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Donald Jay Grout Claude V. Palisca Historia de la musica occidental, 1 Versién espafiola de Leén Mamés. Revisién y ampliacién de Blanca Garcfa Morales de acuerdo con la quinta edicién Alianza Editorial Titulo original: A History of Western Music. Fifth edition Primera edicién en “Alianza Mitsica’: 1984 Primera reimpresién en “Alianza Musica”: 1986 Segunda reimpresién en “Alianza Musica”: 1988 Segunda edicién (revisada y ampliada) en “Alianza Musica’: 1990 Primera reimpresién de la segunda edicidn en “Alianza Miisica’: 1992 Segunda reimpresién de la segunda edicién en “Alianza Musica’: 1993 (marzo) Tercera reimpresién de la segunda edicién en “Alianza Musica’: 1993 (diciembre) Cuarta reimpresién de la segunda edicién en “Alianza Musica’: 1994 Quinta reimpresién de la segunda edicién en “Alianza Musica’: 1995 (abril) Sexta reimpresién de la segunda edicién en “Alianza Musica”: 1995 (diciembre) Séptima reimpresién de la segunda edicién en “Alianza Muisica’: 1997 Octava reimpresién de la segunda edicién en “Alianza Musica’: 1999 Tercera edicién en “Alianza Musica”: 2001 Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra esta protegido por la Ley, que establece penas de prisién y/o multas, ademds de las correspondientes indemnizaciones por dafios y perjui- cios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren publicamente, en todo 0 en parte, una obra literaria, artistica o cientifica, o su transformacién, interpretacién o ejecucién arcistica fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin la pre- ceptiva autorizacién. Copyright © 1996, 1988, 1980, 1973, 1960 by W. W. Norton & Company, Inc. © Ed. cast.: Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1984, 1986, 1988, 1990, 1992, 1993, 1994, 1995, 1997, 1999, 2001 Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; teléf. 91 393 88 88 ISBN: 84-206-8942-4 (O.C.) ISBN: 84-206-7892-9 (Tomo I) Depésito legal: M. 3.202-2001 Fotocomposicién e impresién: EFCA, S.A Parque Industrial Yas Monjas» 28850 Torrején de Ardoz (Madrid) Printed in Spain Indice Volumen 1 Prefacio a la quinta edicién il Abreviaturas. 15 1. Vida musical y pensamiento en las antiguas Grecia y Roma ...... La herencia de Grecia y Roma, 17.—La musica en la vida y el pensamiento de a antigua Grecia, 19.—El sistema musical griego, 26.—La miisica en la anti- gua Roma, 35,—La Iglesia cristiana primitiva, 38.—Bibliografia, 54. 2. Canto religioso y cancién profana en el Medievo «. 59 EI canto y Ia liturgia romanos, 59.—Clases, formas y tipos de canto Ila- no, 71.—Desarrollos ulteriores del canto llano, 79.—Teoria y prictica musical en el Medievo, 85.—La monodia no litiirgica y profana, 94.—Mhisica instru- mental e instrumentos medievales, 103.—Bibliografia, 106. 3. Los comienzos de la polifonia y la musica del siglo xml... 109 Antecedents histéricos de la polifonia primitiva, 109.—El organum primitivo, 110.—El organum florido, 114.—EI organum de Notre Dame, 116.—El conductus polifénico, 127.—E1 motete, 129.—La notacién en el siglo xi, 135.—Resumen, 138.—Bibliografia, 140. 4, La misica francesa ¢ italiana del siglo XIV..... . 145 Antecedentes generales,145.—La misica italiana del Trecento, 158.—La miisi- ca francesa de fines del siglo XIV, 164.—Musica ficta, 169.—Instrumen- tos, 174,—Resumen, 176,—Bibliografia, 177. 5. Inglaterra y los paises borgofiones en el siglo XV 181 La miisica inglesa, 181.—La miisica en los paises borgofiones, 191.—Biblio- grafia, 205. Historia de la musica occidental, 1 ll. 12. . La época del Renacimiento: la muisica en los Pafses Bajos. . Nuevas corrientes en el siglo xvi. . La mtisica religiosa del Renacimiento tardio y la Reforma... . La mtisica del Barroco temprano . Opera y musica vocal a finales del siglo xvi... . La sonata, la sinfonfa y la épera en el clasicismo temprano. Caracterfsticas generales, 209.—Los compositores del norte y su misi- ca, 222.—Josquin des Prez, 236.—Algunos contemporineos de Obrecht y Jos- quin, 242.—Resumen, 246.—Bibliograffa, 247. La generacién franco-flamenca de 1520-1550, 253.—El nacimiento de los ¢s- tilos nacionales, 259.—E1 madrigal italiano, 261—La cancién profana fuera de Italia, 27.—La_miisica instrumental del siglo xvi, 290.—Resu- men, 309.—Bibliografia, 311. La miisica de la Reforma en Alemania, 317.—La miisica religiosa de la Refor- ma fuera de Alemania, 323—La Contrarreforma, 330.—Resumen, 349.—Bi- bliografia, 350. Caracteristicas generales, 353.—La épera temprana, 371.—Milsica de cdmara vocal, 385.—La escuela veneciana, 393.—Géneros musicales de la Iglesia cat6- lica, 396.—La miisica de la Iglesia luterana, 399.—La mtisica instrumen- tal, 404.—Bibliografia, 416. La épera, 423.—La milsica de cdmara vocal, 441.—La miisica religio- sa, 446.—Bibliografia, 464. La misica instrumental del Barroco tardio.... Misica para érgano, 469.—Misica para clave y clavicordio, 478.—Musica para conjunto, 485.—Bibliografia, 503. Volumen 2 La miisica en los comienzos del siglo xvin os Antonio Vivaldi, 520.—Philippe Rameau, 527.—Johann Sebastian Bach, 536.—La miisica instrumental de Bach, 537.—La miisica vocal de Bach, 549.—Georg Friedrich Hiindel, 560.—Bibliografia, 576. La Tlustraci6n, 581.—La dpera, 595.—La épera cémica, 607.—Comienzos de la reforma operistica, 610.—La cancién y la miisica religiosa, 613.—La miisica instrumental: la sonata, la sinfonia y el concierto, 617.—Resumen, 629.—Bi- bliografia, 630. . Las postrimerfas del siglo xviii: Haydn y Mozart.. Franz Joseph Haydn, 635.—La miisicainstrumental de Haydn, 639.—Las obras vocales de Haydn, 661—Wolfgang Amadeus Mozart, 665.——El perfodo de Viena, 672.—Eptlogo, 689.—Bibliografia, 690. 209 253 317 353 423 469 517 581 635 Indice 15. 16. 18. . Muisica instrumental, de cdmara y vocal en el siglo xIx.. . La épera y el drama musical en el siglo xix. Ludwig van Beethoven... El compositor y su mtisica, 695.—Primer perfodo, 698.—Segundo perfodo, 705.—Tercer perlodo, 721—Bibliografia, 729. Romanticismo y musica orquestal en el siglo XIX... Romanticismo, 733.—Misica orquestal, 735.—Bibliografla, 762. El lied, El piano, 769.—Misica para piano, 771.—Miisica de cdmara, 787. 797.—Musica coral, 804.—Bibliografia, 810, Francia, 811.—Italia, 817.—Giuseppe Verdi, 821—Alemania, 827.—Richard ‘Wagner y el drama musical, 831.—Bibliografia, 841. . La miisica europea desde la década de 1870 hasta la Primera Guerra Mundial... La tradicién alemana, 845.—E! nacionalismo, 863.—Nuevas corrientes en Francia, 877.—La 6pera italiana, 889.—Bibliografia, 890. 20. La corriente europea dominante en el siglo xx. Introduccién, 895.—Contextos étnicos, 899.—EI area de influencia soviética, 906.—Inglaterra, 912.—Alemania, 917.—Latinoamérica, 924.—E neoclasi- cismo en Francia, 925.—Stravinsky, 929.—Bibliografla, 940. 21. Atonalidad, serialismo y desarrollos recientes en la mtisica eu- ropea del siglo Xx... Schénberg y sus seguidores, 943.—Anton Webern, 957.—Evoluciones recien- tes, 962.—Bibliografia, 973. 22. El siglo xx norteamericano... Antecedentes histéricos, 979.—La musica verndcula, 985.—Los cimientos del arte musical norteamericano, 994.—Desde 1945, 1006.—Conclusién, 1031.—Bibliograffa, 1032. Glosario. Indice analftico 695 733 769 811 845 895 943 977 1035 1051 Prefacio a la quinta edicién BI Ambito de lo que hoy ensefiamos y estudiamos como historia de la musica se ha ampliado desde que Donald Jay Grout escribiera la primera versién de este libro en la década de los afios cincuenta. A partir de entonces quedaron establecidos, en general, los limites de la musica occidental y casi nadie dudé del valor del estudio de su historia. La poblacién se ha diversificado cada vez ds por todas partes; por ello la relevancia del arte tradicional occidental refe- rido a la musica que se practica y escucha a diario ha sido, como es comprensi- ble, cuestionada. El occidental de nuestro titulo reconoce que la culrura musi- cal de Europa y América no es sino una entre tantas, cuyas distinguidas historias merecen estudiarse. Los profesores de historia de la muisica también han Ilegado a la misma conclusidn y, sensibles a los intereses y preferencias lo- cales, han ampliado los horizontes de sus cursos, particularmente en la direc- cién de la miisica popular, las misicas éxnicas tradicionales y el jazz. Por loable que sea esta préctica en el aula, adoprarla y convertir este libro en una historia universal de la miisica habrfa sido impracticable y habria privado al texto de la autoridad que se ha ganado dentro de su especialidad. En esta edicién he con- tinuado respetando los limites establecidos por el autor y los editores origina- les y, dentro de esos Iimites, me he esforzado por conseguir un honrado y ame- no estudio de las tradiciones musicales que nos son més conocidas. No nos faltan buenos motivos para limitarnos a estas tradiciones. El am- plio periodo musical que ha sido el objeto de este libro capta constantemente huevos adeptos en todos los rincones del globo y algunos de sus mejores in- térpretes no son occidentales. El espectro musical que se escucha en concier- tos y grabaciones por todo el mundo comprende buena parte del repertorio 2 Historia de la misica occidental, 1 tenido en cuenta en este libro, desde los primers capitulos hasta el final. Esto no era asi en los afios cincuenta, cuando se interpretaba muy poca misi- ca antigua, las obras del siglo xx eran menos accesibles y la etnomusicologia se estaba afianzando, Aunque los primeros origenes de nuestra musica son principalmente europeos, otras corrientes se han incorporado a la tradicién, particularmente durante el tiltimo siglo. Lo que las emisoras de radio Ilaman miisica «clasica» es realmente un fendmeno global. Este libro, en una u otra edicién, ha sido o esta siendo traducido al japonés, chino, coreano, islandés, alemédn, francés, italiano, espafiol y portugués, y su edicién inglesa interna~ cional goza de amplia difusién en el Reino Unido, Australia y Nueva Zelan- da. Tenemos la obligacién de informar a esa gran variedad de lectores de lo mejor de esta miisica. Nuestro tftulo pasa por alto el hecho de que en el pasado este libro se ocu- pé solamente de la musica «artistica», un concepto vago, hay que admitirlo. La miisica tradicional o folk, la muisica popular y de entretenimiento, el jazz, el rock y manifestaciones similares est4n, a menudo, Ilenas de arte, pero no po- demos hacer justicia en estas péginas a ese amplio repertorio que merece, por derecho propio, un estudio serio. No obstante, la miisica «verndcula» de los Estados Unidos, en la medida que ha influido en su miisica de concierto y se ha integrado en ella, recibe atencién al final, en un nuevo capitulo, «El si- glo Xx norteamericano», EI capitulo final es sélo una de las innovaciones de esta quinta edicién. ‘También he ampliado en dos capitulos la cobertura de la musica europea del siglo xx a dos capitulos. En total, ahora cubren el siglo Xx tres capitulos y par- te de un cuarto. El creciente reconocimiento en los tiltimos tiempos del importante papel que la mujer ha desempefiado en Ia historia de la muisica me Ilevé a enfatizar sus cualidades. Muchas fueron destacadas intérpretes. Otras sobresalieron por su creatividad artistica y su musica se ha presentado y comentado, tanto en la Norton Anthology of Western Music (Antologta Norton de la musica occidental) (NAWM) como en la History of Western Music (Historia de la miisica occiden- tal) (HWM). Se han incorporado nuevos recuadros en los que los compositores, muisicos y observadores, hacen comentarios caracteristicos y certeros sobre la muisica de su tiempo. También hemos incluido mapas de los momentos clave en la histo- ria europea. El glosario de la tiltima edicién se ha reescrito y reformado, indi- cando el nimero de pagina donde los términos aparecen dentro de un deter- minado contexto. El cambio més importante de la quinta edicién es que se ha rehecho el li- bro entero, de forma mds radical en los capitulos que versan sobre el siglo XVIII y posteriores. En mis primeras revisiones intenté preservar intactas, siempre facio a la quinta edicién 13 que podia, la acertada prosa y las reflexiones criticas del profesor Grout. En esta edicién he querido facilitar la lectura y la comprensién, sacrificando el es- tilo y el entusiasmo personal en aras de una escritura clara y directa. Aunque el profesor Grout y yo hemos escrito sobre musica que tenemos en alta estima, cada estudioso y cada oyente debe formarse una opinién personal, libre de los prejuicios de otros. El lector que encuentre arduo el primer capitulo no debe dudar en dejarlo para més tarde. Por ejemplo, para clarificar el origen de los modos o enmarcar los antecedentes del humanismo del Renacimiento. Las discusiones mds técni- cas, tanto en este capitulo como en otros, se resaltan tipogréficamente; pueden omitirse hasta que se planteen las dudas pertinentes. Desde que me hice cargo de la tarea de revisar el libro, hace mds de quince afios, éste se ha convertido en un compendio de recursos de ensefianza y aprendizaje. Cuando compilé la NAWM en 1980 incorporé breves comenta- tios sobre las selecciones de la tercera edicién de la HWM. En la cuarta edi- cién (1988) se ampliaron estos comentarios, que se incluyeron de modo que no perjudicaran la narracidn histérica. Ahora se han trasladado a la tercera edi- cién de la NAWM que de este modo adquiere mayor independencia, pero la Antologia mantiene sus vinculos con este libro; casi todas las obras de la NAWM se comentan con cierto detalle en la HWM y todas se mencionan. Ocasionalmente, en especial cuando un ejemplo de musica de la seleccién de la NAWM se expone, el comentario en la HWM puede coincidir con o repetir el de la NAWM. Los ejemplos adicionales y su integracién en el estudio histé- tico hace que la HWM sea mds que autosuficiente. La redundancia tiene el fin pedagégico de permitir la consolidacién y el repaso. Las grabaciones de todo el contenido de los dos voltimenes de la NAWM se encuentran en dos series de seis discos compactos 0 casetes cada una. En esta edicién la mayoria de las interpretaciones son nuevas y se han beneficiado de una grabacién digital. Son una muestra de algunos de los mejores intérpre- tes y grupos actuales. También se puede disponer de un resumen en cuatro discos compactos o casetes. Otra ayuda para el aprendizaje es la Study and Listening Guide (Guta de es- tudio y audicién) preparada por J. Peter Burkholder, que contiene esquemas de los capftulos y preguntas sobre su contenido, listado de términos, series de ejercicios de andlisis musical, gufas de audicién, tests de conocimientos e inter- pretacién y temas de debate y reflexién. Ademiés, el volumen II de la Norton CD-ROM Master Works (Norton, Obras maestras en CD-ROM) (en prepara- cién), un programa interactivo de Daniel Jacobson y Timothy Koozin, ofrece- r4 guias auditivas electrénicas, antecedentes histéricos, andlisis detallados, pre- guntas, y otros materiales para doce de las obras tratadas en la HWM y la NAWM. 14 Historia de la misica occidental, 1 Varios colegas hicieron, amablemente, una lectura critica de algunos de los tiltimos capitulos —Eugene K. Wolf, Philip Downs, Leon Plantinga, Frank Tirro, Richard Burke y Robert Morgan— y les estoy profundamente agradeci- do. También estoy en deuda con profesores que repasaron los borradores de los capitulos que se revisaron més en profundidad para esta edicién: los capi- tulos 13 al 15, por Walter C. Britt (Universidad del Estado de Oklahoma), John S. Powell (Universidad de Tulsa), y Matthew Steel (Universidad de Mi- chigan); los capitulos 16 al 18, por Susan Fast (Universidad McMaster, Ha- milton, Ontario), D. Kern Holoman (Universidad de California, Davis), Gary L. Maas (Universidad del Estado de California, Fullerton), Joseph Packales (Universidad de Texas, El Paso), Larry W. Peterson (Universidad de Delaware), y Bryce Rytting (Universidad de Brigham Young). En la cuarta edicién los ca- pitulos 1 al 12 fueron ampliamente revisados por James Chapman (Universi- dad de Vermont), Mary Sue Morrow (Universidad de Loyola, Nueva Orleans), John Ogasapian (Universidad de Massachusetts, Lowell), y. Carolyn Verleur (Rancho. Santiago Community College, Santa Ana, California). También quiero manifestar mi aprecio por las largas cartas que recibf de Miriam K. Whaples, Ralph Locke y Barbara A. Coeyman. He tomado en serio todas las criticas y he seguido muchas de las sugetencias de los lectores, que no tienen responsabilidad alguna de las deficiencias que puedan persistir. Claire Brook, editora emérita de Norton Musica, que se embarcé en esta edicién antes de retirarse, aporté muchos comentarios ttiles sobre el texto y participé en varios aspectos de la produccién del libro. El actual editor de mi- sica, Michael Ochs, ha revisado con buen criterio cada una de estas paginas, aportando muchas aclaraciones perspicaces. No puedo agradecerles lo suficien- te su dedicacién a este proyecto. También quiero dar carifiosamente las gracias a mi mujer, Elizabeth A. Kei- tel, por compartir afectuosamente nuestra vida y nuestro hogar con el inevita- ble desorden fisico y mental de un autor compulsivo. Claude V. Palisca Hamden, Connecticut Abreviaturas AIM AMM CDMI CEKM CM CMI CMM CSM DdT DTB DTOe EMH EP GLHWM GMB HAMW JAMS JM ‘American Institute of Musicology; sus publicaciones incluyen CEKM, CMM, CSM, MD, MSD. Para listas, véase MD 42 (1988): 217-56. Acta Musicolégica, 1929-. Richard H. Hoppin, comp. Anthology of Medieval Music (Nueva York: Norton 1978). 1 Classici della Musica Italiana, 36 vols. (Milan: Istituto Editoriale Italiano. 1918-205 Societa Anonima Notari la Santa, 1919-21). Corpus of Early Keyboard Music, AIM, 1963-. Collegium Musicum (New Haven, 1955-; segunda serie, Madison, A-R Edi- tions, 1969-). 1 Classici Musicali Italiani, 15 vols. (Mildn, 1941-43, 1956). Corpus mensurabilis musicae, AIM, 1948-. Corpus scriptorum de musica, AIM, 1950-. Denkmiler deutscher Tonkunst (Breitkopf & Hartel, 1892-1931; Leipzig, vols.; reeditado en Wiesbaden, 1957-61). Denkmiller deutscher Tonkunst, 2. Folge: Denkmiller der Tonkunst in Bayern, vols. (Braunschweig, 1900-38). Denkmiler der Tonkunst in Osterreich (Viena: Artaria, 1894-1904); Leipzig: (Breitkopf & Hartel, 1905-13; Viena: Universal, 1919-38; Graz: Akade- mische Druck-und Verlagsanstalt, 1966-). Early Music, 1973-. Early Music History 1981-. R. Eitner, comp., Publikationen alterer praksischer und theoretischer Musikwerke, voreugweise des XV. und XVI. Jahrhunderts, 29 vols. en 33 Jahrgiinge (Be Ita: Bahn y Liepmannssohn; Leipzig: Breitkopf & Hirtel, 1873-1905 reimpresién: 1967). Garland Library of the History of Western Music. ‘Arnold Schering, comp., Geschichte der Musik in Beispielen (Leipzig: Breitkop* & Hartel, 1931). “Archibald T. Davison y Willi Apel, comp., Historical Anthology of Music (Cam bridge, Mass.: Harvard University Press, 1950), vol. I: Oriental, Medieval and Renaissance Music; vol. Ul: Baroque, Rococo, and Pre-Classical Music. James R. Briscoe, ed., Historical Anthology of Music by Women (Bloomington Indiana University Press, 1987). Journal of the American Musicological Society 1948-. ‘Journal of Musicology, 1982-. 16 Historia de la miisica occidenzal, 1 JMT Journal of Music Theory, 1957-. MB Musica Britannica (Londres: Stainer & Bell, 1951-).. MD Musica-Disciplina, 1946-. MGG Die Musik in Geschichte und Gegenwart (Kassel: Birenreiter, 1949-86) MM Carl Parrish y John F Obl, comp., Masterpieces of Music Before 1750 (Nueva York: Norton, 1951). ML Music and Letters, 1920-. MQ The Musical Quarterly, 1915-. MR Gustave Reese, Music in the Renaissance, 2.* ed. (Nueva York: Norton, 1959). MRM —_Edward Lowinsky, comp.; Monuments of Renaissance Music (Chicago: Univer. sity of Chicago Press, 1964-). MSD Musicological Srudies and Documents, AIM, 1951-. NAWM Claude V. Palisca, ed., Norton Anthology of Western Music, 3 ed., 2 vols. (Nueva York: Norton, 1996). NG New Grove Dictionary of Music and Musicians, edicién a cargo de Stanley Sadie (Londres: Macmillan, 1980). NOHM — New Oxford History of Music (Londres: Oxford University Press, 1954-). OMM — Thomas Marrocco y Nicholas Sandon, comp., Oxford Anthology of Medieval Music (Nueva York: Oxford University Press, 197). PAM Publikationen ilterer Musik... bei der deutschen Musikgesellchaft (Leipzig: Breit- kopf & Hartel, 1926-40). PMEC Polyphonic Music of the Fourteenth Century (Ménaco: Editions de POiseau-Lyre, 1956-; reimp. 1975), PMMM Publications of Medieval Music Masnuscripts, (Brooklyn: Institute of Medieval Music, 1957-). SR. Oliver Strunck, Source Readings in Music History (Nueva York: Norton, 1950). Publicado asimismo como separatas en riistica, que se indican de la si- guiente manera: SRA Source Readings in Music History: Antiquity and the Middle Ages, SRRe Source Readings in Music History: The Renaissance. SRB Source Readings in Music History: The Baroque Era. SRC Source Readings in Music History: The Classic Era. SRRo Source Readings in Music History: The Romantic Era. TEM Carl Parrish, comp., A Treasury of Early Music (Nueva York: Norton, 1958). En este libro, una nota mencionada sin tener en cuenta su registro de octava aparece en maytiscula y cursiva (La). Una nota de una octava en particular, aparece indicada de la siguiente manera: —— _— A = eee . = do’, re exc. = 1 Vida musical y pensamiento en las antiguas Grecia y Roma La herencia de Grecia y Roma La cultura occidental tiene innegables vinculos con las antiguas Grecia y Roma. Sus ideales de belleza y arte tuvieron all{ su origen. Su filosoffa se basé en la de Platén y Aristételes. Su literatura, particularmente la poesfa y el dra- ma europeos, se construyeron a partir de las antiguas tradiciones griegas y la- tinas. Desde la Edad Media, Europa y.después América han recurrido a Gre- cia y a Roma para instruirse e inspirarse. Esto se ha dado, asimismo, en la mtsica aunque, obviamente, no de la misma manera que en las artes visuales, la literatura, la historia, la filosofia y la politica. La literatura romana no dejé de ejercer influencia durante el Me- dievo. Siguieron leyéndose y estudiéndose las obras de Virgilio, Ovidio, Ho- racio y Cicerdn, Esta influencia se acrecenté en los siglos XIV y XV, cuando se conocié un ntimero mayor de obras romanas; al mismo tiempo se recupera- ba, de forma gradual, la literatura superviviente de Grecia. Pero en la litera- tura, al igual que en algunos otros campos (sobre todo la escultura), los artis- tas medievales o renacentistas tenfan la ventaja de poder estudiar y, si as{ lo deseaban, imitar los modelos de la Antigiiedad. Tenfan ante sf los auténticos poemas o estatuas de esa época. No ocurria lo mismo con la musica. El Me- dievo no posefa ni un solo ejemplo de musica griega o romana, aunque en el Renacimiento se identificaron diversas canciones e himnos. La situacién ha mejorado un poco en la actualidad, ya que se han recuperado unas cuarenta piezas o fragmentos de piezas de musica griega, pertenecientes en su mayoria a periodos tardios, que cubren unos siete siglos. Aunque no se conservan reli- 18 Historia de la miisica occidental, 1 quias auténticas de la antigua musica romana, sabemos, gracias a relatos es- critos, bajorrelieves, mosaicos, pinturas y esculturas, que la miisica tenia gran importancia en la vida militar, el teatro, la religién y los rituales de Roma. Hubo una razén especial que motivé la desaparicidn de las tradiciones de la prdctica musical romana al comienzo de la Edad Media: la mayor parte de esa mtisica estaba vinculada a acontecimientos sociales que la Iglesia primiti- va contemplaba con horror, o a practicas religiosas paganas que, segtin el pensamiento de la Iglesia, debfan ser aniquiladas. En consecuencia, se hicie- ron todos los esfuerzos posibles no sélo para mantener al margen de la Iglesia una muisica que podia evocar esta clase de abominaciones en las mentes de los fieles, sino también para borrar todo recuerdo de la misma. Cronologia 800-461 a.C. Auge de las ciudades-estado griegas Ca. 700 aC. Homero compone La Iliada y La Odisea 586a.C. Sakadas de Arcos gana los juegos pitios con Nomos Pythicos Ca, 497 a.C. Muere Pitdgoras 458a.C. _Agamenén, de Esquilo Ca. 414a.C. Ifigenia en Tduride, de Euripides Ca. 380 a.C. La Repiiblica, de Platén Ca. 330 a.C. Politica, de Arist6teles Ca. 320a.C. Elementos arménicos, de Aristéxeno 46aC. Julio César es nombrado dictador 26-19 aC. La Eneida de Virgilio 4ac. Nacimiento de Jestis Ca. 334.C, — Crucifixién de Jestis 54 Nerén, emperador de Roma 70 Destruccién del templo de Jerusalén 330 Constantinopla, nueva capital del imperio romano Sin embargo, hubo algunos rasgos de la préctica musical antigua que so- brevivieron en el Medievo, aunque s6lo fuera por la raz6n de que dificilmen- te se hubiesen podido prohibir sin suprimir la propia musica; ademés, la teo- rfa musical antigua constitufa la base de la teorfa medieval y formaba parte de la mayorfa de los sistemas filoséficos. Asf, para entender la musica medie- val debemos saber algo acerca de la muisica de los pueblos antiguos y, en par- ticular, de la teorfa y la préctica musical de los griegos. ictiasiinaitciniedilienatist asic cad tiaicaaiaaiit Vida musical y pensamiento en las antiguas Grecia y Roma 19 La misica en la vida y el pensamiento de la antigua Grecia La mitologia griega atribufa un origen divino a la musica y citaba como sus inventores y primeros practicantes a dioses y semidioses, tales como Apolo, Anfién y Orfeo. En este confuso mundo prehistérico, la musica posefa pode- res mégicos: la gente pensaba que podia curar enfermedades, purificar el cuerpo y la mente, y obrar milagros en el reino de la naturaleza. Poderes si- milares se atribuyen a la musica en el Antiguo Testamento: no tenemos mds que recordar la historia de David, que sana la locura de Sati! con el tafiido de su arpa (I Samuel XVI: 14-23), o la de los toques de trompetas y el griterfo que derribaron las murallas de Jericé (Josué VI: 12-20). En la época de Ho- mero, los bardos cantaban largos poemas heroicos en los banquetes (Odisea 8.62-82). Desde los tiempos més primitivos, la musica fue parte inseparable de las ceremonias religiosas. En el culto de Apolo, la lira fue el instrumento caracte- ristico, mientras que en el de Dioniso lo era el aulos, Es probable que ambos instrumentos llegaran a Grecia provenientes del Asia Menor. La lira y su con- trapartida de mayor tamafio, la kithara, eran instrumentos de cinco a siete cuerdas (que mds tarde Ilegaron hasta un ntimero de once); ambas se utiliza- ban para la ejecucién a solo y para acompafiar el canto o la recitacién de poe- mas épicos. El aulos, a veces identificado incorrectamente con una flauta, era un instrumento de lengiieta sencilla o doble. Los auloi a menudo se tocaban Citaredo cantando y acompafidndose con el instrumento. Su mano ixguierda, que sostiene la kithara con una cinta (no visible), estd apa gando algunas cuerdas, mientras que la mano derecha, aparentemente, acaba de rozar todas las cuerdas con el plectro. Un misico profeio- nal como éste llevaba un vestida largo y suelto (chiton) y un manto (himation). Detalle de un dnfora dtica, pintada en rojo, del sigh 1V a.C., asribuido al pintor de Berlin. (Cortesta del Metropolitan Museum of Art, Fondo Fletcher, 1956. Todos ls derechos reservados.) 20 Historia de la misica occidental, 1 por parejas y se usaban vinculados al canto de cierto tipo de poesfa (el-diti- rambo) en el culto de Dioniso, a partir del cual, segiin se cree, se desarrollé el teatro griego. Como consecuencia, en los grandes dramas del periodo cld- sico —obras de Esquilo, Séfocles, Euripides— los coros y otros fragmentos musicales estaban acompafiados por los sonidos del aulos, o alternaban con ellos. Cuando menos desde el siglo vi a.C., la lira y el aulos se tocaban como instrumentos solistas independientes. Hay una descripcién de una competi- cién musical celebrada durante los juegos piticos en 586 a.C., en la que Sa- kadas tocé una composicién para aulos, Nomos Pythicos, que ilustraba las diversas etapas del combate entre Apolo y la serpiente Pitén. Los torneos de intérpretes de kithara y aulos, asi como los festivales de musica instrumen- tal y vocal, adquirieron creciente popularidad después del siglo v a.C. A medida que la musica instrumental conté con mayor autonomia, el nti- mero de virtuosos se fue multiplicando; al mismo tiempo, la propia miisica se tornaba mds compleja en todos sus aspectos. En el siglo Iv, Aristételes advertia contra el exceso de adiestramiento profesional en la educacién mu- sical general: Se lograrfa la justa medida si los estudiantes de miisica se abstuvieran de las artes que se practican en los torneos profesionales, y no trataran de alcanzar las fantis- ticas'maravillas de la ejecucién que ahora estén de moda en dichos torneos, y de éstos pasaran a la educacidn. Que los jévenes practiquen incluso el tipo de musi- ca que hemos prescrito, sdlo hasta el punto en que sean capaces de deleitarse con nobles melodias y ritmos, y no simplemente con esa parte comiin de la musica que puede deparar placer a cualquier esclavo 0 nifio, e incluso a algunos animales’, Poco después de la época clésica (ca. 450-325 a.C.) se inicié una reaccién contra las complejidades técnicas y hacia los comienzos de la era cristiana se simplificé la teorfa musical griega y probablemente también su practica. La mayor parte de los ejemplos sobrevivientes de muisica griega que han llegado hasta nosotros provienen de periodos relativa:nente tardios. Los principales son: el fragmento de un coro de Orestes, de Euripides (versos 338-44), de un papiro fechado hacia el 200 a.C., cuya musica también es posible que se deba a Eurfpides (NAWM2); un fragmento de Ifigenia en Aulide, de Euripi- des (versos 783-93); dos himnos délficos a Apolo, bastante completos, el se- gundo de los cuales pertenece a 128-27 a.C.; un skolion, o cancién de brindis " Ariseételes, Politica 8.6.1341a. Cf. también Plitén, Las Leyes, 2.669E, 670A. ? Las letras NAWM, usadas en este libro, quicren decir Norton Anthology of Western Music, rer- cera edicién a cargo de Claude V. Palisca (Nueva York: Norton, 1996). Vida musical y pensamiento en las antiguas Grecia y Roma 2 que aparece como epitafio grabado en una Idpida funeraria, también pertene- ciente al siglo 11 a.C. aproximadamente (NAWM 1) y los Himnos a Némesis, al Sol y a la musa Caltope, de Mesomedes de Creta, del siglo 1 d.C. La miisica griega se asemejaba a la de la Alta Edad Media en varios aspec- tos fundamentales. En esencia era monofinica, es decir, melod{a sin armonfa ni contrapunto. Sin embargo, a menudo diversos instrumentos ornamenta- ban la melodia, mientras que un cantante 0 un conjunto la cantaban, lo que daba pie a la heterofonta. Pero ni ésta, ni la inevitable necesidad de cantar en octavas cuando participaban hombres y nifios, constituyen una auténtica po- lifonfa de partes independientes, tal como se desarrollé en la iglesia medieval. ‘Ademés, la miisica griega era improvisada en casi su totalidad. Su melodia y su ritmo estaban profundamente unidos a la melodfa y el ritmo de la poesia, Similitudes y diferencias aparte, no hay pruebas de ninguna continuidad en la practica musical desde los griegos a los primitivos cristianos. El pensamiento musical griego Mas que la préctica, fue la teorfa de los griegos lo que afecté a la mtisica de Europa occidental durante el Medievo; y ocurre que poseemos mucha més informacién acerca de las teorfas musicales de los griegos, que sobre stu miisi- ca propiamente dicha. Esas teorfas respondfan a dos, categorfas: 1) doctrinas acerca de Ja naturaleza de la misica, su lugar en el cosmos, sus efectos y sus empleos adecuados en la sociedad humana, y 2) descripciones sistematicas de los materiales y esquemas de la composicién musical. Tanto en la filosofia como en la ciencia de la miisica, los griegos adquirieron nociones y formula- ron principios, muchos de los cuales han sobrevivido hasta hoy. Por supuesto 'a teorfa musical griega continué evolucionando desde los tiempos de Pité- goras (ca, 500 a.C.), su supuesto fundador, a los de Aristides Quintiliano (si- slo Iv d.C)), su tilkimo exponente de importancia; la descripcién que sigue, aunque necesariamente simplificada, subraya aquellos rasgos que fueron més caracteristicos ¢ importantes para la ulterior historia de la miisica occidental. La palabra musica tenfa para los griegos un significado mucho mds am. plio que el actual. En las ensefianzas de Pitdgoras y sus seguidores, la musica era inseparable de los ntimeros, Jos cuales eran considerados la clave de todo el universo espiritual y fisico. Por lo tanto se crefa que el sistema de sonidos y ritmos musicales, al estar ordenados numéricamente, ejemplificaba la armo- nia del cosmos y se correspondia con ella. Esta doctrina fue expuesta con gran profundidad y de forma muy sistemética por Platén, particularmente en el Timeo (el més ampliamente difundido y conocido de sus didlogos en la Edad Media) y en La reptiblica, Las opiniones de Platén acerca de la natura- 22 Historia de la muisica occidental, 1 Mujer que toca el doble aulos en una bacanal. El aulos era, normalmente, un instrumento de lengieta sencilla, pero algunas veces podia ser de doble lengiieta y se rocaba, casi siempre, por parejas; en este caso, parece ser que la intérprete toca las mizmas notas en los dos tubes. Copa para beber, dibujada en rojo y atribuida al pintor de recipientes dtico Hamado Oltos, 525-500 a.C. (Madrid, Museo Arqueol6- ico Nacional.) leza y los usos de la muisica ejercieron profunda influencia, durante la Edad Media y el Renacimiento, sobre las especulaciones de los estudiosos acerca de la misica y su papel en la educacién. Para algunos pensadores griegos, la mtisica también guardaba una estre- cha relacién con la astronomfa. De hecho, Claudio Prolomeo (siglo it d.C.), el més sistematico de los antiguos tedricos de la miisica, fue también el prin- cipal astrénomo de la Antigiiedad. Se creia que las leyes matematicas subya- cfan en los sistemas de los intervalos musicales y de los cuerpos celestes, y que ciertos modos, e incluso ciertas notas, se correspondfan con determina- dos planetas, las distancias entre ellos, y sus movimientos. Platén? confirié forma poética a esta idea en el hermoso mito de la «mtisica de las esferas», miisica producida por las revoluciones de estos cuerpos celestes, nunca ofda por los hombres; sus ecos fueron recogidos por escritores musicales durante todo el Medievo y aparecen asimismo en Shakespeare y Milton. La estrecha unién entre mtisica y poesia es otra dimensién que nos per- mite descubrir la amplitud de la concepcién griega de la mtisica. Para los griegos, las dos eran précticamente sinénimas. Platén decia que la cancién (melos) estaba compuesta de habla, ritmo y «armonia» (una concorde combi- > Platén: La repuibliea, 10.617. Vida musical y pensamiento en las antiguas Grecia y Roma 23 nacién de diferentes sonidos en una melodia)‘, Poesfa dlitica» significaba poe- sia cantada al tafiido de la lira; la «tragedia» incorpora el nombre de, «el arte de cantar». De hecho, muchas de las palabras griegas que designan los diver- sos tipos de poesfa, tales como himno, son términos musicales. En su Poética, Atistételes, después de manifestar que la melodia, el ritmo y la lengua consti- tuyen los elementos de la poesia, prosigue diciendo: «Hay ademds un arte que imita exclusivamente mediante la lengua... en prosa o en verso... Esta forma imitativa carece de nombre hasta el dia de la fecha» °. Los griegos no tenfan ninguna palabra para referirse al arte de hablar que no incluyera mii- sica. La doctrina del ethos Los escritores griegos creyeron que la muisica posefa cualidades morales y que &ta podfa afectar al cardcter y al comportamiento. Esta idea cuadraba con la concepcién pitagérica de la miisica como un sistema de alturas de sonido y ritmio, regido por las mismas leyes matemédticas que obran en todo el mundo, visible e invisible. El alma humana se vefa como una combinacién que se ar- monizaba mediante relaciones numéricas. Se crefa que la musica no sélo re- flejaba este sistema ordenado, sino que también penetraba en el alma y, en efecto, en el mundo inanimado. De ah{ que se atribuyesen milagros a los miisicos legendarios de la mitologia. Mediante la doctrina de Ja imitacién, ‘Aristételes® explicé la forma en que la miisica podia actuar sobre la conduc- ta. Afirmaba que ésta imita (esto es, representa) las pasiones o estados del alma: la dulzura, la ira, el valor, la templanza, y sus opuestos; en consecuen- cia, cuando alguien escucha una miisica que imita a cierta pasién, resulta im- buido por esa misma pasién; ademés, si durante mucho tiempo escucha ha- bitualmente la clase de miisica que despierta pasiones innobles, todo su cardcter se estructurard segiin una forma innoble. En suma, si alguien escu- cha la clase censurable de musica, se convertird en la clase censurable de per- sona; pero, a la inversa, si escucha la clase idénea de miisica, tenderé a con- vertirse en la clase idénea de persona’. Tanto Platén como Aristételes estaban de acuerdo en que la manera de producir la clase «idénea» de persona era mediante un sistema de educacién publica cuyos dos elementos principales fuesen la gimnasia y la musica, la * Platén: La repsiblica, 3.398c. 5 Aristételes: Poética, 1.1447a-b. 6 Aristételes: Politica, 8.1340a-b; cf. Placén: Las leyes, 2.665-70c. 7 Véase también Platén: La repsiblica, 3.401 d-e. 24 Historia de la misica occidental, 1 primera para la disciplina del cuerpo y la segunda para la de la mente. En La reptiblica, escrita alrededor del 380 a.C., Platén insiste en la necesidad de un equilibrio entre estos dos elementos en la educacién: demasiada miisica tor- nard al hombre afeminado 0 neurético; demasiada gimnasia lo volverd incivi- lizado, violento ¢ ignorante. «Quien mezcle musica y gimnasia en las propor- ciones més justas y quien mejor las haga armonizar con el alma, podré set llamado con justicia miisico verdadero» ®. Pero sélo ciertos tipos de musica resultaban apropiados. Debfan evitarse las melodfas que expresaran suavidad ¢ indolencia en la educacién de quienes habfan de ser adiestrados para con- vertirse en gobernantes. Sélo habian de conservarse los modos dérico y fri- Bio, en cuanto que eran los que promovian las virtudes del valor y la tem- planza. Los otros modos debian excluirse, y deplorar los vigentes estilos que recurrfan a la multiplicidad de notas, las escalas complejas y la mezcla de gé- neros, ritmos e instrumentos incompatibles?. Ademds, no debfan cambiarse los cimientos de la musica una ver establecidos, puesto que la ausencia de re- las en el arte y en la educacién conduce inevitablemente a lo licencioso en las costumbres y a la anarquia en la sociedad ", Para Platdn el dicho: «Dejad- me hacer las canciones de una nacién y no me preocuparé por quién haga sus leyes», expresaba una méxima politica; més atin, era un juego de palabras, puesto que la palabra nomos, cuyo significado general era el de «costumbre» 6 «ley», se empleaba asimismo para designar los esquemas melddicos de una pieza”". En su Politica (ca. 330 a.C.), Arist6teles es menos resttictivo que Pla-) t6n en lo que concierne a determinados ritmos y modos. Admite el uso de lal musica para la diversién y el goce intelectual, as/ como para la cain También sostiene que las emociones como la pena y el miedo se pueden ex, tirpar mostrdndolas a la gente a través de la musica y el drama", Es posible que, al limitar de este modo los tipos de miisica permisibles en el estado ideal, tanto Platén como Aristételes deplorasen conscientemente ciertas tendencias de la vida musical de su época, en particular el empleo de ciertos ritmos vinculados con los ritos orgidsticos, la musica instrumental estuvo reglamentada en las de Esparta. En siglos poste- * Platén: La repuiblica, 3.412a. ° Platén: La reptiblica 3.398c-399e; también Las eyes, 7.812c-813a. °° Platén: La repiiblica, 4.424c; también Las lees, 3.700b-e. © Platén: Las leyes 7.799¢-800b, " Aristéreles: Politica 8.1339b-1340a. Vida musical y pensamiento en las antiguas Grecia y Roma 25 riotes los escritos de los padres de la Iglesia contienen muchas advertencias contra tipos especificos de musica. Este tema tampoco ha muerto en el si- glo xx. Las dictaduras, tanto de derechas como de izquierdas, han intentado controlar la actividad musical de sus pueblos; los educadores todavia se preo- cupan por los tipos de mtisica, de peliculas y de literatura a que se ven habi- tualmente expuestos los jévenes. —S Boccio cuenta cémo Pitdgoras descubrié las proporciones de las consonancias Pitdgoras estuvo buscando durante algtin tiempo la manera de adquirir, median- te la razin, un criterio detallado y preciso acerca de las consonancias. Entretanto, por una especie de voluntad divina, al pasar delante de una herrerta escuché ca- sualmente que el golpear de los martillos emitia, de alguna forma, una unica consonancia a partir de sonidos diferentes. Ast, en presencia de lo que habla esta- do buscando tanto tiempo, se acercé maravillado. Reflexionando durante un tiempo, llegé a la conclusion de que la fuerza fisica de los hombres que martillea- ban era la causa de la diversidad de sonidos , para probar esto mds claramente, les pidié que se intercambiaran los martillos entre ellos. Pero la cualidad de los sonidos no residia en los muisculos de los hombres, pues persistia después del inter- cambio de martillos. Cuando observé esto, examiné el peso de los martillos. Eran cinco, y dos de ellos, que pesaban uno el doble del otro, productan la consonancia de la octava, Pitdgoras determiné mds adelante que el martillo que pesaba el do- ble del otro, producta con un tercer martillo, con el que estaba en la proporcién de 4:3, un diatessaron (cuarta), y con un cuarto, con el que estaba en la propor- cién de 3:2, un diapente (quinta). Adaptado de Boecio, The Fundamentals of Music, trad. con introduccién y notas de Cal- vin M.Bower (New Haven: Yale University Press, 1989), libro 1, cap. 10, p.18. 26 Historia de la miisica occidental, 1 El sistema musical griego La armonfa, es decir el estudio de todo lo referente a las alturas de los soni- dos, estaba constituida tradicionalmente por siete temas: notas, intervalos, géneros, sistemas de escala, tonoi, modulacién y composicién melédica. En este orden aparecen enumerados por Cleonides (autor de fechas imprecisas, entre los siglos 1! y 1v d.C.)?, en un compendio de la teorfa aristoxénica; el mismo Aristéxeno, en sus Elementos arménicos (ca. 330 a.C.), explica am- pliamente cada uno de estos temas, distinguiendo entre dos clases de movi- mientos de la voz humana: el continuo, en el que la voz se mueve hacia el agudo y hacia el grave sin quedarse fija en una altura determinada, tal como ocurre en el habla, y el diastemdtico, en el que se sostienen las alturas, distin- guigndose entre ellas intervals precisos. Los intervalos, como los tonos, se- mitonos y ditonos (terceras), se combinaban formando sistemas o escalas. El bloque fundamental en la construccién de las escalas de octava o de doble octava era el tetracordo, constituido por cuatro notas con la extensién de un diatessaron o cuarta. La cuarta, la quinta y la octava eran los tres intervalos principales reconocidos en fecha muy temprana como consonancias. La le- yenda cuenta que Pitdgoras descubrié sus proporciones cuando escuché martillos de diferentes tamafios golpeando sobre un yunque en una herreria (véase el recuadro), aunque es mas probable que observara que cuando una cuerda se dividfa, los segmentos cuyas longitudes tenian la proporcién 2:1, producian una octava, los que tenfan la proporcién 3:2, una quinta y, una cuarta. Teorka de la mitsica griega Habla tres genena o clases de tetracordos: el. diaténico, el cromdtico:y. el enar: ménico. Las. notas limite del tetracordo: se consideraban: fijas eh cuanto a su altura; mientras que las dos intermedias. podian colocarse en diferentes sitios entre las notas extremas,,El.intervalo.mds grave solfa ser el més pequefio; el més agudo, el mayor (ejemplo 1. 1a, b, c). En el género diatdnico, los dos in- tervalos. superiores ‘eran de un tono y el inferior de un semitono: En el cro~ méti¢o, el intervalo superior era un’ semiditono (terceta: menor) y los'dos in feriores;’ que’ constitufan: una’ tegién’ densa o pyknon; eran: stmitono’. En el enarménico, el intervalo superior era un ditono (tercera mayor), y los dos in- feriores, que forman el pyknon, eran mas‘ pequefios que el semitono, quizds ‘ "3 Suu Introduccién a la Armonia aparece traducida al inglés por Oliver Strunk, en Source Rea- dings, pp. 34-46. Vida musical y pensamiento en las antiguas Grecia y Roma 27 cuartos de tono. Todos estos componentes del tetracordo podian variar algo en lo referente a su tamafio; esta variedad dio pie a «matices» dentro de los genera, EJEMPLO 1.1 Teénacordos a) Diaténico b) Cromdtico._¢) Enarménico Aristéxeno mantenfa que el verdadero método para determinar el tamafio de los intervalos era mediante el ofdo, no por proporciones numéricas, tal como pensaban los seguidores de Pitégoras. Sin embargo, para definir el ta- miafio de los intervalos mds pequefios que el de cuarta, Aristéxeno dividfa el tono en doce partes iguales, que usaba como unidades de medida. De las deseripciones de Aristéxeno y de las explicaciones debidas a tedricos poste- riores podemos deducir que los antiguos griegos, al igual que la mayorfa de los pueblos orientales hasta la actualidad, salfan hacet uso, en su musica, de intervalos mds pequefios que el semitono. En efecto, estos microtonos apare- cen en el fragmento de Eurfpides (NAWM 2). fA EJEMPLO 1.2. Terracordos conjuntos y disjuntas 2) Dos tetracordos conjuntos b) Dos tetracordos disjuntos: f * * t y ¥ ey Los tetracordos se denominaban segin su posicién. Hyperbolaion, liveral- mente «de los extremos», es el tetracordo de las notas mds agudas. El nombre del tetracordo Diezeugmenon viene del hecho de que el intervalo Si-La entre dos tetracordos disjuntos, formado por un tono, cs el «punto de la disyun- cidn», en griego, diazeuxis..El tetracordo del medio se llamaba meson, «de mese» o nota central. El mds grave era el Aypaton, cuyo significado «el mds alto», puede que se deba a que esas cuerdas del instrumento eran las que esta~ ban mds alejadas del cuerpo del intérprete. 28 Historia de la misica occidental, 1 Dos tetracordos podfan combinarse de dos maneras distintas para formar heptacordos (sistemas de siete notas), octavas y dobles octavas. Sila ultima nota de un tetracordo era también la primera de otro, se decia que los tetracordos cran conjuntes; si habfa un tono entero entre ellas, entonces los tetracordos eran isjuntes (véase el ejemplo 1.2, en el que T = tono y s = semitono). Finalmente mostrada en el ejemplo 1.3, El a mds grave de este sistema era considerado una nota afiadida (praslambanomena:), ya que se hallaba fuera de la estructura de los tetracordos. El La central se llamabsa mese (medio), y el i superior panemete (jin ‘0 al medio). Las demds notas tenfan un nombre compuesto, donde la primera raed acest posicén de anova en su etracordo y la segunda palabra el nom bre del tetracordo propiamente dicho. (Por cjemplo, Ze” la nota mds aguda en cl tetracordo hyperbolaion, se lamaba nete hyperbolaion). El nombre de algunas Vida musical y pensamiento en las antiguas Grecia y Roma 29 EJEMPLO 1.3. El sistema perfecto mayor En el ejemplo 1.3 las notas extremas o fijas de los tetracordos se represen- tan en notacién moderna con notas blancas, Las dos notas interiores de cada tetracordo (negras) podian verse alteradas en la altura de su sonido para pro- ducir los diversos matices y los genera enarménico y cromético, como ya he- mos explicado. No obstante, sin tener en cuenta las modificaciones de la al- tura, estas notas consetvaban los mismos nombres que en el género diaténico (por ejemplo, mese, lichanos, parhypate ¢ hypate). También habia un sistema perfecto menor (menos completo) formado sélo por tres tetracordos: la octava que va de daa La, mds un tetracordo conjunto afiadido (llamado synemmenon o-conjunto) formado por las notas re-do-sij-la. La cuestién de los sonoi dio pie a muchisimos desacuerdos entre los escri- tores antiguos. Esto no es de extrafiar, ya que los tonoi (plural de tonos) no eran construcciones tedricas anteriores a la composicién, sino maneras de of- ganizar la melodfa; ademés, las practicas melédicas diferlan muchisimo den- tro del dmbito geogréfico y cronoldgico de la cultura griega. Los nombres.de dérico, jénico y edlico dados a los tone: se referfan originalmente a estilos de milsica practicados en diferentes regiones. Como un historiador de la musica griega ha resumido: y La miisica antigua griega comprendia los cantos épicas de Homero y los dere ae dee we) cans Gey A hes (ele las griegas), los poemas déricos (del sur de Grecia) de Pindaro (poeta epinicio [compositor de canciones triunfales o de victoria]), los dramas de Esquilo, Séfocles, Euripides (poetas trigicos) y Arist6fanes (poeta cSmico), los peanes helenisticos de Delfos (Grecia seprentrional) a Apolo, el epitafio pagano de Seiquilos del siglo 1, un shimno cristiano», del 1 y el resto de todo un corpus, perdido en su mayorla, de musica griega compuesta, en primer lugar, sin la ayuda de la notacién ni de la ense- fianza técnica y después contando con ellas, 2 lo largo de un perfodo que compren- de unos mil doscientos afios desde Homero a Boecio!’. 8 Jon Solomon «Towards a History of toncis, The Journal of Musicology 3 (1984): 242-51. ‘Véanse también los otros ensayos de este congreso, «The Ancient Harmoniai, Tonoi and Octave Species in Theory and Practices; ibid., pp. 221-86, 30 Historia de la miisica occidental, 1 Aristéxeno comparaba los desacuerdos existentes relatives al niimero y 4 las notas de los sonot con las disparidades que habfa entre los calendarios de Corinto y Atenas. La seccién de su tratado en la que habrian aparecido sus propios puntos de vista no ha llegado hasta nosotros, aunque la exposicién de Cleonides probablemente se derive de ella. Este decta que la palabra tonas © tono, tenfa cuatro significados: nota, intervalo, dmbito de la voz y altura. Se emplea para describir el Ambito de la voz, es decis, su registro agudo o gra- ve, si se usa en combinacién con un nombre étnico, como «tones dérico» o «tonos frigio». Cleonides afiadié que Aristéxeno habla clasificado trece ronoi: los mencioné y demostré que cada uno de ellos empezaba en cada semitono de la octava. ‘ x Para hacernos una idea mds clara de lo que debieron de ser los tonoi ten- dremos que remiticnos a otras autores, probablemente més tardios, como es el caso de Alipio (ca, siglo it! 0 1V) 0 Ptolomeo. El primero nos dejé tablas de notacién de quince sono: (los de Aristéxeno, y otros dos mds agudos), en las que se refleja que cada tonos tiene la estructura del sistema perfecto mayor 0 la del perfecto menor, ya que cada tones es mds agudo o mds grave que el si- guiente en un semitono. La notacién sugiere que el hipolidio era la escala na- tural, como la que va de /a a La en el ejemplo 1.3. Ptolomeo crefa que cra ex- cesivo tener trece tonoi, ya que argumentaba que el cometido de los sonoi cra permitir que ciertas harmoniai pudieran cantarse 0 tocarse dentro del 4mbito limitado de una voz o instrumento y que sélo habfa siete formas de ordenar una octava en una harmonia. La harmonia, al igual que el'«modoy» posterior, se caracterizaba por cierto ntimero de cualidades, como eran el ethos, femeni- no-masculino, notas excluidas o incluidas, preferencias étnicas y otras cosas por‘el estilo, aunque relacionada con cada harmonia habla una species de oc- tava. 4 Cuando Cleonides explica las especies de las consonancias, demuestra que habfa tres especies de cuarta, cuatro de quinta y siete de octava. Esto quiere decir que los tonos y semitonos (0 intervalos mis pequefios) se pod/an disponer en un numero inferior al de los grados contenidos en el intervalo. La cuarta diaténica podfa tener un movimiento ascendente de s-T-T (Si-do- re-mi), de T-T-s (da-re-mi-fa) y de'T-s-T (re-mi-fa-sol). Haba especies simila- tes de cuarta cromdtica y enarménica, as{ como de quinta y octava, A las es- pecies de octava, Cleonides les dio nombres étnicos como dérica y frigia, y demostré que podfan set representadas como segmentos del sistema perfecto mayor en su forma natural. Asf la especie de octava mixolidia se podfa repre- sentar por (Si-si), la lidia por (do-do), la frigia por (re-re), la dética por (mi- mi), hasta llegar a la hipodérica por (la-Ja). Representadas de este modo, las especies de octava parecen unas series de modos ascendentes y suenan igual; sin embargo, ésta es una falsa analogfa, ya que Cleonides sdlo buscaba el faci- Vida musical y pensamiento en las antiguas Grecia y Roma 31 litar la forma de recordar las sucesiories de intervalos representéndolos de esta manera. Sin embargo, constituye un hecho extraordinario el que los nombres dados por Cleonides a las siete especies de octava coincidan con los que Ptolomeo les dio a los tonoé que las producen en su sistema. El argumento sostenido por Ptolomeo para sélo tomar en cuenta siete t- noi se basaba en Ja creencia de que la altura del sonido (0 lo que llamamos registro) no era la nica fuente importante de variedad y expresién en la méi- sica, sino que la disposici6n de los intervalos dentro de un registro vocal era més esencial. De hecho, lo que hizo fue menospreciar el simple cambio de tonos, porque, segtin él, no afectaba a la melodia el movimiento ascendente o descendente de su altura, mientras que modificando la especie de octava 0 harmonia se alteraba el ethos al variar la estructura intervélica de la melodia. Sélo hacfan falta siete tonoi para realizar siete ordenaciones, o especies, de los intervalos componentes dentro del espacio de una octava 0 doble octava, por ejemplo, la central (mi-mi). Colocd al tonos dético en el medio, como habla hecho Cleonides y ésta fue la escala natural, la cual anotariamos sin ningtin accidente 0 alteracién. Un tono por encima de ésta se hallaba la frigia, oro tofio por encima, la lidia, y @ un semitono mis alto, la mixolidia. Medio gra- do por debajo de la dérica se hallaba la hipolidia, a un grado mds abajo de ésta la hipofrigia y, a otro, la hipodérica. Si bien Alipio representé con nota- cidén alfabética la entera constitucién de quince notas transportadas hacia arriba y hacia abajo, Ptolomeo consideraba que los Jimites de la vor. estaban reducidos a dos octavas, por lo que sdlo aquel tonas que desplegaba el sistema perfecto mayor en su orden natural era el dérico (véase el ejemplo 1.4); los su- periores a éste perdian notas en la parte mds alta y contaban con otras super- fluas en la mds baja, mientras que todo lo contrario era aplicable a aquellos que quedaban por debajo del dérico. La octava central comprendia los mesai (plural de mese) de todos los tonoi. Ast el re era el mese del mixolidio, el dot el def lidio y aaf segulan. Estos eran mesai gracias a sus funciones en la transpo- sicién del sistema perfecto mayor, mientras que la mese fija 0 #¢rica, permane- cla siempre en la posiciém central. Imaginemos un arpa de quince. cucrdas, cada una’de las cuales tiene nombre propio y posicién tética como, por ejemplo, mese 0 paramese diczeugmenon, que conserva su apelativo incluso si se le asigna una funcién diferente. Por consiguiente, la mese funcional del fri- gio puede colocarse en si 0 paramese sética, un grado por encima de la #eica natural 0 mese dérica la. ‘Ahora debemos considerar lo que Aristételes y Platén querfan dar a en- tender cuando usaban la palabra harmonia, que suele traducirse por modo, ‘Tenemos que recordar que ambos escribfan sobre la miisica de un perlodo bastante anterior al de las exposiciones tedricas citadas anteriormente. Arist6- teles afirmaba que «los modos musicales difieren en esencia entre sf y quienes 32. Historia de la miisica occidental, 1 EJEMPLO 1.4 Sistema de especies de octava de Cleonides y sistema de tonoi de Ptolomeo pi dent de Clonides ape aire nag i; hil Heth aneul Huh add 324; 2a:2 2524 384 altura del sonido fija. altura del sonido variable. T = ono. ° $= semitone. @ Tomado de «Theory and Theorists, de C. Palisca, en The New Grove Dictionary of Music and ‘Musicians, 1980; impreso con el amable permiso de Stanley Sadie, ed. Vida musical y pensamiento en las antiguas Grecia y Roma 33 los oyen se ven afectados de manera diferente por cada uno. Algunos hacen que los hombres entristezcan y se pongan serios, como el llamado mixalidio; otros debilitan la mente, como los modos relajados; otros también originan un temperamento moderado y tranquilo, efecto que parece ser el peculiar del dérico; el frigio inspira entusiasmo» ', Segiin Arist6teles, jes el centralismo de la octava dérica mi-mi’ en el siste- ma perfecto mayor, es decir, la colocacién de melodias en este tonas en el centro de la tesitura masculina lo que origina un temperamento moderado y tranquilo, o es el esquema de tonos y semitonos de su especie de octava 0 harmonia lo que produce este efecto? (los dos tetracordos déricos que des- cienden segiin el esquema de T-T-s estén equilibrados alrededot de un tono de disyuncién). Puede que se deba un poco a todo ello, pero probablemente Aristételes no pensaba en nada tan técnico y especifico, sino mds bien en la general cualidad expresiva de las melodtas y giros melédicos caracterfsticos de un determinado modo; ademds, relaciona con gran claridad a éstos con los ritmos particulares y formas poéticas asociados con dicho modo. Puede que existan otras relaciones que ni sean poéticas ni musicales, como tradiciones, costumbres y actitudes adquiridas frente a los diferentes ti- pos de melodia; también pudiera ser que en su origen los nombres «dérico», «frigion, etc., se refiriesen a estilos particulares de miisica o a maneras de in- terpretar caracteristicas de diversos grupos étnicos. AA pesar de las contradicciones y vaguedades que abundan‘en las escritos antiguos sobre muisica, hay sorprendentes correspondencias entte los precep- tos tedricos escritos desde Aristéxeno a Alipio y los ejemplos musicales que se conservan. Dos de los tiltimos pueden estudiarse con cierto detalle: el epita- fio de Seiquilos (NAWM 1) y un coro del Orestes de Euripides (NAWM 2). El epitafio de Sciquilos, que aparece inscrito en una Idpida mortuoria fe- chada hacia el siglo 1 d.C., es de especial interés por su clara notacién rftmi- ca. Unas sefiales sobre los signos alfabéticos que identifican las notas indican si la duracién normal de una sflaba tiene que duplicarse o triplicarse. En la cancién se incluyen todas las notas de la octava mi-mi’ con fat y do't (véase el ejemplo 1.5), por lo que la especie de octava puede identificarse sin posible equivocacién como la llamada frigia por Cleonides, equivalente a la octava de Re en las teclas blancas del piano, El fragmento del coro procedente de Orestes, de Euripides (NAWM 2), se halla escrito en un papiro fechado entre el siglo ml y el 11 a.C. La tragedia data del 408 a.C, Es posible que cl mismo Eurfpides compusiera la musica, ya que era famoso por sus versiones musicales. E] ejemplo es particularmente interesante porque la:notacién exige tanto el género enarménico como el “* Politica, 8.1340a: Compérese con Plarén: La republica, 3.398 y ss. «4 Historia de la miisica occidental, 1 EJEMPLO 1.5. Epitafio de Seiquilos. Transcripcién 1 ‘Notas musicales czZ riz? ‘Osov chs eat — vou Ritmo del texto SL LL L Rititio: de la indica SL Us S$ 5 148 2 a ‘Notas musicales © 1Z (kot oF undev 8A-ws oD Au-noo- Ritmo del texto Ls S§ L DDL . Rico de la misica us s'ss's tse i FS Notas musicales CKZIi Ki KE OF we 2 in tpds SAtyov é—ort +8 fly, Ritmo del texto a S$ SDSL ost Ritmo de la misica S$ $88 S55 Lb StL seks 4 Notas musicales = CRO ZK CT Cat Risino dat nexess’ - S$ $8 ¢ @S DL OL: ‘ Ritmo de la misica $555 5SSL St D + slfaba dicrénica. S = sflaba breve. L = sflaba larga. : | = posicién’ probable de la resis: * C = silaba comin. Mientnis vivas, alégrate, que nada te perturbe, (Eien deanbiede tarsa’s lciranals coboae aenicha: Reimpreso de Music Theory Spectrum 7 (1985): 171-172. Vida musical y pensamiento en las antiguas Grecia y Roma 35 Estela funerarid procedente de Aidin, cerea de Tra Ue, Asia menar. Cuenta con un epitafo, especie de skolion o cancién de brindis, con notacién pars las alsuras del sonido el ritmo, identificade en las ‘primeros vert como obra de Seiquiles, probable ‘mente del sigla't dC. Véase la transcripcién et NAWN 1. (Copenbague, Museo Nacional, nimera de inventario 14897) cromdtico o el diaténico. Algunas notas-instrumientales puncian las lineas de la, melodfa..El coro ¢s.un stasimon, oda que se cantaba mientras.¢l coro se mantenia.inmévil en si lugar en la orchestra, reborde semicircular colecado entre el escenario. y los bancos de los espectadores. El’ papiro.contiene: siete versos con-notacién musical, aunque sdlo se conserva la parte central:de cada uno de ellos. é é mistto En-el stasimon; el coro de mujeres de Argos.implora a los dioses paraj que sean benevolentes con Orestes) que seis dias antes de que comenzara;la'obra habfa matado a su madre, Clitemnestras El joven habla tramado con su her mana Electra castigar a’su madre por la:infidelidad cometida contra‘su padre Agamenén. El coro: ruega para.que Orestes se vea libre, de. la. locura: que le domina desde el asesinato. El. ritmo de la poesia y, por consiguiente, el de la muisica; se ven regidas por el verso adénico: modificado: (docmia), usado en la tragedia griega en pasajes de intensa agitacidn y dolot. En esté pie se: combi nan tres s(labas largasy dos breves y, a meniudo, tal como ocurte en. este caso, una sflaba larga se descompone en dos breves. La miisica en la antigua Roma No sabemos si los romanos efectuaron alguna contribucién significativa a la teoria o a la prdctica de la musica. Adoptaron su mtsica artistica de Grecia, sobre todo después de que este territorio se convirtiera en provincia romana 36, Historia de la mnisica accidental, } en 146 a.C. y es posible que esta cultura importada sustituyera a una mtisica etrusca o itdlica, acerca de la cual no tenemos ninguna nocién. La versién ro- mana del aulos, la ribia y sus intérpretes, los tibicines, ocuparon un lugar im- Portante en los ritos religiosos, la muisica militar y el teatro. Destacaban di- versos instrumentos de metal. La suba, trompeta recta y de gran longitud, de origen etrusco, también se empled en ceremonias religiosas, estatales y mili- tares. Los instrumentos mds caracteristicos eran una trompa circular con for- ma de G, llamada cornu y una versién més pequefia de la misma, la buccina, La muiisica debid de hallarse presente en casi todas las-manifestaciones publi- cas, aunque también cont6 con un lugar en la educacién y en las fiestas pri- vadas. Muchos pasajes de los escritos de Cicerén, Quintiliano y otros autores son prueba fehaciente de que la familiaridad con la mtisica 0, por lo menos, con los términos musicales, era considerada como parte de la educacién de tuna persona cultivada, de igual modo que se esperaba que este tipo de perso- nna fuera capaz de hablar y escribir griego, Durante la época de esplendor del imperio romano (los dos primeros si- slos de la era cristiana), el arte, la arquitectura, la musica, la filosoffa, nuevos Titos religiosos y muchos otros bienes culturales se importaron del mundo helénico. Hay numerosos relatos acerca de la popularidad de virtuosos cle. bres, del predominio de grandes coros y orquestas y de grandiosos festivales y certdmenes musicales. Muchos de los emperadores fueron patrocinadotes de a musica; Nerén incluso aspiré a la fama personal como mtisico. Con el de. clive econémico del imperio durante los siglos 111 y IV, cesé la produccién de musica en la grande y onerosa escala de tiempos anteriores, Para resumir, digamos que, aunque persiste la incertidumbre acerca de los detalles, sabemos positivamente que el mundo antiguo legs a la Edad Media ciertas ideas fundamentales relativas a la misica: 1) una concepcién de la misma, segtin la cual ésta consistirfa fundamentalmente en la linea melédica pura, despojada de trabas; 2) la idea de la melodia intimamente vinculada con el texto, especialmente en cuestiones ritmicas y métricas; 3) la ejecucién musical basada fundamentalmente en la improvisacién, sin una notacién fija, en la que el ejecutante, por asf decirlo, recreaba la musica cada vez que la tocaba, aunque dentro de convenciones comtinmente acep- tadas y haciendo uso de ciertas formulas musicales tradicionales; 4) una filo- sofia de la musica que consideraba el arte no como un juego de sonidos her- mosos dentro de un vacio espiritual y social del arte por el arte, sino, antes bien, como un sistema ordenado, coincidente con el sistema de la naturale- 2a y como fuerza capaz de afectar al pensamiento y la conducta humanos; 5) una teorfa actistica de fundamentos cientificos; 6) un sistema de forma- cién de escalas basado en tetracordos y 7) una terminologfa musical bien desarrollada. 37 3 | g : DP pL ‘oinSny som po ouruos opadas 13 clown \ SOReWAIL gos 0 ‘casnSny uoo soperodiosut mC] ma Sm Gog 0 De py oy ap eongndoy FRB vidvey 3d PS. onwaisag <7 oniaanr won? wunayon sy h VINVNYAD [S OldS¥O WY pe, sep YINVIREE oe s+ ese ee ee eaten enertneReReneamcenrImenEnmteeNnisitatsitis ig 38 Historia de la miisien occidental, 1 Parte de esta herencia (ntims. 5, 6 y 7) era especificamente griega; el resto era comtin a la mayor parte del mundo antiguo, por no decir a su totalidad, Estos conocimientos ¢ ideas se transmitieron, si bien en forma incompleta e imperfecta, a occidente a través de diversos canales: la Iglesia cristiana, los es- ctitos de los padres de la Iglesia y los primitivos tratados eruditos medlievales que versaban sobre miisica junto a una gran variedad de otros temas. La Iglesia cristiana primitiva Cualquiera que viviese en una provincia del imperio romano en el siglo V po- dria haber visto cémo cafan en desuso caminos, cémo se convertian en rui- nas templos y arenas que habfan sido construidos para multitudes; y cémo se volvia la vida mds pobre, insegura y brutal. Roma, que, en el tiempo de su esplendor, habia impuesto la paz en casi toda Europa occidental, al igual que en gran parte de Africa y Asia, se habfa debilitado y era incapaz de defender- se ella misma. Los invasores fluyeron del norte y el este, y la civilizacién eu- Fopea comiin se fue dividiendo en fragmentos que necesitarfan muchos siglos para convertirse gradualmente en las naciones modernas. Mientras Roma declinaba como imperio, la iglesia cristiana avanzaba si- lenciosamente. Hasta el siglo x fue el principal —y a menudo tinico— canal de cultura y fuerza unificadora en Europa. A pesar de trescientos afios de es- porddica persecucién, las primeras comunidades cristianas crecieron constan- femente y propagaron su fe a todas las partes del imperio. El emperador Constantino se convirtié al ctistianismo en el afio 312, y lo proclamé reli- gidn de la familia imperial. En el afio 395 la unidad politica del mundo anti- guo se desintegré, dividiéndose el imperio en oriental y occidental, con capi- tales en Bizancio y en Roma. Cuando el tiltimo emperador occidental finalmente abandoné su trono en el afio 476, después de un siglo terrible de guetras ¢ invasiones, el poder papal se habia establecido lo suficientemente firme como para que la Iglesia tomara el relevo de Roma en la misién de civi- lizar y unificar al pueblo bajo su dominio. Para nosotros resulta imposible conocer con exactitud el tipo y la canti- dad de musica proveniente de Grecia o de las sociedades orientales-helénicas mixtas que rodeaban el Mediterrineo oriental, que fue incorporada a la igle- sia cristiana durante los dos o tres primeros siglos de su existencia. Algunos tasgos de la vida musical antigua se rechazaron de forma definitiva, como, por ejemplo, la idea de cultivar la miisica simplemente para disfrutar de ella como arte. Sobre todo, muchos consideraban que las formas y tipos de misi- ca vinculados con los grandes espectaculos publicos tales como festivales, tor- eos y representaciones dramiticas, al igual que la musica destinada a ocasio- j i | i ' i i ida musical y pensamiento en las antiguas Grecia y Roma 39, Procesién fiinebre en el relieve de wn sarcéfag romano procedente de Amiternurn, finales del siglo 1 a.C. En la fila superior se ven dos intérpretes de cornu y uno sblo de litwus, ambos instrumentos de metal de aorigen etrusco-romano. Debajo de étos hay cuatro tibicines, a tibia era wn instrumento similar al au- los griego. (Aguila, Museo Municipal.) nes de convivencia mds intimas, eran inapropiadas para la iglesia y ello no tanto por el disgusto que pudiese ocasionarles la musica propiamente dicha como por la necesidad de apartar al creciente ntimero de conversos de todo cuanto estuviese asociado con su pasado pagano. Esta posicién implicé, al principio, incluso un recelo frente a toda la miisica instrumental. La herencia judia Durante mucho tiempo, los historiadores de la misica creyeron que los anti- guos cristianos basaron sus oficios religiosos en los de la sinagoga judfa. En la actualidad, los estudiosos son escépticos en lo tocante a esta teoria, ya que no hay pruebas documentales que la apoyen. En efecto, parece ser que los pri- meros cristianos evitaron, en realidad, imitar los oficios religiosos judios para llamar as( la atencién hacia el cardcter distinto de sus creencias y ritos. Es necesario diferenciar entre las funciones religiosas del templo y de la sinagoga. El templo, es decir, el segundo templo de Jerusalén, que se levanté en el sitio del original, construido por Salomén, desde 1 539 a.C., hasta su destruccién por los tomanos en el 70 d.C., era un lugar donde tenia cabida la adoracién publica. Este culto consistfa principalmente en un sactificio, casi siempre de un cordero, a cargo de sacerdotes ayudados por levitas, entre los que se hallaban algunos muisicos, servicio que contemplaban los ciudada- nos laicos israelitas. A veces el sacerdote y otras veces también el fiel laico, com(a parte del animal «quemado». Estos sacrificios se realizaban diariamen- 40 Historia de la misica ocvidental, 1 fe por la mafiana y por la tardes en los dias de descanso y de fiesta se offe- clan, ademas, otros sactificios puiblicos. En el transcurso de esta ceremonia, un coro de levitas —formado, al menos, por doce personas— entonaba un salmo, que era diferente y propio de cada dia de la semana, acompariado por instrumentos de cuerda. En los dias importantes de fiesta, como ca la vispe- fa de la pascua de los hebreos, se cantaban los salmos 113 al 118, que cuen- tat! con estribills de aleluya, mientras la gente realizaba sus sacrificios part Culares; luego, un instrumento de viento que recordaba al aulos, torsaba parte en el acompafiamiento junto a las cuerdas. Las personas también ors, ban en el templo o, si se hallaban alejadas de éste, diriglan entonces la mire, da hacia donde se encontraba, aunque casi todas las oraciones se rezaban on 'a casa o al aire libre. Queda claro que hay marcados paralelismos enere el sg crificio del templo y la misa cristiana, la cual ¢s una inmolacidn simblica en la que el sacerdote bebe la sangre bajo forma de vino, ceremonia a la, que los ficles se le unen para tomar el cuerpo de Cristo, bajo aspecto del pan. Sin embargo, dado que la misa es también la conmemoracién de la Ultima Cena, ésta imita a la comida judfa de los dias de fiesta, como es el caso de la cena con cardcter de ceremonia, de la pascua de los hebreos, a la que la mis. ca acompafia bajo la forma de canto de salmos, La sinagoga era mds un centro de lecturas y homilias que de sactificio y oracién. En ella, cuando habia reuniones o servicios, se lefan las Sagradas Es. crituras, que después eran motivo de explicaciones 0 comentarios Algunas lecturas estaban asignadas a las mafianas de los dias de fiesta normale ya aquellos dedicados al mercado, lunes y jueves; mientras que las lecturas de fb cardcter més trascendente se reservaban para las fiestas de peregrinacién, festividades menores, dias de ayuno y los de la luna nueva. Tras Ie destruc, ci6n del templo, en el servicio de la sinagoga se incorporaron elementos que Sustituyeron a los sactificios; sin embargo, esta evolucién probablemente tuvo lugar demasiado tarde en los siglos 1 y 11 como para que sirviera de mo, delo a los eristianos. El canto diario de los salmos parece set que no surgié hasta bastante avanzada la era cristiana. La liturgia cristiana le debe princi- palmente a la sinagoga la préctica de lecturas especificas de acuerdo aun ca. lendario y los sermones piblicos sobre ellas en un lugar de reunién Publico, La propagacién del cristianismo A medida que la iglesia primitiva se extendié desde Jerusalén a través del Asia Menor en direccién a occidente hacia Africa y Europa, acumulé elementos musicales provenientes de diversas zonas. Los monasterios ¢ iglesias de Siria tuvieron importancia en el desarrollo de la salmodia antifonal y en cuanto a j Vida musical y pensumiento en las antiguas Grecia y Rona 4 la utilizacién de los himnos. Ambos tipos de cancién eclesidstica parecen ha- berse difundido desde Siria, pasando por Bizancio, hasta Milan y otros cen- tros occidentales. El canto de himnos es la primera actividad musical regis- trada de la iglesia cristiana (San Mateo, xxVt: 30; San Marcos XIV: 26). Plinio el Joven, hacia el afio 112, informaba acerca de la costumbre cristiana de cantar «una cancidn a Cristo como si fuera un dios» en la provincia de Biti- nia, en el Asia Menor *” El canto de los cristianos estaba relacionado con el acto de compromiso que prestaban los fieles mediante juramento. Bizancio Las iglesias orientales, a falta de una autoridad central fuerte, desarrollaron li- urgias diferentes en las diversas regiones. Aunque no hay manuscritos de la miisica empleada en estos ritos orientales més antiguos del siglo 1x, se han podido extraer algunas deducciones acerca de la miisica eclesidstica oriental primitiva. La ciudad de Bizancio (o Constantinopla, actualmente Estambul) fue re- construida por Constantino y designada en el 330 como capital del imperio romano reunificado. Después de la divisién definitiva producida en 395, si- guid siendo la capital del imperio de oriente durante mds de un milenio, has- ta su captura por parte de los turcos en el afio 1453, Durante gran parte de este lapso, Bizancio fue sede del gobierno més poderoso de Europa y centro de una cultura floreciente que aunaba elementos helénicos y orientales. Las practicas musicales bizantinas dejaron su impronta en la salmodia occidental, particularmente en la clasificacién del repertorio en ocho modbs y cierto nti- mero de cantos tomados en préstamo por Occidente durante distintos mo- mentos entre los siglos VI y Ix. La musica bizantina Los ejemplos mejores y mds caracteristicos de la mtisica bizantina medieval fueron los himnos. Una clase importante es el kontakion estrdfico, especie de elaboracién poética de un texto biblico. El principal exponente de los konta- kia fue un judio sirio convertido que vivié en Constantinopla en la primera mitad del siglo v1, San Romano el Melodo. Se originaron otros tipos de him- nos a partir de las respuestas breves (troparia) dadas entre los versiculos de los salmos, a los que se incorporé miisica basada en melodias o clases de melo- " Plinio, Cartas 10.96. 2 Historia de la nnisicu occidental, 1 dias tomadas, probablemente, de Sitia o Palestina, Estos insertos ganaron cada vez mds importancia y, finalmente, algunos dieron pie a himnos inde- pendientes de los que hay dos clases principales: los stichera y los kanones, Los primeros se entonaban en medio de los versiculos de los salmos normales del oficio. El Aanon era una elaboracién en nueve secciones de los nueve cdn- ticos u odas biblicas * Cada una de las secciones se correspondfa con una oda y comprendia varias estrofas o troparia cantadas con una misma melo- dfa. La primera estrofa de cada oda era el heirmos, estrofa modelo, cuyas me- lodias se recogfan en libros llamados heirmologia. Hacia el siglo x empezé a omitirse, casi siempre, la segunda oda. Los textos de los Aanones bizantinos no eran en realidad creaciones total- mente originales, sino mezcolanzas de frases estereotipadas. De igual modo, sus melodias tampoco eran originales en su totalidad; estaban formadas de acuerdo a un principio comtin a toda la misica oriental, llamado centoniza- cién, observable también en algunos cantos occidentales. Las melodias no se basaban en series de notas organizadas en escala, sino més bien en grupos de motivos breves o formulas dadas que se combinaban de diferentes maneras. Algunos de los motivos estaban en su caso destinados a emplearse al comien. zo de una melodia, o bien en el medio y més al final de la misma, mientras que determinados motivos servian de vinculos; existfan asimismo férmulas ornamentales tipo (melismas). No esté claro hasta qué punto la eleccién de las formulas quedaba en manos del cantante o estaba determinada de ante- mano por el «compositor». Sin embargo, en la época en que empezaron a es. cribirse las melodfas en los manuscritos, la seleccién de férmulas ya estaba re- lativamente fijada. Los tipos de melodia o modos tienen nombres diferentes en distintas cul- turas musicales: raga en la miisica hindi, magam en la arabe, echos en la grie- ga bizantina y diversos términos en hebreo que pueden traducirse por «modo». Un raga, un magam, un echos o un modo son, al mismo tiempo, un repertorio de motivos melédicos y un vocabulario de alturas disponibles. La cleccién de un raga 0 modo en particular puede depender de la naturaleza del "Tos nueve cincicos biblicos, con textos liricos similares salmos, aunque aparecen fuera del Libro de los Salmos, son: 1) Cantico de Moisés tras cruzar el mar Rojo, Exod X01 19; 2) Caoti- 0 de Moisés antes de morit, Deuteronomio xxxi:1-43 3) Cintico de Ana, I Samuel t:1-10, 4) Cintico de Habacuc, Habacuc it: 2-19; 5) Cantico de Isals, sala xxv: 9-19: 6) Clnticn de Jonas, Jonés tt 3-9; 7) Cémtico de los tes nifios, primera parte, apécrifs, Daniel it 26-45. $2.56. 5 segunda parte del mismo, ibid, 57-88; 9) Cantico de la bendita virgen Maria, Magnificat, Lu. Cas #: 46-55: 9) segunda parte del mismo, Benedictas Dominus, Lucas i: 68-79. En la iglesia bizan. tina se cantaban los nucve cdnticos en el oficio macutino, menos en cuaresma, cuando aslo se wen, ban tres a Iglesia romana contaba con un cintico del Antiguo Testamento para cada dia «ln hora cl laudes, y tres procedentes del Nuevo Testameno (Lucas I: 46-55, 1: 68-74, y tt 24.32) «la hora de laudes, visperas y completas, todos los dias. Vida musical y pensamiento en las antiguas Grecia y Roma B texto que ha de cantarse, de la ocasién en particular, de la estacién del afi 0, a veces (como en la mtisica hindt), de la hora del dia. La musica bizantina tenfa un sistema de ocho echoi y las melodias que integran las colecciones destinadas a los kanones se clasifican segiin este sistema. Los ocho echoi bi- zantinos se agrupaban formando cuatro parejas que tenfan como notas fina- les Re, Mi, Fa y Sol, respectivamente. De modo similar, se reconocieron cua- tro pares de modos con los mismos finales en el canto Ilano occidental, hacia los siglos Vill o 1X. Asf, los fundamentos del sistema occidental de modos pa- recen haber sido importados de Oriente, aunque su elaboracién tedrica se ve- fa muy influida por la teoria musical griega, tal como la transmitié Boecio. Liturgias de Occidente En Occidente, al igual que en oriente, las iglesias locales al principio eran relativamente independientes. Aunque compartian, desde luego, un ampli terreno de practicas comunes es probable, no obstante, que cada regin de occidente recibiera la herencia oriental de una forma ligeramente diferente; estas diferencias originales se combinaron con las condiciones locales part culares para producir varias liturgias distintas y repertorios de musica litargi- ca entre los siglos Vv y vill. Finalmente, la mayorfa de estas versiones locales, Canto galicano, Folio del gradual de St. Yriewx, de siglo Xt, que contiene plegarias de la liturgia galica~ na. La misica de esta pégina es una letania para la festividad del evengelista san Marcos. (Paris, Bi- blioteca Nacional, Ms. Lat. 903, Fol. 136.) 4 Historia de la imiisica occidental, 1 } ‘ upd Tsamch’ levauy : et ronet: Leal ieee Meger?ucges thong fader epee: etd plore len W face comninahot Fete mosiabe, de un misal del rita mosdnabe que cotiene mivs para ls feividade de lo santos, Esta pina muestra partes del oficio destinado a las estas de san Senna 9 san Germano. Las melo- as ton indecifrables. (Londres, Biblioteca Britdniea) salvo una (la ambrosiana), desaparecieron o fueron absorbidas por una préc- tica uniforme, cuya autoridad central era Roma. Desde el siglo 1x hasta el AVP en Ia teorfa y en la préctica, la liturgia de la Iglesia de occidente estave cada vez més reglamentada por la Iglesia romana, Durante el siglo vit y principios del vit el control de la Europa occidental s¢ distribuyé entre los lombardos, francos y godos. Cada uno de cense reinos contaba con su propio repertorio de melodias (canto llano) para cantar tex- ‘os sacros, y los diferentes estilos regionales podrian definitse como dialecres Por analogfa con el lenguaje. En la Galia —mas o menos lo que es la Francis moderna— surgié el canto galicano; en la Italia meridional el beneventano; en Roma, el romano antiguo; en Espafia, el visigdtico 0 mozdrabe; alrededor de Milén, el ambrosiano. En fechas mis tardias surgid en Inglaterra un dialecto Propio de canto llano, llamado uso de Sarum (Salisbury) que continu vigen- te desde finales de la Edad Media hasta la Reforma, {a Titurgia galicana, que comprendia elementos tanto celtas como bizan- cae MNO vigente entte los francos hasta cerca del final del siglo vith Por otra parte, se conservan casi todos los antiguos textos espafioles y sus melodias, pero en una notacién que ha imposibilitado eu transcripcién, ya Vida musical y pensamiento en las antiguas Grecia y Roma 45 que este sistema quedé anticuado antes de que los cantos se anotaran en pen- tagramas. El concilio de Toledo dio forma definitiva, en el afio 633, a los usos hispanicos y después de la conquista musulmana en el siglo vitt se aplicé a esta liturgia el nombre de mozérabe, aunque no hay ninguna raz6n para supo- ner influencia arabe alguna sobre la musica. El canto hispdnico no fue oficial- mente sustituido por el rito romano hasta el afio de 1071, e incluso hoy se conservan algunos rastros en iglesias de Toledo, Salamanca y Valladolid. El romano antiguo es un repertorio de canto que se conserva en manus- critos procedentes de Roma, cuyas fechas oscilan entre los siglos x1 y XIII aunque sus origenes pueden remontarse al siglo VIII. Se cree que representa un uso més antiguo que se mantuvo y continuéd desarrolldndose en Roma, incluso después de que el repertorio posteriormente llamado gregoriano, muy influido por los estilos francos y septentrionales, se extendiera por toda Europa. El imperio franco, fundado por Carlomagno (742-814), abarcaba lo que hoy dfa es Francia, Suiza y la parte occidental de Alemania. Cronologia 313 Constantino I promulga el edicto de Mikin 330 Constantinopla es nombrada nueva capital del imperio romano 386 Bajo el obispo Ambrosio se introduce en Mikin a salmodia respon- sorial . 395 Separacién de los imperios romanos oriental y occidental 413 La ciudad de Dios, de san Agustin (354-430) Ca. 500 De institutione musica, de Boecio (480-524) Ca, 520 Regla de san Benito (de Nursia) 529 Fundacion de la orden benedictina 590 Eleccién del papa Gregorio Magno (ca. 540-604) 633 El concilio de Toledo reconoce la liturgia mozdrabe 715 Eleccién del papa Gregorio II (m. 731) 735 Fallece el venerable Beda 754 Pipino (m. 768) es coronade rey de los francos 768 Carlomagno (742-814), rey de los francos 789 Carlomagno ordena que el rito romano se use en todo su imperio 800 Carlomagno es coronado emperador por el papa 800-821 La regla de san Benito es introducida en todas las tierras francas 840-850 Primer tratado de canto gregoriano de Aureliano de Réome Siglo Ix Antifonario de Carlos el Calvo: el mas primitive de carécter grego- riano para los oficios, sin notacién Finales del siglo IX Primeros manuscritos anotados del gradual gregoriano 1071 _En Espafia se sustituye el canto mozdrabe por el gregoriano 416. Historia de la musica oecidlental, 1 @Cuilles fueron las melodias que se exportaron desde Roma a las tierras francas? Nadie puede responder a esta pregunta con certeza. Las formulae usadas para recitar los salmos y algunos otros tipos sencillos de canto eran muy antiguas y puede que se hayan conservado de manera casi intacta desde las fechas mds tempranas. Unas treinta o cuarenta melodias més elaboradas, llamadas antifonas, puede que pertenezcan a una etapa del canto muy anti- gua. Muchisimas de las melodias ms complejas debieron de haber estado en uuso en Roma (quizds en versiones mas simples) antes de extenderse hacia el norte. Puede que algunas de las melodfas tempranas se conservasen en los manuscritos del canto romano antiguo. En cualquier caso, es posible que la mayorfa de los cantos que se difundieron por el norte hayan sufrido altera. Clones antes de haber sido escritos. Ademds, muchisimas melodfas nuevas y formas recién inventadas del canto llano surgieron en el norte tras el siglo 1x. En resumen: casi todo el corpus de canto llano que conocemos procede de fuentes francas que probablemente se basaran en versiones romanas, con afiadidos y cambios hechos por miisicos y copistas locales. Dado que el mayor mimero de manuscritos nos ha transmitido un reper- ‘orio y unas versiones del canto llano que fueron recopiladas y publicadas en el reino de los francos, los estudiosos han tendido a creer que una gran pro- Porcién del canto llano se compuso y adquirié su forma final en los ceneros religiosos seprentrionales. Sin embargo, las comparaciones recientes entre Ine versiones francas y las viejo romanas han reforzado la creencia de que estas tiltimas representan las verdaderas fuentes de los cantos, Beramente modificados al depositarse en la Galia. Segiin esta opinién, el can. to Ilano conservado en los principales manuscritos francos nos transmite el repertorio tal como fue reorganizado bajo el gobierno del papa Vitaliano (657-672). Debido al supuesto papel desempertado por el papa Gregorio I (el Gran- de, 590-604), este repertorio recibe el nombre de gregoriano. Tras la corona- cin de Carlomagno en 800 como cabeza del Sacro Imperio romano, él y sus fucesores se ocuparon de promulgar este repertorio gregoriano y de suprimir los diversos dialectos del canto llano, como el celta, el galicano, el mozérabe, cl ambrosiano, aunque no lograron eliminar del todo los usos locales Los monjes de la abadfa benedictina de Solesmes, en Francia, comenzaron en la década de 1880 a hacer ediciones facs{miles, con comentarios de las fuentes, del canto gregoriano, También dieron a la luz nuevas ediciones, en voltimenes separados, para las diversas categorias del canto llano, que fueron declarados publicaciones oficiales del Vaticano por el papa Pfo X en 1903, Pero con el apoyo que la misa en lengua verndcula recibié del concilio Vatican, no II (1962-1965), estos libros, incluidd el Liber usualis, ya no se usan tanto en el culto moderno ni tampoco se reimprimen con la regularidad de antane. que s6lo se vieron li- messes H i oS SL GR NETSB TORE naan TESTES E RRS Vida musical y pensumiento en las wntiguas Grecia y Roma 7 Canto ambrosiano procedente de un Manuale ambrosiano del sigl xu. Este pliego contiene fragmentos del oficio y de la misa de la festividad de la decapitacién de san Juan Bautista. (Biblioteca del Vaticano, Ms, 10645, Fol. 58.) El centro més importante de la Iglesia occidental fuera de Roma fue Mi- lin, ciudad floreciente que mantenia estrechos vinculos culturales con Bizan- cio y Oriente; residencia principal de los emperadores de Occidente durante el siglo 1v, luego fue nombrada capital del reino de Lombardia en la Italia del norte, que florecié entre 568 y 744. Desde el afio 374 hasta el 397 fue obis- po de Milén san Ambrosio, el primero que introdujo la salmodia antifonal en Occidente. Més adelante el papa Celestino I la incorpord a la misa de Roma. En esta manera de cantar los salmos, un solista 0 lector entona la pri- mera parte del versiculo de un salmo y la asamblea le responde cantando la segunda parte. A causa de la importancia de Milin y de la energia y elevada reputacidn personal de san Ambrosio, la liturgia y la musica milanesas ejer- cieron una poderosa influencia no sélo en Francia y Espafia, sino también en Roma. Las canciones del rito milanés Ilegaron a conocerse més tarde como canto ambrosiano, aunque hay dudas acerca de si la musica que ha llegado hasta nosotros data de los tiempos del propio san Ambrosio. La liturgia am- brosiana con su cancionero completo se ha mantenido en Milén, en cierto modo, hasta hoy. Muchos de sus cantos, en su forma actual, son similares a los de la Iglesia romana, lo cual indica un intercambio 0 bien una derivacién 8 Historia re lu muisiva accidental, 1 de una fuente comtin. Cuando hay dos versiones de una misma melodia, si “sta es de tipo ormamentado (tal como un aleluya), la ambrosiana ce habi. tualmente més claborada que la romana; mientras que si se trata de un tipo Hano (como un tono de salmo), la ambrosiana es mds sencilla que la romana. La dominacién de Roma Roma, en calidad de capital imperial durante los primeros siglos de la era moderna, albergé un gran ntimero de cristianos que se reunfan y realizaban sus ritos en secreto. En el afio 313 Constantino reconocié a los cristianes merecedores de igualdad de derechos y proteccién junto a otras religiones del Imperio; de inmediaco, la Iglesia salié de sus catacumbas y durante cl siglo 1v el latin sustituyé al griego como lengua oficial de la liturgia en Roma. A me- dda que declinaba el prestigio del emperador romano crecia el del obispo de Roma y, gradualmente, los cristianos comenzaron a reconocer el predominio de la autoridad de Roma en cuestiones de fe y disciplina, Con un ntimero cada vez mayor de conversos y una riqueza siempre cre- ciente, la Iglesia inicié la conscruccién de grandes basflicas; ademds loc ah cios religiosos ya no podian llevarse a cabo de la manera relativamente infor- imal de los tiempos primitivos. Entre los siglos V y Vi" numerows Papas se ocuparon de revisar Ia liturgia y la musica, En la Regla de san Benito (ca. 520), conjunto de instrucciones relativas a la forma de gobernar un monasterio, se menciona a un cantor, aunque no se especifican sus deberes. Sin embargo, en los siglos siguientes, el cartor san fastico se convirtié en una persona clave para la mtsica, que se ocupaba de |a biblioteca y el seriptorium ademés de dirigir los oficios religiosos, Hacia el Siglo vil existia en Roma una schola cantorum, grupo establecido de cantons Famacsiros a quienes se confiaba el adiestramiento de nifios y hombres para hacer de ellos miisicos eclesiésticos. En el siglo vt ya existia un cove papal y Parece ser que el papa Gregorio I, que goberné la Iglesia desde el ano 590 hasta el 604, intenté regular y normalizar los cantes livdtgicos. Se supone que recodificé la liturgia y reorganizé la Schola Cantorum, asigné determi- nadas partes de la liturgia a los diversos servicios a lo largo del ao, en un or- den que, en lo fundamental, permanecié intacto hasta el siglo Xv1, impulsan- do el movimiento que condujo finalmente al establecimicate te un Fepertorio uniforme de canto llano para st uso eclesidstico en todos los pai- ses. { Vida musical y pensarmiento en las antiguas Grecia y Roma 49 Los Padres de la Iglesia Los Padres de la Iglesia fueron escritores y eruditos cristianos que ejercieron una gran influencia, interpretaron la Biblia y establecieron algunos princi- pios para guiar a la iglesia primitiva. Algunos —san Clemente de Alejan- drfa, Origenes, san Basilio y san Juan Criséstomo— escribieron en griegos otros —san Ambrosio, san Agustin, y san Jerénimo— , en latin. Los Padres de la Iglesia mantenfan que habia que valorar la muisica dado su poder de elevar las almas hacia la contemplacién de las cosas divinas. Crefan firmemente que la musica podia influir para bien o para mal en los caracteres de aquellos que la escuchaban. Los filésofos y eclesidsticos del Medievo no se detuvieron mucho en la idea —que en nuestros dias consideramos obvia— de que la mtisica podfa escucharse tinicamente con fines de goce estético, por el mero placer que produce el juego de sonidos hermosos. No negaban, des- de luego, que el sonido de la musica fuese placentero; pero sostenian que to- dos los placeres debfan juzgarse segiin el principio platénico de que las cosas bellas existen para recordarnos las bellezas aparentes del mundo que sdlo ins- piran un goce centrado en si mismo o en el deseo de su posesién. En esta concepcién se hallan enraizadas muchas de las opiniones acerca de la mtisica que hallamos en los escritos de los Padres de la Iglesia (y, mds adelante, de al- gunos tedlogos que siguieron a la Reforma protestante). Su filosoffa era especificamente la de que la musica es la servidora de la religidn. Sélo es digna de ofrse en la iglesia aquella miisica que abre la mente a las ensefianzas cristianas y la predispone a pensamientos sagrados. Puesto que ctefan que la muisica sin palabras era incapaz de hacerlo, al principio ex- cluyeron la instrumental del culto puiblico, aunque a los fieles se les autori26 el uso de la lira para acompafiar el canto de himnos y salmos en sus hogares y en ocasiones informales. En este aspecto, los Padres se vieron en aprietos, puesto que el Antiguo Testamento, y en especial los salmos, estén colmados de referencias al salterio, al arpa, al Srgano y a otros instrumentos musicales. :Cémo podia explicarse esto? El recurso habitual era la alegoria: «La lengua es el “salterio” del Sefior...; por el “arpa” debemos entender la boca, puesta en vibracién por el Espiritu Santo como si fuese por medio de un plectro...; el “6rgano” es nuestro cuerpo...». Estas y muchas otras explicaciones similares eran tipicas de una época que se deleitaba en alegorizar las Escrituras. La exclusién de ciertos tipos de musica de los oficios religiosos de la Igle- sia primitiva también obedecfa a motivos pricticos. Los cantos elaborados, los grandes coros, los instrumentos y la danza se asociaban en la mente de los primeros conversos, en virtud de un prolongado habito, con los espectéculos paganos. En tanto el sentimiento de placer vinculado a estos tipos de mtisica pudiese transferirse de algtin modo del teatro y de la plaza del mercado a la 50 Historia de la muisica occidental iglesia, estaban desacreditados; era mejor ser «sordo al sonido de los instru mentos» que entregarse a esos «coros diabélicos», a esas «canciones lascivas y petniciosas». «;No es absurdo que quienes han escuchado la mistica voz de Jos querubines del cielo hayan de entregar sus ofdos a las canciones disolutas y alas ornamentadas melodias del teatro?» Pero Dios, compadeciéndose de la debilidad del hombre, ha «mezclado con los preceptos de la religién la dulzu- ra de la melodia... A los salmos se han afiadido armoniosas melodias de modo que quienes son atin nifios estan, en realidad, edificando sus almas, aun cuando piensen que tnicamente cantan la miisicay ”. «Algunos pretenden que he captado al pueblo mediante las melodias de mis himnos», dice san Ambrosio y agrega con orgullo: «No lo niego»””, In- dudablemente, habfa en la Iglesia quienes desdefiaban la musica y hasta ten- dian a considerar que todo cuanto fuese arte y cultura era enemigo de la reli- gin, pero habfa otros que no sdlo defendfan el arte y la literatura paganas, sino que eran tan profundamente sensibles a la belleza que, en realidad, te- mian al placer que experimentaban al escuchar mtisica, atin en la iglesia. Las conocidas palabras de san Agustin expresaban este dilema (véase el recuadro). En el 387 d.C. san Agustin comenzé a redactar un tratado Sobre la Misi. a, del que terminé seis libros. En los cinco primeros, tras una breve defini- cién, de cardcter introductorio, de la musica, trata de los principios del me- tro y el ritmo. En el sexto, revisado en el 409, se ocupa de la psicologia, la ética y la estética de la mtsica y el ritmo. En un principio, san Agustin pro- yecté escribir otros seis libros més sobre la melodia. Durante estas centurias primitivas, la teorfa y filosofia musicales del mun- do antiguo —o cuanto de ellas fuera accesible después de la divisién del im- perio romano y de las invasiones de los barbaros— también fueron recopila- das, resumidas, modificadas y transferidas a Occidente. Quienes realizaron la obra més notable en este terreno fueron Martianus Capella y Boecio. En su tratado enciclopédico intitulado Las Badas de Mercurio y la Filolo- gia (comienzos del siglo v), Martianus redacté lo que en esencia era un libro de texto sobre las siete artes liberales: gramatica, dialéctica, retérica, geome- trfa, aritmética, astronomia y armonfa, en este orden. Las tres primeras —las artes verbales— terminaron por ser conocidas como el érivium (el camino triple), mientras que las cuatro tltimas recibieron, de Boecio, el nombre de quadrivium (el camino cuddruple), formado por las artes matematicas. Mar- tianus seductoramente enmascaré las introducciones a estos temas bajo el disfraz de discursos recitados por las damas de honor de las bodas de Mercu- ” Santos Jerénimo, Basilio, Juan Crisdstomo; en Théodore Gerold: Les Peres de Léglise ot la musique (Paris, Facultad de Teologia, Universidad de Estrasburgo, 1931), pp. 86, 92, 94-96. ” Migne: Patrologiae, 1 16:1017. Seal ne NS CE EET MST TA ETE Vida musical y pensuniento on las untiguus Grecia y Roma 51 —~’ San Agustin: sobre los placeres y peligros de la musica (tomado de las Confesiones) Cuando evoco las ldgrimas que he vertido ante las canciones de Tu iglesia, en el principio de mi fe recobrada y cémo aun ahora me siento conmovido no por el canto, sino por lo que se canta, cuando se canta con una voz clara y hdbilmente modulada, entonces reconozco la gran utilidad de esta costumbre. De esta suerte, vacilo entre el peligroso placer y la pureza a que aspiro y antes bien me inclino (aunque no pronuncio una opinién irrevocable acerca de este asunto) a aprobar el uso del canto en la iglesia, pues de ese modo, en virtud de las delicias del ofdo, las mentes mds débiles pueden sentirse estimuladas hacia un marco de devocién. Sin embargo, cuando ocurre que me siento mds conmovido por el canto que por lo que se canta, me confieso a mi mismo que he pecado de una manera criminal y entonces quisiera no haber oido ese canto. ;Ved ahora en qué situacién me hallo! Llorad conmigo y llorad por mt, vosotros que reguldis vuestros sentimientos inter- nos de modo que sus resultados sean buenos. En cuanto a vosotros, que no obrdis ast, estas cosas no os conciernen. Pero Tu, oh Seftor, Dios mto, presta otdo, mira y ve y ten piedad de mi y sdluame; Ti, en cuya contemplacién me he convertido en un enigma para mi mismo; y ésta es mi dolencia. San Agustin, Confesiones, x, cap. 33. rio y la Filologfa. La seccién sobre armonfa se basa en gran medida en el ecléctico autor griego Aristides Quintiliano, que vivié en el siglo V y que, a su vez, derivé sus conceptos tedricos de Aristéxeno, aunque los mezclé con ideas neoplaténicas en su exposicién. Boecio Anicio Manilo Severino Boecio (ca. 480-524) fue la autoridad en miisica ms reverenciada de la Edad Media. Su tratado De institutione musica (Los principios de la musica), escrito en los primeros afios del siglo Vi, es decir, en su juventud, fue un compendio de la musica dentro del esquema quadri- vium, de cardctet preparatorio, al igual que las demas disciplinas mateméti- 52 Historia de la ysuisien accidental, 1 «as, para el estudio de la filosofia. En sus péginas habia muy pocas ideas que pertenecieran al propio Boecio, ya que se basé en una compilacién de fuen- tes griegas, principalmente un largo tratado de Nicémaco, el cual no se ha conservado, y el primer libro de la Armonia, de Ptolomeo. Boecio redacté obras parecidas sobre aritmética —la cual se conserva completa—, gcometria y astronomia, desconocidas en la actualidad. También tradujo del griego al latin los cuatro tratados sobre légica de Aristételes, conocidos en su conjunto como Organon, Aunque es posible que los lectores medievales no se hayan dado cuenta hasta qué punto Boecio dependié de otros autores, si supieron comprender que la autoridad de las mateméticas y la teorfa musical griegas se encontraba detrés de lo que Boccio decia sobre estos temas. No se preocupa- ron mucho por las contradicciones de De institurione musica cuyos tres pri- meros libros eran marcadamente pitagéricos, mientras que en el cuarto habia clementos derivados de Euclides y Aristéxeno, asi como el quinto, basado en Prolomeo, era en parte antipitagérico. El mensaje que capté la mayoria de los lectores era el de que la mtisica era una ciencia de ntimeros y que las r3z0- nes 0 relaciones matemdticas determinaban los intervalos en la melodia, las consonancias, la composicién de escalas, y la afinacién de instrumentos y vo- ces. En la parte més original de la obra, ios capitulos iniciales, Boecio divide la misica en tres clases: musica mundana (miisica césmica), o sea las relacio- nes numéricas y ordenadas observables en los movimientos de los planetas, los cambios de las estaciones y los elementos; musica humana, que rige la unién del cuerpo y el alma y sus partes; y musica inserumentalis, © musica au- dible producida por instrumentos (incluida la voz humana), y ejemplifica los mismos principios de orden, en particular en las relaciones numéricas de los intervalos musicales. La imagen del cosmos que Boecio y otros escritores an- tiguos crearon con sus explicaciones de la musica mundana yla musica huma- na aparece reflejada en el arte y la literatura de la Baja Edad Media, princi- palmente en la estructura del paraiso en el tiltimo canto de La Divina Comedia, de Dante, Reliquias de la doctrina de la musica humana sobrevivie- ron a lo largo del Renacimiento y, en realidad, todavia se conservan, bajo la forma de astrologia. Boecio también subraya la influencia de la miisica sobre el cardcter y la moralidad. De esta suerte, la miisica aparece representada ocupando un lugar de importancia como elemento para la educacién de los jévenes, tanto por si misma, como sirviendo de introduccién a estudios filoséficos mds avanzados, Boecio, que llegé a ser cénsul y ministro de Teodorico, gobernante de Italia, ids tarde escribié un tratado filoséfico en verso, La consolacién de la filasofta mientras permanecié en prisién, victima de una intriga politica. Al situar la musica instrumentalis —que es practicamente todo el arte de !a musica tal como lo entendemos hoy en dia— en la tercera y, presumible- | Vida musicul y pensamiento en las untiguas Grecia y Roma comnts feraccor phytofaphye.V CP Conia ror | | Retratos imaginarios de Boecio y Pitdgoras (arriba) y de Platén y Nicémaco (abajo). Boscio comprueba la medida de las notas en un monocordio. Pitdgoras golpea las campanas con un martilo. Platén y Ni- cémaco, ambos autores griegos, aparecen representades como autoridades veneradas de la muisica, Dibu- jo de principios del siglo xi. (Con la autorizacién de la Biblioteca de la Universidad de Cambridge, Inglaterra.) 54 Historia de ta muisicu occidental, 1 mente, categoria mds baja, Boecio demostré que él y sus mentores concebfan que la miisica era objeto de conocimiento antes que acto creativo o expresion del sentimiento. Afirma que la muisica es «la habilidad de examinar cuidado- samente la diversidad de sonidos agudos y graves por medio de la razén y de los sentidos». Por consiguiente, el verdadero miisico no es el cantor, ni quien compone canciones por instinto, sin conocer el significado de lo que hace, sino el fildsofo, el critico, el que «posee la facultad de juzgar, seguin la especu- lacién o la razén apropiada y adecuada a la miisica en lo relativo a modos y ritmos, las clases de melodia y mezclas de todas las cosas pertenecientes a la materia» ?!, Bibliografia Fuentes Aparecen transcripciones de todas las melodias y fragmentos griegos conservados en Egert Pohiman Denkméler altgriechischer Fragmente und Filschungen (Nuremberg: Carl, 1970). Se dispone de traducciones al inglés de la mayor parte de los escritos griegos menciona- dos en este capitulo, Strunck proporciona selecciones importantes de Aristételes, Platén, Aristéxeno y Cleonides en el capitulo I de Source Readings in Music History (Nueva York: Norton, 1950); edicién de la revisién a cargo de Leo Treitler (1996). En Andrew Barker, ed.: Greek Musical Writings (Cambridge: Cambridge University Press), vol. 1, The Musician and His Art (1984), se incluyen escritos de poetas, dra- maturgos y filésofos, entre ellos una nueva traduccién de On Music, del falso Plu- tarco; vol. 2, Harmonic and Acoustic Theory (1989), contiene escritos sobre estos te- mas de los primeros pitagéricos, Platén, Aristételes y su escuela, Teofrasto, Aristéxeno, pseudo-Euclides, Nicémaco, Ptolomeo, y Aristides Quintiliano. Tam- bign se dispone de las siguientes traducciones: Aristéxeno: The Harmonics of Aristoxenus, edicién con traduccién, notas e introduccién de Henry S. Macran (Oxford: Clarendon Press, 1902). The Euclidian Division of the Canon, edicién y trad, de André Barbera (Lincoln: Uni- versity of Nebraska Press, 1991). Sexto Empirico: Against the Musicians, edicién y ttad. de Denise Davidson Greaves (Lincoln: University of Nebraska Press, 1986). Aristides Quintiliano: On Music in Three Books, trad. con introduccién, comentario y notas de Thomas J. Mathiesen (New Haven: Yale University Press, 1983). Bacchius el Viejo; trad. en Orto Steinmayer, «Bacchius Geron's Iutroduction to the Art of Musie», IMT 29 (1985): 271-98. * Boecio: De institutione musica 1.34. ida musical y pensamiento en las anti as Grecia y Raima 55 Martianus Cappella: De nuptiis Philologiae et Mercurii, trad. en William Harris Sthal er al, Martianus Cappella and she Seven Liberal Arts (Nueva York: Columbia Univer- sity Press, 1971). Boecio: Fundamentals of Music (De institutione musica libri quingue), trad. con intro- duccién y notas de Calvin M. Bower, ed.: Claudio V. Palisca (New Haven: Yale University Press, 1989). Lecturas adicionales Griega Estudios mds completos son el capitulo de Isobel Henderson: «Ancient Greek Music», NOHM, vol. 1, y Edward Lippmann: Musical Thought in Ancient Greece (Nueva York: Columbia University Press, 1964). Véanse también Reginald P. Winning- ton-Ingram: «Greece, I», en NG, para explicaciones sobre historia, instrumentos, prictica y teoria, y Thomas J. Mathiesen: A Bibliography of Sources for the Study of Ancient Greek Music, indices y bibliografias musicales 10 (Hackensack, NJ: Boonin, 1974). Sobre los fragmentos de musica griega recientemente descubiertos, véase Thomas J. Mathiesen: «New Fragments of Ancient Greek Music», AM 53 (1981): 14-32. Para una explicacién del erhos, véase Warren De Wirt Anderson: Ethos and Education in Greek Music (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1966), y Thomas J. Mathiesen: «Harmonia and Echos in Ancient Greek Music», JM 3 (1984): 264-79. Para otras explicaciones de la teorfa griega, véanse Richard Crocker: «Pythagorean Mat- hematics and Music», Journal of Aesthetics and Art Criticism 22 (1963-64): 189-98, 325-35; Reginald P, Winnington-Ingram: Mode in Ancient Greek Music (Cambridge: Cambridge University Press, 1984); Jon Solomon: «Toward a History of the To- noi», JM 3 (1984): 242-51, y André Barbera: «Octave species», ibid, 229-41. Para otros escritos griegos relativos a la miisica, véase Andrew Barker, ed.: Greek Musi- cal Writings, en donde también se incluye una descripcién de los instrumentos grie~ gos en la introduccién. Sobre La Orestiada y su estructura dramdtica y musical, véase William C, Scott: Musi- cal Desing in Aeschylean Theater (Hannover, N.H.: University Press of New En- gland, 1984). Sobre el papel del coro griego, véase Warren Anderson: «“What Songs the Sirens Sang”: Problems and Conjectures in Ancient Greek Music», Royal Music Association Research Chronicle, 15 (1979):1-16. Hebrea Sobre miisica hebrea véase A. Z. Idelsohn: Jewish Music in Its Historical Development (Nueva York, 1929; reimpresién Nueva York: Schocken, 1967). Para un resumen de los conocimientos y opiniones iltimas sobre las relaciones entre la musica hebrea y la de la primitiva Iglesia cristiana, véase James W. McKinnon: 56. Historia de la misica ovcidentah 1 em F ee mind ——— oe YAGI) dam - to perl = — oer =r 450.8) potes 00 : ; : Es Tomado de MQ 60 (1974); 361. Con autorizacién de Oxford University Press. Puede observarse que el copiado sistematico de las melodias del canto lla- no coincide con una determinada campafia Ilevada a cabo por los monarcas francos para consolidar su reino poliglota. Un medio necesario para tal fin era contar con una liturgia y una musica uniformes en las iglesias, que sirvie~ ra de vinculo a toda la poblacién. Gran ntimero de «misioneros» litvirgico- musicales viajaron entre Roma y el norte a fines del siglo vill y en el 1x, don- de usaron como poderosa arma de propaganda la leyenda de san Gregorio y el canto Ilano de inspiracién divina. Por cierto que sus afanes se toparon con resistencias y hubo gran confusidn antes de lograrse, finalmente, la unifica- cién. Por consiguiente, el procedimiento de anotar las melodias habra sido entonces una de las maneras de asegurarse de que, en lo sucesivo, los cantos llanos se cantarfan de igual modo en. todas partes. En resumen, la notacién fue una consecuencia de dicha uniformidad, as{ como un medio de perpe- uarla. Canto veligiosa y cancion profiena en el Medieva 7 Clases, formas y tipos de canto Nano Todos los cantos pueden dividirse en los que tienen textos béblicos y aquellos cuyos textos no son biblicos; a su ver, cada una de estas secciones puede sub- dividirse en cantos con textos en prosa y con textos poéticos. Ejemplos de tex- tos biblicos en prosa son las lecciones del oficio, la epistola y el evangelio de la misa; de textos biblicos poéticos, los salmos y cdnticos. En los textos no bi- blicos en prosa se incluyen el Te Deum, numerosas antifonas y tres de las cua- tro antifonas marianas; otros cantos con textos poéticos no biblicos son los himnos y las secuencias (véanse las pp. 80 y ss.). Los cantos también pueden clasificarse, segiin se hayan cantado antigua- mente, en antifonales (coros alternados), responsoriales (alternan solistas y coro) o directos (sin alternancia). Hay atin otra clasificacién que se basa en la relacién entre notas y silabas. Los cantos en los que todas o la mayor parte de las sflebas se corresponden con una sola nota se llaman sildbicos; los que se caracterizan por prolongados pasajes melédicos sobre una sola sflaba se denominan melismdticos, Esta dis- tincién no siempre es muy clara, puesto que hay cantos predominantemente melismaticos que habitualmente incluyen algunas secciones o frases sildbicas, mientras que otros que son habitualmente sildbicos poseen ocasionales melis- mas breves de cuatro 0 cinco notas sobre algunas silabas. Este tipo de canto a veces suele denominarse neumdtico. . En general, el trazado melédico de un canto refleja la acentuacién moder- na normal de las palabras latinas al situar las silabas destacadas sobre notas més altas o asignar mayor ntimero de notas a tales sflabas. Esto recibe el nom- bre de acento tdnico. Pero esta regla tiene muchas excepciones y, desde luego, no puede aplicarse a los cantos parecidos a recitativos, en los que muchas sila- bas sucesivas se cantan sobre la misma nota, 0 a los himnos, en los que todas as estrofas han de cantarse con una misma melodia. Ademés, en los cantos floridos, la linea melédica a menudo tiene mayor importancia que el acento verbal; por consiguiente, hallaremos prolongados melismas sobre silabas fina- les, débiles, como por ejemplo sobre la «a» final de «alleluia» o sobre la «us» fi- nal de «Dominus», «Exultemus» o la «e» de «Kyrie». En estos casos, las pala- bras y silabas importantes de una frase se destacan por medio de melodfas sencillas que contrastan con Ia rica ornamentacién de las silabas no acentua- das. Rara vez hay en el canto llano repeticién alguna de palabras o grupos de palabras aislados en el texto. La melodia est adaptada al ritmo del texto, a su atmésfera general y a la funcién livirgica que el canto efecttia; no hay as{ ten- tativas de adaptar la melodia a efectos emocionales o especiales. Esto no quic- re decir que el canto descriptivo sea inexpresivo, sino que su propésito es el de resaltar el texto, a veces de manera directa, otras de forma muy ornamentada. 22. Historia de la misica occidental, 1 —~>’ John «Cotton»: sobre la sintaxis musical De igual manera que en prosa se reconocen tres clases de distinciones, que tam- bién pueden llamarse «pausas» —es decir, los dos puntos 0 «miembro»; la coma oincisio y el punto final, clausula o circuitus— asf ocurre con el canto. En pro- sa, cuando uno hace una pausa al leer en alta voz, esto se llama dos puntos; cuando la sentencia estd dividida por un signo de puntuacién apropiado, se lla- ma coma; cuando la sentencia llega a su conclusién, es un punto final. Por ejem- plo: «Ahora, en el ato decimoquinto del reinado de Tiberio César», en este caso y en todos los parecidos, hay dos puntos. Mds adelante, cuando se contintia con «, NAWM 7) para el introito de la tercera misa del dia de Navidad, Puer natus est nobis («Un nifio nos ha nacido», NAWM 4a), funciona de un manera pa- recida. Las parteras del nacimiento de Cristo preguntan a los pastores que han venido a adorar al nifio. Los pastores contestan que estan buscando a su salvador, el nifio Jess. Las obras de teatro de Pascua de Resurreccién y Navidad fueron las més corrientes y se representaron por toda Europa. Se conservan otras obras pro- cedentes del siglo xu y de fechas més recientes, tremendamente complejas, 84 Historia de la AMScuod me + + INDIENLON 2 She | id i ~ |e mend oe fe i renal INCE WNT TIMOR AN TRawe 1 BICAT ett oh othe VEM @uf ALTSineae stet “: ek wn 1 “e ? b ot up atl S ituamen® . at pd sin’ dacmsditive Vnficiverna « 6 §: Oo eee ‘ RED s 1 mmanerey an gelictins A ABN way ulation t Ejemplar mas primitivo que se conserva del rropo dramdtico de Navidad Quem quaeritis in praesepe, procedente de un libro de sropos de St. Martial, Limoges. (Paris, Bibliotheque Nationale, MS 1118, ‘fol. 8u:) Para una transcripcién, véase NAWM 7. que han atraido a aquellos que buscan materiales para ser representados en la actualidad; la més popular es la escrita a principios del siglo xu, La obra de Daniel, procedente de Beauvais, asi como 1’ obra de Herodes, relativa a la matanza de los santos inocentes, originaria de Fleury. Estas piezas son conc tenaciones de muchos cantos, con desfiles y acciones que las acercan al te tro, aunque en realidad no son tal cosa. Sin embargo, las ribricas que apare- cen en algunas de estas obras prueban que, a veces, se usaban escenarios, decorados, vestuarios y actores procedentes del clero. El Ordo virtutum (Las virtudes, ca. 1151) de Hildegard von Bingen, un drama musical sacro no litiirgico, es una obra moral en la cual todas las par- tes, excepto la del demonio, se cantan en canto llano —representando, por ejemplo, a los profetas, las virtudes, el alma feliz, el alma infeliz, y el alma pe- Canto veligioso y cancion profiana en el Medievo 85 nitente. El coro final de las virtudes (NAWM 6) es tipico por su expansivas melodfas que rebasan los limites normales del tercer modo. Teoria y practica inusical en el Medievo Los tratados de la época carolingia y de la Baja Edad Media estaban mucho mds orientados a la practica que los de la época clisica, post-clisica y primiti- va del cristianismo. Aunque a Boecio siempre se lo mencioné con veneracién y los fundamentos matematicos de la musica transmitidos por dl continua- ron siendo la base de la construccién de escalas y de la especulacién acerca de intervalos y consonancias, sus escritos no sirvieron de mucha ayuda a la hora de resolver los urgentes problemas de notacién, lectura, clasificacién y ento- nacién de los cantos, ni a los de la improvisacién 0 composicién de organum y otros tipos de polifonia temprana, Estos eran entonces los temas que pre- dominaban en los tratados. Guido de Arezzo (ca. 991-d. 1033), por ejemplo, en su Micrologus (ca. 1025-28) atribuye a Boecio la exposicién de las relacio- nes numéricas de los intervalos. Guido vuelve a contar la historia del descu- brimiento, por parte de Pitégoras, de estas relaciones gracias a los martillos usados en un taller de herrerfa y las aplica para dividir al monocordio segiin la manera de Boecio. El monocordio era una cuerda tensada sobre un largo resonador de madera con un puente movible que servfa para variar la longi- tud sonora de la cuerda. Sin embargo, tras explicar el sistema de Boecio, Guido presenta otro método de aprendizaje més facil que proporciona la misma escala diaténica, afinada para producir cuartas y quintas, asi como oc- tavas puras y una medida tinica para el tono, segiin la relacién 9:8. Guido también se aparta de la teoria griega ya que construye una escala que no se basa en el tetracordo y demuestra la existencia de un conjunto de modos que no tiene ninguna relacién con los sonoi 0 harmoniai de los antiguos. Se es- fuerza en gran medida por ensefiar al estudiante las caracteristicas y las facul- tades de estos modos y de qué manera dentro de su ambito se pueden inven- tar melodias, asi como combinar de manera sencilla dos 0 més voces en el canto simultdneo. Guido encontré algunos modelos para esta diafonia u or- ganum en un tratado anénimo del siglo 1x conocido con el nombre de Musi- ca enchiriadis (véase el capitulo 3, p. 111). Los tratados del tipo Musica enchiriadis, 0 incluso en mayor medida, el didlogo entre maestro y alumno relacionado con éste tiltimo, Scolica enchi- riadis, estaban destinados a aquellos estudiantes que aspiraban a tomar ér- denes religiosas. Los centros de educacién eran los monasterios y las escue- las vinculadas a las iglesias catedrales. En los monasterios, la instruccién musical era primordialmente préctica, salpicada de temas no musicales de Histovia de la miisicu occidental, 1 Guido de Arezzo ‘izquierda) con su protector, el obispo Teobaldo, calculan las longitudes de las cuerdas de los gra- dos de la escala (a partir de gamma- ut). Guido dedicd a este religioso su Micrologus, tratado en el que expuso una divisién mds sencilla del monocor- dio que la transmitida por Boecio. Ma- uscrito del siglo Xt, de origen alemén, (Viena, Ocsterreichische Nationalbi- bliochek.) nivel elemental. Las escuelas catedralicias tendfan a prestat mayor atencién a los estudios especulativos; fueron principalmente estas escuelas las que, desde comienzos del siglo xii, preparaban a los estudiantes para las univer- sidades. Pero la educacién mds formal en la ¢poca medieval estaba orientada hacia las cuestiones précticas y la mayor parte de los tratados musicales re- flejan este enfoque. Sus autores rinden homenaje a Boecio en uno o dos ca- pitulos de introduccién, para luego ocuparse de cuestiones més urgentes. Algunos de los libros de ensefianza estén escritos en verso; otros son didlo- gos entre un estudiante extraordinariamente aplicado y un maestro omnis- Ciente; ademés, constituyen un reflejo del habitual método oral de ensefian- za que ponia gran énfasis sobre la memorizacién’. El texto inclufa ayudas visuales bajo forma de diagramas y tablas. A los estudiantes se les ensefiaba a 5 La forma dialogada atin se usaba en los tratados del Renacimiento, como por ejemplo en Plaine and Fasie Introduction, de Morley, fechado en 1597 e incluso en uno tan posterior como el de Fux, Gradus ad Parnassum, de 1725. | Canto religioso y cancién profana en el Medievo 87 cantar los intervalos, memorizar los cantos y, ms adelante, a leer mtisica. Para tales cometidos, una de las materias més esenciales del curriculum era el sistema de ocho modos 0 tonoi (tonos), tal como los denominaban los es- critores medievales. Los modos eclesidsticos La evolucién del sistema medieval fue un proceso gradual y no es facil rastrear con claridad el origen de cada una de sus etapas. En su forma completa, a la que se llegé hacia el siglo x4, el sistema reconocfa ocho modos, diferenciados segiin la posicidn de tonos y semitonos en una octava diaténica construida sobre la inalis o nota final; en la préctica, esta nota era habitualmente la tlti- ma de la melodfa, Los modos se identificaban mediante ntimeros y se agru- paban en parejas; los modos impares se denominaban auténticos (originales) y los pares, plagales (derivados). Un modo plagal siempre tenfa la misma final que su correspondiente modo auténtico. Las escalas modales auténticas pue- den concebirse como escalas de teclas blancas que ascendfan desde las notas Re (modo 1), Mi (modo 3), Fa (modo 5) y Sof (modo 7), con sus correspon- dientes plagales (modos 2, 4, 6 y 8) situadas una cuarta més abajo (ejemplo 2.4). Sin embargo, cabe recordar que estas notas no representaban una altura especifica «absolutay —concepcién ésta extrafia al canto llano y a la Edad Media en general—, sino que era simplemente una manera préctica de dis tinguir los patrones intervalicos de los modos. En el ejemplo 2.4, las finales de cada modo se sefialan de la siguiente ma- era: «, Ademés de la final, hay en cada modo una segunda nota llamada te- nor (como en los tonos de salmo; véase la p. 73) 0 repercussio 0 nota de recita- cién (en el ejemplo 2.4 como oe). Las finales de los modos plagales y auténticos correspondientes son las mismas, pero los tenores difieren. Una manera cémoda de identificar los tenores es la de recordar los siguientes da- tos: 1) en los modos auténticos, el tenor estd una quinta por encima de la fi- nal; 2) en los modos plagales se halla una tercera por debajo del tenor del modo auténtico correspondiente; 3) toda vez que caiga sobre la nota Si, se hace que ascienda a Do. La nota final, el tenor, y el Ambito sonoro contribuyen a caracterizar los modos. Un modo plagal difiere de su modo auténtico correspondiente por disponer de un tenor y ambito diferentes: en los modos aucénticos, todo el Ambito se halla por encima de la final, mientras que en los modos plagales la final es la cuarta nota a contar desde el extremo inferior de la octava. De esta suerte, los modos 1 y 8 tendrian el mismo Ambito, pero finales y tenores di- ferentes, En la préctica, sin embargo, un canto Ilano en un modo auténtico 88 Historia de la mtisica ovcielental, 1 EJEMPLO 2.4 Los modos eclesidsticos medievales Auténticos Plagales 1. Dérico 2. Hipodérico 4 ‘ t) 3. Fri 4. Hipofrigio 5. Lidio 6. Hipolidio 7. Mixolidio 8. Hipomixolidio llegaré hasta una nota por debajo de la final, mientras que otro en modo pla- gal, se podrd clevar més allé de la octava plagal. La tinica alteracién propiamente utilizada en la notacién del canto llano es el Si bemol, En ciertas condiciones, el Si se descendia medio tono en los modos 1 y 2 y también, ocasionalmente, en el 5 y el 6; si esto se efectuaba de una manera consecuente, estos modos se convertian en originales exactos de las escalas naturales modernas menor y mayor, respectivamente. Est claro que los accidentes se tornaban necesarios cuando se transportaba una melo- dia modal; por ejemplo, si un canto en el modo I se escribfa en Sol hacia fal- ta un bemol en la armadura de la clave. El sistema de modos fue un medio que sirvié para clasificar los cantos y ordenarlos en libros destinados al uso littirgico. Muchos de estos cantos ya existian antes de que se crease la teorfa de los modos descrita anteriormente. Algunos cantos permanecen por completo dentro de la extensién de una quinta por encima de la final y de una sola nota por debajo; en otros se em- plea la extensién completa de la octava y, acaso, una nota més alld en ambas direcciones; en determinados casos, como la secuencia Victimae paschali lau- des (NAWM 5), se abarca toda la extensién combinada del modo auténtico y de su modo plagal correspondiente. En algunos cantos donde se llegan a Gunto religioso y cancion profana ex el Medieva 39 combinar las caracteristicas de dos modos que tienen finales diferentes, no es posible su atribucién a un modo u otro. En suma, la correspondencia entre la teorfa y la practica no es més exacta en el caso de las melodias modales me- dievales que en el de cualquier otro tipo de musica en general. En el siglo X, varios autores aplicaron los nombres de los tonoi y harmo- niai griegos a los modos de la Iglesia. Basdndose en una interpretacién equi- vocada de Boecio, establecieron que la octava de La era el hipodérico, la de Si, el hipofrigio y ast sucesivamente. Los dos sistemas no son en absoluto pa- ralelos. Aunque ni los tratados medievales ni los modernos libros liturgicos emplean los nombres griegos (dan preferencia a una clasificacién numérica), su uso ain estd generalizado por doquier, especialmente en los libros de texto de contrapunto y andlisis. A los modos 1 y 2, a menudo se les llama actual- mente dérico ¢ hipodérico, a los 3 y 4, frigio ¢ hipofrigio, alos 5 y 6, lidio hipolidio y a los 7 y 8, mixolidio e hipomixolidio. sPor qué no hubo modos con finales en 1, si 0 do’ en la teorfa medieval? En parte porque estaban ausentes en el sistema bizantino de ocho echoi, que era el modelo de los modos occidentales, Pero también cuando los modos en re, miy fa se cantaban con el si bemolizado (cosa legitimamente factible den- tro de ese sistema), se tornaban equivalentes a los modos en Ja, si y do’y, en consecuencia, estos tres modos se convertian en superfluos. Los modos en /a y do s6lo se han reconocido tedricamente desde mediados del siglo xv1 por el teérico suizo Glarean que establecié, en 1547, en su tratado Dodekachordon, un sistema de doce modos, en el cual los modos auténtico y plagal en /a ve- nian a ser los modos 9 y 10, y los modos en do’ el 11 y el 12. Haci¢ndose la ilusin de que habfa revivido los modos griegos perdidos durante tanto tiem- po, alos modos 9 y 10 los denominé edlico ¢ hipoedlico, y a los modos 11 y 12, jénico e hipojénico respectivamente. Rechazé la final en si porque le fal- taba una quinta perfecta por encima y una cuarta perfecta por debajo. Solmisacién Para la ensefianza de la lectura, el monje del siglo x1, Guido d’Arezzo propu- so un grupo de sflabas: ut, re, mi, fa, sol, la, como medio que ayudase a los cantantes a recordar el disefio de tonos y semitonos entre los seis grados, co- menzando por Solo Do. En este esquema, de igual forma que en Do-Re-Mi- Fa-Sol-La, hay un semitono entre el tercer y cuarto grados, mientras que to- dos los demas intervalos son tonos enteros. Las silabas se derivaron del texto de un himno (que data, por lo menos, del afio 800) al que Guido, posible- mente, pusiera musica para ilustrar el esquema: Ur queant laxis. Cada una de las seis frases comienza con una de las notas del esquema en orden regular as- 90 Historia de la misica occidental, I cendente: la primera frase con Do, la segunda con Re y asi sucesivamente (véase ejemplo 2.5). Las silabas iniciales de las palabras de estas seis frases se convirtieron en los nombres de las notas: ut, re, mi, fa, sol, la, Estas silabas de solmisacién (llamadas asi ya que proceden de so/-mi) todavia se utilizan en la ensefianza, con la excepcin (aparte de los miisicos franceses, que atin em- plean 12) de que preferimos do en lugar de wt y aftadimos si (1i en inglés) des- pués de /a. La ventaja del esquema de seis notas es que en él sélo hay un se- mitono, siempre entre mi y fa. BEMPLO 2.5 Himno Ut queant laxis 2 oe alee este Ur que-ant la - xis re-so-na-re fi-bris Mi - ra ge-sto-rum fa-mu-li tu-o - rum, Sol - ve pol-lu- ti La-bi-i re - a-tum, San -cte Jo-an-nes. Para que tus siervos puedan cantar libremente las maravillas de rus actos, elimina toda mancha de culpa de sus sucios labios, ob san Juan. Después de Guido, el esquema de solmisacién de seis grados dio pie a un sistema de hexacordos. El hexacordo, 0 patron intervalico de seis notas desde uta la, puede hallarse en diferentes lugares de la escala: a partir de Do, de Sol o bien (tras bemolizar el Si) de Fa. En el hexacordo formado sobre el Sol se utilizaba el Si natural, para lo cual se empleaba el signo b cb cuadrada» (b quadrum); en el hexacordo formado sobre el Fa se utilizaba el Si bemol, cuyo signo cra b «b redonda» (b rosundum). Aunquc estos signos constituyen, ob- viamente, los modelos para nuestro becuadro, sostenido y bemol, su finali- dad original no eta la misma que la de los accidentes modernos; original- mente servian para indicar las silabas mi y fa. Segiin su forma cuadrada redondeada, el Si se llamaba «duro» 0 «blando», los hexacordos formados so- bre el Sol y el Fa recibian el nombre de «duro» (durum) y eblando» (molle) respectivamente; el hexacordo formado sobre el Do se denominaba «natural». El espacio musical completo dentro del cual trabajaron los compositores me- dievales y del que se ocuparon los teéricos de la misma época se extendia des- de el Sol (que se escribia como la letra griega Ty se denominaba gamma) hasta el mi”: dentro de esta extensidn, acada nota se la denominaba no sélo por su letra, sino también segtin la posicién que ocupaba dentro del o de los hexacordos a los que perteneciera. Asi, a la gamma, que cra la primera nota Canto veligivsa y cancion profiana en el Medica 1 EJEMPLO 2.6 El sistema de hexacordos 6 ut te mi fa sol a Sut re mi fa ol lb re mi fa sol la mi fa sol la w® ut re mi fa sol la lout re mi fa sol la rABec de fgabede f ga bc’ dve de su hexacordo, se la denominaba gamma ut (de donde surge la palabra in- glesa gamut, gama, escala); el mi”, en cuanto nota superior de su hexacordo, trae la. El do’ central, que pertenecfa a tres hexacordos diferentes, era ¢ sal fa ut (véase el ejemplo 2.6). Los tedricos conservaron tanto los nombres griegos como los medievales de las notas hasta bien entrado el siglo XVI, aunque slo los nombres medievales se emplearon en la practica, Para aprender cualquier melodfa que excediese de una extensién de seis notas, era necesario cambiar de un hexacordo a otto. Esto se efectuaba por medio de un proceso llamado musacién, en el que una nota comenzaba como si estuviese en un hexacordo y terminaba como si estuviese en otro, del mismo modo en que se usa un acorde modulante en la armonia moderna. Por ejemplo, en el kirie Cunctipotens Genitor Deus (ejemplo 2.7), la quinta nota /a se toma como [a en el hexacordo de Do y se abandona como re en el hexacordo de Sol: la mutacién inversa se produce en la tercera nota /a de la frase siguiente. Un auxiliar pedagégico especial era Ia llamada mano guidoniana. A los discipulos se les ensefiaba a cantar intervalos segiin el maestro sefialase, con el dedo indice de su mano derecha, las diferentes articulaciones de su mano inquierda abierta; cada una de las articulaciones representaba una de las vein- LEMPLO 2.7. Kyrie: Cunctipotens Genitor Deus (Modo 1) = Tia la sol labre fa mi ut mi re fa fa re re miretla sol fa misol la I Hexacordo sobre Do 'Hexacordo sobre Sol ‘Hexacordo sobre Do 92. Historia de la muisica accidental, 1 Darsocum agate «nf 6 YSa garrett gs boure Pee mani eG vie bi eere cane bg mdatiubrotee phos als La «mano guidoniana», recurso mnemotécnico empleado para localizar las novas de la escala diaténica, en particular los semisonos mi-fa que s acupan las cuatro esquinas del poligono que NS comprende los cuatro dedos, Aunque arribuida a Fi} Guido, la mano fue probablemente una aplica- cid posterior de sus silabas de solmisacién. te notas del sistema, mientras que a cualquier otra nota, tal como el Faf o el mib, se la consideraba situada «fuera de la mano». Ningiin libro de texto mu- sical del Medievo 0 del Renacimiento estaba completo sin un dibujo de esta mano. Notacién Una tarea que preocupaba a los tedricos de la Edad Media era la de inventar una notacién musical adecuada, Mientras los cantos se transmitian en forma oral y se toleraba cierta laxitud en la aplicacién de los textos a las melodias tradicionales, todo cuanto se requeria era un ocasional recordatorio del es- quema general de la melodia. A partir de mediados del siglo 1x, se colocaron signos (neumas) encima de las palabras para indicar una linea melédica as- cendente (/), descendente (\) 0 una combinacién de ambas (/\). Es probable que esos neumas se derivasen de acentos gramaticales similares a los que atin se utilizan en el francés moderno. Con el tiempo hizo falta una manera més precisa de anotar una melodia, y hacia el siglo x los copistas empezaron a co- locar los neumas a diversas alturas por encima del texto pata indicar con ma- yor exactitud el curso de la melodia; a éstos se los denomina neumas de altu- | | | | Canta veligioso y canciin profana eu el Medievo 93 12 0 diastemdticos. A veces se agregaban puntos a las lineas dibujadas para in- dicar la relacién de las notas individuales dentro del neuma y de este modo aclarar qué intervalos se representaban con el neuma. Un progreso funda- mental tuvo lugar cuando un copista trazé una linea roja horizontal para re- presentar la altura fa y agrupé los neumas alrededor de esta linea; con el tiempo se afiadié una segunda linea, habitualmente amarilla, para sefialar el do. Hacia el siglo x1, Guido d’Arezzo describié un sistema de cuatro lineas por entonces en uso, con letras que indicaban las Iineas del fa, del do’ y a ve- ces del sol’. Con el tiempo, estas letras evolucionaron hasta convertirse en nuestros signos modernos aplicados a las distintas claves. La invencién del sistema de lineas posibilité anotar con mayor precisién la altura relativa de las notas de una melodia liberando a la misica de su de- pendencia, exclusiva hasta ese momento, de la transmisién oral. Este fue un acontecimiento tan crucial para la historia de la mtsica occidental como lo fue la invencién de la escritura para la historia de la lengua. Sin embargo, la notacién del sistema de Ifneas con neumas atin era imperfecta; establecia la altura de las notas, pero no aportaba sus duraciones relativas. En muchos manuscritos medievales existen, por cierto, signos indicadores del ritmo, pero los estudiosos modernos no han podido ponerse de acuerdo acerca de su significado. Hay pruebas de que las formas diferentes de las notas indica- ban otrora diferentes duraciones y de que, desde el siglo x hasta el XII, se uti- lizaron valores definidos de tiempo, largos y breves, para el canto llano, pero parece que esta manera de cantar cayé en desuso después del siglo xl. La prdctica moderna consiste en tratar las notas de un canto llano como si todas ellas tuviesen el mismo valor bésico; las notas se hallan ritmicamente reuni- das en grupos binarios o ternarios, que a su vez se combinan con libertad en unidades ritmicas mayores. Este método de interpretacién lo elaboraron con gran detalle los monjes benedictinos de la abadia de Solesmes, 2 principios del siglo Xx, bajo la direccién de Dom André Mocquereau, y fue aprobado por la Iglesia catdlica, que lo consideré conforme al espiritu de la liturgia. En las ediciones de Solesmes de los libros litvirgicos, destinadas al uso practico més que al estudio histérico, se incluye cierto mimero de signos de interpre- tacién que no se hallan en los manuscritos originales. Los especialistas en canto Ilano tienen dudas acerca de si las interpretaciones de Solesmes reflejan la practica medieval. 94 Historia de lat musica occidental, | La monodia no litirgica y profana Formas profanas primitivas Los especimenes mas antiguos de musica profana que se han conservado son canciones con textos en latin. Las primeras de éstas forman el repertorio de las canciones de goliardos, entre los siglos x1 y x11. Los goliardos —llamados asi por un santo patrono probablemente mitico, el obispo Golias— eran estu- diantes 0 clérigos mendicantes que migraban de una escuela a otra en los tiempos anteriores a la fundacién de las grandes universidades permanentes. Su modo de vida vagabundo, reprobado por las gentes respetables, se cele- braba en sus canciones, de las que se confeccionaron numerosas antologias manuscritas. Los temas de sus textos estén extraidos, en gran parte, de la eterna trinidad del interés masculino juvenil: vino, mujeres y sdtira. Su trata- miento es a veces delicado y otras no; su espiritu es decididamente mordaz ¢ informal, como es facil advertir cuando se escuchan algunas de sus versiones modernas en los Carmina burana, de Carl Orff. Muy poco de la musica ori- ginal de los goliardos se anot6 en manuscritos y cuando se hizo fue mediante neumas sin sistemas de lineas; por consiguiente, las transcripciones modernas se fundamentan en conjecuras, salvo que alguna melodia se haya conservado en alguna otra fuente con una notacién més exacta. Otro tipo de cancién monofénica escrita durante el periodo que media entre los siglos x1 y XIII es el conductus. Los conductus son un excelente ejem- plo de cudn vaga era la linea divisoria entre la mtisica sacra y la profana en la Edad Media. Es probable que originalmente se cantase en momentos en que un clérigo en un drama littirgico o un celebrante en la misao en algiin otro oficio era formalmente «conducido» de un lugar a otro. Sus textos eran ver- sos métricos, como los de las secuencias del mismo perfodo; pero su relacién con [a liturgia era ran renue que, hacia finales del siglo Xil, el término conduc- tus se llegé a aplicar a cualquier cancién latina no livirgica, generalmente de cardcter no serio, con texto métrico, sobre algtin tema sacro o profano. Un rasgo importante del conductus era que, por regla general, su melodia era de composicién nueva en lugar de ser tomada en préstamo o adaptada del canto llano. Los aspectos caracteristicos del espititu secular del Medievo se reflejan, sin duda, con la mayor claridad en las canciones con textos en lengua vernd- cula. Uno de los primeros tipos conocidos de cancién verndcula fue la chan- son de geste 0 «canci6n de gesta», poema épico narrativo que relata las hazafias de héroes nacionales, cantado segtin formulas melédicas sencillas, una sola de las cuales podfa servir, inalterada, para cada verso a lo largo de prolonga- das secciones del poema. Los poemas se transmitian en forma oral y no se Curnto veliginso y eanciin profana en el Medievo 5 documentaron hasta una fecha relativamente tardfa; de su musica, virtual- mente nada es lo que se ha conservado. La mas famosa de las chansons de ges- 1e es la Chanson de Roland, epopeya nacional de Francia que data de la segun- da mitad del siglo x1, mas 0 menos, aunque los sucesos que relata pertenecen ala época de Carlomagno. Juglares Quienes cantaban las canciones de gesta y otras profanas en la Edad Media eran los juglares 0 ministriles (jongleurs 0 ménestrels), clase de musicos profe- sionales de los que se tiene la primera constancia hacia el siglo x: hombres y mujeres que erraban solos o en pequefios grupos, de aldea en aldea, de casti Ilo en castillo, gandndose un precario sustento con el canto, la ejecucién in- mental, la prestidigitacién y la exhibicién de animales amaestrados; tratdbase de marginados sociales a los que, a menudo, se les negaba la proteccién de las leyes y los sacramentos de la Iglesia. Con la recuperacién econémica de Europa en los siglos XI y Xil, a medida que la sociedad se torné més estable- mente organizada sobre la base feudal y las ciudades comenzaron a crecer, fue mejorando la situacién de los juglares, aunque pasé mucho tiempo antes de que las gentes dejasen de contemplarlos con una mezcla de fascinacién y repugnancia. «Personas de no mucho ingenio, pero de memoria sorprenden- te, muy industriosos e imptidicos més allé de toda méderaciém, escribié Pe- trarca al referirse a ellos. Durante el siglo x1 se organizaron en cofradias que luego se desarrollaron para convertirse en gremios de miisicos que oftecfan adiestramiento profesional, a la manera de un conservatorio moderno. Los ministriles no eran potas ni compositores en ¢l sentido que le adju- dicamos a estos términos. Cantaban, tocaban y bailaban al son de canciones compuestas por atras o tomadas del dominio comin de la musica popular, indudablemente alterandolas 0 elaborando sus propias versiones sobre la marcha. Sus tradiciones y habilidades profesionales desempefiaron un impor- tante papel en un significativo legado de la mtisica profana en Europa occi- dental: el conjunto de canciones que en la actualidad se conocen comiin- mente como la misica de los trovadores y de los troveros. Trovadores y troveros ‘Ambas palabras significan lo mismo: los que encuentran o inventan; el térmi- no troubadour (femenino: trobairitz) se utilizaba en el sur de Francia y el de trouvere, en el norte. En el Medievo, estos términos se aplicaban indiferente- Historia de la misica occidental 1 8 usa MOT baie yD Beziers kildmetros Mapa de Francia mostrando los limites lingitéticos entre la langue d’oc y la langue dol mente a cualquiera que escribiese 0 compusiese algo. Los trovadores eran poe- tas-compositores que florecieron en Provenza, la regién que comprende ac- tualmente la Francia meridional; escribian en provenzal, la langue d’oc, tam- bién llamada occitano. Su arte, que tomé su inspiracién original de la vecina cultura hispano-morisca de la peninsula Ibérica, se difundié répidamente ha- cia el norte, en especial por las provincias de Champagne y Artois. Alli los tro- nto religioso y cancion profima en el Me va 97 veros, que actuaron durante todo el siglo xitl, escribian en la langue dil, dia- lecto del francés medieval que se convirtié en el francés moderno. Ni los trovadores ni los troveros constitufan un grupo bien definido. Tan- to ellos como su arte prosperaron en circulos generalmente aristocraticos (hasta hubo reyes entre ellos), aunque un artista de cuna més baja podia ser aceptado por una clase social superior debido a su talento. Muchos de los poe- tas-compositores no sdlo creaban sus canciones, sino que asimismo las canta- ban. Como alternativa, podian confiar la interpretacién a un ministril. Cuando las versiones existentes difieren de un manuscrito a otro, ello puede ser atribuido a la labor de diferentes copistas 0, acaso, a diversas versiones de una misma cancidn a cargo de diferentes ministriles que la aprendieron de me- moria y posteriormente desarrollaron una versin personal, como ocurre siempre que la mtisica se transmite oralmente durante un tiempo antes de ser anotada. Las canciones se han conservado en antologias (chansonniers 0 can- cioneros), algunas de las cuales se han publicado en ediciones modernas con facsimiles. En total se han conservado unos 2.600 poemas trovadorescos y al- rededor de una décima parte de sus melodfas. En contraste, existen unos 2.130 poemas de troveros, pero se conocen al menos dos tetceras partes de sus melodias. La sustancia poética y musical de las canciones de trovadores y troveros a menudo no es profunda, pero las estructuras formales empleadas muestran gran variedad e ingenio. Hay baladas sencillas y baladas de estilo dramético, algunas de las cuales requieren o sugieren la participacién de dos o mas per- sonajes. Algunas de las baladas dramdticas estaban evidentemente destinadas a ser escenificadas; esté claro que muchas otras precisan de la danza; en éstas a menudo hay un estribillo que, por lo menos en los ejemplos més antiguos, debfa de cantarlo un coro. Ademés, y especialmente en el sur, los trovadores y troveros componian canciones de amor, el tema por excelencia de la can- cién trovadoresca, Hay canciones sobre temas politicos y morales y otras ct yos textos son debates o disputas, con frecuencia sobre algtin abstruso asunto de amor caballeresco 0 cortesano. Las canciones religiosas son caracteristica~ mente septentrionales y aparecen por vez primera casi a fines del siglo xm. Cada uno de estos tipos generales de cancién incluye muchos subtipos en los que se segufan convenciones bastante estrictas relativas a su tema, forma o tratamiento. Un género muy apreciado era la pastourelle 0 pastorela, perteneciente a la clase de las baladas dramaticas. El texto de la pastorela siempre relata la si- guiente historia: un caballero corteja a una pastorcilla quien, habitualmente y tras la debida resistencia, sucumbe; otra alternariva era la de la pastorcilla que gemia pidiendo auxilio, a raiz de lo cual aparecfa raudamente su herma- no o su amante y ahuyentaba al caballero, no sin antes dar y recibir golpes. 98 Historia de la misicu occidental, 1 En las primeras pastorelas, toda la narracién era un monélogo; sin embargo, tun paso natural fue el de convert el texto en didlogo entre caballero y pas- torcilla. Mas adelante, el diglogo comenzé a representarse a la vez que se can- taba; si se agregaban uno o dos episodios y si el pastor que aparecia al rescate Jo hacfa junto con un grupo de riisticos acompafiantes y si ademés la repre- sentacién se engalanaba con canciones y danzas incidentales, el resultado era una pequefia obra de teatro musical. La més conocida de estas obras teatrales musicales fue Jew de Robin et Ma- rion, esctita por Adam de la Halle, el diltimo y més grande de todos los trove- ros, hacia 1284. Existe incertidumbre acerca de si todas las canciones de esta obra fueron compuestas por el mismo Adam o si se trataba de ntimeros po- pulares incorporados a la pieza. Unas pocas tienen escritura polifénica, Un ejemplo tipico de canciones melédicas es Robins m'aime (NAWM 8), que canta Marion al comienzo de la obra, con estribillos corales. Es un rondé monofénico de forma ABaabAB (utilizamos letras por separado para cada frase musical: las maytisculas indican la ejecucién coral y las mindsculas la ejecucién a solo). Las pastorelas y otras canciones-balada eran adaptaciones de material po- pular. Las canciones amatorias provenzales, por otra parte, fueron creaciones aristocriticas, Muchas eran francamente sensuales; otras ocultaban la sensua- lidad bajo el velo del amor cortesano, representado como una pasién mas mistica que carnal. Ciertamente su objeto era una mujer real y habitualmen- te esposa de otro hombre; pero se la adoraba convencionalmente desde la distancia, con tal discreci6n, respeto y humildad, que ello hace que el amante parezca més bien un adorador que se contenta con suftir al servicio de su amor ideal, objeto de todas sus aspiraciones. A la dama en cuestién se la pin- ta como tan remota, serena, augusta ¢ inasequible, que se saldria del persona- je si condescendiese a recompensar a su fiel amante. Resulta significative que las canciones de troveros en alabanza de la Virgen Marfa tengan cl mismo es- tilo, el mismo vocabulario y a veces las mismas melodfas que también se uti- lizan para celebrar el amor carnal. Una de las canciones que mejor se han conservado es Can vei la lauceta mover (NAWM 9), del trovador Bernart de Ventadorn (ca. 1150-ca, 1180). La segunda de sus ocho estrofas constituye un ejemplo tipico de las quejas del amante, que son el tema principal de este repertorio®: & Poesia de Trovadores, Trowvéres y Minnensinger, antologia de Carlos Alvar, Alianza Editorial, Madrid, 1981. En la edicién inglesa de Hendrik yan der Werf: The Chansons of the Troubadours and Trowveres (Utrecht, A. Oosthoek, 1972), 91-95, se dan versiones de la melodia que aparecen en cin- co fuentes diferentes, las que demuestran una sorprendente uniformidad en interpretacién. El pun- to que separa dos letras de una palabra, como por ejemplo en mo.m, representa una contraccién. Ganto religioso y cancién profana en el Medievo 99 Ais, las! tan cuidava saber iAy, desdichado! {Crefa saber tanto amor, e tan petit en sail de amor, y sé tan pocol; car eu diamar no.m pose tener pues no puedo abstenerme de amar celeis don ia pro non aurai a aquella de la que ao tendré beneficios. Tout mia mo cor, ¢ tout m’a me, Me ha quitado mi corazén y a mi ¢ se mezeis'¢ tot lo mon: y asi misma y a todo el mundo; e-can se.m tole, no.m laisset re cuando se me fue, no me dejé nada, mas dezirer e cor volon. sin deseo y corazén anhelante. La miisica con la que se cantan todas las estrofas est4 minuciosamente elaborada. La melodia esté escrita en el primer modo. Las melodias de trovadores y troveros La melodia, tanto de las canciones de trovadores como de las de troveros, era generalmente sildbica con ocasionales y breves figuras melismaticas, especial- mente en la peniiltima silaba de un verso. Tal melodia invitaba a la improvi- sacién de ornamentos y otras variantes a medida que el cantante pasaba de una estrofa a otra. La extensién era reducida, frecuentemente no mds de una sexta y dificilmente excedia de la octava. Los modos parecen ser principal- mente el primero y el séptimo, con sus plagales; todo el repertorio muestra una cierta coherencia. La notacién no aporta pistas acerca del ritmo de las canciones. Algunos estudiosos sostienen que estas canciones se cantaban con un ritmo libre y no mensurado, tal como parece indicarlo la notacién; sin embargo, otros creen que se les aplicaba un ritmo bastante regular y que la melodia se medfa en notas largas y breves que corresponden, de manera ge- neral, a las silabas ténicas y dtonas de las palabras. Se prueba la divergencia de opiniones acerca de este punto en cinco transcripciones modernas dife- rentes de la misma frase en el ejemplo 2.8. Ahora, la mayoria de los estudio- sos prefieren las transcripciones sin I{neas divisorias de compés y en notas de valores iguales. Cada verso de estas canciones inclufa su propia melodfa. Dos versos con una misma medida se podian cantar con frases musicales de diferente longi- tud, debido al tratamiento melismatico que recibian algunas de las silabas. Mediante variacién, contraste y repeticién de frases musicales cortas y distin- tivas, surgia una variedad de patrones formales. Estos patrones no se podfan clasificar ordenadamente en categorias, como més tarde ocurrirfa en el si- glo xIv. Muchas de las melodfas de trovadores y troveros repetian el principio de la frase o seccién y después continuaban en un estilo libre. Las frases se modificaban en cada repeticién pero habia ecos fugaces de otras escuchadas 100 Historia de ta aisica a Es ae cE wee ees eras itera ee Retrato de Adam de la Halle, miniatura del Chanionnier dArras, en donde aparecen seis de sus chansons. La leyenda dice: «Adans li bocus Adans Whos fll eS —bizo esias canciones. Su familia, originaria de Kayeons ¢ Arras, era conocida por el mote «le Bossu» (el jo- ons robado). (Arras, Bibliotheque municipale,) anteriormente; no obstante la principal impresién es de libertad, espontanei- dad y aparente sencillez. Algunas de estas caracteristicas se ilustran en A chantar (NAWM 10), de la condesa Beatriz de Dia, trovadora del siglo x11. En esta cancién estrofica 0 canso, hay cuatro componentes melédicos distintos, dispuestos en la forma ababedb. La adaptacién de la musica al texto se lleva a cabo de manera sildbi- ca, excepto en algunos casos, particularmente cuando las silabas estén acen- tuadas; en estos casos, éstas abarcan dos o tres notas. La musica de casi todos los versos tiene un final distinto, dentro de un patrén fuerte-débil. Muchas de las canciones de troveros incluyen estribillos, versos 0 parejas de versos recurrentes en el texto, que habitualmente también implican la re- currencia de la frase musical correspondiente. El estribillo era un importante elemento estructural. Las canciones con estribillos tal vez se hayan desarrolla- do a partir de canciones de danza, ya que eran originalmente los estribillos Jas partes que cantaban todos los bailarines a coro. Después de que las can- ciones se dejaron de utilizar para acompafar a la danza, puede que el estribi- Ilo original se haya incorporado a la cancién a solo. Canto veligioso y cancion profana en el Medievo 101 EJEMPLO 2.8 Melodia de trovador Reis glorios, de Girault de Bornelh (1173-1220). Cinco interpretaciones ritmicas diferentes 1 Reis glo - ri - 0s, ve - ray tums e car - —tatz__ Rey glorioso, auténtica luz y claridad. Minnesinger El arte de los trovadores constituyé el modelo para una escuela alemana de poetas-mtisicos caballerescos, los Minnesinger, que florecié entre los siglos XII yXIv. El amor (Minne) que cantaban en sus Minnelieder era mas abstracto atin que el amor trovadoresco y a veces contenfa un tinte claramente religio- so. La mtisica es, por consiguiente, mas sobria; algunas de las melodfas se ha- Ilan en los modos eclesidsticos, mientras que otras apuntan hacia la tonalidad mayor. Hasta donde puede deducirse del ritmo de los textos, la mayor parte de las melodfas se cantaban en metro ternario. Las canciones estréficas tam- bign eran muy comunes, como en Francia, Por ejemplo, en We ich han ge- dacht, del principe Wizlau von Riigen (NAWM 11), la Weise o esquema me- Iédico para el canto de las estrofas de diez versos tiene una forma musical que es mds repetitiva atin que el esquema de la rima: Rima = aab/ccb/deed Melodia AAB/AAB/CAAB En la mayor parte de las canciones francesas de trovadores la poesfa posee tuna mayor organizacién que la melodia. En los textos de los Minnelieder se 102 Historia de la muisica occidental | inclufan amables descripciones del esplendor y la frescura de la primavera y ademds figuraban las canciones del amanecer o del sereno (Wachterlieder), cantadas por el fiel amigo que monta guardia y advierte a los amantes de la proximidad del alba. Tanto franceses como alemanes escribieron canciones de devocién religiosa, muchas de ellas inspiradas por las Cruzadas. Meistersinger Hacia finales del siglo xn el arte de los troveros en Francia comenzé a verse cultivado cada vez més por ciudadanos cultos de la clase media, que acaba- ton con el predominio que ejercian en este terreno los nobles en épocas an- teriores. Un movimiento similar tuvo lugar en Alemania en el transcurso de los siglos x1V, XV y XVI; los tiltimos sucesores de los Minnesinger fueron los Meistersinger o maestros cantores, risticos comerciantes y artesanos de las ciu- dades alemanas, cuya vida y organizacién fueron retratadas por Wagner en su épera Los maestros cantores de Nuremberg, Hans Sachs, el protagonista de esta Spera, es una figura tipica —un zapatero de Nuremberg, del siglo XVI, que compuso miles de poemas y melodias para ser cantados. Algunos mag- nificos ejemplos del arte de Sachs han sobrevivido; uno de los més hermosos es su comentario sobre la contienda entre David y Saul (I Samuel, 17), Nachdem David war redlich (NAWM 12). Esté escrito en una forma comin en el minnelied, recogida por los maestros cantores: en aleman se denomina Bar —aab— y en ella la misma frase melédica a se repite durante las dos primeras unidades de texto de la estrofa (llamada Stollen); y el resto, 6 (Ila- mado Abgesang) es generalmente més largo, se canta una sola vez. y posee material melédico nuevo. ‘Aunque son obras maestras del repertorio, el arte de los maestros canto- res se vio tan constrefiide por sus rigidas reglas que su muisica parece hier: tica ¢ inexpresiva en comparacién con la de los Minnesinger. El gremio de los maestros cantores tuvo una dilatada historia y no fue disuelto hasta el siglo XIX. ‘Ademés de las canciones profanas monofénicas, hubo asimismo en el Medievo otras piezas del mismo género que no estaban destinadas al uso eclesidstico. Estas canciones eran expresiones de la piedad individual, incor- poraban textos en lengua vernécula y estaban escritas con un procedimiento melédico que parece haberse derivado, en igual medida, del canto eclesidsti- coy de la cancién popular. Canto religiosa y cancion profiana en el Mediera 103 Canciones de otros paises Las escasas canciones inglesas del siglo XII que se conservan, muestran varie- dad de estados de dnimo y sugieren la existencia de una vida musical mucho més amplia que la que es posible imaginarse hoy en dia. En una coleccién de manuscritos bellamente miniados, elaborados bajo la direccién del rey Alfon- so X el Sabio, de Espafia, entre 1250 y 1280, se conservan mas de 400 canti- gas monofénicas, canciones en alabanza de la Virgen; en muchos rasgos re- cuerdan a la mtisica de los trovadores. Canciones monofénicas italianas contempordneas eran las /aude; se cantaban en procesiones de penitentes y su mtisica reviste un carécter vigoroso y popular. Emparentadas con las laude se hallan las canciones de flagelantes (Geisslerlieder) de la Alemania del siglo XIV. La lauda atin continué cultivandose en Italia después del furor peniten- cial de los siglos xi y xIVv (en gran parte inspirado por los estragos de la peste negra europea del siglo XIV); en algunos casos se compusieron finalmente versiones polifénicas para sus textos. Misica instrumental e instrumentos medievales En la Edad Media, las danzas se acompafiaban no sélo con canciones, sino también con miisica instrumental. La estampie, de.la cual existen varios ejemplos ingleses y continentales de los siglos XIII y XIV, era una pieza de danza, a veces monofénica y a veces polifénica, formada por diversas seccio- nes (puncta 0 partes), cada una de las cuales se repetia (compédrese con la se- cuencia); la primera exposicién terminaba con una cadencia «abierta» (ou- vert) o imperfecta; la repeticién, con una cadencia «cerrada» (clos) o perfecta. Habitualmente, las mismas terminaciones abiertas y cerradas se utilizaban a lo largo de toda la estampie y las secciones que precedfan a las conclusiones eran asimismo similares. De la estampie francesa se derivan las istanpite que se hallan en un manuscrito italiano del siglo XIV y muestran una variante un tanto més compleja de la misma forma. La Istampita Palamento (NAWM 13), tiene cinco partes, cada una de las cuales est4 construida como hemos descrito anteriormente, con finales abiertos y cerrados, marcando las dos mi- tades de cada pars. Las estampies son el primer ejemplo conocido de un repertorio instru- mental que, indudablemente, se remonta mucho ms alld del siglo xin. Es improbable que la Alta Edad Media haya tenido otra mtsica instrumental que la que se asocia con el canto o la danza.