UFR de Teatro y Artes del Espectculo

Memoria de Master Investigativo.

Bajo la direccin de Monique BANU-BORIE
Por Claudia Maria MALDONADO C.

LA CANDELARIA DE BOGOTA
EN EL PAISAJE TEATRAL COLOMBIANO

Universidad Sorbonne-Nouvelle. Paris III.

2005

TABLA DE CONTENIDO

INTRODUCCION4
PRIMER CAPITULO
CONTEXTO HISTORICO COLOMBIANO A TRAVES DEL SIGLO XX.
1.1.Los primeros cincuenta aos ..8
1.2. El movimiento cultural a mediados de los aos cincuenta........11
1. 3. El nuevo teatro Colombiano
1.3.1. Sus pioneros. Enrique Buenaventura..12
1.3.2. Santiago Garca...14
1.4. El teatro poltico de los aos sesenta.........18
1.5. Primeros grupos de teatro estables en Bogota.......23
1.6. De la Casa de la Cultura al Teatro La Candelaria 27

SEGUNDO CAPITULO
LA CREACION COLECTIVA EN EL TEATRO COLOMBIANO
2.1. La creacin colectiva en el Teatro Experimental de Cali (TEC).31
2.1.1. Los inicios.. ...32
2.1.2. Estructuracin del grupo y nacimiento del TEC...........35
2.1.3. Desarrollo y apropiacin del mtodo de creacin colectiva.... .....37
2.2. La creacin colectiva en el Teatro La Candelaria ...43
2.2.1. La Candelaria a inicios de los aos setenta...47
2.2.2. Primeras obras de creacin colectiva......50
2.2.2A. Nosotros los Comunes ..51
2.2.2B. La Ciudad de Oro .....53
2.2.2C. Guadalupe aos sin Cuenta .56

TERCER CAPITULO
LA REFERENCIA DE LA COMMEDIA DELLARTE EN EL TRABAJO
CREATIVO DE LA CANDELARIA ...61
3.1. Del canovaccio a la dramaturgia del actor.... 66
3.2. El concepto de improvisacin....71
3.3. La msica en Guadalupe aos sin cuenta ... 74
3.4. El nuevo publico y el reencuentro con la utopa77

CONCLUSION...80
ANEXO...83

BIBLIOGRAFIA....88

LA CANDELARIA DE BOGOTA: EN EL PAISAJE TEATRAL

COLOMBIANO

INTRODUCCION
El Teatro colombiano contemporneo representa cada vez ms y con ms fuerza la compleja
situacin de un pas profundamente perturbado, producto de una constante crisis poltica,
social y econmica, difcilmente explicable o lgicamente comprensible.

Bajo este contexto el grupo de teatro La Candelaria con sede en Bogota, realiza desde hace
cuarenta aos su prctica teatral, que comienza a mediados de los aos sesenta, como una
respuesta al anquilosamiento o mas explcitamente a la inexistencia de un teatro nacional, que
estuviera ms acorde con la realidad colombiana.

Bajo esta perspectiva y en bsqueda de soluciones tanto prcticas como artsticas, un grupo
de personas venidas ms explcitamente de medios universitarios se dan a la tarea de
comenzar y desarrollar este nuevo teatro , bajo la proteccin intelectual de las teoras
brechtiannas y la visin poltica de la izquierda latinoamericana.

Para Enrique Buenaventura (dramaturgo y director colombiano), la base fundamental del

concepto teatral es su funcin social. El debe sacar al espectador de su indiferencia; el teatro
para Buenaventura es un instrumento de cambio social. Es necesario que el pblico tome
conciencia de su dependencia cultural y por lo tanto del colonialismo cultural gracias a obras
teatrales que pongan en evidencia las races de este ultimo. Se llega a este objetivo por la
temtica de la obra y sobre todo por el cambio de la relacin dramaturgo-director-actor.

Bajo esta perspectiva empieza en Colombia, una bsqueda teatral que dio sus mejores
resultados en la apropiacin y desarrollo de la creacin colectiva como la forma ms certera

de lograr un teatro nacional, coherente con las necesidades sociales de la poca, necesidades
que aun hoy continan.

Se comienza a desarrollar una practica artstica basada en el trabajo del actor como eje
central del hecho teatral, forma de trabajo muy cercana a la manera de hacer de la commedia
dellarte. La improvisacin es la primera herramienta para comenzar a trabajar en la creacin
colectiva. Es normal que los actores tomen el rol del escritor. Es desde la escena, desde el
lugar donde se ensaya que comienza a germinar el texto teatral.

De esta manera, esta investigacin busca describir el proceso de trabajo del grupo de teatro
La Candelaria, durante los inicios de la creacin colectiva en los aos setenta, haciendo un
nfasis particular en la sutil influencia de la commedia dellarte al interior de este proceso,
durante estos primeros aos de su produccin.

La primera parte del trabajo, es una descripcin del contexto histrico colombiano a travs
del siglo XX, remarcando muy particularmente el nacimiento del movimiento de nuevo
teatro, nombre dado a los grupos teatrales que se formaron en el pas a partir de 1950. Estos
colectivos artsticos fueron, de alguna manera, una respuesta a la situacin de violencia que
vivi el pas en 1948, fecha que marc para muchos intelectuales y artistas, el inicio de la
modernidad en Colombia.

Despus en el segundo capitulo, nosotros abordaremos la utilizacin del trabajo de creacin

colectiva de los grupos ms representativos del movimiento del nuevo teatro. Haciendo un
paralelo entre la produccin artstica del Teatro Experimental de Cali, el TEC, dirigido por
Enrique Buenaventura y la creacin del grupo La Candelaria, dirigido por Santiago Garca.

Estos colectivos teatrales desarrollaron de una manera muy particular el proceso de trabajo
de la creacin colectiva, para ubicarse como los pioneros del movimiento teatral en Colombia.
Ellos marcaron toda una generacin y toda una poca del teatro colombiano y al da de hoy
poseen un saber hacer, que han desarrollado muy solidamente durante todos estos aos, de
investigacin y trabajo.

El tercer capitulo propone una aproximacin entre los primeros trabajos de creacin
colectiva de La Candelaria en los inicios de los aos setenta, y algunos modos de produccin
5

de la commedia dellarte. Este acercamiento otorga una especial atencin al trabajo de la

escritura del texto teatral a travs de la improvisacin. Es decir la utilizacin del canovaccio,
como el germen primario del texto teatral.

Dentro de estas primeras creaciones colectivas de La Candelaria, el canovaccio sirvi

como gua para la confrontacin que lleva a cabo el actor con el problema social que
representa: la obra no existe hasta que no sea escenificada y puede cambiar cada vez que ella
se represente.

La estructuracin del texto literario, ser desarrollada y transformada en la prctica teatral.

El actor a travs de su juego, es quien da sentido a la obra. El juego escnico, o la
improvisacin, producen el texto, que continuara transformndose durante el proceso de
montaje y en algunas ocasiones durante la representacin misma, a travs del contacto con el
publico.

Es un proceso de trabajo complejo y esta enmarcado dentro del concepto de laboratorio. El

grupo teatral emplea mucho tiempo en la elaboracin de sus espectculos y necesita un grupo
de personas estable para llevarlo a cabo. Sin duda la cristalizacin de este proceso creativo, en
los aos setenta proporcion uno de los movimientos teatrales ms interesantes del pas.

De esta manera nosotros intentaremos mostrar esta particular forma de trabajo, que tuvo
diversas fuentes e influencias. Proceso que se ha moldeado a travs de los aos y que
siempre ha estado en profunda relacin con el momento histrico que se respira en un pas
como Colombia.

Desde sus primeros trabajos de creacin colectiva hasta los ms recientes, a inicios del
siglo XXI, La Candelaria ha guardado una actitud crtica frente a su produccin artstica. El
continuo cuestionamiento del hecho teatral, y la necesidad de acercar esta bsqueda al
universo cultural y social del receptor, - es decir, a los referentes que posee el lector del
espectculo-, les ha permitido la teorizacion y la reflexin de su produccin artstica.

El ltimo nivel de representacin, -que se refiere precisamente a este universo del receptor-,
en muchos trabajos de La Candelaria ha modificado el texto y por ende ha transformado la
puesta en escena. Esta constante retroalimentacin: obra artstica receptor obra artstica ha
6

creado una continua y vital relacin con el pblico, convirtindose en uno de sus grandes
soportes, - por no decir el nico-, que ha hecho posible la existencia y la permanencia de uno
de los colectivos ms interesantes a nivel teatral que se pueda encontrar en Amrica Latina.

PRIMER CAPITULO

CONTEXTO HISTORICO COLOMBIANO A TRAVES DEL SIGLO XX

LOS PRIMEROS CINCUENTA AOS

El teatro moderno colombiano fue un movimiento que comenz a surgir a mitad del siglo
XX, producto de las transformaciones sociales que durante estos aos se desarrollaron en
Colombia. Podemos decir que fue un movimiento que tuvo sus races en la fuerte necesidad
de salir de la inercia, en la cul estaba sumergida la sociedad colombiana de esta poca.

Los primeros treinta aos de este siglo estuvieron marcados en primer lugar por algunas
guerras civiles y sobre todo por la hegemona de un solo partido poltico: el partido
conservador. El estaba subvencionado por la clase privilegiada colombiana, compuesta de
muy pocas familias, poseedoras de una gran parte del territorio nacional, y fuertemente
apoyada por la iglesia catlica. A esta situacin de injusticia social, anexamos la lucha
permanente entre el partido que tena el poder (conservador) y el partido liberal, cada vez ms
debilitado por la guerra de partidos en la que se encontraba sumergido.

La situacin de las condiciones de vida de las clases populares empeoraban cada vez mas y
sus representantes polticos se encontraban bastante alejados de encontrar una solucin a esta
situacin de abandono y precariedad del pas en los inicios del siglo XX. En 1920 un pequeo
intento de revuelta fue aniquilado por el gobierno conservador de la poca, frenando de
esta manera, todo intento de protesta frente a esta realidad.

Estos primeros decenios de la historia colombiana del siglo XX, sumergida dentro de este
marasmo poltico, impidieron un desarrollo econmico, social y cultural del pas, y fue el
origen de la catica situacin

que se vivi aos posteriores y que desencadenaron la

confusin general a mediados de los aos cincuenta.

En 1934, la eleccin de un presidente liberal, Alfonso Lpez Pumarejo, otorg de alguna

manera la esperanza al pueblo colombiano. Abri espacios importantes para oxigenar la
caduca posicin conservadora de gobiernos anteriores: Se comenz una reforma agraria, se
crearon las primeras universidades pblicas, se revisaron los derechos de los trabajadores y se
inicio la modernizacin de la economa, en un pas eminentemente agrcola como el pas de la
poca.

Hasta 1946 el pas estuvo gobernado por una hegemona del gobierno liberal, que termino
en la renuncia obligada del reelegido presidente Lpez Pumarejo. La tensin entre los dos
partidos (conservador y liberal) y las divisiones al interior de este ltimo, frenaron un proceso
de apertura liderado por Lpez Pumarejo. De esta manera el partido conservador vuelve al
poder y comienza una poca de fuerte represin de los estamentos mas reaccionarios de la
sociedad colombiana.

Durante esta poca el incipiente teatro que exista en Colombia responda a esquemas
tradicionales, sin ningn aporte para el inicio de un movimiento teatral importante. De un lado
encontramos un teatro heredero de la conquista Espaola: las tpicas zarzuelas, las comedias
de compaas itinerantes italianas y espaolas, y algunos intentos de grupos nacionales
enracinados en un teatro costumbrista et provinciano; y de otro lado encontramos un teatro
absolutamente literario, recitativo, de textos mayoritariamente extranjeros, sin ninguna
relacin con el momento histrico del pas ni del mundo. El pblico de este tipo de teatro, era
la lite intelectual burguesa colombiana, fuertemente influenciada por la literatura francesa
del siglo XIX, y terriblemente alejada de la verdadera realidad del pas.

El 9 de abril de 1948, bajo el gobierno conservador de MarianoOspina Prez, es asesinado

en Bogota, el lder Liberal Jorge Elicer Gaitan, la gran esperanza del pueblo colombiano. Su
asesinato fue el comienzo de una de las pocas mas duras de la historia del pas. La
violencia como ha sido denominada esta poca, dejo durante seis aos de guerra 300.000
muertos y llevo al pas a un estado de barbarie inconmensurable.

Sobre los hechos de este crucial da, el testimonio de Gabriel Garca Mrquez es
estremecedor: Fue una visin terrorfica. La ciudad estaba en escombros, nublada y turbia
por la lluvia constante que haba moderado los incendios pero haba retrasado la recuperacin.
9

Muchas calles estaban cerradas por los nidos de francotiradores en las azoteas del centro, y
haba que hacer rodeos sin sentido por rdenes de patrullas armadas como para una guerra
mundial. El tufo de la muerte en la calle era insoportable. Los camiones del ejercito no haban
alcanzado a recoger los promontorios de cuerpos en las aceras y los soldados tenan que
enfrentarse a los grupos desesperados por identificar a los suyos 1 y concluye diciendo: en
situacin tan rara y a pleno sol, creo haber tomado conciencia de que aquel 9 de abril de 1948
haba empezado en Colombia el siglo XX 2 . Es dentro de este contexto donde comienza a
germinar, un renovador y fuerte movimiento cultural, donde incluimos el desarrollo del
nuevo teatro colombiano . Movimiento ligado ntimamente al proceso de modernizacin
del pas, y a los vertiginosos cambios que se dieron a partir de esta fecha.

El crecimiento acelerado y desordenado de las ciudades, producto de la inmigracin rural

que hua de la violencia; la agudizacin de la guerra bipartidista, que dar como resultado el
origen del movimiento de las guerrilleras campesinas en Colombia, que aos mas tarde (1964),
se organizaran como la guerrilla marxista-leninista, hoy conocida bajo el nombre de las
FARC (Fuerzas armadas revolucionarias de Colombia); la utilizacin de la represin estatal
como una manera de legitimar el poder, y la gran desigualdad social del pueblo colombiano,
fueron algunos de los factores que a travs de su desarrollo marcaron la historia de la segunda
mitad del siglo veinte en Colombia.

Historia ligada irremediablemente a la

violencia, que al da de hoy alcanza unas

magnitudes inimaginables, y que en los ltimos cincuenta y cinco aos, se ha convertido en

un fenmeno heterogneo, complejo y por tanto difcil a precisar. La violencia en Colombia
es una mezcla de elementos dispares : choque electoral, accin poltica y militar, terror
ejercido por los mercenarios de toda clase, vendettas locales, espritu de cruzada religiosa,
venganzas individuales, desalojo de las poblaciones, transferencias de propiedades, extorsin
econmica, formacin de guerrillas organizadas, bandolerismo social y grandes temores
campesinos 3

GARCIA MARQUEZ, Gabriel. Vivir para contarla. Editorial Mondadori. Barcelona, 2002. Pg. 358

Ibidem. Pg. 363.

PECAUT Daniel en ZAMBRANO Jaime. La violencia en Colombia: la ficcin de lvarez Gardeazabal y el

discurso histrico. Peter Lang, New York, 1977. Pg. 73.

10

EL MOVIMIENTO CULTURAL A MEDIADOS DE LOS AOS CINCUENTA

Los movimientos artsticos formados dentro de las universidades colombianas, a mediados

de los aos cincuenta, estuvieron fuertemente influenciados por la vanguardia europea y
norteamericana de la post-guerra. Este grupo de personas defendieron el trabajo artstico
desde una posicin de renovacin, propia del modernismo, como una manera de oxigenar una
produccin artstica caduca y estancada del arte colombiano de esa poca. Dentro de este
clima de zozobra, el movimiento artstico colombiano de mediados de siglo, comienza a
plantearse la funcin del arte dentro de la sociedad y su responsabilidad histrica.

Podemos citar, el desarrollo de las artes plsticas colombianas, de la mano de la critica de

arte Martha Traba, de origen argentino, quien llego a Colombia en 1954 proveniente de Paris,
donde haba cursado sus estudios de Historia del Arte. La redimensin que ella otorg a la
plstica, abri un espacio de intercambio cultural que proporcion las bases de este
movimiento del que hablamos anteriormente.

Igualmente la aparicin de publicaciones literarias independientes lideradas por jvenes

poetas entre los que cabe mencionar a Eduardo Gaitan Duran, quien despus de sus estudios
en Europa, fundo la revista Mito. El, en compaa de valiosos colaboradores promulgaron
una visin actual y comprometida del que hacer intelectual. Tradujeron de primera mano
artculos y documentos claves del pensamiento moderno, enriqueciendo el debate literario a
travs de un espritu abierto y critico de la realidad de Colombia y el mundo. Esta apertura,
sera de alguna manera el germen de lo que posteriormente se llamara el boom de la
literatura latinoamericana , o El realismo Mgico , de los cuales sus representantes son
ampliamente conocidos.

Es bien claro que estos intentos de apertura provenientes del medio intelectual de la poca,
obedecan al asfixiante clima poltico del pas. A mediados de los aos cincuenta, Colombia
se encontraba bajo un gobierno militar, el 13 de junio de 1953, el teniente general Gustavo
Rojas Pinilla asume el poder en nombre de las fuerzas armadas, en medio de llamados al cese
de la violencia fratricida entre los dos partidos polticos que se disputaban el poder, despus
de la muerte del lder popular Jorge Elicer Gaitan.

11

Cabe anotar que este gobierno de militares, que se vivi durante cuatro aos en Colombia,
bastante particular por cierto, ha sido el nico que se ha instalado en el pas; contrariamente a
la historia de la mayora de los pases Latinoamericanos.

En Colombia el estado de derecho, y el concepto de la democracia siempre han existido.

Situacin compleja y contradictoria de entender frente a uno de los pases con mayor ndice
de violencia en el mundo. Violencia que al da de hoy toca a todo el pueblo colombiano, y
alcanza lmites escalofriantes. Cabe mencionar esto, para dar una imagen ms certera sobre la
situacin colombiana, que nos permita entender ms justamente su historia y sus procesos
artsticos, y en el caso que nos corresponde los procesos teatrales que se han dado all.

Procesos fuertemente marcados por la necesidad de aproximacin del arte a la realidad del
pas, vaco que los gobiernos colombianos, y sus dirigentes durante muchos aos no han
podido llenar, y que es uno de los orgenes de la abismal desigualdad que existe entre el pas
poltico y el pas nacional. Esta compleja relacin, entre violencia, democracia,
estabilidad y desempeo econmico, en la que la primera ha sido consustancial con los dems
rasgos que nos caracterizan, llev a Estanislao Zuleta a caracterizar a la democracia
colombiana como paradjica 4

EL NUEVO TEATRO COLOMBIANO

SUS PIONEROS:

Enrique Buenaventura

El teatro es cultura viva, es me atrevo a decirlo, la forma ms funcional de la cultura; y al

teatro es preciso darse sacrificando muchas cosas; es preciso darse entero y es preciso

CAMACHO, lvaro. Perspectivas hacia el siglo XXI en Colombia Hoy, obra colectiva bajo la direccin de
Jorge Orlando Melo. Edicin Biblioteca Familiar Presidencia de la Republica, decimosexta edicin. Bogota,
1996. p. 10.

12

aprenderlo con la constancia que requiere cualquier oficio; y an con mayor dedicacin
porque el actor es artfice e instrumento al mismo tiempo. 5

Enrique Buenaventura

El proceso de formacin del nuevo teatro colombiano podramos decir que comienza
con la llegada de Enrique Buenaventura al pas, (Cali, 1925 2004) en 1955. El vena de
participar en algunas experiencias teatrales en Brasil, Venezuela, Argentina y Chile, despus
de haber estudiado Artes Plstica y Filosofa, en Bogota. Posteriormente trabaj como
periodista, y fue un gran investigador de la cultura y los rituales afro-americanos que continu
en Brasil y de la cual fue un eterno y curioso admirador. Su permanente contacto con las
clases menos favorecidas del pas, y su constante preocupacin por la realidad que padeca,
hicieron de Buenaventura una de las figuras mas importantes y carismticas del movimiento
teatral colombiano.

Los inicios del trabajo de Buenaventura fueron en Cali, su ciudad natal, como coordinador
de la escuela de teatro de Cali, que viene de nacer. Tres aos despus de iniciada la Escuela,
TEC, Buenaventura tuvo un gran suceso, con la puesta en escena de su obra mas aclamada A
la diestra de Dios padre, libre adaptacin del cuento homnimo de Tomas Carrasquilla, pieza
teatral alimentada de reminiscencias de los autos sacramentales.

Este montaje dar a conocer el teatro colombiano en el mundo, a travs de una invitacin al
teatro de las naciones en Paris (1960). Posteriormente en 1963 el TEC, deviene una compaa
profesional subvencionada, estatuto que conservara hasta 1967, donde la censura de una de
sus piezas La Trampa, provoca la ruptura con las autoridades de la Casa de bellas artes para
convertirse posteriormente en un grupo de teatro independiente, reestructurado sobre una base
cooperativa y una radical posicin ideolgica, y que pasara a llamarse Teatro Experimental
de Cali, (TEC) como se le conoce actualmente.

El trabajo de Enrique Buenaventura fue la primera tentativa de orientar el teatro

colombiano, hacia una apertura que posibilitara la creacin de un teatro nacional, ver una

ARCILA, Gonzalo. Nuevo Teatro en Colombia. Ediciones Ceis, Bogota. p. 35.

13

dramaturgia nacional, - inexistente en la poca-, que estuviera comprometido con la realidad

del pas y en constante comunicacin con los movimientos teatrales del mundo.

Para Buenaventura la base fundamental del concepto teatral es su funcin social. Solo un
teatro comprometido en la bsqueda de sus races puede producir un teatro propio y autentico.
El teatro para Buenaventura es un instrumento eficaz para la transformacin social. Se puede
llegar a este objetivo travs de la temtica de la obra y sobre todo a travs del cambio de la
relacin dramaturgo-director-actor.

Dentro de esta perspectiva comienza un proceso de bsqueda artstica que dar sus mejores
resultados en la apropiacin y desarrollo de la creacin colectiva, a inicios de los aos setenta,
como la forma ms eficaz para lograr un teatro nacional, acorde con las necesidades sociales
de la poca, todava de actualidad. Este proceso de trabajo que marc el teatro colombiano y
latinoamericano a partir de los aos setenta, lo desarrollaremos mucho mas detenidamente en
el siguiente capitulo de esta investigacin.

Santiago Garca

Yo soy de un pueblito santandereano dice Santiago Garca-, no soy oligarca, soy

campesino y aunque accidentalmente nac en Bogota, me considero de Puente Nacional.
Estudi arquitectura pero me dediqu al teatro y fund hace aproximadamente 20 aos la
Casa de la Cultura . 6

Durante esta misma poca en Bogota, un hecho bastante paradjico y contradictorio,

permitir el nacimiento de una escuela actoral que ser el germen del fuerte movimiento
teatral que vivir la capital del pas durante la segunda mitad del siglo XX. En 1955, durante
el gobierno militar de Gustavo Rojas Pinilla, y en el acelerado proceso de modernizacin que
se viva en el pas, llega la televisin, con la nica finalidad de transmitir los discursos del
presidente. La necesidad de llenar los espacios de la televisin comenzaron con las
transmisiones de seriados, que se hacan en la radio.
6

JARAMILLO, Silvia. Entrevista con Santiago Garca, peridico El Tiempo, 14 de Octubre 1974, en
DUQUE Fernando, PRADA, Jorge. Santiago Garca: El teatro como coraje. Investigacin teatral editores,
Ministerio de Cultura, Bogota, 2004. p. 263.

14

Efectivamente, no haba gente especializada para cumplir correctamente con cada una de
las funciones que se deban realizar, y uno de los grandes vacos era la inexistencia de actores
calificados para trabajar en este medio. A pesar de la existencia de dos importantes escuelas
de teatro del pas : La Escuela Nacional de Arte Dramtico (ENAD), creada en 1951
(actualmente desaparecida) y la Escuela de Teatro del Distrito creada en 1954, hoy conocida
como Academia Superior de Artes de Bogota (ASAB). Se comenz entonces a llenar este
vaci con los actores que venan de la radio, pero que cambiando al medio de la televisin las
cosas no funcionaban satisfactoriamente. Es as como el gobierno nacional, empieza un
proceso de bsqueda, para encontrar el mejor director teatral del mundo que hablara
espaol, y traerlo al pas para comenzar esta tarea.

Se invita de esta manera en Septiembre de 1955, al director japons, residenciado en

Ciudad de Mxico Seki Sano, quien era todo un suceso en el pas azteca. El, llegando al pas,
funda el Instituto de las Artes Escnicas de Bogota (dependencia de la televisora nacional),
para comenzar una aventura que terminar un ao despus, con la salida precipitada de
Seki Sano por orden del mismo general que lo invito a venir. Es as y a pesar del corto tiempo
que l pudo quedarse en Colombia, donde se formaron grandes personalidades del nuevo
teatro colombiano, para posteriormente dar inicio a los grupos teatrales que desarrollaran de
una manera bastante particular, el trabajo escnico en la capital colombiana.

Entre sus alumnos encontramos a Santiago Garca, que posteriormente hara parte del grupo
teatral El Bho, con algunos de los alumnos de Seki Sano y tiempo mas tarde, despus de
pasar por importantes experiencias teatrales, fundara en 1966, la Casa de la Cultura que
actualmente conocemos como Teatro La Candelaria de Bogota. A la poca Garca era joven
un arquitecto que venia de terminar sus estudios en Europa y entra a la Escuela de Seki Sano
un poco atrado por la novedad de la televisin y por su curiosidad frente al hecho teatral.

Garca dice de este hecho: Seki Sano era un hombre muy serio y fund una escuela de
verdad. Empez a formar gente en muy poco tiempo y la cosa tom un cariz muy serio; en
realidad lo que empez a formar fue actores de teatro, no actores para la televisin y la radio.
Es decir la encomienda que se le haba dado empez a ser traicionada, y lo mas grave fue

15

cuando unos meses despus se descubri que era comunista, que era marxista y que haba
estado en la Unin Sovitica, al lado de los grandes del teatro mundial 7

La historia de Seki Sano en Colombia esta un poco extraviada y empolvada, consecuencia

directa de la censura impuesta desde el poder y de su salida precipitada que impidi cualquier
manuscrito sobre sta. Seki Sano lleg a Mxico en 1939, despus de estudiar, durante cinco
aos con Meyerhold en el Teatro de Arte de Mosc. Durante su estada en el pas mexicano
form centenares de actores, directores y dramaturgos. Fue uno de los impulsores del teatro
realista mexicano, que estaba en estrecha relacin con las polticas culturales que se
desarrollaron despus del triunfo de la revolucin campesina en el pas azteca. Tambin
trabaj como pedagogo en otros pases latinoamericanos como Cuba, Guatemala, Brasil y
Honduras.

Sobre su partida de Colombia, Garca escribe: En muy pocas horas lo trasladaron de la

elegante suite que ocupaba en el hotel, al primer avin que sala para Mxico; casi no tuvo
tiempo ni de hacer maletas y los que estbamos estudiando con l casi no tuvimos tiempo de
despedirnos de l, ni de medio organizar ni ordenar todo el material de trabajo elaborado en
un ao. Pero haba previsto ese problema; era un hombre muy inteligente, sagaz, muy japons,
muy asitico, y haba previsto que eso iba a suceder. De manera que en el ao que estuvo,
hizo todo el mal que pudo; nos envenen a un montn de gente que habamos hecho sus
cursos de formacin, que era el sistema Stanislavski, pero no aplicado dogmticamente 8 .

El legado de Seki Sano en Colombia fue enorme, primero que todo anim a un grupo de
gente, que provena de diversas profesiones y de las escuelas de teatro ya existentes a ver este
oficio desde otra ptica, a implantar un punto de vista diferente frente al teatro, que en este
momento en Colombia prcticamente no exista. Sobre todo la importancia fundamental de
Seki Sano, fue el conocimiento del sistema de Stanislavski y los escritos del trabajo
desarrollado con sus alumnos, durante el tiempo que pudo permanecer en el pas. as es
como hay que entender este asunto, es decir ha podido estar Seki Sano una semana y haber
producido todo un trastorno muy importante. Porque traa un gran material que era el sistema
7

DUQUE. PRADA. op.cit., p. 77.

GARCIA, Santiago. Contribuciones para una historia del teatro contemporneo en Colombia en Teora y
practica del teatro. Volumen 1. Ediciones Teatro La Candelaria. Bogota, 1994. p. 257

16

Stanislavski, en un montn de libros, de tratados y de diversos materiales que aqu nosotros

no tenamos 9 .

En 1957, un grupo de profesores de la Escuela del Distrito, la mayora antiguos alumnos de

Seki Sano, entre ellos Santiago Garca, fueron declarados insubsistentes en sus cargos,
despus de realizar una protesta para respaldar la labor desarrollada por su director Fausto
Cabrera ; este hecho y de alguna manera, la privatizacin de la televisin, sern el inicio para
la creacin del Teatro El Bho (1957-1962), primer grupo de teatro experimental colombiano,
que reuni durante su corta existencia la vanguardia artstica bogotana, de la que ya hablamos
anteriormente, compuesta por una clase intelectual altamente comprometida con la realidad
del pas que poco a poco intentara llenar el vaco de la inexistencia de un teatro de repertorio
internacional, dentro de la novata cartelera teatral de la capital.

El Bho, contaba con la presencia de seis directores teatrales, cada uno con su grupo de
actores. Ellos alternaban sus puestas en escena, y todo estaba supeditado a la fugacidad que un
experimento como estos en el medio teatral otorga. Es as como las obras de Ionesco, Arrabal,
Beckett, Adamov, Tardieu, llegan al pblico bogotano. Las obras de teatro del absurdo
Europeo, fueron las preferidas en estos primeros aos de funcionamiento del grupo, en
alternancia con las obras de los escritores norteamericanos de vanguardia como: Tennesse
Williams, Arthur Miller, Thornton Wilder, y algunas obras de la reciente dramaturgia
nacional representada en su mayora en la prolfica produccin de Enrique Buenaventura.

Carlos Jos Reyes, dramaturgo, director, actor y gran terico del teatro colombiano,
sintetiza de la siguiente manera esta vital y renovadora poca del arte escnico en el pas: A
fines de los aos cincuenta, surgi un movimiento ms amplio y ambicioso que abarc los
ms diversos aspectos de la produccin del espectculo teatral. Esta nueva etapa tuvo varios
factores en su gnesis, que le permitieron dar pasos ms slidos en la bsqueda tanto de las
herramientas tcnicas del trabajo del actor, como en la direccin, escenogrfa y dems
aspectos del lenguaje mixto y complejo del teatro 10 .

DUQUE. PRADA. op.cit., p. 84.

10

REYES, Carlos Jos. Las ultimas dcadas en la produccin teatral en Colombia en Colombia Hoy. op.cit.,
p. 382.

17

EL TEATRO POLITICO DE LOS AOS SESENTA

Esta primera etapa de formacin de los grupos de teatro en Colombia, dio mas tarde paso a
lo que se ha llamado el teatro poltico colombiano , que estuvo muy ligado e influenciado
por el teatro de la post-guerra europea y fuertemente alimentado por las teoras de Bertolt
Brecht.

El Suceso de Brecht en Paris, en 1954, fue un hecho que tuvo una gran repercusin en la
gente del teatro en Colombia y podramos decirlo en Latinoamrica. Es a travs precisamente
de las primeras revistas culturales que se fundan en el pas y de las informaciones y materiales
escritos, que traan los intelectuales y los artistas, formados generalmente en Europa, y
tambin a travs de las invitaciones a los Festivales Internacionales de teatro donde se
empiezan a conocer y a estudiar las teoras y las piezas del teatro europeo de post-guerra, con
gran fascinacin hacia la obra deBertolt Brecht.

Es necesario aclarar que dentro de la gnesis y la situacin del teatro actual, la definicin
del termino teatro poltico, al da de hoy es un problema. El suscita inmediatamente la
creencia de un encerramiento del texto hacia una lectura bastante dirigida para ser adecuada.
Es as como se ve o se vio en muchas oportunidades el teatro poltico, especficamente en el
desarrollo de la escena teatral europea a finales del siglo XX. Esta situacin tan extrema
nunca se dio en el desarrollo del teatro colombiano, todo lo contrario podramos decir.

Por esta razn la utilizacin del trmino teatro poltico es un tema complejo, y definirlo
es una tarea bastante amplia y delicada que no es exactamente el sujeto de esta investigacin.
Con esta aclaracin, nosotros intentaremos -a travs de esta investigacin-, ofrecer algunos
puntos de vista, o algunas aproximaciones de la apropiacin de ciertos modelos teatrales
europeos, que sirvieron en algn momento para el desarrollo del teatro colombiano y ofrecer
algunos resultados producto de esta interaccin como la forma ms eficaz para intentar
definir eso que podra ser una funcin poltica del teatro, dentro del contexto histrico de un
pas como Colombia.

Cabe as anotar la respuesta de Enrique Buenaventura frente a la influencia de Brecht en su

mtodo de trabajo. Alimentado de muchas fuentes, pero fuertemente agarrado a las teoras
brechtiennes, de alguna manera muy cercanas a las necesidades que el nuevo teatro
18

colombiano, comprometido con la realidad del pas, en sus inicios buscaba: Digamos que
no hay nada de comn entre nuestro caos y su disciplina, nuestra abundancia y su sobriedad,
nuestra desmesura y su rigorosa seleccin; y cuando tratamos de copiar estas cualidades, se
traducen en ingenuidad y pobreza de medios 11 .

El inters por Brecht, su teatro y sus teoras dramaturgicas y estticas, sern constantes en
el desarrollo del nuevo teatro colombiano; todo asumido dentro del momento histrico del
pas, y las necesidades del movimiento cultural colombiano.

Santiago Garca, frente a la influencia de Brecht en su teatro aclara: Las interferencias

externas, en toda cultura, son miradas con recelo y a veces con aversin (como peligrosas)
mas por los que velan por preservar el arte, que por los que lo hacen. Esto es lo que
frecuentemente ha pasado en Amrica Latina con los aportes de la cultura europea sobre
nuestro arte. En algunos casos puede ser cierto, pero en otros, como en el caso de las teoras
de Bertolt Brecht para el teatro, y voy a poner como ejemplo nuestra dramaturgia desarrollada
en La Candelaria, podemos aseverar que estas influencias, lejos de ser perjudiciales, nos han
estimulado en la conquista de una forma propia de ver y hacer teatro, que se ufana de su
independencia y originalidad 12

A inicios de los sesenta de una parte, la necesidad de llenar el vaco frente a la actividad
teatral, con una posicin frente a la problemtica que se debata en los medios culturales del
pas y de otra la posibilidad de encontrar referentes tericos y dramaturgicos que de alguna
manera se acercaran en sus contenidos a la realidad colombiana, permitieron el comienzo de
este teatro comprometido con la realidad. El primer acercamiento hacia esta dramaturgia se
dio a finales de los cincuenta, donde a travs de una traduccin de algunos artculos de
Berltolt Brecht y la pieza Los fusiles de la seora Carrar, (Die Gewehere der Frau Carrar),
aparecida en la Revista Mito, los integrantes del teatro El Bho, decidieron llevarla a escena,
en 1958, bajo la direccin de Fausto Cabrera y la escenografia de Santiago Garca.

11

MAZA, Tania. Enrique Buenaventura o la suma elegiaca del teatro. La Casa del Asterion, revista trimestral
de estudios literarios, vol 5, N 19. Barranquilla, 2004. http://casadeasterionhomestead.com/v5n19buena.html.

12

GARCIA, Santiago. A cien aos de Brecht en Teora y practica del teatro. Volumen 2. Ediciones teatro la
Candelaria, Bogota, 2002. p. 141.

19

En este momento el funcionamiento y dinmica del grupo, y su forma de produccin era

muy abierta, muy experimental, no obedeca a ningn postulado o manifiesto como ms tarde
si encontraremos en la fundacin de grupos mas estructurados.

El Bho, podramos enmarcarlo dentro de un proceso vital

de aprendizaje y de

experimentacin en todos los sentidos; el concepto de grupo teatral no es claro dentro de su

desarrollo artstico, y su forma de produccin, podramos enmarcarla dentro del movimiento
vanguardista del ncleo artstico e intelectual colombiano. (Era un teatro) muy abierto, muy
experimental, bastante familiar en ese sentido, digmoslo as, cada uno manejaba su clan, en
los cuales converga mucha, mucha gente, uno con un inters mayor y constante por el teatro,
y otros mas aleatorios, que venan y se iban tiempo despus, para volver luego, etc. 13

Los sucesos de los aos cincuenta, revolucionaron en todos los aspectos poltico, social,
econmico, cultural y teatral en particular la vida del pas. Garca dice : fue un momento de
transicin de este pas aldeano, muy provinciano antes del 9 de abril de 1948, a una
concepcin mas moderna, muy a la europea ; de pronto encontramos a una ciudad medio
derruida donde casi se senta uno viviendo encima de una bomba, donde haba un potencial
humano que jams se esperaba que tuviera esos arranques de autodestruccin tan grandes, era
un volver a si mismos, y para eso nos ayudaba mucho esa visin del nuevo teatro europeo de
ese momento, Brecht, Frisch, Drerenmatt, Weiss etc., as como del antiteatro de Ionesco,
Beckett, Tardieu, Adamov de todo ese teatro que nos traa Europa : el teatro espaol, el
teatro francs, las compaas que venan ac, y esto era un teatro muy violento que se
combinaba muy bien con la imagen de violencia que en este tiempo estaba generando el
pas 14

El bho se termina en 1962, un ao despus de la llegada de Garca al pas quien haba

estudiado en Praga, en la Universidad Sant Charles, all estuve haciendo como un postgrado
de arquitectura en cuanto a lo relativo al teatro 15 un curso orientado bsicamente al
problema espacial en el teatro. Despus pasara una temporada como stagiere en el Berliner
Ensemble, regresa al pas y posteriormente viaja al Actors Studio de New york, de donde
13

DUQUE. PRADA. op. cit., p. 121

14

Ibidem. p. 122.

15

Ibidem. p. 127

20

salio corriendo para Francia, pasando por Lyon donde estuvo con Roger Planchon, para
posteriormente terminar en Paris en la Universidad del teatro de naciones en 1964, donde
tambin se encontraba Enrique Buenaventura y Dina Moscovicci, directora brasilea, quien
tuvo una participacin muy importante en los inicios del nuevo teatro colombiano.

Durante los aos sesenta el movimiento teatral se desarrollaba rpidamente, y durante esta
poca las universidades y los festivales de teatro, fueron quienes posibilitaron la continuacin
de este movimiento. De un lado encontramos el trabajo de Enrique Buenaventura a travs del
teatro Escuela de Cali, y los festivales de Arte organizados en esta ciudad, donde se permita
el intercambio entre la gente de teatro del pas, estimulando el encuentro y la reflexin hacia
el oficio y teniendo como finalidad principal el desarrollo de la dramaturgia nacional.

El trabajo teatral en la ciudad de Cali, iba poco a poco adquiriendo la suficiente solidez,
desde el punto de vista tanto terico como practico, para poder afianzar este postulado. Fue en
el trabajo de Buenaventura, a travs de su produccin dramaturgica donde la creacin
colectiva, a mediados de los aos sesenta, precisamente en 1966, cuando el TEC decide
llamarse Teatro Experimental de Cali, y sin ningn apoyo estatal, empieza a funcionar en
Colombia. Es a travs de este mtodo de trabajo donde se logra plasmar el teatro de
Buenaventura.

Un teatro original, fuertemente adherido a las races folclricas del pas Buenaventura
como alumno que era de la posicin critica de Beltolt Brecht, transforma el folclor en asunto
dramtico para la discusin social, todo ello en una obra de gran aceptacin popular, sin
deleitarse en disquisiciones morales o filosficas, regresando as a la clsica formula del
teatro espaol: ensear divirtiendo 16 . Y es bajo esta formula, podramos decir, donde el
desarrollo de la obra de Buenaventura toma la importancia que se le conoce.

Buenaventura refirindose al desarrollo de la creacin colectiva en su produccin artstica

escribe: La creacin colectiva no es un invento moderno, ni mucho menos, como quieren
algunos, una moda pasajera del teatro colombiano y latinoamericano. Con metodologas
diferentes ha existido desde que hay teatro. Uno de los movimientos teatrales en los cuales la

16

GONZALEZ, Fernando. De los orgenes a la contemporaneidad en Teatro Colombiano contemporneo

Antologa. Primera dition, fondo de Cultura economica, Madrid, 1992. p. 39

21

creacin colectiva logro un verdadero apogeo fue el de la commedia dellarte (siglos XVI y
XVII) llamada tambin teatro allimproviso. La comedia fue una verdadera revolucin teatral
y se constituyo en el genotexto de los grandes textos del barroco en Espaa, del teatro
Isabelino y, especialmente del teatro de Molire. Fue por excelencia un teatro de actores y
estableci una nueva relacin con el publico . 17

Esta posicin de Buenaventura hacia su produccin fue fundamental para el desarrollo del
teatro en Colombia. Teatro que ha crecido con muy poca ayuda oficial, podemos decir,
ninguna; y que se ha enraizado violentamente en el pueblo colombiano a pesar de la
continua oposicin de clase poltica del pas. Situacin en el fondo que ha permitido la
sobrevivencia y renovacin

de este movimiento, y ha impuesto su sello caracterstico,

independiente y particular, actualmente bien reconocido en el mundo teatral latinoamericano

y por que no decirlo mundial.

Los colombianos han partido de la practica para llegar, a veces, hasta las cumbres mas
bizantinas de la semitica, pero son los creadores de una esttica depurada para el teatro al
aire libre, para montajes que van al pueblo, a los barrios; han inventado espacios y sistemas a
partir de su realidad y de lo que tienen y por eso se han vuelto maestros continentales 18

Se le debe mucho a Enrique Buenaventura, a su teora, a su compromiso y sobre todo a la

visin abierta del proceso teatral. Un proceso que toma el pblico como la parte ms esencial
de su trabajo artstico, como el motor de su desarrollo y de su permanencia.

Es en este constante va y viene, publico-obra artstica, donde el proceso de creacin

colectiva tiene su gran validez, y es all donde posteriormente el grupo La Candelaria,
siguiendo un desarrollo histrico diferente al vivido por el TEC de Buenaventura logra
igualmente, apropiarse de estos postulados, formular otros y proponer un trabajo creativo en
armona con las necesidades de su publico, situacin que permite la renovacin, la bsqueda y
la continua critica de sus efmeros logros.

17

BUENAVENTURA, Enrique. Actor, creacin colectiva y dramaturgia nacional. Boletn cultural y

bibliogrfico, N 4, volumen XXII. Edicin Banco de la Republica. Bogota, 1985. p.43.
18

CARBALLIDO, Emilio. Prologo en Los papeles del infierno y otros textos, Enrique Buenaventura. Siglo
XXI editores, Mxico, 1990, p. 10

22

Los aos sesenta fueron los estimuladores de este proceso, a travs como dijimos
anteriormente de los festivales de teatro, lugares de encuentro y de discusin de los procesos
artsticos y de otro lado de la activa participacin del movimiento universitario,
especficamente en Bogota, que permiti la prolongacin de los grupos teatrales formados a
finales de los cincuenta.

De esta manera en 1964, Santiago Garca, regresando de su estada en Europa, dirige el

Teatro Estudio de la Universidad Nacional, la universidad publica mas importante del pas,
realizando uno de los montajes mas recordados en la historia del teatro colombiano: Galileo
Galilei (Leben des Galilei) de Bertolt Brecht. Era la primera vez que en Bogota, se acometa
un espectculo de tal envergadura: unos cuarenta actores en una funcin que duraba cerca de
tres horas. Los conflictos del Galileo histrico, adems se presentaban como un espejo de lo
que muchos intelectuales padecan en el medio colombiano.

Las divergencias que el montaje suscito entre las directivas de la Universidad y el grupo
teatral, llevaron a la censura del mismo y lgicamente a la ruptura de este proceso desde la
universidad. Es as como se crea la Casa de la Cultura, que posteriormente y despus de
algunos aos de trabajo, y de una cohesin y redefinicin de sus objetivos artsticos pasara a
llamarse El Teatro la Candelaria de Bogota.

PRIMEROS GRUPOS ESTABLES DE TEATRO EN BOGOTA

El grupo de la casa de la cultura, por su situacin de independencia y por la calidad de los

montajes que presentaban, rpidamente viene a convertirse en el grupo ms influyente dentro
de los recientes grupos de teatro que se fueron formando en la capital.

Grupos de teatro que funcionaban generalmente dentro de las universidades, y que

obedecan de cualquier manera a extensiones de las facultades de Letras o de Artes Plsticas
de estos centros educativos. No podra decirse que eran grupos de teatro, en el sentido como
se define este trmino actualmente, podramos enmarcarlos ms justamente dentro del
movimiento universitario y su importancia dentro del debate cultural de la poca.

23

Dentro de estos grupos cabe destacarse el trabajo que se continu haciendo desde el teatro
estudio de la Universidad Nacional, el grupo de teatro de la universidad de Amrica,
igualmente el grupo de la Universidad de los Andes, que posteriormente se convertira en uno
de los grupos mas importantes del teatro en Bogota: el Teatro Libre, especializndose en
realizar montajes de piezas clsicas, y precursor del estudio teatral en el pas y por ultimo el
grupo de la Universidad Externado de Colombia, dirigido por Carlos Jos Reyes, dramaturgo
y terico de gran importancia en el pas, quien a travs de su obra Soldados, cont la fabula
de uno de los hechos mas escabrosos de la historia colombiana : la sangrante represin
cometida por parte del gobierno nacional a un movimiento obrero que se sublevaba en los
aos veinte, en protesta por los abusos de la compaa americana united fruits company.

Como algo anunciado y como sucedi con el grupo Estudio de la Universidad Nacional, el
teatro universitario no tuvo el tiempo necesario para desarrollarse y llegar a convertir algunos
de estos interesantes intentos en algo ms fuerte y perdurable. La represin oficial y el recorte
de presupuesto en las universidades para este tipo de proyectos acabaron con los inicios de
estos grupos. Muchos de los directores, fueron expulsados de sus cargos como la forma mas
practica de acabar con este movimiento. El pas en este momento pasaba por un gobierno de
coalicin, el llamado Frente Nacional, que consisti en dejar gobernar cada cuatro aos un
representante de los dos partidos polticos existentes en la poca. Podramos decir una
democracia bipartidista liberal-conservadora, que se sigue extendiendo de alguna
manera- hasta el momento actual.

Durante este tiempo, las posiciones de la izquierda se radicalizaron. El triunfo de la

revolucin cubana en 1959, el comienzo de la guerra fra y el mayo del 68 en Paris, influyeron
fuertemente en la toma de posiciones del movimiento cultural del pas. Y de cualquier
manera eran una referencia concreta, para lograr el cambio poltico y social que el pas
necesitaba, y que al da de hoy es ms necesario que nunca. Era la utopa de los partidos de
izquierda, que influa fuertemente en el movimiento cultural colombiano, y de alguna manera
era a travs de su presencia como el teatro en las universidades se desarrollaba.

Es claro que estos movimientos obedecan a debates dentro de los centros educativos, que
tocaba un pblico estudiantil e intelectual, que en Colombia en esa poca no representaban, (y
al da de hoy no representa tampoco), el grueso de la poblacin colombiana. Ese era el mismo
publico que asista a los espectculos teatrales, y entre los que se hacia el debate teatral; ellos
24

eran los generadores de este proceso, pero la imposibilidad de crear una verdadera apertura,
nos referimos a abrir su campo de accin hacia otro tipo de pblico, hicieron que estos
experimentos no tuvieran una continuidad y que fcilmente, se les fuera quitando la
importancia y la vitalidad, que en algn momento ellos tuvieron.

1968, es una fecha importante con la fundacin del teatro popular de Bogota (TPB) por
personas que provenan de diferentes grupos teatrales colombianos y otros venidos del
exterior como Fanny Mickey, actriz argentina, quien llegando al pas se hizo bien conocer por
su capacidad para administrar el naciente teatro colombiano. Una prueba de ello es que aos
ms tarde en 1988, ella concibe el conocido Festival Iberoamericano de Teatro de Bogota
uno de los festival con mayor proyeccin de Amrica Latina y del mundo.

Este colectivo teatral (TPB) dirigido por Jorge Ali Triana, sigue en sus inicios una lnea
casi opuesta a lo que los dems hacan, se inicia un proceso diferente en la formacin de un
grupo de teatro, en el sentido como se conoce actualmente. Su tendencia inicial, se orientaba
hacia el teatro de texto, su organizacin interna, se asemejaba a la de una compaa en la
que los actores se permitan el lujo, para aquellos tiempos, de recibir un salario por su trabajo,
y tenan como finalidad primera la conformacin de un colectivo que permitiera el inicio de
un teatro de repertorio.

Podramos decir que esta primera etapa se extiende hasta 1973, pero la fuerza con que se
desarrollaron otros procesos teatrales en el pas, especficamente el trabajo de la creacin
colectiva, hicieron que este grupo muy reconocido por el nivel actoral de sus integrantes,
tomara este mtodo de trabajo, continuando una enriquecedora experimentacin hasta inicios
de los aos noventa, donde una insostenible crisis econmica, dio por terminado este proceso.

Otro grupo de teatro que cabe la pena resaltar, es el Teatro Libre de Bogota, uno de los
pocos que sobrevivi a la hecatombe del teatro universitario. La expulsin del director del
grupo de teatro de la Universidad de los Andes, Ricardo Camacho, permiti con el tiempo, en
1975, constituir uno de los grupos de teatro ms antiguos que aun trabajan en la capital.
Ellos se dedicaron al desarrollo de la dramaturgia nacional, un poco en sentido opuesto al
trabajo de creacin colectiva, que se desarrollaba en el TEC de Buenaventura y en el Teatro
La Candelaria de Garca.

25

Posteriormente ellos se consagran a la traduccin y puesta en escena de los clsicos

universales, especialmente el trabajo alrededor de la obra de Shakeaspere. El trabajo de este
grupo teatral es un punto de referencia obligado para la historia y el desarrollo del teatro en
Colombia.

Su continuidad radica en la formacin de una escuela de actores que actualmente es el

centro de su produccin. German Moure uno de sus directores y fundadores aclara: Para mi
lo importante del teatro libre es la bsqueda permanente de calificacin, de formaciny en
consecuencia lo mas importante que se ha hecho es la escuela. La defiendo a capa y espada.
El grupo ha estado al borde de la ruina econmica, pero pienso que si salva la escuela, eso ya
es ganancia. Con la escuela y alrededor de ella, creo que debe funcionar y as esta
sucediendo - el teatro libre 19 .

De otra parte podemos mencionar la sede del Teatro La Mama, fundada en 1968, dirigida
por Eddy Armando y Kepa Amuchastegui, quien en sus inicios estuvo dirigida por un grupo
de actores del Caf Teatro La mamma de Nueva York, que haban estado con Grotowski, en
Wroclaw, incursionando y desarrollando las teoras actorales que este colectivo ha trabajado
a travs su recorrido artstico. Cabe resaltar el trabajo sobre las tcnicas de improvisacin, que
a travs de los talleres propuestos en esta sede se empezaron a desarrollar en Colombia y la
importancia que este mtodo de trabajo tuvo en los trabajos de creacin colectiva, que
comenzaron en la dcada de los setenta.

A finales de los aos sesenta el panorama teatral de la capital era efervescente, si este
trmino es utilizable para describir la situacin de novedad que el quehacer teatral
representaba, para aquellos que haban decidido dedicar su vida a este arte, o a este oficio, la
discusin an contina. En Colombia el movimiento teatral era muy reciente, la formacin
acerca del hecho teatral, iba de la mano de la produccin misma. Todo era muy experimental,
y en este afn de atrapar y conocer aquello que en otros pases ya se conoca y en muchas
oportunidades estaba revaluado, se tomaron algunos aos de decantacin, de decepciones y de
abandono.

19

MOURE German. El teatro libre de Bogota cumple 30 aos. Biblioteca Babab.com, N 23, Enero 2004.
http://www.babab.com/no23/teatrolibre.II.php

26

Es por esto remarcable el trabajo de los grupos que tenan una esttica propia, novedosa,
que fueron consecuentes con el momento histrico que se viva, que tomaron de afuera
aquello que se poda transformar desde su produccin, y que fueron temerosos de aplicar al
pie de la letra los logros de otros.

Es necesario aclarar, que el teatro en esta poca en Colombia, no tena ningn apoyo oficial,
y que el teatro comercial prcticamente no exista, como dice Garca, eso era una gran
ventaja pues permiti la formacin de un pblico dentro de este esquema de teatro, que ha
sido el constante y fiel soporte del movimiento teatral colombiano.

DE LA CASA DE LA CULTURA A EL TEATRO LA CANDELARIA

La casa de la cultura se funda en 1966, dirigida por Santiago Garca y Carlos Jos Reyes, y
fue la continuacin del grupo Teatro Estudio de la Universidad Nacional. La necesidad de
tener una sede propia, un lugar de trabajo donde pudieran dedicarse la investigacin y a la
prctica teatral permanente, fue la primera tarea, que abordaron los integrantes de este grupo.

Es as como tomando en alquiler una casa del centro de Bogota, empieza el recorrido del
grupo teatral mas antiguo de la capital colombiana. Esto no era novedoso para sus directores,
ya lo haban hecho anteriormente, cuando iniciaron la creacin de el Grupo El Bho, saban la
necesidad del espacio, de la sede para dar continuidad a su proyecto. as lo dejan claro en el
manifiesto fundacional, del cual transcribimos lo siguiente : Desde el comienzo, se esbozo
como plataforma ideolgica de la entidad, la unin efectiva de los artistas sobre las bases de
un local y unas actividades que puedan ser compartidas, as como la originalidad en la labor
desempeada. La idea central viene a ser no la de crear una entidad mas para la cultura
colombiana, sino el centro de la actividad creadora, inicialmente la que se desarrolla en
Bogota, con la idea de que su accin se ampli al resto del territorio colombiano 20

En efecto, la Casa de la Cultura, fue un proyecto que busc reunir el movimiento artstico
bogotano, para dar cohesin y afinar puntos de vista sobre la creacin artstica del momento,
permitiendo abrir espacios de discusin, de una manera mucho mas independiente que como

20

DUQUE. PRADA. op. cit., p.169.

27

se hacia a travs de las universidades en ese momento. Bogota, contaba con ms de un milln
y medio de habitantes y no existan ms de tres salas de teatro que tuvieran sus puertas
abiertas durante todo el ao. Fue un movimiento irreverente, alternativo, y marginal que poco
a poco llego a consolidarse como un centro cultural.

Despus de dos aos de funcionamiento, y de una veintena de puestas en escena, la mayora

dirigidas por Santiago Garca y entre las que cabe destacarse : Soldados de Carlos Jos Reyes,
Marat-sade de Peter Weiss, La cocina de Arnold Wesker, La manzana de Jack Gelber,
Macbeth en versin de Enrique Buenaventura, El matrimonio de Gombrowicz, Historia del
zoolgico de Edward Albee, La patente de Luigi Pirandello, La gaviota de Antn Tchekhov
etc., este grupo logra posicionarse como uno de los primeros en consolidar un repertorio y un
pequeo publico que funcionaba como generador de su produccin artstica.

Como es normal en procesos artsticos sin ninguna financiacin econmica, el grupo se vio
obligado a salir de la sede donde se albergaba y como algo casi habitual en ellos,
emprender otra aventura para lograr esta vez con mayor suerte, encontrar un espacio propio y
poder continuar su trabajo. De esta manera, en junio de 1968, encuentran la sala ubicada en el
tradicional barrio La Candelaria, la sede actual del grupo. Un espacio cedido,
contradictoriamente por un poltico conservador, gran admirador del trabajo teatral de La
Casa de la Cultura. Es as, como empiezan ellos mismos la construccin de su sede, que
contara con un teatro diseado por Santiago Garca, una pequea sala, podramos decir
polivalente con una capacidad de 250 personas aproximadamente.

La nueva sede es estrenada a comienzos de 1969, con la puesta en escena de La buena alma
de Sechuan (Der gute Mensch von Sezuan) de Bertolt Brecht y direccin de Santiago Garca,
a partir de aqu y durante algunos meses mas, se continuo la misma dinmica de trabajo que
se realizaba en la Casa de la Cultura. Bsicamente un teatro de repertorio, con un grupo
actoral ms o menos estable y la relacin jerrquica normal de cualquier grupo teatral, es
decir dramaturgo-director-actor.

En la misma poca se funda la Corporacin Colombiana de teatro, que funciona al lado del
teatro La Candelaria. De esta manera se comienza a organizar el gremio teatral en Bogota,
como la forma ms eficaz para lograr de este oficio una verdadera consolidacin dentro de la
vida social de la capital. Esto fue la consecuencia directa, de una parte, de los constantes
28

despidos de los directores teatrales de los grupos universitario y de otra, la necesaria bsqueda
de una solucin concreta a la sutil represin oficial, que no permita la estabilizacin de
ningn movimiento artstico independiente.

Bajo este espritu el trabajo de La Candelaria, es pionero en el pas. Ellos junto al Teatro
Experimental de Cali, dirigido por Buenaventura, disearon, el rumbo del teatro colombiano y
que como ya anotamos anteriormente, fueron quienes dieron luz a uno de los procesos de
trabajo mas enriquecedores del teatro latinoamericano : la creacin colectiva.

Trabajo creativo, con influencias y orgenes muy diversos, que naci bajo un movimiento
que ha sido enmarcado bajo el titulo de nuevo teatro , que tenia que ver no con un
calificativo relativo a la calidad de nuevo por el carcter esttico, sino mas bien, en lo que si
estbamos todos de acuerdo, era, en cuanto a la actitud que tenamos todos los grupos de
teatro por buscar un nuevo publico 21 .

Esta necesidad, la bsqueda de un nuevo pblico, que nos parece -era llegar a las clases
sociales ms desfavorecidas de la sociedad colombiana,- en el fondo la ms vital y menos
contaminada, fue y an lo es, la base y el alimento de su produccin artstica. El constante
intercambio de su trabajo creativo con el pblico, la confrontacin de su quehacer y la
transformacin del mismo a travs de este proceso, otorgaron la permanencia y la estabilidad
del grupo tan anhelada en intentos anteriores.

Es as como despus de un recorrido artstico bastante largo, de algunos aciertos y muchos

errores, La candelaria, en consecuencia con su bsqueda, realiza un salto substancial en su
mtodo de trabajo y acercndose a las teoras que desarrollaba Enrique Buenaventura,
referentes al trabajo de la creacin colectiva, toman la improvisacin, como el elemento
detonante fundamental de la creatividad 22 .

Como ya lo escribimos anteriormente, y retomando la posicin de Buenaventura, cuando

dice que la Commedia dellarte fue uno de los mas enriquecedores movimientos teatrales
donde la creacin colectiva logro un verdadero apogeo, intentaremos acercarnos a los

21

Ibidem. p. 254.

22

Ibidem. p. 258.

29

referentes que se han tomado de este movimiento teatral en el trabajo de creacin colectiva en
el teatro La Candelaria. No sin olvidar que este proceso de trabajo, tiene muchas otras
influencias que han estado presentes durante su desarrollo creativo.

De esta manera tomaremos como primer referente la participacin del trabajo actoral dentro
de todos los aspectos de la puesta en escena, la utilizacin de la improvisacin y el desarrollo
del canovaccio como la manera de seguir una participacin en el proceso de escritura de la
obra. Posteriormente analizaremos el desarrollo y transformacin de la pieza a travs de su
relacin con el pblico y la consolidacin de la imagen final a travs de este proceso.
Caminos que desarrollaremos en los siguientes captulos de esta investigacin.

Y aqu encontramos necesario citar esto que dice Ferdinando Tavini, sobre el trabajo del
texto dentro del teatro occidental : La idea que ha prevalecido en el teatro occidental es
aquella extrasima si la miramos bien segn la cual el espectculo es la puesta en escena
de un texto ( ) como se ve, es un idea que parece derivar no de la concreta vida teatral si no
de la ideologa jurdica o religiosa que concibe el texto como algo inamovible en su forma,
en la letra et interpretable en la sustancia, en su espritu 23

23

TAVIANI, Ferdinando en BUENAVENTURA, Enrique. Actor, creacin colectiva y dramaturgia nacional.

op. cit., p.43.

30

SEGUNDO CAPITULO

LA CREACION COLECTIVA EN EL TEATRO

COLOMBIANO

LA CREACION COLECTIVA EN EL TEATRO EXPERIMENTAL DE

CALI (TEC)

El auge de la creacin colectiva en el teatro colombiano comienza a principios de los aos

setenta, y se debe de alguna manera al desarrollo que este mtodo alcanzaba en la produccin
teatral del TEC. Alimentado como ya lo hemos escrito de las teoras brechtiennes y basado en
la dramaturgia de Enrique Buenaventura. Produccin dramaturgica inmensa y polifactica
donde la historia y el sueo estn indisolublemente unidas el fin del teatro de
Buenaventura es dejar ver la realidad para provocar la critica, es un teatro que golpea al
espectador y que lo sacude para animarlo a reflexionar sobre su realidad y as
transformarla 24

Bajo estos presupuestos el mtodo de creacin colectiva del Teatro Experimental de Cali,
poco a poco fue perfeccionndose, teniendo como base primera de produccin la
improvisacin. Trabajo que se iniciaba tomando como elemento de inspiracin un texto,
normalmente escrito por Buenaventura, y del que se desprenda el desarrollo de la pieza.
Siempre en el trabajo creativo de este colectivo se otorgo mucha importancia al desarrollo
actoral, al aporte que el imaginario del actor daba a la produccin final del espectculo, y
sobre todo a la posibilidad de transformacin que este aporte inspiraba en su relacin con el
publico.
24

VIVIESCAS, Vctor. Representation de lindividuo dans le thtre colombien moderne, 1950-2000. Thse
dtude thtrales, sous la direction de J.P. Sarrazac. Paris III, Sorbonne-nouvelle. Paris, Mai, 2005. p. 270.
Lhistoire et le rve sont indissolublement unis le but du thtre de Buenaventura est de dvoiler le rel pour
provoquer la critique, cest un thtre qui frappe le spectateur et qui le rvolte pour lencourager rflchir la
ralit et la transformer (Traduccin de la autora de este trabajo. Original en Francs)

31

Como lo dijo Buenaventura El actor es artfice e instrumento al mismo tiempo, es l

quien se encarga de otorgar al hecho teatral el elemento indispensable para que ste surga, y
para que este continu. El hecho pasajero y fugitivo del teatro solo adquiere su fuerza a travs
de la calidad de lo ritual, conjugados por la presencia del actor y de su juego escnico. De
esta manera la improvisacin y el juego actoral se convierten en los elementos fundamentales
de la creacin del TEC. Podramos decir que la visin que ellos tenan del trabajo actoral, y
especialmente la visin de Buenaventura, estaba ntimamente relacionada con la visin del
actor artesano, de alguna manera muy defendida por Giorgio Strehler.

Este actor que haca parte del trabajo creativo de Buenaventura podemos relacionarlo con
el actor medieval, popular y juglaresco, enmarcado en aquellos personajes rsticos y
primarios, tpicos de la Commedia dellarte o del teatro del siglo de oro espaol. Ellos
estaban dotados de grandes capacidades para la farsa y la comedia, caractersticas que
funcionaban en estrecha relacin con el universo dramaturgico que desarrollaba el director
del TEC.

Desde el primer gran xito de Buenaventura, en 1958, con A la diestra de Dios padre
(cuando todava no funcionaban bajo el mtodo de la creacin colectiva), estas caractersticas
de los actores que estaran presentes en la mayora de sus producciones, fueron
desarrollndose a travs del trabajo mismo y poco a poco incorporndose a la esttica del
grupo y a su sistema productivo, cada vez mas cercano del concepto de cofrada, o de
asociacin. Es necesario aclarar que en Colombia el trmino grupo de teatro, se le da a los
colectivos formados bajo el espritu del nuevo teatro , y el trmino compaa esta ms
ligado al concepto de grupos comerciales.

El recorrido del grupo de Cali, el TEC, tuvo caractersticas fundamentales que podramos
enumerar de la siguiente manera:

1. LOS INICIOS

El TEC comienza a funcionar en 1955, cuando dependa de la Escuela de Bellas Artes de

Cali, y obedeca a una funcin pedaggica, que estaba en total acuerdo con un proceso de
32

aprendizaje y formacin. Esto se extiende hasta 1967, fecha de ruptura con la Casa de Bellas
Artes, debido a la censura de una de sus piezas La trampa escrita por Buenaventura y
dirigida por Santiago Garca, en ese momento director de la Casa de la Cultura de Bogota.
Este montaje fue producto de un intercambio entre estos dos grupos.

Entre las piezas teatrales presentadas durante este periodo y escritas por Buenaventura
se encuentran:
a.

Cristobal Colon 1957

b.

Tio conejo Zapatero 1958

c.

A la diestra de Dios Padre. Tres versiones : 1958, 1960, 1962

d.

El monumento 1959

e.

La tragedia del rey Christophe 1962

f.

Rquiem por el padre de las Casas 1963

g.

La trampa 1967.

Esta primera etapa del trabajo de Buenaventura obedece a

la gran preocupacin del

movimiento cultural colombiano de acercar el trabajo artstico a la realidad del pas, sujeto
abordado en el primer capitulo de esta investigacin. Los montajes hechos durante este
periodo estaban muy enmarcados dentro del concepto de re-evaluacin de las races tnicas
que componen el pueblo colombiano.

Es as como la dramaturgia de Buenaventura abre caminos en bsqueda de las races de la

cultura nacional, bsqueda que tiene como primera finalidad el conocimiento de los hechos
histricos a travs del teatro, como una certera posibilidad de comprender la poca en la que
se vive.

Esto lo encontramos particularmente en obras como Rquiem por el padre de las Casas,
una pieza resuelta a manera de crnica de acontecimientos , en la que se desarrolla el
referente histrico de la conquista hecha por los Espaoles en las tierras de los indgenas
americanos.

En este caso esta obra plantea la profunda contradiccin del padre dominico Bartolom de
las Casas, quien enfrentado a la obligacin de propagar la fe catlica como la entendan los

33

conquistadores, no soportaba las injusticias que se cometan contra los habitantes de los
territorios conquistados.

Esta obra fue retomada y reelaborada aos despus por Buenaventura y su grupo de trabajo,
como muchas de las obras de este autor dramtico; resultado de las transformaciones del
trabajo mismo. Son por lo tanto, podemos decir obras abiertas que no solo cambian a
travs de sus diversos montajes, sino tambin en su escritura e incluso en sus propsitos 25 ,
logrando compaginar siempre los temas y preocupaciones de los inicios, con la validez que
este sujeto tiene en la poca actual.

Cabe a este respecto transcribir lo que dice Vctor Viviescas sobre esta pieza teatral:
Desde este punto de vista, Rquiem por el padre de las Casas seala menos la
reconstruccin de la vida y de los hechos del padre histrico que la interrogacin del
espectador contemporneo sobre los conflictos de la vida presente: la persistencia de las
condiciones de desigualdad a las cuales son sometidos los indgenas, el sentido actual del
compromiso hacia ellos, la semejanza que se puede establecer entre los indgenas de antes y el
gran numero que existe hoy. En ese sentido la pieza se presenta a nuestros ojos como una
parbola, es decir, como un relato alegrico sobre el cual se esconde una enseanza. Donde
la parbola refuerza el proceso pico. La parbola aleja al espectador el universo de la
fabula- para mejor aproximarlo a las problemticas que ella evoca 26 .

Otra obra que con gran xito logro mostrar esta apertura de la dramaturgia colombiana,
en total relacin con su tiempo fue A la diestra de Dios padre, de la cual Buenaventura hizo
cinco versiones. Ella esta catalogada dentro de la historia del grupo, como aquella pieza
teatral cumbre que ha dado una especie de marca a la produccin del TEC. Su primera puesta
en escena se hizo en 1958, y a la fecha es una de las piezas teatrales mas representadas en
Colombia y Latinoamrica.
25

REYES, Carlos Jos. El teatro de Enrique Buenaventura: El escenario como mesa de trabajo en Enrique
Buenaventura. Teatro. Instituto Colombiano de cultura. Bogota, 1977, Pg. 8.

26

VIVIESCAS, Vctor. op.cit., p. 317. De ce point de vue, Le Requiem pour le Pre Las Casas vise moins la
reconstruction de la vie et des faits et gestes du prtre historique que linterrogation du spectateur contemporain
sur les conflits de la vie prsente : la persistance des conditions ingales auxquelles sont soumis les indiens, le
sens prsent de lengagement envers eux, lquivalence que lon peut tablir entre les indiens de jadis et le plus
grand nombre daujourdhui. Dans ce sens la pice se prsente nos yeux comme une parabole, cest--dire,
comme un rcit allgorique sous lequel se cache un enseignement . Or la parabole renforce le procd pique.
La parabole loigne le spectateur lunivers de la fable pour mieux le rapprocher des problmatiques quelle
voque .

34

Es necesario aclarar que durante el funcionamiento del TEC, las versiones rescritas que se
hacan de las obras obedecan al proceso de trabajo del grupo, que estaba enmarcado en el
mtodo de creacin colectiva. Esto quiere decir que la pieza que al inicio fue trabajada bajo
un mtodo tradicional, poco a poco se fue reelaborando tanto en el texto como en la puesta en
escena, a travs del trabajo del colectivo.

Una de las obras que logr un verdadero acabado a travs de esta reelaboracin fue
justamente A la diestra de Dios padre, primero que todo por las races de donde fue
extractada su fabula. Esta obra es una adaptacin de un celebre cuento popular colombiano,
del cual existe la novela homnima escrita por Tomas Carrasquilla, autor que hizo una
reelaboracin literaria de la versin oral existente entre los mineros de Antioquia (regin
colombiana ubicada en el noroccidente del pas).

Y segundo por la identificacin que su representacin produjo y contina produciendo en

el pblico colombiano, en sus diferentes pocas. La obra plantea las relaciones entre el mundo
terrestre y el mundo celestial, o dicho en otras palabras, entre la realidad y la fantasa, los
hechos y la ideologa. En ella se destaca el carcter de cuento maravilloso presente en la
fabula original, en donde se recrean diversos motivos mticos (el hombre que jug su alma
con el diablo, el que mat a la muerte sembrando el primigenio caos en el mundo y en el
extramundo, el que recibi dones terrenales de manos del altsimo etc.), en los cuales
subyacen sueos escondidos de una tradicin cristiana contaminada de paganismo 27 .

2. ESTRUCTURACION DEL GRUPO Y NACIMIENTO DEL TEATRO

EXPERIMENTAL DE CALI.

A raz de la supresin de la ayuda estatal para el grupo de Buenaventura, en 1967, ellos se

independizan y forman el Teatro Experimental de Cali. Esto fue la continuacin del trabajo
anterior, bajo un espritu ms crtico y radical frente a su produccin teatral.

27

PARDO, Jorge Manuel. Prologo en Teatro colombiano contemporneo. Tres cultura Editores, Bogota,
1985. p. 17

35

Inauguran su propio espacio, obteniendo de esta manera un lugar para realizar con total
independencia su trabajo creativo. Buenaventura durante esta poca entra como profesor de
literatura a la Universidad Santiago de Cali, continuando desde las aulas su trabajo como
escritor de piezas teatrales, tarea que pasara a la prctica a travs de los montajes que
realizara con el grupo del TEC.

Durante este lapso de tiempo hacia la estructuracin del grupo, comienza un acelerado
proceso de asentamiento de su prctica teatral y el grupo adquiere una conciencia mas clara de
sus objetivos. Sus obras ms importantes durante este periodo fueron:

a. La trampa 1967
b. Los inocentes 1967
c. Los papeles del infierno 1968 que contiene las siguientes piezas: La maestra,
La tortura, La autopsia, La audiencia, La requisa, La orga, El men,
Se hizo justicia, Crnica, El anima sola
d. Tirano Banderas, basado en la novela homnima de Don Ramn del Valle Inclan,
1978
e. Seis horas en la vida de frank kulak, 1969.

Cabe anotar la incomoda situacin que gener la cancelacin de las presentaciones de la

puesta en escena de La Trampa y la cual dio como resultado, como ya lo dijimos
anteriormente, la formacin del TEC. Esta pieza escrita por Buenaventura en 1965, y
estrenada en 1967 bajo la direccin de Santiago Garca, relata la historia de una dictadura en
un pas centroamericano. Buenaventura se inspiro para concebir las situaciones y personajes
de su farsa en el dictador de Guatemala, Jorge Ubico, (1878-1946), cuya personalidad resulta
emblemtica de otros mandatarios latinoamericanos del mismo estilo.

La obra plantea una reflexin sobre el poder y sobre todo, sobre el abuso de autoridad.
Argumento que Buenaventura trabaj desde un gnero farsesco y humorstico, lineamiento
temtico que continuar trabajando en piezas posteriores. Estos argumentos tuvieron como
referente, la contradictoria, paradjica y teatral realidad latinoamericana.

Como primer acercamiento hacia la realizacin este tipo de trabajo podemos mencionar la
adaptacin libre que

Buenaventura

hizo de Ubu Rey, de Alfred Jarry, y de la cual

36

transcribimos parte del programa de mano el da de su estreno en 1966: Se ha dicho y

repetido que Ubu es el origen de las grandes transformaciones producidas en el teatro
contemporneo. No solo en el teatro. Los movimientos dadasta, surrealista, futurista etc.,
levantaron el estandarte de Ubu. En Ubu estn en germen los planteamientos de Brecht, el
grotesco desvertebrado de Ionesco, las tesis de Artaud, el simbolismo crudo y objetivo de
Beckett y el fino y matemtico grand guignol de Drrenmatt . 28

La actitud de las autoridades colombianos frente a este montaje no se hizo esperar, y como
una muerte anunciada, el grupo fue tildado de atentar contra la dignidad de las fuerzas
armadas del pas y por ende, excluido de toda subvencin proveniente del estado colombiano.
A partir de all, el pulso del trabajo de Buenaventura fue ms prolfico que nunca y de
cualquier manera este hecho marco la continuidad de su produccin y dio origen a los
postulados tericos sobre el mtodo de creacin colectiva que desarrollaremos a continuacin.

3. DESARROLLO Y APROPIACION DEL METODO DE CREACION

COLECTIVA

El trabajo creativo del TEC va ligado al trabajo como escritor de Buenaventura y a la

prctica teatral realizada con el grupo. El texto escrito no representaba la obra teatral, ver la
dramaturgia del espectculo. Este texto era el inicio o el germen de un proceso que se
transformaba a travs del trabajo actoral, especficamente de las improvisaciones y continuaba
su proceso de transformacin (en algunas oportunidades) a travs del contacto de la obra
teatral en relacin con el publico.

Bajo un proceso creativo tan abierto y en ocasiones tan anrquico, la necesidad de seguir un
mtodo o de alguna manera construir unos postulados tericos para dar continuidad y
reflexin a este tipo de trabajo, oblig de una manera muy positiva, a la creacin del mtodo
de creacin colectiva . Es as como en 1970, el TEC publica este escrito, con traducciones al
ingls y al francs, para de alguna manera dar a conocer tericamente, uno de los procesos
creativos ms autnticos del teatro colombiano.

28

REYES, Carlos Jos. El teatro de Enrique Buenaventura. Prologo . En Enrique Buenaventura. Teatro
Indito. Biblioteca familiar presidencia de la republica. Bogota, 1997. p. 19.

37

Debemos antes aclarar que este tipo de trabajo (la creacin colectiva) tiene sentido cuando
la posicin ideolgica de los componentes del grupo, marcha en una misma direccin.
Hemos dicho anteriormente que funcionaban como una cofrada, casi como una familia,
donde cada uno de los componentes de este colectivo, tena una funcin esencial dentro del
proceso de creacin de la obra. Era la antitesis de una compaa convencional, donde esta
muy determinado el papel de cada uno de sus integrantes, y existe una relacin jerrquica
muy definida que da paso a otro proceso de trabajo. Podemos decir que la jerarqua de los
oficios en el teatro fue eliminada por la creacin colectiva.

El TEC por principio crea en el trabajo colectivo, como la nica manera de acceder al arte
nuevo, al nuevo teatro . Su postura radical frente al hecho teatral, fue el punto de apoyo
ms fuerte para poder constituir un grupo como el que ellos lograron formar. En efecto, esta
llamada al potencial creador del actor, a todo su imaginario, para hacer nacer una obra
artstica que saliera del aporte de todos, puede ser enmarcada dentro de la utopa que en los
setenta, cobijaba gran parte del pensamiento intelectual de la poca.

Era una eterna llamada a la equidad, a la justicia social, a la necesidad del trabajo colectivo
como una manera de cambiar nuestra sociedad. Al respecto Buenaventura, meses antes de su
desaparicin en el 2004 afirm: (Colombia) es un pas calumniado en el exterior, un pas en
manos de seores feudales, como suceda en la edad media europea. Un pas que ya no
soporta a esa oligarqua, a esos terratenientes verdaderamente temibles que tenemos y que se
han apoderado de todas las tierras. Un pas donde jams se ha podido llevar a cabo una
reforma agraria.Yo sigo expresando cada vez que puedo mi clera contra los opresores 29

De esta manera, el mtodo de creacin colectiva que utilizo el TEC, obedece primeramente
a una visin de ver el mundo, podemos decir una visin poltica de la actividad teatral frente
al momento histrico que se vive y de otra a una posibilidad de encontrar respuestas comunes,
a los planteamientos que a nivel esttico el hecho teatral plantea.

Es verdad, que definir el termino Creacin Colectiva es bastante complejo. Las

dificultades de su definicin residen en la unin de estos dos trminos: Creacin, que quiere

29

OLACIREGUI, Julio. Encuentro con Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal, 20 de Mayo 2003 Paris.
Texto encontrado en El teatro es poesa. 2004. www.latinoamerica.online.info/cult04/cine01.04.html.

38

decir accin de hacer cualquier cosa que no existe todava 30 , y colectivo que significa Que
pertenece o se relaciona a un conjunto de personas o de cosas y que es el hecho de muchas
personas o de cosas 31 . Dentro de este campo semntico la palabra colectivo no es clara, por
esto tenemos que remitirnos a la visin que ellos (TEC) tenan del trabajo teatral, muy ligado
a la dinmica de una asociacin, de un artesanado o de una cofrada, es decir un modo de vida
comunitario.

Es de esta manera como entendemos el proceso de creacin colectiva que adopt el TEC,
y del cual existe un mtodo que intentaremos resumir a continuacin, permitindonos
transcribir el inicio de este escrito, traducido al francs par Dominique Lemman y publicado
en Cahiers de la production thtrale, N 3, 1972, Editions Maspero:

En esta fase de desarrollo de nuestro trabajo teatral, el mtodo es la condicin necesaria

del trabajo colectivo, podramos decir su instrumento. Es un instrumento que nosotros
estamos intentando forjar en grupo, y su historia es la misma de las piezas que nosotros
montamos. El se constituye en el trabajo mismo. Durante mucho tiempo esto pareca estar
reservado al director. Hoy cada actor es conciente de la necesidad de conocer el mtodo, de
apropiarse de l. Es solamente a travs del conocimiento y manipulacin del mtodo por todos
los participantes del grupo, aplicada de manera colectiva como una verdadera creacin
colectiva puede lograrse. 32

Primero que todo ellos cuestionan el principio de autoridad del director, que se debe en
parte a la aceptacin por parte del grupo de la importancia de la improvisacin como el til
mas enriquecedor para encontrar los signos y las imgenes mas apropiadas para el espectculo.
Podemos decir que la fuerza de estos signos e imgenes producidas a travs de la
improvisacin actoral, son tan justas y necesarias que finalmente entran en franca
30

Grand Larousse de la Langue Franaise. Tome II. Paris 1972, p. 1051. Action de faire quelque chose qui
nexistait pas encore
31
Ibidem. p. 791. Qui appartient ou se rapporte un ensemble de personnes ou de choses et qui est le fait
de plusieurs personnes ou de plusieurs choses
32

BUENAVENTURA, Enrique, VIDAL, Jacqueline. Notes pour une mthode de cration collective en
Cahiers de la production thtrale, Editions Maspero, N 3, 1972, p.32. En cette phase de dveloppement de
notre travail thtral, la mthode est la condition ncessaire du travail collectif, on pourrait dire son outil. Cest
un outil que nous sommes en train de forger en groupe, et son histoire est celle des pices que nous montons. Il
sest constitu dans le travail mme. Pendant longtemps il semblait tre rserv au metteur en scne. Aujourdhui
chaque acteur est conscient de la ncessit de connatre la mthode, de se lapproprier. Ce nest que si la
mthode est connue et manie par tous les participants du groupe, applique de faon collective quune vritable
cration collective est garantie (Traduccion al Espagnol de la autora de este trabajo. Original en Francs).

39

contradiccin con la concepcin del director. Es decir que el director deja de ser un
intermediario entre el texto y el grupo. As la relacin texto-grupo deviene directa 33 . De esta
manera nace una fase analtica del mtodo, que remite a una manera diferente, ellos dicen
objetiva o colectiva de analizar el texto.

Es decir todo el grupo participa en esta tarea de anlisis del texto, que comienza con la
definicin de la fabula que precisamente no es la misma que el autor cuenta dentro de la pieza,
Es mas que el sujeto y menos que el sujeto 34 , es decir que la fabula que ellos elaboran no
se limita a una historia particular, ellos buscan ir a sus antecedentes y a sus causas, todo esto
se encuentra dentro del texto y no fuera ; es de esta manera como logran encontrar las
relaciones del texto con los conflictos sociales dentro del cual se inscribe el mismo. as, se
intenta abandonar las peripecias de la narracin, para encontrar las fuerzas sociales en
lucha y la causa particular por la que ellas luchan. En este punto ellos nos remiten a lo que
Stanislavski llam trabajo de mesa , aparte que ellos desarrollan muy puntualmente en este
escrito.

Este relacin, ellos lo llaman motivacin general y ser desarrollado en el segundo

nivel de anlisis a travs de las improvisaciones. Es importante subrayar que ellos toman el
texto teatral como una analoga de la vida social y no, como una reproduccin o un reflejo
directo de esta vida.

Es a travs de la analoga, como ellos encuentran un medio para hacer la improvisacin

crtica y creativa. Y ella naturalmente tiene su estructura propia y una relativa
autonoma. Una analoga debe ser formulada claramente para que se pueda improvisar; Una
analoga formulada de manera vaga conduce, en general, a una improvisacin catica 35 ,
bien entendido, no hay formulas para este tipo de trabajo, si se llega al caos es necesario la
correccin del enunciado En muchas oportunidades es necesario replantear el enunciado
muchas veces para llegar a sintetizar el conflicto. La analoga funciona como estimulacin.

33

Ibidem. p.33. Cest--dire que le metteur en scne cessait dtre un intermdiaire entre le texte et le groupe.
Ainsi la relation texte/groupe devenait directe
34

Ibidem. p.34. cest plus que le sujet et moins que le sujet

35

Ibidem. p.37. Une analogie doit tre formule clairement pour quon puisse limproviser. Une analogie
formule de manire vague conduit, en gnral, une improvisation chaotique

40

Es ella, la estimulacin, el motor, la base de la improvisacin, es aquello que Stanislavski

llam tarea escnica, y es definitivamente la llave que abre la puerta del misterio de la
interpretacin. Es en este punto donde las teoras de Stanislavski y Grotowski fueron
estudiadas con mucho detenimiento por el grupo, y ellas seran el soporte terico-practico, de
lo que signific buscar la clef-de-vote de linterpretation.

El TEC desarrollo muchos tiles de trabajo dentro del proceso de estimulacin y es muy
significativo, fuera de las referencias ya mencionadas, el trabajo que realizaron bajo la
interpretacin de los sueos y las posibilidades que este mundo les otorg en su trabajo
creativo. Para ellos la analoga funciona como una estimulacin que tiene muy a menudo la
forma de analoga. Es dentro de este proceso de interrelacin donde el aporte onrico, tuvo un
lugar muy importante, dentro de su produccin artstica.

Este trabajo en relacin a la interpretacin de los sueos se dio ocho aos despus de la
publicacin de este mtodo, quiere decir en 1978, cuando Buenaventura propuso su lectura de
la interpretacin de los sueos de Sigmund Freud, en un artculo titulado La interpretacin de
los sueos y la improvisacin teatral. All, Buenaventura identifica los mecanismos de
dramatizacin, condensacin, rechazo y desplazamiento, presentes en el trabajo del sueo,
con aquellos del trabajo de produccin del sentido de un texto teatral. Esta identificacin
deviene un til verdaderamente remarcable para los actores y el director durante la creacin
del espectculo, esto es para ayudar a la puesta en escena que el autor afirma en su articulo la
utilidad del anlisis del sueoEs a travs de la comparacin de estas dos realidades la una
aparente y la otra esencial- como el teatro se acerca el sueo 36 .

De esta manera podemos decir que el mtodo de creacin colectiva del TEC fue un texto
base para la comprensin de su produccin, mtodo que se fue modificando a partir de la
practica y la evolucin propia del grupo. Y como ellos lo escribieron: Eso que el mtodo
busca hacer, es justamente criticar a travs del anlisis, todas las concepciones previas,

36

VIVIESCAS, Vctor. op.cit., p.274. Buenaventura identifie les mcanismes de dramatisation, condensation,
refoulement et dplacement, prsents dans le travail du rve, avec ceux du travail de production du sens dun
texte thtrale. Cette identification devient un outil tout fait remarquable pour les acteurs et le metteur en scne
en priode de cration du spectacle, cest pour aider la mise en scne que lauteur affirme dans son article
lutilit de lanalyse du rveDans cette mise en rapporte de deux ralits lune apparente et lautre
essentielle- le thtre rejoint le rve

41

evitando en la medida de lo posible, que la ideologa se deslice dentro del montaje y que el
espectculo sea una ilustracin de nuestra ideologa 37 .

A nosotros nos parece que el trabajo de creacin colectiva que desarroll el TEC, a pesar de
su aspecto reflexivo y siempre critico frente a la posicin del director, y la necesidad de
acabar con las jerarquas dentro de la produccin teatral, no fue una posicin radical frente a
la funcin del director, como si se vivi en otros grupos teatrales que estaban absolutamente
en contra de esta figura tirnica, como en muchas ocasiones se le lleg a llamar.

Podemos decir, que ellos buscaron una democratizacin del hecho teatral al interior de su
produccin, a travs de la supresin de todas las diferencias o jerarquas preestablecidas en
el trabajo teatral, reemplazando esta figura tirnica del director con la aplicacin del
mtodo de creacin colectiva.

Solucin providencial que les otorg una brjula dentro de este tipo de trabajo. Es
conveniente subrayar a este respecto lo siguiente: Hay un vinculo entre la democratizacin
del teatro y la creacin colectiva. Esta es la forma que toma la democracia directa en el teatro.
Ella da por terminada la subordinacin del actor al director, ella da acceso al proceso creador.
En ltimo termino, ella suprime toda diferencia entre el amateur y el profesional, entre el
espectador y el actor. Ella hace de cada hombre el creador de su propio teatro. 38

Esto fue en el fondo, podemos decir, lo que ellos buscaban a travs de la creacin colectiva,
y para lograr esto fue indiscutible la gran influencia de Buenaventura dentro del trabajo del
grupo. Fue a travs de su figura que todo esto pudo darse, fue l quien deline y desarroll
esta propuesta y el ms interesado por liberar el trabajo del actor hacia la va del actor-creador.

37

BUENAVENTURA, VIDAL. Op.cit., p.43. Ce que la mthode cherche faire, cest justement de critiquer,
par lintermdiaire de lanalyse, toutes les conceptions pralables, dviter, dans la mesure du possible, que
lidologie ne se glisse pas dans le montage et que le spectacle ne soit une illustration de notre idologie

38

SIMON, Alfred. Le thtre au bout de souffle en Neuscheffer Anne. De lmprovisation au rite :

Lpope de notre temps. Peter Lang, Gmbtt. Frankfurt, 2002. p.107. Il y a un lien entre la dmocratisation du
thtre et la cration collective. Celle-ci est la forme que prend la dmocratie directe au thtre. Elle met fin la
subordination du comdien au metteur en scne, elle lui donne accs au processus crateur. A son terme ultime,
elle supprime toute diffrence entre lamateur et le professionnel, entre le spectateur et lacteur. Elle fait de
chaque homme le crateur de son propre thtre

42

Esto es la explicacin ms cercana a aquello llamado Dramaturgia del Actor. Ellos nos
revelaron la importancia del texto gestual como complemento del

texto literario,

reconociendo que el gran aporte de los actores en el desarrollo del lenguaje teatral en la
creacin de colectiva reposa sobre la invencin de imgenes y soluciones dentro del proceso
de montaje.

Cabe anotar que el texto literario era escrito siempre por Buenaventura, muchas obras que
en los inicios del grupo haban sido escritas y puestas en escena por l, volvan al grupo y eran
reelaboradas a partir de nuevas improvisaciones que alimentaban el montaje original, pero
finalmente eran obras de su autora. Podemos decir que no existe un solo montaje hecho por el
TEC, donde se halla trabajado con un texto no escrito por Buenaventura, o adaptado por l.

En este caso, Buenaventura, era mucho ms que el coordinador del espectculo, o la

persona que determinaba el encadenamiento definitivo del espectculo, como normalmente se
hacen las cosas en el trabajo de creacin colectiva. El era el gran dramaturgo del grupo, en
ltimas el gran artista que dotado de una generosidad impresionante daba al actor el nombre
de creador, reivindicando de esta manera la innegable importancia de su funcin dentro del
proceso creativo del juego dramtico.

Es por esta razn que nos parece que el TEC siempre pudo trabajar con el mtodo de
creacin colectiva, concepto ms cercano a la ideologa del trabajo teatral, que a la forma
como al interior del grupo se dieron las cosas. Puede ser sta, una de las explicaciones en las
que nos podramos basar para sustentar la permanencia del grupo por ms de cincuenta aos
en el panorama teatral colombiano. Era evidente que la produccin del grupo estaba mediada
por Buenaventura, -alma y soporte del TEC-;

apoyado por sus actores, generadores y

enriquecedores de su dramaturgia.

De esta manera queremos remarcar la diferencia entre el proceso de creacin colectiva que
vivi el TEC y el trabajo que se llevo a cabo en La candelaria, quienes trabajaron desde otra
ptica el postulado terico-practico de la creacin colectiva.

43

LA CREACION COLECTIVA EN EL TEATRO LA CANDELARIA

El teatro La Candelaria a finales de los aos sesenta, era todava un grupo que trabajaba
de acuerdo a los cnones normales de una compaa teatral. Sin olvidar que la consolidacin
de su propuesta artstica cada da era mas clara y funcionaba dentro del espritu del nuevo
teatro . En esta poca podemos mencionar la puesta en escena que Santiago Garca hizo del
El Cadver Cercado de Kateb Yacine, en 1970. Montaje que de alguna manera marc la
transicin hacia otro tipo de propuesta artstica que desembocara en la adopcin del mtodo
de creacin colectiva, y que seria la brjula que marcara la produccin del grupo hasta los
aos ochenta.

Para la realizacin de este montaje el grupo se apoy fuertemente en las teoras de Jerzy
Grotowski, -conocidas recientemente en Colombia-, en su training corporal, en la
improvisacin y en la necesidad de utilizar el cuerpo como medio expresivo fundamental,
para llegar a otro tipo de soluciones escnicas a las que ellos normalmente estaban
acostumbrados; es decir se comenz un verdadero proceso de cambio en la produccin de la
pieza teatral.

De esta manera ellos utilizaron la improvisacin y la influencia de Grotowski, como las

herramientas ms certeras para abordar este montaje. En El cadver cercado de Kateb
Yacine, que trata el tema de la liberacin, los problemas del colonialismo, es decir, (que trata)
de la revuelta de un hroe en contra de la opresin del mundo colonial francs, a ese mito, a
esa temtica especifica, nosotros le vehiculamos o le dejamos entrar todo el training
grotowskiano 39 .

Este nuevo proceso de trabajo dio muchos problemas al interior del grupo; los conflictos
entre los viejos actores acostumbrados a un mtodo tradicional de trabajo hicieron que
muchos de ellos se retiraran y continuaran en otros grupos mas convencionales, que a la poca
ya empezaban a formarse por toda Colombia, o entraran a la televisin como la forma mas
certera de adquirir la estabilidad econmica que difcilmente encontraran dentro del colectivo.

39

GARCIA, Santiago en DUQUE. PRADA. op. cit., p.267.

44

La verdad, esta nueva forma de abordar el trabajo teatral, solo poda ser soportado por los
nuevos actores, como dijo Garca los mas malos , aquellos que estaban dispuestos a asumir
esta ruptura dentro del proceso de trabajo, como la nica posibilidad de encontrar un lenguaje
propio y por que no decirlo autntico. Es as como el grupo se reestructura y es a travs de
stages que realizaba la Candelaria como fueron llamados a participar algunos nuevos
miembros del grupo, muchos de ellos provenientes de las escuelas de teatro existentes en el
pas.

Esta coyuntura y la necesidad eterna de acercarse a otro tipo de pblico, fueron el camino
para llegar a plantearse en 1972, la necesidad de un verdadero trabajo colectivo. Fueron dos
aos de reflexiones, de dudas, de experimentacin, de muchos errores y algunos aciertos
como pudieron encaminarse hacia este tipo de creacin. Cabe mencionar el montaje que ellos
hicieron de El men de Enrique Buenaventura, tambin en 1970, donde la Candelaria a travs
de una propuesta arriesgada y valiente, intento desbaratar la obra y volverla a crear desde la
improvisacin.

Esta puesta en escena puso a prueba el trabajo creativo de los actores quienes al mejor
estilo de la commedia dellarte improvisaban los parlamentos delante del publico, y
continuaban el juego escnico hasta donde el trabajo actoral y la recepcin del publico lo
permitan.

Esta experiencia fue el punto de partida donde La Candelaria empez a trabajar a fondo la
improvisacin, -que en realidad de alguna manera ya haban comenzado en montajes como el
El cadver cercado que ya mencionamos,- pero en este caso la incorporaban al producto final
es decir improvisaban directamente con el pblico, y a travs de este contacto la pieza se
enriqueca o tomaba otros significados, no antes encontrados por el grupo.

El men de Buenaventura permiti este tipo de contacto con el pblico y de desarrollo

dramaturgico, podemos llamarlo as,

porque era una obra muy propia del universo

latinoamericano, exquisitamente dibujado por la pluma del director del TEC. (El men) Es
una gran comedia de la comida, en un pas hambreado, es un carnaval de la demagogia, tal
como lo vemos cotidianamente sin que lo veamos, sin embargo en toda su crudeza. Lo que
ocurre en el escenario con esta obra, pasa todos los das entre nosotros, sale en los peridicos,

45

es tema de corrillos, clubes y cafs, constituye una revelacin y, por lo mismo, una
denuncia. 40

Es pertinente subrayar que durante esta poca inicios de los aos setenta la situacin
poltica en Colombia, se asemejaba a una obra farsesca o grotesca de Buenaventura. El pas se
mova dentro de una democracia paradjica, para utilizar el trmino de Estanislao Zuleta.

Despus de la cada del gobierno militar en 1957, los dos partidos polticos colombianos
(conservador-liberal), escogan un candidato para llevar a la presidencia cada cuatro aos,
esto se hacia dentro de los marcos legales de cualquier eleccin, este periodo fue llamado
Frente Nacional . En efecto se realizaban los escrutinios sabiendo de antemano y sin
ninguna sorpresa quien seria el candidato ganador. Pero en 1970, las elecciones montadas
para ratificar el acuerdo previo de la sucesin presidencial producen un resultado
contradictorio.

Gustavo Rojas Pinilla, el dictador que las lites haban consagrado en 1953 (golpe de
estado) y que estas mismas lites haban destituido en 1957, gana las elecciones en 1970,
como un deseo popular de oponerse al rgimen del frente nacional; de esta manera el pueblo
reivindica al tirano, como la nica salida posible a la situacin de obligada obediencia poltica
que significaba el frente nacional. Removida la frgil coraza formal, el gobierno dio paso al
fraude e impuso su candidato presidencial con el respaldo de las armas. Estos acontecimientos
parateatrales le proporcionaban al espectculo teatral una fuerza de verdad sorprendente 41

Podemos decir que la colorida situacin poltica colombiana permiti en ese momento,
hacer un teatro que se alimentaba en el sentido ms amplio de la palabra a travs de la
relacin con el pblico, utilizando siempre la improvisacin. De esta manera la pieza teatral
adquira un sentido muy singular que obedeca a la realidad en la que se encontraba el pas.
Esto hizo posible la reestructuracin de gran parte del texto literario de El Men, y tambin
dio luces premonitorias para lo que serian las siguientes creaciones colectivas del grupo.

40

ARCILA, Ramrez Gonzalo. Programa de mano de El men. Archivo La Candelaria en La Imagen

Teatral en la Candelaria, Ediciones La Candelaria, Bogota, 1992. p.36.
41

Ibidem., p. 36

46

Es evidente que para enfrentar un trabajo con tanto riesgo, el grupo deba elaborar un
soporte tcnico que les permitiera lanzarse a improvisar con el publico, continuando la pieza
teatral ; es as como ellos recurren a un guin, o a una especie de canovaccio , que les
permiti seguir las pautas de las acciones de la pieza, desarrollando el tema de la obra, pero
dndose la libertad de ir creando los textos segn el flujo de las vivencias que se iban
produciendo en los intercambios entre el grupo y el publico ; El habla delirante, los
despropsitos que las situaciones de conjunto alimentaban, iluminaban estas situaciones de un
modo especial 42 .

Debemos sealar que el desarrollo de un trabajo de esta clase, siempre es un riesgo y no se

sabe en realidad hasta donde puede llegar. Ellos jugaban un poco con el azar, pues el grupo en
ese momento no tena la formacin suficiente para desarrollar o alcanzar el nivel de
improvisacin que exige un trabajo como ste.

Es as como despus de cincuenta o sesenta representaciones, y a pesar del xito alcanzado

a travs de la herramienta de la improvisacin, ellos debieron suspender el montaje pues la
obra se haba auto montado. Fue muy difcil, llego un momento en que ya no se poda
improvisar mas por que la obra ya haba cogido una estructura tradicional ; los actores se
cansaron de improvisar, empezaron a repetir lo mejor que haban encontrado o hecho en otras
improvisaciones, entonces se le perdi la gracia, la frescura y la suspendimos 43

Este punto lo desarrollaremos mas detenidamente en el siguiente capitulo de esta

investigacin, dedicado exclusivamente a la influencia de la commedia dellarte dentro de la
produccin de La Candelaria, intentando hacer una relacin entre el trabajo de las compaas
italianas, que verdaderamente si profesionalizaron este saber hacer, -y ste fue su gran logro-,
y estos intentos de improvisacin a la manera de la commedia dellarte del

grupo

colombiano.

42

Ibidem, p. 35

43

DUQUE. PRADA. op., cit., p.278

47

LA CANDELARIA EN LOS INICIOS DE LOS ANOS SETENTA.

A inicios de los aos setenta, La Candelaria era grupo que nadaba dentro de muchas
corrientes, que tomaba y desechaba teoras y formas de trabajo de otros grupos teatrales o de
otras pocas, como una manera de crear su propio estilo para lograr hacer un teatro de
acuerdo con su tiempo. Fue un periodo de transicin que finaliz con la adopcin de la
creacin colectiva como el mtodo de trabajo mas cercano a su proceso de trabajo y a su
visin del oficio teatral.

Sus influencias hasta este momento podemos enmarcarlas de este modo: en primer lugar, la
gran influencia de la obra de Bertolt Brecht sus escritos tericos y su dramaturgia.
Especficamente la importancia de la nocin de teatro pico e histrico para la puesta en escena
contempornea, dando una particular atencin al compromiso poltico que emanaba de sus
concepciones y que desembocaban generalmente en la capacidad de invencin que debe
primar sobre el escenario.

Segundo la importancia del entrenamiento o training grotowskiano, que oxigen y posibilit

la renovacin del grupo a nivel actoral. Esto permiti entrar en un terreno de laboratorio y de
investigacin indispensables para comenzar otra forma de trabajo creativo, teniendo como til
primero la improvisacin. Partiendo del principio que postula la existencia de una metafsica
en la base de cualquier tcnica, se buscaba explorar todos los recursos, condiciones y
procedimientos de la relacin actores-publico. En esa exploracin el punto de partida lo
proporciona el cuerpo del actor y los mitos propios de la comunidad a la cual el actor pertenece.
El rgano teatral del proceso exploratorio era la improvisacin 44

Tercero la influencia de los trabajos de creacin de colectiva que se llevaron a cabo en

Europa y Estados Unidos. Primero en Inglaterra a travs del grupo Theater Workshop, fundado
en Manchester por Margarite Joan Littlewood en 1945, y aos mas tarde la aparicin en
Francia del Thtre du Soleil de alguna manera consecuencia directa de mayo del 68, dirigido
por Ariane Mnouchkine, y gran punto de referencia para las primeras creaciones colectivas del
Teatro La Candelaria.
44

ARCILA, Ramrez Gonzalo. op. cit., p. 33

48

Tambin cabe mencionar los trabajos del Teatro chicano en Estados Unidos especialmente
el Teatro Campesino de Lus Valds y el teatro de San Francisco Mime Troup (S.F.M.T).
Grupos fuertemente influenciados por El Living Theater, clebre colectivo teatral newyorkino
creado por Julin Beck y Judith Malina, y que fueron durante los aos sesenta uno de los
grupos faros e iluminadores de la creacin colectiva norteamericana. Ellos demostraron que la
experiencia escnica no es solamente un cmulo de espectculos (en muchas ocasiones vacos
y sin vida). Para ellos el proceso de creacin artstica estaba estrechamente ligado al modo de
vida un modo de vida comunitario-, al exterior como al interior del teatro.

Cuarto tipo de influencia, la utilizacin de la improvisacin con sus grandes aportes, pero
tambin con sus enormes dificultades 45 . Es necesario subrayar que la improvisacin fue la
gran herramienta a utilizar durante el trabajo de creacin colectiva de La Candelaria. Los
aportes y escritos que el TEC ya haba encontrado (y sus cada vez ms acertadas teoras sobre
este sujeto), as como los intercambios artsticos que se hacan con algunos actores de la
Mamma de New York, eran constantes referencias en el trabajo de La Candelaria. Se utiliz,
en el training corporal que adopt el grupo a travs de las teoras de Grotowski, as como en la
creacin de personajes que bsicamente en esta primera etapa funcionaba por analogas, e
igualmente la improvisacin fue la piedra angular para la invencin de imgenes y soluciones
escnicas que constituiran finalmente el espectculo.

Como ultima y gran referencia dentro del trabajo creativo del grupo, podemos hablar del
espritu de la Commedia dellarte, influencia - que a pesar de los problemas que la apropiacin
de un modelo de teatro antiguo presupone-, posibilit un teatro gremial, es decir un teatro de
actores, donde la relacin tradicional dramaturgo director actores comenzaba a romperse.

De esta manera los actores elaboran en comn el texto del espectculo, que se desarrolla y
transforma en la prctica teatral misma. El actor en medio de su juego da sentido a la obra. Es
decir el juego actoral, - la improvisacin- produce el texto que se ira transformando a lo largo
del proceso de montaje y algunas veces durante las representaciones. La commedia dellarte
deviene una referencia ideal para la creacin colectiva, pues ella otorga el ejemplo histrico

45 DUQUE. PRADA. op. cit., p.293

49

concreto de una practica teatral, que no se apoya sobre el sujeto individual de un autor o de un
director 46 .

Esto fue una verdadera revolucin a nivel de la produccin teatral, en la segunda mitad del
siglo XX y abri la puerta para entrar de lleno en la utopa de la creacin colectiva como forma
comn de trabajo artstico. La bsqueda del sujeto colectivo de las masas proletarias se
manifiesta en una nocin modificada de teatro popular, nocin dentro de la cual se reencuentra la idea de la utopa que fue revelada por la commedia dellarte 47

PRIMERAS OBRAS DE CREACION COLECTIVA

La primera obra de creacin colectiva, o como ellos lo llaman, primer laboratorio de

creacin colectiva realizada por La Candelaria fue Nosotros los Comunes estrenada el 16 de
Marzo de 1972.

A diferencia del trabajo realizado por el TEC, el grupo La Candelaria nunca utilizo un
mtodo escrito como si lo diseo el grupo de Buenaventura. Para ellos era importante la
elaboracin de sus propias obras en colectivo para intentar acercarse a una determinada forma
de trabajo, buscando crear una dramaturgia en relacin con la poca actual. All en la
creacin colectiva todo va paulatinamente cambiando, variando, va naciendo, se va
engendrando en un proceso la nueva obra de arte, (y es all) donde la esencia ldica
desempea un papel fundamental a travs del juego 48 .

Es as como poco a poco ellos llegan a configurar esta forma de trabajo artstico, centrada
en el trabajo del actor como instrumento principal del hecho teatral. La improvisacin era el
primer til para comenzar a trabajar en este proceso creativo. Es normal que los actores tomen
el rol del escritor. Es desde la escena misma, desde el lugar donde se ensaya donde comienza
a germinar el texto teatral.
46

NEUSCHEFFER, Anne. La cration collective en op. cit., p.104. La commedia dellarte devient une
rfrence idale pour la cration collective, car elle donne lexemple historique concret dune pratique thtrale
qui ne sappui pas sur le sujet individuel dun auteur ou dun metteur en scne

47

Ibidem. p. 104. La qute du sujet collectif des masses proltaires, se manifeste dans une notion modifie du
thtre populaire, notion dans laquelle se retrouve lide de lutopie qui fut rvle par la Commedia dellarte .

48

GARCIA, Santiago en DUQUE. PRADA. op. cit., p.293

50

La improvisacin se realiza sobre las fuerzas en conflicto, para cada pieza se trabaja de
diferentes maneras, eso depende de la motivacin, de la investigacin y de la experiencia
adquirida en montajes anteriores dir Santiago Garca unos aos despus de comenzar este
tipo de trabajo dentro de su grupo, y de haber realizado, durante la dcada de los setenta,
cuatro montajes de creacin colectiva que en su orden fueron:

NOSOTROS LOS COMUNES

1972

Basado en un hecho histrico sucedido durante la poca de la colonia en 1781, donde la

poblacin indgena y mestiza se sublev contra los espaoles y se ha llamado en la historia
colombiana la revolucin de los Comuneros .

En este montaje las cosas fueron apareciendo y desarrollndose poco a poco, ellos
contrariamente al TEC, no tenan un texto literario para comenzar a trabajar. Todo se
originaba, a partir de un acontecimiento histrico o ficticio, -en este caso histrico-, que por
diversos motivos interesaba al colectivo. Para este montaje ellos escogieron la revolucin de
los comuneros a fines del siglo XVIII, un acontecimiento histrico primigenio que tuvo como
argumento central la primera revuelta campesina contra los espaoles en la poca de la
colonia.

Ellos intentaron contar los hechos a travs de los personas del comn, de la gente del
pueblo, evitando caer en los sucesos que nos relata la historia oficial, donde todo el desarrollo
de la historia esta centrada en el lder de la revuelta Jos Antonio Galn.

Durante la primera etapa de trabajo que dur aproximadamente tres meses, el grupo
discuti y estudio con la colaboracin de historiadores libros y ensayos sobre la lucha de los
comuneros. Fueron meses un poco crticos con respecto al desarrollo del trabajo teatral en si,
ellos lo dijeron era un laboratorio de creacin colectiva, que bajo un espritu de investigacin
intentaba acercarse a una posible forma de trabajo.

51

Adems el grupo, era prcticamente nuevo, y realizar un trabajo como este requera de una
estabilidad y de una madurez que en este momento ellos no tenan. Era un poco como
comenzar de cero con todas las ventajas y desventajas que el vaco otorga.

Dentro de este contexto el grupo toma distancia frente al acumulado de datos e

informaciones alcanzados durante estos tres primeros meses de trabajo y decide recargar todo
su potencial creador sobre la imagen de la revuelta de los comuneros, es decir la imagen del
pueblo revolucionado, del pueblo enervado debido a los altos impuestos que deban pagar a
la corona espaola por vender los productos en este caso el tabaco- que ellos producan. Es
as como a travs de esta primera imagen lograda, ellos desarrollan treinta situaciones que
denominan incidentes y que sern reelaborados a partir de improvisaciones, para al final dejar
quince situaciones que sern la base del espectculo.

En el conjunto y en sus detalles esas quince situaciones producan en sus primeros

ensayos generales la impresin de un acontecimiento teatral desabrido y elemental. En
relacin con la tradicin del grupo y el prestigio de Santiago Garca como director, un
verdadero fracaso 49 . A pesar del caos que reinaba en el grupo, esta obra logra estrenarse
durante un festival popular en la frontera colombo-venezolana, dentro de una fiesta popular
campesina de gran importancia para la regin, y es all en relacin directa con este pblico
donde la obra comienza a cristalizar su verdad teatral.

Esta primera experiencia se fue repitiendo con el pblico de los barrios populares, con el
pblico de los sindicatos y con el pblico estudiantil de universidades y colegios de
secundaria, consolidndose cada vez ms la pieza teatral. Ellos seguan el guin de las
acciones, es decir las quince situaciones para no perder la lnea temtica, pero el sentido se
constitua en dialogo vivo con el publico, animado por las improvisaciones del grupo y de
cada uno de los actores. Algunos meses mas tarde es recuperado el texto teatral de este
montaje y publicado en Mxico y en Colombia.

Es as como esta pieza teatral logr su estructura, no sin antes recordar los inconvenientes
que experimentos como estos imponen. Lo que es claro y vale la pena resaltar es como un
acontecimiento histrico puede ser transferido al imaginario del pueblo y ser alimentado muy

49

ARCILA. op. cit., p.45

52

justamente por este imaginario a travs de un medio,- el teatro- en la mayora de los casos
desconocido para ellos.

Es all donde radica la validez de esta creacin colectiva. Al respecto Garca dice : Lo
mas importante es que el contacto con el publico se volvi mas real ; esa utopa que tenamos
de hacer un teatro popular se comenz a hacer una realidadfue conmovedor para nosotros,
nos abri los ojos hacia una especie de pista o de perspectiva que yo hasta este momento no
haba sospechado, como uno poda incidir de verdad en un publico que jams haba llegado a
ver teatro y que uno lo poda llevar al placer del teatroera como si le estuviramos dando un
caramelo esperado por mucho tiempo. 50

Creemos que es apropiado hacer un acercamiento entre este trabajo de creacin colectiva
y el trabajo de Ariane Mnouchkine y el Thtre du Soleil, a travs de su puesta en escena
1793, trabajo que fue visto por Santiago Garca en Paris y el cual influy ampliamente en los
planteamientos de las creaciones colectivas que desarroll La Candelaria posteriormente.
La primera obra de creacin colectiva que yo vi en Francia, fue 1793, del Thtre du
Soleil dirigido por Ariane Mnouchkine. Y esas propuestas nos aclararon bastante este
asunto 51 .

Ellos se inscriben al igual que el Thtre du Soleil, dentro de esta forma de trabajo donde
se busca interpretar el presente recurriendo a la revisin de la historia, bajo el principio de
teatro popular o teatro para un nuevo publico. Propuesta que continuar La Candelaria en las
cuatro obras de creacin colectiva realizadas durante la poca de los setenta y que igualmente
encontramos en tres grandes logros de creacin colectiva del Thtre du Soleil durante este
mismo periodo: 1789 La rvolution doit arrter la perfection du bonheur- , 1793 La cit
rvolutionnaire est de ce monde- y Lge dor. Nosotros queremos mostrar la farsa de
nuestro mundo, crear una fiesta serena y violenta reinventando los principios del teatro
popular tradicional 52 .

50

GARCIA, Santiago en DUQUE.PRADA. op. cit., p.295

51

Ibidem. p.259.

52

Thtre du Soleil. Programme en Lge dor. Premier Ebauche. Thtre ouvert, stock, Paris, 1975. p. 13.
Nous voulons montrer la farce de notre monde, crer une fte sereine et violente en rinventant les principes de
thtres populaires traditionnels

53

LA CIUDAD DE ORO 1973

Creacin colectiva basada en el problema de la inmigracin campesina a las ciudades,

empujados por la violencia poltica del pas y alimentada por el espejismo que en ellos
produce el mito de la ciudad.

Este segundo trabajo que asumi el grupo, estuvo influenciado por el contacto que ellos
tenan con un barrio de invasin, ubicado en el sur occidente de la capital colombiana y que
estaba compuesto mayoritariamente por gente que venia del campo huyendo de la violencia.
Bsicamente ellos trataron de revelar a travs de este montaje la eterna lucha por la vivienda,
ver la sobrevivencia, a la que esta sometida la poblacin campesina, y las contradicciones de
la poltica nacional frente al desarrollo de la industria de la construccin.

Problema que actualmente en Colombia esta ms vigente que nunca. La guerra, ha dejado
centenares de familias sin tierra y en continua movilizacin, que hacen de Colombia un pas
de desplazados. Actualmente es uno de los grandes problemas de la sociedad colombiana que
se percibe igualmente en el extranjero, a travs de la cantidad de colombianos que salen del
pas en busca de una vida mejor. La reinsertacion a la vida civil de todos los actores, victimas
y victimarios de la guerra, es uno de los puntos fuertes del actual gobierno nacional, y como
algo sutilmente anunciado en esta creacin colectiva de la Candelaria en 1973, esta
reinsertacion esta llena de contradicciones y vacos que hacen de este proceso un camino de
frustraciones y fracasos.

La ciudad de oro es la historia de una familia campesina, la Familia Prez, compuesta por
tres hijos: Mario el menor, Ignacio el mayor, y Rosalba as como de Gregorio el padre y
Dolores la madre, -contiene tres momentos que podramos llamarlos tres cuadros o tres actoscada uno de ellos reconstruidos a travs de situaciones teatrales completas en si mismas que
se podran desarrollar solas y contar una historia, y que de una manera totalmente
esquemticas son las siguientes:

1. La vitrola narra la salida del campesino de su tierra y su llegada a un pueblo

2. La invasin narra la salida del pueblo y su llegada a la ciudad
3. El monologo del capataz narra las vicisitudes de la lucha por sobrevivir en la ciudad
54

En este trabajo, la dinmica de las improvisaciones a travs de talleres teatrales realizados

dentro de los barrios de populares y del trabajo investigativo a travs de entrevistas y diversas
lecturas sobre el tema, fueron configurando poco a poco el montaje, que se desarrollo en la
misma lnea que el anterior. Igualmente fue enriquecindose a travs de las presentaciones
con pblicos diferentes, teniendo como gran objetivo definir cada vez ms el texto teatral,
(cosa que no sucedi en el primer trabajo de creacin colectiva), buscando de esta manera no
agotar, a nivel actoral, el recurso de la improvisacin.

Es importante subrayar la importancia que esta pieza teatral represent en el desarrollo del
trabajo de La Candelaria, es a travs de la ltima escena de este montaje cuando por primera
vez, el personaje central (Dolores, La madre) se dirige e interpela al pblico a travs de un
relato explicativo, para contar los hechos. Podemos decir que es el primer acercamiento del
trabajo del grupo hacia la apropiacin de la herencia del teatro pico de Bertolt Brecht.
Transcribimos a continuacin el final de la escena:

DOLORES: (Grita). No...! Eso no era lo que yo quera decir!

(Queda sola en escena, se vuelve de cara al pblico).
Y me fui detrs del hijo.
Lejos, lejsimos, por caminos malos y oscuros.
Y a m la oscuridad me pone cavilosa
sobre las cosas, sobre la gente, sobre todo.
Tambin cavil dndole vueltas a la vida.
Record la parcela, la venida de los hijos al mundo,
el pueblo, todo...
Y hasta pens que hay gente que escribe sobre la vida de las personas.
Si alguien escribiera sobre nuestra vida,
Cmo la pondra? Qu les hara creer a los dems?
que nuestra vida es como un cuento que l mismo se invent,

55

algo as como una mentira bien contada?

Tal vez eso pasara.
Y uno sin poderle decir a nadie que esta vida es de verdad,
que esta vida la llevamos hace mucho tiempo.
Y uno sin poderle gritar a nadie
de que no se trague el cuento de que nuestra vida es puro cuento.
Porque las cosas que hemos pasado son ms ciertas que la mismsima verdad 53 .
El grupo con esta segunda obra de creacin colectiva parece consolidar su perspectiva de
trabajo. Pero las limitaciones derivadas de la renovacin del grupo y de la lgica misma de las
dos obras de creacin colectiva comienzan a plantear una serie de interrogantes.

Es la improvisacin la herramienta ms certera para lograr la teatralidad situacional de las

obras? Como evitar la aparicin de clichs actorales o la emergencia de formas espontneas
que afectaban seriamente el espectculo teatral? Como abordar el texto teatral dentro de esta
forma tan abierta de trabajo creativo? En respuesta a estos cuestionamientos y a los problemas
que vean en el desarrollo de sus creaciones colectivas, el grupo decide tomar una obra en
verso, y centrar toda su atencin en el trabajo del texto teatral.

Es as como llevan a escena Vida y muerte severina del poeta brasileo Joo Cabral de
Melo Neto, estrenada en 1974. Obra en verso que actualiza la estructura de los autos
sacramentales del medioevo, al contar las vicisitudes de las migraciones campesinas. El hecho
de jugar una pieza teatral escrita en verso, da al grupo la posibilidad de concentrarse
especialmente en la musicalidad del texto, solucin providencial para comenzar a dar
respuestas a los interrogantes aparecidos en las dos obras de creacin colectiva ya realizadas.

El trabajo musical que se realiz para este montaje, fue un nuevo aporte dentro del trabajo
del grupo. Se hizo a partir de propuestas sonoras, de improvisaciones que se efectuaban con
los textos de la obra, no para reinventar los textos, sino para crear la msica que deba servir

53

TEATRO LA CANDELARIA. Cinco obras de creacin colectiva del teatro La Candelaria. Ediciones
Teatro La Candelaria, Bogota, 1986. p. 120.

56

para cantar estos textos poticos. Esta experiencia adquirida a travs del trabajo musical fue
de gran importancia en el desarrollo del tercer trabajo de creacin colectiva que el grupo iba a
emprender.

GUADALUPE AOS SIN CUENTA 1975

Ha sido llamado el gran paradigma de la creacin colectiva latinoamericana, esta basada en

la historia de un jefe guerrillero en los aos cincuenta en Colombia, en plena poca de la
violencia. Este montaje alcanz una gran madurez dentro de este proceso creativo y logr
posicionar al grupo como uno de los mas interesantes colectivos de teatro en el continente.

Se present en el teatro La Candelaria, durante trece aos ininterrumpidos, entre 1975 a

1988, con cerca de 1300 funciones, en 28 ciudades y pueblos del pas y en 12 pases de
Amrica y Europa. Situacin realmente novedosa dentro del panorama teatral bogotano,
donde las presentaciones de los montajes, como mximo no superan los tres meses. En
cuantos sitios y festivales se ha presentado con gran xito Guadalupe? En muchos. Lo que si
es bien sabido es que Guadalupe constituye una de las mejores creaciones escnicas
colombianas de los ltimos tiempos, lgica consecuencia de un grupo que lleva trabajando
con dedicacin muchos aos, aos sin cuenta 54

Es indudablemente, que sta puesta en escena es quien decanta y cristaliza todo un proceso
de trabajo que venia de largo tiempo atrs. Aqu ellos logran una verdadera comunicacin
entre todos los elementos que componen la pieza teatral, elementos que haban sido trabajados
un poco desordenadamente en otros trabajos de creacin colectiva, donde los montajes
obedecan mas a un laboratorio para llegar a que a una obra acabada como si lo fue
Guadalupe aos sin Cuenta .

El proceso de trabajo, fue muy parecido al de los dos trabajos anteriores. A travs de
Arturo Alape, escritor y periodista colombiano, quien haba trabajado con ellos anteriormente
se recogi gran documentacin sobre la poca de la violencia de los aos cincuenta
obteniendo un inmenso material investigativo desde donde se desprendera el tema de la obra.

54

SAMPER. Daniel. Peridico El Tiempo , Octubre 7 de 1982 en LA CANDELARIA 1966 1996.

Ministerio de Cultura. Bogota. p. 85.

57

En resumen, Guadalupe es la historia de una traicin: la obra narra el asesinato de

Guadalupe Salcedo, lder de las guerrillas campesinas de los llanos orientales (regin
colombiana ubicada al sur oriente del pas), asesinado por las fuerzas militares despus de
acogerse a la amnista liderada por el gobierno nacional de la poca. Guadalupe comienza
con el escenario vaco y una voz amplificada por un altoparlante que reproduce la retrica
policial de una exigencia de rendicin. Un hombre con las manos en alto es abatido con una
descarga cerrada. Inmediatamente el escenario se llena de periodistas, funcionarios judiciales,
abogados, militares-juristas quienes reproducen la diligencia de levantamiento del cadver de
Guadalupe Salcedo 55

Esta primera escena que abre a manera de prlogo el espectculo es el soporte estructural
de los quince cuadros que componen la pieza. Cuadros que pueden verse separadamente pues
cada uno de ellos funciona con una gran autonoma. No existe una estructura lineal en la
manera de narrar los hechos; ellos no contaron la ancdota del hecho, -es decir el asesinato-,
ellos contaron lo que hay detrs del hecho, -es decir las causas del asesinato-, esto les permiti
abordar metafricamente el gran problema de la ilegalidad frente a la muerte, y por que no
decirlo la legitimidad desde el poder de algunas muertes, en un pas con una realidad tan
compleja como la Colombiana.

Es as como ellos construyen la historia a travs de los relatos del Capitn Veneno , un
famoso personaje de las guerrillas campesinas de los aos cincuenta, y es a travs de una
entrevista realizada por Arturo Alape, como se comienzan a extraer los acontecimientos ms
teatrales, para ser escenificados. De esta manera el grupo escoge una seleccin de episodios
que llaman la atencin por su teatralidad, confrontndolos posteriormente con las
improvisaciones (que ellos llaman analgicas), para llegar a cristalizar las primeras imgenes
teatrales, quienes sern el soporte del espectculo. Estas primeras imgenes estn formadas de
ideas, de apreciaciones, de conceptos, de sentimientos, de analogas y devienen el estimulante
generador de la segunda etapa, aquel de la configuracin del texto del montaje.

Podra decirse que en este proceso la imagen general, como una gigantesca nube se va
condensando en formas concretas, en figuras cada vez mas precisas, que van traduciendo los
conceptos, las apreciaciones del hecho original en una nueva realidad. Este proceso no puede
55

Ibidem. p.61.

58

considerarse como un movimiento mecnico de la imagen a la accin teatral, sino como un

complejo vaivn de la imagen a la accin, hasta llegar a la obra teatral desprendida de la
imagen original pero determinada por ella en plena disposicin de generar una nueva 56 . El
texto es retrabajado a partir de la generacin de esta nueva imagen y de la relacin obrapblico.

Es vital resaltar el trabajo musical que se realiz para este montaje; ella es parte integrante
de la puesta en escena y acta como el punto de unin entre los cuadros. En Guadalupe
pudimos tener un apoyo musical a la manera de los songs brechtianos con una gran eficacia
narrativa, impregnando a la vez la pieza de mucha vida y alegra mientras iban teniendo lugar
los cambios de escenas de frente al publico, y los actores se iban cambiando de vestuario en la
tras-escena o a veces delante de los espectadores, esas licencias tan interesantes que permite
este tipo de teatro popular 57

De esta manera se fue tejiendo esta creacin colectiva, trabajo enriquecido y transformado
bajo el efecto del contacto con el pblico y la relacin que provoca la representacin con los
referentes que posee el lector del espectculo, convirtindose en una verdadera apoteosis de la
creacin teatral colombiana.

En este montaje observamos una esttica muy propia, que seguira desarrollndose en los
trabajos posteriores del grupo, y es a partir de ella como el proceso creativo de la Candelaria
empieza a ser teorizado, y seguir teorizndose a travs del Taller Permanente de
Investigacin Teatral, que impartir Santiago Garca en La Corporacin Colombiana de
Teatro durante muchos aos (1983 1998). Se trabaja como en un taller medieval en donde
se aprende sobre la marcha, haciendo, creando, pasando conocimientos sobre el oficio, y en
especial tomando la iniciativa sobre la invencin y la investigacin 58

La Candelaria al da de hoy ha realizado diez obras de creacin colectiva y doce obras de

creacin individual (ver anexo), y es junto con el TEC de Cali, el grupo colombiano ms
antiguo y ms representativo del quehacer teatral en el pas. Ellos han sabido compaginar la
56

GARCIA, Santiago. Teora y prctica del teatro. Volumen 1. Ediciones Teatro La Candelaria, Bogota, 1994,
p. 10.

57

DUQUE.PRADA. op. cit., 313.

58

Ibidem. p. 40.

59

teora con la practica, el trabajo de creacin colectiva con el trabajo de creacin individual, el
teatro de sala y el teatro de calle ;

han estado siempre en el imaginario del publico

colombiano y latinoamericano ; y a pesar del pesimismo de

los tiempos que corren y

prximos a cumplir cuarenta aos de existencia son un punto referencial de teatro

comprometido con su publico y con una causa : la necesidad de crear una dramaturgia y una
produccin teatral, a la bsqueda siempre de una identidad nacional en armona con su poca.

Tengo la profunda conviccin de que el arte no sirve para nada preciso, por eso lo he
practicado con toda la pasin y la entrega que he podido. Pero si sirviese para algo, tendra
que ser para contribuir a la convivencia humana cuya tarea perentoria, para el nuevo milenio,
seria la de salvar este planeta que habitamos de la voraz apetencia de esa atractiva pero letal
luminosidad 59

59

GARCIA, Santiago. Panorama hablado de la imprecisin en Teora y practica del teatro. Volumen 2.
Ediciones Teatro La Candelaria, 2002. p.164

60

TERCER CAPITULO

LA REFERENCIA DE LA COMMEDIA DELLARTE EN EL

TRABAJO CREATIVO DE LA CANDELARIA
Como ya lo hemos mencionado en el capitulo anterior el trabajo del grupo La Candelaria,
tiene varios referentes e influencias que a travs de su proceso mismo de trabajo, bsicamente
a travs de la creacin colectiva, han evolucionado de manera diferente.

Lo que nos parece interesante al traer el referente de la commedia dellarte dentro del grupo
colombiano, es la manera como una forma de produccin de teatro propia de la poca barroca,
que marc gran parte del desarrollo del teatro europeo, y de la cual sobre su historia se ha
escrito mucho, empuj o irradi muy sutilmente un naciente proceso de trabajo teatral en la
segunda mitad del siglo XX en Amrica Latina.

Esta aproximacin a la forma de produccin de los cmicos italianos dellarte, otorg al

grupo La Candelaria una de las primeras herramientas para empezar a desarrollar una
dramaturgia nacional, y unos postulados sobre el trabajo del actor que seran fundamentales
en la consolidacin de su propuesta artstica.

No queremos decir que sta haya sido la nica raz, y tampoco que haya sido una referencia
muy buscada de parte del colectivo. Es decir, la aproximacin que hacemos en este trabajo
hacia la commedia dellarte es una bsqueda que ha sido poco estudiada dentro del proceso
terico del grupo e igualmente dentro de las investigaciones que se han hecho sobre su
proceso artstico. Esta seria, entre otras, una de las grandes virtudes de esta investigacin.

Hemos visto a travs del desarrollo del trabajo, que el grupo La Candelaria ha ido
conformando su esttica, bebiendo de muchas fuentes y desechando otras, tomando aquello
que en un momento determinado funcionaba dentro del proceso de trabajo y acomodndolo a

61

sus necesidades. Es as, dentro de este juego dialctico, donde intentaremos acercarnos a las
referencias de la commedia dellarte dentro del trabajo del grupo La Candelaria.

Es verdad que sobre historia de la commedia dellarte se ha escrito mucho y en algunas

oportunidades se ha especulado igual, es por esto que encontramos vital y necesario, para
comenzar este acercamiento, citar a Ferdinando Taviani, quien nos subraya : La historia de
la commedia dellarte, es una historia de actores, una historia cerrada y que nos es casi secreta,
es una historia separada de la tradicin que se desarrolla primero entre los espectadores
despus ao por ao, hasta nosotros, y que eleva la commedia dellarte entre las grandes ideas
del teatro, hasta fijarla como smbolo y milagro 60 .

Es el mito de la Commedia dellarte lo que ha servido e influenciado muchas corrientes

artsticas y a muchos hombres de teatro, mito que no es solamente viviente pues su
influencia persiste desde hace siglos 61 . Convirtindose precisamente ello, en su debilidad y
en su fuerza. Ella va en adelante a ejercerse por vas indirectas. Desde la poca romntica se
va a crear el mito de la commedia dellarte, debido en parte a la nostalgia de la comedia
Italiana-Francesa, vehiculada por ciertos pintores, dentro de los cuales destacamos Watteau, y
en parte al suceso que conocieron las fabulas de Gozzi, reserva de imaginacin para los
romnticos alemanes 62 .

A mediados del XIX, George et Maurice Sand resucitaran este mito, para imponerlo como
el ejemplo mximo de la espontaneidad teatral, y alimentaran el imaginario de los poetas
franceses de finales del siglo XIX y comienzos del XX. Es as como poco a poco la
fascinacin por la commedia dellarte cobijar igualmente un mito hacia el actor, la persona
que representa este tipo de creacin, y es alrededor de esta fascinacin que se desarrollar
60

TAVIANI, Ferdinando. SCHINO, Mirella. Le secret de la commedia dellarte. Traduction: Yves LIEBERT.
Contrastes Bouffonneries. La Casa Usher, Firenze, 1984. p. 13. La histoire de la commedia dellarte, qui est
une histoire dacteurs, une histoire ferme et qui nous est presque secrte, est une histoire spare de la tradition
qui se dveloppe dabord parmi les spectateurs puis anne par anne, jusqu nous, et qui lve la commedia
dellarte parmi les grandes ides du thtre, jusqu la fixer comme symbole et mirage
61

Ibidem. p. 85. Mythe qui et non seulement vivant mais dont linfluence persiste depuis des sicles.

62

BOURQUI, Claude. Le modle de la commedia dellarte et son destin En La Commedia dellarte,

Introduction au thtre professionnel Italien entre le XVIe et le XVIIIe sicle. Sous la direction de Gabriel
Conesa. Sedes, 1999. p. 117. Elle va dornavant sexercer par des voies indirectes. Ds lpoque romantique va
se crer un mythe de la commedia dellarte, d en partie la nostalgie de la comdie- Italienne franaise,
vhicule par certains peintres, au premier rang desquels Watteau, et en partie au succs que connurent les fables
de Gozzi, rservoir dimaginaire pour les romantiques allemands

62

gran parte de la creacin teatral moderna. Pero las imgenes de los actores del pasado son
prisioneras de dos actitudes: testimonios contemporneos muy a menudo emotivos pero
siempre lacnicos, o relatos de vidas sin historia 63 .

Es evidente la continua referencia de la mayora de los grandes creadores de teatro del siglo
XX, al modelo (si es que podemos llamarlo as) de la Commedia dellarte: Meyerhold y
Vakhtangov, quienes desarrollaron a travs de las piezas de Gozzi su concepcin del grotesco,
y a travs de ellos la filiacin se har hacia Brecht, quien har su propia versin de Turandot,
una de las fabulas dramticas mas celebres de Gozzi.

En Francia, durante la primera mitad del siglo, son bien conocidos los escritos hacia este
gnero de teatro de los directores del Cartel (Copeau, Dullin, Jouvet). Jacques Copeau y el
circulo de la N.F.R., haban aprehendido la vigorosa riqueza y la teatralidad popular de los
famosos tipos fijos 64 , considerando la commedia dellarte como una forma teatral que va en
contra de la representacin naturalista en oposicin a las tendencias del arte teatral del siglo
XIX.

Postulado que retomara muy apropiadamente Arianne Mnouchkine, y el Thtre du Soleil,

que muy a su manera aos ms tarde, convertir en uno de los motores de su gran creacin
artstica. La comedia de este tiempo ser tal vez escrita. Ella solo podr existir como un grito
de liberacin para que se desarrolle la forma que pueda abrazar esta materia, yo pienso mas
que nunca que ser necesario romper la forma existente y revenir primero a las formas
primitivas, como la forma de los personajes fijos, en la cual los personajes sern todo 65 .

Cabe mencionar tambin la influencia de la Commedia dellarte en los trabajos de Giorgio

Strehler y Daro Fo, quienes trabajando en gneros diferentes reivindicaron la herencia de este

63

TAVIANI, SCHINO. Personne en op. cit., p. 85. Mais les images des acteurs du pass sont prisonnires
de deux attitudes: tmoignages contemporaines souvent mus mais toujours laconiques, ou rcit de vies sans
histoire

64

NEUSCHEFFER, Anne. Commedia dellarte en op. cit., p. 43. Jacques Copeau et le cercle de la
N.F.R., avaient saisi la richesse vigoureuse et la thtralit populaire des fameux types fixes .

65

COPEU, Jacques. Appels En Thtre du Soleil, Lge dor. Premire Ebauche. p. 19. Le comdie de
ce temps sera peut tre crite. Elle ne pourra ltre quavec un cri de dlivrance Pour que puisse se dvelopper
la forme qui pourra embrasser une telle matire, je pense plus que jamais quil faudra briser la forme existante et
revenir dabord des formes primitives, comme la forme personnages fixe dans laquelle les personnages seront
tout

63

gnero teatral y desarrollaron una esttica muy particular con reminiscencias muy marcadas
de sus ancestros teatrales.

El mito de un teatro, capaz de invertir todo, desde los espectculos hasta las habituales
jerarquas del poder, marcara profundamente los estudios del siglo XX sobre la commedia
dellarte, se mezclaran estrechamente con la visin de la comedia al improviso como un teatro
del pueblo 66

En fin, el mito de la Commedia dellarte ha sido un alimento incontestable en la creacin

teatral del siglo XX, y tomando las cosas de lejos, podramos enumerar las marcas distintivas
que a travs del tiempo este genero teatral ha construido : La utilizacin de mascaras por
parte de la mayora de los actores, la recurrencia de ciertos personajes con atributos siempre
idnticos ( llamados los tipos o las mascaras ), la ausencia de un texto completamente
escrito como base de la prestacin escnica (fenmeno llamado improvisacin), una
dramaturgia que privilegia la bsqueda del efecto (cmico, pattico espectacular) sobre la
composicin del sujeto, y un tipo de juego percibido como natural porque explota los recursos
de la expresin verbal y fsica de manera menos codificada que como se conoce
normalmente 67 .

Es evidente que el espectculo de la commedia dellarte no presenta las mismas

caractersticas que el espectculo tradicional, porque l no ha sido elaborado con los mismos
fines y sobre los mismo criterios, y es especialmente en la ausencia de un texto fijo, - es decir
en un tratamiento especifico de la dramaturgia,- donde se halla una de las mas importantes
marcas de este genero.

66

TAVIANI. SCHINO. op .cit., p. 72. Le mythe dun thtre, capable de tout renverser, depuis les spectacles
jusquaux habituelles hirarchies du pouvoir, marquera profondment les tudes du vingtime sicle sur la
commedia dellarte, senchevtrant troitement avec la vision de la comdie limpromptu comme un thtre du
peuple

67

BOURQUI. op. cit., p. 5. Le port du masques par la plupart des acteurs, la rcurrence de certains
personnages aux attributs toujours identiques (ce quon a appel les types ou les masques ), labsence
dun texte compltement rdig, comme base de la prestation scnique (phnomne dit de limprovisation ),
une dramaturgie que privilge la recherche de leffet (comique, pathtique, spectaculaire) sur la composition du
sujet, et un type de jeu peru comme naturel parce quil exploite les ressources de lexpression verbale et
physique de manire moins codifie que lusage

64

Ellos desarrollaron una manera muy diferente de pensar y hacer teatro, en ruptura con el
sistema neo-aristotlico, usado en todas partes, el cual disocia composicin e interpretacin y
entrega una nueva escala de valores del autor y el texto escrito 68 .

Es all precisamente, -en la utilizacin de la dramaturgia- donde encontramos el mas grande

y certero acercamiento entre

los primeros trabajos de creacin colectiva del grupo La

Candelaria que fueron: Nosotros los Comunes, La Ciudad de oro y Guadalupe aos sin
cuenta, ya mencionadas en el capitulo anterior, con la herencia o los referentes de la
commedia dellarte.

Podremos decir, entonces, que el encuentro con la commedia dellarte constituyo una
necesidad y un reto para la dramaturgia nacional. El trazo mas caracterstico y que puede
servir a definir la commedia dellarte consiste en que es una especie de creacin colectiva,
donde los actores elaboran en comn el texto del espectculo en ausencia de un autor
individual 69 .

Es esta necesidad de llenar el vaco de una dramaturgia nacional, de acuerdo con su poca
(sujeto sobre el cual ya nos hemos referido bastante) es quien impulsara un modo de
produccin mediado por la capacidad del actor de escribir sus propios textos, el canovaccio,
apoyndose en un juego escnico soportado en la improvisacin, y alimentado por la
constante relacin con un publico que ser en algunos casos, el motor de su produccin.

Es as como el grupo cambia su escala jerrquica, y el director viene a convertirse en el

Capomico o corago. Es decir l esta ah, pero tiene una funcin: Es el encargado de coordinar
la pieza en su totalidad, es decir el director es la persona encargada de darle hilaridad a la obra.
El jefe del grupo tiene entonces, el rol del autor, en el sentido original del termino, es decir

68

Ibidem. p. 5. Ils vont dvelopper une manire toute diffrente de penser et faire le thtre, en rupture avec le
systme no-aristotlicien, en usage partout ailleurs, lequel dissocie composition et interprtation, et place au
sommet de lchelle de valeurs lauteur et le texte crit.
69

MIC, Constantin. La commedia dellarte. Libraire thtrale 1927. Reproduction intgrale 1980. Paris. p.26.
Le trait le plus caractristique et qui peut servir dfinir la commdia dellarte consiste dans un sorte de
cration collective, les acteurs laborant en commun le texte du spectacle en labsence dun acteur individuel

65

es el responsable delante de sus colegas y del publico de la produccin y la organizacin

general del sujeto 70 .

DEL CANOVACCIO A LA DRAMATURGIA DEL ACTOR

La participacin dramaturgica del actor, se efecta en la escritura del discurso del

espectculo durante el proceso de montaje. En el proceso de creacin dramaturgica podemos
encontrar dos etapas y dos discursos: la etapa de la escritura del texto verbal y la etapa de la
escritura del texto del espectculo, esta ultima es el paso del movimiento del texto a la
representacin.

Es en la primera etapa donde situaremos el desarrollo del canovaccio, que fue

particularmente muy trabajado en Nosotros los comunes (1972), primera obra de creacin
colectiva de La Candelaria, y que en un intento o experimento para encaminarse hacia la
escritura colectiva de la pieza, recurrieron a ello como primer mtodo de produccin.

Nosotros los Comunes, es una pieza que recrea un hecho histrico del siglo XVIII, y es el
primer intento de revolucin del pueblo indgena y mestizo contra las medidas impuestas por
la corona Espaola en 1791, debido a los altos impuestos que deban pagar por la produccin
del tabaco. Esta obra fue publicada en 1986, doce aos despus de su puesta en escena y fue
actuada en su momento como una verdadera pieza improvisada. La obra se compone de
quince escenas que son:

I.

El Bando

II.

El Mercado

III.

Los Carniceros

IV.

Los Tabacaleros

V.

El Conteo del Tabaco

VI.

El Bautismo

VII.

El Levantamiento

VIII.

Prision de Antonia Vargas

70

Ibidem. p. 24. Le chef de troupe tient donc, le rle de lauteur, dans le sens original du terme, c'est--dire le
responsable devant les collgues et le public de lagencement et de lorganisation gnrale du sujet

66

IX.

Papel de Conteo

X.

La Cedula del pueblo

XI.

Socorranos y Tunjanos

XII.

Asamblea Popular

XIII.

La Paga

XIV. Suplicios
XV.

Epilogo.

La primera etapa de trabajo fue bastante larga y estuvo dedicada exclusivamente a la

investigacin del hecho histrico, que como ya anotamos en el capitulo anterior, se hizo
basado en documentos de la historia del pas, que en esa poca junto a Venezuela y Ecuador
conformaban el Reino de Nueva Granada .

A travs de estos documentos recogidos por el grupo, y utilizando la herramienta de la

improvisacin se empez a convertir este material en hecho dramtico. Fue un trabajo largo y
en muchas oportunidades pantanoso, pues como todo trabajo creativo sustentado como trabajo
de laboratorio hay muchas cosas que se dejaron al azar, y otras que fueron tomando forma
solamente a travs del contacto de la obra con el pblico.

Al final se recogieron quince escenas que son las que conocemos actualmente, en un inicio
fueron treinta, y podemos decir que en esos inicios, la obra era un cuerpo incierto y bastante
amorfo, que fue cogiendo su forma precisamente en las primeras representaciones que se
hicieron con el publico, y especficamente el da de su estreno con los campesinos de la regin
de Arauca en el Sur-oriente colombiano. Al respecto Santiago Garca comenta: Como deca
Picasso: Si uno ya sabe como va a ser ese cuadro, esa obra de arte, para qu lo hace? Y es
esa incertidumbre la que se vuelve para la creacin artstica un factor emocionante, porque no
sabemos de verdad como va a quedar hecho el nuevo cuadro, como es que va a salir de lo
desconocido 71

Bajo estos parmetros un poco dejados al azar y a la incertidumbre, se realiz la primera

creacin colectiva de La Candelaria, donde el texto se fue estableciendo cada vez ms a

71

DUQUE.PRADA. op. cit., p. 293.

67

travs de las diferentes representaciones de la obra, y especialmente a travs de su contacto

con el pblico.

El grupo segua el orden de las escenas que ya estaban fijadas, continuando las indicaciones
del guin, pero el texto no estaba escrito, era el juego actoral quien permita el desarrollo del
mismo. Ese texto (de la commedia dellarte) es por consecuencia flotante, imprevisible en un
cierto grado l puede variar sustancialmente de una representacin a otra- hasta volverse
incontrolable 72 .

A continuacin hemos escogido una escena que por sus caractersticas nos parecen que
clarificara como fue el trabajo del canovaccio, en esta pieza teatral y como era percibida la
utilizacin de la improvisacin, dentro del grupo en este momento.

Escena II. EL MERCADO

Un mercado en la Plaza del Socorro (pueblo ubicado en la regin de Santander al Oriente

colombiano, y sede de la protesta de los Comuneros). La plaza esta desocupada y van
entrando primero las vivanderas y vendedores, luego los escasos compradores. La escena es
improvisada de manera que los dilogos se superponen, destacndose algunos parlamentos en
los que se expone el tema de la caresta y de los impuestos. Ambiente muy pobre. El
desarrollo de la accin y de los temas es el siguiente:

1.

Entra la vendedora de guarapo (bebida alcohlica hecha por los indgenas) e instala su
puesto, seguida por la vendedora de arroz y yuca. Se preguntan por sus familiares y
por la enfermedad del nio de brazos de la vendedora de arroz, quien lo trae consigo.

2.

Entran el vendedor de tomate y un vendedor ambulante de hierbas y races

medicinales. Mientras se instalan hablan del mal estado de los caminos y de las falsas
promesas de que lo recaudado en los pontazgos seria para mejorar los caminos.

3.

Entran algunos compradores y el vendedor de miel.

4.

La vendedora de arroz se acerca con su nio al yerbatero y le pide que se lo cure.

Regatea el precio.

72

BOURQUI. op. cit., p.23. Ce texte (de la commedia dellarte) est par consquence flottant, imprvisible un
certain degr il peut varier assez substantiellement dun reprsentation lautre- et savre incontrlable

68

5.

Entra un hombre con un costal de sal; es un vendedor que carece de permiso. Lo

ofrece en venta, muy barato, para poder pagar los impuestos de alcabala de su
sembrado de tabaco. Anda de un puesto a otro sigilosamente. Nadie le compra.

6.

La vendedora de arroz vuelve a su puesto y encuentra una compradora que le esta

pellizcando (podemos entender por esto robar, en un sentido menos fuerte). Se
arma un escandalo.

7.

Entran dos guardias. Las mujeres se callan. Los guardias empiezan a pedir papeles en
cada puesto. Algunos los tienen. Los que no, son amenazados con ir a la crcel si no
pagan la multa y el impuesto. Empiezan con el vendedor de tomate, quien carece del
papel del puesto y promete, suplicante, pagarlo en las horas de la tarde.

8.

Uno de los guardias se dirige al vendedor de hierbas para pedirle el Impuesto del
Viento (impuesto a los vendedores ambulantes), enseguida a la del guarapo, al de la
miel y por ultimo a la del arroz, quien por la miseria, la enfermedad el hijo y la pelea
reciente con la compradora est que se la lleva el diablo; adems no tiene el papel del
puesto. El guardia la recrimina violentamente y le ordena retirarse de la plaza. Se
dirige a la del guarapo. La mujer del arroz se lamenta . 73

Se contina el desarrollo de la escena, basado en el conflicto que genera el personaje de la

vendedora de arroz y su situacin de miseria y completo abandono. Remarcando siempre la
situacin de inconformidad del pueblo, debido a los altos impuestos que deban pagar a la
corona espaola, para poder sembrar y vender el tabaco, primer producto de subsistencia
econmica de la regin.

Podemos decir que el canovaccio era sobre todo y ante todo un pretexto para el juego de la
escena. El permita el desarrollo de la obra, y dejaba grandes mrgenes de libertad dentro del
juego improvisado del actor, que en muchos casos iba a alimentarse o a completarse en su
relacin con el pblico, condicionando de alguna manera, el texto de la representacin
escnica.

Fue as, como a nuestro modo de ver se desarroll de alguna manera, el texto de Nosotros
los comunes, decimos de alguna manera, pues hay algunas diferencias que vale la pena
remarcar. Cabe sealar que existe muy poco material escrito sobre este proceso de creacin, y
73

TEATRO LA CANDELARIA. Cinco piezas de creacin colectiva. Ediciones La Candelaria. Bogota, 1986.
p. 15.

69

que el texto publicado en 1986, en el cual nos hemos basado para hacer esta investigacin,
fue la decantacin de un montaje teatral que por sus caractersticas particulares, variaba de
una representacin a otra. Es decir que el texto publicado obedece a un ejercicio de memoria
del colectivo teatral, pero que obviamente sabemos que fue transformado sustancialmente
desde su primera presentacin hasta la ltima.

Cada funcin era de verdad una improvisacin, al punto en que llego un momento en que
tuvimos que suspenderla 74 , aclara Garca. De esta manera, podremos precisar que al
contrario de como se hacia en la commedia dellarte, donde el texto estaba fijado en la
memoria de los actores en sus mnimos detalles, en este primer montaje de creacin colectiva
de La Candelaria el texto se trabajaba, en muchas oportunidades, en total improvisacin. Al
principio el grupo no estaba consolidado y ese era un error, porque para poder hacer obras
de este tipo de obras se necesita tener un laboratorio, se requiere tener dentro del grupo un
equipo con una gran capacidad de anlisis de las improvisaciones que es lo que permite que
las bsquedas progresen 75 . Cabe a este sujeto citar a Taviani, quien aclara: Lo esencial no
es el hecho que el texto sea improvisado por el actor, si no que sea compuesto por l 76 .

A pesar del caos organizado , como el grupo lleg a considerar Nosotros los comunes,
el producto artstico fue un enorme suceso y fue el punto de partida para continuar este tipo de
trabajo creativo fundamentado en la energa creadora del actor y en su juego escnico. De esta
manera es el actor el centro de la produccin del espectculo, y es l quien garantiza una
verdadera comunicacin con el pblico. Esta llamada dramaturgia del actor, ser un
postulado terico que se ir enriqueciendo y solidificando a travs del tiempo, durante todo el
proceso de trabajo de La Candelaria, hasta ir consolidando un grupo de actores estables,
quienes canalizaran, -de una manera bastante particular-, su proceso creativo.

Vemos de esta manera como el grupo logr un primer acercamiento, al modo de

produccin de la commedia dellarte. Donde lo mas importante, a nuestro modo de ver, fue la
creacin del espectculo a partir de improvisaciones colectivas et individuales, para crear un
canovaccio, de donde saldr potencialmente el texto. Como tambin fue el caso de: La
74

DUQUE. PRADA. op. cit., 295.

75

Ibidem. p. 296.

76

TAVIANI. SCHINO. op.cit, p.286. Lessentiel nest plus le fait que le texte soit improvis par lacteur,
mais quil soit compos par lui

70

Ciudad de Oro y Guadalupe aos sin cuenta, siguientes creaciones colectivas del grupo.
Pero que igualmente podra quedar este texto a un nivel de indicaciones escnicas, destinada
nicamente al uso del grupo, como en Nosotros los Comunes, logrando la escritura completa
de la pieza a travs de su contacto con el pblico.

Podemos concluir que el grupo nunca se propuso especialmente trabajar bajo un modelo de
teatro antiguo, queremos decir bajo el modelo especifico de produccin de la commedia
dellarte. Como lo dijimos al inicio del capitulo, fue la necesidad de crear una dramaturgia
nacional quien propici este tipo de trabajo, que estaba indisolublemente ligado al concepto
de creacin colectiva, como se entiende en la modernidad. Es valido precisar esto, para
remarcar de esta manera que bsicamente la proximidad al trabajo de los cmicos dellarte se
dio especialmente en la escritura del texto teatral de parte de los actores y en la utilizacin de
la improvisacin (con los inconvenientes y ventajas que ella impone), como medio de
bsqueda privilegiada.

ELCONCEPTO DE IMPROVISACION

Dentro del trabajo de las compaas de la comedia dellarte el texto exista en la memoria
de los actores, y ese era uno de sus grandes secretos, es decir que el texto teatral era intangible,
fijado a la avance en sus mnimos detalles, pero su formulacin precisa no estaba convenida al
avance, ella se dejaba a la responsabilidad de cada uno de los actores. La tcnica de la
improvisacin conocida solamente entre todos- por los italianos, fue desarrollada y
transmitida de generacin en generacin, constituyendo el secreto de la commedia dellarte,
no fue simplemente un secreto de fabricacin o el signo mas esencial de una inteligencia
teatral 77 .

Es decir, improvisar, es entonces conservar en el juego escnico su movilidad natural, es

por esta razn que la improvisacin implica una habilidad total en relacin con el publico y
una extrema atencin alrededor de sus reacciones. De esta manera la improvisacin deviene,

77

TAVIANI. SCHINO. op. cit., p. 283. La technique de limprovisation, possde seuls parmi tous- par les
italiennes, fut dveloppe et transmise de gnration en gnration, constituant le secret de la commedia dellarte,
ne fut-ce quun simple secret de fabrication ou le signe plus essentiel dune sagesse thtrale

71

una cuestin de memoria. La improvisacin, no se opone a la premeditacin, como la palabra

pareciera indicar: en este caso, ella se opone a la escritura 78 .

El significado exacto de la palabra ARTE en la Italia de esa poca, evocaba exactamente

un trabajo hecho por especialistas, gente de profesin, de oficio, y esta era la gran fortaleza de
las compaas casi familiares de la commedia dellarte. No estaba ligado a un concepto
esttico o artstico, era ms cercano del concepto industrial del saber hacer.

Es dentro de este contexto que funcionaba el concepto de improvisacin dentro de las

compaas de la commedia dellarte, era ella la base incondicional del xito de su propuesta,
pues era un trabajo especializado hasta el mximo, en todos sus detalles; basando su riqueza
artstica en el resultado de la aplicacin de los detalles del juego actoral y del secreto
artesanal, para otorgar de esta manera la particularidad a esta manera de hacer teatro.

Esto se logra a travs del tiempo y podemos decir igualmente que a travs de la estabilidad
del grupo teatral, que como en el caso de las compaas de la commedia dellarte era un
asunto de transmisin casi familiar. Cada actor se especializaba en un personaje tipo y
desarrollaba al mximo las potencialidades de su figura, teniendo en cuenta el imaginario ya
construido hacia ese personaje y algunos casos la herencia transmitida por sus antecesores.

De esta manera la improvisacin de los textos, se componan al avance con elementos de

fondo organizados en previsin de esto que probablemente se necesitara en la escena. El
actor no se presentaba delante del pblico sin saber precisamente eso que l iba a decir. En
revancha el texto poda modificarse durante el curso del espectculo, adaptndose a las
reacciones del pblico, censurando sbitamente algunas partes de su texto o deslizando algn
intrpido lazzi que animara la escena y por ende el pblico.

En realidad era una dramaturgia discontinua, que buscaba siempre el efecto en su mxima
expresin. Cabe al respecto mencionar que las historias de las compaas de la commedia
dellarte, No buscaban dar ningn punto de vista sobre el mundo. Ella son despojadas de
toda moralSe busca la risa a no importa que precio Es esta dimensin de teatro cmico,

78

Ibidem. p. 294. Limprovisation, ne soppose pas la prmditation, comme le mot semblerait lindiquer :
dans ce cas, elle soppose lcriture

72

en ocasiones exagerada que dar a la commedia dellarte esta reputacin de teatro

farsesco 79 .

Podemos decir que es dentro de este tipo de dramaturgia, anti-aristotlica, discontinua,

donde se sita gran parte de la produccin de La Candelaria, es inevitable mencionar esto y
no referirnos a la influencia de Brecht y el teatro pico, dentro de la produccin del grupo. Es
a partir de los postulados tericos de Brecht donde el grupo conforma y elabora cada vez ms
su propuesta artstica. Propuesta que contrariamente a las compaas de la commedia dellarte,
si estaba interesada en dar un punto de vista sobre el mundo, y sobre todo en mostrar una
realidad que puede ser transformable.

En Guadalupe aos sin cuenta, tercera creacin colectiva del grupo, es donde encontramos
mas claramente este tipo de dramaturgia; la obra esta compuesta por trece cuadros, cada uno
de ellos desarrollados con una verdadera independencia. Al respecto Santiago Garca nos
aclara: Esas historias fueron apareciendo de las improvisaciones y quisimos que en cada
cuadro, de los trece que conformaron la obra, se narrara una historia completa, que cada uno
de ellos tuviera una cierta autonoma que pudiera tener un comienzo, un medio y un final
que hubiera una autonoma en cada uno de estos acontecimientos o situaciones con sus
respectivas acciones o personajes 80

De esta manera se fue conformando la obra, donde el elemento unificador fue la msica,
quien se convirti en parte esencial del montaje y quien delimit las unidades de la misma,
organizando al mismo tiempo la composicin narrativa de la pieza. En Guadalupe aos sin
cuenta la historia narrada es cantada y actuada, Accin teatral y cancin establecen un
contrapunto que proporciona el soporte estructural de los cuadros de la obra 81

Es interesante el trabajo musical que se sigui en esta puesta en escena, ella juega de alguna
manera y en algunas ocasiones como un Lazzi, es decir como un intermedio o digresin
cmica, destinada a divertir el pblico y a captar su atencin. Normalmente los lazzis son
79

BOURQUI. op. cit., p. 31. Ne visent donner aucun point de vue sur le monde. Elles sont dnues de toute
moraleOn fait rire nimporte quel prix Cest cette dimension de thtre du rire, souvent exacerbe qui
donnera la commedia dellarte cette rputation du thtre farcesque
80

DUQUE. PRADA. op. cit., p. 309.

81

ARCILA, Gonzalo. La imagen teatral en la Candelaria. Ediciones Teatro La Candelaria, Primera edicin,
Bogota, 1972. p. 63.

73

hechos por el arlequn quien por su capacidad de juego y su complicidad con el pblico puede
realizar todo tipo de nmeros escnicos, y en algunos casos llega a desvirtuar la historia
ocasionando una ruptura de la ilusin.

En el caso de Guadalupe aos sin cuenta, - guardando las proporciones-, los msicos sern
de alguna manera, el mas cercano referente a este mtico personaje de la commedia dellarte.

LA MUSICA EN GUADALUPE AOS SIN CUENTA

El trabajo musical de Guadalupe aos sin cuenta es verdaderamente remarcable, es por

esto que podemos situarlo como un personaje mas de la pieza, y a nuestro modo de ver uno de
los grandes logros del montaje. Ella tambin representa de alguna manera la reflexin hacia
los hechos que se estn contando, y en algunas oportunidades, -no podemos olvidar la
referencia hacia el teatro pico-, ella desarrolla el llamado efecto V , Verfremdunps effekt,
el efecto de distanciamiento o de alineacin, precisamente como una manera de lograr esta
posicin podemos llamarla critica , hacia los acontecimientos histricos que se cuentan.

De otra parte, los msicos estn personificados como campesinos. Por esta razn son a
nuestro modo de ver el referente mas prximo al arlequn, el personaje que por su posicin
social inferior, impulsa la toma de conciencia del espectador. Es evidente que dentro del
marco del juego dramtico, se establece una comunicacin intensa entre el publico y este
genero de personajes, es decir del personaje- tipo, que aparecer durante todo el recorrido de
la pieza.

Nos parece pertinente describir como fue el proceso del trabajo musical de esta puesta en
escena que obedeci a un minucioso trabajo de investigacin de parte de los integrantes del
grupo. Ellos durante algunos meses se instalaron en la regin de los llanos orientales
colombianos (regin geogrfica donde nace la historia de la obra) y a travs de un trabajo
de campo pudieron conocer y compartir la riqueza de esta oralidad con los habitantes de la
regin, para posteriormente convertir este material de trabajo en el producto artstico que ya
conocemos.

74

Esta regin colombiana, como muchas del pas, conserva su historia a travs de la oralidad,
es decir, la historia de los hechos que se suceden en la regin son transmitidos de generacin
en generacin a travs del habla y en muchas oportunidades se acompaan de instrumentos
musicales para posteriormente convertirse en corridos llaneros , como se llama a este tipo
de genero.

Podramos decir que es una especie de memoria ambulante, que recorre las fiestas
populares, y que de alguna manera va reconstruyendo la historia nacional. Es a travs de la
visin del coplero o trovador es decir a travs del msico, como se cuenta o se
reinventa la historia de una comunidad.

Es as como La Candelaria, se apropia de este recurso narrativo, para hacer de l, uno de

los elementos distintivos de Guadalupe aos sin cuenta. Elemento narrativo que estaba
compuesto de tres actores-msicos, quienes empleando tres instrumentos musicales propios
de la cultura llanera, conformaran diversos nmeros musicales, que tendrn en algunas
oportunidades, por su aspecto simtrico o rtmicamente elaborado, una densidad estructural
superior a la de una escena normal. Esto da la impresin al espectador de asistir a un nmero,
a una prestacin de virtuosismo, muy cercano a los que nosotros entendemos por un Lazzi.

He aqu el texto de la ltima intervencin de los msicos, en Guadalupe aos sin cuenta:
Corrido final
Con respeto y con su venia
les pedimos su permiso
y aunque dejen esta sala
mediten bien lo que han visto.
Esta historia que contamos
los invita para que piensen
que los tiempos del pasado
se parecen al presente.
Los de arriba, bien arriba
al pueblo prometen mucho
para que olvide su historia,

75

su vida y su propia lucha.

Hay quienes viven y olvidan
tan fcil como ellos suean.
No debe entregarse el hombre
sin pensar en lo que entrega.
Con respeto y con su venia
les pedimos su permiso
y aunque dejen esta sala
mediten bien lo que han visto 82

Es claro que la relacin entre las escenas de la obra y las intervenciones musicales, dio otro
color a la produccin de La Candelaria, la msica en vivo permita igualmente otras licencias
que podemos encontrar en la produccin de la comedia dellarte: como por ejemplo los
cambios de vestuario de los actores en la tras-escena o en algunas oportunidades frente a los
espectadores, creando una relacin de complicidad con el publico, rompiendo de alguna
manera el misterio que envuelve en algunos casos el trabajo del actor.

Es a partir de Guadalupe aos sin cuenta cuando el trabajo creativo de La Candelaria se

enmarca mas fuertemente bajo el concepto de teatro pico, que ya haba comenzado de alguna
manera en la escena final de La ciudad de oro y que reprodujimos en el segundo capitulo de
nuestra investigacin, convirtindose esta influencia a nuestro modo de ver, en el referente
mas importante de las siguientes producciones del grupo.

Al respecto Santiago Garca aclara: Lo mas sustancial del aporte de Brecht al desarrollo
dramaturgico del grupo, es, en primer lugar el hecho de que no se le ha tomado como un
dogma sino como un desencadenante de la dinmica creativa de las obras que hemos
montado o inventado . En segundo lugar que sus obras no se han utilizado como modelos o
patrones para ser copiados, mas bien fueron materiales de anlisis de los cuales se derivaron
aspectos como enseanzas, actitudes o puntos de vista hacia el teatro 83

82

TEATRO LA CANDELARIA. Cinco obras de creacin colectiva. Ediciones La Candelaria, Bogota, 1986. p.
224.

83

GARCIA, Santiago. A cien aos de Brecht en Teora y practica del teatro, volumen II. Ediciones Teatro
La Candelaria, Bogota, 2002. P. 147.

76

EL NUEVO PBLICO Y EL ENCUENTRO DE LA UTOPIA

Es evidente que el trabajo del grupo La Candelaria, ha podido mantenerse durante casi
cuatro dcadas debido a su constante y dinmica relacin con el pblico, es este continuo
intercambio con el espectador lo que ha permitido su permanencia. Consideramos pertinente
mencionar uno de los hechos ms conmovedores, sucedido durante una de las
representaciones en la selva colombiana de Guadalupe aos sin cuenta:

Hace algunos aos, en un improvisado y polvoriento escenario en La Primavera (Vichada),

los actores del teatro La Candelaria presentaron Guadalupe aos sin cuenta a uno de los
pblicos mas difciles desde la creacin de la pieza en 1975. En la representacin se
enfrentaron a un puado de hombres y mujeres que haban peleado en la guerrilla liberal de
los llanos orientales () que haban combatido hombro a hombro, con Guadalupe Salcedo. Al
finalizar la obra, el pblico se sumi en un silencio sobrecogedor. Pasaron los minutos y los
actores pensaron que la representacin no haba gustado. Entonces dijeron: Eso es todo,
escuchamos las criticas que ustedes tengan. Un anciano ciego se levanto, sollozante y
sentencio: Esa es la realidad, as fue la historia. Al escucharla sent como si me hubieran
clavado alfileres en el cuerpo. El silencio retorno a la sala 84 .
Es necesario aclarar que en Colombia la actividad teatral es una tarea verdaderamente
quijotesca, la ayuda estatal para la cultura es mnima y no existe una poltica cultural de parte
del estado slida que permita su evolucin. Es el pblico, y especialmente el pblico popular
quien ha sostenido este tipo de produccin teatral en el pas.

Esta razn, ha permitido la evolucin de La Candelaria, -como de otros tantos grupos

teatrales que ya hemos mencionado a travs de la investigacin-, como un grupo
independiente, sin comprometedoras ataduras que delimiten su produccin, y que sobrevive
gracias a un publico que han venido formando desde su aparicin y que ha ejercido una gran
influencia en su trabajo creativo.

84

NEIRA, Armando en Teatro La Candelaria 1966-1996. Ediciones Teatro La Candelaria Ministerio de

Cultura, Bogota, 1996. p. 85.

77

Podemos decir que esta radicalidad ha marcado la produccin del grupo, y lo ha ubicado
dentro de una posicin podramos llamarla alternativa dentro de los procesos artsticos que se
han dado en Colombia. Adems para ellos el trabajo teatral obedece a una actitud frente a la
vida, su produccin esta muy alejada del seguimiento de un mtodo particular o de la
repeticin de formulas para obtener al xito .

El trabajo creativo es entendido como un laboratorio, a travs de un proceso reflexivo que

lleva a una permanente ruptura de normas y leyes. Es esta actitud iconoclasta quien ha
permitido la reevaluacin de su produccin y paradjicamente, una de las razones de su
continuidad.

De esta manera La Candelaria, durante los inicios de los aos ochenta hace una pausa en
los procesos de creacin colectiva, dndole la palabra a una triloga de sus actores-directoresautores. Se ponen en escena tres obras escritas por actores del grupo, para aos mas tarde en
1985, retornar a la creacin colectiva y continuar enriqueciendo esta forma de trabajo.

Esta alternancia en la produccin artstica (creacin colectiva obras de autor) y la

estabilizacin del grupo sern factores determinantes para la creacin del sello personal y la
imagen teatral, que al da de hoy poseen las producciones de La Candelaria.

Imagen teatral que ha estado fuertemente influenciada por la relacin con el pblico, -como
ya lo explicamos anteriormente- y especficamente con un pblico popular. Es a travs de
esta relacin en un sentido dialctico, es decir la transformacin de los puntos de vista de los
creadores a travs de la influencia del receptor y viceversa, como se ha ido configurando la
produccin de La Candelaria y como se han formado los criterios y los juicios valorativos
que han contribuido a encontrar un teatro propio, original y por tanto artstico.

En los albores del siglo XXI, este pblico ha evolucionado y se ha transformado. Producto
de la terrible situacin que se vive en pases como Colombia, este publico es desconfiado e
inconforme, incrdulo, agudo, hastiado de promesas que no se cumplen y profundamente
exigente.

Es hacia este pblico y a sus cuestionamientos donde gran parte del quehacer teatral en el
pas, todava, intenta dirigirse. Tarea nada fcil, en un poca confusa y compleja, pero
78

estamos seguros que como sucedi en los inicios del Nuevo Teatro habrn quienes
continuando y enriqueciendo esta lnea de trabajo, o desarrollando otra totalmente diferente,
otorgaran los elementos necesarios para producir en el publico algo mas que alfileres en la
piel.

79

CONCLUSION
Hablar del movimiento de teatro en Colombia es bastante complejo, y visualizar la real
situacin, la ubicacin de ese teatro en Amrica Latina es tambin difcil. O se da una imagen
demasiado hermosa, triunfalista lo cual es absolutamente falso o, precisamente por las
tremendas condiciones en que vive nuestro pas por el subdesarrollo, se puede tambin dar
una imagen miserabilista, lo cual es tambin falso 85 . Esta afirmacin que hace Santiago
Garca, nos da la base para entrar en algunas conclusiones a las cuales hemos querido llegar a
travs de esta investigacin.

Lo que se conoce como el movimiento teatral colombiano, llamado Nuevo teatro fue
producto de una bsqueda artstica que terminara en la construccin de una dramaturgia
nacional, inexistente en la poca. Movimiento cultural que debut en el pas a mediados del
siglo XX, y estuvo mediado por el insoportable clima poltico, social y econmico que se
viva en esta poca en el pas. Es decir el teatro en Colombia como la mayora de los
movimientos artsticos formados a mediados de los aos cincuenta, estaba profundamente
comprometido con una funcin del arte dentro de la sociedad.

De esta manera se asume el trabajo de creacin colectiva como la forma mas eficaz de
comenzar a llenar profundos vacos dentro del campo artstico y en el caso que nos ocupa
dentro del movimiento teatral. Es un mtodo de trabajo que comienza a finales de los aos
sesenta y que tendr su edad de oro en la dcada siguiente. Proceso que se consolidar cada
vez ms, a travs de las propuestas creativas de dos grandes grupos colombianos, que sern
los pioneros de esta forma de produccin: El TEC y La Candelaria.

Es exactamente dentro de la dcada de los setenta donde se consolidan estos dos colectivos
teatrales y es dentro de este lapso de tiempo donde se centra nuestra investigacin. Podemos
decir, que la creacin colectiva fue utilizada como el mtodo de trabajo ms cercano para
crear una dramaturgia nacional que estuviera en total acuerdo con la poca que se viva.
85

GARCIA, Santiago. Contribuciones para una historia del teatro en Colombia en Teora y practica del
teatro. Volumen 1. Ediciones la Candelaria, Bogota, 1994. p. 249.

80

El origen de este proceso de trabajo, estuvo mediado por muchas influencias. Es as como
traemos la referencia de la commedia dellarte dentro del grupo, espritu que perdurara a
travs de su trabajo creativo, y que marcara indudablemente su produccin.

En estos inicios, se buscaba desde otra ptica contar la historia olvidada del pas,
convirtiendo al espectador, -en algunos casos- en el elemento que daba cohesin a la pieza, a
travs del juego escnico de los actores. En ese sentido, la pieza se construa solamente en el
momento mismo de la representacin. Esto abra un gran abanico de posibilidades y dejaba
dentro del grupo un gran cmulo de vivencias que serian el germen de sus posteriores y cada
vez ms logradas creaciones artsticas.

Esta constante relacin con el pblico dirige la produccin de La Candelaria hacia la

posibilidad de hacer un teatro popular, que tocara la poblacin colombiana que poco acceso
tena a este gnero artstico. Era de alguna manera la respuesta que muchos artistas se haban
planteado en los inicios del nuevo teatro. La posibilidad de cambio y de transformacin
social a travs del arte, es decir una mirada diferente de nuestra realidad para una nueva
comprensin de la misma.

Dentro de esta visin humana y comprometida, La Candelaria establece su produccin

artstica, prxima a cumplir cuarenta aos de labores sin interrupcin. Prolfica produccin
que ha dado cuenta, de mas de sesenta puestas en escena, gran cantidad de material terico y
reflexivo sobre el quehacer teatral, - punto de referencia para las nuevas generaciones del arte
teatral en el pas-, y la creacin de un publico, que los ha acompaado desde sus orgenes,
haciendo de este colectivo teatral uno de los mas interesantes a nivel continental.

Cuando las dificultades de la vida son mayores, son mas grandes, el arte se vuelve
necesario siendo innecesario. Y yo creo que en Colombia pasa eso, es decir, que vivimos en
una especie de convivencia permanente con la muerte. Un pas que esta en guerra, y al mismo
tiempo no es guerra, y con unas imgenes permanentes de genocidio, de desprecio por la vida
a las cuales contribuyen todos los medios de que disponemos para informarnos. Entonces el

81

arte se vuelve necesario, porque trata de ser una palabra contraria a la de la informacin, no
informa sino forma 86 .

Quisimos centrarnos en el proceso creativo de los setenta es decir en los inicios de la

creacin colectiva, como una manera de revalorizar la utopa que fue el alimento de sus
inicios. Fue una poca de bsqueda, de estudio, de laboratorio, de ensayo, de encuentros, de
errores y logros, que permitieron la continuacin y la permanencia.

Palabras nada fciles de conjugar en el contexto colombiano, donde la interrupcin de los

procesos empezando por el ms natural de todos: la vida, es el continuo transitar diario. Un
pas, atravesado desde hace mucho tiempo por el flagelo de la violencia, producto de una
desigualdad social y econmica abismal, un pas que en los inicios del siglo XXI soporta uno
de los peores flagelos del mundo contemporneo: el narcotrfico, alimentado por la paradjica
posicin de los desposedos y la avaricia de los que quieren tener ms. Un pas, en muchas
oportunidades de fantasmas, de corrupcin, de dolor, de olvidos y de crisis.

Un pas con una realidad tan fuerte ser siempre un referente para un movimiento artstico,
que, a pesar de todo, contina apostndole al arte y a sus posibilidades, como, quizs, el nico
refugio de libertad y de vida.

86

GARCIA, Santiago. EL Quijote en la escena en Teora y practica del teatro, Volumen II. Ediciones La
Candelaria. Bogota, 2002. p. 233.

82

ANEXO
PUESTAS EN ESCENAS REALIZADAS POR LA CANDELARIA
(1966 2005)
La Casa de la Cultura . 1966 1969

1966
Soldados dramaturgia y direccin Carlos Jos Reyes
La Manzana de Jack Gelber, direccin Santiago Garca
Marat Sade de Peter Weiss, direccion Santiago Garcia

1967
Macbeth de William Shakeaspeare. Adaptacion y direccion Enrique Buenaventura
Inslitos en D.E . Direccin Santiago Garca
El Matrimonio de Witold Gombrowicz, direccin Santiago Garca
La Patente de Luigi Pirandello, direccin Carlos Jos Reyes
La Gaviota de Antn Chejov, direccin Santiago Garca
Los nuevos trajes del Emperador .de Hans Christian Andersen. Direccion Carlos Parada
La farsa de la Cabeza del Dragn de Don Ramn del Valle Inclan. Direccion Carlos
Parada
La Piedra de la Felicidad de Carlos Jos Reyes, direccin Jaime Barbini
La Metamorfosis Variaciones sobre el tema de Frank Kafka . Basado en La Metamorfosis
de Kafka. Dramaturgia y direccion Carlos Jos Reyes.
Magicos 68 . Happenings bajo la influencia del chileno Alejandro Jodorowski.
La Historia del Zoolgico de Edward Albee, direccin Santiago Garca
La Cocina de Arnold Wesker, direccin Santiago Garca
El objeto Amado de Alfred Jarry, direccin Carlos Parada
El Do de Jorge Blanco, direccin Santiago Garca
Fando y Lis de Fernando Arrabal, direccin Miguel Torres
El Bao de Vladimir Maiakovski, direccin Santiago Garca
83

 La Nia y el Viento de Maria Machado direccin Celmira Yepes

1968
Primer Canto de Maldoror . Basado en Los cantos de Maldoror de Lautramont, direccin
Carlos Jos Reyes.
Yo, Berltolt Brecht .Recital de poesa, direccin Santiago Garca.

TEATRO LA CANDELARIA (1969-2005)

1969
La Buena alma de Se-Chuan de Beltolt Brecht, direccin Santiago Garca
El Triciclo de Fernando Arrabal, direccin Santiago Garca
Ubu Encadenado de Alfred Jarry, direccin Carlos Parada

1970
El Cadver Cercado de Kateb Yacine, direccin Santiago Garca
Parlamento de Ruzante que Ayer Lleg de la Guerra de AngeloBeolco, dir. C. Parada.
La Mas Fuerte de August Strindberg, direccin Santiago Garca
El Men de Enrique Buenaventura, direccin Santiago Garca
Marat Sade de Peter Weiss, direccin Santiago Garca. (Segunda puesta en escena)
La Extraa tarde del Seor Burke de Ladislav Smocek, direccin Felipe Gonzalez

1971
La Orestiada de Esquilo. Adaptacin de Carlos Jos Reyes, direccin Santiago Garca
Divinas Palabras de Don Ramn del Valle-Inclan, direccin Carlos Jos Reyes

1972
Nosotros los Comunes . Primera creacin colectiva, direccin Santiago Garca

1973
La Ciudad de Oro . Creacin colectiva, direccin Santiago Garcia

84

1974
Vida y Muerte Severina de Joao Cabral de Melo Neto, direccin Santiago Garca

1975
Guadalupe Aos Sin Cuenta . Creacin colectiva, direccin Santiago Garca

1977
Los Diez Das que Estremecieron al Mundo . Basado en la novela homnima de John Reed.
Creacin colectiva. Direccin Santiago Garca

1978
La Historia del Soldado de Charles Ferdinand Ramuz, direccin Santiago Garca, con la
Orquesta Filarmnica de Bogota.

1980
Golpe de Suerte. Creacin colectiva. Direccin Santiago Garca

1981
El dialogo del Rebusque basado en El Buscn, historia de Don Pablo de Segovia de
Francisco de Quevedo. Dramaturgia y direccin Santiago Garca.

1984
La Tras-Escena basado en El Nuevo Mundo Descubierto por Cristbal Colon de Flix
Lope de Vega. Dramaturgia y direccin Fernando Peuela Ortiz.

1985
Corre, Corre Carigeta basado en La Tragedia del Fin de Ata Wallpa texto de origen
quechua (lengua de los indgena Mayas del Per). Autor annimo. Dramaturgia y direccin
Santiago Garca.

1986
El Viento y la Ceniza basado en la novela El Caballero del Dorado de German
Arciniegas y El Arpa y la Sombra de Alejo Carpentier, entre otras fuentes. Dramaturgia y
direccin Patricia Ariza.
85

1988
El Paso . El grupo vuelve a la creacin colectiva. Direccion Santiago Garcia.

1989
Maravilla Estar . Dramaturgia y direccin Santiago Garca.

1991
La Trifulca . Creacin colectiva. Direccin Santiago Garca

1993
En la Raya basada en la novela Crnica de una muerte anunciada de Gabriel Garca
Mrquez. Creacin colectiva. Direccin Santiago Garca

1994
Trafico Pesado (Fragmentos de Ciudad) . Dramaturgia y direccin Fernando Peuela.

1995
Fmina Ludens . Dramaturgia y direccin Nohora Ayala.

1996
Manda Patibularia basado en la novela Invitacin a una decapitacin de Vladimir
Nabokov. Dramaturgia y direccion Santiago Garcia.

1997
A fuego Lento de Patricia Ariza. Direccion Csar Badillo.

1999
El Quijote basado en la novela homnima de Don Miguel de Cervantes Saavedra.
Dramaturgia y direccion Santiago Garcia.

2002
De Caos y Deca Caos .creacin colectiva, direccin Santiago Garca.

86

2004 Nayra (La Memoria) . Ultima creacin colectiva

de La Candelaria, direccin

Santiago Garca.

87

BIBLIOGRAFIA

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PD. Tesis de Master Investigativo. Instituto de Estudios Teatrales de la Universidad Paris III,
Sorbonne-Nouvelle. Ao 2004-2005. Paris. El original esta escrito en francs, todas las
traducciones hechas del francs al espaol fueron realizadas por la autora de este trabajo.

Claudia Maldonado C.
maldonadoclaudia@hotmail.com
claudia.maldonado@wanadoo.fr

Paris, Septiembre 2006.

91