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Universidad de Granada

Facultad de Bellas Artes Alonso Cano


Departamento Pintura

ESTUDIO COMPARATIVO DE LOS CONCEPTOS DE


PERSPECTIVA Y ARMONA EN EL ESPACIO DE
CREACIN PICTRICA Y MUSICAL

Tesis doctoral presentada por


Trinidad Navajas Rodrguez de Mndelo
Dirigida por el Doctor D. Francisco Baos Torres, P. T. U.,
Departamento de Pintura.

Facultad de Bellas Artes "Alonso Cano". Granada

Editor: Editorial de la Universidad de Granada


Autor: Trinidad Navajas Rodrguez de Mndelo
D.L.: Gr. 1747 - 2007
ISBN: 978-84-338-4416-3

Quede

constancia

de

mi

gratitud

todos

aquellos que, de una manera u otra, han ayudado,


colaborado y apostado para que este trabajo se
realice

con

xito;

agradecimiento
director

de

en

especial

Francisco

esta

tesis,

vaya

Baos

por

su

este

Torres,
confianza,

amistad y apoyo que siempre me ha ofrecido; a


Vctor

Neuman

Enrique

Rueda

Fras

que

colaboraron en las exposiciones que sobre Msica


y

Pintura

he

realizado;

Jos

Mara

Framit

editor de los Servicios Tcnicos de apoyo a la


Investigacin de la Universidad de Granada que
grab el Audiovisual "Rquiem de Mozart"; a mis
amigos

Araceli,

Luca

Fernando

que

en

los

momentos de abandono me animaron a concluirla; a


todos mis amigos que de manera consciente o no
me ayudaron con sus propuestas y observaciones;
a mi primo Jos Miguel Navajas Rojas Autor de la
parte

audiovisual,

elemento

esencial

de

esta

tesis; a mi madre por su compresin, paciencia y


estmulo, al Doctor Jos Ortega Torres por las
ltimas

revisiones

del

texto

correccin

de

estilo y por ltimo a mi padre que me enseo a


escuchar,

amar

sentir

la

msica

como

"el

lenguaje de los ngeles a quien con todo mi


recuerdo y amor le dedico esta tesis.

INDICE

I N D I C E
SOBRE LA UTILIZACIN DE LA PRESENTACIN DE ESTA TESIS DOCTORAL.

Error! Marcador no definido.


PREMBULO
INTRODUCCIN
A. OBJETIVOS.

6
11
14

B. HIPTESIS.

18

C. METODOLOGA

23

D. FUENTES

27

E. SOBRE LA BIBLIOGRAFA

28

1. - CONCEPTO DE FORMA: LO FORMAL E INFORMAL COMO LENGUAJE EXPRESIVO


PARCIALMENTE CERRADO O ABIERTO.
29
1. 1 LA REDUNDANCIA COMO ELEMENTO CLAVE DE LA ARMONA EN LA INFORMACIN SEMNTICA Y
ESTTICA.
33
1. 2 RELACIN DE LAS TENSIONES QUE ACTAN ENTRE LOS SIGNOS EN EL ESPACIO MUSICAL Y PLSTICO:
37
LO TONAL/FIGURATIVO Y LO ATONAL ABSTRACTO.
1. 3 DEFINICIN DE TONALIDAD Y ATONALIDAD

43

1. 4 CONCLUSIONES DEL PRIMER CAPITULO

50
53

2. CONCEPTO DE TONALIDAD EN LA ARMONA CLSICA Y MODERNO


2. 1 EVOLUCIN DE LA "TONALIDAD CLSICA Y DE LA PERSPECTIVA TRIDIMENSIONAL HACIA LA
"ATONALIDAD"

55

2. 2 ANLISIS DEL BINOMIO:TONALIDAD-FIGURACIN-PERSPECTIVA TRIDIMENSIONAL, ATONALIDADABSTRACCIN-PERSPECTIVA SUGERIDA O ILUSORIA, BAJO LOS CRITERIOS DE LO FORMAL E
INFORMAL
58
2. 3 EL REFERENTE PREVISIBLE EN MSICA Y EL REFERENTE FIGURATIVO EN LA PINTURA. LA
ABSTRACCIN Y LA SNTESIS Y LA NO PREVISIN EN MSICA Y PINTURA.

63

2. 4 CONCLUSIONES DEL SEGUNDO CAPTULO

66

2. 4. 1 caractersticas de la estructura "formal parcialmente cerrada tonal-previsible en msica y


figurativa en pintura.
66
2. 4. 2 caractersticas de la estructura "informal parcialmente abierta en ambas artes.

69

2. 4. 3 caractersticas del espacio rectilneo/clsico/renacentista y curvo contemporneo en la


pintura, comparados con la evolucin de la tonalidad en la msica.
77
3. -CONSIDERACIONES DE LA ARMONA Y PERSPECTIVA EN EL ESPACIO MUSICAL Y
PLSTICO DESDE EL ARTE PREHISTRICO HASTA EL RENACIMIENTO. CONCLUSIONES
Y EJEMPLOS DEL TERCER CAPITULO.
83
4. - CORRESPONDENCIAS SINESTSICAS ENTRE LA ARMONA Y PERSPECTIVA, DESDE EL
BARROCO HASTA EL ARTE CLSICO/MSICA Y NEOCLSICO/PINTURA.
98
4. 1 "MANIERISMO"
98
4. 2 "ROCOC"

103

INDICE

4. 3 NEOCLASICISMO

105

106
4. 4. CONCLUSIONES DEL CUARTO CAPTULO. 5. - LA ESTRUCTURA DE LA MSICA DE BEETHOVEN COMPARADA CON LA ESTRUCTURA
ORGNICA DE LA PINTURA EN LA PERSPECTIVA ROMNTICA.
113
5. 1 CONCLUSIONES AL QUINTO CAPITULO Y EJEMPLOS
117
6. - PRINCIPIOS DE IDENTIDAD Y ALTERIDAD EN LA EVOLUCIN DE LA TONALIDAD
CLSICA COMPARADOS CON LA PERSPECTIVA PICTRICA DESDE EL RENACIMIENTO
AL ROMANTICISMO.
124
6. 1 CONCEPTO DE "TEXTURA EN EL ESPACIO MUSICAL Y PLSTICO:
124
6. 2 DEL BARROCO EN ADELANTE. -

131

6. 3 CONCLUSIONES DEL SEXTO CAPITULO. -

138

6. 3. 1 Las figuras de Beethoven y Wagner en el principio de alteridad


7. - EVOLUCIN DE LA ARMONA MUSICAL Y LA PERSPECTIVA PICTRICA EN EL
IMPRESIONISMO Y POSTIMPRESIONISMO.

140
143

7. 1 LAS FIGURAS DE RAVEL Y DEBUSSY COMPARADAS CON PINTORES IMPRESIONISTAS


NEOIMPRESIONISTAS Y POSTIMPRESIONISTAS. EDGAR DEGAS, CLAUDE MONET, VAN GOGH, PAUL
143
GAUGIN.
7. 2 EVOLUCIN HACIA EL EXPRESIONISMO. LA FIGURA DE VAN GOGH COMO PRECURSOR DEL
EXPRESIONISMO COMPARADA CON LA FIGURA DE GAUGUIN.

160

7. 3. EL PROCESO DE SNTESIS EN LA DESTRUCCIN DE LAS FORMAS. LO INEXPRESABLE EN LAS


CONCLUSIONES FILOSFICAS DE MARA ZAMBRANO.

163

7. 4 CONCLUSIONES AL CAPTULO SIETE. -

166

8. - EL EXPRESIONISMO COMO ESTILO QUE ROMPE CON LA FORMA OBJETUAL


FIGURATIVA Y TONAL EN MUSICA.
8. 1 CONCLUSIONES AL OCTAVO CAPTULO. -

9. - CONCLUSIONES FINALES.
10-. BIBLIOGRAFIA
11-. SUBINDICE DEL AUDIOVISUAL:

169
178
180
206
206

11. 1-. AUDIOVISUAL REFLEJADO EN LA TESIS QUE CONSTA DE 157 DIAPOSITIVAS ENUMERADAS CON EL
CODIGO V. D = VER DIAPOSITIVA, O V. D. A= VER DIAPOSTIVA CON AUDIO.

PREMBULO

PREMBULO
Desde mi niez, he tenido la posibilidad de educar mi odo y
escuchar msica con frecuencia y es curioso que cuando comenc a
familiarizarme con la msica clsica en el trmino extenso de su
significado,
profundidad

en

mi

imaginacin

cavernosa

obscura

se

despertaban

pesada

sensaciones

por

el

contrario

teniendo

de
de

elevacin sonora de luz y color.


Desde

aquellos

aos

tempranos

cualidades

naturales para la pintura, me di cuenta, de que cuando expresaba


visualmente mis sentimientos, la msica me ayudaba eficazmente a
ello, y hasta a veces me sorprenda de lo que mis lpices de
colores expresaban.
Por aquel entonces yo no entenda a qu era debido ello, mis
pinturas como la de todos los nios, creo tendra la perspectiva
frontal y la expresividad de la que estn dotados los dibujos en
esa edad, y mis colores y la fuerza de mis trazos responderan a
la dinmica (intensidad musical), al ritmo, a la gravedad o a la
agudeza del sonido.
Fue a la edad de ocho aos cuando mis padres, percatndose
de mis cualidades me llevaron a la Escuela de Artes y Oficios y
all,

la

posibilidad

de

expresar

mediante

la

sntesis

la

abstraccin el modelo que copiaba, se termin. Eran unos tiempos


en

los

que,

tanto

el

dibujo

como

la

pintura,

estaban

sistematizados en un aprendizaje totalmente matemtico, real y por


tanto con un referente figurativo lo ms fielmente adaptado a la
realidad.

PREMBULO

S, que posiblemente se tuviera en cuenta el estilo, la


expresividad y la creatividad que se refleja en cualquier obra,
hecha por un nio en el que la espontaneidad, el carcter, todos
aquellos rasgos que conforman su personalidad, se transmiten, pero
por desgracia mis dibujos eran calificados ms por la exactitud de
las proporciones, la perspectiva, el volumen, etc., todo aquello
que constituye la estructura interna y externa de un objeto real.
La msica, ya no fue en adelante vehculo, transporte de mis
emociones, para expresar esa otra realidad invisible que forma
parte del objeto real y que a cada cual despierta una capacidad de
expresin diferente.
Transcurrieron despus mis aos de juventud, y la pintura y
la msica se distanciaron por ineludibles razones socio laborales
y de independencia personal. Posteriormente trabajando, aquellos
dibujos alabados por los profesores, que guardaba en el cajn de
mis recuerdos, aquel paisaje regalado y apreciado por alguien
querido, despertaron de nuevo, algo que nunca haba muerto, que
qued dormido en mi subconsciente, que la urgencia del momento
haba abandonado, pero que estaba siempre recordando la meta, el
camino, para lo cual una, creo ha nacido.
Son
fines

aquellas

primordiales

asignaturas
de

nuestra

pendientes,
existencia

que
y

constituyen

que

cada

cual

los
va

descubriendo, desvelando, con el transcurrir de los aos, y a los


que ms tarde o ms temprano se vuelve, a pesar de los sacrificios
que tengamos que afrontar.
As de nuevo a los veinte pocos aos, decid que tena que
pintar,

pintar

lo

mejor

posible.

Acud

de

nuevo

aquella

escuela de "Artes y Oficios, de la ciudad de Granada y de nuevo


me limit a reflejar la realidad lo ms fielmente posible. No

PREMBULO

haban cambiado mucho las cosas desde mi niez, lo cual tampoco


censur, pues quizs mi inters estaba entonces en la posibilidad
de aprender el desnudo del natural, el parecido del retrato, los
matices de aquel perol o bronce, tan difcil es de ver y expresar
mediante el color.
Fueron unos aos que me aportaron, aunque no me he dado
cuenta

hasta

no

hace

mucho

tiempo,

la

capacidad

del

dibujo

naturalista, y las tcnicas de la mezcla del color. Por aquel


entonces, la msica qued relegada a ella sola, ya no form parte
de aquellos dibujos de mi infancia, slo qued como depositaria de
mis

miedos,

acuda

mis

cuando

conflictos
quera

interiores,

inhibirme

de

aquel

receptor

problemas,

al

buscar

que
paz

tranquilidad, liberacin o diversin.


Entonces,

estudiando

ya

Bellas

Artes

en

la

Facultad

de

Granada, y con los conocimientos adquiridos, sobre el dibujo y la


pintura de una forma naturalista, me di cuenta que mi capacidad de
interpretacin del natural estaba encerrada en los lmites de una
enseanza sistematizada, y que ello constrea la capacidad de
espontaneidad, veracidad y franqueza con la que me planteaba desde
una visin ya adulta y comprometida expresar mis inquietudes. Fue
as, como inconscientemente, los recuerdos me llevaron a aquellos
dibujos de mi niez, y entend el porqu, de lo hermosos que eran.
Tena pues que recobrar esa espontaneidad de mis dibujos
infantiles,

esa

capacidad

de

interpretacin

abstracta

de

la

realidad, esa figuracin a medias en las que deseaba expresar la


inconsistencia, del espritu humano siempre en la frontera entre
la vida y la muerte. Entonces, la magia de la msica, se desvel
como instrumento que mova mis pinceles y a ella ms que a mis
propios conocimientos, le debo la capacidad de liberacin de lo

PREMBULO

adquirido como impuesto, no como elegido, y el descubrimiento y la


expectacin de que era capaz para destruir la forma y expresar
mediante ella otras realidades no visibles.
Ms

tarde

musicoterapia
personal,

tuve

la

oportunidad

descubr
los

las

de

asistir

posibilidades

llamados

estados

de

un

curso

de

autoconocimiento

"experiencias

cumbre",

enervadores del subconsciente y posibilitadores de expresin del


yo interior. Intent a aprender ser msico en el sentido holista
de la palabra, a escucharme a m misma, a observar mi ritmo
interior, aquello por lo que vibro y existo.
Prestar

atencin

la

voz

interior

no

"las

voces

obligadas del entorno = familia, educacin, sistema social, la


autoridad, la tradicin, las creencias o las modas". En adelante
el objeto de mi vida dio un giro radical.
Entonces es cuando decid, y a ello contribuy una de las
asignaturas que eleg en los cursos del doctorado, realizar el
anteproyecto de una tesis doctoral titulada "Como fomentar la
creatividad a travs de las relaciones sinestsicas entre msica y
pintura

con

lo

cual

intentaba

averiguar

las

relaciones

de

similitud y correspondencia entre aquello que yo escuchaba y lo


que

trasmita

con

signos

visuales.

As

es

como

surgieron

los

cuadros de mi primera exposicin del (9 al 22/02/1993), todos


ellos basados en la asociacin del ritmo musical y pictrico,
lnea y meloda, masa y color con el acorde instrumental.
Parte de esta exposicin inclua el Audiovisual "Homenaje a
Enya": un intento de plasmar en un solo cuadro tres canciones de
la Obra "The Celts", (Los Celtas), donde la luz y la textura del
color

reflejasen

un

paisaje

sonoro

de

voces

soadoras

hechizantes.

PREMBULO

Mi

segunda

exposicin

(24/02

al

21/03/1994)

dedicada

Mozart y titulada "Meditacin sobre el Rquiem de Mozart", surgi


a los tres aos de haber muerto mi padre, a l se la dediqu como
autor o propulsor de mi amor por la msica, y en ella tuve en
cuenta, mediante una serie de cuadros, representar el ambiente
sublime y trascendente de una msica que se eleva continuamente,
que toma y retoma en un movimiento circular y cclico elementos
semejantes y los transforma de forma enriquecedora en diferentes,
para dar unidad a toda la composicin.
Despus de esta segunda exposicin me cuestione a qu se
deba

esa

unidad

sorprendente

de

elementos

distintos

que

se

conjugaban y armonizaban tan perfectamente. A partir de aqu el


camino hacia una investigacin ms profunda quedaba abierto. A
causa de ello, indagu en el principio temtico de la tonalidad
descubriendo, el porqu de las diferencias que existan entre
consonancia

tonal

disonancia,

entre

ritmo

simtrico

asimtrico, entre tonalidad y atonalidad.

10

INTRODUCCIN

INTRODUCCIN
Cmo es posible que ante una msica donde el principio de
identidad prevalece, nos sugiera un paisaje que continuamente
cambia pero que siempre es el mismo? Por qu la audicin del
Rquiem

de

Mozart

nos

transmite

(en

mi

caso),

esa

quietud

dinmica de estar en un mismo lugar continuamente avanzando, o


retrocediendo,
espacio

elevndonos

conocido,

ponderable,

que

que

nos

sobre

se

muestra

produce

descendiendo,

como

expectacin

algo

en

un

familiar

sorpresa

por

y
los

sucesivos cambios de luz, color y ritmo. A qu se deba ello?


Era embriagador sentir que en cada pasaje, (elementos de
ese

espacio

visualmente

sonoro

que

mediante

eran

texturas

transcritos
de

densidad

a
y

mis

cuadros

cromatismo,

sometindolas a un ritmo determinado) haba algo que permaneca


siempre como una constante invariable a la que todo volva, que
se asemejaban a los apoyos armnicos que como columnas de una
arquitectura sostenan toda la obra. Qu paralelismos haba
pues en esta organizacin musical con la organizacin de los
signos

en

otras

manifestaciones

artsticas,

la

pintura,

la

arquitectura etc.? A qu era debido que estos centros tonales,


se me figuraran en mi mente como estructuras concntricas que
encerraban una determinada forma?
Surgan

como

formas

semnticos,

significativos

cerradas

con

mensurables

diferentes
y

valores

ponderables,

que

podran representarse con una forma visual en la que el peso,


volumen,

color

etc.,

componan

su

estructura

interna

su

apariencia externa.
Hallndome en este punto de mis hiptesis, me pregunt
Porqu me senta ante la audicin de esta magnfica obra, en un

11

INTRODUCCIN

estado de tranquilidad sosegada como alguien que adivina y prev


lo que va a escuchar despus?
Me contest, qu tontera, ello es debido a que mi odo
esta acostumbrado a este tipo de msica, y las percepciones son
meros recuerdos de lo que se ha odo infinidad de veces, lo cual
tena su lgica. Pero, no habra otra respuesta ms convincente,
ms exacta, pues tal estado no se produca de igual manera al
escuchar una obra de Stravinsky, de Schnberg o de cualquier
otro compositor de msica contempornea. Por qu era tan difcil
recordar pasajes, aunque el elemento meldico existiese o no.
En estas obras tambin haba una unidad de elementos que
se

relacionaban

en

cuanto

al

ritmo,

que

posean

una

forma

interna (suite, sonata, sinfona, fuga etc.) en la que elementos


semejantes

se

repiten

se

contrastan

formando

un

todo

homogneo. Qu es lo que esencialmente diferencia esta msica


de la anterior?
Qu forma de organizacin exista en dicha msica, por
qu parmetros se regulaba y qu parecido o semejanza tena con
los que se emplean en una obra pictrica, que se aleja de un
referente

figurativo

ajustado

la

realidad

tridimensional

visible?
Sabemos

que

el

concepto

de

sntesis

se

encamina

fundamentalmente a mostrar lo relevante y esencial en una obra


pictrica, ya sea con un referente ms o menos figurativo o sin
ninguna referencia naturalista; es decir en el puro concepto de
la abstraccin. Qu tena que ver el concepto de "atonalidad
en msica con la abstraccin pictrica y viceversa "tonalidad
con figuracin?

12

INTRODUCCIN

partir

abstraccin),

de

en

dos

el

conceptos

sentido

extenso

claves,
de

su

(figuracin

significado,

slo

tena que centrarme en la forma de representacin y su expresin


lgica en ambas artes y examinar, las relaciones de semejanza
que

existan

entre

ambas

buscando,

los

parmetros

de

organizacin de los sonidos musicales y signos visuales en una


misma poca.
La armona pues, era el principio fundamental que se me
ofreca para compararla entre ambas artes, a aqulla era debido
el que una pintura y una msica de un determinado estilo se
expresara de una forma semejante.
ste era el principio fundamental. "La armona", pero Qu
significaba armona musical? Busqu en el diccionario y entre la
definicin comn a todas las artes: "Conjunto de normas que
ordenan y regulan las relaciones entre las partes de un todo", a
sta se poda aadir otra ms particular que tena que ver con
la apreciacin y captacin de los sonidos, que representaba la
textura musical expresada por la densidad corprea, el peso,
todas aquellas relaciones de color, posicin, intensidad que
igualmente forman parte del trmino "perspectiva = forma de ver
la pintura y forma de or la "profundidad en la msica.
As
conviccin

que

encontrndome

interior

el

tema

en

este

de

punto,

surgi

investigacin

que

desde

una

motiv

la

realizacin de la presente tesis:

ESTUDIO

COMPARATIVO

DE

LOS

CONCEPTOS

DE

PERSPECTIVA

ARMONA EN EL ESPACIO DE CREACIN PICTRICA Y MUSICAL. (V. D. 1


INTRODUCCION DE TESIS)

13

INTRODUCCIN

Plantendome los siguientes:

a. Objetivos.
Realizar un estudio comparativo del proceso de evolucin
de

la

perspectiva

pictrica

con

la

evolucin

de

la

armona

musical.
Para ello y a lo largo de 9 captulos, se analiza el
concepto de perspectiva, tonalidad y atonalidad musical en un
recorrido

histrico

que

abarca

desde

el

"arte

prehistrico

hasta el expresionismo del siglo XX en ambas artes.


El elemento principal a tener en cuenta en este proceso de
evolucin es, el aspecto que toman los signos de ambas artes,
cuando se combinan mediante esta perspectiva y armona, en el
espacio visible1 de la pintura y audible de la msica.
Los
aplicables

conceptos
ms

al

pues,
lenguaje

de

"forma

plstico

cerrada
que

al

abierta",

musical,

son

comparados con la "armona tonal o "atonal o a partir de una


mezcla de ambas "la pantonalidad"2 y a su vez las relaciones del
1

Como comenta Rudolf Arnheim en su obra: Nuevos ensayos sobre Psicologa del
Arte. Alianza Forma. Madrid 1989. pp. 88-89, existe una transposicin del modo
temporal al espacial, especialmente cuando es interpretada como sustitucin de
la sucesin (msica) por la simultaneidad". Esto no sucede por conveniencia,
sino tambin por necesidad, cuando la mente pasa de una actitud participativa a
una actitud contemplativa. La relacin de espacio visual y tiempo, es otra de
las relaciones sinestsicas que pueden darse. Para abarcar el acontecimiento
como un todo, es preciso verlo simultneamente. Esta transposicin de la
sucesin a la simultaneidad conduce a la curiosa paradoja de que una pieza
musical, un drama, una novela o una danza han de ser percibidas como una
especie de imagen visual para que sean comprendidas como un todo estructural.
2
La evolucin de la msica en el siglo XX presenta tres caractersticas
fundamentales: 1 la que inici Debussy sustituyendo la funcin tonal
constructiva por una misin armnica ambiental, dando mayor realce a la
tonalidad meldica que a la armnica, 2 La que inicio Schnberg en 1909 con la
libre utilizacin de la disonancia y la formulacin posterior de la tcnica

14

INTRODUCCIN

binomio consonancia-disonancia.

dodecafnica, y la 3 que engloba en una sntesis superior las dos tendencias


anteriores; o sea, sin prescindir de los efectos armnicos de la relacin de
consonancia-disonancia, organiza la "atonalidadadmitiendo progresivamente el
uso de acordes consonantes siempre que se hallen justificados por el mecanismo
serial, estableciendo as la posibilidad de sintetizar las tendencias tonales y
atonales.

15

INTRODUCCIN

Cabe decir, que el esquema tonalidad-atonalidad, superados


en msica aunque vigentes por la tradicin, se mantiene por su
uso y comprensin en el mbito de los no expertos o tericos en
el lenguaje musical, es decir, simplemente "amateur". Partiendo
de

esta

visin,

se

ha

realizado

este

estudio

comparativo

utilizando los elementos ms esenciales de ambas artes, teniendo


en cuenta a los que oyen, escuchan, y aprecian las diferencias y
similitudes entre los diversos lenguajes musicales y que a su
vez se preguntan el porqu, las causas, as cmo su semejanza
con otras expresiones artsticas.
Los

conceptos

armnicos

en

nuestra

poca

progresan

gradualmente desde un estado controlado y condicionado, llamado


"tonalidad",

otro

libre

incondicional,

denominado

generalmente como "atonalidad"; mientras todo aquello que se


encuentra en un estado intermedio slo representa una tmida
tentativa de aproximacin hacia un lado u otro con el fin de
hallar,

mediante

la

semejanza,

el

cambio

contraste,

las

relaciones de orden para que pueda darse la composicin.


As pues, el proceso va desde una "forma", controlada y
limitativa, esencialmente terica que llamamos por comparacin
con el lenguaje de la pintura como "Forma ms o menos cerrada
hasta otra que est referida al abandono o indiferencia tonal.
Segn R. Reti:
"Deriv

fcilmente

en

la

msica

mal

llamada indeterminista, aleatoria, informal o


abierta"3

RETI, Rudolph. Tonalidad, Atonalidad, Pantonalidad. Rialp 1965. p. 14.

16

INTRODUCCIN

Pues como comenta este autor:

"La
reinado

tonalidad,
de

varias

durante

centurias,

su

indisputado

era

admitida

considerada en la mente de los msicos como un


concepto

bsico

de

construccin

musical

tan

natural y eterno que cuando, a causa del largo


uso y (finalmente abuso), result inevitable su
abandono; las primeras leves seales del mismo
produjeron un verdadero impacto en el corazn
del mundo musical. De este hecho se deriv un
peculiar

error

musical,

un

de

error

nombre
de

en

la

terminologa

nombre

de

maravillosas

consecuencias: a toda la msica que no segua


el

habitual

santificado

concepto

de

tonalidad, le fue aplicada la denominacin de


atonal"4
Por tanto, basndonos en estos criterios, se mantienen los
trminos tonalidad y atonalidad.
La
msica

"tonalidad
ms

determinadas

entendida

controlada
en

las

y
que

en

el

dirigida
un

sentido
que

limitativo

sigue

fundamento

unas

tnico,

de

normas

una

nota

fundamental, ejerce una fuerza cohesiva y constructiva que da


unidad

toda

la

composicin.

sta

se

comporta

como

centro

gravitatorio que dota al lenguaje musical de la cualidad de


grupo5
4
5

con

verdadera

"forma

su

vez

con

un

contorno

RETI, R. Op. cit. p. 23

Se entiende por cualidad de grupoal perido o perodos musicales


relacionados entre s y a la vez con un centro tonal (nota fundamental), que
les confiere unidad.

17

INTRODUCCIN

claramente perceptible, y la:


"atonalidad considerada como todo aquello que en cierta forma se
separ de los perodos musicales concebidos por el auditor o por
el compositor, como unidades relacionadas, y al propio tiempo
derivadas de un solo centro tonal fundamental "la tnica desde
el

punto

de

introduccin
armonas

vista
de

bsicas

de

otros

la

congruencia

perodos

consideradas

incongruencia

musicales

en

cada

respecto

poca

como

de

la

estas

estructuras

estables y esenciales en la composicin.

b. Hiptesis.
Partimos

de

la

hiptesis

de

que

la

"perspectiva

la

"armona son las claves fundamentales por las que ambas artes,
en

un

determinado

momento

histrico

se

expresan

de

una

determinada forma.
Esta

"forma

de

expresin",

posee

caractersticas

semejantes, susceptibles de comparar, en el espacio visible y


audible de la pintura y de la msica.
Comparar la perspectiva pictrica con la armona musical,
puede dar lugar a confusiones, ya que el trmino "armona es
aplicable

todas

las

artes

en

el

sentido

de

forma

de

organizacin de los signos de representacin. Sera pues ms


idneo comparar la "armona pictrica con la "armona musical".
Pero como en msica el trmino de "armona se entiende
especficamente como:
La
tonos

"Dimensin

de

melodas

que

la

profundidad

suenan

(conjuncin

simultneamente),

la

de

muchos

"armona

18

INTRODUCCIN

propiamente dicha"6 es por lo que por semejanza del trmino, la


comparamos

con

la

"perspectiva

igualmente,

dimensin

de

la

profundidad en la pintura.

En la msica:
"la armona representa la textura modo
en el cual se entretejen las diferentes partes
de un conjunto"7

As como en la pintura, la perspectiva representa tambin el


aspecto de la textura de los signos en un espacio bidimensional o
tridimensional.
En
mediante

ambas
la

artes

esta

"textura",

"forma
sigue,

de

una

organizar
evolucin

los

signos

paralela

semejante. Parte desde un estado preliminar, simple y sinttico


a

otro

complejo

diversificado.

Lo

simple

lo

sinttico

respectivamente indican, sencillez, facilidad y representacin


de lo esencial mediante un orden compositivo. Lo complejo, por
el contrario expresa: diversidad y contraste en la organizacin
de los elementos que componen un todo.
Qu tienen que ver estas formas de organizacin diferente
con la textura: armona y perspectiva en la msica y la
pintura?
Por qu captamos auditivamente la sensacin de igualdad,
6
7

BOYDEN, D. David. Introduccin a la msica. T. I. La Fontana Mayor. p. 79


Op. cit. p. 79.

19

INTRODUCCIN

el carcter casi narrativo, la sucesin lineal y caligrfica de


los sonidos cuando los comparamos con los signos visuales de una
pintura gtica de la misma poca?
Por

el

contrario,

por

qu

en

el

barroco,

cualquier

pintura y msica es vista y escuchada como un todo unitario,


compuesto por muchos elementos distintos que orgnicamente se
fusionan y guardan una jerarqua entre ellos?
Qu relacin y correspondencia existen entre los trminos
bidimensionalidad y tridimensionalidad de la perspectiva, con
la horizontalidad y verticalidad de la armona en la msica?
Cules son los principios de identidad y alteridad
entre

los

signos

cuando

se

organizan

sucesivamente

linealmente, o por el contrario, se fusionan de forma global y


orgnica?
Para

contestar

todas

stas

hiptesis,

establec

las

siguientes coordenadas que a continuacin paso a definir:


La

horizontalidad

(msica)

con

la

bidimensionalidad

(Pintura)
La

verticalidad

(msica)

con

la

tridimensionalidad

(pintura)

LA

HORIZONTALIDAD:

se

identifica

en

ambas

artes

por

la

percepcin de lo plano y la bidimensionalidad de los signos.


En
captada

el

espacio

por

el

pictrico,

predominio

linealmente,

es

decir:

neoclasicismo

etc.)

En

de

la

percepcin

la

forma

dibujada
el

espacio

de

lo

cerrada,

(gtico,
musical,

plano

es

delimitada

renacimiento,
la

percepcin

asociada de lo plano es captada por la adicin de los sonidos

20

INTRODUCCIN

que

dan

forma

la

meloda.

Ej.:

la

monodia

(inicios

del

gregoriano), polifona y contrapunto empleados esencialmente en


el Renacimiento. Posteriormente hasta el romanticismo la meloda
se disocia y se mezcla con el acorde:

LA

VERTICALIDAD,

lo

que

constituye

esencialmente

"La

textura vertical de la armona sinestsicamente se asocia en la


pintura con la perspectiva tridimensional area y pictrica, del
estilo Barroco hasta el Romanticismo.
Vamos a intentar demostrar que al emplear indistintamente
o a la vez estas dos coordenadas en la msica y por analoga en
la pintura, la captacin por la vista y el odo de los signos
visuales

sonoros

poseen

correspondencias

perceptivas

similares: "puntos-sonidos que unidos dibujan una lnea meldica


"armona

meldica",

por

el

contrario,

acordes-masas

que

desdibujan la meloda o la acompaan y que percibimos situados


en distintos planos de profundidad en la perspectiva y armona
del acorde o propiamente "armona". Ej. Una msica esencialmente
polifnica puede ser percibida por asociacin a la pintura bajo
una perspectiva planimtrica en un esquema tridimensional como
cualquier pintura del renacimiento.
Por otra parte, y a travs de este estudio comparativo en
el tiempo, intentaremos apoyar la tesis de que la "tonalidad
especifica de cada poca queda asociada al referente figurativo
tambin especfico de un determinado momento. Este referente
figurativo por la va de la intuicin, la ruptura o cambio de lo
conocido, la introduccin de elementos nuevos o formas distintas
de

estructurar

la

composicin,

como

por

ejemplo

"dar

importancia a otros aspectos considerados como secundarios: el


ritmo,

la

instrumentacin

el

color

etc.,

va

ir

cambiando

21

INTRODUCCIN

progresivamente en el tiempo dirigindose hacia el expresionismo


en pintura y hacia la "msica atonal", tcnica musical iniciada
por Schenberg.
Este

anlisis

comparativo

que

abarca

desde

el

arte

prehistrico hasta el expresionismo abstracto del siglo XX, lo


vamos a apoyar mediante ejemplos: obras musicales y pictricas
contemporneas entre s.
Por otro lado, las aseveraciones o consideraciones que en
el mbito asociativo se han mencionado entre ambas artes, puede
que no se aprecien de la misma forma por los lectores de esta
tesis, lo cual es muy normal ya que nos movemos en el terreno de
lo puramente intuitivo y sinestsico.

22

INTRODUCCIN

c. Metodologa
A

partir

de

la

hiptesis

diseada,

la

metodologa

por

medio de material audiovisual (imagen y msica), ira encaminada


a demostrar que existe una lgica de la expresin en cualquier
esttica FORMAL E INFORMAL de ambas artes; y como consecuencia
evidenciar

el

desarrollo

de

la

creatividad

travs

de

asociaciones intersensoriales del lenguaje musical y plstico en


el campo concreto de esta tesis.

En el capitulo 1 primeramente se establece el concepto de


"forma". Se analizan sus dos aspectos de expresin "LO FORMAL Y
LO INFORMAL", para a partir de stos, definir el concepto de
redundancia como elemento primordial para que exista "armona
en ambas artes.
En segundo lugar se analiza esta "armona desde el punto
de vista de la ms o menos homogeneidad e identidad de las
tensiones

entre

los

signos,

hasta

definir

la

evolucin

del

concepto de "tonalidad y "atonalidad musical, figuracin y


abstraccin en pintura.

En el Captulo 2 partiendo de las conclusiones a que hemos


llegado en el primer captulo, haremos un anlisis comparativo
de

la

evolucin

moderna
clsico

en
y

de

msica,
curvo

la

"tonalidad

estableciendo

contemporneo

clsica
los

con

la

conceptos
sus

"tonalidad
de

espacio

caractersticas

similitudes con el espacio visual plstico.

23

INTRODUCCIN

A partir de estos conceptos, la fisonoma de dichos espacios se


mostrar

mediante

ejemplos

audiovisuales

para

apoyar

las

conclusiones de forma ms o menos cerrada o abierta/figurativa y


predecible/atonal o abstracta.

En

el

Captulo

visual-auditiva

los

3,

estableceremos

puntos

de

con

conexin

que

una

demostracin

existen

entre

la

perspectiva pictrica y la "bsqueda de la tonalidad en msica


desde

el

arte

continuacin,

prehistrico

llegaremos

hasta
las

el

Renacimiento.

conclusiones

de

que

A
la

perspectiva y la bsqueda de la tonalidad en la msica parten de


la sntesis y abstraccin de los signos en ambas artes, hasta
expresar la perfecta tonalidad y la perspectiva bidimensional en
esquemas tridimensionales de las obras del renacimiento.
Por

la

va

de

la

asociacin

sinestsica

intentaremos

demostrar la similitud que existe entre armona horizontal y


polifona

con

la

superficialidad

bidimensionalidad

de

una

perspectiva en la que predomina el dibujo como estructura formal


que encierra en sus lmites el color.
En

el

capitulo

audiovisual

la

analizaremos

evolucin

del

tambin

barroco

por

hasta

la
el

va
arte

clsico/musical y neoclsico en pintura.


Finalmente, quedaran establecidas las "hiptesis de dicha
evolucin

con

conclusiones

semiticas

entre

ambos

lenguajes

como:
Las

diferencias

de

"textura

profundidad

de

la

perspectiva y la armona con sus caractersticas semejantes:


(bajo cifrado = fondo armnico/oscuridad compositiva pictrica,
en

el

barroco;

Claridad,

equilibrio,

simetra

24

INTRODUCCIN

"tonalidad/figuracin

lineal

etc.,

en

el

clasicismo

neoclasicismo musical y pictrico.

En el captulo 5 se realizar un anlisis exhaustivo de la


figura de Beethoven como antesala al arte romntico en ambas
artes, definiendo los cambios formativos generados por el uso
orgnico y dinmico de los signos en grandes dimensiones.
Se

establecer

para

ser

analizado

en

el

siguiente

capitulo, el principio de identidad/tonalidad y alteridad/como


elemento que se aleja de la tonalidad/figuracin clsica.

En

el

capitulo

basndonos

en

estos

principios

continuando en un soporte audiovisual efectuaremos un recorrido


histrico

desde

el

renacimiento

al

romanticismo,

donde

compararemos las causas y los efectos del uso de uno u otro o


ambos

indistintamente

para

establecer

semiticamente

las

diferencias de textura/perspectiva/tonalidad en la evolucin de


dichos

estilos.

Terminaremos

este

captulo

confrontando

las

figuras de Beethoven y Wagner en el principio de alteridad como


iniciador y seguidor del mismo, respectivamente.

En
captulo

el

capitulo

anterior,

partiendo

asentaremos

las

de

las

bases

conclusiones
del

del

impresionismo,

neoimpresionismo y postimpresionismo con figuras claves como,


Ravel y Debussy Degas y Monet, para a partir de estos comparar a
Gauguin con Van Gogh como figuras de enlace con el Expresionismo
abstracto del siglo XX.
Terminaremos este captulo, explicando filosficamente el

25

INTRODUCCIN

porqu y cmo del expresionismo, para:

En el 8 captulo dar una explicacin lo suficientemente


clara de la ruptura de la forma objetual figurativa y tonal en
msica con figuras claves en ambas artes: como Schnberg Alban
Berg

(msica)

Kandisky,

Jackson

Pollock

Archile

Gorky

(pintura).

El 9 capitulo ser el punto final de esta tesis donde


quedara expresada de forma sinttica las conclusiones de los
ocho captulos anteriores.

26

INTRODUCCIN

d. Fuentes
Esta investigacin centrada en los aspectos sinestsicos
que existen entre las artes, est apoyada fundamentalmente en la
percepcin que a nivel visual y auditivamente existe entre la
msica y la pintura. Siendo pues este el aspecto fundamental,
los datos y conclusiones que se expresan, se deben tener en
cuenta desde esta referencia. Para dar cierto valor objetivo a
las hiptesis planteadas y conclusiones derivadas de las mismas,
el plan de trabajo se ha ubicado en diversos campos de accin.
Por una parte un estudio bibliogrfico, entrevistas personales
con profesionales de ambas artes, por otra la propia experiencia
formativa y creativa en el campo de la "sinestesia", en aspectos
puntuales aceptados por la esttica comparada como la relacin
que existe entre color-timbre, luz y altura musical, (oscuridadgravedad,

claridad-agudeza)

lnea-meloda,

masa

de

color

huella-acorde, etc.
En

el

transcurso

de

estos

ltimos

siete

aos

se

ha

investigado sobre estos aspectos de la que son expresin los


audiovisuales que apoyan las exposiciones pictricas "Meditacin
sobre el Rquiem de Mozart y "Homenaje a Enya".

27

INTRODUCCIN

e. Sobre la bibliografa
La mayor parte de los conocimientos y datos obtenidos en
esta

investigacin,

provienen

tanto

de

las

constataciones

directas en el campo de la asociacin entre estas artes, como de


una vasta bibliografa de la que se dan citas a pie de pgina
que a su vez sirve como elemento de apoyo y constatacin similar
en el estudio comparativo entre estas dos artes.
Dicha bibliografa esta dividida en cuatro bloques:
El primero alberga conocimientos sobre la evolucin de la
perspectiva pictrica, caractersticas generales de los estilos
as como aspectos y reglas en el arte de la composicin.
El segundo bloque encierra conocimientos sobre la "armona
musical teora musical y evolucin de los estilos en su aspecto
formal.
El tercer bloque versa sobre la psicologa aplicada a las
artes dentro del cual incluimos otro subgrupo como el dedicado a
teoras lingsticas y semiticas de la realidad artstica y por
ltimo

el

cuarto

bloque

lo

componen

revistas,

informes,

catlogos de audiciones y exposiciones que sobre este tema con o


sin apoyo de medios audiovisuales, se han realizado ltimamente.

28

1. - CONCEPTO DE FORMA

1. - CONCEPTO DE FORMA: LO FORMAL E INFORMAL COMO LENGUAJE


EXPRESIVO PARCIALMENTE CERRADO O ABIERTO.
Como hiptesis de trabajo, citamos en la introduccin, que
en toda representacin artstica, de algn modo se sustenta y
concatena una organizacin estructural de los elementos que la
constituyen. Precisamente esa lgica bsica de representacin8
existe de manera subrepticia o evidente en cualquier obra de
arte;

ya

sea

configurada

con

una

metodologa

intuitiva

travs de una metodologa racional, o se atenga a una esttica


"formal o informal (aformal en el terreno de la msica). Estas
estticas

vienen

dadas

respectivamente

por

la

dinmica

que

adquieren los signos en la composicin y por las diferentes


formas de expresin.
Estas formas de expresin, en ambas artes siguen caminos
paralelos, y podramos resumirlas como cita Joaqun Homs en su
introduccin a la obra de Rudolph Reti "tonalidad atonalidad y
pantonalidad":

"Una
por

el

de

ellas

predominio

intuitivos

ms

podramos

de

libres

factores
sobre

caracterizarla
sensoriales
la

bsqueda

e
y

ejercicio de una disciplina bsica de orden ms


racional.

(Informal

aformal).

la

otra,

Se entiende como "lgica bsicade la representacin: los principios de


relacin formal y esttica de toda obra artstica, al expresar una
consideracin formal o informal (que determina tanto el principio como el final
de su lectura). Los trminos expresin y expresividad que obviamente
caracterizan de manera original el sentido y presencia de la obra artstica, se
constituyen igualmente como parte de esa "lgica bsica de representacinpero
afortunadamente viran hacia aspectos del individuo ms singulares. Precisamente
esa singularidad es la que determina que el arte sea innovacin.

29

1. - CONCEPTO DE FORMA

fundamentada en considerar esencial la adopcin


previa

de

alguna

disciplina

limitativa

para

ejercitar a partir de la misma las ms altas


facultades creadoras. (Lo formal)9
Estos dos aspectos son bsicos en la creacin artstica, y
en la medida que predominen uno u otro, las formas de expresin
viraran hacia estticas distintas.
"LO FORMAL", pues, atiende ms a una estructura bsica de
organizacin, ya que sigue leyes determinadas y prefijadas de
antemano;

aunque

no

por

ello,

inmovilistas

carentes

de

trascendencia creativa. En la medida que, en el proceso creador


intervenga

la

iniciativa

individual,

dando

ruptura

flexibilidad a dichas normas, la representacin de los signos en


ambas

artes,

dependiendo

sern:

de

las

"MS

CERRADAS

innovaciones

"MS

apariencias

ABIERTAS"10,

nuevas

que

se

vayan introduciendo en el discurso musical o pictrico.


Como comenta Joaqun Zamacois en su obra Curso de formas
musicales:

"Cada

tipo

formal

tiene

su

historia

breve o larga-, y sta no puede darse nunca por


definitivamente cerrada, pues los compositores
9

RETI, Rudolph. Tonalidad, atonalidad, pantonalidad. Rialp. Madrid. 1965. p.


15

10

Ninguna obra artstica es totalmente cerrada o abierta, pues ello supondra


una imitacin si no total casi total (un plagio con variaciones para
despistar) o viceversa, una creacin tan innovadora que no tuviese en cuenta
los avances de una etapa anterior. El arte es evolucin. Parte de unas
premisas aceptadas, leyes de composicin acordes musicales que se han
considerado a travs de los tiempos casi perfectos: (acorde de quinta) DO-sol,
etc., el artista en este caso compositor, los amplia o prescinde de ellos con

30

1. - CONCEPTO DE FORMA

con bastante frecuencia, vuelven a lo antiguo y


olvidado,

aspirando

darle

apariencias

nuevas.
"Ningn tipo formal de historia larga, ha
podido como es lgico, permanecer invariable a
travs de ella. No hay, pues que esperar, pongamos por caso, que una Sonata de hoy se
ajuste a los moldes de las primitivas, y ni
siquiera de las beethovenianas. Aqu como en
todo, "renovarse o morir".
Ahora
entendida

bien,
esta

en

el

como

proceso

"sistema

11

de

de

evolucin

de

organizacin

la

"forma

orden

que

adquieren los signos en la composicin y poniendo a la historia


por testigo, es evidente, que en la gestacin, alumbramiento,
crecimiento y ruptura que una forma determinada adquiere, existe
paralelamente en todas las artes, unas conexiones, (llammoslas
por denominarlas de alguna forma hilos conductores semejantes)
que

en

el

proceso

de

cambio

ruptura

de

las

mismas,

se

convierten en los indicadores o parmetros que intervienen en


este sistema evolutivo.
Descubrir qu relacin existe histricamente entre estos
parmetros, sus conexiones relaciones y funciones semejantes en
ambas artes, me han estimulado ha llevar a cabo este estudio
comparativo, el cual, por supuesto, puede ser visto de otra
manera

diferente;

pero,

su

vez

puede

enriquecer

otros

investigadores a ampliar o a modificar los resultados, que en


ningn momento intento presentar como algo definitivo a priori.

una casi total innovacin (msica mnimal o electroacstica) etc. pero siempre
partiendo de lo heredado o conocido.
11
ZAMACIS, Joaqun. Cursos de formas musicales. Labor, S. A. Barcelona. p. 4.

31

1. - CONCEPTO DE FORMA

Digamos
esenciales

que
que

en

ambas

influye

en

artes,
la

uno

de

evolucin

los
de

parmetros
una

"forma

determinada es: "la armona": el arte de "vincular, disponer,


sintetizar, es decir: relacionar los elementos semejantes con
los de contraste, para que la composicin, adquiera una "forma
ms o menos homognea", dependiendo de la mayor o menor relacin
de semejanza que exista entre los signos visuales o sonoros.
Esta relacin ms o menos homognea entre los signos es
fruto de un mnimo de repeticin o "redundancia", que vamos a
analizar

bajo

dos

criterios

diferentes,

"lo

semntico

lo

esttico", entrando en el 1 apartado de este capitulo.

32

1. - CONCEPTO DE FORMA

1. 1 La redundancia como elemento clave de la armona en la


informacin semntica y esttica.
Es evidente, que la redundancia, fruto de la homogeneidad
de

elementos

semejantes

es

la

causante

de

la

mayor

disponibilidad y facilidad del mensaje, para que el perceptor de


la obra, el que observa y oye, responda a los estmulos del
significado.
Ahora

bien,

para

poder

delimitar

hasta

que

punto

una

excesiva o carencia de redundancia incide en la obra quitndole


inters,

introduciendo

ambigedad

rumor,

es

necesario

delimitar un mnimo de incertidumbre deseable o indeseable, para


que el concepto de "forma (necesario en toda obra, entendida
como un todo relacionado y homogneo), pueda ser asimilado.
El lmite a partir del cual, la AMBIGEDAD y falta de
redundancia termina en rumor, depende del grado de periodicidad
como

previsin

aleatoria

elemental

en

que

se

emiten

los

mensajes.
ABRAHAM

MOLES,

12

estudi

las

perturbaciones

que

contribuyeron a disolver, pasado un cierto lmite, el mensaje en


rumor, para ello, y basndose en dicha teora, distinguir la
"Informacin

Semntica

de

la

Informacin

Esttica,

en

el

sentido de la ms o menos facilidad conque se decodifica el


mensaje.
La informacin semntica, esta unida a la simplicidad o
facilidad con que se decodifica el mensaje, por el contrario la
informacin esttica, queda ligada a la originalidad en funcin
12

Therie de l'information et perception esthtique. Flammarion. Paris 1958.

33

1. - CONCEPTO DE FORMA

de la improbabilidad del mensaje recibido.


El

mensaje

cargado

de

informacin,

requiere

una

decodificacin arriesgada y compleja, ya que la intencin en una


obra

de

arte

multipolar

(mltiples

polos

de

atencin),

va

dirigida a mantener con todo rigor la decodificacin indefinida


del mensaje, tendiendo a veces, a no comunicar nada, debido a la
carencia excesiva de "redundancia". En este sentido la teora de
la informacin y esttica ya no son una misma cosa en cuanto
tienden a experiencias distintas.
Por otra parte los anlisis que MOLES, realiza acerca de
expresiones lingsticas-literarias suministran claros ejemplos
de informacin semntica o esttica. Esto es: Las secuencias de
letras

ordenadas:

BABABABABABABAB.

Esquema

probabilista

de

significados obvios; y el pequeo tipo ternario musical ABA. A.


(1 Parte). Exposicin de la idea principal con final suspensivo
conclusivo a voluntad. B: 2 Parte. (Episodio), constituido con
elementos propios o derivados de A. A: 3 Parte. Reexposicin de
A, con final conclusivo, sea o no el mismo de la 1 Parte. Son
Ej. de informacin esttica nula.
Es claro, que en estos ejemplos los esquemas de contraste
son nulos, la decodificacin del mensaje es bastante fcil, por
el

contrario

en

la

msica

dodecafnica

desarrollada

por

Schnberg, se intenta como recurso innovador, ampliar el esquema


diatnico (10 notas) por 12 (dodecafnico). Lo cual se aleja del
concepto

de

tonalidad

(tnica-dominante),

como

fuerza

constructiva armnica (digamos fuerza esencial que genera el


concepto de "forma") al sustituirlo por una estructura temtica
intensificada, a base de mnimas entidades (motivos musicales)
que se repiten en series distintas, en complicadas tablas de
permutacin.

Este

es

un

ejemplo

de

dificultad

mxima

de

34

1. - CONCEPTO DE FORMA

decodificacin del mensaje, y por tanto de informacin esttica.


Llegados a este punto y considerando la "armona como
elemento

esencial

constructivo

del

concepto

de

"forma",

(estructura coherente y relacionada), nos damos cuenta que el


aspecto externo de los signos en ambas artes al ser armonizados,
han evolucionado, desde la concepcin de "armona clsica hasta
la aceptacin como "armona de los conceptos desarmnicos del
siglo

XX.

Es

partir

de

este

siglo,

con

cambios

tan

substanciales como el paso de la figuracin a la abstraccin o


el de la "tonalidad a aquellas tendencias que se alejan de
ella,

cuando

lenguaje

el

concepto

"formal

convencionalmente,

de

ms

otro

ms

"armona
menos

ha

cambiado

cerrado

"informal

desde

un

aceptado

aformal,

libre

abierto que por su "individualizacin y mltiples soluciones, ha


dado

lugar

ese

universo

multipolar

rico

en

informacin

variedad, que requiere del receptor una mayor disponibilidad y


atencin para captar la praxis que existe entre ese nivel mximo
de

informacin

receptible,

con

ese

otro

que

va

unido

la

originalidad, la indeterminacin y por tanto a la Esttica.


Ahora

bien,

como

hemos

dicho

antes,

el

concepto

propiamente de forma en el sentido de agrupacin como tal,


este ligado ms al concepto de "armona clsica que de "armona
moderna",

forma

ms

menos

cerrada,

con

referencia

la

figuracin en la pintura, tonal, temtica y previsible en la


msica,

ya

que

la

informacin

semntica,

esta

basada

en

principios de orden y equilibrio de elementos ms reconocibles o


previsibles, lo cual influye en la fcil comprensin de los
signos, por identificacin de lo que se ve y intuicin de lo que
se va a or, y consiguientemente en relacin con lo que se
conoce visualmente o con lo que se ha odo anteriormente.

35

1. - CONCEPTO DE FORMA

Por tanto esta mayor o menor facilidad para escuchar la


msica y entender o comprender la pintura se debe al sistema de
relacionarse o agruparse los signos en una composicin, lo cual
nos proporciona entrar en el apartado (1. 2) de este captulo.

36

1. - CONCEPTO DE FORMA

1. 2 Relacin de las tensiones que actan entre los signos


en el espacio musical y plstico: Lo tonal/figurativo y lo
atonal abstracto.
Sabemos que:
"En las artes visuales, la consideracin
de

las

"tensiones

formas,

las

dirigidas

relaciones

que

animan

cromticas

las

el

movimiento, ha conducido a elaborar una teora


de la expresin visual, que tiene prometedoras
analogas en la msica"13
Comparando la dinmica de la expresin de los sonidos en
la

msica,

con

la

dinmica

de

los

signos

en

la

pintura

considerando el trmino en msica, no como (grados de sonoridad)


sino como fuerzas externas de atraccin o repulsin entre los
sonidos, vemos que su estructura interna es bastante similar a
la que se da en las tensiones o fuerzas dirigidas que moran en
los

objetos

espacio

visuales.

visual

relacionan

de

unos

la

La

ubicacin

pintura

sonidos

con

de

la

dichas

fuerzas

percepcin

otros,

tienen

de

como

en

las
punto

el
que
de

referencia y medida un "centro que en ambas artes funciona como


norma bsica que regula y dirige dichas tensiones.
Este

centro

en

la

msica

tonal,

llamado

"tnica",

se

convierte en punto de reposo y conclusin donde se resuelven la


accin dinmica de los sonidos y en relacin con el espacio
visual coincide con la tnica visual constituida por l

13

ARNHEIM, Rudolf. Nuevos ensayos sobre psicologa del Arte. Alianza Forma.
Madrid. 1989. p. 215

37

1. - CONCEPTO DE FORMA

"marco

proporcionado

por

la

vertical

horizontal del espacio visual, la base cero en


la cual la tensin est al mnimo"14

Y por relacin con el mundo fsico, con el punto cero de


la fuerza de la gravedad, punto de inaccin y de equilibrio
perfecto por encima o por debajo del cual, los sonidos en forma
de meloda o en acordes se elevan o descienden venciendo o bien
resistiendo esta fuerza de atraccin.
En la msica tonal, debido a la relacin equilibrada y
semejante de los sonidos y su resolucin en la "Tnica", estas
fuerzas se van configurando como unidades lo suficientemente
extensas de significado temtico como para ser identificadas, a
pesar

de

ciertas

variables

en

las

mismas

(cambio

de

clave,

ritmo) etc. Por el contrario, cuando la tonalidad se multiplica,


(multitonalidad = varios centros tonales), se extiende y llega a
su lmite por la modulacin, (cambio de clave), el cromatismo o
el ritmo,

15

la captacin de unidad de grupo en el tiempo y en

el espacio se pierde. Por esta razn, la identificacin de estos


temas

en

las

diferentes

perceptible.

Algo

reducidos

pequeos

14

similar

partes

de

ocurre,

intervalos

la

composicin

cuando

los

es

temas

(mono-tematismo);

en

menos
quedan
ambos

ARNHEIM, Rudolph. Op. cit. p. 217.

15

Combinacin de unidades simples de ritmo, binarias, ternarias con


agrupaciones ms ricas, complejas y diversificadas tales como: dos o tres
compases de 3/8, seguidos de 2/4 o 3/4, seguido otra vez de 5/8. Estas
irregularidades rtmicas son introducidas en una pieza despus de haber
consolidado un ritmo regular durante un tiempo, por ejemplo de 2/4. El ritmo
asimtrico deber ser comprendido como una desviacin de un ritmo regular
principal, aunque este ltimo no se manifieste durante largos perodos. En las
obras musicales ms modernas subyace esta concepcin de bipolaridad del ritmo
con el objeto de preservar la idea de simetra rtmica para no perder el efecto
de tonalidad entre las partes.

38

1. - CONCEPTO DE FORMA

casos,

el

valor

semntico

al

que

aludamos

anteriormente

disminuye en favor del valor esttico.


Algo anlogo ocurre en la "Pintura cuando estas fuerzas,
actan centrpetamente es decir, impulsadas hacia este centro
"Tnica

visual";

situando

los

Podemos

signos

percibirlas

equidistantes

como

entre

vectores

que

van

guardando

un

equilibrio casi perfecto. Las formas que se derivan de este


orden

compositivo

constituyen

los

esquemas

bsicos

de

composicin geomtrica regular: triangular, circular rectangular


etc. Por el contrario, cuando se separan contrastan y alejan de
este centro visual, los esquemas bsicos de composicin tienden
ms a las formas geomtricas irregulares.
Otro tema es la semejanza entre los signos, en la pintura,
cuando movidos por estas fuerzas internas, van adquiriendo en su
configuracin las propiedades fsicas de un objeto real: peso,
dimensin, color, perspectiva, movimiento, etc. El resultado es
que toda la estructura, por la condensacin de estas cualidades
fsicas, adquiere una forma semejante al mundo visible, con un
contenido

semntico

fcilmente

reconocible.

Este

referente

figurativo-semntico-objetual, como principio sujeto a cambios


en

el

tiempo,

"Tonalidad

es

comparable

musical.

El

al

principio

nivel

de

temtico

semejanza

de

la

fcilmente

perceptible entre los temas, (cuando escuchamos) es asociable al


nivel

de

semejanza

que

la

imagen

visual

representa

de

la

realidad; por el contrario, si no existe condensacin en una


estructura formal de las cualidades fsicas de los objetos, sino
que

por

divisin

parmetros
puramente
como

ms

diferencia,

bien

emocionales,

estructura

de

asociados

los
a

(filosofa,
significado

signos

se

realidades

agrupan

metafsicas

psicologa)etc.,
semejante

bajo

una

la

forma

realidad

39

1. - CONCEPTO DE FORMA

exterior, se desprende de las cualidades fsicas de los objetos


que representa (peso, dimensin, perspectiva, color, etc.) y
expresa

dichas

cualidades,

atribuyndoles

un

contenido

esencialmente esttico.
Este

proceso

de

decodificacin

del

valor

semntico

relativo al referente figurativo, es similar a la divisin del


principio temtico de la "Tonalidad hacia la "Atonalidad", o lo
que es lo mismo, la destruccin de la "forma reconocible hacia
la

abstraccin,

"tonalidad

seguira

armnica",

los

por

el

pasos

de

desarrollo

emancipacin
de

la

de

la

la

armona

modulacin.
Los cambios introducidos en la armona y modulacin como
innovaciones
manifiestan
culturalmente
determinada
acordes

que

modifican

mediante
como
poca.

fueron

el

lo
Los

el

uso

de

violento,
ms

concepto
la

incorporados

"Tonalidad,

disonancia,

excesivo

lejanos

de
y

penoso

intervalos
la

paleta

se

entendida
para

una

complejos
armnica,

independientemente de su regulacin por las leyes de la armona


conocidas en un determinado momento.
(Sobre este particular comenta Schnberg en su Tratado de
armona):

"Porque esto es as y porque es correcto,


yo no puedo explicarlo por el momento". "Debe
ser simplemente admitido por quienes participan
de mi opinin en cuanto a la naturaleza de la

40

1. - CONCEPTO DE FORMA

disonancia"16

Sobre la apreciacin perceptiva de la msica (en estas dos


modalidades "semntica y puramente esttica y que visualmente
percibimos

con

analogas

al

mundo

real

en

sus

cualidades

fsicas, de peso, dimensin, perspectiva, altura, color, etc.)


nos remitimos a la investigacin que Henry Pousseur, en su obra
msica semntica y sociedad, ha realizado acerca de asociaciones
mentales en el campo visual:
Las propiedades armnicas estn relacionadas con las
proporciones

(de

frecuencia

vibratoria,

de

ritmo

microtemporal) que los diversos intervalos musicales


establecen

entre

los

sonidos

notas

con

la

extraordinaria capacidad que posee nuestro aparato


auditivo de captar estas propiedades bajo una forma
sinttica

cualitativa

(del

mismo

modo

que

interpretamos en trminos de color las diferentes


frecuencias

luminosas).

Los

grupos

de

intervalos,

escalas, melodas, acordes, estructuras polifnicas


etc.,

constituyen

pues

al

ser

proyectadas

en

el

tiempo17. . .
Verdaderas figuras proporcionales y "coloreadas y el
hecho

de

que

nuestra

percepcin

auditiva

admita

ciertas aproximaciones, no me parece que contradiga


en nada esta evidencia. No reconoce del mismo modo
nuestro ojo el cuadrado o el crculo, incluso cuando

16

RETI, Rudolph. Tonalidad, atonalidad, pantonalidad. Rialp. Madrid 1965. p.

71
17

Y por asociacin perceptiva en un espacio visual. (Aadiramos nosotros)

41

1. - CONCEPTO DE FORMA

su realizacin denota una cierta tosquedad?". Por el


hecho de su naturaleza "pitagrica (en el sentido
ms amplio), las estructuras armnicas mantienen una
relacin de principio fundamental con las nociones
esenciales,
(por

determinantes

ejemplo,

con

las

atmicas o moleculares

18

de

la

realidad

estructuras

material

ondulatorias.

18

POUSESUR, Henry. Msica, semntica, sociedad. Alianza Forma. Madrid 1984. p. 17

42

1. - CONCEPTO DE FORMA

1. 3 Definicin de tonalidad y atonalidad


As pues, cuando estas fuerzas de contraste y tensin se
alejan de la "tonalidad y de la "referencia figurativa dan
lugar

una

alteridad,

msica

cuya

pintura

dinmica

se

que

refleja

manifiesta

el

por

principio

la

accin

de
de,

expansionar, desdibujar, en una palabra romper con el espacio


temporal y visual de una msica y pintura fcilmente previsible
y

reconocible

respectivamente;

al

estar

sujetas

ambas

esa

norma bsica y equilibrada que constituye el "centro tonal o la


"tnica visual".
Cualquier

sonido

signo

que

se

aleje

de

este

centro

tonal-visual se manifiesta como un impulso de ruptura de las


leyes fsicas y de ese espacio cerrado que constituye el mundo
visible. Por esa razn la atonalidad y la abstraccin actan en
la msica y en la pintura como vectores que al separase del
centro

disuelven

transmutndolas

en

estas
otras

estructuras
realidades,

formales
que

se

cerradas,

alejan

de

un

contorno formal claramente previsible y reconocible.


De este modo los sonidos y la imagen intentan expresar un
mundo de cierta opacidad, invisible que no puede ser reducido a
categoras

racionales

mensurables,

al

que

denominamos

abstracto.
La emancipacin del "nivel tonal "Centro tonal o "tnica
visual de la norma bsica, representa un pequeo triunfo de
emancipacin con respecto del estado de inaccin".

"Todo objeto visual es percibido como si


fuese

impulsado

hacia

abajo,

la

horizontal.

43

1. - CONCEPTO DE FORMA

Todo

sonido

debajo

del

representa

que

se

nivel
un

halle

tonal

de

pequeo

por
la

encima

norma

triunfo

por

bsica
de

la

emancipacin respecto del estado de inaccin


La llamada msica atonal es el caso
lmite de tonalidad en que el marco cambia con
tanta

frecuencia

que

ya

no

es

posible

distinguirlo en principio de los poderes de


atraccin ejercidos por las notas unas sobre
otras. "19
En el mbito de la percepcin auditiva, la tonalidad en su
concepcin de "forma", y partiendo del sentido semntico que
hemos aludido anteriormente, pretenda denominar:

"Un sistema musical, cuyo uso se haba


generalizado durante varios siglos, segn el
cual un perodo musical es concebido (tanto por
el compositor como por el auditor) como una
unidad toda ella relacionada y al propio tiempo
derivada, de un solo centro tonal fundamental:
"la tnica"20

Este

centro

sonido

fundamental,

(donde

descansan

las

dems series de sonidos), se convierte en punto de conclusin o


reposo, que incide en la forma para que sta, sea captada como
19

ARNHEIM, Rudolf. Nuevos ensayos sobre psicologa del arte. Alianza Forma.
Madrid. 1989. p. 217.
20

RETI, Rudolph. Tonalidad, atonalidad, pantonalidad. Rialp. Madrid 1965. p.

28

44

1. - CONCEPTO DE FORMA

una unidad ms o menos cerrada, de principio a fin semejante.


Cuando

este

convierte

centro

en

tonal

pierde

centrfugo

por

su

poder

recursos

centrpeto
tales

como:

se
la

politonalidad: Mltiples tnicas, tonalidad por reiteracin de


alturas focales, asimetra rtmica, serializacin integral de
todos

los

parmetros

del

sonido:

relajando

el

valor

de

la

meloda, el intervalo o el acorde, entramos en el mal llamado


atonalismo

msica

indeterminista,

aleatoria

informal

abierta.
As

pues,

el

porqu

del

mal

"llamado

atonalismo

est

fundamentado en que "la atonalidad como tal", no puede existir,


ya que sera como afirmar que un todo totalmente diferente, en
cuanto

la

armona,

ritmo,

meloda

puede

constituir

una

composicin, un sistema temtico ordenado y equilibrado. Sera


como

negar

composicin

el

propio

fue

usado

concepto
por

de

"forma".

compositores

del

Este
siglo

sistema
XX,

de

pero

intentando no perder el principio temtico


Debussy y Schnberg, en ocasiones coincidieron en la idea
de adoptar un principio de formacin atemtica, que no ha de
entenderse como la negacin total de "temas", pues significara:
"La completa exclusin de todo elemento
unificador, la falta total de conexin entre
las

partes

de

una

composicin,

de

hecho

en

ltimo trmino incluso la negacin del propio


compositor, como organizador de la estructura
musical".

21

Por lo tanto para que el efecto "tonal no se perdiera

21

RETI, Rudolph. Op. Cit. p. 145

45

1. - CONCEPTO DE FORMA

sustituyeron

el

intensificacin

principio

de

unidades

temtico
mnimas

clsico

(motivos

por

una

peridicos)

que

funcionaban como temas:


En la "forma clsica El tema se define como: unidad de
grupos constructivos que se repiten con ciertas variaciones en
el

desarrollo

recapitulacin,

constituyendo

una

base

unilateral armnica, o lo que es lo mismo:

"Ideas musicales de cierta duracin, que


por su cualidad, posicin y nfasis constituan
importantes pilares en la construccin de la
obra y contribuan a marcar ms claramente la
sucesin de grupos o secciones que integraban
la composicin".

22

En la "atonalidad", este principio temtico es sustituido


por la fragmentacin de dichos grupos, a su vez esta nica
entidad

armnica

clsica

es

sustituida

por

una

multitud

de

progresiones armnicas y patrones rtmicos, evitando la simetra


regular, a veces mediante el uso de la recapitulacin, y por
supuesto teniendo en cuenta la distincin entre disonancia y
consonancia.

Este

ltimo

supuesto

"la

distincin

entre

consonancia y disonancia es bsico en cualquier composicin que


se aleje de la tonalidad.
En

la

pura

disonancias

no

tensin

contraste

22

se

extrema

resuelven
es

"atonalidad",
en

debido

consonancias,

mximo.

Si

el

escuchamos

que

ambiente
el

las
de

primer

Op. Cit. p. 142

46

1. - CONCEPTO DE FORMA

movimiento de los 5 que componen el cuarteto de cuerda OP. 5,


obra escrita antes de la era dodecafnica de Antn Werbern, la
atmsfera atonal es evidente.
La repeticin armnica de motivos peridicos en serie, as
como la imitacin en canon de estas series con una acentuacin
rtmica distinta, la introduccin de violentas disonancias que
no apuntan hacia la resolucin en consonancias, y las pocas que
existen, son debidas al azar de la coincidencia cannica. En
efecto como comenta Rudolph Reti:

"Tampoco se da el caso de que las lneas


en

canon

hayan

sido

ideadas

de

forma

que

aseguren la obtencin de una estructura en que


la distribucin de disonancias y consonancias
tenga un sentido intencional determinado, "23
Todo este conjunto de relaciones en constante tensin nos
introduce en un lenguaje musical totalmente abierto, donde la
"emocin queda expresada ms, como resultado esttico que como
una

nueva

valoracin

acstica,

mediante

colores

matices

dinmicos; al omitir toda relacin entre las lneas (aparte de


los motivos reiterados), y alejndose del concepto esttico y
encerrado en s mismo que constituye propiamente la "armona",
ya

sea

en

la

msica

clsica

centrada

en

su

nota

fundamental(audible o implicada) o bien, sin tal fundamento en


la era moderna, mediante la extensin expansin o indefinicin
de la tonalidad, abocando a un mundo sin relaciones tonales, sin
una idea estructural semntica, que ocasiona a veces, serios
obstculos
23

en

la

audicin,

incluso

el

rechazo

del

oyente

Op. Cit. p. 118

47

1. - CONCEPTO DE FORMA

inteligente al entender que se le est ofreciendo ruido en vez


de

msica.

temtico

Todo

de

la

lo

cual

"forma

se

debe

al

abandono

clsica",

al

vaco

del

principio

estructural

que

ocasiona la disposicin de pocos elementos, unidades mnimas de


significado, que se agrupan temticamente, a la dificultad de
mantener el concepto de "forma como estructura; lo que ocasiona
la brevedad de su longitud.

Recordemos a propsito las palabras de Schnberg:


"Finalmente descubr que nuestro sentido
de

la

forma

equilibrar

era

la

correcto

extrema

al

forzarnos

emocin

con

en
una

extraordinaria brevedad24
Este hecho dio lugar a que la msica puramente atonal o
atemtica
solucin
mecanismo

(dodecafnica)
intermedia,
temtico

no

tuviera

excluyendo
y

en

xito,
mayor

sustituyndolo

por

abocara

menor
otros

una

escala

el

mtodos

de

conexin, mediante estructuras basadas en elementos puramente


rtmicos, por medio de frases, o bien por una idea serial que a
primera

vista

configuraciones

puede
de

tener

motivos

la

apariencia

entrelazados

que

de

su

poseer
vez

se

comportan como unidades mnimas de significado y por tanto como


temas.
El principio bsico temtico de la tonalidad deriv de
este

modo,

hacia

procedimientos

24

antes

una

solucin

citados:

intermedia
extensin,

mediante
indefinicin

los
y

Op. Cit. p. 142

48

1. - CONCEPTO DE FORMA

expansin de la misma, y cuyo fin fue romper con el concepto de


"forma cerrada establecida lo cual proporcion la ampliacin de
los lmites de la tonalidad hacia un lenguaje ms informal o
abierto, que de una forma genrica se reconoce con el nombre de
"atonalidad y que hemos asociado al proceso de ruptura de la
forma reconocible en la pintura mediante los mismos parmetros
de la msica: la indefinicin, la extensin, el triunfo de lo
pictrico, la huella o masa sobre la lnea. En resumen el paso
progresivo, por etapas, de una figuracin naturalista a otra que
paulatinamente se ha ido desligando del referente figurativo,
(impresionismo,

cubismo,

etc.),

para

llegar

la

pura

abstraccin.

49

1. - CONCEPTO DE FORMA

1. 4 CONCLUSIONES DEL PRIMER CAPITULO


Concluimos

este

primer

captulo

afirmando

que

en

ambas

artes el proceso constructivo de forma evoluciona desde:


Lo puramente "informal entendido este concepto no como
carente de "forma", pues la forma es substancial y constitutiva
de la obra de arte, sino porque prevalecen factores sensoriales
e intuitivos ms libres que se introducen, aaden o rompen con
un sistema convencional y aceptado denominado como "Lo formal",
el cual por supuesto, no carece de innovacin y creatividad.
Que lo "informal se constituye as, porque an no hay un
sistema codificado, de pasos establecidos; pues forma parte de
los inicios del arte y su naturaleza intrnseca es ser ms
abstracta que figurativa en la pintura y ms "atonal que tonal
en la msica.
Que partiendo de la bsqueda de un sistema constructivo de
"forma", lo "aformal da paso a lo "formal y evoluciona en
ambas artes desde la abstraccin entendida esta como "sntesis o
simbologa del referente figurativo a lo puramente figurativo
en la pintura; y en la msica, hacia la "tonalidad propiamente
dicha.
Que

la

"tonalidad

se

constituye

en

ambas

artes

como

fuerza constructiva y unitaria de elementos diversos en un todo


unilateral y armnico, basados en un "centro": norma bsica que
regula y dirige las tensiones entre los signos y que hemos
denominado

como

"tnica

visual(marco

proporcionado

por

la

vertical y horizontal del espacio pictrico) y "tnica": nota o


notas dominantes que constituyen el principio "temtico de la
tonalidad en la msica.

50

1. - CONCEPTO DE FORMA

Que este todo unilateral y armnico pleno de significado


(semntico/reconocible/

figurativo/

en

la

pintura,

semntico/temtico y previsible en la msica camina hacia la


ruptura del referente figurativo en la pintura y del principio
temtico de la "tonalidad en la msica; desembocando en la
abstraccin (pintura) o en la "atonalidad", (msica).
Que

la

"pura

atonalidad

no

puede

existir

pues

es

necesario un mnimo de "redundancia de elementos previsibles y


por tanto semejantes para que la estructura de "forma exista
en una composicin.
Hasta aqu, hemos visto que el proceso de apertura de una
"forma

cerrada",

entendiendo

el

trmino

como

lenguaje

ms

menos sujeto a normas preestablecidas, es debido a otra "forma


de relacionar los signos en ambas artes y que abarca todo el
"parmetro armnico entendido no slo como la

"Ciencia

de

los

acordes

de

sus

enlacessino todo lo concerniente a la altura


de los sonidos percibida menos como "color ms
o menos claro, o como "distancia ms o menos
alejada,
susceptible
intervalos

que
de
(es

como

"valor

combinarse
decir

de

en

especfico,
trminos

grados,

tipos

de
de

parentesco) caractersticos y reconocibles (por


ejemplo, ms o menos consonantes), en trminos
de escalas, de acordes y de otras figuras tanto
sucesivas

"meldicas",

como

simultneas,

51

1. - CONCEPTO DE FORMA

polifnicas y puramente "verticales".

25

Vemos pues que en msica la amplitud del trmino abarca la


forma de relacionarse los signos, en homogeneidad y consonancia:
"armona clsica o por el contrario, en contraste y disonancia
"armona

moderna";

dentro

de

estas

distintas

clases

de

"armona", habra que tener en cuenta la forma de agruparse,


aditiva

sucesivamente

de

lo

que

constituye

la

meloda

propiamente dicha: "armona meldica", o simultnea y en acordes


denominada: "armona vertical o estilo en acorde.
Esta

ltima

forma,

la

de

agruparse

los

signos

en

la

msica, sucesiva o simultneamente, es la que vamos a comparar


en la pintura con la perspectiva bidimensional o tridimensional,
entrando

as

en

el

capitulo

de

nuestro

trabajo

de

investigacin.

25

POUSSEUR, Henri. Op. Cit. p. 15

52

2. - CONCEPTO DE TONALIDAD

2. - CONCEPTO DE TONALIDAD EN LA ARMONA CLSICA Y


MODERNA
"La armona clsica es definida en msica como estructura
parcialmente cerrada, dirigida o limitada a un contorno formal
(introduccin, desarrollo y recapitulacin); est fundamentada
en

una

nota

bsica:

centro,

punto

de

conclusin

reposo,

principio y final semejantes a los que tiende todo el discurso


musical: (El eterno retorno). Si traducimos al espacio visual su
forma, sta distribuira los sonidos en un esquema parcialmente
geomtrico mediante una base unilateral armnica.
En pintura, esta armona igualmente distribuye los signos
visuales

en

una

estructura

interna

parcialmente

cerrada,

dependiendo de la ms o menos sujecin a normas determinadas26.


Todas

las

partes

se

relacionaran

homogneamente

en

sentido

arquitectnico; es decir sobre una base unilateral armnica,


mediante la uniformidad en el color, el ritmo equilibrado y
simtrico dando lugar a una lectura fcil y comprensible de la
composicin.
En la "Armona Clsica la bsqueda de la "Tonalidad de
este centro absoluto donde descansan todas las tensiones, es
comparable a la bsqueda de la "perspectiva tridimensional"; y
el referente figurativo en la pintura, que se alcanza con toda
nitidez a partir del renacimiento.
Por

el

contrario

la

emancipacin

progresiva

de

la

tonalidad es comparable al triunfo de la mancha y el color (lo


pictrico) sobre el dibujo, a la apertura de un espacio visual,
26

Recordemos la composicin triangular de algunas pinturas del Renacimiento


Italiano como La Virgen de las Rocas o Santa Ana, la Virgen el Nio y San Juan
de Leonardo Da Vinci.

53

2. - CONCEPTO DE TONALIDAD

que

tiende

progresivamente

desligarse

del

referente

figurativo, de las leyes de la "Perspectiva tridimensional y


mostrar la realidad bajo otra perspectiva denominada "sugerida o
ilusoria".

54

2. - CONCEPTO DE TONALIDAD

2. 1 Evolucin de la "Tonalidad Clsica y de la perspectiva


tridimensional hacia la "atonalidad"
Cmo se lleva a cabo este proceso, desde los albores de
la humanidad hasta el alcance de la perspectiva tridimensional y
el desarrollo de la "tonalidad?.
Recordemos que el hombre es capaz de captar y abstraer
intelectual e intuitivamente lo que ve y oye, mediante signos.
Al comienzo en la prehistoria, ante la admiracin de lo no
entendible,
expresaba

(fenmenos
su

naturales

capacidad

de

incomprensibles),

asombro,

mediante

el

hombre

signos

que

paralelamente se correspondan: el sonido, el punto y la huella


unidos por el ritmo.
En

la

msica

mediante

sonidos

sujetos

un

ritmo

que

representaba las vibraciones del mundo natural, (viento, agua,


lluvia,

trueno,

relmpago

etc.),

lo

que

no

impeda

el

desconocimiento de las leyes que regan una estructura formal


organizada.
Se trataba por tanto de un lenguaje musical intuitivo que
traduca los fenmenos naturales mediante sonidos, lo que se
podra interpretar como meloda puramente rtmica sin cualidad
tonal determinada.
En
grafismo

la

pintura

dispuestos

se

encontrara

sucesivamente

el

punto,

en

un

la

huella,

espacio

el

el

cual

compondra una unidad rtmica, que representaba igualmente los


sonidos de la naturaleza: viento, agua, trueno, tormenta, etc.
Conforme va desarrollndose la inteligencia humana y su
capacidad de representacin, el ritmo se convierte en meloda, y

55

2. - CONCEPTO DE TONALIDAD

el punto se sucede aditivamente (lnea) delimitando una forma


cerrada que intenta copiar la realidad.
La

lnea

meldica

se

modula

en

diferencias

de

tono

altura, se relaciona con sonidos semejantes; en una palabra, se


armoniza, puede ser captada por el odo toda ella como una
unidad

donde

los

sonidos

se

relacionan;

As

ocurre

con

la

monodia= Una sola voz; igualmente la lnea grfica, se modula en


intensidad y trayectoria (tono y altura) (hacia arriba o hacia
abajo), y puede ser reconocida por la vista como un todo cerrado
que

configura

an

una

forma

simblica

por

tanto

abstracta,

cerrada y relacionada. (Arte gtico).


En los albores del renacimiento (arte nova, siglo XIV), la
lnea

meldica

se

configura

como

polifona

imitativa

al

principio y despus contrapuntsticamente, se encamina hacia la


"tonalidad meldica y armnica, comparable a los inicios de la
bsqueda

de

la

perspectiva

tridimensional

en

la

pintura:

apertura de los fondos arquitectnicos y paisajes que sugeran


una cierta idea de profundidad, aunque sta an no se atenga a
leyes

cientficas,

sino

ms

bien

sea

un

recurso

compositivo

utilizado en beneficio de la claridad expositiva.


En

el

renacimiento

"la

tonalidad

la

perspectiva

tridimensional se asientan como respuesta cientfica a un mundo


que

hasta

entonces

se

haba

interpretado

intuitivamente

"teolgicamente".
A partir del renacimiento la "tonalidad y la figuracin
tridimensional y lineal de un arte sujeto a unas normas ms o
menos

codificadas

informal

abierto

cerradas

se

en

trminos

los

va

haciendo
que

cada

hemos

vez

ms

expuesto,

56

2. - CONCEPTO DE TONALIDAD

dirigindose

hacia

la

"atonalidad

abstraccin"27,

conduciendo a la pintura a la ruptura progresiva de la "forma


reconocible y a la msica a la indeterminacin y prdida del
predominio
perceptible)

meldico
hasta

(formas

otras

que,

de

un

por

un

contorno
concepto

claramente
distinto

de

"tonalidad armnica no pueden ser claramente perceptibles y por


tanto imposibles de reducir a un simple contorno formal.
Esto nos lleva al siguiente epgrafe:

27

El trmino de atonalidad, como hemos dicho repetidas veces, encierra todas


aquellas tendencias que se alejan de un centro tonal. Se toma el trmino
globalmente aunque tericamente la "atonalidadcomo tcnica musical se refiera
a la tendencia iniciada por Schnberg con la libre utilizacin de la disonancia
y la posterior formulacin de la tcnica dodecafnica.

57

2. - CONCEPTO DE TONALIDAD

2. 2 Anlisis del Binomio: tonalidad-figuracin-perspectiva


tridimensional, atonalidad-abstraccin-perspectiva sugerida
o ilusoria, bajo los criterios de lo formal e informal
A modo de resumen compararemos: MSICA Y PINTURA bajo dos
criterios fundamentales que el hombre tiene de "LO FORMAL E
INFORMAL".
Cuando la dinmica: (Modo de manifestarse las cualidades
perceptibles de lo que vemos u omos, toma una FORMA fcilmente
reconocible

(pintura)

previsible

(msica),

nos

estamos

refiriendo a la "estructura formal parcialmente cerrada

28

en el

campo de la Pintura y parcialmente tonal en el campo de la


Msica (clsica en ambas artes) Si por el contrario, lo que
percibimos
previsible,

u
la

omos

no

estructura

es
de

tan

fcilmente

ambos

lenguajes

reconocible
es

"informal

28

Nos remitimos a la nota p. p. n 3 (p. 18) y 4 (p. 19) y aadimos que, el


concepto de "formaconnatural a la obra de arte, siempre ha de existir pues lo
contrario sera un todo amorfo carente de orden y por tanto de relacin.
Partiendo de que el arte es esencialmente "evolutivo", siempre existe una
puerta abierta a la innovacin por parte del artista, que sobre lo conocido,
amplia, perfecciona, omite u modifica. La bsqueda y expansin de la
"tonalidadlleg a ser cultivada y perfeccionada por los clsicos, en la
"arquitectura de la formaque lleg a ser insuperable.

58

2. - CONCEPTO DE TONALIDAD

parcialmente

abierta,

trmino

hemos

que

29

tiende

denominado

hacia
hasta

la

"atonalidad

ahora

es

ms

en

el

libre

respectivamente.
Es interesante mencionar las aseveraciones de Umberto Eco
en su Obra abierta sobre cmo se percibe esta dinmica en la
obra de arte, al tiempo que ampliamos con otra visin lo dicho
hasta ahora sobre el "valor de informacin que va unido a un
mensaje.

"El

significado

de

un

mensaje

(y

es

mensaje comunicativo tambin la configuracin


pictrica

que

precisamente

no

comunica

referencias semnticas, sino una suma dada de


relaciones

formales

perceptibles

entre

sus

elementos) se establece en proporcin al orden,


a

lo

convencional

y,

por

tanto

la

"redundancia de la estructura. El significado


29

Esta nota amplia la anterior. Si hemos dicho que la obra de arte es


parcialmente cerrada, en la medida que da cabida a elementos y cambios nuevos,
estamos afirmando en cierto modo que cualquier proceso de cambio, es apertura.
La forma con referente figurativo, lo es parcialmente en la medida que existe
un proceso de sntesis, ya sea porque se desconoce el modo de representacin
del objeto en su tridimensionalidad, ya sea porque se representa de esta forma
intencionadamente. (Arte gtico-canto gregoriano). La "sntesisparticipa del
concepto de lo "abstracto". El sistema modal del canto gregoriano, por su
estado primitivo, participa igualmente de este concepto abstracto de la
sntesis. El discurso meldico del canto judo, cristiano despus o canto llano
y posteriormente denominado romano y gregoriano, est carente de una forma
sistematizada de composicin. Derivado del discurso en prosa o en verso de los
textos bblicos en los que la palabra es elevada hasta su mayor grado posible
de solemnidad, gracias a la tensin de la voz, el dilogo de los monjes y su
ritmo libre en la vocalizacin, est casi carente de forma compositiva
sistematizada. La propia naturaleza de esta msica se opone a ello: no se
"componese reproduce tal y como se ha recibido. En cierta medida la carencia
de "forma meldica precisa y sistematizada hasta mediados del siglo IXen que
se impuso la necesidad de codificarlo por escrito, nos est hablando tambin de
su carcter inmovilista y cerrado mantenido por la Iglesia en pro de evitar
interpolaciones que daaran su sentido religioso.

59

2. - CONCEPTO DE TONALIDAD

es tanto ms claro e inequvoco cuanto ms se


atenga a reglas de probabilidad, a leyes de
organizacin prefijadas y reiteradas a travs
de los elementos previsibles".

La

probabilidad

de

las

30

estructuras

imprime

carcter

de

"tonalidad", es decir imprime unidad a un grupo, contribuyendo


de este modo a la creacin de una forma ms o menos perceptible
o

audible

dependiendo

de

su

ms

menos

frecuencia

en

el

discurso plstico o musical, independientemente de que exista un


centro tonal o tnica visual unificante.
En el ejemplo del cuarteto de cuerdas Op. N 5 de Webern
citado anteriormente, el vestigio de tonalidad es evidente a
pesar de que no exista una tnica unificadora,

"el

enftico

retorno

del

motivo

intervalo DO-DO a su disposicin original crea


el

efecto

de

unidad

constructiva

de

efecto

algo, similar al del retorno de la tnica"31

Vengo a decir con esto, que la reiteracin de unidades


aunque mnimas de significado, proporcionan equilibrio y por
tanto efecto de "tonalidad en las obras que ms se alejan de
ella,

algo

similar

ocurre

en

la

pintura.

La

bsqueda

del

equilibrio en las irregularidades del ritmo o en las masas de


color

carentes

de

significado

semntico,

proporciona

unidad

estructural y un efecto de "tonalidad", como la relacin de una

30
31

ECO, Umberto: Obra Abierta. Ariel. Barcelona 1984. p. 206


RETI, Rudolph. Op. Cit. p. 120

60

2. - CONCEPTO DE TONALIDAD

forma real subyace en la abstraccin ms evidente.


De este modo, en el arte contemporneo se intenta romper
las

leyes

de

incertidumbre

la
y

probabilidad

para

originalidad,

(en

gratuito)

ensanchando

los

referente

figurativo,

reduciendo

introducir
otras

lmites

de
el

constantemente

ocasiones

la

tonalidad

principio

caos
y

temtico,

del
o

desproveyendo de significado semejante a la forma visual. Tal


proceso
rtmicos

se
y

consigue
armnicos

forzando
a

excesivamente

costa

del

los

elemento

elementos

meldico

prevaleciendo el esbozo, la huella, la mancha, la masa y el


color sobre el dibujo, superando mediante la conjuncin de voces
simultaneas, la gravedad de la consonancia formal y unificando
bajo una sola rbrica los elementos verticales y horizontales,
la armona y la meloda; con lo que desaparece as la distincin
de la perspectiva bidimensional y tridimensional, y de la figura
del fondo. De esta forma se pretende que la informacin vaya
dirigida a romper el contenido semntico de una msica y una
pintura convencional, prefijada y en cierta manera determinada
para dar un mensaje totalmente esttico.
A propsito de lo que acabamos de exponer, es oportuno
hacer

referencia

otro

texto

de

este

autor

anteriormente

citado:

"En cambio el arte contemporneo parece


que persigue como valor primario una ruptura
intencionada de las leyes de probabilidad que
rigen el discurso comn, poniendo en crisis sus
supuestos en el momento mismo en que se vale de

61

2. - CONCEPTO DE TONALIDAD

ellos para deformarlo".

O por el contrario se atiene:

"A

leyes

originales,
genialmente

inesperadas

fundiendo
el

as

contenido

relaciones

estrechamente
semntico

con

y
los

sonidos y con el ritmo general de la frase,


para

hacerla

nueva,

intraducible,

vivaz

persuasiva (capaz, por consiguiente de dar al


oyente gran cantidad de informacin que, sin
embargo no es una informacin semntica como
para enriquecer la conciencia de los referentes
externos implicados, sino informacin esttica,
informacin que se vierte sobre la riqueza de
esa forma dada, sobre el mensaje como acto de
comunicacin

dirigido

comunicarse as mismo".

principalmente

32

Se deduce de estos comentarios que el referente previsible


y figurativo en la msica y pintura respectivamente, va unido al
valor semntico de la informacin lo cual est relacionado con
el nivel de frecuencia conque aparecen los temas en la msica, o
referencias

reales

en

la

pintura.

Por

el

contrario

la

eliminacin gradual o parcial del principio temtico (msica) o


del referente figurativo (pintura), nos conduce a la informacin
esttica de los signos, independientemente de su significacin a
algo existente (pintura) o previsible (msica):

32

ECO, Umberto: Op. cit. p. 207

62

2. - CONCEPTO DE TONALIDAD

2. 3 El referente previsible en msica y el referente


figurativo en la pintura. La abstraccin y la sntesis y la
no previsin en msica y pintura.
Hemos
artes,

visto

los

hasta

signos

ahora,

(sonidos,

que

en

el

acordes,

lenguaje

lneas,

de

ambas

manchas,

color

etc.), se pueden combinar de dos formas distintas: Una, con


informacin semntica que alude a referencias externas (realidad
exterior) (pintura) o pasajes sonoros (msica) que el espectador
o

auditor

reconoce

fcilmente;

otra,

con

informacin

no

semntica: (no alude a algo que el espectador reconoce haber


visto

odo

sino

que

el

significado

es

intrnsecamente

esttico, el signo o smbolo sonoro tiende a comunicarse a s


mismo.
Me explico, si pudiramos ver la msica, (lo previsible)
hace

reconocer

fcilmente

estructuras

sonoras

que

se

han

escuchado anteriormente (temas), creadas centrando una frase, un


grupo, una pieza entera sobre una nota bsica con la cual se
inicia y se finaliza el grupo, a la cual relaciona el odo todas
sus partes, por la participacin, a su vez, del grupo frase o
perodo musical-temtico-semntico y por tanto comparable a lo
semejante, (formas reconocibles parecidas a la realidad en las
artes visuales, pintura y arquitectura).
Se deduce pues: QUE LO SEMEJANTE EN PINTURA ES COMPARABLE
A LO PREVISIBLE EN MSICA, Y QUE LA ESTRICTA TONALIDAD QUEDA
ASOCIADA A UN ARTE PICTRICO ESENCIALMENTE FIGURATIVO Y LINEAL.
Por el contrario, la no previsin en msica est unida a
la

variabilidad

conceptos

de

tema

ruptura
y

de

de

estas

organizacin

unidades
de

la

sonoras.

obra

en

Los

frases,

perodos, etc., se sustituyen por un conjunto de notas complejas

63

2. - CONCEPTO DE TONALIDAD

o clulas a modo de "slabas o letras (lenguaje escrito), o


unidades formales: manchas, esbozos o huellas (pintura), sin
contenido

semntico

en

el

caso

de

la

msica,

debidamente

clasificadas y catalogadas por parmetros sonoros con relacin


al timbre, al espesor: densos, saturados blancos, pobres, ricos,
brillantes, claros u oscuros etc., y dispuestos, como afirma
Francisco Jos Len Tello, en su obra Teora y esttica de la
msica:
"Mediante

macroestructuras

microestructuras

dispuestas

por

tres

procedimientos: preparacin, montaje y mezcla


que configuran la partitura no como un absoluto
invariable, sino en forma mvil y aleatoria33
Es obvio, que una slaba o un esbozo no quieren decir nada
(semejante a) si no se organizan en una frase con significado
lgico o en una forma parecida a algo que existe en la realidad.
Se subraya, pues, que ambos conceptos: semejante y parecido, nos
remiten a la idea de mmesis, segn la concepcin de la esttica
desde la Grecia clsica.
En

la

literatura

en

las

artes

visuales

sucede

algo

similar: las figuras estilsticas rompen el sentido real de la


prosa

convirtindose

en

(poesa)

as

como

la

abstraccin

se

separa de la representacin objetual de la realidad. Por tanto,


la "SNTESIS vehculo para llegar a la abstraccin es utilizada
como medio para romper con la forma (con referencia figurativa)
en la pintura y previsible y "TONAL en msica.

33

LEON TELLO, Francisco Jos. Teora y esttica de la msica. Taurus. Madrid


1988. p. p. 81-83.

64

2. - CONCEPTO DE TONALIDAD

Para clarificar lo dicho y exponerlo en forma concluyente,


pasamos al epgrafe que sigue:

65

2. - CONCEPTO DE TONALIDAD

2. 4 CONCLUSIONES DEL SEGUNDO CAPTULO

2. 4. 1 Caractersticas de la estructura "formal


parcialmente cerrada tonal-previsible en msica y
figurativa en pintura.
l

POR

QU?

de

que

esta

estructura

sea

fcilmente

reconocible y previsible tanto en pintura como en msica se debe


a los siguientes postulados:

1. - Responde a una FORMA RACIONAL con un diseo lgico


que sigue normas precisas y determinadas.

2. - En pintura, esta forma pertenece al mundo de lo real


por su valor (semejante o igual a la realidad).

3.

En

msica

(la

previsin)

responde

igualmente

esquemas de semejanza e igualdad, por la "REPETICIN de unidades


sonoras que el auditor reconoce fcilmente.

Por otra parte:


Esta estructura organiza los elementos de la composicin
plstica y musical mediante el "RITMO".
Lo que significa:
1.

Una

concepcin

cclica

peridica

de

los

entes

compositivos en el tiempo (msica) y en el espacio (pintura).


Ello contribuye a percibir los signos organizados en una
forma

geomtrica

(principio

fin

semejantes)

regular

simtricamente, encauzados por el ritmo, y subordinados a un

66

2. - CONCEPTO DE TONALIDAD

CENTRO-TONAL (MSICA) O TNICA VISUAL (SECCIN UREA PINTURA)


donde se desarrollan las ideas principales que constituyen los
temas

en

las

cuales

se

concreta

la

intencin

expresiva

del

autor.

2. - Una armona General expresada por la proximidad y


combinacin

de

signos

smbolos

sonoros

semejantes

para

producir un efecto de totalidad y acabado infinitos.

3. - Dinamismo esttico, producido por fuerzas y tensiones


que se equilibran perfectamente transmitiendo al perceptor de la
obra

la

sensacin

de

relajacin

reposo

que

dimana

de

la

resolucin de los entes compositivos en la tnica: sonido global


absoluto (msica) o seccin urea: (Zonas del cuadro) donde se
ubican las partes esenciales de la composicin. sta ltima,
basada en relaciones proporcionales entre los lados del espacioformato,

contribuye

que

los

elementos

de

la

composicin

guarden una estrecha relacin y equilibrio perfectos.


Precisamente,

como

comenta

Rudolf

Arnheim,

estamos

de

acuerdo en que:

"El

ojo

humano,

urea,

permanece

cerebro

una

indefinido

sosegado,

sensacin
que

frente
de

seccin

remitiendo

ritmo

proporciona

la

constante
una

al
e

ntima

satisfaccin psicolgica fruto de la visin de


una obra bella".

34

34

ARNHEIM, Rudolf: Arte y percepcin visual. Alianza Forma. 1986. p. 449.

67

2. - CONCEPTO DE TONALIDAD

4. - Movimiento rectilneo en la percepcin de los signos.


En pintura traducido por la facilidad de aprehensin de los
mismos, ya que los esquemas de representacin de las formas por
los valores de la luz y el color esta sometido a una estructura
lineal y geomtrica.
En

Msica,

los

smbolos

sonoros

igualmente

se

suceden

lineal y sucesivamente, lo que contribuye a predecir con mayor


facilidad la informacin musical. El placer y la atencin del
oyente se producen precisamente por la espera de determinadas
resoluciones del desarrollo musical sobre la Tnica.
Los

enunciados

claramente

el

dinamismo

esttico,

hasta

concepto

"DE

hora
LO

expuestos
CLSICO":

equilibrio

tratan

de

definir

Estructura

simtrico,

normas

Cerrada,
y

leyes

precisas, en definitiva control RACIONAL DE LA FORMA, lo cual no


excluye que el concepto "DE LO CLSICO pueda ser hoy en la
actualidad

ms

amplio,

entendido

como

creacin

capaz

de

repercutir en un nuevo entendimiento de la realidad.


Por

el

contrario,

como

contraste

exponemos

en

el

siguiente apartado las aportaciones que se detallan:

68

2. - CONCEPTO DE TONALIDAD

2. 4. 2 Caractersticas de la estructura "informal


parcialmente abierta en ambas artes.
La ESTRUCTURA INFORMAL no responde a un diseo o contorno
formal

determinado,

sigue

igualmente

un

diseo

lgico

manifestndose totalmente libre y abierta, rompiendo las normas


establecidas y creando las suyas propias.
Los entes compositivos se organizan igualmente en msica
como en pintura mediante el "RITMO tomando una FORMA ABIERTA O
LIBRE.

Lo que significa que:

1.

Se

modifican

los

postulados

de

la

FORMA

CERRADA_CLSICA.

2. - El ESPACIO RECTILNEO SEMEJANTE O IGUAL A LA REALIDAD


(la facilidad con que percibimos la informacin: reconocemos lo
que vemos u omos por su parecido a algo que hemos visto u odo
anteriormente) es sustituido por un nuevo espacio CURVO CONCRETO
Y ABSTRACTO, que en el mbito de la percepcin visual y auditiva
es

fruto

de

la

mayor

menor

posibilidad

de

predecir

la

informacin musical o plstica.

3. - CARCTER MULTIPOLAR ASIMTRICO: Ruptura de la inercia


psicolgica: el auditor se siente constantemente atrado por
diferentes polos de inters.

4. - El diseo musical y pictrico adquiere la "FORMA DE

69

2. - CONCEPTO DE TONALIDAD

CONSTELACIN que se ofrece como un campo de posibilidades (y no


como

la

totalidad

msica

clsica);

indiferenciada
De

forma

que

de

las

posibilidades

el

auditor-espectador

de

la

puede

moverse con total libertad creando las relaciones que ms afines


le sean.

5.

la

LGICA

DE

LA

NECESIDAD,

del

arte

clsico

en

general es sustituida por la LGICA DE LA POSIBILIDAD del arte


abstracto, que implica por una parte "ACTIVIDAD del que ve y
oye por el acto continuo de aprehensin y compresin de que es
objeto, dando lugar a un DINAMISMO ABIERTO SIEMPRE CAMBIANTE =
(INDETERMINISMO) (LIBERTAD CONSCIENTE) (MLTIPLES SOLUCIONES)

6. - La Ruptura del "VALOR SEMEJANTE O REAL en la imagen


visual y del "ISOMORFISMO EN LA (MSICA TONAL) hace que el
discurso visual o auditivo no gravite sobre un polo de atraccin
hacia

el

que

se

dirigen

las

tensiones

organizativas

de

los

signos, sino que cada "TEMA MUSICAL O "PARTE O SECCIN DEL


CUADRO tiene una dignidad autnoma propia, es decir funciona
como un todo dentro del todo, msica dentro de la msica o
cuadro dentro del cuadro.

7.

Frente

al

35

"CARCTER

CUANTITATIVO

de

la

msica

pintura clsica, que establece (mdulos de orden y simetra,


teora

matemtica

de

las

proporciones

redundancia

que

prev

previsin en el discurso); la pintura y msica ABSTRACTA como


"OBRA

ABIERTA",

posee

un

carcter

ms

"CUALITATIVO

PARTICIPATIVO": la informacin va dirigida al auditor (que oye)


35

GALLEGO, Julin. El cuadro dentro del cuadro. Ensayos Arte Ctedra. Madrid.
1991. (Pasim pp. 9-23).

70

2. - CONCEPTO DE TONALIDAD

y al espectador (que ve) como una posibilidad de significados,


desencadenando el "FACTOR SORPRESA", al introducir incertidumbre
y

originalidad,

liberndose

as

de

las

predicciones

enriqueciendo al auditor psicolgicamente.

Se deduce de este anlisis (FORMAL), que cuanto ms se


limita LA CREACIN en ambas artes, a lo puramente intelectual,
siguiendo

veces

una

lgica

preestablecida

deductiva,

el

ndice de abstraccin y sntesis es menor; por el contrario ste


es mayor, cuando sta se apoya en lo puramente imaginativo e
intuitivo.
As pues, el uso peculiar de FORMA CERRADA O ABIERTA, ha
dado

lugar

los

diferentes

estilos,

que

se

manifiestan

siguiendo estas cualidades del pensamiento humano.


Aclaro por si hubiera duda, que el concepto abstracto de
"FORMA es aplicable al uso de la forma determinada, lgica,
real,

intelectual

por

el

contrario

esa

otra

forma

indeterminada e irreal que se escapa de lo establecido y de la


norma.
Al

puntualizar

estos

dos

postulados,

de

ninguna

forma

descarto el mtodo matemtico deductivo y de anlisis en los


movimientos modernos en ambas artes. El uso de la forma abierta
abstracta

libre,

supone

igualmente,

un

mtodo

racional

de

anlisis y sntesis, fruto no slo de la facultad puramente


intelectual

del

ser

humano,

sino

de

esas

otras

capacidades

subconscientes, latentes, que provienen de la intuicin, de todo


cuanto se llama caracteres "PSI".
Sobre

este

particular,

cito

textualmente

algunos

comentarios del compositor actual KARLHEINZ STOCKHAUSEN,

71

2. - CONCEPTO DE TONALIDAD

En relacin con la evolucin de las estructuras musicales,


la

pregunta

que

se

plantea

es,

si

siempre

ha

existido

una

determinada organizacin del material musical y en que estado se


encuentra actualmente; la respuesta nos la proporciona el citado
compositor:

Despus del Renacimiento, las facultades


puramente intelectuales se han vuelto cada vez
ms importantes y al final lo han sido tanto
que

las

capacidades

sobrenaturales
llama

(La

caracteres

psquicas,

telepata
"psi",

la

facultades

todo

cuanto

se

transmisin

de

pensamiento, la comunicacin sin palabras, es


decir a travs de vibraciones, todo ello no se
ha tenido en cuenta). El hecho intelectual era
tan importante que naturalmente la msica lo
reflejaba tambin".

36

Otra cuestin que se plantea es la de la msica compuesta


a partir de los ordenadores la conocida como (msica electroacstica), a propsito de lo cual aportamos la siguiente cita:

"El hombre ha construido una mquina de pensar,


que

puede

establecer

cadenas

lgicas

ms

complejas que el cerebro. . . . . El resultado


ser una msica que reproduce las capacidades
intelectuales
intuitivas.
36-37

pero
".

"Hay

no

las

facultades

pues

estructuras

que

ALBERT, Monserrat. La msica contempornea. Salvat. Barcelona. 1973. Pp.


16-20

72

2. - CONCEPTO DE TONALIDAD

provienen de la intuicin".

37

Respecto al papel del azar en la composicin musical, nos


dice:

"El mismo que desempea en la teora de


la relatividad o en la estadstica. Creo que
las palabras "predeterminado y "azar no son
ms que dos aspectos de la misma cosa. Nos
atenemos a lo previsible, a la ley, al clculo
de

probabilidades.

En

el

detalle,

por

el

contrario nos atenemos al "azar", esperamos que


la vida ofrezca un cierto juego, que llueva hoy
y

no

maana

etc.

indeterminado

se

El

lado

aleatorio,

esconde

en

lo

nuestra

naturaleza".
"Parece ser que en la msica y durante
mucho tiempo, se ha excluido el azar; sera muy
natural. Esto se debe al hecho de que la msica
occidental

fue

construida

partir

del

renacimiento de forma cada vez ms racional,


ms intelectual y el azar ha sido excluido de
ella".
En

los

compositores

aos

50,

tanto

introdujimos

el

yo

como

azar,

otros

dirigido,

controlado en la msica, como una prolongacin


del

concepto

clsico

de

una

msica

73

2. - CONCEPTO DE TONALIDAD

determinada".

38

KARLHEINZ STOCKHAUSEN, entusiasta admirador de los Quatre


tudes de rithme de Messiaen, acumul durante las dcadas de los
cincuenta y sesenta un deslumbrante conjunto de experiencias
compositivas

reflexiones

estticas,

que

apuntaban

la

universalizacin de la organizacin musical, estableciendo el


concepto

de

serie,

aplicada

parmetros

hasta

entonces

tan

imprevistos como el espacio musical, disponiendo de un bagaje


- compositivo y esttico dirigido a la sntesis total en la que
su msica se erigiera en la voz del universo.
Su obra Stimmung que significa afinacin Atmsfera,
ambiente y an mejor estar en consonancia con (sin olvidar
que Stimme equivale a voz, est basada en una serie de seis
tonos extrada de los armnicos de la nota fundamental de si
bemol, en estricto orden ascendente: si bemol, fa, si bemol, re,
la bemol y do utilizados como notas fundamentales, que a su vez
generarn sus propias series de armnicos. La obra es presentada
de una forma ritual. Seis intrpretes permanecen sentados en el
suelo, en crculo y en posicin meditativa, mientras a lo largo
de la obra, van pronunciando extticamente los nombres de varios
dioses

de

polinesia,

culturas
pasando

muy

distintas,

por

la

india,

desde
la

la

persa,

azteca
la

hasta

hebrea

la
la

aborigen australiana. A este texto mgico ritual, de alcance


universal,
Stockhausen.

se
Al

aaden

varios

inicio

de

cada

poemas
una

amatorios
de

las

del

cincuenta

propio
y

una

secciones en que se divide la obra, el cantante responsable de


la
38

seccin

introduce

un

nuevo

modelo,

es

decir

una

nueva

ALBERT, Monserrat. La msica contempornea. Salvat. Barcelona. 1973. Pp. 16-

74

2. - CONCEPTO DE TONALIDAD

meloda de armnicos, a la cual el resto de las voces deber


acercarse progresivamente hasta consonar con su introductor,
momento en el que dicho cantante cede la direccin a otro, quien
a su vez introducir otro modelo para obtener de nuevo una
identificacin, una asimilacin de todas las voces.
Esta

identificacin

este

consonar

con

39

de

todas

las

voces responde a una abstraccin sintetizada del sonido que se


eleva como mantra de adoracin: ecos del universo aislados y
armonizados en melodas, donde el azar, la libre interpretacin,
la intervencin del espacio induce a que el espectador se sienta
implicado como intrprete activo en la composicin.

Como ejemplo de correspondencia plstica, la visualizacin


sinestsica de esta composicin, podra ser representada como
una instalacin de cuadros o ambientes cerrados, carentes de
representacin

objetual

con

una

misma

iluminacin

la

cual

progresivamente asciende, (aumenta de tamao), a partir de los


cuatro puntos cardinales hacia el centro), acoplndose a la nota
fundamental de "si bemol". (V. D. A. 2 a 5).
Existe pues, una lgica en la organizacin del material
musical controlada y sujeta a leyes universales, que responde a
la concepcin de dos espacios diferentes. Uno regido puramente
por la razn (el espacio clsico renacentista); otro, el de la
intuicin

unido

ms

al

concepto

del

espacio

curvo

del

arte

contemporneo.
As pues, desde un centro tonal, que unifica a las partes
y que regula la jerarqua sonora y plstica, se pasa a dar
39

Citamos este texto tomado casi literalmente de Miquel Desclot, escrito para
el catlogo del 48 Festival internacional de msica y danzade Granada, donde
esta obra fue representada en el Monasterio de San Jernimo el 20/06/1999.

75

2. - CONCEPTO DE TONALIDAD

importancia

otros

"centros

que

como

entidades

armnicas

independientes actan como "tnicas", que se diferencian pero


unifican, se contraponen, se cruzan, recubren y en las que,
aunque

el

odo

puede

establecer

una

relacin

de

parentesco

tonal, al constituirse como subgrupos dentro de un solo diseo,


se convierten en espacios dentro de otro espacio con vida propia
e independiente.

76

2. - CONCEPTO DE TONALIDAD

2. 4. 3 Caractersticas del espacio


rectilneo/clsico/renacentista y curvo contemporneo en la
pintura, comparados con la evolucin de la tonalidad en la
msica.
Sobre cmo ha evolucionado el espacio clsico rectilneo y
cerrado, a ese otro espacio ms abierto y participativo, Pierre
Francastel hace toda una apologa que es interesante citar, pues
nos aclaran conceptos sobre la evolucin similar de la "armona
vertical

que

vamos

comparar

con

la

perspectiva

tridimensional en la pintura.

El espacio clsico renacentista


"No es la mejor transposicin posible del
espacio,

sino

una

expresin

particularmente

feliz de la figura del mundo para una poca y


un grupo de hombres dados."40.

En la medida que las concepciones matemticas fsicas y


geogrficas evolucionen progresivamente en una sociedad, este
espacio

ir

impresionismo,

cambiando.
se

Desde

mantiene

el

renacimiento

reglamentado

hasta

cbico

en

el
su

estructura interna, conservando cuidadosamente el encuadre, los


planos el desglose e inclusive los esquemas de composicin.
Lneas de fuga construidas desde un punto de vista nico,
donde hipotticamente se sita el artista, y desde donde procede
la luz, externo a la tela y simtrico al punto de unin de
paralelas en el interior del cuadro.
40

FRANKASTEL, Pierre: Sociologa del Arte. Alianza Forma. Madrid 1975. p. 154

77

2. - CONCEPTO DE TONALIDAD

Los avances hacia una nueva forma de concebir este espacio


se plantean cuando el hombre deja de considerarse como un actor
en

el

teatro

del

mundo

(dentro

observado desde el exterior),

41

de

un

marco

fijo

para

ser

y se pone en contacto directo

con las cosas, tomando parte activa en el universo que lo rodea,


para analizarlo cientfica y empricamente.
Para

ello

utiliza

sus

conocimientos

sobre

ptica,

representando la imagen en el cuadro como si el ojo fuese un


proyector que la amplia o la disminuye convirtindola en un
primer plano o en una visin fragmentaria del mundo.
Recordemos las "Series de bailarinas y acrbatas de Degas
que

coloca

sus

modelos

sobre

un

fondo

indiferente,

aproximndolo al espectador con la intencin de que ste lo


palpe con sus ojos y manos. (V. D. 123).

"Las
problema
valores

relaciones
moderno

de

tctiles

polisensorial
importancia.

del

entre
la
y

forma

luz,

triangulacin,
la

espacio

el
los

representacin
comienza

tener

42

Estas conquistas en los esquemas de encuadre y composicin


fueron ampliadas por un nuevo sistema de representacin de los
objetos destruyendo la lnea y sustituyendo los lmites de la
forma con la mancha y el color.
Del

sistema

lineal

clsico

del

dibujo

se

pasa

la

concepcin pictrica del signo, como dice Francastel:


41

Velzquez rompera esta estructura al introducir al espectador dentro de su


cuadro las Meninas, pues si los reyes nos miran desde el espejo del fondo, es
que estn detrs de nosotros, espectadores.
42
FRANKASTEL, Pierre: Op. cit. p. 163

78

2. - CONCEPTO DE TONALIDAD

"El contorno ya no es ms que un trazo


apenas sugerido a travs de la mancha de color
43

triunfante".

"El paso decisivo se da el da en que


Czanne renuncia a llevar al cubo escenogrfico
el conjunto de sus composiciones, partiendo del
culto de la sensacin, aguda en su caso, al
punto de intolerable, construyendo a partir de
la misma, un universo ya no de imitacin y de
reverencia,

sino

fragmentario,

limitado,

significativo

no

orgnico,
ya

por

su

generalizacin sino por su verdad particular.


"44

Invirtiendo el significado de los objetos Czanne convierte a


una manzana en algo inaccesible y a una montaa en algo maleable
y

deformable

voluntad.

Van

Gogh,

otro

de

los

grandes

revolucionarios del espacio clsico, agreg la nocin de que un


color puro, sin aditivos, ni mezcla, ni tratado mediante el
claroscuro para mostrar lejana, posee en s todos los valores
de sugestin con relacin a las tres dimensiones clsicas de
espacio. Recordemos que Lger prolongando las teoras de Van
Gogh, con su rectngulo elstico avanza el concepto del color
aplicndole

directamente

perspectiva,

segn

la

cualidades

distancia

en

de
que

se

profundidad
ubiquen

en

y
la

superficie bidimensional del cuadro.


43
44

FRANKASTEL, Pierre: Op. cit. p. 166


FRANKASTEL, Pierre: Op. cit. p. 169

79

2. - CONCEPTO DE TONALIDAD

Si Lger crea un espacio plano, lineal, liso y slido que


se aleja de los lmites del sujeto que observa. Picasso crea un
espacio curvo y cercano al sujeto, que no descansa como en Degas
o Renoir en un centro, sino en la relacin, yuxtaposicin, y
conexin de las partes que lo componen. Exponemos a continuacin
sobre esta concepcin lineal y horizontal, nuestra investigacin
en pintura y msica.
Pintura:

Fernand

Lger.

Composition

aux

trois

figures.

(182x282 cm. Pars, Muse National dart Moderne)


Msica: El Canto del lama. Deseos para el despertar. La
llamada al lama lejano. )(V. D. A. 11 a 13).
Pintura: Pablo Picasso: Retrato de mujer, 1910. leo sobre
lienzo. (100, 5 X 81, 4 cm. The Museum of fine Arts. (Boston).
Hombre

con

pipa,

1911.

leo

sobre

lienzo

ovalado

92x72

cm.

Kimbel Art Museum. For Worth Texas. Violn, pipa, vaso y ancla,
1912.

leo

Praga.

45

sobre

Msica:

De

lienzo

la

ovalado.

Consagracin

81x54

de

la

cm.

Galera

primavera,

Narodni.

la

Danza

sagrada de Stravinsky. (V. D. A. 6 a 10).


Para que lo entendamos mejor, en Lger la visin espacial
es instantnea, coherente, constituye un bloque; en Picasso por
el contrario es sucesiva y serial.
Qu quiere decir esto en relacin con la evolucin de la
"tonalidad

musical

hacia

otras

tendencias

que

se

alejan

de

45

Todas estas obras de Picasso, pertenecen al catlogo de la exposicin


celebrada en el Centro de Arte Reina Sofa, del 29-1-87 al 13-3-88 titulada "El
siglo de Picasso". Pp. 47, 49, 51.

80

2. - CONCEPTO DE TONALIDAD

ella, y que de forma general se han denominado "atonales".


Sea

por

ejemplo

multitonalidad.

la

De

bitonalidad,

forma

tnicas

sinttica

fluctuantes

todos

estos

46

efectos

musicales, se encaminan a cambiar el sentido de la tonalidad


armnica clsica, basada en un "centro para dar importancia a
cada una de las partes; stas como ideas tonales relacionadas se
suceden a travs de la composicin, ya sean por la mezcla o
combinacin de dos o ms triadas o de varios complejos armnicos
como

ocurre

Strauss,

en

Debussy:

Mahler

etc.,

(bitonalidad
con

algn

empleada
lejano

en

obras

antecedente

de
en

Beethoven), ya sea por la yuxtaposicin contrapuntstica de dos


lneas

musicales

basadas

en

distintas

escalas

diatnicas

(politonalidad al estilo de Stravinski, Busoni, Milhaud etc.); o


por

el

empleo

de

elaboradas

combinaciones

horizontales

de

distintas tonalidades o combinaciones verticales de acordes que


actan

como

lneas

tonales

independientes,

que

se

mantienen

unidas entre s por una especie de relacin de consonancia). En


cada una de estas ideas, el odo descubre ocultas relaciones
entre varios puntos de un tejido meldico o contrapuntstico. La
audicin no es directa, basada en un solo centro que absorbe
todas las tensiones, sino que el poder gravitatorio descansa
sobre

diversos

neutralizan

pivotes

siendo

armnicos,

veces

que

indiferente

el

se
que

simultanean

cualquiera

de

ellos fuese la "tnica conclusiva".


A ello me refiero cuando se compara la visin directa,
46

Aclaramos de nuevo el concepto de "atonalidadsegn el Diccionario de la


msica de Manuel Valls Sorina. Edt. Alianza. Madrid 1986. p. 18. Que no sigue
las normas de la tonalidad. Durante mucho tiempo el trmino se aplic casi
exclusivamente a las producciones de la escuela "vienesa"(Schenberg, Berg,
Webern) que al utilizar indistintamente los sonidos del total cromtico de la
escala temperada (12 semitonos) prescindieron de la jerarqua sonora impuesta
por la tonalidad. Si nos atenemos al concepto dado, la escala de tonos enteros

81

2. - CONCEPTO DE TONALIDAD

esttica

de

un

espacio

visual

ms

menos

figurativo,

subordinado a un centro con aquella otra visin, a) que se


sucede por partes, b) que gira sobre si misma, c) que flucta
entre distintos centros y d) que a la vez mantiene una relacin
tonal y en consonancia.
Estas

dos

(subordinacin

constantes

un

"visin

centro)

audicin

"visin

en

audicin

bloque

en

serie

(varios centros relacionados tonalmente) son dos constantes en


la expresin de los signos en ambas artes.
De

igual

forma

que

la

expresin

lineal

meldica,

(armona horizontal) pictrica, y la armnica (armona vertical)


de

la

forma,

constituyen

dos

manifestaciones

distintas

de

concebir la perspectiva.
Sobre estas coordenadas espaciales, analizaremos asociando
los

distintos

espacios

(musical

pictrico)

desde

el

Arte

prehistrico al expresionismo, estilo en el que nos situamos


como antesala al arte abstracto en general.

o pentatnica y los modos gregorianos,


estructuras atonales que pueden darse. "

son

variantes

de

las

infinitas

82

3. - ARMONA Y PERSPECTIVA. ARTE PREHISTRICO HASTA EL RENACIMIENTO

3. - CONSIDERACIONES DE LA ARMONA Y PERSPECTIVA EN EL


ESPACIO MUSICAL Y PLSTICO DESDE EL ARTE PREHISTRICO HASTA
EL RENACIMIENTO. CONCLUSIONES Y EJEMPLOS DEL TERCER
CAPITULO.
Observemos pinturas del "Arte Prehistrico: Reproduccin
del panel principal de Cogul o roca de los muros, (Lrida) y
veamos las analogas que existen a con las msicas ancestrales
de los actuales primitivos o con cualquier msica contempornea.
(Volvamos a escuchar la msica religiosa de los Lamas (Monjes
Tibetanos).

47

(V. D. A 14 a 15).

Su origen mgico religioso, nos pone en contacto con el


universo: msica y pintura horizontal, petrificada, reiterativa
por el ritmo, lineal: Sin perspectiva (imagen esparcida sobre un
mismo

plano

visual),

recitativamente.

que

(Recordemos

se
que

sucede
el

mantra

en

lnea

es

una

recta
frmula

religiosa escrita en snscrito cuya repeticin reiterada como


vibracin sonora est ms cerca del ritmo recitativo de una
oracin con pocas variaciones en la meloda, armona y timbre).
Msica que recorre el espacio sonoro con una nica meloda
que a veces imita el sonido del viento, o el sonido de las olas
filtradas por la luz del sol. Escuchemos registros digitales de
sonidos ejecutados por ordenador (Msica electrnica realizados
por

JEAN-PAUL-BATAILLE

48

comparmoslos

con

otra

obra

47

C. D. El Canto del Lama. Deseos para el despertar. Audicin n 4: "La


llamada al lama lejano. 24. 36. Dirigido por Jean-Michel Reusser para takticMusic. 1994.
48

C. D. Water-Wind-Fire-Earth. (El Agua- el viento-el fuego-la tierra).


Realizacin JEAN-PAUL-BATAILLE. Mezcla y sonorizacin (Jean-Paul-Darras)
Estudio Ramses (Pars). Estudios de Resonancia (Pierre Dechamps). Audicin n 6
y 70. "Chapoteo del agua en una gruta". Pintura: Signos tectiformes de la Cueva

83

3. - ARMONA Y PERSPECTIVA. ARTE PREHISTRICO HASTA EL RENACIMIENTO

pictrica del arte prehistrico: Signos tectiformes de la cueva


del Castillo. Puente Viesgo. Cantabria. (V. D. A. 16 a 20)
Podramos

sacar

conclusiones

en

el

mbito

visual

auditivo como estas:


Msica concreta, esquemtica, irreal, etrea, esttica y
a la vez expresivamente dinmica, atemporal; dirigida a captar
la

cualidad

actitud

de

pintura

con

lo

que

representa

la

imagen

el

por

la

sonido.
Msica
sntesis

de

los

un

nivel

smbolos

de

abstraccin

sonoros;

estos

ordenados

homogneamente, con pocas variaciones en la meloda, intensidad,


tono

timbre

se

suceden

peridicamente

un

ritmo

siempre

constante, en lnea recta y describiendo formas circulares casi


idnticas.
Es posible y podramos plantearlo como hiptesis.
La esttica expresiva de ambas artes en este perodo es
fruto

del

entramado

cultural

en

el

que

nacen

ambas

manifestaciones artsticas, o ello es debido a la incapacidad


mental del hombre para producir otro tipo de pintura o msica?.
En pintura muchos autores son partidarios de la primera teora.

"La

ausencia

de

perspectiva

no

ha

de

suponer una falta de conocimiento tcnico sino


una

intencionalidad

representacin".

diferente

en

la

49

del Castillo. Puente Viesgo, Cantabria. Las claves del arte prehistrico. Cmo
identificarlo. Gonzlez Reynaldo. Ed. Ariel. Barcelona Marzo 1989. p. 15
49
GONZLEZ, Reinaldo: Op. cit, p. 46

84

3. - ARMONA Y PERSPECTIVA. ARTE PREHISTRICO HASTA EL RENACIMIENTO

As ocurre en el romnico y en el arte eslavo del icono.


La ausencia de una intencin realista y consecuentemente
la

no-existencia

de

tcnicas

perspectivas,

en

sentido

renacentista que solo muestran un punto de visin de la escena,


se debe al inters del hombre primitivo por mostrar un cdigo
convencional, cuyo ltimo fin es la identificacin total del
objeto representado. Por ello se muestra la parte esencial de la
imagen (cabeza, astas, pezuas) frontalmente, mientras el resto
se pinta de perfil.

Ocurre algo parecido en la msica primitiva?. Fue primero


el

ritmo,

despus

la

meloda

posteriormente

la

armona

consecuencia del desarrollo del pensamiento humano, o por el


contrario se manifest siguiendo este orden como respuesta a una
cultura concreta.
Citamos textualmente sobre este particular lo que comenta
David

D.

Boyden

catedrtico

de

msica

de

la

Universidad

de

California, dejndolo planteado como pensamiento que contribuye


a entender el modo de afinidad y relacin que existe entre las
artes que podra ser otro tema de posible investigacin.

"Toda

pieza

musical

guarda

cierta

relacin con la cultura de la cual forma parte,


siendo esto un apasionante descubrimiento para
muchas personas. Las catedrales del medievo son
la expresin de su tiempo, pero tambin lo es
un motete medieval (s tenemos la penetracin y
comprensin

musical

necesarias

para

descubrirlo). El romanticismo del siglo XIX, se

85

3. - ARMONA Y PERSPECTIVA. ARTE PREHISTRICO HASTA EL RENACIMIENTO

refleja con la misma nitidez en Verdi que en


Vctor

Hugo,

en

Wagner

que

en

Nietsche.

En

nuestros das el funcionalismo puro y objetivo


de la arquitectura tiene su correspondencia en
la msica de Stravinsqui y de otros autores50
De

forma

semejante

gtico-medieval

con

si

comparamos

el

canto

una

pintura

gregoriano,

del

Arte

observamos

caractersticas muy similares:


Pintura:

La

Maesta.

De

Duccio

di

Boninsegna:

1308-11.

Siena. Museo de la Obra de la Catedral. (V. D. A. 21 a 25)


Msica:

Canto

antiguo

espaol.

(Del

Cdice

de

las

Huelgas). S. XII-XIV. Audicin: Catolicorum Concio, Virgini


Matri,

Virgo

continuacin

Parit

nuestras

Puerum

Ave

aportaciones

Maria51.

sobre

el

Vanse

"ESQUEMATISMO

expresivo (ndice de abstraccin) y Sntesis.

En

pintura:

expresado

por

la

"estructura

lineal

de

la

Forma que alude a un sentimiento religioso y mgico del objeto


representado,

carente

de

perspectiva

real

matemtica

Euclidiana: (punto de fuga) o urea: (integracin del fondo y la


figura en una unidad total).

En

msica

igualmente

existe

un

proceso

de

"sntesis

abstraccin en el uso de los smbolos sonoros:

50

D. BOYDEN, David: Introduccin a la Msica. Textos didcticos. La Fontana


Mayor. 2 Edicin. Madrid. 1982. I. I. p. 29
51
Canto Antiguo Espaol. CD dirigido por Roberto Pla y grabado en las iglesias
del Monasterio de Santo Domingo de Silos y Santa Mara Real de las Huelgas.
Colegiata de Covarrubias (Burgos) y en la Arciprestal Basllica de Santa Mara
de Elche. (Alicante).

86

3. - ARMONA Y PERSPECTIVA. ARTE PREHISTRICO HASTA EL RENACIMIENTO

Una sola voz que recorre el texto musical meldicamente


sin

acompaamiento

horizontal,

instrumental:

carente

de

carcter

textura

recitativo-lineal

vertical.

Meloda

apoyada

y
en

acordes o de otras melodas, polifona o contrapunto; aspectos


todos

ellos

de

la

dimensin

de

la

profundidad

en

msica

pintura.
La mayora de los cdices gregorianos nos transmiten una
escritura

musical

de

los

52

neumas,

(signo

empleado

en

la

escritura del canto gregoriano)"in campo aperto", esto es sin


pauta (Comps Rtmico) ni clave Tonal, por tanto ritmo libre y
irregular.
Las correspondencias, (sinestesias visuales y sonoras) en
ambas

artes,

podran

enumerarse

de

la

siguiente

carcter SILBICO, MELISMATICO y RECITATIVO

53

forma:

El

de la msica:

Partes horizontales que se suceden por suma ocupando diferentes


alturas,

al

carcter

estratificada

de

las

recitativo
imgenes

de

la

sujetas

pintura:
a

una

Alineacin

jerarquizacin

ordenada segn la prioridad de rangos: Mayor tamao: (figuras


principales);

menor

tamao:

Figuras

secundarias.

El

carcter

narrativo en ambas artes viene dado por la uniformidad en la


disposicin de los signos grficos y smbolos sonoros. Escasas
alteraciones tanto en las estructuras de las escalas (msica)
como en la sucesin de las imgenes (pintura). Todas las voces
musicales

salvo

excepciones

momentneas

poco

importantes,

emplean la misma escala diatnica, as como en la pintura, la


disposicin, enumeracin, expresin, direccin de las tensiones,
luz,
52

color

En griego
neumtico-a.

textura

significa

de

los

aire,

signos

soplo

visuales,

espritu.

En

mantienen
espaol=

una

neumona,

87

3. - ARMONA Y PERSPECTIVA. ARTE PREHISTRICO HASTA EL RENACIMIENTO

homogeneidad inalterable. En lo que se refiere a los puntos


rtmicos, las voces deben adaptarse a reglas de consonancia muy
simples (quintas y octavas), aspecto este que podemos asociar a
las

dos

dimensiones

del

espacio

plano

de

la

pintura:

(La

horizontalidad y la verticalidad).

Por otra parte la repeticin de frases cortas, motivos que


se suceden como unidades sonoras independientes hacen que la
msica

gregoriana

desde

el

punto

de

vista

meldico

fuese

indescifrable, por tanto con un gran ndice de abstraccin y


como muy bien comenta Ismael Fernndez de la Cuesta que fue
director del Coro de Monjes del Monasterio de Santo Domingo de
Silos.
"Con una gran riqueza de datos rtmicos y
expresivos, de tal manera que ni la escritura
cuadrada

posterior

recursos

suficientes

ni

la

para

moderna
traducir

tienen
la

gran

variedad esttica contenida en los cdices. En


este sentido no es aventurado afirmar que los
compositores contemporneos estn ms cerca de
la concepcin medieval de la msica, segn la
cual la meloda es el elemento ms material y
menos

humano,

romntica".

que

de

la

sensibilidad

54

53

Correspondencia entre nota y silaba. cuando ms de una nota corresponde a


una sola slaba o varias slabas corresponden a varias notas del mismo tono
54
Comentario sobre la grabacin del Coro de los Monjes del Monasterio de Santo
Domingo de Silos. "Obras maestras del Canto Gregoriano". Director Ismael
Fernndez de la Cuesta, O. S. B. Edt. Hispavox, S. A. Madrid 1973

88

3. - ARMONA Y PERSPECTIVA. ARTE PREHISTRICO HASTA EL RENACIMIENTO

Por tanto el ndice de previsin es menor que en la msica


clsica

si

volvemos

de

nuevo

al

concepto

de

atonalidad

definido en la nota a pie de pgina (46)(Ver pgs.83-84)"la


escala de tonos enteros o pentatnica y los modos gregorianos
son

estructuras

poco

diferenciadas,

modalidades

exticas

que

estn ms cerca de la "atonalidad por su carcter antitonal,


simplicidad

temtica

meldica

lineal,

ms

semejante

la

"grafa del dibujo, sucesiva y serial de las pinturas gticas.


Estas por la perspectiva ilusoria (no real o matemtica), la
expresividad de sus trazos, no sujetos a dimensiones reales, se
hallan

ms

cerca

de

la

abstraccin

que

de

la

figuracin

naturalista, de ah que el espectador se sienta ms implicado en


la comprensin de su forma de representacin.
La

"PERSPECTIVA

TRIDIMENSIONAL

en

pintura

"la

"ARMONIA

VERTICAL en msica, (concepto de la "PROFUNDIDAD del espacio


visual y sonoro) se manifiesta en ambas artes a partir del
RENACIMIENTO. Esta profundidad sinestsicamente puede percibirse
como un conjunto de elementos (entes de la composicin musical y
pictrica)

ordenados

mediante

principios

de

jerarquizacin

subordinacin y sujetos a leyes precisas tales como: Unidad,


variedad, inters, resalte o conflicto.
La
sonoro,

"HORIZONTALIDAD
es

carcter

decir

que

monodia:

recitativo,

percibamos

una

ritmos

sola

voz,

irregulares

como
sin
sin

un

solo

plano

acompaamiento,
pauta

ni

clave

(CANTO LLANO) va paulatinamente adquiriendo "VERTICALIDAD por


la suma de otros elementos que se sitan en diferentes planos,
que podemos percibir como ms o menos importantes, ms o menos
cercanos,

lo

que

contribuye

al

nacimiento

del

arte

de

"ARMONIZAR".

89

3. - ARMONA Y PERSPECTIVA. ARTE PREHISTRICO HASTA EL RENACIMIENTO

Los antecedentes a este proceso armnico los encontramos


en los tropos o interpolaciones: aadidos de msica nueva a las
versiones de los textos del canto llano oficial.
Otro suceso importante en el proceso evolutivo hacia la
armona fue el aadido de otra meloda o melodas a este canto
como contramelodas que sonaban al mismo tiempo. A partir de
estos aadidos fue cuando se desarroll gradualmente todo el
proceso de la armona polifnica en la msica occidental. As
pues, a una meloda predominante, (primer plano sonoro), fueron
aadida la misma u otras melodas en voz ms baja, quedando
situadas stas en el mismo plano pero diferencindose en su luz
y color.
En el "ORGANUM ESTRICTO": una de las primeras "FORMAS",
que

se

incorporaron

al

"CANTO

LLANO",

la

percepcin

de

HORIZONTALIDAD Y PARALELISMO es an bastante evidente. La misma


meloda duplicada en intervalos de cuarta y quinta u octava
cuando haba ms de dos voces, es percibida an en un mismo
plano

sonoro

aunque

las

distintas

alturas

de

las

voces

nos

transmitan diferentes matices de luminosidad. Esta primera forma


polifnica usada en los siglos IX y X, es reemplazada en los
siglos XI y XII por el "ORGANUM LIBRE", en el que la voz que
acompaa al canto llano comienza a moverse en sentido contrario
(Luminosidad

opuesta),

acentundose

as

la

percepcin

por

contraste (contrameloda), adquiriendo sta una vida propia.


El motete medieval, (Un fragmento de canto en la voz de
tenor, regulado por un esquema ordenado de pautas rtmicas, por
encima del cual, se compone una segunda voz llamada "motetus, y
otra tercera triplum (ambas con textos y melodas diferentes)
es un paso ms hacia la armona en el aspecto "vertical de la

90

3. - ARMONA Y PERSPECTIVA. ARTE PREHISTRICO HASTA EL RENACIMIENTO

textura", ya que todava la textura musical es contrapuntstica


o polifnica.
Estas voces aunque en el mismo plano sonoro (se oponen por
contraste) en su altura y timbre, asociadas a la luz y al color,
respectivamente.
Si comparamos un MOTETE MEDIEVAL, (Lasse comment oubliary)
de Guillaume Machaut (1300-1377), una de las primeras formas de
polifona

escrita

en

Organun55

con

una

pintura

Joaqun expulsado del templo, (V. D. A. 26 a 27).


Capilla
aunque

Scrovegni
con

una

de

la

Arena.

perspectiva

an

56

1306.

artificial

de

Giotto

1304-Padua.

Observamos
y

que,

simblica,

el

contraste de fondo y figura, y la tendencia a adaptar la escena


como si fuese observada desde un punto de vista nico, nos
muestra paralelismos de superficialidad y horizontalidad con la
msica, originada por la percepcin de las voces situadas an en
un

solo

plano

profundidad

sonoro;

sugerida

por

lo

cual
el

se

debe

contraste

de

una
altura

textura
y

timbre

comparable a la luz y color que toma la forma (figura y fondo)


en la pintura.
La delimitacin lineal de la forma tanto en el dibujo como
en la aplicacin del color, (tcnica de grizalla) contribuyen a
la percepcin horizontal de esta obra, que se desarrolla en un
nico plano de profundidad. (FONDO Y FIGURA TIENDEN A SITUARSE
EN UN MISMO NIVEL). El que se aprecie la "imagen como elemento
predominante es debido a su "referente figurativo. Es como si

55

56

Audicin del Motete: Lasse Comment oubliary. Music of the Middle Ages.
Pista 10. CD. Early Music Consort. Directed by David Munrrow.
BRACONS, Jos: Las claves del arte Gtico. Planeta. Barcelona 1989 p. 52

91

3. - ARMONA Y PERSPECTIVA. ARTE PREHISTRICO HASTA EL RENACIMIENTO

oysemos dos melodas distintas unidas entre s en un mismo


plano sonoro.
En la obra de Simone Martini El camino del calvario hacia
el 1340. Pars. Louvre57, se muestra lo que acertadamente afirma
Ren Huygue:

Tan

pronto

resultan

arbitrarias

las

proporciones de los personajes en relacin con


las

arquitecturas

los

paisajes,

como

los

edificios surgen demasiado bruscamente de las


colinas lejanas y casi siempre los planos del
paisaje se escalonan en lugar de sucederse en
profundidad"58.

Esta
irracional,

perspectiva

consciente

intencionada

no,

inconsciente,

resulta

racional

veces

bastante

sugerente y extraa a los odos y a los ojos.


Tengamos en cuenta tambin que adems de la perspectiva,
que hasta ahora hemos comparado con la armona musical y que
representa

en

ambas

artes

la

forma

de

alcanzar

la

tercera

dimensin (la profundidad), el ritmo juega un importante papel.


Observemos esta obra, y comparmosla con cualquier obra musical
del mismo siglo por ej.:
Msica: Guillaume de Machaut. (1300-1377). Qui es promesses.

57
58

BRACONS, Jos: Op. cit. p. 57


HUYGUE, Ren. El arte y el hombre. Planeta. Barcelona 1966. Tomo II. p 341

92

3. - ARMONA Y PERSPECTIVA. ARTE PREHISTRICO HASTA EL RENACIMIENTO

59

(V. D. A. 30 a 31)

El

empleo

tanto

de

tiempos

dobles

como

triples,

la

introduccin de numerosas sncopas dan a la meloda flexibilidad


y soltura, as como la visin recorre esta pintura (por la lnea
meldica) parndose en el color rojo de las figuras principales
que determinan el punto de apoyo de los compases.
Conforme el siglo va avanzando los niveles de percepcin
visual

auditiva

van

aumentando

como

consecuencia

de

los

avances cientficos en el terreno de la armona. La "dimensin


de la profundidad en ambas artes se va afirmando al aadir
otras

melodas

acordes

(Msica)

por

la

fusin

de

las

imgenes en el fondo (pintura) tratadas mediante la luz y el


color como un todo en ese marco lineal y arquitectnico que es
an la pintura.
Las progresiones armnicas de las partes vocales, a tres
voces, se van igualando en cuanto a funcin y a inters musical.
Recordemos que en la Ars antigua, las partes vocales eran
compuestas por suma, (primero el tenor,
61

60

segundo el discantus

, a continuacin la soprano62 como contrameloda y por ltimo

el contratenor63 como una especie de parte complementaria; todas


las

partes

eran

musicalmente

diferentes,

desempeaban

una

funcin distinta y tenan a veces textos diferentes.

59

Music of the Middle Ages. The Early Music Consort. David CD. Munrow. Pistas:
11.
60
Tenor: El msico que lleva y entona la voz natural entre contralto y bajo.
61

Discantus o discanto: contrapunto elemental que


transcriba mediante el cantus firmus.
62
Soprano: voz alta en mujer, despus de la triple.

en

el

siglo

XII,

se

63

Contratenor: voz ms baja y gruesa que el tenor. Contralto = voz media entre
triple y tenor. Contrabajo: voz mas gruesa y profunda que el bajo.

93

3. - ARMONA Y PERSPECTIVA. ARTE PREHISTRICO HASTA EL RENACIMIENTO

partir

del

siglo

XIV

se

igualan

todas

las

partes

vocales, tanto en texto como en msica (estilo de imitacin).


Este estilo donde unas partes funcionan como melodas integradas
en otras que las apoyan en acorde, aporta una nueva visin al
carcter

horizontal

rectilneo

de

la

msica

de

siglos

anteriores.
As

pues,

en

msica

(el

arte

de

armonizar)

diferentes

partes vocales que intervienen a la vez, diferenciar lo que es


consonante de lo disonante, unificar y separar los diferentes
planos sonoros (texto y polifona del resto), en teora, es un
proceso semejante al que utiliza el pintor renacentista.
Los

planos

visuales

(figura

paisaje)

no

se

unen

narrativamente como en el Gtico, con una perspectiva en cierta


forma abstracta y simblica, sino que se funden mediante la luz
y

los

tonos

diferenciada

cromticos.
y

la

vez

El

SFUMATO

integrada

de

consigue
las

una

partes

unidad

(figura

fondo).
Recordemos que hasta el gtico tardo la pintura estuvo
sometida a un esquema lineal donde el color queda supeditado al
dibujo, la estilizacin, el gestualismo y el estudio de las
proporciones, no responden a un canon real de perspectiva, sino
ms bien a esa perspectiva irreal de subordinacin de lo que es
secundario a lo fundamental: perspectiva teolgica. Si el Giotto
es

considerado

introduce

el

primer

primitivamente

pintor

esa

renacentista,

perspectiva

real

es
de

porque
percibir

claramente la realidad.
A propsito de lo dicho veamos la pintura: San francisco

94

3. - ARMONA Y PERSPECTIVA. ARTE PREHISTRICO HASTA EL RENACIMIENTO

predicando a los pjaros de Giotto64. (V. D. A. 28 a 29)


En el renacimiento, como comenta RENE HUYGUE, comparando
ambas artes.

La

perspectiva

musical

adquiere

una

amplitud y profundidad casi Eykianas, as como


la

nueva

polifona

de

Dufay

en

su

riqueza

transparente, en la unidad temtica de la misa,


en

el

calor

subjetivo

de

la

balada

del

virelay corresponde a la lrica homogeneidad


del

espacio

luminoso

Canciller Rollin".

de

"La

Virgen

del

65-66

Observemos esta obra de Jan Van Eyck y posteriormente El


Descendimiento de la Cruz de Roger Van Der Weyden

67

. Oigamos

como ilustracin la msica de Guillaume Dufay: Missa L`Homme


arm. (1400-1474). Audicin sugerida: Kirye.

68

(V. D. A. 32 a

37)
A
terreno

principios
de

la

del

siglo

armona,

XVI,

mezclndose

se
el

avanza

an

ms

contrapunto

en

el

imitativo

(polifona) con otras partes vocales adicionales que reguladas


armnicamente

permitan

una

variedad,

claridad

intensidad

expresiva que como dice David D. Boyden:


Esta

msica

todava

hoy

poco

conocida

del pblico en general, merece ser escuchada


64
65
66
67
68

Museo de Louvre. La pintura en los grandes museos. T. II. Planeta. Barcelona 1975. Fig. 4, p. 8
HUYGUE, Ren. Op. cit. p. 341
JAN VAN, Eyck. Virgen del Canciller Rolin 66x62 cm. (Museo de Louvre). La
Pintura en los Grandes Museos. T. II. Op. cit. pp. 17-18.

El descendimiento de la cruz, hacia el 1. 435. 220 x 262 cm. Madrid. Museo del Prado
CD. THE HILLLIARD ENSEMBLE. Directe by Paul Hillier. Pista 1.

95

3. - ARMONA Y PERSPECTIVA. ARTE PREHISTRICO HASTA EL RENACIMIENTO

como equivalente cultural y artstico de las


grandes escuelas de pintura de la misma poca.
Josquin,

por

importancia
Rafael.

ejemplo

comparable

es
a

una

la

de

figura

de

Leonardo

69

Escuchemos de este autor Josquin des Prez:


Missa Pange Lingua y comparmosla con cualquier obra de
Leonardo da Vinci por ej.: La Virgen de las rocas y Santa Ana la
Virgen y el Nio70. (V. D A. 38a 39), (V. D. A. 40 a 42)
La integracin de la luz y el color como alcance y logro
de

la

perspectiva

en

el

espacio

pictrico,

es

semejante

al

progresivo avance del acorde armnico en el espacio musical.


De forma general hemos esbozado caractersticas similares
en ambos lenguajes clsicos: forma cerrada, de principio a fin
semejante, apoyada en un centro tonal msica; y sonido global
que unifica toda la composicin, comparable pues al tema o idea
principal de la representacin plstica, (nombre o ttulo de la
composicin) determinante del estilo expresivo del Renacimiento.
Si analizramos minuciosamente el esqueleto o estructura
de

un

cuadro

una

partitura

de

esta

poca,

se

llegara

conclusiones bastante semejantes analizadas, sobre la base de


parmetros como la distribucin, localizacin y equilibrio de
los

signos-sonidos

en

el

espacio,

su

textura-intensidad

dinmica, el color-timbre, etc. Por ejemplo: Una relacin de


semejanza podramos establecerla entre los temas principales de
una partitura y las figuras principales de una obra pictrica.
69

D. BOYDEN, David. Introduccin a la msica. T. I. La Fontana Mayor. Felmar.


Madrid 1982. p. 216

96

3. - ARMONA Y PERSPECTIVA. ARTE PREHISTRICO HASTA EL RENACIMIENTO

Otra

relacin

podra

ser

la

que

existe

entre

la

textura

intensidad con que expresamos el signo grfico con la dinmica o


intensidad
sinestsico

con

que

que

se

interpreta

definiramos

el

como:

sonido,

Textura

parmetro

(pictrica),

dinmica-intensidad musical. La relacin que existe entre las


partes que se equilibran en el espacio, o las que introducen
cierta

inestabilidad,

parmetros

se

siguientes:

valorara,

teniendo

en

Consonancia-equilibrio,

cuenta

los

disonancia-

contraste; en cuanto al proceso o sistema terico-prctico que


toma la composicin, los parmetros a tener en cuenta seran:
En la teora: el texto, el tema o la idea sobre los que
versa la obra musical o plstica; en la prctica: El orden o
estructura que organiza los signos visuales o sonoros. Segn
estos parmetros, los esquemas compositivos de localizacin o
situacin de los signos en el espacio visual, seran aplicables
sinestsicamente

al

espacio

sonoro.

De

este

modo,

la

forma

rectangular, triangular etc., las lneas de encuadre, el eje de


simetra, la relacin de paralelismo y dilogo entre formas y
colores, se asociaran a las ideas musicales en la forma de
meloda o armona.

70

Audicin sugerida. Kyrie y Gloria. The Tallis Schollars, directed by Peter


Phillips, grabada in Merton College Chapel. (Oxford). England.

97

4. - PERSPECTIVA Y ARMONA. BARROCO HASTA EL ARTE CLSICO/MSICA NEOCLSICO/PINTURA

4. - CORRESPONDENCIAS SINESTSICAS ENTRE LA ARMONA Y


PERSPECTIVA, DESDE EL BARROCO HASTA EL ARTE CLSICO/MSICA
Y NEOCLSICO/PINTURA.

4. 1 "Manierismo"
Conforme nos vamos acercando al barroco, la rigurosidad de
la estructura matemtica de las formas clsicas adquiere una
forma ms libre, dinmica, y expresiva.
Esa forma que idealiza la naturaleza es sustituida, hacia
1672 por otra forma imaginaria de percibir la realidad; Como
subraya Bellori:

"Los artistas de este movimiento haban


abandonado

el

estudio

corrompiendo

el

de

arte

la

con

naturaleza,
la

maniera,

interesndose por representar ms lo acontecido


que

lo

efectos

que

realmente

espectaculares

metamorfosearse
contramaniera

en

abriendo

esttica Barroca".

Es

sin

duda

esta

es,
como

un
as

buscando
lo

nuevo
las

nuevos

ldico,

para

modo,
puertas

la
a

la

71

nueva

intencin

de

observar

lo

que

acontece la que promueve una forma diferente de concebir el


espacio musical-pictrico de acuerdo a una perspectiva y armona
diferentes.
71

BUENDIA, Jos Rogelio. Las claves del arte manierista. Cmo identificarlo.
Ariel. Barcelona pp. 8-9.

98

4. - PERSPECTIVA Y ARMONA. BARROCO HASTA EL ARTE CLSICO/MSICA NEOCLSICO/PINTURA

De la concepcin ms abstrada y simple del renacimiento


se pasa a otra ms compleja y variada. Para ello se especula con
los

recursos,

las

partes,

cada

una

por

separado

van

adquiriendo importancia hasta situarse en diferentes planos para


poder captar la atencin del espectador que observa la escena
desde afuera.
Los

planos

bien

definidos

los

ngulos

rectos

del

renacimiento dieron lugar a lneas curvas y alargadas que se


resolvan en movimientos crispados o detenidos en el espacio,
rayando en lo espectacular o deslumbrante.
Recordemos
Lacoonte.
su

72

Rquiem.:

(1548-1611).

de

Domenikos

Theotokopoulos

"El

Greco".

El

(1610-1614) y escuchemos de Tomas Luis de Victoria


Graduales.
73

I)

Requiem

aeternam.

II)

In

memoria

(V. D. A 53 a 56).

Veamos las relaciones de semejanza que existen entre la


riqueza armnica de la polifona de Orlandus Di Lasso, con la
riqueza, variedad, y color de imgenes de otra obra del Greco:
El

entierro

del

Conde

de

Orgaz.

74

Msica:

Prodifuntis.

Audicin: Gloria (V. D. A. 57 a 64).

La unidad tonal de estas obras, y su claridad expositiva


est

conseguida

con

medios

bastante

simples:

tcnica

de

contrapunto imitativo, en estilo homfono -que suena al unsono, en acorde y dando importancia a las voces superiores. Sus
72

Ib. p 45

73

CD. Victoria T. L. Rquiem. Alonso Lobo. Versa est in luctum. The Tallis
Scholars. Directed by Peter Philips. Gimel Records LTD. 35 Saint Clements.
Oxford. England.

99

4. - PERSPECTIVA Y ARMONA. BARROCO HASTA EL ARTE CLSICO/MSICA NEOCLSICO/PINTURA

escalas

ascendentes

el

contraste

tmbrico

entre

las

voces

masculinas y femeninas ilumina de tal forma el espacio musical,


que se ha comparado la msica de Luis de Victoria con la poesa
de San Juan de la Cruz. Fue por tanto, uno de los compositores
ms

representativos

espaol;

como

lo

del

espritu

fueran

en

la

religioso

del

representacin

renacimiento
del

fenmeno

mstico los pintores: Velzquez y El Greco.


De este ltimo, podramos aadir, que l fervor mstico
que

transmite

estticas

la

msica

distorsiones

de

de

Victoria,

sus

queda

figuras,

asociado

reflejo

de

las

armonas

cromticas introducidas por los cambios de tonalidad, ms en la


lnea

de

las

modulaciones

contrastes

armnicos,

musical

pictrico

todo

pasajeras
ello

que

en

representado

perfectamente

en

reconocible

los

sbitos

un

espacio

previsible,

circular y simtrico.

Conforme nos vamos acercando a final del siglo el espacio


dinmico-temporal

de

la

msica

visual

de

la

pintura

(nos

referimos de este modo al tiempo que el ojo o el odo tarda en


visualizar los elementos que componen la obra) se reviste de
ornamentaciones complicadas, expresando as mediante la alegora
y el simbolismo, lo grotesco y lo artificioso.
As pues, de la polifona solista del renacimiento se pasa
a una armona secundaria, expresada de una forma ms libre, con
un

material

cambiantes,

ms

disonante

riqueza

cromtico:

instrumental,

Ritmos

lneas

arbitrarios

meldicas

con

una

ornamentacin: (signos de puntuacin) a veces no escrita.

74

CD. Victoria, T. L. Rquiem. Alonso Lobo. Versa est in luctum. The Tallis
Scholars. Directed by Peter Phipips. Gimell Records LTD. 35 Saint Clements.
Oxford. England. 1987.

100

4. - PERSPECTIVA Y ARMONA. BARROCO HASTA EL ARTE CLSICO/MSICA NEOCLSICO/PINTURA

El crecimiento del proceso armnico se enriquece por la


utilizacin de escalas diferentes (mayor y menor) y del surgir
de la tonalidad en cada una de las melodas.
Esta nueva forma de plasmar la realidad reproduciendo el
devenir y la duda ms que la belleza ideal, centrada en lo
anecdtico, en el momento de una accin, se manifiesta musical y
plsticamente con elementos semejantes en mbito propio de la
msica.
EL

BAJO

CIFRADO,

PARTE

QUE

REGULA

EL

ACOMPAAMIENTO,

SOSTIENE TODA LA OBRA VERTICALMENTE, DE ABAJO HACIA ARRIBA EN UN


RECORRIDO ONDULANTE DE LNEAS CNCAVAS Y CONVEXAS MEDIANTE LA
MULTIPLICIDAD ORQUESTAL DE LOS TIMBRES DE LAS FORMAS DE LOS
MOTIVOS Y CONTRAMOTIVOS, PARA EXPRESAR AS EL CONTINUO IR Y
VOLVER, EN UN SENTIDO FILOSFICO: EL DEVENIR EN LUGAR DE L
LLEGAR A SER

Los

planos

visuales

sonoros

alcanzan

su

mximo

esplendor, quedando diferenciados e integrados, situndose en


PROFUNDIDAD,

delimitados

ya

no

tanto

por

una

lnea

meldica

instrumental simple, sino ms bien compleja acompaada y doblada


con

varios

instrumentos

de

una

manera

indiscriminada

para

contrastar as la sonoridad y dinmica, en vez de explotar el


timbre particular o el lenguaje de un coro en especial.
As, en este espacio musical y plstico, las partes se
definen envueltas en el color de los fondos o apoyadas por los
acordes dando como resultado los cinco momentos de la esttica
barroca definidos por Wolfflin y que se contraponen en ambos

101

4. - PERSPECTIVA Y ARMONA. BARROCO HASTA EL ARTE CLSICO/MSICA NEOCLSICO/PINTURA

75

estilos, Renacimiento y Barroco.

"Esta formulacin es el resultado de una


sntesis

de

valoracin

del

todo

sobre

las

partes y, a la vez, lo contrario al espritu


analtico de la corriente realista o clsica.
Lo

que

importa

es

el

conjunto,

no

sus

partes"76.

75

A las categoras que definen al arte desde el renacimiento, tales como: 1)


lineal (concepto del dibujo). 2) Superficialidad en el plano. 3) Forma Cerrada.
4) Multiplicidad (partes separadas e independientes). 5) Claridad expositiva,
individualidad, ect., se oponen respectivamente: 1) Concepto de lo pictrico,
(se dibuja con el color). 2) Profundidad (integracin de fondo y figura). 3)
Forma abierta (ritmos arbitrarios, contrastes, disonancia, dinamismo circular
en lugar de esttico. 4) Unidad de las partes en el todo). 4) Obscuridad
(concepto del claroscuro).
76

TRIADO, Juan Ramn: Las claves del arte barroco. Planeta. Barcelona 1989. p

54

102

4. - PERSPECTIVA Y ARMONA. BARROCO HASTA EL ARTE CLSICO/MSICA NEOCLSICO/PINTURA

4. 2 "Rococ"
Por el contrario, desde el barroco hacia adelante hasta
llegar

al

impresionismo

caminamos,

en

ambas

artes,

hacia

un

progresivo inters por la parte ms que por el todo, con vueltas


por supuesto a lo antiguo o tradicional.
En el Rococ, el arte musical y pictrico se centra en
representar un espacio cuyo fin es mostrar lo accesorio con el
fin de divertir o entretener. Lo ertico, lo festivo, lo frgil
y lo tangible se convierten as, en idea o tema de la obra
musical y plstica.
Estos elementos son fruto no tanto de la racionalizacin
sino de la sensacin emotiva del autor.
As en msica los ornamentos decorativos de Couperin, las
melodas

pegadizas

las

armonas

ligeras

de

Pergolesi,

las

texturas armnicas de Domnico Scarlati, manifiestan este estilo


que sirvi de puente entre el barroco y el clasicismo musical
(neoclasicismo en pintura) de finales del siglo XVIII, cuyos
mximos representantes fueron Gluck, Haydn y Mozart. Apreciemos
las caractersticas siguientes:
Se rechaza el contrapunto (concordancia armoniosa de voces
contrapuestas)

el

estilo

comparativamente

austero

de

los

compositores anteriores como Bach y Hendel.


El contrapunto que como afirma Rousseau "era tan absurdo
como

or

un

grupo

de

gente

hablando

al

mismo

tiempo",

es

sustituido por una nueva meloda de corto aliento, repetitiva


con frases cortas de tres o cuatro compases equilibradas una
contra otra, tanto por repeticin como por contraste de otras
melodas. Se trata de un estilo expresivo que bordea a veces el

103

4. - PERSPECTIVA Y ARMONA. BARROCO HASTA EL ARTE CLSICO/MSICA NEOCLSICO/PINTURA

sentimentalismo al usar de una armona cromtica delicada, que


se

apoya

en

una

nota

disonante

acentuada

seguida

por

una

consonancia no acentuada, acompaada generalmente por un cambio


de dinmica. De esta forma, la realidad de lo intrascendente, lo
mudable y frgil, es representada plstica y musicalmente con
obras que muestran una realidad armoniosa y sin dificultades.
Observemos y oigamos:

Pintura:

El

beso

robado

de

Jean-Honor

Fragonard.

Leningrado. Museo Ermitage.


Msica: Motetes. Francois Couperin. (V. D. A. 80
a 82)
El Pelele De Francisco de Goya (1. 791-1792).
Madrid. Museo del Prado, 1680
Sonatas en C. Major de D. Scarlatti(V. D. A. 83 a 84).
.
Estas obras nos muestran magistralmente la captacin de un
instante fugaz, comparables a las melodas simples contrastadas
y

repetitivas

armnicos

de

con
los

excesivos
autores

ornamentos

anteriormente

amaneramientos

citados,

donde

lo

festivo, la frivolidad y lo ldico se convierte en tema de la


composicin.

104

4. - PERSPECTIVA Y ARMONA. BARROCO HASTA EL ARTE CLSICO/MSICA NEOCLSICO/PINTURA

4. 3 Neoclasicismo
La vuelta al uso de una forma determinada que responda a
un ideal de, equilibrio, orden y control emotivo, se manifiesta
en el perodo clsico (msica) y neoclasicismo (pintura). Los
adornos y abusos cometidos frecuentemente en la interpretacin
tanto

vocal

como

musical

son

eliminados

para

adaptarse

concisamente a la estructural formal.


Citaremos como ancdota las palabras que Gluck escribi en
su

introduccin

con

motivo

de

la

presentacin

de

su

pera

Alcestes.

Cuando emprend la tarea de escribir la


msica

de

enteramente

Alcestes,
de

me

todos

propuse

aquellos

despojarla

abusos

que,

introducidos por la vanidad mal entendida de


los cantantes, o por la complacencia exagerada
de los maestros, desfiguran desde hace mucho
tiempo la pera italiana, haciendo fastidioso
el ms vistoso espectculo. Pensaba limitar la
msica a su verdadero oficio, el de servir a la
poesa

por

situaciones
jams

la

medio
de

de

las

accin

la

fbulas,
o

expresin
sin

enfriarla

las

interrumpir
con

adornos

intiles o superfluos. La msica debe ser al


poema lo que la vivacidad de los colores y los
contrastes bien logrados de luz y sombra que
sirven para animar las figuras sin alterar los

105

4. - PERSPECTIVA Y ARMONA. BARROCO HASTA EL ARTE CLSICO/MSICA NEOCLSICO/PINTURA

contornos, son a un dibujo correcto.


Para

ilustrar

la

cita

anterior,

77

escuchemos

algunos

fragmentos de la peras de Gluck y Cherubini Alcestes y Medea


respectivamente,

comparmoslas

con

obras

pictricas

del

Neoclasicismo como por ejemplo:


La

vendedora

de

cupidos

de

Joseph

Marie

78

reproducida de los libros de Herculano),

Vien,

(obra

El bao turco y La

Gran odalisca, de Jean Auguste Dominique Ingres. (V. D. A. 85 a


91).
A

continuacin

pasamos

las

conclusiones

del

presente

captulo.

4. 4. CONCLUSIONES DEL CUARTO CAPTULO. El espacio musical y pictrico se define con precisin
situando

los

repetitivos
meldica

elementos
ordenados

(msica)

compositivos
y

de

equilibrados

lineal

(pintura),

acuerdo

mediante
por

esquemas

una

armona

cuanto

en

ambos

espacios predomina como factor comn la perspectiva horizontal,


la que sugiere el uso de la meloda y la lnea, (en sntesis el
dibujo determinado por el claroscuro).

77

HWELER, Casper. Enciclopedia de la msica. Gua del melmano y del


discfilo. Noguer. Madrid. Barcelona. 1974. p. 205.
78
COLL MIRABENT, Isabel. Las claves del arte neoclsico. Ariel S. A. Barcelona
1991. p. 49.

106

4. - PERSPECTIVA Y ARMONA. BARROCO HASTA EL ARTE CLSICO/MSICA NEOCLSICO/PINTURA

Voz meldica ----------------------------- Lneas largas;


Parte (s): -------------------------------- Movimiento
constante

Fundamento armnico
a partir del bajo cifrado
-------continuo cifrado--------

Podemos
continuo

con

comparar
el

el

concepto

uso
de

armnico
lo

del

bajo

pictrico:

cifrado

Especulaciones

plsticas como las que utilizaba Caravaggio, (dibujo modelador y


claroscuro);

pero

tratados

de

forma

diferente;

la

lnea

que

dibuja la imagen desaparece al ser invadida cromticamente por


el fondo. Este fondo que se integra con la forma, pictricamente
acta en el cuadro como el bajo cifrado en la msica.
Comparemos escuchando La muerte de la Virgen (1.606) de
Michelangelo Merisi, IL Caravaggio. Pars. Louvre.

79

con La

pasin segn San Juan de J. S. Bach (1685-1750). (V. D. A. 72 a


77)
El bajo continuo de las cuerdas sostiene la obra formando
parte de ella como la luz conceptual envuelve a las figuras,
fusionndose figura y fondo, tema y acompaamiento en un todo
homogneo.

79

TRIADO, Juan Ramn: Op. cit. p. 46

107

4. - PERSPECTIVA Y ARMONA. BARROCO HASTA EL ARTE CLSICO/MSICA NEOCLSICO/PINTURA

Las lneas largas en la meloda y el movimiento constante


en la msica se asemejan a la lnea serpentinata del Barroco,
que asciende formando una espiral.

TEXTURA

DEL

CLSICO

TEMPRANO:

Entre

el

(1750-1780)

aproximadamente.

Melodas con frases relativamente cortas

Armona

de

acordes

en

secciones

separados

por

cadencias.

TEXTURA CLSICA. 1780-1800. HAYDN Y MOZART

Meloda en frases relativamente cortas.

Armona de acordes con motivos temticos, divididos y


separados por cadencias.

As pues, conforme nos vamos adentrando al periodo clsico


(msica)(neoclasicismo

en

pintura);

la

preocupacin

por

la

meloda en sus dos vertientes, sola o acompaada por acordes con


motivos temticos, a veces, es comparable a la tendencia en
pintura por usar la lnea como estructura interna que organiza
las tensiones o como dibujo que delimita la forma siendo el
color un factor complementario.

108

4. - PERSPECTIVA Y ARMONA. BARROCO HASTA EL ARTE CLSICO/MSICA NEOCLSICO/PINTURA

En

pintura,

el

contorno

es

firme

seguro,

se

presenta

inequvoco, sin sombras; se define por los colores primarios


para

separar

zonas

evitar

superposiciones

confusiones:

Figura y fondo estn envueltos en una luz fra y cortante que


define

el

espacio

sin

contrastes,

para

darle

solemnidad

grandeza.

En msica la meloda se expresa en frases relativamente


cortas, seccionadas y separadas por cadencias; se abandona el
contrapunto y el bajo cifrado o continuo para deslizarse en el
espacio musical, orquestada por un grupo de instrumentos como
las cuerdas ms altas(violines I y II, viola chelo y bajo) y
maderas: (flauta I II, oboe clarinete y fagot). As la meloda
queda

separada

del

resto

que

la

acompaa,

la

adorna

con

efectos especiales como los metales.


La

aplicacin

instrumental

de

confiere

funciones
a

la

determinadas

obra

una

claridad

cada

tipo

expositiva,

ordenada y equilibrada en secuencias que se repiten y reproducen


fcilmente, como si se sucedieran en lnea recta, en un mismo
plano

visual

frontal,

con

pocos

contrastes,

directa

convencionalmente como en el espacio plstico.


De

esta

forma

el

espacio

musical

queda

claramente

delimitado por grupos de instrumentos que actan en jerarqua de


alturas, debido a sus cualidades tmbricas. Ej.: las flautas
como sopranos, los oboes de soprano o contraltos. La claridad
expositiva

tambin

se

consigue

por

el

uso

de

una

meloda

dominante y una armona de apoyo, en el contraste y repeticiones


de

partes

semejantes

mas

que

en

la

tensin

continua

caracterstica del periodo anterior (Corelli Bach Haendel). Como


ejemplo, recordemos la sonata clsica de Haydn y Mozart, sus

109

4. - PERSPECTIVA Y ARMONA. BARROCO HASTA EL ARTE CLSICO/MSICA NEOCLSICO/PINTURA

temas de una gama tonal limitada, los contrastes de altos y


bajos moderados en la intensidad, sin retardos elaborados en el
tiempo

sin

matices,

definen

un

espacio

musical

conciso

limitado, fcilmente asequible para ser comprendido y recordado.


En relacin con lo antedicho, observemos la obra pictrica
titulada Billar de Louis Leopoldo Boilly y escuchemos fragmentos
del Allegro de la Serenata en sol mayor de Mozart. (V. D. A. 94
a 95).
Hemos de hacer notar que las referencias sealadas son
caractersticas comunes de la msica comprendida en el periodo
que va desde 178O-1800; lo cual no excluye que existan en ambas
artes, compositores y pintores que se alejen del concepto de
"tonalidad-figuracin mediante una forma distinta de componer y
representar el espacio musical y pictrico, rompiendo moldes,
estructuras convencionales y convirtindose en puentes de enlace
para la poca siguiente.
No es de extraar que los genios traten el concepto de
lo sublime como algo que trasciende la naturaleza humana, y
utilicen para ello mtodos y sistemas de composicin que por su
innovacin sorprendan y arrastren corrientes y estilos, aunque
sean por caminos diferentes.
En

Mozart

tendencias

(1756-1791)

opuestas

propias

y
del

Goya

(1746-1828),

arte

del

siglo

se
XIX,

hayan
:

el

idealismo y el realismo que desembocan en el expresionismo.


Al

final

de

sus

vidas,

ambos

artistas

reflejan

con

grandiosidad y maestra el grito desgarrador del hombre ante lo


horrible conocido y lo desconocido. Mozart en un canto "firme y
resignado

que

considera

la

muerte

travs

de

la

idea

consoladora de Dios, ". Ej.: Rquiem KV- 626 (idealismo); Goya,

110

4. - PERSPECTIVA Y ARMONA. BARROCO HASTA EL ARTE CLSICO/MSICA NEOCLSICO/PINTURA

en la duda, en la angustia del absurdo, la desesperacin, la


ignorancia y la supersticin de la existencia humana, (realismo
y expresionismo). Ej.: Los fusilamientos del dos de mayo de 1808
o sus pinturas negras: El Aquelarre, Etc. (V. D. 97, 99)
Ambos dan muestras de genialidad al dotar a sus obras de
valor intemporal, lo que constituye un manifiesto esttico
apto para todo momento y lugar.
En el Rquiem, ese Idealismo, se manifiesta por estados
anmicos que se contraponen y a la vez se conjugan. Al estallido
dramtico de increble fuerza del Dies irae evocador del fin
de los tiempos o a la agitacin casi febril del Confuntatis,
se oponen la infinita tristeza de plegaria contrita e implorante
en

la

frase

salva

me

del

Rec

tremendae;

as

como

la

angustiosa y casi jadeante frase final del lacrimosa. Esta


dinmica expresiva es justamente la que se acerca ms a los
planteamientos formales del siglo XIX, que a los propios de la
poca clsica, ya que se acusan las primeras rupturas de la
simetra.

Recursos

como

la

irregularidad

rtmica

armnica

(desplazamientos modulantes), repeticiones de acordes de difcil


justificacin

formal,

enfatizacin

de

elementos

aislados

no

temticos, desajustes discursivos originados por la reaparicin


de elementos introducidos en la mitad del desarrollo, no son
simples caprichos o detalles aislados de originalidad brillante,
sino

autnticas

fisuras

que

rompen

el

esquema

regular

de

repeticin, como versos libres o breves estructuras de prosa,


manejados con gran habilidad dentro de un discurrir dominado por
la simetra y la periodicidad.
En

Los

fusilamientos

del

dos

de

mayo,

(V.

D.

97)

el

realismo de una guerra representada con toda su ferocidad y


barbarie, est planteado por los contrastes de luz y sombra,

111

4. - PERSPECTIVA Y ARMONA. BARROCO HASTA EL ARTE CLSICO/MSICA NEOCLSICO/PINTURA

disposicin y actitudes opuestas de los personajes. Ej.: (Los


soldados sin rostro, para demostrar mejor su impersonalidad y la
inhumanidad de su acto; el hombre de la camisa blanca (centro
diramos

tonal)

unifica

la

vez

dirige

las

tensiones

reflejadas en las diferentes posiciones y modos frente a la


muerte. Por una parte el grupo que mata, por el otro el que
sucumbe, unos muertos de miedo y otros firmes y seguros esperan
su turno al lado de cadveres que yacen en el suelo baados en
sangre.
La dinmica expresiva responde igualmente a un modo de
pintar que se aleja (as tambin en Mozart) del concepto lineal
de simetra clsica.
Goya,

abandona

el

dibujo

el

color

encerrado

en

la

forma. Su rica paleta sabiamente contrastada, su tcnica libre


de pinceladas sueltas y contrapuestas muestra un espacio que se
aleja de esa realidad sublimada y contenida del clasicismo. (V.
D. A 96 a 100)
Estando en este punto de nuestra investigacin, pasamos al
captulo siguiente para demostrar como el proceso de sntesis a
partir de la lectura global de los signos, es comn en ambas
artes.
Como vehculo o estmulo sinestsico, partimos del estudio
de la msica de Beethoven.

112

5. - LA ESTRUCTURA DE LA MSICA DE BEETHOVEN. . . .

5. - LA ESTRUCTURA DE LA MSICA DE BEETHOVEN COMPARADA CON


LA ESTRUCTURA ORGNICA DE LA PINTURA EN LA PERSPECTIVA
ROMNTICA. CONCLUSIONES DEL SEXTO CAPTULO Y EJEMPLOS
La

figura

abierta

esencial

libre

es

que

abre

Beethoven

las

puertas

(1770-1827),

de

por

la
su

msica
intensa

bsqueda de la sntesis y el desarrollo de la forma y sobre todo


porque su msica expresa el ideal del romanticismo: dar forma a
lo inexplicable y lo inslito.
Como as lo subraya C. Reyero, que destaca estos
Dos

sentidos;

uno

que

resulta

de

la

proyeccin de lo individual en el exterior: la


angustia

de

violento

un

mundo

mgico,

tenebroso

donde

lo

abismal,

irracional

se

sobrepone a lo racional; otro que prescinde de


lo

externo

obsesiones:

para
la

evidenciar

angustia

las
el

propias

deseo,

la

pesadilla, el instinto, la magia, la religin,


el amor como sentimiento redentor, no exento de
erotismo

pero

con

el

ansia

constante

de

expresar la totalidad y alcanzar el infinito

80

Siendo la subjetividad, la forma individualizada de sentir


y expresar visual y musicalmente una emocin; la plasmacin de
la

misma

atiende

reglas

que

se

escapan

de

lo

puramente

racional, convencional y establecido revistindose de esa carga


de

irrealidad

que

subyace

en

la

naturaleza

propia

del

sentimiento.

113

5. - LA ESTRUCTURA DE LA MSICA DE BEETHOVEN. . . .

Oigamos el Primer movimiento de la 9 sinfona de Beethoven


y observemos La Balsa de la Medusa de Theodore Gericault. 1819.
Pars. Louvre. (V. D. A. 104 a 107).

En sntesis las cualidades

formales y conceptuales de esta obra se resumiran ms o menos


as:
El esquema en diagonal y el tratamiento de los cuerpos es
Barroco

(Rubens,

pictrica
momento

del

episodio

concreto,

esfuerzan

en

Caravaggio),
de

los

llamar

un

en

relacin

naufragio

supervivientes

su

atencin,

con

adaptacin

contemporneo.

avistan

pero

la
un

quedan

navo

En

un

se

inmediatamente

sumidos en la mayor de las tristezas cuando se aleja - pesimismo


trgico -.
Este pesimismo se manifiesta por la lucha entre la vida y
la

muerte

diagonales

de

los

dentro

supervivientes
de

una

que

se

composicin

agrupan

en

esencialmente

diversas
clsica

(triangular). Mxima expresin de lo dinmico que acenta la


tensin dramtica de las figuras que se agitan, modeladas con
pinceladas, y destruyendo el contorno lineal de la forma para
producir

un

efecto

de

masa

orgnica

aunque

diferenciada.

Sntesis en la textura de la ejecucin formal. (Se sabe que


Gericault para componer el cuadro, alquil un estudio frente a
un hospital para estudiar moribundos y cadveres. Todo ello lo
situ en una tremenda excitacin que se plasm en una ejecucin
febril del lienzo sin pausa ni reposo).
Toda esta masa orgnica y compacta, fusin de fractura,
textura, luz y color que dimana de una idea (el terror y el
miedo), requiere en su ejecucin de la elasticidad y desborde de

80

REYERO, Carlos: Las claves del arte. Del romanticismo al impresionismo. Cmo
identificarlos. Ariel. Barcelona 1988. p. 8

114

5. - LA ESTRUCTURA DE LA MSICA DE BEETHOVEN. . . .

las

formas,

para

producir

la

tensin

arrebatadora

de

un

acontecimiento trgico.
Esta tensin visual es comparable a la tensin que dimana
de los tomos musicales: clulas musicales que unidas a otras
generan toda la masa musical que se desarrolla hasta lmites
insospechados.
Como

propuesta

de

contraste

oigamos

por

ej.

la

famosa

clula de 4 notas "la llamada del destino (V. D. A. 101 a 107).


que

compone

el

tema

principal

del

primer

movimiento

de

la

Sinfona n5 en do menor, OP 67 El destino de Beethoven. Esta


clula no es solamente la generadora de este movimiento, sino
que reaparece en los dems, dando a la obra un carcter de
extraordinaria unidad.
Con Beethoven la msica clsica llega al lmite extremo de
su elasticidad, confirindole un aspecto estructural continuo y
orgnico,

al

basarse

convierte

en

motivo

en

una

idea

germinal

de

musical
una

cuyo

ncleo

estructura

se

completa.

Comparada con la msica de la etapa anterior, aparece menos


dividida en partes singularizadas y diferenciadas, como ocurre
en

las

Homero.

obras
1827.

pictricas
Museo

del

de

un

INGRES:

81

Louvre .

(V.

Ej.

D.

La

A.

Apoteosis

92

93).

de
Si

observamos la composicin de esta obra, apreciamos que, debido a


la

estructura

equilibrados

lineal:
y

uso

simtricos,

del
a

dibujo,
la

los

planteamientos

perspectiva

que

aunque

tridimensional por la tcnica del color, se percibe de una forma


plana y esttica; los elementos compositivos, se agrupan no de
manera compacta y orgnica sino diferenciada e individualizada,
81

INGRES, Jean-Auguste Dominique. La apoteosis de Homero. 1827. Museo del


Louvre. COLL MIRABENT, Isabel. Las Claves del Arte Neoclsico. Planeta, S.
A. Barcelona 1991. p. 60

115

5. - LA ESTRUCTURA DE LA MSICA DE BEETHOVEN. . . .

su lectura por tanto, requiere la atencin de cada elemento por


separado, o por grupos reducidos, ordenados todos ellos dentro
de un espacio arquitectnico: el cuadriltero geomtrico. Para
Jean-Auguste

Dominique

Ingres,

la

lectura

individualizada

de

cada grupo es necesaria para la comprensin del mensaje: la


cultura helnica a travs de los tiempos. Cada parte expresa un
contenido diferente. Los homricos viejos a la izquierda, los
modernos a la derecha, todos homenajeando a Homero que est
situado

en

el

centro,

(tnica

visual),

encuadrada

en

un

tringulo por la figura del ngel y sus dos obras picas: la


Ilada y la Odisea, smbolos todos ellos de la inmortalidad.
Beethoven

en

su

proceso

de

creacin

al

contrario

de

Ingres, va del todo a las partes. Esto quiere decir, que en su


intensa

bsqueda

manejables,

para

de
a

temas

no

partir

de

parte
ellos

de

motivos

construir

musicales

un

edificio

musical, segn las convenciones de la forma sinfnica; sino que


parte de una idea (nebulosa existente en su mente como un todo
compacto

denso)

cuyo

ncleo

se

convierte

en

ese

motivo

germinal o tomo, y luego mediante la disposicin ordenada de


estos tomos, lo implcito se hace explcito. De esta forma los
temas no son los generadores de la masa musical, sino que son
ms bien la condensacin de sta.
El proceso creativo ocurrira as: la idea existe en la
mente, suma de recursos formales con un conocimiento exhaustivo
de las posibilidades de ejecucin. El ncleo se convierte en
fuerza motora del desarrollo de la obra y estar patente como
impulso, "leit motiv", del que parte toda la masa musical. sta,
se distribuir en el espacio, empujada por aqul. Estilizndose,
desdibujndose, pero sin desprenderse nunca de l.

116

5. - LA ESTRUCTURA DE LA MSICA DE BEETHOVEN. . . .

5. 1 CONCLUSIONES AL QUINTO CAPITULO Y EJEMPLOS


Tras

lo

expuesto

hasta

aqu

podemos

afirmar

que,

el

compositor y pintor, hasta el clasicismo, posiblemente partan de


una idea; pero la plasmacin de la misma en signos visuales y
sonoros, est determinada por planteamientos convencionalmente
fijados. Se parte de motivos82, se componen frases83, se unen
varias frases para formar los temas (secciones que se repiten y
se

diferencian

en

ciertas

modulaciones84

de

intensidad

timbres), se divide el espacio, se construye en perspectiva, se


pinta de una forma determinada y unos temas que desde Massacio y
Piero

de

la

Francesca

hasta

Delacroix

Ingres,

(como

dice

FRANCASTEL) son los mismos:

"Un mundo de dioses, un mundo cristiano y


un mundo de hombres. Jacob lucha con el ngel
en

San

Sulpicio,

describi

La

forma

en

un

jardn

que

Rafael

85

por

lo

tanto

queda

encerrada

en

sus

propios

lmites, separada del resto para identificarse como tal y no


confundirse con l; se tiende a representar lo que se ve, aunque
82

En la sintaxis musical clsica, es el menor elemento analizable de un tema o


frase.
83

Continuacin de canto o armona, que toma sin interrupcin un sentido ms o


menos acabado, y que se termina en un reposo por una cadencia mas o menos
perfecta.
84

En la actualidad significa cambio de tonalidad, realmente significa cambio


de modo.
85
FRANKASTEL, Pierre: op. cit. p. 172.

117

5. - LA ESTRUCTURA DE LA MSICA DE BEETHOVEN. . . .

siempre haya un cierto nivel de abstraccin, entendindose por


ello

la

idealizacin

imprescindible
genrica,
llega

as

plstica

para

legible

equidistantes
a

en

sublimacin

que

expresiva" .
composicin

edificar

una

diferenciada

en

las

descripcin
86

y
la

"una

de
Las

en

sus

Elemento

realista

resulte

figuras

dilogo

estructura,

formas.

se

equilibrio;

arquitectura

partes;

pues

reparten

el

se

musical
proceso

y
de

ejecucin prefijado de antemano, tiene como fin representar la


forma musical y plstica ntidamente, para hacerla perceptible y
previsible.
En el momento en que el artista se plantea y me atrevo a
decir que el "genio es "genio por esta razn, (Leonardo Da
Vinci, Miguel ngel, Bach, Mozart, Beethoven, Van Gogh), romper
moldes,

presentar

otra

FORMA

DE

ESCUCHAR

DE

VER

DE

OR,

conciben el proceso creativo desde perspectivas diferentes, esto


hace que dichos artistas se conviertan en pilares en los que se
apoya el arte posterior.
En

el

caso

de

Beethoven,

esta

nueva

forma

de

sentir,

estiliza y hace maleable las formas como si de una masa se


tratase, pero a la vez, y aunque parezca contradictorio, las
partes individuales, (me refiero a cada instrumento o grupo de
instrumentos) son tratadas al mximo de su capacidad expresiva.
Digamos que en Beethoven, como en cualquier genio creador,
existe el impulso, aunque con moderacin, por liberarse de las
normas establecidas de una msica "tonal vertical y homfona".
Cmo

pretende

el

msico

culminar

dicho

proceso?:

intentando romper con el ndice de identidad y repeticin.

86

ARNHEIM, Rudolf. El pensamiento visual. Paidos Barcelona 1986. P 164

118

5. - LA ESTRUCTURA DE LA MSICA DE BEETHOVEN. . . .

Aunque como afirma Henri Pousseur, tal culminacin es slo


parcial:
"A partir del momento en que se asiste a
un

desarrollo

superpuestos

por

movimientos

relativamente

lineales

independientes

(sobre todo en lo que se refiere al ritmo),


ello contribuye a que se perciba una pluralidad
de

participantes

subsisten
esta

como

al

si

polifona,

menos

virtuales,

permaneciesen
a

pesar

de

que

"detrs
la

de

emanacin

reabsorvente de cada una de sus partes".

87

Por esta razn, Beethoven no puede hacer que cada una de


estas partes tenga una naturaleza resolutiva, ni tampoco puede
evitar, el principio de identidad que subyace en toda msica
tonal, a pesar de las tensiones extremas producidas por sus
oposiciones, y a menudo tambin gracias a ellas; como tampoco la
pintura de su poca se libera del referente figurativo, aunque
la

resolucin

tcnica,

la

distribucin

de

los

elementos,

el

ritmo desbordante y los contrastes de color, luz y sombra se


alejen del ideal clsico de estaticidad lineal arquitectnica y
planimtrica, de las obras neoclsicas citadas anteriormente.
As pues, si volvemos a escuchar la novena sinfona y a su
vez

observamos

de

nuevo

"El

Naufragio

de

la

Medusa

de

Gericault, (V. D.: 102) (A: 104), es interesante comprobar: como


l

esforzando

utilizado

con

diferentes

efectos

rtmicos,

armnicos y dinmicos con una fuerte insistencia sobre el tema,


el ritmo concebido como fuerza motora, el desplazamiento del
acento y del metro, el poder de las sncopas, las disonancias

87

POUSSEUR, Henri. Op. cit p. 40

119

5. - LA ESTRUCTURA DE LA MSICA DE BEETHOVEN. . . .

subrayadas por el "exforzandi (acentuacin de su efecto), la


mezcla

de

diferentes

formas

(sonata88

con

rond89),

el

la

introduccin de las voces humanas, la asignacin de material


temtico

instrumentos

como

los

timbales,

finalmente

la

ampliacin instrumental (4 trompas, 3 trombones, 1 contrafagot,


1 flautn), generan esa fuerza titnica que dimana de esta obra
para expresar la lucha entre la vida y la muerte. Todo ello es
comparable en su composicin a este espacio pictrico complejo y
diversificado, donde los elementos distribuidos en diagonal, se
amasan y unifican mediante una ejecucin febril del fondo y la
forma,

para

expresar

esta

fuerza

irracional

de

sobrevivir,

oscilante entre la esperanza y desesperanza, que brota de la


incertidumbre abstracta de los ideales del hombre.
Como afirma FRANKASTEL, la expresin del yo individual, se
concreta en un espacio donde la luz procede de una fuente nica;
adems

ese

espacio

se

nos

aparece

como

escenogrfico

imitativo, con resolucin en la tnica y por tanto previsible.


Pues

estas

requieren

modificaciones

del

en

la

espectador-auditor

dinmica
mayor

de

la

expresin,

participacin

por

su

interesante nivel de informacin, condensada globalmente; lo que


dificulta la capacidad perceptiva, ya que la atencin pasa de
88

"En el siglo XVII se designaba as a la pieza para uno o ms instrumentos


que constaba de varias partes. Se denominaba sonata por su destino de "sonar",
en oposicin a "cantata", destinada a la expresin oral. Tambin significa
forma de composicin musical para uno o dos instrumentos (piano, piano y violn
etc.), que desde el siglo XVIII hasta finales del XIX evolucion hasta quedar
estructurada bajo el siguiente patrn: 1., tiempo, alegroen cuya evolucin
intervienen dos temas de carcter distinto y en el que se especula con los
contrastes tonales derivados de la modulacin. 2. Tiempo lentosujeto a un
desarrollo simple sobre una estructura libre. 3. tiempo minuo scherzocuyo
esquema formal est integrado por dos secciones, y 4. tiempo final alegro,
que regularmente es un rond.
89

3. - Estructura bitemtica para clavecn en un solo movimiento(Scarlati).


VALLS SORINA, Manuel. "Diccionario de la msica". Alianza Editorial. Madrid.
1986. p. 65

120

5. - LA ESTRUCTURA DE LA MSICA DE BEETHOVEN. . . .

ser un ente simplemente contemplativo y pasivo a tomar parte


activa en la interpretacin de los signos visuales y sonoros.
stos,

por

su

ndice

de

complejidad,

se

multiplican,

varan, suceden en diferentes fases del espacio visual y sonoro,


conservando cuidadosamente el encuadre, los planos, el desglose,
la

estructura

de

la

forma,

pero

modificando

el

desarrollo

clsico, y a su vez como subraya P. Frankastel:

"Coordinando todas las partes en funcin


de un efecto de conjunto -llevando hasta sus
ltimos lmites la ley de las unidades- por el
desarrollo por episodios o por la variacin.
Delacroix multiplicar las series de imgenes
donde los mismos personajes aparecern bajo los
mismos

ropajes,

en

diferentes

fases

de

una

accin. Un Ingres, en una composicin como su


Bao Turco o en la Gran Odalisca no har otra
cosa

que

inspirarse

en

esta

forma

nueva

de

sacar

el

asociacin de ideas"90. (V. D. 89 y 91)


Como

hemos

visto

este

proceso

de

mximo

rendimiento a las partes en el todo sin desligarse de l, la


msica

lo

lleva

cabo

explotando

todas

las

posibilidades

orquestales y vocales, utilizando el mximo nmero de timbres y


voces, alternancias y contrastes, y expansionando la tonalidad
hasta

un

intenso

grado

sin

perder

su

disciplina

(Strauss,

Mahler); o por el contrario, reduciendo la orquesta y dando


efectos colosales a la sonoridad (recordemos a Berlioz padre de
la
90

orquestacin

moderna).

La

omisin

del

contrapunto

en

el

FRANKASTEL, Pierre. op. cit. pg. 158

121

5. - LA ESTRUCTURA DE LA MSICA DE BEETHOVEN. . . .

desarrollo

de

la

forma

sonata

es

reemplazada

por

diversos

aspectos de la armona (claves y temas contrastados), tambin


mediante,
sinfona

la

unificacin

(poema

de

sinfnico),

todos
91

los

por

movimientos

la

sonata

en

de
un

una
solo

movimiento (drama musical), etc. Tales efectos se conseguirn en


la pintura, con la plasmacin de temas grandilocuentes, a veces
hasta

aparatosas

descarnado

como

arrebatadoras

Francisco

Goya.

un

yo
a

observar: de Goya: los fusilamientos del tres de mayo de 1808


(V D. 97 Y 99),

de

de

92

93

con

onricas

Volvamos

y El Aquelarre

ocurre

imgenes

o bien las siguientes,

todava enlazadas con el pasado en cuanto a la concepcin del


dibujo

la

continuidad

lineal

conseguida

por

la

armona

1833

de

Ludwing

meldica. Veamos y escuchemos a continuacin:


Pintura:

El

salto

desde

las

rocas.

Ferdinand Schnorr Von Carolsfeeld Schweinfurt, coleccin Geor


Schfer94. (V. D. A. 116, 117).
Msica: Sinfona fantstica, OP. 14. Orquesta Lamoureux.
Igor Marquevitch de Hector Berlioz. (Audicin sugerida Adagio).
IV. Marche au supplice.
A

pesar

de

estar

la

obra

pictrica

planteada

bajo

una

concepcin ms libre del espacio formato, aunque la sobriedad en


el color y la estructura lineal nos recuerdan al neoclasicismo,
91

Poema sinfnico: Obra orquestal, sin forma concreta, de carcter rapsdico,


sujeta a un programa. Se atribuye a Liszt la introduccin del trmino
92
266x345 cm. Museo del Prado. Diapositiva obtenida de La pintura en los
Grandes Museos. Ed. Planeta. T. I. Imagen 173. P. 177
93
Museo del Prado. 140x238 cm. op. cit. p. 184. imagen 179 y detalle. 178. Su
escala gigantesca les confiere extraordinario poder expresivo. La tensin de
los cuerpos. el horror en las expresiones, la efusin de la sangre y el rigor
de los efectos luminosos convierten a estos cuadros en ejemplos destacados del
expresionismo de todos los tiempos. "
94
REYERO, Carlos: Las claves del arte. Del romanticismo al impresionismo. Ed.
Ariel, S. A. p. 38

122

5. - LA ESTRUCTURA DE LA MSICA DE BEETHOVEN. . . .

la desproporcin en las imgenes y el lmite indefinido del


cuadro, nos plantean un espacio ms participativo (no sabemos
dnde

caen

los

amantes),

transmitindonos

incertidumbre,

inquietud o sorpresa. Ya no somos meros espectadores pasivos de


un escenario, sino que nos planteamos preguntas. Por otra parte
expectacin y sorpresa nos produce la audicin de este adagio
a

causa

de

sus

pasajes

audicin

placentera

horror,

terror

continuacin

de

no

nos

etc.,

le

suave

transmite

pero

siguen

de

continuidad
ningn

contrastados

intensidad

meldica,

cuya

sentimiento

con

elevada:

los
IV

de

que

Marche

au

suplice, nos transmiten un clima continuo de duda, inexplorado


(no

conocido

de

antes)

indito,

imponderable,

(difcil

de

averiguar en su trayectoria). Por lo tanto toda la obra guarda


una estructura esencialmente clsica, unida por 5 ideas, que
sobre

el

amor

las

pasiones

humanas

se

confluyen

en

cada

movimiento, en un intento de adaptarse a los estados emotivos de


cada ciclo vital y controladas por la intencin narrativa de la
composicin, titulada: Episodios de la vida de un artista.
Estos recursos que estilizan o reducen estiran o amplan
la

estructura

planteamientos

de

la

forma

estticos

cerrada

cientficos

nos
y

acercan

filosficos

los
del

impresionismo pictrico y musical, donde el espacio comienza a


ser visto y odo desde perspectivas diferentes.
Llegados a este punto, es el momento de pasar al captulo
siguiente.

123

6. - PRINCIPIO DE IDENTIDAD Y ALTERIDAD

6. - PRINCIPIOS DE IDENTIDAD Y ALTERIDAD EN LA EVOLUCIN DE


LA TONALIDAD CLSICA COMPARADOS CON LA PERSPECTIVA
PICTRICA DESDE EL RENACIMIENTO/NEOCLASICISMO AL
ROMANTICISMO.

6. 1 Concepto de "textura en el espacio musical y


plstico:
RENACIMIENTO/NEOCLSICISMO.
La doble ficha de referencia sera, respectivamente sta:

En msica: Textura polifnica/contrapuntstica/fugada/imitativa:


dimensin horizontal de la msica.
En

pintura:

Perspectiva

lineal/dibujstica/planimtrica:

dimensin horizontal de la pintura en esquemas tridimensionales.

Antes

de

analizar

el

"Impresionismo,

vamos

realizar un resumen del proceso, que la msica y pintura han


sufrido a partir del renacimiento hasta el romanticismo en ese
intento por desligarse de una estructura formal, ms o menos
cerrada y analizada hasta ahora como: el efecto de "identidad y
"repeticin de un espacio armnico, donde el efecto tonal es
identificable en aquellos contextos, que ejercen una funcin
tnica por la frecuencia y estabilidad de su aparicin.
Por ejemplo una clave de estabilidad puede ser simplemente
la duracin, definida por aquellas asociaciones de acordes, que

124

6. - PRINCIPIO DE IDENTIDAD Y ALTERIDAD

persisten ms tiempo independientemente de que haya una tnica


unificadora95.
Hemos visto tambin que en la medida en que ambas artes se
alejen de este efecto de tonalidad o "tonalidad unificada",

96

el

principio de alteridad comienza a formar parte de una msica y


una pintura, que paulatinamente va desligndose de las reglas de
la "tonalidad", mostrando un espacio ms dividido y diferenciado
por lo tanto menos unitario y ms mltiple, menos significativo
y ms esttico, menos consonante y ms disonante97.

95

Jerarqua funcional de acordes en torno a una sola tnica, regulada por la


direccionalidad derivada de la tensin y resolucin expresada del modo ms
eficaz en el eje de tnica-dominante, y b) la unificacin, lograda al
relacionarse todos los procedimientos y estructuras armnicas en torno a un
nico centro. LA RUE, Jan. Anlisis del estilo musical. (Pautas sobre la
contribucin a la msica del sonido, la armona, la meloda, el ritmo y el
crecimiento formal). Labor. Barcelona 1989. p. 42.
96

Para los profanos en teora musical, cualquier grado de cambio tonal, es


escuchado como grado de tensin entre la proporcin de tonalidad y frecuencia
de cambio entre los centros tonales. Nuestra impresin de vitalidad y actividad
dentro de un movimiento o movimientos es captado por este grado de cambio
tonal. Si la secuencia de tonalidades entre movimientos incluye relaciones de
tensin, particularmente sucesiones de acordes entre dominante-tnica, que se
comportan como elementos de contraste, como pasos "atonales", en el sentido que
hemos definido varias veces en esta tesis (como alejamiento del sentido
unificado de totalidad, que posee la tonalidad armnica clsica), la percepcin
de frecuencia de cambio-alteridad-diferencia o contraste, ser proporcional al
ndice de grado de cambio entre diferentes pivotes armnicos (tnicadominante), siendo estos los elementos que contribuyen a dar unidad tonal al
conjunto.
97

JAN LA RUE, nos habla de este ndice de dificultad a la hora de percibir


estos pivotes armnicos, que por el uso o abuso de ellos han pasado por ser
"tonales". Si esta secuencia de tonalidades es frecuente entre diversos
movimientos de una composicin, a pesar de sus diferentes acordes (llammosles
de tensin) entre ellas: "la impresin de continuidad ser muy fuerte,
obligando a entrar en estos movimientos para percibir las rbitas relacionadas
o incluso concntricas, proporcionando as al oyente una experiencia amplia y
sutilmente unificada. Si el plan tonal careciese de secuencias de tensin,
pero colocara tonalidades fuertemente contrastadas en inmediata sucesin, la
impresin de actividad, inestabilidad y dificultad sera intensa en la
audicin y por consiguiente sufrira el sentido de unidad. Op. cit. p. 42

125

6. - PRINCIPIO DE IDENTIDAD Y ALTERIDAD

Este

espacio

armnico

tonal

est

delimitado

entre

dos

coordenadas semejantes en ambas artes:


LA VERTICALIDAD: ARMONA DEL ACORDE, QUE EN PINTURA HEMOS
COMPARADO CON LA PERSPECTIVA TRIDIMENSIONAL QUE CONFIGURA EL
"FONDO PICTORICO, Y:
LA HORIZONTALIDAD: ARMONA MELDICA LINEAL O POLIFNICA,
QUE EN PINTURA, CONFIGURA EL CONTORNO LINEAL O DIBUJO DE UNA
DETERMINADA FORMA, DISTRIBUIDA EN UN PLANO TRIDIMENSIONAL AUNQUE
PLANIMTRICO. El dilogo y la coordinacin entre ambas, va a
reflejar

transmitir

equilibrado,

un

simtrico

espacio

ms

diferenciado

en

menos

la

homogneo,

medida

que

las

funciones de cada una de ellas, se coordinen o yuxtapongan, se


alineen adicionen o sumen, se mezclen o intercambien.
Como

hemos

visto,

la

msica

hasta

el

renacimiento

es

esencialmente polifnica, (meldica y lineal); al igual que la


pintura

es

lineal

dibujstica.

La

tridimensionalidad

"verticalidad del acorde est determinada por voces simultneas


que

quedan

en

segundo

lugar,

que

hacen

la

funcin

de

"acompaamiento", pero que, a su vez, pueden ser escuchadas, si


prestamos atencin, con la misma nitidez que las restantes. As
tambin el fondo lineal arquitectnico o paisajstico adquiere
una importancia casi igual, al ser modelado en color forma y luz
como el resto de los elementos, tratados todos ellos dentro de
un esquema tridimensional.
La

pintura

esencialmente

en

y
la

la

msica

coordenada

estn,
de

la

pues,

asentadas

"horizontalidad

la

polifona y la "estructura lineal del dibujo". La tonalidad


se yergue como el "eje o centro unitario de todas las tensiones
(disonancias)
principio

de

que

como

contrastes

identidad,

se

resuelven

imitacin,

en

l.

subordinacin

El
y

126

6. - PRINCIPIO DE IDENTIDAD Y ALTERIDAD

jerarquizacin

entre

las

partes

es

evidente.

Citemos

como

ejemplo en Pintura: La ciudad ideal de Francesco Di Giorgio


Martini98, y en msica: Deploration sur la mort DOckeghem de
Josquin Desprez (V. D. A. 43 A 44). Todo en ella es homogneo,
equilibrado, simtrico, proporcionado y jerarquizado; pero a la
vez, las partes funcionan como elementos independientes en una
visin o audicin, que aunque global se percibe individualmente,
casi planimtrica y superficialmente. Como subraya A. Robentson
y D. Stevens:

"El oyente. . . debe tener presente, que


esta msica slo puede ser apreciada en una de
dos formas que mutuamente se excluyen: o bien,
puede

participar

en

la

interpretacin,

saboreando el encanto de su parte y la relacin


de sta con el conjunto total; o bien puede
mantenerse

al

margen

recrendose

en

el

perdiendo

de

la

sonido

inevitablemente

ejecucin,

ntegro,
muchos

detalles meldicos y rtmicos".

aunque
de

los

99

La vista recorre el espacio visual y como espejo de ste


el

temporal

de

narrativamente

100

la

msica:

simultneamente

continuacin

, paralelamente casi en igualdad de relevancia e

98

FERNANDEZ ARENAS, Jos. Las claves del Renacimiento. Cmo identificarlo.


Planeta, Barcelona 1989. p. 15
99
A. ROBERTO Y D. ESTEVENS. Historia general de la msica. Desde el
renacimiento al barroco. Alpuerto. Madrid 1968. p. 205
100
La msica de esta poca est adaptada a un texto literario o poema. Su
estructura mtrica y su ritmo musical son anlogos a la que existe entre el

127

6. - PRINCIPIO DE IDENTIDAD Y ALTERIDAD

importancia y por tanto de semejanza, lo cual no quiere decir


que no siga existiendo jerarquizacin entre sus partes.
Esta percepcin de igualdad entre las partes es semejante
al proceso armnico denominado

"Tonalidad

migratoria

pasajera

empleado desde el renacimiento temprano hasta


el ltimo barroco, que pasa constantemente, de
forma pasajera, de un centro tonal a otro sin
establecer

ningn

consistente

ni

sentido
ningn

direccional

otro

objetivo

gravitatorio central. Esta cualidad migratoria


tiende

contrarrestar

la

ascendencia

supremaca de cualquier otra tonalidad, aunque


el

sentimiento

general

desarrolle con fuerza".

de

tonalidad

se

101

Como ilustracin continuemos oyendo La Deploration sur la


mort

DOckeghem

visitacin

de

de

J.

Mara

Desprez
de

analicemos

Domnico

el

cuadro

Ghirlandaio.

Tornabuoni, iglesia de Santa Mara Novella, (1486))

102

La

(Capilla
, (V.D.A.

45 a 52). Las escenas representadas pertenecen al mundo real.


Sabemos

que

Ghirlandaio

fue

un

cronista

de

su

poca

que

retrata, los personajes, las calles o las modas de su ciudad. En


esta obra la presencia de la familia de Tornabuoni con sus ayas,
metro de un poema y el ritmo de sus versos, marco esencial para la
organizacin de la armona, de ah su carcter narrativo.
101
LA RUE, Jan. Anlisis del estilo musical. Pautas sobre la contribucin a la
msica del sonido, la armona la meloda, el ritmo y el crecimiento formal.
Labor. Barcelona 1989. p 40

128

6. - PRINCIPIO DE IDENTIDAD Y ALTERIDAD

tiene casi tanta importancia como la escena religiosa, lo laico


y lo sagrado se unen en igualdad, lo religioso se identifica con
lo humano, en una perspectiva casi bidimensional y planimtrica.
Como

elemento

de

comparacin

musical

proponemos

la

audicin: Deploration sur la mort Dockeghem de Josquin Desprez.


(c. 1440-1521)103. Como podemos observar nos encontramos pues con
un

estilo

musical:

imitativo;

lo

que

polifnico,

contrapuntstico,

representa

una

textura

con

fugado
una

mayor

independencia rtmica y meldica de los distintos hilos de la


trama.
En

el

Monteverdi
musicales

siglo
etc.,

XVI,
la

con

Palestrina,

relacin

pictricas

se

Los

Lassus,

entre

estas

en

perfecto

haya

dos

Vitoria,

coordenadas

equilibrio:

la

riqueza lineal y la consonancia vertical, la polifona y la

"armona

concordancia

de

todas

las

partes, (est) realizada de tal manera que nada


pueda

aadirse,

substraerse

perjudicar al conjunto".

alterarse

sin

104

Estaramos, pues ante la sensacin de perfecta "Tonalidad


que Leonardo describi en trminos musicales y pictricos:

"La

percepcin

simultnea

de

todas

las

partes integrantes (de una pintura) crean una


armona concordante que, para el ojo, es una
102
103

Fernndez Arenas, Jos. Op. cit. p. 56

Music of the renaissance. Palestrina. Byrd. Dufay. Dunstable. josquin.


Dowlan. Pro cantione antigua. Ulsamer Collegium. CD. 1972

129

6. - PRINCIPIO DE IDENTIDAD Y ALTERIDAD

sensacin equivalente a aquella experimentada


por el odo cuando escucha la msica. "105

104
105

BATISTA LEON, Alberti. Op. Cit. pg. 53


BATISTA LEON, Alberti. OP. cit. pg. 53

130

6. - PRINCIPIO DE IDENTIDAD Y ALTERIDAD

6. 2 DEL BARROCO EN ADELANTE. La ficha tcnica sera:

En msica: Textura homfona/homorrtmica y en acordes. Dimensin


de la verticalidad.
En Pintura: Perspectiva Tridimensional area/pictrica.

partir

del

barroco,

el

principio

de

"alteridad

divisin comienza a fluctuar entre estas dos coordenadas, la


polifona invade el terreno de la armona vertical. Muchas de
las lneas meldicas exponen ya figuras de naturaleza armnica:
acordes partidos e incluso contrapuntsticos; se trata de una
concepcin celular de la polifona en la cual los contactos
significativos directos entre las notas se establecen por igual
en sentido horizontal y en sentido vertical y a menudo (en
diagonal). Ello contribuye a la expresin de una pluralidad de
movimientos

psquicos,

que

aunque

estn

relativamente

coordinados en un espacio armnico tonal, describen a menudo


curvas opuestas, generadoras de tensin106 (V. D. A. 78 a 79)., que
se yuxtaponen, como el fondo y la figura se mezclan en un todo
unitario en la pintura, subyaciendo en alternancia melodas y
acordes o invadiendo el espacio musical como en pintura, el

106

Observemos, de Peter Paul Rubens el esquema compositivo del Trptico del


Descendimiento, (Amberes. Catedral) y escuchemos la introduccin de La Pasin
segn San Juan de J. S. Bach. "La sabia simbiosis de la diagonal y las lneas
curvas en un ritmo cncavo-convexo". El trptico a su vez queda relacionado
entre si con la colocacin de las dos escenas laterales -Visitacin y
presentacin en el templo en dos planos distintos que crean una diagonal que
va del ngulo inferior derecho al ngulo superior izquierdo, cruzando la
escena principal". TRIADO, Juan Ramn. Las claves del arte barroco. Como
identificarlo. Edt. Planeta, S. A. Barcelona 1989. p. 68.

131

6. - PRINCIPIO DE IDENTIDAD Y ALTERIDAD

fondo, se integra en la figura en un dilogo de alternancia, en


una dinmica parecida a la ejecutada por el pincel cuando invade
el espacio pictrico, modelando las formas con los colores de
los

fondos

viceversa.

La

pincelada

es

abierta,

huye

del

dibujismo renacentista que modela con una lnea ms cerrada las


formas

individualizndolas,

para

tratarlas

globalmente

desplazarlas hacia la parte exterior del cuadro.


La
anan

luz

para

el

crear

color,
una

una

espacialidad

elementos

superponindolos

obscuridad

que

hace

mediante
o

difcil

perspectiva

plstica

que

fragmentndolos,

aislar

las

partes,

area,
define

los

creando
debido

se
esa

su

integracin en una unidad compositiva superior.


Por ejemplo, si la polifona de un Bach es menos lineal,
sin embargo es ms celular armnicamente, ms dividida; al igual
que la lnea de contorno en la forma desaparece por la mancha o
esbozo:

concepto

de

lo

pictrico.

La

ortodoxia

de

ambas

coordenadas en un espacio armnico tonal se visualiza mediante


la

integracin

de

todas

sus

partes,

aquellas

que

como

principio de alteridad funcionan como tensin o contraste. Notas


107

alteradas y escalas cromticas

, quedan integradas en nombre:

"De un principio ornamental lo cual no


significa

de

ninguna

manera

que

sea

algo

superficial ni tampoco aadido; al contrario,


es algo profundamente "funcional", es decir las
notas

"alteradas",

estn

incondicionalmente

sometidas, por va de la atraccin y de la


107

Cromtico, aplicado a la msica. Que se aplica uno de los tres gneros


del sistema musical, y es el que procede por dos semitonos y una tercera

132

6. - PRINCIPIO DE IDENTIDAD Y ALTERIDAD

resolucin,

los

grados

espacio armnico tonal. "

fundamentales

del

108

El estilo musical del barroco, al contrario del renacimiento


es por tanto ms homfono, homorrtmico y en acordes; y aunque
el

"bajo

continuo",

109

conduzca

las

partes

meldicas

simultneamente, por muy simplificadas o atrofiadas que estn,


ste juega el papel de fondo totalmente subordinado a ellas,
apoyndolas,

sustentndolas

mezclndose

con

ellas.

La

coordenada de la "verticalidad del acorde y de la "perspectiva


tridimensional en su dimensin real, (area), se ha logrado
totalmente en ambas artes. Cualquier fragmento del oratorio del
Mesas

de

Handel,

nos

representa

ntidamente

este

espacio

jerarquizado unitario y global.


El espacio armnico tonal que envuelve las tres partes de
este

gran

oratorio

compuesto

en

(1741),

en

una

plantilla

instrumental de cuerdas vientos y percusin, muestra en sntesis


las categoras wllflianas reflejadas en Peter Paul Rubens uno
de sus mximos exponentes, las cuales quedan expresadas de la
siguiente manera:
Forma

abierta,

composicin

abierta,

composicin

oscura:

Luz y sombra (claroscuro), profundidad espacial y unidad entre


fondo y figura.

menor o semitono. Indica la escala de 12 semitonos de un instrumento


temperado. Intervalo entre dos sonidos inmediatos de la escala cromtica
108
POUSSEUR, Henry. Msica, semntica, y sociedad. p. 42.
109

Bajo continuo: en la msica barroca, fondo armnico realizado generalmente


por el cmbalo, el violonchelo y el contrabajo que sirve de sostn al
discurso musical. Op. 18. 42. coro. 3`58". p. 35. La gran msica paso a
paso.

133

6. - PRINCIPIO DE IDENTIDAD Y ALTERIDAD

Oigamos el Aleluya del Mesas de Handel y observemos La


adoracin de los Reyes Magos de Rubens110. (V. D. A. 65 a 71).
Toda la composicin est centrada en el tema principal: el
aleluya, introducido por la cuerda y a continuacin cantado por
el

coro

con

decisin

pletrica

emocin;

comparativamente

atendamos al tema principal de la obra pictrica La Sagrada


Familia.
Ambos

destacan

se

mezclan

con

el

resto

de

los

componentes, (temas secundarios musicales o grupos de figuras


pictricas).
El proceso "del como se destaca comparando ambas artes
sera aproximadamente as:
En la msica, el Aleluya se escucha repetidamente en voces
diferentes (tenores sopranos bajos y contraltos) individualmente
o al unsono (coralmente y orquestalmente) y apoyado, en los
sonidos graves de los timbales y trompetas que lo anuncian,
destacan

aparece

desarrollado

contrapunto

contrastan.
entre

Por

el

en

un

los

contrario,

en

otras

esplendoroso

diferentes

grupos

secciones

despliegue

de

vocales

instrumentales. De forma semejante, en la pintura, Rubens con


extraordinaria maestra, asla el tema principal: La Sagrada
Familia

del

resto

de

las

figuras

mediante

un

espacio

vaco

representado por el marco arquitectnico: Un cobertizo en ruinas


y

una

columna

clsica;

por

la

disposicin,

mezcla

expresividad del resto de las figuras, (los reyes con su squito


y los hombres del pueblo pobremente vestidos). Estos grupos,
(figuras en pintura o temas secundarios en msica) se mezclan,
110

Obra pictrica. Diapositivas obtenidas de: MONREAL TEJADA, Luis. La pintura


en los grandes museos. Tomo cuatro. Museo de Amberes. p. 98, 99 y 100
(detalles). 101 (Obra).

134

6. - PRINCIPIO DE IDENTIDAD Y ALTERIDAD

agrupan y casi se yuxtaponen, siempre en un orden jerarquizado y


a veces contradictorio, sobre los que siempre se destaca, ya sea
visualmente o auditivamente el "tema principal". Por ejemplo: la
fanfarria

de

timbales

trompetas

que

apoyan

las

impetuosas

exclamaciones del aleluya del coro, aunque suenan como elementos


secundarios de la orquesta, cumplen una funcin importante de
apoyo y sostn; se comportan como referencias espaciales que
encuadran

delimitan

la

composicin

musical.

Algo

similar

ocurre en la pintura: la cabeza del buey en primer trmino, la


columna clsica en la diagonal y la de los camellos en la parte
superior del cuadro, enfatizan y abren la composicin hacia el
exterior.
La calma parece llegar con la exposicin de un nuevo tema
repetido por la orquesta y el coro, sobre el cual se desarrolla
una fuga111 en el orden siguiente: sujeto y contrasujeto (bajotenor-alto-soprano).
desarrollo

de

la

Cuando
misma,

parece
la

que

va

intervencin

a
de

comenzar
las

el

mujeres

contestando con insistencia la decisiva frase "Rey de Reyes y


Seor de Seores", respondida siempre por los "aleluyas del
resto del coro y los acentos del timbal y la orquesta, parecen
determinar una composicin bastante rgida del espacio, en el
que cada frase musical, tema o motivo ocupa el lugar que le
corresponde. En la composicin pictrica ocurre algo similar. La
Virgen y el Nio reciben una iluminacin especial que subraya su
papel de protagonistas, mientras que San Jos, vestido con una
capa parda, queda en cierto modo asimilado a las gamas terrosas
de la arquitectura del establo, con lo que Rubens establece un
juicio de valor respecto a la importancia relativa de cada una

111

Fuga: Forma musical consistente en la exposicin sucesiva de un tema en


diferentes voces.

135

6. - PRINCIPIO DE IDENTIDAD Y ALTERIDAD

de las figuras de esta triada. Todo el espacio plstico queda


centrado en el cuerpo del nio que con un ligero movimiento
hacia

la

izquierda,

atrae

las

miradas

del

resto

de

los

componentes, que convergen en l convirtindose ste en el "eje


tonal de la composicin.
Proceso compositivo que queda clarificado por L. Monreal
Tejada, como a continuacin podemos comprobar:

"El efecto de convergencia de las miradas


si pudieran visualizarse por medio de lneas
rectas formara un cuarto de crculo, desde la
parte

superior

del

cuadro

su

extremo

izquierdo. Ello establece una relacin afectiva


entre los personajes agrupados con un esquema
de composicin piramidal, masa polarizada por
el nio en posicin excntrica".

112

En el espacio musical, el "aleluya se convierte en el


centro tonal que absorbe con una especie de fuerza magntica
todas

las

partes

que

integran

esta

seccin;

siendo

an

el

principio de identidad e imitacin intrnseco a la tonalidad,


(efecto que proyecta unidad a un grupo por las relaciones de
parentesco entre sus partes), el que prevalece en esa diversidad
(principio
entremezclan

de
en

alteridad)
ritmos,

de
que

movimientos
se

contrastan

temas,
en

que

se

progresiones

polifnicas imitativas a cuatro y seis partes, as como en su


riqueza instrumental que confiere ese ambiente de luminosidad y
color tan peculiar del Barroco.

112

MONREAL TEJADA, Luis. Op. . p. 108

136

6. - PRINCIPIO DE IDENTIDAD Y ALTERIDAD

El

material

temtico

realizado

en

un

esplendoroso

despliegue de contrapunto entre los diferentes grupos vocales e


instrumentales

la

progresin

ascendente

propuesta

por

la

trompeta que cantan las sopranos sobre la decisiva frase "Rey de


Reyes y Seor de Seores", en una escala ascendente hacia los
agudos, dinamizan toda la composicin como la lnea serpentinata
en

la

pintura

se

desliza

en

un

contraste

de

luz

color,

reafirmando en la resolucin el contenido temtico del aleluya


o de "La sagrada familia", que toda la orquesta y coro canta de
una forma grandiosa y espectacular.

137

6. - PRINCIPIO DE IDENTIDAD Y ALTERIDAD

6. 3 CONCLUSIONES DEL SEXTO CAPITULO. As la "armona": el arte de relacionar estructuras con un


cierto

ndice

de

homogeneidad,

parte

desde

el

principio

de

identidad hacia el de "alteridad", comenzando con el sistema


modal usado en la edad media, sin oponerlo al de tonalidad (ya
que la tonalidad puede incluir progresiones modales), camina
hacia la "tonalidad lineal": sintaxis armnica del perodo que
va de la ms antigua polifona hasta mediados del renacimiento,
donde las consideraciones de la lnea meldica prevalecen sobre
la eleccin de lo "vertical: armona del acorde o para muchos
autores

propiamente

unificada

armona.

"tonalidad

Se

asienta

propiamente

en

dicha,

la

tonalidad

(caracterstica

propia de la msica que se extiende desde (1680 a 1860) (ver


notas a pie de pgina n 95 y 96), pasando por la tonalidad
migratoria
tonalidad
"tonalidad

(idem:

101)

unificada

(cromatismo)114,

bifocal,

jerarquizada,

expandida

descentralizacin113,

mediante

divisin,

neomodalidad115,

tonalidad indefinida,

116

para,

partir

extenderse
procesos

en

de

esta

forma

de

de

contraste,

indeterminacin,

alteracin

bitonalidad

politonalidad,

hasta llegar a la pura "atonalidad", es

113

Demoler el carcter centrpeto de la propia tonalidad, unidad tonal bsica,


principio y fin de una obra en una misma tonalidad o rea tonal.
114

Acordes alterados (alteracin de acordes convencionales, o modulacin entre


tonalidades alejadas o relacionadas cromticamente.
115

Progresiones modales que poseen un carcter antitonal, como la escala de


tonos enteros, los modos folclricos de Bartox o cualquier expresin similar
con nuevas posibilidades de acordes.
116

"En la msica de Strauss, Mahler, Sibelius, hay a menudo secciones que son
decididamente tonales, sin embargo sus relaciones tnicas no pueden ser
determinadas con fijeza. Flotan en el mbito de varias tonalidades sin
decidirse sobre una tnica concreta. RETI, Rudolph. Op. cit. p. 107

138

6. - PRINCIPIO DE IDENTIDAD Y ALTERIDAD

decir:

evitacin

consciente

de

la

"tonalidad".

Todos

estos

procedimientos van encaminados a alejarse de la tonalidad como


clave o estructura condicionada y convencional.
Hemos

llegado

la

conclusin,

de

que

el

concepto

de

"composicin abierta se da siempre que el artista introduce


nuevas

innovaciones

lo

ya

establecido,

que

siempre,

es

connatural al proceso creador. Digamos tambin, que el sentido


de globalidad y unificacin, por este principio de "identidad e
imitacin o eleccin de formas establecidas (sonata, rond,
acordes convencionales como quintas y terceras etc.), se rompe
mediante el contraste, estructuras disonantes: gamas de color no
empleado hasta entonces ej. Colores complementarios, acordes no
escuchados hasta una determinada poca, tales como, (DO-SI), (DO
elevado a la 7), cromatismo y todos los mencionados en el
prrafo anterior.
Todos estos procedimientos constitutivos del principio de
"alteridad", van encaminados a dar importancia resolutiva a cada
una de las partes que integran la composicin. El sentido de
unidad mantenido por eje: tnica-dominante hasta el 1750 ms o
menos base de un sistema armnico de acordes jerrquicamente
relacionados, evolucionar en el sentido del color armnico, y
el concepto de estructura esencialmente equilibrada, simtrica y
convencional en ambas artes, determinada como hemos dicho por el
referente figurativo y por el ndice de semejanza entre las
partes, va a disgregarse, a ensancharse a ser menos perceptible.

139

6. - PRINCIPIO DE IDENTIDAD Y ALTERIDAD

6. 3. 1 Las figuras de Beethoven y Wagner en el principio


de alteridad.
Desde el romanticismo, hasta el impresionismo, estilo en
donde ahora nos vamos a situar, "la tonalidad ha sufrido todas
estas

variantes,

iniciando

terminando

dicho

proceso

dos

maestros del efecto armnico Beethoven y Wagner.


En la msica de Beethoven, el fenmeno armnico subraya
una estructura abstracta, pero persiste el efecto delimitado y
resolutivo de la "tonalidad"; con Wagner el creciente inters
por el color armnico llega a debilitar el nfasis estructural,
su lenguaje es ms rico pero su sintaxis de la forma resulta ms
vaga, aparece ms disgregada e indeterminada. Como comenta Jan
La Rue:

"Los
antes

del

aspectos
1.800

estructurales
para

despus

predominan
dirigir

la

atencin ms sobre el sentimiento y el color".


117

Con Wagner surgir una polifona que estar cada vez menos
regida por el principio de identidad, imitaciones y equivalencia
de las partes, as lo afirma dicho autor:

"La prdida de coherencia tonal aparece


como una liberacin del principio de identidad;
el

117

aumento

del

cromatismo

tcnica

de

"hacer

LA RUE, Jan. Anlisis del estilo musical p. 39 y 45

140

6. - PRINCIPIO DE IDENTIDAD Y ALTERIDAD

desaparecer polarizaciones, y la utilizacin


al mximo de la extensin armnica potencial"118

Como

ejemplo

proponemos

en

pintura:

La

muerte

de

Sardanpalo de Eugene Delacroix, (1798-1863) y en Msica: El


anillo de los nibelungos de Richard Wagner (1813-1883). (V. D.
A. 108 a 115).
Este espacio musical, extraordinariamente liberado, debido
a la densidad de cada una de las partes, hace que el odo se
detenga ms en ellas que en el contexto global de la forma. Y
esto es as porque su naturaleza disonante y no rigurosamente
paralela,

flucta

en

un

solo

proceso

horizontal,

lo

que

debilita la continuidad de aqul; o cuando se aplica en un


proceso

vertical,

contribuye

que

diferentes

estratos

de

acordes complejos y simultneos se distingan entre s, por su


articulacin, velocidad media, orquestacin, cromatismo, etc.
El signo en s, gracias a estas densidades inusitadas,
materias sonoras de una especie completamente nueva como, color
sonoro, ruido, sonido complejo, etc. acta como vector, que,
118

Es interesante notar, cmo este proceso que se inicia a finales del siglo
XIX, fruto de la evolucin de un espacio concreto y objetivo, mensurable y
jerarquizado, por un proceso de sntesis (abstraccin esttica), ha
desembocado tanto en la msica como en la pintura en estilos como el
"minimalismo".
Mediante una economa en los medios de representacin y una depuracin de
la forma (estructuras primarias), el arte reivindica como soporte de la
obra, otros elementos que no son componentes de la misma, y por lo cual no
pueden dividirse: sea por ejemplo el espacio que rodea al espectador o al
auditor.
La representacin del El aire multiplica. Homenaje a Federico Garca Lorca,
de Llorenc Barber, representado el 15-4-98 en la Plaza de las Pasiegas ante
la fachada de la Catedral de Granada, fue un espectculo visual y auditivo
impresionante. Mediante un campanario porttil, se introdujo como parte
integrante de la obra, el ambiente exterior. Las campanas de bronce, las de
hierro colado, volantes, fijas y mviles con sus ecos multiplicados por el
aire cargaron el sonido de historias, producindose as una sinestesia
visual y auditiva.

141

6. - PRINCIPIO DE IDENTIDAD Y ALTERIDAD

como

hemos

aludido

lo

largo

de

esta

tesis,

ensancha

los

lmites de este espacio musical, el cual comienza a orse y a


verse de forma diferente118.
La obra no es un sistema cerrado de relaciones internas,
sino un elemento en el sistema exterior relacional119, en la que
intervienen: Obra medio ambiente espectador auditor.

118

Vase la pgina anterior.

119

FIZ MARCHAN, Simn. Del arte objetual al arte del concepto. Akal/Arte y
Esttica. Madrid 1988, p. 106

142

7. - EVOLUCIN DE LA ARMONA/PERSPECTIVA, IMPRESIONISMO. . . .

7. - EVOLUCIN DE LA ARMONA MUSICAL Y LA PERSPECTIVA


PICTRICA EN EL IMPRESIONISMO Y POSTIMPRESIONISMO.

7. 1 Las figuras de Ravel y Debussy comparadas con pintores


impresionistas neoimpresionistas y postimpresionistas.
Edgar Degas, Claude Monet, Van Gogh, Paul Gaugin.
A partir por tanto del impresionismo, y por este principio
de "alteridad encaminado a alejarse del efecto tonal de una
armona convencional y acadmica, se introducen en el espacio
musical y plstico, nuevos conceptos de concebir la armona, que
van a dar ms importancia al color armnico, el cual acta como
foco

de

atencin

sobre

el

resto

de

los

elementos:

ritmo,

textura, forma etc.


Esta concepcin sobre el impresionismo musical y pictrico
es

compartida

acertada.

por

muchos

Posiblemente

autores,
el

aunque

color

no

sea

del

todo

instrumental

las

especulaciones que sobre la luz y el color pictrico, realizaron


artistas como Claude Debussy, un Monet, o un Turnet, fueron
determinantes

de

conquista

otro

de

este

estilo,

espacio

pero

no

armnico

hay

basado

que
en

olvidar
un

la

concepto

diferente de "tonalidad". Nos referimos en concreto, al uso de


otras

coordenadas

espaciales

que

casi

carecen

de

puntos

de

unin. Existe ciertamente un andamiaje para transitar en este


espacio,

una

caractersticas,

forma
menos

estructura,

imitativas

pero

que

predecibles,

por

sus

muestran

plasman sensaciones y efectos que nos llevan a escuchar y a ver


la "forma de un modo diferente.
En pintura recordemos los comentarios que hicimos sobre
las aportaciones a este estilo, de los avances en ptica y

143

7. - EVOLUCIN DE LA ARMONA/PERSPECTIVA, IMPRESIONISMO. . . .

fotografa. Por ejemplo: los distintos puntos de vista de la


imagen, la ampliacin y reduccin de la misma, la descomposicin
del espectro luminoso en los colores primarios, la yuxtaposicin
de

los

mismos

modo

de

manchas,

gotas,

puntos

con

la

intencin de difuminar los contornos y as sugerir la forma


objetual

un

espacio

que

puede

observarse

desde

diferentes

puntos de vista.

A propsito de lo que acabamos de decir, comenta David D.


Boyden:

"En

la

pintura

la

literatura

del

impresionismo son ms importantes la sugerencia


y

la

mismo.

impresin
De

musicales

una

de

un

manera

tienen

objeto

que

anloga

ttulos

el

objeto

muchas

piezas

que

evocan

lo

evanescente y lo intangible"120

Afirmacin que podemos verificar por ej. En las obras de


Debussy: El mar, Las nubes, Lo que vio el viento del Oeste,
Huellas en la Nieve; de Gustav Holst Los planetas, o de Respigui
Los pinos de Roma, etc.
Este intento de evadirse de la realidad, como reaccin al
academicismo de las tendencias realistas del siglo XIX, supone
un

alejamiento

de

los

estereotipos

representados

hasta

esa

poca.

120

D. BOYDEN, David. La introduccin de la msica. T. II. La Fontana Mayor.


Madrid 1982, p. 521.

144

7. - EVOLUCIN DE LA ARMONA/PERSPECTIVA, IMPRESIONISMO. . . .

As, esta nueva manera de representar LA FORMA", nos la


plantea Manet como antecedente al impresionismo ms tardo de
1874 a 1876: Monet, Renoir Sisley y Pizarro, cuyas pautas son:
la impresin inmediata que produce la visin del natural, al
aire

libre,

con

una

tcnica

rpida

directa

de

pinceladas

sueltas y colores puros.


A propsito de esta referencia, vese El almuerzo sobre la
hierba de Manet (1832-1863). (Pars, Orsay)

121

, acompaado de la

msica titulada: los pinos de Roma de Ottorino Respigui (18791936). (V.D.A. 118 a 121)
Este,

al

representar

las

imgenes

con

planos

de

color

abandonando la degradacin de tonos empleados hasta entonces,


muestra la dicotoma entre el pasado y el presente, para as
afianzar la autonoma de la pintura por la pintura y aunque, no
se

desprenda

Giorgioni,

del

en

pasado

concreto

en

(influencia
esta

obra),

de

Rafael,

Goya

Raimondi

Velzquez,

y
el

representar las figuras de un modo tan original es consecuencia


de una experiencia puramente personal.
Este

inters

por

resaltar

la

pintura

como

fruto

de

la

iniciativa personal del artista, se muestra en esta otra obra


de:

Edgar
Orsay.

Degas.

El

Ajenjo.

1876.

Pars,

"La belleza de la pintura est en ella

misma y no contribuye para nada a embellecer lo


que retrata. Ello determina decisivamente el

121

REYERO, Carlos. Op. cit p. 54

145

7. - EVOLUCIN DE LA ARMONA/PERSPECTIVA, IMPRESIONISMO. . . .

desinters por lo representado y la relevancia


de la forma".

122

Pasamos a ver las obras citadas acompaadas de Los


pinos de roma de Ottorino Respigui. (V.D.A. 118 a 121)

Para evocar lo que no es, lo que existe en el mundo de los


sueos o lo que no posee contingencia o se desvanece, se debe
usar

un

lenguaje

que

represente

la

FORMA,

(entendiendo

el

trmino en sus dos vertientes: imagen y fondo en pintura, tema y


acompaamiento en msica, o estructura de orden y coherencia de
estos

elementos

en

sus

principios

bsicos:

ritmo,

meloda

armona), desvadamente, como si la observramos a travs de un


velo

espejo,

as

mostrar

sus

contornos

lmites

desdibujados, lo que implica expresarlos, con una coherencia y


orden diferentes. Sobre si la forma en el impresionismo musical
y

pictrico,

pictrico
opinin

se

define

instrumental-

generalizada.

impresionismo
interesante

por

como

su

timbre

Para
que,

color

aquellos

nicamente

recordarles

estructura

color
el

empleo

tonal,
que
timbre
por

por
no

el

color

existe

una

consideran

el

musical,

Debussy

de

sera
menor

cantidad de recursos de coherencia que Beethoven: Expresin de


material, contraste del mismo, exposicin despus del contraste,
no significa que la "menor cantidad de recursos", sea menos
eficaz que los recursos ms numerosos de Beethoven.
Acerca

si

Debussy

logra

coherencia

formal

por

otros

medios, -color tonal-por ejemplo, afirma David D. Boyden:


122

REYERO, Carlos. Op. cit p. 58

146

7. - EVOLUCIN DE LA ARMONA/PERSPECTIVA, IMPRESIONISMO. . . .

Para
color

los

era

pintores

inseparable

impresionistas

de

la

forma,

el
al

sustituir la lnea por el color fueron capaces


de crear la impresin de un contorno o marco
formal porque el color mismo define el espacio.
Pero en msica el color de la voz o de un
instrumento no define ni configura el espacio
musical

en

el

sentido

formal,

ya

que

los

factores determinantes son el ritmo, la meloda


y la armona. En consecuencia, slo en relacin
con estos elementos adquiere significado formal
el color o timbre. Lo realmente importante del
empleo del color que hace Debussy, no es su
significacin formal, sino ms bien es el hecho
de que emplee voces e instrumentos por su color
o

timbre,

un

primordial,
msica.

factor

del

significativo,

efecto

incluso

impresionista

de

su

123

Esta teora defendida por muchos autores, se ha mantenido


hasta

nuestros

musical

das

como

pictrico.

rasgo

principal

Actualmente

otros

del

autores

Impresionismo
abogan

por

considerar a Debussy fuera del impresionismo musical y como un


innovador

(ms

que

Schnberg)

de

la

revolucin

musical

que

posteriormente llevara a cabo la escuela de Viena, teora que


me parece oportuno citar como nueva aportacin a nuestro tema de
investigacin.

123

D. BOYDEN, David. Op. cit. pp. 526 y 527

147

7. - EVOLUCIN DE LA ARMONA/PERSPECTIVA, IMPRESIONISMO. . . .

Enrico Fubini basndose en la obra: Relevs dapprenti,


(Pars,

Editions

su

Seuil,

1976)

de

Pierre

Boulez,

cita

textualmente:

Schnberg, a pesar de las apariencias,


es un conservador porque no ha renunciado a la
idea tradicional de obra musical como un todo
concluso, como vehculo formal y racional de
comunicacin

intelectual

emotiva.

La

dodecafona sustituye a la tonalidad pero para


confirmar la construccin formal tradicional,
segn la cual el material sonoro, el tiempo en
que

se

articula

la

msica,

todo

en

definitiva- debe estar sometido a una rigurosa


ley

formal,

cualquiera

ordenador:

modal,

que

tonal

sea

el

principio

dodecafnico.

Debussy, por el contrario, ha ido contra la


idea misma de obra musical tal y como esta se
ha

forjado

en

la

tradicin

occidental.

Con

Debussy y posteriormente con Werbern escribe


Boulez-

ha

tomado

cuerpo

la

tendencia

destruir la organizacin formal preexistente


en la obra, recurriendo a la belleza del sonido
por

mismo,

abogando

por

la

elptica

pulverizacin del lenguaje124

Particularmente,
acertada

me

sito

en

y
la

considerando
concepcin

esta
de

que

visin
la

bastante

forma

como

124

FUBINI, Enrico Las races de la vanguardia del siglo XX. Curso


internacional Manuel de Falla. Granada 2. 000.

148

7. - EVOLUCIN DE LA ARMONA/PERSPECTIVA, IMPRESIONISMO. . . .

estructura

el

color-tmbrico

visual

constituyen

el

espacio musical y pictrico. Este espacio no prescinde de la


Forma, la que considero substancial a la obra de arte, sino
que

adquiere

otra

composiciones
lenguaje

es

sinfnico

de

forma

romnticas,
por

tanto

la

que

seguidoras

ms

orquesta,

reacciona
del

reducido:
de

los

contra

las

grandes

wagnerianismo.

rechazo

empastes

del

sonoros

Su

gigantismo
demasiado

espesos y de las formas demasiado largas y complejas, y se


configura como un espacio en que la idea del tiempo se divide
tanto que llega a reducirse al mnimo, a un instante ms o menos
largo; no forma parte de un proceso racional y lgico como en la
msica

clsica,

sino

como

momento

conclusivo

final

en

mismo. Como afirma Enrico Fubini, la tcnica de Debussy, nos


lleva a sentir la caducidad del tiempo y por tanto la disolucin
de la forma.
Esta sensacin de ruptura y extincin del tiempo es, la
que en ambos espacios percibimos sinestsicamente como prdida
del referente figurativo, (parcial o total en la pintura) y
prdida de la estructura formal (parcial o total = silencio) en
la msica.
As

pues,

la

FORMA

COMO

ESTRUCTURA:

el

orden

la

coherencia en que se organizan los signos en la composicin, en


el

impresionismo

se

manifiestan,

rompiendo

la

estructura

simtrica y equilibrada del espacio musical y pictrico clsico,


mediante una forma ms libre de organizacin de los elementos
que lo componen.
Veamos, a propsito de lo dicho el cuadro de EDGAR DEGAS:
Dos

bailarinas

en

el

escenario

(Tela

62x47

cm

Courtauld

Institute Galleries, Londres. (V. D. 123)


Acerca del cual afirm J. Camn Aznar que:

149

7. - EVOLUCIN DE LA ARMONA/PERSPECTIVA, IMPRESIONISMO. . . .

"A

pesar

de

la

estabilidad,

la

composicin asimtrica, con zonas vacas, la


perspectiva poco corriente con la escena vista
desde un lado y desde arriba; la composicin
aparentemente accidental de modo que la mayor
parte de la bailarina que se encuentra ms a la
izquierda y la mano de la que est a la derecha
quedan fuera del cuadro y la utilizacin de
ngulos luminosos inesperados como es el caso
125

de las candilejas",

nos confirman que la estructura formal es tan importante


como la utilizacin del color.
Esta

coherencia

formal

se

consigue

en

ambas

artes,

difuminando el principio de la tonalidad. El cmo se difumina LA


TONALIDAD (QUE YA HEMOS COMPARADO COMO EL CENTRO QUE POLARIZA Y
ORDENA

LAS

PERCEPTIBLE

TENSIONES
Y

PARA

EQUILIBRADO)

DARLE
se

UN

hace

SIGNIFICADO
mediante

FCILMENTE

el

empleo

de

recursos distintos. En msica: introduccin de libres y a veces


discordantes

progresiones

(combinacin

de

dos

armnicas,

triadas

para

uso

formar

de

la

bitonalidad

una

sola

armona),

alternancia del modo mayor y menor como huida del juego tonal
dominante-tnica, empleado en la msica clsica. Se emancipa la
disonancia al no resolver los acordes o intervalos disonantes en
consonantes; la antigua relacin funcional entre los acordes y
la tonalidad se rompe mediante la audicin de varias tnicas a
la vez, o por el uso de armonas constituidas por la combinacin
de varios complejos armnicos (armonas bi o tritonales). La
armona meldica no tiende hacia lneas escultricas o definidas
como en la armona clsica, sino hacia contornos vagos. Los
125

CAMON AZNAR, Jose. Pintura Moderna. El Impresionismo. Plaza Janes. P. 66

150

7. - EVOLUCIN DE LA ARMONA/PERSPECTIVA, IMPRESIONISMO. . . .

intervalos de las melodas estn, por as decirlo extrados de


la armona, se integran y se desintegran por el color como la
figura en el fondo de la pintura. La meloda en la armona se
percibe como un todo compacto y envuelto, donde las pinceladas
de matices altos y bajos y el timbre instrumental describen una
msica esencialmente pictrica, sensual y descriptiva.
Si observamos la obra de Claude Monet: Efecto de maana.
Catedral

de

Rouen,

1894.

Pars

Louvre,

(Jeu

de

Paume)

escuchamos La catedral sumergida de Debussy. (V. D. A. 128 a


130).
La

especulacin

del

color,

con

todas

sus

vibraciones

cromticas contribuye a que la representacin de la catedral sea


una mera excusa para mostrar las vibraciones de la luz de una
forma dinmica semejante al juego de la luz sugerido por la
instrumentacin de esta obra de Debussy. No est de ms decir,
que el mismo Debussy afirm que la msica poda representar el
juego de la luz de manera fluida, mientras que la pintura poda
presentarlo

slo

estticamente

y,

por

tanto

de

manera

antinatural.
Analicemos ambas obras y observemos como se asemeja el
empleo

de

semipenumbra

instrumentos
y

contraste

en

registro

representado

bajo,

al

efecto

particularmente

en

de
los

colores ms oscuros de la orquesta: la yuxtaposicin de las


sonoridades

la

atmsfera

sugerida

de

la

pintura;

La

composicin asimtrica (imagen parcial tomada desde el ngulo


izquierdo) a la tonalidad difuminada por el uso de motivos como
temas. Ej.: la transformacin de los dos motivos en el preludio
del piano.
Si el Romanticismo hace maleable la forma, estirndola o
estilizndola hasta llevarla a sus ltimas consecuencias, el

151

7. - EVOLUCIN DE LA ARMONA/PERSPECTIVA, IMPRESIONISMO. . . .

Impresionismo

se

acerca

sus

contornos

desfigurndola

desdibujndola haciendo casi imperceptible su estructura.


La imagen con referencia del natural ya no lo es tanto,
como tampoco lo es la imagen asociada que percibimos al escuchar
cualquier obra musical de Debussy, Ravel o Satie. A propsito de
este enunciado observemos la obra La grenouille de Claude Monet
y oigamos Ma mre l'oi. (Mi madre la oca). (V. D. A. 126 a 127).
La

predileccin

que

Ravel

senta

por

los

nios

lo

haca

identificarse con su mundo de fantasa. Esta adaptacin para


orquesta escrita para piano a cuatro manos entre 1. 908 y 1910,
est

inspirada

en

cuentos

de

Perrault".126.

Si

escuchamos

atentamente los seis cuadros que componen esta obra observaremos


que, la atmsfera que sugiere la instrumentacin est exenta de
todo

realismo,

hadas.

En

emociones

el

expresando

toda

II

el

tanto

cuadro

de

miedo

la

fantasa

Pequeo

como

de

de

un

pulgarcito,

alegra

son

cuento
todas

de
las

representadas

mediante modulaciones en la instrumentacin. Por ejemplo: Las


terceras

de

los

violines

con

sordina

evocan

el

silencio

angustioso del bosque, el oboe entona una melanclica meloda


que sugiere el paso cansado del nio, as como los trinos del
violn solo y el canto del cuc en la flauta, forman un corto
intermedio para representar el bosque en su ambiente real.
Esta

ambientacin

sensual

nos

sorprende

constantemente

envolvindonos en un clima de ensueo que cambia constantemente


siendo casi imposible recordar pasajes con una entidad definida.
Es como si transitramos en un espacio cuyas coordenadas
se

126

balancean

se

apoyan

sutilmente,

nos

sentimos

un

poco

Grabacin y texto: Enciclopedia Salvat de los grandes compositores. T. V.


Salvat. Texto Cassettes. Jordi Cervell.

152

7. - EVOLUCIN DE LA ARMONA/PERSPECTIVA, IMPRESIONISMO. . . .

desconcertados pues su audicin carece de la estructura y peso


de una sinfona de Mozart o de Haydn.
Este camino progresivo hacia la forma abierta o libre no
se da con igual intensidad en todos los impresionistas.
Por ejemplo Ravel, cuando usa armonas en los acordes del
repertorio de Debussy (sptimas, novenas, undcimas e incluso
treceabas),

esas

armonas

elaboradas

suelen

percibirse

como

combinaciones bastante sencillas, incluso como triadas, (acordes


de tres notas). Las disonancias que aparecen se resuelven por
medio de las voces del contrapunto, por lo cual estn ms cerca
que Debussy de lo tradicional, ya que ste, como hemos visto,
pocas

veces

resuelve

las

disonancias

de

los

acordes

ms

complejos, limitndose a yuxtaponerlas como sonoridades.


Por lo general Ravel, por ms que emplee la modalidad, las
sonoridades novedosas o las progresiones armnicas, todos estos
recursos

se

resuelven

en

una

clave

tonalidad,

hallndose

bastante lejos de la ambigedad de Debussy con respecto a la


disonancia y a la tonalidad. Volvamos a escuchar como ejemplos
en msica y pintura.
El

Bolero.

Maurice

Ravel.

(1875-1937).

Pintura:

Dos

bailarinas en el escenario. Edgar Degas 1. 834-1917). (V. D. A.


122 a 123). (Nota: No pasar a la siguiente diapositiva, seguir
leyendo oyendo la msica hasta que se indique la ref: V.D.A. 124
a 125)
Citamos

continuacin

algunas

caractersticas

de

la

composicin.

La obra consta de un nico tema que se


repite 16 veces. Esta repeticin, sin embargo,

153

7. - EVOLUCIN DE LA ARMONA/PERSPECTIVA, IMPRESIONISMO. . . .

no produce sensacin de monotona, debido a la


genial orquestacin para la que Ravel emple
adems de los instrumentos habituales, otros no
tan frecuentes, como el clarinete pccolo, los
saxofones o el oboe de amor. El tema de la obra
lo inicia la flauta y pasa despus a otros
instrumentos
conseguido.

en

un

crescendo

perfectamente

127

Algo parecido suele ocurrir cuando comparamos la pintura


de

aquellos

artistas

que

se

acercan

al

impresionismo

sin

abandonar totalmente el lenguaje clsico como por ejemplo JOHON


SINGER SARGENT; con aquellos otros que beben en sus fuentes,
como es el caso de MONET, y se oponen claramente al mismo, como
PAUL

GAUGUIN;

se

alejan

mediante

un

lenguaje

ms

expresionista: VICENT VAN GOGH.


Si observamos tres obras pertenecientes, respectivamente,
a dichos artistas, es evidente el progresivo abandono de la
forma naturalista real equilibrada y simtrica, as como el uso
del color por el color, la pintura por la pintura, independiente
del ilusionismo pictrico de plasmar la realidad.
A propsito de Johon Singer Sargent analicemos la obra:
Paul Helleu tomando un apunte, (1889), Brooklyn Museum.
Nueva York,

128

y continuemos oyendo el Bolero de Ravel

(V. D. A. 124 a 125).

127

Grabacin y texto de la Enciclopedia Salvat de los grandes compositores.


Orquesta sinfnica de Londres. Director Pierre Monteux.
128

CAMON AZNAR, Jos: Op. cit. p. 94.

154

7. - EVOLUCIN DE LA ARMONA/PERSPECTIVA, IMPRESIONISMO. . . .

En

la

pintura,

son

evidentes

las

aportaciones

del

impresionismo aunque su tcnica sea totalmente clsica. Como


comenta Camn Aznar:
"Combin la grandiosidad de los pintores
clsicos, con una serie de ideas adaptadas de
los impresionistas como: "la naturalidad del
grupo,

la

colocacin

diagonal

de

la

barca,

ngulos poco corrientes y poses naturales129

Igualmente se puede apreciar la sntesis en la imagen


real y naturalista, aunque la composicin y el contenido de la
escena sean an bastante convencionales. As lo comenta Jos
Camn Aznar, acerca de los paisajes pintados por Monet y Renoir
tomando como tema este caf y casa de baos cerca de Pars. (V.
D. 127)

"En efecto, los paisajes pintados en la


Grenouillre marcan un hito en la historia del
impresionismo. Lo ms importante en ellos es la
manera

de

pintar

el

agua;

reproducen

la

superficie ondulada, con sus facetas brillantes


y sus reflejos rotos y cambiantes, utilizando
las pinceladas de color puro yuxtapuestas sobre
la tela. Nadie antes que ellos haba intentado
pintar el agua de un modo semejante130
Acerca

de

respectivamente,
129
130

la

PAUL

GAUGIN,

Visin

despus

veamos
del

sermn

y
o

escuchemos
Jacob

el

CAMON AZNAR, Jos: Op. cit. p. 94


CAMON AZNAR, Jos: Op cit. p. 51

155

7. - EVOLUCIN DE LA ARMONA/PERSPECTIVA, IMPRESIONISMO. . . .

ngel131, y Dialogo del viento y el mar de Claude Debussy (V. D


A. 139 a 143).
En esta pintura es claro que la ubicacin del color en la
forma y la concepcin de esta en el espacio, posee un ndice de
abstraccin

simblica,

impresionista
sensacin

(casi

lrica

considera

los

que

se

distancia

instintiva)
sentimental

mtodos

por
de

la

de

la

intencin

plasmar

la

luz

realidad.

impresionistas

Paul

(objetivismo

como
Gaugin

visual,

anlisis del color y sensacin ptica) como puramente prosaicos.

Como l mismo comenta en una carta que escribi a Van Gogh

"Quiero atraer hermosos pensamientos con


la forma y el color. . . creo que con estas
figuras

he

conseguido

una

gran

simplicidad

rstica y supersticiosa. Todo es muy severo.


Para

m,

el

paisaje

las

figuras

existen

solamente en la imaginacin de los orantes y es


un

resultado

del

sermn.

Por

esto

hay

un

contraste entre las figuras reales y la lucha


en

este

paisaje

que

no

es

real

est

desproporcionado"132
Aclaremos, que el concepto de "lo real es todo aquello
que forma parte de la mente humana. Gauguin, se est refiriendo
aqu

la

desproporcin

intencionada

de

las

imgenes

para

potenciar el mensaje.

131

(Nacional Gallery of Scotland-Edimburgo) CAMON AZNAR, Jos. Op. cit. p. 82


y 83
132
CAMON AZNAR, Jos. Op. cit. p. 82 y 83

156

7. - EVOLUCIN DE LA ARMONA/PERSPECTIVA, IMPRESIONISMO. . . .

El

claroscuro,

como

luz

que

todo

lo

envuelve,

es

sustituido por grandes planos de color, que invaden el espacio


poseyendo cada uno autonoma propia. Es cierto que hay un orden,
quizs una jerarqua, y por tanto subordinacin; pero la visin
del cuadro puede provocar diferentes lecturas individuales en el
espectador. El ojo recorre el espacio detenindose en cada uno
de sus elementos, quizs parta de las grandes masas de color
rojo que envuelven el foco principal, quizs sea ste el "CENTRO
TONAL EN LA MUSICA aunque el resto de la composicin adquiera
una importancia si no igual, bastante importante. Existe pues,
ambigedad entre s lo ms importante es la zona donde esta
representado Jacob y el ngel, o son los orantes, que por su
tamao

desproporcionado

adquieren

mayor

relevancia.

Esta

expresin de los elementos, que estructuran la FORMA, se aparta


en cierto modo, de las directrices seguidas por el impresionismo
y por los movimientos anteriores.
Remitindonos a Mondrian, el proceso de abstraccin est
unido a una reduccin de las formas de la naturaleza: a "lo
tpico o relevante que el artista quiere mostrar, no excluyendo
lo imitativo, (existe en las figuras una clara referencia a la
figuracin); pero tampoco, incluyendo todo lo imitativo, de ah
el efecto desproporcionado de las mismas. La perspectiva no se
consigue por la degradacin o la yuxtaposicin de pinceladas de
color,

no

estamos

pues

ante,

una

apreciacin

puramente

sensitiva, o mejor dicho sensual, y romntica de la realidad:


(pensamiento

ste,

atribuido

por

muchos

crticos

al

impresionismo), sino ms bien, ante el medio idneo para plasmar


una emocin: la provocada por el sermn en los orantes. La
composicin,

de

esta

forma,

gana

en

expresividad

pierde

capacidad de comunicacin. Ya no es un hecho inteligible al


mismo nivel para todos los espectadores.

157

7. - EVOLUCIN DE LA ARMONA/PERSPECTIVA, IMPRESIONISMO. . . .

Sobre este punto es necesario recordar a Rudolf Arnheim,


cuando afirma que no existen fronteras entre el arte figurativo
y abstracto, pues este ltimo se convierte en una continuidad de
aqul, por cuanto:
"Todo el que haya captado la abstraccin
en el arte figurativo advertir la continuidad,
aunque el arte deje de mostrar objetos de la
naturaleza. A su manera el arte no mimtico
hace lo que el arte ha hecho siempre. Cada obra
conseguida

presenta

un

esqueleto

de

fuerzas

cuyo significado es tan directamente legible


como

el

de

la

"Historia

del

primer

hombre

plasmada por Miguel ngel. Ese arte Abstracto


no es "pura forma", porque hemos descubierto
que

hasta

la

lnea

ms

simple

expresa

un

significado visible, y es por tanto simblica.


No ofrece abstracciones intelectuales, porque
no hay nada ms concreto que el color, la forma
y

el

movimiento.

No

se

limita

la

vida

interior del hombre ni al inconsciente, porque


para

el

interior

arte
y

las

distinciones

exterior,

mente,

entre

mundo

consciente

inconsciente, son artificiales. La mente humana


recibe,
mundo

conforma
exterior

interpreta

con

todas

su
sus

imagen

del

potencias

conscientes e inconscientes, y el mbito de lo


inconsciente no podra jams acceder a nuestra
conciencia,

sin

el

reflejo

de

las

cosas

perceptibles. No es posible representar lo uno


sin lo otro. Pero s es reducir la naturaleza
de los mundos exterior e interior a un juego de

158

7. - EVOLUCIN DE LA ARMONA/PERSPECTIVA, IMPRESIONISMO. . . .

fuerzas, y es ese planteamiento "musical lo


que

intentan

los

mal

llamados

artistas

abstractos. "133

Retomando esa alusin musical de la cita anterior, podemos


decir que algo similar ocurre en la msica: la bsqueda del
perfecto equilibrio y el efecto de "tonalidad", (unidad en un
todo ms o menos homogneo o diferenciado). Se trata pues, de
una constante de las obras musicales aunque tiendan a alejarse
ms de ella. El ritmo asimtrico en obras de compositores del
siglo XX, por ejemplo Igor Stravinsky, es un ejemplo de ello.
Como comenta Rudolph Reti, la bipolaridad en la evolucin del
concepto

del

ritmo

clsico,

al

mezclar

ritmos

regulares

simtricos con asimtricos es una muestra de esfuerzo por buscar


el efecto tonal en la composicin. A propsito de lo dicho
comenta este autor:

"El ritmo asimtrico debe ser comprendido


como una desviacin

de

un

ritmo

regular

principal, aunque este ltimo no se manifieste


durante largos perodos"134
Este ritmo lo complementa y compensa, para no perder el
equilibrio de la simetra, clsica: ley de compensacin.
Por tanto la abstraccin subyace en toda figuracin, como
el efecto de tonalidad subyace en todas aquellas tendencias que
se alejen de ella.

133
134

RUDOLF, Arnheim. Op. cit. p. 503


RETI, Rudolph. Op. Cit. p. 132.

159

7. - EVOLUCIN DE LA ARMONA/PERSPECTIVA, IMPRESIONISMO. . . .

7. 2 Evolucin hacia el expresionismo. La figura de Van


Gogh como precursor del expresionismo comparada con la
figura de Gauguin.
Van Gogh, considerado como el precursor del expresionismo,
bebi en las fuentes del impresionismo, dotando a su pintura de
una extrema expresividad para plasmar sus estados anmicos.
La
mostrar

forma,
esa

se

otra

desliga
realidad

de

la

realidad

interior

del

como

artista

objeto,

para

mediante

lo

puramente esttico o conceptual.


Con el concepto o imagen interior que evoca el objeto en
el artista se puede representar la realidad de mltiples formas
para transmitir emociones diferentes.
Una simple silla o un par de zapatos puede representar
diferentes estados anmicos, dolor, soledad, dulzura, sencillez,
elegancia,

etc.

acercarnos

al

mundo

de

nuestros

sueos

infantiles.
Para los comentarios que citamos a continuacin, vase la
nota a pie de pgina.
Van

Gogh,

que

135

conoca

la

metfora

popular

de

la

silla

vaca como personificacin de su dueo, pint la suya y la de


Gauguin, con el mismo simbolismo.
"Su silla estaba en el suelo de baldosas
del

estudio,

decorado

de

una

forma

muy

sencilla, en efecto la caja con los brotes de


135

Texto y lminas tomadas del Catlogo de la Exposicin celebrada en el


Kijksmusem Krller-Mller de Otterlo y el Rijksmuseum de Vicent Van Gogh de
Amsterdam con motivo del centenario de su muerte. Ed. Arnoldo Mondadori
Arte. Textos: Evert Van Uiter y Louis Van Tilborgh.

160

7. - EVOLUCIN DE LA ARMONA/PERSPECTIVA, IMPRESIONISMO. . . .

cebolla al fondo evoca perfectamente un sentido


de sencillez mxima
Volvamos a oir La Catedral sumergida de
Debussy y veamos a continuacin las siguientes
obras:
La silla de Van Gogh. (Pg. 186)
Por el contrario:
La

silla

de

Gauguin

(Pg.

187)

"La

elegante silla de Gauguin estaba en la sala de


invitados,

la

cual

Van

Gogh

haba

amueblado

especialmente para su amigo, y la describi sin

intencin

tocador

de

humorstica
seoras

alguna-

realmente

como

"un

artstico).

(V.D.A. 131 a 134)

La

noche

estrellada,

Cipreses.

(Pgs

212,

217,

259).(V.D.A. 135 a 138) Observemos en estos paisajes la prdida


progresiva

del

naturalismo

neoclsico

por

otra

concepcin

distinta de emplear la perspectiva, el color, la organizacin


del espacio y la textura etc.
La perspectiva de lo puramente emocional, se manifiesta de
forma

totalmente

diferente

con

otros

recursos

pictricos.

Dibujo y pintura son elementos independientes y a la vez, por


igual,

partes

esenciales

de

la

obra,

que

se

diferencian

integrndose uno en el otro, inicindose as el camino hacia la


abstraccin.
El dibujo se convierte de este modo en traduccin directa
y pura de la emocin. Dibujo que construye y disuelve la forma,

161

7. - EVOLUCIN DE LA ARMONA/PERSPECTIVA, IMPRESIONISMO. . . .

parte integrante de un proceso, (no medio anterior a la pintura)


como en el Arte Clsico-Neoclsico; capaz de permitir que una
idea

quede

bien

clara,

convirtindose

as

en

revelacin

autogrfica y biogrfica del estado anmico del artista. Lneas


identificadas
conceptual,

en

su

verdadera

engendradas

por

el

esencia

como

una

gusto

fsico

abstraccin
como

fusin

directa de la vitalidad de la mano en movimiento y de su propia


energa.
Sobre

estas

afirmaciones

referentes

los

distintos

estados emotivos, citamos:


"las
estar

connotaciones

subrayadas

por

religiosas
el

parecen

turbulento

cielo

nocturno, la presencia del ciprs, smbolo de


la

muerte

los

ojos

de

Van

Gogh,

la

insignificancia de las figuras en primer plano.


(pg. 213)
Dibujo y pintura se diferencian y se confunden con fuerza
para

mostrar

el

desconcierto,

la

soledad

del

hombre

como

peregrino sobre la tierra.


Se muestran as como elementos materiales simplificados y
abstractos, entes independientes capaces de mostrar por ellos
mismos otra realidad, que slo as es asequible.

162

7. - EVOLUCIN DE LA ARMONA/PERSPECTIVA, IMPRESIONISMO. . . .

7. 3. El proceso de sntesis en la destruccin de las


formas. Lo inexpresable en las conclusiones filosficas
de Mara Zambrano.
Es as como adentrndonos en la abstraccin o sntesis del
hecho comunicable, la pintura o msica llega a los lmites de la
expresin para poder expresar "lo inexpresable "lo que no se
puede contemplar o escuchar fcilmente".
Y ello es as porque, y me remito aqu a las conclusiones
filosficas que Mara Zambrano obtiene en su anlisis sobre "La
destruccin de las Formas":

"Lo

inexpresable

"Lo

que

no

se

puede

contemplar porque est oculto forma parte de


la obscuridad, del terror, el desamparo y la
muerte; en una palabra de la deshumanizacin
del hombre y se expresa ocultndose mediante
"la mscara", que encubre lo que no se quiere
mostrar abiertamente.
"Es por tanto una forma de acceso a la
realidad para hacerla asequible y tambin una
proteccin ante una realidad demasiado viva,
escudo ante dioses terriblemente vivos"
". . . pues lo que no ha llegado a coincidir
consigo mismo no puede resistir la luz y ha de
aparecer enmascarado136

136

ZAMBRANO, Mara. Algunos lugares de la pintura. Espasa Calpe. Madrid 1989.


Pp. 23-41.,

163

7. - EVOLUCIN DE LA ARMONA/PERSPECTIVA, IMPRESIONISMO. . . .

La abstraccin como resultado de esta proteccin, se aleja


de la forma expresada mediante "el logos: el conocimiento, para
mostrar de nuevo la inseguridad del hombre ante lo inefable y lo
desconocido, lo hermtico y lo sagrado.
Se trata pues, de volver al primitivismo, a la expresin
de los elementos que componen la materia, de los elementos que
componen

la

msica,

ritmo

sonido

sin

logos;

fruto

de

la

desintegracin de las formas, "de todas las establecidas y de


la forma en cuanto tal "forma intelectual humana y por tanto
objetual reconocible en (Pintura) y (previsible) en msica.
Con

estas

reflexiones,

no

intento

afirmar

que

en

los

estilos en los que predomina "la expresin de la forma objetual


(Pintura)

expresividad.

las

formas

Esta

semejantes

existe,

por

(Msica)

cuanto

la

no

existan

necesidad

de

"expresin constituye la raz del arte. Pero esta expresin es


diferente por cuanto se ajusta a la representacin de lo humano:
sin

hieratismo,

inteligible;

ni

enigma

(representacin

sagrado,
que

simple,

el

natural

pensamiento

haba

conquistado plenamente: (Realidad = visin objetiva y Logos =


Palabra).
La representacin de la desintegracin de lo humano y sus
despojos requiere de un espacio expresivo carente de coordenadas
vitales es decir: mensurables y matemticas.

164

7. - EVOLUCIN DE LA ARMONA/PERSPECTIVA, IMPRESIONISMO. . . .

Como comenta Mara Zambrano este espacio esta constituido


por:

"Residuos de lo humano objetos gastados


por

el

uso,

balbuceo

sin

palabras,

ritmo

sonidos sin logos, . . . formas que no lo son


en la misma medida que las clsicas, a pesar de
su rigor matemtico. . . formas macizas que
sugieren un mundo donde no se puede transitar;
masa "sin espacio vital137

137

ZAMBRANO, Mara: Op. cit. pp. 23-41

165

7. - EVOLUCIN DE LA ARMONA/PERSPECTIVA, IMPRESIONISMO. . . .

7. 4 CONCLUSIONES AL CAPTULO SIETE. Resumiendo, el impresionismo musical y pictrico


se asemejan en:

1. Un proceso de sntesis, encaminada a representar la


composicin alejndose de los parmetros del romanticismo.

1. 1. En msica: mediante la simplificacin y reduccin de


los recursos compositivos en la Exposicin-Desarrollo-Contraste
y

recapitulacin,

de

los

materiales

temticos,

que

implican

meloda ritmo y armona; Ej.: la forma de la Catedral sumergida


de

Debussy,

(A.

128)

difiere

de

la

forma

de

la

Serenata

interrumpida, aunque sea solo porque no evita la "interrupcin",


como la transformacin de motivo en el tema y en las sutiles
transformaciones de los dos motivos en el preludio para piano.
En

el

caso

de

la

pintura,

mediante

la

ampliacin

reduccin de la imagen y su situacin en el espacio, empleando


los

avances

tcnicos

de

la

fotografa.

(simplificacin

del

espacio visual)

1.

2.

En

la

forma

de

ubicacin

de

los

elementos

compositivos (sonidos y signos); por ej.: La integracin de la


armona meldica sobre la armnica. El predominio de la lnea
meldica integrada en la armona que la apoya, hace que la
audicin de la misma se desvirte, pierda sus lmites y sea
menos perceptible, al igual que las lneas del dibujo modeladas
por el color pierden su definicin de contorno.

166

7. - EVOLUCIN DE LA ARMONA/PERSPECTIVA, IMPRESIONISMO. . . .

1. 3. Un inters por emplear el color tonal como efecto


predominante sobre el aspecto armnico, definido como: fondo
pictrico/ fondo armnico.

1.3.1.

El

color

tonal

en

la

pintura

se

define

por

la

descomposicin del espectro luminoso en los colores primarios y


el uso del contraste mediante los complementarios.

1.3.2.

En

la

msica

el

color

tonal

es

igual

al

color

instrumental: diversidad de instrumentos y por tanto de timbres.


Timbre = color tonal

1.4.

Alejamiento

de

la

Tonalidad

clsica-msica,

del

referente figurativo-clsico-pintura, mediante l:


Principio

de

alteridad:

elementos

de

tensin-contraste-

disonancia etc.

1.4.1. La estructura formal en la msica, se aleja de la


tonalidad clsica por el uso de la bitonalidad (combinacin de 2
triadas en la misma armona). La emancipacin de la disonancia,
el

juego

de

ritmos

simtricos

asimtricos,

la

evitacin

consciente de tipos de escalas, acordes o cadencias hace que se


pierda el carcter "tendencial o "conductor", que sugiere una
previsin homognea de la tonalidad convencional, semejante en
la pintura a la prdida gradual de la percepcin fotogrfica del
objeto y de su expresin y situacin en el espacio: ampliacin y
disminucin y punto de vista de la imagen.
As pues, creo, que despus de una etapa, que abarca desde
el renacimiento al postimpresionismo, DONDE LA PERSPECTIVA NO SE

167

7. - EVOLUCIN DE LA ARMONA/PERSPECTIVA, IMPRESIONISMO. . . .

HA DESLIGADO TOTALMENTE DEL "REFERENTE OBJETUAL (PINTURA), NI


LA

TONALIDAD

DEL

INDICE

DE

PREVISIN

(MUSICA);

sta

va

desligndose paulatinamente de dichos lmites, perdiendo as su


capacidad de hecho inteligible por su carcter mimtico para
alcanzar cuotas de mxima expresividad; siendo sta como hemos
visto una constante del arte en general y del "EXPRESIONISMO
especialmente; configurndose ste como estilo, cuando lleva a
sus

lmites

la

propia

expresin,

para

obtener

efectos

de

excesiva y exaltada emotividad.

168

8. - EL EXPRESIONISMO. . .

8. - EL EXPRESIONISMO COMO ESTILO QUE ROMPE CON LA FORMA


OBJETUAL FIGURATIVA Y TONAL EN MUSICA.
De forma clara y contundente en favor de dicha emotividad,
el

expresionismo,

rompe

con

la

forma

objetual

figurativa

en

pintura y tonal-clsica en msica; oponindose de esta forma al


naturalismo e impresionismo de los estilos precedentes; mediante
el

uso

de

las

distorsiones,

disonancias

chocantes,

ritmos

complicados, rechazo de las formas agradables y buscando nuevos


recursos, que reflejen de la mejor manera, la incertidumbre, el
terror,

la

desesperacin

de

las

catstrofes,

revoluciones

depresiones de su poca.
En

sus

dos

vertientes,

expresionismo

se

simplificacin

formal.

mstica

manifiesta
Se

poltico

mediante

nutre

de

la

las

social,

el

depuracin

fuentes

del

arte

prehistrico y medieval,
(recordemos
mediante

cmo

la

el

canto

concepcin

gregoriano

horizontal

de

ganaba
la

expresividad

armona.

Ej.:

la

monodia, el uso de la modalidad, la disonancia ilimitada o, la


restriccin de la armona a favor de la lnea meldica).
Conforme

nos

vamos

acercando

al

expresionismo

abstracto

del siglo XX, puede apreciarse en las dos artes, ese paralelismo
entre

la

perspectiva

apoyada

en

la

atonalidad

musical

la

sntesis y abstraccin del referente figurativo en la pintura.


La

sinestesia

de

este

espacio

visual

temporal

se

expresa

mediante la asimetra de sus elementos, la irregularidad del


ritmo, los cambios de dinmica, modalidad y contrastes de color
y tonalidad. Todo ello aporta ese carcter disonante y abstracto
que requiere del espectador una actitud de compresin activa.

169

8. - EL EXPRESIONISMO. . .

Llegados a este punto, sera oportuno hacer una reflexin


acerca

de

activa".

que

quiero

Cuando

se

decir

con

reflexiona

"una

se

actitud
escucha

de

comprensin

una

composicin

pictrica o musical clsica, la comprensin es directa, por los


mrgenes

de

contrario

en

previsin
una

pintura

semejanza
y

que

msica

hemos

libre

citado;

por

abstracta,

el

estos

mrgenes se desvirtan por la falta de referencia a "algo que


posee

un

significado

concreto.

En

msica

por

la

expresin

diferente del "principio temtico de la tonalidad", y en la


pintura

por

la

representacin

abstracta

del

objeto

en

una

perspectiva sugerida o ilusoria.


Ej.: una mesa, es un tablero con unos soportes que la
sostienen sobre el suelo. Estos soportes (las patas), si las
observamos pintadas, aisladas en un espacio, sumadas a otras, en
hilera, tratadas con colores diferentes, nos hablan de una mesa
ya que, forman parte de ella, pero adems, nos pueden contar
algo sobre la utilidad de la mesa, del momento histrico en que
fue fabricada, de las personas que la usaron, incluso aportar
otros significados por asociacin a otros objetos que se le
parecen. Esta informacin aumenta por cuanto hemos abstrado el
concepto de mesa refirindonos a una parte; y al ubicarla en
diferentes contextos, su significado se enriquece incitando al
espectador para que obtenga sus propias conclusiones.
Existe

pues

una

"clave",

"una

referencia

objetual

abstracta", "una referencia tonal por cuanto "hemos descubierto


que hasta la lnea ms simple expresa un significado visible, y
es por tanto simblica", segn expresa Rudolf Arnheim; pero esta
clave, por su ndice de abstraccin requiere del espectador que
se

implique

ms

directamente

en

la

comprensin

del

mensaje.

Desde esta perspectiva abstracta que implica esfuerzo por parte

170

8. - EL EXPRESIONISMO. . .

del oyente o del que observa, "Schnberg, el gran innovador de


la msica moderna, como Wassily Kandinsky lo fue en el arte
abstracto,

reflexiona

sobre

la

expresividad

de

su

msica,

citando en palabras de D. Boyden:


"No se cans de insistir una y otra vez
en que su msica trataba de ser "expresiva". En
esta

observacin

Schnberg

de

esta

implcito

apelar

el

deseo

directamente

de
las

emociones de sus oyentes (hacerles sentir), no


a

su

capacidad

de

seguir

las

intrincadas

evoluciones del contrapunto138

Igualmente, siguiendo un proceso de abstraccin y sntesis


en la estructura formal, intenta que su msica sea escuchada
como msica, no como elementos constructivos de doce tonos. Es
curioso, como de esta forma consigue que el espectador se olvide
de

las

referencias

ordenadas

que

determinan

un

orden

perceptible. As pues, el mismo msico en otra ocasin, expresa


sus

prevenciones

respecto

del

anlisis

tcnico,

dice

con

cierta exasperacin:

"Mis
tonos

obras
no

son

"composiciones

composiciones

de

"12

de

tonos

12

Escuchad el sonido de la msica tal como lo


expresan

sus

melodas,

ritmos,

texturas,

dinmica, el color tonal o timbre de la voz y


de

138

los

instrumentos,

la

armona

el

D. BOYDEN, David: op. cit. p. 562.

171

8. - EL EXPRESIONISMO. . .

contrapunto y la correspondencia entre msica y


texto"139

As pues, el proceso a la abstraccin en ambas artes se


consigue mediante una depuracin dirigida a conseguir la mxima
expresin con los mnimos recursos. La forma objetual se reduce
a una estructura bsica (puntos, manchas sonidos o motivos) que
se ordenan en el espacio con una importancia, si no igual,
bastante similar entre sus elementos.
La descomposicin de las series tonales bsicas en msica
(series dodecafnicas de 12 tonos cromticos) en motivos breves,
en perpetua variacin, ordenados a modo de "hilera o conjunto

"constituyen

un

orden

imperceptible",

"que no es ms que una manera de organizar la


textura

el

importancia
tonos

material

igual

para

cada

asegurar

uno

de

los

una
doce

140

Estas series son las que unifican y crean ese orden atonal
compositivo,

comparable

al

proceso

creativo

empleado

en

la

pintura; donde las manchas de color se suceden en el espacio


movidas por el ritmo, unificadas por la redundancia, con una
estructura bsica similar, pero deformadas y contrastadas por la
textura y el color, sometidas as a las leyes universales de la
composicin:

unidad,

diversidad

dentro

de

la

unidad,

contraste. Estas manchas se relacionan armnicamente, es decir:


en perspectiva; por cuanto guardan cierta relacin de distancia
139
140

Ib. Cfr. fol. (poner folio si se ha citado anteriormente)


D. BOYDEN, op. Cit. P. 562

172

8. - EL EXPRESIONISMO. . .

en

el

espacio,

(delante

detrs,

encima

debajo)

pero

adquiriendo "una importancia si no igual, casi igual ya que


parten de una estructura bsica parecida a la serie musical, la
cual no constituye "un tema (en el sentido de la msica y
pintura

clsica),

no

se

reconoce

como

figura

semejante,

comparable a la imagen con referencia figurativa en la pintura,


o al conjunto de compases musicales que se toman como argumento
en un discurso musical con identidad propia; pero si mantienen
un orden formal que funciona como tema, organizadas por ej.:
como en la forma Sonata: (A, B, A) (introduccin, desarrollo y
reexposicin) de tal forma que, el oyente pueda percibir las
lneas principales de la msica, as como en la pintura, el
espectador pueda reconocer lo principal de lo secundario aunque,
no haya semejanza al mundo exterior en la pintura ni previsin
en la msica clsica.
Se establece as, tanto en la msica como en la pintura,
la composicin serial, una constelacin de sonidos y manchas
distintas, ordenados mediante intervalos estructurales que se
superponen en acordes cromticos, unindose armnicamente.
Este sistema compositivo de acordes en bloque individual,
aporta sonidos nuevos para complementar y saturar el espacio
musical

pictrico,

constituyendo

el

principio

de

la

disonancia", "lo no establecido anteriormente "el azar, o el


automatismo".

De

esta

forma

al

eliminar

la

referencia

un

cdigo determinado, se elimina la repeticin y se introduce la


extrema diferenciacin rtmica, mtrica y motvica del material
plstico y sonoro, cumplindose as la mxima expresionista de
evitar toda repeticin y correspondencia de las partes en la
composicin. Webern comenta sobre la msica de Schnberg: "no
queremos repetir, siempre debe aparecer algo nuevo". En este
principio

de

extrema

diferenciacin

mtrica,

est

basada

la

173

8. - EL EXPRESIONISMO. . .

tpica estructura asimtrica de la sintaxis musical atonal, es


decir, la sucesin de partes y miembros formales desiguales y no
orientados por una medida mtrica comn: el comps como medida
cuantitativa permanente, o lo que lo mismo, una forma de prosa
musical que utiliza una mtrica totalmente libre e irregular.
Esta

prosa

musical,

manifiesto

los

basada

aspectos

en

textos

subrrealistas,

introspectivos,

pone

de

psicoanalticos

incluso macabros del expresionismo, que sirvieron de inspiracin


tanto a msicos como a pintores. El denominador comn es el
mismo: "la escritura automtica", el balbuceo sin palabras, el
sonido sin frase musical, la palabra sin logos, que comentaba
Mara Zambrano, y que se corresponde en msica por la carencia
de idea estructural en las relaciones armnicas de cualquier
diseo atonal.
Existen

pues

dos

principios

de

ordenacin

del

material

sonoro y plstico en la "atonalidad libre": el principio de


integracin por intervalos, y el de integracin cromtica; con
tendencia a la complementariedad, que constituyen la "lgica de
ordenacin informal en el estilo "expresionista".
Como

ilustracin

de

lo

que

acabamos

de

decir,

escuchemos la Oda a Napolen Bonaparte. Op. 4 (1942) de Schnber


y

comparmoslo

con

las

obras

pictricas

de

expresionistas

abstractos como Arshile Gorky. (V. D. y A. 144 a 149)


El color rojizo es la cresta del gallo. 1944; 72x98
Agua del molino florido, detalle. 1944; 107, 3 x123, 8 cm.
(Nueva York. Metropolitan Museum of Art).
El noviazgo II. 1947. 126, 9 x95 cm. (Nueva York, Whitney
Museum of American).

174

8. - EL EXPRESIONISMO. . .

Como 2 ilustracin escuchemos el 3 tiempo II Alegro del


concierto

de

violn

orquesta

de

Alban

Berg

(1885-1935)

observemos la obra pictrica de Jackson Pollock: Ritmo de Otoo.


1950; 266, 7 x 525, 8 cm (Nueva York, Metropolitan Musseum of
Art). (V. D. A. 150 a 151)
Como ilustracin a la ausencia de significado temtico en
estas series musicales o pictricas, citamos:

"La serie bsica no es un tema, ya que en


exposiciones posteriores se le puede aplicar
cualquier

pausa

rtmica,

(Ritmo

por

tanto

irregular)y puede tocarse cualquier nota de la


misma, a una octava (o a ms de una) por encima
o

por

debajo

consecuencia

de

de

su

ello,

tono
la

original.

misma

serie

Como
puede

sonar de una manera totalmente diferente en sus


apariciones posteriores en la obra".

141

Observemos en las pinturas de GorKy sus manchas de color,


guiadas por el automatismo surrealista,

eligiendo los dibujos que afloran del


mundo de la naturaleza, con continuas alusiones
a la maduracin, a la eclosin, a la floracin
o a la formacin de frutos"142

141
142

D. BOYDEN, David. Op. cit. p. 563


LUCIE-SMITH, Edward. El arte hoy del expresionismo abstracto hasta el nuevo
realismo. Ctedra. Madrid 1983. P 55.

175

8. - EL EXPRESIONISMO. . .

Estas

manchas

se

sitan

en

el

espacio

como

flotando,

constituyendo una estructura serial que se repite modificndose


en la forma, y en el aspecto cromtico del color.
Igual

que

en

la

msica,

estas

series

funcionan

armnicamente para proporcionar el acompaamiento; emplendose


de

forma

percibimos

simultnea,
cuando

creando

vemos

ese

campo

escuchamos;

de

de

profundidad,

forma

que

que

podamos

distinguir lo principal de lo secundario.


Avanzando en el terreno de la atonalidad, comparemos las
Obras siguientes:
De Clyfford Still. Painting 1948-D (Pintura 1948-D) Nueva
York. Col, Willian S. Rubin. (V. D. A. 152 a 153)
Robert Mottherwell. Obra 1968; 28, 4x36, 1 cm. (Col. Mr. y
Mrs. Frederick R. Weisman, California). (V. D. A. 154 a 155).
O

la

de

Mark

Rothko.

Negro,

rosa,

amarillo

sobre

naranja. (1. 951-1952)295x235 cm; Nueva York, col.


Willian S. Rubin). (V. D., A. 156 a 157)

Con

obras

de

los

dos

discpulos

ms

importantes

de

Schnberg (Alban Berg y Antn Webern).


Sea por ejemplo de Alban Berg el Concierto para violn y
orquesta a la memoria de un ngel (1935), dedicado a la hija de
Alma Mahler y de Antn Webern Cinco piezas para orquesta, OP.
10. En ambos conciertos la simplificacin formal ha llegado a
sus lmites; no existe en absoluto referencia a una figuracin
objetual en pintura ni tonal en msica; y aunque en el primero
existe alguna referencia a la tonalidad (segundo movimiento:
allegro-Adagio con la citacin de un tema de Bach); en general

176

8. - EL EXPRESIONISMO. . .

en

las

dos

obras

predomina

el

proceso

serial,

(pequeos

motivos), que se repiten en escalas ascendentes o descendentes.


Igualmente,

hemos

de

destacar

la

precisin

concisin

de

Werberg en estas cinco piezas, densas en cuanto a concentracin


disonancia y brevedad. Cada uno de los movimientos tiene una
duracin aproximada de 40 segundos lo que, como consecuencia
lgica, apreciamos como un silencio total, comparable al ritmo
lento y grave de Robert Mortherwell en Work-obra o en la obra
Negro,

rosa,

amarillo

sobre

naranja

de

Rothko,

donde

se

ha

intentado eliminar cualquier


"Obstculo entre el pintor y la idea, y
entre la idea y el observador. . . (la memoria,
la historia, la geometra), convirtindose as
en

pura

comunicacin

religiosa

cualquier experiencia visual.

143

desligada

de

Por lo tanto la msica y la pintura SE CONVIERTEN EN UN


RETO POR S MISMAS, TENDIENDO, AL COMUNICAR VALORES PURAMENTE
ESTTICOS Y CONCEPTUALES, DESLIGNDOSE AMBAS DE UNA REALIDAD
TONAL Y OBJETUAL.

143

LUCIE-SMITH, Edward. Op. cit. p. 84.

177

8. - EL EXPRESIONISMO. . .

8. 1 CONCLUSIONES AL OCTAVO CAPTULO. En el expresionismo existe, por tanto, una intencionalidad


bsica, alejarse de la "tonalidad", entendida hasta entonces en
ambas artes como el intento de bsqueda de imitacin ms cercana
o ms alejada, ms exacta o inexacta de partes, que pueden ser
VISTAS Y ODAS como unidades, lo suficientemente extensas como
para ser reconocidas en el lenguaje musical y en el pictrico.
En

este

intento

de

alejarse

de

dicha

"tonalidad",

el

principio de "alteridad juega un importante papel en todos los


recursos compositivos: armona, meloda, ritmo, dibujo, mancha y
color. La sintaxis atonal basada en el principio de alteridad,
introduce una diferenciacin constante: la de utilizar partes y
miembros formales, desiguales y no orientados por una medida
mtrica comn.
El

concepto

de

"forma

esencial

para

que

exista

composicin, queda establecido por la relacin serial: elementos


desprovistos

de

significado

semntico,

lo

suficientemente

previsible y figurativo como para saber, que estamos oyendo o


viendo; y a su vez cargados de connotaciones estticas, que
sugieren ese otro mundo real no visible, que nos habla de las
emociones ms sublimes o desgarradoras del ser humano.
El proceso de sntesis y abstraccin, o de atomizacin de
los elementos, se convierte en la "Lgica de ordenacin informal
en

el

estilo

expresionista:

la

integracin

por

intervalos

cromticos del sonido o de la mancha coloreada, carentes ambos


ms o menos de significado visible y audible debido al empleo de
la disonancia.
Como

hemos

visto,

los

signos

musicales

pictricos,

178

8. - EL EXPRESIONISMO. . .

mediante esta lgica bsica de representacin, se ordenan por


unos

principios

diferente

en

de

la

relacin,

"forma

que

cerrada

dan

lugar

abierta",

una

ARMONA

requiriendo

del

espectador y auditor distintas formas de ver y or, as como de


percibir sus conexiones en el espacio musical y plstico.
Ante
relaciones

una

forma

armnicas

cerrada,
entre

la

los

actitud

signos,

para

se

percibir

concreta

en

las
una

disposicin a esperar la resolucin de la composicin musical y


pictrica, en un centro que absorbe todas las tensiones en un
SONIDO O CENTRO VISUAL, global, absoluto e invariable. En la
pintura, este centro queda asociado con el eje principal del
cuadro

(seccin

urea),

en

la

msica,

con

un

sonido

fundamental en el que descansa la tonalidad.


Esta

actitud,

es

el

resultado

de

una

relacin

de

equilibrio simtrico entre partes, con un contenido semntico


(reconocible y previsible y que por su semejanza a la realidad,
el ser humano como receptor, se mantiene relajado por la fcil
comprensin de lo que escucha y ve.
Por el contrario ante una forma abierta y libre, a la cual
se ha llegado mediante la sntesis o descomposicin de estas
unidades, por la asimetra, ritmos irregulares, disonancia etc.,
el espectador mantiene una actitud ms participativa y activa.
Estas distintas formas de ver y or, las tensiones entre
los signos, mediante dicha "RELACION ARMNICA", es la que hemos
asociado con el trmino de PERSPECTIVA, la cual difiere por la
estructura de orden que conlleva, de un lenguaje clsico formal
a uno ms libre, informal y abstracto.

179

9. - CONCLUSIONES FINALES

9. - CONCLUSIONES FINALES.
a) Correspondencias

entre

la

perspectiva

pictrica

armona musical.
Si describimos el trmino "perspectiva visualmente, puede
significar: conjunto de cosas que se presentan ante la vista, o
bien,

aspecto

que

presenta

algo

visto

distancia,

arte

de

representar sobre una superficie los objetos tal como se ven,


etc. Estos trminos implican cualidades de los objetos que se
relacionan en el espacio, mediante una estructura "forma y de
acuerdo a un orden.
En la medida que el ser humano, ha intentado representar
estas

cualidades

patente

fsicas

mediante

semejante.

Esta

coordenadas

que

una

espaciales,

lgica

evoluciona
se

de
como

complementan:

la

perspectiva

se

hace

representacin

icnica

hemos

entre

la

visto,

horizontalidad

y
dos

la

verticalidad.
Los signos que configuran el espacio visual, en stas dos
coordenadas, pueden tender hacia el referente figurativo o a la
abstraccin, en la medida en que, la sntesis sea ms o menos
mimtica. La perspectiva que ordena estos signos, est sujeta a
una

lgica

(matemtica

de
y

representacin
geomtrica),

en
por

un
el

plano

tridimensional,

contrario,

abandona

la

tridimensionalidad buscando de nuevo la bidimensionalidad del


plano, que no esta exenta de profundidad espacial, debido a los
efectos que provocan los colores clidos y fros al avanzar y
retroceder, en el espacio pictrico.
Para
prehistrico

los

primitivos

posteriormente

actuales
en

el

antepasados:

romnico,

gtico

arte
y

en

180

9. - CONCLUSIONES FINALES

general en culturas orientales (arte indio, chino, etc.), la


perspectiva pictrica, asentada en esta sntesis subjetiva del
objeto, se sustrae de la tridimensionalidad mediante la ley de
la frontalidad. As el cerca y el lejos se sitan en la
superficie, sin un orden preestablecido; el fondo acta como
simple

soporte

de

la

imagen

representada

por

el

grafismo

modulada por el ritmo.


Ya

hemos

visto

que

esta

carencia

de

perspectiva

tridimensional posee paralelismos con la evolucin de la armona


Musical.

Su

grado

de

complejidad

va

aumentando

gradualmente

desde la abstraccin y sntesis de la msica primitiva (canto


gregoriano)

la

armona

polifnica

contrapuntstica

de

los

motetes medievales.
De esta forma, la igualdad entre las partes vocales por
una

misma

meloda

posteriormente,
simultneamente,

la

texto,

integracin

(estilo
de

establecieron

un

de

otras

imitacin)

partes

sistema

ms

ejecutadas
avanzado

de

armonizacin, en el que se conjugaron criterios de unidad y


diferenciacin: regulacin de consonancia y disonancia entre las
partes

vocales,

integracin

as

como

equilibrada

de

de

prioridad
partes

subordinacin,

simultaneas

de

polifona

(melodas particulares e independientes), lo que fue un logro,


en el alcance de la "ARMONA VERTICAL", visualmente comparable a
la perspectiva urea": "profundidad espacial de las pinturas
de Leonardo o Rafael.
Existen pues, como afirma Jan La Rue (cf.: Anlisis del
estilo

Musical

complementarios,

144

144

que

dos

polos

forman

la

diferenciados
textura

musical:

la

vez

aquel

que

LA RUE, Jan: passim 35 a 43

181

9. - CONCLUSIONES FINALES

organiza

los

signos

horizontalmente

(polifnico

contrapuntstico) y que constituye la textura horizontal de la


msica,

por

el

contrario,

aquel

otro

que

los

organiza

verticalmente mediante "EL ACORDE (estilo acrdico); ambos se


oponen esencialmente al contrapuntstico o polifnico.
Como bien es verdad que ambos, a partir del renacimiento
se combinan en una obra, como por ejemplo: el uso ocasional de
procedimientos

contrapuntsticos

en

el

fugato

dentro

de

estilos predominantemente acrdicos, tales como los de finales


del

siglo

XVIII

distinguir

un

XIX;

las

estilo

caractersticas

esenciales

para

genuinamente

contrapuntstico

fundamentalmente lineal y horizontal de otro que no lo es, son:


una

actividad

casi

igual

de

las

lneas

concurrentes

una

articulacin superpuesta. Cuando concurren ambas modalidades, la


impresin de suave continuidad se hace patente; ya que, una
parte al sobreponerse sobre la otra, hace de puente de unin por
el

que

se

aprecia

sutilmente

continuidad,

sucesin,

superficialidad y horizontalidad.
As por ejemplo, en una cadencia de Palestrina, una o dos
voces pueden haber comenzado los puntos de imitacin de la frase
siguiente, produciendo la sensacin de continuidad lineal; por
el contrario en la "articulacin coordinada y en bloque de
naturaleza contrapuntstica, caracterstica del perodo clsico,
(por ejemplo en los desarrollos de las sinfonas de Haydn y
Mozart), la coordinacin de las articulaciones o puentes, esta
situada aproximadamente cada dos o cuatro compases, socavando el
efecto

contrapuntstico.

individualidad
cadencian

meldica

juntas

Podemos
y

pierden,

hallar

rtmica;
desde

pero

luego,

una

considerable

cuando
gran

frasean

parte

de

y
su

182

9. - CONCLUSIONES FINALES

independencia y continuidad total, aprecindose el efecto de


tridimensionalidad y profundidad armnica.
Igualmente, la razn del porqu los finales de las fugas
del perodo clsico, normalmente, no suenan como en las fugas
del

perodo

barroco,

articulaciones

es

debido,

coordinadas

al

empleo

ms

frecuente

(yuxtapuestas-verticales)

de

que

de

separacin

de

articulaciones (superpuestas-horizontales).
Este
partes

proceso

meldicas

pues,
y

de

individualidad

rtmicas,

de

lneas

que

muestran

alguna

evidencia de interdependencia, cierto grado de unidad obtenido


por intercambio de un material similar entre las voces (estilo
imitativo)

una

imitacin

sistemtica

estricta

(trama

cannica), constituye por esencia la textura horizontal de la


msica,

clasificada

en

diferentes

grados

de

organizacin

contrapuntstica, la cual hemos comparado con el proceso gradual


del paso de la perspectiva bidimensional a la tridimensional en
el lenguaje plstico.
Esta

apertura

vislumbrarse

ya

en

hacia
el

el

espacio

exterior

comienza

gtico

tardo,

alcanzando

su

mximo

esplendor en el barroco y romanticismo.


Es interesante recordar las reflexiones de Henri Pousseur
sobre el paralelismo que existe en la evolucin de perspectiva y
armona, analizadas bajo el punto de vista de las influencias
socioculturales

de

una

poca

esencialmente

teocntrica

dogmtica a otra, de artesanos y comerciantes (siglo XIII y


XIV).
Respecto

la

sensacin

de

simultaneidad

armnica

en

estructuras primitivas horizontales como son "la monodia o la


"antfona", deduce este autor que: es curioso, cmo al escuchar

183

9. - CONCLUSIONES FINALES

una "antfona (versculo que se canta o reza en el oficio


divino), se percibe sutilmente la sensacin de simultaneidad
entre

las

voces

que

independientemente

sucesivamente

se

contestan. No se trata pues de alternancia pura, sino que de


manera voluntaria o fortuita, se producirn casi siempre cortes
imprevisibles y superposiciones parciales; y en el caso que, en
ningn momento los interlocutores emitan sus sonidos a la vez, y
aunque

ninguna

resonancia

fsica

los

prolongue,

se

capta

inevitablemente la simultaneidad de diversas intervenciones o de


algunas de sus partes.
Respecto al sistema modal diatnico de la msica medieval,
en concreto del paso de la monodia a los primeros intentos de
polifona,

llega

la

conclusin

siguiente:

las

voces

deben

adaptarse a unas reglas de consonancia extremadamente simples,


no pudiendo formar entre s ms que octavas o quintas, lo que es
curioso comparar con el espacio plano bidimensional de las artes
plsticas:

La

"horizontal".
polifnico

al

octava,

como

Posteriormente
igual

que

"vertical",
con

los

la

la

evolucin

individuos

quinta
del

forman

un

como

entramado
conjunto

relacionado en la red de la ciudad (comerciantes, agricultores,


etc.); las voces se van a relacionar globalmente no slo en los
puntos de apoyo, sino nota por nota "punto contra punto"; con el
fin de lograr que, cada participante se ponga ms ntegramente
en

contacto

con

la

armona

del

conjunto.

Finalmente

la

introduccin de un tercer mdulo "la tercera en el rango de las


consonancias, por otra parte irreductible, (contrariamente a lo
que era en el sistema antiguo, que lo situaba en el crculo de
quintas), se corresponde de manera asombrosa con la introduccin
en las artes plsticas de la "tercera dimensin", la cual no es
ms que un reflejo de las formas de piedad y mstica, sentidas
desde un punto de vista ms personal y menos teocntrico.

184

9. - CONCLUSIONES FINALES

Por lo tanto el vaciado del espacio del cuadro hacia el


mundo exterior no es ms que el vaciado de la conciencia de s,
la profundidad inconmensurable, que el espectador de esta poca
descubre

en

mismo,

el

punto

de

fuga

hacia

el

infinito

exterior que se abre al ser humano para ser descubierto.


As pues, este avance de la perspectiva bidimensional a la
tridimensional,

se

desarrolla

gradualmente

desde

la

configuracin abstracta y sinttica de los elementos plsticos


en

el

plano,

otra

perspectiva

real

icnica

imitativa;

comparable en la msica al paso gradual por conseguir unidad de


lo vario, en lo uno (tonalidad); partiendo desde una msica
esencialmente

individual

homognea

lineal

otra

diversa

global y unificada.
Hemos visto que, el paso gradual a la tonalidad entendida
sta como eleccin de una nota principal en torno, a la cual se
dispone el discurso musical en su aspecto meldico, polifnico y
en acorde, se lleva a cabo a partir de estructuras simples,
ordenadas

regular

irregularmente

como

elementos

independientes, que se superponen con distintas tonalidades en


las diferentes partes de la polifona.
Conforme va avanzando el tiempo, la integracin de estas
partes diferenciadas por la tonalidad, se unifica en un sonido
global y absoluto, que se convierte en el punto de reposo de
todo

el

discurso

musical,

mediante

el

paso

de

esta

textura

esencialmente horizontal y lineal a esa otra vertical, homfona,


homorrtmica y en acordes.
Otro concepto, que hemos tenido en cuenta, es la relacin
que existe entre tonalidad y atonalidad, desde un punto de vista
armnico, con la distincin entre consonancia y disonancia; es

185

9. - CONCLUSIONES FINALES

decir:

lo

que

percibimos

respectivamente

como:

sensacin

de

estabilidad y reposo o inestabilidad, contraste y tensin.

b) Relaciones

entre

tonalidad-consonancia,

atonalidad-

disonancia en msica con la perspectiva en pintura.

Hemos relacionado igualmente la tonalidad-consonancia y la


atonalidad-disonancia con esquemas de identidad y alteridad, que
se corresponden en la pintura con una perspectiva bidimensional
o

tridimensional,

ms

menos

figurativa

abstracta,

respectivamente.

Sintetizando lo antedicho, ste quedara aproximadamente


as:

MUSICA:
TONALIDAD-CONSONANCIA:

FUSIN, HOMOGENEIDAD, INTEGRACIN = UNIFICACIN DE LAS


PARTES EN UN TODO GLOBAL.

ESTABILIDAD, PRODUCIDA POR LA SIMULTANEIDAD DE SONIDOS


CON

UN

RGIMEN

DE

ARMNICOS

AFN

RGIMEN

DE

ATRACCIONES DE UNA ENTIDAD SONORA.

UNIDAD, REPOSO. CENTRALIZACIN = UN SOLO CENTRO.

MOVIMIENTO CENTRPETO = QUE SE ACERCA AL CENTRO.

PINTURA:

186

9. - CONCLUSIONES FINALES

REFERENTE FIGURATIVO:

PERSPECTIVA

BIDIMENSIONAL,

LINEAL

PLANIMETRICA

EN

ESQUEMAS TRIDIMENSIONALES Y SUBORDINADA A UN CENTRO.

PERSPECTIVA

PICTRICA-AREA,

ESENCIALMENTE

TRIDIMENSIONAL, JERARQUIZADA Y SUBORDINADA A UN CENTRO

MSICA:
ATONALIDAD-DISONANCIA

CONTRASTE(ESQUEMAS DE RUPTURA DE RELACIONES TONALES).

INDIVIDUALIDAD, INESTABILIDAD, SIN RESOLUCIN TONAL.

TENSIN DE LAS PARTES EN EL TODO.

DESCENTRALIZACION = VARIOS CENTROS.

MOVIMIENTO CENTRFUGO = QUE SE ALEJA DEL NICO CENTRO


TONAL (UNA SOLA TONICA), QUE GIRA ALREDEDOR DE VARIOS
CENTROS Y TIENDE HACIA EL EXTERIOR, A LO NO CONSISTENTE,
PREDECIBLE, ESTABLECIDO, A LA BREVEDAD COMO MEDIO DE
INTENSIFICACIN

EN

LA

EXPRESIN,

LA

RUPTURA

DE

SECUENCIALIDAD ARMNICA: INICIO, DESARROLLO Y FIN, AL


VACO (SILENCIO COMO PARTE DE LA MSICA MISMA) A LA
INTERROGACIN, A LA ABSTRACCION, Y A LA NO RESOLUCION,
ETC.

PINTURA:
TENDENCIA A LA RUPTURA DEL REFERENTE FIGURATIVO

187

9. - CONCLUSIONES FINALES

POR EL USO DE UNA PERSPECTIVA SUGERIDA Y ILUSORIA QUE


TIENDE HACIA LA ABSTRACCIN DEL REFERENTE FIGURATIVO Y
OBJETUAL DEL MUNDO VISIBLE.

DESCENTRALIZACIN = VARIOS CENTROS.

MOVIMIENTO CENTRFUGO, QUE SE ALEJA DE UN CENTRO NICO,


GIRA ALREDEDOR DE OTROS, PRODUCINDOSE LA DUALIDAD DE
CUL ES MS O MENOS IMPORTANTE, Y ORIENTNDOSE HACIA EL
ESPACIO VACIO, LA MATERIA INFORME, EL GESTO O SUCESIN
DE GESTOS, LO NO CONSISTENTE, SIN PESO NI VOLUMEN, NI
ENTIDAD RECONOCIBLE, LO NO VISIBLE, LA ABSTRACCION, ETC.

En la msica se parte pues de la "atonalidad", (recordemos


la sensacin de "atonalidad en el uso de la escala de tonos
enteros o pentatnica y los modos gregorianos), abstraccin y
sntesis de la estructura formal para llegar a un todo unificado
y global (tonalidad como estructura formal codificada). A partir
de

aqu,

la

msica

evoluciona

progresivamente

hacia

la

"atonalidad", mediante el uso de formas no reguladas por claras


bases

estructurales

como

los

esquemas

cadenciales

la

coherencia temtica de la msica clsica.


Igualmente

en

la

pintura

se

parte

de

la

sntesis

estructural casi carente de sentido temtico: forma semejante al


mundo visible, esqueleto interno, estructura lineal, es decir:
(dibujo-sinttico-casi

abstracto),

para

progresivamente

evolucionar hacia la forma completa unificada y integrada en el


espacio que la circunda con un referente figurativo y asentada
en una perspectiva tridimensional y cientfica.

188

9. - CONCLUSIONES FINALES

Esta

perspectiva

tridimensional

cientfica,

que

representa el objeto tal como se ve, evoluciona por la prdida


gradual del referente figurativo hacia la abstraccin.
El recorrido paralelo en ambas artes (msica y pintura)
sera respectivamente as:

c) MSICA:

(ARTE

PREHISTRICO,

PRERROMNICO,

ROMNICO

hasta el siglo IX aproximadamente)

c. 1) CARACTERSTICAS GENERALES:
Es un hecho histrico, que el hombre primitivo intentase
dominar las fuerzas naturales del cosmos mediante un ritual,
donde la msica y la pintura se convertan en "exvoto": ruego o
accin de gracias para aplacar los efectos perniciosos o dar
gracias por los beneficios recibidos.
De

esta

forma,

la

msica

la

pintura

expresaban

una

actitud religiosa, adquiriendo, en su dimensin sinestsica, una


estructura simple y esquemtica, petrificada, lineal, recitativa
y uniforme, con una extremada sencillez de medios.
As pues, una sola nota repetida obsesivamente con breves
apoyaturas y con un ritmo a menudo vivamente variado, imprima a
los sonidos musicales y signos-pictricos, el valor abstracto de
la

impronta-huella,

del

sonido-punto

de

la

grafa-lnea

meldica; lo que sinestsicamente se aprecia como una carencia


de significado objetual tridimensional en la pintura o armona
vertical en la msica.
Posteriormente, en el canto llano-gregoriano, los
modulados

por

ritmos

libres,

irregulares,

sonidos

uniformes,

individuales, "in campo aperto", sin pauta ni clave tonal, o lo

189

9. - CONCLUSIONES FINALES

que es igual: recitativamente, sin acompaamiento, representaban


an

este

sensacin

carcter
de

profundidad,

lineal

horizontal,

superficialidad
de

textura

(con

que

las

vertical,

incida

en

la

caractersticas

de

que

hemos

aludido

anteriormente en la antfona).
La

falta

de

anotacin

escrita

del

canto

llano

posteriormente gregoriano, nos hablan del aspecto recitativo y


horizontal de los textos litrgicos a los que estn adaptados,
sin ninguna complicacin armnica de carcter vertical. Hemos
visto

tambin

que

el

carcter

recitativo

lineal

del

gregoriano, se consigue por la forma de agrupacin de las notas


(mediante

slabas

escritura

queda

mediante

melismas).

reflejada

acentos

agudo

por

As

como

la

anotacin

grave

que

la

sencillez
de

indican

la

la

de

su

altura,

elevacin

descenso de la voz; posteriormente este canto se perfecciona por


la introduccin de pautas, para mostrar la diferencia de los
intervalos entre las notas. Por ej.: (fa) por una sencilla lnea
horizontal en rojo, (do) con otra lnea en amarillo y finalmente
otras dos ms. Las estrechas normas modales a las que estn
sometidas las notas, los cambios de modulacin y transposiciones
para ocultar cromatismos, hace que el sistema sea complejo pero
a la vez fcil de entender.
El valor mnimo de las notas: aproximadamente una corchea
o

negra,

su

valor

silbico

melismtico,

la

falta

de

informacin escrita de los autores medievales, ha ocasionado a


travs

de

cientficamente

los
el

siglos
ritmo

dificultades

usado

en

el

canto

para

determinar

gregoriano.

Las

pruebas testificales que existen han sido reunidas en un libro


importante de J. W. A. Vollaerts, S, J, Rhythmic Proportions in
Early Medieval Eclesiastical Chant, en el que se determina, sin

190

9. - CONCLUSIONES FINALES

lugar

consiste

dudas
en

que

sonidos

el

autntico

ritmo

proporcionales

del

cortos

canto

gregoriano

largos,

con

una

variacin constante en la medida, que determina su irregularidad


y asimetra.

C. 2) CARACTERISTICAS DE LA ARMONIA MUSICAL:

Sntesis, abstraccin.

Armona

horizontal

(estructura

lineal

meldica,

esencialmente rtmica).

Monodia (una sola voz, sin ninguna complicacin armnica


vertical).

Ritmo irregular y asimtrico. tendencia a la atonalidad


por
su

carcter

modal,

(carcter

antitonal

simplicidad

los

temtica).

Carcter

narrativo

por

su

adaptacin

textos

litrgicos.

Igualdad imitativa que incide en la monotona evitada


por

el

uso

de

movimientos

contrarios,

ritmos

irregulares, ecos meldicos etc.

C. 3) SINESTESIA: SENSACIN VISUAL-PLSTICA DE LA ARMONA


MUSICAL ASOCIADA A LA PERSPECTIVA

Horizontalidad-superficialidad: un solo plano sonoro de


profundidad

por

la

ausencia

de

textura

vertical

armnica.

191

9. - CONCLUSIONES FINALES

d)

PINTURA:

(ARTE

PREHISTRICO,

PREROMNICO

ROMNICO

hasta el siglo XI aproximadamente). d. 1) ARTE PREHISTRICO: CARACTERSTICAS GENERALES DE LA

Sntesis-abstraccin del referente figurativo.

Estructura

esquemtica

mediante

signos,

PERSPECTI

huellas,

asexuadas de carcter masculino y femenino.

Perspectiva sugerida, bidimensional e ilusoria dada por


la:
a) Ley de la frontalidad.
b) Estructura lineal.
c) Ritmo irregular y asimtrico.
d) Superficialidad horizontalidad e independencia de la
figura del fondo.
e) Uniformidad e igualdad de las figuras, dotadas de una
gran

expresividad,

alejadas

totalmente

de

una

intencin de perspectiva real o cientfica.

d. 2) PRERROMNICO Y ROMNICO: CARACTERSTICAS GENERALES


DE LA PERSPECTIVA.

Carcter narrativo en un espacio virtual (ensanchado),


aproximado

lo

conceptual,

que

va

mas

all

de

la

conviccin ptica y del dictado de los sentidos.

Perspectiva sugerida, que plasma la escena mas all de


la realidad, (inamovilidad frontal).

Espacio teolgico que alude a la presencia divina.

192

9. - CONCLUSIONES FINALES

Linealidad y superficialidad de las figuras: la lnea es


solo lnea, un medio grfico de expresin "sui generis",
cuya funcin es la de limitacin y ornamentacin de
superficies;
superficie,

y,
es

por

su

decir,

lado
no

la

una

superficie
vaga

espacialidad

inmaterial,

sino

necesariamente

bidimensional

de

alusin
la

un

es

slo
a

la

superficie

plano

pictrico

material, (Simple soporte).

Ausencia de gravedad, y sensacin de profundidad, en


relacin con la luz y el color, Ej.: la claridad se
acerca, la obscuridad se aleja,

Valor simblico en el referente figurativo.

d. 3) SINESTESIA: COMO PODRIA ORSE

Uniformidad,

igualdad

lineal

meldica:

lnea

del

dibujo que delimita las figuras, que se suceden en una


textura lineal y frontal, con un valor aproximadamente
igual de color y luz en todas ellas; lo que determina la
ausencia

de

textura

vertical

armnica

(perspectiva

tridimensional).

Sensacin de profundidad sugerida por la elevacin o


descenso "tonal (grados de la escala), comparables a la
luz-color. Color oscuro: tono grave; color mas claro:
tono agudo o menos grave

e) MSICA: CANTO LLANO GREGORIANO DESDE EL SIGLO XI HASTA


EL SIGLO XIV: ARTE GTICO MEDIEVAL
e. 1) CARACTERSTICAS GENERALES:

193

9. - CONCLUSIONES FINALES

Evolucin

gradual

del

nacimiento

de

la

"polifona".

Primeramente por interpolacin de melodas nuevas (tropos) al


canto gregoriano, especie de variacin del canto litrgico que
pretende embellecerlo; posteriormente la adiccin de la misma
meloda duplicada en intervalos de cuarta y quinta u octava,
propia del ORGANUM ESTRICTO: siglos IX y X, reemplazada por el
ORGANUN LIBRE: siglo XI y XII, en oposicin por contraste de la
voz que acompaa al canto llano, DISCANTUS; y finalmente, el
motete medieval, siglo XIII, con tres voces diferentes en texto
y meloda, y, en cierta medida, en ritmo; todo ello nos muestra
el nacimiento del aspecto vertical de la armona, en una textura
an horizontal al igual que la organizacin social de la poca:
ARS ANTIGUA.
La

polifona

medieval

se

estructuraba

como

suma

de

lneas meldicas superpuestas, la idea de pensar en acordes era


bastante extraa a este tipo de msica.
A partir del siglo XIV: ARS NOVA, la complejidad tanto en
la meloda como en el ritmo, los tiempos dobles y triples, la
introduccin de sncopas, y el aadido de nuevas modulaciones
(terceras y sextas), dan flexibilidad a la msica, en la que,
hallndonos

an

diferenciacin

de

en
las

una

textura

partes

horizontal

individuales

hace

armnica,
que,

el

la
odo

distinga lo principal de lo secundario, lo consonante de lo


disonante y perciba tambin distintos planos sonoros, que se
identifican con la sensacin de la textura del acorde armnico.

e. 2) CARACTERSTICAS DE LA ARMONA MUSICAL

Textura

horizontal

polifnica

con

una

gradual

complicacin armnica: textura vertical.

194

9. - CONCLUSIONES FINALES

Ausencia

de

tonalidad

centralizada:

sistema

modal

gregoriano ms cercano al concepto de atonalidad.

e. 3) SINESTESIA:

SENSACIN

VISUAL

ASOCIADA:

COMO

PODRIA

VERSE

Superficialidad de las lneas meldicas con una sucesiva


complejidad armnica, semejante al plano bidimensional
de la perspectiva sugerida-conceptual o simblica.

f)PINTURA: ARTE GTICO. Siglo XIII Y 1 mitad del Siglo


XIV. (1200-1350).
f. 1) CARACTERSTICAS GENERALES DE LA PERSPECTIVA

Perspectiva

bidimensional

planimtrica,

sugerida

ilusoria, fundamentada en una concepcin teocntrica de


las figuras sobre fondos arquitectnicos cerrados, que
gradualmente se abren hacia, el exterior simulando una
perspectiva

tridimensional,

ms

real,

mediante

las

ortogonales visibles del plano, hacia un punto de fuga


de representacin simblica del infinito exterior. CICLO
NARRATIVO-RECITATIVO

Linealidad de las figuras, estilizacin y esquematismo


sobre

un

fondo,

independiente,

se

que
va

aunque

integrando

elemento
con

la

ornamental
imagen

como

espacio que la complementa. SNTESIS Y ABSTRACCIN DEL


REFERENTE FIGURATIVO.

Superficialidad del plano bidimensional por ausencia de


una perspectiva tridimensional cientfica.

195

9. - CONCLUSIONES FINALES

f.

2)

SINESTESIA:

SENSACIN

AUDITIVA

ASOCIADA

LA

ARMONA. CMO PODRIA ORSE

Ciclo narrativo: figuras que se suman o adicionan como


el recitativo litrgico del canto gregoriano.

Sntesis

abstraccin

del

referente

figurativo.

Bsqueda gradual de la tonalidad centralizada.

Textura

horizontal

planimtrica

por

la

ausencia

de

textura vertical del acorde y predominio gradual de la


polifona.

g)

CARACTERSTICAS

GENERALES

DE

LA

PERSPECTIVA

LA

ARMONA EN EL RENACIMIENTO. g. 1) SINESTESIA: CMO PODRAN VERSE Y ORSE

La pintura y la msica estn asentadas esencialmente en


la

coordenada

de

la

"horizontalidad":

la

polifona

simultnea de voces diferentes, y la "estructura lineal


del dibujo".

Textura con una mayor independencia rtmica y meldica


de

la

trama,

tridimensional

que
area,

asociamos

basada

la

en

la

perspectiva

proporcin

del

cuadriltero ureo.

EL "Centro tonal musical queda asociado a la "tnica


visual (pintura), "eje o centro unitario de todas las
tensiones (disonancias).

Principio de "identidad, imitacin, jerarquizacin de


partes

independientes

que

se

integran

en

un

todo

unitario.

196

9. - CONCLUSIONES FINALES

Composicin equilibrada y simtrica.

Claridad expositiva: figura (representacin humana) =


lneas meldicas principales: sopranos o tenores. Fondo
(paisajes

elementos

arquitectnicos)

voces

secundarias: bajos y contraltos.

Referente

figurativo

previsible

de

la

tonalidad

unificada.

Estilo que podramos atribuir a la pintura por semejanza


con la msica como: polifnico, contrapuntstico fugado
e imitativo.

h)

CARACTERSTICAS

GENERALES

DE

LA

PERSPECTIVA

LA

ARMONA. MANIERISMO Y BARROCO (1600-1700).


h. 1) SINESTESIA: COMO PODRAN VERSE Y ORSE

Principio
unidad

de

alteridad

tonal:

(contraste

las

notas

tensin)

alteradas

en

una

estn

incondicionalmente sometidas, por va de la atraccin y


resolucin,

los

grados

fundamentales

de

espacio

armnico tonal predecible y figurativo, en ambas artes.

De la polifona solista del renacimiento, se pasa a una


armona secundaria, expresada de una forma ms libre,
con

un

material

ms

disonante

cromtico:

ritmos

arbitrarios y cambiantes, riqueza instrumental, lneas


meldicas con una ornamentacin (signos de puntuacin) a
veces no-escrita.

El crecimiento del proceso armnico se enriquece por la


utilizacin de escalas diferentes (mayor y menor) y con

197

9. - CONCLUSIONES FINALES

la

organizacin

de

la

tonalidad

en

cada

una

de

las

melodas, comparable al dinamismo que toman las figuras


en el espacio plstico.

La luz y el color, mediante una perspectiva area se


anan para crear una espacialidad plstica, que define
los

elementos

hacindose

superponindolos

difcil

integracin

en

aislar

una

las

fragmentndolos,

partes,

unidad

debido

compositiva

su

superior.

Oscuridad compositiva: concepto pictrico y homfono de


la msica.

Esta oscuridad compositiva funciona en msica como el


bajo

cifrado,

sostiene
arriba;

toda
lo

parte
la

cual

que

obra

regula

el

acompaamiento,

verticalmente,

percibimos

de

abajo

sinestsicamente

hacia
en

la

pintura y en la msica, como un recorrido ondulante de


lneas cncavas y convexas, mediante la multiplicidad
orquestal de los timbres: diferencias de color, de las
formas,

de los motivos y contramotivos, para expresar

as el continuo ir y volver, el devenir (lo que puede


ocurrir, ms que lo que Es = ideal renacentista). Este
recorrido
lnea

ondulante

serpentinata

"torsin

respecto

vertical

de

la
a

se

pintura
los

identifica
que

perfiles

con

la

representa

una

ideales

del

contrario

del

renacimiento.

El

estilo

musical

del

barroco,

al

renacimiento es por tanto ms homfono, homorrtmico y


en acordes. La "verticalidad del acorde (msica), y la
hegemona de la "perspectiva tridimensional", (pintura)
en su dimensin real, area, se ha logrado totalmente en
ambas artes.

198

9. - CONCLUSIONES FINALES

i)

CARACTERISTICAS

GENERALES

DE

LA

PERSPECTIVA

ARMONIA. CLASICISMO-NEOCLASICISMO, (1750-1800)

i. 1) SINESTESIA: COMO PODRAN VERSE Y ORSE

La preocupacin por la meloda en sus dos vertientes,


sola o acompaada por acordes con motivos temticos, a
veces, es comparable a la tendencia en pintura por usar
la

lnea

como

estructura

interna

que

organiza

las

tensiones o como dibujo que delimita la forma, siendo el


color un factor complementario.

En

pintura,

inequvoco,

su

contorno

sin

es

sombras,

firme

se

define

seguro,
por

los

se

hace

colores

primarios para separar zonas y evitar superposiciones y


confusiones. La forma queda envuelta en una luz fra y
cortante que delimita el espacio sin contrastes, para
darle solemnidad y grandeza.

En msica la meloda se expresa en frases relativamente


cortas,

seccionadas

separadas

por

cadencias,

se

abandona el contrapunto y el bajo cifrado o continuo,


para deslizarse en el espacio musical, orquestada por un
grupo

de

instrumentos

como

las

cuerdas

ms

altas(violines I y II) o la viola, el chelo y el bajo) o


por las maderas: (flauta I II, oboe, clarinete y fagot);
quedando separada del resto que la acompaa, o la adorna
con efectos especiales como los metales.

La

aplicacin

de

funciones

determinadas

cada

tipo

instrumental dependiendo de las cualidades tmbricas,


confiere a la obra una claridad expositiva, ordenada y
equilibrada en secuencias, que se repiten y reproducen

199

9. - CONCLUSIONES FINALES

fcilmente, como si se sucedieran en lnea recta, en un


mismo plano visual y frontal, y con pocos contrastes,
directa y convencional, como en el espacio plstico.
Estos

efectos

se

consiguen

mediante

el

uso

de

las

flautas como sopranos, o por los oboes de soprano o


contraltos;. por la utilizacin de formas como la sonata
clsica

de

Haydn

Mozart,

basada

en

una

meloda

dominante y una armona de apoyo, o por el contraste y


repeticiones de partes, ms que por la tensin continua,
caracterstica

del

perodo

anterior

(Corelli,

Bach,

Handel). As mismo con la composicin de temas de una


gama tonal limitada, o los contrastes de altos y bajos
moderados en la intensidad, as como por el control de
la expresin emotiva, conseguida sin retardos elaborados
en

el

tiempo

la

utilizacin

de

matices

en

la

instrumentacin.

Principio de identidad de partes diferenciadas, que se


suceden

en

simtrico,

un
lo

plano
que

se

visual

percibe

sonoro,

equilibrado

sinestsicamente

como:

sensacin de estabilidad, producida por la resolucin


tonal y por un eje visual, la mayora de las veces axial
y simtrico. Articulacin de partes (figura y fondo),
(meloda y armona) en una perspectiva tridimensional
planimtrica y superficial, o por la aparicin de una
armona polifnica y contrapuntstica coordinada y en
bloque.

j) CARACTERSTICAS GENERALES DESDE EL ROMANTICISMO HASTA


EL EXPRESIONISMO EN AMBAS ARTES. (1. 800-1945).

200

9. - CONCLUSIONES FINALES

j. 1) SINESTESIA: CMO PODRAN VERSE Y ORSE

Con Beethoven como antecedente del romanticismo, seguido


por

Chopin

despus

de

Shummann,
un

Lizt,

perodo

Brahms,

etc.,

esencialmente

la

msica,

contrapuntstico

(renacimiento) primero y armnico y en acorde despus,


da paso a la era armnica por excelencia.

La

historia

transgresin

de

la

armona

constante

de

pues,
la

no

es

otra

que

la

(o,

si

se

tonalidad

prefiere el ensanchamiento de sus reglas) de tal modo


que al llegar a Wagner nos encontramos con una casi
total suspensin de las reglas tonales.

La

prdida

de

coherencia

tonal

aparece

como

una

liberacin del principio de identidad; el aumento del


cromatismo,

la

polarizaciones,

de

tcnica

de

manera

que

"hacer
la

desaparecer

extensin

armnica

potencial se manifiesta como una victoria del principio


de "alteridad".

Beethoven es el iniciador de este impulso de liberacin,


del

poder

centrpeto

de

la

tonalidad,

lo

intenta

mediante la complejidad y liberacin de cada una de las


partes,

lo

consigue

mediante

cambios

de

ritmo,

modalidad, timbres, etc., pero sin evitar su naturaleza


resolutiva e idntica: "principio de identidad tonal"

El principio de alteridad empieza a funcionar en ambas


artes como proceso de ruptura de un espacio musical y
plstico, que al ensancharse, multiplicarse, extenderse
o por el contrario reducirse, se dirige por la sntesis
y abstraccin a la ruptura del referente figurativo y
previsible.

201

9. - CONCLUSIONES FINALES

Es

como

signos

si
en

centros,

las

fuerzas

ambos

espacios

rbitas

previsible

dinmicas
al

organizan

alejarse

provistas

(msica)

que

de

objetual

del

los

centro

sentido

temtico-

figurativo

(pintura),

gradualmente fuesen expansionndose, estirndose hasta


transgredir

el

principio

temtico-meldico,

(el

tema

est estrechamente ligado a la meloda aunque no sea ni


mucho menos lo mismo), o a la forma visual y objetual,
desproveyndola

de

significado

semntico-temtico,

convirtindola en puro sonido audible o signo visible


esttico y abstracto.

Con

Beethoven

como

propulsor,

el

principio

temtico

clsico, (entidad lo suficientemente extensa, frase o


perodo musical), se reduce hasta convertirse en una
pequea clula musical o "leit-motiv", que acta como
fuerza motora o ncleo tonal; que genera toda la masa
musical y da unidad a toda la composicin.

El proceso de extensin y ampliacin de la composicin


romntica est basada en una divisin y repeticin de
las secciones que la comprende:
Por

ejemplo

Mahler,

por

una
el

sinfona

carcter

romntica
monumental

de
que

Brneck

adquieren

requieren de un proceso de divisin de las secciones o


instrumentos
multiplicacin

que

intervienen,
y

ampliacin

lo
de

que

origina
los

una

recursos

instrumentales, diversificacin de los ritmos, cambios


de modulacin, cromatismo, unidades que se repiten en
serie pero modificadas en su dinmica o instrumentacin,
resaltadas y coordinadas en funcin de un efecto de
conjunto.

202

9. - CONCLUSIONES FINALES

Algo parecido ocurre en la pintura, cuando en los


grandes

lienzos

de

Delacroix

aparecen

los

mismos

personajes con idnticos ropajes y en diferentes fases


de una accin. Curiosamente esta identidad revestida de
ornamentos
siglo

distintos

XX.

se

Recordemos

repite
a

posteriormente

Gabriel

Morcillo

en

el

(escuela

granadina), en sus series de personajes moriscos.

Este

ampliarla

proceso
y

no

descuida

estructurarla,

la

forma,

minimizndola

pero

al

veces,

va

alejndose de las grandes dimensiones que toma en el


Romanticismo, a reducirla hacindose presente de manera
explcita
(mnimas

en

los

intentos

extensiones

que

microtonales,
se

bruitistas,

convierten

en

temas),

buscando la conquista del total sonoro; de tal forma


que,

en

nuestros

das,

cualquier

tipo

de

sonido

es

potencialmente sonido musical, ya que, elaborado o no,


puede

entrar

en

las

intenciones

compositivas

de

un

creador.

Este
usada

nfasis
en

un

por

prescindir

determinado

de

la

momento,

forma-estructura,

hasta

llevarla

al

lmite de sus consecuencias, la hemos designado: como el


intento de alejarse de la tonalidad-realidad visible y
reconocible

(pintura)

realidad-temtica

previsible

(msica) y la hemos designado como "atonalidad".

As en el impresionismo, para evocar la sensualidad de


las emociones en una trayectoria puramente de placer y
deleite,

la

forma

superficialidad,
exteriores,

el

se

descuida,

queda

color

se

muestra

en

su

expresada

en

sus

efectos

instrumental,

la

ambientacin

203

9. - CONCLUSIONES FINALES

armnica-meldica, y las especulaciones sobre la luz y


el color pictrico.

En el expresionismo abstracto del siglo XX, la forma,


en esa progresiva atomizacin del tema-figura, pierde su
significado

visible

connotaciones

de

ndole

previsible
puramente

para

expresar

emocionales,

(se

describe o se oye el llanto, la alegra, la pasin, la


realidad invisible de las cosas, lo puramente espiritual
que

yace

como

estructura

que

sostiene

su

expresin

externa).

La perspectiva pictrica y la armona musical, en la


expresin de lo inexpresable, se transforman mediante la
asimetra

rtmica,

la

disonancia,

el

cromatismo,

las

tensiones y contrastes, convirtindose en elementos de


expresin de lo invisible y en pura abstraccin atonal
de lo visible y audible.

Existe pues una arquitectura constructiva de orden


ms o menos convencional, basada en parmetros ms o
menos tonales, que con un proceso lgico de principio
a fin, originan un arte musical y pictrico, basado
en una armona-perspectiva, que se aleja ms o menos
de la figuracin y de la tonalidad.

La creatividad en ambas artes es esencial. Todo lo que


no se base en un estudio reposado de la composicin, del
proceso en marcha, de la eliminacin de lo secundario,
para

sobresaltar

lo

principal,

para

mantener

una

204

9. - CONCLUSIONES FINALES

lectura

lgica

entre

el

contenido

la

forma

de

expresin, cae en la degeneracin de un arte que se


aleja de la "verdad", entendida sta como lo sustancial,
lo esencial de la expresin y su relacin ntima con el
sujeto creador.

Por esta razn: figuracin y abstraccin, tonalidad y


atonalidad

son

vlidas,

siempre

que

guarden

esta

relacin de verdad; la estructuracin matemtica, la


exposicin, transicin, prosecucin y resultado, los
campos de tensin-relajacin son conceptos semejantes
en ambas artes, aunque se atengan ms o menos a la
figuracin

abstraccin,

la

tonalidad

la

atonalidad.

La dificultad de compresin, del deleite o gusto de una


msica y pintura, que se aleja de la figuracin o de
la tonalidad, estriba en que, acostumbrados a ver y
or

los

travs

medios

de

varias

musicales

centurias

plsticos
en

la

asentados

figuracin

a
la

tonalidad, trasladados a un material sonoro y visual


no tonal ni figurativo, ocasionan ciertos desajustes
en la comprensin, que deben ser aprehendidos y que
tienen

que

ver,

como

hemos

analizado,

con

una

configuracin formal diferente.

Lo que s es cierto es que, en cualquier composicin


figurativa o abstracta, tonal o atonal, los principios
de identidad y alteridad, lo idntico y lo no idntico
han

de

representarse

estrechamente

enlazados,

en

la

que

las

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