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Un acercamiento al teatro comunitario.

Reflexiones sobre la memoria colectiva,


verdad(es) y experiencia.1
Introduccin
El presente trabajo se propone reflexionar sobre el movimiento teatral comunitario
surgido en CABA luego de 2001, a partir de ciertas caractersticas vinculadas a su
prctica artstica y a la incidencia poltica que genera esa misma prctica.
El movimiento teatral comunitario pone al servicio de la comunidad, prcticas que
reivindican a la poltica entendida como un hacer junto al otro, potenciando al individuo, en
oposicin al individualismo mezquino del no te mets. Esta prctica confluye o aflora en
la obra artstica, que se convierte accin poltica a partir de la creacin de un discurso
dramtico al servicio de la transmisin y configuracin de valores que conforman una
identidad comunitaria. Su potencia radica en ese decir, que es accin creativa colectiva y
crtica de una sociedad que cambia a un ritmo vertiginoso, sin poder desprenderse de un
pasado que la tracciona y un futuro que todava no lleg, parada en un presente con pies
de barro. Su forma de intervencin poltica es en este terreno. El teatro comunitario
produce una re-politizacin en los sujetos que conforman los grupos, en tanto accionan e
intervienen en la vida pblica de la comunidad y habilita tanto a los vecinos-actores como
a los vecinos-espectadores (dos caras de la misma moneda), a poder pensarse en un
tiempo diferente al de la historia. En los momentos en que esa ceremonia se inicia, el
tiempo se detiene, para dar paso al tiempo improductivo de la reflexin-accin.
Improductivo en relacin al tiempo y prcticas del capital. Ah radica su accin poltica
ms importante, en la ruptura con la concepcin del ocio como parte integral del tiempo
capitalista, para convertirlo en ocio productivo o en la paradoja de una (im)produccin
productiva.
1 El presente estudio es el resumen de un trabajo de tesis de grado de la Licenciatura en Comunicacin
Social, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, aprobada en mayo de 2011. Para
consultar la investigacin ampliada ingresar a investigadoresdetc.blogspot.com.ar o escribir a
gastonfalzari@gmail.com

En este sentido, veremos como sus prcticas y las temticas que abordan estn
vinculadas a aquello que no es til o productivo para los cnones de la sociedad
capitalista, sino por el contrario representa el exceso, el gasto improductivo, la negatividad
del orden establecido. El rito y la fiesta se trasforma en una mirada crtica sobre la
realidad.
As, se ver que este tipo de arte es transformador en tanto es inclusivo y plantea
nuevas miradas sobre fenmenos cotidianos, llama a la reflexin a partir del discurso que
pone en juego y reivindica lo pblico como un de todos. Pero adems hay que poner en
relieve que el hecho poltico rebasa lo artstico. Nuevas formas de organizacin provocan
aprendizajes colectivos y que habilitan la produccin de nuevas subjetividades. Claro est
que el objetivo que se plantean los integrantes de los grupos de teatro comunitario es
imaginar un mundo posible a travs del arte. Pero arte y formas de organizacin son
inseparables a la hora de pensar este fenmeno (o cualquier otro). Es por eso que si bien
el objetivo a corto plazo es la puesta en escena de los diferentes espectculos, hay otros
aprendizajes que estn instalndose, valga la metfora, detrs del teln. De acuerdo
con Moglia y Vazquez (2008), considerar que una actividad es slo lo que se ve de ella
en trminos de visibilidad en el espacio de lo pblico supone escamotear la compleja
gama de significaciones que toda prctica social conlleva.
Esta potencia transformadora se ve a la vez limitada por un contexto en donde
todas las acciones cobran relevancia a nivel local, en el territorio barrial, convirtiendo la
prctica transformadora en movimientos que modifican el orden de lo cotidiano. Los
actores principales en esta disputa son los vecinos de una comunidad, que intervienen
tanto en la produccin de sentido como en su circulacin y recepcin.
Por ltimo, veremos que los dos grandes aportes del movimiento teatral
comunitario son, por un lado, la recuperacin de la memoria colectiva, que da como
resultado la generacin de un espacio en donde se pone de manifiesto un discurso que
representa el lado B de la historia, a partir de la intervencin directa, rompiendo con la
lgica de produccin de discurso hegemnico, que crea un relato mediatizado en donde
la realidad no nos pasa, sino que sucede delante de nosotros, soportada, producida y

reproducida en los medios masivos de comunicacin, a travs del lenguaje del arte. En
segundo lugar, instala formas organizativas que responden a una lgica horizontal y
participativa, diferente a la de las instituciones que sostienen la sociedad presente y que,
como se ver, hoy estn en crisis, reconstruyendo de manera creativa una trama social
rota, aunque de manera diferente a cmo la conocimos en el pasado.

Contexto histrico del surgimiento del teatro comunitario post 2001

El ao 2001 fue un punto de quiebre en la historia poltico-social argentina que


marc, entre otras cosas, la cada de la predominancia del discurso neoliberal a nivel
socioeconmico y poltico (Svampa; 2009)2. Represent un quiebre en la historia del pas
y de la poltica en varios sentidos. Por un lado, el virtual fin del discurso nico neoliberal,
que haba comenzado a instalarse con las dictaduras de finales de los setenta en Amrica
Latina, y que termin de consolidarse en la dcada de 1990 en todo en el continente. Por
otro lado, un sentimiento de descreimiento en las instituciones polticas y estatales que se
manifest en el cntico que reson por las calles durante un tiempo, el recordado que se
vayan todos, que no quede ni uno solo.
Este sentimiento de descreimiento motiv diferentes formas de organizacin social
que imprimieron una dinmica particular de participacin social, manifestada en la
aparicin de las asambleas barriales, tomas y recuperacin de fbricas y la ocupacin de
la calle y los espacios pblicos por los sectores medios (que clamaban al batir de las
cacerolas que les devuelvan sus ahorros confiscados por el famoso corralito de
Domingo Cavallo3), medios bajos y bajos, organizados en movimientos piqueteros y

Se siguen los planteos aportados por la autora sobre la concepcin del proceso
histrico que se desarrolla en Amrica Latina desde comienzos del presente siglo.
2

Ministro de economa del gobierno menemista entre los aos 1991 y 1996, y de la
Alianza en 2001.
(
3

barriales.

Consecuencias del neoliberalismo

El modelo neoliberal en la Argentina abarca lo que podemos llamar, parafraseando


a Eric Hobsbawn, la dcada del noventa larga argentina y que va desde 1989 hasta el
2001. Es la punta del iceberg de una serie de transformaciones sociales y polticas que
eclosionaron por esos aos, pero que venan gestndose desde los aos setenta de la
mano de gobiernos represivos y conservadores a lo largo de toda Amrica Latina.
Los cambios socio-econmicos que se impusieron mediante las polticas
neoliberales pueden ser vistos desde, al menos, dos pticas. Por un lado, desde el
bloque hegemnico4 que detent el poder, y que produjo una serie de cambios desde el
Estado, especialmente en materia econmica, imponiendo la doctrina del libre mercado.
Esto implic, entre otras cosas, una poltica que favoreci la apertura a las importaciones
y perjudic a las industrias locales; el aumento de un sector precario o informal que creci
con el cierre de fbricas; crecimiento de las ciudades, particularmente de los sectores
marginales; empobrecimiento de las clases medias; privatizacin de sectores claves del
Estado (educacin, hidrocarburos, transporte, salud) y reduccin del gasto pblico. Este
proceso se acenta en la dcada de 1990 a partir de las polticas de ajuste estructural
impuestas desde el Fondo Monetario Internacional (FMI) y el Banco Mundial (BM)
(Gonzlez, M.; 2009).
Estos cambios estructurales rompieron tambin con la lgica tradicional de
organizacin de los sectores subalternos. A las polticas represivas de los gobiernos
militares de la dcada del setenta y principio de los ochenta, que provocaron la
desarticulacin de los movimientos revolucionarios y sindicales, utilizando mtodos de
4

En el momento histrico descrito puede hablarse bloque hegemnico compuesto por los sectores
vinculados al poder poltico, empresarial, comunicacional y a la iglesia catlica.

encarcelamiento, asesinato y desaparicin forzada de personas, se sumaron las polticas


democrticas de los noventa que terminaron de desarticular el aparato productivo y
estatal, dejando una gran cantidad de mano de obra desocupada, lo que signific una
cada de la capacidad de lucha y negociacin de la clase trabajadora. Esta destruccin del
aparato productivo fue acompaada de un discurso que deslegitimaba lo pblico por
corrupto e ineficiente y ponderaba la eficacia de la gestin privada.
Pero la desarticulacin del aparato productivo y estatal y la virtual desaparicin o
retroceso del poder sindical y de los partidos de izquierda tradicionales como espacios de
reivindicacin, cambio y revolucin social, lejos de significar la desaparicin de la
capacidad de lucha de los sectores subalternos, deriv en un re-acomodamiento de
fuerzas y la aparicin de los nuevos movimientos sociales (Gonzlez, M.; 2009).

Caractersticas de los nuevos movimientos sociales


Las nuevas formas de organizacin que se inscriben en el contexto descrito tienen
las siguientes caractersticas generales: su base de apoyo no tiene un carcter de clase,
ya que no se dirigen a un grupo social particular reivindicando intereses especficos, sino
que intentan movilizar al conjunto de la sociedad. Su base social no es la clase obrera, en
gran medida fracturada mediante mtodos de control social como el trabajo informal, el
desempleo, la flexibilizacin laboral, impulsados por un capitalismo de nuevo orden,
fundamentalmente orientado al mundo financiero. El resultado de stas prcticas signific
profundizacin del neoliberalismo, y un alejamiento de las prcticas vinculadas a la
produccin industrial.5
Nuevos actores y categoras surgirn a partir de la configuracin de los nuevos
movimientos sociales, vinculados principalmente a las reivindicaciones a las que se ligan.
En general no manejan el discurso poltico de clase, sino que optan por el de identidad.
5 En los ltimos aos en Argentina, gracias al cambio de rumbo al menos a nivel de la macro economa, el
sector sindical ha ido recuperando capacidad de accin, en la medida que ha crecido el empleo y los
sindicatos se han visto fortalecidos.

El feminismo, la eleccin sexual, la categora de ciudadano o de consumidor no se


vinculan ya a la identidad de clase, sino ms bien se podran definir como posiciones de
sujeto identitarias relativamente autnomas y con lmites imprecisos. Por otra parte, las
motivaciones para participar giran en torno de la defensa de bienes sociales (por ejemplo
la lucha por el medio ambiente o, como en el caso del teatro comunitario, la cultura); su
estructura organizativa es descentralizada, abierta y democrtica, diferencindose de la
jerarqua de los partidos polticos y sindicatos. Su objetivo no es la toma del poder sino
que se quedan relativamente al margen del marco institucional de la administracin
pblica, toman distancia del Estado, y marcan un lmite, articulando en funcin de sus
necesidades y posibilidades de negociacin.
Teniendo en cuenta las modificaciones estructurales descritas, tanto las impuestas
desde el bloque de poder hegemnico como en las formas de resistencias de los sectores
subalternos, surge un movimiento que en este trabajo denominaremos culturalcomunitario: el teatro comunitario.

El teatro como movimiento cultural-comunitario. CABA 2002


Desde 2002 la propagacin de este movimiento cultural es heredero de una serie
de hechos que en el devenir socio-histrico han hecho mella en la sociedad y a partir de
las cules es posible pensar las experiencias presentes. Ciertos aprendizajes son puestos
en juego en la constitucin y funcionamiento de los grupos de teatro comunitario. El teatro
comunitario entendido como creacin original no surge de la nada, sino que es el
resultado de la cristalizacin de numerosas experiencias que exceden lo instituido y
permiten la creacin de lo nuevo y lo por-venir. En este contexto de profundos cambios en
las formas de organizacin de los sectores subalternos, a partir de la cada de la poltica
econmica y social impulsada por los sectores neoliberales -y que hizo eclosin en los
hechos de diciembre de 2001- es que se presentan como alternativa al sentido propuesto
por el bloque hegemnico, las asambleas barriales.

Las experiencias asamblearias surgidas en 2001 en la Capital Federal son parte


de esa urdimbre de significaciones y acontecimientos que posibilita el surgimiento de lo
nuevo, y si bien hay diferencias especficas que ataen a problemticas y objetivos, no se
puede soslayar su importancia en tanto referencia directa de la experiencia del teatro
comunitario surgida a partir de 2002.
Podemos trazar ciertos puntos de contacto e influencia entre las asambleas
y el teatro comunitario, a saber6 :

A) La necesidad de inventar nuevos sentidos polticos y nuevas formas de accin,


lo que marca el desafo colectivo de inventar lo por-venir. En este sentido, una de
las caractersticas del teatro comunitario es pensar lo que viene a partir de lo que
somos-fuimos, pero inventando nuevos sentidos.. As, es a partir del arte como el
teatro encuentra el camino, la lnea de fuga que le permite pensar la realidad a
partir de la construccin ficcional de otra realidad diferente, y que habilita
cuestionar las convenciones sociales establecidas, tal como lo expresa Edith
Scher:

El arte te permite deshacer. Como tiene la posibilidad de la ficcin, puedo inventar lo que
quiero, y ah pods permitirte discutir cosas y tratar de discutir a ese discurso tan rgido.
Creo que es algo inherente a la tarea artstica.7

B) La diversidad. La heterognea composicin etaria, de gnero y las mltiples


formas de expresin, son una de las caractersticas que, segn Fernandez, le

6 Se toman las caracterizaciones de Fernandez, A., 2006


7

Edith Scher, directora de Matemurga; Ciclo de charlas abiertas Las huelgas obreras del siglo XX y el
abordaje que hace el Teatro comunitario, en el marco del Sptimo encuentro de Teatro comunitario.

otorgan a las asambleas su principal fuerza. En el caso del teatro comunitario, la


heterogeneidad y la diversidad de la composicin grupal, habilita a generar una
riqueza particular tanto en la produccin de las obras, como en los modos de
organizacin grupal. Las distintas generaciones que se cruzan en los grupos
ponen en juego saberes diferentes que se retroalimentan. Al ser un espacio de
participacin abierta a la comunidad, los diferentes grupos tienen distintas
conformaciones de gnero o etarias, caracterstica que termina influyendo en
armado de las obras, ya que las diferentes aptitudes fsicas, vocales, etc.,
permiten u obstaculizan ciertas apuestas cuando hay, por ejemplo, mayora de
jvenes que de adultos mayores, o de nios que de jvenes, definiendo muchas
veces el camino de la obra. En este sentido, la obra no es un condicionante para la
participacin de los vecinos actores, sino que muy por el contrario, es la
participacin de stos la que termina dando forma a la obra, entendida como el
decir del teatro comunitario, como produccin de una realidad otra desde la ficcin,
que permite pensar y re-pensar el pasado, el presente y el futuro a partir de la
aparicin fulgurante de ese decir y, de su lectura a contrapelo.
Esta caracterstica inclusiva del teatro comunitario, genera en cada grupo la
necesidad de trazar diferentes estrategias para captar la atencin y participacin
de los vecinos, y es motivo de ocupacin que sta sea lo ms diversa posible.
-

C) La realidad asamblearia estara marcada por acciones para modificar el


presente inmediato, ms que por un futuro previamente diseado. Esta
caracterstica es reiterada en los nuevos movimientos sociales, en tanto se
plantean activar en campos concretos de accin, a partir del trabajo comunitario de
base, que toma en cuenta las necesidades de la comunidad y que se propone
trabajar junto a esta para encontrar respuestas.
La propuesta poltico-cultural del teatro comunitario hace base en dos
cuestiones: por un lado, su forma de actuar sobre la realidad es a partir de
un decir que es accin, de una palabra que se vuelve gesto en el sentido ms
literal del trmino. La obra artstica es el resultado de una accin que la

precede, y es accin en el momento de la puesta. Es relatar-nos la historia,


con intencin de pensar lo por-venir, a partir de la accin concreta de la
creacin artstica. Esta ceremonia, que relata lo que somos, para entendernos y as poder pensar-nos, tiene por objetivo imaginar un mundo otro, a
partir de pensarnos cmo fuimos y de dnde venimos. Pero este decir no es
simplemente el planteamiento utpico de una realidad posible, sino que es
en el propio hacer y aqu se presenta la segunda cuestin-, en su forma
organizativa, en su convivir con el otro y pensar-se en el otro y con el otro,
en donde el discurso cobra su fuerza poltica. Es la comunin prctica entre
un hacer y un decir lo que legitima el discurso del teatro comunitario, y lo
que le da al relato fuerza de verdad Este hacer se manifiesta desde dos lugares:
la participacin y accin colectiva y en el discurso que pone en juego las obras, y
que constituye una particular forma de radicalidad poltica, que se apoya tanto en
la diversidad como modo de integrar al otro, como en la potencia que propone el
imaginar un mundo otro.
-

D) Otra de las cuestiones a tener en cuenta cuando trazamos puntos de

contacto con el movimiento asambleario, es que las necesidades que impona la


realidad hicieron que el devenir asambleario debiera combinar tiempos acelerados
de acciones concretas con la actualizacin de saberes colectivos acumulados. En
este sentido, y a diferencia de la experiencia asamblearia, el teatro comunitario es
heredero de las formas de organizacin de sta, en una poca de estabilizacin
social y poltica. Las acciones que lleva adelante tienden a realizarse a partir de
pautas que si bien son estables, cambian segn la situacin. La constitucin de
comisiones para afrontar las diferentes tareas que se presentan (vestuario, enlace
barrial, propaganda, etc.), as como la toma de decisiones de manera asamblearia
frente al devenir cotidiano instalan situaciones8 dentro de los grupos que varan
8 Siguiendo la lnea que plantea Ana Mara Fernadez, este tipo de experiencias instalan

situaciones, ms que fundar instituciones, en tanto rechazan formas de organizacin que


establezcan jerarquas. Son situaciones las que se instalan y que fluctan segn el
momento que est atravesando el grupo.
(

segn los intereses inmediatos. Por otra parte, la vertiginosidad a la que estaba
sometida la experiencia asamblearia, obligada por la coyuntura poltica, en el caso
del teatro comunitario se materializa preponderantemente en el producto artstico,
anclando de alguna manera toda la experiencia previa de activacin comunitaria y
artstica. La obra no es resultado de la genialidad individual del director o del grupo
de dramaturgia, sino que plasma de alguna manera todo lo trabajado de manera
colectiva, tanto en lo concerniente a lo estrictamente artstico, como en lo que tiene
que ver a la concepcin colectiva de sostenimiento del proyecto.

En un contexto de profundos cambios polticos, sociales y econmicos, la


necesidad de ocupar los espacios pblicos, surge la experiencia de lo que llamaremos a
partir de aqu el movimiento teatral-comunitario. Una experiencia que se nutre de los
sucesos crticos de la sociedad y propone a partir del lenguaje artstico, una nueva mirada
sobre los acontecimientos que nos atravesaron y atraviesan da a da, constituyendo un
espacio de resistencia de la memoria colectiva, y de encuentro de pares en funcin de un
proyecto comn.

Caractersticas del movimiento teatral comunitario

A) El carcter subalterno del teatro comunitario:


Para hablar de los posicionamientos dentro de la estructura social y de la disputa
por crear relato y sentido, debemos pensar al teatro comunitario como un movimiento que
plantea desde el arte, rescatar parte de nuestra historia acallada, silenciada o
simplemente ignorada por el sentido que instalan los sectores hegemnicos.
Cuando nos referimos a sectores hegemnicos, debemos tener en cuenta que sus

formas de dominacin y subordinacin se corresponden estrechamente con los procesos


normales de la organizacin y el control social y no como una forma de dominacin
monoltica.
Tal como plantea Williams, la hegemona no debe ser entendida como
manipulacin o adoctrinamiento, sino que constituye todo un cuerpo de prcticas y
expectativas en relacin con la totalidad de la vida: nuestros sentidos, las percepciones
que tenemos de nosotros mismos y de nuestro mundo. Es un sistema vvido de
significados y valores, que no se da como modo pasivo de dominacin. Frente a los
sectores hegemnicos, existen manifestaciones que discuten y disputan el sentido
construido por aquel, tanto en lo que se refiere a la mirada sobre el pasado, es decir, a la
historia, como a los proyectos a futuro. En esta estructura, el teatro comunitario se
posiciona como un actor subalterno en la lucha por establecer un sentido alternativo,
frente al relato que construyen los sectores hegemnicos:
En La Caravana, no contamos slo las huelgas del siglo XX. Hablamos de la lucha. Es
importante destacar esto, porque implic un punto de vista. El espectculo dice que todas estas
luchas, ms all de sus especificidades, tienen puntos en comn, que empezaron alguna vez y van
a seguir para siempre. Esto es central en La Caravana9

La historia de las luchas se convierte en el espectculo de Matemurga en la lucha


como historia, y se construye un discurso que amalgama sucesos y hechos, a pesar de
las distancias temporales y territoriales:
Decidimos hacer un corte que va desde los guaranes hasta despus de la dictadura, pero
que en realidad es una caravana infinita a lo largo del tiempo. []Pensar qu relacin haba entre
la guerra civil espaola, Sacco y Vanzetti y el Bela Chao, que no corresponde a la poca de Sacco
y Vanzetti, sino que nosotros los juntamos; la Comuna de Pars, la Internacional y el frigorfico
Lisandro de la Torre.10

9 Edith Scher, directora de Matemurga, Ciclo de charlas abiertas El Teatro comunitario y las luchas obreras
del siglo XX, en el marco del Sptimo encuentro de Teatro comunitario.

10 Idem.

El ejemplo arriba mencionado se puede entender como la historia universal de las


luchas de los sectores subalternos. La historia de la lucha es la historia Universal de la(s)
lucha(s). En este sentido, son excepcionales las obras que hacen referencia a cuestiones
que trascienden lo territorial-barrial, o al menos en su forma ms explcita. La
caracterstica principal del movimiento teatral comunitario est dada por la construccin
de relatos que tienen que ver con el punto de vista comunitario sobre las realidades ms
inmediatas o ms lejanas (temporales y aunque no necesariamente- territoriales) y que,
por un desplazamiento metonmico, interpelan al sentido construido por los sectores
hegemnicos, de manera polmica. As, por ejemplo, la historia que cuenta la obra
Promesas rotas del Almamate de Flores habla de la plaza en donde ensayan que, tal
como reza en su pgina web,
fue un convento, un baldo, hubo un circo, quisieron hacer un shopping y la lucha vecinal
logr torcer el destino logrando que se cumpliera la promesa de hacer una Plaza. Fue la lucha de
los vecinos la que consigui que esta historia hoy pueda ser contada .11

Los vecinos en lucha por el espacio pblico frente a las decisiones empresariales y
gubernamentales de privatizarlo construyendo un shopping, tal como sucedi a lo largo de
la dcada del 90 en tantos otros barrios.
En el caso del grupo Res o no res del barrio de Mataderos, la plaza Alberdi es el
centro en donde se desarrollaron los hechos que relatan en su obra Fuentevacuna (la
toma del frigorfico Lisandro de la Torre en 1959), y lo particular de la puesta es que se
pone en juego de manera dramtica -como tragedia y quiz no tanto como farsanuevamente lo sucedido hace ms de cincuenta aos en el mismo lugar. Es una mirada
del propio barrio sobre los acontecimientos de enero de 1959:
la gente que ve la obra en donde estaba el frigorfico, que era inmenso [] Yo soy vecino
de Mataderos, y a partir del rescate que hace el grupo, de una historia que pas en el barrio,
empiezo a conocer gente que labur en el frigorfico, familiares directos que jams me haban
contado nada. Esto pasa tambin en la plaza, se acerca mucha gente que te dice yo labur ah, o

11 http://www.almamate.com.ar/obras.html

mi vieja o mi viejo, y uno se pregunta cmo esto dej de verse. Es algo que nos emociona a cada
rato12

Esto se repite en los diferentes grupos de teatro comunitario: la mirada est puesta
en acontecimientos puntuales que movilizan los sentimientos de los vecinos y que
provocan la accin frente al avance o indiferencia por parte los sectores hegemnicos
sobre problemticas que afectan y conforman a la comunidad. Es a partir de esta
intervencin que busca producir un cambio en la mirada sobre el mundo: la plaza, el
trabajo, la historia rescatada, pensada desde un nosotros colectivo. Ese nosotros
colectivo se construye a partir de relatos de sucesos protagonizados por los sectores
histricamente postergados: los trabajadores, los pueblos originarios, los luchadores
sociales Y las problemticas son en torno al trabajo y la lucha por mantenerlo, recuperarlo
o modificar sus condiciones; la recuperacin del espacio pblico como un lugar de la
comunidad, y las luchas histricas llevadas adelante por la clase trabajadora. El nosotros
colectivo construido se identifica en el relato con los sectores subalternos.
Y es en ese nosotros colectivo en donde se manifiesta otro frente de lucha en esta
disputa de sentido, ya no desde lo discursivo, sino a partir de una praxis que va a
contramano del discurso y la lgica individualista que predomina las sociedades
actuales13. El teatro comunitario es entonces, un canal de participacin en donde se
produce una indagacin colectiva del espacio-tiempo que habitamos.
Este nosotros colectivo, adopta una definicin identitaria propia, la de vecinos
actores, ofreciendo un punto de vista que se identifica con las tradicionales
configuraciones identitarias que forj la modernidad, aunque no se manifiesta como
representante de esa clase, ya que, tal como plantea Eduardo Grner,

12 Gustavo, director de Res o no res, Ciclo de charlas abiertas El Teatro comunitario y las luchas obreras
del siglo XX, en el marco del Sptimo encuentro de Teatro comunitario.

13 Principalmente a partir la predominancia del discurso meditico-publicitario, la interpelacin del sujeto


como consumidor individual y un proceso de, retomando un concepto de Grner, desciudadanizacin, que
separa a los ciudadanos de sus representantes polticos. (Grner;2007)

las identidades mltiples configuradas por la coexistencia desigual y combinada de esas


posiciones identitarias relativamente autnomas y con lmites imprecisos la del ciudadano, la del
consumidor, la de la eleccin sexual, religiosa o esttica [la del vecino, podramos agregar]- no
estn directamente determinadas por la identidad de clase, que de todos modos tampoco supone
una pertenencia rgida, desde siempre y para siempre. (Grner; 2007)

Pero adems, siguiendo al autor, la energa crtica, en este contexto, encuentra


una vlvula de escape sustitutiva en la lucha- sin duda necesaria, pero no suficiente- por
diferencias culturales que, en el fondo, dejan intacta la homogeneidad bsica del sistema
mundial capitalista.
Desde esta lgica, podemos pensar la estructura social y poltica como si se
presentaran en dos niveles. Por un lado las decisiones polticas a nivel de quienes
detentan el poder. Orientacin del modelo econmico, social y poltico que influyen en los
niveles macro econmicos, macro sociales y macro polticos, es decir, quienes dictan las
reglas en donde se va a jugar el juego, y que de alguna manera estn legitimados por la
sociedad a travs de los estrechos canales de participacin que permiten nuestras
democracias representativas.
Por otro lado, los movimientos tcticos de los sectores subalternos que se montan
de la mejor manera posible a la estrategia que trazan los sectores dominantes, o resisten
a sus embates a partir de prcticas que no buscan alcanzar sectores de decisin
institucionalmente aceptados, pero que modifican el orden de lo cotidiano, y que adems
se erigen a travs de prcticas que difieren de las instancias macro, como puede ser la
participacin a travs de tomas de decisin, por canales como la democracia directa
(como el mtodo asambleario, por ejemplo) o la ocupacin del espacio pblico.
En el caso del teatro comunitario, este movimiento tctico est dirigido por y hacia
la prctica artstica. Desde la mirada de los teatristas comunitarios, el cambio del orden
cotidiano se presenta a travs de la mirada del arte, y es en s mismo una forma de
transformacin social:
El arte es tan importante no ms- tanto como la educacin, la salud, el derecho a la

vivienda y a la alimentacin. El arte como un bien social, como un derecho y adems el derecho de
la comunidad de elaborar un lenguaje, un lenguaje artstico [] Todo tiene que ver con el eje. Si
nuestro objetivo no fuera el arte, se terminara. Todo es en funcin del eje que es lo artstico, creo
que la clave est ah. [] No a encontrar una causa a dnde meter contenidos, sino a ver cmo
decir, a encontrar cmo decir, cul es el sentido, su mirada del mundo. 14

La potencia del arte no como herramienta de transformacin, sino el arte como


transformacin en s. Esta es una distincin central para los teatristas comunitarios, en lo
que concierne a la consideracin de su prctica. La diferencia esencial entre ambas
concepciones es que en la primera, el arte se pone al servicio de un proyecto que utiliza la
forma artstica para transmitir determinado contendido en funcin de un proyecto que lo
supera. Se podra decir que el arte como herramienta parte de una concepcin
funcionalista de ste. Un medio para lograr otra cosa.
En la segunda concepcin, el arte como transformador hace referencia al hecho de
que el mismo hacer creativo es transformador. En el caso del teatro comunitario, el hecho
de que un grupo de personas se junten y creen algo donde antes no haba nada15.
En este sentido, la eficacia del arte plantea Ranciere- consiste antes que nada
en disposiciones de los cuerpos, en recortes de espacios y de tiempos singulares que
definen maneras de estar juntos o separados, frente a o en medio de, adentro o afuera,
prximos o distantes (Ranciere; 2010).
El terreno de lucha por esa transformacin se circunscribe al de la cultura, a partir
de la ruptura de la esfera de la cultura o el arte, entendidos como parte integral de la
comunidad y no como objeto a consumir, y a la inclusin del vecino como protagonista
de este cambio, aunque muchas veces lo trasciende.
La definicin del arte como transformador de la realidad, se produce desde un
punto de vista comunitario, en donde lo que se rescata es la identidad barrial por sobre la
14 Edith Scher, Directora de Matemurga
15 Idem.

de clase o la de, si se quiere, Nacin, aunque la propuesta artstica aluda, muchas veces
y de manera metonmica, a la realidad del pas o de las clases trabajadoras. Por otra
parte, es en la misma prctica comunitaria que los vecinos a la vez que cuentan su punto
de vista, lo van resignificando en esa misma prctica, incorporando y ampliando el propio
punto vista subjetivo en favor de una realidad que transforman y los transforma
colectivamente, a partir de una lgica dialctica entre esa subjetividad individual y la
subjetividad colectiva.
Una de las caractersticas ms importantes del teatro comunitario, teniendo en
cuenta que lo que motoriza su accin es la transformacin a partir del arte, es la creacin
de un discurso dramtico al servicio de la transmisin y configuracin de valores
que conforman una identidad comunitaria.
En este sentido, la identidad comunitaria se puede tomar desde dos lugares: uno
en lo que concierne al barrio. La mayora de los temas que abordan los grupos de teatro
comunitario, tal como ya hemos dicho, hacen referencia a problemticas o sucesos que
tienen al barrio como protagonista. El segundo es la conformacin de un discurso de la
resistencia que, a partir de las particularidades de las temticas barriales, se entrelaza en
sus puntos de contacto, constituyendo una unidad discursiva superadora de esas
particularidades, y que forja una identidad comunitaria que, sin borrar esos lmites
barriales, permite entender al movimiento como totalidad.
Esta mirada que rescata el punto de vista de los vecinos de una comunidad
demarcada por lmites ms o menos difusos pero que remiten al barrio en el que anclan
sus propuestas, a la vez que se conecta con otras propuestas teatrales-comunitarias, est
contextualizada en el marco de una situacin histrica en donde los horizontes del
imaginario social e histrico est cada vez menos identificado tanto con la continuidad
de la estructura moderna de organizacin social (desde un punto de vista ms
conservador) como de la cada o destruccin del sistema capitalista de produccin.
Lejos de posicionarse en alguna de estas veredas del arco militante el ms
conservador o el ms revolucionario- el teatro comunitario se propone como objetivo la

construccin a partir de las experiencias vividas, y en este sentido el barrio no reemplaza


ni subsume a otras formas de instituciones sociales, sino que agrega tal vez entramepertenencia y filiacin.

B) Pasado, presente, futuro: un trnsito en el caos


El teatro comunitario no es un espacio de ocio o esparcimiento. Los participantes
de los grupos viven el fenmeno de una forma particular. Sobrevuela el sentimiento de
que es posible lograr un cambio en la sociedad a partir del teatro. Es un lugar donde se
hace, se crea y se piensan posibles miradas del mundo. As lo afirma Ricardo Talento,
director del Circuito Cultural Barracas:
lo que tenemos que hacer es imaginarnos cmo queremos vivir. Cmo queremos
nuestro mundo. Desde el teatro comunitario lo estamos haciendo en chiquito, en nuestro territorio,
y dentro de la dinmica grupal que es el grupo en s. Este mundo real es muy absurdo. [...] a este
mundo hijo de puta alguien lo imagina y alguien lo pone en funcionamiento, y creo que muchos
actuamos en reaccin a eso.16

Una de las cosas que nos plantea esta afirmacin es de qu forma se puede
pensar lo por-venir. Y la manera a la que apuesta el teatro comunitario es tener presente
de donde se viene para poder entender en donde se est y, a partir de esto, pensar a
dnde se quiere ir. El medio que utiliza el teatro comunitario para pensar lo por-venir es el
arte, a partir de las vivencias de los vecinos-actores de la comunidad. Es por esto que se
puede definir al teatro comunitario como una ceremonia de trnsito, entendida como un
espacio de celebracin ritual que sostiene y transmite relatos a partir de la apelacin a la
memoria colectiva, en un momento de grandes cambios sociales, de incertidumbre y
reestructuracin de las instituciones que sostuvieron y sostienen el modo de produccin
capitalista que rigi las formas de organizacin social hasta mediados-fines de siglo XX,
16

Ricardo Talento, Director del Circuito Cultural Barracas, Ciclo de charlas abiertas

Desindustrializacin, desempleo y exclusin social en la cartografa temtica del Teatro comunitario , en el


marco del Sptimo encuentro de Teatro comunitario.

con todo lo que ello implica desde el punto de vista social, econmico, poltico y cultural.
Si atendemos a cmo se conform durante este perodo la sociedad podemos
pensar su estructura alrededor de instituciones ms o menos estables de carcter
disciplinario que, a la vez que disponan de los cuerpos para la produccin, generaban,
independientemente de su carcter coercitivo o liberador, condiciones de estabilidad.
Familia, escuela, fbrica (y alternativamente hospital, ejrcito y crcel) funcionaban como
instituciones disciplinarias a la vez que generaban la posibilidad del progreso social.17
La crisis de representatividad y el desprestigio de estas instituciones aparato de
estado y aparatos ideolgicos de estado -; el cambio del que habla Deleuze (2006), de
las sociedades disciplinarias a sociedades de control, en donde se plantea una crisis
generalizada de todos los lugares de encierro que caracterizaron a la sociedad
disciplinaria: prisin, hospital, fbrica, escuela, familia. Instituciones que, segn el autor,
estn terminadas, y slo se trata de administrar su agona, hasta la instalacin de las
nuevas fuerzas que caracterizaran a una nueva sociedad.
En este sentido los protagonistas de teatro comunitario intuyen estos cambiosa
partir de la necesidad de reconstruccin de ciertos lazos sociales y comunitarios, 18
afectados por la lgica del rgimen neoliberal, tal como plantea Liliana Davia, del grupo
Murga de La estacin de Posadas, Misiones:
17 Es innegable que el proceso de escolarizacin de principios de siglo, y que se prolong hasta mediados
de los 70, gener las condiciones de posibilidad del surgimiento de los movimientos liberadores, al menos
en Argentina. Por otra parte, el desarrollo industrial de mediados de siglo tambin gener condiciones que
mejoraron la calidad de vida de gran parte de la poblacin.

18 Cuando se hace referencia a los lazos comunitarios y sociales afectados, se est hablando a partir de
ciertas relaciones y costumbres que fueron cambiando a lo largo de los aos, tanto en la conformacin
espacial de la ciudad, como en las relaciones interpersonales de quienes las habitan. As, por poner slo un
ejemplo, el espacio pblico de la plaza dej lugar al shopping como punto de reunin y divertimento (Sarlo).
Otro ejemplo puede ser la instalacin del discurso meditico de la inseguridad, que transforma al otro en un
sujeto sospechoso. El lazo de confianza se reemplaza por el de la sospecha. Cabe aclarar que estos cambios
pueden observarse en ciertos sectores sociales, mientras que en otros como pueden ser los habitantes que
viven en las barriadas o villas miseria- los lazos comunitarios de solidaridad entre pares se siguen
manteniendo.

yo no vengo del TC, llego al TC y sigo en l. Fui militante gremial muchos aos y
desencantada y frustrada de todo eso comienzo a hacer teatro independiente, y me vuelvo a
frustrar. Y cuando cre que ya no haba ms nada por hacer apareci el TC en el 99, en Misiones.
Y muchos de nosotros decidimos encauzar la energa de la militancia poltica en una militancia que
nosotros asumimos como cultural. Para m lo cultural es poltico.,

o desde la desilusin que se manifiesta en los objetivos de la militancia poltica de


los partidos tradicionales, tal como lo plantea Adriana, integrante de Desparramos:
Pienso a dnde apuntan los militantes, y ni siquiera lo tienen claro. Uno ve en el grupo de
TC que discuten, consensuan y resuelven cosas del da a da. Digo, la realidad social inmediata es
de a poco y se va viendo en los diferentes estados de cada grupo y de cada persona, cada uno se
va concientizando e involucrando en otros aspectos.19

En este ltimo caso es interesante rescatar cmo se entrelazan los sentimientos


personales acerca de las formas de representacin clsica, y el surgimiento de
movimientos sociales que amalgaman este sentimiento y construyen nuevos colectivos
con lgicas diferentes.
Las nuevas vivencias personales incluyen nuevas relaciones laborales, situaciones
familiares y participacin social y poltica que se plasman en las obras del teatro
comunitario a partir de lo que dicen, y en su accionar a partir de cmo lo hacen, pensando
nuevas formas de organizacin social-comunitaria, diferentes a las que se gestaron en los
siglos XVIII y XIX y se consolidaron en la primera mitad del s XX 20, y que hacen necesario
pensar nuevos ritos que cimenten una manera diferente de habitar el mundo. As,
19 Adriana, integrante de Desparramos de Ramos Meja, Ciclo de charlas abiertas Foro de investigadores
de teatro comunitario, en el marco del Sptimo encuentro de Teatro comunitario.

20

Deleuze no plantea en este sentido un horizonte que tienda al cambio de la lgica de produccin
capitalista, sino que ms bien se desprende de su reflexin cmo el capital a lo largo de su historia, muta en
funcin de nuevos formas de explotacin y apropiacin de riquezas (y de los cuerpos, si lo ponemos en
trminos foucaltianos), lo que genera un cambio en la estructuracin de las relaciones sociales. (Deleuze;
2006)

Talento nos dice:


[] en este momento el teatro comunitario est cumpliendo esa profunda necesidad
humana de la ceremonia. Nos hemos quedado sin ceremonias de trnsito. Estamos en momentos
de grandes desgarros, grandes cambios y creo que el teatro comunitario est cumpliendo esa
ceremonia humana, donde uno se auto-cuenta de dnde viene, dnde est y adnde quisiera ir.
Porque cuando uno habla de su propio territorio, su propio barrio, est haciendo esta ceremonia
[] Creo que lo que est pasando de saludable con el teatro comunitario, es que hemos sin
querer- encontrado esta ceremonia que haca falta para auto-contarnos, y poder soarnos. 21

Tal y como plantea Nancy (s/r:25), para comprender lo que est en juego, la
primera tarea consiste en despejar tambin el horizonte que est detrs de nosotros. Es
decir, en interrogar esta dislocacin de la comunidad considerada como la experiencia en
la que los tiempos modernos se habran engendrado.
Esta es la pregunta que se hace el teatro comunitario en este intento de re-fundar
o reconfigurar el presente (lo que tenemos que hacer es imaginarnos cmo queremos
vivir. Cmo queremos nuestro mundo). Se pregunta sobre esta suerte de dislocacin de
la comunidad a partir de la prdida de los valores comunes que identificaban a la
sociedad, y que hoy estn en profunda crisis. La cultura del trabajo y el sacrificio en pos
del progreso material y social, las instituciones en las que se sustentaban los valores
comunes familia, escuela, fbrica, (iglesia, crcel y ejrcito)- hoy son valores e
instituciones que se reconfiguran a partir de nuevas situaciones, pero ya no sirven como
refugio a la incertidumbre, sino ms bien estn en el ceno de sta. En este presente es en
donde se afirma el teatro comunitario como esa ceremonia de trnsito entre un horizonte
perdido y otro an no encontrado. Las historias relatadas son entonces una manera de
despejar aqul horizonte que est tras nosotros, para poder pensarnos. es lo que
diferencia esta experiencia de la mirada resignada del todo tiempo pasado fue mejory
abre preguntas acerca de quines fuimos para poder pensar hacia dnde vamos. Es por
esto que no slo se puede pensar o considerar como un espacio de contencin, sino ms
21

Ricardo Talento, Ciclo de charlas abiertas Desindustrializacin, desempleo y exclusin social en la


cartografa temtica del Teatro comunitario, en el marco del Sptimo encuentro de Teatro comunitario.

bien de transformacin, en tanto se constituye como espacio de reflexin-accin en


relacin a ese cambio, instaurando y consolidando un lugar de produccin de de discurso
y lgicas de organizacin diferentes a las tradicionales, incluso hacia el interior del
movimiento teatral22.

C) La (im)produccin de lo por-venir:
Risa que es ronquido de insolencia,
goce que el olvido devor.
Risa y carnaval, desobediencia,
grito que la historia nos rob.
Zumba la risa, Matemurga

Cmo podemos pensar al teatro comunitario como un rito o ceremonia? Me


parece interesante retomar la idea de G. Bataille (s/r) de gasto improductivo, para dar
cuenta del lugar que ocupa esta manifestacin cultural como rito o ceremonia.
Segn el autor, la actividad del hombre no es reducible a procesos de produccin y
conservacin, y la consumicin est dividida en dos partes: la primera tiene que ver con el
uso de un mnimo necesario para la conservacin de la vida. La segunda, est
representada por los gastos improductivos: el lujo, los duelos, las guerras, la construccin
de monumentos suntuarios, los juegos, los espectculos, las artes, que representan
22 En el 5to Encuentro Nacional de Teatro Callejero que se llev a cabo en el Parque Avellaneda durante el
mes de noviembre de 2009 se realiz, Matemurga particip como invitado. En la comida de cierre, mientras
uno de los vecinos actores comentaba como algo natural que los roles dentro de la obra podan cambiar, y
uno un da poda hacer un papel y otro da otro. Un actor perteneciente a un grupo de teatro callejero
coment que l no podra hacer algo as, el permitir que otro ocupe su papel, porque era suyo. Si bien esta
ancdota puede ser menor, podemos detectar en ella cmo las prcticas generan lgicas de pensamientos
opuestas.

actividades que, al menos en condiciones primitivas, tienen un fin en s mismas (Bataille;


s/r). En el terreno de las artes, las producciones pueden ser divididas en dos categoras:
las que comportan un gasto real (arquitectura, por ejemplo), y las que introducen un gasto
simblico. En esta segunda categora entrara el teatro, provocando la angustia, el horror
o la risa por medio de la representacin simblica de la prdida trgica. Lo que implicara
una creacin por medio de la prdida. De esto dan cuenta los propios protagonistas:
nosotros hablamos del humor, pero insisto que el TC ayuda a llorar colectivamente
esta ceremonia del dolor hay que poder hacerla. Y es antropolgico, ceremonial, en
donde y creo que las comunidades primitivas lo lograban- estoy contando lo que le ocurre a la
comunidad. Desde el teatro, desde la danza, desde donde fuese, [] (las comunidades primitivas)
estaban representadas, y podan sacar por ese lugar todo lo que estaba ocurriendo o haba
ocurrido, o iba a ocurrir, o un pasado doloroso, o un futuro con una incgnita. Creo que todos los
grupos de TC o los que conocemos- tratan de contar esto, o lo que ocurri, o lo que va a ocurrir o
lo que est ocurriendo.
Aparece la cosa de ceremonia, de necesidad de la gente de encontrar una nueva forma,
y nuevas ceremonias23

En este marco, se puede definir al teatro comunitario como una forma de gasto
improductivo en tanto los vecinos participan de los grupos con un sentido que invita a
destruir las formas de ocio, placer y trabajo que se corresponden con el sistema
capitalista, sin el objetivo de recibir una utilidad a cambio, sino con la necesidad de
expresarse, y con la proyeccin a futuro al escribir, al imaginar lo por-venir. La
produccin de la obra es el gasto simblico en donde la creacin se da por medio de la
prdida y se erige como esa ceremonia que permite, mediante unas formas rituales tales
como la danza, el teatro, la pantomima, el canto comunitario, etc., pensar quines fuimos,
quines somos y hacia dnde vamos. Es decir, el teatro comunitario rompe con la lgica
de produccin cultural capitalista y se instaura como el lugar en donde es posible repensarse a partir de categoras propias, a partir de la desaparicin de la moderna
23 Ciclo de charlas abiertas Desindustrializacin, desempleo y exclusin social en la cartografa temtica
del Teatro comunitario, en el marco del Sptimo encuentro de Teatro comunitario.

concepcin geomtrica del porvenir. El viejo porvenir regular cede su sitio a la angustia
(Bataille; s/ra:5) y es a partir de sa angustia que se presenta la necesidad de autorelatarse. El teatro comunitario, entiende al arte como transformacin en s y hace visible el
conflicto entre realidad y representacin, ya que es a partir de la representacin, la
manera en que se reconfiguran las miradas sobre esa realidad. Un conflicto que es
precisamente, siguiendo a Grner, la marca poltica y comprometida del arte y la cultura
autnomos. Poltica y comprometida no por su toma de partido explcito, sino
precisamente por el carcter revulsivo en su puesta en crisis del vnculo problemtico
entre realidad y apuesta esttico-cultural (Grner; 2005:95).
La nocin de gasto improductivo atenta contra las historias y los valores
hegemnicos, cuestin que se ve reflejada tambin en los temas de las obras del teatro
comunitario, y sobre la que volver ms adelante.
Pero cmo se define entonces lo excesivo del gasto, lo improductivo en la
estructura social? Siguiendo a Bataille, esa parte maldita es lo heterogneo, aquello que
es imposible de asimilar, e incluye el conjunto de resultados del gasto improductivo -y en
nuestro caso especfico el arte en la forma del teatro comunitario-. La comunidad, lo
comunitario, puede pensarse aqu como aquello otro al orden social impuesto por los
sectores hegemnicos, y por lo tanto como heterogneo. Esto necesariamente plantea la
pregunta por la relacin entre la experiencia teatral comunitaria y ese otro heterogneo, y
por la reorganizacin del orden social a partir del surgimiento de nuevas formas
organizativas en un momento de incertidumbre.
Pero adems, una de las cuestiones que caracteriza lo heterogneo segn Bataille
es la violencia, la desmesura, el delirio, la locura en diferentes grados. Activos en tanto
personas o en tanto, en nuestro caso, colectivos o agrupaciones, se produce rompiendo
las leyes de la homogeneidad social. Esta desmesura se origina en dos planos: en tanto
gasto improductivo como artistas, tal como lo plantea Talento,
insisto con algo que parece muy esotrico, pero creo que el hecho de desarrollar la
imaginacin y la creatividad es un hecho revolucionario siempre creo que uno va atrs del carro, y

otro mueve el carro. Y la pregunta es adnde queremos ir con el carro. yo quiero tener el carro, y
para tener el carro si no lo imaginamos va a ser imposible. 24

Es decir, la imaginacin como herramienta necesaria e imprescindible para pensar


un mundo otro, y en cmo esa imaginacin est puesta en prctica a partir de los planteos
de las obras del teatro comunitario. Las producciones colectivas de los teatristas
comunitarios dan cuenta del exceso social. As, en Almamate, aquello que est fuera de la
calesita son los fantasmas, nica posibilidad de nombrar lo heterogneo:
Nosotros trabajamos con esto de los fantasmas (la representacin de los excluidos en la
obra Fragmento de calesita) [], para poder ms all del dolor de verlo- entender nosotros
quines eran los fantasmas. Qu era lo fantasmal en el barrio, o qu se haba transformado en
fantasmal. Porque una cosa era que uno viera da a da siete chicos adentro de un conteiner
sacando basura, cosa que para nosotros es normal, y tal vez no quisiramos ni que estn ah pero
tenamos que, desde el arte, poder entender qu cosas estaban modificando al barrio, pero en el
sentido de una modificacin mucho ms profunda que yo no quiero que estn .25

En el caso de Res o no res, la parte heterognea de la sociedad est encarnada


en los obreros del frigorfico Lisandro de La Torre, y su lucha contra la patronal por la no
venta de ste:
Por qu el teatro retoma esto? Porque es La historia del barrio de Mataderos. Es una
huelga que consolida la identidad barrial, porque adems el barrio participa, hacen barricadas,
cortan las luces, rompen los faroles a la noche para que la polica no pudiera entrar. Porque
termina la huelga, desalojan y ah empieza la insurreccin barrial durante cinco das, batallas
campales con la polica, no solo los obreros, sino el barrio entero. Tomar en cuenta que esto haya
sido silenciado, que ya casi no se recupere, no se rescate y no se recuerde, no es una casualidad
ni es inocente, sino que es una forma que el sistema, el neoliberalismo, la sociedad de consumo,

24

Ciclo de charlas abiertas Foro de investigadores de Teatro comunitario, en el marco del Sptimo
encuentro de Teatro comunitario.

25 Ciclo de charlas abiertas Desindustrializacin, desempleo y exclusin social en la cartografa temtica


del Teatro comunitario, en el marco del Sptimo encuentro de Teatro comunitario.

etc., tiene de borrar identidad.26

La clase obrera como aquello que hay que reprimir si no responde a los
requerimientos de lo homogneo.
Como tercer ejemplo de esto est la obra Zumba la Risa de Matemurga, en donde
se plantea la risa como aquello excesivo, heterogneo sin ms:
Tenemos una sola palabra para designar dos actitudes opuestas: una, la que celebra el
orden existente y defiende la quietud, la que festeja y otra, la risa rabiosa, furibunda, desatada,
atrevida, la que sabe que todo, absolutamente todo alguna vez morir, que el mundo est en
movimiento y que, por ende, ningn poder ser eterno, ningn poder ser inmortal. 27

Las dos caras del rostro de Jano, aquello que intenta mantener el orden
establecido, lo homogneo de la sociedad, frente al exceso festivo, violento, desmesurado
de lo heterogneo encarnado en la risa popular.28
En esta lucha entre lo homogneo y lo heterogneo, entre el orden hegemnico y
los sectores subalternos que buscan imponer una mirada alternativa, el teatro comunitario
representa ciertas voces de forma polmica, puesto que la subalternidad del mismo
modo que la hegemona- no se define como una totalidad monoltica sino que, en la
actualidad lo que prima es una suerte de identidades mltiples, configuradas por una
coexistencia desigual y combinada. Es por eso que la pregunta que se hacen los
teatristas, versan sobre la representacin del otro:
cmo poder entender, desde distintos lugares, esta cuestin de quines eran los
marginados, y qu posicin podamos tener respecto de eso. Pero una posicin verdadera, una
posicin declamada. []en nuestra obra tratamos el tema ocupas, y no sabamos cmo darle

26 Alejandro Schoob, director de Almamate de Flores, en el Ciclo de charlas abiertas El Teatro comunitario
y las luchas obreras del siglo XX, en el marco del Sptimo encuentro de Teatro comunitario.

27 Programa de la presentacin de las dos primeras partes obra Zumba la Risa de Matemurga.
28 Es de destacar que en la mayora de las obras de Teatro comunitario se dan estos enfrentamientos entre
el orden social establecido y una fuerza que busca romperlo.

palabra, voz. [] en primera instancia tenemos que asumir quin es uno contando. 29

En este sentido podemos encuadrar al teatro comunitario como una dimensin de


las manifestaciones dentro del campo popular o subalterno, pero no de una manera
esencialista, sino siempre en relacin con otros, ya que dentro de los sectores
subalternos, tambin se plantean diferencias acerca de quines son los que alcanzan a
disputarle sentido a los sectores hegemnicos (homogneo). El teatro comunitario lo hace
desde un lugar en donde se cuentan historias autobiogrficas, en donde es la propia voz a
partir de la ficcin que pone en juego sentires y pensares alternativos a la hegemona que
ejercen los sectores dominantes (hegemnicos, homogneos).
Por ltimo, podemos decir que el teatro comunitario como ceremonia de trnsito,
entendida como gasto improductivo se manifiesta intrnsecamente ajena al tiempo del
capital, pero ligada indefectiblemente a ste, en tanto que las presentaciones se realizan
en los tiempos muertos del trabajo. Cul sera entonces la caracterstica de la diferencia
del ocio, entendido como actividad que propone el tiempo muerto del trabajo, y del gasto
improductivo que propone el teatro comunitario como a partir de la puesta en escena de
sus ceremonias? Veamos lo que dice Bajtn:
Las festividades (cualquiera sea su tipo) son una forma primordial determinante de la
civilizacin humana. No hace falta considerarlas ni explicarlas como un producto de las
condiciones y objetivos prcticos del trabajo colectivo, o interpretacin ms vulgar an, de la
necesidad biolgica de descanso peridico. Las festividades siempre han tenido un contenido
esencial, un sentido profundo, han expresado siempre una concepcin del mundo. Los ejercicios
de reglamentacin y perfeccionamiento del proceso del trabajo colectivo, el juego del trabajo, el
descanso o la tregua en el trabajo nunca han llegado a ser verdaderas fiestas. Para que lo sea
hace falta un elemento ms, proveniente del mundo del espritu y de las ideas. Su sancin debe
emanar no del mundo de los medios y condiciones indispensables, sino del mundo de los objetivos
superiores de la existencia humana, es decir, el mundo de los ideales. Sin esto, no existe clima de
fiesta.(Bajtn, M; 1994:14)

29 Ciclo de charlas abiertas Desindustrializacin, desempleo y exclusin social en la cartografa temtica


del Teatro comunitario, en el marco del Sptimo encuentro de Teatro comunitario.

La fiesta o las festividades (en nuestro caso, las ceremonias de trnsito) se


diferencian del descanso o del ocio, en tanto propone, a partir de las obras, objetivos
superiores de la existencia humana, que abordan cuestiones existenciales, tal como
puede ser la supuesta prdida de una risa crtica, o coyunturales, como es la descripcin
de la realidad de un barrio transformado por las polticas neoliberales.
La concrecin material de la ceremonia, de la fiesta que se lleva a cabo en la
presentacin de la obra adquiere un sentido profundo de reflexin y proyeccin de los
sentires de los actores de una comunidad dada.

D) La comunicacin teatral comunitaria


Una de las particularidades ms significativas que arriba nombrramos es que el
teatro comunitario es teatro hecho por vecinos para los vecinos, y lo que identifica el
trabajo artstico es que pone su discurso dramtico al servicio de la transmisin y
configuracin de valores que conforman la identidad comunitaria. Esta caracterstica es
fundamental para pensar cules son las tcticas que se ponen en juego en la
comunicacin que establece el teatro comunitario con los miembros de una comunidad,
puesto que, por definicin, una de las cuestiones centrales en la produccin artstica de
este tipo es que interpela al espectador a partir de situaciones que lo involucran por ser
parte de la comunidad en donde se lleva a cabo la obra.
La primera caracterstica que cobra relevancia a la hora de pensar la
comunicacin, es el espacio en donde se presenta la obra y en donde se ponen de
manifiesto al menos dos cuestiones: por un lado el espacio inmediato, es decir, la plaza, la
escuela o el club en donde se desarrollar la puesta en escena. La experiencia artstica
comunitaria tiene la caracterstica de presentarse la mayor parte de las veces en espacios
abiertos. La ocupacin del espacio pblico es importante para el teatro comunitario, en
tanto uno de los objetivos es conservar estos espacios, y la manera que encuentran ms
apropiada es ocupndolo, tal como nos manifiesta Alejandro:

En realidad nosotros llamamos a la plaza nuestra, porque la consideramos nuestra, pero


no porque no sea de todos, sino de verdad porque la habitamos []. La primer obra trata sobre
el hecho de cmo esta plaza lleg a ser una plaza30

Por otra parte el espacio pblico no es cualquier espacio pblico, sino el del
territorio al que pertenece el grupo de teatro comunitario. Si bien es comn que se
realicen fechas en donde un grupo invita a otro a actuar en su barrio, una de las fortalezas
de las obras est en que lo que se transmite tiene una estrecha relacin respecto del
lugar en donde se hace, cobrando el espacio una importancia crucial a la hora de pensar
la dramaturgia. As, la obra Fuentevacuna de Res o no res completa el sentido al hacerla
en la Plaza Alberdi, otrora parte del Frigorfico Lisandro de la Torre.
Otro caso es Fragmento de calesita, la obra de Alma Mate, que alcanza sentido
pleno cuando se hace en Flores, en la plaza de los Periodistas, sede del grupo y fuente
de inspiracin de su primer obra Promesas Rotas, en donde cuenta la historia de cmo
quisieron hacer un shopping en esa plaza y los vecinos se opusieron.
En este sentido, la conexin que se genera a partir de la realizacin de las obras
con temas que cantan y cuentan la realidad de la comunidad con el espacio en donde se
lleva adelante, genera en el espectador una pertenencia con el proyecto y con la
comunidad en la que vive o se mueve:
Yo no saba lo que iba a ver. Lo que sent fue acordarme de personajes que haba visto de
chica, no slo en mi familia, sino en el barrio. Yo soy de Villa Crespo, me cri entre polacos,
gallegos, y todos estos personajes que yo vi, esta cosa anarquista, comunista, lo viv de chica,
pero es como que no me acordaba [] Yo escuch la cancin del gheto de Varsovia, el Bela Chao,
las canciones de la guerra civil espaola, y adems como viv la dictadura, sent que (La Caravana)
era el resultado de todo lo que haba visto. Por eso hoy estoy ac. 31

30

Alejandro Schoob, director de Alma Mate en el Ciclo de charlas abiertas Desindustrializacin,


desempleo y exclusin social en la cartografa temtica del Teatro comunitario, en el marco del Sptimo
encuentro de Teatro comunitario.

31 Tesi, integrante de Matemurga, en referencia a la obra de Matemurga La Caravana. Este caso testigo se
repite en todos los grupos.

Entonces, vemos que el primer acercamiento al teatro comunitario se produce en


este caso a partir de ir a ver la obra, por lo que el dispositivo de comunicacin central para
interpelar al espectador, es la obra misma.
Otra de las caractersticas que tienen en cuenta los teatristas comunitarios a la
hora de interpelar al espectador tiene que ver con los gneros que retoma. El baile y
canto comunitario, la murga y el sainete, son reconfigurados y adaptados en las diferentes
obras en funcin no solo de la esttica, sino del contenido, y poniendo al alcance del
pblico ciertos textos que podemos considerar de la alta cultura o de la cultura de
academia, pero que a partir del cruce con gneros como la murga o las tcnicas
circenses o de clown, se reconfiguran para lograr una llegada a todo el pblico. Los ms
importantes son:
El sainete: A principios de siglo XX, y junto a los inmigrantes de procedencia espaola,
ingresa al pas el teatro por horas que se denomin gnero chico, y que constaba de
obras de no ms de una hora de duracin. Dentro de esta categora figura el sainete, una
pieza de un acto, con cantables, cuya intriga versaba alrededor de un conflicto amoroso
con final feliz, o la crtica de costumbres. Esta manifestacin reflej el proceso de
transculturacin que se produca en la ciudad en aquellos tiempos.
El teatro comunitario retoma del sainete algunas caractersticas particulares, como
ser la duracin de los espectculos, de no ms de una hora, llegando a ser algunos de
unos treinta a cuarenta minutos aproximadamente, como es el caso de la obra
Fuentevacuna de Res o no res.
Adems retoma la crtica de las costumbres a partir de la estereotipacin de
ciertos tipos que habitan las diferentes clases sociales como ser el cheto, el borracho, el
obrero, el patrn, el burgus, el ciruja, la maestra, etc., y de su interaccin en el
entramado social. Las historias de amor, son parte de las obras, pero no su eje central,
utilizadas como recurso metafrico para poner de manifiesto diferencias sociales, como es
el caso de las intenciones del capataz del frigorfico Lisandro de la Torre para con una de
sus empleadas en la obra Fuentevacuna de Res o no res, o la relacin entre Floreal y

Flor, que se trunca por pertenecer el pretendido a la zona del Bajo Flores, mientras que su
amada reside en la parte del barrio que puede considerarse respetable an, en
Fragmento de calesita de Almamate.
La murga portea: Una de las manifestaciones populares de ms larga data en la vida
cultural portea ha sido y es an- la murga. Desde fines del siglo XIX, la fiesta de
carnaval ha sido un momento de encuentro comunitario y festivo que habilita la
manifestacin pblica de los decires de las clases bajas porteas. Con grandes
modificaciones a lo largo de su historia32, producto de los cambios sociales y culturales de
la sociedad a lo largo de ms de un siglo, la murga ha sido sin lugar a dudas una de las
influencias ms importantes en la conformacin de expresiones artsticas tales como el
teatro callejero y el teatro comunitario. Y de esto dan cuenta tanto los nombres de algunos
grupos, como en la esttica, los temas que abordan y fundamentalmente el recurso del
humor como crtica de las costumbres y los problemas que aquejan a la sociedad.
En el caso de Matemurga, por ejemplo, el tema del carnaval es retomado en sus
dos obras. En La Caravana, como smbolo de la expresin popular reprimida y censurada
por la dictadura. En esta obra, que recorre aleatoriamente parte de la historia de la
resistencia popular, el advenimiento de la dictadura es representado en una escena en
donde la muerte amordaza a un(a) murguero(a), que se convierte, en este gesto, en la
representacin del pueblo reprimido y censurado33.
En su segunda obra, Zumba la Risa, el carnaval es el momento en que el pueblo
puede rer sinceramente, entendiendo a la risa como una de las formas en que se expresa
el mundo, con una significacin positiva, creadora y crtica. Esta risa, sin embargo, ha
desaparecido, y la intriga de la obra versa en quin se la apropi.
32 Para ver cules fueron los orgenes de la murga portea y sus distintos estadios, es recomendable leer C.
Romero; 2006.

33 Esta escena se reemplaz por otra, La descamisada, representacin del evento del bombardeo a Plaza
de Mayo, y la reivindicacin de la mujer en el escenario poltico, acorde a los tiempo que corren, y una
muestra de la versatilidad de los relatos que configuran los grupos, siempre en relacin a los tiempos que
habitan.

En el caso de Res o no Res, en la obra Fuentevacuna, la esttica a la que apelan


es murguera. Est presente el bombo, la esttica payasesca o de clown, los saltos y
piruetas, y hasta el silbato, utilizado para marcar las acciones que se desarrollan en la
obra. Es de destacar que en este espectculo hay una marcada influencia de la murga
uruguaya, sobre todo en el uso de las voces en las canciones.
Adems, desde el punto de vista formal en lo que se refiere a la construccin de
los espectculos, es frecuente en los grupos la cancin de presentacin y cierre, al igual
que las murgas. A diferencia de stas, en el momento en que la murga realiza la crtica
(entre las canciones de presentacin y cierre), los grupos de teatro comunitario llevan a
cabo la obra.

El teatro callejero: Es muy comn, cuando se habla de teatro comunitario, que se lo


encasille dentro de lo que se conoce como teatro callejero. Esta definicin si bien no es
del todo errada, no es correcta. Bsicamente lo que une a las propuestas, es que ambas
utilizan el espacio pblico para expresar su arte, pero hay una diferencia fundamental: el
teatro comunitario est hecho por vecinos de una comunidad, es amateur, mientras que el
teatro callejero es realizado por actores profesionales, tal como lo explica Hector
Alvarellos, director de La Runfla, grupo de teatro callejero:
Le llamo teatro profesional a aquel que realizan teatreros que eligieron este lenguaje
como opcin esttica dentro de su profesin. Al hacer esta clasificacin de comunitario y
profesional, no me quiero referir a la calidad del resultado esttico, sino a la forma de abordaje ya
que, si bien en ambos casos se utiliza el mismo lenguaje, la variedad de objetivos que conlleva
estas formas de abordajes incluye problemticas diferentes. (Alvarellos,H; 2007)

Entonces, si bien el lenguaje es el mismo, la diferencia fundamental es que, en el


teatro comunitario, es el vecino el que se expresa artsticamente en sus horas de ocio
(im)productivo (podramos agregar), mientras que en el teatro callejero profesional, es el
actor, director, vestuarista, etc., quien se expresa artsticamente pero a travs de su oficio
del que, por otra parte, vive.

Salvando esta diferencia, podemos decir que el teatro callejero es una de las
influencias directas en la experiencia teatral comunitaria. Ms all de que el espacio que
ocupan es el mismo plazas, calles, escuelas, lugares pblicos-, es de destacar tambin
una experiencia particular que funciona como antecedente de la organizacin en red que
conforman hoy los grupos de teatro comunitario. En 1986 se forma la Red de Teatro
Popular y de Base, que dio origen al Movimiento de Teatro Popular (MO.TE.PO), y en
donde se generaban intercambios, debates y encuentros entre los 12 grupos que lo
conformaron34. Esta organizacin en red podemos considerarla como experiencia
germinal y como condicin de posibilidad que dio pie a la Red de Teatro comunitario, que
tiene su sede en el Centro Cultural de la Cooperacin, y en el que tambin se renen
representantes de cada uno de los grupos para intercambiar experiencias y llevar
adelante acciones conjuntas, tales como el Sptimo Encuentro de Teatro comunitario que
se llev a cabo en la Ciudad de Buenos Aires en octubre de 2008, y en el que se pudieron
ver durante los cuatro fines de semana del mes a la mayora de los grupos del pas y a un
grupo de Uruguay.
Para finalizar, hay una coincidencia desde el punto de vista ideolgico sobre lo
pblico y la necesidad de recuperar ese espacio. En el caso del teatro callejero, el hecho
de recuperar la democracia luego de los aos de plomo significaba la posibilidad y
necesidad- de tomar la calle nuevamente, de expresar con libertad lo que fue callado por
la dictadura. El mismo sentimiento motiv a la gente del barrio Catalinas de la Boca y que
dio inicio al teatro comunitario. El 2001, si bien la coyuntura era diferente, tambin
manifest una ruptura respecto del discurso neoliberal que destacaba como valores
deseables el individualismo, la competencia y la fragmentacin. El teatro comunitario se
erige en este sentido como el lugar de encuentro con el otro, y la posibilidad cierta de
llevar adelante un proyecto colectivo. En palabras de Talento,
el cmo se ha cado esa industria, ha llevado a que el ser humano se encerrara, se
acorazara y se comunicara a travs de aparatos en donde no se necesita a otro ser humano, no
necesita al vecino. No lo necesita entre comillas, por eso estamos con cada vez ms ataques de

34 Entre ellos figuraba Catalinas Sur de la Boca, lo que confirma la filiacin que hay con lo que se conoce
como teatro callejero.

pnicos, ms locos, porque en realidad lo necesita, pero est todo pensado como que no se
necesita.35

Cabe destacar e insistir en que la importancia de la mirada que el teatro


comunitario hace del pasado a partir de sus producciones, lejos de presentarse como
nostlgica, es crtica, frente a posturas en que se pregona que todo tiempo pasado fue
mejor.
El cruce entre la Cultura hegemnica, massmeditica y subalterna.
En las obras del teatro comunitario, uno de los recursos frecuentes para interpelar
al espectador es el rescate y el cruce de personajes que provienen de la cultura
massmeditica y que estn asimilados con lo popular. Este recurso pone en juego las
construcciones de los sentidos de las producciones culturales a partir de lo que el bloque
hegemnico define como popular, y de la apropiacin y re-significacin que las
manifestaciones culturales de los sectores subalternos en este caso el teatro
comunitario- hacen de esas construcciones. En esta direccin, Alabarces plantea que
popular es slo un adjetivo. Un adjetivo no sustancial: porque lo que define la cuestin es
la dimensin de lo subalterno, de lo que en una escala de jerarqua es lo dominado. Usemos
dominado para hablar de coercin, usemos subalternidad para hablar de situaciones de
hegemona, pero siempre se trata de un nivel de lo otro, de lo que est en una relacin de
inferioridad. Es el hecho de la dominacin: todo artificio cultural tiene espesor simblico, pero todo
artificio cultural entra en relaciones de dominacin, que son las que constituyen la dimensin de lo
popular. Eso es lo nico que no puede suprimirse en el anlisis. El pueblo no existe como tal, no
existe algo que podamos llamar pueblo, no existe algo que podamos llamar popular como adjetivo
esencialista, pero lo que existe y seguir existiendo es la dominacin y esa dominacin implica la
dimensin del que domina, de lo dominado, de lo hegemnico y de lo subalterno. Eso es lo
popular: una dimensin simblica de la economa cultural que designa lo dominado (subrayado en
el original). (Alabarces, P; 2002)

35 Ricardo Talento, director del Circuito Cultural Barracas; Ciclo de charlas abiertas Desindustrializacin,
desempleo y exclusin social en el Teatro comunitario, en el marco del Sptimo encuentro de Teatro
comunitario.

Lo popular en la cultura se definira no slo como la nominacin de la cultura de


los sectores subalternos, sino tambin con cmo los sectores hegemnicos definen y
diferencian la cultura hegemnica permtase la redundancia- de la cultura subalterna.
Teniendo en cuenta este proceso de nominacin y definicin de lo popular y/o
subalterno, los grupos de teatro comunitario re-significan el sentido a partir de diferentes
apropiaciones de las producciones culturales hegemnicas. En el caso de Res o no Res y
su obra Fuentevacuna, es a partir del texto de Lope de Vega Fuenteobejuna que el
grupo pone en escena la historia de la huelga del frigorfico Lisandro de La Torre de 1959,
imprimiendo una esttica circense y con msica de murga uruguaya como gneros
sobresalientes. De forma similar, Matemurga en Zumba la Risa, habla de la prdida de la
risa a partir de ciertos conceptos que podemos encontrar en la obra de M. Bajtn, La
cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois
Rabelais36, apelando a giros de actores pertenecientes a la industria cultural, identificados
con lo popular de las producciones masmediticas, como son Olmedo o Pepe Biondi.
Otros de los recursos para interpelar al espectador es la apropiacin de canciones
de grupos que pertenecen al mainstream de la msica, y cambiarle la letra para ponerla
al servicio del relato que se cuenta (y canta) en la obra.
Existen entonces varios recursos que funcionan como estrategias comunicativas
para interpelar al espectador, y que lo hacen tanto en un sentido movilizador que busca
conmover, a la vez que conducen a la participacin por parte de los espectadores,
quienes muchas veces, al ver en las obras situaciones a las que asumen como vivencias
personales, se suman a los grupos.
Estos recursos son la utilizacin de gneros pertenecientes a la cultura subalterna
36 Bajtn define a la risa cmica popular como Esta risa es ambivalente: alegre y llena de alborozo, pero al
mismo tiempo burlona y sarcstica, niega y afirma, amortaja y resucita a la vez, mientras que uno de los
programas de Zumba la Risa, Matemurga la define como , la que celebra el orden existente y defiende la
quietud, la que festeja y otra, la risa rabiosa, furibunda, desatada, atrevida, la que sabe que todo,
absolutamente todo alguna vez morir, que el mundo est en movimiento y que, por
ser eterno, ningn poder ser inmortal. (Bajtn; op. cit.)

ende, ningn poder

como el sainete, la murga y el teatro callejero, la apropiacin de figuras y producciones de


la cultura massmeditica, como as tambin la re-significacin de ciertas producciones de
la cultura hegemnica.
Es a partir de estas tcticas comunicativas, que el teatro comunitario rescata el
pasado y pone en discusin diferentes realidades, recuperando en su accionar el decir de
los sectores subalternos y su memoria colectiva. El teatro comunitario rescata el arte
callejero y las producciones massmediaticas y pone en juego diferentes tcticas
comunicativas para interpelar a los espectadores, a partir del relato producido, los
recursos utilizados y el anclaje territorial.
El cruce de estas tcticas transforma a la obra en la estrategia comunicativa
central a la hora de promover la participacin de la comunidad en acciones colectivas.

Captulo III: Reflexiones sobre la memoria colectiva, verdad y experiencia

La memoria como terreno de disputa

Vengan, y sern inmortalizados en la mejor imagen jams vista en este barrio.


O acaso hay alguien que no quiera quedar en la memoria?
Zumba la risa, Matemurga

Ven que el pueblo quiere recordar


Ven que el barrio sabe su verdad
Ven, llev la voz.... a tu lugar!

Fuentevacuna, Res o no res

Hacer labor de historiador no significa saber cmo las cosas han pasado realmente.
Significa aduearse de un recuerdo tal y como ha surgido en el instante de peligro
Walter Benjamin

Las temticas abordadas por el teatro comunitario tienen un fuerte anclaje en


cuestiones relacionadas al ejercicio de la memoria colectiva. Las distintas obras de los
diferentes grupos giran en torno de la conservacin-recuperacin de la memoria de la
comunidad en la que intervienen y/o se conforman, llevando como estandarte la idea de
que no puede haber futuro sin la recuperacin viva del pasado. Esta recuperacin est
condicionada por los marcos ideolgicos en los cuales se han ido encuadrando las
memorias dominantes y subalternas, y propone una forma alternativa a la de la
recuperacin histrica. El teatro comunitario se propone contar una verdad desde el
lenguaje del arte, apelando al saber colectivo y a la memoria individual. Esta recuperacin
de la historia, a partir del recuerdo de los diferentes grupos que animan una sociedad,
genera una disputa por el sentido frente al discurso de la historia hegemonizada. O mejor,
este recuerdo, del que es hija la memoria colectiva, es el resultado de la lucha por la
apropiacin de sentido entre los distintos actores que representan las diferentes voces,
condicionadas

por el contexto en el que circula37, a la vez que est en permanente

relacin dialctica con el relato hegemnico acerca de los sucesos del pasado.
El discurso de la memoria es una construccin que podra ser otra, vinculada a
intereses particulares en un momento determinado. Y el ejercicio de la memoria contiene,
indefectiblemente, su contracara necesaria: el olvido.
A partir de sus producciones, el teatro comunitario pone de manifiesto lo inefable,
lo no dicho por el relato oficial, y lo hace de una manera distinta a la forma que adquiere el
37

En este sentido es necesario pensar en la relacin dialctica y dialgica entre contexto como
condicionante de los sentidos que circulan, a la vez de condicionado por stos.

discurso hegemnico, un relato mediatizado en donde la realidad no nos pasa, sino que
sucede delante de nosotros, soportada, producida y reproducida en los medios masivos
de comunicacin.
La memoria colectiva no es pasado muerto, recuperado por historiadores a partir
de los relatos, documentos, monumentos, etc., sino que es esos mismos relatos,
recuperados por los propios actores de esa historia. La memoria colectiva es un pasado
un pasado posible- hecho presente. Aquellos relatos que informan el presente, pero que a
la vez cobran sentido en funcin de ese presente que viene a informar.

La diferencia entre la historia y la memoria colectiva estara dada en que la


segunda, retiene del pasado solo lo que an est vivo o es capaz de vivir en la conciencia
del grupo que la mantiene. La historia, en cambio, se sita fuera de los grupos y por
encima de ellos, esquematizando en divisiones simples, perodos de tiempo, e
interpretando cada uno de estos perodos en forma cerrada y separada, como si cada
instancia no tuviera nada en comn con la precedente y con la subsiguiente, o mejor,
comparando cada uno de estos perodos al que le antecede y al que le sucede. En este
sentido la memoria colectiva se define como continuidad y no como ruptura, y esa
continuidad est garantizada en la medida que un grupo la reivindique como suya. En
cuanto el grupo desaparece, la memoria desaparece en tanto no hay quin sustente ese
relato como an vivo. Pero es difcil determinar cuando un recuerdo colectivo ha
desaparecido de la conciencia del grupo, porque basta con que se conserve en una parte
limitada del cuerpo social para que podamos encontrarlo siempre. Uno de esos lugares
limitados es el teatro comunitario.

Posicionamientos: una mirada comn


La recuperacin de la memoria colectiva por parte de los grupos de teatro
comunitario puede leerse sobre dos ejes: a partir de un posicionamiento comn frente a la

necesidad de recuperar y mantener viva la memoria; y a partir de posicionamientos


diferenciales, en tanto que cada grupo cuenta una historia que tiene una vinculacin ms
profunda con la comunidad a la que pertenecen.
Por un lado, hay un posicionamiento comn frente a la necesidad de la
recuperacin de un pasado que sirva para reconstruir la trama social destruida por los
gobiernos autoritarios38. As lo manifiesta Adhemar Bianchi, director del Grupo de Teatro
Catalinas Sur de la Boca:
la memoria es un elemento fundamental para los jvenes, para los viejos tambin porque
es la vivencia que tiene, pero para los jvenes es la nica posibilidad de entender el futuro. En este
pas, la memoria es fundamental y no surge solo del Museo de la Memoria. Nosotros hicimos obras
sobre los aos del horror, pero lo que hay que recordar es lo que los militares, los legados
autoritarios y los criminales han hecho; han roto la red social, y para la recuperacin de la red
social hay que recordar sus momentos de alegra. Tambin en este plano la memoria cumple un rol
de resistencia.39

Algunas cosas que se pueden leer en esta afirmacin. Primero, est la idea de la
memoria colectiva como eso que est vivo, que debe ser sostenida en el tiempo y que es
fundamental para la constitucin del futuro. La memoria no es slo eso que surge de un
museo real o metafricamente hablando-, sino que es tambin la necesidad de que esa
memoria se haga carne. En este sentido, en el manifiesto escrito en la pgina web del
grupo de teatro El pico de Floresta se da cuenta de un mismo posicionamiento frente a la
importancia de mantener viva la memoria: sabiendo quienes fuimos y de dnde venimos,
podremos discernir libremente hacia donde elegimos ir40.
38 En este sentido, el discurso de los directores de Teatro comunitario es homogneo aunque no siempre
est claro qu significa o en qu consiste la rotura de la trama social. Cuando se habla de trama social se
hace referencia en general a la sociedad pre-golpe de 1976 y lo que qued de ella a partir de la recuperacin
de la democracia en 1983.

39 Entrevista a Ademar Bianchi realizada por un grupo de estudiantes de Comunicacin de la UNLP para su
tesis de grado.

40 http://www.elepicodefloresta.com.ar

Otra de las cosas importantes que se rescatan de la afirmacin de Bianchi es la cuestin


de la recuperacin de los lazos sociales a partir del ejercicio de la memoria. Esto tambin
se puede leer en las razones del surgimiento del grupo de teatro comunitario de Villa
Crespo, Matemurga:
Una consecuencia no previsible del quiebre institucional que signific diciembre de 2001
en la Argentina fue la de estrechar, como un modo de reparacin simblica, lazos sociales en
ciertos sectores de la poblacin. La organizacin de diversos grupos artsticos obedece en cierta
manera a esa contingencia poltica. La caravana es una mirada sobre la historia de la resistencia,
a partir de canciones que quedaron en la memoria colectiva. 41

El grupo de teatro de Mataderos Resnores, hace referencia tambin a la


importancia del rescate de la memoria colectiva para dar forma al futuro: el teatro
recrea los mitos y los valores de una comunidad que puede ver sus propios valores
revelados poticamente, rer de su desgracia y sobre todo cantar su esperanza. Como se
puede ver, los mitos (el pasado) son recreados (lectura desde el presente) para cantar su
esperanza (intencin de futuro).

Posicionamientos: miradas diferenciales


El segundo de los dos ejes a los que haca referencia tiene que ver con los
distintos posicionamientos de los diferentes grupos frente a la historia que se quiere
recuperar, y que est directamente relacionado al lugar de pertenencia y conformacin de
los grupos.
Como mencionramos ms arriba, en la obra Fuentevacuna del grupo de teatro
Resonores la historia que se cuenta es sobre la huelga que se llev a cabo en el frigorfico
Lisandro de la Torre en 1959, y que tuvo como desenlace una fuerte represin por parte
del Estado. Al menos dos cosas hacen interesante la obra, una de corte esttico y otra,
poltico. Desde el punto de vista de la dramaturgia la obra es una adaptacin libre de
41 http://www.matemurga.com.ar

Fuenteovejuna de Lope de Vega. El relato de la huelga se articula a partir de unas


intenciones de dudosa moral que el capataz del frigorfico tiene para con una de las
empleadas, hecho que funciona como segunda metfora de las intenciones que la
patronal tiene respecto de qu hacer con el frigorfico y sus empleados. El otro punto
interesante radica en el planteo final, segn el cual la huelga no se levant jams, dando
a entender que el pueblo an resiste.
En este caso se relata un hecho particular muy significativo en la historia del barrio
que se puede trasladar de manera metonmica a la historia de las luchas obreras de la
Argentina-, y que tiene una continuidad particular que da cuenta de la pertenencia a la
comunidad a partir de una caracterstica especfica que amalgama al barrio: los
frigorficos.42
Distinto es el caso de Matemurga, en donde su historia itinerante le da una
caracterstica particular a las obras que lleva adelante. El grupo naci en 2002 en Almagro
a partir de una convocatoria que se hizo en un programa radial, y por diferentes motivos
no tuvo un lugar de pertenencia hasta que en 2006 se instalaron en Villa Crespo.
Estas caractersticas la convocatoria radial y la falta de un lugar fijo en donde
ensayar- hacen que los participantes no pertenezcan todos al barrio, lo que se refleja en
los temas de las obras43. En La caravana el relato da cuenta de la resistencia a partir de
sucesos que recorren la historia de las revoluciones desde el siglo XVII. No hay una
referencia especfica al barrio ni cuenta una historia particular de ste. Pero lo que s hay
es la recuperacin de un camino posible de la historia de la humanidad, y es el de la
resistencia y la revolucin. Esto adems, pensado en el contexto de los aos
42

La eleccin del nombre del grupo y de la obra, sumado al del barrio, dan cuenta de un sentido de
pertenencia muy fuerte por parte de los que activan en el grupo de Mataderos. Por otra parte, basta pasar
una tarde en el barrio para darse cuenta de que ese sentido de pertenencia trasciende la actividad del
teatro.
Actualmente, Matemurga ha conseguido un espacio en el barrio de Villa Crespo, y participa en
acciones comunitarias en das festivos (conmemoracin del golpe del 76, carnavales o fiestas escolares),
como tambin proponiendo actividades barriales no especficamente teatrales, como fue la realizacin de un
mural comunitario en donde se representa la historia del barrio.

43

inmediatamente posteriores a los sucesos de 2001, lo que ancla de manera particular la


eleccin del camino recorrido.44
Por ltimo, podemos citar los casos del grupo Almamate de Flores, y su obra
Promesas rotas arriba mencionada y el grupo Pompapetriyasos de Parque Patricios con
su obra Visita guiada, en donde se hace una visita por el Parque Ameghino,
acompaados por un gua que explica parte de la historia del barrio a travs de la
descripcin de monumentos (apcrifos y reales).
En estos dos casos, la cuestin de la memoria colectiva cobra un sentido mucho
ms local, quiz an ms que en el caso de Res o no res, en tanto en ambos casos, el
tema es la historia de las respectivas plazas en donde hacen base los grupos.
Los procesos histricos ligados a las memorias de pasados conflictivos tienen
momentos de mayor visibilidad y momentos de latencia, de aparente olvido o silencio.
Cuando nuevos actores o nuevas circunstancias se presentan en el escenario, el pasado
es resignificado y a menudo cobra una notoriedad pblica inesperada.
Retomando los dos ejes arriba descritos, el teatro comunitario se propone, en
general, la recuperacin de una memoria silenciada por la historia que construye el
discurso del bloque hegemnico; mientras que cada grupo en particular da cuenta de
rasgos de esa recuperacin en funcin de condicionamientos propios de cada comunidad.
Es en este gesto que el teatro comunitario se configura como otro antagnico
respecto de la construccin que sobre la memoria hace el bloque hegemnico: ante el
intento de imponer una mirada sesgada respecto del pasado y cristalizar el discurso como
totalidad cerrada, el teatro comunitario se erige como un otro que pone en relieve el
exceso de sentido de lo social45.
44 En Zumba la risa, su segunda obra, Matemurga comienza a dar cuenta de su pertenencia al barrio
nombrando calles y lugares caractersticos, pero el tema central no es una historia particular o especfica del
barrio, sino que trata de una supuesta prdida de la risa.

45 Y aqu vuelve la cuestin de lo excesivo respecto de la homogeneidad de lo social, como viramos en el


apartado La (im)produccin de lo por-venir, del presente trabajo. Y el Teatro comunitario como el lugar de

Como afirma Maurice Halbwachs, hay varias memorias colectivas, razn por la
cual se distinguen de la historia 46. Este hecho pone de manifiesto una problemtica que
tiene que ver con el estatuto de verdad que adquieren los diferentes relatos que se
cuentan a partir de la recuperacin de los hechos histricos, en el cruce entre los relatos
de la memoria colectiva y el particular lenguaje el arte- en el que el teatro comunitario los
pone de manifiesto.

La(s) verdad(es) en el(los) discurso(s)

La experiencia de lo potico pese a, e incluso en razn de, lo brbaro que pueda ser
dentro de su propio espacio- es, por el contrario, civilizatoria: apuesta a la construccin sobre lo
desconocido, a la fundacin de lo por-conocer. Pero lo hace de un modo radicalmente diferente del
de las aspiraciones de la ciencia incluyendo la de la comunicacin-, porque su propio
movimiento crea nuevas zonas secretas, intraducibles.
Eduardo Grner

Qu define lo verdadero de lo no verdadero? Qu parmetros son los que


condicionan los discursos para que stos cobren entidad de verdad o no-verdad? Cmo
juegan los olvidos y los recuerdos en la configuracin de los discursos, para erigirse como
verdaderos o crebles en un momento determinado, y como falsos o improbables en otro?
Antes de adentrarnos en el papel que juega el teatro comunitario en la produccin
y circulacin de sus relatos, es pertinente definir qu se entiendo por verdad.
En el contexto de produccin de los discursos, entiendo por verdad, no una
esencia pura claramente identificable, sino lgicas de construccin de la realidad que
visibilidad de ese exceso.

46 Halbwachs, Maurice, Memoria colectiva y memoria histrica; en Revista Sociedad; s/r.p. 198

pueden ser desmontadas para mostrar los intereses particulares que tejen la aparente
universalidad de lo verdadero (Grner; op.cit.:332). Estas lgicas de construccin
comprenden diferentes gramticas de produccin, vinculadas a los tipos de discursos que
buscan construir. Como plantea De Certau, la operacin historiogrfica consiste en
proveer de referencialidad al discurso, en autorizarlo por algo real, y finalmente instituirlo
como supuesto saber (De Certau,M; 1995:116). Adems, el discurso historiogrficoperiodstico (discurso hegemnico) transforma la referencia a lo real, al acontecimiento,
en lo real mismo. Esta transformacin es posible gracias al dispositivo institucional que lo
valida. La institucin garantiza que esta transformacin sea posible, y as tanto el discurso
cientfico como el periodstico (con su pretensin de cientificidad) son validados por la
institucin acadmica en un caso, y periodstico-meditica en el otro. Frente a las
gramticas de produccin del discurso cientfico, historiogrfico o periodstico, que tienen
como mtodo y fin la transparencia de lo comunicable, en tanto se basan en
procedimientos que fundamentados en la objetividad de sus discursos, aparece el arte,
con una gramtica de produccin de lo potico como construccin ficcional de valor
crtico, no slo de lo que se dice sino a partir de cmo se dice. El lenguaje del arte es el
lenguaje del yo47. Volviendo a De Certau, podramos afirmar que el gesto en el caso del
arte consiste en lanzarse a la nada del poema. No hay en el lenguaje del arte la
intencin de transformar la referencia de lo real en lo real mismo, sino que se presenta
valga la redundancia- como representacin de un acontecimiento, en el que se manifiesta
la intencionalidad de quin dice el relato, al contrario del relato historiogrfico-periodstico
que habla en nombre de la objetividad de lo real. Pero es en esta opacidad del lenguaje
artstico, entendida como representacin subjetiva del acontecimiento, en donde se
produce una -aparentemente paradjica- transparencia en el discurso, en tanto se pone
de manifiesto quin dice, desde donde y con qu intencin. Esto da como resultado una
relacin de comunicacin ms directa con los espectadores.
Si nos paramos en el terreno de la disputa por el sentido que los actores de una
47 Cuando propongo que el lenguaje del arte es el lenguaje del yo, lo que intento decir es que la nica
referencia en la que se apoya el discurso es la experiencia del que habla. En el caso del Teatro comunitario, el
podramos considerar a este lenguaje como el de un yo colectivo.

sociedad generan a partir de sus relatos, en donde buscan situarse en el lugar de la


verdad, es necesario tener en cuenta que la historia est plagada de agujeros negros u
olvidos, que son los que marcan el sentido de lo relatado. Se podra definir a la historia,
junto con la memoria, como el conjunto de discursos posibles sobre un acontecimiento
dado. Estos discursos no son slo el relato escrito o contado que nos presentan los
distintos actores sociales en disputa, sino que adems de lo relatado hace su aparicin
paradjica lo no contado, el silencio o, si se quiere, el olvido. Y, junto con este, la
destruccin de lo real como positividad validadora y como discurso validado.
El teatro comunitario se presenta como ese cepillo que peina la historia a
contrapelo, no slo a partir de lo que cuenta, sino precisamente a partir de la forma de
construccin colectiva de esos relatos ficcionales, que cuestionan el discurso histricoperiodstico hegemnico. En este sentido, el antagonismo arriba descrito como
imposibilidad de cierre del discurso, se potencia en la praxis en la que la materialidad de
ste se asienta, porque la construccin y disputa de sentido no slo se pone de manifiesto
en el contenido explcito, sino en tambin en el lenguaje en el que se pone en circulacin.
Tanto la mirada en donde lo fctico se identifica con la existencia de pruebas
materiales de que algo ocurri, apelando al discurso del mtodo cientfico como garanta
de la verdad de lo narrado, y al discurso periodstico apoyado en la objetividad de la
imagen48, como la que parte de los relatos proporcionados por las vivencias de los actores
que forman parte de esos relatos, y en donde se ponen en juego sentires y pesares,
adolecen de la misma caracterstica: el olvido entendido como exceso paradjico si se
quiere- y no como falta, es parte constitutiva de los discursos y la condicin de posibilidad
de que se genere la disputa por el sentido.
Partiendo desde este lugar entonces, podramos aventurar que el manantial del
que bebe el teatro comunitario para dar vida a sus relatos es propiamente el exceso de
sentido de lo social, esos silencios que el relato dominante propone como la no verdad o
lo no deseado, como lo heterogneo. El discurso del teatro comunitario hace de esta mal
48 Sobre la ciencia como discurso de la experiencia volveremos ms adelante.

entendida falta, su principal fuente, para conformar un relato que invierte la lectura de la
realidad y hace del fondo, figura, poniendo en relieve lo no dicho.
Para ejemplificar lo argumentado podemos ver como Res o no Res en
Fuentevacuna saca a relucir parte de la historia de Mataderos que tiene que ver con la
lucha de la clase obrera, despegndose de la mirada pintoresca que se tiene del barrio
como cuna de malevos del novecientos, o de la mirada post-devaluacin que lo iguala a
un punto ms del recorrido turstico porteo.49
En la obra del grupo Mate Murga, Zumba la Risa, el argumento versa sobre una
supuesta prdida de la risa. El mundo re, pero lo que se llama risa no es tal cosa, y la
obra gira en torno a la bsqueda de eso que se perdi, dando cuenta a lo largo del relato,
por un lado, ciertas caractersticas de la clase media, del papel del poder en su lucha para
mantener el statu quo, de la influencia de los medios en la conformacin de una mirada
inicua sobre la realidad y del lugar de las instituciones y sus representantes como los
tteres que llevan a adelante esa tarea. Por otro lado est el fantasma de un pasado que
lucha por no desaparecer, corporizado en la risa popular, en los olores de la plaza pblica
y en los excesos de sus representantes, la parte maldita de una sociedad coartada por los
apretados lazos del poder, que impone su triloga caracterstica: propiedad, familia y
religin.
La figura del fantasma la volvemos a encontrar en la obra Fragmento de calesita,
del grupo Alma mate del barrio de Flores, en donde se relata el cambio social que
atraves Flores: ayer habitado por inmigrantes de origen europeo, representado en la
figura de la almacenera de origen espaol a quin se le presenta la competencia de los
supermercados chinos, o el calesitero italiano; hoy fragmentado entre una clase media
con ideas separatistas frente a la zona del bajo Flores, habitado por inmigrantes de pases
limtrofes. En el medio de este cuadro que pintan a partir de distintas escenas en donde
no falta la maestra representando una institucin perimida y la polica, encarnada en la
figura de dos agentes violentos, inoperantes y semianalfabetos, aparecen los fantasmas,
49 Es sintomtico en este sentido que al poner en los buscadores de internet la palabra Mataderos, la
pgina que figura a tope de las listas sea http://www.feriademataderos.com.ar/.

la contracara encubierta del proceso de cambios, el olvido. Los fantasmas son aquellos
olvidados por la historia, los cados del sistema, los desangelados que no se pudieron
subir a la calesita que giraba al son de los cantos de sirena neoliberales y que aparecen
como parte maldita de una sociedad que necesita mirar hacia otro lado.
Estos discursos, con las particularidades que los definen, dan cuenta de una(s)
verdad(es) otra(s) desde el lenguaje del arte.
Pero como dijramos ms arriba, lo que se pone en juego no es slo lo dicho, sino
el cmo es dicho. Siguiendo a Gadamer, el arte es conocimiento, y la experiencia de la
obra de arte nos permite participar en l (Gadamer, H; 1993:139). Esta afirmacin es
particularmente pertinente y se potencia en el caso del teatro comunitario, ya que una de
las caractersticas que lo definen y que lo diferencia del resto de otras manifestaciones
teatrales- es que los participantes son vecinos de la comunidad. Los teatristas
comunitarios no son actores profesionales sino vecinos que se proponen por medio del
lenguaje teatral contar una historia. En este sentido, la experiencia de la obra de arte del
teatro comunitario, no slo permite acceder a un conocimiento otro que se pone en juego,
sino que permite participar en la construccin de ese conocimiento.
En otras palabras, el relato construido por el arte pone de manifiesto la opacidad
de lo dicho, la posibilidad de discernir que lo que se dice es una representacin del
suceso, de un acontecimiento pasible de ser interpretado.
En el discurso historiogrfico-periodstico, esta opacidad se intenta borrar en el
gesto de la transformacin de la representacin de lo real en lo real mismo. Y aqu
volvemos a la paradoja anterior, en donde lo opaco se vuelve transparente y visceversa,
en tanto el teatro comunitario pone de manifiesto, sobre el escenario, la gramtica de
produccin de su discurso.
Se puede decir que en el caso del arte como lenguaje del yo -o del nosotros,
teniendo en cuenta la caracterstica colectiva de la produccin del teatro comunitario- es
desde mi/nuestro lugar, el/los que cuenta/contamos un determinado acontecimiento. En el

caso del discurso historiogrfico-periodstico, yo soy instrumento de lo que digo, la cosa


me utiliza para decir-se, el acontecimiento se dice en m, y ya no soy yo quin relata un
acontecimiento. Pero adems, y volviendo a la cuestin de los silencios, eso que se dice
en m, que me utiliza para manifestar-se como lo que es, oculta lo no dicho como aquello
que no ocurri.
El relato periodstico, como forma dominante de relato hegemnico, funciona como
verdad en tanto no sucede nada que no sea lo que se pregona en sus diarios o se
presenta en los shows televisivos. El discurso del otro es ocultado, silenciado. Y es a
partir de esos silencios que el teatro comunitario hace experiencia en sus relatos,
devolviendo la visibilidad a acontecimientos negados, relegados al ostracismo de lo
inefable.

El teatro comunitario, una forma de hacer experiencia


[] la jornada del hombre contemporneo ya casi no contiene nada que todava pueda
traducirse en experiencia: ni la lectura de un diario, tan rica en noticias que lo contemplan desde
una insalvable lejana, ni los minutos pasados al volante de un auto en un embotellamiento;
tampoco el viaje a los infiernos en los trenes subterrneos, ni la manifestacin que de improviso
bloquea las calles []. El hombre moderno vuelve a la noche a su casa extenuado por un frrago
de acontecimientos -divertidos o tediosos, inslitos o comunes, atroces o placenteros- sin que
ninguno de ellos se haya convertido en experiencia.[] Lo cual no significa que hoy ya no existan
experiencias. Pero estas se efectan fuera del hombre.
Giorgio Agamben

En la actualidad, la percepcin que se tiene de la realidad es una percepcin


mediada y mediatizada. Se puede ver en los discursos polticos, en donde cuenta ms la
imagen y la forma que el contenido; en las canchas de ftbol, con las banderas de los
hinchas buscando la frase ms filosa, o el motivo ms atrayente para las cmaras
televisivas; o mismo en los jugadores, ms atentos en quin realiza un festejo creativo
para obtener una nota de color en los programas deportivos, que en lo virtuoso de su

juego. Es notorio el crecimiento de las redes sociales virtuales y con ello, todo un
entramado de relaciones que no pueden ser otras que las mediatizadas por los elementos
tcnicos y tecnolgicos, y que slo extraordinariamente producen intercambios cara a
cara. Tenemos entonces un tipo de experiencia que se realiza fuera del hombre, en los
medios. La posibilidad de hacer experiencia est cercenada para el hombre y en su lugar
cobra relevancia el medio, que es verdaderamente el lugar de la experiencia actual.
Pero as como dijimos ms arriba que mientras haya nichos en donde la memoria
colectiva se mantenga presente, sta no habr desaparecido, podemos pensar que
mientras haya un lugar, por ms reducido que pueda pensarse, en donde se puede hacer
experiencia, la destruccin de sta no ser posible. Y un lugar en donde pensar la
posibilidad de hacer experiencia es el teatro comunitario porque, segn plantea Agamben,
la experiencia no tiene su correlato en el conocimiento, sino en la autoridad, es decir, en
la palabra y el relato.
El teatro comunitario basa sus obras en los relatos de los vecinos-actores que, a
partir de sus vivencias, ponen en juego unos saberes cuya legitimacin es su experiencia
personal, y a partir de este punto se tejen los relatos que sern contados por los
diferentes grupos. Estos relatos retoman toda una tradicin que tiene que ver con la
oralidad, el baile y la recuperacin del cuerpo como lugar significante. El objetivo de los
grupos es mantener viva la memoria, de los acontecimientos que sucedieron en los
lugares de pertenencia, y no hay otra finalidad que contar una historia, hacer relato de lo
vivido, y en este sentido es que podemos pensar al teatro comunitario como lugar de
experiencia. Su autoridad, el sentido de verdad que cobran las historias contadas por los
teatristas toman fuerza tambin porque son pares los que estn haciendo el relato.
Pblico y actores corresponden a un mismo lugar de pertenencia, ya sea porque es la
historia del barrio en el que viven la que cuentan, ya sea porque los actores no son
profesionales, y el contrato de lectura que se genera no es asimtrico, sino que proviene
de personas que no son ajenas a los sentires de los espectadores.

Para finalizar, podemos decir que hay silencios que no olvidan. Que por ms que
se enquisten como un vaco sin sentido, no olvidan. O mejor, hay silencios que no son
olvidos, y se enquistan como ese vaco sin sentido. Hay olvidos que son casi tan densos
casi ms densos como la presencia de lo nombrado, de lo trado por la memoria, de lo
conservado en el recuerdo. Entonces el olvido, el forzosamente buscado olvido ya no es
tal. O por lo menos no es-en-oposicin a la memoria, sino ms bien su correlato. La otra
cara de la misma moneda. Recuerdo-olvido; olvido-recuerdo, el rostro de Jano de la
memoria.
El olvido, en su corporalidad tan otra, tan silenciosa, no es ms pero por supuesto
no menos- que la condicin de posibilidad de la memoria, con el mismo exacto peso que
el recuerdo con su plenitud tan incompleta. Y si no fuera as cmo explicamos los olvidos
que fueron tan recuerdos? O no fue el sentido que cobr el silenciamiento de una
palabra en los aos oscuros de nuestras tan libertadoras dictaduras? Los silencios
buscando ser olvidos no lograron ms que perpetuar los recuerdos. Y es as que
aparecen los Che, los Pern, los Mayos, las Risas. Se llenaron los silencios con
memorias, esa singular caracterstica que se yergue como amalgama de los pueblos. Ese
hilo de Ariadna que ayuda a encontrar la salida al sinsentido. La memoria, ese manantial
que est ah lastimosamente puro a veces, nica fuente para poder hacer experiencia.
Es a partir de ah, de esa memoria con sus olvidos y sus recuerdos, con sus
silencios y sus escndalos, que los grupos hacen experiencia. A partir de la memoria
como fuente inagotable de recuerdos y de olvidos es que los distintos grupos hacen con
sus cantos, actuaciones y poesas, experiencia de sus desventuras y alegras. Y es a
travs de esta experiencia -en un movimiento de retroalimentacin- que la historia deja lo
museos para volverse memoria viva, verdadera, en cada una de las obras que los grupos
nos devuelven en sus puestas.
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