III.

EL GUARDIN TAMBIN ES PRISIONERO

Mientras produca las pinturas analizadas en el captulo dos, surgi la inquietud por
encontrar algn tipo de soporte que permitiera configurar pinturas panormicas de mayor
envergadura completamente ensamblables y transportables sin mayores gastos e
incomodidades. En la bsqueda de aquel soporte prob con diferentes tipos de papel, tela,
plstico, as como diferentes tipos de montaje tanto en el muro como en el suelo. La idea
era conformar una imagen panormica de gran formato replicando el tipo de empalme
fotogrfico utilizado por arquitectos cuando requieren visualizar un terreno en toda su
extensin. Antes, se haca superponiendo las imgenes reveladas en papel, ahora, un
software incorporado en el dispositivo digital automticamente fusiona las capturas en una
sola gran imagen. Pues bien, me interesaba tanto el resultado la gran imagen- como su
construccin, por lo mismo se volvi fundamental encontrar un soporte que lo hiciera
posible.
El material que necesitaba lo encontr casualmente al observar una superficie plstica
impresa con publicidad y adherida en la puerta del refrigerador. Este plstico de PVC
imantado fue fabricado con el proposito de facilitar el cierre en las puertas de los autos,
jams lo hubiese imaginado. Averig donde comprar el material y realic pruebas con
diversos pigmentos hasta dar con alguno que permitiera pintar sin perder las cualidades que
buscaba. Prob con leo, acrlico, tinta oleogrfica y fue esta ltima la que finalmente he
seguido utilizando.
La determinacin a favor de la tinta oleogrfica como pigmento pasa por su relacin directa
con la produccin industrial de imgenes, toda vez que el uso corriente de las tintas se d en
la industria tipogrfica. Ms an cuando por esos aos mis inquietudes pictricas referan
no solo a pensar en el modelo sino tambin en la naturaleza de los materiales implicados al
hecho, el utilizar materiales diseados especficamente para la produccin en masa, por
tanto eficientes en la ecuacin costo-beneficio, significaba concatenar varios aspectos de la
investigacin.

En resumen: tanto el soporte pictrico imantado que permita yuxtaponer imgenes

particulares para construir una imagen total, como el uso de pigmentos diseados por la
industria para la reproduccin masiva, daban cuerpo a las elucubraciones mentales sobre
modelo y pintura.
En el comercio, stas tintas se ofrecen en una extensa variedad cromtica por lo cual
determin restringir el uso exclusivamente al pantone CMYK o cuatricroma de color. Este
ajuste obedece a la inquietud desarrollada desde pregrado por entender la lgica sustractiva
de la luz, as fue como estudiando las paletas de color de diferentes pintores -barrocos
principalmente- encontr que sus determinaciones redundaban en la sensacin luminosa de
la imagen construida, por lo tanto cre necesario hacerme de una paleta cuya sensacin
luminosa, es decir, valor, saturacin y brillo propiciara un sensacin espacial-luminosa con
caractersticas propias de la imagen fotogrfica digital.
Hasta aqu he referido grosso modo a la materialidad de las pinturas convocadas para este
captulo, creo importante sealar dichas caractersticas ya que de ahora en ms para
efectos del escrito- el rumbo de las reflexiones trazar ideas cuya filiacin podr o no ser
directa, es decir, desde la bsqueda por una materialidad pertinente a la representacin de
imgenes digitales hasta el panptico de Foucault la brecha parece insondable, pues bien,
ah el nudo dramtico para este captulo.
En un primer momento resear la trama entre arquitectura y pintura -Dentro del cuadro
fuera del mundo- para luego vincular de manera oblicua la produccin personal de
imgenes pictricas con el panptico de Foucault en el subcaptulo ii.

i.

Dentro del cuadro fuera del mundo.

Ya en el captulo anterior avizor la relacin de escala entre cuerpos, refiriendo a la

construccin sobre el soporte pictrico de imgenes panormicas y la sensacin de
extraeza al contener en una pequea magnitud la imagen de una extensin desbordada.
Con eso figur una idea de distancia en tanto que mirada, entendida sta como alzamiento
del sujeto conciencia de s- en el contexto del espacio moderno. Apostando por enfatizar
lo particular del gesto exhibitivo, a continuacin referir al camino de la pintura en
occidente, desde la imagen muro hasta el cuadro para trenzar una relacin entre las pinturas
de esta serie con el panptico foucaultiano.
La pintura guarda congnita relacin con la arquitectura, esto no quiere decir que la primera
no sea posible sin la segunda, solo figuro la trama entre soporte e imagen inscrita. Para
referir a lo arquitectnico figurar la cavilacin que Heidegger hace tanto del habitar como
el construir discurriendo desde un anlisis filolgico hacia una perspectiva ontolgica del
espacio, cito:
All donde la palabra construir habla todava de un modo originario dice al mismo tiempo
hasta dnde llega la esencia del habitar. Bauen, buan, bhu, beo es nuestra palabra bin
(soy) en las formas ich bin, du bist (yo soy, t eres), la forma de imperativo bis, sei, (s).
Entonces qu significa ich bin (yo soy)? La antigua palabra bauen, con la cual tiene que
ver bin, contesta: ich bin, du bist quiere decir: yo habito t habitas. 1

Es interesante la imagen del habitar desde un interior, es decir, no como una mera
disposicin del cuerpo sobre el plano sino como un repliegue de dimensiones lingusticas y
experienciales del espacio. Desde aqu me permito pensar lo arquitectnico como aquello
que da cuerpo al vacio, como un espacio desnaturalizado desde el cual se reencuadra el
mundo para figurarlo paisaje. En el texto de Heidegger, la frontera o el permetro que

HEIDEGGER, Martn: Construir, habitar, pensar. Conferencias y artculos. Ediciones del Serbal,
Barcelona, 1994.

constituye un espacio es ledo desde el borde hacia su adentro, es decir, desde donde
comienza a ser lo que es y no solo como proteccin, cito:
La frontera no es aquello en lo que termina algo, sino, como saban ya los griegos, aquello
a partir de donde algo comienza a ser lo que es (comienza su esencia). Para esto est el
concepto: wmsir, es decir, frontera. Espacio es esencialmente lo aviado (aquello a lo que
se ha hecho espacio), lo que se ha dejado entrar en sus fronteras. Lo espaciado es cada vez
otorgado y de este modo ensamblado es decir, coligado por medio de un lugar, es decir, por
una cosa del tipo del puente. De ah que los espacios reciban su esencia desde lugares y no
desde el espacio.2

Pienso esta imagen de la frontera desde una doble funcin, tanto para visibilizar como
invisibilizar, es decir, la pienso desde su rol en el aparecer de los mundos. Sobre los muros
del templo, permetro de su espacio cultual y lugar de emplazamiento pictrico por
excelencia, se inscriben las imgenes del mundo celeste. Al espacio conferido y en su punto
liminal arquitectnico le son trazadas imgenes que proyectan el ms all, imgenes que
develan aquello invisible y que solo desde el templo como lugar de privilegio es posible
observar. El mundo de los dioses se imagina desde las ventanas, los muros, los cielos, las
cpulas. He aqu una imagen de inters, desobedecer las leyes pticas que dan sentido a la
visin ocular y pensar lo visible como una proyeccin ontolgica, es decir, el ojo ya no
como cmara oscura pasiva sino ms bien una proyeccin del tipo cinematogrfico; la
mente arrojando imagenes al vaco sobre cuerpos grises indiferenciables.
Pues bien, el desarraigo arquitectnico de la pintura hacia el formato cuadro ocurre
mientras la reflexin sobre las imgenes representadas se repliega sobre s, es decir, sobre
los problemas conceptuales que la representacin figural implica entendiendo la urgencia
ideolgica, simblica y pedagogizante que supeditaba funcionalmente a las primeras
imgenes. El aparecer del cuadro consisti en sucesivas construcciones de representaciones
que dejaban atrs su determinacin litrgica abandonando as el espacio vaco
arquitectonicamente concebido como el entre de la estructura. El cuadro es el sintoma de la
2

HEIDEGGER, Martn: Construir, habitar, pensar. Conferencias y artculos. Ediciones del Serbal,
Barcelona, 1994.

pintura pensndose a s misma cuya metfora clmine segn Victor Stoichita3 es un lienzo
de 1675 en el que Cornelis Norbertus Gijsbrechts representa el reverso de un cuadro.
Esta genealoga arquitectnica del cuadro/ventana se piensa desde un corte en lo real,
mediante el encuadre accidental y fortuito de un acontecimiento. La imagen pictrica es a
su vez como el cristal de la ventana sobre el que se inscribe la representacin de un espacio
tridimensional, homogeneo y coherente. Ya para el siglo XVIII se desjerarquizan los planos
del cuadro y aquello que figuraba en el fondo aparece por primera vez delante de todo.
Esta inversin de planos me hace recordar un ejercicio de infancia que narra Raul Ruiz en
Poticas del cine4, en el cual fijaba su atencin por largo tiempo en cualquier cosa menos
las figuras protagnicas de las pelculas que sola ver en el cine, este guio sobre el
reencuadre de alguna manera se relaciona con el advenimiento del paisaje como tema
pictrico autnomo. Aquel atrs de la imagen, que en el mejor de los casos serva para
representar una ventana del alma de los personajes principales o representar una hecho
histrico que refuerce la idea primordial de la imagen, ahora adquiere su propia dimensin
esttica.
Para la idea de paisaje es imprescindible la distancia, el cuadro/ventana determina un ah de
la imagen del mundo donde la composicin eficiente del recorte debe permitir imaginar el
todo a travs de la parte. Este recorte devenido paisaje no solo es un fragmento, un
acercamiento a una parte de la imagen por sobre el hombro de los personajes principales
sino tambin, la ventana como recorte de la propia naturaleza que sita la parte como una
nueva totalidad. Stoichita indaga la genealoga del cuadro/ventana encontrando el momento
intermedio antes de la completa enajenacin del paisaje, momento en que la representacion
figural de ventanas, puertas, hornacinas dentro de un cuadro, coliga dimensiones con un
propsito metafrico, cito:
Hornacinas, ventanas y puertas son fragmentos de realidad que se distinguen por su
capacidad de delimitar un campo visual. Las tres son, al mismo tiempo, negacin de la
pared y afirmacin de otro espacio. La representacin pictrica de la hornacina, de la
ventana o de la puerta denota un mecanismo metartstico que activa un dialogo entre el
3
4

STOICHITA, Vctor I.: La Invencin Del Cuadro. Ediciones del Serbal, Barcelona, 2010.
RUIZ, Ral: Poticas del cine. Ediciones Universidad Diego Portales, Santiago, 2013.

corte existencial y el corte imaginario. [] Esta parte no est tomada al azar sino que es
precisamente la que, al ser encuadrada, permite la definicin de la imagen. Transformando
el contexto (o parte del contexto) en pintura, los artistas del siglo XVII dejan constancia de
sus bsquedas y experiencias sobre el lmite de la imagen y la relacin de este lmite con el
mundo real.5

He aqu el asunto que da nombre al subcaptulo dentro del cuadro fuera del mundo-, la
enajenacin de la naturaleza por paisaje como gesto moderno de reconfiguracin de la
imagen del mundo determina per se la insercin del punto de vista, es decir la aparicin de
un espectador tcito, inherente, para quien es imposible abandonar el cuadro ya que desde
l es que la imagen aparece. Sujeto, pintor, espectador son capas de un mismo lente, del
vidrio que clausura la ventana que preserva un fragmento suspendido de la imagen del
mundo.
El paisaje plein air es una invencin reciente opuesta a la tradicin acadmica de pintar
imagenes de la naturaleza en el encierro del taller. Aquello se hace evidente desde
Constable hasta los Impresionistas pasando por la Escuela de Barbizon y sustancialmente
en Czanne, donde la oposicin inmediata haciendo frente al motivo natural, su devenir,
dispone al pintor en una dialctica sobre la urgencia. Este fuera del mundo lo refiero
pensando basicamente en Cezanne, en su destreza mental frente a la pintura pero
particularmente sobre cmo otros autores describen su trabajo. Cito:
Gasquet le hace decir (a Czanne) en un momento esta frase muy bella: Quisiera pintar el
espacio y el tiempo para que devengan las formas de la sensibilidad de los colores, porque
a veces imagino lo colores como grandes entidades noumenales, ideas vivas, seres de razn
pura. [] ha visto muy bien que en la relacin nomeno/fenmeno de Kant, el fenmeno
era de una cierta manera la aparicin del nomeno. De ah el tema: los colores son ideas
noumenales, son los nomenos, y el espacio y el tiempo son la forma de la aparicin de los
numenos, es decir de los colores. Los colores aparecen en el espacio y en el tiempo, pero
en s mismos no son ni espacio ni tiempo.6

5
6

STOICHITA, Vctor I.: La Invencin Del Cuadro. Ediciones del Serbal, Barcelona, 2010, pp. 59.
DELEUZE, Gilles: Pintura: el concepto de diagrama. Editorial Cactus, Buenos Aires, 2007, pp.28.

Solo he visto imgenes reproducidas de su obra. Metodolgicamente es incorrecto hablar

de algo que no se conoce por eso creo pertinente precisar el lugar desde donde construyo el
relato.
La referencia mas directa indirecta- que tengo de su obra es por medio de un amigo pintor
que viaj a Nueva York y pudo ver algunas cosas, lo primero que hice a su llegada fue
preguntarle por las pinturas de Czanne, transparentes respondi. Segn lo que percibi
pudo distinguir las sucesivas capas de pintura que por largo tiempo le fueron aplicadas a la
superficie, todo ese proceso quedaba a la vista, es ms, dijo que mirar un Czanne era como
asistir a clases de pintura, una clase maestra.
Leyendo Merleau-Ponty7 qued impresionado con su claridad para describir -desde el punto
de vista tcnico- los procesos pictricos y su gran sensibilidad para la descripcin
fenomenolgica. De su lectura desprendo la imagen de un Czanne obsesionado con hacer
aparecer sobre la superficie ese todo indivisible que es el mundo. En este sentido imagino al
pintor deseando incorporar todo lo percibido al interior del cuadro, para ello no se permite
pensarlo como ventana, mas bien lo piensa como frontera donde la imagen creada comienza
a ser lo que es en los lmites del espacio aviado. Segn Merlau-Ponty, Czanne conceba la
pintura como un minucioso estudio de lo visible por lo que buscaba, cito:
[] la realidad sin renunciar a la sensacin, y sin otra gua que la naturaleza en la
impresin inmediata que causa, sin dibujar perfiles, sin encerrar el color en el dibujo, sin
componer ni la perspectiva ni el cuadro. Esto es lo que Bernard llam el suicidio de
Czanne: aspirar a la realidad negndose los medios para alcanzarla. 8

Ya en el primer captulo refer a la imagen del Nuevo Mundo construida desde el relato
colono y a la distancia visibilizando por una parte el entre ocenico epistemolgico de
mundos que se encuentran y por otra, su mismo espectro trocado en metfora, es decir, la
distancia siendo ese paisaje deforme. Pues bien, haciendo eco a las ideas de Merlau-Ponty
sobre Czanne, pienso en la imagen paisajstica construida por el pintor desde una inherente
7

MERLEAU-PONTY, Maurice: La duda de Czanne. Casimiro libros, Madrid, Espaa. 2012.

Ibd. pp. 30.

extraeza, una compleja duda fenomenolgica sobre la existencia del mundo. Me figuro un
Czanne pertinaz en objetivar todos los fenmenos existentes, visibles o no; en una mente
que ve por primera vez las cosas, despojado de humanidad como si viniera de otro planeta.
Aprende y desaprende el mundo con la extraeza de quien no tiene memoria, es decir, una
memoria que no se recuerda as misma pero que de alguna manera crece, acumulando
partes en una existencia fragmentada que se vaca de vez en cuando sobre la tela. Se trata
de un mundo sin familiaridad, incmodo, que impide toda efusin humana9.
En alguna oportunidad, conversando con mi hermana menor -antroploga, instructora de
yoga y practicante de meditacin Zen- convenimos en que cualquier actividad mental que
silencie el cuerpo hace que emerja una energa que yace sigilosa oculta de lo cotidiano y
que se manifiesta en un plano mas objetual, por llamarlo de alguna manera. Le explicaba lo
que me suceda cada vez que alcanzaba un profundo estado de comunin con el hecho
pictrico, en el ejercicio de la actividad; le explicaba la idea de que eso para m era
concentrarse: un ejercicio de abandono para encontrarse con lo presente. Ella me contaba
de sus experiencias meditando, practicando yoga o Zen, donde se comienza desde la
respiracin hacia el cuerpo buscando percibir el organismo por sobre las fatigas de la
materia. He ah la convergencia, una especie de distancia subjetiva que objetiva lo entre el
cuerpo y la mente, como diagnostica Merlau-Ponty, esquizoidia10.
Czanne, un sujeto lejano en tiempo-espacio, un pintor del cual no he visto ninguna pintura,
es finalmente un mito personal sobre la experiencia del mundo. Ah el porqu de la
referencia, aquello que Merlau-Ponty con o sin pretensin psiquitrica- figura como
esquizofrenia, una fisura, un desfase de la mente con el cuerpo, motor en la vida-obra de un
sujeto que consciente de la diferencia intenta unificar las partes en un todo pintura, cito:
El dibujo debe por tanto surgir del color, si hemos de plasmar el mundo en todo su
espesor; pues el mundo es una masa sin huecos, un organismo hecho de colores a travs de

Ibd. pp. 45.

[] la esquizoidia como reduccin del mundo a la suma de sus apariencias congeladas y como suspensin
de los valores expresivos. Ibd. pp. 53.
10

los cuales las fugas de la perspectiva, los perfiles, las rectas y las curvas se van asentando
como lneas de fuerza: el espacio se constituye vibrando.11

Por el contrario, el espacio ah del dispositivo perspectivo se activa desde un plano

inversamente proporcional al punto de fuga dentro del cuadro, este punto fantasma baldoza nica del espectador ideal- le permite al observante acceder a la imagen, ser parte
de ella proporcionandole las herramientas necesarias para descifrar aquel espacio-cdigo
indexado bajo las particularidades de su rgimen de visibilidad.
[] la perspectiva no es nada en la pintura, es una nocin nula. La perspectiva no es ms
que una respuesta, una respuesta posible al nico problema pictrico, que se puede plantear
pictricamente bajo esta forma: en los cuadros en que hay razn para distinguir los planos
porque hay cuadros en los que no hay ninguna razn para hacerlo- cmo se har, cmo
efectuar el pintor la unin de los planos? La perspectiva es un caso de la unin de los
planos. Hay otros. El verdadero problema pictrico ser: cuando existen varios planos,
cul ser su modo de unin? Y bien, desde el punto de vista del abismo, en el caos,
Czanne dice que los planos en lugar de entrar en conjuncin, caen unos sobre los otros.
Los colores, en lugar de entrar en una gama, se mezclan y esa mezcla no es ms que una
grisalla. El objeto pintado, que ha perdido su semejanza en el caos, est fundamentalmente
en desequilibrio. 12

Vuelvo sobre las ideas a modo de cierre. Lo que comenz con el cuadro/ventana y propici
el advenimiento del paisaje le dio ojos a la subjetividad primero figurando imgenes de
espacios homogneos, continuos, es decir, la caja italiana inscribindose como estndar
espacial paradigmtico que desde el barroco emprendi su devenir en espacialidad deforme,
elptica, y que las vanguardias histricas del siglo XX habiendo pasado imponderablemente
por la tela de Czanne, constituyeron, instalaron el espacio deforme como paisaje
ontogentico por antonomasia, retrato revelador de una sujeto encarnado a la imagen del
mundo.

11
12

Ibd. pp. 42.

Ibd. pp.105

ii.

La parte y el todo.

Comenzar aclarando que la referencia al panptismo es mas bien oblicua, no tangencial a

la lectura biopoltica que normalmente se presenta. Con esto no pretendo desentenderme
del dispositivo para elucubrar una idea antojadiza, mas bien, rencuadro sobre una
particularidad que permita articular sentido con lo expresado en el apartado anterior.
El panptico como lo define Foucault, en sntesis es un aparato disciplinario perfecto que
permite con una sola mirada verlo todo permanentemente. El acontecer de este concepto
tiene su origen en el Panptico de Bentham, figura arquitectnica de esta composicin.
Aqu un primer punto de inters, la observacin respecto de una construccin
arquitectnica pensada para el disciplinamiento, la vigilancia y el control, edificio que
como bien sabemos gira en torno a un eje central que a su vez es el punto de mayor
visibilidad, es decir, el lugar del observador ideal, del guardia.
Este punto de convergencia -donde todo es sabido- tiene al ojo como figura central, digo, lo
ocular entendido desde su funcionalidad como aparato de visin funge por antonomasia
imagen del dispositivo disciplinario, siendo as, el espacio es pensado desde su capacidad
para in/visibilizar los cuerpos, para el control de las apariencias.
Cito:
El Panptico de Bentham es la figura arquitectnica de esta composicin. Conocido es su
principio: en la periferia, una construccin en forma de anillo; en el centro, una torre, sta,
con anchas ventanas que se abren en la cara interior del anillo. La construccin perifrica
est dividida en celdas, cada una de las cuales atraviesa toda la anchura de la construccin.
Tiene dos ventanas, una que da al interior, correspondiente a las ventanas de la torre, y la
otra, que da al exterior, permite que la luz atraviese la celda de una parte a otra. Basta
entonces situar un vigilante en la torre central y encerrar en cada celda a un loco, un
enfermo, un condenado, un obrero o un escolar.13

13

FOUCAULT, Michel: Vigilar y Castigar. Siglo Veintiuno Editores, Buenos Aires, 2008. Pp. 203.

El panptico en tanto dispositivo disciplinar procede ante todo a la distribucin de los

individuos en el espacio, de esta manera establece las presencias y las ausencias ubicando
cuerpos sobre el tramado espacial, lo que de paso instaura vias de comunicacin tiles y
posibilita desarticular aquellas que no lo son. La disciplina organiza un espacio analtico.
Es precisamente este sistema de relaciones entre cuerpos y visibilidades lo que me mueve
hacia la pintura. Pensar en la distancia como tema para desarrollar esta tsis parte luego de
analizar las diferentes series de trabajos realizados expuestos o no- y de reducir a un par
de conceptos lo que visualmente pude desprender de cada una de ellas. En este sentido,
cada grupo de obras converge finalmente en una sensacin vinculada a recuerdos de
infancia, impresin que retorna constantemente y que en el ejercicio de la pintura se devela
con cada desicin. La distancia que trato de modelar es algo as como el desfase de las
comunicaciones satelitales, un espacio-tiempo que se pierde en el entre, pienso en los
desfases entre memorias, relatos, lenguajes, en la traduccin como metfora elocuente.
El panptico imagina un mundo desde y para el ojo, lo ocular pensado como aparato de
visin mecnica, un globo sin sangre completamente domesticado. En este reparto de
cuerpos dciles el ojo interpreta el papel del tirano y an cuando el diagrma que traza el
panoptsmo pareciera diferir radicalmente de un modelo comunicativo, bien sabemos que es
imprescindible un emisor y un receptor tanto como un vigilante para que haya vigilados
tanto como un espectador para que aparezca la obra, y viceversa.
Esta reciprocidad entre vigilante y vigilado figurada en el nombre del subcaptulo el
guardan tambin es prisionero- propone un recorte sobre el panptico, un apunte sobre las
miradas que se cruzan, por cierto, Foucault narra el tipo de relacin que se establece entre
patrn y pen al mirarse mutuamente y de cmo el panoptismo produce un distanciamiento
de las miradas pero no del control, el patrn ya no mira directamente a los ojos a su siervo,
lo vigila desde una torre, desde una cmara.
En una serie de pinturas que realic los ltimos aos entusiasmado por el encuentro con
determinados materiales detallados al comienzo de este captulo- visibilic una imagen
que me interpela como pintor. Es una imagen ya vista, conocida, s que no he descubierto
nada nuevo pero insisto, ese no es mi afn. Lo que de alguna manera entrev es la

permanente inquietud por comprender el entramado de la imagen del mundo, suena

pomposo y a riesgo de pecar de inocente creo que la figura es acertada.
El encontrar los materiales que permitieran construir una imagen total por el ensamblaje de
sus partes, una superficie plstica industrializada diseada para otros fines y devuelta a
circulacin como soporte de imgenes pictricas basadas en modelos de reproduccin
digitales concaten varias divagaciones anteriores cuyo origen parte del examinar la pintura
como medio expresivo en el siglo XXI. Es claro que esta serie no es conclusiva, por el
contrario tengo la sensacin de comenzar recin un camino de dilogo con estos elementos.

Figura : Estadio Fiscal de Cauquenes, 2010. Acrilico sobre plstico PVC imantado. 31 cm x 155 cm.

Para esta pintura el modelo fue una serie de capturas fotogrficas que configuran un paisaje
en 360 del estadio fiscal de Cauquenes. La secuencia fue realizada desde el muro
perimetral de la tribuna, desde aquella posicin poda contemplar las dos canchas de ftbol
que conforman el complejo deportivo, una superficie de tierra arcillosa y otra de csped.
La intencin de primer momento era capturar ese paisaje que estaba pronto a modificarse,
una vez encontrado el material que propiciara realizar la pintura ensamblada acud al
archivo y determine pintar esta panormica, como an no descubra la tinta oleogrfica
como medio pictrico utilic acrlico que me aseguraba adherencia y flexibilidad.
Despus de todo lo revisado para armar los textos de esta tsis tengo la sensacin de un
doble distanciamiento, primero uno analtico en donde las cosas que se hablan ocurren en el
all de las relaciones textuales y el segundo es el extraamiento respecto de las desiciones

pictricas tomadas. Desprendo de todo esto un comportamiento metdico que en el

presente ha agotado sus posibilidades. Que quiero decir con esto, que esta obsesin por
configurar una totalidad desde las partes responde a un horror vacui, a la urgencia del
control total tanto como a la necesidad por verlo todo de una sola vez, de extinguir las
incertidumbres y petrificar la imagen del mundo en certezas ilusioriamente pasivas.
He ah la raigambre al panoptsmo, estas imgenes son producto de una mente moderna.
Entendiendo la modernidad desde la emergencia de la mirada, del ojo protagonista por
sobre la mano -como dira Derrid-, de un mundo configurado, pensado desde y para lo
ocular. El ojo entendido como una mquina de representacin figurada por antonomasia en
la cmara oscura que proyecta sobre la pared de la retina el espectculo del mundo, un
mundo objetivado desde el sujeto que observa, el mundo vuelto cosa. Lo que Cezanne
rompe no es solo la tradicin acadmica del paisaje, fractura la relacin espacial establecida
por la mente moderna desde el control de los cuerpos que entiende por stos cuerpos
dciles, medibles, ajustables, permeables a la censura, por el contrario lo que prefiero
llamar la actitud Ceznne dispone la mente al aprehendizaje de una integracin, a la
contemplacin activa del total sin diseccionar la naturaleza de los cuerpos, sino ms bien a
integrarse a la plenitud del momento presente entendiendo lo aqu como una masa sin
huecos.