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HISTORIA DE LA ARQUITECTURA VISCONTEA Ambstos son zonas cualitatwamente delimitadas que son mejor © peor ‘conocidas. Todos esos elementos aparecen en distintos «niveles» ambien tales. EI nivel mis amplio que generalmente debemos considerar es el ‘paisaje, determinado por la integracién del hombre con su medio am- biente natural. Contiene el nivel urbano determinado principalmente por interaccién social. Por dltimo, hemos de considerar el nivel de la ‘casa que, fundamentalmente, es un espacio privado dentro del émbito lurbano. En todos los niveles, las relaciones entre Jo «interior» y lo “eexteriom son de importancia primordial, es deci, la relacién entre un ugar y su ambiente. Se puede definir el espacio arquitecténico como ‘una «materializacién» del espacio existencial ®, ‘Como hemos visto, Ia arquitectura barroca presenta un sistema claro de lugares, recorridos y Ambitos organizados para formar una jerarquia enfocada hacia un eeentro dominante». Las tipot de edifcios de periodos anteriores se transformaron para adaptarse al esquema general. La ciudad tradicionalmente cerrada se abrié, es, siempre ‘que era posible; las iglesias se trazan respecto a un eje que las integra en el ambiente urbano y el palacio pasa a ser el centro de movimientos radiantes en vez de una fortaleza maciza. Fl paisaje, finalmente, durante los sighs xvity xvin, se satur6 en muchas partes de Europa de elementos bbarrocos, como si fueran ampliacin de senderos de jardines profanos ‘ode «objetos» sagrades, como son los eruceros de los caminos, capillas ¥ santuarios. Por tanto, el mundo barroco, aunque autritario, dind- ‘mico, «abiertor y con elementos que han sido de importancia fundamen- tal para nuestro mundo actual. Pero antes de examinar la uactualidad el barroco, hemos de Considerar con mis detalle la estructura y des- arrollo de los componentes fundamentales de la arquitectura barroca Empezaremos con el ambiente piblico, es decir, la ciudad, y después trataremos de los centros principales: a iglesia y el palacio. ‘cartruvo seounpo LA CIUDAD Introduccion La historia de la ciudad barroca es la historia dela difusin de los pro- pPositos y los principios generales esbozados en el capitulo anterior El programa iniciado en Roma por Sixto V se continué durante el si- slo xvi. Como ya se habla dado un sistema general, las nucvas apor- taciones consistieron, principalmente, en la ereacin de grandes centros monumentales, Durante el siglo xv, la segunda ciudad capital de Europa, Paris, alcan2é una estructura urbana completamente nueva En Paris, el punto de partida no fue el deseo de enlazar centros ya ‘existentes, como ocufria con las grandes baslicas romanas, por lo ‘ual Ta nueva estructura se pudo desarrollar de forma més sistemtica, Durante la priniera mitad del siglo se hicieron en Londees algunos Intentos de sistematizaciOn, pero fueron interrumpidos por la guerra civil, Después del gran incendio de 1666 se planed una verdadera inte- ‘gracién barrocs. Madrid tuvo una nueva Plaza Mayor en 1617, pero no forma parte de un sistema barroco més amplio, que, pricticamente, no se encuentra en la peninsula Ubérica. Uno de los desarrollos urbanos mds interesantes del siglo xvu se halla en una ciudad més pequeiia, ‘Turin, capital del Piamonte (Saboya), que alcanzé cierta importancia como ducado independiente. Alli se fundieron las experincis y francesas formando una singular sintesis urbana fy ‘razado regular de la ciudad antigua que habia tenido origen en un castrum romano. En Europa central, el desarrollo urbane fue estorbado por la guerra de los Treinta Aftos, y en Austria, por la invasién turea, Por lo cual los més interesantes trazados de ciudacles de esas regiones pertenecen al siglo xv. Durante el siglo xvit se revonstruyeron 0 se fundaron muchas civ ddades menores, particularmente en Francia. Charleville (1608) y Riche- lieu (1635-1640) son ejemplos muj cemocidos, aunque sus trazados no contienen los nuevos principios que hallamos en Versalles (1671), Las numerosas ciudades nuevas en Escandinavia se basaron en modelos renacentistas convencionales, y lo mismo puede devise respecto a las ludades reconstruidas en Sicilia después del terremoto de 1693. Sin ‘embargo, estas Wltimas tienen un panorama urbano de pronunciado ‘caricter barroco tardio. No podemos tratar en detalle todos los ejemr plos, pero concentraremos la atencién en los tres casos principales: Roma, Paris y Turin, Roma ‘Ya nos hemos referido a las intenciones generales del plan del papa Sixto V. La red urbana resultante no se organiza en torno a un centro principal sino que une multitud de centros, tanto edificios como piazze. ‘Algunas de las conexiones proyectadas no se llevaron a cabo, como la calle entre San Giovanni in Laterano y San Paolo extramuros. De par- ticular importancia en el sistema es el tridente que conduce a la ciudad 1% 12, Roma, proyecto de Sixio ¥ ‘Biblioteca Aposiolica Vaticana. 1B. Miguel Angel: proyecto para el ‘Campidoglio en Rome (de un ‘erabedo de Dupérac. 14 Giovanni Batista Piranesi: vista de la Pozea del Popolo, Roma 4esde la Porta del Popolo y Is disposicién en forma de estrella en torno 1 Santa Maria Maggiore *. Las avenidas principales se sefalaban con obeliscos que no solo introductan una dimensién vertical sino que ser- vian de aejes» para el vambio de direccién de las calles, Sixto V también incorporé a su proyecto las columnas romanas de Trajano y Marco Aurelio coronindolas con las estatuas de Sen Pedro y San Pablo. Giedion sefiala acertadamente cémo algunos de esos obeliscos y colum= nas indujeron al desarrollo de plazas durante los siglos siguientes * El suministro de agua en Roma siempre fue insuficiente desde Ia caida del Imperio, por lo cual Sixto V construyé un nuevo acueducto que ev agua alas veintsicte fuentes pablicas (1589). Asi se inicié la cons- truceién de fuentes que tanto comtribuirian al earécier barroco de Roma *. Quid la més original de todas las ideas de Sixto V fuera trans- formar el Coliseo en una fabrica de hilados de lana, Su muerte prematu- 1a detuvo el proyecto. La mayoria de los proyectos de Sixto V fueron realizados por Dome- nico Fontana. Suele considerirsele en general un arquitecto frio y sin imaginacién pero no hay que olvidar que tuvo innegablemente algunas ideas muy nuevas yfértiles acerca de la distribucin de espacios. De hecho, su frialdad puede entenderte como un aspecto de su deseo de sistematizacion, deseo que sus continuadores levaron adelante con ‘més imaginacién artistica®. En general, la red de calles que realiz6 para Sixto V parece un tanto rigida y esquemética en relacién con la topografia y la estructura urbana. Ast escribié Fontana: «Con un costo verdaderamente increible y conforme al espiritu de tan gran principe al papa Sixto ha extendido las dichas calles deide un campo al otto de la ciudad sin cuidarse de los montes, ni los valles que van atrave- sando, sino que haciendo explanar aquellos y lenar los otros los ha reducido a suavisimas lanuras...»*, De hecho, la topografia ideal de la €poca barroca era la tierra lana que permitia una extensiOn infinita Sin embargo, el plan de Sixto V y Fontana no representa una inno- ‘vacién fundamental, sino que deriva del interés general por el. mo ‘mien tipico de In arquitectura manierista. En muchos casos, ese interés signiicaba un contacto mis activo entre el edificio (0 grupo de edifcios) 'y su ambiente. Como ejemplo de particular interés se puede mencionar la transformacién que hizo Giacomo della Porta del proyecto de Miguel ‘Angel para el Campidoglio’. Miguel Angel habia proyectado un espacio ‘cerrado Meno de tensiones. Las estampas de Duperac mucstran que todos los edificios habrian de tener el mismo tipo de construccién de ‘muros formando, por tanto, una linde continua a lo largo de los tres lados de ta plaza. Como el euarto lado es mis corto, dando a la plaza forma trapezoidal, resulta un efecto contradictorio..En contraste con ese movimiento, Miguel Angel insert6 un disefio de pavimento en forma eliptica que parece extenderse hacia fuera, desde la estatua del empera- dor Marco Aurelio, situada en el centro, a causa de su parte convera 20 18, Carlo Rainald: proyecto para la Piazza del Popote. Cod. Vat. Lat. 13442. Biblioteca Aposotica Vatican 16, Planta dagramética det ridente de ia Pozsa del Popolo en Roma. y del dibujo de pavimento radial en forma de estrella. Esta elipse pio- bablemente representa el Copur mundi, haciendo asi del Campidoglio cl primer centro intencionado de la Roma de la Contrarreforma®. Después de la: muerte de Miguel Angel, en 1564, Della Porta hizo cam- ‘bios importantes en el proyecto, Ante todo modificé Ia fachada del ppalacio Senatorio para hacerla parecer mas ligera y distante, visual- ‘mente destacada de los dos palacios laterales. Dio relieve especial al je central del Palazzo dei Conservatori por medio de una gran ventana, ‘con lo cual se arsinoraba el uniforme espacio interior dela plaza. Final- ‘mente, volvié las estatuas de la balaustrada para que mirasen hacia In ciudad y no a la rampa de acceso. Della Porta transformé completa- ‘mente el espacio cerrado concebido por Miguel Angel en una compo- sicién barroca basada en ee longitudinal que unia le plaza con la ciu- ddad, que estaba més abajo #, La solucién final tiene bastantes analogias con los palacios (hdtels) en forma de U del siglo xvi, donde una cour Phonneur forma la transicién entre el espacio exterior y el interior. ‘Antes adn, el propio Miguel Angel habia proyectado crear un eje de tunién entre el Palazzo Farnese y la Farnesina en la otra orilla del ‘Tiber (1549), manifestando un desco inicial de romper las unidades estitieas y autOnomas de la ciudad renacentista, ‘Ya hemos mencionado la Piazza del Popolo como elemento preexis- tente y de particular importancia, que fue incorporado al proyecto de a Roma barroca. La Piazza del Popolo representa, en realidad, el pro- totipo de uno de los motivos fundamentales de las ciudades barrocas: las calles radials, ya se concentren o se dispersen respecto @ un lugar importante En el caso de la Piazza del Popolo el centro focal ¢s la entrada principal de la «Ciudad Santa», Durante siglos la Via Flaminia ‘condujo a los visitantes hacia Roma a lo largo de estrechas franjas de tierra entre las colinas de los Parioli y Ia del Pincio por una parte y-el Tiber por Ia otra, La puerta de la ciudad esti situada donde se se- pparan las colinas y el rio dejando ‘sitio para la amplia superficie de ta ciudad. Hasta la época de Sixto V, la el Popolo solo habia sido el punto de partida de las tres calles, pero el obslisco colocedo ‘en 1589 la convirtié en verdadero nudo urbano y, hacia medindos del siglo xvi, se transformé en plaza barroca. El 15 de marzo de 1662, se empezaron a poner los cimientos de las dos iglesias ugemelas» de Carlo Rainaldi. Ambas estin simétricamente situadas en los dos lugares de edificacién formados por las tres calles radiales, lo cual viene a cons- tituir la entrada monumental a la ciudad con su calle principal, et Corso, en calidad de entrada principal ™. El visitante que entraba en la ciudad veia frente a si las iglesias y sus cipulas, encontrandose de ese modo dentro de los escondidos tesoros de la famosa ciudad», como esctibié Titi en su guia de 1686. Las iglesias de Rainaldi representan un caso interesante de edifica- cidn urbana y, por tanto, merecen estudio mis detallado ™. Las calles a 17. Giovanni Banste Promes: visto de la Pazea Navona, Rome 18. Francesco Borromini: proyecto ‘para Sant‘Agnese en la Pizza Navona. radiales de Ia Piazza del Popolo favorecian el desarrllo de une simetria ‘monumental muy estimada de la época barroce y nada podia ser més adecuado para la ciudad santa que la ereccién de las dos iglesias. Pero hhabia que resolver una dificultad insuperable en apariencia: los. dos solares fenian tamafios distintos, Aun si Rainaldi hubiera alineado las dos fachadas en ambos lados, el espacio entre Via di Ripetta y el ‘Corso seguitfa siendo mayor que el limitado por la Via del Babuino. En otras palabras, a las dos iglesias habria que ponerles cGpula’de dis- tinto didmetro y de aspecto diferente en vez de ser simétricas. Rainaldi resolvi6 el Problema con ingenio: a la iglesia del solar més estrecho le dio forma eliptica retrasando su didmetro hasta hacerlo igual que el de su «gemelan. Vistas desde la puerta de Ia ciudad las dos iglesias pa- reeen iguales, a pesar de su diferencia real, De ese modo comprendemos ‘que la equivalencia arquitecténica no significe necesariamente semejanza Psica. Las iglesias de Rainaldi también constituyeron una feliz transicién entre el Bloque de casas que tienen detrés y le plazza al tener un pértico pprofundo que avanza hacia el espacio urbano de enfrente. Las colum- ‘nas del pértico continian a fo largo de las paredes laterales de las igle- sias que se unen, sin interrupcién, a las fachadas del Bloque de casas de atris, Por tanto, los pérticos no son volimenes «afladidos» a las iglesias sino que constituyen parte orgénica del conjuato™™. De ahi que las iglesias aparezcan como un frente monumental del conjunto de casas que hay detris, ¢s decir, de toda la ciudad. Al mismo tiempo, los pérticos y las tres calles forman una sucesién ritmica de espacios abiertos que delimitan Ia plazza. De ese modo consiguié Rainaldi luna sintesis convincente de limitacién de espacios y movimiento en pofundidad. Algunos afios antes del proyecto de las dos iglesias, Ber- nini habia reconstruido la puerta de la ciudad, con mative dela legada de la reina Cristina de Suecia (1655), suprimiendo el remate superior el vano central Hoy dia la Porta del Popolo aparece fundamentalmente cambiada después que, en 1816, Giuseppe Valadier inicié una transformacién ue introducia un eje transversal definido por grandes exedras « ambos Jados ". La idea era unir Ia plaza con Ins laderas del Pincio por wn lado y el Tiber por el otro. Valadier también sefialé las cuatro esq ‘del nuevo espacio que se formaba, con palacios andlogos, pero su cam- bio redujo el efecto del tridente barroco; y en ver de formar un nudo ‘enice Ia Via Flaminia y las tres calles radiales, la piazsa queds como un crganismo amplio y menos preciso. De hecho, nada podia ver mis dafioso para la estructura urbane que introdueir un eje transversal «verde» en cl punto en que se entra en la ciudad, Es evidente que la ‘dea deriva de la Piazza San Pictro de Bernini, aunque alltel eie tiene ‘un signifieado muy distinto. La conocida yedua de Piranesi (b. 1750) ‘nos dice qué aspecto tenfa la Piazza del Popolo antes de la intervencién de Valadier: una integracién de masas y expacios con movimiento en 2 2, Fachadla de San‘a 22. Dale de la Fontan ‘Quattro Fuumi en la Pisco Navona, Roma, 23, Pietro da Cortona: proyecto para Sania Mora della Pace. 24, Sonta Maria della Pace, Roma. jprofundided como cvalided dominante, y el obelisco como punto de referencia necesario para todo el conju ‘Entre las plazas barrocas de Roma, la Piazza Navona desempeta ‘un papel especial. Su forma principal se establecié de antemano: hoy {ia esth determinada por el Estadio del emperador Domiciano, que se utilzé por vez primera el 86 d. de C. Durante la Edad Media se edi ficaron casas sobre las ruinas romanas, pero el espacio quedé libre y fue lugar de juegos populares. El papa Sixto IV (1471-1484) hizo de Ia plaza un mercado para el vecino barrio renacentista. Pero a pesar ide su compleja historia, la Piazza Navona forma parte de la Roma barroce. El papa Inocencio X (1644-1650), cuyo palacio daba a la plaza, la transformé en un «centro» ceracteristico de la época, y debido f sus singulares cuslidades espaciales se las arreglé para dominar sus ‘lrededores aunque no se integr6 en ningin sistema barroco de calles En realidad, durante el siglo xvu, la Piazad Navona se convirtié en ‘Salotio dell'Urbe, verdadero centro de la vida ciudadana. Hoy dia, la plaza aii sigue siendo un ifn y pocos centros urbanos de Rome atraen tanto al visitante Entonces, joulles son las evalidades arquitecténicas que dan a Ia Piazza Navona esa importancia? El espacio es largo y relativamente estrecho, y podria caracterizarse como una calle agrandada. Por tanto, tiene una direccién que nos la hace parecer como continuacién de las calles del contorno. Pero, al mismo tiempo, esti de tal modo limitada {que es un «lugar» mis que una via de trinsito. Esa limitacién la pro: duce el hecho de que una pared continua corre en torno a todo el espaci. Los edificios tienen dimensiones homogéneas y mAs parecen superficis ‘que masus. Ast, las calles que conducen a la plaza son muy estrechas estén situadas irregularmente. Colles anchas y simétricamente dis- puestas habrian roto su cardeter recoieo. La continuidad se realza con Ia gama comin de colores y con el empleo de detalles arquitecténiros ‘adecuados. Las cases més sencillas, asi como Ia laboriosa fachada de Sant’Agnese, se articulan por medio de los mismos elementos clisicos; constituyen enunciados» distintos dentro del mismo slenguajer. La iglesia sirve de «centro» predominante. Si imaginamos que no est viera all, el conjunto perderia su valor no solo porque Ia iglesia domina sino porque hace que los demis edifcios parezcan variaciones més sencilla de los mismos temas bisicos, por lo cual obtienen un signif teado que por si solos no tendrian. La pared que limita la Piazza Navona resulta, asi, una estructura jerArquica barroca. La fachada de Sant” Agnese cs parte orginica de esa pared y contribuye a hacer que la plaza sea un «interior»: en efecto, la cualidad fundamental de la Piazza Navona ‘es consttuir un espacio en el sentido barroco de Ia palabra. Mas que tuna euslidad abstracta y geométrica, vive en interaccidn continua con sus limites, Esto se evidencia en particular en la fachada céneava de Sant’Agnese ", Borsomini reaizé en ella dos cosas: primera, 1s iglesia