
permiti comparar los recursos de improvisacin del maestro y su capacidad para usar elementos
estructurales de estas improvisaciones suyas aplicadas a piezas diversas, como lo prueba el registro
que Eduardo Llerenas le hiciera unos treinta aos despus, con el gusto La tortolita. Con tres dcadas
de diferencia, el viejo violinista remataba sabiamente dos piezas completamente diferentes con un
mismo motivo, no sabemos si compuesto por l o heredado por tradicin; lo que aqu me interesa
subrayar es que son las grabaciones las que nos permiten estudiar el fenmeno y hacernos preguntas
pertinentes sobre un tema como la interpretacin de los sones y gustos de Tierra Caliente.

Y sobre los tres grupos de elementos podramos seguir bordando ejemplos y ejemplos, pero
lo que yo ms deseara haber logrado en este punto es demostrar, de manera satisfactoria, en

qu medida tan relevante importa el uso consciente y detallado de las grabaciones en las labores
de la investigacin musical, desde diversas perspectivas de estudio y para diversos objetivos de
conocimiento y reflexin. Si somos capaces de hacer muchas lecturas de un registro sonoro y tales
lecturas enriquecen nuestra investigacin musical, no slo estamos comprobando el valor que tal
registro puede tener como material documental: nos estamos permitiendo la posibilidad de ampliar
nuestra base de referencias en nuestro trabajo y, por supuesto, nos estamos dando un gran gusto si
la msica que omos para nuestro trabajo es buena, si est bien grabada y, sobre todo, si fue bien
ejecutada.
41
Discografa
1. ANNIMO (Jalisco, s. XIX):
El periquito
/ Cuarteto Coculense (Cilindro Edison, 1908).
2. Julio ITUARTE (1845-1905):
El amor es la vida
/ Quinteto Jord (Cilindro Edison, 1905).
3. Carlos CHVEZ (1899-1978):
Sinfona India
/ Orquesta Sinfnica de Mxico; direccin: Carlos Chvez (Victor, 1938).
4. Carlos CHVEZ (1899-1978):
Sinfona India
/ New York Stadium Orchestra; direccin: Carlos Chvez (Everest, 1958).
5-6. Manuel Mara PONCE (1882-1948):
Concierto para piano y orquesta, fragmentos
/ Manuel Mara Ponce, piano;
Orquesta Sinfnica de Mxico; direccin: Carlos Chvez (Radio Mil, 1942).
7. Felipe VILLANUEVA (1862-1893):
Keofar: Romanza
/ Rosa Rimoch, soprano;
Orquesta dirigida por Ernesto Roemer (XEW, 1952).
8. Guty CRDENAS (1905-1932):
Peregrino de amor
/ Guty Crdenas y Chaln Cmara, voces y guitarras
(Columbia, 1928; reedicin por Sony, 2006).
9. Guty CRDENAS (1905-1932):
Peregrino de amor
/ Guty Crdenas y Chaln Cmara, voces y guitarras
(Columbia, 1928; reedicin por Corason, 2006).
10. Agustn LARA (1897-1970):
Oracin caribe
/ Toa la Negra, voz, con orquesta (Peerless, ca. 1944).
11. Agustn LARA (1897-1970):
Oracin caribe
/ Toa la Negra, voz, con orquesta (Peerless, ca. 1951).
42
12. Agustn LARA (1897-1970):

Oracin caribe
/ Toa la Negra, voz, con la orquesta de Luis Gonzlez (RCA Victor, 1958).
13. Agustn LARA (1897-1970):
Oracin caribe
/ Toa la Negra, voz, con el conjunto de Alvarito (Orfen, 1964).
14. Manuel Mara PONCE (1882-1948):
Suite en La menor: V, Giga
/ Andrs Segovia, guitarra (His Masters Voice, 1930).
15. ANNIMO (Michoacn-Guerrero, s. XX):
Son zapateado
/ Juan Reynoso, violn, y su conjunto (Seccin de Investigaciones Musicales del INBA, 1957).
16. ANNIMO (Michoacn-Guerrero, s. XX):
La tortolita
/ Juan Reynoso, violn y voz, y su conjunto (Corason, ca. 1980).
EDUARDO CONTRERAS SOTO. Estudi Teatro y Letras clsicas en la Facultad de Filosofa y Letras
de la UNAM. Debut como director con El reloj y la cuna de S. Magaa (1988); tambin ha
dirigido La cena del Rey Baltasar de P. Caldern de la Barca (2000), as como numerosas
lecturas en atril, entre ellas La Sirena Roja de Marcelino Dvalos (1997) y La Genoveva de
Francisco de Soria (1999). Tiene publicados libros de teatro (Europa cada, 1993), cuento (El
conferenciante, 1995) y sobre msicos mexicanos como E. Hernndez Moncada (1993) y S.
Revueltas (2000), adems de numerosos artculos sobre teatro y sobre msica en diversas
revistas, como Escnica, Repertorio y Tramoya, Heterofona y Pauta. Es investigador del
Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin Musical Carlos Chvez
(CENIDIM), del INBA.

elconferenciante@yahoo.com.mx
Cmo citar el texto:

CONTRERAS SOTO, Eduardo: Las muchas lecturas de una grabacin sonora en Revista redes
msica: msica y musicologa desde Baja California; Julio - Diciembre de 2007,Vol. 2, No. 2 /
Enero - Junio de 2008, Vol. 3, No. 1. [Documento electrnico disponible en: www.redesmusica.
org/no3] consultado el ??/??/ 200?
43
44

Hiram Navarrete
Resumen
Abstract
En el otoo del 2005, comenc la maestra en

msica experimental y composicin ofrecida
por la Universidad Wesleyana de Middletown,
Connecticut. Recientemente haba terminado
de escribir Negativo, un cuarteto de cuerdas
que se convirti en el tema principal de mi tesis.
Obra en la que trat de conjugar dos de las
ramas del arte me apasionan ms: la msica y
la escultura.
La universidad me abri la posibilidad de
estudiar ambas disciplinas con la misma
intensidad. Fue a travs del entendimiento
de ambos lenguajes que pude reconocer la
importancia de esta composicin sobre el
desarrollo de mi lenguaje musical.
El propsito de este ensayo es documentar
el proceso de composicin que segu al escribir
Negativo, adems de analizar algunas de la
ideas pertenecientes a la msica experimental y
a la escultura que han influido sobre mi trabajo
reciente.
In the fall of 2005, I began a Master of Arts

degree in composition and experimental music at
Wesleyan University in Middletown, Connecticut.
I had just completed Negativo, a composition for
a string quartet, which became the main subject
of my thesis. In this work, I was able to connect
two of the subjects that I feel most passionate
about: music and sculpture.
Wesleyan encouraged me to study those two
subjects with equal importance, allowing me to
frame Negativo in both languages. At this point,
I recognized the importance this work had in the
development of my musical language.
In this essay I attempt to document the
composition process that I followed while writing
Negativo and to outline the influence of sculpture
and experimental music on my recent work.
n the summer of 2004, I received a fellowship from the Michoacan State Arts and Culture Fund. A
few months later, I was taking German lessons and attending Walter Zimmermanns composition
seminar at the Universitt de Knste in Berlin, Germany. I had used the money from the fellowship
to stay in Berlin for three months with the intention to become a full time student. While my German
language skills improved, my desires to study or live in Berlin van-ished. Walter believed that if I
worked hard enough, I could have been admitted to the university, but he also encouraged me to
look for other options. A year later, I began graduate studies at Wesleyan University in Middletown,
Connecticut. My experience in Berlin represents a period in my life in which I was looking to push in
a new direction, setting aside the elements of my music that did not interest me anymore. It was a
period of self-examination. It also became a time in which I found new interests like traditional Korean
music and sculpture. These experiences influenced my music language, and I entered Wesleyan with
this new perspective fresh in my mind.
45
The intimacy of the traditional Korean music that I experienced in Berlin, where I saw two
performers play for no more than ten people in a small room, had a strong impact on how I wanted
to imagine music. When composing Negativo, I set myself to do the following experiment. I sat down
and listened to the sounds inside my room. Most of these sounds were different kinds of noises such
as cracks and clicks. I liked to listen to the sparse rhythmic flow in which they occurred. My task was
not to transcribe them exactly, but to instantly react to the sounds I heard as I was writing. I started by
counting seconds. And every time I heard a sound, I wrote a note. I tried to keep up with this process
for as long as I could, but if I got distracted, I waited for a couple of seconds and started the process
again. The act of composing was more the act of listening. It came as no surprise to me when Anthony
Braxton described my com-positions as an interior space, the space in which I listen.

The idea of sound as an object is fundamental to understand how I organize sound materials
when writing music. According to Pierre Schaeffers definition, a sound object can be any sound
longer than 100 milliseconds. To me, a sound object can be any kind of sound as long as most of its
parameters remain fixed in the composition. During the composition of Negativo I constrained myself
to a limited number of sound objects -In past pieces, I used to work within a range of twenty-five to
thirty different sound objects-, including different types of pizzicati on muted strings, two harmonics (E
and A), legno battuto, jet, and silence. I decided to choose these sounds because they were similar
to the sounds I heard while composing inside my room. I also associated them to the sounds of the
changoo (a small drum played with a bamboo stick) that accompanies the kayagum in sanjo (Korean
improvisational instrumental music). They are dry soundssounds with little or no resonance. The
two harmonics quote Morton Feldmans Coptic Light, a gesture that pays homage to the composers
music.

When I think about rhythm I imagine it as the fingerprint of music. It was not until I set out to
write Negativo, that I worried about developing a unique rhythm sense. As an under-graduate, my
preoccupations were with issues regarding structure and, to a lesser degree, harmony. My orchestra
piece Sueo Hipntico (figure 1) begins with a series of chords performed every half second for three
or four minutessimilar to channel surfing on TV. Rhythmically, I was attracted to these kinds of
mechanical movements and their oppositeslong sounds. This is the reason why I find the music of
46
Feldman attractive and it is the same reason why I enjoy the sense of steadiness and flow of sanjo
music. Though its hard for me to create a system out of these ideas, I try to work with both natural
times and stillness to create a sense of surprise by projecting or isolating elements into space. In
order to write these ideas down on paper, I often move between notated music, approximate notation,
improvisation and a mix of all three. The rhythmic flow in Negativo comes from listening to very quiet
space, my room, these sections of the piece I have notated. There are other sections in which I wrote
patterns that repeat in a semi-controlled way. The difference between both sections is minimal, the
purpose is to create zones of less and more energy or movement.

Form meant a lot to me when I was an undergrad, it was the medium in which I thought I could
be most creative. Part of it was due to the influence of my then professor German Romero, but another
part was due to the work I was doing with sound objects. I thought of form in terms of architecture
where every part (object) of the whole has a structural function. While looking for alternatives to this
method of thought I glimpsed in sculpture and painting an opportunity to experiment. The fundamental
difference I saw in those mediums was that I could find form in an outline, or a shape, or even a
gesture, rather than in a complete structure. As I visualize it, the form of Negativo is a block or a space
that contains sound objects. Space is the keyword for how I think of form in my music now.

While researching about sculpture, I read that the American sculptor Isamu Noguchi said, The
essence of sculpture is for me the perception of space, the continuum of our existence. (1994, p, 23)
His words struck me in such a way that I started to think that by listening to a space, I could depict
a better representation of my aural perception, one of the reasons for which I became a composer.
Negativo is the sound of a space (my room, my listening) put into a new space (con-cert hall). Max
Neuhaus, who coined the term sound installation, describes them as continuums in space. For him,
The difference is that the sound is not the work. The sound is the material I make a work out of...the
material I use to transform the space into a place. 1990, p. 73) Experienced as sculptures, sound
installations can change the way we perceive spacethe sounds and objects of our life. Negativo is
a composition and a sound installation because it posses a flexible form that allows it to work in both
contexts, which I feel is the natural product of mixing music and sculpture. As a composer, I still feel
more comfortable writing music than doing sound installations, but inevitably sculpture will influence
47
my work. Negativo is a composition about listening in the context of a performance as much as is

about sensing the space through that listening.
This composition and its principal components were the center of my graduate thesis, where
this essay originates. Through my research, which included studies in sculpture and experimental
music, I was able distinguish the implications of Negativo in my subsequent work. This essay serves
both as a description of my composition process and as a statement of my creative work.
Referencias
NEUHAUS, Max. (1990). Elusive sources and like spaces. Torino: Giorgio Persano.
NOGUCHI, Isamu. (1994). Eessays and conversations. edited by Diane Apostolos-Cappadona y
Bruce Altshuler. New York: Abrams in association with the Isamu Noguchi Foundation.
HIRAM NAVARRETE. Estudi composicin con Germn Romero en el Conservatorio de las Rosas
y atendi brevemente el seminario de composicin impartido por Walter Zimmermann en la
Universitt de Knste en la ciudad de Berln, Alemania. En el 2005, se traslada Middletown,
Connecticut para comenzar la Maestra en Msica Experimental y Composicin en la Wesleyan
University donde tiene la oportunidad de trabajar con Alvin Lucier, Ron Kuivila y Anthony
Braxton. Su inters por la escultura y su interseccin con el sonido lo llev a estudiar con los
artistas Jeffrey Schiff (escultura) y John Slepian (escultura interactiva). Ha sido becario del
Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (2002) y del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes
de Michoacn (2001 y 2004).

Su msica ha sido editada por las Ediciones Mexicanas de Msica e interpretada por el
Flux Quartet, BSC Ensemble, Wilfrido Terrazas, Jonathan Zorn, Joshua Rubin y Kyle Brenders
en Alemania, los Estados Unidos y Mxico. Adems de su trabajo como compositor, form
parte de un ensamble, compositores en su mayora, que se dedic a la interpretacin de obras
pertenecientes a la msica experimental incluyendo el estreno de Honored Guest(s) de Alvin
Lucier y la realizacin de un homenaje a James Tenney. Actualmente radica en Saint Michaels,
Maryland.
hiramnavarrete@gmail.com
Cmo citar el texto:
NAVARRETE, Hiram: Negativo for String quartet en Revista redes msica: msica y musicologa
desde Baja California; Julio - Diciembre de 2007,Vol. 2, No. 2 / Enero - Junio de 2008, Vol. 3,
No. 1. [Documento electrnico disponible en: www.redesmusica.org/no3] consultado el ??/??/
200?
48
55 j
2 FLAUTAS
FLAUTA EN SOL
2 OBOES
CORNO INGL S
2 CLARINETES
CLARINETE BAJO
2 FAGOTES
FAGOT
I.II.
4 CORNOS EN FA
III.IV.
2 TROMPETAS
2 TROMBONES
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arco
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Figura 1
49
50
La obra de Alfred Schnittke y la problemtica en torno al

posmodernismo en la msica rusa
Luisa Vilar Pay y Emilia Ismael Simental
Resumen
En torno a la figura de Alfred Schnittke se analizan los problemas que aparecen cuando se intenta
promover el posmodernismo como un movimiento internacional, o como la confluencia de ciertas
caractersticas que habran de oponerse al modernismo de la primera mitad del siglo XX. La
yuxtaposicin de estilos musicales de origen histrico y social muy diverso ciertamente promueve
la produccin de Schnittke a partir de los 70s como arquetipo de multiplicidad y heterogeneidad.
Asimismo Schnittke recurre tanto a la irona, como a las referencias a estilos histricos que el
modernismo consideraba totalmente superados y por ello superfluos. A pesar de ello, resulta ingenuo
e irresponsable utilizar calificativos ms especficos sin considerar el significado de esta produccin
dentro del contexto sovitico. A esto deben sumarse las vicisitudes por las que ha atravesado la
definicin misma de posmodernismo.
esde la generalizacin de su uso en los aos setenta, existen desacuerdos profundos

sobre la capacidad que tiene el trmino posmodernismo para englobar algo ms all del
eclecticismo con el que los artistas de la segunda mitad del siglo veinte reaccionan ante
las ideas de pureza, autonoma, y progreso. Con frecuencia artistas como John Cage figuran como
protagonistas tanto de la vanguardia, como del posmodernismo en ciernes. La recepcin de Cage
ilustra, adems, las diferencias entre la conceptualizacin europea y la norteamericana. Por ejemplo,
Joakim Tillman observa que Danuser lo considera posmoderno aunque se muestra consciente de
que en Alemania esta forma de ver a Cage no es generalizada. En el mismo sentido, Tillman tambin
menciona cmo el musiclogo alemn Siegfried Mauser opina que en USA el posmodernismo se
identific con la vanguardia y reporta que en Europa a Cage simplemente se le ve como vanguardista
(Tillman, 2002, p.81). Para algunos estudiosos hechos como este tienden a corroborar que no se trata
de una oposicin entre dos paradigmas, sino ms bien de diferencias en la recepcin de intereses
artsticos no del todo opuestos. En este terreno se seala tambin la relativa inutilidad de los muchos
intentos que pretenden contrastar en dos listas diferentes las caractersticas del postmodernismo y
las del modernismo.
51
A lo largo del artculo, y alrededor de la figura de Alfred Schnittke, analizaremos los problemas
que aparecen cuando se intenta promover el posmodernismo como un movimiento internacional, o

como la simple confluencia de ciertas caractersticas que habran de oponerse al modernismo de la
primera mitad del siglo XX. Adems del inters general relacionado con la definicin de corrientes
artsticas recientes, la reflexin sobre las ideas y la obra de este compositor sovitico conocedor de
los movimientos artsticos de la Europa central, pero inmerso en una realidad sociocultural distinta
nos ofrece la oportunidad de meditar sobre problemas metodolgicos que no deben serle ajenos a
la musicologa mexicana. Al contrario, la msica de concierto en nuestro pas siempre ha tenido que
administrar sus diferencias con corrientes de pensamiento provenientes de otras latitudes y, por lo
mismo, ms aptas para interpretar el entorno cultural que les da origen y con el que guardan una
relacin simbitica. Por ello resulta siempre fructfero ampliar el horizonte y ver cmo Schnittke ilustra
la tpica asimetra que surge cuando se inserta la teora general dentro de un contexto nacional que
termina articulndose de manera diferente. La yuxtaposicin de estilos musicales de origen histrico
y social muy diverso ciertamente promueve su obra como arquetipo de multiplicidad y heterogeneidad
y esto la hace fcilmente clasificable como posmoderna. No obstante, resulta ingenuo e irresponsable
colocar un calificativo sin considerar el significado de esta produccin dentro del contexto sovitico.
Particularmente porque en la URSS en la que vive Schnittke se invierten muchos de los valores
caractersticos del eje de oposicin entre modernismo y posmodernismo, y porque sera incorrecto
ignorar el papel que jug la divisin entre capitalismo y comunismo en la creacin artstica y en el
desarrollo de la teora cultural de la poca. Como lo han sugerido T. J. Clark y A. Huyssen el perodo
de Hitler, Stalin y la guerra fra produjo valoraciones especficas del modernismo, tales como las de
Clement Greenberg y Adorno (Huyssen, 1988, p.212). Entonces, cundo se dice que una obra o
repertorio es posmoderno cabe preguntarnos a cul modernismo se hace referencia?
La idea de el fin de la historia que caracteriza la ideologa de las ltimas dcadas del siglo veinte
refleja considerablemente la sensacin que predomin al surgimiento del discurso posmodernista,

sentimiento de que no existi un nuevo comienzo ni expectativas de un futuro despus del fracaso
de la tradicin de lo nuevo. En efecto, desde el inicio de la era moderna, hasta mediados del siglo
52
veinte, los ideales de progreso continuo y autonoma impregnan casi toda teora del descubrimiento
cientfico o de la creacin artstica. Esta bsqueda de autonoma, generada por la ilusin de un
avance incesante como aspiracin primordial, plante la necesidad de marcar una distancia con la
cultura de masas para impulsar el status preponderante del nuevo arte, lo que Huyssen ha llamado
The Great Divide (Huyssen, 1986).1
Desde la perspectiva sociolgica, la dicotoma entre el arte culto y la cultura de las masas
se forma durante el siglo diecinueve con el dominio de la burguesa sobre la vida cultural y poltica.
Despus de haber luchado contra la monarqua y una vez establecida como autoridad, esta nueva
clase civil redefine sus objetivos e inicia un proceso de contrarrevolucin. Para evitar la reaccin
de la clase obrera ante la nueva clase gobernante, se comienzan a idear instituciones y procesos
que ayudan a mantener el contento social. As se crea una cultura de las masas, una industria que
se ajusta a los parmetros capitalistas de comercializacin y desde entonces surge una industria
musical basada en la produccin de fcil acceso. El crecimiento de esta industria cultural admite
otras explicaciones, pero es innegable que a raz del crecimiento de esta industria cultural, el aura
de superioridad y autonoma de la msica de concierto se acrecent progresivamente, aunque el
intercambio de ideas entre ambas esferas de creacin es constante a lo largo del tiempo.
El proceso aqu mencionado no es continuo, o rectilneo como a veces se le describe. Primero,
la produccin artstica identificada con el modernismo no siempre se dedica a innovar, en ocasiones

tambin restablece elementos del pasado. Segundo, el mismo proceso de definicin de la autonoma
y la soberana de cada campo artstico se alimenta de oscilaciones dialcticas en donde la pintura, la
msica y la literatura intercambian ideas y momentos de liderazgo. Tercero, como lo seala Huyssen,
lejos de evolucionar, las formas establecidas para la creacin, difusin y recepcin artstica quedan
intactas hasta entrado el siglo veinte. Adems, las posturas identificadas con el posmodernismo
no son las primeras en revelarse contra la legitimacin totalmente basada en las nociones de
innovacin, pureza e independencia. El vanguardismo de las tres primeras dcadas de este siglo
intent subvertir la autonoma del arte, su artificial separacin de la vida, y su institucionalizacin
53
como arte culto. (Huyssen, 1986, p.145). No obstante, a pesar de estos intentos, la industria cultural
termin por absorber la disidencia vanguardista. La msica de concierto, particularmente el discurso
que circunscribe su creacin y recepcin hasta principios de los setenta, continu postulando la
autonoma y la pureza como valores mximos y promoviendo la separacin de lo culto y lo popular.
La heterogeneidad de estilos aludidos en las obras de Alfred Schnittke y su manifiesto inters
en unir la brecha entre la msica seria y la msica para el entretenimiento, aunque me rompa el cuello
en el proceso (Ivashkin, 2002, p.45), revelan una evidente confrontacin y un cambio de direccin en
el mbito de la creacin artstica. Un cambio que hoy identificamos con la posmodernidad. A pesar de
ello, otras intervenciones del compositor promueven ideas francamente modernistas. Por ejemplo,
en la siguiente respuesta a la pregunta formulada por su bigrafo Alexander Ivashkin, Schnittke
defiende la autonoma de la obra musical y niega la importancia de su contextualizacin con fines de
interpretacin:
Ivashkin: Y que pasa con tu propia msica? Frecuentemente surgen
temas o motivos similares que parecen pasearse por varias de tus
obras. Ocurre inconscientemente, o estos temas representan para ti
un smbolo en particular, algn punto de concentracin?

Schnittke: En el caso especfico de mi msica, no los defino con palabras
[] cada momento en la msica sucede porque tengo la sensacin de
que tiene que aparecer ah, y por eso lo escribo. Pero el hecho de que
tenga que aparecer no responde a ningn tipo de discurso verbal. Es
el hecho de que cada sonido est ligado al sonido que le antecede o
precede. As que la obra musical completa es algo en donde todos los
sonidos estn relacionados, y una cosa lleva a otra. Pero sera fatal
tratar de explicar todo esto con palabras (Ivashkin, 2002, p.10).
En esta intervencin Schnittke se aleja del talante posmodernista al negar la importancia de los
factores de asociacin e intertextualidad. Ms bien llama la atencin la manera como Schnittke
sostiene ideas especficamente modernistas. Por un lado defiende la unidad absoluta basada en
la correspondencia estructural al interior de la obra todos los sonidos estn relacionados y por
el otro, la autonoma sera fatal tratar de explicar esto con palabras. Siguiendo la misma lnea de
54
pensamiento, en otro momento de su dilogo Schnittke incluso nos conduce al comienzo del siglo
diecinueve, al momento en donde se dividen las veredas que conducen a posturas antagnicas que
dos siglos despus vuelven a enfrentarse con los nombres de modernidad y posmodernidad. Me
refiero el paradigma que da relevancia al contenido extramusical, versus el paradigma del que parten
los distintos modelos de creacin y percepcin en donde la obra se define como un todo autnomo,
indivisible e irrepetible:
Cada intento que hago de explicar mi msica esta inevitablemente
destinado a fracasar, porque cuando los seres humanos tienen que
hablar acerca de algo, se encuentran encadenados. Estn expresando
lo que quieren? Todo lo que puedo decir, y que ser lo suficientemente
convincente, es que yo nunca he tenido ninguna idea preconcebida
como aquellas de Beethoven en su Sinfona Pastoral (Ivashkin, 2002,
p.11).
Curiosamente la interpretacin contempornea de Schnittke se basa en una lectura simblica de

obras como el Concierto Grosso, es decir, en una postura contraria a la expresada por el compositor.
De esta manera Richard Taruskin expresa:
Independientemente de ser fuerte, agresiva e incluso desgarradora, la
msica nunca desorienta porque nunca es abstracta. La desavenencia,
percibida siempre como lo opuesto, o como la ausencia de consonancia,
funciona como un signo, igual que todas las innumerables referencias
estilsticas. Estas no estn simplemente presentes, sino que apuntan. Es
este aspecto semitico o de sealizacin, una caracterstica tradicional
de la msica rusa (especialmente de Shostakovich, el obvio modelo
de Schnittke), lo que hace que la ltima msica de Schnittke se pueda
leer tan fcilmenteo ms bien, que sea tan fcil de parafrasear
en cualquiera de los trminos (ticos, espirituales, autobiogrficos,
polticos) que el escucha pueda preferir. Tampoco dej Schnittke de
utilizar otras formas ms tradicionales de sealamiento como lo son el
leitmotive, los acordes y los sonidos que recurren en forma simblica
(Taruskin, 2005 p. 466).
55
Resulta tambin interesante observar que el aspecto referencial de la msica de Beethoven aparece,
no como algo opuesto en el sentido en que lo menciona Schnittke, sino como un antecedente de
alguna manera emulado:
El bien en el universo moral de Schnittke se asoci con el diatonicismo
ingenuo ejemplificado por el final del primer concierto para cello (1986),
un Himno de Gracias a la Beethoven, compuesto poco despus de la
recuperacin del primero de una serie de infartos que eventualmente
tomaron la vida del compositor. El mal aparece de dos maneras. El
mal absoluto se representa por la referencias a una msica popular
estridente: su apoteosis aparece en el tercer movimiento de la
Tercera Sinfona (comisionada y estrenada en 1981 por la Orquesta
Gewandhaus de Leipzig), en donde un destacamento de anrquicas
guitarras rockeras ataca con distorsin amplificada una seleccin
de clsicos Alemanesun tributo a los intrpretes de Leipzig y a su
distinguida tradicin (Taruskin, 2005 p. 467).
Sin duda la manera como Schnittke ejecuta musicalmente sus ideas no es modernista ya que obliga a
que la obra se desborde, rompiendo de manera franca y abierta los parmetros que en otro universo
esttico habran de contenerla. No obstante, es realmente posible hablar de posmodernismo
cuando en la Unin Sovitica las ideas de pureza y autonoma juegan un papel distinto al que, en
otras latitudes, justifica la reaccin antimodernista? En otras palabras, si el posmodernismo es una
reaccin a valores culturales especficos: qu posicin toma la obra musical de Schnittke ante estos
valores? Difiere el sentido de la msica de las ideas expresadas en las entrevistas?
Como se conoce ampliamente, para el gobierno de la URSS el arte era considerado un medio
de comunicacin que integraba a los distintos ncleos sociales bajo los preceptos de la poltica
socialista. Toda manifestacin artstica que no cumpliera con esta tarea era calificada como burguesa.
As, cualquier msica que pretendiera solamente ser arte y que utilizara tcnicas vanguardistas
occidentales, pasaba a ser denominada formalista y polticamente reprobada por no mostrar una
misin social clara y congruente con los valores divulgados. Bajo estas condiciones el clima que rode
la creacin musical en la Unin Sovitica se caracteriz por marcados acentos de censura; el estado
56
requera a los compositores ciertos criterios de creacin, como apegarse a tcnicas conservadoras o
emplear temas y recursos especficos. Lgicamente, se gener un ambiente de tensin y en repetidas
ocasiones compositores como Prokofiev, Shostakovich, Schnittke y otros menos conocidos como
Volkonsky (1933) Hrabovsky (1935) y Silvestrov (1937), imprimieron en su msica valores artsticos
y estticos no aprobados por el estado, aunque este proceder les causara fuertes conflictos. A la
vez, estos mismos choques con la autoridad suscitaron que la sociedad comenzara a leer las obras
acusadas de formalismo como documentos de resistencia que a veces era real, otras imaginada,
pero que de todas formas ayud a crear una fuerte esfera de influencia sobre la creacin y recepcin
de cierto repertorio. Esta actitud del pblico hacia el arte no era nueva en la cultura rusa. En una
sociedad que ha experimentado constantemente la represin por parte de gobiernos oligrquicos, el
arte siempre ha fungido como un importante medio de expresin. Desde el rgimen zarista, donde el
msico se situaba en la base del escalafn social y donde el artista se involucraba en una constante
bsqueda de reconocimiento oficial, pasando por el camino a la revolucin y la llegada del socialismo,
hasta la guerra fra y la desaparicin de la Unin Sovitica, la relacin de la msica Rusa con su
contexto social y poltico ha sido a la vez compleja y esencial.
La muerte de Stalin (1953) dio como resultado una cierta apertura en donde se logr la
entrada de ideas anteriormente prohibidas. En el campo de la literatura, por ejemplo:

La liberacin del legado de Stalin, los intentos por exhibir las races
del pasado infeliz, y el deseo de llegar a un entendimiento claro de
la sociedad sovitica contempornea, crearon un tipo de literatura
enteramente nuevo. Khrushchev estaba ansioso por utilizar las actitudes
anti-Stalinistas de los escritores ms talentosos en la lucha contra
sus enemigos del Presidium del Comit Central. Esto fue lo que hizo
posible que se imprimiera en Pravda el famoso poema de Evtushenko
Los Herederos de Stalin, el cual prevena en contra del peligro de un
resurgimiento del Stalinismo (Heller & Nekrich, 1982, p 587).
57
Los primeros aos de Krushevlos aos de formacin de Schnittke coinciden con un
perodo en el que se construye la base de la direccin esttica que tomara la cultura rusa en las
siguientes dcadas. Este proceso histrico incluye la experimentacin con frmulas occidentales y
la aplicacin de sistemas y procesos modernistas, destinados a la creacin de una msica absoluta
altamente intelectualizada. En este tiempo Schnittke estudia partituras de Schoenberg, Webern,
Berg, Stravinsky, Kodaly, Hindemith y Orff que por primera vez se consiguen en la USSR (Ivashkin,
1996, p.62). Esto no debe dar la idea de que haba libertad para usar estos estilos. Al contrario, las
restricciones marcan el destino de Schnittke. En 1958 la Unin de Compositores califica negativamente
como modernista la obra con la que se grada del Conservatorio de Mosc: el oratorio Nagasaki.
Una vez terminados sus estudios de posgrado, el compositor recibe otro revs cuando, en 1962,
el Ministerio de Cultura prohbe el estreno de El onceavo mandamiento, obra comisionada por el
mismo Ministerio (Ivashkin, 2002, p XIX-XX)
El 14 de octubre de 1964, el partido pide la renuncia a Khrushchev, un Stalinista arrepentido
percibido por occidente como liberal. En realidad se trataba de un comunista de corazn que supo
adaptarse a los nuevos tiempos pero que tambin aplast la revolucin hngara, asumi riesgos
enormes en la crisis cubana e intent liquidar definitivamente la religin (Meyer, 1997, p.433). Las
cosas no mejoran para Schnittke quien sobreviva escribiendo msica para cine al tiempo que compona
obras prohibidas en Rusia. De esta etapa creativa emanan en su mayora obras de cmara, por lo
que Ivashkin supone la bsqueda de un medio ms ntimo, una especie de microcosmos, donde el
compositor pona a prueba las tcnicas recin adquiridas (Ivashkin 1996, p. 89). Un resultado paralelo
y nada desdeable del vanguardismo de Schnittke fue el aumento en su fama internacional. Como lo
seala Taruskin, Schnittke llama la atencin en 1968 cuando el gobierno de Brehzniev no le permite
asistir al estreno de Pianssimo, una pieza de buena factura aunque nada innovadora dentro de la
ideologa caracterstica del festival Alemn en donde se presentaba. La obra fue bien acogida por
considerarse osadamente vanguardista dentro del contexto sovitico y por la obvia represin en la
que viva su autor. El hecho, no obstante, pone de manifiesto la inversin de valores entre Occidente
58
y la Unin Sovitica, donde el vanguardismo ms rancio todava ostentaba visos de contracultura

(Taruskin, 2005, p.463-64).
Pronto los modelos de composicin europeos le resultaran igualmente constrictivos a
Schnittke. La reaccin se observa, tres aos ms tarde, en la Sinfona No. 1, una obra que regresa
al nihilismo ruso a la Dostoyevski pero expresado en la forma ms exagerada posible (p. 465).
Despus de su estreno en 1972 la obra fue retirada y no volvi a tocarse en la URSS sino hasta
los tiempos de apertura de Gorbachev conocidos con el trmino ruso glasnost. Por incluir, y por
colocar en franca posicin de choque, una variedad antes inimaginable de estilos musicales, esta
primera sinfona se considera una obra posmoderna en el ms extremo de los sentidos. En relacin
a su propia temporalidad histrica, la obra tambin es un parteaguas, con ella Schnittke dejaba atrs
todas las vanguardias posibles: las occidentales y las rusas.
Las caractersticas bsicas de la Sinfona No. 1 aparecen en la produccin posterior. Schnittke
llama poliestilismo a esta escritura marcada por la utilizacin de distintos estilos musicales, los
cuales terminan dialogando o combatiendo entre s en una forma que hasta el mismo compositor
reconoce como narrativa. Para Schnittke esta msica ya no es ms un verso sino prosa (Ivashkin,
2002, p. 19) y sobre el mismo tema Ivashkin establece: l quera que su msica fuera la clase de
prosa que la gente puede entender y pensar sobre ella (Ivashkin, 1996, p. 92). En efecto, una msica
que cuenta su propia historia y que fluye sin lmites predeterminados, un devenir que para Schnittke
tambin resulta tan impredecible como la naturaleza, y tan universal que poda ser asimilable por
todo pblico (p.92).
La contradiccin entre esta posicin y las palabras del compositor anteriormente citadas no
deja de ser problemtica. Sobre todo porque todas esas afirmaciones se dieron en plticas realizadas
entre 1985 y 1994, esto es, despus de la consolidacin de su escritura poliestilstica. Reiterando,
estamos frente a afirmaciones que no slo entran en conflicto unas con otras, sino que tampoco
corresponden con lo que la mayora de los crticos y estudiosos escuchan en la obra de Schnittke.
59
El discurso terico y esttico de cualquier autor constituye un elemento importante del
entorno que rodea la creacin y la recepcin de su obra. No obstante, las diferencias entre discurso
y produccin artstica ocurren con frecuencia. En este sentido, no es extrao que ciertas obras
de Schnittke reciban comentarios que difieren de las metas y las ideas del compositor, l mismo
parece no objetar cuando expresa: componer es un acto moral completamente independiente de
las intenciones del autor. (Weitzman, 1996, p.5) Por otro lado, tanto su produccin poliestilstica
considerada en s misma, como la disparidad entre su discurso y su obra, ilustran la problemtica
propia de una poca que sigue dando visos de querer plantear un cambio de paradigma radical. Un
giro que ya lleva algunas dcadas y que nadie sabe cmo acabar por solidificarse. Ciertamente,
el nuevo paradigma ha tardado en definirse y asimilarse debido a la magnitud y a la cantidad de
prcticas sociales con las que se relaciona.

Otro punto a considerar es el momento en el que Schnittke trabaja. La dcada en la que se
empieza a popularizar la idea de una produccin artstica posmoderna coincide con los tiempos en
que Schnittke pareciera iniciar una bsqueda en un terreno anlogo. Es precisamente en los setenta
cuando Venturi, Kroll, Scott Brown y los hermanos Len y Robert Krier, entre otros, plantean una
arquitectura profesional y artstica que al mismo tiempo no se aleja, ni de la historia de la ciudad,
ni de las preferencias y necesidades del usuario (Jencks, 1987, 282). Se trata de una arquitectura
que recurre al pluralismo estilstico combinado con un sentido de irona que sirve para desestabilizar
la poderosa maquinaria terica imbricada con el desarrollo del modernismo. La obra de Schnittke
recurre tanto a la irona, como a las referencias a estilos histricos que el modernismo consideraba
totalmente superados y por ello superfluos. A pesar de las coincidencias aqu mencionadas, no hay
que olvidar que se trata de elementos comunes en la produccin musical rusa y que en ese sentido
no figuran como parte de una reaccin explcita al modernismo. Cabe entoncess preguntar si se
trata de una produccin posmoderna, o de un fenmeno cultural distinto. La irona y la referencia
musicalel aspecto semitico o de sealizacin como lo llama Taruskin en un texto anteriormente
citado nunca podrn separarse del entorno sovitico. Estos elementos tampoco son nuevos en el
repertorio occidental.
60
Gran parte de la problemtica hasta aqu descrita tiene que ver con el trmino posmodernismo
y radica, evidentemente, en lo que entendemos por post y lo que entendemos por modernismo.
Como seala Tillman, para Danuser se trata de un concepto absolutamente relacional y en un breve
lapso Danuser mismo modific varias veces su postura. En 1988 sostiene que los componentes
tradicionales y el pluralismo estilstico constituyen una figura central tanto en el posmodernismo,
como en cierto modernismo y en el avant garde histrico. El pluralismo modernista se observa en
el collage y montage y para Danuser se hace evidente en la discontinuidad esttica y la percepcin
temporal tipo stream of consciousness de L. Berio. La diferencia con el pluralismo posmodernista
se da porque ste ltimo persigue la integracin de los estilos en un tipo de composicin que
permite tener una experiencia de unidad ante la obra (Tillman, 2002 p. 77 y 78). Posteriormente, al
empaparse de los textos ms recientes de Lyotard y Jencks, Danuser cambia de parecer, identifica
el factor de unidad con el ideal modernista, y deja para el posmodernismo la no-unidad del pluralismo
estilstico. Tillman detalla como el mismo Danuser se enreda en su definicin del concepto de unidad
principalmente porque nunca define qu entiende por unidad o no-unidad. Para Tillman la validez
del argumento recae ms bien en la distancia o continuidad con el modernismo que plantea para
resolver la configuracin del estilo postmoderno (p. 79).
En los noventa Danuser se desentiende de la problemtica de unidad y retoma parte de su
argumento anterior explicando que el entramado de citas y alusiones en obras de las ltimas dcadas
del siglo veinte rehabilitan el ideal de la vanguardia histrica de eliminar la divisin entre lo popular y el
arte culto, sin revivir el paradigma de innovacin. De este modo las obras abandonan toda pretensin
de subjetividad y complejidad modernista, y se convierten en el nuevo espritu posmodernista. En el
tema aqu tratado Tillman aclara, Danuser tambin ve a Alfred Schnittke como un compositor que,
por romper con el ideal de la innovacin en el desarrollo del material musical, puede considerarse
posmoderno (p. 80). Partiendo de esta idea Danuser detalla dos caractersticas importantes en
este postmodernismo; primero, un pluralismo fundamental, y segundo, la concepcin de un aparato
de double coding (doble codificacin) en la tcnica composicional. Con esto Danuser recurre a un
61
concepto que primero aparece en la discusin sobre postmodernismo de Charles Jencks en What
is Postmodernism? (1986) y donde l mismo traza su uso a la dcada de los setenta para describir
una nueva arquitectura hbrida distanciada de Le Corbusier. En dicho texto Jencks define la doble
codificacin como una estrategia de comunicacin a varios niveles en la obra arquitectnica (p. 14).
De este modo el pluralismo fundamental parece ser una alternativa terica al problema de
unidad, ya que no se concentra en la intencin esttica de integrar estilos, sino en el inters ideolgico
de cerrar la brecha del arte culto y popular. La unidad puede estar presente o no. Por ejemplo, el
regreso de la tonalidad como cita en un contexto post-tonal no tiene fines restaurativos, de manera
que la nocin de unidad moderna como un todo orgnico, integral y en operacin no tiene que estar
presente. La diversidad de lenguajes, lo tonal y atonal, pueden presentarse como partes de una
estructura no cohesionada.

Finalmente, en el mismo artculo aqu citado Tillman termina poniendo en duda los argumentos
tanto de Mauser como de Danuser recordndonos que un tercer autor, Wolfgang Gratzera quin
ellos mismos recurren para sostener algunos de sus argumentosconsidera tanto al Schnittke
como al Prt de los aos sesentas como formas especficas de un postmodernismo ruso, lo cual
evidentemente abre toda una serie de vacos tericos que ninguno de los dos llena (84). Aunque
Tillman no ahonda ms en esta acotacin sobre un postmodernismo ruso, ya que Schnittke no es su
punto de partida en este artculo, s le sirve para resaltar la imposibilidad de establecer los criterios de
una prctica musical posmodernista. Lo que Tillman nos brinda en esta reflexin terica es primordial
para el estudio del repertorio de compositores como Schnittke. El asunto de la unidad no-unidad y
el contenido extramusical no slo reside en la integracin de estilos, sino en la bsqueda misma, por
parte de la crtica, de criterios que definan y unifiquen una prctica composicional. Es por esto que
el trmino poliestilismo como designacin de un estilo est ausente a lo largo del texto de Tillman,
subrayando en su lugar la nocin de pluralismo fundamental, que aunque no resuelve un problema
de tcnica y forma, si enfatiza un criterio de actitud.
62
A Schnittke, como a muchos otros autores se les podr ver como posmodernistas siempre
que se recurra a la enumeracin de caractersticas tales como la incorporacin de varios estilos

musicales, el uso de la irona, o el rompimiento de la brecha entre lo popular y lo culto. Estos enfoques
ciertamente pueden guiar una aproximacin inicial a una obra o repertorio, pero nuestro propsito
en esta reflexin es sealar los problemas que surgen cuando, en el inters taxonmico, se pierde
de vista lo que podra ser un contenido real, o por lo menos una aproximacin responsable a la
relacin que guarda la obra con su entorno social, econmico y poltico. No hay que olvidar que el
postmodernismo es un discurso engendrado en un contexto occidental, y sobretodo Estadounidense,
y aunque ha ambicionado desarticular las grandes narrativas, conserva la pretensin totalizadora y
globalizadora de explicar la lgica cultural de cualquier lugar. Autores como Schnittke hacen evidentes
en su produccin artstica los retos y replanteamientos necesarios para enriquecer y actualizar un
discurso que se revele contra los paradigmas de la historia moderna pero que, al mismo tiempo,
reconozca la especificidad del fenmeno cultural que aborda.
Notas:
1

El libro recoge y revisa varios ensayos anteriormente publicados en diversas revistas entre
1975 y 1986. Varios de ellos, como los dos que citamos en este artculo, han sido traducidos al
espaol.
63
REFERENCIAS
Heller, Mikhail & Nekrich, Aleksandr. (1982). Utopia in Power. The History of the Soviet Union from
1917 to the present. Nueva York: Summit Books.
Huyssen, A. (1986). After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloomington:
Indiana University Press.
__________(1988). Cartografa del postmodernismo. En J. Pic (comp.), Modernidad y Postmodernidad
(p.189-248). Madrid: Alianza Editorial.
__________(1988). En busca de la tradicin: vanguardia y postmodernismo en los aos 70. En Pic,
J. (comp.), Modernidad y Postmodernidad (p.141-164), Madrid: Alianza Editorial.
Ivashkin, A. (1996). Alfred Schnittke, Londres: Phaidon Press Limited.
__________ (Ed.). (2002). A Schnittke Reader. Bloomington: Indiana University Press.
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century (pp.411-472). Londres: Oxford University Press.
Tillman, J. (2002). Postmodernism and Art Music in the German Debate. En J. Lockhead y J. Auner
(Eds.), Postmodern Music. Postmodern Thought. (pp. 75-91) Nueva York: Routledge.
Weitzman, R. (1996) Alfred Schnittke: Symphony No. 1. En Schnittke. Symphony No. 1. (p.4-6)
[Notas al CD]. Essex: Chandos Rec. Ltd.
64
LUISA VILAR PAY (Mxico). Doctora en Music and Letters por la Universidad de California en
Berkeley (1999). Estudi tambin la Maestraen Teora y Musicologa en Columbia University
(1988) y la Licenciatura en Filosofa en la Universidad Iberoamericana (1981) compartiendo
este tiempo con sus estudios de piano en el Conservatorio Nacional de Msica. Su trabajo de
investigacin sobre Arnold Schoenberg obtuvo los premios Ingolf Dahl y Paul Pisk (American
Musicological Society 1991 y 92) y Mabelle McLeud Lewis (Stanford University 1994-95). Ha
participado como conferencista invitado en varias universidades mexicanas y norteamericanas
y como ponente en numerosos congresos internacionales. Sus publicaciones se concentran
en el estudio de la msica del siglo veinte con especial nfasis en el anlisis musical, la teora
del arte y la historiografa. Fue electa Consejero de la American Musicological Society por
el perodo 2000-2003. Desde 2000 colabora como Decano de Artes y Humanidades en la
Universidad de las Amricas, Puebla y desde 2004 es miembro del Sistema Nacional de
Investigadores.
EMILIA ISMAEL SIMENTAL (Mxico). Es candidato al grado de Doctor por la Universidad de las
Amricas, Puebla en el programa de Creacin y Teoras de la Cultura. Su tesis doctoral aborda
las interrogantes sobre apropiacin de gneros populares en la obra de Alfred Schnittke. En
2006 recibi el grado de Maestra con Distincin en Estudios de Msica Rusa en el Goldsmiths
College de Londres, Inglaterra. Su trabajo de investigacin en dicha institucin, dirigida por
Alexander Ivashkin, abord la relacin de los cantos de la Iglesia Ortodoxa Rusa en la obra
de Schnittke. Recientemente. Ha impartido los cursos de Musicologa, Teora de la Msica,
Msica Medieval y Renacentista e Historia de la Msica del siglo XX en la UDLAP. Sus artculos
Alfred Schnittke y la Tradicin Cristiano-Ortodoxa y Alfred Schnittke and the Znamenny
Chant han sido aceptados para publicacin en Discanto III y Schnitke Studies publicados por
la Universidad Veracruzana y de la editorial Ashgate respectivamente.
luisa.vilar@udlap.mx
emilyys@yahoo.com
Cmo citar el texto:

VILAR PAY, Luisa e ISMAEL SIMENTAL, Emilia : La obra de Alfred Schnittke y la problemtica en
torno al posmodernismo en la msica rusa en Revista redes msica: msica y musicologa
desde Baja California; Enero - Junio de 2008, Vol. 3, No. 1. [Documento electrnico disponible
en: www.redesmusica.org/no3] consultado el ??/??/ 200?
65
66
El espritu de Monte Xanic

Karola Saenger
e despierta la brisa en el crepsculo, un suave aroma mineral y un toque de fro

envolvente. La luz desaparece tras los montes que resguardan mi entorno. Percibo el
ltimo rayo naranja violeta, de una manera clida y fugaz, como el ltimo suspiro del
verano que el otoo ha desplazado. Noto cmo mi sueo diurno se desvanece a medida que aparece
la oscuridad. El horario de otoo me acorta el sueo, me levanta temprano en cuanto el sol se va, me
desafa cambiante a medida que las noches se hacen largas y el amanecer tardado me sorprende
con vida que nadie puede notar. Siento una enorme curiosidad de ver como van Resisto, mientras
escucho el llamado a descansar del pato alfa a su parvada; -s que debe protegerlos; luego de la
bienvenida que les dieron gatos y coyotes, jams volvern a dormir fuera del lago; cost dos vidas,
pero salv ocho.
Cmo es que pueden dormir mientras todo ocurre? Espero agazapado. Movindome
despacio entre brazos anudados de aos, ayudo a soltar follaje cansado de abrigar, de absorber
y metabolizar para madurar frutos blancos; susurro despacio y con cuidado sensaciones que se
entienden como palabras de consuelo; confan que antes de la aurora vendr a revolotear con las
buenas nuevas para ayudarlas a dormir profundamente, olvidarse de lo pasado y disfrutar del fro.
Rozo hojas pardeando y frutos cansados de esperar ser cortados, toco ptalos de rosas amarillas,
recojo aromas nocturnos a jazmn y azahar, hojas de limn, frutas rojas y exuberantes esencias
a guanbana y guayaba para desayunar con dorados rayos apilados en grandes rocas de granito,
fiestas, celebraciones, magia de amor gestado; que durante el da se absorben en ellas y de noche
desprenden para servir de luz y motor a mi jornada Me cuelo por una pequea rendija abrindome
67
camino hacia mi tarea ms urgente. Despacio rozo gigantes metlicos, helados contenedores que
albergan mis frutas. Uno a uno los envuelvo de fro que los ayuda a eliminar tartratos, a liberar
cuerpos extraos y a reposar. Me asomo a cada uno como un padre vigila el sueo de un hijo, a mi
Chenin Colombard, que es tan sutil, lo arropo con aromas tropicales, flores blancas y un toque a
manzanas verdes. Acaricio de durazno y miel de abeja, contrastante acidez trada de una gota de
roco y amargor disfrazado de dulzor a mi querido Chenin Blanc; y por ltimo despierto a mi alegre
Grenache a quien le cuento historias de amor salpicadas de fresas, frambuesas, flores de jamaica y
das de fiesta.

A mi nia Kristel, que muchos insisten en llamar Sauvignon Blanc y yo noms no me acostumbro,
la envuelvo en calor con magia que le ayude a degradar el cido mlico en lctico y as poderla hacer
ms fuerte, para albergar aromas ms complejos que vayan ms con su personalidad espontnea,
contrastante e impredecible. Vago por la oscuridad, en momentos me siento slido, en otros lquido
y luego gaseoso; pero yo no soy nada, no tengo cuerpo ni materia, no me reconozco y me echo a
rer. Estoy bajo sus efectos otra vez! Es el CO2 que me atrapa cuando paso, para platicarme que
algo de Cabernet Sauvignon est en plena ebullicin de levaduras, una fiesta alimentada de azcar
que desprende alcohol; otra ya con la resaca sedimentando; otra ms esperando ser prensada para
separarse de todo aquello que ya no le sirve, una ms en malolctica y alrededor de 35 toneladas
anhelando ser molidas y amalgamadas en una sola emulsin que las nombre a todas en una y a una
en todas.

A mi paso tranquilo pero seguro, merodeo entre barricas exprimidas de tanto uso que se
convertirn en maceta para dar vida de otra manera y en otro lugar; vigilo un coloso robot que
aguarda como fantasma su momento de embotellar y disfruto el silencio de la sala de cata que
grita historias de personajes para rememorar. Reviso la magia encerrada ao con ao y varietal por
varietal de un sueo hecho realidad. Sonro pensando en la calma, el caos, el calor y el fro que en
cada momento se ha inscrito en este lugar y me deslizo cual vino nuevo en un tobogn empujado
de gravedad terrenal, pequeo pasadizo directo, aunque no secreto; aterrizo a carcajadas como
supongo se siente la risa y aparezco en mi lugar favorito de todos, la cava. Espacio resguardado con
fuerza, resistencia y majestuosidad; las piedras de granito que lograron permanecer de pie, luego de
68
2 aos de construccin o destruccin, segn se vea el caso; toneladas de dinamita y perforaciones;

hoy cuentan una historia de supervivencia similares a las de la posguerra que no hace ms que
enriquecer con leyendas de triunfo y gloria, absorbidas a travs de roble francs y traducidas con
ayuda del tiempo en notas percibidas en el paladar. Me detengo y escucho detenidamente el silencio
de los ventiladores, siento un clido ambiente, un silencioso trabajo, reviso mi Chardonnay barrica
por barrica, saludo a las las y las muevo para extraer de ellas aromas a mantequilla y nueces que
se llevarn bien con la vainilla y ligeros aromas ahumados. Merlot, Syrah / Grenache, Malbec y
Petit Verdot reciben un poco de paciencia y tolerancia a manera de bendicin con la esperanza de
amansar sus bros de juventud tnica, para expresar, en su momento, aquello que llevan dentro en
un largo viaje a la madurez. Me siento cansado ha sido una larga jornada, los pjaros anuncian que
es momento de partir, salgo de ah con un sutil sabor a bienestar, me cuelo entre las grietas que el
agua hizo a bien dejarme dispuestas y absorbiendo lo poco que queda de humedad me dispongo a
KAROLA SAENGER. Desde hace 5 cosechas es Gerente de Relaciones Pblicas de Monte Xanic
Ensenada. La promocin y ventas de vino; atencin a clientes y la organizacin de eventos
dentro del marco de la vincola es su trabajo. Describir, sentir, percibir, apreciar y compartir
su entorno por medio de la escritura y pintura, es una misin que desempea con pasin y
entrega.
karolasaenger@mac.com
Cmo citar el texto:
SAENGER, Karola: El espritu de Monte Xanic en Revista redes msica: msica y musicologa desde
Baja California; Julio - Diciembre de 2007,Vol. 2, No. 2 / Enero - Junio de 2008, Vol. 3, No. 1.
69
70
ISLAS
71
72
ISLAS A: HIRAM NAVARRETE

WILFRIDO TERRAZAS
ay msicos jvenes mexicanos que me parecen inclasificables, inusuales, autnomos.

Como algunas islas. Sus incipientes aportaciones, en mi opinin, son ya un componente
de gran peso en el entorno musical nacional. Varios de ellos han dejado huella fuera del
pas tambin, en especial en sus estancias en instituciones de educacin superior. Con el presente
texto se inaugura una serie de perfiles de estos nuevos msicos de Mxico que estn trabajando bajo
nuestras narices cambiando radicalmente la banda sonora de este extrao lugar. Todos ellos traen
sorpresas (y no tortas) bajo el brazo y creo que Redes Msica, con su vocacin independiente, es
el lugar ideal para presentar algo de su trabajo. Valgan estas lneas como una breve presentacin
general de la serie que he intitulado Islas: lugares de remoto acceso, pero de riqusima vitalidad en
los que anidan algunas de las ms diversas e interesantes especies musicales del Mxico de hoy.
73
Hiram Navarrete, nacido en Morelia, Michoacn en 1976, es el primero de los msicos de la serie
Islas. Curs el bachillerato y la licenciatura en composicin en el Conservatorio de las Rosas en su
ciudad natal. Su principal maestro ah fue el compositor Germn Romero. Tambin tom seminarios
con importantes creadores como Helmut Lachenmann, Emmanuel Nunes y Tristan Murail. Despus
de terminar sus estudios en Morelia, Hiram decidi irse a Berln, a estudiar con Walter Zimmermann.
Sin embargo, su estancia all fue breve. Fue aceptado poco despus para estudiar la maestra en
composicin y msica experimental en la Wesleyan University, en Middletown, Connecticut, E.U.A.,
misma que recientemente concluy. En Wesleyan, Hiram tuvo la oportunidad de estudiar con
Alvin Lucier y con Anthony Braxton, dos personalidades insoslayables de la tradicin experimental
estadounidense. En Wesleyan, asimismo, pudo compaginar sus actividades musicales con su inters
por las artes visuales, en particular por la escultura.
La msica reciente de Hiram Navarrete denota una fuerte influencia de la tradicin experimental,
en particular de las obras-proceso de compositores como Alvin Lucier y James Tenney. Esta
influencia, sin embargo, est ms concentrada en el concepto y menos en el mundo sonoro. En
este respecto, la msica de Navarrete parece abrevar de muy diversas fuentes. Las ltimas obras
que compuso todava residiendo en Morelia, como Sueo hipntico (2003), para orquesta; Una ola
(2003), para piano y Pero qu son los pedazos sino rompecabezas en s mismos (2004), para flauta;
tienen como eje de construccin la confeccin de fragmentos musicales casi autnomos que son
enlazados entre s ya sea por sutiles mecanismos de transicin o por abruptas interrupciones, a
la manera de bloques sonoros que ahogan a sus predecesores. Navarrete visita en estas obras,
aprendiendo de l, el mundo de la msica de masas sonoras en la tradicin varesiana. El contraste
era un elemento muy importante en la temporalidad de estas obras. En las obras ms recientes,
por el contrario, pasa a segundo plano o es completamente omitido. La temporalidad de las obras
ms recientes de Hiram est marcada por la exploracin de un solo proceso o idea por pieza. De
ah que el compositor se haya inclinado por el uso de la partitura verbal, conjunto por lo general
muy sencillo de instrucciones mnimas para llevar a cabo la ejecucin de la pieza. Tomemos como
ejemplo la obra Mazunte (2006), para clarinete. La idea de la obra es explorar todo el registro del
74
instrumento a travs de un glissando. Este es el proceso que conforma la pieza. Los resultados
pueden cambiar considerablemente entre distintos intrpretes, pero todo lo que sucede acsticamente
en el transcurso de la exploracin que constituye la columna vertebral de la obra es potencialmente
muy rico a nivel del timbre. Caracterstica que, por cierto, no es mencionada en la partitura. A eso
me refiero con instrucciones mnimas. Es tarea del intrprete llegar al resultado deseado con esas
instrucciones, internndose profundamente en el proceso de la pieza. No est de ms agregar que
el mismo proceso, aplicado a otro instrumento, genera otros interesantes resultados. Tal es el caso
de la versin para flauta de Mazunte, Nexpa (2006). Otras obras recientes (algunas de ellas con
exploraciones similares, algunas ms bien pertenecientes a mundos sonoros distintos) son Negativo
(2005), para cuarteto de cuerdas; Mancha negra del durazno (2006), para saxofn soprano y piano
con pedales de distorsin; y la serie de obras Untitled, para saxofn soprano, violn y contrabajo
solos.
Las composiciones de Hiram Navarrete enriquecen el panorama nacional al presentarnos un
acercamiento al sonido en un estado de expansin, guiado por procesos nicos y casi siempre muy
claros para el escucha. Su amplio mundo sonoro, dependiendo de la idea de la pieza en cuestin,
puede constituir de timbres reconocibles o insospechados. En el siguiente dilogo, llevado a cabo
entre marzo y julio de 2007 a travs de correo electrnico, Hiram puntualiza algunos aspectos de su
experiencia y de su obra musical:
WT: Platcame un poco acerca de tu reciente experiencia como estudiante de la Maestra

en Composicin y Msica Experimental en la Wesleyan University. Qu perspectivas te ofreci la
particular visin que all se tiene de la creacin musical?
HN: Wesleyan es un lugar especial. Podra hablar de Wesleyan y nunca terminar...

Cuando estuve en Berln desarroll un gran inters por la escultura y comenc a pensar en la
posibilidad de relacionarla con mis composiciones. En Wesleyan tuve la oportunidad de estudiar
escultura sin ningn problema. Mis estudios en esta rea terminaron siendo una parte integral de mi
tesis. Para el programa de la Universitt der Knste era ms importante que estudiara contrapunto o
75
armona (si bien no para Walter Zimmerman, quien abiertamente me dijo que era absurdo que tuviera
que estudiar estas materias, pero que as era el sistema educativo alemn). Fue Zimmermann quien
me recomend estudiar en otro lugar. Estudiar escultura, algo que me parece ahora muy natural,
hubiera sido impensable en casi cualquier otra escuela de msica. La libertad que ofrece el sistema
acadmico progresista que se practica en Wesleyan me ofreci perspectivas de creacin mucho ms
interesantes que las que he observado en otras instituciones. Detalles de este tipo son los que hacen
de esta universidad un lugar muy especial para m.
Cmo concilias tu formacin previa, realizada en Mxico, con estos nuevos aprendizajes?
En Mxico, mi formacin estuvo concentrada principalmente al estudio de la composicin. Mis

estudios en Wesleyan se enfocaron a muchas cosas ms.
Qu tan importante es en tu msica la idea de proceso, concebir la obra desde un punto de

partida definido, una idea, que se va desarrollando? Cmo se ha manifestado este concepto a lo
largo de tu trayectoria como compositor?
Ms que en el proceso, pienso en la claridad y en el uso de pocos elementos que caracteriza

a mis obras ms recientes. Asocio la idea de proceso a obras muy especficas como Im sitting in a
room, de Alvin Lucier, o Having never written a note for Percussion, de James Tenney. Obras cuya
forma musical es el proceso. Creo que mi obra Mazunte (2006) responde a este tipo de forma. En
general, la conexin que hago es la del objeto sonoro como organizacin/semilla de la obra. Desde
mis primeras obras me interes por la idea de trabajar con pocos sonidos. En gran parte porque
gustaba de ello, de escuchar un solo sonido por largo tiempo; pero tambin porque me ofreca una
manera de trabajar muy especfica que apuntaba hacia una ms efectiva concretizacin de mis
ideas. Ejemplos de esto son Kaleidoscopio de la Obscuridad (2001), mi primer solo de contrabajo; y
Microscpico (2001), un do feldmaniano para cello y flauta de media hora de duracin. Posteriormente
fui construyendo fragmentos con ms objetos sonoros que eran tratados como tales o como bloques.
76
A partir de Negativo (2005), regres a trabajar con menos objetos, hasta llegar a sentirme a gusto
con la idea de realmente hacer una obra con un solo sonido.
Por otro lado, en realidad slo tengo un par de obras que se basan en esta idea de proceso.
Mazunte, para clarinete, fue la primera y la escrib para un concierto cuyo tema era justamente el
proceso. Mis compaeros de la maestra y yo organizamos una temporada de conciertos en la que
cada sesin estaba relacionada a un tema o idea especfica. Nuestra motivacin principal era la
de presentar obras relacionadas a la msica experimental y que en cada concierto se presentara
una obra nueva de cada uno de nosotros. Uno de los problemas composicionales implcitos en
este proyecto radicaba en que la obra tendra que estar relacionada de alguna manera al tema del
concierto. Algunos de los temas que escogimos fueron Proceso, Contingencia e Imagen. En el
concierto dedicado al proceso presentamos Micro I, de Takehisa Kosugi; String Quartet Describing the
Motion of Real Large Bodies, de Robert Ashley; y Mazunte. Me gustara agregar que como creador
uno siempre se va a encontrar frente a proyectos que traen consigo algn tipo de lineamiento. Es uno
el que toma la decisin de participar o no.
Qu ha significado para ti el uso de partituras verbales y otros recursos de la msica experimental

norteamericana? Por qu crees que es importante el no fijar todos los elementos de la composicin,
an hoy, tanto tiempo despus del origen de dicha tradicin?
Hay msicas que hasta el da de hoy se siguen trasmitiendo oralmente. Creo que dentro de la
msica es mucho ms natural el no fijar todos los elementos que el hacerlo. Escribir todo pertenece
a estticas muy particulares. A final de cuentas cada quien escribe como quiere. Influenciado por la
obra de Lucier, de Sol Lewitt, del arte conceptual y de mis estudios en escultura, decid componer
obras que no necesitaran de una partitura. Composiciones en las que yo explico al intrprete qu
hacer. Mazunte, por ejemplo, es una que obra surge de la necesidad de ejemplificar a travs de un
proceso la acstica y el (los) timbre(s) del clarinete. El hecho de tener que enviar la obra a un lugar
en el que yo no estuviera presente me llev a escribir un pequeo texto muy sencillo, a manera de
instrucciones, explicando cmo realizar la interpretacin de la composicin.
77
Podras describir un poco ms precisamente qu es lo que buscas en Mazunte, para clarinete

solo, y su versin gemela para flauta, Nexpa?
La idea principal de la obra es enfatizar los diversos timbres del instrumento a travs de un
glissando muy lento. El timbre es algo tan delicado que, en el caso del clarinete, por ejemplo, cualquier
cambio mnimo en la presin de los labios sobre la boquilla altera la forma de onda. Como parte de
mi tesis estuve revisando estudios sobre el timbre y un da encontr uno dedicado a la acstica del
clarinete y de la flauta. Hablaba de la manera en que se producen las ondas y cmo viajan dentro del
instrumento. Fue en este momento cuando se me ocurri la obra. La idea de la exploracin tmbrica
a travs de un glissando encaj perfectamente con los planes de realizar una obra relacionada a la
idea de proceso.
En qu medida son estas dos obras independientes?
La idea es la misma. Su independencia, tal vez, radica en que son instrumentos diferentes.
Untitled, para contrabajo solo, es otra de tus piezas recientes. Mi impresin es que es una de
tus obras ms relacionadas con el mundo de lo slido, de tu trabajo con la escultura. Es un monolito
sonoro, en mi opinin. Qu me puedes decir de esta obra?
Esta obra pertenece a una serie de obras que me encuentro escribiendo para instrumentos
solos (Untitled para violn, Untitled para contrabajo y Untitled para saxofn soprano) y que de alguna
manera sintetizan mi trabajo como compositor hasta este momento. A travs de la escucha de mis
obras descubr que la mayora de ellas se puede escuchar como un loop, ya que su forma est
frecuentemente relacionada a la idea de bloque. Creo que es ah donde se relacionan con el
mundo de la instalacin sonora y la escultura. Una de las funciones de la escultura es la de abrir la
percepcin del espacio. La teatralidad de las artes escnicas, por el contrario, suele poner al oyente
78
en una especie de espacio interior en el cual no reacciona al espacio en el que se encuentra. Una
de las particularidades de estas obras es su interaccin con el espacio. Son obras que estn hechas
para ser escuchadas en el contexto de un concierto, pero que a la vez estn relacionadas con la idea
de sentir el espacio a travs de la escucha.
Por
He
notado,
ltimo,
me
siendo
gustara
uno
de
que
ellos,
me
que
contaras
algo
colaboras
de
tus
prximos
frecuentemente
con
proyectos.
intrpretes
interesados en tu msica, con los que tienes buena comunicacin. Continuars en tus
siguientes proyectos por este camino? O ms bien este elemento es circunstancial?
El ms formal de mis prximos proyectos es la composicin de una obra para tres clarinetes bajos
que recientemente me encarg Joshua Rubin, clarinetista del International Contemporary Ensemble
(ICE). La obra se presentar en uno de los conciertos del prximo ICE Fest en la ciudad de Chicago.
Adems de esta obra, Josh Rubin me coment que tiene planeado presentar Mazunte en alguno de
sus prximos conciertos como solista y me invit a escribir para un ensamble mixto que tiene. Existe
asimismo la posibilidad de realizar una instalacin en una galera de Filadelfia. Por otro lado, tengo
la idea de producir un disco con algunas de mis obras. Por lo pronto, Kyle Brenders est por sacar
un disco de obras para saxofn solo e incluye una obra que le escrib hace poco. En general, estos
son mis planes para lo que resta del ao.
De alguna manera, creo que mi trabajo con intrpretes ha sido circunstancial. La primera comisin
que tuve como compositor vino de tu parte, y siempre la he agradecido. Ahora puedo decir que la
mayora de las obras que he escrito en los ltimos aos han sido escritas para alguien en particular.
El resto son obras que he escrito por decisin personal, como mi cuarteto de cuerdas Negativo. En
Wesleyan tuve la oportunidad de trabajar con ensambles como el BSC de Boston, un ensamble de
improvisacin orientada al noise, y con el cuarteto Flux. Pero sobre todo, trabaj regularmente con
los msicos que conoc ah, gente como Kyle Brenders, Jonathan Zorn o Caley Monahon-Ward;
todos ellos excelentes compositores, improvisadores e intrpretes. Ms all de la amistad, disfruto
de escribir para quien muestra inters por mi msica.
79
WILFRIDO TERRAZAS. Flautista. Estudi en las ciudades de Ensenada, Tijuana, San Diego, Morelia
y Mxico. Es egresado del Conservatorio de las Rosas. Realiz estudios de musicologa en
la UNAM. Como intrprete, su principal inters ha sido el colaborar con compositores en la
gestacin y estreno de nuevas obras para flauta transversa. Entre sus intereses se encuentran
tambin la docencia, la composicin y la improvisacin. Ha publicado en Heterofona, Redes,
Una Theta y La Tempestad.

terrazaswil@yahoo.com
Cmo citar el texto:

TERRAZAS, Wilfrido: Islas A: Hiram Navarrete en Revista redes msica: msica y musicologa desde
Baja California; Julio - Diciembre de 2007,Vol. 2, No. 2 / Enero - Junio de 2008, Vol. 3, No. 1.
80
PARTITURAS
81
Mazunte para clarinete solo (2006)

Hiram Navarrete
82
Negativo para cuarteto de cuerdas (2005)

Hiram Navarrete
negativo
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6x
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3x
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pizz.
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pizz.

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6x

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Lento
6x
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II(7")
5x
Lento
Lento
5x
Lento
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Lento
231
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5x

229
Lento
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227
&
&
220

10
..
..
..
..
..
11

UNtitled para contrabajo solo (2007)

Hiram Navarrete
untitled for solo contrabass
fast
slow
10 - 15
1. Tune down E string as low as possible.

Resulting sound is a combination of a percussive beating and a soft low frequency.
hiram navarrete
2. Slow to fast indicates speed of string beating.
89
90
Reseas
91
El hablar o mencionar la palabra improvisacin

nos puede remitir al significado que le concede
el Diccionario de la Lengua Espaola, en una
connotacin no muy positiva: improvisar. (De
improviso). 1. tr. Hacer algo de pronto, sin
estudio ni preparacin. En la msica la palabra
es relacionada por la mayora de la gente al jazz
o algn gnero popular, sin embargo podemos
OPEN CAGES. IMPROVISATIONS 2007
afirmar que la improvisacin es una de las
lvaro Daz
formas musicales con mayor antigedad y con

mayor cobertura en el mundo de la msica,
Wilfrido Terrazas: flauta, piccolo, flauta bajo,

silbato precolombino muerte, silbato, Kazoo,
sirena de boca, cornetas de fiesta, voz.
incluyendo a la msica llamada de concierto.

La improvisacin ha sido una constante en la
Umor rex, UR_028. Mxico. 2007 Duracin:
msica de concierto, rock, jazz, tribal, popular
5858
o contempornea desde el inicio de la msica
Grabado por Miguel ngel Gorostieta en Blue
hasta nuestros das.
Sound Studio, Cd. de Mxico del 13 al 14 de
febrero de 2007. Creative Commons.
conservatorio recuerdan que la improvisacin
www.umor-rex.com
http://netnewmusic.ning.com/profile/WilfridoTerrazas
En la actualidad pocos estudiantes de
form parte obligada del periodo barroco, o bien

en los grandes conciertos del periodo clsico y
romntico en donde el solista la mayora de
01. Migrations C (4:33)

02. Do inverosmil para pato y canario (3:28)
03. Migrations D (5:07)
04. Subacutica (7:31)
05. Migrations A (5:36)
06. Heterofona I (6:22)
07. Calypso-Interlude (6:31)
08. Migrations B (3:48)
09. Caged Audition I (7:29)
10. Improvisacin recuperada (3:53)
11. Microbs (4:35)
las ocasiones el mismo compositor- realizaba

las cadencias de los conciertos demostrando
su virtuosismo y creatividad. Durante el siglo
pasado autores como John Cage, Terry Riley,
Karlheinz Stockhausen, entre una enorme lista
han reubicado el papel de la improvisacin
a partir del instrumentista, generando una
92
exploracin y resultado a nuevas sonoridades. A
globales.
pesar del origen de la palabra, para improvisar
en la msica si se requiere de un estudio y
bsqueda de sonoridades, un recorrido por
preparacin, que conducir al intrprete a
nuestros problemas y sus mutaciones sociales;
desarrollar sus habilidades de creatividad y
un hombre solo realiza las preguntas y plantea
expresin.
hiptesis sonoras mediante sus instrumentos
En la actualidad la improvisacin ha
de aliento (flautas y chiflos); si quisiramos
tomado un lugar predominante, rompiendo con
encontrar un smil potico podramos decir que
el hermetismo de mucha msica, el musiclogo
ese mismo aliento haca la bsqueda es el que
francs Jacques Attali menciona que la msica es
hace falta a muchos de nosotros para encontrar
el reflejo inmediato y exacto de la sociedad, por
mejores soluciones a nuestra sociedad.
el cual uno puede comprender la transformacin
y evolucin de su gente. Eso nos lleva a pensar
improvisadas- tambin tienen una parte utpica
en el futuro de la msica y la sociedad,
social, ya que fueron en su inicio concebidas
preguntndonos qu es lo que sigue? Ya est
para un net label de descarga totalmente gratuita
todo escuchado?, en este mundo en donde las
en donde el usuario poda descargar la cartula
crisis ideolgicas y las utopas estn surgiendo
y las piezas, para despus armar su lbum.
en diversos contextos, en donde una parte de
Desgraciadamente la compaa no continu y
la sociedad comienza a exigir explicaciones
solo estuvo en el ciberespacio por un periodo
a los sucesos econmicos, ecolgicos y
corto, actualmente el disco se puede escuchar
polticos que estamos viviendo y la otra parte
tambin de forma gratuita desde una direccin
simplemente se queda frente a la computadora
en Internet y solicitar a su intrprete. Parte del
en largas e infrtiles horas de trabajo u ocio. Tal
cambi que muchos deseamos se est dando
vez los movimientos de bsqueda de nuevas
a partir de esfuerzos como el de Open Cages
sonoridades a travs de la improvisacin, nos
y Wilfrido Terrazas, plantendonos propuestas
dan la pista que la experimentacin sonora es
o por lo menos generando nuevas preguntas
el reflejo de la experimentacin de nuevas ideas
sobre el qu es la msica, cul es su funcin y
en busca de una solucin a nuestros problemas
haca dnde nos dirigimos.
El presente disco nos introduce en esa
Esta serie de improvisaciones ms no
93
La revista esta compuesta en trece
secciones y un editorial; dentro de estas

secciones es interesante poder contar con la
partitura del mes, la cual puede ser descargada
LORFEO. MSICA CLSICA HOY

lvaro Daz
en formato .pdf; as como la seccin de otras

msicas, en donde el lector puede explorar no
tan solo el genero clsico, dando voz a gneros
Siempre es grato saber que se generen nuevas

vas de informacin en torno a la msica de
concierto en Mxico, y tal es el caso de la nueva
revista mensual LOrfeo, la cual lanz su primer
nmero el mes de octubre. En esta revista
podemos encontrar entrevistas a directores,
compositores e intrpretes, adems de una
agenda mensual de las actividades musicales,
no solo de la capital, sino tambin de algunos
otros estados. Si bien el matiz de la revista es
de divulgacin, bien podemos leer artculos de
corte acadmico.
94
alternativos o pouplares; se cuentan con

secciones informativas como Lpera, Antigua,
Letras sonoras y Web; adems de La columna
invitada y Ad libitum, en donde se profundiza
hacia la reflexin musical.

Deseamos mucha suerte a este nuevo
proyecto editorial en torno a la msica de

concierto, esperando poder integrar y convocar
cada vez ms a la poblacin haca la msica de
concierto por todos los medios posibles.
Revista musical LOrfeo: www.lorfeo.org
Ensenada
Jos Luis Ramrez
fotografas en este nmero de la revista redes
JOS LUIS RAMREZ. Es un entusiasta fotgrafo amateur que no duda en

sacar su Pentax K100D a la menor provocacin. Prefiere retratar
personas con su lente 35mm, pero no desprecia el encanto de
capturar la naturaleza a 300mm, o un atardecer a 18mm. Posterior a
la captura, utiliza software especializado para darles el retoque digital
que merecen, siempre buscando nuevos mtodos para mejorar su
tcnica. Estudi la Licenciatura en Cs. Computacionales en la UABC,
y posteriormente la Maestra en Tecnologa de Redes e Informtica en
el Cetys Universidad. Actualmente trabaja como Tcnico Acadmico
de Investigacin en la UABC, donde es programador de sistemas
para varios proyectos de investigacin de alto impacto.

jose.luis.rc@gmail.com
95
www.redesmusica.org

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msica y musicologa desde Baja California

Julio- Diciembre 2007, Vol. 2, No. 2

Ser intrprete a principios del Siglo XXI. Dos textos breves

Las muchas lecturas de una grabacin sonora

Negativo for string quartet

La obra de Alfred Schnittke y la problemtica en torno al posmodernismo en la msica rusa

El espritu de Monte Xanic

L Orfeo. Msica clsica hoy

revista redes msica Julio - Diciembre 2007 / Enero - Junio 2008

revista redes msica Julio - Diciembre 2007 / Enero - Junio 2008

Nueva etapa de redes msica

Este nmero presenta dos principales enfoques, la msica contempornea y la msica

revista redes msica Julio - Diciembre 2007 / Enero - Junio 2008

Hemos incluido en este nmero la reedicin de Canciones a puos, un divertido mtodo de

En nuestras seccin de reseas se han seleccionado dos propuestas novedosas: el disco

revista redes msica Julio - Diciembre 2007 / Enero - Junio 2008

revista redes msica Julio - Diciembre 2007 / Enero - Junio 2008

Foto: Jos Luis Ramrez

revista redes msica Julio - Diciembre 2007 / Enero - Junio 2008

ACERCAMIENTO A LA MSICA PURPECHA

revista redes msica Julio - Diciembre 2007 / Enero - Junio 2008

Dentro de los gneros musicales ms representativos de los purpecha se encuentran: el son,

Gneros de la msica purpecha

revista redes msica Julio - Diciembre 2007 / Enero - Junio 2008

revista redes msica Julio - Diciembre 2007 / Enero - Junio 2008

revista redes msica Julio - Diciembre 2007 / Enero - Junio 2008

revista redes msica Julio - Diciembre 2007 / Enero - Junio 2008

1) Prspero Romn, Salvador. La msica y sus manifestaciones en la cultura purhpecha. UMSNH,

revista redes msica Julio - Diciembre 2007 / Enero - Junio 2008

4) Chamorro Escalante, Arturo. Sones de la guerra, rivalidad y emocin en la prctica de la msica

revista redes msica Julio - Diciembre 2007 / Enero - Junio 2008

revista redes msica Julio - Diciembre 2007 / Enero - Junio 2008

CECILIA REYNOSO. Estudi Etnomusicologa en la Escuela Nacional de Msica de la UNAM y violn

revista redes msica Julio - Diciembre 2007 / Enero - Junio 2008

Foto: Jos Luis Ramrez

revista redes msica Julio - Diciembre 2007 / Enero - Junio 2008

SER INTRPRETE A PRINCIPIOS DEL SIGLO XXI

n la prctica de la msica de concierto en Mxico se puede observar una amplia

revista redes msica Julio - Diciembre 2007 / Enero - Junio 2008

Primero habra que establecer qu se entiende por msica contempornea. Estrictamente

Me referir en adelante, pues, a aquellas msicas ms bien radicales e incluso contestatarias;

revista redes msica Julio - Diciembre 2007 / Enero - Junio 2008

Tcnica. El aprender a tocar microtonos, glissandi, multifnicos y un sinfn de recursos instrumentales

revista redes msica Julio - Diciembre 2007 / Enero - Junio 2008

Contacto y trabajo con compositores. Quiz el elemento ms caracterstico de un intrprete

revista redes msica Julio - Diciembre 2007 / Enero - Junio 2008

revista redes msica Julio - Diciembre 2007 / Enero - Junio 2008

revista redes msica Julio - Diciembre 2007 / Enero - Junio 2008

revista redes msica Julio - Diciembre 2007 / Enero - Junio 2008

Foto: Jos Luis Ramrez

revista redes msica Julio - Diciembre 2007 / Enero - Junio 2008

frecemos a continuacin un dispositivo sencillo para que usted se vuelva compositor

se desenvuelve, digamos, a partir de un dummy o armazn en el cual usted simplemente tiene

revista redes msica Julio - Diciembre 2007 / Enero - Junio 2008

Por eso nunca me digas adis

revista redes msica Julio - Diciembre 2007 / Enero - Junio 2008

Ttulo de la cancin: ESTRELLA RUBIA.

Ttulo de la cancin: EN UN POTRO DE MIEL

Ttulo de la cancin: ENTRE LAS GARZAS

revista redes msica Julio - Diciembre 2007 / Enero - Junio 2008

Ttulo de la cancin: LA MANO Y EL GIRASOL

14 te detengas frente 19 sus amagos***