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PIERINI, MARGARITA Y LABEUR, PAULA, INTRODUCCIÓN A LOS ESTUDIOS LITERARIOS, UNIVERSIDAD DE QUILMES, 2001.

4. Los géneros literarios.

La categoría de género constituye hoy una de las cuestiones de atención fundamental para la teoría de la literatura. Como estructura del texto y elemento en común con los demás de su época y de la historia literaria, el género permite la puesta en comparación de un texto con los otros y, en esa operación, posibilita resaltar su peculiaridad estilística.

En esta unidad se trabajará con la definición y constitución de los géneros como institución literaria. Nos detendremos particularmente en las peculiaridades de los textos narrativos.

4.1. Géneros.

“¿Qué género lee más?” es una de las preguntas de la última encuesta de lectura y uso del libro del Ministerio de Educación y la Cámara Argentina del Libro (mayo de 2001). La respuesta mayoritaria, detrás de los libros de texto, es “cuento y novela” . Más allá de que puedan dar precisiones acerca de lo que entienden por “cuento” y “novela”, hay en los encuestados un conocimiento intuitivo del género que les permite “clasificar” lo que leen más dentro de una convención particular que diferencia, tal vez, estos textos de los poéticos y los dramáticos.

El clasificar a los textos literarios en géneros clasificación que en muchos casos concretos queda sujeta a discusión- quizás dice poco de esos textos en sí mismos y de su apreciación dentro del canon. Sin embargo, la percepción genérica orienta y en algún grado determina tanto las decisiones del productor como el horizonte de expectativas del lector y la recepción de la obra.

Desde un conocimiento intuitivo del género, abordamos la lectura de una novela, un cuento, un poema y esperamos ciertas difusas características de ese texto particular por pertenecer a un género, expectativas que se verán reafirmadas y confirmadas o negadas y transgredidas por el texto. En la instancia del productor, se produce un proceso similar. El escritor adecua o no- su texto a ciertas orientaciones que lo incluirán y clasificarán taxonómicamente entre los otros textos existentes.

frente a un

texto o la no adecuación a ciertas convenciones genéricas de parte del autor no invalidan la noción de género. Señala Tzvetan Todorov:

Las expectativas genéricas del lector que no se cumplen

Que la obra “desobedezca” a su género no lo vuelve inexistente; tenemos la tentación de decir: al contrario. Y eso por una doble razón. En principio, porque la transgresión, para existir, necesita una

ley, precisamente la que verá transgredida. Podríamos ir más lejos:

es transgresiones.(TODOROV, 1988)

la

sus

norma

no

visible

no

vive-

sino

gracias

a

4.1.1.Los géneros discursivos.

El siguiente texto de Mijail Bajtin abre a una serie de cuestiones en torno a los géneros:

Las diversas esferas de la actividad humana están

uso de la lengua se

lleva a cabo en forma de enunciados (orales y escritos) concretos y singulares que pertenecen a los participantes de una u otra esfera de la praxis humana. Estos enunciados reflejan las condiciones específicas y el objeto de cada una de las esferas no sólo por su contenido (temático) y por su estilo verbal, o sea por la selección de los recursos léxicos, fraseológicos y gramaticales de la lengua, sino, ante todo, por su composición o estructuración. Los tres momentos mencionados el contenido temático, el estilo y la composición- están vinculados indisolublemente en la totalidad del enunciado y se determinan, de un modo semejante, por la especificidad de una esfera dada de comunicación. Cada enunciado separado es, por supuesto, individual, pero cada esfera del uso de la lengua elabora sus tipos relativamente estables de enunciados, a los que denominamos géneros discursivos.

relacionadas con el uso de la lengua./

/El

La riqueza y diversidad de los géneros discursivos es inmensa, porque las posibilidades de la actividad humana son inagotables y porque en cada esfera de la praxis existe todo un repertorio de géneros discursivos que se diferencia y crece a medida de que se desarrolla y complica la esfera misma. / /

Podría parecer que la diversidad de los géneros discursivos es tan grande que no hay ni puede haber un solo enfoque para su estudio, porque desde un mismo ángulo se estudiarían fenómenos tan heterogéneos como las réplicas cotidianas constituidas por una sola palabra, una novela en muchos tomos, elaborada artísticamente, o bien una orden militar, estandarizada y obligatoria hasta por su entonación, y una obra lírica, profundamente individualizada, etc. Se podría creer que la diversidad funcional convierte los rasgos comunes de los géneros discursivos en algo abstracto y vacío de significado. Probablemente con esto se explica el hecho de que el problema general de los géneros discursivos jamás se haya planteado. Se han estudiado, principalmente, los géneros literarios. Pero desde la antigüedad clásica hasta nuestros días estos géneros se han examinado dentro de su especificidad literaria y artística, en relación con sus

diferencias dentro de los límites de lo literario, y no como determinados tipos de enunciados que se distinguen de otros tipos, pero que tienen una naturaleza verbal (lingüística) común. (Bajtin, 1982)

El primer aspecto a señalar es que la noción de género alcanza a toda la práctica del lenguaje (y no exclusivamente a la literatura como una consecuencia específica de la literariedad). En cada situación particular de comunicación y según cuál sea la esfera en la que se lleva a cabo, los productores se adecuan a modelos convencionales que organizan el contenido, el estilo y la estructuración de los enunciados. Así, por ejemplo, en el ámbito del periodismo encontramos (hoy, por lo menos, porque los géneros están en constante evolución y renovación): crónicas de diversos

tipos: policiales, deportivas, sociales, etc.-, editoriales, noticias, artículos de

opinión, avisos clasificados, entrevistas

otros géneros como la notificación, el acta, la declaración, el alegato, la

En el ámbito judicial podemos ver

citación

En la esfera de lo literario, los enunciados se organizan convencionalmente según tres géneros: narrativo, lírico y dramático; dentro de los cuales encontramos múltiples subgéneros. Cuento, novela, nouvelle, artículo de costumbres son, por ejemplo, subgéneros de lo narrativo. Los subgéneros a su vez, podrían subdividirse: dentro de novela podríamos encontrar novela de aventuras, policial, pastoril, de caballería,picaresca, romántica, de ciencia ficción

El segundo aspecto que se desprende del texto de Bajtin es que como todo género discursivo, los géneros literarios se manifiestan en enunciados concretos 1 . El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Madame Bovary, “Caperucita roja”, “Los crímenes de la calle Morgue”, “A la deriva” son concretizaciones del género literario narrativo; Edipo rey, La tempestad, Casa de muñecas, Seis personajes en busca de un autor son ejemplos del género literario dramático; “Oda al pan”, “Canción de jinete”, “Oración por Marilyn Monroe”, “Vendrá la muerte y tendrá tus ojos” son producciones del género literario lírico. Estos enunciados concretos no necesariamente respetan siempre todos los rasgos “esperables” del modelo genérico como no lo hacen las producciones concretas de los otros géneros discursivos.

El tercer aspecto para reflexionar, que se deriva de los dos anteriores, apunta a una diferencia existente entre los géneros literarios y los otros géneros discursivos. Ésta radica en que los primeros han sido percibidos como géneros, distinguidos, nombrados y descritos antes, desde la República de Platón y la Poética de Aristóteles. Ya en la antigüedad clásica ha habido

1 Los autores de las concretizaciones son, en estricto orden de aparición: Miguel de Cervantes, Gustave Flaubert, Charles Perrault, Edgar Allan Poe, Horacio Quiroga, Sófocles, William Shakespeare, Henrik Ibsen, Luigi Pirandello, Pablo Neruda, Federico García Lorca, Ernesto Cardenal y Cesare Pavese.

un esfuerzo sostenido por organizar la multiplicidad de notaciones y convenciones de la escritura literaria en modos específicos.

Las manifestaciones de esa percepción se encuentran no sólo en los textos teóricos que se produjeron o producen alrededor del problema de los géneros sino en los textos literarios mismos o en los paratextos que los acompañan.

“Que yo soy el primero que he novelado en lengua castellana; que las muchas novelas que en ella andan impresas todas son traducidas de lenguas extranjeras; y éstas son mías propias, no imitadas ni hurtadas: mi ingenio las engendró y las parió mi pluma y van creciendo en los brazos de la estampa.”-dice Cervantes en el prólogo al lector de sus Novelas ejemplares(1613)

Toda novela sufre de una maldición, una principal, entre otras: la de terminar siempre de mala manera. Si esto fuera una novela no podría escapar de la regla y tendría también un remate fallido. (Toda novela termina mal véase Forster- “porque la trama exige una conclusión; debería existir una convención para la novela que permitiera al novelista dejar de escribir cuando se sintiera confuso o aburrido, terminar el libro antes de que los personajes pierdan vigor, mientras el escritor intenta dar un final satisfactorio a la trama”. Ya se dijo véase James- que la única obligación de una novela es resultar interesante. Pero esto, repito, no es una novela. En consecuencia véase Nava- “a aguantar, estúpido. Y ahora, escuche”. ) Las memorias, como estas que escribo, también sufren su maldición.”-señala el protagonista-escritor de Pasado negro de Rubem Fonseca (1986).

“Las novelas largas escritas hoy acaso sean un contrasentido: la dimensión del tiempo se ha hecho pedazos, no podemos vivir o pensar sino fragmentos de metralla del tiempo que se alejan cada cual a lo largo de su trayectoria y al punto desaparece. La continuidad del tiempo podemos encontrarla sólo en las novelas de aquella época en la cual el tiempo no aparecía ya como inmóvil y no todavía como estallando, una época que duró más o menos cien años, y luego se acabó”

reflexiona el narrador del primer capítulo de Si una noche de invierno un viajero de Ítalo Calvino.(1979)

4.1.2.Los géneros literarios.

En la definición de los géneros a partir de disposiciones abstractas, pero sin olvidar, sin embargo, la variedad de textos que puede darse en la

práctica-

suelen combinarse tres aspectos de articulación del discurso

literario:

.un modo de organización básico que determina un tipo de presentación particular: narrativo- narración de una historia-; dramático -presentación de una acción a través de personajes-; lírico -expresión de la subjetividad. .un modo de composición formal: cada una de las posiciones posibles en las que el discurso puede vincularse a uno o más tipos específicos de escritura:

verso o prosa, tipo de verso, .un tema adecuado, muy variable.

En el curso de la historia, alrededor de la definición de los géneros pueden detectarse dos posiciones encontradas. Por un lado, una teoría de géneros fijos, considerados categorías casi “naturales” . En algunos períodos este esfuerzo clasificatorio se transformó también en preceptivo: el discurso sobre los géneros no sólo intentó definirlos, sino también transformarlos en reglas a seguir. Por otro lado, un empirismo opuesto intentó demostrar la ineficacia de reducir todas las obras literarias reales y posibles a estos géneros fijos. La teoría del género fue reemplazada por la de la creatividad natural, del genio creador, innovador, de la imaginación más allá de las formas restrictivas y restringidas que imponía el pasado. Estos cambios en la concepción de la idea de género pueden explicarse desde un punto de vista sociológico.

Los diferentes niveles de organización no conforman formas definitivas; éstas se combinan históricamente. Por una parte, lo hacen comunicándose con la sociedad en la que están vigentes, evidenciando los rasgos constitutivos de esa sociedad a la que pertenecen.

Una sociedad elige y codifica los actos que corresponden más exactamente a su ideología; por lo tanto la existencia de ciertos géneros en una sociedad, como su ausencia en otra, son reveladoras de esa ideología y nos permiten precisarla con mayor o menor exactitud. No es una casualidad que la epopeya sea posible en una época y la novela en otra, ni que el héroe individual de ésta se oponga al héroe colectivo de aquella: cada una de estas opciones depende del marco ideológico en el seno del cual se opera. (TODOROV, 1988)

Por otra parte, no es posible hacer una “identificación” tajante entre género y período histórico ya que , algunos tipos genéricos extienden su vigencia a través de períodos históricos diferentes , u , olvidados por largo tiempo , son retomados o mezclan sus procedimientos. En España, la Generación del 27, por ejemplo, retoma e romance medieval; en la actualidad, Eduardo Mendoza vuelve en sus novelas policiales al modelo de la picaresca. En otros casos, esta reaparición genérica se da de manera paródica como en las novelas de Leopoldo Marechal y Humberto Constantini -Adán

Buenosayres y De Dioses hombrecitos y policías- que retoman la epopeya homérica.

Esta imposibilidad de establecer diferencias tajantes entre períodos históricos se extiende a las producciones de los diferentes sectores sociales de una época determinada. Los géneros los atraviesan y se producen permanentes apropiaciones y reapropiaciones entre ellos. Respecto de esto, el crítico Ángel Rama señala cómo la literatura “culta” se apodera de un género popular la narrativa policial- y lo transforma en diferentes sentidos.

La “modernidad” de Borges en los años veinte y treinta / / radica en su alejamiento de las formas literarias tradicionales, aun aquellas prestigiadas por el sello vanguardista europeo, en beneficio de otras, marginales, escasamente prestigiadas e incluso condenadas por los cultos, que se encontraban más

cerca de un público masivo /

presencia de los géneros nuevos , en su obra creativa: en la Historia universal de la infamia (1935) se halla presente esta pasión de la aventura que una vida sedentaria en una gran biblioteca no ha hecho sino exacerbar, reconocida en la mediación libresca puesto que las aventuras que en su volumen narra no son (salvo “Hombre de la esquina rosada”) sino las que se cuentan en los libros; en El jardín de senderos que se bifurcan (1941) y en Ficciones (1944) la atracción de la

narrativa policial con sus esquemas simples y poderosamente racionalizados, sus brutalidades irreales a fuer de violentas y distantes, sus enigmas o meras charadas a resolver con rigor e ingenio, su adelgazamiento de personajes transformándolos en piezas de una operación matemática o de un juego. Estos planteos servirán a temas sedicentemente metafísicos, en un transplante que les otorga diferente dimensión sin que ella oculte las fuentes literarias menores de que proceden. Un cuento representativo de los temas borgianos, el “Tlön, Uqbar, Tertius Orbis”(1938) es una investigación bibliográfica que maneja procedimientos de una investigación policíaca, al servicio de una información fantástica. Cada vez más estas articulaciones simples se aplicarán a pesquisas de otra magnitud: el tiempo, la predeterminación divina, el universo absurdo, el azar, la brutalidad.(RAMA, 1983)

es consignar la

/importante

Entonces, desde una perspectiva sincrónica, los géneros conforman un sistema en el interior de cada período histórico y allí, no pueden definirse sino en sus relaciones mutuas. Dicho de otro modo: un género se define en cada momento de la historia literaria en relación con los demás géneros existentes.

A su vez, el juego de los elementos necesarios y posibles o variables de un género sólo se puede aprehender cuando el análisis no se limita a una etapa aislada de su evolución sino cuando se enfoca el problema del género desde una perspectiva diacrónica.

Respecto de esta relación sincronía/diacronía , señala Fowler:

El cambio genérico se ramifica en formas que tienen extensas

implicaciones /

de establecer una tabla de relaciones dentro de cada

bien debemos pensar en cambios en gran escala en

la interrelación de géneros completos, y en la distribución de la

literatura entre ellos /

que la gama completa de los géneros no ha estado igualmente, ni mucho menos completamente, disponible en un período cualquiera. Cada época parece contar con un repertorio relativamente reducido

Por encima de todo, hemos de reconocer

género:/

No es sólo cuestión

/

/Más

/

de géneros a los que lectores y críticos pueden responder con entusiasmo.(Fowler, 1988)

Los géneros literarios funcionan, entonces como un conjunto de directivas que norman la práctica literaria, como canales sociales de comunicación entre el autor y el lector, como un saber compartido entre los participantes del circuito literario de una comunidad cultural dada. Hay en esos participantes un conocimiento de los géneros que norma las prácticas relativas a la construcción del texto y a su recepción. El género en el circuito literario funciona, hacia la producción, como un modelo de escritura (aunque no sea más que para transgredirlo , como señalaba Todorov) y, hacia la recepción, como un horizonte de expectativas para el lector . En ese sentido, el género se constituye como un saber hacer práctico que orienta la lectura. El lector se acomoda las exigencias del género que representa un texto dado e intenta adoptar una actitud conforme a lo que el texto sugiere e impone.

4.2. Los textos narrativos.

De manera oral o escrita, por medio de imágenes fijas o móviles, con gestos, por la combinación de esos medios como hacen el cine, el video, la televisión- se pueden narrar historias. En la novela, el cuento, la conversación diaria, una película, un chiste, un mito, una obra de teatro, una crónica periodística, nos encontramos con narraciones. Quizás es difícil pensar un texto en sentido amplio- que no sea una narración o no la contenga.

¿Cuál es, entonces, el haz de características que da sentido al término “narración”? La narratología es la disciplina que intenta aislar y describir las características generales de la narración literaria.

4.2.1.Primera especificación: texto

Si la narratología se propone como una disciplina de los textos narrativos, la primera especificación a hacer es la de texto. La narratología piensa al texto como un todo finito y estructurado que se compone de signos

lingüísticos. Esta primera definición implica, por lo tanto, una oposición del modo narrativo como modo de representación de las historias, opuesto a los modos no narrativos -como el dramático- y a otros ajenos a la literatura -

como el cine, la historieta, la fotonovela, la pantomima

la especificidad de lo narrativo reside en su modo, no en su contenido, 2 que

De allí tenemos que

se puede acomodar a la representación dramática, gráfica, cinematográfica, etc.

4.2.2.Segunda especificación: historia

Si descomponemos la definición de comunicación narrativa como “alguien cuenta una historia a alguien” obtenemos dos elementos: la historia y el acto de contarla, el relato. Comencemos por la historia. Entendemos por historia la serie de acontecimientos ligados de una manera lógica, sujetos a una cronología, insertos en un espacio y causados o experimentados por actores que son quienes llevan a cabo las acciones. La misma afirmación de que el texto narrativo es aquel en que se relata una historia implica que el texto no es la historia. De hecho, diferentes textos pueden contar la misma historia.

Dice el narrador de La lentitud de Milan Kundera (1995):

La forma epistolar de Las amistades peligrosas no es un simple procedimiento técnico que pudiera ser reemplazado por otro. Esta forma es elocuente en sí misma y nos dice que todo lo que han vivido los personajes lo han vivido para contarlo, transmitirlo, comunicarlo, confesarlo, escribirlo. En semejante mundo en el que todo se cuenta, el arma más fácilmente accesible y a la vez más mortal es la divulgación. Valmont, el protagonista de la novela, dirige a la mujer a la que ha seducido una carta de ruptura que acabará con ella; ahora bien, es su amiga, la marquesa de Merteuil, la que se la ha dictado palabra por palabra. Más tarde, la misma Merteuil, por venganza, enseña una carta confidencial de Valmont a su rival; éste le retará a un duelo en el que Valmont perderá la vida. Después de su muerte, se divulgará la correspondencia íntima entre él y Merteuil, y la marquesa acabará sus días despreciada, acosada y desterrada.

Esta historia que cuenta el narrador de La lentitud es la historia que

cuenta también Las amistades peligrosas de Choderlos de Laclos (1782) y

2 De hecho, no existen los “contenidos narrativos”: hay un encadenamiento de acciones o sucesos susceptibles de cualquier modo de representación (la historia de Edipo, de la que Aristóteles decía que posee la misma cualidad trágica en forma de relato que en forma de espectáculo) y que no calificamos de “narrativos” más que porque los encontramos en una representación narrativa. (GENETTE, 1998).

que cuentan a su vez las películas Relaciones peligrosas de Stephen

Frears(1988) y Valmont de Milos Forman (1990). Pero son, como vemos,

cuatro concretizaciones diferentes 3 : dos narrativas literarias y dos narrativas

cinematográficas.

4.2.3.Tercera especificación: relato

Distinto entonces de la historia se presenta el relato. Entendemos por relato el discurso oral o escrito que cuenta el conjunto de acontecimientos de la historia .

En un relato no ficticio histórico, por ejemplo- el orden en el que aparecen estos dos elementos es: primero la historia, es decir, los acontecimientos desarrollados y después el relato, el producto de la acción de narrar, susceptible de sobrevivir como texto escrito, grabación, recuerdo

Pero en los textos narrativos ficcionales el orden es otro: la narración

es la que instaura , al mismo tiempo y al inventarlos, la historia y su relato

que, resultan, por lo tanto, perfectamente indisociables. Choderlos de Laclos

inventa una historia que resulta el relato de la novela epistolar Las amistades

peligrosas. Milan Kundera retoma esa historia, la vuelve a narrar y produce

un nuevo relato que resulta un fragmento de su novela La lentitud.

Esta situación narrativa nos lleva a la

4.2.4.Cuarta especificación: la ficción.

En la ficción, esta situación narrativa real es falsa (es precisamente esa falsedad, o simulación quizás la mejor traducción del griego

pregunta

sabe esto el autor?” no tiene el mismo sentido en

ficción que en no ficción. Aquí, el historiador debe suministrar testimonios, documentos, el autobiógrafo, alegar recuerdos o confidencias; allá, el novelista, el autor de cuentos, el poeta épico

/”¿Cómo /

mímesis- la que define la obra de ficción)/

/así,

la

podrían responder frecuentemente, / invento”.( GENETTE, 1998)

/:

“Lo sé porque lo

3 Las dos últimas concretizaciones son, a su vez, un nuevo ejemplo de que los contenidos narrativos exceden la categoría de modo narrativo, exclusivo de la literatura.

En general, los textos “ocultan” esta instancia de invención; simplemente “cuentan”. Como otras, esta convención puede verse claramente cuando es transgredida y el texto da cuenta de que ha sido inventado. Dice el narrador de Vida y opiniones del caballero Tristam Shandy de Laurence Sterne: ( )

No sé si fue al retirar demasiado rápidamente Susana su mano del hombro del cabo (debido a la agitación de sus pasiones) que se rompió algo del hilo de sus pensamientos O si el cabo empezó a sospechar que se había metido en un terreno demasiado doctoral y se estaba expresando más por boca del párroco que por la suya propia.

O

si

O

si

Por lo que fuera ( ya en casos como el presente un hombre con

inventiva y facultades puede tranquilamente llenar un par de páginas con suposiciones acerca de cuál fue la verdadera causa), que ya lo dirá el psicólogo curioso o el curioso simplemente, lo cierto es que el cabo siguió de esta manera con su arenga.

La idea de ficcionalidad afecta no sólo cómo se organizan y cuentan los textos, sino que también determina cómo se emite y cómo se recibe lo que se produce y se lee como narrativa literaria. Entre el autor, el texto y el lector se establece un pacto de lectura particular.

4.2.5.Quinta especificación: el pacto narrativo.

Es el que define el objeto novela, cuento, etc.- como verdad y en virtud del mismo el lector aprehende y respeta las condiciones de Enunciación-Recepción que se dan en éste. (POZUELO YVANCOS,1994).

Porque establece este pacto, el lector acepta dejar en suspenso las condiciones de verdad referidas al mundo real en el que se encuentra antes

de entrar en el texto, admite suspender la incredulidad y aceptar como juicios auténticos lo que se le cuenta.Así, la obra-al mismo tiempo que se refiere a

él- crea un campo interno de referencia que es un conjunto interrelacionado

de personajes, hechos, situaciones,ideas, diálogos mundo homogéneo con coherencia propia.

un

que

constituyen

Además, el lector acepta otra convención: que la voz que narra el texto no es la voz del autor. No es el autor quien habla sino que la fuente del lenguaje es ficticia.

Es el narrador, portador de una autoridad de autentificación para las frases del texto quien gobierna la existencia de mundos narrativos ficcionales. Esos mundos adquieren la categoría de “realidades” de hecho sobre las que no cabe dudar.

Como lectores de Frankenstein de Mary Shelley aceptamos no sólo que a partir de conocimientos y materiales que se nos ocultan un joven estudiante puede dar vida a una criatura monstruosa y sufrir las consecuencias, sino también las instancias por medio de las cuales se nos refiere esta historia. No es Mary Shelley quien la cuenta sino las cartas y el diario de un explorador , Robert Walton, quien narra lo que a su vez le ha contado a él el doctor Frankenstein y a éste, la criatura, fruto de sus investigaciones. A su vez, aceptamos sin ningún tipo de explicación- que estas cartas y el diario no se nos presentan directamente a nosotros como receptores sino a una lectora, la señora de Saville, hermana de Walton, a quien están dirigidas.

Aquí habría que plantearse dos salvedades. La primera: cuando el narrador está en primera persona y es por lo tanto, un narrador personaje - tiene que ganarse la autoridad autentificadora que el narrador impersonal tiene dada por convención ya que si bien como narrador tiene una función autentificadora, como personaje puede muy bien mentir. La segunda: algunos textos juegan con esta convención del poder autentificador del narrador y establecen violaciones a este principio de la autentificación.

En Malone muere de Samuel Beckett (1952) aparece un narrador que no puede asegurar lo que cuenta:

He intentado reflexionar sobre el principio de mi historia. Hay cosas que no comprendo. Pero no importa demasiado. Sólo me queda continuar.

Sapo no tenía amigos. No, eso no marcha.

Sapo se sentía a gusto entre sus compañeros, sin ser

motivo suficiente para expulsarlo.

Pero Sapo no fue expulsado ni entonces ni más tarde. Pensaré con cabeza clara las razones por las cuales Sapo no fue expulsado si merecía serlo. Pues quiero que en su historia no exista la menor

sombra posible. Una sombra insignificante, en sí misma, por el momento, no es nada. Uno no piensa más en ella, uno continúa, con claridad. Pero conozco la sombra, se acumula, se hace más densa, de pronto estalla y lo engulle todo.

exactamente querido. /

/Había

No he podido averiguar por qué fue expulsado. / /Pronto alejaré a mi Sapo de esta indulgencia incomprensible, lo haré vivir como si hubiera sido castigado según sus acciones. Daremos la espalda a esta nubecilla, pero no la perderemos de vista./ /

Sapo amaba la naturaleza, se interesaba

Qué desastre.

Sapo amaba la naturaleza, se interesaba por los animales y las plantas y levantaba gozoso los ojos al cielo, día y noche.

Ingresar en el pacto narrativo implica, entonces, aceptar que la situación de enunciación y recepción que se presenta dentro del texto narrativo es diferente a la que se presenta fuera del texto narrativo . Señala Pozuelo Yvancos:

Ello es posible en virtud de unos signos de la narración, inmanentes

al texto, por los cuales es necesario separar y no confundir a

narrador (quien enuncia la historia) con autor (quien da el libro).

Igual ocurre en el plano de la Recepción, donde es posible separar

mi papel como receptor real del papel de los receptores que actúen

dentro del texto como tales (narratarios). (POZUELO YVANCOS, 1994)

Veamos cómo se articulan las diferentes categorías de este pacto. En la situación “fuera del texto narrativo” participan:

a) Autor real y lector real. El autor real que es el autor del texto (quien incluso puede no darse a conocer como en el caso de algunos autores anónimos o el de aquellos que se esconden detrás de un seudónimo) produce una obra que da a leer a un lector real, histórico. Las relaciones entre autor y lector reales como productor y consumidor constituyen un proceso histórico y sociológico, como fue visto en la unidad 3.

De la lectura del texto, los lectores suelen deducir una imagen del autor. Estas construcciones son variables y sujetas a una interpretación ideológica.

Un recorrido por las distintas lecturas que se hicieron de Frankenstein puede dar cuenta de las modificaciones que se producen alrededor de esta imagen.

La novela apareció en tres volúmenes y sin el nombre de su

autora, en una edición bastante barata. Se vendió muy bien, aunque la crítica no fue benevolente con un libro que consideraban escandaloso, de abyecta ideología u obra de un “hombre loco” ( a nadie se le pasaba siquiera por la imaginación que podía ser obra de una mujer, menos aún de una joven de veinte años). Las cosas mejoraron cuando el mismísimo Walter Scott uno de los nombres con mayor prestigio literario del momento- alabó Frankenstein

/convencido /

Percy

Frankenstein no ha dejado

en todo momento de que era obra del propio

Shelley./

/Aunque

prácticamente de reeditarse desde su aparición, ha tardado

la crítica de los

años setenta la que comenzará a sacar a luz, con una

metodología rigurosa y un análisis minucioso, los diferentes

Moers, en un ensayo ya

niveles de lectura de la obra./

en ser campo de estudio académico/

/será

/Ellen

clásico, se arriesga en los siempre pantanosos terrenos de la

psicocrítica: la autora ve la fantasía urdida por Mary Shelley como una suerte de expresión de sus propios terrores y depresiones ante el hecho de la maternidad el miedo ante un hijo imperfecto, el deseo inconciente de repudiarlo una vez nacido, la incapacidad de aceptar las responsabilidades

que conlleva

(Cueto,

2000)

b) El lector modelo El lector modelo es un lector que el texto necesita para su existencia porque actualiza el contenido potencial del texto. Señala Umberto Eco :

El texto está plagado de espacios en blanco, de intersticios que hay que rellenar; quien lo emitió preveía que se los rellenaría y los dejó en blanco por dos razones. Ante todo, porque un texto es un mecanismo perezoso (o económico) que vive de la plusvalía de

sentido que el destinatario introduce en él /

porque, a medida que pasa de la función didáctica a la estética, un

segundo lugar,

/En

texto quiere dejar al lector la iniciativa interpretativa, aunque normalmente desea ser interpretado con un margen suficiente de univocidad. Un texto quiere alguien que lo ayude a funcionar. (ECO , 1993)

Es el lector modelo el que va rellenando esos espacios en blanco y extrayendo al texto de su indeterminación. Pero, al mismo tiempo, en el proceso de lectura, es el texto el que ayuda a construir a ese lector que necesita para funcionar.

En las Apostillas a El nombre de la rosa Umberto Eco plantea el proceso de construcción del lector modelo de El nombre de la rosa:

Después de haber leído el manuscrito, los amigos de la editorial me sugirieron que acortase las primeras cien páginas, porque les parecía que exigían demasiado esfuerzo y se leían con dificultad. No vacilé en negarme, porque, sostuve, si alguien quería entrar en la abadía y vivir en ella siete días, tenía que aceptar su ritmo. Si no lo lograba, nunca lograría leer todo el libro. De allí la función de penitencia, de iniciación, que tienen las primeras cien páginas; / / Ya se crea que se habla a un público que está allí, al otro lado de la puerta, con el dinero en la mano, o bien se decida escribir para un lector que aún no existe, escribir es construir, a través del texto, el propio modelo de lector. ¿Qué significa pensar en un lector capaz de superar el escollo penitencial de las cien primeras páginas? Significa exactamente escribir cien páginas con el objeto de construir un lector idóneo para las siguientes.(Eco, 1986)

En la situación “dentro del texto narrativo”, o sea, como instancias que el texto instaura y define como tales, participan:

c)El autor representado. El autor representado, “el que organiza el texto, el responsable de la presencia o ausencia de una determinada parte de la historia” (Todorov, 1974), es la figura que en el texto aparece como responsable de la narración. Si bien en la mayoría de los casos esta instancia se (con)funde con la del narrador , existen situaciones en la que la presencia del este autor se hace evidente: Cide Hamete Benengeli como autor del manuscrito arábigo que cuenta las aventuras del Quijote, Adso de Melk como autor probable del manuscrito que “transcribe” El nombre de la rosa, Sor Teodora, personaje de El caballero inexistente de Italo Calvino, que se responsabiliza de la escritura de los hechos narrados.

Sí, libro. La sor Teodora que narraba esta historia y la guerrera Bradamante somos la misma mujer. A veces galopo por los campos de batalla entre duelos y amores, a veces me encierro en los conventos, meditando y pergeñando las historias que me han ocurrido, para tratar de entenderlas.

d)El lector representado. El lector implícito representado es el lector concreto –el “amable “ y “desocupado” lector- al que el texto se dirige.

Las aventuras de Huckleberry Finn de Mark Twain, por ejemplo, comienza interpelando a un lector al que sigue convocando a lo largo de toda la novela.

No creo que me conozcan si no leyeron un libro que se llama Las aventuras de Tom Sawyer, pero no importa. Lo escribió un tal señor Mark Twain, y lo que dice es más o menos la verdad. Algunas cosas las agrandó un poco, pero en general se puede decir que dice la verdad.

e) El narrador.

quien cuenta la historia, y, para eso,

toma las decisiones de cómo organizarla para transformarla en un relato. Esas decisiones son las que recorreremos en el ítem 3.

El narrador es, como

vimos,

f) El narratario.

El lector implícito representado se diferencia del narratario porque éste es una instancia que el texto construye como receptor primero del relato

.

Si volvemos al ejemplo de Frankenstein, el narratario es la señora de Saville: es a ella a quien están dirigidas las cartas de Walton, su hermano. Walton es, a su vez, el narratario del relato oral del doctor Frankenstein quien es, a su vez, el narratario del relato oral del monstruo.

En estos dos últimos casos, se puede señalar una característica frecuente del narratario: aparece como un receptor simultáneo de la emisión del

discurso; asiste, dentro del relato, a su emisión en el instante mismo en que ésta se origina.

Otros ejemplos de narratarios como receptores simultáneos del relato son el califa y Doniziade que escuchan narrar a Sherezade en Las mil y una noches. Diez jóvenes aislados a causa de la peste que asoló Florencia, pactan, como forma de entretenerse, contar , por turno, una historia referida a un tema determinado. Cada uno de ellos es el narrador de la historia que cuenta y los otros nueve, los narratarios de esa historia en el Decamerón de Giovanni Boccaccio.

4.3. Categorías del discurso narrativo.

Habíamos planteado que producir un relato implica una toma de decisiones respecto de la historia. Narrar es, entonces, administrar un tiempo, elegir una voz y una visión, optar por una modalidad .Estos problemas discursivos se estructuran en torno a tres categorías que son el tiempo, el modo y la voz.

Por supuesto, en la realidad discursiva todos estos aspectos están interrelacionados y se presentan en un mismo hecho verbal. Sin embargo, como instrumento para analizar los textos es inevitable que, lo que de hecho es inseparable, sea provisionalmente disgregado.

4.3.1.El tiempo.

En los textos narrativos, hay un tiempo que corresponde a los sucesos que se refieren (historia) y otro que pertenece al discurso lingüístico (relato) por medio del cual esos hechos son relatados. La relación entre ambos tiempos el de la historia y el del relato- puede medirse desde tres ejes: el orden, la duración (o velocidad) y la frecuencia.

a)Las relaciones de orden: se refieren al orden temporal de sucesión de hechos en la historia y el orden en que están dispuestos en el relato. Estamos frente a un relato cronológico 4 cuando los hechos de la historia se narran en el mismo orden en el relato. Pero, muchas veces, lo que en la historia tiene un orden, se presenta en el relato en un orden muy distinto.

4 Toda narración ofrece una anacronía de orden general, puesto que la linealidad del lenguaje obliga a un orden sucesivo para hechos que quizás son simultáneos.En una situación del tipo “ X e Y respondieron a la vez:

-Es imposible. -¡Inadmisible!” o “Mientras yo tomaba mi taza de té, él discutía por teléfono” el lenguaje obliga a “contar” sucesivamente lo que “ocurrió” en el mismo momento.

A esta alteración entre el orden en que se presentan los hechos en el relato respecto de cómo se producen en la historia se denomina anacronía. Desde un relato primero, (presente narrativo) se inserta un relato segundo que es temporalmente anterior o posterior a ese presente Hay dos grandes tipos de anacronías : la analepsis o retrospección, que es una anacronía hacia el pasado (se cuenta después lo que sucedió antes) y la prolepsis 5 o anticipación que es anacronía hacia el futuro (se cuenta antes lo que sucedió después)

La ciudad de cristal de Paul Auster ( 1988) comienza con una prolepsis :

Todo empezó con un número equivocado, el teléfono sonando tres veces en la quietud de la noche y la voz en el otro extremo preguntando por alguien que no era él. Mucho después, cuando fuera capaz de pensar en las cosas que le habían sucedido, llegaría a la conclusión de que nada fue real exceptuando la suerte. Pero eso sería mucho después.

En el relato policial de enigma es frecuente que se produzcan retrospecciones. El presente narrativo coincide con las consecuencias de un delito (hallazgo de un cadáver, falta de joyas, etc) que se transforma en un enigma a develar y crea el consecuente suspenso: ¿cómo se llegó hasta aquí? ¿cómo se produjo? ¿quién es el responsable? Desde allí, se producen las retrospecciones que lo que intentan es “reconstruir” los hechos para desentrañar el enigma.

b)Las relaciones de duración: dan cuenta del ritmo o rapidez de los hechos de la historia frente al ritmo del discurso. Un relato cuya velocidad fuera igual a la velocidad de la historia sería un relato isócrono 6 . Habría que pensar, por ejemplo, un relato que tardara en contar veinte años lo que transcurre, en la historia, en veinte años.

Entonces, si el relato isócrono es sólo una hipótesis, en los relatos siempre encontramos asincronías. Éstas son de cuatro tipos:

*sumario o resumen : una frase o un párrafo resume horas, días, meses o años de la historia.

*escena: al contrario que el resumen, la escena intenta “reproducir” el tiempo de la historia en el tiempo del relato. Cada una de las declaraciones de los testigos o implicados es una escena: se intenta recrear el tiempo “real” que ocupó esa exposición.

5 Muchas veces la prolepsis suele tomar la forma de una visión, un sueño o una adivinación.

6 Una escena de diálogo, sin intervención del narrador, nos daría una especie de igualdad de duración entre el tiempo de la historia y el del relato. Pero es de remarcar que es una especie de igualdad nada más ya que una escena dialogada no nos informa de la rapidez o lentitud en que son pronunciadas las palabras ni de los silencios más o menos largos entre una réplica y otra.

Que el narrador se decida por la escena o el resumen de alguna manera “habla” de la importancia que concede a los hechos narrados.

*elipsis: se suprimen fragmentos de la historia, estos no aparecen en el relato. *pausa: en el tiempo del relato, al contrario de lo que sucede en la elipsis, aparece un tiempo que no existe en el tiempo de la historia. Lo más frecuente es que la pausa introduzca una descripción o una reflexión.

Las funciones que cumple la descripción son varias, y, en general, no se dan aisladas sino que se refuerzan mutuamente.

no se dan aisladas sino que se refuerzan mutuamente. acción, presagia un desarrollo posterior. enido por

acción, presagia un desarrollo posterior.

mutuamente. acción, presagia un desarrollo posterior. enido por un retardamiento de la acción al incluirse una

enido por un

retardamiento de la acción al incluirse una descripción.

retardamiento de la acción al incluirse una descripción. del mobiliario de su casa, etc. funcionan como

del mobiliario de su casa, etc. funcionan como un indicio de las características de ese personaje y la indicación necesaria para comprender y valorar mejor sus acciones. En la narrativa realista, estas descripciones colaboran a crear ilusión de “realidad”.

descripciones colaboran a crear ilusión de “realidad”. de figura de ornamento, de lucimiento de virtuosismo del

de figura de ornamento, de lucimiento de virtuosismo del escritor.

En relación a estas últimas dos funciones señala Genette:

Dichos detalles crearán más “ilusión” cuanto más inútiles parezcan

desde el punto de vista funcional: es el famoso “efecto de realidad” de Roland Barthes, cuya función estética (porque la ausencia de función pragmática libera una función de otro orden) había subrayado ya George Orwell en su estudio sobre Dickens.”La marca suprema e infalible del estilo de Dickens, en la que ninguna otra

/¿Cómo hace avanzar la

persona había pensado, es el detalle inútil./

historia este detalle?La respuesta es: de ninguna forma. Es algo completamente inútil, una pequeña floritura al margen; pero son precisamente esas florituras las que crean el clima propio de Dickens. (Genette, 1998)

Bajtin indica que en la obra literaria las determinaciones espacio- temporales son inseparables entre sí y, a su vez, conectan al texto con la realidad. Llama a estas determinaciones cronotopos . Entre los que señala como determinantes de las variantes del género novela en el tiempo se encuentran: el camino, el castillo, el salón, la pequeña ciudad provinciana. Refiriéndose al camino, dice Bajtin:

El “camino” es el lugar de preferencia de los encuentros casuales.

En

intersectan los caminos de gente de todo tipo: de representantes de todos los niveles y estratos sociales, de todas las religiones, de todas las nacionalidades, de todas las edades. En él pueden encontrarse casualmente aquellos que, generalmente, están separados por la

el mismo punto temporal y espacial, se

el

camino

/

/en

jerarquía social y por la dimensión del espacio; en él pueden aparecer diversos contrastes, pueden encontrarse y combinarse destinos diversos. Aquí se combinan, de una manera original, las series espaciales y temporales de los destinos y vidas humanos, complicándose y concretándose por las distancias sociales, que en este caso están superadas. Ese es el punto de entrelazamiento y el lugar de consumación de los acontecimientos. El tiempo parece aquí verterse en el espacio y correr por él. (Bajtin, 1989)

c)Las relaciones de frecuencia dan cuenta de la cantidad de veces que se cuentan los hechos en el relato en relación a las veces que se producen en la historia. El relato singulativo cuenta una vez lo que pasó, en la historia, una vez mientras que el relato repetitivo cuenta más de una vez lo que en la historia sucede una sola vez.

Un tercer tipo de frecuencia posible es relato iterativo: allí se cuenta una vez lo que en la historia sucedió más de una vez.

otra vez sobre un hecho puntual

de la historia hace que ese hecho cobre una importancia particular respecto de los otros. Al contrario, el relato iterativo resta importancia a los hechos que se repiten en la historia al contarlos solamente una vez.

En general, el volver una y

4.3.2.El modo

Podemos definir el modo como los “diversos procedimientos de regulación de la información narrativa”(Genette, 1998) o sea, la manera en que el narrador condiciona y regula la forma en que el lector conoce el mundo ficcional que crea el relato. El modo incluye las categoría de distancia y perspectiva.

a)La distancia refiere a cómo se cuenta: el narrador cuenta hechos, sucesos,

o “transcribe” las palabras de los personajes.

Un primer aspecto a deslindar es la oposición que se produce entre la

narración del narrador y la narración del personaje. Como ya señaláramos, el

narrador tiene un poder de autentificación como consecuencia del pacto de

ficción- del que los personajes carecen.

Un segundo aspecto a reflexionar es el que ronda alrededor de los

“modos de (re)producción del discurso y del pensamiento de los personajes

en el relato literario escrito” (Genette, 1998) es decir, cómo se reproduce

verbalmente lo dicho o pensado por los personajes.

1)En el discurso narrado se menciona el acto verbal sin mencionar el contenido o contándolo como un suceso:

El leñador declaró ante el oficial acerca del hallazgo de un cadáver.

o El leñador declaró ante el oficial

2)En el discurso transpuesto se utiliza el discurso indirecto; se cita lo que dice el personaje modificando las marcas de la enunciación (persona, tiempo y espacio) según la situación del enunciador que lo refiere. El leñador declaró que confirmaba su declaración, que había sido él el que había descubierto el cadáver.

Una modificación posible del discurso transpuesto es la utilización del discurso indirecto libre; en éste se modifican las marcas de la enunciación pero desaparecen los verbos que introducen el discurso del personaje. El narrador “dice” las palabras del personaje, incorporándolas a su discurso. El leñador confirmaba su declaración; había sido él el que había descubierto el cadáver.

3)En el discurso citado, el narrador “deja hablar” al personaje. Declaración del leñador interrogado por el oficial de investigaciones de la Kebushi. -Yo confirmo, señor oficial, mi declaración. Fui yo el que descubrió el cadáver .

El discurso citado, muy frecuente en la narrativa aparece en diálogos y monólogos.Menos frecuente es su utilización en monodiálogos , que suponen la presencia de un interlocutor que no aparece de forma discursiva.

El discurso citado aparece también cuando desaparecen todas las marcas del narrador y aparece directamente la palabra del personaje. Confirmo mi declaración. Fui yo el que descubrió el cadáver .

Cuanto mayor es la presencia del narrador, mayor es la distancia respecto de lo narrado y , por lo tanto, el relato de las palabras parece más

objetivo. En cambio, cuando el narrador se muestra menos presente, la

distancia respecto de lo narrado es menor y el relato a cargo de los

personajes- resulta más cargado de subjetividad.

Que los discursos del narrador y los personajes se entremezclen y la autonomía de los diferentes discursos sea a menudo muy difusa, es un recurso frecuente en la narrativa moderna.

En el siguiente fragmento de Los cachorros de Mario Vargas Llosa puede observarse como se funden los discursos del narrador y de los personajes, como se confunden los discursos citados y transpuestos.

Todavía llevaban pantalón corto ese año, aún no fumábamos, entre todos los deportes preferían el fútbol y estábamos aprendiendo a correr olas, a zambullirnos desde el segundo trampolín del Terrazas, y eran traviesos, lampiños, curiosos, muy ágiles, voraces. Ese año, cuando Cuéllar entró al Colegio Champagnat. Hermano Leoncio, ¿cierto que viene uno nuevo?, ¿para el “Tercero A”, Hermano? Sí, el Hermano Leoncio apartaba de un manotón el moño que le cubría la cara, ahora a callar.

b)La perspectiva se refiere a dónde se halla el foco de percepción, es decir, cuál es el “lugar” desde el que el narrador elige contar. Elegir ese lugar implica una selección de la información: el narrador solo podrá contar lo que se perciba desde esa situación que eligió.

Esta elección determina tres tipos de relato:

*relato no focalizado o focalización cero: es el relato clásico omnisciente 7 . Un narrador que no participa de la historia que narra, cuenta todo lo que sucede, lo que dicen , piensan y sienten los personajes; comenta y reflexiona en torno a los hechos ocurridos y a los que ocurrirán.

*focalización interna : el foco coincide con un personaje que se convierte en el sujeto ficticio de todas las percepciones. Esta focalización puede ser fija y única o variable y múltiple según sean uno o varios los personajes que aporten su percepción de los hechos de la historia.

*focalización externa: el foco de percepción se halla situado en un punto del universo narrado escogido por el narrador y fuera de todo personaje. Desde ese lugar , el narrador puede dar cuenta de lo que hacen los personajes, pero no puede entrar en su conciencia.

7 Omnisciencia, término que, /

con ella, es el lector quien se hace “omnisciente”. (Genette, 1998)

/

más valdría sustituir por información completa;

Todorov resume en tres fórmulas las posibilidades de focalización:

1.narrador>personajes : el narrador dice más de lo que pueda saber ninguno de los personajes.

2.narrador=personaje: el narrador no personaje

dice más que

lo

que sabe

un

3.narrador<personaje: el narrador sabe menos de lo que sabe cualquiera de los personajes, sólo asiste a sus actos, pero no tiene acceso a ninguna conciencia.

Genette señala que, elegida una focalización, el narrador puede retener una información que sería lógico dar según esa focalización o, al contrario que puede dar información que excede a la del tipo adoptado. En el primer caso, entonces, el relato podría decir todo lo que piensa y percibe un (o varios) personajes, situación que efectivamente no ocurre nunca porque el relato“se niega a dar informaciones no pertinentes” y,porque retener deliberadamente un dato puede crear suspenso, burlar las expectivas del

lector, llevarlo a hipótesis erróneas

en el caso del relato policial, por

ejemplo, el narrador-asesino puede ocultar el hecho de serlo dato que obviamente conoce- conducir al lector a través de la investigación sin

sospechas y declarar su responsabilidad solamente al final.

:

4.3.3.La voz.

La voz refiere a quién habla en el relato. El narrador puede estar presente en el mundo narrado, formar parte de la historia que cuenta (narrador homodiegético) o estar ausente como personaje, no ser parte de la historia (narrador heterodiegético). 8

La voz que asume el narrador se combina con la perspectiva (focalización).

     

Focalización

 
   

Cero

Interna

Externa

Voz

Narrador

a)“omniscient

b)Un narrador

c)Un narrador

 

heterodiegético

e”

un

que

no

que

no

 

narrador no

pertenece al mundo de la historia cuenta lo que sucede desde el interior de

pertenece al mundo de la historia cuenta lo que sucede sin adentrarse en el interior de

personaje

cuenta todo

lo

que

sucede,

lo

que piensan y

sienten los

uno o varios

8 “diegético” refiere al universo en el que ocurre la historia

 

personajes

personajes

los

personajes.

Narrador

d)Un narrador

e)El narrador-

f)El

narrador-

homodiegético

que

participa

que participa de la historia-

que

 

de la historia -

pertenece

al

cuenta

todo

cuenta

su

mundo

lo que sucede

vida

o

narrado-

,

lo

que

episodios de

cuenta como

piensan

y

ella.

testigo-

algo

sienten

los

que vivió otro

personajes

de

los

personajes

En un mismo texto, a su vez, estas combinaciones de voz y focalización pueden ir modificándose.

4.3.2.Los niveles narrativos.

Con frecuencia, un relato implica diferentes historias que pueden “nacer” unas de otras y tener diferentes narradores. Esto crea en el relato una estratificación por niveles de inserción de unas historias en otras como en un juego de cajas chinas. La primera historia se denomina relato de primer grado; dentro de éste se inserta una segunda historia (relato de segundo grado). La primera historia constituye el marco de la segunda que resulta un relato enmarcado, un relato dentro del relato. Dentro de este relato, a su vez, podría surgir otro (relato de tercer grado) y otro y otro y otro

Desde el punto de vista narrativo, el relato inserto está subordinado al que lo enmarca, pero puede tener preminencia temática.

La relación que guarda la historia enmarcada con aquella de la que depende puede ser:

historia enmarcada con aquella de la que depende puede ser: por qué llegó hasta el lugar

por qué llegó hasta el lugar donde se encuentran; el relato del monstruo explica al doctor lo sucedido desde que éste, aterrorizado, abandonó a su criatura.

desde que éste, aterrorizado, abandonó a su criatura. to enmarcado anticipa hechos que acaecerán en la

to enmarcado anticipa hechos que acaecerán en la historia del marco. En Oración por Owen de John Irving, el diario de Owen Meany adelanta sucesos que sólo ocurrirán en el marco mucho después.

sucesos que sólo ocurrirán en el marco mucho después. primer grado en virtud del propio acto

primer grado en virtud del propio acto narrativo. Los relatos de Sherezade sirven para aplazar la muerte, los peregrinos de Canterbury narran historias para amenizar el viaje, Samuel Spade “sin ningún preámbulo, sin ninguna observación preliminar de cualquier género, comenzó a relatar a la muchacha un episodio que había ocurrido algunos años atrás en el Noroeste” mientras esperan la llegada del comprador del halcón maltés. 9

9 En Las mil y una noches, Cuentos de Canterbury de Geoffrey Chaucer y El halcón maltés de Dashiell Hammett, respectivamente.

o semejanza: si el narratario percibe esa relación, la historia enmarcada puede ejercer efecto sobre

o semejanza: si el narratario percibe esa relación, la historia enmarcada puede ejercer efecto sobre la historia que la enmarca. Una variante de esta relación es la de la puesta en abismo: allí, el relato enmarcado cuenta la misma historia que se cuenta en el marco.

Debo mi primera noción del problema del infinito a una gran lata de bizcochos que dio misterio y vértigo a mi niñez. En el costado de ese objeto anormal había una escena japonesa; no recuerdo los niños o guerreros que la formaban, pero sí que en un ángulo de esa imagen la misma lata de bizcochos reaparecía

con la misma figura y en ella la misma figura, y así (a

/ el Libro de

las mil y una noches duplica y reduplica hasta el vértigo la ramificación de un cuento central en

conocida la historia

liminar de la serie: el desolado juramento del rey que

cada noche se desposa con una virgen que hace decapitar en el alba, y la resolución de Shahrazad que

/ La necesidad

de completar mil y una secciones obligó a los copistas de la obra a interpolaciones de todas clases. Ninguna

tan perturbadora como la de la noche DCII, mágica

entre todas las noches. En esa noche extraña, él oye de boca de la reina su propia historia. Oye el principio de la historia que abarca a todas las demás, y también de monstruoso modo- a sí misma. ¿Intuye claramente el lector la vasta posibilidad de esa interpolación, el curioso peligro? Que la reina persista, y el inmóvil rey oirá para siempre la trunca historia de las mil y una noches, ahora infinita y

circular

lo distrae con maravillosas historias /

cuentos adventicios, /

lo menos, en potencia) infinitamente

/

/Es

(Borges,

1998)

Cuando aparecen estos relatos enmarcados, se constituye en el texto la figura del narratario : éste, como viéramos, es el receptor del discurso del narrador.

Un ejemplo: en el Decamerón de Giovanni Boccaccio, un narrador cuenta la historia de diez jóvenes que huyen de Florencia a causa de la peste y se

aíslan en las afueras. Pactan contar cada día de los diez que permanecerán

aislados- una historia cada uno que responda al tema que el rey o la reina de

la jornada elegirá. Esta situación constituye el relato de primer grado. La historia que cada uno de los jóvenes cuenta constituye el relato de segundo grado; los nueve jóvenes que escuchan el relato se constituyen en sus narratarios. En la jornada primera, Filomena narra el tercer cuento, “Los tres anillos”: el personaje ahora narrador, Melquisedec- cuenta a Saladino su

narratario- la historia de un hombre rico, sus hijos y su herencia (relato de tercer grado).

Existe un caso particular de inserción de los relatos que Genette llama metalepsis:

cuando un autor (o su lector) se introduce en la acción ficticia de su relato o un personaje de esa ficción se inmiscuye en la existencia fuera del relato del autor o el lector, dichas intrusiones causan, al menos, un problema en la distinción de los niveles. (Genette, 1998)

En la segunda parte del Quijote, los duques le preparan al hidalgo una serie de pruebas porque saben de su existencia y características por ser el personaje de una novela; Beatriz González, personaje de Ardiente paciencia de Antonio Skármeta, le pide al redactor del prólogo de la novela que escriba su historia; Bastián, personaje de La historia interminable de Michael Ende, encuentra en una librería un libro que lo atrae irresistiblemente y que lleva por título La historia interminable, de la que Bastián es un personaje; el lector de “Continuidad de los parques” de Julio Cortázar lee una novela en la que una pareja trama un crimen del que el lector va a volverse la víctima. En “No mires atrás” de Frederic Brown la víctima será –transgrediendo la convención del pacto narrativo- el lector empírico a quien detalladamente el asesino explica cómo alteró ese pacto y cómo llegará hasta él.

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