TESIS DOCTORAL

FACULTAD DE FILOLOGA
Departamento de Literatura Espaola e Hispanoamericana

LA INFANCIA EN LA OBRA DE ANA MARA

MATUTE

Presentada por Cai Xiaojie

Bajo la direccin de la doctora:
Ascensin Rivas Hernndez

Salamanca, 2012

FACULTAD DE FILOLOGA
Departamento de Literatura Espaola e Hispanoamericana

LA INFANCIA EN LA OBRA DE ANA MARA

MATUTE

TESIS DOCTORAL

Autora: Cai Xiaojie

Directora: Dra. Ascensin Rivas Hernndez

Salamanca, 2012

NDICE

Introduccin ................................................................................................................. 8
PARTE I. MARCOS TERICOS ........................................................................... 17
Captulo I. Ana Mara Matute frente al realismo social ........................................ 18
1.1. Biograf
a de Ana Mar
a Matute .................................................................... 18
1.1.1. Breves pautas para entender una vida ................................................ 19
1.1.1.1. El entorno personal ................................................................. 19
1.1.1.2. El ambiente general................................................................. 22
1.1.1.3. El factor interno ...................................................................... 25
1.1.2. Tabla cronolgica............................................................................... 27
1.2. La Generacin del Medio Siglo .................................................................... 32
1.2.1. Contexto histrico - social ................................................................. 33
1.2.2. Contexto literario ............................................................................... 34
1.2.3. La influencia de las culturas extranjeras ............................................ 37
1.2.4. La Generacin del Medio Siglo ......................................................... 40
1.2.4.1. Definicin ............................................................................... 40
1.2.4.2. Evolucin ................................................................................ 41
1.2.4.3. Caracter
sticas generales de la Generacin del Medio Siglo .. 43
1.2.4.4. Direcciones de la Generacin del Medio Siglo....................... 45
1.2.4.4.1. El realismo social ......................................................... 45
1.2.4.4.2. Otras direcciones de la Generacin del Medio Siglo ... 51
1.3. La peculiaridad de Ana Mara Matute en el mapa novelesco espaol de
posguerra .............................................................................................................. 54
1.3.1. Clasificacin cronolgica................................................................... 54
1.3.2. Clasificacin temtica ........................................................................ 55
1.3.3. Clasificacin estilstica ...................................................................... 57
1.3.4. Resumen del estudio monogrfico sobre Ana Mara Matute............. 61
Captulo II. Ana Mara Matute y la literatura fantstica ...................................... 68
2.1. Teoras sobre lo fantstico y lo maravilloso ................................................. 69
2.1.1. Hacia una definicin y diferenciacin de lo fantstico y lo
maravilloso ................................................................................................... 69
2.1.2. Siguiendo la trayectoria de lo siniestro .......................................... 74
2.1.2.1. Lo siniestro de Sigmund Freud ........................................... 74
2.1.2.2. La fantasa como subversin literaria ..................................... 77
2.1.3. Un trmino tangencial: el romance .................................................... 79
2

2.1.4. El desarrollo de lo fantstico: lo neo-fantstico ................................. 81

2.1.4.1. Adaptacin de la filosofa posmoderna................................... 83
2.1.4.2. Metforas o smbolos surrealistas ........................................... 85
2.1.5. El submundo de Tolkien y el Paracosmos de Garca Rivera ...... 88
2.1.5.1. J. R. R. Tolkien: On Fairy Stories ..................................... 89
2.1.5.2. El Paracosmos de Garca Rivera ......................................... 91
2.1.6. Finalidades y funciones de la fantasa ............................................... 94
2.1.6.1. Funciones de la literatura fantstica ........................................ 95
2.1.6.2. La fantasa y la realidad- propuestas de Kathryn Hume ......... 97
2.2. La literatura fantstica en la novela espaola contempornea .................... 104
2.2.1. Historia de la literatura fantstica en Espaa ................................... 104
2.2.2. La literatura fantstica espaola de posguerra ................................. 106
2.2.2.1. Alfanhude Rafael Snchez Ferlosio .................................... 107
2.2.2.2. lvaro Cunqueiro.................................................................. 109
2.2.2.3. La Saga/Fuga de J.B. de Gonzalo Torrente Ballester .......... 111
2.2.2.4. Lo fantstico y lo maravilloso en las novelistas femeninas
contemporneas.................................................................................. 113
2.2.2.5. El cultivo fantstico de Ana Mar
a Matute ........................... 116
Captulo III. La infancia y la literatura ................................................................. 120
3.1. Perfil histrico de la infancia en la literatura occidental............................. 121
3.1.1. Punto de partida de la infancia literaria ........................................... 121
3.1.2. La infancia en la literatura del siglo XIX......................................... 125
3.1.3. Cambios transcendentales sobre la infancia literaria en el siglo XX
.................................................................................................................... 136
3.2. El tema de la infancia en la literatura espaola........................................... 141
3.2.1. La infancia en la historia literaria espaola antes de la guerra civil 141
3.2.2. La infancia en la literatura espaola de posguerra ........................... 146
3.2.2.1. Observacin del fenmeno y bsqueda de los motivos ........ 146
3.2.2.2. Presentacin de obras y escritores representativos ............... 149
3.2.2.2.1. La familia de Pascual Duarte de Camilo JosCela .. 150
3.2.2.2.2. Nada de Carmen Laforet ............................................ 151
3.2.2.2.3. El camino de Miguel Delibes ..................................... 153
3.2.2.2.4. Alfanhude Rafael Snchez Ferlosio ......................... 155
3.2.2.2.5. Juego de manos, Duelo en el Paraso y Fiesta de Juan
Goytisolo .................................................................................... 157
PARTE II. PRIMERA ETAPA: LA INFANCIA EN LA OBRA REALISTA DE
ANA MARA MATUTE ......................................................................................... 162
Captulo IV. El protagonista infantil anti-hroe ................................................... 164
4.1. El sndrome Can-Abel ............................................................................... 166
4.1.1. La idea del otro yo ........................................................................ 167
3

4.1.2. Ms observaciones estticas ............................................................ 175

4.1.2.1. Desde la voz externa a la propia voz de Can ....................... 176
4.1.2.2. Abel inalcanzable- el hroe tradicional en desaparicin....... 182
4.2. La crueldad de la infancia ........................................................................... 186
4.2.1. El animal muerto: parte del ambiente asfixiante.............................. 187
4.2.2. Matar al animal: alivio del odio ....................................................... 189
4.2.3. Humanizacin del animal y la prdida de la inocencia.................... 190
4.2.4. La indiferencia infantil horrorizada ................................................. 194
4.2.5. La ingenuidad como pecado ............................................................ 196
4.3. La muerte en la niez .................................................................................. 199
Captulo V. La subjetividad del yo ..................................................................... 203
5.1. La protagonista-chica como narradora........................................................ 204
5.1.1. Valba Abel: una narracin interiormente focalizada ....................... 205
5.1.2. Matia: doble punto de vista narrativo .............................................. 210
5.2. El mundo interno infantil visualizado ......................................................... 216
5.2.1. La soledad exteriorizada .................................................................. 217
5.2.1.1. La fiesta: anttesis de la soledad, el efecto de contraste ........ 219
5.2.1.2. El espejo: metfora ampliada de la imagen de la soledad .... 225
5.2.2. rdenes imaginarios e infantilizados como rechazo de la madurez 229
5.2.2.1. Los cuentos de hadas en Primera memoria .......................... 230
5.2.2.1.1. Peter Pan y Alicia: la evasin intil ........................... 232
5.2.2.1.2. La Joven Sirena: el aprendizaje fracasado ................. 234
5.2.2.2. Lo fantstico: descubrimiento del mundo subversivo .......... 236
5.2.2.2.1. El rbol y El rbol de oro .................................... 239
5.2.2.2.2. La razn: el Peter Pan matutiano ........................ 242
5.3. La naturaleza como correspondencia del mundo interno infantil ............... 245
5.3.1. La luna ............................................................................................. 246
5.3.1.1. Imagen simblica del sufrimiento interno ............................ 246
5.3.1.2. La luna como compaero o espa.......................................... 249
5.3.2. El ro y el mar .................................................................................. 251
5.3.2.1. El mar: un paisaje inconstante .............................................. 252
5.3.2.2. El ro: metfora de la vida ..................................................... 256
5.3.3. Los rboles (el bosque) .................................................................... 259
5.3.3.1. Smbolo de solemnidad; apoyo espiritual al personaje infantil
............................................................................................................ 260
5.3.3.2. Fuente de la fantasa y el mito .............................................. 263
Captulo VI. El nio y la realidad externa............................................................. 266
6.1. El nio y la familia ...................................................................................... 268
6.1.1. La orfandad ...................................................................................... 269
6.1.1.1. La imagen de la madre .......................................................... 269
6.1.1.2. La relacin padre e hijo/hija ................................................. 275
6.1.1.2.1. El padre impotente: decadencia del orden patriarcal . 276
4

6.1.1.2.2. La anttesis establecida entre padre e hijo.................. 277

6.1.1.2.3. La ineficiencia de la comunicacin............................ 279
6.1.1.2.4. La desconexin con el padre ausente ......................... 280
6.1.2. Lo femenino: relaciones femeninas familiares en Primera memoria
.................................................................................................................... 282
6.1.2.1. Matia y doa Prxedes .......................................................... 283
6.1.2.2. Matia y la ta Emilia .............................................................. 285
6.2. El nio y la guerra ....................................................................................... 288
6.3. El nio y el medio rural la Artmila ......................................................... 293
6.3.1. Conexin con la naturaleza .............................................................. 295
6.3.2. El ambiente dominante spero y brutal ............................................ 296
6.3.3. Revelacin contrastante de la injusticia social................................. 297
6.4. El nio y la escuela ..................................................................................... 300
PARTE III. SEGUNDA ETAPA: LA INFANCIA EN LA OBRA FANTSTICA
DE ANA MARA MATUTE ................................................................................... 305
Captulo VII. Nuevo surgimiento temtico o renovacin de lo existente? ........ 309
7.1. La torre viga: una narracin de doble nivel ............................................... 310
7.1.1. Primer nivel: la visin infantil ......................................................... 310
7.1.1.1. Una infancia traumtica ........................................................ 311
7.1.1.2. La adaptacin gradual a la sociedad y el rechazo rotundo final
............................................................................................................ 313
7.1.1.3. Continuacin del cainismo .................................................... 317
7.1.1.3.1. El Can borroso y simblico ...................................... 318
7.1.1.3.2. La adopcin del punto de vista del Abel y la esperanza
en la reconciliacin .................................................................... 320
7.1.2. Segundo nivel: la visin divina ........................................................ 322
7.2. Tontina y Windumanoth: fabulacin fantstica de la infancia ................... 327
7.2.1. La princesa Tontina: el hada-protagonista infantil .......................... 328
7.2.1.1. Vinculacin al cuento de hadas tradicional .......................... 328
7.2.1.2. Una fbula posmoderna sobre el mito de la infancia ............ 330
7.2.1.2.1. El rbol de los Juegos y la Historia de Todos los Nios
.................................................................................................... 330
7.2.1.2.2. Una lgica chocante dentro de otra regla imaginaria. 333
7.2.2. Windumanoth: la bsqueda del Santo Grial .................................... 335
7.2.2.1. Primera etapa de la infancia .................................................. 337
7.2.2.2. Conciencia de la prdida de identidad .................................. 339
7.2.2.3. Reconocimiento del amor como salvacin ........................... 342
7.3. Persistencia del tono nostlgico sobre la infancia....................................... 345
7.3.1. Olvidado Rey Gud: la infancia ubicada en una narracin no lineal
.................................................................................................................... 346
5

7.3.2. Escasa referencia directa sobre el periodo infantil .......................... 347

7.3.3. El leitmotiv y el carcter recuperador de la infancia ........................ 349
Captulo VIII. Personajes secundarios y tangenciales con la infancia: triunfo de
la fantasa .................................................................................................................. 355
8.1. Reelaboracin de los personajes de Andersen en Olvidado Rey Gud...... 356
8.1.1. La Ondina: una recreacin deconstructiva del canon ...................... 359
8.1.1.1. El personaje principal: parodia de la imagen clsica del cuento
infantil ................................................................................................ 360
8.1.1.2. El tiempo, el espacio y la estructura ms complejos ............ 365
8.1.2. El prncipe Once: un nuevo personaje inspirado en el canon infantil
.................................................................................................................... 372
8.1.2.1. Relacin con el personaje de Andersen y la originalidad ..... 373
8.1.2.2. Interpretacin fantstica sobre el retroceso a la infancia y la
muerte ................................................................................................ 377
8.2. Aproximacin al arquetipo del s-mismo ................................................ 381
8.2.1. Aproximacin al trmino del s-mismo junguiano ....................... 381
8.2.2. Anderea de Pequeo teatro .............................................................. 382
8.2.3. Observacin del arquetipo del s-mismo en la segunda etapa
matutiana .................................................................................................... 387
8.2.3.1. La identidad mtica y cambiante ........................................... 388
8.2.3.2. Funcin para el autodescubrimiento o integracin espiritual del
protagonista infantil ........................................................................... 391
Captulo IX. Anlisis de los objetos simblicos ..................................................... 397
9.1. La isla .......................................................................................................... 398
9.1.1. La isla como smbolo de la propia infancia ..................................... 399
9.1.2. La isla en Olvidado Rey Gud......................................................... 402
9.2. El mueco ................................................................................................... 405
9.2.1. El mueco como interlocutor imaginario de los nios .................... 406
9.2.2. El mueco como smbolo de la impotencia humana ....................... 410
9.2.3. El mueco en las narraciones fantsticas matutianas ...................... 411
9.3. El teatro de marionetas................................................................................ 415
9.4. El fuego ....................................................................................................... 418
9.4.1. El fuego como smbolo de la inquietud juvenil ............................... 419
9.4.2. El incendio: representacin del caos espiritual colectivo ................ 422
9.4.3. Un escenario terrorfico: quemar vivo a un hombre ........................ 424
9.5. La torre ........................................................................................................ 426
9.5.1. La torre en el plano real ................................................................ 427
9.5.1.1. La torre como atalaya y lugar de vigilancia .......................... 427
9.5.1.2. La torre como smbolo de encierro, de alienacin y de refugio
............................................................................................................ 428
9.5.1.3. La torre como representacin del olvido y la memoria ........ 430
9.5.2. La torre en el plano fantstico .......................................................... 431
6

9.5.2.1. Espacio vinculado a lo fantstico .......................................... 431

9.5.2.2. Smbolo de la elevacin espiritual ........................................ 432
9.6. La piedra azul .............................................................................................. 434
9.6.1. La piedra azul en Primera memoria ................................................ 434
9.6.2. La piedra azul en Olvidado Rey Gud............................................. 436
9.6.2.1. Propuesta de una perspectiva infantil de observar el mundo 436
9.6.2.2. Smbolo del amor .................................................................. 439
Conclusin ................................................................................................................ 441
Bibliografa ............................................................................................................... 450

Introduccin
Adems de una de las escritoras ms destacadas de la Generacin del Medio
Siglo, Ana Mara Matute es tambin una de las ms activas en el campo de la
literatura espaola contempornea. Contando desde su primera novela, escrita a los
diecisiete aos, hasta la ltima publicacin de 2010, la trayectoria de esta autora
abarca ms de cincuenta aos, de modo que ha aportado un corpus de obras
importante. Adems, es una escritora muy premiada, siendo su ltimo logro el Premio
Cervantes de 2011 que la vuelve a colocar en el centro de atencin de la cultura
espaola.
El asunto principal de nuestra tesis doctoral parte de una temtica recurrente en
Ana Mara Matute, como es la infancia. La infancia ha sido considerada por algunos
cr
ticos modernos y posmodernos como una base imprescindible, e incluso uno de los
medios decisivos, para interpretar la literatura (pos)moderna. Segn Fernando Cabo
Aseguinolaza, la atencin prestada a la infancia literaria ocurre aproximadamente al
comps de la transicin del paradigma cultural clasicista

al moderno,

caracterizado por una visin renovada que se preocupa por la temporalidad del
hombre y sus diferentes caracteres.
En algunos casos concretos, como sucede en la literatura espaola de posguerra,
el inters de los escritores por la infancia y la recurrencia a la temtica infantil, supone
un fenmeno literario llamativo que merece una indagacin sistemtica y profunda.
Por lo que respecta a nuestra escritora, la infancia, es, a su vez, un tema fundamental
dentro de toda su actividad literaria. De ahque haya despertado la atencin de la
cr
tica tanto espaola como extranjera. Pero lamentamos decir que aunque existe
cierta cantidad de ensayos que se ocupan del tema, lo cierto es que muchos de ellos
carecen de la sistematicidad y de la profundidad necesarias. La mayora de esos

Cabo Aseguinolaza, Fernando, Infancia y modernidad literaria, Madrid, Biblioteca Nueva, 2001, p.
39.
8

trabajos monogrficos son incompletos 2 y / o han sido muy poco difundidos 3 .

Adems, y por lo que respecta al estudio del mismo tema en las obras publicadas
desde los aos 70 del siglo XX, la bibliograf
a es muy escasa.
El motivo inicial del que nace esta tesis parte de una lectura de las obras ms
representativas de Ana Mara Matute difundidas en China, como Fiesta al Noroeste y
Primera memoria. Ya en mis primeras lecturas me impresionaron el estilo personal
subjetivo y delicado, el uso de un vocablo fino y sutil, y una belleza de tinte
melanclico y excntrico que siempre se percibe entre lneas de la creacin. Estas
obras se leen en mi pas slo en crculos profesionales dada la escasez de traducciones,
razn por la cual la novelstica de esta escritora no ha sido tan conocida en China
como la de otros escritores coetneos o un poco anteriores a ella, por ejemplo Camilo
JosCela y Carmen Laforet. Sin embargo, la seleccin de los temas y la profundidad
a la que ha llegado Matute al interpretar la vida de los nios, ha conseguido ya un
lugar importante en la visin cr
tica de ciertos expertos chinos.
En la tesis que ahora presento se parte de las bases que ya quedaron fijadas en
algunos trabajos que escriben mi pas entre 2006 y 2009, perodo en el que cursel
Mster de Literatura Espaola en la Universidad de Beijing. Los conocimientos
adquiridos en aquel entonces no agotan el inters de seguir aprendiendo en el mismo
terreno, de modo que motivada por este deseo de saber ms, vine a Salamanca y
particip en el Programa de Doctorado del Departamento de Literatura Espaola e
Hispanoamericana, y de ahnaciel cuerpo principal de esta tesis. En este sentido, se
trata de un trabajo llevado a cabo en los dos pases, pues la ltima correccin del

Por ejemplo, El nio y su circunstancia en las novelas de Ana Mar

a Matute de Nanette Pascal,
Guatemala, Cultura Centroamericana, 1980, es un pequeo libro que ha tocado varios subtemas
importantes del tema infantil matutiano, como por ejemplo el cainismo, la soledad infantil, etc, pero
lamentablemente la autora ha trabajado sobre un corpus limitado -slo habla de cuatro novelas- y
adems el libro estmuy poco difundido en Espaa.
3
Otra monograf
a, El personaje infantil en la oba de Ana Mara Matute, de Mara ngeles Gimnez
Mart
n, tesis doctoral no publicada de la Universidad de Granada, de 1977, aunque ha tocado un corpus
bastante amplio y ha presentado un estudio sistemtico y detallado de temas, no ha sido difundido, y
apenas ha sido citada por el crculo cr
tico espaol. Adems, como esta tesis fue leda en 1977,
naturalmente no puede incluir las ltimas obras de Ana Mara Matute.
9

trabajo tambin se ha hecho desde mi pas a travs de las comunicaciones va internet

con la profesora Ascensin Rivas Hernndez, que es la directora del mismo.
En este trabajo planteamos llevar a cabo un anlisis de la imagen de la infancia
en toda la obra comprometida matutiana, que discutir el tpico aludido desde las
perspectivas tanto temtica como esttica, observado principalmente en dos contextos
literarios bien diferenciados: el de la obra realista-subjetiva y el de la fabulacin
fantstica de la misma escritora. Esta divisin tambin se corresponde en cierto grado
aunque no matemticamente- con las dos etapas temporales de la produccin
literaria de Matute, ya que consideramos que la mayora de su obra para adultos de la
primera etapa se caracteriza por lo realista-subjetivo mientras la segunda supone un
completo sometimiento a la literatura fantstica, con tcnicas bastante renovadoras en
comparacin con las obras anteriores.
Con respecto a la estructura de la tesis, sta se divide en tres partes que resuelven
respectivamente cuestiones tericas y el tema de la infancia segn se refleja en los dos
contextos arriba aludidos.
El captulo primero titulado Ana Mara Matute frente al realismo social
empieza con una bio-bibliograf
a de la autora objeto de estudio, y en el mismo se
analiza el ambiente poltico-cultural espaol de la posguerra, sobre todo la
Generacin del Medio Siglo como grupo literario que dejuna huella importante en
Matute. stos como factores externos, y la experiencia y formacin personal de la
escritora -ascomo su propia personalidad de carcter sensible e introspectivo- como
factores internos, son elementos biogrficos imprescindibles para entender la
trayectoria literaria de la autora. A continuacin de esta presentacin bsica se incluye
un resumen comentado de las aportaciones cr
ticas sobre el realismo de Matute desde
los aos cuarenta del siglo XX.
Teniendo en cuenta la importancia del gnero fantstico y maravilloso para la
creacin de la autora, reflejada en ciertos cuentos de la primera etapa y sobre todo en
las obras publicadas en la segunda etapa creativa, se elabora el Captulo II. Ana
10

Mara Matute y la literatura fantstica no slo aborda las teoras ms conocidas sobre
lo fantstico, que comprende por ejemplo la obra de Todorov, Freud, Frye, Rosemary
Jackson o Kathryn Hume; sino que tambin incluye los ltimos logros tericos en este
terreno tales como el neo-fantstico de Jaime Alazraki, y la estructura del
paracosmos planteada por Gloria Garca Rivera, que tienen muchos reflejos e
influencia en la fabulacin fantstica matutiana. Aunque no es de nuestro inters
principal el estudio de gneros, creemos que esta base terica ayudar sin duda al
anlisis textual de las partes posteriores. Ciertas afirmaciones tericas presentadas en
este captulo se repetirn en los captulos posteriores en los lugares donde sea preciso.
La ltima parte terica consiste en un repaso de la historia de la representacin
de la infancia en la literatura occidental. Del surgimiento del tema infantil como tema
de inters especfico desde el nacimiento y la difusin de las teoras del filsofo
francs Jean-Jacques Rousseau en el siglo XVIII, al creciente inters por el mismo en
la literatura del siglo XIX, -la inglesa y la francesa como las ms representativas-, la
revelacin de diversos aspectos de la infancia consigue una ampliacin tanto
cuantitativa como cualitativa. Los logros de la Psicologa del siglo XX posibilitan
indudablemente un tratamiento ms profundo y complejo de la infancia literaria, y
contribuyen tambin al nacimiento de nuevas perspectivas y tcnicas interpretativas y
estticas literarias. Una observacin de la infancia en la Literatura espaola tambin
se incluye en este captulo, en el que tambin prestamos inters a escritores casi
coetneos de Matute, como Camilo Jos Cela, Carmen Laforet, Miguel Delibes,
Rafael Snchez Ferlosio y Juan Goytisolo. Nuestro propsito, en este caso, es el de
ofrecer una visin general sobre el tema de la infancia en la Literatura, que sirva para
poder llevar a cabo una valoracin ms precisa de su presencia en la obra de Matute.
Los seis captulos siguientes estn divididos en dos partes: la infancia en el
tratamiento realista-subjetivo y la infancia en la fabulacin fantstica de Matute
respectivamente. En ellos se aborda el anlisis de textos novelescos concretos, en los
que la infancia se presenta en diversas circunstancias y ambientes. La segunda parte
11

se centra principalmente en las obras realistas de la autora4 publicadas en la primera

etapa, mientras la tercera es un estudio del tpico segn aparece en la obra fantstica
de la segunda etapa creativa de Matute.
Como no faltan ensayos y monograf
as interesados por la obra matutiana de los
aos cincuenta y sesenta del siglo pasado, en la Parte II analizaremos el tema de la
infancia buscando nuevas perspectivas o puntos de vista analticos renovadores, sin
dejar de lado los conocimientos adquiridos en los trabajos ya existentes. Y con
respecto a la seleccin de las obras, tratamos de utilizar un corpus representativo, es
decir, tomamos como centro analtico los textos matutianos ms caractersticos, sin
dejar de mencionar otros menos le
dos que presentan temas o tcnicas semejantes.
Concretamente, la Parte II empieza con una observacin sobre los protagonistas
infantiles y adolescentes arquetpicos, a los que hemos clasificado como chicos
demonios/protagonistas anti-hroes. El cuarto captulo, titulado precisamente El
protagonista infantil anti-hroe, comprender una diversidad de subtemas que
representan el nivel que ha alcanzado Ana Mar
a Matute y su contribucin al
descubrimiento y exteriorizacin de la parte oscura y oculta de la naturaleza infantil.
El sndrome de Can-Abel, la crueldad y el tema de la muerte en la infancia son las
tres preocupaciones principales en este captulo. Siempre refirindonos a la cr
tica
anterior con respecto a estos temas, aadimos algo nuevo en el anlisis y tratamos de
hacer una valoracin esttica dentro de cada uno de ellos y de otros secundarios. Por
ejemplo, interpretamos el cainismo desde el punto de vista modernista, concretamente
en la discusin de la integridad personal como la idea del otro yo, y observamos la
preferencia por el papel de Can -afirmada por la propia escritora en ms de una
ocasin- desde la perspectiva narratolgica, -la voz y el punto de vista narrativo, la
recepcin del lector, etc.-, en vez del ngulo temtico desde el que habitualmente se
abordaba en las cr
ticas anteriores. La crueldad de la infancia se va a analizar por
medio de una referencia a la relacin entre los nios matutianos y los animales. Las
4

Aunque por la semejanza de temas y finalidades, algunos cuentos fantsticos de la autora publicados
en la primera etapa tambin van a ser mencionados en la Parte II.
12

imgenes del animal en la ambientacin novelesca, en el desarrollo argumental y

sobre todo en la exteriorizacin de la psique infantil, sern el centro de preocupacin
de nuestro trabajo, como tambin lo sern el punto de vista de la escritora en la
interpretacin de las cualidades infantiles negativas, tales como el alivio del odio, la
prdida de la inocencia, la indiferencia infantil, la ingenuidad y el horror. Con
respecto al tema de la muerte en la infancia, aunque ha sido bastante tratado, vamos a
desarrollar el anlisis desde un ngulo creemos que interesante y no tan estudiado,
como es el del entendimiento de la muerte dentro del juicio infantil, que podr
a variar
mucho de un criterio normalizado, de modo que al final de este captulo haremos una
aproximacin al concepto de una esttica excntrica de la muerte.
Los protagonistas infantiles femeninos en la obra de Matute, adems de
representar temticas especficas tales como la soledad, la huida o el rechazo al
ingreso en la etapa madura, desempean el papel de narradores en muchos textos
novelescos de la escritora, y por lo tanto su presencia es un factor importante que
garantiza la narracin personalizada, subjetiva y potica de Matute.
Despus de los anlisis centrados en los personajes, creemos necesario poner el
tema infantil en diferentes circunstancias tanto interiores como exteriores con el fin de
ofrecer un mapa completo. La observacin del mundo interno de los nios matutianos
se incluye en el mismo captulo quinto porque stos coinciden con los protagonistas
femeninos en posibilitar una narracin introspectiva de la obra. El nfasis se pone en
cmo la escritora dibuja el mundo interno infantil, enfocado en la agudizacin de su
conflicto contra la realidad externa, como sucede con ocasin de las fiestas o en
referencia a algunas imgenes personalizadas, -el espejo por ejemplo-, o en la
insercin de elementos del cuento de hadas tradicional y de lo fantstico, para
transmitir efectivamente la peculiaridad de la psique de la infancia. A este ltimo
sentido pertenece tambin una indagacin de la correspondencia entre la naturaleza y
el mundo interno infantil, en el que vamos a tomar como objetos de estudio imgenes
naturales como la luna, el agua el ro y el mar inclusive-, y el bosque.
13

El tratamiento de la infancia matutiana en circunstancias externas constituirel

contenido del Captulo VI: El nio y la realidad externa. Aquanalizamos primero la
relacin familiar del nio, concretamente el problema de la orfandad, la imagen de la
madre y las relaciones femeninas en la familia, ascomo la relacin padre e hijo/hija.
Otras circunstancias que tomaremos en consideracin comprenden el nio y la guerra
civil, el medio rural representado por la Artmila, -espacio rural ficticio ms
representativo de Matute-, y por ltimo la reaccin de los protagonistas infantiles y
adolescentes en el ambiente escolar.
La tercera parte de esta monograf
a, referida a la infancia y la fabulacin
fantstica de Matute, podra considerarse como la parte ms original de este trabajo.
Por medio del corpus elegido, compuesto por tres obras de la segunda etapa creativa
de Matute -La torre viga, Olvidado Rey Gud y Aranmanoth- se puede notar un
viraje literario trascendental en todos los aspectos. Por lo tanto, ser
a interesante ver
cmo un tema tan constante como el de la infancia persiste y evoluciona al mismo
tiempo al adaptarse a un nuevo ambiente ficticio medieval, y en unos textos literarios de
naturaleza fantstica que se distinguen notablemente del gnero realista al que
pertenece la mayor
a de las obras publicadas antes de los aos sesenta.
En el sptimo captulo haremos una observacin aparentemente reiterada de
ciertos subtemas pertenecientes a la infancia tales como el problema de la soledad, el
cainismo, y la relacin con el orden social, pero stos ofrecen un cariz ms renovador,
evaluado en un nuevo contexto textual fantstico que no slo se diferencia del ambiente
realista, sino que tambin var
a del cultivo de ciertos cuentos anteriores que pertenecen
al mismo gnero de lo fantstico y lo maravilloso. La vinculacin entre el protagonista
infantil y el cuento de hadas tradicional, las nuevas pruebas retricas y estructurales, la
toma de conciencia del cambio del tono narrativo que posibilita una sutil esperanza en
lugar del pesimismo anterior, sern puntos clave de este captulo.
El completo sometimiento al gnero fantstico en la segunda fase creativa de
Matute tambin se refleja en la figuracin de una serie de nuevos personajes
14

secundarios de evidente carcter fantstico, y en algunos de ellos se puede percibir una

vinculacin directa u oculta con el tema infantil. Por lo tanto, en el octavo captulo
analizaremos estos personajes. Comprenderun estudio de la reelaboracin de ciertos
personajes de Hans Christian Andersen en la obra de Matute, -la Ondina y el prncipe
Once de Olvidado Rey Gud-, y un anlisis original que va a hablar del arquetipo del
s-mismo, trmino prestado de las teoras psicolgicas de Carl Gustav Jung para
agrupar a un tipo de personajes matutianos estrechamente vinculados a lo fantstico y a
la temtica infantil.
El ltimo captulo es un anlisis centrado en el simbolismo, uno de los aspectos
ms destacados de la obra matutiana que contribuye a la formacin de su estilo personal.
La isla, el mueco, el teatro de marionetas, el fuego, la torre y la piedra azul transmiten
un simbolismo personalizado, multifacticamente interpretable o de carcter
neofantstico y posmoderno, vinculados todos ellos con el tema de la infancia. Lo
original de este captulo consiste en que aunque existen ya algunas referencias
anteriores al simbolismo matutiano, sta es probablemente la primera presentacin
sistemtica y completa del tema.
No quisiera terminar este captulo de introduccin sin expresar un
agradecimiento sincero que me ha acompaado durante todo el proceso de redaccin
de la tesis.
Entre las instituciones, va mi gratitud a la Universidad de Salamanca, tanto por
el ambiente de investigacin que he vivido en el Departamento de Literatura
Espaola e Hispanoamericana, como por la ayuda amigable y profesional que he
recibido en las bibliotecas universitarias, sobre todo la de Filologa, sin la cual el
proceso de redaccin hubiera sido mucho ms largo y penoso. Tambin quiero
agradecer a la Agencia Educativa y Cientfica para el Desarrollo, que me favoreci
en el aspecto financiero con una beca, y por ltimo al Departamento de Espaol de
la Universidad Normal de la Capital de China, que me permiti la impagable
oportunidad de estudiar en Salamanca.
15

Con respecto a personas concretas, mi gratitud ms sincera se dirige en primer

lugar a la profesora Ascensin Rivas Hernndez, directora de esta tesis doctoral, que
con una paciencia, eficiencia y un espritu profesional increble me ha apoyado en
todos los aspectos para que pueda llevar a cabo una tarea que al principio crea
imposible realizar.
No puedo olvidar las conversaciones que he tenido con los profesores y amigos
Chang Fuliang, Wang Jun y Liu Jian, cuyos consejos no slo me han estimulado en la
realizacin de una tarea acadmica especfica, sino que tambin me han inspirado en
muchos aspectos de la vida.
Por ltimo mi gratitud infinita a mi familia, -mi marido y mis padres-, cuyo amor
y confianza constantes y sin condiciones siempre me han acompaado en todos los
momentos de la vida.

16

PARTE I
MARCOS TERICOS

17

Captulo I. Ana Mara Matute frente al realismo social

Desde los aos cincuenta del siglo pasado hasta hoy, en la literatura espaola hay
una figura tan excepcional como paradjica para los cr
ticos. Se trata de la escritora
Ana Mara Matute.
Es una mujer que ha ganado casi todos los premios literarios importantes en
Espaa, pero en el terreno cr
tico espaol las atenciones dedicadas a ella registran
cierta rareza: por una parte, los crticos coetneos en la poca de su apogeo productivo
encuentran difcil calificarla, de modo que no se observa una atencin debidamente
prestada en comparacin con otros escritores de semejante prestigio; y por otra parte,
el inters cr
tico espaol sobre la obra de Matute se concentra principalmente en las
ltimas dos dcadas del siglo. Sin embargo, es curioso sealar que la lectura que ha
recibido Matute en otros pases ha sido mayor, hasta tal punto que casi la mitad de los
estudios especficos sobre la escritora son de origen extranjero, sobre todo de los
Estados Unidos.
Se trata de una escritora fecunda, que con sus numerosos libros ha hecho una
gran aportacin a la literatura contempornea. Quizpor ello los cr
ticos encuentran
tan difcil clasificarla en alguna de las corrientes o grupos literarios del panorama
espaol, y a este respecto han surgido opiniones diferentes e incluso ideas
contrapuestas.
Por todo ello, la novelstica de Ana Mar
a Matute de las dcadas de los cincuenta
y sesenta, la valoracin cr
tica y la ubicacin de la escritora entre otros escritores
coetneos suyos constituyen el contenido principal de este captulo.

1.1. Biografa de Ana Mara Matute

En la actualidad, Ana Mar

a Matute es una anciana que, a sus 85 aos, todava
tiene el corazn curioso de una nia, ya que se considera eternamente detenida en esa
18

edad de la infancia. Es eso, precisamente, lo que dice ella misma: Yo me he quedado

con la mentalidad de una nia de doce aos, un poco a mi pesar. Me he quedado en la
infancia. Engord, envejecy se me cubriel cabello de blanco, pero an tengo doce
aos. Se paga muy caro por eso.5
1.1.1. Breves pautas para entender una vida

Para entender una vida tan misteriosa y paradjica como sta, nos vemos
obligados a analizar dos aspectos y tres factores transcendentales que marcan de
manera definitiva la vida de esta escritora, ascomo su mundo de creacin literaria.
Dividimos a estos aspectos en el entorno exterior y el interior; el primero cuenta, a su
vez, con dos factores:
-El entorno personal de la autora, en el que estn incluidos su experiencia infantil
y los sucesos ms destacados de entonces, sobre todo su vida en el campo de Mansilla
de la Sierra.
-Y el ambiente general, que es el ambiente de la guerra civil espaola y su
influencia en toda una generacin de escritores.
En cuanto al factor interior vamos a focalizarlo en el carcter propio de Ana
Mara Matute y su preferencia hacia la lectura, ascomo la inspiracin que ha ido
adquiriendo por medio de los libros.

1.1.1.1. El entorno personal

La familia de Ana Mara Matute es una familia de ambiente tpicamente burgus.

La fbrica de paraguas que posee su padre garantiza una vida acomodada para la chica,
y la compaa de sus hermanos y los juegos con ellos le dan mucha alegr
a a su
5

Gazar
an-Gautier, Marie Lise, Ana Mar
a Matute. La voz del silencio, Madrid, Espasa-Calpe, p.32.
19

infancia. Se puede decir que es un ambiente adecuado para un crecimiento feliz. Pero
estamos tratando de una muchacha de carcter sensible y frgil, y sobre todo hay que
aadir que no gozaba de muy buena salud cuando era nia. De hecho, a los cuatro
aos sufriuna enfermedad que casi le costla vida, y a los ocho volvia sufrirla. Al
referirse a sus recuerdos de infancia, Ana Mara Matute menciona los siguientes
acontecimientos: Mi infanciaHay muchas cosas que contar: el colegio de monjas
donde lo pasaba fatal, los cuentos de hadas, mis padres, la guerra y su terrible
posguerra, los viajes en tren, los veranos en Mansilla de la Sierra.6
Para una chica frgil, el colegio de monjas adonde iba antes de la guerra le
result insoportable, incluso cuando cambi de colegio despus de la guerra, todava
tuvo problemas en su relacin con otras chicas de la misma edad. Por eso no es de
extraar que en su obra la vida del colegio siempre estdescrita como perteneciente a
un ambiente extrao, y tampoco es extraa esa antipata que sienten los personajes
infantiles de sus obras hacia sus profesores. Assucede, por ejemplo, cuando se
describe el aspecto ridculo del profesor desde los ojos de Ivo, protagonista del cuento
La razn; o cuando Donato, el chico del cuento El ro de Historias de la Artmila,
mata a su maestro antes de suicidarse.
Durante sus primeros aos de vida, Ana Mar
a Matute vive entre las ciudades de
Madrid y Barcelona por causa del trabajo de su padre. Este hecho tambin agudiz
sus dificultades de adaptacin al entorno y le caus sensacin de alienacin y de no
pertenencia. En sus propias palabras:

Hasta que empezla guerra, viajbamos regularmente de Barcelona a Madrid,

porque mis padres dividan su tiempo entre las dos ciudades. Vivamos seis
meses en cada ciudad. Esto lleg a ser para nosotros algo desastroso porque
nos partan por la mitad las tmidas e incipientes amistades e interrumpan el
colegio. Siempre ramos los nios de ninguna parte. En Madrid ramos los
catalanes, y en Barcelona, los madrileos. La infancia es ms larga que la
vida.7
6
7

Ibid., p. 34.
Ibid.
20

Otra experiencia muy importante para la creacin literaria matutiana es su vida

en la casa de Mansilla de la Sierra, Logroo. All, sus padres tenan una finca
esplndida, a la que denominaban La Fundicin, donde Ana Mar
a pasaba tres meses
en verano.
Esa vida en el campo es la que le proporciona un ambiente y un paisaje
grotescamente bello en muchas de sus obras, como por ejemplo sucede en Los Abel,
Fiesta al Noroeste, en parte de Los hijos muertos, en los relatos Los nios buenos,
La ronda, No hacer nada, etc. Adems, la vida y la gente del campo tambin
constituyen para ella una importante fuente de inspiracin: La dureza de aquella
tierra, el caciquismo, la paciencia resignada de los campesinos han dejado mucha
huella en m.8 Verdaderamente es fcil encontrar estas huellas en libros como Los
hijos muertos e Historias de la Artmila.
Adems de esto, el acercamiento a la naturaleza ejerce, sin duda alguna, una
influencia determinante, tanto para la formacin del carcter como para la de la
novelstica de la autora. Su preferencia por la naturaleza, los mitos, trasgos, gnomos y
hadas que fascinan tanto a la escritora, casi todo eso tiene sus races y como teln de
fondo a Mansilla de la Sierra. Uno de los lugares favoritos de Matute es el bosque.
Ella misma recuerda el bosque de Mansilla con mucho cario:

Y los bosques; aquellos bosques eran algo especial. Eran un mundo misterioso
que yo intua lleno de hadas y duendes. Luego, ya con quince o diecisis aos,
pasaba las maanas enteras perdida entre los rboles y no regresaba hasta la
hora de comer. Siempre pensaba en lo maravilloso que hubiera sido poder
conservar esos momentos, disponer de una caja mgica en la que poder guardar
los recuerdos adorados para despus volver a disfrutar de ellos. Por la tarde, de
vuelta a casa, me pona a escribir.9

Couffon, Claude, Una joven novelista espaola: Ana Mara Matute, Cuadernos del Congreso por
la Libertad de la Cultura, n. 54, (november, 1961), p. 55.
9
Gazarian-Gautier, op. cit., p. 44.
21

Es tambin en el mismo Mansilla donde la joven escritora conoce la injusticia

social, ascomo otros aspectos negativos de la sociedad. En una entrevista, Matute
habla de una pelea de los chicos pobres, descalzos y sucios del campo. El chico
maltratado tirado en el suelo la impresion profundamente y dijo que era la primera
vez que tuve conciencia de la gran injusticia de la vida nuestra.10 Este despertar de
la conciencia significa un paso hacia una profundizacin en los problemas sociales
para la escritora.
Segn Vctor Fuentes, dos vivencias personales son de suma importancia para
determinar el sentido temtico de la obra de Ana Mara Matute. Se trata de la guerra
civil y de los veraneos en Mansilla de la Sierra:

La guerra civil, y sus veraneos, acabada sta, en Mansilla de la Sierra, pueblo

castellano. La guerra le revela bruscamente, cuando apenas tena once aos, la
existencia de un mundo ignorado: la srdida realidad del hambre, el dolor y la
muerte. En el Mansilla del Campo de la postguerra, se despert en ella la
conciencia de la gran injusticia de la vida; allconoci por primera vez, la
miseria y la fatdica resignacin de los pueblos castellanos, la crueldad, la
envidia y el odio; pasiones, todas, que dominan a los personajes de su obra.11

1.1.1.2. El ambiente general

La guerra civil espaola de 1936 a 1939, tema imprescindible si nos referimos a

la historia tanto social como literaria contempornea, constituye el ambiente en el que
crece nuestra escritora.
En los tiempos blicos se produce la agudizacin de conflictos sociales, el
cambio brusco del nivel de vida, el acercamiento al hambre, el dolor y la muerte, la
revelacin de la parte oscura del ser humano -la traicin, el engao, la venganza-.

10

Ibid., p. 53.
Mart
nez Cachero, JosMar
a, Historia de la novela espaola entre 1936 y 1975, Madrid, Castalia,
1985, p. 26.

11

22

Todo ello se presenta de manera brutal para la generacin de Ana Mar

a Matute
cuando sus miembros todava eran nios. De hecho, ella tena diez aos cuando
estallla guerra. El impacto que le produjo fue indudablemente gigantesco y en cierto
sentido definitivo. La misma escritora revela sus memorias sobre la guerra de esta
forma:

El mundo cambipara nosotros de una manera brutal. Todo el mundo encerrado

en el parntesis que va desde la infancia a la adolescencia se haba consumido
en tres aos de asombro y de descubrimiento demasiado brusco.12

Es un asunto que marca definitivamente la carrera literaria no slo de Matute,

sino tambin de toda una generacin de escritores, comnmente conocida como la
Generacin del Medio Siglo, e incluso de varias generaciones de escritores que han
experimentado la guerra de distintas formas.
En este contexto histrico, Juan Carlos Curutchet considera que la literatura
espaola de los aos cincuenta es una literatura de la crisis, e indica tres
caractersticas comunes, que suponen un resumen muy acertado de la importancia de
este hecho en los escritores de la poca:
En primer trmino, desechar cuidadosamente toda temtica social o que
presente connotaciones de esa ndole. En segundo trmino, su tema central sern
los conflictos individuales en su dimensin especficamente individual. En
tercer trmino, un ambiguo sentimiento de culpabilidad provocar la
resurreccin de cierta temtica que, en sus rasgos ms genricos, podr
a
definirse como nostalgia de la edad dorada y que sistemticamente, asumirlas
caractersticas de un canto de cisne muy metafricamente espejados en los
recuerdos de la niez.13

Con esas afirmaciones de Curutchet, no es difcil entender e interpretar los temas

que con tanta frecuencia desarrollan los escritores de la Generacin del Medio Siglo,

12
13

Gazarian- Gautier, Marie-Lise, op.cit., p. 72.

Curutchet, Juan Carlos, Introduccin a la novela espaola de postguerra, Montevideo, Alfa, pp.
26-27.
23

Ana Mara Matute incluida, si nos ponemos de acuerdo con que ellos se encuentran en
una situacin apocalptica tanto desde la perspectiva sociopoltica como desde la
literaria, y que el problema predominante de su vida es ese Dolor con maysculas,14
del que se derivan tan naturalmente las preocupaciones de vivir, reflejadas en
temticas como la soledad, la incapacidad de comunicacin eficiente, la miseria, el
pesimismo o el fatalismo, ascomo las preocupaciones vinculadas a la inseguridad,
desarrolladas en temas como la trampa, la mentira, la traicin, y por ltimo una
preocupacin definitiva y eterna del ser humano que es la relativa a la muerte. Estos
temas no son exclusivos sino tan naturales y universales, y cualquier escritor de
cualquier continente y de cualquier tiempo puede recurrir a ellos si se encuentra en
momentos de crisis parecidos.
En el caso de Matute, ella manifiesta que es la guerra la que le hace madurar
como escritora:

Me di cuenta de tantas cosas!; cosa inexplicables que tuve que escribir para
poder desahogarme. Creo que asme hice escritora de verdad. Esa frustracin,
esa tristeza se pueden transmitir a travs de los libros. Por eso empeca escribir
tan joven, y todava continu, y nada ms. Ese fue y es mi medio de
comunicacin, el nico que conozco: la palabra.15

Como ya hay muchos estudios sobre este aspecto, creemos innecesario

desarrollar ms esta parte.16

14

Ibid., p. 28.
Gazar
an-Gautier, Marie Lise, op.cit., p. 73.
16
La relacin inseparable entre la guerra civil espaola y la literatura de posguerra se encuentra en casi
todos los libros que tratan la literatura de esa poca. Para el anlisis de la relacin entre la Generacin
del Medio Siglo y la guerra civil, pueden verse por ejemplo, Sanz Villanueva, Tendencias de la novela
espaola actual (1950-1970), Madrid, Edicusa, 1972; Mart
nez Cachero, Jos Mar
a, La novela
espaola entre 1936-1980: historia de una aventura, Madrid, Castalia, 1985, entre muchos otros.
15

24

1.1.1.3. El factor interno

Desde la afirmacin de Matute segn la cual la infancia es ms larga que la

vida, nos atrevemos a decir que el tono de amargura y la sensacin de soledad que
enlaza toda su creacin literaria, es algo que nace con su propio carcter. Como
hemos sealado antes, Ana Mara Matute es una muchacha sensible y frgil que
encuentra difcil adaptarse al ambiente social (en su caso se refiere a la vida del
colegio). Ella admite que haba sido un poco tartamuda cuando era nia. Pero esto no
quiere decir que no poseyera un mundo interior poderoso, y no aspirara a la
comunicacin. En realidad, todo lo hace a su manera. Su mejor forma de
comunicacin es la escritura, como ella misma revela:

En el colegio, las nias se rean de my esto, junto a lo tmida que era y an soy,
haca que casi siempre estuviese callada. Por eso, la literatura fue para muna
liberacin, fue hallar el medio para comunicarme con el mundo exterior y
expresar mi espritu.17

Hay muchos artculos en los que se afirma18 que Ana Mara Matute es una
escritora al nacer, porque empieza a escribir a muy temprana edad, y es una autora
autodidacta. Pero hay que tener en cuenta que el impulso interior que le hace escribir
tan tempranamente es la profunda soledad que experimenta una nia tan sensible
como ella. Esta soledad no se deriva de factores exteriores, pues no le faltaba el cario
familiar ni conoca mucho la crueldad antes de la guerra, sino que viene de un espritu
tan delicado, sensible y frgil como el suyo. La soledad del espritu es el impulso ms
poderoso para la formacin de un verdadero escritor, si tenemos en cuenta nombres
como los de Kafka, Proust, Stendhal o Garca Lorca, entre otros muchos. En este

17

Gazar
an-Gautier, Marie Lise, op.cit., p.40.
Vese por ejemplo, Couffon, Claude, Una joven novelista espaola: Ana Mara Matute, op.cit., pp.
52-55.
18

25

sentido, sque comparto la idea de que Matute es una escritora al nacer. La propia
escritora tiene plena conciencia de esta situacin cuando afirma lo siguiente:

La soledad es una de las grandes razones por las que se escribe. As, de esta
soledad naci mi mundo, no el de los dems, se en el que yo no entenda
nunca ms y en el que siempre lo haca todo mal. Asnaciel mo, el que cre
para my donde me refugiaba siempre que me haca falta. Yo a los cinco aos,
ya lea y escriba y, cuando se apagaba la luz de casa, encenda una linterna
para leer debajo de las sbanas. Eran los ratos mejores, con la emocin de
poder ser descubierta.19
Al referirse a la creacin matutiana, los investigadores suelen coincidir en
utilizar vocablos como el mundo novelesco o el mundo propio de la escritora. Es
una palabra muy acertada porque la autora crea intencionalmente otro espacio y otro
tiempo propios por medio de la escritura. Por otra parte quiero destacar que en el
prrafo arriba citado, se ve el gran deseo de Matute de apartarse al mundo real, y que
la intencin de ocultarse es notable. Tambin podemos tener como prueba su gran
inters por el juego del teatro y del titiritero, de los que habla tantas veces en dilogos
y entrevistas, y que son tan profusamente descritos en su obra. Creo que esta
tendencia a huir, a ocultarse, a llevar mscaras, a crearse otro mundo, ascomo la
fantasa inventada, parte fundamentalmente del carcter de la escritora, y no del
suceso blico sufrido por su generacin, como opinan algunos.20 Es el mundo propio
de Matute, inocente y puro, no excepcional en una nia. Porque ciertamente Matute
dice en ms de una ocasin que se considera una nia de doce aos, como ya se ha
sealado y como se pone de relieve en el texto siguiente:

El asombro de los doce aos ante el mundo an no me ha pasado, por eso creo
que me detuve a esa edad. No he podido remediarlo. As, intento, a travs de la
19

Gazar
an-Gautier, Marie Lise, op.cit., p. 45.
Por ejemplo, Eduardo Godoy Gallardo, en su libro La infancia en la narrativa espaola de
posguerra, atribuye a la tendencia de huir de la realidad reflejada en los protagonistas infantiles de la
obra de posguerra civil ser el centro motor, e ignora al mismo tiempo los factores interiores de los
autores. Vase a Godoy Gallardo, Eduardo, La infancia en la narrativa espaola de posguerra, Madrid,
Playor, 1979.
20

26

interpretacin de este asombro y a travs de la bsqueda de mmisma, llegar a

comprender a los dems, llegar a una verdadera fraternidad.21

En realidad, estamos hablando de una escritora que posee una de las obras ms
lricas y ms ricas, con un corazn tan inocente y claro, que a pesar de todo el entorno
exterior, a pesar de los temas y ambientes cambiantes, siempre trata de crear un
mundo subjetivo que nace del interior de su espritu fantstico.

1.1.2. Tabla cronolgica

Con el fin de poner de relieve los momentos ms significativos en la vida de Ana

Mara Matute y de hacerlos ms fcilmente visibles, a continuacin se inserta una
tabla cronolgica en la que aparecen los datos ms notables de su biograf
a, tanto
personal como literaria:

1926, 26 de julio. Naci Ana Mar

a Matute en Barcelona, de padre cataln y madre
castellana. Es la segunda hija y tiene cinco hermanos, dos hombres y tres
mujeres, en una familia acomodada de la burguesa industrial catalana. Su padre
tena una fbrica de paraguas.
1930-1931. A los cuatro aos de edad sufriuna infeccin de rin que casi le caus
la muerte, y al ao siguiente escribiel primer cuento de su vida, ilustrado por
ella misma.
1934. A los ocho aos, volvi a sufrir otra enfermedad, tan grave que sus padres la
llevaron a la casa de sus abuelos situada en Mansilla de la Sierra, para que la
nia mejorara en el mbito rural. La vida en el campo le dio la oportunidad de
conocer dos aspectos que sern importantes para la creacin literaria de la
futura escritora: la naturaleza y la gente del campo. Vivi tambin en
21

Gazar
an-Gautier, Marie Lise, op.cit., p. 178.
27

Barcelona, Castilla y Mallorca. Se educ en un colegio religioso de monjas de

Madrid.
1936. Estallla guerra civil, suceso que marca definitivamente la vida como escritora
de Ana Mara Matute. En este ao escribi su primera revista, que se llam
Shibyi. Ella misma se encargaba de la ilustracin.
1939. Volvi al colegio para continuar con sus preferencias artsticas: escribir,
estudiar pintura y tocar el violn.
1942. Aparecipublicado su primer cuento, El chico de al lado, en Destino.
1943. Tuvo lugar la escritura de su primera novela, Pequeo teatro, por la que el
director de la editorial Destino de aquel entonces, Ignacio Agust, le ofreciun
contrato de 3.000 pesetas por su publicacin. Sin embargo, la obra no vio la luz
hasta despus de ocho aos.
1948. Salila novela Los Abel, en Destino, y fue semifinalista del IV Premio Nadal.
1949. Escribila novela Lucirnagas y quedsemifinalista del Premio Nadal, pero no
logr publicar la obra por razones de censura hasta que en el ao 1955 pudo
publicar una revisin de esta obra titulada En esta tierra. La revisin la hizo por
requerimientos de la editorial, y a ella misma no le gust nada ese cambio. En
1993, finalmente, logrrecuperar la versin original y publicarla.
1952. La joven escritora se cas con el poeta Ramn Eugenio de Goicoechea,
matrimonio que no funcionbien y durpoco tiempo.
Este mismo ao, su novela corta Fiesta al Noroeste gan el Premio Caf
Gijn.
1953. Publicacin de Fiesta al Noroeste en la editorial de Afrodisio Aguado.
Publicacin de la coleccin de cuentos La pequea vida en Tecnos. Ms tarde,
en otras publicaciones, se llamara El tiempo.
1954. Nacimiento de su hijo Juan Pablo.
Mejor y public su primera novela Pequeo teatro, que gan el III Premio
Planeta.
28

1956. Publicacin de Los nios tontos en Arin. Es un libro especial para Matute.22
1957. Sali su primera obra de literatura infantil, un cuento para nios: El pas de la
pizarra (Molino).
En el mismo ao publicEl tiempo (Mateu).
1958. Publicacin de la novela Los hijos muertos, que ganel Premio de la Cr
tica y
al ao siguiente el Premio Nacional de Literatura.
1959. Recibiel Premio Nacional de Literatura por Los hijos muertos.
1960. Publicacin de una de sus novelas mejor acogidas, Primera memoria, con la
que logrel XVI Premio Nadal.
Este ao tambin aparecieron dos libros infantiles: Paulina, el mundo y las
estrellas (Garbo) y El saltamontes verde y el aprendiz (Lumen).
1961. Es un ao rico en publicaciones de cuentos y novelas cortas. Vieron la luz El
arrepentido (Rocas), Libro de juegos para los nios de los otros (Lumen),
Historias de la Artmila (Destino), Tres y un sueo (Destino) y un libro de
ensayos, A la mitad del camino (Rocas).
1962. Separacin de su marido Ramn Eugenio de Goicoechea;
Publicacin de Caballito loco.
1963. Viaja Grecia, Francia, Alemania, Blgica, Suiza y Corf. SaliEl ro (Argos),
libro de ensayos.
1964. Visit por vez primera Estados Unidos, y dio conferencias en diferentes
universidades americanas. Public la novela Los soldados lloran de noche
(Destino), que le ayud a obtener el Premio Fastenrath de la Real Academia
Espaola.
Publicacin de Algunos muchachos (Destino), otro libro de cuentos.

22

Recuerdo que lo escriben los cafs, en pedazos de papel sueltos, mientras esperaba a mi marido (y
ciertamente en pocas muy duras para nosotros). Fue mi marido quien reuni estos pequeos
fragmentos- No s como titularlos- y form con ellos un volumen. Pienso a menudo que si l no
hubiera hecho esto, aquellos pequeos papelitos escritos- algunos de ellos al dorso de una cartulina de
men- estar
an olvidados en el fondo de un cajn. Y ahora es uno de los libros ms queridos por m.,
Coufon, Claude, op. cit., p. 55.
29

1965. Sali otro cuento para nios El polizn del Ulises (Lumen), que gan el
Premio Lazarillo de ese mismo ao.
1965-1968. Fue como lectora a Bloomington (Indiana) y en 1968 a Norman
(Oklahoma).
Cambisu residencia a Sitges.
1969. Aparicin de La trampa (Destino), que constituye el ltimo volumen de su
triloga Los mercaderes.23
1970. Se adhiri a protesta de literatos e intelectuales y provoc represalias del
franquismo, con motivo de lo cual no pudo ir a Dinamarca a recibir una
mencin honorfica concedida por el jurado seleccionador del Premio Hans
Cristian Andersen, conocido como el Nbel de la literatura infantil.24
1971. Publicacin de la novela La torre viga (Lumen).

Aqutermina la primera etapa de creacin literaria de Ana Mar

a Matute. En los
casi veinte aos siguientes no saca la luz obras importantes, excepto la reproduccin
de sus obras ya creadas y algunos cuentos, entre los cuales, la mayora son para nios.
Sus publicaciones en estos aos son las siguientes:

1972, Carnavalito (Lumen);

El aprendiz (Lumen).
1983. Public el cuento Slo un pie descalzo (Lumen), y al ao siguiente gan el
Premio Nacional de Literatura Infantil y Juvenil.

1990. Tras casi veinte aos de silencio, la escritora volvicon un libro de relatos para
nios, La Virgen de Antioqua y otros relatos, (Mondadori Espaa). Y asse

23

Los tres volmenes que forman parte de la trilog

a Los mercaderes son respectivamente Primera
memoria, Los soldados lloran de noche y La trampa.
24
Esta informacin se ve en La creacin literaria infantil de Ana Mara Matute, tesis doctoral no
publicada de Acevedo, Mario A. Texas Tech University, 1979, pp.7-8.
30

inicila segunda etapa25 de su creacin literaria, en la cual ya posee un nuevo

estilo personal.
1991. Publicacin de El rbol de oro y otros relatos (Bruo), coleccin de cuentos
para nios.
1993. Saliuna coleccin de cuentos De ninguna parte y otros relatos (Fundacin de
los Ferrocarriles Espaoles), en la que slo el primero haba sido escrito por
Matute. El resto incluye cuentos de Meliano Peraile, lvaro Medina de Toro o
Luis Blanco Vila, por mencionar slo algunos.
1995. El relato El verdadero final de La Bella Durmiente (Lumen), es una
recreacin del cuento de hadas tradicional escrito por Charles Perrault. Ganel
Premio Ciudad de Barcelona.
1996. Publicacin de Olvidado Rey Gud(Espasa-Calpe), que contribuye a la llamada
novela neo-caballeresca. La publicacin de esta novela es significativa para la
creacin de Matute, y se ha convertido en una obra muy importante para la
literatura espaola contempornea.
En este mismo ao, tambin sali el cuento Cuaderno para cuentas, en la
coleccin Madres e hijas (Anagrama).
1997. Publicacin de Casa de juegos prohibidos (Espasa-Calpe);
Aparicin de La ciudad de la luz, (Rafael Inglada).
1998. Ingres en La Real Academia Espaola el 18 de enero con el discurso titulado
En el bosque, y tomposesin de la letra K. Es una de las cuatro mujeres que
ha recibido este honor.
Publicacin de Los de la tienda; El maestro (Plaza y Jans);
Publicacin de Cuentos del mar (Sociedad Estatal Lisboa''98).
2000. Publicacin de Todos mis cuentos (Lumen);
Sac a luz otra novela Aranmanoth (Espasa-Calpe), tambin ambientada en la
Edad Media.
25

Un caso excepcional es la novela La torre vig

a, que aunque fue publicada en 1971, en los cap
tulos
posteriores va a incluirse en la segunda etapa creativa de Matute por la semejanza de temas y estilo.
31

2007. Ganel Premio Nacional de las Letras Espaolas, otorgado por el Ministerio de
Cultura de Espaa, que se concede en reconocimiento al conjunto de la obra
literaria de un escritor espaol, en cualquiera de las lenguas oficiales del pas.
2008. Publicacin de la ltima novela hasta la fecha, Paraso inhabitado (Destino).
2010. Es un ao muy fecundo para Matute. Qued finalista del Premio Pr
ncipe de
Asturias de las Letras y fue galardonada del Premio Miguel de Cervantes. Ella
es la tercera mujer que recibe este galardn, el ms prestigioso de las letras
hispanas.26
Tambin public La puerta de la luna (Destino), que es una coleccin de sus
cuentos publicados.27

1.2. La Generacin del Medio Siglo

La Generacin del Medio Siglo ocupa un lugar muy importante en la literatura

espaola de posguerra. A continuacin vamos a aludir a los contextos histrico, social
y literario bajo los que nace y crece esta generacin de escritores, y a presentar los
temas y tcnicas ms destacados, enfatizando los elementos ms estrechamente
vinculados con la escritora que nos interesa.

26

Desde que fuera fundado hace tres dcadas, tambin lo han recibido la filsofa espaola Mara
Zambrano (1988) y la poeta cubana Dulce Mar
a Loynaz (1992). La informacin viene de la noticia
publicada
el
17
de
abril
de
2011
en
la
pgina
web
de
El
Pa
s.
http://www.elpais.com/articulo/cultura/Ana/Maria/Matute/inventa/vive/elpepucul/20110427elpepucul_
3/Tes.
27
La informacin de esta tabla cronolgica estbasada en las siguientes fuentes:
Acevado, Mario A, La creacin literaria infantil de Ana Mara Matute, op.cit.; Rom, Rosa, Ana M
.
Matute, Madrid, Epesa, 1971; Daz, Janet, Ana Mar
a Matute, Nueva York, Twayne, 1971; los datos
digitales de la Biblioteca Nacional de Espaa, hasta el 23 de abril de 2011; pginas web sobre Ana
Mar
a Maute (16 de junio de 2011):
http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/matute/home.html ;
http://escritoras.com/escritoras/escritora.php?i=8;
http://www.biografiasyvidas.com/biografia/m/matute.htm.
32

1.2.1. Contexto histrico - social

En los aos cincuenta del siglo pasado, el dictador Francisco Franco decidi
cambiar sus estrategias para mejorar la economa de Espaa y hacer que el pas saliera
de la postracin devastadora de la guerra.
Esta nueva actitud se refleja primero en la mejor relacin entre el rgimen
franquista y la Iglesia, y se hace explcita en la firma de un nuevo concordato entre el
Caudillo y el Papa Po XII.
En el aspecto diplomtico, el rgimen de Franco sostuvo una actitud ms activa y
abierta y logr que las Naciones Unidas reanudaran las relaciones diplomticas con
Espaa en noviembre de 1951. En noviembre del ao siguiente, Espaa fue admitida
en la UNESCO, y en 1953 obtuvo la ayuda econmica de Estados Unidos a condicin
de que los americanos instalaran a sus militares en cuatro bases areas del territorio
espaol. Finalmente, el pas entren la ONU en diciembre del ao 1955.
Pese a los nuevos cambios y actitudes, el descontento popular y el conflicto entre
el pueblo y el rgimen alcanzaron gran intensidad. En 1956 tuvo lugar un
enfrentamiento entre estudiantes de izquierdas y falangistas en la antigua Facultad de
Derecho de Madrid, y al ao siguiente se declar una gran huelga de usuarios de
transportes en la ciudad de Barcelona.28
En el aspecto industrial, desde 1951 se inicia en Espaa la industrializacin,
movimiento que tuvo una consecuencia llamativa: el abandono de las zonas rurales y
la inmigracin del campo a las ciudades debido a la necesidad de empleados de las
fbricas, suceso que trae otro efecto, segn Fernando lvarez Palacio: [e]l proceso
de adaptacin al medio de unas masas que pierden su hbitat tradicional para
enraizarse en un nuevo estadio que, por las circunstancias socioculturales y
econmicas que el mismo lleva implcitas, dar lugar a una lenta evolucin de

28

Prez, Joseph, Historia de Espaa, Barcelona, Cr

tica, 1996, pp. 638-667.
33

enquistamiento y asentamientos definitivos en el ambiente en que se insertan.29

Todos estos conflictos sociales y econmicos se reflejan de una forma u otra en la
creacin literaria de los novelistas de esa poca.

1.2.2. Contexto literario

En marzo de 1941 la Censura entr en vigor como Ley cultural y estipul que
intervendr
a en los planes editoriales que todos los editores deben enviar, cuidando,
fundamentalmente, de tres aspectos: ortodoxia, moral y rigor poltico.30 Este control
y estancamiento se implantan no slo en el sector de publicaciones, sino tambin en el
cine y el teatro. Los escritores, si quer
an publicar sus obras, tenan muchas
dificultades y se vean obligados a someterse a una segunda censura o autocensura
para poder sacar a la luz sus escritos. Por eso Martnez Cachero llama a la dcada de
los 40 los aos difciles y oscuros.31
Esta situacin de censura perdur hasta hace poco tiempo, y afect de manera
negativa a la cultura espaola. En este sentido, Juan Carlos Curutchet habla de la
crisis de incomunicacin producida con motivo de la situacin poltico-social de
esos aos: Siempre, absolutamente siempre, las crisis de incomunicacin en la
literatura se han correspondido, en el tiempo y en el espacio, con una crisis similar de
las estructuras poltico-sociales en que se produjeron.32
En este contexto de posguerra, la generacin del 98 fue objeto y vctima
propiciatoria de comentarios y denostaciones;33 por otra parte, se sigue valorando
mucho la tradicin realista en las creaciones literarias de escritores como Camilo Jos
Cela, Gonzalo Torrente Ballester, JosSurez Carreo, por slo mencionar algunos,
29

lvarez Palacios, Fernando, Novela y cultura espaola de posguerra, Madrid, Edicusa, 1975, p. 43.
Ibid., p.15.
31
Mart
nez Cachero, JosMar
a, La novela espaola entre 1936 y 1980, ed.cit., p. 51.
32
Curutchet, Juan Carlos, op.cit., p. 24.
33
Ibid., p. 74.
30

34

que piensan que la novela es accin, y se confiesan admiradores de Baroja.34 Los

escritores de esa poca intentan revelar la crueldad y la violencia del mundo con
palabras directas y expresivas. Segn Martnez Cachero, hay varios trminos que
indican esta tendencia, que son naturalismo (de ordinario, calificado de zolesco);
nuevo

realismo

neo-realismo;

miserabilismo

excrementicialismo,

tremendismo. 35 De stos vamos a destacar el llamado tremendismo por ser un

vocablo ms fuerte y tambin porque ha dejado cierta influencia en la escritora que
tenemos como objeto de estudio en esta tesis.
El trmino tremendismo fue inventado por el poeta Antonio de Zubiaurre, que lo
define como un impresionante afn hacia lo trascendente y grande, hacia lo fuerte y
violento.36 Esta corriente tiene como caracter
stica ostensible la utilizacin de un
vocablo fuerte, espantoso, que describe de manera a veces excesivamente realista
escenarios sangrientos, violentos y desagradables. Aunque esta tendencia tiene ya
algunos antecedentes en la novela picaresca y en la obra de Quevedo, quiz los
ejemplos ms representativos y ms comentados de la dcada de la que hablamos aqu
pueden reducirse a dos novelas: La familia de Pascual Duarte (1942) de Camilo Jos
Cela, y Nada (1944) de Carmen Laforet, aunque segn Toms Borrs hay otros
escritores que recurren a esta tendencia, como Garca Serrano o Garca Surez;
mientras Jos Luis Cano opina que son las mujeres las que con mayor entusiasmo se
han sometido a la nueva corriente del gnero, y cita los nombres de Susana March,
Rosa Mar
a Cajal y Ana Mara Matute.37
La familia de Pascual Duarte, una vez publicada, recibimuchas cr
ticas durante
bastante tiempo. En cuanto a su estilo novelesco, aparecen comentarios variados
incluso opuestos. A mi juicio el comentario ms justo sobre esta novela es el que hizo
Eugenio de Nora, que reproduzco a continuacin:
34

JosSurez Carreo hizo una declaracin a este respecto al recibir el Premio Nadal de 1949 en la
que se manifestseguidor del autor de El rbol de la ciencia.
35
Mart
nez Cachero, JosMar
a, op. cit., p. 114.
36
Zubiaurre, Antonio de, Tremendismo y accin, Madrid, Alfrez, 1974, p. 2.
37
Anlisis del matiz tremendista de Matute la vamos a hacer en cap
tulos posteriores. Mart
nez
Cachero, JosMar
a, op. cit., p.118.
35

Dos aspectos sorprendieron a los lectores en esta obra primigenia del narrador:
la prosa llena de fuerza, de penetrante expresividad y tambin de gracia
apicarada y agresiva-, y el truculento y sombr
o patetismo del asunto: la vida
desgraciada y los cr
menes horrendos de un msero campesino extremeo que,
con todo su cariz de monstruo, esconde un alma ms bien tmida, speramente
tierna [] E incluso posee un elemental pero autntico sentido de lo justo y lo
humano.38
Otra novela, escrita por una joven estudiante de Barcelona, y que obtuvo un gran
xito de pblico, constituye otro hito al que no se puede dejar de aludir si hablamos de
la novela de los aos inmediatamente anteriores a la mitad del siglo XX. Nada (1944)
de Carmen Laforet narra la experiencia y vida de una estudiante en Barcelona. Su
vocabulario sencillo y penetrante, la figuracin exitosa de la protagonista Andrea-,
que posteriormente formara parte de una serie de protagonistas femeninas
denominadas las chicas raras, influy de forma marcada en la creacin de algunos
autores posteriores que pertenecen a la que llamamos Generacin del Medio Siglo.
Con respecto al estilo relacionado con el tremendismo, acudimos otra vez al
comentario de Eugenio de Nora:
La impresin inicial [] es la de encerrarnos en un ambiente enrarecido y
asfixiante; no la de conocer seres humanos completos, con la dosificacin
normal de vulgaridad y rareza, insignificancia o carcter, transparencia o
complejidad que la vida real casi siempre ofrece, sino la de enfrentarnos con una
galera de desequilibrados que, por rara casualidad, no slo andan sueltos,
sino que estn juntos [] Mucha singularidad, [...] percepcin intensa,
obsesionante, [] hasta el detalle mnimo cargado de significacin, capaz de
una hiriente percusin psquica, pero desconexin casi completa con el mundo
objetivo en toda su extensin y complejidad real.39
Por otra parte, y siguiendo a Sanz Villanueva, tampoco hay que olvidar a los
escritores exiliados que aportan buenas obras, como por ejemplo, segn l mismo
afirma, Max Aub (Campo cerrado, 1943; Campo de sangre, 1945), Sender

38
39

Nora, Eugenio G. de, La novela espaola contempornea (1939-1967), III, Madrid, Castalia, p. 69.
Ibid., p. 105.
36

(Epitalamio del prieto Trinidad, 1942; Crnica del alba, 1942; El rey de la reina,
1947; La esfera, 1947), Francisco Ayala (La cabeza del cordero, 1949).40
La publicacin literaria de Camilo JosCela fue muy amplia despus del xito de
La familia de Pascual Duarte. Vieron la luz Las nuevas andanzas y desventuras de
Lazarillo de Tormes (1944) o Viaje a la Alcarria (1948), pero es su novela La
Colmena, publicada en el ao 1951, la que super estticamente a La familia y
encabez la literatura espaola de los aos 50. En este sentido, renov las tcnicas
literarias: el tiempo y espacio reducido, el protagonismo colectivo y la falta de
protagonista individual, ascomo la estructura compleja, todo lo cual sita a la obra
en un lugar muy importante para el cr
tico. Son las obras de Cela las que abrieron un
nuevo camino al Realismo, en el que seguiran profundizando y desarrollando una
nueva generacin de escritores de la que vamos a hablar ms adelante.
En el contexto literario de los oscuros aos 40 de la censura, aparecen algunos
nombres como Camilo Jos Cela, Jos Surez Carreo, Elena Quiroga, Miguel
Delibes, Carmen Laforet, Juan Antonio de Zunzunegui o Jos Mara Alfaro, por
mencionar slo algunos, que iluminan el terreno literario espaol. Se trata de otra
generacin de jvenes que tambin sufrieron en su infancia la guerra civil, y que
tambin empezaron a publicar y a hacer sus contribuciones en la dcada siguiente.
Posteriormente fueron conocidos con el nombre de Generacin del Medio Siglo.

1.2.3. La influencia de las culturas extranjeras

La influencia ejercida por las culturas extranjeras fue muy importante en la

Espaa de los aos cincuenta, entre las cuales es imprescindible hablar del cine
neorrealista italiano.

40

Sanz Villanueva, Santos, Tendencias de la novela espaola actual, Madrid, Edicusa, pp.40-41.
37

Generalmente se considera que el trmino neorrealismo apareci en Italia a

partir de 1945. Despus de la Segunda Guerra Mundial, este trmino empez a
popularizarse con la contribucin de dos directores cinematogrficos de excelencia:
Roberto Rossellini y Vittorio De Sica. En los siguientes diez aos, es decir, de 1945 a
1955, el cine italiano se hizo tan popular y poderosamente influyente que puede
compararse con la gran produccin cinematogrfica de EE.UU.
Las pelculas italianas de esa poca se centran en el suceso blico recin ocurrido
en Europa, y utilizan como temas la guerra y la resistencia. Como Luis Miguel
Fernndez Fernndez comenta en su libro sobre este tema: La guerra y la resistencia
constituyen en el primero de los temas del cine41, y las pelculas revelan las lacras
del pueblo italiano en la posguerra.42
El conocimiento de los espaoles sobre el cine neorrealista italiano es algo tardo
en comparacin con lo sucedido en otros pases europeos debido al rgimen franquista.
No fue hasta 1950, cuando se proyectaron dos pelculas: Roma, citt aperta, de
Roberto Rosellini y Ladrn de bicicletas, de Vittorio de Sica.
La corriente del neorrealismo italiano influye casi de manera inmediata en el
teatro espaol, cuya renovacin se asimila bastante al carcter del cine.
Interpretaciones y aprendizaje del neorrealismo cinematogrfico tambin surgieron
apoyando un realismo como documento de la vida colectiva del presente, pero un
realismo humano, lleno de ternura y poesa, capaz de trascender la vulgaridad
cotidiana hasta una dimensin ms universal.43 Posteriormente, empezaron a entrar
en Espaa ms pelculas italianas. En este sentido vale la pena mencionar a Muoz
Suay, que hizo una contribucin importante en relacin con la introduccin del cine
italiano; los dos directores cinematogrficos Juan Antonio Bardem y Luis Garca
Berlanga, que siguiendo el ejemplo del Realismo y la nueva forma estructural,
renovaron progresivamente la esttica de la filmograf
a espaola de aquel entonces;
41

Fernndez Fernndez, Luis Miguel, El neorrealismo en la narracin espaola de los aos cincuenta,
Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 1992, p. 22.
42
Ibid., p. 23.
43
Ibid., p. 64.
38

as como los dramaturgos Lpez Rubio, Joaqun Calvo Sotelo, Enrique Jardiel
Poncela,

Miguel

Mihura

Antonio

Buero

Vallejo,

que

contribuyeron

extraordinariamente a la renovacin teatral, y que se dirigan hacia una tendencia

realista y hacia un teatro de compromiso.44
En el terreno de la literatura, se observa una interpretacin e influencia mutua
entre los escritores y el cine. Los escritores participaron en la actividad
cinematogrfica con la escritura de guiones, y ahse pueden citar nombres como
Ignacio Aldecoa y Fernndez Santos. Adems, el cine neorrealista deja huella en la
creacin literaria de algunos escritores, como por ejemplo en Carmen Martn Gaite,
que expresa sus pensamientos sobre el cine a travs del protagonista de uno de sus
cuentos, y dice las siguientes palabras, ya citadas por Fernndez Fernndez en su libro
El neorrealismo en la narracin espaola de los aos cincuenta:
Dijo que el documental era tan interesante o ms que las pelculas con
argumento, que, o bien eran incapaces de dar la sensacin de realidad, o la
camuflaban Pero en un documental se pueden sacar las cosas que no cambian.
Las que estn siempre ah, a la vista, como cuando ramos pequeos. Y si est
bien hecho es arte. Es verdad.45

Adems del fuerte impacto del cine neorrealista italiano, no hay que olvidar la
funcin que juegan el cine americano, ascomo las traducciones de obras extranjeras,
sobre todo la novela americana y la narrativa francesa que marcan el terreno cultural
de la Espaa de los aos 50.
Cabe aadir que en los aos 50, adems de la mayor libertad relativa en la
censura para los escritores -que les permite conocer las culturas extranjeras arriba
mencionadas-, esta flexibilidad y acercamiento tambin se debe a las nuevas polticas
editoriales. Segn Sanz Villanueva, no podemos olvidar una poltica editorial ms
abierta e inteligente, en la que hay que destacar la actividad de Carlos Barral, que

44

Sanz Villanueva, Santos, Historia de la literatura espaola. El siglo XX. Literatura actual, vol.6/2,
Barcelona, Ariel, 1985, p. 242.
45
Mart
n Gaite, Carmen, El balneario, Barcelona, Destino , 1977, pp. 157-158.
39

desde Seix Barral lanza a nuestro mbito cultural los autores y obras ms importantes
de la novela mundial.46

1.2.4. La Generacin del Medio Siglo

La Generacin del Medio Siglo ocupa un lugar muy importante en la literatura

espaola reciente, y sus publicaciones, conocidas por primera vez en los aos 50,
aportan a las dcadas 60 y 70 ejemplos muy relevantes. Algunos escritores siguen
publicando sus obras aos despus, incluso hasta hoy en da, la primera dcada del
siglo XXI. Es una generacin que ha experimentado, participado y contribuido a la
renovacin y cambios ms notables de la literatura espaola contempornea a partir
de los terribles aos 40, cuando la literatura vive momentos de crisis debido a la
guerra y a la estricta censura del rgimen franquista. Por lo tanto, se puede decir que
esta generacin constituye un grupo imprescindible si se quiere conocer la transicin
y el proceso de la literatura espaola moderna.

1.2.4.1. Definicin

Segn Martnez Cachero, se trata de quienes eran nios cuando la guerra civil
espaola, cuyas peripecias y consecuencias padecieron, y que, al mediar el siglo, van
haciendo acto de presencia con su peculiar talante, no unnime ni mucho menos.47
Martnez Cachero48 clasifica a los escritores de la Generacin de los 50 en dos
grupos, un grupo homogneo, de amigos de formacin universitaria, rebelde, pero no

46
47
48

Sanz Villanueva, Santos, Tendencias de la novela espaola actual, ed.cit., p. 44.

Mart
nez Cachero, op.cit., p. 11.
El mismo Martnez Cachero tambin agrupa a los escritores de esta generacin por orden
cronolgico desde su nacimiento. Los interesados pueden acudir al mismo libro mencionado en la
cita, pp. 173-174.
40

politizado, y que son los primeros cronolgicamente, y el otro un grupo

caracterizado por el realismo crtico, que busca una concreta eficacia poltico-social,
de denuncia. Pone a Ana Mara Matute en el primer grupo junto con Rafael Snchez
Ferlosio, Jess Fernndez Santos, Ignacio Aldecoa y Carmen Martn Gaite. Mientras
en el segundo, incluye a Jess Lpez Pacheco, Juan Garca Hortelano, Antonio Ferres,
Armando Lpez Salinas y JosManuel Caballero Bonald.49
Un caso especial es el de Juan Goytisolo, que empeza escribir y publicar junto
a la generacin de Cela y Delibes entre otros, pero tambin forma parte de este grupo
de escritores de los aos 50.50
Generalmente se considera que la Generacin del Medio Siglo la forman
escritores que nacieron entre 1925 y 1936, y que publicaron sus primeras obras en los
aos 50. Esta generacin tambin ha sido conocida como la de los nios asombrados
de la guerra, segn la famosa frase de Ana Mara Matute.
Por otra parte, Juan Carlos Curuchet define a esta generacin como testimonial,
porque son escritores nacidos despus de 1925, [que] contaban muy poca edad
durante el transcurso de la guerra. Estos escritores no participan de ella, sino que la
sufren como espectadores mudos, lo que les impedircaer en la visin parcializada de
novelistas anteriores como Cela y Gironella 51

1.2.4.2. Evolucin

En la dcada de los cincuenta, adems de la publicacin de nuevas obras de los

escritores que ya gozan de fama (por ejemplo La colmena de Cela, La noria de Luis
Romero, La saga/fuga de J.B. de Gonzalo Torrente Bellester y Mi idolatrado hijo Sis
de Miguel Delibes), de los jvenes escritores de la generacin de que hablamos salen
obras no menos interesantes como El fugor de la sangre (1954) de Ignacio Aldecoa,
49
50
51

Mart
nez Cachero, op.cit., pp. 172-173.
Ibid., pp. 171-173.
Curutchet, Juan Carlos, op.cit., p. 59.
41

Los brazos (1954) de Jess Fernndez Santos, Juegos de manos (1954) de Juan
Goytisolo, Pequeo teatro (1954) de Ana Mar
a Matute; El Jarama (1956) de Rafael
Snchez Ferlosio, y Entre visillos (1958) de Carmen Martn Gaite, por mencionar slo
algunos.
Cabe sealar que las cuatro novelas de Ignacio Aldecoa, Jess Fernndez Santos,
Juan Goytisolo y Ana Mar
a Matute, todas publicadas en 1954, poseen caractersticas
realistas parecidas, y segn Curutchet, en torno de ciertos postulados ticos y
estticos darn a esta generacin un carcter de movimiento colectivo de que hasta
entonces haba carecido.52
El mayor nmero de actividades de la Generacin del Medio Siglo tiene lugar
respectivamente en dos centros: Madrid y Barcelona. En Madrid tienen como eje de
actividad la Revista Espaola, que es una revista de cr
tica literaria bimestral editada
por Ignacio Aldecoa, Alfonso Sastre y Rafael Snchez Ferlosio, y financiada por
Antonio Rodr
guez Moino. Su primer nmero salien mayo de 1953, y termincon
el nmero sexto en abril de 1954. Participaron en esta actividad otros escritores como
Jess Fernndez Santos, Carmen Martn Gaite o Juan Benet, entre otros.
En Barcelona, de forma paralela, apareci la revista Laye (1950-1954), que est
considerada como el punto de partida de la Generacin del Medio Siglo en la ciudad
condal. Entre los jvenes participantes sobresalen nombres como JosMara Castellet,
Jaime Gil de Biedma, Juan y JosAgustn Goytisolo, Gabriel y Juan Ferrat, Manuel
Sacristn, Carlos Barral, etc.
Es una generacin que se encuentra, como hemos mencionado arriba, en un
entorno relativamente ms libre, que le permite el acceso a las culturas del exterior, es
decir, a la novela americana, el cine neorrealista italiano, la narrativa francesa, entre
otros, hecho que les otorga unas posibilidades y una visin ms amplia. Como indica
Eugenio de Nora: esta nueva juventud est, al contrario, lo bastante libre de
prejuicios como para ser, en cierto modo, ingenua -ingenuamente realista-, y sigue

52

Ibid., p. 59.
42

dotada de una reserva de salud y de entusiasmo que no le permite renunciar a la

esperanza.53

1.2.4.3. Caractersticas generales de la Generacin del Medio Siglo

Frente a los problemas externos e interiores que sufren los escritores, esta
generacin destaca mucho la funcin y el compromiso sociales en su creacin literaria.
Son, segn Martnez Cachero, escritores que prefieren lo tico a lo esttico,
anteponen la poltica a la literatura y consideran que el arte solamente se justifica si
est al servicio de una ideologa.54 Y toma a Ana Mara Matute como ejemplo:

Carece de sentido para Ana Mara Matute aquella novela que no resulte
desagradable a los paladares burgueses y esteticistas, tan estragados sin duda,
pues a la par que un documento de nuestro tiempo y que un planteamiento de los
problemas del hombre actual, debe herir, por decirlo de alguna forma, la
conciencia de la sociedad, en un deseo de mejorarla.55

lvarez Palacio sostiene la misma idea, y cree que existe una intencin comn
de estos escritores, que es el inconformismo, la denuncia de las injusticias que
detecta. 56 Tambin proclama que se entiende la literatura como arma para la
transformacin de la sociedad, situacin en la que se empecina el novelista social, y
de cuyo empeo han quedado diversas muestras en nuestra literatura de postguerra.57
A continuacin anotamos un prrafo escrito por Juan Goytisolo, y citado por
primera vez por Cutruchet para mostrar el sentido de compromiso social que tienen
estos escritores:

53
54
55
56
57

Nora, Eugenio de, op.cit., p.260.

Mart
nez Cachero, op.cit., p.175.
Ibid., p. 176.
lvarez Palacios, Fernando, op.cit., p. 45.
Ibid., p. 45.
43

Creo que el grupo de jvenes que empezamos a escribir a partir de

1950tenemos como denominador comn una actividad crtica, ms o menos
despiadada segn los casos, hacia el mundo concreto que nos ha tocado vivir.
Los escritores anteriores, salvo una o dos excepciones, me parecen mucho ms
blandos, ms conformistas y alejados, por tanto, de la realidad nacionalSu
idealismo, su clasicismo huero cre un estilo retrico que slo ha dejado huella
en las reseas de los castillos que envuelven las cajas de cerillas de la Fosforera
espaola.58

Segn opina Curutchet, ellos suelen ser anti-occidentales, porque estaban

experimentando una Europa en crisis, y podan ver la situacin desde dentro, de modo
que, torturados por la misma, tratan de escoger las tcnicas a condicin de que los
nuevos novelistas quieran conservarse fieles a smismos y a la realidad histrica en
que les toc vivir.59
Otro carcter comn a los autores de la Generacin del Medio Siglo es el
elemento autobiogrfico que reflejan en sus creaciones. Como se ha sealado antes,
los sufrimientos de cuando eran nios marcan de manera definitiva a estos escritores,
de modo que presentan esa memoria por medio de sus obras, basadas muchas veces
en sus experiencias o recuerdos. No nos faltan pruebas de esta afirmacin. As, por lo
que respecta a Ana Mara Matute, tenemos obras como Primera memora o El ro,
entre otras. Ignacio Soldevila Durante corrobora la misma idea cuando afirma:

Lo que ses caracter

stico de esta primeriza novela generacional es que el
autobiografismo y la casi inevitable actitud lrica se conjugan con la tremenda
temtica de la infancia vulnerada ms por el abandono que por la crueldad del
hombre en la guerra, movido por instintos elementales como el miedo, el
hambre, el sadismo o la lujuria, manifestados sin tapujos, delante de los ojos
asombrados de los nios.60

58

Goytisolo, Juan, Respuesta textual, en carta desde Pars, a las preguntas de Luis Sastre, La
Estafeta Literaria, nm. 173: 15-III-1959, p. 8.
59
Curutchet, Juan Carlos, op.cit., p. 33.
60
Soldevila Durante, Ignacio, La novela espaola desde 1936, Madrid, Alhambra, 1982, pp. 201-202.
44

1.2.4.4. Direcciones de la Generacin del Medio Siglo

Para conocer mejor lo esttico y lo tico de esta Generacin y poner de relieve la

ubicacin de la primera fase de la obra matutiana, a continuacin trataremos de
distinguir los grupos literarios ms significativos desde el ao 1950 de acuerdo con
las caractersticas novelescas y estticas, y ver cules de ellos coinciden con la
novelstica de Matute. Porque nuestra escritora tiene un estilo tan especial que es
difcil incluirla sin dudar en alguno de los grupos de los que vamos a hablar, aunque
pertenezca a ellos parcialmente por un motivo u otro.

1.2.4.4.1. El realismo social

Si tratamos de definir la caracterstica ms destacada de esta generacin, sta es

sin duda alguna el llamado realismo social, es decir, el enfrentamiento directo con
problemas sociales, el inters por el momento en el que viven inmersos los autores, la
preocupacin tanto por el entorno como por el interior de la misma Generacin. Como
afirma Sanz Villanueva: Las teoras neorrealistas ofrecen al narrador del medio siglo
un punto de partida y su recepcin en Espaa ser bsica para la elaboracin de la
nueva esttica novelesca.61 Y lvarez Palacio seala que:

Al observar las diferencias existentes entre el conjunto de pases que configuran el

exterior y las circunstancias interiores, semejante balance diferenciador hace nacer
consecuencias que se derivan hacia la cr
tica del sistema poltico, al que
consideran causa primordial de nuestro evidente retraso. No en vano, una de las
caractersticas de la literatura que producen es la de ser y estar en su momento
histrico.62

61

Sanz Villanueva, Santos, Historia de la novela social espaola (1942-1975), Madrid, Alhambra,
1980, p.63.
62
lvarez Palacio, Fernando, op.cit., pp.46-47.
45

Al hablar de las obras ms representativas del realismo social de esta generacin,

es imprescindible hacerlo de El Jarama de Rafael Snchez Ferlosio, novela que
describe la vida, la pasin y la muerte de un grupo de jvenes, y cuenta las
circunstancias sucedidas en los alrededores del r
o Jarama de manera objetiva y
realista. Se trata de una novela que captla atencin de todos los cr
ticos de esos aos,
que la consideraron como el ejemplo ms tpico del realismo social. Otros nombres
que deber
an ser citados son Alfonso Grosso, Caballero Bonald y Armando Lpez
Salinas.
Cabe mencionar que este estilo realista de los aos 50, que perdur hasta la
dcada de los 60, es denominado de varias formas por los cr
ticos. Es el realismo
testimonial para Juan Carlos Curutchet, el neorrealismo para Luis Miguel Fernndez
Fernndez, y el behaviorismo para Santos Sanz Villanueva, por mencionar slo
algunos. Sin embargo, por distintos que sean los nombres, no hay diferencias en su
esencia, y parece ser que hay un acuerdo en sealar algunas caracter
sticas. En este
sentido, Eugenio de Nora seala que hay tres rasgos comunes que tienen todos estos
escritores:

La orientacin realista domina abiertamente; domina, tambin, en la eleccin y

planteamiento de los temas, la intencin cr
tica (sustentada, a mi juicio, en una
sensibilidad y unos principios con ms frecuencia morales que polticos lo que
no excluye, ni mucho menos, su repercusin social ); por ltimo, la solucin de
los problemas formales que ese realismo cr
tico lleva aparejados, parece
caracterizarse por el injerto, en el tronco nacional (idioma, tcnica narrativa y
composicin tradicionales), de vstagos de la nueva novela extranjera
(americana, italiana, rusa, inglesa y francesa), en proporciones muy variables y
personales; pero siempre, al menos en los mejores, con una gran prudencia y
sentido de la medida, sin forzar la mano en los experimentos.63
As, las caracter
sticas novelescas ms destacadas del realismo social de los aos
50 son las siguientes:

63

Nora, Eugenio de, op.cit., p. 263.

46

El objetivismo
El objetivismo se refleja primordialmente en el tono del narrador. Los autores
sostienen una actitud objetiva al describir el escenario, las palabras de sus
protagonistas, como si estuvieran anotando lo ocurrido de un modo casi periodstico.
En el discurso hay una tendencia de imitar a los protagonistas de diversos
grupos sociales por medio de la aplicacin de dilogos. En este sentido, Fernndez
Fernndez seala lo siguiente:

[h]ay en el discurso un deseo de rescatar la palabra hablada para asacercarse a

aquellos grupos sociales que haban tenido una parte ms activa en la resistencia
y en la reconstruccin posterior del pas, los grupos populares, el hombre
annimo y su realidad.64

Otro factor importante es la descripcin de los gestos y movimientos externos de

los protagonistas, segn el influjo del cine neorrealista. Gonzalo Torrente Ballester
manifiesta su actitud a este aspecto:
Nathalie Sarraute, Alain Robbe-Grillet y otros teorizantes franceses, resumidos
por Jos Mar Castellet, as como la esttica de la novela norteamericana
derivada del behaviourisme (conductismo es el vocablo espaol), sirve de apoyo
a esta nueva objetividad, segn la cual no le es lcito al novelista introducirse en
el relato o en la descripcin sensible, con evidente predominio de los elementos
visuales. Al novelista le es vedado el conocimiento de la vida interior del
personaje (pensamiento, sentimiento, sensaciones), ascomo toda descripcin de
procesos mentales. Del mismo modo debe evitar, en la medida de lo posible, el
uso de cualquier palabra que comparte una interpretacin de la realidad.65

Cabe mencionar que esta descripcin, en vez de seguir el modelo tradicional,

opta por una forma renovada, como comenta Fernndez Fernndez:

64
65

Fernndez Fernndez, Luis Miguel, op.cit., p. 215.

Torrente Ballester, Gonzalo, Panorama de la literatura contempornea, Madrid, Guadarrama, 1956,
p. 526.
47

Este nuevo cine se caracteriza no por el dominio de la accin como en el modelo

tradicional, sino por el ascenso de lo ptico y lo sonoro, de la mirada: los
personajes ms que hacer cosas la registran, y al verlas descubren la violencia y
la crueldad subyacentes en la banalidad cotidiana y que le dan a sta un aire de
sueo o pesadilla.66
El tiempo y el espacio reducidos
Otra de las deudas que tiene la literatura de los aos 50 y 60 con el cine, son las
nuevas formas tcnicas de reducir el tiempo67 y el espacio narrativos. Se tratara de
recursos como la elipsis, el flash-back, la simultaneidad de acciones, la cmara lenta,
la superposicin de escenarios e incluso de tramas... Todo ello hace posible que los
escritores ofrezcan al lector una historia compleja o una situacin general en tiempos
y espacios muy reducidos, que facilitan de manera eficaz el ritmo de contar y el
enriquecimiento de la narracin. Es precisamente lo que dice Sanz Villanueva: Quiz
por influjo del cine, el tiempo se hace presente, condicionado adems por una
psicologa conductista que no puede tomar datos del pasado.68
La noria de Luis Romero cuenta la accin ocurrida en un da en Barcelona; El
Jarama de Ferlosio limita el tiempo a un domingo y el espacio a la orilla de un r
o. Se
puede encontrar adems, el efecto de la cmara lenta en la obra de Ana Mar
a Matute.
Veamos dos ejemplos. Pedro, protagonista del cuento El tiempo, en su camino de
huida de la ciudad junto con su novia Paulina, vive la desgracia porque el tacn del
zapato de la chica se hunde en el camino y los dos jvenes son atropellados por un
tren. En este caso, se alarga el momento ltimo antes de la llegada del tren, como se
pone de relieve en este prrafo:
No hablaron ms. El grito estaba allmismo, dentro de sus vidas. Inmviles, se
miraban fijamente. [] Pedro apretms las manos sobre la cintura de Paulina.
[] La estrechms y ms, sin dejar de entregarse desesperadamente a aquellos
ojos fijos, difanos. Tiempo. Tiempo. No haba tiempo ahora. Pero se le agolp
una alegr
a monstruosa, un sinfn de imgenes, de cosas ganadas, hermosas, en
66

Fernndez Fernndez, Luis Miguel, op.cit., p. 254.

Sobre el tiempo reducido en la novela espaola de posguerra sigue siendo fundamental el libro de
Dar
o Villanueva Estructura y tiempo reducido en la novela, Valencia, Bello, 1977.
68
Sanz Villanueva, Santos, Historia de la novela social espaola (1942-1975), ed.cit., p. 69.
67

48

el alma. [], apretaquella cintura contra s. No podemos esperar. Tenemos

que salvarnos al tiempo, escuchconfusamente.
El grito lleg. Los atraves.69

Se trata de un suceso de no ms de unos segundos, pero en estos instantes la

escritora describe pensamientos, movimientos e incluso un breve dilogo; es un obvio
ejemplo del uso de las tcnicas cinematogrficas.
Otra seal tambin la encontramos en el mismo cuento. Cuando Pedro mira a las
tas de Paulina, su mirada es como una cmara: Como en una pelcula muy lenta,
Pedro fue contemplando los rostros de las viejas, centmetro a centmetro.70

El protagonismo colectivo71
Desde La colmena de Cela, ya se empez a notar la transformacin del hroe
tradicional nico a un protagonismo mltiple o colectivo. Esta tendencia es bastante
comn en la creacin literaria de los escritores de la Generacin del Medio Siglo.
Veamos tambin algunos ejemplos para probarlo. El protagonista de El Jarama de
Rafael Snchez Ferlosio es un grupo de once jvenes madrileos que van a pasar el
fin de semana a la orilla del r
o. Los problemas que sufren no son propios de otros
personajes destacados, como Doa Rosa, Martn Marco, etc., sino que slo se dan en
la clase a la que ellos pertenecen. En La noria de Luis Romero tambin es difcil
encontrar un protagonista individual, y uno de los protagonistas de Los hijos muertos
de Ana Mara Matute es un grupo de gente de baja clase social en el sistema del
caciquismo. Este protagonismo colectivo que toma a un grupo de una clase social o a
un grupo de gente como protagonista, ayuda a los escritores a ampliar y profundizar el
69

Matute, Ana Mar

a, El tiempo, Barcelona, Mateu, 1957 (1edicin); Barcelona, Plaza & Jans, 1999,
pp. 66-67. Todas las citas de este libro son de esta ltima edicin.
70
Ibid., p .60. Este ejemplo ha sido citado por Fernndez Fernndez en su libro El neorrealismo en la
narracin espaola de los aos cincuenta, op.cit., p. 256.
71
Como informacin complementaria, queremos aadir las caracter
sticas enumeradas por Gil Gasado:
1) Tratamiento del estado de la sociedad o de ciertas desigualdades e injusticias que existen en ella. 2)
Estas se refieren a todo un sector o grupo, a varios o a la totalidad de la sociedad, pero en cualquier
caso carecen de sentido individual. 3) El estado de cosas se hace patente por medio de un testimonio. 4)
El testimonio sirve de base a una denuncia o cr
tica. 5) Tiende hacia el realismo selectivo, apartndose
de todo lo que perjudique la veracidad del testimonio. 6) Para mostrar la situacin se analiza la
sociedad y se crea un hroe mltiple o un personaje-clase. lvarez Palacios, Fernndez, op.cit., p. 42.
49

mensaje que intentan transmitir por medio de la novela, pues el acontecimiento no

pasa a un individuo sino que es un fenmeno de escala universal. La idea del
personaje-clase y su funcin han sido estudiadas por ngeles Encinar, en un libro
especficamente dedicado al tema del hroe novelesco:
El hroe colectivo es el protagonista tpico de todas las novelas que se han
denominado sociales en la dcada de los cincuenta. La llamada Generacin del
Medio Siglo aglutin a un grupo de escritores cuyos postulados estticos e
ideolgicos eran comunes. Su meta principal era la denuncia de la injusticia
social, bien desde la perspectiva del pueblo (la exploracin del trabajador y sus
condiciones precarias) o bien desde una perspectiva burguesa (comportamientos
asociales y una vida ociosa y vacua). Los medios para lograrlo eran una
narracin objetiva y el uso de las tcnicas conductistas. En cuanto al personaje,
desaparece el hroe individual que es sustituido por un protagonismo colectivo,
es el personaje- clase. [] El hroe o protagonista individual ha perdido su
preponderancia y los personajes secundarios han escalado puestos hasta
colocarse en el mismo nivel, de ah que se trate de una multiplicidad de
conciencias que aportan una visin global, de grupo.72

Ahora bien, si echamos una mirada a la primera etapa literaria de Ana Mara
Matute y la ponemos en el contexto del realismo social, se pueden encontrar varios
puntos en comn. En primer lugar, est la preocupacin por el compromiso social
reflejada en la temtica. En una entrevista dice Matute: El escritor se halla
comprometido, ante todo, con la verdad; con la verdad enfrentada a la problemtica
del tiempo que le toca vivir.73 De hecho, en su obra, la preocupacin por la situacin
de la vida del campo, en relacin con asuntos como la pobreza, el conflicto social del
caciquismo, aparecen en obras como Los hijos muertos o Fiesta al Noroeste. Adems,
la descripcin de jvenes desorientados en las ciudades, se observa en novelas como
Los Abel o Los hijos muertos; ascomo el tema casi permanente de la infancia. Todos
estos contenidos registran el gran sentido de compromiso social que siente la escritora,
igual que pasa con los otros escritores de la poca cercanos tambin al realismo social.

72
73

Encinar, ngeles, Novela espaola actual: la desaparicin del hroe, Madrid, Pliegos, 1990, p.59.
Nez, A. Antonio, Encuentro con Ana Mara Matute, nsula, 219 (febrero, 1965), p.7.
50

Por otra parte, la adaptacin de las nuevas tcnicas neorrealistas enriquece mucho la
capacidad narrativa matutiana, como sucede con las tcnicas cinematogrficas de
reduccin del tiempo y espacio novelesco, y con el uso del protagonista mltiple, que
aparecen con bastante asiduidad en la obra del primer periodo de la escritora.
Sin embargo, es fcil encontrar los choques y diferencias entre la novelstica de
la autora y las caractersticas tpicas de esta corriente realista. Esto se observa, sobre
todo, en el objetivismo del realismo social. En obras de Matute, es difcil encontrar
descripciones meramente objetivas; por el contrario, un subjetivismo es lo que
siempre aparece de una forma u otra en la obra matutiana. De esto es precisamente de
lo que vamos a hablar a continuacin.

1.2.4.4.2. Otras direcciones de la Generacin del Medio Siglo

Como seala Martnez Cachero, [E]n la dcada de los 50, donde prepondera el
realismo social, no todo fue realismo social politizado; asimismo es muy cierto que no
todos los novelistas integrantes de la generacin surgida por entonces siguieron un
nico, rgido y comprometido camino.74 Por ejemplo, Manuel Garca-Vi, en su
libro Novela espaola actual,75 propone una novela metaf
sica, que es frente a la
novela que se limita a transcribir la realidad visible, aquella que tiene en cuenta
tambin, y sobre todo, la realidad invisible; la nica capaz, en definitiva, de levantar
ese <<segundo mundo>> del que habla Guardini, es decir, de alcanzar la categora de
obra de arte. 76 Toma como objeto de anlisis dos escritores: Antonio Prieto y
Manuel San Martn.77 Sanz Villanueva tambin clasifica al realismo desde 1950 en

74

Mart
nez Cachero, JosMar
a, op.cit., p. 11.
Garca-Vi, Manuel, Novela espaola actual, Guadarrama, Madrid, 1967.
76
Ibid., p. 162.
77
En este sentido cabe mencionar el comentario de Sanz Villanueva de este libro de Garca-Vi
cuando se refer
a a lo parcial, subjetivo, y nada cientfico. Pero creo que sirve como fuente para ver
las formas variadas de la Generacin del Medio Siglo. Vase Sanz Villanueva, Santos, Tendencias de la
novela espaola actual, ed.cit., p. 27.
75

51

los siguientes grupos: realismo de grupos, que incluye a Camilo Jos Cela, Luis
Romero; Behaviorismo, de Rafael Snchez Ferlosio, Juan Garca Hortelano; realismo
simblico, de Manuel Garca-Vi, Carlos Rojas, Andrs Bosch, Antonio Prieto, Jos
Luis Castillo-Puche; realismo mgico de Ramn J. Sender, Alvaro Cunqueiro;
realismo irnico, de Santiago, Lorn, Fancisco Garca Pavn, etc.; alienacin, de Jos
Luis Martn Santos, Hctor Vzquez Azpiri, etc.; superacin del realismo social, de
Jess Fernndez Santos, Antonio Ferres, etc.; y el ltimo grupo llamado otros autores,
en el que comenta a otros escritores de valor que no pertenecen a los grupos que l
mismo ha clasificado.78 En todos ellos se pueden apreciar las variadas direcciones de
la literatura de los aos 50 a 70.
Por otra parte, la clasificacin de Ramn Buckley, que propone tres direcciones
de la literatura de esa misma poca -el objetivismo, el selectivismo y el
subjetivismo-,79 resulta muy clara, y nos ayudara entender el estilo de Ana Mara
Matute. El nico problema es que slo ha enfocado un periodo de ocho aos
(1956-1962), desde la publicacin de El Jarama hasta la de Tiempo de silencio.
El subjetivismo parece, a primera vista, todo lo contrario del realismo u
objetivismo del que hablamos arriba. Buckley opina que este subjetivismo parece
tener races no en la novela, sino en la poesa y sobre todo, en la poesa espaola.80
Al contrario del objetivismo del realismo social, en la descripcin tcnica subjetiva se
presta atencin a las imgenes simblicas, la fascinacin por la mtica, la
fragmentacin del punto de vista subjetivo, el otro mundo ajeno al real, sea el
mundo interior de los protagonistas, sea el mundo imaginario existente en la pura
imaginacin; la enfatizacin de la reflexin, las pasiones, el dolor, la alegra, la
tristeza, la desesperanza entre otras sensaciones y movimientos interiores de los
protagonistas, reflejados tcnicamente en el monlogo interior. Representantes de este

78

Ibid., pp. 55-57.

Buckley, Ramn, Problemas formales en la novela espaola contempornea, Barcelona, Pen
nsula,
1968.
80
Ibid., p. 31.
79

52

estilo seran Juan Goytisolo en su segunda etapa, Ramiro Pinilla, Luis Martn Santos y
Ana Mara Matute.
Merece la pena indicar que este conflicto entre dos corrientes aparentemente
opuestas no es absolutamente irreconciliable, sino que al contrario, no es difcil
encontrar sus interinfluencias y las huellas de cada una en la otra. Buckley dedica una
parte de su libro a discutir los elementos subjetivistas en las creaciones ms
representativamente objetivistas, tales como la imagen smbolo, descripcin
subjetiva y perspectivismo cinematogrfico; 81 Eugenio de Nora tambin ha
discutido el problema entre el relato lrico y el testimonio objetivo en su famoso
libro La novela espaola contempornea.82 Con la siguiente cita se puede tener una
idea ms clara del conflicto e influencia mutua de los dos estilos contrapuestos:

La oscilacin entre el lirismo subjetivo y la objetividad despersonalizada es tal,

que no slo caer
an de un lado (como lricos) Ana Mara Matute, Lauro Olmo,
Antonio Ferres y Mario Lacruz, y de otro (como objetivos) Snchez Ferlosio en
El Jarama, y Aldecoa en Gran Sol; sino que estos mismos autores Aldecoa y
Ferlosio- son tambin (en El fulgor y la sangre y en Alfanhu) autnticos poetas;
y si una especie de equilibrio difcil y fecundo entre ambas tendencias
caracterizada a Fernndez Santos, Goytisolo-Gay, Lpez Pacheco o Garca
Hortelano, la distensin casi angustiosa y obsesionante entre el yo y el mundo,
entre la realidad y el ensueo, estsiempre en el corazn mismo de los relatos
de Juan Goytisolo.83
Adems de las dos corrientes de las que hemos hablado lneas arriba, en las
dcadas de los aos 50 a los 70 la literatura espaola experimenta otras renovaciones
y cambios, tales como el humorismo, la novela experimental, la novela de
ciencia-ficcin, y la novela fantstica. Como no tienen vinculaciones estrechas con
nuestra escritora, no vamos a explicar mucho en este respecto. Pero cabe mencionar la
ltima corriente sealada: la novela fantstica. En los aos 60 ya empezaron a gozar
de cierta fama la obra fantstica de lvaro Cunqueiro y la de Juan Perucho, y hasta
81
82
83

Ibid.
Nora, Eugenio G. de, La novela espaola contempornea, op.cit., p. 259.
Ibid., p. 262.
53

los aos 70 la narrativa espaola registra un retorno a la creacin fantstica, reflejada

en obras de algunos escritores del medio siglo como Juan Goytisolo y Torrente
Ballester. Teniendo en cuenta que vamos a hablar detalladamente de la novela
fantstica en el segundo captulo para entender ciertos cuentos y sobre todo, la obra de
la segunda etapa en la creacin de Ana Mar
a Matute, tampoco tratamos aqueste
tema con profundidad.

1.3. La peculiaridad de Ana Mar

a Matute en el mapa novelesco
espaol de posguerra

Despus de todos los antecedentes descritos, ya estamos en disposicin de

aclarar el problema de la ubicacin de la escritora en el panorama de la narrativa
espaola de posguerra. Antes de nada, volvemos a buscar las menciones que hacen de
la escritora los numerosos cr
ticos especializados en la segunda mitad del siglo pasado,
organizadas en los siguientes tres grupos: clasificacin cronolgica, temtica y
estilstica. Despus haremos un breve recorrido por las publicaciones especficas
sobre la escritora, para conocer tanto de manera panormica como monogrfica la
temtica y estilstica de Ana Mara Matute.84
En primer lugar, trataremos de resolver el problema ms sencillo, el de la
ubicacin cronolgica de la escritora.

1.3.1. Clasificacin cronolgica

Como hemos sealado antes, Martnez Cachero clasifica a los escritores de la

Generacin de los 50 en dos grupos, un grupo homogneo, de amigos de formacin
84

Lo que trato de hacer aqu es presentar las opiniones que tienen valoraciones generalmente
reconocidas y elegir como citas los ejemplos que creo ms apropiados y representativos.
54

universitaria, rebelde, pero no politizado, y que son los primeros cronolgicamente,

y el otro un grupo caracterizado por el realismo crtico, que busca una concreta
eficacia poltico-social, de denuncia. Pone a Ana Mara Matute en el primer grupo
junto con Rafael Snchez Ferlosio, Jess Fernndez Santos, Ignacio Aldecoa y
Carmen Martn Gaite.85 sta es una clasificacin bastante clara, ya que Ana Mara
Matute, nacida en 1926, pertenece cronolgicamente a esta Generacin del Medio
Siglo. Como partidario de esta clasificacin, Eugenio de Nora tambin opina que
Matute pertenece al grupo de los aos cincuenta enteramente por la cronologa.86
Aunque existen ciertas discrepancias sobre la pertenencia de la escritora a este
grupo, no queremos entrar en semejante discusin, porque creemos que lo que
realmente importa es la distincin del estilo y la novelstica de la autora.87

1.3.2. Clasificacin temtica

En su artculo Direcciones de la novela espaola de postguerra, Gonzalo

Sobejano seala que la escritora pertenece a la corriente de la novela social, que es el
tipo dominante de la dcada de los 50, diciendo que Matute destaca por los nios
soadores, 88 y que su contribucin consiste en el reconocimiento de la
problemtica social desde el punto de vista de la persona.89
Igual que Sobejano, Luis Miguel Fernndez Fernndez comparte la idea de que a
la temtica de Ana Mar
a Matute se le puede considerar neorrealista:

85

Mart
nez Cachero, JosMar
a, op.cit., pp. 172-173.
Nora, Eugenio G. de , op.cit., p. 264.
87
Stefka Vassileva Kojouharova, en su estudio espec
fico de la ubicacin de Ana Mar
a Matute,
propone tres posturas sobre el problema cronolgico del que hablamos, poniendo datos y materiales
quizdemasiado numerosos, aunque sirve, a mi juicio, para hacer ms complicado en vez de aclarar el
problema discutido. Vase La difcil ubicacin de Ana Mara Matute en la narrativa espaola de
postguerra, Comps de letras. Monograf
as de literatura espaola, N4, 1994, pp. 39-53.
88
Cardona, Rodolfo (ed.), Novelistas espaoles de postguerra. I, Madrid, Taurus, 1976, p. 54.
89
Ibid., p. 54.
86

55

En el caso de Espaa este subproletariado urbano alcanza unas dimensiones

especialmente importantes, ya que aparece en todos los autores aquestudiados
en contraste con el tema anterior (el de los pobres de la ciudad), que si tena su
mayor expresin en Fernndez Santos, Aldecoa o Ana Mara Matute, se daba en
menor medida en Ferlosio y era casi inexistente en Martn Gaite y Juan
Goytisolo.90
Sanz Villanueva cita a Gonzalo Sobejano y su clasificacin de los escritores en
dos grupos: los desorientados y los que se preocupaban por la guerra. Del segundo
grupo, hay tres tipos: observadores, participantes en la guerra e intrpretes. En este
ltimo estincluida Ana Mara Matute.91
Juan Carlos Curutchet agrupa a Matute dentro de la llamada Generacin
Testimonial, teniendo en cuenta la coincidencia significativa en cuanto a la eleccin
de temas y de enfoques,92 y enumera asimismo los temas que se repetirn a lo largo
de toda su obra narrativa,93 que son el fratricidio, la lucha entre miembros de una
misma familia (generalmente conocido como el cainismo), la guerra civil y el tema de
la infancia.
Entre los estudios panormicos sobre la Generacin del Medio Siglo, quiz es
Eugenio de Nora el que ms atencin ha prestado a la escritora. Toma a Matute como
el primer ejemplo que de una generacin que constituye una nueva oleada, y
propone tres temas que se reiteran a lo largo de toda su obra, opinin ampliamente
citada por los estudios posteriores sobre la escritora. Los tres temas son el de la
soledad o incomunicacin entre las almas; el de la mezcla de odio y amor en las
relaciones entre hermanos, amantes o amigos; y el de la necesidad de huir, de evadirse
de la vida corriente.94 A estos, Margaret Jones, especialista estadounidense en Ana
Mara Matute, aade las siguientes lneas: the innocence of childhood and its total
separation from other phases of life, the inevitable disillusionment of man, death and

90
91
92
93
94

Fernndez Fernndez, Luis Miguel, op.cit., p. 141.

Vase Sanz Villanueva, Santos, Tendencias de la novela espaola actual, op.cit., p. 40.
Curutchet, Juan Carlos, op.cit., p. 59.
Ibid., p. 59.
Nora, Eugenio de, op.cit., p. 266.
56

the inexorable passage of time and social criticism.95 Estos comentarios de los dos
cr
ticos nos parecen suficientes en relacin con los temas de la escritora.
Con las citas y ejemplos que hemos elegido, parece claro que la temtica
matutiana y sus preocupaciones son muy parecidas a las de los escritores de su poca.
Son temas realistas y de problemas sociales tpicos de la poca de los aos 50, por lo
que no debemos dudar de la pertenencia de la escritora a esta generacin. Pero lo que
la aparta de la mayora de los otros escritores de la Generacin del Medio Siglo es su
estilo de escribir, que resulta extraordinariamente personal.

1.3.3. Clasificacin estilstica

Con respecto al estilo y a la novelstica de Ana Mara Matute, los materiales que
hemos encontrado pueden causar alguna duda, aunque slo vamos a hablar y citar las
opiniones ms representativas.
El mismo Sanz Villanueva hace una clasificacin de la novela realista desde
1950 en el siguiente orden: realismo de grupos, behaviorismo, realismo simblico,
realismo mgico, realismo irnico, alienacin, superacin del realismo social y otros
autores. Se encuentra otra vez la ubicacin de Ana Mara Matute en el ltimo grupo,
junto con Ignacio Aldecoa, Juan Benet, Ana Mar
a Moix, Terenci Moix ascomo
otros escritores que varan mucho entre sen estilo.96 Sanz Villanueva se ha dado
cuenta de lo especial de Matute, y por eso la considera como un caso excepcional y
oscilante entre el realismo y el mundo de la fantasa, pero no llega a un
conocimiento suficientemente completo y claro. El afirma:
La trayectoria de Ana Mara Matute es la que va de un desbordamiento de la
fantasa a una insercin de sus temas en un marco ms actual. Es decir, desde
95

Jones, Margaret, Religious Motifs and Biblical Allusions in the Works of Ana Mara Matute,
Hispania, Vol. 51, nm.3, sep. 1968, p. 416.
96
Sanz Villanueva, Santos, Tendencias de la novela espaola actual, ed.cit., pp. 55-56.
57

una imaginera novelesca hasta una colocacin de esa imaginacin en un terreno

ms prximo, el de la sociedad de su tiempo. Pero no evolucin progresiva, sino
oscilante, pues cuando la autora parece querer encontrar un terreno ms firme
entroncando sus temas en una situacin concreta, en una historia y una geografa
ms real, alejando su natural tendencia a lo novelesco (fenmeno que se inicia
con En esta tierra y que parece confirmarse con el comienzo de Los
mercaderes). De un giro hacia lo fantstico y nebuloso en la reciente La torre
viga.97

Sanz Villanueva acierta al referirse a la preferencia de la fantasa de Ana Mara

Matute, pero no estamos de acuerdo cuando se refiere al desbordamiento de la
fantasa y a la insercin de sus temas en un marco actual como procesos de
transicin a los que trata como formando parte de dos mbitos separados, sino que
creemos que los elementos referentes a la fantasa existen desde el principio hasta sus
ltimas producciones, incluso en las obras tpicamente realistas de la autora. Por otra
parte, estamos de acuerdo con el cr
tico cuando se refiere al giro creativo de Matute,
del que vamos a hablar ms adelante.
Otro aspecto que ha de ser tenido en cuenta es el conocimiento completo del
estilo matutiano, distinto del realismo que domina su generacin, al que denomina
subjetivismo, y con el que estamos plenamente de acuerdo.
Garca-Vi dedica un subcaptulo de su libro a hablar de la subjetividad de
Ana Mara Matute, enfocado ste en la desviacin del realismo y el ncleo
ideolgico. 98 Segn l, Ana Mara Matute es la ms interesante de nuestras
novelistas actuales y aquella que posee un estilo ms personal. 99 Admite el
subjetivismo personal del estilo de Matute, pero lo considera completamente opuesto
al realismo. Y para ello cita a Bentez Carlos, diciendo que el elemento que
incorpora esta autora es una fuerte carga de subjetividad, la suya propia, que se
interpone continuamente entre el mundo observado y el recreado en su obra y que
este logro se traduce por el abandono de la tcnica fotogrfica y el enfrentamiento
97
98
99

Ibid., p. 178.
Garca-Vi, Manuel, op.cit.
Ibid., p. 152.
58

con mbitos de mera creacin, con pasiones inventadas y convencionales, con

ficciones literarias puras, en las que el aire fresco de la imaginacin despeja la viciada
del vivir cotidiano.100
En este sentido slo estamos parcialmente de acuerdo, porque el subjetivismo
matutiano no significa una completa separacin del realismo. Adems, tampoco
aceptamos su referencia a el abandono de la tcnica fotogrfica, sino que
contrariamente, la escritora adopta y aplica muy bien en su obra las nuevas tcnicas y
logros cinematogrficos. Adems, este libro estescrito en 1967, y el primer periodo
de creacin matutiano estbasado en la realidad social de su poca, en vez de ser el
mbito de mera creacin, como seala el crtico en el libro.
Ramn Buckley ha hecho una interesante clasificacin al dividir la literatura de
los aos 50 y 60 en tres bloques: el objetivismo, el selectivismo y el subjetivismo. Es
una pena que slo elija unos cuantos escritores y obras como objeto de anlisis, pero
expresa con claridad la ubicacin de Matute en el subjetivismo, aunque no analiza
ninguna de las obras de la autora: la extensa obra de Ana Mara Matute parece
ilustrar con ms claridad dicho estilo.101
A continuacin nos es obligado volver al estudio de Eugenio de Nora, que
tambin distingue el arte creativo matutiano del de los otros, pero de manera ms
acertada:

La situacin de A. M. Matute dentro de este grupo, al que pertenece enteramente

por la cronologa, y en parte al menos, por la orientacin y el significado de su
arte, es en verdad singular: siendo la ms precoz [] ; la ms fecunda [], y
poseedora de una personalidad acusada, discernible desde sus primeros pasos,
nos parece an, con todo ello, una escritora incipiente, ms promesa que
realidad, sobre quien no cabe, por el momento, aventurar ninguna opinin,
favorable o contraria, sin muy expresas y taxativas reservas.102

100

Bentez Carlos, Rafael, Carcter de la novela nueva, Visin de la literatura espaola, Madrid,
Rialp, 1963, p. 314.
101
Buckley, Ramn, op.cit., p. 32.
102
Nora, Eugenio de, op.cit., p. 265.
59

Tambin ha hecho un resumen del arte literario de Matute con las siguientes
palabras, para definir la novelstica matutiana de la primera etapa:

Si nos fijamos, para empezar, en su estilo, vemos que es ante todo coloreado,
vibrante, plstico y sensorial, rico- hasta el exceso- en adjetivacin, abundante en
imgenes briosas- pero con frecuencia superpuestas y reiterativas, hasta casi
anularse unas a otras-; en una palabra, bastante ms brillante que eficaz,
impresionista y expresionista antes que sencillamente expresivo.103

Creo que estas palabras son ciertamente acertadas y coinciden con el

entendimiento comn de los diversos estudios monogrficos sobre Ana Mar
a Matute,
de los que vamos a tratar pronto. El mundo subjetivo, barnizado de un ambiente
grotesco y gtico, descrito con un vocabulario variado, bien lrico bien tremendista,
imaginativo, y sensorial, constituye el mundo literario matutiano, como tambin,
segn revela el mismo Eugenio de Nora, un mundo subjetivo centrado en lo sensorial,
en las ideas primarias, de raz instintiva, en los impulsos casi inexplicables.104
Otra investigadora, Mara Dolores de Ass, en su libro ltima hora de la novela
en Espaa105 -uno de los pocos estudios hasta hoy que ofrece un panorama de la
literatura espaola desde los aos 50 hasta la dcada de los 80-, lamentablemente
dedica muy poco espacio a presentar a Ana Mar
a Matute, y simplemente la coloca en
el grupo de la novela escrita por mujeres. Su resumen sobre el estilo de la escritora,
no obstante, es acertado y preciso:

La fantasa, el lirismo, el poder de la evocacin, los matices que hacia el

tremendismo y lo grotesco se dan en su estilo, siempre soportado por una
palabra agil y autntica, son las notas que caracterizan a Ana Mar
a Matute y
106
las que otorgan la singularidad y el valor a su narracin.

103
104
105
106

Ibid., pp. 265-266.

Ibid., p. 266.
Ass, Maria Dolores de, ltima hora de la novela en Espaa, Madrid, Eudema, 1992.
Ibid., p. 159.
60

Si echamos una mirada hacia atrs para sacar una conclusin a propsito de las
cr
ticas espaolas de posguerra sobre Ana Mara Matute -la mayora de las cuales
aparecen en obras fechadas a finales de los aos 60 y a principios de la dcada de los
70-, podemos encontrar una situacin ambigua. Por una parte, la cr
tica de los aos 60
y 70 reconoce el valor literario y la contribucin de Matute, y adems, los lectores
tienen acceso a conocer y a leer sus obras; por otra parte, lamentamos decir que estos
estudios y atencin que ha prestado esa cr
tica no son suficientemente profundos, -a
pesar de que hay que eliminar de este comentario la contribucin de cr
ticos como
Eugenio de Nora, Alborg o Sobejano- en comparacin con otros escritores de la
misma generacin, como por ejemplo Rafael Snchez Ferlosio, Ignacio Aldecoa, Juan
Goytisolo y Carmen Martn Gaite, por mencionar slo algunos nombres. Esta falta de
atencin de los investigadores espaoles de los aos 60 y 70, sin embargo, quizno
deba ser censurada en demasa, dada la dificultad del tema, como ya sealara Stefka
Vassileva Kojouharova:

El investigador no se compromete con una clasificacin explcita, clara y precisa.

Dada la dificultad y la naturaleza ambigua del asunto, no es nada extraa la
cantidad de estudiosos que prefieren esta alternativa. La autora no es examinada
como un fenmeno aislado, sino dentro del contexto socio-histrico y, sobre todo,
literario de la poca.107

1.3.4. Resumen del estudio monogrfico sobre Ana Mara Matute

En una monograf
a dedicada al estudio de un escritor, es imprescindible hacer
una presentacin de los resultados de la investigacin especfica ya existente. Es lo
que tratamos de hacer en las siguientes pginas, ofrecer un recorrido por los trabajos
que se han hecho tanto en Espaa como en otros pases. Vamos a enfocar este
107

Kojouharova, Stefka Vassileva, op.cit., p. 41.

61

resumen en los libros y tesis ms importantes, con el fin de ofrecer un panorama

universal de los estudios sobre la escritora, y para presentar ms concretamente la
temtica de Ana Mara Matute, sin perdernos mucho en la descripcin y presentacin
de los numerosos artculos dedicados a ello.
Al principio de esta tesis, sealamos que casi la mitad de los estudios especficos
sobre Ana Mar
a Matute haban sido elaborados fuera de Espaa, sobre todo en
algunos pases anglosajones, fundamentalmente en Estados Unidos. Esto no es de
extraar si tenemos en cuenta que la obra de Matute ha sido traducida a 25 idiomas,
ascomo tambin sus frecuentes visitas como lectora o invitada a varias universidades
estadounidenses.
Aunque ya han aparecido varios artculos de estudio tanto temtico como
estilstico, entrevistas o reviews sobre Ana Mara Matute, as como sus obras en
revistas y peridicos espaoles y de otros pases de los aos 60 -entre los cuales
destacan los estudios de Celia Berrettini, Claude Couffon, Vctor Fuentes, Csar
Gonzlez Ruano, Margaret W. Jones, Javier Martnez Palacio, Janet Winecoff Daz,
Robert C. Spires y George Wythe, por mencionar los ms importantes-, las dos
primeras monograf
as que dan inicio al estudio profundo y especfico sobre esta
escritora son dos libros publicados en Estados Unidos.
Uno es el libro de Margaret W. Jones, titulado The Literary World of Ana Mara
Matute, publicado en 1970 por la Universidad de Kentcky,108 en el que la autora
estudia la relacin autor-obra por medio del estudio biogrfico detallado de la vida de
Matute y una bsqueda de su reflejo en su creacin literaria. Tambin hace referencia
a la obra publicada por Matute hasta entonces, y propone sugerencias del estilo y arte
de la misma escritora, analizando algunas tcnicas como la psychological reality,
repetition, acumulation and recurrent phrases or symbols, retrospection, the technique
of distortion of nature,109 y ofrece un anlisis de los temas tratados por Ana Mara

108

Jones, Margaret W., The Literary World of Ana Mar

a Matute, Lexington, University Press of
Kentucky, 1970.
109
Ibid., pp. 104-119.
62

Matute, como por ejemplo criticism of ethical problems, attack of the false Christian,
the Cain-Abel theme, references to fairy-tale characters, the exposition of some social
evil,110 etc.
El segundo, es el libro de Janet Winecoff Daz, -profesora de Texas Tech
University-, titulado Ana Mara Matute, y publicado en el ao 1971 por Twayne
Publishers,111 que es un intenso anlisis de casi todas las obras matutianas publicadas
hasta entonces: Pequeo teatro, Las lucirnagas, Los hijos muertos, la triloga Los
mercaderes, Fiesta al Noroeste, Tres y un sueo, Libro de juegos para los nios de
los otros, A la mitad del camino, las colecciones de cuentos Los nios tontos, El
tiempo, Historias de la Artmila, El arrepentido, Algunos muchachos, ascomo una
breve introduccin de la creacin literaria, terreno en que la escritora tambin ha
aportado mucho con sus publicaciones. Adems, hay una referencia biogrfica
detallada de la escritora en la que se destacan los periodos de mayor importancia en la
carrera literaria de la autora: su infancia y la guerra civil espaola. Janet Winecoff
Daz valora altamente a Ana Mara Matute, la considera como uno de los escritores
ms importantes de Espaa entre 1938 y 1968, junto con Miguel Delibes y Camilo
JosCela, y dice de ella que es la novelista femenina espaola ms importante desde a
finales de 1960 hasta a comienzos de 1970.112 Por supuesto, esta afirmacin es un
poco parcial si tenemos en cuenta los numerosos novelistas espaoles y sus obras
durante las dcadas mencionadas, pero la preferencia de la investigadora
estadounidense por Matute y la pasin que pone en el estudio son muy destacables.
Cabe mencionar que desde entonces hasta hoy, Janet W. Daz persiste en su
inters por el estudio de Ana Mara Matute, y que ha publicado numerosos artculos o
comentarios de las obras de la misma escritora en revistas importantes como Hispania
o Letras peninsulares, entre otras. Si aadimos a nuestra cuenta las partes hechas
sobre Matute en libros editados por la misma Janet Prez, como por ejemplo

110
111
112

Ibid., pp. 104-119.

D
az, Janet, Ana Mar
a Matute, op.cit.
Ibid.
63

Novelistas femeninas en la posguerra espaola (1983)113 y The feminist encyclopedia

of Spanish Literature (2002), 114 su contribucin a este campo se aprecia ms
significativa. No hay que dudar del valor de sus ltimas publicaciones sobre el estudio
de las caracter
sticas de la segunda etapa de la escritora, enfocadas en las novelas La
torre viga, Olvidado Rey Gud y Aranmanoth, que se erigen en recursos
imprescindibles para el estudio de dicha etapa matutiana. Se puede decir que ella es
uno de los investigadores con mayor aportacin al estudio cr
tico de Ana Mara
Matute.
Por otra parte, no hay que olvidar la publicacin del pequeo libro de Rosa
Roma titulado Ana MMatute en el mismo ao de 1971 en Espaa por la editorial
Epesa, 115 en el que la autora expresa unas opiniones muy personales sobre la
novelstica de la escritora.
En 1994 aparece un volumen monogrfico dedicado a Ana Mar
a Matute en la
revista Comps de letras, nmero 4,116 en el que estn incluidos una quincena de
estudios elaborados en los aos 90 del siglo XX sobre la escritora. Este volumen
contiene entrevistas, presentacin del ltimo trabajo (hasta el ao 1994) publicado por
Ana Mar
a Matute, el anlisis de obras matutianas seleccionadas -que abarca la novela,
el relato y los cuentos para nios-, una discusin sobre la ubicacin de la misma
autora en el mapa literario espaol, ascomo los nuevos trabajos y reflexiones de
cr
ticos conocidos como Eugenio de Nora, Anthony N. Zahareas, y Dmaso Santos.
Entre las monograf
as dedicadas a Ana Mara Matute, hay un libro de carcter
peculiar: Ana Mara Matute. La voz del silencio, de Marie-Lise Gazarian-Gautier.117
Marie-Lise Gazarian-Gautier es profesora de La Universidad de Saint John, de Nueva

113

Prez, Janet, Novelistas femeninas en la posguerra espaola, Madrid, Porra Turanzas, 1983.
Prez, Janet; Ihrie, Maureen (eds.), The feminist encyclopedia of Spanish Literature,
Westport ;Connecticut, Greenwood Press, 2002.
115
Roma, Rosa, Ana MMatute, Madrid, Epesa, 1971.
116
Comps de Letras es una revista monogrfica dedicada a autores contemporneos y temas de teor
a
e historia literaria, fundada por un equipo de investigacin formado por profesores de la Facultad de
Filolog
a de La Universidad Complutense de Madrid. Esta revista se edita dos veces al ao en dos
volmenes.
117
Gazarian-Gautier, Marie-Lise, Ana Mar
a Matute. La voz del silencio, op.cit.
114

64

York. Ha entrevistado a muchos escritores de lengua espaola para las cadenas de

televisin norteamericanas CBS y ABC, y este libro es el resultado de sus muchas
visitas y entrevistas realizadas a Ana Mara Matute. Por medio de estas
conversaciones y dilogos, se nos revelan diferentes aspectos de la vida y de la
literatura de la escritora, como los referidos a su infancia, a la influencia en ella de la
guerra civil, a los aos difciles de posguerra, a sus ltimas creaciones literarias, a sus
ideas ante la escritura y sus reflexiones sobre la vida, a las actividades literarias en las
que ha participado, y a sus relaciones con familiares y con otros escritores de la poca.
Se trata de un estudio de valor especial porque al estar presentado en forma de
dilogos, ofrece una revelacin ms directa de los pensamientos y reflexiones ms
recientes y novedosos de la escritora. Adems, las preguntas realizadas por
Gazarian-Gautier son sin duda alguna profundas y valiosas, tanto que nos facilitan un
acercamiento directo al mundo real y literario de Ana Mara Matute.
En este sentido otra monograf
a -Ana Mara Matute (1926-)-, escrita por Alicia
Redondo Goicoechea y publicada en el ao 2000,118 supone el ltimo aado hasta
la fecha dentro de los estudios monogrficos sobre la vida y la obra de la escritora.
Por lo que respecta a artculos dispersos y tesis doctorales y tesinas de mster
enfocados en la escritora, tanto en espaol como en otros idiomas, han llegado a
alcanzar un buen nmero gracias al creciente inters cr
tico en las ltimas dcadas,
como se ha mencionado anteriormente. Segn nuestros clculos, el nmero de
trabajos sobre Ana Mara Matute puede llegar a ms de 120, y aproximadamente ms
del 70% fueron publicados despus de la dcada de los 80. Entre las tesis doctorales y
tesinas de mster, desde la dcada de los 60, citaremos a continuacin algunas de ellas
por orden cronolgico, para que pueda observarse no slo el inters que suscita la
escritora, sino tambin las temticas ms significativas:119

118

Redondo Gocoechea, Alicia, Ana Mar

a Matute (1926-), Madrid, Ediciones del Orto, 2000.
La informacin viene principalmente de las siguientes bases de datos de internet: Dialnet, Teseo,
ProQuest, etc. Es imposible tener una la lista de todas las tesis publicadas o no publicadas dentro o
fuera de Espaa, pero creo que esta lista ofrecida en el texto cumple la funcin de dar un conocimiento
general y una orientacin de la tendencia de estudio.
119

65

Spencer, Sonjas Nan, "Social Problems in the Works of Ana Mara Matute",
Texas Western College, 1960.
Cannon, Emilie Teresa, "Childhood as Theme and Symbol in the Major Fiction
of Ana Mar
a Matute", the Ohio State University, 1972.
Bryant, Betty C, "Los adolescentes: como revelan el mundo Ana Mara Matute",
Southern Connecticut State College, 1972.
Butzow, Cathryn M., "The Developmental Pattern for Man in Ana Mar
a
Matutes Tragic World View", University of Wyoming, 1975.
Alvis, James Earl, "La traicin en la obra de Ana Mara Matute", The University
of Oklahoma, 1976.
Jimnez Martn, Mara ngeles, "El personaje infantil en la obra de Ana Mara
Matute ", Universidad de Granada, 1977.
Acevedo, Mario A., "La creacin literaria infantil de Ana Mara Matute", Texas
Tech University, 1979.
Zeculn, Lilit Maria, "The Narrative Art of Ana Mara Matute in Los
Mercaderes", University of Toronto, 1979.
Doyle, Michael Scott, "Los Mercaderes: A Literary World by Ana Mara
Matute", University of Virginia, 1981.
Lancelot, Willis, La creacin literaria de Ana Mara Matute, Universidad de
Santiago de Compostela, 1985.
Riddel, Mara del Carmen, "La escritura femenina en la postguerra espaola:
anlisis de novelas escogidas de Carmen Martn Gaite, Ana Mar
a Matute y Elena
Quiroga", The Ohio State University, 1988.
McGiboney, Donna Janine, "Language, Sexuality, and Subjectivity in Selected
Works by Ana Mara Matute, Carmen Laforet and MercRodereda", State University
of New York, 1993.

66

Solio, Mara Elena, "Women and Children First: The Novels of Ana Mara
Matute, Carmen Martn Gaite, Ana Mar
a Moix, and Esther Tusquets", Yale
University, 1993.
Odartey- Wellington, Dorothy, "La reelaboracin de los cuentos de hadas en la
novela espaola contempornea: las novelas de Carmen Laforet, Carmen Martn Gaite,
Ana Mara Matute y Esther Tusquets", McGill University, 1997.
Wu, Ling, "Aspectos de la novela de la posguerra espaola (1950-1960): Miguel
Delibes, Carmen Laforet, Ana Mar
a Matute y Elena Quiroga", Boston University,
1998.
Hardcastle, Anne Elizerbeth, "Writing on the Edge: Fantasy and the Fantastic in
the Fiction of Contemporary Spanish Women Ahthors", University of Virginia, 1999.
Galdona Prez, Rosa Isabel, Discurso femenino en la novela espaola de
posguerra: Carmen Laforet, Ana Mara Matute y Elena Quiroga, Universidad de la
Laguna, 2001.
Coffey, Anita Lee, "Six Archetypes in Selected Novels of Ana Mara Matute",
Texas Tech University, 2002.
Doran, Kristin J., "Matutes Short Fiction: Metaphorical Journals of Trauma",
The University of Arizona, 2009.

67

Captulo II. Ana Mara Matute y la literatura fantstica

Con la presentacin del primer captulo, ya tenemos una idea ms clara de la
temtica, novelstica y la ubicacin de la primera etapa de la obra narrativa de Ana
Mara Matute en la literatura espaola reciente. A continuacin, vamos a enfocar la
investigacin en un factor que influye mucho en la novelstica de la escritora, sobre
todo en la segunda etapa de su creacin literaria, que es la presencia de lo fantstico y
lo maravilloso en su obra. Como ya hemos sealado, la creacin matutiana se
caracteriza por un subjetivismo de estilo muy personal que ofrece al lector un
mundo creativo bastante peculiar, en el que se mezclan la imaginacin, la angustia
de vivir, la desesperanza y la esperanza en la salvacin, ascomo la nostalgia y la pura
invencin de espacios alejados de la realidad.
Por todo ello, el tratamiento que hace la autora del tema de la infancia -que es el
objeto principal de este estudio- es diferente al de otros escritores de su poca. Esta
diferencia y peculiaridad se debe tambin, en cierta medida, a su forma de narrar las
historias. La presencia de lo fantstico y lo maravilloso se interpone o aparece de
forma indirecta, como sucede en Primera memoria, donde la protagonista -Matiaconserva como mundo interior, y a modo de fuente de fuerza, los cuentos de hadas. O
a veces de forma directa, como sucede en las novelas Olvidado Rey Gud,
Aranmanoth, y en algunos cuentos como La razn, La oveja negra o La isla,
entre otros, donde toda la trama est estructurada en un contexto y ambiente
imaginario y fantstico.
Por este motivo, y con el fin de poder interpretar la novelstica matutiana desde
el punto de vista del gnero fantstico y maravilloso, es imprescindible presentar una
introduccin terica sobre la literatura fantstica, que incluya una breve presentacin
de las teoras clsicas, las caractersticas renovadoras que ha adquirido el gnero en la
literatura espaola contempornea, ascomo una observacin sobre el desarrollo de la
literatura fantstica en Espaa.
68

Cabe destacar que esta tesis no es un estudio dedicado especficamente a la

definicin y estudio de lo fantstico en la obra de Ana Mar
a Matute, y que no
intentamos realizar un anlisis sobre la distincin de los diferentes gneros en sus
obras, pero squisiramos aprovechar esta parte terica para ofrecer un marco de
referencia sistemtico que permita ofrecer una mejor interpretacin sobre cierta parte
de la novelstica de la escritora. Y todo ello con el fin de mostrar cmo la infancia y la
fantasa se interponen y se representan tanto temtica como estticamente en su obra.
Sobre esto trata el presente captulo. Algunos conceptos tericos, incluso, se repetirn
en otras partes de la tesis para ofrecer el apoyo terico al anlisis de textos ficcionales,
segn sea conveniente.

2.1. Teoras sobre lo fantstico y lo maravilloso

Para conocer la literatura fantstica desde el punto de vista terico, uno de los
libros fundamentales es la Introduccin a la literatura fantstica de Tzvetan Todorov.
Se trata de la primera obra cr
tica que ofrece un estudio terico sistemtico sobre lo
fantstico, aunque ya haban aparecido algunas definiciones durante los aos 50 y 60.
Asimismo, tambin constituye un punto de partida imprescindible para el estudio de
la literatura fantstica contempornea. Por lo tanto, empezamos por la definicin de
Todorov sobre la literatura fantstica.

2.1.1. Hacia una definicin y diferenciacin de lo fantstico y lo maravilloso

Segn Tzvetan Todorov, la primera definicin sobre la fantasa literaria es la que

ofreciel filsofo y mstico ruso Vladimir Soloviov en el siglo XIX. A su juicio:

69

En el verdadero campo de lo fantstico, existe siempre la posibilidad exterior y

formal de una explicacin simple de los fenmenos, pero, al mismo tiempo, esta
explicacin carece por completo de probabilidad interna.120

Esta afirmacin interpreta lo fantstico desde el ngulo de la ambigedad, y la

confusin de explicar un fenmeno sobrenatural. Despus de tener en cuenta las
definiciones de Montague Rhodes James, Louis Vax o Roger Caillois, entre otros
predecesores, Todorov ofrece una definicin de lo fantstico condicionada por tres
aspectos:

En primer lugar, es necesario que el texto obligue al lector a considerar el

mundo de los personajes como un mundo de personas reales, y a vacilar entre
una explicacin natural y una explicacin sobrenatural de los acontecimientos
evocados. Luego, esta vacilacin puede ser tambin sentida por un personaje; de
tal modo, el papel del lector est, por asdecirlo, confiado a un personaje y, al
mismo tiempo la vacilacin estrepresentada, se convierte en uno de los temas
de la obra; en el caso de una lectura ingenua, el lector real se identifica con el
personaje. Finalmente, es importante que el lector adopte una determinada
actitud frente al texto: deberrechazar tanto la interpretacin alegrica como la
interpretacin potica.121
Para explicar mejor su definicin, aade que lo fantstico consiste en un caso
particular de la visin ambigua, que se refiere al aspecto sintctico y semntico de la
lectura, y que tambin se trata de una eleccin entre varios modos (y niveles) de
lectura.122
Si queremos entender ques lo fantstico, hay que introducir conjuntamente dos
gneros que son muy parecidos a se: lo maravilloso y lo extrao. En realidad,
Todorov cree que son tres los gneros que se superponen en el sentido de que lo
fantstico no siempre es un gnero que pueda existir para toda una obra, porque su
definicin estbasada en una actitud de vacilacin del lector, o del personaje, es decir,
120

Este prrafo ya fue citado por Tomachevski, B., Teor

a de la literatura de los formalistas rusos,
Buenos Aires, Signos, 1970, p. 288. Despus Todorov lo aprovecha en su libro, Introduccin a la
literatura fantstica, Barcelona, Buenos Aires, 1982, p. 35.
121
Todorov, Tzvetan, op.cit., pp. 43-44.
122
Ibid., p. 44.
70

el grado de vacilacin determina el gnero entre los tres mencionados. Siguiendo la

lgica de Todorov, sus palabras originales son las siguientes:
Al finalizar la historia, el lector, si el personaje no lo ha hecho, toma sin
embargo una decisin: opta por una u otra solucin, saliendo asde lo fantstico.
Si decide que las leyes de la realidad quedan intactas y permiten explicar los
fenmenos descritos, decimos que la obra pertenece a otro gnero: lo extrao. Si,
por el contrario, decide que es necesario admitir nuevas leyes de la naturaleza
mediante las cuales el fenmeno puede ser explicado, entramos en el gnero de
lo maravilloso.123

Por lo tanto, se entiende que lo fantstico, generalmente, es un gnero que

determina un proceso o simplemente una parte de una obra completa, excepto en el
caso de los textos que conservan la ambigedad hasta el final.124 Es decir, las obras
que presentan dudosos a sus personajes, o que dejan dudoso al lector sobre si lo
sobrenatural puede ser explicado por la ley natural o debe entenderse como algo
existente fuera de la realidad, pero aceptado en alguna otra circunstancia.
Una opinin semejante es la de David Roas, que afirma que es el
enfrentamiento siempre problemtico entre lo real y lo sobrenatural lo que define a
lo fantstico.125 En este sentido, el conflicto entre lo irreal y lo real es la regla con la
que se define lo fantstico, y por consiguiente la observacin de la actitud del autor, el
protagonista y el lector juega tambin un papel importante en la definicin del gnero.
Dicho de otra manera, una vez que lo sobrenatural126 se acepta como normal, lo
fantstico se convertiren lo maravilloso.
Antonio Risco aporta este rasgo de diferenciacin entre lo fantstico y lo
maravilloso, y seala que la literatura maravillosa sita de golpe al lector en un
mbito donde la manifestacin de los fenmenos extranaturales no se problematizan,
por lo que, de algn modo, se muestran como naturales en ese medio,
123

Ibid., p. 53.
Ibid., p.56.
125
Roas, David, Teor
as de lo fantstico, Madrid, Arco Libros, 2001, p. 12.
126
Segn Roas, lo sobrenatural es aquello que transgrede las leyes que organizan el mundo real,
aquello que no es explicable, que no existe, segn dichas leyes., Roas, David, op.cit., p. 8.
124

71

fundamentalmente diferente, entonces, del suyo.127 Mientras que en la literatura

fantstica, lo sobrenatural sque problematiza a los protagonistas en cierta medida.
Teniendo en cuenta la intervencin y superposicin de los tres gneros, Todorov
profundiza su clasificacin hasta llegar a una subdivisin genrica ms detallada, que
se representa en las siguientes cuatro formas: lo extrao puro, lo fantstico-extrao, lo
fantstico-maravilloso y lo maravilloso puro.
Esta clasificacin, aunque est hecha en los aos 70 del siglo XX, resulta
adecuada para entender la literatura fantstica tradicional, y por otra parte, nos
ayudarmucho a entender la presencia de lo fantstico y lo maravilloso en la obra de
Ana Mar
a Matute. Por eso presentamos tambin cada uno de estos cuatro tipos a
continuacin.
Lo extrao puro:
Se relatan acontecimientos que pueden explicarse perfectamente por las leyes
de la razn, pero que son, de una u otra manera, increbles, extraordinarios,
chocantes, singulares, inquietantes, inslitos y que, por esta razn, provocan en
el personaje y el lector una reaccin semejante a la que los textos fantsticos nos
volvi familiar.128

Lo fantstico extrao:
Los acontecimientos que a lo largo del relato parecen sobrenaturales, reciben,
finalmente, una explicacin racional.129
Lo fantstico-maravilloso:
La clase de relatos que se presentan como fantsticos y que terminan con la
aceptacin de lo sobrenatural. Estos relatos son los que ms se acercan a lo
fantstico puro, pues ste, por el hecho mismo de quedar inexplicado, no
racionalizado, nos sugiere, en efecto, la existencia de lo sobrenatural.130
Lo maravilloso puro:
Los elementos sobrenaturales no provocan ninguna reaccin particular ni en
los personajes, ni en el lector implcito. La caracterstica de lo maravilloso no

127
128
129
130

Risco, Antonio, Literatura fantstica de lengua espaola, Madrid, Taurus, p. 25.

Todorov, Tzvetan, op. cit., p. 59.
Ibid., p. 57.
Ibid., p. 65.
72

es una actitud hacia los acontecimientos relatados sino la naturaleza misma de

estos acontecimientos.131
En este ltimo caso, vale la pena sealar que hay que diferenciar los cuentos de
hadas del cuento maravilloso. El cuento de hadas es una de las variedades de lo
maravilloso, 132 pero es un gnero dedicado al pblico infantil, y se utiliza un
lenguaje y una forma de escribir distintos.
Afirmaciones similares las encontramos en la descripcin que hace David Roas
de la literatura maravillosa:

En la literatura maravillosa lo sobrenatural es mostrado como natural, en un

espacio muy diferente del lugar en el que vive el lectorEl mundo maravilloso
es un lugar totalmente inventado en el que las confrontaciones bsicas que
generan lo fantstico (la oposicin natural/ sobrenatural, ordinario/ extraordinario)
no se plantean, puesto que en l todo es posible -encantamientos, milagros,
metamorfosis- sin que los personajes de la historia se cuestionen su existencia, lo
que hace suponer que es algo normal, natural.133

Para definir con ms claridad los dos gneros vecinos, lo fantstico y lo

maravilloso, ofrecemos otro comentario, en este caso de Caillois:
El universo de lo maravilloso est naturalmente poblado de dragones, de
unicornios y de hadas; los milagros y las metamorfosis son allcontinuos; la
varita mgica, de uso corriente; los talismanes, los genios, los elfos y los
animales agradecidos abundan; las madrinas, en el acto, colman los deseos de
las hurfanas meritorias [] En lo fantstico, al contrario, lo sobrenatural
aparece como una ruptura de la coherencia universal. El prodigio se vuelve aqu
una agresin prohibida, amenazadora, que quiebra la estabilidad de un mundo
en el cual las leyes, hasta entonces, eran tenidas por rigurosas e inmutables. Es
lo imposible sobreviniendo de improviso en un mundo de donde lo imposible
estdesterrado por definicin.134

131
132
133

134

Ibid., p. 68.
Ibid.
Roas, David, op.cit., p. 10.
Caillois, Roger, Imgenes, imgenes, Buenos Aires, Sudamericana, 1970, p. 11.
73

2.1.2. Siguiendo la trayectoria de lo siniestro

Adems de la presentacin del patrn todoroviano, hay que saber que tambin
existen otras perspectivas desde las que se define la fantasa. Merece la pena
mencionar el concepto de Rosemary Jackson como recurso complementario, ya que
su libro Fantasy: the literature of subversion135 desaf
a la teora de Todorov e incluso
la contradice en varios aspectos. Segn Jackson, el mayor fallo de Todorov es su
completa ignorancia de la importancia del psicoanlisis para la definicin y
entendimiento de la fantasa, y que tampoco toma en consideracin los elementos
sociales y polticos y sus implicaciones sobre el gnero de estudio. Contrariamente,
Jackson define la fantasa sobre la base de la nocin de la cultura y la teora
psicoanaltica de Freud sobre lo inconsciente. Para conocer su definicin, es
imprescindible aclarar primero el trmino de lo siniestro de Freud.

2.1.2.1. Lo siniestro de Sigmund Freud

La expresin de lo siniestro es una traduccin de la palabra alemana

unheimlich, que, a su vez, es lo contrario de la palabra heimlich. Heimlich tiene,
dos niveles de significado: ntimo, secreto; familiar, hogareo y domstico.136 Lo
siniestro es una sensacin que puede causar espanto por ser desconocido, angustiante
y motivo de incertidumbre. En palabras de Freud: lo siniestro sera siempre algo en
que uno se encuentra, por asdecirlo, desconcertado, perdido. Cuanto ms orientado
estun hombre en el mundo, tanto menos fcilmente las cosas y sucesos de ste le
producirn la impresin de lo siniestro.137
135

Jackson, Rosemary, Fantasy: the literature of subversion, New York, Methuen, 1981.
Freud, Sigmund, Obras completas, Tomo III, Madrid, Biblioteca Nueva, 1981, traducida por Luis
Lpez-Ballesteros y Torres, p. 2484.
137
Ibid.
136

74

En su estudio psicoanaltico, Freud analiza la sensacin de lo siniestro desde el

punto de vista psquico, y trata que encontrar la raz de la que nacen estas sensaciones.
Segn su teora, hay tres razones por las que se provoca lo siniestro.
En primer lugar, lo siniestro deriva del miedo a perder cierta parte del cuerpo,
por ejemplo los ojos, segn la afirmacin freudiana: la experiencia psicoanaltica nos
recuerda que herirse los ojos o perder la vista es un motivo de terrible angustia
infantil.138 El trmino psquico referido a esta preocupacin se llama complejo de
castracin infantil139, y de l puede nacer el carcter siniestro.
La segunda fuente de esta sensacin espantosa y temerosa deriva del tema del
doble o del otro yo,140 que consiste en el constante retorno de lo semejante, con la
repeticin de los mismos rasgos faciales, caracteres, destinos, actos criminales, aun de
los mismos nombres en varias generaciones sucesivas.141 Segn las observaciones y
experimentaciones psquicas freudianas, este tipo de repeticin tambin puede
despertar la sensacin siniestra. Merece la pena conocer los trminos y conclusiones
desde el ngulo psicoanaltico del propio psiquiatra:

Me limito, pues, a sealar que la actividad psquica inconsciente estdominada

por un automatismo o impulso de repeticin (repeticin compulsiva), inherente,
con toda probabilidad, a la esencia misma de los instintos, provisto de poder
o
suficiente para sobreponerse al principio del placer; un impulso que confiere a
ciertas manifestaciones de la nitidez en las tendencias del nio pequeo, y que
domina parte del curso que sigue el psicoanlisis del neurtico.142
Por ltimo, lo siniestro se establece tambin de la llamada omnipotencia del
pensamiento, cuya definicin es la siguiente:

En el curso de nuestro desarrollo individual todos hemos pasado por una fase
correspondiente a este animismo de los primitivos, que en ninguno de nosotros
esa fase ha transcurrido sin dejar restos y trazas capaces de manifestarse en
138
139
140
141
142

Op.cit., p. 2491.
Op.cit., p. 2492.
Op.cit., p. 2493.
Ibid.
Op.cit., p. 2496.
75

cualquier momento, y que cuanto hoy nos parece siniestro llena la condicin de
evocar esos restos de una actividad psquica animista, estimulndolos a
manifestarse.143

Los tres casos arriba enumerados son las explicaciones psquicas de Sigmund
Freud para el surgimiento de la sensacin de lo siniestro. De ellos se saca la
conclusin de que lo siniestro es una especie dentro de las sensaciones negativas
convertidas por la represin en angustia,144 que no supone ningn fenmeno nuevo,
sino que forma parte de la vida psquica pero que se torn extrao mediante el
proceso de su represin.145
Para complementar esta definicin, Freud propone un aadido, que extrae como
orden general de muchas observaciones y experimentos:

Lo siniestro se da, frecuente y fcilmente, cuando se desvanecen los lmites

entre fantasa y realidad; cuando lo que habamos tenido por fantasa aparece
ante nosotros como real; cuando un smbolo asume el lugar y la importancia de
lo simbolizado, y assucesivamente.
En cuanto al tema de lo siniestro en la literatura, Freud admite que es otro terreno
de estudio bastante diferente, que merece en efecto un examen separado,146 porque
lo siniestro de la vida cotidiana puede ser superado en las creaciones literarias, y ellas,
adems, son tambin capaces de producir nuevos elementos siniestros que se
presentan como normales en la vida cotidiana. Por lo tanto, Freud llega a esta
conclusin: Mucho de lo que sera siniestro en la vida real no lo es en la poesa;
adems, la ficcin dispone de muchos medios para provocar efectos siniestros que no
existen en la vida real.147
sta es, fundamentalmente, la presentacin del concepto freudiano de lo siniestro.
Querra aadir en las siguientes lneas la descripcin de Freud sobre la desaparicin
143
144
145
146
147

Op.cit., p. 2497.
Op.cit., p. 2498.
Ibid.
Op.cit., p. 2503.
Ibid.
76

de lo siniestro en los cuentos de hadas,148 que, para l, supone un ejemplo de su

afirmacin sobre las diferentes formas de lo siniestro en la vida y en la literatura,
segn hemos citado ms arriba. Cabe sealar que la existencia de lo siniestro, lo
espantable o el miedo tambin sirven como criterio para diferenciar lo fantstico de lo
maravilloso. Pues en el primer caso se encuentra generalmente lo siniestro, pero en el
segundo, tal sensacin ha sido superada:
El mundo de los cuentos de hadas, fuerzas secretas, omnipotencias del
pensamiento, animacin de lo inanimado, efectos todos muy corrientes en los
cuentos, no pueden provocar en ellos una impresin siniestra, pues para que
nazca este sentimiento es preciso, como vimos, que el juicio se encuentre en la
realidad, cuestin sta que desde el principio es decidida por las convenciones
que rigen el mundo de los cuentos.149

2.1.2.2. La fantasa como subversin literaria

A diferencia de Todorov, que define lo fantstico desde el ngulo estructural,

Rosemary Jackson lo coloca en el contexto cultural y psicolgico. Para ella, literary
fantasies, expressing unconscious drives, are particularly open to psychoanalytic
readings, and frequently show in graphic forms a tension between the laws of human
society and the resistance of the unconscious mind to those laws.150
La fantasa no supone lo contrario de la realidad, sino que nace de ella y acta
como una segunda realidad subterrnea o, mejor dicho, alternativa y opcional al
mundo real: fantasy re-combines and inverts the real, but it does not escape it: it
exists in a parasitical or symbiotic relation to the real.151 Tambin afirma que the
fantastic exists as the inside, or underside, of realism, opposing the novels closed,
148

En esta tesis entendemos el cuento de hadas como un gnero destinado al pblico infantil. Sin
embargo, en su trabajo Freud no aclara el mbito de tal trmino. Tendemos a creer que aqulos cuentos
de hadas no slo se refieren a la literatura infantil, sino que tambin abarcan el terreno de la literatura
para adultos. Es decir, entendemos que el trmino equivale aqual gnero de lo maravilloso.
149
Freud, Sigmund, op.cit., p. 2503.
150
Jackson, Rosemary, op.cit., p. 6.
151
Op.cit., p. 20.
77

monological forms with open, dialogical structures, as if the novel had given rise to its
own opposite, its unrecognizable reflection.152
En este caso, descubrimos que la afirmacin de Jackson coincide con el discurso
que hizo Ana Mara Matute en el ingreso en la Real Academia Espaola de la Lengua.
En aquella disertacin, titulada El bosque, la escritora pona de relieve la
importancia de la fantasa y la imaginacin, a las que considera como parte del mundo
real:

El deseo de conocer otro mundo, de ingresar en el reino de la fantasa a travs,

precisamente, de nosotros mismos. Porque no debemos olvidar que lo que el
espejo nos ofrece no es otra cosa que la imagen ms fiel y al mismo tiempo ms
extraa de nuestra propia realidad.153
Adems de ser alternativa y opcional, la fantasa revela, en opinin de Jackson,
el enlace entre la razn y la realidad, y destaca lo arbitraria y contradictoria que esa
relacin puede ser en algunas ocasiones:

It reveals reason and reality to be arbitrary, shifting constructs, and thereby

scrutinizes the category of the real. Contradictions surface and are held
anti-nomically in the fantastic text, as reason is made to confront all that it
traditionally refuses to encounter. The structure of fantastic narrative is one
founded upon contradictions.154
En el nivel de lo inconsciente para definir la fantasa, Jackson sigue primero el
trmino de lo siniestro de Sigmund Freud, y afirma que la fantasa est destinada a
descubrir lo negativo, lo obsceno y lo oscuro, que constituye la parte oculta y
desconocida de la realidad:

Fantastic literature transforms the real through this kind of discovery. It does
not introduce novelty, so mucho as uncover all that needs to remain hidden if the
152

Op.cit., p. 25.
Se cita del discurso de ingreso en la Real Academia Espaola de la Lengua pronunciado por Ana
Mar
a Matute el 18 de enero de 1998.
154
Jackson, Rosemary, op.cit., p. 21.
153

78

world is to be comfortably known. Its uncanny effects reveal an obscure,

occluded region which lies behind the homely (heimlich) and native
(heimisch).155

2.1.3. Un trmino tangencial: el romance

En la estructura terica todoroviana se encuentran referencias a teoras anteriores

que sirven para completar la figuracin del marco de la definicin sobre la fantasa.
Una de las bases ms importantes es el ensayo El mythos del Verano: el Romance
de Northrop Frye, de su libro Anatoma de la crtica.156 El romance adopta la fantasa
como un elemento innato de su naturaleza, y al mismo tiempo el planteamiento de los
temas habituales del romance tambin es parte importante de los temas fantsticos.
El romance es una de las cuatro categoras que propone Frye como categoras
narrativas en la literatura ms amplias que, o lgicamente anteriores a los gneros
literarios ordinario.157 Aparece determinado como un gnero irreal e idealizado;
segn el mismo Frye, es el campen de lo ideal entre las cuatro categoras definidas:
la tragedia, la comedia, el romance y la irona. Para entender mejor la relacin entre
estas categoras y sus dimensiones veamos la siguiente cita:

Si paramos mientes en la experiencia que tenemos de estos mythoi, nos damos

cuenta de que conforman dos parejas opuestas. La tragedia y la comedia estn
ms en contraste que en combinacin, y aslo estn el romance y la irona,
campeones respectivos de lo ideal y de lo real. Por otro lado, la comedia se
mezcla imperceptiblemente con la stira, en un extremo, y, en el otro, con el
romance; el romance puede ser cmico o trgico; lo trgico abarca desde el
romance elevado hasta el realismo amargo e irnico.158
Para Frye, el romance es la forma literaria que refleja en el mximo grado el
sueo, el deseo y lo ideal del ser humano, y el proyecto de lo ideal es el carcter
155
156
157
158

Op.cit,,p. 65.
Frye, Northrop, Anatoma de la cr
tica, Caracas, Monte Avila, 1991, traduccin de Edison Simons.
Ibid., p. 215.
Ibid.
79

general de esta categora. El elemento fundamental del romance es la aventura, como

seala ms adelante:

El elemento esencial de la trama, en el romance, es la aventura, lo cual significa

que el romance es, por naturaleza, una forma de secuencia y procesin, razn
por la cual lo reconocemos ms bien en la ficcin que en el drama.159
La ficcin mencionada en el prrafo anterior puede ser entendida como un texto
ficticio, mgico y fantstico en este contexto. El romance es una especie de creacin
literaria que tiene estrecha vinculacin con los mitos, y su trama sigue algunas formas
existentes, como los mitos del Gnesis, el del Apocalipsis, el del xodo y el del
milenio.160
La aventura tambin puede dividirse en varios niveles, y entre los ms
importantes estel romance de la bsqueda, que tiene tres etapas fundamentales:

La etapa del viaje peligroso y de las aventuras menores preliminares; el combate

decisivo, por lo comn una especie de batalla en la que o bien el hroe o su
enemigo o ambos, deben morir; y la exaltacin del hroe.161

La fantasa se manifiesta imprescindible en la presentacin de estas tramas,

puesto que la forma central del romance de bsqueda, segn Frye, es el tema de la
matanza del dragn, y los antagonistas de la bsqueda son a menudo figuras
siniestras, gigantes, ogros, brujas y magos, cuyo origen es a las claras de carcter
paterno.162 Y el protagonista, a su vez, suele gozar de una inocente juventud:

Es, a menudo, un mundo de leyes mgicas o apetecibles y tiende a centrarse en

torno a un hroe juvenil, an dominado por sus padres y rodeado por sus jvenes
compaeros. El arquetipo de la inocencia ertica es, por lo comn, menos el

159
160
161
162

Op.cit., p. 246.
Op.cit., p. 251.
Ibid.
Op.cit., p. 255.
80

matrimonio que una especie de casto amor que lo precede: el amor de un

hermano por su hermana o el de dos muchachos entre s.163
De los elementos bsicos que forman parte del romance se puede extraer una
idea general de este gnero, cuya esencia consiste en una secuencia de aventuras
maravillosas.164 Cabe sealar que los mitos e imgenes arriba mencionados logran
su resurreccin en las llamadas novelas neo-caballerescas del siglo XX,165 en las que
el dragn, la brujer
a, los trasgos, entre otros elementos sobrenaturales, abundan, y la
estructuracin de un mundo lleno de fantasa vuelve a cobrar vida. La novela ms
ambiciosa de Ana Mar
a Matute, Olvidado Rey Gud, pertenece, precisamente, a esta
categora.

2.1.4. El desarrollo de lo fantstico: lo neo-fantstico

Al entrar en el siglo XX, la literatura fantstica registra nuevos cambios. Segn

la teora todoroviana, si la vacilacin entre lo real y lo irreal consiste en la clave para
definir lo fantstico, en este siglo la literatura fantstica ofrece un aspecto alterado,
que es precisamente la falta de vacilacin o asombro.
El ejemplo ms citado es La metamorfosis de Kafka. En esta novela no se da
ninguna explicacin del por qude la metamorfosis del protagonista, Gregorio Samsa,
de un hombre en un gigantesco insecto; adems, tampoco expresa nadie su vacilacin
ante una situacin tan anormal. A pesar de la breve sorpresa que tienen al encontrar el
insecto, ni el autor, ni el protagonista, ni los familiares de Gregorio revelan su
asombro ante el aspecto, o muestran su deseo de saber la razn de una metamorfosis
que sucede contra la ley natural. Como dice Todorov: Lo ms sorprendente es

163

Op.cit., p. 263.
Op.cit., p. 253.
165
Entre los cultivadores de la novela neo-caballeresca, se puede citar a Flix de Aza, Juan Perucho o
Paloma Daz Mas, entre otros.
164

81

precisamente la falta de sorpresa ante este acontecimiento inaudito,166 y todas estas

frases parecen referirse a un acontecimiento perfectamente posible, a una fractura de
tobillo, por ejemplo, y no a la metamorfosis de un hombre en insecto.167
El mismo Todorov ha analizado la situacin paradjica que encuentra en La
metamorfosis, a la que distingue claramente de la historia fantstica tradicional: por
una parte, lo sobrenatural se deber
a considerar en comparacin con el entorno natural,
que sigue una ley generalmente reconocida, pero el fondo de este cuento, que deber
a
ser normal, aparece tan extrao que la propia situacin sobrenatural adquiere, por el
contrario, un aire natural. As, la vacilacin y el asombro pierden su sentido. Como
escribe Todorov:

La metamorfosis parte del acontecimiento sobrenatural para ir dndole, a lo

largo del relato, un aire cada vez ms natural; y el final de la historia se aleja por
entero de lo sobrenatural [] el de la adaptacin, [...] que caracteriza el paso de
lo sobrenatural a lo natural. Vacilacin y adaptacin designan dos procesos
simtricos e inversos.168
Por otra parte, tampoco se puede considerar un relato de lo maravilloso porque, a
diferencia de lo maravilloso, la obra sigue observando las normas de funcionamiento
del mundo que habitamos, en vez de ubicarse en un espacio completamente diferente.
Al analizarlo desde el propio interior del relato, Todorov indica un elemento clave de
este nuevo cambio: el fondo del cuento ya est normalizado por Kafka. En las
palabras todorovianas: He aqu, en una palabra, la diferencia entre el cuento
fantstico clsico y los relatos de Kafka: lo que en el primer mundo era una excepcin
se convierte aqu en la regla.169
A nuestro juicio, ste es precisamente un buen punto de partida desde el que
observar las nuevas caractersticas de lo llamado neo-fantstico durante el siglo XX.

166
167
168
169

Todorov, Tzvetan, op.cit., p. 200.

Ibid., p. 201.
Ibid., p. 202.
Ibid., p. 206.
82

Ahora bien, otros ejemplos de este nuevo aspecto de la coexistencia entre lo real
y lo sobrenatural y la tendencia a la dificultad de distinguir el uno del otro, se
encuentran en obras de escritores latinoamericanos como Jorge Luis Borges o Julio
Cortzar, por mencionar algunos, ascomo en autores pertenecientes al llamado
realismo maravilloso, segn la denominacin de Cortzar, tambin conocido como
realismo mgico. La estructuracin del ambiente y el fondo novelesco es bastante
parecida a los de Kafka en el sentido de la naturalizacin de lo sobrenatural. En
palabras de David Roas: El realismo maravilloso descansa sobre una estrategia
fundamental: desnaturalizar lo real y naturalizar lo inslito, es decir, integrar lo
ordinario y lo extraordinario en una nica representacin del mundo.170
Jaime Alazraki, profesor de la Universidad de Columbia que ha realizado una
serie de estudios sobre el gnero neo-fantstico, agrupa a Kafka, Borges y Cortzar
entre otros escritores fantsticos del siglo XX bajo el mismo trmino mencionado, que
significa una nueva etapa de desarrollo de lo fantstico tradicional del siglo XIX, y
que, a mi juicio, registra fisonomas renovadas que se reflejan principalmente en dos
aspectos: en el nivel temtico, supone la adquisicin y adaptacin de la filosofa
posmoderna a la creacin narrativa; y en el nivel esttico, la renovacin consiste en
una forma de escritura por medio de smbolos y metforas surrealistas.

2.1.4.1. Adaptacin de la filosofa posmoderna

Como es sabido, la definicin de lo fantstico tradicional est estrechamente

vinculada al contexto sociocultural. Lo sobrenatural ha sido comprendido y
reconocido en comparacin con una base comn de las reglas de funcionamiento de la
sociedad y el general juicio de ques lo normal y lo natural. Sin embargo, en el siglo
XX, sobre todo con motivo de las dos guerras mundiales, surgieron nuevas ideologas,
170

Roas, David, op.cit., p. 12.

83

polifacticas y muy distanciadas de la tradicional ideologa burguesa, manifestadas en

el nacimiento de mltiples corrientes tanto culturales como sociales con carcter de
ruptura y renovacin. Se trata del surrealismo, del existencialismo, entre otros,
conocidos, en definitiva, bajo el trmino de vanguardias.
Las experiencias diversificadas y personalizadas, la prdida de la justificacin
social unvoca hacen que el simple trmino de la realidad se convierta cada vez ms
en algo confuso y multifacticamente interpretable, lo que trae como consecuencia la
dificultad de transgresin de lo fantstico. Como dice David Roas: [S]i no sabemos
ques la realidad, cmo podemos plantearnos transgredirla? Ms an, si no hay una
visin unvoca de la realidad, todo es posible, con lo cual tampoco hay posibilidad de
transgresin.171
Desde este ngulo queda explicada esta nueva fisonoma de lo neo-fantstico. Si
lo fantstico tradicional supone un cuestionamiento y un desaf
o del hombre a las
reglas naturales de funcionamiento del mundo, lo neo-fantstico se determina desde el
contexto en el que el ser humano se encuentra en un entorno aparentemente normal,
aunque bajo la superficie surge una gran inquietud, de dudas, de irrupcin, de ruptura,
de destruccin y de cuestionamiento -el cuestionamiento de un problema esencial, que
es la indagacin de las diversas posibilidades de las formas de existir del ser humano
y sus maneras de sobrevivir-.
No nos faltan opiniones parecidas que dan apoyo a nuestra afirmacin. Julio
Cortzar, al definir la llamada realidad maravillosa, dice las siguientes palabras, que
a mi juicio, no slo estn destinadas a la situacin cultural de Amrica Latina, sino
que tambin sirven para el entendimiento de una realidad multifactica en el contexto
universal de la posmodernidad:

Maravilloso en el sentido de que la realidad cotidiana enmascara una segunda

realidad que no es ni misteriosa, ni transcendente, ni teolgica, sino que es
profundamente humana, pero que por una serie de equivocaciones ha quedado
171

Ibid., p. 36.
84

como enmascarada detrs de una realidad prefabricada con muchos aos de

cultura, una cultura en la que hay maravillas pero tambin profundas
aberraciones, profundas tergiversaciones.172

Segn la opinin de Jaime Alarzaki, la funcin de lo neo-fantstico es

precisamente la revelacin de esta segunda realidad oculta bajo la mscara de
apariencia normal del mundo contemporneo:

Lo neofantstico asume el mundo real como una mscara, como un tapujo que
oculta una segunda realidad que es el verdadero destinatario de la narracin
neofantstica. La primera se propone abrir una fisura o rajadura en una
superficie slida e inmutable; para la segunda, en cambio, la realidad es []
una esponja, un queso gruyere, una superficie llena de agujeros como un
colador y desde cuyos orificios se poda atisbar, como en un fogonazo, esa otra
realidad.173
La descripcin de la caracterstica de lo fantstico contemporneo tambin nos
sirve de apoyo desde otra perspectiva, y revela asmismo la funcin social y esttica
de este nuevo gnero literario:

Lo que caracteriza a lo fantstico contemporneo es la irrupcin de lo anormal

en un mundo en apariencia normal, pero no para demostrar la evidencia de lo
sobrenatural, sino para postula la posible anormalidad de la realidad, lo que
tambin impresiona terriblemente al lector: descubrimos que nuestro mundo no
funciona tan bien como creamos, tal y como se planteaba en el relato fantstico
tradicional, aunque expresado de otro modo.174

2.1.4.2. Metforas o smbolos surrealistas

En el nivel esttico, entre los estudios que se han hecho para diferenciar lo
neo-fantstico de lo fantstico tradicional destaca el artculo Lo fantastico: una
172

Garca Flores, Margarita, Siete respuestas de Julio Cortzar, Revista de la Universidad de Mxico,
XXI, 7, 1967, pp. 10-11.
173
Roas, David, op.cit., p. 276.
174
Ibid., p. 37.
85

isotopia della trasgressione de Rosalba Campra. En este artculo, Campra hace un

anlisis sistemtico y lingstico de la transgresin de lo fantstico contemporneo,
dividido en varios niveles: el nivel semntico, el sintctico y el nivel de discurso. Al
mismo tiempo, dedica algunas partes del trabajo a discutir sobre las relaciones entre lo
fantstico y la instancia narrativa, la verosimilitud y la transgresin. Por medio del
anlisis, el autor llega a la conclusin de que la funcin de lo fantstico, tanto hoy
como en 1700, [] sigue siendo la de iluminar por un momento los abismos de lo
incognoscible que existen fuera y dentro del hombre, de crear por lo tanto una
incertidumbre en toda la realidad.175 Por otra parte, concluye sealando que lo
fantstico no es slo un hecho de percepcin del mundo representado, sino tambin de
escritura, por lo que su caracterizacin puede ser definida histricamente segn
diferentes niveles.176
Estas palabras de Campra apuntan hacia la segunda fisonoma de lo
neo-fantstico, sobre la que vamos a enfocar de forma ms concreta el resto de la
presente tesis: lo fantstico reflejado en una nueva forma de escritura, caracterizada
por la utilizacin y la recurrencia a smbolos y metforas surrealistas.
La expresin metfora surrealista se origin en un trabajo que ley Jaime
Alazraki en la reunin anual de la Asociacin de Dada/Surrealismo celebrada en el
ao 1974. El trabajo se titula Lo fantstico como metforas surrealistas. De hecho,
Alazraki se ha dado cuenta del abundante uso de metforas en las obras
neo-fantsticas, y ha definido las caractersticas excepcionales de esta tendencia. Al
evaluar estas metforas neo-fantsticas, dice:

Son, en su mayor parte, metforas que buscan expresar atisbos, entrevisiones o

intersticios de sinrazn que escapan o se resisten al lenguaje de la comunicacin,
que no caben en las celdillas construidas por la razn, que van a contrapelo del
sistema conceptual o cientfico con que nos manejamos a diario.177
175

Campra, Rosalba, Lo fantstico: una isotopa de la transgresin, recopilado en Teor

as de lo
fantstico, Roas David, op.cit., p. 191.
176
Ibid., p. 191.
177
Ibid., p. 277.
86

Si nos fijamos en obras de Borges, Cortzar o Kafka, como por ejemplo La

biblioteca de Babel, Casa tomada, Bestiario o La metamorfosis, no es difcil captar
una idea sobre de qutipo de metforas o smbolos se trata. Por medio de esta forma
metafrica los escritores realizan el propsito de decir lo indecible, visualizar lo
invisible, y es precisamente por esto por lo que se las denomina alegoras y metforas
surrealistas, o en palabras del mismo Alazraki, metforas epistemolgicas:

Llamo metforas epistemolgicas a esas imgenes del relato neofantstico que

no son complementos al conocimiento cientfico sino alternativas, modos de
nombrar lo innombrable por el lenguaje cientfico, una ptica que ve donde
nuestra visin al uso falla.178

Esta observacin sintctica de lo fantstico contemporneo por medio de

metforas y alegoras me parece muy interesante porque nos ofrece la posibilidad de
interpretar las obras que se han convertido en clsicas en este terreno, y nos otorga un
nuevo punto de vista interesante para entender y analizar los aspectos fantsticos de
ciertas novelas contemporneas, si ello todava no llega a ser una de las normas para
definir su gnero.
Para Borges, el tiempo puede visualizarse como un laberinto en El jardn de
senderos que se bifurcan, porque ambos son infinitos y se bifurcan; el mismo tiempo
tambin puede ser un punto de luz en El Aleph, por la razn de que de ambos pueden
nacer todo y todas las posibilidades. La metamorfosis de Gregorio Samsa en la novela
de Kafka logra en este sentido otra explicacin razonable:

Es evidente que la trasformacin de Gregorio Samsa en insecto en el cuento de

Kafka obedece a una intencin metafrica: su problemtica relacin con su
familia, su soledad y alienacin no est explicadas sino desde su
metamorfosis.179

178
179

Ibid., p. 278.
Ibid.
87

Se nos recuerda en este contexto la breve pero clebre interpretacin de Cortzar:

Nadie puede saber qu es un animal, qu ve o qu siente.180 La semejanza que hace
posible una metfora es la profunda soledad y la imposibilidad de comunicacin. Y
viceversa, son estas metforas, el insecto, el laberinto, el punto de luz, las que aaden
el valor literario a estas obras y las ubican en la serie denominada clsica.
Volvemos a la escritora que tenemos como objeto de anlisis en esta tesis; si nos
atrevemos a definir algunas de sus obras como fantsticas o neofantsticas, e incluso a
algunas otras como maravillosas, me parece una tarea imprescindible y al mismo
tiempo interesante fijarnos en el uso de smbolos y metforas dentro del corpus
elegido, puesto que reconocemos ya la funcin y la importancia de estos recursos
metafricos. Qu significan el mar, la isla, el barco, y la torre, entre otros objetos
simblicos en la obra de Ana Mara Matute? Y sobre todo, y en lo que ms nos
interesa: Qufuncin temtica, esttica, semntica y sintctica tienen estas metforas
para la interpretacin de la infancia en la escritora? Esto es precisamente lo que
vamos a estudiar en los siguientes captulos.

2.1.5. El submundo de Tolkien y el Paracosmos de Garca Rivera

John Ronald Reuel Tolkien, autor de la obra fantstica de mayor influencia del
siglo XX -la serie de El Seor de los Anillos- es conocido ms bien como escritor en
vez de como terico. Sin embargo, su ensayo titulado On Fairy-Stories tambin
supone una contribucin importante a la teor
a fantstica y ha suscitado mucha
atencin cr
tica en el mismo terreno. Por otra parte, su artculo ha sentado las bases, a
mi juicio, de uno de los ltimos logros tericos en el aspecto de la teora sobre lo
fantstico la teora del paracosmos planteada por Gloria Garca Rivera-.

180

Cortzar, Julio, Territorios, Mxico, Siglo XXI, 1978, p. 39.

88

2.1.5.1. J. R. R. Tolkien: On Fairy Stories

En el ensayo On Fairy-Stories publicado en 1964, Tolkien plantea sus

reflexiones sobre este gnero literario, el llamado fairy-story, al que considera como
una forma literaria accesible para el lector adulto en lugar de estar siempre y
necesariamente asociado a los nios, al tiempo que ha mostrado su definicin de la
doctrina principal del gnero fantstico y sus funciones.
La caracterstica ms evidente del concepto de Tolkien sobre lo fantstico
consiste en que lo interpreta como una especie de reino completo, compuesto por el
conjunto de mltiples elementos y sus doctrinas. En sus propias palabras:

Farie contains many things besides elves and fays, and besides dwarfs, witches,
trolls, giants, or dragons; it holds the seas, the sun, the moon, the sky; and the
earth, and all things that are in it: tree and bird, water and stone, wine and bread,
and ourselves, mortal men, when we are enchanted.181

Denomina a este mundo fantstico como un Secondary World, cuyas reglas de

funcionamiento se diferencian del orden normal en el que vivimos y conocemos -el
Primary World-, y al pilar bsico y clave para mantener este reino fantstico, o the
quality essential to fairy-story,182 lo denomina the inner consistency of reality,183
entendido como la credibilidad de este sistema imaginario: There is one proviso: if
there is any satire present in the tale, one thing must not be made fun of, the magic
itself. That must in that story be taken seriously, neither laughed at nor explained
away.184
El mismo terico seala despus que para dar el efecto de credibilidad a lo irreal
es imprescindible la aplicacin de medios artsticos e literarios:

181
182
183
184

Tolkien, John Ronald Reuel, Tree and Leaf, London, Unwin Books, 1964, p. 15.
Ibid., p. 44.
Ibid.
Ibid., p. 16.
89

What really happens is that the story-maker proves a successful sub-creator.

He makes a Secondary World which your mind can enter. Inside it, what he
relates is true: it accords with the laws of that world. You therefore believe it,
while you are, as it were, inside.185

De ah nace su interpretacin del trmino Fantasy. Tolkien primero interpreta

Fantasy como una de las formas de expresin que hace posible la transicin de la
pura imaginacin al establecimiento del reino fantstico literario Sub creation:

The achievement of the expression, which gives (or seems to give) the inner
consistency of reality, is indeed another thing, or aspect, needing another name:
Art, the operative link between Imagination and the final result, Sub-creation.
For my present purpose I require a word which shall embrace both the
Sub-creative Art in itself and a quality of strangeness and wonder in the
Expression, derived from the Image: a quality essential to fairy-story.186

En prrafos posteriores tambin relaciona este trmino con su entendimiento de

las funciones del gnero de fairy-story. A diferencia de Sigmund Freud, Tolkien
considera el gnero fantstico como una expresin de los deseos emocionales del ser
humano en su sentido positivo, ya que declara que [A]t least part of the magic that
they wield for the good or evil of man is power top lay on the disires of his body and
his heart,187 y considera a la fantasa como un preciso medio para extraer y realizar
ese deseo: Fantasy, the making or glimpsing of Other-worlds, was the heart of the
desire of Farie.188 Tambin ha destacado la importancia del joy y enchantment
para la produccin de su mundo secundario fantstico:

Enchantment produces a Secondary World into which both designer and

spectator can enter, to the satisfaction of their senses while they are inside; but
in its purity it is artistic in desire and purpose. [] Its desire is power in this
world, domination of things and wills.189
185
186
187
188
189

Ibid., p. 36.
Ibid., p. 44.
Ibid., p. 15.
Ibid., p. 40.
Ibid., p. 48.
90

2.1.5.2. El Paracosmos de Garca Rivera

Los ltimos estudios sobre el gnero fantstico se refieren a un concepto

denominado Paracosmos, planteado por Gloria Garca Rivera en un artculo titulado
Paracosmos: las regiones de la imaginacin (Los mundos imaginarios en los gneros
de Fantasa, Ciencia Ficcin y Horror: nuevos conceptos y mtodos), incluido en la
revista Primeras noticias. Revista de literatura en el ao 2004.
En prrafos anteriores hemos dicho que Tolkien ha sentado bases en cierto
sentido para este nuevo concepto porque Garca Rivera, despus de observar la
estructura de varias obras pertenecientes a los gneros fantstico, de ciencia ficcin y
de terror, que tiene El Seor de los Anillos como obra inicial de este tipo, y que
comprende tambin muchas obras ms que segn el cr
tico, cuentan con semejante
modelo, tales como el pas de Nunca Jams de Peter Pan, el pas de las Maravillas de
Alicia en el Pas de las Marvillas, la saga de Narnia, ascomo el Reino de Olar de
Olvidado Rey Gud, concluye que esta clase de ficciones comparten el modelo de un
mundo autoconsistente 190 -que hace recordar el mundo segundo tolkiano-,
denominado Paracosmos por Garca Rivera.
En su artculo, el cr
tico plantea el origen, las definiciones, as como las
caractersticas del nuevo concepto. Por lo que respecta al origen del Paracosmos,
Garca Rivera proclama que se trata de una nocin surgida originalmente de la
psicologa infantil, que se refiere, segn la observacin de psiclogos como Silver,
Macheith o Bullock, al carcter especulativo, psicolgico, de construir y anticipar
mentalmente mundos191 observado en los nios. Segn estos psiclogos, los nios
inventan pases, islas entre otras imgenes imaginarias en sus juegos diarios, que
190

Garca Rivera, Gloria, Paracosmos: las regiones de la imaginacin (Los mundos imaginarios en los
gneros de Fantasa, Ciencia Ficcin y Horror: nuevos conceptos y mtodos), Primeras noticias.
Revista de literatura, 207, 2004, p. 66.
191
Ibid., p. 62.
91

muestran la gran capacidad infantil de creatividad e imaginacin, y que se

correlacionan con la posibilidad de llegar a ser escritores adultos en el futuro.
Tambin opinan que esta clase de mitos personales conocido como paracosmos
son piezas esenciales en su desarrollo intelectual y psicoafectivo, y que ejercern
influencias transcendentales en la vida adulta.
Por otra parte, se encuentran correlaciones estrechas entre las imgenes
observadas en los paracosmos infantiles y los mitos, leyendas e historias folklricos.
Es decir, que los mundos privados de la infancia tambin tienen su raz en el
patrimonio folklrico mundial.
Sobre estas bases tericas, Garca Rivera plantea su hiptesis sobre el fenmeno
arriba mencionado que ha sido reiteradamente observado en el marco literario; y
ofrece consecuentemente su nueva definicin de la nocin de Paracosmos:

El paracosmos es una forma de fantasa infantil estructurada que luego se

correlacionar con gneros literarios/folklricos especficos, como el mito
fundamental, la saga, los relatos de viajes o la fantasa pica, y en trminos de
lenguaje hipertextual, con un modo narrativo novedoso, la hiperficcin.192
Los paracosmos como forma de fantasa elaborada que se orienta a construir
mundos completos, es el modo privilegiado de la llamada ficcin especulativa, y
se caracterizar
a por poseer una serie de pautas tanto formales como
193
temticas.

De acuerdo con esta afirmacin, el trmino de Paracosmos es la bsqueda y la

extraccin de unas caracter
sticas u rdenes que comparten una clase de ficciones que
contienen un espacio creativo imaginario. En palabras de la propia crtica, lo esencial
en ellos es justamente crear un patrn de un mundo alternativo, que es lo que vamos a
definir como paracosmo.194 Ese patrn, como lo revelado anteriormente, condiciona
tanto el aspecto temtico como el formal de las narraciones que lo integran.
192
193
194

Ibid., p. 69.
Ibid., p. 64.
Ibid., p. 69.
92

Con respecto a las temticas, la cr

tica opina que las narraciones con Paracosmos
comparten temas o referencias a imgenes reiteradas. El cielo, la tierra y el
inframundo son los tres planos u rdenes repetidamente aparecidos, y aade que
[L]as geografas mticas, los bestiarios o los autmatas temas que he analizado en
artculos anteriores van a ser lgicamente el leitmotiv de esta ficcin
especulativa.195 Ms concretamente, ha definido esos mundos de Paracosmos como
imgenes cosmolgicas y toponomstica inventada/legendaria para la nmina de
lugares/personajes, 196 cuyo funcionamiento se justifica o retrotrae a un mito
fundacional, cuento etiolgico o saga que explica los orgenes de dicho mundo, y
estipula las leyes o modelo que lo rigen, 197 entre los que la mitologa
indoeuropea y el carcter medieval o pico son los tonos ms recurrentes. Y un
tema fundamental consiste en poner orden en el caos:198

Si algo caracteriza al imaginario indoeuropeo, y eso se ve en la mitologa griega,

por ejemplo, es la bsqueda de un orden, de un centro, frente a las fuerzas del
caos, algo que es plenamente aplicable al universo de TOLKIEN, o a la salga de
Narnia y otros paracosmos.199
Y en cuanto a las marcas formales, se alista en primer lugar un modelo abierto
de narrar el texto, que presenta el carcter enciclopdico de la fbula y propensin a
la narracin no lineal:200

[] que por ello son susceptibles, desde sus propias configuraciones, a ser
ampliadas con episodios de otros personajes y derivaciones, lo que en el cine se
llaman las precuelas y secuelas o continuaciones. Esta suspensin de
marcas tiene un sentido claro, la expansin, el construir lo que de verdad ser
a
201
una historia interminable.

195
196
197
198
199
200
201

Ibid., p. 64.
Ibid., p. 66.
Ibid.
Ibid., p. 69.
Ibid., p. 68.
Ibid., p. 66.
Ibid., p. 65.
93

En este sentido cabe mencionar que la narracin no lineal es precisamente una de

las caracter
sticas estructurales ms relevantes de la obra Olvidado Rey Gudde Ana
Mara Matute. Una aproximacin a la interpretacin del tema de la infancia dentro de
esta estructura de Paracosmos matutiana va a incluirse posteriormente en el sptimo
captulo del presente trabajo.
Adems, tambin menciona la amplia aplicacin de recursos ilustrados e
imgenes, es decir, el apoyo en elementos paratextuales o visualizaciones, como
acabamos de ver, que son autnticas guas o mandalas del relato.202

2.1.6. Finalidades y funciones de la fantasa

Despus de tener una idea de ques lo fantstico y lo maravilloso, se nos plantea

otra necesidad de conocimiento: si la mmesis, segn Aristteles, es el impulso
esencial de la literatura, la fantasa es, a su vez, una especie de excepcin porque por
medio de ella se revela otro fenmeno o aspecto que es diferente de lo normal. La
discusin de cmo la fantasa responde a la realidad y qufuncin tiene este gnero
en sentido esttico, es el contenido principal de esta parte.
Mirando desde otra perspectiva, tambin se pretende hacer un resumen sobre
cules son las tcnicas estticas aplicadas en lo fantstico para cumplir sus funciones
y cmo son los modelos que sirven para estructurar el cuerpo del cuento fantstico.
Esta observacin nos ayudar sin duda alguna en el anlisis de los textos en este
trabajo.

202

Ibid., p. 66.
94

2.1.6.1. Funciones de la literatura fantstica

Segn Todorov, el elemento fantstico ms recurrente es la metamorfosis,

seguido por la existencia misma de seres sobrenaturales,203 que suponen una
casualidad deficiente204 para enlazar los acontecimientos de la trama. El otro es la
existencia del modelo llamado pan-determinismo, que quiere decir que todo, hasta el
encuentro de las diversas series casuales (o azar), debe tener su causa, en el sentido
pleno del trmino, aun cuando sta no sea sino de orden sobrenatural.205 Tanto la
metamorfosis como el pan-determiniso, en opinin de Todorov, indican una tendencia
comn en lo fantstico, que es la ruptura del lmite entre materia y espritu,206
comentario que me parece muy acertado.
De estos dos elementos mencionados se derivan algunos temas que Todorov
considera fundamentales, y a los que denomina como los temas del yo, que se
entienden concretamente en las siguientes formas: una causalidad particular, el
pan-determinismo; la multiplicacin de la personalidad; la ruptura del lmite entre
sujeto y objeto; y, por fin, la trasformacin del tiempo y el espacio.207
Por otra parte, hay otro grupo de temas llamados los temas del t, como por
ejemplo la sexualidad, que incluye el deseo, la homosexualidad o el amor de ms de
dos, entre otros, a los que el mismo Todorov considera como temas del discurso208
en comparacin con el primer grupo mencionado, al que denomina como temas de la
mirada.209
Con respecto a las funciones de lo fantstico, l llega a una conclusin de dos
niveles, la funcin social y la literaria.

203
204
205
206
207
208
209

Todorov, Tzvetan, op.cit., p. 132.

Ibid.
Ibid., p. 133.
Ibid., p. 137.
Ibid., p. 144.
Ibid., p. 166.
Ibid.
95

Todorov cita a Peter Penzoldt en su libro para expresar la funcin social de lo

fantstico, y en este sentido dice que para muchos autores, lo sobrenatural no era ms
que un pretexto para describir cosas que jams se hubieran atrevido a mencionar en
trminos realistas.210 Esta idea coincide con las de Jackson y Hume, como hemos
sealado, en el sentido de que lo fantstico se destina a describir lo indescriptible y
decir lo indecible. El gnero fantstico puede tratar cualquier tema que estdescrito
en otros gneros literarios, slo que lo expresa desde su propia forma.
Por otra parte, parece ser que al tocar temas en cierto sentido prohibidos, tales
como incesto, homosexualidad, amor de ms de dos, necrofilia, sensualidad
excesiva,211 etc., esta propia caracterstica, es decir, el matiz fantstico, ayuda a
evitar los problemas que puedan causar. En palabras de Todorov: ms que un simple
pretexto, lo fantstico es un arma de combate contra ambas censuras: los excesos
sexuales sern mejor aceptados por todo tipo de censura si se los anota a cuenta del
diablo.212
Con respecto al nivel literario, Todorov seala tres aspectos, que tratan de las
funciones pragmtica, semntica y sintctica del gnero respectivamente:

En primer lugar, lo fantstico produce un efecto particular sobre el lector -miedo,

horror o simplemente curiosidad-, que los otros gneros o formas literarias no
pueden suscitar. En segundo lugar, lo fantstico sirve a la narracin, mantiene el
suspenso: la presencia de elementos fantsticos permite una organizacin
particularmente ceida de la intriga. Por fin, lo fantstico tiene una funcin a
primera vista tautolgica: permite describir un universo fantstico, que no tiene,
por tal razn, una realidad exterior al lenguaje; la descripcin y lo descrito no
tienen una naturaleza diferente.213

210
211
212
213

Ibid., p. 187.
Ibid., p. 188.
Ibid., p. 188.
Ibid., p. 112.
96

2.1.6.2. La fantasa y la realidad- propuestas de Kathryn Hume

Uno de los estudios ms citados de entre los dedicados a la observacin de la

relacin entre la fantasa y la realidad, es el que Kathryn Hume escribibajo el t
tulo
de Fantasy and Mimesis.214 Se trata de un libro de estructura muy clara, dividida en
tres partes, que resuelven respectivamente tres preguntas: ques la fantasa, cmo ha
sido utilizado este gnero, y finalmente, por qu se utiliza la fantasa, es decir, un
planteamiento de sus funciones. A continuacin vamos a realizar un breve
acercamiento a la teora planteada por Hume con respecto a las ltimas dos preguntas
mencionadas, ya que la discusin de la definicin es suficiente, y estas disciplinas nos
ayudarn realizar dar un anlisis textual ms sistemtico sobre el corpus literario
matutiano, del que trataremos despus en este trabajo.
Kathryn Hume divide la correspondencia entre la literatura fantstica y la
realidad en cuatro tipos, que ella denomina respectivamente literature of illusion,
literature of vision, literature of revision y literature of disillusion segn el objeto
de lo fantstico en el texto y la finalidad lograda.
literature of illusion
La literature de ilusin incluye los siguientes gneros: the pastoral, the tales of
conquest and adventure, the comic novel, and such affective forms as the detective
story, the thriller, and pornography.215 Todas estas obras pertenecientes a este tipo
estn destinadas a ofrecer una alternativa de la realidad, un mundo adonde pueden
escaparse los protagonistas con la finalidad de experimentar el placer y el
entretenimiento. La fantasa funciona precisamente como el ofrecimiento de tal
escape irreal, que hace posible que los protagonistas se aparten temporalmente del
mundo real.

214
215

Hume, Kathryn, Fantasy and Mimesis, New York, Methuen, 1984.

Ibid., p. 59.
97

Cabe sealar que la llamada literatura de escape es un gnero distinto a la

fantasa -el escape puede ser no fantstico-, y por otra parte, el gnero de lo fantstico
abarca un mbito mucho ms amplio, de acuerdo con lo que escribe Hume:

Most fantasy is dismissed by hostile critics as escapist, and most escape

literature is dismissed as fantasy. The one-to-one equation is patently
preposterous. No one escapes to Kafka, and, as I have tried to demonstrate,
escapist literatute need not to be fantastic, even though it is unrealistic.216
Por lo tanto, Hume resume que hay dos tipos de escape: el escape mimtico y el
fantstico.

Fantastic escape is not bound by materialistic assumptions: it considers

standards of measurement other than man, planets other than our own, worlds
other than that of dead matter. It does not necessarily accept mans limits or the
status quo.217

Por ejemplo, el fantasy pastoral, en obras tales como Robinson Crusoe,

Walden, The Bear de Faulkner, Greengage Summer de Godden, y Sweet and Soul
de Wechsberg,218 ofrecen la posibilidad de librarse de la responsabilidad social; en
tales of conquest and adventure, como The Year of the Unicorn de Andre Norton, y
Time Enough for Love de Heinlein, se plantea un refuge in daydreams,219 que hace
posibles los mitos, los poderes mgicos y un ambiente sobrenatural.
En suma, la finalidad de la literatura de escape es tratar de lograr ese placer y
entretenimiento mientras busca evitar la responsabilidad correspondiente que deber
an
correr en la realidad.
literature of vision
Sestamos de acuerdo con la opinin de Hume de que la literatura de escape
no sirve para un entendimiento mejor de la realidad, este segundo tipo, la literatura de
216
217
218
219

Ibid., p. 79.
Ibid., p. 80.
Estas obras han sido elegidas por Kathryn Hume. Op.cit., p. 63.
Hume, Kathryn, op.cit., p. 64.
98

visin, discute precisamente cmo y en qu grado la fantasa refleja el mundo real.

Segn Hume, existen tres tcnicas para introducir la realidad en la fantasa, que son
additive, subtractive, and contractive:

If the world presented is notably fuller, richer, and more varied and vivid than
our everyday reality, or if it reminds us that our own has much that we pass over
unconsciously, then we can speak of an additive or augmented world. Whether
the addition is merely realistic detail, or a fantastic gimmick like a magic carpet,
the technique involved is still additive. Subtractive worlds are either very narrow
definitions of reality which leave out large portions of human experience, or
they are worlds in which the author has deliberately erased expected material,
especially the logical connections between actions. Heroic worlds and
metaphoric worlds like Borgeslibrary are former, absurdist literature the latter.
Contrastive worlds are a special subset of the subtractive, in that they refine the
complexity of reality down to two centers of interest; the tension between these
two constitutes a comment on the nature of reality.220
Para crear un augmented world, hay que recurrir al mtodo mimtico o
fantstico. Este mtodo fantstico consiste en aadir elementos mgicos u ofrecer una
dimensin mitolgica o metafrica con el propsito de destacar la importancia de los
valores y mritos del ser humano situndolos en el contexto extremado, dicho de otra
manera, un contexto sobrenatural. Hume toma el caso de Odisea como ejemplo, dice
que Odysseusaffirmation of the human condition would be nothing more than
whistling in the dark, or mindless repetition of a traditional piety, were he not being
offered immortality by a goddess.221
Por el contrario, lo que propone hacer el mtodo de sustraccin es tratar de
reducir los elementos detallados de la vida cotidiana, como el caso de la literatura
heroica; y simplificar cuestiones complicadas o filosficas por medio de metamorfosis
o metforas. Los ejemplos que cita Hume son los cuentos de Borges, La loter
a en
Babilonia y La biblioteca de Babel. La funcin esttica de la sustraccin es hacer
la interpretacin ms vvida y expresiva, como comenta Hume sobre La loter
a en
220
221

Ibid., p. 83.
Ibid., p. 90.
99

Babilonia: Borges starts by narrowing the world to a very limited image, that of the
lottery, in order to describe human experience.222 Asimismo, estas metforas vvidas
que reducen la complejidad facilitan la aceptacin del lector, es lo que se explica con
las siguientes palabras:

[] These processes give us a sense of power and competence. A sharp, vivid

image expressing an attitude toward experience that we have entertained gives
us the sense of power. [...] We can enjoy such expressive works, nonetheless,
because we enjoy the sense of sophistication we feel when we can give a name
to the unnameable.223
Por ltimo, hablamos del mtodo de la contrastacin. Los primeros dos mtodos
presentan una visin singular aunque la hacen de forma exagerada o reducida. Sin
embargo, la contrastacin trata de ofrecer una doble visin de una misma realidad, y
una de ellas, como comenta Hume, es en muchos casos fantstica. Observando desde
este punto de vista, podemos encontrar una tercera interpretacin de la obra
representativa de Kafka, La metamorfosis. El hecho de que Gregorio Samsa se
convirtiese en un insecto cumple la funcin del ofrecimiento de la visin fantstica, o
sea, de la visin de un animal en contraste con la del ser humano, es decir, el punto de
vista de los familiares de Gregorio. Hume tambin toma los ejemplos de Pierre
Menard, autor del Quijote de Borges y Rosencrantz and Guildenstern are Dead de
Tom Stoppard para explicar este mtodo y su finalidad, que consiste en despertar a la
gente el reconocimiento de la vida cotidiana desde nuevas perspectivas:

The everyday life is so dull, if only because our consciousness screens out so
many of the stimuli present. Literature which calls attention to the nature of its
own reality helps free us from our automatic filtering and makes us freshly
aware of our vision of reality.224

222
223
224

Ibid., p. 93.
Ibid., p. 94.
Ibid., p. 100.
100

literature of revision
Este trmino se refiere a una especie de literatura llamada didactic literature.
Se denomina didctica porque establece en el texto unas premisas que determinan qu
es el bien y el mal, en el caso de la literatura didctica moral; o definir qu es el
hombre, el universo, y sus relaciones, en el segundo tipo conocido como la literatura
didctica cosmolgica, en el que estincluido el gnero de la ciencia ficcin. Segn la
definicin de Hume, el contenido de este tipo de literatura abarca los siguientes
aspectos:

Didactic literature concerns itself with two subjects: the nature of man and the
nature of the universe. More specifically, didactic literature focuses on man and
the morality of everyday life and lays down rules of proper conduct. Such rules
may be presented in many forms: messianic romances, utopias, dystopias, satires
and exposs, and works concerned with determining the essence of human
nature. Or didactic literature may takes the form of scared and mythic narrative
about creation, apocalypse, the cosmos, and mans place in that cosmos.225
La intervencin de la fantasa en este gnero literario funciona como despertar el
inters y atraer la atencin de lector, o constituye las bases de establecimiento de su
mundo imaginario o el ambiente general para la literatura didctica cosmolgica.
Como esta parte no ilustra mucho para nuestro estudio especificado de abajo, slo nos
limitamos en presentarla de forma breve y sencilla.
literature of disillusion
En este ltimo caso, estamos tratando de un gnero llamado perspectivism o
dogmatic relativism, que transmite por medio del texto literario la idea de que el
conocimiento del ser humano sobre la realidad y su propia existencia es dudoso, no
confiable, y que presenta al mismo tiempo una actitud escptica e incluso negativa.
En palabras de Kathryn Hume:

225

Ibid., p. 103.
101

We have to admit that our senses are no reliable, so that what we absorb of our
context may not be accurate. Similarly, what we try to say about it, and what
others make of our words, will have little provable relation to reality. An author
may wish to show us that we cannot know reality. He may wish thus to destroy
our complacence and our blandness, to dis-illusion us.226
El primer mtodo de expresar el escepticismo y el desaf
o contra la realidad que
experimentamos es la revelacin del punto de vista limitado de la perspectiva
individual, the limits of individual perspective.227 La habitual forma de presentar el
punto de vista alternativo es el sueo, recurso recurrente en la creacin literaria tanto
occidental como oriental, desde el filsofo chino Zhuangzhou que dudaba de si l
mismo era una mariposa que suea con ser filsofo hasta la famosa Alicia que
atraviesa una puerta pequea para entrar en un mundo tan distinto que al principio
cree que es un sueo.
Los escenarios fantsticos que aparecen en los sueos descritos literariamente
tienen como funcin ofrecer una posibilidad de interpretacin del existir del ser
humano, de probar que la realidad que cree vivir la gente puede no ser la nica
posibilidad, todo lo cual conduce a la reflexin escptica de los sentidos habituados y
acostumbrados del hombre, ascumplen su funcin. Como dice Hume: We come to
realize that the everyday reality we trust to our senses for is only one set of chemical
reactions in our brains and that these can easily be altered to create new data.228
El segundo fenmeno encontrado en este tipo de literatura es la ineficiencia de la
comunicacin, manifestada no slo en el aspecto temtico sino tambin en el esttico.
Segn Hume, tratar de describir y transmitir las experiencias es una tarea sin sentido;
las imitaciones tanto mimticas como fantsticas sirven para despertar el recuerdo de
las experiencias y sensaciones que hemos tenido: A fictive world that foils alls
expectations renews our awareness that we had expectations and reminds us of what
those expectations were.229
226
227
228
229

Ibid., p. 124.
Ibid., p. 126.
Ibid., p. 131.
Ibid., p. 135.
102

Otro modelo de desilusionar la realidad es la imitacin e interpretacin del

asunto desde el punto de vista de los seres no humanos. Porque para algunos
escritores, las limitaciones del ser humano provienen de nuestra propia especie en vez
del problema de comunicacin, como acabamos de sealar ms arriba. Por lo tanto, se
reflejan en los protagonistas no humanos como en los ejemplos que toma Hume,
Kholstomer de Tolstoy y Call of the Wild de Jack London.
Otro ejemplo que cita Hume es El pequeo prncipe de Antoine de Saint Exupry.
Segn Hume, The Little Prince challenges our adult values by showing how these
values look to a child - not just a normal child, but one who has not been shaped by
any of our socializing pressures.230
Para decirlo de otra forma, en este caso la fantasa tiene la finalidad de interpretar
el mundo desde otro punto de vista que es el contrario del normal, o desde el ngulo
de los animales humanizados, o de los nios inocentes que ignoran completamente la
regla social, con el fin de revelar lo absurdo, lo contradictorio, y lo no confiable de la
realidad. En cuanto a esta tcnica, la analizaremos mucho ms en los textos
matutianos escogidos para esta tesis.
La cuarta forma de contradecir el mundo es poner un protagonista normal en un
contexto completamente extrao, o con valores sociales contradictorios, como en la
novela El proceso de Kafka, donde el lector se da cuenta de lo absurdo de la
representacin deformada por medio de la experiencia del protagonista Joseph K.
Volvemos a las palabras originales de Hume, que dicen as:

Once we have struggled feebly to forcthe evidence to fit a logical pattern and
once we have realized the impossibility of reconciling the contradictions, we are
left without any means of labeling the action real. This skewed world shows us
our limitations as judges.231

230
231

Ibid., p. 136.
Ibid., pp. 138-139.
103

2.2. La literatura fantstica en la novela espaola contempornea

La literatura espaola tiene la tradicin de ser realista desde sus inicios, como ya
sealara Menndez Pidal. El gnero fantstico y maravilloso nace junto con la
civilizacin occidental ya en la cultura helnica, que, para algunos crticos es la cuna
de la ciencia, cuya literatura aseguraba que lo fantstico era un hecho. 232 La
representacin se debe a La Odisea, quiz la primera obra clsica que ofrece un
contexto fantstico.
La situacin de Espaa es bastante diferente de la de otros pases europeos, pues
no ofrece en su historia literaria tanta cantidad de producciones fantsticas en
comparacin con el resto del viejo continente: Inglaterra, Francia, Alemania, etc. Por
eso una breve historia sobre el desarrollo de la literatura fantstica espaola no es
difcil de resumir.

2.2.1. Historia de la literatura fantstica en Espaa

La presencia de los elementos fantsticos se puede remontar al comienzo del

nacimiento de la literatura espaola aunque, como ya se ha sealado, la literatura
espaola se caracteriza principalmente por ser realista. Desde la Edad Media hasta el
siglo XIX cuando surge el Romanticismo, los elementos fantsticos y maravillosos
constituyen una presencia constante, aunque en forma complementaria para la
literatura espaola. Sin embargo, como es sabido, la presencia de elementos
fantsticos y maravillosos no supone un requisito suficiente para clasificar una obra
dentro del gnero fantstico. Al contrario, hay cr
ticos que opinan que la literatura
fantstica no aparece en Espaa hasta la poca del Romanticismo.233

232

Gonzlez Castro, Francisco, Las relaciones inslitas: literatura fantstica espaola del siglo XX,
Madrid, Pliegos, 1996, p. 11.
233
Entre los cr
ticos que apoyan esta idea destacan Juan Paredes Nez o Julia Castillo.
104

Segn Montserrat Trancn Lagunas, el antecedente de los cuentos fantsticos se

debe a El Conde Lucanor, y declara que el Barroco se presenta como la poca ms
fructfera para lo fantstico antes de producirse la expansin en el Romanticismo.234
Y enumera ms ejemplos tales como Varia fortuna del soldado Pndaro (1626) de
Cspedes y Meneses, Coloquio de los perros (1613) de Cervantes, y obras de Zayas,
Lope o Montalbn, que son escritores de novela cortesana del siglo XVII.235
En el siglo XVIII, tampoco hay en Espaa mucho avance del gnero fantstico,
aunque se pueden citar excepciones como El duque de Viseo de Quintana, la Galera
fnebre de sombras ensangrentadas de Prez Zaragoza, y Visiones y visitas con don
Francisco de Quevedo por la Corte de Diego de Torres Villaroel, obras que pueden
ser representativas.
Con respecto a la situacin del siglo XIX, concretamente en el Romanticismo, lo
fantstico empieza a aparecer junto con la literatura de terror, y sirve para producir un
efecto espantable. Como ejemplos representativos podr
an citarse El doctor Lauela
de Ros de Olano, La vida de Pedro Saputo de Braulio Foz, El caballero de las botas
azules de Rosala Castro, El estudiante de Salamanca de Espronceda y Leyendas de
Gustavo Adolfo Bcquer, siendo considerada esta ltima como el mejor trabajo
fantstico espaol anterior al siglo XX.236
Al entrar en el siglo XX se produce un aumento de la creacin fantstica en este
pas si se compara con los siglos anteriores. Entre los autores destaca Rosa Chacel,
sobre todo en su novela La sinrazn, como la figura ms importante dedicada a lo
fantstico y lo maravilloso antes de la guerra. Adems, es una de las pocas mujeres

234

Lagunas, Monteserrat Trancn, La literatura fantstica en la prensa del Romanticismo, Valencia,

InstituciAlfons el Magnnim, 2000, p. 22.
235
Ibid.
236
Anne Elizabeth Hardcastle manifiesta en su tesis doctoral que the Leyendas of Gustavo Adolfo
Bcquer stand out as the most well-written and critically acclaimed fantasy and fantastic stories
produced in Spain before the 20th century. A significant number of critical articles look to Bcquers
Leyendas as the noteworthy manifestation of the fantastic in Spain., Hardcastle, Anne Elizabeth,
Writing on the Edge: Fantasy and Fantastic in the Fiction of Contemporary Spanish Women Authors,
tesis doctoral no publicada de University of Virginia, 1999, p. 4.
105

que cultivan dicho gnero. En cuanto a los nombres ms representativos en la poca

de posguerra, hablaremos de ellos en el siguiente captulo.

2.2.2. La literatura fantstica espaola de posguerra

En el primer captulo de esta tesis, hablamos de la corriente literaria ms

importante que domina la narrativa espaola de los aos 50 y 60 del siglo XX, que es
el realismo social o neorrealismo. Tambin hemos mencionado que dentro de esta
corriente literaria dominante, no todos los escritores siguen el mismo rumbo; el
subjetivismo y la creacin fantstica tambin surgieron en esa poca. Por otro lado,
hay escritores que se agrupan dentro del realismo social, pero que aportan, al mismo
tiempo, obras excelentes que se enmarcan en el gnero fantstico.
En este subcaptulo pretendemos aclarar una parte de la creacin literaria
fantstica espaola de posguerra, y tratar de obtener una idea de su trayectoria hasta
hoy.
En el ao 1944, Azor
n publicuna obra, La isla sin aurora, que ha sido definida
por la crtica como obra de ficcin superrealista,237 y en los primeros aos de
posguerra tambin sac a luz ms obras fantsticas, como los cuentos La mayor
emocin, El topacio, En lo insondable, La alquera de Pomell, Salvadora de
Olbena, El mayor fracaso, etc. El hotel del cisne (1946) de Po Baroja y El bosque
animado (1943) de Wenceslao Fernndez Flrez tambin aparecen en esa misma
poca.238 El gnero fantstico de la segunda mitad del siglo XX est, en cierto sentido,
marginado frente a la corriente realista, que era la dominante, aunque la situacin
cambidesde los aos 70 cuando Gonzalo Torrente Ballester publicLa saga/fuga de
J.B. Desde entonces, la novela espaola regresa a la fantasa y a la accin, como

237
238

Gonzlez Castro, Francisco, op.cit., p. 61.

Ibid., p. 61.
106

tambin retorna la literatura europea de este periodo,239 segn la afirmacin de

Mara Dolores de Ass.
Sin embargo, antes de esa fecha se pueden observar huellas de un hilo de
creacin que propone ideales y estticas diferentes a la fuerte tradicin realista. Se
trata de una tradicin de ruptura y novedad,240 de acuerdo con la denominacin de
Francisco Gonzlez Castro, que sigue una lnea de continuidad que se remonta al
inicio dado por el vanguardista espaol Ramn Gmez de la Serna. Siguiendo este
hilo, el primer ejemplo de obra fantstica es Alfanhude Rafael Snchez Ferlosio.

2.2.2.1. Alfanhude Rafael Snchez Ferlosio

Rafael Snchez Ferlosio se da a conocer con su obra El Jarama (1955), una de

las novelas culminantes del objetivismo puro de la narrativa espaola del siglo XX.
Su primera publicacin Industrias y andanzas de Alfanhu (1951), registra
caractersticas completamente opuestas. Aunque Eugenio de Nora la considera como
un libro excepcional e inclasificable, 241 llega a agruparla, aunque de manera
reservada, como fantasa, relato fantstico, o simplemente invencin. 242 Y
describe las caracter
sticas de la obra destacando la utilizacin de los elementos
fantsticos:

La caracter
stica permanente del libro es la fusin entraable de una gran
capacidad para observar y reproducir los detalles con minuciosa y encariada
precisin, y una fantasa libre, metamorfoseadora, en continua escapada hacia lo
mgico.243

239
240
241
242
243

Ass, Mar
a Dolores de, op.cit., p. 340.
Castro, Francisco Gonzlez, op.cit., p. 61
Nora, Eugenio de, op.cit. p. 272.
Ibid., p. 274
Ibid., p. 275.
107

Ricardo Gulln considera esta obra como una combinacin de lo realista y lo

maravilloso, y supone que la cuestin de la verosimilitud [] queda resuelta y
superada en el discurso, donde verosimilitud es coherencia, y sta, sistematizacin de
una perspectiva legitimada por un tipo de visin que constituye la realidad en la
inocencia de la mirada.244 Por otra parte, se observa en ella la influencia oriental, as
como de los cuentos de hadas occidentales clsicos, tales como Peter Pan y Alicia en
el pas de las maravillas:

Es preciso remontarse a algunas flores de la fantasa oriental, rabe y china

particularmente; o, en lo moderno, a invenciones como Peter Pan, Alicia en el
pas de las maravillas o los cuentos de Lord Dunsany, para encontrar algo
semejante.245
La aportacin a lo fantstico de esta obra consiste en que el escritor combina lo
fantstico con la experimentacin lingstica. La libertad de la fantasa y el sutil
manejo del lenguaje establecen conjuntamente un texto lleno de imaginacin,
invenciones y coherencia.
Sin embargo, cabe sealar que la aparicin de esta obra ha sido considerada por
la mayora de los cr
ticos como una excepcin que no cumple con la funcin que
corresponde al compromiso social que requiere la produccin literaria de la poca, y
tampoco supone el despertar de la atencin prestada a este gnero a pesar del elogio
que ha recibido por su valor esttico. Como prueba de esta afirmacin, sirva la cita de
Ignacio Soldevila:

En el momento mismo en que se anunciaba una dcada de literatura

comprometida con los problemas sociales de su tiempo y de su pas, de
intencin aun ms cr
tica que testimonial, el elogio pareca anunciar las razones
246
del prximo olvido.

244

Gulln, Ricardo, La novela espaola contempornea: ensayos cr

ticos, Madrid, Alianza, 1996, p.

96.
245

Nora, Eugenio de, op.cit., p. 276.

Soldevila Durante, Ignacio, La novela desde 1936, Madrid, Alhambra, 1980, p. 227. Esta cita ha
sido utilizada tambin por Francisco Gonzlez Castro, op.cit., p. 59.
246

108

2.2.2.2. lvaro Cunqueiro

lvaro Cunqueiro, escritor en castellano y gallego, es una figura que se adhiere a

la creacin del mundo fantstico desde el principio de su trayectoria literaria. Sus
primeras novelas El prximo otoo (1956), Merln y familia (1957), Las crnicas de
sochantre (1959), y Las mocedades de Ulises (1960) suponen en aquel entonces un
caso de excepcin, similar a Industrias y andanzas de Alfanhude Ferlosio, en un
contexto literario dominado por la corriente del realismo social. Tal vez, precisamente
por esta ndole contraria a la moda histrico-cultural, los cr
ticos lo consideran como
un escritor excepcional, complementario del grupo principal de los aos 50. Como
revela Robert Spires:

Aunque algunos cr
ticos reconocen el mrito creativo de su obra, en general no
se la considera importante dentro de la trayectoria de la novela espaola de
posguerra. Este juicio injusto parece deberse al hecho de que la ndole fantstica
de sus primeras novelas no concordaba con la tendencia testimonial de las
dcadas de los cuarenta y cincuenta.247
Sobre este escritor hay escasa informacin. Aunque en su libro Tendencias de la
novela espaola actual ha dedicado cierta parte a Cunqueiro, Martnez Cachero
afirma que los estudios sobre nuestra novela reciente no se han ocupado de
Cunqueiro, excepto Garca-Vi e Iglesias Laguna.248
Garca-Vi, a su vez, considera la obra de Cunqueiro como una poderosa,
extraordinaria compensacin,249 y aprecia la aplicacin de lo fantstico, el idealismo,
el mundo manipulado con sueos en la creacin literaria del escritor. Destaca sobre

247
248
249

Spires, Robert C., La novela espaola de posguerra, Madrid, Cupsa, 1978, pp. 276-277.
Mart
nez Cachero, JosMar
a, Tendencias de la novela espaola actual, op.cit., p. 109.
Garca- Vi, op.cit., p. 115.
109

todo el ltimo elemento, es decir, la intervencin de los sueos vinculados a la

realidad, como una de las mayores contribuciones del escritor:

Pero sueo y vida no son para l dos mbitos contrarios, irreducibles. Son dos
aspectos de una misma realidad. Sueo, para Cunqueiro, no es al menos, no
solamente- lo fabuloso, lo inverosmil, lo fantstico, aunque, naturalmente, su
juego dialctico, a travs de la idealizacin, le lleva a presentar un mundo de
apariencia de total ficcin, exento casi por completo de necesidades cotidianas.
En realidad, sta es su teraputica; su contribucin a la consecucin de la
verdad.250

En el ao 1968 el ganador del Premio Nadal de ese ao sorprende a la cr

tica y al
lector. Es el mismo lvaro Cunqueiro, con su libro Un hombre que se pareca a
Orestes. Se trata de una obra que se centra en los sueos, el misterio, la fantasa y no
tiene nada que ver con los elementos neorrealistas que imperaron en su poca.
La obra de lvaro Cunqueiro se instala inicialmente en el llamado realismo
fantstico,251 y la obtencin del Premio Nadal significa, a un tiempo, que la creacin
fantstica de los aos 60 ya ocupa cierto lugar dentro del panorama literario y que la
aportacin de este autor a la creacin fantstica es tambin destacable. En palabras de
Mara Dolores de Ass:

Es un cultivador del realismo fantstico, en busca de una realidad de las cosas

ms allde las apariencias. Posee la capacidad de sentir los aspectos fantsticos
de la realidad, de crear mundos nuevos y de atisbar a su travs el misterio, la
duda, la surrealidad que ha alentado siempre detrs de cualquier cultura. Como
todo buen escptico, ha elegido el humor y no el tono trgico para decirnos sus
verdades, unas cuantas verdades que quiz sean suficientemente slidas para
refutar la acusacin que contra l se ha lanzado de ser no ms que un escritor de
evasin.252

250
251
252

Ibid., p. 127.
Ass, Maria Dolores de, op. cit, p. 104.
Ibid., p. 104.
110

En cuanto a los otros escritores coetneos a Cunqueiro que se dedican al mismo

gnero de creacin literaria, cabe mencionar los nombres de Juan Perucho, Carles
Riba o JosMara Castroviejo, entre otros.

2.2.2.3. La Saga/Fuga de J.B. de Gonzalo Torrente Ballester

En la dcada de los aos setenta del siglo pasado, debido a la liberalizacin

social, econmica y poltica del pas, el mundo cultural tambin se beneficia de tal
situacin. El pblico tiene un acceso ms libre a las publicaciones y culturas
extranjeras traducidas al espaol; en este sentido, se conoce y se lee a escritores como
William Faulkner, John Dos Pasos, Andr Gide o Franz Kafka. Otro fenmeno
literario importante es el Boom literario latinoamericano. Una gran cantidad de obras
de carcter posmoderno y renovador inspiran la creacin narrativa espaola de esa
poca, lo que estimula el surgimiento de cambio y renovacin en la produccin
literaria del pas.
La literatura espaola de aquel entonces, registra un regreso a la fantasa, como
hemos sealado antes, caracterizada por la excelente obra de Gonzalo Torrente
Ballester La Saga/Fuga de J.B. (1972), que segn Mara Dolores de Ass, representa
dos caractersticas: a) [] la cr
tica de la novela experimental cultivada en la etapa
inmediatamente anterior; b) [] el triunfo de la fantasa en las letras espaolas.253
Gonzalo Torrente Ballester es un escritor que ya logrser conocido como uno de
los primeros del grupo inmediato a la guerra civil. Generalmente los cr
ticos lo
clasifican junto con otros nombres como Ignacio Agust, Camilo Jos Cela, Rafael
Garca Serrano, Miguel Delibes o Carmen Laforet, por mencionar algunos. 254 Y
aprecian su estilo personal, caracterizado por la irona y el humor, dentro de la
253

Ibid., p. 183.
Vanse por ejemplo La novela espaola contempornea de Eugenio de Nora, en que Nora lo llama
una de las figuras de promocin de la guerra, op. cit., p. 259.
254

111

corriente literaria realista. Sin embargo, la fascinacin por lo fantstico ya se puede

percibir en su primera obra literaria, la pieza teatral El viaje del joven Tobas (1938),
y la idea de recurrir al mito tambin se observa en sus obras de los aos 40 y 50, como
sucede con Lope de Aguirre (1941), Repblica Barataria (1942), El golpe de estado
de Guadalupe Limn (1946), El retorno de Ulises (1946), etc.255
Pero lo que supone el verdadero hito literario de la narrativa espaola reciente es
La Saga/Fuga de J.B., que signific el comienzo de la reivindicacin de la fantasa
en la novela espaola y la cr
tica a los excesos de la llamada novela experimental o
estructural.256 Se trata de un libro difcil de leer, puesto que el escritor inventa un
mundo fantstico de diversos niveles en donde despliega todos los recursos de
escritor que posee, especialmente el humor y la irona, y toda su vasta cultura.257
Smbolos, mitos y juegos abundan el texto y forman parte de la realidad y el problema
de la personalidad humana se convierte en uno de los temas fantsticos en esta obra.
Carmen Martn Gaite, despus de una lectura intensa de este libro, escribe el
siguiente prrafo como conclusin a su comentario:

Es una novela, en suma, donde empezando por el tiempo y acabando por la

identidad personal, se pone en tela de juicio absolutamente todo. Hasta la propia
novela que est escribiendo, que al final, hasta la pgina 563, toma un
inesperado sesgo de reflexin sobre smisma y se declara gratuita, casual,
abierta, apta para ser rectificada, tachada, escrita de otro modo. Yo tengo para
mque en el fondo se trataba de una nostalgia del propio escritor al ver que se le
acababa la diversin porque la estaba terminando y hubiera querido empezarla
otra vez.258
Adems de esta obra, Torrente Ballester aporta otros dos libros a la literatura
fantstica espaola que forman parte de una triloga, Fragmentos de Apocalipsis
(1977) y La isla de los jacintos cortados (1980); ascomo las novelas Dafne y
ensueos (1982), o La princesa durmiente va a la escuela (1983).
255
256
257
258

Ass, Mar
a Dolores de, op. cit., p. 184.
Ibid., p. 187.
Ibid., p. 187.
Cardona, Rodolfo (ed.) Novelistas espaolas de postguerra I, Madrid, Taurus, 1976, pp. 238-239.
112

Otros nombres que contribuyen a la prctica del gnero fantstico y

maravillososo de la segunda mitad del siglo XX son Joan Perucho, ya citado (Amb la
tcnica de Lovecraft, 1956; Llibre de caballeries, 1957), JosMara Gironella (Los
fantasmas del cerebro, 1958; Todos somos fugitivos, 1961), Vicente Risco (La puerta
de paja, 1953, etc.), Fernando Quiones (La guerra, el mar y otros excesos, 1966) y
Francisco Garca Pavn (La guerra de los dos mil aos, 1967), etc.259
Asimismo cabe mencionar que algunas figuras como Juan Benet y Juan
Goytisolo tambin cambiaron su estilo para probar esta forma de escribir, y sacaron a
luz obras de carcter fantstico, por ejemplo, y respectivamente, Volvers a regin
(1967) y Reivindicacin del conde don Julin (1970).

2.2.2.4.

Lo

fantstico

lo

maravilloso

en

las

novelistas

femeninas

contemporneas

En este captulo hemos hecho una presentacin de las teoras principales del
gnero fantstico y maravilloso y aclarado una rama de la evolucin de la literatura
fantstica en el mbito de la narrativa espaola de posguerra. Por ltimo vamos a
presentar un problema que ha despertado el inters de los cr
ticos contemporneos
ms recientes, como es la presencia de este gnero en la obra de las mujeres.
De hecho, los estudios tradicionales dedicados al estudio de la literatura
fantstica, obras tericas clsicas incluidas, han sido abordados desde la perspectiva
del hombre, y los textos escogidos como ejemplos son en su mayor
a de escritores
masculinos. Por otra parte, el feminismo y las teoras feministas, recientemente
surgidas, tampoco prestan suficiente atencin a la presencia de lo fantstico para
ofrecerlo como parte de sus doctrinas tericas. La situacin no ha cambiado hasta los
ltimos aos, puesto que ahora ya aparecen algunas tesis acadmicas dedicadas a este
259

Vase a Casas, Ana; Lo maravilloso y lo fantstico frente a la hegemona realista: las formas no
mimticas en los cuentistas del mediosiglo (aos 50 y 60), Rilce, 25, 2, 2009, pp. 220-235.
113

aspecto,260 y cierta cantidad de artculos dedicados al anlisis de la presencia de dicho

gnero en la obra de ciertas escritoras, ascomo los estudios que tratan sobre la
posmodernidad reflejada en la literatura, recogen ejemplos de escritoras de carcter
tangencial a los dos terrenos de que hablamos.261
Algunas de las creaciones literarias en las que se aprecia algn aspecto relativo al
gnero fantstico y maravilloso escritas por mujeres contemporneas son las
siguientes: El cuarto de atrs (1978) de Carmen Martn Gaite, El museo de los
esfuerzos intiles de Cristina Peri Rossi (1983), El rapto del Santo Grial o el
caballero del verde oliva (1984) de Paloma Daz-Mas, Las joyas de la serpiente (1984)
de Pilar Pedraza, El silencio de las sirenas (1985) de Adelaida Garca Morales,
Temblor (1990) de Rosa Montero, El columpio (1995) de Cristina Fernndez Cubas,
buena parte de los cuentos de Ana Mara Matute y sus ltimas novelas Olvidado Rey
Gud(1996) y Aranmanoth (2000), etc.
Por otra parte y como ltimo aadido, quisiramos hablar de otro aspecto quizs
no tan tangencial, pero que puede servir como recurso complementario para nuestro
estudio acerca de lo fantstico, que es el fenmeno de la reelaboracin de los cuentos
de hadas en la novela de las escritoras contemporneas.
La reelaboracin de los cuentos de hadas se puede remontar a la poca romntica,
poca en la que destacan las obras de escritores alemanes como Novalis y Tieck.
Hasta la segunda mitad del siglo XIX se encuentran con mucha frecuencia esta
adaptacin en las novelas realistas de la poca. Un buen ejemplo puede ser Dickens,
que prest mucha importancia a la funcin y motivos de los fairy tales, lo que se
refleja por ejemplo en su novela The Old Curiosity Shop.
En las ltimas dcadas, con el surgimiento del feminismo, la presencia de los
cuentos de hadas en la novela sigue observndose cada da ms. Algunos escritores,
260

Para observar algunos ejemplos, vase a Zoe, Jimnez-Corretjer, Una bsqueda de lo fantstico
femenino (Carmen Mart
n Gaite, Merce Rodoreda, Elena Garro y Cristina Peri Rossi), tesis doctoral
no publicada de Temple University, 1996; Hardcastle, Anne Elizabeth, Writing on the edge: fantasy
and the fantastic in the fiction of contemporary spanish women authers , op.cit., etc.
261
Vase tambin el trabajo de Mart
nez D
az, Alicia Nila y Castellano, Esther Nav
o (eds.),
Literaturas de la (pos)modernidad, Madrid, Fragua, 2010.
114

sobre todo escritoras femeninas, introducen elementos de los cuentos de hadas,

generalmente conocidos tambin como cuentos infantiles, para adaptarlos a sus
creaciones comprometidas. Estas escritoras eran lectoras que se haban sentido
fascinadas por los cuentos de hadas de Charles Perranult, los hermanos Grimm, y
sobre todo los de Hans Christian Andersen, y admiten la gran influencia de estos
relatos en sus vidas y creaciones.
El cuento de hadas es un gnero dedicado a los nios, aunque existe cierta
afinidad entre ste y la novela comprometida, que permite su incorporacin a las
novelas de las escritoras de las que hemos hablado. Dorothy Odartey-Wellington
enumera tres factores de esta afinidad en su tesis doctoral, que me parecen acertados
para observar esta vinculacin entre dos gneros distintos:

En primer lugar, tanto los cuentos de hadas como las novelas se construyen a
base de un paradigma narrativo arquetpico; en segundo lugar, ambos gneros
desarrollan la misma cosmovisin: tienden a negar el determinismo y privilegian
la ilusin del progreso del ser humano reflejada en la trayectoria del
protagonista; finalmente la tendencia manifestada por algunas de estas autoras a
ostentar la ficcionalidad de sus obras y hacer transparente en ellas la ordenacin
de la experiencia fomenta su dependencia de la estructura de los cuentos de
hadas, en los cuales los acontecimientos empricos se ordenan a travs de una
manipulacin r
gida de los componentes narrativos.262

Hay que quedarse con la idea de que la insercin de los cuentos de hadas en las
novelas no es algo que se haga para ofrecer un ambiente de ficcin o aadir elementos
infantiles a las obras para adultos, sino que cumple la funcin de reflejar ideas
sociales de forma alegrica y metafrica. Dorothy Odartey-Wellington expresa esta
idea en su tesis doctoral:

Aquellas son parodias y reelaboraciones de los motivos de los cuentos de hadas

dirigidos a la formulacin de comentarios sociales o a subvertir normas y
262

Odartey-Wellington, Dorothy, La reelaboracin de los cuentos de hadas en la novela espaola

contempornea: las novelas de Carmen Laforet, Carmen Mart
n Gaite, Ana Mar
a Matute y Esther
Tusquets. , tesis doctoral de McGill University, 1997, p. 41.
115

valores contemporneos. Sobre todo, cuestionan las convenciones acerca de los

estereotipos sexuales y otros problemas de nuestro siglo.263
Los cuentos de hadas que han sido referidos y adaptados con mayor frecuencia
en la novela de escritoras contemporneas son los cuentos de la Cenicienta, La
Sirenita, La reina de las nieves o Peter Pan, entre otros muchos, y sus presencias han
adquirido nuevas formas y funciones tanto para la estructuracin de la novela como
para la representacin de las temticas novelescas. Algunos ejemplos de la
reelaboracin e intervencin de los cuentos de hadas en novelas aparecen, por
ejemplo, en Nada (1944) de Carmen Laforet, El mismo mar de todos los veranos
(1979) de Esther Tusquets, Caperucita en Manhattan (1990) y La reina de la nieves
(1994) de Carmen Martn Gaite, por mencionar slo algunos.264

2.2.2.5. El cultivo fantstico de Ana Mara Matute

La contribucin de Matute a la literatura fantstica espaola tambin es digna de
mencin. Lo fantstico y lo maravilloso supone en la creacin para adultos265 de la
autora un cauce importante y alternativo al realismo que practica habitualmente en la
primera fase de su escritura. La segunda etapa creativa de la autora es, a su vez un
completo sometimiento a la literatura fantstica, ya que casi la totalidad del corpus de
esta fase pertenece a este gnero literario.
El cultivo fantstico de la primera etapa se concentra en algunos cuentos.
Concretamente, los tres recogidos en la coleccin Tres y un sueo -La razn, La
isla y La oveja negra-, buena parte de los relatos pertenecientes a Los nios tontos,

263

Ibid., p. 35.
Sobre el cuento de Caperucita roja, vase Susana Gonzlez Mart
n, Exist
a Caperucita Roja antes
de Perrault?, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2005.
265
En las obras infantiles escritas por la misma autora, la presencia de los elementos fantsticos es
abundante, como por ejemplo El pas de la pizarra (1957), El saltamontes verde (1960),
Carnavalito (1962), El polizn del Ulises (1965), entre otros muchos, aunque este trabajo se
centra principalmente en la obra para adultos de la escritora.
264

116

El rbol de oro y El perro perdido de Historias de la Artmila, No tocar y El

rey de los zennos de Algunos muchachos.
Tendemos a creer que la mayor parte de la produccin fantstica de Matute de esa
etapa se debe considerar como perteneciente al gnero de lo maravilloso, si tenemos
en cuenta la teor
a todoroviana y otras derivadas de ella, porque generalmente lo
sobrenatural no produce una transgresin ni problematiza a los protagonistas. En
realidad, slo algunos se pueden tomar como cuentos fantsticos; es el caso de La
isla, El rey de los zennos y El rbol de oro. La razn entrara en el grupo de lo
fantstico-maravilloso, siguiendo la misma norma terica.
Aunque la prctica de lo maravilloso y lo fantstico es recurrente en toda la
trayectoria literaria de Matute, la produccin de este gnero en las dcadas 50 y 60 no
es muy abundante en comparacin con las obras de carcter neorrealista publicadas en
esa misma poca. Generalmente protagonizan estos cuentos no mimticos personajes
infantiles o adolescentes, que acuden a los recursos imaginarios o fantsticos a modo
de refugio y/o evasin de la realidad. La anttesis del mundo fantstico, -el que queda
al otro lado de la realidad-, suele ser una manifestacin del orden social establecido
coetneo con el de la escritora, caracterizado por lo aplastante, lo asfixiante y lo
hostil.
La manifestacin de la adhesin a lo fantstico y lo maravilloso de Matute se
evidencia en la segunda etapa creativa, de manera tanto cualitativa como cuantitativa.
Casi toda la produccin desde la dcada de los 70 del siglo pasado hasta hoy est
compuesta por obras fantsticas/maravillosas, y la nueva cosmologa fantstica de
Matute ofrece un aspecto muy diferente del de su primera etapa.
La mayor diferencia consiste, primordialmente, en el abandono del tiempo
contemporneo para crear un mundo ambientado en la Edad Media, donde lo
fantstico deja de ser un espacio alternativo de carcter evasivo y se convierte en parte
de este nuevo mundo imaginario, e incluso llega a ser, en ciertas obras, la doctrina
principal del funcionamiento de dicha cosmologa. Las obras ms representativas en
117

este sentido son La torre viga, Olvidado Rey Gud y Aranmanoth, -novelas
denominadas neo-caballerescas-, 266 a las que no pocos han calificado de
triloga;267 consecuentemente, la discusin de la cuestin genrica de estas novelas,
ascomo los problemas estticos que plantean, supone el centro de preocupacin de
los ltimos estudios analticos sobre la escritora.268 Tanto Olvidado Rey Gud como
Aranmanoth pueden calificarse como obras maravillosas, porque ambos textos
reconocen la existencia del mundo fantstico como ambiente novelesco, y los
acontecimientos sobrenaturales tienen su propia verosimilitud. Los comentarios de
Ana Mara Barrenechea servirn como prueba en nuestro caso: no porque se los
explique como sobrenaturales sino simplemente porque no se los explica y se los da
por admitidos en convivencia con el orden natural sin que provoquen escndalo o se
plantee con ellos ningn problema.269 Por otra parte, La torre viga y Olvidado Rey
Gud tambin pertenecen a la novela apocalptica, segn la afirmacin de Janet
Prez:

266

La novela neo-caballeresca es una variante de la nueva novela histrica. Mar

a Dolores de Ass
seala el carcter individualizado e introspectivo como un giro significante de la novela histrica del
siglo XX: En la etapa existencial, ya en el siglo XX, la novela histrica iba a dar un nuevo giro.
Aparece como v
a de conocimiento de seres individuales personales. Se camina hacia el ensayo
histrico ms que la historia objetiva. La historia se toma como pretexto de temas y enigmas humanos:
el amor, los sueos, la enfermedad, la muerte. No es extrao que la novela histrica en nuestro tiempo
se al
e con el mito y busque en l su coherencia narrativa. En As
s, Mar
a Dolores de, ltima hora de
la novela en Espaa, op.cit., p. 280. Y por lo que respecta a la novela neo-caballeresca de Matute, Jos
Mar
a Surez Dez opina que la autora no tiene como objetivo plasmar la ideolog
a medieval, sino que
aprovecha el contexto medieval para transmitir temas de alcance general, como la muerte, la soledad, la
injustica, etc: [] Cabe destacar la imposibilidad de plasmar una ideolog
a o mentalidad medieval en
la propia obra. No obstante, la metodolog
a mitocr
tica no aboga por un estudio fundado en las
ideolog
as que recrean un mito, sino todo lo contrario, el relato m
tico, funcionando como una suerte de
redundancias, genera figuras que se amoldan al medio objetivo y social, a la ideolog
a imperante, en
Surez Dez, JosM
, La cosmolog
a medieval como modelo/rito narrativo en la novela de Ana M
Matute Olvidado rey Gud, Mito y mundo contemporneo: la recepcin de los mitos antiguos,
medievales y modernos en la literatura contempornea, Bari, Levante, 2010, p. 505.
267
Ibid., p. 504.
268
Los ensayos cr
ticos que han abordado el problema del gnero en cuestin sobre las ltimas obras
de Matute son los siguientes: Prez, Janet, "Apocalipsis y milenio, cuentos de hadas y caballer
as en las
ltimas obras de Ana Mar
a Matute", Revista monogrfica, XIV, 1999; Prez Janet, "More than a Fairy
Tale: Ana Mar
a Matutes Aranmanoth", Letras peninsulares, 15, 3, 2002, pp. 501-514; Nuez, Eloy
Martos; Gaviro, Ana Bravo, "La construccin de mundos imaginarios Olvidado Rey Gud como
prototipo de paracosmos", Primeras noticias. Revista de literatura, 208, 2005, pp. 23-33; y Suraz
Dez, Jos M, La cosmologa medieval como modelo/rito narrativo en la novela de Ana M Matute
Olvidado rey Gud, op.cit.
269
Barrenechea, Ana Mara, Ensayo de una tipologa de la literatura fantstica, Revista
Iberoamericana, 80, 1972, p. 397.
118

Las dos novelas ms recientes de Matute separadas por un cuarto de siglo

ofrecen amplios materiales apocalpticos. La torre viga (1971) y Olvidado Rey
Gud (1996) contrastan vivamente con el Neorrealismo de circunstancias
espaolas contemporneas en sus novelas anteriores.270
Entre estas tres novelas Olvidado Rey Gud es la que ms atencin crtica ha
recibido, y la indagacin potica y genrica se centra en su estructura de
Paracosmos, trmino planteado por Garca Rivera al que ya hemos aludido
anteriormente.271 Teniendo en cuenta las caracter
sticas representativas y renovadoras
de estas tres obras aludidas, sobre todo reflejadas en la adopcin de perspectivas y
tcnicas diferenciadas para interpretar el tema de la infancia, sern el centro de
anlisis de la tercera parte del presente trabajo.

270

Prez, Janet, "Apocalipsis y milenio, cuentos de hadas y caballer

as en las ltimas obras de Ana
Mar
a Matute", op.cit.
271
Vase a Nuez, Eloy Martos; Gaviro, Ana Bravo, "La construccin de mundos imaginarios
Olvidado Rey Gudcomo prototipo de paracosmos", op.cit.
119

Captulo III. La infancia y la literatura

Ya hemos sealado al principio del presente trabajo que nuestro propsito
principal es hacer un anlisis sobre los diferentes aspectos vinculados a la infancia en
la creacin literaria para adultos de Ana Mara Matute desde diferentes perspectivas
-temtica, semitica y semntica-. Por consiguiente, en este captulo pretendemos
resolver una cuestin estrechamente vinculada al tema principal: para estudiar el tema
especfico de una escritora del siglo XX, es preciso hacer una referencia histrica al
tratamiento del mismo tema de la infancia en la literatura occidental. Al decir la
literatura occidental nos referimos, por supuesto, no solamente al mbito espaol, sino
tambin al de otros pases del continente europeo, fundamentalmente Francia e
Inglaterra, donde se observa una preocupacin destacada y un inters mayor sobre el
tratamiento de la infancia, sobre todo en el Reino Unido, de cuya literatura, en este
sentido, se ha nutrido mucho nuestra escritora. Por mencionar algunos ttulos de
profunda influencia en su trayectoria literaria, citaremos el mundo imaginario de
Alicia en el Pas de las Maravillas, A travs del espejo y lo que Alicia encontrall, y
sobre la sombra que cubre al nio que se resiste al crecimiento, es fundamental el
influjo de obras como Peter Pan.
Adems de ofrecer un panorama de estas fuentes infantiles y de conocer la
evolucin de la temtica a lo largo de la literatura occidental, tambin trataremos de
analizar cul fue el entorno literario espaol sobre el mismo tema, con inters especial
en el per
odo de la Espaa de posguerra, ya que una referencia a los escritores
coetneos de Matute nos daruna perspectiva paralela que sersignificativa cuando
nos acerquemos a su obra.

120

3.1. Perfil histrico de la infancia en la literatura occidental

3.1.1. Punto de partida de la infancia literaria

Es de comn consenso en los cr

ticos dedicados al estudio del tema de la
infancia, considerar a la niez como un periodo completamente diferente del de la
adultez. Y adems, que ha entrado en la creacin literaria como una temtica de
inters especfico y diferenciado, que se inicicon el surgimiento y la difusin de las
teoras del filsofo francs Jean-Jacques Rousseau en el siglo XVIII. La tradicin
literaria griega y latina parece no tener un inters especial por el periodo de la infancia,
y muy posiblemente es el menosprecio social hacia el nio durante esa poca el que
provoca este fenmeno.
Si lanzamos una mirada retrospectiva a la Edad Media, descubrimos que el nio
no es tratado y educado segn las directrices que observamos hoy en da, si se puede
decir que en aquel entonces haba cierto protocolo de actuacin. La infancia no se
consideraba como un periodo especial y privilegiado del crecimiento, sino como una
etapa preparativa e incompleta para entrar en el periodo maduro de la vida, el de los
adultos. Por consiguiente, la actitud hacia la formacin de los nios consiste en
prepararlos para que consigan cuanto antes la capacidad de cumplir con el trabajo y
con su responsabilidad como adultos. El nio de entonces participaba desde su ms
temprana edad en la vida del adulto, comparta su trabajo, sus diversiones. La
transmisin de los valores y los saberes de la vida no era asumida por la familia ni
controlada por ella.272
La situacin socio-cultural reflejada en la literatura de la Edad Media presenta
como consecuencia una escasa presencia de protagonistas nios, a los que se
272

Gonzlez Hernndez, Ana Teresa, El nio en la novelstica francesa del siglo XX, tesis doctoral
no publicada de la Universidad de Salamanca, 1988, p. II.
121

considera como seres con caracter

sticas menores y ms imperfectas que las de los
adultos. Esta afirmacin no significa que no aparezcan nios en la literatura medieval;
al contrario, sque podemos encontrar la frecuente presencia de estas figuras, algunos
bastante bien descritos. Un ejemplo de ello lo encontramos en el Cantar de Mo Cid,
donde aparece una nia que tiene la valenta de transmitir al Cid la orden del monarca
porque ningn adulto se atreve a hacerlo. Sin embargo, no se desarrolla ms su
carcter, y solo aparece en esta escena. A grandes rasgos, estos personajes han sido
perfilados como adultos pequeos, sin que los autores de aquel entonces se dieran
cuenta de sus especificidades como nios, y sin que se mencione en las obras la
preocupacin por la infancia:
La literatura de la Edad Media es una literatura de accin ms que de anlisis, de
ahque ponga en escena el per
odo de esplendor de la vida del hombre. La niez
en smisma no le interesa puesto que la idea que se hace la Edad Media del nio
es la de un hombre potencial. Lo nico que cuenta de l es el porvenir, su
cualidad de futuro adulto. La consideracin de la infancia como algo incompleto,
hace que ni la epopeya ni la novela medieval se detenga en los aos de la niez
considerados nicamente como el puente que conduce a la edad adulta.273

De hecho, el cambio en la imagen de la niez en la literatura es un proceso largo

y complicado. Segn Fernando Cabo Aseguinolaza, esto ocurre aproximadamente al
comps de la transicin del paradigma cultural clasicista

274

al moderno,

caracterizado por una visin renovada que se preocupa por la temporalidad del
hombre y sus diferentes especificidades en cada etapa:

Y ello ocurre sobre todo en coincidencia con la sustitucin del paradigma

cultural clasicista por el paradigma moderno. O si se quiere, con la de la
episteme fundada en la analoga y la identidad que prevalece hasta el Barroco, y
que caracterizaba por ejemplo la concepcin clsica de las edades del hombre,
por una visin del mundo en donde la temporalidad y la diferencia se vuelven
poco a poco factores determinantes.275
273
274
275

Ibid., p. IV.
Cabo Aseguinolaza, Fernando, Infancia y modernidad literaria, op.cit, p. 39.
Ibid.
122

Durante este proceso hay tres personas, segn el mismo Cabo Aseguinolaza, que
contribuyen fundamentalmente a adaptar el concepto de lo infantil al marco moderno:
Charles Perrault, Giambattista Vico y, por ltimo, Jean-Jacques Rousseau.
Perrault, como una de las cabezas de los Modernos frente a la cultura clsica,
trata inicialmente a los nios como destinatarios de los cuentos y relatos que escribe,
por ejemplo en Parallle des anciens et des modernes (1690), Histoires ou Contes du
temps pass(1697), entre otros. Antes de l la tradicin cultural nunca haba tomado
en consideracin la posible participacin de la audiencia infantil. Su estrategia
verdadera es una implcita infantilizacin del adulto, 276 ya que los verdaderos
destinatarios de su escritura siguen siendo los adultos, aunque l mismo insiste en
destacar la importancia de la participacin infantil. Adems, la palabra nave o la
sencillez infantil ha sido desarrollada y destacada con su escritura, y ha pasado a tener
una ndole propia y especfica para los posteriores autores cuando se refieren a los
nios.
El mayor tributo de Giambattista Vico, a su vez, consiste en la incorporacin de
la nocin de la infancia a su obra Scienza nuova (1744). La trata como un elemento
clave para su sistema terico, en el que el filsofo sabe observar la naturaleza y las
caracter
sticas propias de la niez; adems, establece una relacin entre la infancia y
la poesa:

[] la nocin de infancia se vuelve decisiva en relacin con la poesa en la

medida en que sta no se contempla desde una perspectiva preceptiva ni como
creacin o expresin puramente individual, sino desde una preocupacin por su
origen en el marco de la historia cultural.277

Sin embargo, a pesar de los atributos ms destacables que acabamos de abordar,

hay que admitir el hecho de que generalmente en pocas anteriores de Rousseau, el

276
277

Ibid., p. 42.
Ibid., p. 46.
123

menosprecio hacia el nio y la infancia en la literatura no ha registrado muchos

cambios, excepto por lo que respecta a la aparicin de algunas referencias religiosas y
la obra de ciertos poetas que muestran la relacin entre la figura del nio y la
inocencia. La simplicidad, la inocencia, la ignorancia empiezan a convertirse en las
caractersticas primordiales de la infancia en la cultura occidental de entonces. Por
citar algn ejemplo, sirva el nio de nueve aos de Athalie (1691) de Jean Racine, que
se caracteriza, precisamente, por la inocencia. Por lo que respecta al aspecto religioso,
proponemos la siguiente cita:

[] Indeed not until the Renaissance blossoms into the baroque does the Crist
Child come fully into his own. It is then that the prototypes of sentimental
religious arte established once and for all: playing on the appeal of motherhood
and babyhood in a maudlin upsurge of self-deceptions which ends by making
quite good Christians (and parents of actual children) incapable of granting the
possibility of infant damnation.278

Por ltimo, nos toca abordar la figura ms importante en relacin con la

introduccin de la idea moderna de lo infantil, Jean-Jacques Rousseau, que pone al
nio y a la infancia como centro de su pensamiento, y que introduce con la
publicacin de Emile (1762) el nuevo concepto de la infancia dentro de la cultura
europea del siglo XVIII.
Las doctrinas de Rousseau se reflejan principalmente en sus teoras educativas
sobre los nios. En las doctrinas tradicionales anteriores, los nios haban sido
considerados como hombres en potencia, segn se ha sealado ya, de modo que la
formacin que recibieron tena el propsito de adaptarlos a la moral y a las reglas
sociales del mundo adulto. Por el contrario, Rousseau se opone a este mtodo
tradicional, y sobre todo ataca la igualacin del nio y el adulto. En su marco terico,
la niez tiene su propia naturaleza, que es muy diferente de la de los adultos:

278

Fiedler, Leslie A, Invention of the Child, New Leader, XLI (March 31, 1958), p. 22.
124

Nature wants children to be children before they are man. If we deliberately

pervert this order, we shall get premature fruits which are neither ripe nor
well-flavoured, and which soon decay [] Childhood has says of seeing,
thinking, and feeling peculiar to itself; nothing can be more foolish than to
substitute our ways for them.279
Por lo tanto l propone animar a los nios a que dejen desarrollar su personalidad
innata, y a que sigan sus propias naturalezas en vez de someterlos a controles,
restricciones y marcos limitados. Sus formas de educacin tambin dan ms libertad
al nio, al que trata de manera ms amorosa, amable y flexible. Adems, cabe sealar
que para Rousseau, la naturaleza original del nio es la inocencia. Los nios son
sensibles,280 y adems en cierto sentido ms felices que los hombres:

Man is born to suffer; pain is the means of his preservation. His childhood is
happy, knowing only pain of body. These bodily sufferings are much less cruel,
much less painful, than other forms of suffering, and they rarely lead to
self-descruction. It is not twinges of gout which make a man kill himself, it is
mental suffering that leads to despair. We pity the sufferings of children; we
should pity ourselves; our worst sorrows are of our own making.281

Este conocimiento, junto con el concepto del cult of sensibility y la ideologa

de tratar a los nios con feeling, influyen y se reflejan de manera significativa en las
creaciones literarias europeas posteriores.

3.1.2. La infancia en la literatura del siglo XIX

La incorporacin de la infancia como un elemento bsico e importante para la

literatura tiene lugar a finales del siglo XVIII, casi de forma simultnea con la
revolution in sensibility, segn seala Peter Coveney:
279

Rousseau, Jean-Jacques, Emile, Teddington, The Echo Library, 2007, p. 17.

We are born sensitive and from our birth onwards we are affected in various ways by our
environment., ibid., p. 4.
281
Ibid., p. 12.
280

125

It seems inescapable that the apprearance of the modern literary child was
closely related to the revolution in sensibility which we call the romantic
revival. The creation of the romantic child came from deep within the whole
genesis of our modern literary culture.282

La interpretacin simblica de la infancia desde una perspectiva literaria se inicia

en el siglo XIX de forma tanto cuantitativa y como cualitativa. Lo infantil puede ser
descrito como manifestacin de la desesperacin social, o referido como fuente de la
imaginacin y de la sensibilidad, o entendido como una expresin del concepto del
Yo primitivo, slo por mencionar algunos de los muchos motivos que han sido
referidos. Al aludir a la situacin de la infancia dentro de la literatura moderna, Cabo
Aseguinolaza afirma que:

La infancia constituye un concepto que, en la medida en que se va precisando y

definiendo, se introduce progresivamente como un elemento bsico en la
conformacin de la idea de literatura. Pero se halla lejos de ser una mera
presencia temtica. Ms bien ha de entenderse como la expresin e una
orientacin regresiva que encuentra algunos de sus ecos ms perceptibles en la
ansiedad por establecer una fundamentacin, ya sea cultural (Vico) o personal
(Rousseau), que a su vez conduce a una inevitable redefinicin cannica
(Perrault).283
De las mltiples obras surgidas en el siglo XIX que toman a la infancia como
objeto creativo, destacan algunas de escritores en lengua inglesa y francesa. A
continuacin vamos a presentar algunos ejemplos, y para ello vamos a tomar como
fuente de referencia principal el libro The Image of Childhood de Peter Coveney.284
Debo aclarar que no se trata de una lista de los trabajos mejor realizados -el trmino
en smismo ya es bastante difcil de determinar-. La presentacin que se har va a
seguir dos principios: el de presentar de la manera ms amplia posible los diversos
282

Coveney, Peter, The image of Childhood, Baltimore, Penguin books, 1967, p. 29.
Cabo Aseguinolaza, Fernando, op.cit., p. 54. Es una pena que hasta la actualidad todav
a no haya
suficientes estudios dedicados a la temtica de la infancia, si tenemos en cuenta su gran aportacin y su
funcionamiento destacado dentro de la literatura moderna.
284
Coveney, Peter, op.cit.
283

126

aspectos y posibilidades temticas o estticas de la infancia; y el de poner nfasis en

las obras que han influido en la creacin literaria de nuestra escritora tantas veces
aludida: Ana Mara Matute.
El primer ejemplo que vamos a citar es el del poeta ingls William Blake.
Algunas de sus obras ms representativas son Songs of Innocence (1789) y Songs of
Experience (1794). En la primera, admira la inocencia de la niez, y describe la
alegr
a y la capacidad imaginativa de los nios en su conexin con la naturaleza. Lo
sobresaliente de esta obra es su invencin de la visin del nio, desde la que vincula
la realidad externa a escenarios imaginarios y mticos. La mirada mtica la atribuye
Blake a todos los nios, y aprecia muy positivamente el valor de la infancia para la
vida humana en su Songs of Innocence.
Songs of Experience, a su vez, ofrece un espacio distinto: el entorno urbano
donde la inocencia infantil convive con la sociedad adulta. Revela cmo la
socializacin humana afecta a la inocencia espiritual, y discute las relaciones entre las
restricciones sociales, la religin, el amor y la inocencia infantil. Adems, tambin
podemos encontrar el tema infantil en otros poemas suyos, como My Pretty Rose,
The Clod and the Pebble, The Little Girl Lost, The Little Girl Found, The
Garden of Love, The Little Vagabond, etc.
Otra figura inevitable es la del poeta William Wordsworth, que ha dejado una
gran influencia en la literatura inglesa del siglo XIX, con la contribucin de poemas u
odas en The Prelude, e Intimiation of Innortality from recollections of Early
Childhood como las ms conocidas. Una de las caractersticas de su creacin es la
referencia a smismo. La infancia, en la poesa de Wordsworth estteida de aspectos
autobiogrficos, o mejor dicho, autorreflexivos. Se trata de una reflexin y
reintegracin de una infancia perdida y llena de remordimientos. En este sentido,
Peter Coveney lo valora altamente en su libro sobre la oda Intimiation of Innortality
from recollections of Early Childhood:

127

The Ode became undoubtedly one of the central references for the whole
nineteenth century in its attitude to the child. It is indeed of the utmost
significance that the most intense emotion of the poem is one of the regretful
loss. The weight of the poetry falls so clearly on the poets sense of his own loss
of childhoods spontaneous enthusiasm in Nature.285
Hay que aadir que en esta oda el poeta introduce la idea de la inmortalidad
infantil platnica en el terreno potico. En cuanto al concepto de la infancia referida y
su entendimiento, Wordsworth, como Blake, considera la infancia como algo esencial
para la vida, en sus palabras, the seed-time of the soul, y valora mucho la conexin
estrecha entre los nios y la naturaleza:

For Wordsworth, childhood was the seed-time of the soul. He saw the
development of the human mind as organic through infancy and youth to
maturity. The relationship between the Child and Nature was fundamental to his
concept of the growth of the moral personality. The child was in fact an essential
part of the wisdom he sought to convey.286
Samuel Taylor Coleridge, poeta coetneo a Wordsworth y buen amigo suyo,
aprecia el valor de la imaginacin infantil en la Ode to Dejection, y cree encontrar el
espritu creativo, iniciativo e imaginativo en los nios. Estas ideas se transmiten en
otra oda suya Intimation Ode. Tiene pensamientos sobre la educacin en relacin con
el mantenimiento de la integridad de las virtudes infantiles, con la intencin de que
estas cualidades sean adaptadas y transmitidas al carcter del adulto de manera
integral cuando crezcan los nios.
Con respecto al gnero de la novela, el inters mayor por el tema de la infancia
se observa entre las dcadas de los aos 30 y 40 del siglo XIX. El suceso quizms
importante de esa poca, la Revolucin Industrial, y los problemas que conllev,
forman parte de uno de los factores que barnizan la literatura del siglo XIX europeo
con un fuerte tinte realista. Por lo que respecta a la temtica infantil, tambin
observamos huellas semejantes. Entre los muchos escritores y obras relativas a la
285
286

Ibid., p. 80.
Ibid., p. 68.
128

infancia, la preocupacin por la posicin social y las protestas sobre del nio que
sufre, ocupan cierto porcentaje. Obras como Sybil y Mary Barton centran la
revelacin de la vida de los nios en el contexto de la Inglaterra industrial. Entre los
escritores, nombres como Disraeli, Mrs Gaskell, Charles Kingsley son algunos de los
ms conocidos. La diversificacin de la temtica y el desarrollo del ngulo infantil
llegan a una escala bastante amplia. Por ejemplo, la sensibilidad infantil, el problema
de la autoidentificacin, la orfandad, la infancia perdida, la inocencia y la imaginacin
propia, la observacin del mundo y la protesta social desde el punto de vista infantil
surgen en las creaciones literarias, y muchos de estos temas todava aparecen en las
obras de los escritores espaoles de los siglos XX y XXI.
En la novela Jane Eyre de Charlotte Bront, una de las ms representativas del
siglo XIX, la autora utiliza la primera persona gramatical para describir la vida infeliz
de la protagonista infantil. La descripcin de la infancia, la observacin y el reflejo
del mundo exterior desde el punto de vista de una nia -que cumple al mismo tiempo
las cualidades especficas de lo infantil y lo femenino-, la revelacin de un mundo
interior sensible Todos estos elementos inspiraron una serie de creaciones
femeninas posteriores y han contribuido a la evolucin de la literatura moderna.
Probablemente, la figura ms importante en relacin con la temtica de la
infancia en la literatura europea del siglo XIX es Charles Dickens. Este autor sita al
nio y a la niez como una de sus mayores preocupaciones literarias, e imagina
algunos personajes nios que se han convertido en clsicos de la literatura moderna.
En palabras de Coveney:
To write of the child in Dickens is not only to survey Victorian childhood; it is
to write of Dickens himself, both as man and artist. The child was at the heart of
his interest; at the center of the Dickens world. There is perhaps no other major
English novelist whose achievement was so closely regulated by a feeling for
childhood.287

287

Ibid. p. 111.
129

El mundo infantil de Dickens est inevitablemente vinculado a la propia

experiencia del escritor, que sufri una infancia cruel por causa de la sociedad
industrial, y fue testigo de la pobreza y el sufrimiento de la gente pobre.
Por consiguiente, su mundo literario es un mundo de revelacin sobre la
experiencia de las sensaciones humanas ms ricas y variables que puedan darse,
desarrolladas y destruidas por la sociedad industrial y burguesa, que se hace
demonaca, devoradora, y que destruye a los individuos con sus propios sistemas e
instituciones. Los personajes infantiles en las obras de Dickens, son testigos y
vctimas, consecuentemente, de este contexto social:

The child became for him the symbol of sensitive feelings anywhere in a society
maddened with the pursuit of material progress. The novels of Dickens are an
account of the plight of human sensibility under the cast-iron shackles of the
Victorian world.288
Oliver Twist es la primera novela en la historia literaria inglesa que pone al nio
en el centro novelesco. Revela lo desesperada, desamparada y miserable que es de la
vida del hurfano Oliver ante la crueldad, la maldad y la indignidad del mundo adulto
de la sociedad industrial. El nio, por el contrario, representa las bondades ms
valiosas del hombre; posee virtudes como la sensibilidad, la honestad y la inocencia.
El miedo y la pobre experiencia de un nio de espritu puro ante un entorno
difcil, es el modelo tpico de Dickens. Se puede decir que sus personajes novelescos
son claros y bien definidos. Es decir, el bien y el mal se distinguen con claridad, y a
pesar del entorno cruel y de los antihroes, siempre existen los protagonistas que
creen en la bondad y actan siguiendo los principios morales correctos. La
generosidad, la amabilidad y la inocencia siempre tienen su voz. A veces, incluso, nos
extraa que un nio crecido en tan malas condiciones pueda hablar y actuar de una
manera tan excelente. Por otra parte, la aplicacin de la visin infantil y la recurrencia
a la fantasa y a la imaginacin, son elementos destacables de su creacin. Otras obras
288

Ibid., p. 115.
130

suyas como Dombey and Son, Nicholas Nickleby y Great Expectations tambin
siguen una temtica similar.
En Dombey and Son, Dickens desarrolla el tema del nio moribundo y presenta
el tema de la muerte en la niez. Este mismo asunto tambin aparece en obras de
muchos escritores del siglo XIX, como East Lynne (1861) de Mrs. Henry Wood, The
Mighty Atom (1896) y Boy (1900) de Marie Correlli, etc. El nio no puede crecer y
entrar en la etapa del adulto, y su muerte es considerada generalmente como smbolo
de la desaparicin de la inocencia.
En cuanto al trmino inocencia no se puede olvidar la aportacin de Henry
James, que tambin revela el conflicto entre la inocencia y la sensibilidad infantil y
las restricciones sociales hasta la corrupcin o destruccin de la misma virtud, que se
introduce en el mundo interior de los protagonistas detalladamente descrito:

The child in Henry James is very much the child of an expatriate American,
intimately concerned with problems of the influence of an old culture upon
the innocent new, the product of a sensibility functioning in the society of a
wealthy expatriate. The symbol of the sensitive child developing into an
awareness of the complexities of life seems to have been specially attractive to
him, perhaps as a reflection of his developing awareness of the complexities of
his own European initiation.289
Se puede encontrar la representacin del tema en obras como What Maisie Knew
(1897), The Turn of the Screw (1898), The Awkward Age (1899), entre otras. Y la
interpretacin del George Eliot sobre la alegra infantil y el remordimiento y la
aoranza ya entrada en la etapa del adulto, se presenta en The Mill on the Floss (1860)
y Silas Marner (1861), que tambin son obras apreciables.
La literatura francesa, por su parte, tiene una huella parecida con respecto a la
evolucin del tema infantil. Influida por las teoras educativas de Montaigne y
Rousseau, el inters por la infancia no se despierta hasta despus de la revolucin de
1798. En la literatura francesa los nios tambin han sido considerados como
289

Ibid., p. 194.
131

smbolos de la inocencia, y han sido descritos como vctimas frgiles. Los escritores
ms destacados en este terreno son Alphonse Daudet, Alphonse de Lamartine,
Anatole France, Benjamin Constant, Charles Nodier o Chateaubriand. Adems, en
algunas obras de Vctor Hugo, por ejemplo en Les Miserables (1862), tambin
encontramos el mismo inters por los nios.290 Por otra parte, La Vie de Henry
Brulard (1835) de Stendhal, ha sido considerada por algunos cr
ticos como el primer
libro importante que estudia todo el proceso de la infancia. Cabo Aseguinolaza
comenta, por ejemplo, que slo a partir de La Vie de Henry Brulard se precisarun
rasgo contemplado como decisivo: la delimitacin clara e incluso enftica entre el
sujeto vinculado a la infancia y el que se identifica con el narrador.291
Volvemos al terreno ingls, a Wordsworth y Coleridge a Mrs Henry Wood y
Marie Corelli. Si observamos sus interpretaciones del tema de la infancia y tratamos
de perseguir la huella de su evolucin, podemos descubrir el siguiente cambio: los
primeros poetas consideran la infancia como parte inseparable de la etapa adulta.
Aunque las sensaciones de nostalgia y remordimiento han sido referidas, su propsito,
como el planteamiento filosfico y educativo de Coleridge, consiste en completar la
personalidad e integridad de la persona, como resume Conveney: In writing of the
child, their interest was continuously adult; their children function within their total
response to adult experience. In talking of the child, they were talking of life.292
Sin embargo, a finales del mismo siglo, en Mrs Henrey Wood, Marie Corelli,
incluso en algunas obras de Dickens, los escritores prefieren que los nios mueran en
vez de seguir creciendo para que se hagan adultos. El crecimiento ha sido rechazado;
la nostalgia y el remordimiento dejan de ser sentimientos destinados a mejorar la
personalidad y la vida, y presentan, por el contrario, una tendencia a apartarse y
escaparse de tal periodo de la vida. La infancia registra tambin la imagen de cortar la
vida; sin un deseo de continuidad, funciona, por el contrario, como una rehuida, una
290

Cannon, Emilie Teresa, Childhood as Theme and Symbol in the Major Ficcion of Ana Mara
Matute, tesis doctoral no publicada de The Ohio State University, 1972, pp. 26-27.
291
Cabo Aseguinolaza, Fernando, op.cit., p. 31.
292
Coveney, Peter, op.cit., p. 240.
132

opcin alternativa de evitacin. Esto significa, sin duda alguna, un giro transcendental
para la interpretacin de la infancia en la literatura moderna.
Los escritores ms representativos de este tipo de giro, son Lewis Carroll por sus
novelas Alices Adventures in Wonderland (1865) y Through the Looking Glass
(1871); y James Matthew Barrie con sus relatos sobre Peter Pan.
El mundo que Alicia encuentra es un mundo fantstico realizado en un sueo.
Para Conveney, Alicia es un smbolo mixto de la infancia inocente y la sensacin de
culpabilidad y pena del autor:

Alice was then the expression of the romantic pastoral child, the symbol of
Blakes innocent Life, but also the expression of Dodgsons frustrated exclusion
from Life, the means through which his sense of guilt and sorrow could become
for him empty words signifying nothing.293
Dicho de otra manera, el autor, por una parte, muestra el mundo infantil
vinculado con la alegra y la imaginacin, inagotables y fantsticas; pero por otra
parte, tiene una conciencia muy clara de la imposibilidad de volver a esa poca de la
vida. Por lo tanto, cuando Alicia despierta y vuelve a la realidad, el escenario es
descrito con una notable simbologa de muerte, y es el motivo, asmismo, de que en
Through the Looking Glass el tono del escritor se convierta en satrico.
Casi un siglo ms tarde, las historias de Alicia y el mundo infantil de una nia,
relacionado con la fantasa y las aventuras, fascinar extraordinariamente a una
escritora espaola y le dejar profundas huellas como persona y como autora. Este
espacio caracterizado por la Alicia que atraviesa el espejo ha sido referido repetidas
veces en la obra de Ana Mara Matute. Para ella, ese otro mundo es tan fascinante
como real:

El momento en que Alicia atraviesa la cristalina barrera del espejo, que de

pronto se transforma en una clara bruma plateada que se disuelve invitando al
contacto con las manitas de la nia, siempre me ha parecido uno de los ms
293

Ibid., p. 244.
133

mgicos de la historia de la literatura, quiz el que ofrece un mito ms

maravilloso y espontneo: el deseo de conocer otro mundo, de ingresar en el
reino de la fantasa a travs, precisamente, de nosotros mismos.
[]
Cuando Alicia cruza la neblina del espejo, no pasa a un mundo que, por el mero
hecho de ser inventado, resulta totalmente imaginario e irreal. Por el contrario,
Alicia se introduce en un mundo que es mgico simplemente porque, en l,
realidad y fantasa se entremezclan, se sitan en un mismo plano.294
Pero serapropiado decir que Matute hereda de la novela de Lewis Carroll esa
nostalgia y remordimiento? Nostalgia, s. Pero no solamente se limita a ello. El
mundo de Alicia, es para ella una bsqueda del origen, del recuerdo comn del ser
humano, o sea, una reintegracin e identificacin de smisma:
Y una vez al otro lado del espejo, una vez en el bosque, escritores y lectores
podemos comprobar que Alicia, ms que descubrirnos pasadizos desconocidos,
nos ayuda a recorrer rutas ya conocidas: todo el mundo de Alicia, creo yo, puede
residir en la vida o por lo menos en el recuerdo de lo que pudo ser la vida de
muchos seres humanos. Porque escribir es, qu duda cabe, un modo de la
memoria, una forma privilegiada del recuerdo: yo slo s escribir historias
porque estoy buscando mi propia historia, porque acaso escribir es la bsqueda
de una historia remota que yace en lo ms profundo de nuestra memoria y a la
que pertenecemos inexorablemente.295
Esta afirmacin de la identificacin de la infancia como origen y fuente de la
cultura no es pura invencin matutiana, sino que tambin ha sido expresada y
reafirmada por otros cr
ticos contemporneos:
La infancia es tambin emblema de la plenitud, del pasado comn a todos los
hombres, de la fundamentacin, casi en un sentido platnico, de cualquier
realidad, de todo aquello que, en suma, la cultura moderna identifica con el
origen.296
Por otra parte, segn hemos sealado ya en el primer captulo, la propia Ana
Mara Matute se autoidentifica con una nia de catorce aos dentro del cuerpo de una
294

Matute, Ana Mara, En el bosque, discurso pronunciado de ingreso en la Real Academia de la

Lengua, 18 de enero de 1998.
295
Ibid.
296
Cabo Aseguinolaza, Fernando, Infancia y modernidad literaria, op.cit., p. 71.
134

mujer de ms de ochenta. Este inters en permanecer en la niez coincide

precisamente con el caso de Barrie, inventor del famoso nio eterno que rechaza el
crecimiento, y nunca crece: Peter Pan. Volviendo a Matute de nuevo, la obvia actitud
de resistencia contra el ingreso en el mundo adulto se refleja en novelas como
Primera memoria, Los hijos muertos, Olvidado Rey Gud, Aranmanoth, entre otras.
Parece que esta tendencia tiene su origen, o por lo menos deja sentir la influencia, en
la obra literaria de Barrie.
Toda la vida creativa de Barrie es una expresin de su atraccin por la infancia, y
el dolor y la pena de convertirse en adulto. Peter Pan es una figura idealizada de s
mismo, y plantea el mundo ideal de una vida always to be a little boy and to have
fun. La valenta, amabilidad y sabidura del nio eterno son las verdaderas virtudes
que le gustan al autor, mientras rechaza la responsabilidad social y el crecimiento, lo
que supone un desacuerdo con los valores sociales de su poca e implica el rechazo de
adaptacin al mundo realista, ascomo el deseo de escaparse.
Esta completa actitud de refugio o de escape, para un cr
tico del siglo XIX de
ideologa victoriana como Coveney, ser
a una tendencia negativa y enfermiza. De
hecho, se opone a esta enfermedad que padece Barrie, y lo critica como a generally
sick sensibility297. Comenta:

Just as it is important to distinguish true art from distracting biographical

entanglements; it is none the less important to disentangle the idea of art from
the meretricious products which are the exact expression of an authors
sickness.298
En este prrafo, aparece con bastante obviedad su actitud cr
tica. Aqusurge un
fenmeno interesante. Peter Pan y otros trabajos de ndole similar299 de Barrie,
suponen un gran xito de pblico ya en la poca. Esta buena acogida del lector puede

297

Coveney, Peter, op.cit., p. 242.

Ibid., p. 251.
299
Por ejemplo, Sentimental Tommy (1896) y Margaret Ogilvy (1896) tambin son libros que tienen
ediciones muy numerosas.
298

135

servir como ndice del cambio del gusto del lector. Lo que hace la situacin ms
interesante es que un siglo despus, el surgimiento del gusto en la literatura por lo feo,
lo angustioso, el placer de desagradar, y la fuerte voluntad de cortar, o de ruptura con
el pasado que son caractersticas de lo llamado posmoderno-, se han convertido en la
doctrina principal de lo nuevo sublime. En realidad, cada cambio trascendental
tiene sus huellas y procedimientos largos. En cuanto al tema de nuestro estudio, la
fisonoma presentada a finales del siglo XIX y a comienzos del siglo XX ya empieza
a dar muestras de cambio.

3.1.3. Cambios transcendentales sobre la infancia literaria en el siglo XX

Entre los escritores que hemos abordado, un punto en comn consiste en aceptar
la idea de que lo principal e innato en los nios es la inocencia y la pureza. Este
concepto experimenta desaf
os precisamente a finales del siglo XIX, cuando la
complejidad de la infancia empieza a ser expresada en las creaciones literarias. Pero el
nio, adems de su inocencia original, tambin posee otras caractersticas opuestas
a sta, e incluso totalmente negativas. La malicia, la crueldad, la maldad forman parte,
asmismo, de su carcter, y la naturaleza infantil ofrece una imagen tan complicada y
paradjica como la de los adultos. Esta revelacin de la convivencia de las dos caras
-anglica y demonaca- se debe, en gran medida, al desarrollo y a la evolucin de la
Psicologa, que ofrece nuevas tcnicas y estndares para la observacin e
investigacin de la naturaleza infantil.
La teor
a psicoanaltica de Sigmund Freud dej un indudable y trascendental
influjo en la literatura del siglo XX, como seala Peter Conveney:

It is not easy to define the precise relationship between psychoanalysis and

modern literature, but there can be no doubt that Freuds theories concerning
human personality and motive, and especially, his emphasis on the importance
136

of the childs consciousness in the formation of adult personality, created an

intellectual climate within which many authors have, if not always consciously,
developed.300
La investigacin psicoanaltica freudiana toma la infancia como terreno
importante para el estudio de la neurosis. El descubrimiento del despertar de la
sexualidad en la niez, y la observacin de cmo este sentido ha sido reprimido y
cmo se ve reflejado despus en lo inconsciente del adulto, sirve como orientacin e
inspiracin para que los escritores sepan profundizar con respecto a la revelacin de la
naturaleza humana; el establecimiento del marco terico sobre el Ego,301 y sobre todo
la propuesta del trmino libido, que significa el impulso sexual oculto y no resuelto en
el hombre, promueven la revelacin literaria de la complejidad infantil; y el
descubrimiento freudiano de lo inconsciente y su inters en la observacin del periodo
infantil y adolescente cuando la relacin entre la conciencia y lo inconsciente es ms
dinmica, enriquecen la esttica, la tcnica literaria y las formas de expresin en la
literatura.
A continuacin ponemos ejemplos para dar prueba de las afirmaciones apuntadas
ms arriba. Con respecto a la temtica, el mito del nio inocente, en vez de
desaparecer ms bien se ampla y se complica. Asmismo, aparecen en esa poca
algunas obras dedicadas a la revelacin de la parte oscura y a la complejidad de la
personalidad infantil como bsqueda o localizacin del origen primitivo:

Children as they appear in art, literature, drama, or films embody a complex

mixture of fantasy and reality. They represent memories and dreams of adults
about their own lost childhood, as well as feelings about those mysterious beings,
their own children.
Earthly children similarly assume a variety of guises as they appear in literature
and art. The ways in which they are portrayed express a complex of feelings
about children prevailing in a given culture at a given time: the legend of the

300

Coveney, Peter, Poor Monkey: the Child in Literature, London, Rockliff Publishers, 1957, p. xiii.
Para Freud, la vida del adulto est en gran medida determinada y decidida de si el Ego ha sido
configurado o no en el periodo de la infancia.
301

137

childhood one had or should have had, the image of the ideal child or the
demonic child, models and hazards for relations between adults and children.302
De hecho, la preocupacin por la complejidad de la personalidad infantil, sobre
todo por lo que respecta a la maldad del nio, se convirti en un tema obsesionante
para los escritores del siglo XX. Ejemplos303 de nios demonacos los podemos
encontrar en The Innocent Voyage (1944) de Richard Hughes o en The Lord of the
Flies de William Golding (1954). Ambas novelas tienen a un grupo de nios como
protagonista colectivo, y coinciden en la revelacin de la parte oscura e innata de la
naturaleza infantil, en estos casos ante situaciones de apartamiento de la cultura
civilizada y las restricciones sociales. Los escritores intentan presentar la fragilidad de
la civilizacin y la potencialidad maldita de la naturaleza humana, intensificada en los
inocentes nios frente a condiciones extremas.
Otra obra destacada que tiene como protagonista individual al nio demonaco es
The Bad Seed (1954) de William March. Se trata de una novela que discute la
cuestin de la normativa moral y la responsabilidad de los padres. Rhoda Penmark, la
hija, es un personaje impresionante que ejemplifica muy bien a los nios demonacos:
tiene una apariencia angelical y finge ser una nia de comportamientos perfectamente
correctos ante los adultos, pero en realidad comete delitos, engaa e incluso mata para
satisfacer su vanidad.
Otro ejemplo de nia en cierto sentido demonaca es el de Lolita (1955; 1958) de
Vladimir Nabokov. La nia Lolita, hermosa, sexy y demasiado madura para su edad,
supone una subversin completa de la imagen del nio inocente. En el desarrollo de la
trama del adulterio entre la nia y el hombre maduro, la chica se convierte en agresora
en vez de ser vctima.

302

Mead, Margaret; Wolfenstein, Martha, Childhood in Contemporary Cultures, Chicago, University

of Chicago, 1955, p. 277. Citado tambin por Cannon, Emilie Teresa, Childhood as Theme and
Symbol in the Major Ficcion of Ana Mara Matute, tesis doctoral no publicada de The Ohio State
University, 1972, pp. 28-29.
303
La eleccin de estos ejemplos se basa en la tesis de Emilie Teresa Cannon, ibid., pp. 29-31.
138

La figura del nio en la literatura del siglo XX ha logrado amplias dimensiones.

David Herbert Richards Lawrence por ejemplo, nos ofrece otro nivel de posibilidad.
La perspicacia psicolgica y la eleccin de ngulos especiales y precisos, de reflejo
social y moral, son algunas de las caractersticas ms sobresalientes del escritor. La
discusin de las relaciones emocionales constituye uno de los temas novelescos ms
recurrentes de Lawrence:

He was himself insistently concerned with the emotional relationships which

concerned so much psychological theory, the relation between child and parent,
the relation between mother and son, between man and wife; these were after all
the psychological heart of his interest.304
La infancia, situada en estos parmetros, y sus valores emocionales, se encuentra
dentro de las preocupaciones centrales del autor. En Son and Lovers (1913) el nio,
personaje de marcado carcter autobiogrfico, forma parte del eje central novelesco
-la relacin madre e hijo-, y resuelve el problema de the stultification of the life of an
individual through entanglement in a false emotional relationship.305
Otras imgenes de nios de Lawrence aparecen en obras como The Rainbow
(1915), The Rocking-Horse Winner (1926), etc.
La teor
a psicolgica de Freud inspira los escritores del siglo XX no slo por lo
que respecta a la ampliacin y profundizacin temtica, sino tambin en el aspecto
esttico. En los siguientes prrafos mencionaremos algunos ejemplos de ello. La
influencia freudiana ms obvia e inmediata en la esttica novelesca del siglo XX, es la
tcnica del fluir de la conciencia, representada en escritores como James Joyce,
Virginia Woolf, Dorothy Richardson o May Sinclair, entre otros.
Es indudable que a Joyce no se le puede clasificar como escritor dedicado a la
infancia; pero ya su coleccin de cuentos Dubliners (1914) propone una nueva forma
de escribir sobre esa temtica, y su contribucin a este campo no consiste en la

304
305

Coveney, Peter, op. cit., p. 322.

Ibid., p. 323.
139

renovacin de temas sino en la tcnica. Se trata de expresar unas historias desde la

conciencia interior de un nio. En A Porttrait of the Artist as a Young Man (1916) el
autor sigue experimentando la tcnica del fluir de la conciencia hasta tal punto que la
narracin parece una observacin psicoanaltica clnica. Todo el entorno exterior se
resigna a la experiencia del protagonista y se somete a una recreacin personal segn
la conciencia del nio Stephen. El mundo exterior slo existe a travs de sus
sensaciones: la visin, el tacto, el olfato, etc. Asla estructuracin del mundo infantil
resulta un verdadero xito:

The childhood of Stephen is a brilliant instance of Joyces technique. It conveys

the disconnected, sporadic quality of the infants sensations, the grotesque,
exaggerated and passionate appearance to the child of the world of adults, and
the deep and painful impression of that adult world upon the childs emotions.306
Virginia Woolf tambin recurre al fluir de la conciencia en sus novelas. El
mundo interior de sus protagonistas nios, a su vez, ofrecen un carcter ms sensual,
soador e irrealista, como se aprecia en To the Lighthouse (1927) y The Waves (1931).
Su conocimiento principal de los nios es una obsesin pesimista dada la fragilidad y
la vulnerabilidad de su personalidad soadora, que conduce inevitablemente a la
destruccin:

The sensibility, however, is placed at the disposal of an ambiguously pessimistic

philosophy of life. The sense of children conveyed within the sensibility is one
of fragility, enchantment, joy, and painful vulnerability to the disenchantment of
experience. For Virginia Woolf, no less than for Walpole, the catastrophes of
childhood are eternal.307

En cuanto a Francia, entre los escritores del siglo XX que acogen a los nios
como protagonistas y toman la infancia como parte importante de su creacin literaria,

306
307

Ibid., p. 308.
Ibid., pp. 317-318.
140

destacan Marguerite Audoux, Beauvoir, Gau, Jules Renard, Jules Verne, Mme de
Sgur, entre muchos otros.

3.2. El tema de la infancia en la literatura espaola

Puesta en el panorama literario europeo, la infancia en la literatura espaola,

forma parte del mapa general, obedeciendo a la trayectoria de su evolucin y con sus
propias caractersticas. Una de las particularidades espaolas es la recurrencia al tema
de la infancia en pocas determinadas de la posguerra, lo que supone un verdadero
boom, como se ver.

3.2.1. La infancia en la historia literaria espaola antes de la guerra civil

Aunque en obras anteriores como el Cantar de Mo Cid o el Amads de Gaula

hay intervencin de nios, el primer ejemplo literario de un nio con categora de
protagonista dentro de la narrativa espaola es el de Lzaro en la novela picaresca
Lazarillo de Tormes (1554).
Como ya hemos sealado, en la Edad Media no existe la idea de que la niez
constituya una poca especial, ni se la separa tratndola como una etapa diferente de
la de los adultos. El hroe tradicional suele mantener una edad constante en la historia,
y la imagen menospreciada o casi ignorada de los nios es indudable. Segn Fernando
Lzaro Carreter:

[L]a niez del protagonista se menciona slo para que alguien trate de matarlo, o
para que puedan ser formuladas profecas acerca de su futuro. Cumplidos estos

141

trmites, el personaje ingresa en la adolescencia y se lanza a cumplir su

destino.308
En este sentido, la incorporacin de la infancia a la historia biogrfica del
protagonista en Lazarillo del Tormes, como ha sealado Lzaro Carreter, es una
contribucin importante para el relato europeo, ya que a partir de ahse empieza a
contar la vida del hroe desde el principio hasta la madurez:

Se comprenderla originalidad del incgnito autor del Lazarillo: [] l plantea

la proeza, por vez primera quizs en el relato europeo, de describir una vida
desde el nacimiento hasta la madurez: no puede tener otro sentido el que Lzaro
desee dar entera noticia de su persona, y el que una serie de referencias
cronolgicas vayan jalonando los hechos por l recordados, hasta su boda.309
Sin embargo, la referencia a la niez de Lzaro parece demasiado breve: su
narracin slo ocupa unas dos pginas, y se limita a descripciones externas de los
acontecimientos que incluyen revelaciones sobre las dificultades familiares y la
injusticia social. No aparece ninguna descripcin interior del nio en estas pocas
pginas. Aunque hay cr
ticos posteriores que ven ahla simplicidad y la inocencia
como caractersticas propias del nio,310 es indudable que el cuerpo principal de la
historia empieza desde que Lzaro deja de ser nio y aprende con el maestro ciego a
ser capaz de sobrevivir en la vida adulta. En este sentido, al protagonista se le toma
por un adulto pequeo, como hemos sealado, o como un adolescente que se
prepara para ser adulto, y todo ello como suceda de manera habitual en la literatura
de su poca.

308

Carreter, Fernando Lzaro, Lazarillo de Tormes en la picaresca, Barcelona, Arial, 1972, p. 80.
Ibid., pp. 81-82.
310
Por ejemplo, Cabo Aseguinolaza corrobora esta idea con las siguientes palabras: El vaco principal
y sobre cuya presencia se nos advierte es el de ese sueo infantil de doce aos que Lzaro deja atrs al
tiempo que abandona Salamanca y, con ella, a su madre para acompaar al ciego camino de las tierras
toledanas. Y este silencio, slo apenas roto, se deja explicar fcilmente por una concepcin del nio,
simple (inocente, pero a veces idiota, en su acepcin etimolgica: como el hermano que se asusta del
color de su padre), sin capacidad de eleccin, que iba de la mano de una incapacidad para su
representacin literaria., op.cit., p. 18.
309

142

La presencia de protagonistas nios en la narrativa espaola anteriores al siglo

XIX es escasa, y uno de los pocos ejemplos que se pueden rastrear es el de la novela
picaresca Historia de la vida del Buscn (1626) de Quevedo, donde el autor describe
las dificultades de la vida por medio de las experiencia del nio Pablos, hacindolo,
adems, en un tono satrico.
La situacin no da seal de cambio hasta la segunda mitad del siglo XIX, cuando
se empieza a dar importancia al nio y la niez, al igual que suceda en otros pases
europeos. Los nios aparecen en las novelas y en poemas costumbristas; tambin lo
hacen en obras de apariencia autobiogrfica como por ejemplo en Noticia
autobiogrfica (1863) de Juan Valera, y Diario de un testigo de la guerra de frica
(1860) de Pedro Antonio de Alarcn, etc. En La Regenta (1884), el autor, Clarn,
tambin se refiere a la infancia de la protagonista, Ana, para hacer ms completa su
personalidad.
JosMara de Pereda, en su novela ms representativa, Sotileza (1884), describe
el protagonismo colectivo de un grupo de chicos. La historia empieza desde la
infancia, cuando los nios tienen de diez a doce aos de edad. Esta novela
costumbrista est ambientada en una ciudad costera y presenta los escenarios
folklricos de la vida de ciertos espaoles del siglo XIX, de pescadores pertenecientes
a una clase social baja y de gentes de clase media, y describe, al mismo tiempo, el
amor, nacido en la infancia, entre dos protagonistas que pueden considerarse los
personajes individuales ms importantes en la novela, Sotileza y Andrs. Sherman H.
Eoff concluye su anlisis de la infancia en esta novela de la siguiente forma:

[] The novel thus becomes a colorful and sympathetic presentation of the

ageless story of childhood blossoming into maturity, stumbling and bruising its
collective nose, but emerging at last on an even keel in accord with the
traditions of old and the lessons of experience hands down from generation to
generation.311

311

Eoff, Sherman H., The Modern Spanish Novel, New York, New York University, 1961, p. 45.
143

Benito Prez Galds tambin es un escritor destacado en relacin con el

tratamiento de la infancia durante el siglo XIX. Su preocupacin por los nios parte
principalmente de ciertas preocupaciones cientficas, psicolgicas, educativas y
polticas. As, en la mayor parte de la obra literaria de Prez Galds, la infancia se ve
desde un punto de vista social, y cumple su funcin en el mbito moral ms que desde
las perspectivas esttica y semntico-literaria. En lugar de contribuir a establecer la
imagen de personajes nios, el autor nos ofrece observaciones sobre el carcter del
nio y sobre el comportamiento del hombre desde la infancia, y discute una serie de
problemas y preocupaciones sociales relacionadas, como por ejemplo la delincuencia
infantil, la educacin o los factores del desarrollo infantil, entre otros.
ngel Casado Marcos de Len, en su tesis dedicada al estudio del mundo infantil
de Galds, llega a resumir las observaciones sobre los tipos reflejados en la obra del
novelista canario, y seala que el nio es observador y curioso, alegre, soador e
ingenuo de carcter, est fcilmente entregado a la vida imaginativa y fantstica y
tiene la capacidad intuitiva de imitar, aunque es fcil para el olvido:312

En los nios ve Galds a los espaoles de maana: por eso considera esencial
cuidarlos, mimarlos incluso para que lleguen a ser adultos maduros,
perfectamente preparados para desempear la tarea que les corresponda; con los
pies en el suelo, pero siempre ilusionados y orgullos de su destino individual y
colectivo.313

Entre las novelas galdosianas que tocan el problema infantil se pueden destacar
Marianela (1878), La familia de Len Roch (1878), La desheredada (1881), Lo
prohibido (1884), Torquemada en la hoguera (1889) o El abuelo (1897), entre otras.
Por otra parte, entre los escritores de la generacin del 98, Miguel de Unamuno
muestra un cierto inters por el tema de la infancia. En Paz en la guerra (1897), el
protagonista, Pachito Zabalbide, aparece como uno de los personajes tpicos
312

Casado Marcos de Len, ngel, El mundo infantil en las novelas de Prez Galds, tesis doctoral
de la Universidad Pontificia de Salamanca, 1975, pp. 287-288.
313
Ibid., p. 289.
144

unamunianos que vacila entre la fe y la duda, y en otra obra suya Abel Snchez (1917),
se observa una representacin vvida del sndrome del cainismo, tema que fascina
tambin a algunos escritores de la posguerra como Ana Mar
a Matute o Juan
Goytisolo, por mencionar algunos. La descripcin del mundo del nio Joaqun
Monegro, torturado por el deseo y la envidia, con sentimientos de amor y odio hacia
su amigo Abel, sirve como figuracin exitosa de la parte oscura de la naturaleza del
ser humano.
En Camino de perfeccin (1902), Zalacan el aventurero (1908) o El rbol de la
ciencia (1911) de Po Baroja;314 en Las confesiones de un pequeo filsofo (1904) de
Azorn; en Sonata de primavera (1904) de Ramn Mara del Valle-Incln, y en Juan
de Mairena, sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apcrifo (1936)
de Antonio Machado, tambin hay presencia de nios, aunque la preocupacin
primordial de los autores de la generacin del 98 se centra, segn seala Emilie
Teresa Cannon315 en su tesis, en el periodo de adolescencia y de madurez de los
protagonistas.
En cuanto a la generacin del 1927, se pueden encontrar imgenes de nios
como smbolo de inocencia y fragilidad en poemas de Federico Garca Lorca.
Sin embargo, el inters prestado por los escritores y poetas de la segunda mitad
del siglo XIX y las primeras dcadas del siglo XX, no se puede comparar con la gran
preocupacin por la infancia en la posguerra. Los nios se convertirn desde entonces
en centros narrativos importantes, y aparecern como uno de los temas bsicos en los
escritores de posguerra.

314

Sobre P
o Baroja, vid. Ascensin Rivas, P
o Baroja. Aspectos de la tcnica narrativa, Cceres, Uex,
1998 y Cincuenta aos sin P
o Baroja, Madrid, nsula, 2006.
315
Cannon, Emilie Teresa, op.cit., pp. 35-40.
145

3.2.2. La infancia en la literatura espaola de posguerra

En la literatura espaola de posguerra la referencia a la infancia es importante, y

la preferencia de estos escritores, sobre todo de los de la Generacin del Medio Siglo,
a referirse a esta temtica, es muy cuantiosa en comparacin con lo que sucede en el
resto de Europa.

3.2.2.1. Observacin del fenmeno y bsqueda de los motivos

Juan Carlos Curutchet observa este fenmeno del tratamiento de la infancia y lo

analiza de la siguiente forma:

El tema de la infancia y la adolescencia reaparecer constantemente en todas

estas novelas y llegara convertirse en algunos casos en rasgo distintivo de uno
o varios autores de esta generacin: Juan Goytisolo, Ana Mar
a Matute, Rafael
Snchez Ferlosio [] Muchos de los jvenes novelistas de hoy eran nios
durante la guerra civil. Con sus ojos de nios, vieron impasibles cosas atroces.
Las olvidaron. Pero en el transcurso de su crecimiento, lleg un momento en
que se acordaron de ellas. Y el recuerdo se precisaba a medida que sus huesos se
hacan ms duros y su sangre ms rica. Entonces, no para olvidar esas cosas- eso
habra sido imposible- sino para librarse de ellas, se pusieron a escribir
novelas.316

En este prrafo Curutchet seala, con acierto, al menos dos aspectos: en primer
lugar, estla observacin de la abundancia del tema. La afirmacin de la presencia de
la infancia en todas estas novelas no se puede considerar demasiado exagerada, si
tenemos en cuenta la cantidad apreciable de obras centradas en dicha temtica o que
hacen referencia a ella. Eduardo Godoy Gallardo anota ciertos ejemplos de novelas
espaolas que tocan la infancia entre 1942 y 1978; aunque su estadstica es imprecisa
316

Curutchet, Juan Carlos, op.cit., p. 60.

146

y aunque no cita algunas obras importantes -quizno tendr

a mucho sentido y sera
difcil hacer una lista que incluyera todas las novelas-, el gran nmero de escritores de
los que habla es ya bastante llamativo, y es buena prueba a la importancia del tema
para la literatura espaola de posguerra.317
En segundo lugar, Curutchet seala uno de los motivos primordiales por el que
surge este fervor por la infancia, que es la guerra civil. La novela espaola de
posguerra y la de los aos sesenta atiende al realismo y al reflejo social como temas
bsicos. Los nios como vctimas blicas, con su propia sensibilidad e inocencia,
situados en ese contexto, pueden ser un buen punto de partida y un ngulo adecuado
desde el que observan las consecuencias negativas de la guerra y el conflicto social
derivado de ella. De hecho, a los escritores de la Generacin del Medio Siglo -los
nios asombrados, de acuerdo con una denominacin muy conocida de Matute-, el
trauma causado por la guerra les deja huellas indelebles tanto en su personalidad
como en su trayectoria literaria. Los propios autores se identifican como vctimas
infantiles y aceptan la influencia de la guerra sobre sus vidas. Probablemente es un
clichacudir a un prrafo de Ana Mar
a Matute, ya que ha sido citado muchas veces,
pero resulta muy preciso a la hora de explicar el motivo psicolgico de los escritores
de su poca:

[] La guerra civil espaola, no slo fue un impacto decisivo para mi vida de

escritora, sino que, me atrevo a suponer, para la mayor
a de los escritores
espaoles de mi generacin. Fuimos, pues, unos nios fundamentalmente
asombrados. Los nios del largo estupor que podra decirse. Bruscamente, se nos

317

Segn el clculo de Godoy Gallardo, las obras espaolas de posguerra que han tocado el tema de la
infancia son las siguientes: La catedral y el nio (1948) de Eduardo Blanco Amor; Duelo en el para
so
(1955) y La resaca (1958) de Juan Goytisolo; Los cipreses creen en Dios (1953) y Condenados a vivir
(1971) de Jos M. Gironella; Perdimos el Para
so (1955) de Ricardo Fernndez de la Reguera; La
sombra del ciprs es alargada (1948) y El pr
ncipe destronado (1973) de Miguel Delibes; Fiesta al
noroeste (1953) y Los hijos muertos (1958) de Ana Mar
a Matute; Tamb
en se muere el mar(1958) de
Fernando Morn, Tanguy (1953) de Michel del Castillo, Han matado a un hombre, han roto un paisaje
(1959) de Francisco Candel, Tristura (1960) y Escribo tu nombre (1965) de Elena Quiroga, La zancada
(1966) de Vicente Soto, El nio asombrado (1967) de Antonio Rabinad, Los d
as de odio (1969) de
Antonio Albal, Los nios de los perros (1976) de Cndido Sanz. Godoy Gallardo, Eduardo, La
infancia en la narrativa espaola de posguerra, Madrid, Playor, 1979, pp. 15-16.
147

revel en toda su crudeza aquel mundo que se nos escamoteaba, que se nos
relegaba y ocultaba []318

Asimismo una declaracin de Miguel Delibes tambin destaca el elevado valor

que tena la infancia para l:

[] La infancia, por una parte, es la edad que verdaderamente merece la pena

de ser vivida y en la recreacin de esa edad -muy frecuente en mi obraencuentro una posibilidad de reincorporacin a un estado espiritual que ya perd
,
donde el desengao, la mezquindad y la muerte todava no tienen sitio. Por otra
parte, todos los problemas humanos pueden plantearse a escala infantil y de esa
manera obran un pattico relieve, un acento dramtico, que imprimen a la obra
una mayor fuerza, una ms acentuada eficacia que si fueran planteadas en el
mundo de los adultos.319
Parece ser, entonces, que la referencia a la guerra como motivo inevitable llega a
tener un consenso comn. Incluso hay quien lo considera como un factor
determinante y unvoco. Por ejemplo en opinin de Godoy Gallardo:

Para nosotros, [] existe una razn clara y concreta: la guerra civil que baa en
sangre a Espaa entre los aos 1936-1939. Dicho motivo -la guerra civilfunciona como correlato histrico y todos los relatos que tienen en su centro el
motivo de la infancia se encuentran enmarcados por la lucha fratricida. Para
nosotros, el asunto -en el sentido kayseriano- es factor central y determinante en
la visin del mundo que se da en la novela espaola de hoy.320
La referencia a la guerra en relacin con la bsqueda de factores directos,
histricos y psicolgicos no constituye problema alguno, pero ser la nica razn
que explique el surgimiento y apogeo del tema de la infancia literaria? Por supuesto
que no.
Desde la perspectiva cultural, y para algunos cr
ticos dedicados al estudio de la
(pos)modernidad literaria, la infancia tiene conexiones innatas con el concepto
318

VV.AA. El autor enjuicia su obra, Madrid, Nacional, 1966, p. 143.

Olmos Garca, Francisco, La novela y los novelistas espaoles de hoy, Cuadernos Americanos, 4,
1963, pp. 230-231.
320
Godoy Gallardo, Eduardo, op.cit., p. 10.
319

148

(pos)moderno que la sitan en una posicin bsica e incluso imprescindible para la

representacin de ideales en textos literarios posmodernos. La complejidad del
carcter infantil descubierto en el siglo XX por la evolucin del psicoanlisis; el
dilema infantil de la ruptura o del enlazamiento con la etapa madura de la vida
humana en un sentido cultural; la potencia inagotable de la niez de conectar con
nuevos espacios imaginarios o mticos -entre otros aspectos propios de la infancia-,
permiten mltiples posibilidades de indagacin e interpretacin bajo el contexto (pos)
moderno. Esta es, a mi juicio, la explicacin ms razonable y profunda de los motivos
del boom del tema de la infancia surgido en la literatura espaola de posguerra.
Como ha indicado Cabo Aseguinolaza, la infancia deja de ser solamente una temtica,
y cumple unas funciones semiticas ms amplias capaces de evolucionar:
En este sentido, la infancia ha actuado modernamente como un concepto liminar
o fronterizo que ha hecho posible el afianzamiento contradiscursivo de la
literatura, su asentamiento en torno a determinados valores y tendencias que
representan, a la par que un elemento de prestigio social en ciertas
circunstancias, la otra cara de los que un tanto ilusoriamente se han considerado
discursos dominantes desde el punto de vista tanto social como epistemolgico.
Su funcin ha sido, en suma, la de frontera que ha permitido integrar
semiticamente determinados valores y mbitos en principio extraos dentro del
ncleo conformador de la mentalidad moderna, aunque, precisamente por ello,
sta no resulte tan unvoca y definida como puede acaso parecer.321

3.2.2.2. Presentacin de obras y escritores representativos

A continuacin, vamos a presentar a los autores ms representativos de

diferentes posturas que contribuyen al desarrollo de la infancia literaria despus de la
guerra civil espaola, siguiendo el modelo con el que trabajamos en la primera mitad
del presente captulo. Por supuesto, el escritor que, a mi juicio, ha contribuido ms en
relacin con la interpretacin de la infancia es Ana Mara Matute, y a ese tema se

321

Cabo Aseguinolaza, Fernando, op.cit., p. 9.

149

dedicar de forma sistemtica y detallada la parte central de esta la tesis. Los

escritores de los que vamos a tratar a continuacin servirn como coordenadas de
referencia, en las que se podrpercibir el mbito semitico y semntico de la infancia
y la adolescencia en dicha poca literaria espaola, al tiempo que nos facilitarn los
posibles ejercicios comparativos entre la obra de Matute y la de otros escritores casi
coetneos con ella, a fin de poder interpretar y analizar la infancia matutiana de forma
ms integral y rigurosa.

3.2.2.2.1. La familia de Pascual Duarte de Camilo JosCela

La imagen de la infancia acompaa desde el principio a los escritores de la

primera generacin de posguerra. En La familia de Pascual Duarte (1942), por
ejemplo, las referencias a la infancia del protagonista Pascual-, y a la de sus
hermanos -Rosario y Mario-, ocupan parte de la narracin. La infancia en esta novela
estmarcada por la sombra de la destruccin y la violencia. Los personajes jvenes
actan como vctimas directas del ambiente opresor, y el tono dominante de toda la
novela es de una negacin absoluta. Godoy Gallardo se refiere a la descripcin de las
condiciones de vida de Pascual como de una situacin de abandono absoluto y total.
Nada hay de positivo en la infancia de Pascual.322 En cuanto a la infancia de Rosario
y Mario, el escritor tampoco les deja espacio para la esperanza, pues su vida est
acompaada de la violencia, la dureza y la crueldad, y Mario, amenazado por la
muerte, al final muere como si fuera todava un nio.
Aunque hay cr
ticos como Curutchet que critican esta novela debido a la falta de
verosimilitud tanto de lgica humana como de coherencia imaginativa,323 y la
clasifican como una obra de difcil lectura, prematuramente envejecida,324 cuyo
322
323
324

Godoy Gallardo, Eduardo, op.cit., p. 11.

Curutchet, Juan Carlos, op.cit., p. 44.
Ibid., p.46.
150

valor ya ha sido superado por otras novelas posteriores, aququerramos sealar, sin
embargo, la presencia colectiva de los nios, estrechamente vinculada al reencuentro
con la realidad. La revelacin de una visin absolutamente negativa de la infancia y
de los nios como vctimas de una desesperada crueldad social, se repetiren muchas
de las novelas posteriores y, para bien o para mal, pocas logran apartarse de la sombra
del pesimismo atroz que domina la infancia literaria en la posguerra. E igual que
sucede en La familia de Pascual Duarte, muchas de las referencias a la infancia que
aparecen en las novelas de esa poca se caracterizan por una mirada realista sobre los
problemas de carcter social.

3.2.2.2.2. Nada de Carmen Laforet

La publicacin de Nada de Carmen Laforet en 1944 no slo supone una

contribucin importante a la novela de posguerra, sino que tambin marca la
iniciacin de una nueva forma de interpretacin de la infancia en la literatura. En
primer lugar, a pesar del enfoque de cr
tica social, representado en la experiencia de
una joven estudiante, Andrea, en Barcelona, esta novela muestra caracter
sticas
diferentes del estilo objetivo y realista que se haban dado antes y despus de la
publicacin de la obra. La imagen del mundo exterior est barnizada de un notable
subjetivismo, limitado y personalizado por el punto de vista de la chica y su
sensibilidad. En palabras de Eugenio de Nora: C. Laforet consigue expresar una
sensibilidad nueva, dotar de inters cuando roza, ligar apretadamente su historia sin
menoscabo de una a veces encrespada, pero siempre fresca, bullente fluidez.325
Adems, es muy notable el modelo autobiogrfico en la novela, y la coincidencia
entre la propia experiencia y las sensaciones de la protagonista-narradora es fcil de
percibir.
325

Nora, Eugenio de, op.cit., p. 103.

151

En muchas obras de escritoras espaolas posteriores, la huella autobiogrfica se

convierte, desde entonces, en un fenmeno generalizado, por ejemplo, se puede
encontrar en Los Abel y en Primera memoria de Ana Mara Matute, o en Tristura de
Elena Quiroga, por mencionar slo algunas. Para Blanca Torres Bitter, el modelo
autobiogrfico supone ya un primer indicio de la reflexin que incluyen estas
novelas sobre la conexin de sus protagonistas-narradoras con las condiciones
sociales circundantes.326 Es decir, en esta novela de Laforet el autobiografismo est
destinado a relacionar al yo con el problema social, por consiguiente la bsqueda de la
autoidentificacin, que es uno de los temas ms discutidos en las novelas de posguerra,
tambin se toma en consideracin como referencia el estndar social: la cuestin de
la individualidad propia del narrador, de su realidad problemtica presente, vivida
como fresco y ms o menos, esperanzada.327
En segundo lugar, la figuracin de la protagonista, Andrea, da inicio a la llamada
chica rara, o mujer nueva, que supone un tipo de protagonista especfica; se trata
de chicas muy populares y recurrentes en la narrativa espaola de posguerra.
Generalmente son nias o adolescentes que quedan confundidas ante el entorno moral,
lo que se refleja sobre todo en la relacin familiar. El problema de la familia que
encuentran estas chicas, la dificultad de adaptacin y aceptacin de la moral de sus
predecesores, la oscilacin entre posturas de ruptura y de sucesin, o el conflicto
irreconciliable entre los miembros de una misma familia, suponen una traumtica
experiencia colectiva, segn la afirmacin de Gonzalo Sobejano:

No se trata de conflicto entre generaciones o entre padres e hijos, ni tampoco de

la alineacin que separa trgicamente a los miembros de la comunidad familiar,
sino de una discordia originada por las violencias de la guerra y avivada por la
miseria cotidiana de la posguerra.328

326

Bitter, Blanca Torres, Reescribir la infancia perdida: la perspectiva narrativa en cinco relatos
espaoles del siglo XX, Mlaga, Universidad de Mlaga, 2002, p. 11.
327
Ibid., p. 11.
328
Sobejano, Gonzalo, La novela espaola de nuestro tiempo (en busca del pueblo perdido), Madrid,
Prensa Espaola, 1975, p. 147.
152

La ausencia del poder paterno, como se revela tanto en Nada como en otras
novelas -en Primera memoria de Matute-, convierte a una mujer mayor en la
autoridad familiar, que, en la mayora de los casos, es la que manda en todo, la que
toma decisiones y la que controla a los jvenes de la familia. As, el choque y
desentendimiento ocurre generalmente entre las chicas y las dems generaciones
femeninas. Bitter lo interpreta de la siguiente forma:

El caso coincidente en todos estos relatos es, por supuesto, [] los

representantes de la otra generacin s quieren imponerles a las jvenes su
modo de ver las cosas. La Andrea protagonista hace un esfuerzo por comprender
las razones de su rebelda juvenil frente a la autoridad representada por la ta
Angustias.329
Por las razones que se acaban de sealar, la contribucin que ha hecho Nada a la
interpretacin de la temtica de la infancia, la adolescencia y la primera juventud es
importante.

3.2.2.2.3. El camino de Miguel Delibes

La infancia para Miguel Delibes tiene un tratamiento constante en sus obras,

tanto novelas como cuentos, entre las que destacan textos como La sombra del ciprs
es alargada (1948), El camino (1950), Las ratas (1961), y El prncipe destronado
(1973). El camino, sobre todo, constituye una obra importante para entender el mundo
infantil literario de Delibes, y adems ha sido considerada como una de sus obras
maestras.
En la obra se ofrece un espacio temporal reducido a una noche de desvelo del
protagonista, Daniel, de once aos. Es la ltima noche que pasaren su pueblo natal,
porque al da siguiente tiene que marcharse a la ciudad para recibir la educacin que
329

Bitter, Blanca Torres, op.cit., p. 29.

153

le permita progresar en la vida. Durante esta noche de desvelo, el nio recuerda sus
aos pasados en el pueblo, es decir, a las personas, el paisaje y las aventuras, que se
convierten en recuerdos valiosos y que constituyen el cuerpo principal de la novela.
De la repugnancia que siente este nio hacia el viaje a la ciudad se puede percibir
un conflicto de valores entre diferentes generaciones familiares, la de sus padres y la
del nio mismo, por la eleccin de un camino en la vida, pero lo ms significativo
de esta repugnancia indica una intuicin infantil, aunque de forma vaga e inconsciente,
pero acertada en cuanto al dolor que supone el crecimiento; de ahla nostalgia y el
recuerdo de la infancia pasada. Godoy Gallardo comenta lo siguiente en relacin con
este aspecto:

Lo que sucede es que el pequeo percibe, inconsciente y oscuramente, que su ida

a la ciudad significa dejar su infancia, etapa desproblematizada y natural que l
identifica con las pecas de la Ucauca, y su incorporacin a un mundo aparte y
distinto: el de los otros dos.330
La reduccin temporal, circunscrita al periodo clave de la transicin entre la
infancia y la juventud, pone el pasado y el futuro en los dos platos de la balanza, y
entre ellos, la preferencia por el pasado y la memoria es evidente.
De ahse puede sacar la conclusin de que el propsito de la obra es la nostalgia
y el recuerdo de la etapa infantil irremediablemente perdida, que es tambin una
temtica muy recurrente en los escritores de posguerra. Para Eugenio de Nora, el
propio tema de la nostalgia infantil no es nuevo, pero el verdadero valor de esta
novela consiste en la gracia expresiva de un ritmo narrativo tan suelto, gil, natural y
jugoso,331 y sobre todo, en el acierto en describir una mirada limpia y fresca en el
nio:

A nuestro juicio, esta mirada limpia, fresca, tan equidistante de una morbosidad
obsesiva como de cualquier oez o mojigatera, es un acierto sustancial del
330
331

Godoy Gallardo, Eduardo, op.cit., p. 107.

Nora, Eugenio de, op.cit., p. 113.
154

novelista; la simpata humana con que esa mirada infantil nos introduce en el
pueblo, hacindonos conocer toda una galera de tipos []; en fin, la difcil
(pero tan conseguida que parece espontnea) amalgama de nitidez realista,
humor sutil, ternura contenida e irisacin potica, convierten El camino, [] en
la obra culminante, por hoy, de Miguel Delibes.332

Adems, las manipulaciones tcnicas de elementos autobiogrficos, la estrecha

vinculacin entre el nio y la naturaleza, representada en este caso en forma de
recuerdos cariosos, y el punto de vista y espacio narrativo personalizados y
subjetivizados, son las tcnicas destacadas para mostrar el mundo infantil por parte de
Delibes, algunas de las cuales se generalizan y son desarrolladas por los escritores
posteriores.

3.2.2.2.4. Alfanhude Rafael Snchez Ferlosio

Snchez Ferlosio trata el tema de la infancia en dos de sus novelas ms

representativas: Industrias y andanzas de Alfanhu(1951) y El Jarama (1956). La
segunda trata de los problemas de un grupo de adolescentes reducido a un periodo
temporal de menos de un da. Por medio de un estilo narrativo objetivo, esta obra ha
sido considerada como una de las cumbres del behaviorismo social, y su estructura y
significado moral y social han merecido un buen nmero de estudios crticos.
Sin embargo, para nuestro caso nos interesa ms la otra novela, cuyo estilo y
objeto resultan completamente distintos. Como hemos sealado en el segundo
captulo, se trata de una obra en la que se vinculan el mundo fantstico y el real. Las
aventuras y episodios del protagonista nio, que tiene la capacidad de percibir el
significado verdadero de las cosas, y que estsituado en un espacio donde la fantasa
y lo maravilloso es posible. En el contexto de una narrativa caracterizada por el

332

Ibid., pp. 115-116.

155

realismo, la aparicin de esta novela de estilo impresionista-surrealista, 333 y las

aventuras del nio -parecidas al modelo de la novela fantstica de escape, aunque
tambin con huellas de la novela picaresca tradicional- suponen un verdadero caso de
excepcin en la narrativa de los aos cincuenta del siglo XX.
Esta novela es una de las pocas obras, dentro de la narrativa espaola de
posguerra, que enlaza la niez con la fantasa; otros ejemplos se hallan en algunos
cuentos escritos por Ana Mara Matute en los aos sesenta, y de ellos hablaremos ms
tarde; finalmente, ya en los aos noventa se pondrn de moda la fantasa y las novelas
neo-caballerescas, y ser entonces cuando aparezca la exploracin de los elementos
fantsticos de la infancia en la literatura espaola.
Los episodios sucedidos durante el viaje del protagonista nio suponen, para
Blanca Torres Bitter, una aventura con historias simblicas en busca de la
identificacin propia:

Pues Alfanhuy su historia -es decir, la novela- devienen en una misma realidad:
el recorrido de un largo camino. Un camino que es, por supuesto, f
sico trazado
por el que avanza Alfanhu, y con l el lector; pero sobre todo es un camino
espiritual -que conduce al protagonista hasta su autoconocimiento, al mismo
tiempo que estructural- y en este sentido lleva hasta los fueros ms intrincados y
autnomos de la novela.334
Hemos sealado con anterioridad que la autoidentificacin del protagonista
joven en obras como Nada estestrechamente vinculada a la referencia social. En esta
novela, por el contrario, se da a conocer otro factor importante para el tema de la
infancia: la autoidentificacin o autoconicimiento de los nios se realiza al margen de
lo social, y se nutre de un mundo irrealizado, imaginario o fantstico. En este entorno,
el nio logra una mejor integracin de su propia personalidad sin la necesidad de

333

Es una denominacin de I.I. Fernndez Arias: Industrias y andanzas de Alfanhu queda

identificada como una obra plstica impresionista-surrealista. Lo on
rico, aunado al cromatismo
expresivo, pleno de contenidos simblicos, revela la unidad universal y la imposible dispersin de sus
elementos, entre los cuales el hombre, las plantas y los organismos menores son una parte del Todo.
Dos actitudes de posguerra, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1979, p. 89.
334
Bitter, Blanca Torres, op.cit., pp. 70-71.
156

apegarse a los recursos sociales. La exploracin simblica interior, hacia el

descubrimiento de la potencialidad imaginativa propia de la infancia y el
reconocimiento de su importancia, ampliar el espacio y los niveles narrativos con
respecto a la interpretacin de dicha temtica en la literatura.

3.2.2.2.5. Juego de manos, Duelo en el Paraso y Fiesta de Juan Goytisolo

En comparacin con la mayora de los escritores coetneos, Juan Goytisolo, al

igual que Ana Mar
a Matute, es uno de los que ms preocupacin e inters ha
prestado al tratamiento de la infancia. Como su obra presenta en cierto sentido una
semejanza temtica a la de nuestra escritora de inters -aunque por supuesto los dos se
expresan de manera distinta - vamos a dedicar ms espacio al acercamiento que hace
este autor al mundo infantil.
Mara Dolores de Ass divide a la creacin literaria de Juan Goytisolo en dos
etapas que presentan diferentes caractersticas. Segn ella, la primera etapa abarca el
periodo de 1954 a 1966, y, a su vez, se subdivide en un periodo subjetivista,335
representado por las novelas Juego de manos (1954) y Duelo en el Paraso (1955); y
en otro periodo de transicin poltico-revolucionaria336 reflejado en obras como la
triloga El maana efmero, compuesta por Fiestas (1957), Circo (1957) y La
resaca (1958). La segunda etapa abarca desde la publicacin de Seas de identidad
(1966), las novelas publicadas a continuacin de sta -Reivindicacin del conde don
Julin (1970), Juan sin tierra (1975), Makbara (1980)-, los ensayos Furgn de cola
(1967), Obra inglesa de Jos Mara Blanco White (1972), ascomo obras de tinte
autobiogrfico Coto Vedado (1985) y En los reinos de taifa (1986) etc.337 Aunque el
propio Goytisolo considera esta etapa como la de un mero aprendiz al valorar la
335
336
337

Ass, Mar
a Dolores de, op.cit., p. 237.
Ibid., p. 237.
Ibid., p. 238.
157

creacin literaria de su primera etapa, la mayor y ms intensa preocupacin por el

tratamiento de la infancia se encuentra, precisamente, en este periodo.
La publicacin de Juegos de manos (1954) supone el enlace entre el tema de la
infancia y la adolescencia con la guerra civil espaola. La verdad es que la infancia
literaria de Juan Goytisolo siempre aparece inseparable de la influencia, bien directa
bien indirecta, del suceso blico. A pesar de que Eugenio de Nora, al hablar del estilo
de las obras de este periodo dice que aunque visiblemente pretenden ser realistas, son
ms bien en algn grado novelescas, con todo lo bueno y bastante de lo malo (o,
cuando menos, peligroso y equvoco) que ello comporta,338 la cr
tica social es en
ellas bastante notable, al menos en las novelas que vamos a tomar como ejemplo.
Si la mayora de los protagonistas nios que hemos sealado anteriormente han
sido descritos como poseedores de la inocencia o son vctimas por su causa, Juan
Goytisolo contribuye al enriquecimiento de estos dos aspectos. Por ejemplo, el
protagonista de Juegos de manos es precisamente un grupo de adolescentes que
quedan como vctimas de la guerra, pero en un sentido espiritual, por la prdida del
juicio y de un sentido moral. El fratricidio, el engao, junto con otros crmenes como
consecuencia de la guerra, han sido aceptados como juegos por estos jvenes, y ese
desenfado y la anarqua de una juventud desubicada y al borde de la prostitucin339
-en palabras de Curutchet- es precisamente la revelacin explcita del problema
mental y moral que padecen las generaciones jvenes. Como seala Eugenio de Nora:

Libro inquietante, acaso, desde el punto de vista del lector conformista y

burgus al que parece ir dirigido, pero confuso, e irritante incluso, en cuando
presentacin desvinculada, parcial, al borde de la complacencia equvoca, de
algo tan claro y concreto [] como es ese mnimo sector de juventud mimada,
estropeada, repudrida en un confort engrasado, en general inconscientemente,
por el cinismo, la hipocresa, el oportunismo o la simple estupidez moral de los
paps que aportan todo, todo, menos una justificacin vlida de su misma
privilegiada presencia en el mundo.340
338
339
340

Nora, Eugenio de, op.cit., p. 239.

Curutchet, Juan Carlos, op.cit., p. 73.
Nora, Eugenio de, op,cit., pp. 295-296.
158

Otro ejemplo de la decadencia moral se ve en Duelo en el Paraso (1955), que

empieza con el descubrimiento del cadver del protagonista, Abel, y por medio de una
serie de flashbacks de otro protagonista, Martn, se plantea el cuerpo novelesco
principal, que consiste en cmo se desarrolla la historia que indica al asesino trgico
del final. El nombre de la vctima Abel- ya apunta al tpico central de la novela, que
es el tema del fratricidio tambin conocido como el cainismo-, derivado del cuento
bblico de Can y Abel. En realidad, el sndrome cainita se convierte en un tema
bastante recurrente para los escritores espaoles de posguerra, y tambin constituye
una de las preocupaciones permanentes y principales de Ana Mara Matute. Pero si
hacemos un trabajo comparativo del tratamiento del mismo tema entre estos dos
escritores, encontraremos que el fratricidio cainita de Juan Goytisolo siempre seala
directamente a la guerra civil como causa de la decadencia moral del ser humano.
Precisamente, es lo que revela Kessel Schwartz: Continuing to mix brutal realism,
tenderness, and cruelty, Goytisolo portrays children who are so accustomed to tales of
death that they burn, torture, and murder just as their parents had done during the
Civil War. 341 Es decir, el autor seala al fratricidio cainita como reflejo y
consecuencia de la guerra civil, donde el fuerte tinte de cr
tica social es casi explcito.
Ana Mar
a Matute, por otra parte, trata el tema del cainismo desde la perspectiva
psicolgica, y aslo presenta en un nivel ms profundo, considerndolo como el
impulso primitivo del carcter innato e inseparable del ser humano. De ello vamos a
discutir en los captulos posteriores.
Fiesta (1958), que da inicio a la triloga El maana efmero de Juan Goytisolo,
significa un cambio de rumbo, en palabras de Eugenio de Nora, del estilo
subjetivista del autor en rumbo hacia un objetivismo narrativo. Es una de las novelas
ms representativas de Goytisolo de las que se centran en la vida de los nios. En ella,
el autor trata muchos temas relativos a la infancia, en ocasiones generalizadas en la
341

Goytisolo, Juan, Fiestas, New York, Dell Publishing, 1964, introduccin y notas por Kessel
Schwartz, p. 12.
159

creacin literaria de su poca. Los protagonistas, Pira y Pipo, son personajes que
sufren problemas espirituales y materiales en una sociedad que ofrece un ambiente
inadecuado para el crecimiento de los nios, y ambos, al final aparecen como vctimas
de una forma u otra. La presencia de la huella negativa de la guerra civil ocupa un
lugar explcito en la novela, y sus efectos han sido descritos por el autor como uno de
los factores que conducen a la decadencia social. Godoy Gallardo al comentar el
ambiente novelesco y su impacto sobre los nios, escribe:

Ellos se debaten en medio de las circunstancias de un mundo que no es

adecuado para el desenvolvimiento natural de su infancia y, por otra parte,
tienen ante sla experiencia negativa de sus mayores.342
Entre los aspectos con carcter de cr
tica social, se encuentra, en primer lugar, la
soledad de la infancia. El crecimiento de ambos protagonistas se sita en un entorno
de soledad colectiva e individual; la ineficacia de la comunicacin y la ausencia o
pocas amistades que tienen los nios, revelan un contexto en el que la soledad
funciona como un teln de fondo bsico. Este ambiente alienante de soledad se
convierte en uno de los aspectos ms significativos de la novela de posguerra.
Como tema paralelo al de la soledad, hay que citar el tratamiento del problema
de la orfandad. En esta novela de Goytisolo, tanto Pira como Pipo se quedan
hurfanos en la niez; la falta de lazos familiares directos, la situacin desamparada
de los nios y el sufrimiento espiritual derivado de esta situacin, se presentan como
centro de preocupacin para el autor. La falta de confianza, el pesimismo y la
sensacin de soledad forman parte, consecuentemente, del sufrimiento de los nios,
que se encuentran en un ambiente negativo y asfixiante, donde toda la
circunstancia humana, [...] limita con la miseria y el dolor del hombre que ve ante s
un mundo sin esperanzas.343

342
343

Godoy Gallardo, Eduardo, op.cit., p. 110.

Ibid., p. 118.
160

Frente a esta difcil condicin de vida, los nios buscan salidas de diferentes
maneras, aunque todas resultan fracasadas. Para Pira, el recurso que utiliza para huir
de la crueldad real es la figuracin de su propio mundo fantstico. Para esta exaltada
y fantstica chica,344 la imaginacin constituye una parte importante y alternativa de
su vida; y su sueo de viajar a Italia ha sido interpretado por los cr
ticos como la
bsqueda del paraso perdido de la infancia. Pero a diferencia de las novelas de escape
del siglo XIX, la protagonista no encuentra en el mundo de su propia fabulacin
fantstica la alegra ni la satisfaccin y el cumplimiento de sus deseos -como suele
ocurrir a los protagonistas en las novelas de escape-, sino que halla la destruccin
propia, la muerte. De ahse deriva una informacin importante sobre la narrativa de
posguerra, que es el fracaso de la fabulacin fantstica en su intento de salvacin o de
huida.
El otro protagonista, Pipo, tambin es una vctima infantil pero de forma distinta.
En este caso interviene el tema de la traicin. Si definimos el acompaamiento de su
amigo Gorila como una bsqueda del mundo falseado e imaginario en contra de la
realidad que disgusta a los nios, la traicin del protagonista seala el abandono de la
inocencia infantil, y el sometimiento espiritual a la maldad real.
En los casos de ambos personajes -Pira y Pipo-, la infancia queda cortada, o
f
sicamente por la muerte, o espiritualmente por la necesidad de formar parte del
mundo que la infancia inocente rechaza. La conclusin de Godoy Gallardo sobre esta
novela es parecida:

La presencia de la infancia quebrada, problematizada y perdida es, entonces, el

motivo central de Fiesta. Los dos nios, Pira y Pipo, son portadores de tal
condicin y concretizan los dos desenlaces de la trama: para la primera, la
muerte; para el segundo, el desengao, la culpabilidad y la negacin. Ambos son
vctimas inocentes. Sueos y esperanzas son destrozados por la realidad: he ah
los casos de Pira y Pipo.345

344
345

Nora, Eugenio de, op.cit., p. 298.

Godoy Gallardo, Eduardo, op.cit., p. 136.
161

PARTE II

PRIMERA ETAPA: LA INFANCIA EN LA OBRA

REALISTA DE ANA MARA MATUTE

162

En los captulos de esta seccin trataremos de dividir el tpico infantil en partes

detalladas, poniendo al centro de discusin el nio situado en diversas circunstancias
y ambientes. Asofreceremos un esquema ms claro y sistematizado, y la infancia
matutiana ser puesta en valor desde nuevos criterios y dentro de marcos que se
distinguirn de forma ms clara. Y aunque divididos por temticas, siempre
procuraremos hacer el trabajo en otra lnea paralela, es decir, destacar las tcnicas
estticas representativas y personales de la autora, y tratar de aadir nuevos puntos de
vista, observaciones semitico-literarias y anlisis textuales que han sido ignorados en
los ensayos cr
ticos anteriores.

163

Captulo IV. El protagonista infantil anti-hroe

La novela del siglo XX registra la tendencia al desvanecimiento del hroe
novelesco tradicional, como hemos sealado en el captulo anterior. La misma
tendencia tiene lugar en la literatura espaola contempornea, que ha dado lugar a los
denominados anti-hroes.346 La nueva caracterizacin del protagonista moderno se
puede resumir, de acuerdo con el estudio de ngeles Encinar, de la siguiente forma:

En todas ellas aparece un individuo dominado por la soledad, el abatimiento, el

miedo, la enajenacin, la impotencia y la desvalorizacin de la existencia. Se
trata de seres con graves problemas psicolgicos e incluso patolgicos que no
han podido sobreponerse al entorno histrico-social adverso en que les ha
tocado vivir.347
Y personajes que dan cobertura al nuevo concepto del anti-hroe abundan en
obras de Aldous Huxley, Evelyn Waugh, William Faulkner, Ernest Hemingway,
Wirginia Wolf o James Joyce, por mencionar algunos de los ms conocidos.
Los nios y adolescentes de la obra de Ana Mara Matute pueden contarse
tambin como ejemplos de estos personajes sealados.348 De forma parecida a lo que
sucede con los protagonistas infantiles en la obra de otros escritores coetneos, los

346

Una definicin del llamado anti-hroe se puede encontrar en la obra de Sean OFaolain, The
vanishing Hero. Studies in Novelist of the Twenties, London, Eyre&Spottiswoode, 1956. La descripcin
original es la siguiente: This personage is not a social creation. He is his own creation, that is, the
authors personal creation. He is a much less neat and tidy concept, since he is always presented as
groping, puzzled, cross mocking, frustrated and isolated, manfully or blunderingly trying to establish
his own personal, supra-social codes. He is sometimes ridiculous through lack of perspicacity,
accentuated by a foolhardy if attractive personal courage. He is sometimes intelligent, in the manner of
Julien Sorel or Stephen Dedalus. Whatever he is, weak or brave, brainy or bewildered, his one abiding
characteristic is that like his author-creator, he is never able to see any Pattern in life and rarely its
Destination., pp. 16-17.
347
Encinar, ngeles, Novela espaola actual: La desaparicin del hroe, Madrid, Pliegos, 1990, pp.
13-14.
348
La propia autora es consciente de la tendencia literaria antiheroica de su poca, y se manifiesta
afectada por ella: La temerosa adivinacin que me hace identificar a Delia con la vctima de nuestra
antiheroica poca (empujada por un moderado ego
smo, justificando la resignacin de la ilusin
estremecedora de alcanzar, al precio del acatamiento, una mejora) me lleva a la inquietante visin de
una comunidad humana dispuesta a hipotecar su libertad y sus derechos, o el simple reconocimiento a
su mayora de edad, por un bblico plato de lentejas. Matute, Ana Mara, Prlogo al volumen, La
obra completa de Ana Mar
a Matute, Tomo I, Barcelona, Destino, 1971, p. 23.
164

personajes de Matute se encuentran en entornos sofocantes, y los nios padecen

generalmente la dificultad de adaptarse al ambiente que les toca vivir. La autora hace
referencia a la importancia de la infancia opresiva de su obra en una entrevista:

[] En primer lugar la infancia, que es la poca ms importante de los seres

humanos, y a la que, sin embargo, se respeta muy poco; los nios son muy
importantes en mis obras, ascomo sus relaciones familiares, casi siempre
opresoras. []349
Pero algo diferente y tpicamente matutiano que aparece en estos protagonistas
se hace evidente en su actitud de enfrentamiento al ambiente asfixiante en el que se
encuentran. A grandes rasgos, en estos personajes jvenes se aprecia un espritu
rebelde; la rebelda se desarrolla bajo el ambiente opresivo y deformado que tan bien
sabe describir la escritora, de tal forma que llega, en la mayor
a de los casos, a un
extremo sorprendente, a veces con rasgos de maldad.350
Por medio de la figuracin de estos nios y adolescentes, Ana Mar
a Matute
acierta al mostrarle al lector hasta qu punto puede llegar a ser complejo el mundo
interior en la infancia. Adems, la observacin y revelacin de la autora ha
enriquecido sin duda alguna la presencia de estos protagonistas infantiles malvados
en la literatura de siglo XX, siguiendo la huella pos-freudiana, como hemos sealado
en el captulo anterior.
En este captulo trataremos precisamente la faceta demonaca del protagonista
infantil matutiano, y se dividiren los siguientes subapartados: anlisis del sndrome
Can-Abel, que es uno de los temas ms importantes para Matute y que estvinculado
estrechamente al tratamiento infantil de la misma autora; la crueldad de la infancia y

349

Redondo Goicoechea, Alicia, Entrevista a Ana Mara Matute, Comps de letras. Monograf
as de
literatura espaola, 4,1994, pp.15-23
350
Rafael Mar
a de Hornedo ha realizado un resumen de las caracter
sticas rebeldes de los
protagonistas adolescentes en la obra de Matute: Mundo de rebeldas, de egosmo y dureza, de
doloroso descubrimiento de los mayores, de desvalida soledad, de injustificados entusiasmos, de esa
indigente debilidad del nio, que es todav
a, en tanto parte, el adolescente., El mundo novelesco de
Ana Mara Matute, Razn y fe, CLXII, 1960, p. 335.
165

la ingenuidad como pecado; y la discusin de la funcin semntica y semitica de la

muerte en la niez en la obra de Ana Mara Matute.

4.1. El sndrome Ca
n-Abel

Las interpretaciones sobre la historia de Can y Abel han sido siempre, en la

literatura espaola, una temtica recurrente. Dentro del mbito literario espaol,
adems del especial inters que ha mostrado Miguel de Unamuno por este tema
bblico, el sndrome del fratricidio ha tenido una presencia importante 351 en los
escritores de la Generacin del Medio Siglo. En este sentido la cr
tica llega a una
especie de consenso al aceptar que el tema aludido y la denominacin de cainismo
se refieren alegricamente a la Espaa dividida en dos bandos durante la guerra civil,
y tambin estgeneralmente aceptado como explicacin del propsito creativo de los
escritores que recurren a esta metfora blica.
En el caso de Ana Mara Matute, una autora que ha manifestado en ms de una
ocasin que el amor-odio entre hermanos es uno de los temas ms importantes de toda
su trayectoria literaria,352 esta temtica no supone slo una referencia alegrica a un
periodo determinado -la guerra-, aunque admitimos que ste es tambin un aspecto
imprescindible para la interpretacin completa del tema, como se observa en las
novelas En esta tierra, Los hijos muertos, y cierta parte de Primera memoria. Segn
comenta la misma escritora en una entrevista, el tema de Can y Abel, aunque nace de
la guerra, no tiene que ver necesariamente con ella:
351

Juan Goytisolo por ejemplo, es uno de los escritores que prefieren el tema del cainismo, por
ejemplo en su novela Duelo en el para
so, etc.
352
Ese amor oscuro que le empuja, ese deseo de bebery devorar la pureza del hermano despojado
de todo, es una constante del odio entre hermanos que desde Los Abel he sido para motro tema
predilecto. Couffon, Claude, Una joven novelista: Ana Mara Matute, Cuadernos del congreso por
la libertad de la cultura, 54, 1961, p. 55. Otra cita semejante: En el mundo hay tres o cuatro
problemas y uno de ellos es Can y Abel, quiz el ms fuerte. Doyle, Michael Scott, Entrevista con
Ana Mara Matute: recuperar otra vez cierta inocencia, Anales de la literatura espaola
contempornea, 10, 1-3, 1985, p. 238. Adems de estas dos, la alusin a la importancia del tema cainita
ha sido mencionado por Matute en otras muchas ocasiones.
166

Quiz(el tema) viene de que yo, cuando era nia, vivla Guerra Civil de una
manera muy intensa. Yo oa que un hermano estaba en un bando, otro estaba en
el otro, y que se estaban matando. Y eso me marc, nunca lo he podido asimilar
del todo. Y como la vida me ha demostrado que esto ocurre con guerra o sin
guerra, quizeso es lo que ha hecho que estlatente en mtu Can y Abel. El
odio entre hermanos, el odio y el amor mezclado, entre hermanos.353
Por otra parte, creemos que el nfasis del anlisis debe ponerse en cmo la
relacin Can-Abel capta el carcter primitivo y potencial del ser humano que
caracteriza a los protagonistas matutianos, la mayora de los cuales son nios y
adolescentes.
A continuacin tratamos de hacer un anlisis de dos facetas como punto de
partida: por una parte la interpretacin temtica (4.1.1) del sndrome Can-Abel que
padecen algunos protagonistas infantiles y adolescentes, basada en obras de la autora
donde se ofrece un hilo continuo sobre la preocupacin temtica matutiana; y por otra
parte, la observacin esttica (4.1.2) que revela la tcnica evolutiva de la escritora en
la fabulacin textual.

4.1.1. La idea del otro yo

En Los Abel Ana Mara Matute toca por primera vez el tema Can-Abel.354 La
novela narra la historia de siete hermanos de una familia rural inmersa en el
caciquismo tradicional espaol. La historia principal se narra desde el punto de vista
de la protagonista y narradora, Valba, una de los siete hermanos. Por medio de la
353

Farrington, Pat, Interviews with Ana Mara Matute and Carmen Riera, Journal of Iberian and
Latin American Studies, 6, 1, 2000, p. 81.
354
Aunque la autora no aprecia mucho esta novela, considera el tratamiento del tema Can-Abel como
uno de los valores ms importantes de la obra: [] Sin embargo, posee alguna cualidad que me la
hace estimable. [] La otra, porque la obsesin Can-Abel que (al parecer) merodea de cerca o de lejos
a lo largo de todos mis escritos, aparece aqu por vez primera, y de forma tan visible como poco sagaz.
Matute, Ana Mara, Prlogo al volumen, La obra completa de Ana Mar
a Matute, Tomo I, op.cit., p.
19.
167

historia de los Abel, se revela la inquietud y la pasin potencial de la juventud, y la

desorientacin y confusin de los adolescentes ante la seleccin de un rumbo para
entrar en la rbita de la vida madura. Los Abel son un grupo alienado del entorno
general, como les sucede habitualmente a los protagonistas matutianos; en la
descripcin de los otros, son unos nios que nunca se portaron bien,355 y que tienen
una marcada tendencia hacia lo trgico (172). Pero por medio de la narracin de
Valba, dentro del pequeo grupo de hermanos se ve cmo domina un ambiente
irracional, inquietante, con carcter destructivo. En ese ambiente, la relacin entre el
primognito Aldo- y su hermano Tito, que conduce a un final trgico y fratricida,
supone la iniciacin de Matute en la relacin Can-Abel.
Es interesante volver a ver el primer cuento cainita matutiano desde una
perspectiva integral y a ms de cincuenta aos de distancia de la publicacin de la
obra, porque en l se ve el modelo primitivo que var
a del modelo cainita en obras
posteriores que han sido consideradas maduras y representativas.
En la relacin Aldo (Can)- Tito (Abel), la huella del cuento bblico original es
fcil de percibir. Aldo, igual que el Can del Antiguo Testamento, amaba la tierra y es
el verdadero dueo y administrador de la tierra de toda la familia: si no existiera
Aldo, nuestra tierra andara en manos de ladrones como Lzaro (37); Pero Aldo
meda la vida de la tierra palmo a palmo con su propia vida (68). La madre lo
llamaba el seor de la tierra de Dios, que indica casi explcitamente la metfora del
Can bblico. A diferencia de los otros canes sufridos y torturados de Matute, Aldo
acta como el ms respetable y responsable ante la desorientacin y arbitrariedad que
caracteriza al resto de los hermanos. La narradora Valba- nunca esconde su
expresin cariosa hacia su hermano mayor, que tiene un carcter fuerte y
conservador: Le gustaba mandar, mandar. Y pegaba fuerte. Pero cuando yo me
cansaba me llevaba sobre la espalda, aunque le ahogara con los brazos alrededor del

355

Matute, Ana Mar

a, Los Abel, Barcelona, Destino, 1948, p. 31. Todas las citas de la novela estn
recogidas de la misma edicin.
168

cuello. Acordndome de esto le bes rpidamente, y l se pas la mano por la

mejilla. (37)
La admiracin que se ha ganado Aldo, cosa extraa al Can de la obra de Matute,
abunda en esta novela:

Aldo se sent entre ellos. Y cuando Aldo hablaba, ellos le miraban fijamente.
Yo creo que, aunque le aborreciesen, no podan evitar admirarle, y escucharle.
[] A veces, Aldo haca una pausa y miraba hacia la puerta involuntariamente.
Sus ojos brillaban enormes, en la oscura piel. (83)
Incluso la admiracin llega a tal punto que lo compara con Dios: Slo Aldo
pareca un dios.(44) Esta es una seal muy extraa porque en el resto de las obras
realistas matutianas de la primera etapa esta comparacin divina siempre se lanza
hacia el otro de la pareja, es decir, hacia el Abel.
Frente a un Can raramente bueno, el Abel-Tito, por el contrario, carece de esa
virtud, que es la que destaca en sus otros tocayos. Cierto que se percibe la seal del
chico preferido por Dios en esta novela, pero su capacidad para evitar angustias
mentales est basada en una actitud arbitraria, sin rumbo, y en su falta de
responsabilidad ante la vida:

Aldo aseguraba que Tito era y sera por siempre un irresponsable. Y l se rea.
[] Y a veces era carioso, y como infantil; y otras burln y un poco cnico.
Pero sin esforzarse: siempre con su sonrisa, que le haca cautivador. A veces
penssi tendr
a un alma inasequible. (52)

Y sobre los incidentes que conducen al final trgico, tambin es difcil juzgar
cul de los dos es ms culpable. Tito ha sido un irresponsable al unirse s Jacqueline, la
hija del ingeniero, para traicionarla ms tarde y salir con la madre de sta. La chica,
enferma y triste, elige casarse con Aldo, que tambin la ama, y obliga a su marido a
abandonar la tierra para irse con ella a la ciudad. El viraje trascendental del fratricidio
ocurre cuando Aldo, dominado por la envidia al enterarse del amor secreto de su
169

mujer hacia Tito, y por la irritacin al ver el fcil xito que logra su hermano en la
tierra con sus nuevos experimentos, le mata con una escopeta.
Asnos presenta Ana Mar
a Matute su primera pareja Can-Abel. El motivo del
crimen es precisamente una versin moderna del cuento bblico. La ira de no poder
lograr lo que se desea, en este caso el amor de Jacqueline, y la envidia hacia el otro
(Tito) que fcilmente consigue lo que a l le falta, motiva al Can matutiano a cruzar
el lmite para llegar a ser el demonaco, el culpable.
Tambin es interesante observar la reaccin de la narradora Valba ante el crimen
cometido por Aldo, que nos permite conocer la actitud de la propia escritora. Como ya
se ha sealado, la admiracin y el respeto de Valba hacia Aldo es muy evidente en la
obra, y el brusco viraje del bien al mal le causa una gran confusin y desesperacin:

[] De nia, l (Aldo) me cargaba sobre sus hombros cuando no poda

seguirles. De nia, l haca balsas de ramas para que todos pudiramos navegar
r
o abajo chocando con las piedras. Pero Tito empezaba a dar gritos de mando,
con un gorro de papel y todos nos fijbamos en l, y nadie recordaba que era
Aldo el verdadero capitn, el que haba unido con fuerza los maderos. [] La
locura de Tito era la felicidad. Aldo y yo ramos sombras, reflejos, ecos de la
vida tan solo; ramos aquellas cenizas grises que parecan muertas. (231)

Adems de la notable preferencia por el Can que muestra la narradora, se

percibe tambin una protesta por la injusticia ejecutada sobre el culpable Can. La
propia escritora es muy consciente de su actitud y del propsito de su creacin. En
una entrevista, revela que su preferencia por Can proviene de la soledad y la
injusticia, y que ella siempre estdel lado de ste:

Yo siempre he estado del lado de Can. No lo puedo remediar. Desde que era
nia y tena aquellas lminas del colegio de las monjas, yo vea que Can se iba
llorando, y el otro, con sus rizos, era el bueno. Era ms amiga de Can que de
Abel.356

356

Farrington, Pat, Interviews with Ana Mara Matute and Carmen Riera, op.cit., p. 81.
170

Margaret Jones en su libro The Literary World of Ana Mara Matute ha

planteado que la autora ha establecido un modelo casi fijo del cainismo en sus obras:
The description of two men -at times, although not always, related- with entirely
different natures. On feels strangely drawn to the other and tries to conquer o destroy
him.357
Aunque vara ligeramente del cuento que acabamos de aludir, esta afirmacin de
Jones seala muy acertadamente el modelo ms habitual de la relacin Can-Abel
matutiana. Por ejemplo en Fiesta al Noroeste, una de las novelas ms representativas
y ms comentadas de la autora, el deseo, mezclado de amor y odio, del protagonista
Juan Medinao desde la niez hacia su hermanastro Pablo Zcaro, es el objeto central
analizado por los cr
ticos interesados por el tema cainita.358 Aunque se corre el riesgo
de repetir un clich, considero necesario presentar la complejidad sentimental de Juan
desde que surge en l la sensacin hasta su completo y tremendo estallido. Juan Nio
aparece como un nio tpicamente matutiano, que sufre de una profunda soledad
derivada tanto del ambiente familiar como del entorno social: de padre brutal, cruel,
poderoso, a menudo lejano y ausente, y de madre enfermizamente sensible y dbil,

357

Jones, Margaret E. W., The Literary World of Ana Mar

a Matute, op.cit., p.113.
Muchos cr
ticos han comentado la presencia constante del tema de Can y Abel en la obra de Ana
Mar
a Matute. Vanse por ejemplo: Couffon, Claude, Una joven novelista espaola: Ana Mara
Matute, op.cit., pp. 52-55; Fuentes, Vctor, Notas sobre el mundo novelesco de Ana Mara Matute,
Revista nacional de cultura, XXV, 160, 1963, p. 84; Wythe, George, The World of Ana Mara Matute,
Books Abroad, 40, 1,1966, pp. 17-28; Winecoff Daz, Janet, The Autobiographical Element in the
Works of Ana Mara Matute, Kentucky Romance Quarterly, 15, 2,1968, pp. 139-144; Jones, Margaret
W., Religious Motifs and Biblical Allusions in the Works of Ana Mara Matute, Hispania, 51, 3,
Septiembre 1968, pp. 416-423 y The Literary World of Ana Mar
a Matute, op.cit.; D
az, Janet, Ana
Mar
a Matute, op.cit.; Nora, Eugenio G.. de, La novela espaola contempornea (1939-1967), op.cit., p.
292; Sanz Villanueva, Santos, Tendencias de la novela espaola actual (1950 -1970), op.cit., p. 173; El
Saffar, Rush, En busca de Edn: Consideraciones sobre la obra de Ana Mara Matute, Revista
Iberoamericana, 47, July-December, 1981, pp. 223-231; Scalia, Giovanna, Una perspectiva de la
guerra civil espaola: conflictualidad y amonestacin en Los mercaderes de Ana Mara Matute, AISPI,
Actas XII, 2004, etc.
En cuanto a la crtica centrada en la novela Fiesta al Noroeste, vanse la introduccin a la novela de la
edicin de JosMas, Madrid, Ctedra, 1983, pp. 11-76; Busetle, Cedric, Dos novelas tremendistas: La
familia de Pascual Duarte y Fiesta al noroeste, Duquesne Hispanic Review, IX, 1, 1970, pp. 13-29;
Spires, Robert C., Lenguaje-tcnica-tema y la experiencia del lector en Fiesta al Noroeste, Papeles
de Son Armadans, XVIII, LXX, CCVIII, julio 1973, pp. 17-36; Jerez Farrn, Carlos, La presencia
intertexual de El grito de Munch en Fiesta al noroeste de Ana Mara Matute, Revista hispnica
moderna, 43, 2,1990, pp. 218-237; Mas, Jos, La sombra incendiada. Fiesta al Noroeste de Ana Mar
a
Matute, Comps de letras. Monograf
as de literatura espaola, 4,1994, pp. 89-109, por mencionar los
trabajos ms significativos.
358

171

que termina suicidndose; adems, la deformacin corporal del nio le convierte en

objeto de burla de los otros chicos.
El nacimiento del hermano, hijo del padre y de la criada Salom, an enturbia
ms su mundo desequilibrado y miserable. La idea de poder salvarse de la soledad
profunda le despierta el amor y el cario: Por un momento, Juan Nio pens
entonces: <<Tal vez si ese nace, yo no estar ms solo>>;359 pero la identidad de
bastardo del hermano le inquieta: Pero un hijo de Juan Padre y Salomsera como un
ro atravesando resecas llanuras bajo un gran sol.(103), y la inquietud conduce al
odio inmediato.360 Pasan los aos, y el hermano Pablo Zcaro crece y se convierte en
un chico firme, fuerte y saludable. El contraste con l mismo, aadido el elogio del
padre a Pablo, le causa una tortura espiritual insoportable:

Aquella noche, Juan Nio no pudo dormir. Un dolor nuevo y violento le

consuma. [] El hermano. Otro con su sangre, con sangre idntica, viviendo
debajo del mismo cielo. Otro que quizfuera un elegido de Dios. Se mordi el
puo. Un extrao desasosiego le mantena en vela. Que Juan Padre le hubiera
alabado, que le viera y conociera sus pasos, no tena importancia comparado con
el supuesto de que el pequeo Zcaro pudiera compartir a Dios con l. Esta idea
se haca insoportable, horrible. (118)
Y por ello le domina la idea de vencer y poseer a su hermanastro: Se quedara
all,junto al hermano. Su soberbia se humaniz, se le hizo sangre. Tena que vencer a
Pablo Zcaro. Tena que poder a Pablo Zcaro.(120) Pero al ser rechazado por el
hermano, el fallo espiritual junto con el deseo homosexual se transforman en una
compensacin criminal: obliga a la novia de Pablo a casarse con l, y al final seduce a
la madre de su hermano, Salom.
El deseo de vencer hace necesaria una mayor indagacin. Se puede entender que
las personalidades contrapuestas de los dos hermanos que aparecen en la novela

359

Matute, Ana Mar

a, Fiesta al Noroeste, Madrid, Afrodisio Aguado, 1953; Ctedra, 1983, p. 103.
Todas las citas de esta novela estn tomadas de esta edicin.
360
Sobre el amor-odio, vanse tambin Introduccin de la novela, Fiesta al Noroeste, ibid., pp.
60-61.
172

constituyen las manifestaciones de las dos caras de la naturaleza humana. La cara feliz,
tranquila y firme, en contraste con la faz oscura, torturada e inquieta. La idea de
conquistar al otro implica el fuerte deseo de cumplir algo que le falta en la vida a ste.
La mencin de la falta o de la prdida es muy recurrente en la obra de la autora, como
sucede por ejemplo con la falta de virtudes, con la prdida del tiempo, etc., y el deseo
de complementacin que nunca se ve cumplido. Entonces, vencer a Pablo Zcaro
significa el encuentro de la otra parte del propio yo, que es mejor que el propio, y
que sirve para integrar una personalidad completa:

Entonces, Juan tuvo conciencia plena de su amor. Su amor como cncer, que
Pablo no sentir
a ni comprendera nunca. []Ahora comprenda que Pablo era
parte de smismo. El era como el molde hueco de su hermano, y lo necesitaba,
deseaba su contenido ms allde toda razn. (151)
Tena que obligarle a volver y enterrarle a su lado, dentro de la casa granate,
para beberle toda su fra pureza. Cercarle la vida con sus paredes y su sed de
hombre que slo encuentra agua envenenada. El hermano y l deban formar
uno solo. Eran realmente un solo hombre y la separacin se haca dolorosa, tan
cruel como cuando el alma abandona el cuerpo. Tena que ganarle, []No poda
quedarse as,incompleto, partido. (153)

De ahque podamos acercarnos al significado esencial del tema Can-Abel en

Matute, que consiste en la bsqueda del otro yo idealizado, y simbolizado por Abel.
Abel simboliza el modelo idealizado del Can que espera alcanzarse a smismo; y por
el contrario, Can es la imagen real, imperfecta, que nunca puede llegar al estado ideal
por ms esfuerzos que haga. De ahnace el odio de no poder ocultar ni superar los
defectos que conlleva, ascomo la envidia proyectada hacia el modelo perfecto
porque es como un espejo inalcanzable, pero que, sin embargo, le tortura
extraordinariamente. Podemos encontrar afirmaciones semejantes por parte de la

173

misma escritora en el prlogo que escribipara la obra completa de la edicin Destino

del ao 1975:361

No fue caprichoso, ni creo que gratuito, el aspecto indudablemente homosexual

e incestuoso de las relaciones Juan Medinao-Pablo Zcaro. No es con su
hermano Pablo, sino con una parte de smismo, con quien Juan se hallaba en
conflicto. Ven en Pablo su propia naturaleza la que hubiera querido serdesgarrada, como rara que intenta desgajarse del podrido tronco en que naci.
Su amor tiene un punto de antropofagia: desde devora a Pablo, devolverlo a s
mismo. Su amor es mi peso- piensa- ya vaya donde vaya lo llevar conmigo.
La enfrentacin de estas fuerzas -la que se niega a abandonar una presa y la que
se rebela a continuar sojuzgada -fue, obviamente, la razn de este libro.362
Sin embargo, la integracin siempre es algo inalcanzable. Matute ha dicho ms
de una vez que el nio no es el proyecto de un hombre, sino que el hombre es lo que
queda.363 Para Juan-Can, el amor-odio cainita que nace en l desde la niez le
empuja a cometer los siete pecados capitales,364 despus de lo cual no le queda
nada sino un vaco profundo:

Pablo no estaba. Pablo haba huido: pero ya no importaba, porque aunque lo

hubiera tenido a su lado, en su casa, enterrado en su vida, comprenda que
estara siempre fuera de l, que siempre estar
a fuera de su alma y de su cuerpo,
ms allde su sangre y de su espritu. l era un hombre condenado al vaci, a la
ausencia.(161)

361

Otra interpretacin de la relacin Can-Abel por parte de la propia escritora que nos ayuda a
entender la idea del otro yo, es la siguiente: Can vio que Abel era su imagen ms bella en el mundo,
lo que l hubiera querido parecer a los dems. Y sab
a que Abel iba a crecer y que iba a ser mayor
como los dems. Y al mismo tiempo tuvo envidia, profunda envidia. No la envidia pequea y mediocre
del que l tiene yo quiero. No, era la envidia de Dios, el hambre y la sed de Dios. Dios no acepta mis
sacrificios, acepta los de Abel porque Abel es mi ms bella imagen. Entonces l tuvo tan enorme amor
por Abel que se convirtien odio. Y matsu ms bella imagen porque sab
a que si no lo mataba l, lo
matar
a la decepcin, las arrugas, la vejez y los desengaos. Y se dijo, <<Abel sersiempre un nio
hermoso y bello cuyos sacrificios Dios acepta.>> Y entonces mata Abel- esto es una teora matutianapara que no se convirtiera en Can. Porque Can fue el primer nio del mundo, y el primer nio del
mundo es un asesino. Todos los nios del mundo asesinan su ms bella imagen -la infancia. Doyle,
Michael Scott, op.cit., p. 245.
362
Matute, Ana Mara, Prlogo al volumen, La obra completa de Ana Mar
a Matute, Tomo I, op.cit.,
pp. 22-23.
363
Farrington, Pat, op.cit., p. 77.
364
Matute, Ana Mara, Prlogo al volumen, op.cit., p. 22
174

Lo arriba aludido es el modelo cainita ms representativo segn la interpretacin

matutiana. Semejantes modelos se encuentran en Borja (Can)- Manuel (Abel) en
Primera memoria, y en el cuento Noticias del joven K. de Algunos muchachos. En
Primera memoria, Borja adora al pariente misterioso de la familia Jorge de Son Major
como dolo y suea con ser hijo de ste porque parece que su madre tena una relacin
romntica con Jorge. Pero resulta que el verdadero hijo es Manuel; y adems,
envidioso de la amistad que han contrado Manuel y su prima Matia, plantea un ardid
por el que se lleva a Manuel al reformatorio. En Noticias del joven K. el rencor del
protagonista nace de que su hermano siempre es mejor que l, de modo que la bondad
que muestra el otro se le hace insoportable hasta que comete el crimen: Que ya se lo
tena advertido, hace mucho tiempo, ya le dije: no te me pongas por delante. Pues
bueno, no se le ocurre mejor cosa que meterse con su escopetita en mi camino. (146)
A diferencia del intento primitivo que encontramos en Los Abel, creemos que en
una tpica pareja Can-Abel, observada en la obra de la primera etapa, normalmente
Abel se muestra como alguien que posee unas virtudes tan valiosas que casi le
aproximan a la perfeccin. Pero estos personajes nunca actan como protagonistas de
las novelas, y la autora transmite siempre de ellos, intencionalmente o no, una idea de
vaguedad e irrealidad en relacin con estos personajes. Por el contrario, el Can
torturado siempre queda vivamente interpretado.

4.1.2. Ms observaciones estticas

A continuacin, observaremos cmo la escritora interpreta el tema cainita, que

subraya la figura de Can por medio de un anlisis esttico, con el propsito de revelar
una trayectoria evolutiva de la interpretacin del mismo tema.

175

4.1.2.1. Desde la voz externa a la propia voz de Can

Aunque la primera historia matutiana, la de Aldo y Tito, forma parte importante

de la trama de Los Abel, la protagonista de la novela es Valba Abel. Como toda la
historia estnarrada en primera persona gramatical, y limitada consecuentemente por
el punto de vista de Valva, frente al conflicto cainita -la competencia entre Aldo y
Tito-, el punto de vista de Valba propone una focalizacin circunscrita a su papel de
testigo. Dicho de otra manera, la narradora juega el papel de observadora, y la voz
narrativa se limita a lo que observa externamente.
Ms concretamente, la presentacin de la historia entre Aldo y Tito se restringe a
una perspectiva exterior, como por ejemplo el habla y el movimiento de los
protagonistas, comentarios de otros miembros de la familia, etc. Durante todo el
cuerpo principal de la novela, exceptuando a otra narradora, cuya funcin se limita a
presentar el descubrimiento del manuscrito de Valba, el punto de vista y la voz
narrativa de sta nunca cambia, y por ello en todo el texto no se nos permite entrar en
el mundo interior de los dos hermanos varones en conflicto. A pesar de que la
subjetividad y la fragmentalidad constituyen algunas de las caracter
sticas ms
representativas de la escritura matutiana, en cuanto a la relacin Aldo-Tito, da la
impresin de que Valba piensa y habla demasiado, pero es un monlogo fuertemente
subjetivo, incluso a veces la chica manifiesta que no entiende a sus hermanos:

Muchos cuerpos vivan con su sangre, su santidad o su maldicin. Cada hombre

era como una estrella, y cada estrella era un mundo que yo no conocaNi
siquiera saba nada de m! Nunca haba medido la extensin de mi alma, no
conoca las distintas modulaciones de mi voz; ni siquiera saba si haba en ella
varios matices.
No saba nada, nada. (137)
Nunca entenda yo aquello. Y le mir y pens que llevbamos una sangre
idntica en las venas, y me sentsu hermana.
176

<<Pero- reflexion con amargura-, qu importancia la sangre?>> Slo

importaba el alma que se desbordaba dentro. No ramos, pues, hermanos, no lo
ramos. (151)
En cuanto a la figuracin de los dos personajes varones, lamentablemente no
quedan suficientemente descritos. Son personajes de mucha accin y poco
lenguaje;365 los movimientos resultan a veces demasiado vagos y fallan al transmitir
el mensaje primitivo de la autora. El texto tiende a mostrar la informacin para
obligar al lector a aceptar la impresin y el pensamiento subjetivo de Valba en vez de
entrar en el interior de la pareja cainita, con el fin de que el lector pueda formular su
propio comentario sobre el texto. Por otra parte, la historia de otros hermanos de la
familia, la de Gus o Juan, por ejemplo y el propio cuento de Valba, que es otro hilo
argumental de la novela, interviene e interrumpe a veces la fluidez del cuento cainita.
El argumento tampoco estbien distribuido. En ms de dos terceras partes de la
novela los dos protagonistas mantienen sus historias casi en paralelo, y el conflicto no
aparece explcitamente hasta el final, cuando Tito abandona a Jacqueline y Aldo se
enamora de ella sin ninguna seal previa. Y como el amor de Aldo por Jacqueline no
ha sido descrito suficientemente, su abandono de la tierra, que constituye un viraje
crucial y que conduce directamente al final trgico, no parece suficientemente
persuasivo y asfalla la verosimilitud. Cabe preguntar desde cundo y cmo se
enamor Aldo de Jacqueline, y hasta qu punto haba llegado el amor para que l
abandonara la tierra, a la que consideraba como el tesoro ms valioso de su vida.
Sin embargo, en Primera memoria, otra observacin externa narrada en primera
persona por Matia, la figuracin de Borja- Manuel, resulta, a su vez, todo un xito.
Esto se debe en mayor grado a la aplicacin de una doble visin, la de la adolescente
Matia cuando observa la vida en la isla de Mallorca durante el conflicto blico, y la
visin retrospectiva de la mujer ya madura.366 Esta doble visin permite no slo un
365

Medido desde otro ngulo, tal vez estas descripciones son afectadas por el objetivismo realista, que
estaba de moda en los aos cincuenta del siglo XX.
366
Sobre el estudio de la doble visn en Primera memoria, vanse por ejemplo a Eugenio de Nora,
Los mercaderes (notas de una relectura), Comps de letras. Monograf
as de literatura espaola, 4,
177

espacio narrativo ms amplio, ya que el punto de vista de la adolescente da la

sensacin de presenciar la ancdota y permite una observacin cercana y detallada,
sino que profundiza el nivel narrativo, puesto que la visin retrospectiva y reflexiva
revela ms acertadamente el significado esencial de los sucesos que no llega a
entender cuando los protagonistas eran nios. La figura del Can- Borja se presenta,
entonces, como un personaje completo y verosmil gracias a la descripcin tan
penetrante y detallada de la autora y a su tono sutil y sensible. Desde el punto de vista
de la adolescente Matia, encontramos la descripcin generalizada, que presenta el
carcter principal de Borja en la siguiente cita:

Borja odiaba a la abuela, pero saba fingir muy bien delante de ella. Supongo
que desde muy nio alguien le inculc el disimulo como una necesidad. Era
dulce y suave en su presencia, y conoca muy bien el significado de las palabras
herencia, dinero, tierras. Era dulce y suave, digo, cuando le convena aparecer
as antes determinadas personas mayores. Pero nunca vi redomado pillo,
embustero, traidor, mayor que l; ni, tampoco, otra ms triste criatura.367
Y tambin la observacin cercana y detallada, que revela el dolor que sufre Borja
al saber la verdadera identidad de Manuel y ver fracasado su sueo:
Borja se qued quieto, con los hombros un poco encogidos. Retrocedi tanto
que salifuera del porche, y la lluvia le caa por la frente y las mejillas, sin que
pareciera notarlo. Miraba hacia San Jorge, de forma que ste nunca podr
a
comprender. (Yo s,pobre amigo mo, yo ste entenda y senta piedad). Intent
sonrer, pero sus labios temblaban, y se cobijde nuevo en el porche, humillado
como jams le viera nadie. (207)
Y Borja, a su vez, tambin tiene voz en el texto. Sus pensamientos, movimientos
y habla tienen una presencia importante en la estructuracin textual y son observados
desde distintos ngulos, segn tratamos de mostrar en los ejemplos arriba citados. Se
puede afirmar que es el segundo personaje ms importante de la novela despus de la

1994 , pp. 123-137.

367
Matute, Ana Mar
a, Primera memoria, Barcelona, Destino, 1960 (primera edicin); Barcelona,
Plaza&Jans, 1960, p. 16. Todas las citas de esta novela se sacan de esta edicin.
178

narradora Matia. Empieza a tomar participacin en la fabulacin novelesca desde el

primer prrafo del texto:

Repasando antiguas fotografas creo descubrir en aquella cara (de la abuela)

espesa, maciza y blanca, en aquellos ojos grises bordeados por un crculo
ahumado, un resplandor de Borja y an de m. Supongo que Borja hered su
gallard
a, su falta absoluta de piedad. Y, tal vez, esta gran tristeza. (13)
En comparacin, Manuel-Abel aparece mucho ms tarde en el texto. Su nombre
lo hace por vez primera en la pgina 42, y el verdadero enfoque sobre este personaje,
que debe contarse desde la estabilidad de la amistad entre l y Matia, empieza en la
pgina 137, que es casi la mitad, ya que la obra tiene en total 253 pginas. Es decir, en
la primera mitad de la novela, las dos partes en conflicto son precisamente Matia y
Borja, y se centra en su relacin de lucha por controlar y dejar de ser controlada, y la
extraa amistad y necesidad mutua basada en la soledad que padece cada uno de ellos.
Durante todo el proceso, Matia forma parte de la relacin Borja-Matia, ascomo de la
posterior Manuel-Matia-Borja. Es la participante activa en vez de ser solamente
observadora y testigo. Esta es probablemente otra explicacin posible de la exitosa
representacin -penetrante y completa- del sndrome cainita en esta novela.
Con respecto a la obra Fiesta al Noroeste, que a mi juicio muestra la
interpretacin clsica del tema Can-Abel matutiano, Juan Medinao-Can se convierte
indudablemente en el centro de la novela. Existen demasiados trabajos dedicados al
anlisis de la obra, una novela corta de estilo impresionista, expresionista, con fuertes
tintes barrocos, desfigurada como una sombra sonmbula y deforme en relacin con
la proyeccin del mundo cerrado del protagonista, Juan Medinao. Para JosMas:

El estilo de Fiesta al Noroeste es sugerente y plstico, armonioso y denso,

precioso y preciso. De la atmsfera onrica, prieta de dramatismo, que preside
los actos y las impresiones del protagonista, brotan las imgenes, fulgurantes,
variadas, incontenibles; de hechura barroca, unas, de corte expresionista, otras; y

179

los procedimientos irracionales como el smbolo, el desplazamiento calificativo,

la sinestesia y la superposicin temporal.368
La narradora tiene un carcter heterodiegtico.369 La mayor parte de la novela se
narra en tercera persona y relata el cuento desde el punto de vista omnisciente
focalizacin cero-, que permite una penetracin sin obstculos en los pensamientos y
sensaciones de Juan-Can. En algunas ocasiones tambin aparecen frases sueltas o
prrafos en primera persona de Juan. Por ejemplo, el primer prrafo del captulo VII,
que es la parte ms intensa en la que se encuentran las ancdotas ms importantes
para el desarrollo del amor-odio deformado de Juan hacia Pablo Zcaro:

Yo tuve un hermano. Hablo aqude l porque condicionmi vida y mis pecados.

No quiero culparle, pero desde que le conocla envidia y la ira hicieron su
infierno dentro de m. Y tambin el amor. Su amor ha sido mi culpa ms grave.
Su amor an es mi peso, y vaya donde vaya lo llevarconmigo. (139)
Es posible que este prrafo narrado en primera persona forme parte de la
confesin interior de Juan, ya que sabemos que la rehuida a un Dios falsificado por l
mismo es una parte importante en la novela. Pero este tipo de revelacin directa en
primera persona es muy escasa en la obra.
La estructura fabulada, mezcla de flashbacks y sucesos del presente, ha sido
estudiada sistemticamente por Jos Mas,370 y no veo la necesidad de repetir aqu
este trabajo.
Slo quiero aadir que el punto de vista omnisciente aplicado a la obra tampoco
permanece inalterable, sino que de vez en cuando cambia del narrador extradiegticoheterodiegtico al intradiegtico- homodiegtico. Y la voz narrativa tambin
experimenta alternaciones entre la intervencin explicita de la voz de la autora, que es
libre de comentar sus impresiones y opiniones, y una voz que viene del propio
368

Mas, Jos, Introduccin, op.cit., p. 32.

La teor
a estbasada en Genette, Grard, Nuevo discurso del relato, Madrid, Ctedra, 1998.
370
Para conocer el esquema estructural de la estructura de Fiesta al Noroeste, vense Mas, Jos, La
sombra encendida. Fiesta al Noroeste de Ana Mara Matute, Comps de letras. Monograf
as de
literatura espaola, op.cit., pp. 104-105; y del mismo autor, Introduccin, Fiesta al Noroeste, op.cit.,
pp. 65-68;
369

180

protagonista, Juan Medinao (Can), bien desde la visin sensible de Juan Nio, bien
de la del Juan Adulto, deformada por prejuicios psicolgicos. Teniendo en cuenta que
Robert C. Spires ya ha analizado varios ejemplos de esta novela partiendo de la
perspectiva del lector,371 pasamos a aadir slo un ejemplo ms, y esperamos que el
anlisis sobre el siguiente prrafo citado de la novela pueda servir como muestra de
nuestra afirmacin:

Y vio el vaho del agua que herv

a en la cocina. Naca un hombre, all,
tras la puerta del dormitorio. Acaso se le parecera? No. No. Nadie sera
como l. El estaba solo entre todos. Por quhaba nacido? Las lgrimas,
largas y lentas, le cayeron calientes sobre una mano. Sus cinco aos
aparecan sacudidos por la conciencia de su soledad. Iba marcado, tal vez. (103)

En el prrafo citado, la escritora primero describe el movimiento de Juan Nio

desde el punto de vista exterior en la frase (1) para trasladarse inmediatamente al del
mismo Juan Nio en la segunda y tercera frase. All, tras la puerta del dormitorio
indica claramente que el lugar ha sido observado por el protagonista, y la frase que
sigue se desliza al monlogo interior de ste en estilo indirecto libre sin que el lector
se dcuenta. El cambio de perspectiva facilita al lector la visualizacin de la escena y
la experimentacin personal de lo que siente un nio deformado. O sea, el lector ya
estviendo a travs de los ojos de Can. Por ltimo, en las frases (4) y (5), el punto de
vista vuelve a un narrador extradiegtico- heterodiegtico (4); y la ltima frase ya es
un comentario que intenta imponer la narradora, de una voz en tercera persona.
Como conclusin, en esta obra el modelo anti-herrico Juan (Can) se ha
convertido en el indudable centro novelesco; el lector comparte su visin y sus
pensamientos, incluso la propia voz narrativa del mismo Juan, aunque ste se interna
en otra voz narrativa en tercera persona.
371

Vase Spires, Robert C. Lenguaje-tcnica-tema y la experiencia del lector en Fiesta al Noroeste,

op.cit. En este ensayo, Spires afirma que el valor de la novela consiste en hacerle al lector
experimentar la sensacin de soledad. En efecto, ste experimenta una doble sensacin de soledad: se
siente alejado de los personajes de la novela pero a la vez (por medio del punto de vista cambiante)
experimenta la misma sensacin de enajenacin que sienten estos personajes. p. 18.
181

En las obras matutianas que tratan del mismo tema, una asimilacin entre la voz
narrativa y la voz del anti-hroe Can concluye en que las ambas se convierten en una.
Una prueba de esta afirmacin se ve en el cuento Noticias del joven K. de Algunos
muchachos, que es, en gran medida, un monlogo interiorizado en el mundo de Can.
Noticias del joven K. tiene catorce captulos desiguales, que se presentan en
slo dos formas narrativas: los captulos 2, 5, 6, 7, 10, 12 y 14 son dilogos entre el
protagonista y su maestro, aunque en el sexto los dialogantes son el maestro y otro
estudiante; por otra parte los captulos 1, 3, 4, 8, 9, 11 y 13 estn contados en primera
persona por el protagonista que desempea el papel del Can. Por los dilogos se le
hace saber al lector lo que le pasa al protagonista, pero el mundo de Can se nos revela
principalmente por los captulos en forma de monlogo personal. Hasta aquCan
tiene la voz narrativa novelesca, y Abel, por el contrario, se ha visto reducido a un
perfil que slo se percibe por escasas menciones en el dilogo y por la narracin
personalizada de Can.

4.1.2.2. Abel inalcanzable- el hroe tradicional en desaparicin

Por medio de Can, del modelo Can-Abel que presenta Ana Mara Matute,
percibimos la imagen de unos protagonistas nios y adolescentes que trasmiten la idea
de enajenacin, soledad, sufrimiento, y sobre todo, la incapacidad de integrar la
personalidad completa de la identidad del yo y el fracaso en la tarea de reconciliarse
consigo mismos. Estos anti-hroes cainitas actan como eje y centro de preocupacin
en la narrativa matutiana. Sin embargo, tambin merece la pena indagar en su anttesis,
en Abel, que se presenta en la lnea de los hroes tradicionalmente asdefinidos. Es
interesante observar en nuestro caso cmo se describen estos personajes en un nuevo
ambiente textual que tiende a la desaparicin del hroe.

182

Segn el resumen de ngeles Encinar sobre las caractersticas del hroe

tradicional:

El hroe como individuo posee unas caracter

sticas personales que le separan y
definen del resto de los hombres. Quizs de entre todas ellas, las que ms se
destaquen son la fuerza de voluntad y su profunda conviccin en los ideales que
le mueven. El hroe, hombre o mujer, ha sido alguien capaz de combatir sus
limitaciones personales e histricas y transformarlas a formas vlidas y
humanas.372
Siguiendo la anterior forma de valorar, Pablo Zcaro, el Abel en Fiesta al
Noroeste, puede considerarse como uno de los hroes tradicionales. Janet Winecoff
afirma que se trata de una de las pocas figuras matutianas que tienen capacidad de
lograr la felicidad.373 Est seguro de sus convicciones y capacidades, y se muestra
firme a la hora de llevar a cabo lo que espera:

Pablo Zcaro saba lo que quer

a, e iba sin vacilar hacia su objetivo. Ya de nio,
le haba hecho pensar en las espigas y las flechas, en un camino duro y sin
recodos. Si estaba equivocado, llevara su equivocacin hasta el fin. (143)

A pesar de ello, y a diferencia de la experiencia habitualmente aludida en las

obras tradicionales o clsicas, este hroe queda en este caso marginado e incluso
abandonado en cierto sentido por la normalidad social en que se encuentra. Es el
dirigente de la huelga que posteriormente serabandonado por los otros campesinos
de la regin; su comportamiento no es entendido por los dems, incluso su madre
manifiesta el desacuerdo con l ante la imposicin social proveniente de Juan, el

372

Encinar, ngeles, op.cit., p. 27. Para conocer la teor

a del hroe, vense Campbell, Joseph, The
Hero with a Thousand Faces, New York, Princeton University Press, 1949; Hook, Sidney, The Hero in
History. A Study in Limitation and Possibility, New York, The John Day Company, 1943; OFaolain,
Sean, The Vanishing Hero. Studies in Novelist of the Twenties, op.cit., entre otras.
373
Pablo Zcaro, fiercely independent and self sufficient, is one of the few characters created by Ana
Mara Matute with the psychological potential for happiness., Winecoff, Janet, Style and Solitud in
The Works of Ana Mara Matute, op.cit., p. 64.
183

cacique: Amo, yo no puedo hacer nada- dijo Salom-. l no se parece a nosotros,

ni a nadie. Antes se lo llevara el diablo que volverse atrs! (146)
En la figuracin del personaje, la distancia intencionalmente marcada entre Pablo
Zcaro y la percepcin del lector es fcil de observar. En palabras de JosMas, es un
ser rectilneo, puro y elemental,374 y la descripcin de l siempre se nos presenta
desde fuera, visto a travs de un prisma admirativo, que es la emotiva luz que Juan
proyecta sobre l.375 Efectivamente, en la mayora de los casos este personaje se
presenta desde una perspectiva lejana y externa. No faltan palabras que indiquen el
lugar de observacin, como por ejemplo distante (120), observando a su hermano
de lejos (121), y la observacin se queda en un nivel exterior y superficial. Se limita
a revelar el aspecto externo, el habla y el comportamiento de Pablo y se oculta al
mismo tiempo el mundo interior de este personaje. Por otra parte, utilizando las
sensaciones visuales y olfativas, al referirse a Abel, la autora suele crear el
ambiente que le rodea como brillante y casi divino. En cuanto a Pablo, lo vincula
siempre con la luz brillante y el color amarillo del trigo, como sucede en estos
ejemplos: lo brillante como el sol y un moreno bronce como el trigo (81); Haba
nacido su hermano. En la primera era, estaba amontonado el trigo a medio limpiar.
(105); El nio era alto para su edad, fuerte, con mechones de pelo negro y brillante,
cayndole sobre los ojos. Sus dientecillos, muy blancos y afilados, brillaban. (119),
por citar slo algunos.
Lo brillante y la luz producen una sensacin sagrada que simboliza la bondad de
Abel, y a la vez tambin crean una distancia psicolgica entre el protagonista descrito
y el lector, que es, sin temor a equivocarnos, como la distancia entre la figura divina y
el ser humano ordinario. El hroe Abel se convierte as en una figura valiosa, pero
lejana e inalcanzable, difcil de percibir, y lamentablemente marginado al mismo
tiempo del entorno que le toca vivir.

374
375

Mas Jos, Introduccin, op.cit., p. 62.

Ibid., p.68.
184

Otro ejemplo casi ms explcito de la alienacin y la marginalidad de Abel es

Manuel, el personaje de Primera memoria. Hay muchos estudios que se dedican a
analizar la alegora de Dios segn se refleja en este personaje.376 La aureola divina
brillante se ve con ms claridad en l: haba sol en el color de su pelo quemado, seco
por su fuego, en franjas como de cobre; (44) brillaba su pelo cobrizo, quemado por
el sol y el aire; (140) [C]aminaba hacia m,por la calle de los artesanos, y el sol -un
plido y resplandeciente sol- le aureolaba de oro la cabeza. (228) La alienacin se
repite en la observacin de Matia varias veces, al considerar que Manuel no era de
nadie, (42); el chico rechaza heredar la propiedad y posicin social de su verdadero
padre -Jorge de Son Major- y elige quedarse con la familia que le haba criado. Ha
sido despreciado y eliminado de la sociedad, no puede encontrar un lugar donde
trabajar a pesar de las virtudes que posee, y al final es vctima de una trampa
planteada por Borja (Can) y es enviado al reformatorio.
La figura del hroe se ve cada vez ms debilitada en el conflicto Can-Abel. En
Noticias del joven K. sucede de forma vaga, sin voz ni imagen, para simbolizar la
anttesis del protagonista. En Las rondas de El tiempo, las dos partes en conflicto
muestran tanta debilidad, odio y rencor incontrolado que la parte buena de la pareja en
conflicto desaparece; slo quedan dos adolescentes demonacos que intentan matarse
por un rencor tremendo.377 El cuento termina con la sonrisa escalofriante del asesino,
que seala el completo vencimiento de Can (Silbano):

376

Margaret W.,Jones quizha sido la primera en sealar el smbolo religioso que caracteriza a Manuel,
Religious Motifs and Biblical Allusions in the Works of Ana Mara Matute,op.cit., p. 420; adems,
James R. Stevens en Myth and Memory: Ana Mar
a Matutes Primera memoriaenumera la relacin
de los nombres de la familia de Manuel y los de las figuras b
blicas. Symposium, 25, 2, Summer 1971,
pp. 199. Una referencia semejante se ve tambin en el trabajo de Frame, Scotte Macdonald, A Note on
Biblical Referencing in Los mercaderes by Ana Mar
a Matute, Bulletin of Hispanic Studies, 80, 2,
2003, p. 212.
377
Michael Abel Fernndez considera el modelo observado en La ronda como una variante del tema
cainita, y ha sealado la existencia del odio mutuo con claridad: De forma que uno odio mutuo toma
cuerpo entre los dos; [] Si Can no asesina a Abel, ste habra acabado matndolo a l., Temas
bblicos en la obra de Ana Mara Matute: su expresin y significado, Ann Arbor, University
Microfilms International, 1985, p. 122.
185

Se cay an dos veces ms. Silbano le levantaba, con gran paciencia. Pareca
que aquella carretera no iba a acabarse nunca. La luz iba hacindose ms
difana.
-Tal vez an aparecer- deca Silbano, con sonrisa indefinida.
Pero el otro segua gritando:
-Cobarde, cobarde!Se escappor las montaas!
As, cayndose el uno y el otro ayudndole, iban los dos avanzando.
Extraamente hermanos.378
Lo arriba aludido indica el notable inters que pone la autora en el protagonista
opresor y demonaco Can- dentro de la relacin Can-Abel al que recurre en su
creacin de la primera etapa. Sin embargo, un fenmeno muy interesante que hemos
observado es que la tendencia a la eliminacin del hroe en la obra de Ana Mar
a
Matute experimenta un viraje trascendental en la segunda etapa de su creacin
literaria, ya que ofrece unos protagonistas de carcter fantstico bastante diferentes a
los de la primera. La recuperacin de la confianza en los hroes aparece en novelas
como La torre viga y Aranmanoth. El anlisis de las nuevas caracter
sticas
observadas en estos personajes seranalizado en la tercera parte del presente trabajo.

4.2. La crueldad de la infancia

En el captulo III hemos aludido a la doctrina de lo nuevo sublime que forma

parte de las caractersticas ms representativas de lo llamado posmoderno y que
muestra el surgimiento del gusto en la literatura por lo feo, lo angustioso, por el placer
de desagradar, y por una fuerte voluntad de ruptura con el pasado, etc.379 Tambin
hemos aludido a que los nios y adolescentes protagonistas de la literatura del siglo
XX cambian su imagen mitificada de inocencia y pureza, y revelan el interior oscuro
378

Matute, Ana Maria, La ronda, El tiempo, Barcelona, Mateu, 1957 (primera edicin); Barcelona,
Plaza & Jans, 1963, p. 107. Todas las citas de este libro pertenecen a esta ltima edicin.
379
Vanse por ejemplo, Calinescu, Matei, Cinco caras de la modernidad, Madrid, Taurus, 1987; Della
Volpe, Galvano, Cr
tica del gusto, Barcelona, Lumen, 1973; Adorno, Theodor; Horkheimer, M.,
Dialctica de la Ilustracin, Madrid, Trotta, 1994, etc.
186

y malvado que se encuentra en la naturaleza humana. En esta parte, tenemos como

objetivo otro aspecto demonaco observado en los protagonistas infantiles matutianos,
como es la manifestacin de la crueldad. En este subcaptulo vamos a centrarnos en
las distintas formas estticas que ha utilizado Ana Mara Matute para describir la
crueldad infantil, entre las cuales est la vinculada con el maltrato a los animales
(4.2.1., 4.2.4). Tambin se analizar una caracter
stica muy destacada de los
protagonistas infantiles matutianos, la ingenuidad, para ver cmo este aspecto se
convierte en un pecado segn la interpretacin novelesca de la escritora.

4.2.1. El animal muerto: parte del ambiente asfixiante

El animal muerto es una imagen de frecuente presencia en el texto literario

matutiano. Por ejemplo, la muerte de un gorrin aparece en el primer captulo de Los
Abel en el recuerdo del narrador, pariente de la familia Abel. La novela empieza as:
Una vez, siendo nio, estuve enfermo. Y despus, cuando empezaba la nieve a
derretirse, mi madre me prometillevarme al campo. (9) A pesar de que la principal
funcin de este narrador consiste en introducir el diario de Valba, la primera frase de
la novela indica que las impresiones primitivas se ofrecen desde la sensibilidad, y as
se nos permite conocer la parte ms oscura de la vida de los Abel, que recuerda al
lector el ambiente de Wuthering Heights de Emily Bront.380 La muerte del gorrin,
contribuye al establecimiento de un ambiente extrao y asfixiante: Una vez, entre las
pas amarillas del campo recin segado, encontr el cadver de un gorrin medio
devorado por las hormigas. Lo enterr y erigsobre su tumba un monumento de
chinitas blancas del arroyo. (10)
380

En este sentido, comparto la misma impresin que Eugenio de Nora cuando afirma que La
idealidad de los tipos, el apasionamiento, la prosa potica; la tcnica barroca de violentos claroscuros,
el vigor del planteamiento (dentro de ese clima convencional y morboso de viejo casern abandonado
en el que aparece el manuscrito de una hipersensible y desquiciada muchacha), hizo pensar a mucho en
Cumbres borrascosas de Emily Bront.. Nora, Eugenio de, La novela espaola contempornea, op.cit.,
pp. 268-269.
187

Otra imagen de un animal muerto tambin aparece en el primer captulo de

Fiesta al Noroeste. Cuando Dingo atropella al nio en su intento precipitado de cruzar
la Artmila, la muerte del nio le obliga a quedarse en el pueblo, que le trae a la
memoria los miserables recuerdos de la infancia:

Dingo mirfijamente la cara de su nio partido. Todo igual. Treinta aos haban
transcurrido tal vez, y eran los mismos aos, con las mismas pisadas y la misma
sed. Las mismas casas mseras, el mismo arado bajo el cielo., la misma muerte
al Noroeste. Treinta aos, para qu? <<Los nios de Artmila, los nios sin
juguetes que ren detrs de las manos y bajan al ro a ahogar las cr
as excesivas
de los gatos.>> [] Haban contemplado, en el silencio sin principio de la aldea,
desprenderse aquella rueda grande y encarnada. La vieron rodar, rodar, en
direccin al r
o, hacia los fantasmas de perros y gatos ahogados. (86)
Entonces, se puede entender que la novela empieza con una doble muerte. La
muerte accidental del nio es el suceso real que da inicio a todo el recuerdo de Juan, y
el cuento termina con la vuelta a la realidad, a la ceremonia de la muerte. Por otra
parte, el escenario de la muerte de las cr
as es una presencia secundaria aunque
permanente en la novela. Para los nios de la Artmila, la muerte es una forma de
entretenimiento, de alegra salvaje; su completo desconocimiento y la indiferencia
manifestada ante la muerte enfatizan sensorialmente el ambiente inhumano como
teln de fondo novelesco, y tambin coinciden con la alegr
a observada en la
ceremonia al final de la obra. Adems, la muerte de las cr
as tendr otra funcin
vinculada al estallido del mundo interior del protagonista Juan-, del que vamos a
hablar muy pronto.
Otra presencia de muerte de un animal se encuentra en el ltimo captulo, cuando
Juan se casa con Delia, la querida de Pablo Zcaro:

En el cuarto desnudo de Juan Medinao no haba una sola modificacin. La cruz

negra de sobre la cama parecicaer sobre el pecho de la chica, hecha de sombra.
Delia estaba quieta en el centro de la habitacin, con su vestido negro y su
mantilla negra. Por la ventana pasun pjaro, flechado. (160)
188

El pjaro flechado puede simbolizar, como JosMas seala, el smbolo de la

libertad perdida (160). Pero como la narracin de la obra se adentra al mundo de
Juan como protagonista central, y este escenario forma parte del proceso de desahogo
del personaje en el deseo de poseer a su hermanastro, desde el punto de vista de Juan,
el pjaro muerto ser
a la prdida de la esperanza y la seal del sometimiento al vaco.

4.2.2. Matar al animal: alivio del odio

Siguiendo el anlisis de Juan Medinao, la muerte de las cras no slo ayuda a

establecer el ambiente general, sino que tambin sirve como muestra del rencor y la
crueldad reprimidos en el mundo psicolgico del personaje. La inquietante represin
de los sentimientos de amor y odio mezclados- y de la desesperacin ante el deseo
frustrado, estalla con el estrangulamiento del mastn. Para Cedric Busetle, matar el
perro simboliza el asesinato de Pablo381:

En el patio de la casa estaba el mastn que Juan Padre comprara a Pablo haca
trece aos. Juan Medinao fue al establo y busc una soga. La at al cuello del
perro y, desde el otro extremo de la cuerda tensa, con los pies hundidos en el
polvo, fue viendo cmo el animal, estpidamente indefenso, con su nudo
corredizo al cuello, se estrangulaba a smismo. Una baba espesa manch el
suelo. No le fue posible ni aullar, y un solo ladrido de espuma roja le caa por
las fauces y la lengua. (151)
El tema del desahogo en la figura de los animales como alivio del odio de los
protagonistas infantiles, se repite en varias obras de Matute. Asocurre, por ejemplo
en La ronda, donde Vctor Silbano le reprocha a Miguel Bruno todo el rencor que
guarda desde la infancia, antes de cometer el asesinato: Y aquel perro que ahorcaste
en el puente? Luego me perseguas con l, me perseguas y me lo lanzabas muerto,

381

Busetle, Cedric, Dos novelas tremendistas: La familia de Pascual Duarte y Fiesta al noroeste, op.
cit., p. 27.
189

porque yo le haba dado parte de mi merienda. Para que yo viera su lengua llena de
moscas y de sangre. (102) Tambin en Cuaderno para cuentas, en el diario que
narra la protagonista, la hija legtima del amo mata al gato de aqulla, bastarda del
mismo padre, por el rencor ante la posibilidad de que la otra vaya a compartir con ella
las propiedades de la casa despus de la muerte del progenitor. La muerte del gato es
narrada por la protagonista:

Djamelo, dijo la flonflona, y le dije, bueno, porque no poda decir que no, y me
qued zozobra cuando la vi que se lo llevaba. Y ahora he cogido el cuaderno
otra vez, porque me muero por dentro, que la flonflona le ha dado una bola de
carne al gato, con cristales rotos mezclados, y el gato se me ha muerto ayer, en
las rodillas, retorcido y con la boca llena de espuma colorada. (96)

4.2.3. Humanizacin del animal y la prdida de la inocencia

Aparte de contribuir al establecimiento del ambiente, a la muestra del

desenvolvimiento interior del personaje o al desarrollo de la trama, el animal tambin
acta como protagonista en algunas obras de Ana Mara Matute. Por ejemplo, en el
cuento Fausto de El tiempo, el gato tiene un papel muy importante en toda la
textualizacin del cuento. El gato es una figura humanizada, para la protagonista, una
nia de nueve aos y nieta de un viejo enfermo y pobre que toca el organillo en la
calle para ganarse la vida. El proceso de encontrar, amar y criar al gato y de matarlo al
final, sirve a modo de metfora que muestra el desarrollo del mundo psicolgico de la
protagonista. El destino simblico del gato tambin se observa acompaado de otra
imagen manipulada en este cuento, que es la de los pedacitos de espejo roto que
suele coleccionar la nia. Las primeras frases del cuento son como sigue:

La nia tena nueve aos y coleccionaba pedacitos de espejo roto. Iba buscando
siempre entre los desperdicios y las hierbas de los solares, y en cuanto algo
brillaba lo coga y lo guardaba en aquel bolsillo con visera y botn que llevaba a
190

un lado del vestido. Alguna vez se cortaba los dedos, pero no lloraba nunca, y
volva a su tarea. (147)
Adems de indicar la baja posicin social de la nia, la descripcin le muestra al
lector un mundo personalizado visto a travs de las pupilas de una nia sensible y con
carcter soador. Los pedazos de espejo roto son como un reflejo y una
representacin de la belleza y lo bueno para la nia, cuya hermosura ha sido descrita
por la autora con mucha sutileza, con cierto halo onrico:

La nia pegaba todo aquello en la pared de su barraca, al lado de la ventana. As,

al llegar la noche, cuando encendan la luz en la taberna de enfrente, toda su
coleccin se pona a chispear con tantas tonalidades que la nia crey conocer
ms colores que nadie. (147)
El descubrimiento del gato feo, cojo y flaco, significa, en la visin infantil, un
hecho muy valioso. Aunque en el texto no da ninguna seal explcita de ello, una
asimilacin entre los ojos del gato y las estrellas falsas (149) que aprecia la nia lo
deja todo bastante claro. Como ha comentado George Wythe: Her fiction rests on a
solid substratum of realistic and concrete detail, but Matutes special talent lies in
extracting the invisible interior reality from the visible reality of the external
world.382 El descubrimiento del gato de la nia es as: Una maana en que la nia
iba buscando estrellas, como siempre, vio dos cachitos que relumbraban junto a la
tapia del solar. Eran los ojos de un gato, como espejos partidos.(149) Por este
motivos la nia lo coge y lo cuida, a pesar de la protesta y amenaza de matarlo
manifestada por el abuelo. Mientras se humaniza al gato, el personaje tambin siente
cierta identificacin con el animal; la compasin de la nia por l se relaciona con la
situacin, semejante, en la que se encuentran ella misma y su abuelo:

Apretndolo bajo su brazo, la nia lo miraba compasivamente. No era un animal

vulgar, no era como los otros. Siempre tena fro y haba sido arrojado a un

382

Wythe, George, The World of Ana Mara Matute, op.cit., p. 19.

191

mundo ms fuerte que l. Quculpa tena de haber nacido demasiado dbil?

Quculpa de haber nacido? (150)
No es slo el sentimiento de pena y compasin por el animal, sino que el
monlogo tambin se lanza como una protesta ante la injusticia social que la oprime.
Por consiguiente, los intentos de la nia de buscar un sitio donde pueda vivir el gato,
coinciden precisamente con la experiencia miserable del viejo y su nieta. La siguiente
tabla propone un breve resumen del suceso ocurrido al personaje, y cmo se proyecta
la misma injusticia en la experiencia del gato cuya accin aparece humanizada:

Experiencia del abuelo

Era un cojo, joven, con las cejas juntas.
Le grit que se callara, que estaba l
primero all. El viejo, que se haba
quedado algo sordo con el ltimo catarro,
no le oa o no le quer
a or.(153)
El abuelo no tuvo ms remedio que
empujar el organillo hacia otro lugar. De
pronto empezaron a caerle lgrimas por la
nariz. Era ya muy viejo, muchsimo,
pensla nia. (153)
-Yo no tengo nada contra usted,
abuelo-deca el del acorden-. Pero a
cada uno lo que es de uno. Yo estaba all
primero. Donde est yo, no puede haber
otro al mismo tiempo, no?, no es
cierto? Ahora, fuera de all, pues tan
amigos, estamos? (155)

Experiencia del gato

El gato grande, despertndose, dio un
fuerte bufido y se abalanz sobre Fausto.
Ah, malvado egosta! En el plato
sobraba comida, pero no quer
a ceder a
nadie ni una migaja de lo ganado por
l.(158)
Fausto sali como llorando. Haba
surgido el sol de tras las nubes y,
plidamente, alumbr su piel, que
apareca apolillada y casi muerta. (158)
De pronto, el gato grande mir a Fausto.
A la nia le pareci descubrir en su
mirada la misma expresin que cuando
don Paco le regalaba a ella los terrones de
azcar. Largo rato, muy largo rato, el
gato negro mira Fausto. Y de repente la
nia record la voz del cojo: Hola,
abueloYo no tengo nada contra usted,
pero yo estaba all primero. Donde yo
est, no puede haber otro al mismo
tiempo. (159)

El proceso fracasado de bsqueda de un hogar para el gato tambin simboliza un

viraje trascendental del mundo interior de la nia. El fracaso sobre el gato, que resulta
192

raro, rompe simblicamente la imaginacin, y con ello hace desaparecer la mirada

hermosa hacia el mundo, propia de un corazn infantil. Con el paso del amor a la
muerte -del gato- la escritora logra exteriorizar el endurecimiento interior, ascomo
mostrar la prdida de la inocencia infantil. Acompaando a la accin de matar, que
manifiesta ms evidentemente la muerte de la ternura y de la inocencia infantil, se
sita la alegrica prdida de brillo de los ojos del gato, ascomo el espejo roto. Esta
es la nueva visin de la nia trasformada: Sus ojos (del gato) brillaban, brillaban.
Pero ya no parecan estrellas. Ningn cascote de botella parece un lucero. (162) Lo
que anteriormente haba sido valioso pierde su valor, y aparece sustituido por una
conciencia quizms realista, aunque barnizada de un tono de amargura y soledad:
Slo brillaban en el cielo, y muy lejos, demasiado lejos. Y tal vez- ya estaba ella casi
segura de eso-, al mirarlas de cerca, las estrellas deben de resultar muy diferentes.
(162)
La prdida de la inocencia y la transformacin psicolgica de la nia se realiza a
travs del gato, y se proyecta en el destino del mismo animal. La muerte del gato 383
coincide casi paralelamente con el despertar del endurecimiento y la crueldad en la
nia, e incluso se ve reflejado en su aspecto fsico: La nia no se mova. Una fina
arruga apareca entre sus cejas, y apretaba los labios. (161)
Pero el cuento no termina as, porque la autora siempre intenta revelar lo ms
profundo de la maldad del espritu infantil hasta un extremo sorprendentemente
llamativo. Tras la muerte del animal, lo que presenta al final del cuento es la figura de
una nia deshumanizada que finalmente revela cmo por dentro ha muerto su
inocencia. Una asimilacin entre la experiencia humana y la del animal, segn hemos
mostrado en la tabla de arriba, reaparece, pero esta vez el hombre se ha convertido en
una sombra, o en la proyeccin que va a ver cumplido un destino anunciado:
-Abuelo- dijo de pronto-, he matado a Fausto. No serv
a para nada.

383

La nia cogi a Fausto por las patas de atrs y le golpe la cabeza contra el bordillo de la acera.
Fausto tosi por ltima vez. Y, sta, s que parece un hombre. (162)
193

El viejo levant la cabeza y abri la boca. Un extrao miedo lleg hasta l. Un

miedo como viento, como temblar de circos, como voces sin eco. Sus huesos se
hacan rgidos, inmviles. Tena la piel como la de un muerto. La nia prosigui,
con su vocecita clara y fra:
-Abuelo, apuesto por algo a que te vas a morir muy pronto (163)

4.2.4. La indiferencia infantil horrorizada

Los nios tontos es una coleccin de veintin cuentos que escribi Ana Mara
Matute en una cafetera mientras esperaba a su marido. Segn la misma escritora, se
trata de un libro muy especial para ella, incluso teniendo en cuenta todo el conjunto de
su obra.384 Los tontos que son estos nios protagonistas que aparecen en el libro, se
caracterizan por su ingenuidad, o dicho de otra forma, por la ignorancia, que es una
denominacin tpica de Ana Mara Matute para definir uno de los rasgos de sus
protagonistas desde una perspectiva negativa. La ingenuidad, bien por el juicio social
adaptado al mundo maduro, bien por el desconocimiento completo de la muerte, bien
por la falta de la curiosidad, o el deseo de jugar, entre otras caractersticas
consideradas tradicionalmente como propias de la infancia, revela los reflejos
deformados, aunque poticos, de la realidad, proyectados en el mundo propio de los
nios, que sorprendern a veces a un lector maduro, por lo sencillo, lo fantstico o
incluso lo crudo y lo cruel que puede ser ese mundo infantil.
El nio que no saba jugar es uno de los cuentos que describe precisamente el
tema de la crueldad infantil, en el que la autora sabe interpretar con toda crudeza el
comportamiento del nio, aplicando una tcnica casi cinematogrfica y de
observacin objetiva:

384

Realmente este libro es algo que podra definirse como una isla, o quiz un refugio en mi obra.
Mentira si dijese que conozco el motivo por el cual lo escrib
. [] Fue mi marido quien reuni estos
pequeos fragmentos no scomo titularlos- y formcon ellos un volumen. [] Y ahora es uno de los
libros ms queridos por m. Couffon, Claude, Una joven novelista espaola: Ana Mara Matute,
op.cit., p. 55.
194

Haba un nio que no saba jugar. La madre le miraba desde la ventana ir y venir
por los caminillos de tierra, con las manos quietas, como cadas a los dos lados
del cuerpo. Al nio, los juguetes de colores chillones, la pelota, tan redonda, y
los camiones, con sus ruedecillas, no le gustaban. Los miraba, los tocaba, y
luego se iba al jardn, a la tierra sin techo, con sus manitas, plidas y no muy
limpias, pendientes junto al cuerpo como dos extraas campanillas mudas. La
madre miraba inquieta al nio, que iba y vena con una sombra entre los ojos.
si al nio le gustara jugar yo no tendra fro mirndole ir y venir. Pero el padre
deca, con alegra: No sabe jugar, no es un nio corriente. Es un nio que
piensa.
Un da la madre se abrig y sigui al nio, bajo la lluvia, escondindose entre
los rboles. Cuando el nio lleg al borde del estanque, se agach, busc
grillitos, gusanos, cr
as de rana y lombrices. Iba metindolos en una caja. Luego,
se sent en el suelo, y uno a uno los sacaba. Con sus uitas sucias, casi negras,
haca un leve ruidito, crac!, y les segaba la cabeza.385
Se trata de un cuento breve, compuesto por dos prrafos desiguales, en el que se
percibe una observacin objetivada, como revelar
a una cmara. La forma esttica
aplicada en este relato hace recordar las tcnicas ms populares del objetivismo
influido por la manipulacin de las tcnicas cinematogrficas de los aos cincuenta y
sesenta. Toda la narracin se rige por la mirada preocupada de la madre, y el nio,
como foco de observacin, aporta slo una accin silenciosa, sin voz y sin
pensamiento, porque las dos nicas frases habladas son las de los padres que
comentan el comportamiento de su hijo. El comentario de la madre sugiere la
sensacin que intenta mostrar la narracin -el tener fro al ver al chico-, y la
respuesta del padre suaviza el ritmo narrativo y alivia la tensin causada por la
narracin objetiva y fra del primer prrafo. Este intervalo y la pausa intensifican, sin
embargo, el efecto crudo y escalofriante que transmite el segundo prrafo. Con la
ltima frase, que enlaza sencillamente una serie de acciones del nio narradas en

385

Matute, Ana Mar

a, Los nios tontos, Madrid, Arin, 1956 (primera edicin); Barcelona, Destino,
1956, pp. 56-58. Todas las citas de este libro pertenecen a esta ltima edicin.
195

pretrito indefinido, se muestran la crueldad infantil y su indiferencia ante el

sufrimiento ajeno.

4.2.5. La ingenuidad como pecado

En el concepto de Ana Mara Matute, la inocencia y la ingenuidad son dos cosas

bien diferenciadas. De hecho, en ms de una ocasin aclara las caractersticas de
ambas palabras:

Una persona ingenua se deja engaar; una persona inocente no se deja engaar,
porque percibe algo. stas son cosas que dice la ta; sta es mi opinin. Puede
que otra persona lo explique de otra manera. Por ejemplo, cuando yo era
pequea era inocente, pero no ingenua. Yo no me crea todas las cosas que me
contaban del diablo, no me crea lo del infierno y todo eso. Por lo tanto, ingenua
no era. Pero sera inocente.386
Segn la definicin del Diccionario de la Real Academia Espaola, la palabra
inocente significa libre de culpa, e inocencia, quiere decir consecuentemente
estado del alma limpia de culpa; ingenuo a su vez, lleva el significado de
candoroso, sin doblez, y de forma similar ingenuidad, referido a candor, falta de
malicia.
Es una definicin bastante clara para apoyar la afirmacin a la que vamos a
referirnos. La inocencia propia de la infancia, es el tema que originariamente ha
interesado ms a la literatura que ha tratado el mundo infantil, y se entiende como
sinnimo de limpieza o pureza, referida a la parte ms tierna y frgil de la naturaleza
humana. La ingenuidad, cuyo significado se entiende como similar a la falta de juicio
o a una sencillez exagerada, es considerada como uno de los defectos que se observan
en ciertas obras del siglo XX en las que se tratan temas infantiles.

386

Gazarian- Gautier, Marie- Lise, Ana Mar

a Matute. La voz del silencio, op.cit., p. 28.
196

En la obra de Ana Mara Matute, la ingenuidad infantil se revela desde un ngulo

bastante negativo. Los nios ingenuos son indefensos, fciles de engaar,387 o incluso
de convertirse en vctimas, o son culpables de haber cometido cr
menes. La sencillez
y la estupidez infantil se marcan, en este ltimo caso, como una especie de pecado.
Cuaderno para cuentas, un relato perteneciente a la coleccin de Algunos
muchachos, narra un asesinato cometido por una nia a causa de su ingenuidad. El
soporte novelesco del cuento es la escritura de Claudia, nacida de la relacin entre una
criada y el amo de la casa. Su escritura es una especie de diario, y su propsito, segn
la protagonista, consiste en apuntar la vida, contar por quhe venido aqu, con mi
madre. (76) Este diario consta de quince captulos titulados respectivamente segn la
pgina del cuaderno, de la Pgina uno a la Pgina quince.
Observando el estilo normal de un diario, la narracin se hace en primera
persona, y su contenido se puede agrupar en dos bloques. Por una parte, se narra la
experiencia de la vida que le toca vivir, en este caso la presencia de la chica entre la
vida de los criados y la de los amos. Las ancdotas principales son el descubrimiento
de su verdadera identidad como hija del amo, el conflicto y el odio entre ella y la hija
legtima, y el asesinato del padre que comete al final.
Ana Mar
a Matute cuida mucho la forma de contar, ya que la narracin refleja
una proyeccin del mundo real reconstruida desde la visin y el juicio sencillo de una
nia. El propio soporte del diario, un cuaderno para cuentas, ya indica la baja posicin
social en la que se encuentra la narradora, y por lo tanto el estilo es sencillo, poco
cultivado, en el que dominan las repeticiones de palabras, como es normal en una nia
poco educada e instruida. Por ejemplo, al describir al amo: El amo, que es el amo de
la casa, aunque en la casa sta hay otro amos tambin, que son sus hijos, sus nueras y
sus nietos, el amo ms amo es l, que fue el primero, los otros vinieron luego. (81)
El otro ncleo del diario es el monlogo interior de la protagonista, formado por
las reflexiones de la nia sobre los acontecimientos diarios, o sobre el hecho mismo
387

Del nio ingenuo, Il Eroriak de Pequeo teatro puede servir como un buen ejemplo tambin.
Matute, Ana Mar
a, Pequeo teatro, Barcelona, Planeta, 1954.
197

de escribir el diario. La reflexin sobre la finalidad del escrito implica la evolucin

emocional de la chica y su cambio de actitud hacia la vida por su presencia cada vez
ms acusada en la vida de los adultos. Al principio le interesa la anotacin de la vida:
no voy a hacer cuentas, para qu sirven, para nada, mejor cuento la vida (78); pero
ese inters se pierde poco a poco y se sustituye por una amargura ligera:

Ha pasado mucho tiempo desde que cogel cuaderno para cuentas, luego ya no
apuntla vida, no haba cosas para decir, todo era igual, siempre haba gritos en
la cocina por algo, pero ya no me llamaban tanto la atencin como a los
primeros tiempos, cuando todo era nuevo. Asque pensque para quapuntar la
vida, si no tena inters. (94)
Y por ltimo, una sensacin dominada por el odio: Y ahora he cogido el
cuaderno otra vez, porque me muero por dentro, que la flonflona le ha dado una bola
de carne al gato, con cristales rotos mezclados, [] y el gato se me ha muerto ayer
[]. (96)
El segundo tipo de monlogo interior de la protagonista consiste en comentarios
y reflexiones sobre los acontecimientos diarios en los que la ingenuidad infantil se
presenta con crudeza. La presencia ante el padre tras el descubrimiento de su
identidad, la reaccin ante el acontecimiento, slo despierta la curiosidad y es causa
de confusin:

[] y no tena ganas de echar a correr, como casi siempre, sino que quer
a
quedarme allpara mirarle y ver por qu, por qutena yo que ser hija suya y no
de otro cualquiera, que le pegara ms a mi madre, como el Gallo mismo, sin ir
ms lejos. Pero nadie entiende esas cosas, no porque yo sea todava menor, es
que nadie las entiende, no los maestros, ni nadie. (86)
Al padre no le tiene ni amor ni odio, y la causa del asesinato se basa en el simple
deseo de tener una buena vida, al margen de una posible conciencia criminal que esa
muerte va a traer:

198

Y yo dije: es que vamos a ser ricas cuando se muera? Y ella dijo: calla, calla,
Celestina, por Dios y por los santos, cllate y duerme, no me hables nunca ms
de eso.
Pero ahora lo s, que cuando se muera, vamos a ser ricas mi madre y yo, y nos
iremos de aqu, y he pensado, que nos podr
amos comprar una casa, alldonde
le dicen la playa, donde el mar. (98-99)
La ingenuidad llega a tal punto que perdura incluso hasta el ltimo momento del
cuento. De hecho, a la chica se la llevan sin que sta reconozca la razn:
No spor quno me la dejan ver, no spor qunos tiene que separar, ahora l
ya estmuerto, si se muri casi enseguida, no spor qume van a llevar all
donde ella no quer
a que fuese, aunque tuviera el nombre bonito, ahora yo
tampoco quiero ir, [] y ahora por quno me la deja ver, quin se la ha llevado,
por qullora Ernestina doblando mi ropa, qupasa, no entiendo nada. [] (100)

4.3. La muerte en la niez

Segn lo analizado ms arriba, el nio ingenuo de Matute vive en un mundo

propio introspectivo y encerrado, ajeno al mundo de los adultos, lo que implica la
tendencia hacia la imposibilidad de una conciliacin. La visin de Ana Mar
a Matute
desde el punto de vista infantil, narrada en muchas ocasiones con un lirismo potico,
conlleva el efecto de un contraste muy acusado entre los dos mundos referidos.
El extremo de esta irreconciliacin, observada en la obra de la escritora, es la
muerte en la infancia. Para Matute, la infancia es una va bloqueada, un circo cerrado,
un periodo imposible de transformarse, cuyo fin no conduce al ingreso en el mundo
de la madurez, sino que termina en smisma con la eliminacin de la propia vida.
La muerte del nio de Pedro Cruz, atropellado por Dingo, en la ancdota que da
inicio a la novela Fiesta al Noroeste, ha sido ampliamente comentada por la cr
tica.
Jos Mas interpreta la muerte de los protagonistas en la obra matutiana como una

199

liberacin de los problemas insolubles que atenazan al ser humano, 388 y, desde esta
perspectiva, la muerte del nio despierta en Dingo la envidia. 389 Pero lo que
realmente nos interesa aques la prosa potica que utiliza la autora al referirse al
momento de la muerte del nio, que transmite una belleza de sensacin extraamente
tranquilizadora:

Dingo tratde hablarle a aquella carita flaca y fija. La lluvia segua resbalando,
indiferente. Le pasaba al nio sus hilos brillantes por la frente, las pestaas, los
labios cerrados. En aquel instante, Dingo crey ver reflejadas las nubes dentro
de los ojos del nio; los cruzaron y, lentamente, se alejaron hacia otros pases.
(82)390

Y en el entierro del nio, la forma de adornar al muerto vincula la muerte infantil

con los objetos de la naturaleza, en este caso, la flor.

Al nio partido, sin pizca de irona, alguien le haba metido una flor en la boca.
Deba ser una flor de papel, porque en aquel mes el campo estaba seco. Y as
quedaba con el tallo de alambre entre los labios, ignorante de que le haban
ahorrado para siempre la palabra sed. (94)
La alusin a una belleza extraordinaria, impresionista, aunque tal vez de forma
extraa, vinculada a la referencia al escenario de la muerte, se ve tambin en otro
cuento matutiano, El incendio, cuento perteneciente a Los nios tontos:

El nio tena los ojos irritados de tanto blanco, de tanto sol cortando su mirada
con filos de cuchillo. Los lpices del nio eran naranja, rojo, amarrillo y azul. El
nio prendifuego a la esquina con sus colores. Sus lpices- sobre todo aquel de
color amarillo, tan largo- se prendieron de los postigos y las contraventanas,
388

Mas, Jos, Introduccin, op.cit., p. 25.

Ah, si en aquel tiempo, cuando an era nio y descalzo, le hubera arrollado tambin un carro de
colores! Si le hubiera abrazado la tierra. Abrazado, toda roja, los costados, la frente, la boca que tena
sed. El nio que llevaba ahora en brazos, tal vez era l mismo. Cmo podr
a eludir su propio
entierro? Nadie. Nadie puede. <<Los nios que no mueren, dnde andarn?>>, Matute, Ana Mara,
Fiesta al Noroeste, op,cit., p. 85.
390
Estos dos prrafos de la novela han sido sealados por JosMas en su anlisis sobre el tema de la
muerte en Fiesta al Noroeste. Vanse Mas Jos, Introduccin, op. cit., p. 24; o del mismo autor, La
sombra incendiada. Fiesta al Noroeste de Ana Mara Matute, op. cit., pp. 93-95.
389

200

verdes, y todo cruja, brillaba, se trenzaba. Se desmig sobre su cabeza, en una

hermosa lluvia de ceniza, que le abras. (25)

En este cuento, la muerte se presenta como en un dibujo impresionista; la mezcla

de diversos colores es la imagen principal que transmiten las palabras, como si
formaran parte de una pintura en la que la muerte interviene para aadir el color ms
fuerte, el rojo. Por lo tanto, la funcin esttica de la muerte se impone aqusobre la
temtica.
La muerte ha sido tratada con un lirismo sutil por la autora; en vez de suponer
simplemente un suceso temible y trgico que conduce hacia un final irreversible, en la
obra matutiana la muerte de los nios siempre conlleva un tinte aadido que suele
tener algn otro significado.
Por ejemplo, Polvo de carbn puede servir como prueba. En este texto se nos
hace saber el contraste entre la fisonoma de la nia de la carbonera y la de la
limpieza de la luna, que tambin se puede entender como la diferencia entre lo real y
lo ideal. La nia de la carboner
a tena polvo negro en la frente, en las manos y
dentro de la boca. Sacaba la lengua al trozo de espejo que colg en el pestillo de la
ventana, se miraba el paladar, y le pareca una capillita ahumada. (15). Por otra parte,
la luna simboliza la imagen que a ella le gustara tener, aunque no es posible: La nia
de la carbonera mir a la luna con gran envidia. Si yo pudiera meter las manos en la
luna, pens. Si yo pudiera lavarme la cara con la luna, y los dientes, y los ojos.(16)
Entonces entra en la tina en busca de la imagen de la luna y se ahoga. Adems de la
muerte trgica a ojos de los adultos, para la nia la muerte significa la realizacin de
su sueo. Como todo el cuento intenta asimilar el mundo infantil de la nia, el ojo de
la autora se fija en la presentacin de la parte poticamente subjetivada desde el punto
de vista infantil: La nia abri el grifo, y, a medida que el agua suba, la luna bajaba,
bajaba, hasta chapuzarse dentro. Entonces la nia la imit. Estrechamente abrazada a
la luna, la madrugada vio a la nia en el fondo de la tina. (16)

201

Otro cuento de la misma coleccin -Los nios tontos-, titulado El tiovivo, tiene
una finalidad simblica y una estructura muy similar a Polvo de carbn. El nio
pobre nunca tiene dinero para montar en el tiovivo de los caballitos. Cuando por fin
coge una moneda del suelo y puede hacerlo, muere en l. Esta idea de representar el
final trgico tambin se asemeja al otro cuento anteriormente referido. La muerte del
nio logra dos efectos contractivos: por un lado, el terror y la pena que despiertan en
el resto de la gente, y por otro lado, la experiencia de una hermosura completamente
nueva como l no vio nunca (54), que supone el grado ms alto de una alegra
nunca antes experimentada por el nio:

Y el tiovivo empez a dar vueltas, vueltas, y la msica se puso a dar gritos por
entre la gente, como l no vio nunca. Pero aquel tiovivo era tan grande, tan
grande, que nunca terminaba su vuelta, y la lluvia, se alejaron de l. Qu
hermoso es no ir a ninguna parte, pens el nio, que nunca estuvo tan alegre.
Cuando el sol secla tierra mojada, y el hombre levantla lona, todo el mundo
huy, gritando. Y ningn nio quiso volver a montar en aquel tiovivo. (54)
En resumen, en el circo cerrado de la infancia de Ana Mara Matute, la muerte
suele aparecer como algo absurdo, y se entiende como smbolo de la ruptura y el
rechazo de la madurez. sta es ya una idea generalmente aceptada por la cr
tica. 391
Lo que querramos aadir aques que para los nios protagonistas matutianos, la
muerte, a pesar de su absurdidad observada en ciertos momentos, es una eleccin
voluntaria, espontnea y activa. Para ellos, la muerte significa un proceso, o mejor
dicho una va de indagacin, de cumplimiento de sueos o del intento de bsqueda de
la felicidad. Por consiguiente, el matiz esttico vinculado a la descripcin de la muerte
por parte de la autora es de una hermosura impresionista, o sutilmente lrica, o
brbaramente absurda, o desesperadamente expresiva, aunque esa belleza permanece
siempre tangible.

391

Vanse por ejemplo Flores-Jenkins, Raquel, El mundo de los nios en la obra de Ana Mara
Matute, Explicacin de textos literarios, III-2,1975, p. 188; Mas, Jos, La sombra incendiada. Fiesta
al Noroeste de Ana Mara Matute, op. cit., pp. 93-95; entre otros.
202

Captulo V. La subjetividad del yo

Muchos cr
ticos, al referirse al estilo narrativo de Ana Mar
a Matute, coinciden
en sealar que el suyo es un estilo muy peculiar, caracterizado por lo potico, lo
subjetivo y lo personal. Para Juan Luis Alborg: La posesin de un acento personal,
de un estilo narrativo que, para nosotros, adquiere justamente su importancia por una
peculiar deformacin, que la autora no trata de apresar objetivamente, sino de
amoldarla y constreirla a su estilo.392 Y Eugenio de Nora se refiere a un mundo
novelesco coloreado, vibrante, plstico, y sensorial, rico,393 por recordar algunas de
las citas a las que nos referimos en el primer captulo de esta tesis para expresar la
misma idea.
La infancia, situada en el marco del establecimiento del mundo propio matutiano,
es mucho ms que un tema, ya que forma parte tambin de un elemento
imprescindible en la estructuracin esttica del mundo literario de la autora.
La propia visin infantil de carcter desintegrador y deformado, el fuerte
componente de sensibilidad y de sutileza transmitido por la eleccin de puntos de
vista o voces narrativas de nios y adolescentes, la fragmentacin narrativa debida a
la tendencia reflexiva e introspectiva infantil, y los smbolos e imgenes infantilizados
que contribuyen a una orientacin simblica, por mencionar slo algunas de las
tcnicas implicadas, sostienen tcnicamente la narrativa matutiana, que resulta por
ello muy peculiar.
En este captulo nos acercaremos al mundo infantil de la autora precisamente
desde la perspectiva temtica y retrica. Primero enfocaremos el trabajo en algunas
protagonistas femeninas, como ya se indic en el captulo anterior, con el fin de
observar la tcnica aplicada en la figuracin de estas protagonistas ascomo sus
funciones estticas, situndolas en el conjunto textual novelesco. En segundo lugar,

392
393

Alborg, Juan Luis, Hora actual de la novela espaola, II, Madrid, Taurus, 1968, p. 182.
Nora, Eugenio de, La novela espaola contempornea (1939-1967), op.cit., p. 265.
203

tendremos como objetivo dos temticas muy importantes en la obra matutiana, como
son la soledad infantil, o la falta de comunicacin; y el rechazo por parte del nio a
ingresar en la etapa de la madurez. Igualmente vamos a poner el nfasis no slo en la
temtica sino tambin, y sobre todo, en las tcnicas estticas con las que se logra una
interpretacin expresiva de estas temticas de la infancia.

5.1. La protagonista-chica como narradora

Aparte de los aspectos que denominamos demonacos caracter

sticos de los
protagonistas infantiles anti-hroes que hemos sealado en el captulo anterior, otro
tipo de protagonismo -la protagonista femenina infantil o adolescente- tambin
muestra la alta calidad narrativa de la ficcin novelesca matutiana. Por medio de estas
protagonistas -Zazu de Pequeo teatro, Matia de Primera memoria, Valba de Los
Abel, por mencionar algunas-, la autora logra proyectar la sombra de un mundo
notablemente interiorizado y personalizado en la infancia y juventud femenina, donde
se observa un espritu de rebelda y de sufrimiento irracional, el cuestionamiento de la
propia identidad, y se muestra la gran confusin con la que se encuentran estas
protagonistas ante la falta de conciliacin con el mundo exterior que les toca vivir.394
Estas narraciones caracterizadas por la sutileza, la pureza y la sensibilidad propia,
debidas a la visin femenina, aportan al ambiente novelesco un lirismo melanclico
mezclado con emociones inquietantes. Hay casos en los que la protagonista tiene

394

Rafael Mar
a de Hornedo hace un resumen muy acertado de las caracter
sticas generales de la
protagonista adolescente femenina en la obra de Ana Mara Matute: Las adolescentes de Ana Mara
Matute descubren lo femenino en su ternura, en su fondo de inocencia y de pureza, en el predominio de
la afectividad sobre la razn, en el melanclico lirismo que vibra en sus almas, al sentirse invadidas por
el dolor y la angustia del mundo, por la pasin amorosa. Otros aspectos de la femineidad quedan
apenas esbozados. Las heronas de sus novelas y narraciones breves (la protagonista de Los nios
buenos, Sol, Valba, Matia) viven aisladas, desoladamente fuera de todos, rodeadas en su familia de
muchachos, participando en sus juegos y aficiones, y odiando ser mujer, cuando se lo prohiban., El
mundo novelesco de Ana Mara Matute, op.cit., p. 336.
204

tambin el rol de narradora, por lo que su importancia en la estructuracin novelesca

resultaran mayor.
El anlisis que se abordar a continuacin se centra en dos de estas
protagonistas-narradoras, Valba Abel y Matia.

5.1.1. Valba Abel: una narracin interiormente focalizada

En el captulo anterior ya mencionamos la forma de estructuracin de la novela

Los Abel. Hay dos voces narradoras en esta obra: una de la pariente de la familia de
los Abel y la otra de la propia Valba, que es uno de los personajes principales. La voz
de la pariente aparece primero y ocupa los primeros cuatro captulos hasta que se
descubre el diario de Valba y se le cede asla voz a la verdadera protagonista. Como
ya hemos sealado, el estilo narrativo de los primeros captulos hace recordar el
ambiente novelesco de Emily Bront por lo crudo y lo salvaje de las descripciones
ambientales. Aparte del ambiente, esa impresin de peculiaridad salvaje se infiltra en
la figuracin de los protagonistas. Es decir, antes de tomar la voz narrativa, la imagen
de Valba junto con sus otros hermanos ya ha sido presentada de forma impresionista.
Son ms bien unas sombras proyectadas en la memoria de la pariente, o de Eloy, o
imgenes de fotos antiguas; todo transmite una sensacin oscura y salvajemente
deformada. Por ejemplo, la nica memoria que guarda la pariente sobre los hermanos
Abel ofrece un fuerte tinte oscuro:

En el r
o, entre los juncos, haba cuatro nios que jugaban con piedras y barro.
[] Slo me miraron un segundo cuatro cabezas alzadas. Eran morenos,
delgados. No se parecan entre s, pero todos tenan ojos oscuros, casi negros.
(12)

205

En las descripciones que siguen sobre este mismo escenario de la memoria, la

palabra oscuro se repite muchas veces, acompaada de la reiterada mencin de
objetos duros u oscuros como la piedra, el barro, el polvo, etc.

Unas criaturas oscuras jugaban juegos oscuros; piedras, barro. Me esforc en

bajar de la pared, arandome las piedras, rompindome la blusa. Oa el croar
estpido de las ranas. Oscureca. Recuerdo cmo las sombras perdan su vigor,
uniformndose. (12)

Por la fisonoma de la casa abandonada y vieja de los Abel, tambin se percibe

esta visin ajena:

No hay luz electrnica. Slo lmparas de aceite y algn quinqude cristal. La

escalera me obsesiona como si tuviera vida, como si fuese una violacin hollar
los peldaos que elevan protestas crujientes bajos mis pies. Estdesgastada, y
en la barandilla hay huellas de la barbarie infantil, cuchilladas, astillamientos.
Pero las heridas no son recientes: estn ya barnizadas por una ptina oscura y
brillante que suaviza sus ngulos. (24)
Por medio de las lmparas de aceite y algn quinqu de cristal (24), la escalera
desgastada, y en la barandilla hay huellas de la barbarie infantil, cuchilladas,
astillamientos (24), observados por un punto de vista centrado en el presente, la
autora trata de recordar la distancia temporal que intenta crear entre la aceptacin del
lector y la posterior narracin de Valba. Tambin se impone una impresin nostlgica
proyectada por el peso del pasado.
Ya que el ambiente exterior queda presentado fuera de la narracin de Valba, la
suya se ocupa de una revelacin del interior. Lo interior, en este caso, tiene un
significado doble. Por una parte, se trata de contar la historia de los hermanos Abel
desde dentro del grupo que resulta distante, y es difcil de entender por los otros,
como proclama Eloy, el mdico que por un momento parece obsesionado por Valba:
Qu va a comprender!Qu va a comprender! Es necesario vivir entre ellos y con
ellos para saberlo. (26).
206

Por otra parte, lo interior tambin se refiere a la forma de la narracin de Valba.

En lugar de cumplir la funcin de una presentadora que cuenta fielmente los sucesos y
las ancdotas que les ocurren a los hermanos, la manera de contar de esta protagonista
femenina es ms bien una versin subversiva de su propio crecimiento psicolgico,
inspirado o influido por la proyeccin de los acontecimientos ajenos o propios. Por lo
tanto, se notan en el desenlace, la observacin parcial y personalizada ascomo en la
elipsis en cuanto a la captacin argumental referida a los otros hermanos Abel. Y con
respecto a la experiencia de la propia narradora, son dominantes ciertos elementos
como la subjetivacin de la experiencia, la proporcin textual desigual que se dedica
al desarrollo interno -reflejado en el abundante monlogo interior-, y al externo -el
contar los sucesos cruciales en frases cortas y escasas. Y el ritmo narrativo tambin se
rige, por consiguiente, por una desigualdad evidentemente personalizada: es decir, la
subjetivacin del tiempo narrativo, que se desliza al abordar la experiencia interna y
que se agudiza cuando vuelve a los sucesos reales.
La narracin interiorizada de Valba consta, en gran medida, de la introspeccin
de la protagonista adolescente, que trata principalmente de tres problemas: la
reflexin sobre la soledad y la intimidad; la nostalgia del pasado infantil y la
confusin ante el significado de la vida; y por ltimo su cavilacin pesimista sobre el
amor.
Debido a la falta del cario materno (la madre muricuando Valba era nia), la
protagonista sufre una soledad profunda y tiene una vehemente necesidad de ser
acompaada y comprendida por otros, lo que la lleva a buscar la intimidad entre los
hermanos. La reflexin sobre esta relacin sangunea experimenta un proceso que va
de la satisfaccin a una desesperacin absoluta. Al principio estmuy contenta con la
intimidad familiar, y el acercamiento f
sico le proporciona una sensacin de
coexistencia con los otros hermanos. Sentados los cinco en el mismo divn frente a
la garganta abrasada del hogar, estrechamente unidos, con los pies avanzados hacia
los leos. Como un solo cuerpo, vivificado por una misma sangre. (49-50)
207

Si me gustaba mirar a travs de cada uno de mis hermanos, por qulimitarme a

contemplar tan slo mi imagen en el espejo? Senta a mis hermanos como a mi
sangre, como al sol a travs de la piel, como a la misma respiracin de la vida.
Como si fuera yo un poco de cada uno, como si todos ellos tuvieran un poco de
cada uno, como si todos ellos tuvieran algo de m.(53)

A medida que avanza el argumento, se aprecia una creciente confusin por parte
de la chica. Con respecto a la relacin entre los dos hermanos mayores, Aldo y Tito,
como ya hemos sealado al tratar el sndrome cainita, creemos que la actitud confusa
que muestra Valba afecta, en cierto sentido, a la eficaz interpretacin de las ideas
sobre la relacin Can-Abel; pero por parte de la protagonista femenina, si
observamos desde la narracin homodiegtica la inestabilidad emocional y la pasin
irracional de la poca de la premadurez, stas quedan acertadamente expresadas
gracias a la eleccin de la voz adolescente. La forma interpretativa de estas emociones
toma como va principal el soliloquio interior de la chica. Por ejemplo, sobre la
decepcin de la relacin sangunea:

Nunca entenda yo aquello. Y le mir y pens que llevbamos una sangre

idntica en las venas, y me sentsu hermana.
<<Pero- reflexion con amargura-, qu importancia la sangre?>>Slo
importaba el alma que se desbordaba dentro. No ramos, pues, hermanos, no lo
ramos. (151)

Igualmente, como testigo del asesinato cometido por Aldo sobre Tito, la fuerte
sensacin de sorpresa, dolor y confusin; y la decepcin de la incapacidad propia de
percibir la felicidad, se desahoga en la primera persona, como si se produjera una
especie de alarido interior:

Pero algo clamaba en m, repitindome que Tito era la juventud y la vida; y su

locura, su maravillosa locura superaba a la de Gus y Juan. La locura de Tito era
la felicidad. Aldo y yo ramos sombras, reflejos, ecos de la vida tan slo;
208

ramos aquellas cenizas grises que parecan muertas pero que alguien las
tocase, que alguien arrojase una hoja y ver
a cmo se incendiaba! (231)
Introspecciones semejantes abundan en esta novela, y asel texto subjetivado,
que utiliza principalmente la tcnica del monlogo interior, es muy abundante en el
conjunto de la narracin de Valba. Por medio de este recurso, la chica manifiesta de
forma directa su mundo interno, que refleja, como ya se ha dicho, la sensibilidad y la
inocencia de la propia juventud; la nostalgia del pasado: Y de pronto, sentque la
infancia quedaba lejos, que se borraba y se perd
a irremisiblemente. (50); la
lamentacin ante el vaco espiritual: Luego, otra vez sentaquel vaco desgarrador e
irreparable. Entonces la risa se dobl en un como lamento arrastrado, sin una sola
lgrima. (89); la desconfianza y la negacin del amor: Quhumillacin me pareca
el amor!Quhumillante y vaco! (125); as como la prdida absoluta de la propia
identidad y la dificultad de adaptacin al mundo real:

Yo no era nadie: yo llevaba en mfragmentos y fragmentos sin unidad y sin fe.

Los ruidos, las voces, los reflejos, me her
an. Los edificios manchaban la
eternidad del cielo, y el cielo por su parte pesaba, anonadaba. Me desesperaba la
tierra por la continuidad de su redondez. <<Andar aos y aos- me dije- y
nunca me precipitaren un vaco infinito; volvera tropezar con la tierra, me
destrozarsobre la tierra de nuevo.>> (210)
Observando las citas arriba referidas, nos damos cuenta del gran espacio que
ocupa la narracin introspectiva femenina en Los Abel. Por supuesto, al ser uno de los
ms tempranos trabajos de Ana Mara Matute, algunas de las tcnicas no han sido
muy bien utilizadas en esta obra -como sucede con los monlogos interiores, que
parecen excesivamente abundantes- y la repetida utilizacin de algunas palabras, as
como la frecuente aplicacin de frases exclamativas que afectan en ocasiones a la
lectura coherente. De hecho, la reiteracin y repeticin de algunos vocablos en las
obras tempranas de la autora ha sido criticada por algunos estudiosos de su poca.395
395

Sobre el reproche del estilo narrativo y el lenguaje de Ana Mar

a Matute, se pueden ver por ejemplo,
Nora, Eugenio, La novela espaola contempornea (1939-1967), op.cit., pp. 265-266; Alborg, Juan
209

Sin embargo, querr

amos reiterar la idea de que el hecho de que la protagonista
femenina infantil o adolescente sea narradora, tiene su aportacin favorable para la
formalizacin definitiva del propio mundo novelesco matutiano, ascomo para el
enriquecimiento tipolgico y la profundizacin y diversificacin de la esttica
interpretativa en el marco de la creacin del mundo infantil de la misma escritora.

5.1.2. Matia: doble punto de vista narrativo

Considerada como una de las novelas ms representativas y culminantes en la

primera etapa de creacin de Ana Mar
a Matute, la estructura de Primera memoria es
verdaderamente precisa y clsica, y puede servir como ejemplo de cmo se elaboran
la interaccin entre el recuerdo y el presente novelesco.
Entre los numerosos comentarios que se han hecho sobre esta novela, dos de
ellos, el de Eugenio de Nora396 y el de Anthony N. Zahareas,397 han tocado el
problema de la estructura narrativa en base a una doble visin: una de la protagonista
femenina, que tiene aproximadamente catorce aos y que presencia y cuenta una
historia ocurrida en la isla de Mallorca durante la guerra civil espaola; y la otra
contada por el mismo personaje aunque de forma retrospectiva y desde un espacio
temporal distante de las ancdotas contadas. La narracin retrospectiva de esta
segunda voz muestra claramente la madurez que ha adquirido la protagonista. Por lo
tanto, en el anlisis que mostraremos a continuacin, las distinguiremos llamndolas
Matia-adolescente y Matia-adulta398 para facilitar el trabajo y su entendimiento.

Luis, Hora actual de la novela espaola, II, op.cit., pp. 185-187; etc.
396
Nora, Eugenio de, Los mercaderes (notas de una relectura), op.cit., pp. 126-127.
397
Zahareas, Anthony N., Primera memoria como realidad y metfora, Comps de letras.
Monograf
as de literatura espaola, 4,1994, pp. 138-166.
398
Sobre la edad aproximada de esta segunda voz narrativa, hemos visto dos opiniones un poco
distintas. Una es la de Eugenio de Nora: Primera memoria es, inicialmente, la de estructura ms
clsica y sencilla: toda ella en primera persona, el texto corresponde a la evocacin que una mujer de
edad indeterminada, joven, pero ya distante de lo que cuenta, hace de la etapa que se inicia a sus doce
aos, cuando la nia, hurfana de madre, llega a casa de la abuela, en Mallorca, y termina a sus catorce,
o ya al borde de los quince, etapa que, en el verano final, coincide con el principio de la guerra civil.,
210

En esta novela las dos voces narrativas del mismo personaje en distintas etapas
temporales no se distinguen de forma explcita, sino que slo se perciben por la
diferencia en el tono narrativo, ascomo por las distintas sensaciones que transmiten.
Generalmente observamos una doble visin mezclada y yuxtapuesta, que forma dos
niveles en un mismo texto interactivo.
Otra tcnica que complica an ms el nivel narrativo de esta novela es la
frecuente presencia de frases entre parntesis. Por medio de estos subtextos
percibimos una funcin complementaria, explicativa o reflexiva: algunos aaden una
explicacin o segunda observacin detallada que completa el argumento que se cuenta
en el texto normal: Con su porcina vista baja, la vea huir (como vera, tal vez, huir
su turbia vida piel adentro), y se le caa el bastn y la caja de rap(todo su pechero
manchado) y aullaba: -Borja! (23); o comentarios y reacciones sensoriales sobre la
ancdota recientemente ocurrida:

-Ven aqu, insensata. dijo. Y suaviz la voz, como cuando nos encontrbamos
en la logia, por la noche.
(De pronto pareca que haba pasado mucho tiempo desde aquellas
conversaciones, desde aquellos furtivos cigarrillos.) (160)
En el ltimo caso, es fcil encontrar la intervencin de la voz de Matia-la adulta:
Ech a andar muy segura de m. Y aunque no le oa, saba que vena detrs, que
vendr
a siempre. (Y cunto me dolidespus. O, al menos, cunto me dolien algn
tiempo, que ahora ya parece perdido.) (153)

op.cit., p. 126.
Otro clculo viene de Anthony N. Zahareas: Primera memoria, recuerdos de una adolescente
narrados por ella misma con literatura, debe estudiarse desde las dos perspectivas que se manifiestan
dentro de la novela: la de las experiencias sociales de Matia en 1936 recordadas 23 aos despus en sus
memorias publicadas; y la del proceso historiogrfico de cmo se ha hecho esta novela publicada en
1959., op.cit., p. 138. En el anlisis de Zahareas, parece que la voz de la adulta ficcional es la misma
que la de la propia escritora Ana Mar
a Matute.
Pero teniendo en cuenta que esta novela no es estrictamente una obra autobiogrfica sino una ficcin
novelesca, es dudosa, al menos, esta identificacin. En esta tesis estamos de acuerdo con la idea de
Eugenio de Nora, ya que en el propio texto no hay seales explicitas de la exacta distancia temporal.
Simplemente denominamos a la segunda voz como la de Matia-adulta, por la visin ms madura en
comparacin con la primera voz narrativa.
211

Gracias a las tcnicas mencionadas, conocemos la funcin del doble punto de

vista femenino en esta novela. Aunque el tiempo cronolgico de la historia principal
es de una duracin de slo algunos meses de verano durante la guerra civil, la
yuxtaposicin de los dos puntos de vista, que aparecen a veces incluso de forma
variada -subtextos entre parntesis-, hace posible el reflejo fragmentario pero
multifactico del mismo suceso histrico, de una forma ms completa y en un nivel
ms profundo; asimismo, permite mostrar las sensaciones ms primitivas sucedidas en
el mundo infantil y las reflexiones retrospectivas, pero igualmente subjetivadas de una
mujer sensible para que entre las dos formen un texto de tono nostlgico, reflexivo y
subjetivo.
Adems, la aplicacin del doble punto de vista tiene una funcin especial: la
acentuacin del sentido irremisible de la infancia y la transmisin nostlgica de una
poca perdida. Esta novela tiene como ttulo memoria, y gracias al doble punto de
vista se nos permite conocer una memoria duplicada en dos niveles. Por una parte, en
el nivel ms obvio, la historia principal que cuenta las ancdotas de la vida de la chica
en la isla de Mallorca durante varios meses de la guerra civil constituye en smisma
un recuerdo, desde la perspectiva de Matia-adulta; en este sentido, toda la novela se
puede considerar como la recuperacin de un periodo determinado y pasado de la vida,
concretamente el periodo de la transicin de la niez a la adolescencia, antes de entrar
formalmente en la etapa madura de los adultos. Interesante y curiosamente, desde la
perspectiva de la visin de Matia-adolescente, percibimos tambin un consciente
sentido de prdida. La nia en proceso de crecimiento y trasformacin hacia la
madurez, sostiene una visin retrospectiva en vez de mirar hacia el futuro. Para la
adolescente, la verdadera felicidad queda ya atrs de forma irremediable:

Me gustaba tanto! (Y me cally me vino de golpe todo, los bosques y el r

o, y
un nudo en la garganta. Y Andersen, y Alicia en el espejo, y Gulliver Y un
capitn de quince aos, y aquellos r
os enanos, trazados con un palo en el barro.
Los r
os que yo creaba para los gnomos, en la tierra mojada de la acequia. Y
aquellas flores amarillas, con forma de sol, que pona en las cerraduras de las
212

puertas, y los gritos de los cuervos, que repeta el eco, en las cuevas; y la voz de
Mauricia []399 (147)
Consecuentemente, la lamentacin por un periodo anterior al presente se
transmite por medio de la manipulacin de distintas tcnicas por parte de la escritora;
y la expresin directa a travs del monlogo interior de la protagonista tambin es
muy abundante:

Menos mal que llevconmigo, escondido entre el jersey y el pecho, mi Pequeo

Negro de trapo-Gorog, Deshollinador-, y lo tena all, debajo de la almohada.
Entonces comprendque haba perdido algo: olvid en las montaas, en la
enorme y destartalada casa, mi teatrito de cartn. (19)
Yo pensaba:<< He perdido? No s: slo sque no he encontrado nada. >> (Y
era como si alguien o algo me hubiera traicionado, en un tiempo desconocido.)
(25)
Si observamos desde esta perspectiva, la nostalgia revelada por la
Matia-adolescente supone, a su vez, un intento de doble recuperacin del paraso
perdido dentro de otro marco novelesco que tambin tiene el carcter de haber sido
recuperado. La recuperacin de la infancia perdida en el doble nivel aade a la novela
un reflejo del pasado, de lo retrospectivo.
Visto desde la perspectiva de Matia-adolescente, lo que procura recuperar la
protagonista es su infancia, y ms concretamente el per
odo de verdadera felicidad
antes de su llegada a la isla. Por una parte, su verdadero paraso se ha perdido de
manera irremisible, ya que en el texto se encuentra muy poco espacio destinado a la
descripcin de ese periodo feliz de su vida; y por otra parte, el porvenir es algo
negativo y rechazable. La adolescente se encuentra entonces en una situacin de
confusin que ella misma encuentra difcil de definir; en este sentido, conlleva el tema

399

Este prrafo recoge la nica memoria positiva de la infancia de Matia antes de ir a la isla. La
recuerda durante las conversaciones amistosas con Manuel. En contraste, los otros recuerdos sobre la
infancia tienen un matiz amargo, y estn llenos de tristeza debidos a prdidas irrecuperables.
213

de la prdida del yo. En varias ocasiones la chica manifiesta su confusin ante la

propia identidad, que se sita a medio camino entre la mujer y la nia:

Qu extranjera raza la de los adultos, la de los hombres y las mujeres. Qu

extranjeros y absurdos, nosotros. Ya no ramos nios. De pronto ya no sabamos
lo que ramos. Y as,sin saber por qu, de bruces en el suelo, no nos atrevamos
a acercarnos el uno al otro. (118)
Borja y yo nos miramos a los ojos. l estaba muy serio, y por primera vez pens
que ya no era ningn nio. (No era un hombre, no. Pero ya no era un nio.)
(220)

La protagonista es consciente de los cambios que ella misma experimenta, as

como de lo que va a llegar a ser. La repugnancia y la prdida de la propia identidad se
manifiestan en comportamientos inadecuados, tales como hacer cosas prohibidas por
los adultos, como en una especie de rebelda. Pero no es una rebelda racional, sino
que ms bien sirve de exteriorizacin espontnea e inconsciente de la infelicidad
interior infantil. Ana Mar
a Matute hace referencia a la presencia en su obra de la
rebelda infantil en una entrevista:
Yo no tena una idea muy clara de estas cosas, pero haba una rebelda interior
que se manifestaba contra todo este mundo. Poco a poco fui conociendo
escritores ms o menos de mi edad y nos reunamos. La nica revolucin
importante en la que yo creo es la revolucin interior, la que estdentro de uno
mismo.400
La rebelda de Matia-adolescente es precisamente una representacin de estas
afirmaciones de la autora. Se trata de un espritu indcil y rebelde, contrario a algo
que la propia protagonista, con sus pocos aos, no sabe descifrar: Sin saber por qu
ni cmo, all me sent malvola y rebelde, (21); Algo haba que me impeda obrar,
pensar por mmisma. Obedecer a Borja, desobedecer a la abuela; sa era mi nica

400

Farrington, Pat, op.cit., pp. 75-76.

214

preocupacin, por entonces. Y las confusas preguntas de siempre, que nadie

satisfaca. (59)
La rebelda manifestada por este personaje femenino es semejante a la de otras
protagonistas, como Valba Abel de Los Abel, Zazu de Pequeo teatro, etc.-, y se
puede entender como una forma de representar la confusin y la preocupacin por la
prdida de la identidad del yo, que experimentan estas jvenes en esa etapa
premadura e inestable de la vida.
Ahora bien, volvamos al tema de la doble recuperacin del paraso perdido en
Primera memoria. Si consideramos la de Matia-adolescente como la bsqueda de un
paraso de felicidad que ella haba vivido verdaderamente, la otra recuperacin, es
decir, el recuerdo de Matia-adulta sobre su vida adolescente en la isla, serdifcil de
definir como paraso. En vez de compararlo con la Isla de Nunca Jams (252), este
periodo de transicin entre infancia y adolescencia ser
a ms parecido a la caja de
Pandora. Porque en este periodo la protagonista empieza a conocer la maldad de la
naturaleza humana e incluso del propio mundo infantil. La hipocresa y la astucia de
Borja; el odio y la calumnia de Borja hacia Manuel y la trampa planteada con la que
lleva al inocente al reformatorio; la matanza y el rencor entre la gente por causa de la
guerra; incluso la propia traicin de Matia a la amistad con Manuel, forman parte de
una infancia (adolescencia) de recuerdo amargo y doloroso. Pero vista desde la
perspectiva de Matia-adulta, la actitud manifestada hacia la prdida de la inocencia y
el ingreso en la madurez es igualmente negativa, como revela la protagonista en forma
de monlogo interior: Era horrible dejar de ser ignorante (183); En aquel momento
me hiri el saberlo todo. (El saber la oscura vida de las personas mayores, a las que,
sin duda alguna, perteneca ya. Me hiri y sent un dolor fsico.) (248)
Generalmente se nota en la narracin de Matia-adulta un pesimismo absoluto
ante la vida humana, en contraste con el espritu rebelde que a veces transmite el
mismo personaje en su adolescencia. La ideologa de Matia-adulta coincide con un
criterio que mantiene la escritora Ana Mara Matute y que ha manifestado en ms de
215

una ocasin, que es la idea de que el nio no es el proyecto de un hombre, sino que
el hombre es lo que queda.401 Por medio de Matia-adulta, la autora transmite la idea
de que el nico periodo de la vida que vale la pena vivir queda ya atrs, en la infancia
perdida:

Aquestoy ahora, delante de este vaso tan verde, y el corazn pesndome. Ser
verdad que la vida arranca de escenas como aqulla? Serverdad que de nios
vivimos la vida entera, de un sorbo, para repetirnos despus estpidamente,
ciegamente, sin sentido alguno? (24)
(No existi la Isla de Nunca Jams y la Joven Sirena no consigui un alma
inmortal, porque los hombres y las mujeres no aman, y se qued con un par de
intiles piernas, y se convirtien espuma.) (252)

5.2. El mundo interno infantil visualizado

A travs del anlisis realizado, hemos mostrado algunas peculiaridades de las

protagonistas infantiles y adolescentes en la obra de Ana Mar
a Matute, y hemos
podido observar cmo la escritora crea un mundo literario propio, caracterizado por la
subjetividad y un lirismo potico dominado por pasiones irracionales, interiorizacin
y confusiones retrospectivas. La adaptacin de algunas protagonistas femeninas como
narradoras facilita la expresin emocional directa, as como la estructuracin
novelesca de carcter fragmentario y subjetivo.
En cuanto a las tcnicas que soportan el estilo personal de la autora, adems de la
aplicacin del monlogo interior, las elipsis, los discursos fragmentarios narrados
desde diferentes puntos de vista y voces narrativas, entre otras manipulaciones
narratolgicas ya sealadas, una caracter
stica importante de la escritora consiste en
su gran capacidad para exteriorizar las emociones internas y asotorgar un carcter
humanizado y subjetivado a los objetos o materiales externos. 402 De este modo
401
402

Ibid., p. 77.
En este sentido, Wythe George seala en The World of Ana Mara Matute que Matute s special
216

consigue una especie de asimilacin a lo exterior para que represente y transmita las
sensaciones no visibles. Con el fin de ofrecer ejemplos concretos de estas tcnicas y
de presentar desde otra perspectiva el tema de la infancia, a continuacin trataremos
de la observacin esttica de dos temas muy importantes para la figuracin del mundo
interno de la infancia matutiana: la soledad o la incomunicacin; y la resistencia a la
madurez o el deseo de huida.

5.2.1. La soledad exteriorizada

Si tratamos de encontrar un hilo conductor del conjunto de la creacin literaria

de Ana Mar
a Matute, el tema de la soledad cumple esta demanda. La sensacin de
sentirse solo constituye una de las emociones principales que caracteriza todas las
obras de la escritora; y supone, a su vez, una tortura para casi todos los protagonistas,
sean nios, adolescentes, adultos o viejos. Como afirma la misma escritora: La
soledad es algo que est siempre en casi todos mis libros. Un sentimiento de gran
soledad, de incomunicacin. Si algo une a muchos de sus personajes es que estn muy
solos.403 Y los protagonistas infantiles tampoco estn excluidos por esta soledad
matutiana. Segn la autora, la soledad sentida en la infancia es una soledad
mxima, 404 probablemente ms acentuada por la frgil sensibilidad infantil.
Estudiosos como Raquel Flores-Jenkins descubre algunos rasgos de la soledad infantil
tales como la pasividad y la conciencia espordica de su soledad que tienen los
nios. 405 La conciencia de la soledad se transmite primordialmente por las
expresiones directas, tomando forma de monlogo interior en la mayora de las
novelas matutianas. Por ejemplo, en la novela que acabamos de sealar, Primera

talent lies in extracting the invisible interior reality from the visible reality of the external world.,
op.cit., p. 19.
403
Farrington, Pat, op.cit., p. 79.
404
Es (Matia) un ser que est marginado de todo y encima es una nia. Es la soledad mxima. Ibid.
405
Flores-Jenkins, Raquel, El mundo de los nios en la obra de Ana Mara Matute,op.cit., p. 186.
217

memoria, la soledad tambin es uno de los aspectos principales del ambiente

novelesco. La protagonista es muy consciente de la sensacin que les atormenta no
slo a ella misma sino tambin a su primo Borja, y la autora no duda en expresarlo
directamente a travs de la narracin de Matia-adolescente: En casa de la abuela,
hubo frialdad y promesas de grandes correcciones. Por primera vez, si no la simpata,
me gan la oculta admiracin de Borja, que me admiti en su compaa y
confidencias. (21)
Su extraa relacin con Borja entre amigos, cmplices de un comportamiento
rebelde y enemigos con respecto al asunto de Jorge de Son Major y de Manuel,
empieza por la mutua necesidad, derivada de un opresor sentimiento de soledad:
Borja no me tena cario, pero me necesitaba y prefera tenerme dentro de su aro,
como tena a Lauro. (24); Me pareci que era verdad, que estaba muy solo, que yo
tambin lo estaba y que, tal vez, si no hubiera sido por aquella soledad, nunca
hubiramos sido amigos. (56); (Tal vez, pienso ahora, con toda tu bravuconer
a, con
tu soberbio y duro corazn, pobre hermano mo, no eras acaso un animal solitario
como yo, como casi todos los muchachos del mundo?) (39)
O como en Pequeo teatro: Lo cierto es que estaba solo. Sentirse solo, despus
de tantos aos, le produca una angustia indefinible. (15); Una gran soledad se cea
enteramente a ella. Era en aquellos momentos cuando Zazu se saba sola. Sola y
pequea, extraamente dbil y pequea, avanzando por entre las casas de la poblacin
mezquina y gris. (27) O como en Los Abel: Todo pareca vivir muy lejos de m;
cada vez me senta ms aislada, y a veces me internaba en el bosque a paladear mi
soledad o a or el ruido del tronzador, porque, como antes, allandaba talando
chopos. (228); etc.
Otros ejemplos de una directa expresin de la soledad son muy abundantes,
quiz incluso excesivamente abundantes en algunas de las primeras obras de Ana
Mara Matute, y probablemente las palabras soledad y solo son algunas de las de
uso ms frecuente en el vocabulario matutiano de esa poca. Sin embargo, aparte de la
218

forma de monlogo interior en primera persona, la autora aplica otras muchas tcnicas
para expresar la sensacin de la soledad, segn se veren el resto de este subcaptulo.

5.2.1.1. La fiesta: ant

tesis de la soledad, el efecto de contraste

De acuerdo con lo que hemos sealado, la soledad es una etiqueta permanente de

los protagonistas infantiles en la obra de Ana Mar
a Matute. El mundo inventado por
los personajes crea el efecto de un espacio cerrado, aislado del entorno que les rodea,
dentro del cual ellos se someten a sufrimientos y pensamientos propios, y se
mantienen completamente ajenos al ambiente externo. Para lograr un efecto ms
agudo de soledad, la autora suele ponerlos en un entorno extremado que contrasta con
la felicidad, para asrevelar el fuerte choque que experimentan los protagonistas
solitarios.
A lo largo de la obra matutiana, la fiesta es un escenario bastante recurrente; la
encontramos por ejemplo en Los Abel, Primera memoria, Pequeo teatro, el cuento
La fiesta que pertenece a la coleccin de cuentos Historias de la Artmila, y Muy
contento de Algunos muchachos, por mencionar algunos. La autora describe estos
escenarios festivos tratando de transmitir la sensacin de una felicidad exagerada, de
un sentido falso e irreal, que contrasta con el carcter general de las novelas. Y casi
siempre se percibe la imagen solitaria de algunos protagonistas que suponen un vvido
contraste con el ambiente festivo. Por medio de la mirada introspectiva e indiferente,
el festival colorido palidece, la sombra de la soledad aumenta y todo transmite la
sensacin de un fuerte choque, que es habitual en la obra de la autora. Veamos ahora
algunos ejemplos concretos:
En Los Abel, la Navidad es una marca temporal que se repite varias veces,
indicando el transcurso del tiempo y reflejando el desarrollo del mundo psicolgico de
la narradora, Valba. La actitud de la chica hacia la fiesta var
a entre una alegra
219

cariosa, producida por la unin de los hermanos en la celebracin festiva, y la

indiferencia e incluso la repugnancia. El siguiente prrafo puede servir como prueba:

En esto llegaron las fiestas anuales del pueblo.

Ya desde por la maana trajo el viento, por sobre las copas de los chopos, la
msica chirriante. Y me sorprendi encontrar en aquellos fragmentos retardados
un encanto inslito, en la maana tormentosa. Quiz, todo fuese igual: una bonita
mentira rota en pedazos espaciados, llegando de lejos hasta clavarse en el alma
con un pequeo estremecimiento. Pero slo de lejos: ya que cuando me acercaba,
a medida que los sonidos iban acordonndose y fundindose, todo se reduca a
un ruidoso chasquido de platillos y trompetazos, brillando bajo la luz, sobre el
quiosco de la plaza. Quiz, todo fuera igual. Y pensando en esto me encogde
hombros y cerrbruscamente la ventana. (114)
Los adjetivos utilizados para describir el ambiente festivo tienen un tinte
sentimental. Las palabras chirriante, inslito y tormentoso indican claramente
la falta de inters y la repugnancia producida por la celebracin en la mente de la
protagonista.
Cabe sealar el punto de vista del escenario: el personaje mantiene una
observacin desde un punto cercano, pero obviamente fuera del ambiente -desde la
ventana. Asla distancia espacial creada entre la fiesta y el yo narrativo le permite a
la protagonista una reflexin introspectiva sobre la escena: la alegr
a festiva es una
bonita mentira rota porque slo es excitante y produce estremecimiento vista desde
lejos, y desde una distancia suficientemente cercana para captar la verdad, cuando
me acercaba, se convertir en un ruidoso chasquido de platillos y trompetazos. La
indicacin de posiciones, de lejos y de cerca, no supone solamente una distancia f
sica
sino tambin psicolgica. Es una barrera que pone la misma protagonista entre la
felicidad de lejos y su soledad de cerca. Se percibe asun sufrimiento de sentido
contradictorio: por una parte, ansa la felicidad, porque verdaderamente le produce un
encanto inslito; por otra parte, una repugnancia innata lo rechaza. Por ltimo, la
accin de la chica de cerrar bruscamente la ventana simboliza el auto-encierre

220

espontneo de la posibilidad de comunicacin y conciliacin con el entorno y el

completo sometimiento a la soledad.
Un escenario semejante lo encontramos en Primera memoria. Para entender bien
el siguiente ejemplo, es necesario presentar primero a un personaje de la novela: Jorge
de Son Major.
Viejo marinero y pariente de la familia de la abuela -que es el smbolo del
control y del poder social en el texto-, Jorge de Son Major, por el contrario, es una
figura marginada por la sociedad de clase media-alta -la abuela le odia y nunca habla
con l-; demonizada -segn los otros chicos y el Chino, viva siempre en el Delfn,
como en un barco fantasma,(106); y Los nios le tienen, porque sus madres les
dicen: si no eres bueno te llevarel seor de Son Major. Es el castigo de Dios. (107);
sin embargo misteriosa y fascinante- es el dolo y hroe de Borja, y los rumores que
cuentan la leyenda de su experiencia en el mar le convierten en el smbolo de la
libertad, poderoso y al mismo tiempo temido en la imaginacin de los chicos. Es
tambin una figura clave que despierta el odio de Borja hacia Manuel, ya que Borja
siempre suea con ser el hijo de Jorge aunque en realidad Manuel es el verdadero
hijo.
Sin embargo, observando desde el punto de vista de Matia-adolescente, Jorge de
Son Major es simplemente un hombre triste, viejo y cansado, que sufre la misma
soledad que ella. Incluso la protagonista se identifica con el viejo por compartir con l
semejantes sensaciones negativas:

Jorge no era como lo imaginamos. No era ni el dios, ni el viento, ni el loco y

salvaje huracn de que hablara Es Marin, el Chino y Borja mismo. Jorge de
Son Major era un hombre cansado, triste, cuya tristeza y soledad atraan con
fuerza. Vindole, oyndole hablar, mirando su cabello casi blanco, sentque
amaba aquel cansancio, aquella tristeza, como nunca ama nadie. Acaso pose
a
cuanto yo deseaba. [] Porque encontraba en el cansancio de Jorge algo como
un regreso mo en l, hacia un lugar que ni siquiera sab
a nombrarme. (202)

221

Con estos conocimientos sealados, en el escenario en el que Borja obliga con

malicia a Manuel a ir a la casa de Jorge junto con otros chicos, la descripcin de la
reaccin de Jorge es muy parecida al modelo que suele utilizar la escritora: el
escenario es como un cuadro que visualiza vivamente el contraste entre la sombra de
la figura solitaria y la multitud, que disfruta de una felicidad casi carnavalesca:406

Todos bebamos, y Jorge se rea de lo que le contbamos. Slo de tarde en tarde

deca alguna palabra. Escanciaba ms vino en nuestras copas, no nos miraba:
especialmente a Manuel y a m. Y en medio de nuestra estpida algaraba, de
preguntas necias y necias explicaciones, qu lejano, y sobre todo, qu solo,
estaba l. Y me dije: <<Mucho ms solo aqu, entre nosotros, que cuando est
con sus rosas y con las palomas.>> (204)

Aunque en este caso la misma protagonista joven no es el centro de observacin,

nuestro anlisis tendrms sentido si recordamos la identificacin que siente la nia
con el viejo. En el prrafo arriba citado, las palabras que indican la distancia
psicolgica reaparecen, como sucede con lejano y solo; se trata de una
observacin muy subjetiva que no solamente se refiere a la sensacin solitaria de
Jorge vista por la chica, sino que tambin transmite el mensaje de la propia
experiencia interior de la narradora. Cabe sealar que la misma protagonista tambin
estentre los nios que beben, ren y disfrutan alrededor de Jorge, pero obviamente
Jorge no es la nica figura solitaria, pues Matia tampoco forma parte del ambiente
feliz; de ahlas observaciones sobre el fuerte contraste con la soledad. En este sentido,
la descripcin de Jorge es en realidad una proyeccin que revela el propio mundo
interior de la protagonista.

406

Para ofrecer ms pruebas de nuestra denominacin felicidad carnaval, hay estudios en los que se
compara a Jorge de Son Major con Dionysus, el dios del vino: In a central section of the novel Jorge
appears as a specific deity of the Olympian pantheon. When the children: Matia, Manuel, those of borja
and those of Guiem, visit Son Major, and the only occasion when the reader is directly confronted with
Jorge, he appears as Dionysus. He seats the children at a long table with himself at the head, Manuel at
his right hand, Matia at his left. In his aspect of Dionysus, the god od wine, he gives them a great deal
of that beverage to drink., Zahareas, Anthony N., Primera memoria como realidad y metfora,
op.cit., p. 200.
222

Adems de los dos ejemplos que acabamos de analizar, en la obra de Ana Mara
Matute la referencia a la fiesta como contraste con la soledad aparece con cierta
frecuencia.
Por ejemplo, en la novela Pequeo teatro, el teatro de Anderea siempre es algo
simblico que enlaza todo el desarrollo argumental; la presentacin de su teatrito es
como una fiesta, y supone una felicidad exagerada y falsa para la gente del pequeo
pueblo que disfruta de poco espacio para el ocio. Ana Mar
a Matute sabe yuxtaponer
los dos escenarios, el de la concurrida asistencia al teatro, y el enfoque en la otra
posicin, ajena y marginada, de los personajes principales. En este caso, el ambiente
festivo sirve como teln de fondo que destaca la singularidad que quiere trasmitir a
travs de sus protagonistas. Veamos como ejemplo de la afirmacin el siguiente
prrafo de la novela:

Un enjambre de muchachos suban por la callejuela, corriendo, charlando. Todos

acudan al teatrito de Anderea. IlEroriak miraba a Marco. La luna iluminaba su
cabeza, plantendola con vvidos destellos. Marco hablaba, hablaba con una voz
distinta, y todo l, de pronto, pareca transformado. El muchacho no comprenda
el sentido de sus palabras ni lo comprender
a jams. (94)
Un aspecto muy semejante en la misma novela consiste en la acentuacin de la
soledad de Kepa, padre de Zazu, hombre rico, de posicin social importante en el
pueblo, pero torturado igualmente por la soledad. Su paso por el barrio marinero en la
celebracin de la fiesta y la soledad que traspasa hasta lo ms profundo de su espritu
como en el caso de Valba y el de Matia-, es tan tpicamente matutiana que no
necesita ms explicacin:
Durante todo el da la alegra se desbord en el barrio marinero. Una persona
amable regal un pellejo de vino, y los pescadores, sus mujeres y sus hijos
beban a ms y mejor. [] Beber, tal vez, era la mayor alegr
a de sus vidas. El
prroco aseguraba severamente que los das de fiesta eran das de pecados.
Despus de tantos aos, Kepa subi de nuevo al barrio pescador. Cada piedra,
cada destello azulado, fugaz, de aquellas callecitas, cada cancin, era un
223

recuerdo vivo y punzante en su memoria. [] En la garganta de Kepa algo se

anud, amargo, triste y muy lejano. (241)
La fiesta es un cuento breve recogido en el libro Historias de la Artmila, y
en l la autora toca tambin el tema de la fiesta y la soledad infantil. Aunque la
tcnica es un poco diferente de la que acabamos de referir, es necesario analizar
algunos aspectos del mismo para completar el tema del que estamos tratando.
Nos encontramos ante una historia triste de la protagonista Elosa-, hija de una
de las criadas del alcalde del pueblo de la Artmila. Es una chica inocente, o mejor
dicho, ignorante, segn la definicin de la propia autora, que hablaba despacio y
poco407 (77) y que no saba leer y escribir. (77) Cuando se le muere la madre, el
alcalde decide darle el trabajo de pastora, viendo lo torpe, pesada pero robusta y fuerte
que es. Asempieza la vida solitaria de la nia, alejada del pueblo y aislada en el
monte junto con los animales.
El cambio ocurre cuando la nia cumple quince aos y la invitan a asistir a la
fiesta anual que va a celebrarse en pocos das. Desde aquel entonces, la idea de la
fiesta se arraiga en el corazn de Elosa como algo se le haba colado en el pecho que
le quitaba la paz, (80) hasta convertirse en la nica cosa en la que piensa. El
soliloquio de la protagonista muestra su gran deseo por tener una vida normal, por
escapar de la soledad: <<Como las chicas del pueblo. Como todas las chicas del
pueblo. Habr buenas fiestas para mi boda. Cunto me gusta la fiesta.>> No poda
pensar en otra cosa. Nunca haba pensado as en nada. (80)
Sin embargo, cuando llega el da de la fiesta, la nia, que ayuda a trabajar en la
cocina y que se ha excitado demasiado ante esa circunstancia, se queda dormida
durante largo tiempo y se queda sin ir. Dos das despus, aparece muerta en el monte.
En este cuento, la fiesta tiene, sin duda, un significado simblico; no slo se trata
de un festival de entretenimiento sino de un smbolo de la vida normal que no puede
tener la protagonista, y es una manera de escapar de la soledad. En comparacin con
407

Matute, Ana Mar

a, Historias de la Artmila, Barcelona, Destino, 1961 (primera edicin);
Barcelona, Plaza&Jans, 1999. Todas las citas de este libro estn tomadas de esta edicin.
224

las obras que citamos anteriormente, en las que los protagonistas son conscientes de la
soledad y rechazan casi espontneamente la oportunidad de abandonar esa situacin,
la soledad en esta protagonista es ms pasiva: como el alcalde le ha dicho que trabaje
de pastora se aleja de la vida normal, y la imposibilidad de asistir a la fiesta tambin
sucede contra su voluntad -se qued dormida sin querer. Sin embargo, podemos
percibir todava en este cuento el conflicto antittico entre el personaje solitario
matutiano y el ambiente festivo.
Como resumen de lo que se ha sealado, en la obra de Matute la fiesta aparece
como una imagen recurrente que representa la felicidad y la alegra; la referencia al
escenario feliz es descrita de una manera aguda, pues la escritora suele poner a sus
protagonistas solitarios en un marco de ambiente bueno y agradable para que las dos
partes formen un vvido contraste.

5.2.1.2. El espejo: metfora ampliada de la imagen de la soledad

El texto novelesco matutiano, visto en conjunto, es una narracin en la que

abundan metforas, alegoras y analogas, algunas de las cuales resultan poco
comunes con respecto al significado de su uso habitual. El tema de la soledad, aparte
de su expresin directa por parte de los protagonistas, se interpreta tambin por medio
de la afinidad metafrica con los objetos materiales. La metfora matutiana del espejo
es un buen ejemplo.
El smbolo del espejo es bastante frecuente en las creaciones literarias, y en su
uso habitual ha sido tratado segn su capacidad para reproducir los reflejos del
mundo visible en su realidad formal o como smbolo de la multiplicidad del
alma. 408 En el contexto literario posmoderno, la metfora del espejo se ha
convertido en la favorita de ciertos escritores. Jorge Luis Borges, por ejemplo, se
408

Cirlot, Juan-Eduardo, Diccionario de s

mbolos, Madrid, Siruela, 2001, pp. 200-201.
225

refiere al espejo como una expresin de la multiplicacin falsa del yo y una va para
conocer la incgnita. La preferencia por la metfora del espejo se debe posiblemente a
las caractersticas que comparte con la doctrina literaria posmoderna la
multi-posibilidad, la indefinicin, la inseguridad, entre otras.409
El uso de la metfora matutiana del espejo, en la mayora de los casos, tambin
es un reflejo del mundo interno del personaje. La metfora, por medio de la imagen
falsamente reflejada de los personajes, tiene como objetivo transmitir un mensaje de
inseguridad, pasin, confusin o soledad, entre otras sensaciones que sufren los
protagonistas. 410 Generalmente, los personajes que proyectan su sombra en la
metfora del espejo matutiano son femeninos, y el espejo sirve como una va en la que
se refleja el mundo interno deformado de las protagonistas a las que se clasifica con la
expresin de las chicas raras, un grupo de mujeres con un espritu de ruptura propio
de la novela espaola de posguerra.
En Los Abel, cuando Valba decide ingresar a su hermana pequea en el colegio y
empieza a escribir una carta destinada a ese lugar, la vacilacin e inseguridad se
transmiten precisamente por el espejo:

Suba mi habitacin, y escriba la superiora del colegio donde yo haba pasado

interna ocho aos. A medida que chirriaba la pluma sobre el papel, notaba en la
mueca una tensin agotadora, que me instaba a levantarme y mirarme al espejo,
no spor qu; me contemplaba un instante y vea mis ojos demasiados grandes,
y algunos mechones de cabello negro enroscndose en torno a mi garganta.
(137)

La imagen de smisma reflejada en el espejo, que destaca intencionalmente los

ojos y el cabello indciles- de la chica, aparte de describir por el aspecto f
sico el
carcter singular de la protagonista, transmite la sensacin de inseguridad de su

409

Sobre el motivo del espejo en la literatura, vase Lpez Mart

nez, MIsabel, La mujer ante el
espejo: un motivo literario y art
stico, New York, Edwin Mellen Press, 2008.
410
En este sentido, la utilizacin del mismo smbolo en la obra de Ana Mar
a Matute no tiene un
carcter muy distinto, excepto por el nfasis que pone la autora en la
ndole fragmentaria y en la faceta
negativa representada por la irreconciliacin consigo misma, segn analizaremos ms adelante.
226

decisin, acompaada del recuerdo de su propia experiencia desagradable en el

colegio, recuperado a travs de su propia imagen en el espejo:

Mi letra grande y fea manchaba el papel con inseguridad nerviosa. Y nacan las
frases bruscas, lacnicas. Duras y mal engranadas. Era como si a travs de ellas
se abriese paso, a mi pesar, una vena roja e hinchada, con su verdad palpitante
[] <<Envo esta pequea para que estrangulis en ella cualquier anhelo de
vida, a fuerza de dulzona hipocresa.>> (138)

En otra novela de la misma autora, Pequeo teatro, la referencia al espejo de

Zazu tiene una funcin parecida. La contemplacin de la propia imagen de la
protagonista est dotada de un sentido auto-reflexivo y auto-cr
tico. Para Zazu, el
espejo siempre fue amigo (273), porque se identifica con el otro yo, reflejo de s
misma que tambin sufre de la soledad y tristeza: Zazu se miraba al espejo y se vea
quieta, se vea menuda y sin importancia alguna, dentro del mundo. (273) A travs
de la duplicacin de la propia imagen, percibimos la soledad e inquietud de la chica,
tcnicamente visualizada y aumentada:

El espejo de Zazu, aquel espejo grande y oval que la vio siempre, retena ahora
toda la habitacin. A la muchacha, a su frente sombr
a, a su entero corazn.
Frente al espejo, Zazu estaba quieta, llena de gritos y voces, de lejana y de
tristeza presente. (273)
An ms, viendo el propio yo en el espejo, la protagonista se analiza y se
critica de manera casi cruel, por lo que se percibe una sensacin amarga ante el
fracaso de la reconciliacin consigo misma: El espejo de Zazu retrata solamente su
inutilidad, su gran tristeza, su huida. (273) La desesperacin pesimista hacia la vida
no slo se refleja en su actitud negativa de huir del entorno exterior, sino que tambin
se agudiza en una sensacin de hasto, incluso hacia s misma: Zazu segua mirando
sus propios ojos llenos de mentiras, sus ojos llenos de esferas planteadas,
balancendose al impulso de la brisa, una noche de Navidad. (274) El espejo, en este
227

caso particular, ha sido tratado como una especie de smbolo de la fragmentacin del
yo.
En Primera memoria, la imaginacin de Matia recuerda los cuentos de hadas
clsicos de Andersen, Carroll y Barrie, y propone un mundo alternativo al real como
refugio y evasin espiritual de la protagonista.411 Entre los cuentos de hadas favoritos
de la autora, menciona a menudo Alicia en el mundo del espejo de Carroll:

El momento en que Alicia atraviesa la cristalina barrera del espejo, que de

pronto se transforma en una clara bruma plateada que se disuelve invitando al
contacto con las manitas de la nia, siempre me ha parecido uno de los ms
mgicos de la historia de la literatura, quiz el que ofrece un mito ms
maravilloso y espontneo: el deseo de conocer otro mundo, de ingresar en el
reino de la fantasa a travs, precisamente, de nosotros mismos.412
El espejo, visto en este contexto, constituye una especie de barrera entre el
mundo real, lleno de amargura y tristeza para los protagonistas infantiles matutianos,
y otra posibilidad imaginaria donde la fantasa y todos los deseos infantiles son
posibles. Aunque atravesar al otro lado sucede en los cuentos infantiles de Matute, as
como en la obra para adultos de su segunda etapa de creacin, 413 en Primera
memoria la barrera del espejo supone una dificultad insuperable que corta la puerta de
evasin hacia otra posibilidad alternativa, y mantiene a los protagonistas en este lado
real, torturados por la soledad. Veamos cmo se interpreta el fracaso de la
imaginacin por medio de la imagen del espejo en esta novela:
Ocmo trajinaba y la imagin, como siempre, entre nubes de vapor que
empaaban el espejo y le daban un aire an ms irreal y misterioso. <<Alicia
en el mundo del espejo>>, pens, ms de una vez, contemplndome en l,
desnuda y desolada, con un gran deseo de atravesar su superficie, que pareca
411

En el siguiente subcap
tulo vamos a tatar especialmente el tema de los cuentos de hadas en Primera
memoria.
412
Matute, Ana Mara, En el bosque, op.cit.
413
Por ejemplo, el cuento para nios El pas de la pizarra cuenta la ancdota de unos nios valientes
que atraviesan la barrera real para ingresar en el entorno fantstico -el pas de la pizarra- a fin de
rescatar a la princesa raptada; con respecto a la segunda etapa de creacin literaria de la autora, algunas
obras son inventos fantsticos en smismas, Olvidado Rey Gudpor ejemplo, que es el reflejo del otro
mundo fantstico detrs del espejo.
228

gelatinosa. Tristsima imagen aquella- la ma-, de ojos asustados, que era, tal
vez, la imagen misma de la soledad. (76)
La misma accin de la protagonista de mirarse en el espejo se repite, y tambin
el mismo tono pesimista. A pesar del aire irreal y misterioso que da la nia al objeto
con su imaginacin, ella misma se da cuenta de la imposibilidad de llevar a cabo esa
fantasa que inventa. Su imagen reflejada en el espejo es desnuda y desolada, y
de ojos asustados, lo que supone un simple reflejo del yo de la realidad, y la
ltima frase como resumen de la imaginacin mencionada, no es otra cosa que la
imagen misma de la soledad.

5.2.2. rdenes imaginarios e infantilizados como rechazo de la madurez

Adems de la soledad, otra caracterstica de los protagonistas infantiles de Ana

Mara Matute es su actitud hacia la madurez. Encerrados y aislados en un mundo
infantil de carcter ajeno e incluso opuesto al mundo de los mayores, la madurez y el
orden adulto suponen para los nios y adolescentes matutianos una etapa temible
Era horrible dejar de ser ignorante (Primera memoria, 183), imposible de entender
Qu extranjera raza la de los adultos, la de los hombres y las mujeres. (Primera
memoria, 118)-, y demasiado difcil para adaptarse a ella En aquel momento me
hiriel saberlo todo. (El saber la oscura vida de las personas mayores [] Me hiriy
sent un dolor fsico (Primera memoria, 248). Acompaado de las sensaciones de
resistencia, rechazo o repugnancia que mantienen los protagonistas infantiles, tambin
se puede percibir en muchos casos su deseo de escapar de la realidad que les toca y la
tendencia a refugiarse, consciente o inconscientemente, en un espacio ajeno,
imaginario o fantstico.

229

Aunque la idea de la huida aparece en muchos protagonistas infantiles,

generalmente slo se limita al marco del pensamiento y no se realiza realmente.414 Es
decir, se trata de una huida espiritual que forma parte del mundo interior infantil en la
obra de Ana Mar
a Matute. En este subcaptulo, vamos a observar las manipulaciones
literarias propias de la autora con respecto a la descripcin del mundo interior de los
nios que tienen una resistencia a acceder a la madurez.
Aparte de las revelaciones directas de la idea de huida en los monlogos
interiores de los protagonistas Valba, Matia, Juan Medinao, por ejemplo-, la
escritora aprovecha el recurso de los cuentos de hadas tradicionales volvindolos a
contar (re-contndolos) en su propia obra, con el fin de enriquecer el mundo de sus
protagonistas infantiles y de canalizar la expresin de sus propsitos temticos. Por
otra parte, la creacin de un mundo fantstico propio, observado en algunos cuentos
escritos por la misma autora en su primera etapa de creacin,415 tambin organiza un
mundo tan peculiar y fascinante que constituye un espacio alternativo donde se
refugian sus protagonistas. A continuacin, analizaremos estos dos aspectos.

5.2.2.1. Los cuentos de hadas en Primera memoria

En Primera memoria, los cuentos de hadas constituyen un hilo permanente

durante todo el cuerpo novelesco. La protagonista, Matia, concibe estos cuentos como
pertenecientes a su propio mundo, y entre ellos La sirenita y La Reina de las
Nieves de Hans Ch. Andersen, Alicia a travs del espejo de Lewis Carroll y Peter

414

Probablemente Dingo de Fiesta al Noroeste es uno de los pocos protagonistas que lleva a cabo su
plan de huir. Para ver un anlisis sobre esto, vase a Mas, Jos, Introduccin, op. cit., pp. 28-30. En
La oveja negra tambin est incluido el episodio de huida de la nia protagonista, pero como es un
cuento fantstico de tinte surrealista, se trata de una huida ms simblica que prctica. Se har un
anlisis sobre este cuento ms adelante.
415
Aqunos referimos a los cuentos fantsticos de Matute destinados al lector adulto, y no a las
creaciones infantiles de la autora. Aunque en su obra para nios lo fantstico es muy importante, en
este trabajo slo analizamos la literatura para adultos.
230

Pan de James Matthew Barrie, son los que se mencionan con mayor frecuencia en la
novela.
Generalmente, los cuentos de hadas forman parte, para Matia, de la construccin
de otro mundo alternativo e imaginario, que se corresponde con las experiencias de la
chica en el mundo real. Se trata de un mundo imaginario reelaborado por la
protagonista a partir de su lectura de los cuentos de hadas tradicionales, en la poca de
su infancia anterior a la isla. Visto en conjunto, el mundo de los cuentos de hadas
simboliza la inocencia, la pureza y el amor infantiles, y su filosofa es respetada por la
nia Matia, que incluso se identifica con algunos de sus protagonistas: Kay y Gerda
de La reina de las Nieves, la Joven Sirena de La Sirenita,416 Alicia y Peter Pan,
por ejemplo.
La funcin de este mundo alternativo, propio del pensamiento imaginario de la
protagonista, controlado y manipulado por ella misma, consiste principalmente en dos
aspectos: por una parte, supone la fuerza interior de la chica y su resistencia a la
angustia que le produce la realidad en la que se encuentra -la maldad de los adultos, la
madurez inevitable, la prdida del tiempo, etc.-; por otra parte, a la candorosa
adolescente, los cuentos de hadas le sirven tambin como forma de aprendizaje,417 o
como ejemplos que le ayudan a adaptarse a un entorno cuyo orden todava es tan
desconocido como temido para ella.418
416

Christopher Anderson ha escrito dos ensayos monogrficos sobre la auto-identificacin de Matia

con los protagonistas de La reina de las Nieves y La Sirenita de Andersen. Se trata de revelar cmo
el contenido de estos cuentos se incorpora a la novela de Matute, y cul es la funcin semntica que
han desempeado. Vase Ana Mar
a Matutes Primera memoria: A Fairy Tale Gone Awry, Revista
Canadiense de Estudios Hispnicos, XIV, 1, 1989, pp. 1-14; Andersens The Snow Queen and
Matutes Primera memoria: to the Victor Go the Spoils, Crtica hispnica, XIX, 1-2, 1992, pp. 13-28.
417
La idea del aprendizaje de Matia en los cuentos de hadas tambin se menciona en la tesis doctoral
El carcter de estos cuentos, tomados en su conjunto, arrojan luz sobre el significado temtico y
estructural de los mismos en la novela de Ana Mar
a Matute, pues comparten en Primera memoria la
trama arquetpica de la bsqueda en los cuentos de aprendizaje. El protagonsita abandona en cada uno
de ellos la seguridad y la comodidad del hogar de sus protectores para acometer una aventura llena de
peripecias. Odartey-Wellington, Dorothy, La reelaboracin de los cuentos de hadas en la novela
espaola contempornea: las novelas de Carmen Laforet, Carmen Mart
n Gaite, Ana Mar
a Matute y
Esther Tusquets., op.cit., p. 48.
418
Suzanne Gross Reed considera que la funcin de la alusin en los cuentos de hadas de Andersen en
Primera memoria sirve para enfatizar la juventud de Matia, y adems, hace un comentario irnico de
toda la trama novelesca: The first of these is to emphasize Matias juvenility. [] and the tales, which
define her perceptions of human relationships and behavior.; Matia the woman reinforces this
reliance and extends its function to that of ironic commentary which illuminates the novel as a whole.
231

Cabe sealar que este mundo imaginario estmarcado por choques y contrastes
que se contraponen al orden real. La resistencia o la huida de Matia gracias a los
protagonistas de los cuentos de hadas, es un proceso doloroso que termina en
frustracin y que supone la debilitacin de su confianza en la propia fuerza interior;
adems, el aprendizaje que obtiene de los cuentos estcompletamente en contra de la
doctrina que observa en el mundo real. Y en vez de ayudarle en la adaptacin, se
convierte en un dif
cil proceso de auto-descubrimiento que agudiza el dolor que siente
ante la crueldad de la realidad y la prdida irreversible de las virtudes de la infancia.
A continuacin, veamos ms detalladamente cmo Ana Mar
a Matute reelabora estos
cuentos de hadas para que se adapten al ambiente novelesco en Primera memoria.

5.2.2.1.1. Peter Pan y Alicia: la evasin intil

La isla de Nunca Jams, lugar ficcional creado por Barrie donde se guarda toda
la valenta, la amabilidad y la sabidura del eterno nio Peter Pan como en el paraso
eterno de la infancia, cuenta con referencias frecuentes en Primera memoria.
A diferencia del ambiente fantstico y feliz del cuento original, Matute reelabora
este smbolo desde la perspectiva del aislamiento y de la prdida irreversible que
siente la protagonista. Como ya hemos mencionado, la metfora de la isla en la obra
de Matute es una analoga del propio periodo infantil. Sin embargo, la descripcin de
la isla por parte de Matia es como una anttesis de la Isla de Nunca Jams:
Pero vivamos en otra isla. Se vea, s, que en la isla estbamos como perdidos,
rodeados del pavor azul del mar y, sobre todo, de silencio. Y no pasaban barcos
por nuestras costas, nada se oa ni se vea: nada ms que el respirar del mar.
(120)

Notes on Hans Christian Andersen Tales in Ana Mar

a Matutes Primera memoria, Continental,
Latin-American and Francophone Women Writers, Lanham, Univ Press America, 1987, pp. 177-182.
232

Para Matia-adolescente, la comparacin de la infancia supone algo estril,

aislado y solitario, y es tambin un espacio de huida espiritual falsamente manipulada,
ya que en el mundo imaginario de la protagonista no existe Peter Pan o una infancia
inmortal, por no mencionar el eterno paraso feliz. En vez de ser un mundo alternativo
idealizado que aparta al personaje de los problemas de la vida real, como sucede
originalmente en la Isla de Nunca Jams, este espacio alternativo constituye en s
mismo otro tipo de tortura y sufrimiento para la psicologa del personaje.
Observamos entonces una actitud ambivalente en cuanto a la descripcin de
dicho smbolo. Por una parte, el personaje acude frecuentemente a esta fuente
espiritual porque tiene la necesidad de apartarse de los sufrimientos reales; y por otra,
psicolgicamente se va alejando cada da ms de su propio mundo. Es decir, mientras
el personaje realiza la huida espiritual, tiene al mismo tiempo plena conciencia de la
imposibilidad de la evasin. Por lo tanto, el personaje se siente como un traidor de
su propia creencia, y se encuentra en una posicin de soledad:

Pero quin tena que esperar? Era yo, slo yo, la que me traicionaba a cada
instante. Era yo, yo misma, y nadie ms, la que traicionaba a Gorog y a la Isla
de Nunca Jams. Pens: <<Quclase de monstruo soy ahora?>> [] <<Qu
clase de monstruo que ya no tengo mi niez y no soy, de ninguna manera, una
mujer?>> (152)

La traicin de la Isla de Nunca Jams es, sin duda, la despedida consciente de

la infancia perdida, ascomo la declaracin del fracaso del mundo imaginario de
Matia en su funcin de refugio de la realidad. Este tipo de lamentacin es bastante
abundante en la novela:

Borja estaba solo, de pie (adis, Peter Pan, adis, ya no podr ir contigo la
prxima Limpieza de Primavera; tendrs que barrer solo todas las hojas
cadas), quieto y dorado en medio de la plaza, brotndole de los ojos un reflejo
del to lvaro. (171)

233

De forma similar, tal privacin de la capacidad mgica de los protagonistas en

los cuentos de hadas tradicionales es una caracterstica generalizada en la
reelaboracin de Matute en esta novela. En el subcaptulo anterior (5.2.1.2) en el que
hacemos referencia al significado simblico de la imagen del espejo, hemos
mencionado la manipulacin de Alicia a travs del espejo en esta novela:
Ocmo trajinaba y la imagin, como siempre, entre nubes de vapor que
empaaban el espejo y le daban un aire an ms irreal y misterioso. <<Alicia
en el mundo del espejo>>, pens, ms de una vez, contemplndome en l,
desnuda y desolada, con un gran deseo de atravesar su superficie, que pareca
gelatinosa. Tristsima imagen aquella- la ma-, de ojos asustados, que era, tal
vez, la imagen misma de la soledad. (76)
En cierto nivel psicolgico, la protagonista se identifica con Alicia, con el sueo
de poder atravesar el espejo para entrar en otro espacio lleno de fantasa, pero el
tradicional modelo de las novelas de escape ha sido negado otra vez. El mismo
personaje niega la posibilidad de la existencia de la magia y la fantasa; el
auto-rechazo desempea precisamente la misma funcin que la de la Isla de Nunca
Jams, que indica el fracaso de la huida espiritual.

5.2.2.1.2. La Joven Sirena: el aprendizaje fracasado

La asimilacin entre Matia y la Joven Sirena de La sirenita de Andersen ha

sido sealada por Suzanne Gross Reed 419 y analizada muy detalladamente por
Christopher Anderson,420 que ha sealado ciertos puntos en comn entre la sirenita y
Matia, como la dificultad de auto-identificacin, el sufrimiento por la soledad, el
refugio en un mundo inventado y propio, 421 etc. Adems, las situaciones de
imitacin de la protagonista de Primera memoria tienen su origen en la sirenita.422
419
420
421

Reed, Suzanne Gross, op.cit., pp. 179-182.

Anderson, Christopher, Ana Mar
a Matutes Primera memoria: A Fairy Tale Gone Awry, op.cit.
Segn Anderson, la asimilacin entre Matia y la sirenita responde a lo siguiente: The parallels
234

Entre las afinidades que comparten estas dos figuras, una de las ms importantes
consiste en el espritu de bsqueda que ambos protagonistas muestran. Para la sirenita,
el objetivo principal es perseguir el verdadero amor de un hombre; para Matia,
paralelamente es su intento de probar la verdadera existencia del amor en sentido
general en el mundo de los hombres, o definido en un mbito ms concreto, su
bsqueda de la amistad entre los otros adolescentes que viven a su alrededor. En
ambos casos, la bsqueda resulta fracasada:
La Joven Sirena quer
a que la amasen, pero nunca la am nadie. Pobre sirena!
Para eso se tuvo que parecer a los humanos? Pero no era una mujer. Levant
los ojos y busqu alguna plegaria. <<Mis amigos>>, empec a decir; y me
cort. <<Quamigos, Dios de los Ejrcitos, quamigos son sos?>>
(Acaso, slo deseaba que alguien me amara alguna vez. No lo recuerdo bien.)
(85)
Sin embargo, aunque los esfuerzos de Matia y la sirenita terminan en fracaso, los
significados de ese resultado para los dos personajes, ascomo el tinte que transmite
la historia, son claramente distintos, e incluso opuestos. En este sentido, anotamos la
afirmacin de Anderson, con la que estamos completamente de acuerdo: Whereas
The Little Mermaid ends happily because of is heroines determination and
dedication to noble ideals, Primera memoria leaves the reader frustrated and
disappointed due to its protagonists failures.423
La sirenita sacrifica su propia vida creyendo en la existencia del bien y del
verdadero amor; por el contrario, Matia, que espiritualmente se identifica con la
Joven Sirena, termina por traicionar la amistad con Manuel Taronj. El
comportamiento derivado de la debilidad de la chica no slo determina la prdida de
la libertad de su amigo Manuel, sino que tambin significa la traicin de su propia

which Matute establishes between her narrator Matia and the mermaid being with their age/identity
crises. [] For both protagonists, life is filled with sadness and solitude. [] Each adolescent deals
with her sadness by withdrawing into a private world. []. Ibid., pp. 4-5.
422
Tambin estoy de acuerdo con Christopher Anderson cuando seala que el esfuerzo que hace Matia
por ocultar la debilidad y el dolor que siente es paralelo a la incapacidad de la sirenita para llorar. Ibid.,
p. 5.
423
Ibid., p. 12.
235

insistencia en la amistad, y an ms, en la creencia de la bondad humana. Por lo tanto,

el aprendizaje que obtiene el protagonista de los cuentos de hadas es un proceso
fracasado; en vez de lograr la virtud, lo que consigue es un pesimismo absoluto. La
mencin a los cuentos de hadas al final de la novela es significativa: (No existi la
Isla de Nunca Jams y la Joven Sirena no consiguiun alma inmortal, y se quedcon
un par de intiles piernas, y se convirti en espuma.) Eran horribles los cuentos.
(252)
Esta afirmacin de la protagonista sobre lo horribles que resultan los cuentos
enfatiza el fracaso simblico de la imaginacin infantil como evasin, ascomo el
inevitable pesimismo que domina la obra de Ana Mara Matute.

5.2.2.2. Lo fantstico: descubrimiento del mundo subversivo424

Al principio del captulo IV nos referimos a la divisin de la creacin literaria

matutiana en dos periodos -el primero abarcar
a las obras de los aos cuarenta a
sesenta, y el segundo las de la dcada de los ochenta hasta hoy da-. Sabemos que la
mayora de los trabajos del primer periodo estn principalmente centrados en un
entorno realista, mientras el teln de fondo principal de la segunda etapa se relaciona
con lo fantstico o maravilloso. Sin embargo, tambin es importante destacar que la
referencia a lo fantstico es un componente constante a lo largo de la obra literaria de
la autora, incluso en la primera etapa, cuando el realismo era, sin duda, la corriente
dominante.
Segn la definicin de las teoras sobre lo fantstico y lo maravillo que hemos
recogido en el segundo captulo, los trabajos de la primera etapa que pueden
considerarse como pertenecientes al gnero de lo fantstico, o mejor dicho, entre lo
424

Aunque en la obra de la primera etapa de Matute domina el realismo, en la Parte II tambin vamos
a aludir con brevedad a los pocos cuentos fantsticos de la autora publicados en la misma etapa, porque
a pesar del gnero, los temas tienen un evidente reflejo realista, el espacio temporal se sita en un
entorno contemporneo, y se percibe en los cuentos el mismo deseo de escapar de la realidad que
aparece en las obras realistas coetneas de la autora.
236

fantstico y lo maravilloso, son los siguientes: los tres cuentos en la coleccin de Tres
y un sueo; No tocar, El rey de los zennos, Una estrella en la piel de Algunos
muchachos, El rbol de oro de Historias de la Artmila, y algunos cuentos de la
coleccin Los nios tontos, como por ejemplo El negrito de los ojos azules, El
rbol o El ao que no lleg.
Observamos que la referencia fantstica en la primera etapa de Matute siempre
estvinculada a los protagonistas infantiles, y se relaciona poco con el orden normal
de los adultos. Una observacin de la relacin entre lo fantstico, la infancia y el
mundo de la madurez mostrar, entonces, cmo lo fantstico contribuye a la
interpretacin de la infancia, ascomo del mundo interno infantil como espacio
peculiar e independiente.
Las teoras sobre el lmite entre lo real y lo irreal con respecto a la definicin de
lo fantstico de Tzvetan Todorov, David Roas o Antonio Risco, cuyas doctrinas
hemos presentado en el segundo captulo, nos pueden ayudar a observar la relacin
entre lo fantstico y lo real en el mundo infantil matutiano.
En el aspecto estructural, si lo fantstico, segn la doctrina todoroviana, consiste
en, un caso particular de la visin ambigua, que se refiere al aspecto sintctico y
semntico de la lectura, y que tambin se trata de una eleccin entre varios modos (y
niveles) de lectura;425 o como en la definicin de David Roas, que considera que es
el enfrentamiento siempre problemtico entre lo real y lo sobrenatural lo que define a
lo fantstico,426 observamos que en los cuentos de Matute sealados anteriormente,
los obstculos y barreras que constituyen la problematizacin entre lo real y lo
fantstico tienen que ver, precisamente, con el orden social del mundo de los adultos.
Los nios, por el contrario, no encuentran extraa la existencia del orden fantstico.427
Es decir, la fantasa en la primera etapa creativa matutiana, descrita como un
425

Todorov, Tzvetan, op.cit. p. 44.

Roas, David, Teor
as de lo fantstico, op.cit., p. 12.
427
En el anlisis del gnero de los cuentos La razn y La isla en el Captulo II, sealamos que la
ambigedad que diferencia lo fantstico y lo maravilloso se percibe principalmente por medio de la
reaccin de los adultos en estos cuentos, mientras los nios protagonistas siempre aceptan lo
sobrenatural como natural.
426

237

componente inseparable de la infancia, borra la frontera entre lo real y lo fantstico

hasta que los dos mundos interactan y los lmites quedan como borrados.428 Para el
protagonista infantil matutiano, el traspaso al orden fantstico es mucho ms natural y
fcil en comparacin con su adaptacin al orden social maduro, que supone muchas
veces una tarea imposible en el mundo literario matutiano. El mundo fantstico se
iguala as, en cierto sentido, al mundo infantil, y consecuentemente la transgresin
que caracteriza al gnero fantstico cuando sucede entre el orden fantstico y el orden
social maduro, es como una demostracin del carcter opuesto e irreconciliable entre
el mundo infantil y el de los adultos.
Siguiendo la misma lgica, otra caracter
stica que registra lo fantstico en la obra
matutiana es su transmisin del mensaje subversivo que tambin caracteriza a la
infancia. La adaptacin del gnero fantstico de Matute para aludir al mundo de los
nios hace posible la visualizacin del impulso natural infantil: la inocencia y la
imaginacin innata y la resistencia, consciente o inconsciente, al orden social que ha
oprimido fuertemente su naturaleza. La forma subversiva de lo fantstico en Matute
cumple precisamente con la alusin de Rosemary Jackson citada anteriormente, en
cuanto a su conocida teora de la subversin de lo fantstico:

Literary fantasies, expressing unconscious drives, are particularly open to

psychoanalytic readings, and frequently show in graphic forms a tension
between the laws of human society and the resistance of the unconscious mind
to those laws.429
The fantastic exists as the inside, or underside, of realism, opposing the novels
closed, monological forms with open, dialogical structures, as if the novel had
given rise to its own opposite, its unrecognizable reflection.430

428

Los cuentos La isla y La oveja negra son ejemplos de esta interaccin. Para ver ms anlisis a
propsito de los lmites entre lo real y lo fantstico en Matute, vanse Nichols, Geraldine Cleary,
Limits Unlimited: the Strategic Use of Fantasy in Contemporary Womens Fictin of Spain,
Literature and human rights, 4,1989, pp. 107-128.
429
Jackson, Rosemary, op.cit., p. 6.
430
Ibid., p. 25.
238

En sentido similar al modo subversivo, segn el concepto de nuestra autora, lo

fantstico en su obra no solamente significa el descubrimiento de otro mundo, sino
tambin el re-descubrimiento de la verdadera esencia del yo infantil. En el discurso
pronunciado en la entrega del Premio Cervantes de 2010, Matute manifestla idea del
descubrimiento del mundo subversivo infantil de otra forma: Cuando Alicia, por fin,
atraves el cristal del espejo y se encontr no slo con su mundo de maravillas, sino
consigo misma, no tuvo necesidad de consultar ningn folleto explicativo. Se lo
invent, como la msica de pap.431 Esta alusin es muy parecida a la afirmacin
que ella misma refirien el ingreso en la Real Academia Espaola de la Lengua:

El deseo de conocer otro mundo, de ingresar en el reino de la fantasa a travs,

precisamente, de nosotros mismos. Porque no debemos olvidar que lo que el
espejo nos ofrece no es otra cosa que la imagen ms fiel y al mismo tiempo ms
extraa de nuestra propia realidad.432
A continuacin, analizaremos algunos cuentos fantsticos de Matute con el fin de
interpretar los rasgos arriba mencionados.

5.2.2.2.1. El rbol y El rbol de oro

En el captulo II mencionamos el trmino neo-fantstico para referirnos a una

fase de evolucin de lo fantstico tradicional en el siglo XX, uno de cuyos objetivos
principales consiste en el cuestionamiento de las diversas formas de existir del ser
humano y su manera de sobrevivir en un entorno moderno en el que es ms difcil
adaptarse.

431

Matute, Ana Mar

a, Discurso pronunciado por la autora en la entrega del Premio Cervantes 2010, el
d
a 27 de abril de 2011.
432
Se cita del discurso de ingreso en la Real Academia Espaola de la Lengua, pronunciado por Ana
Mar
a Matute el 18 de enero de 1998.
239

La afirmacin de Jaime Alazraki sobre el descubrimiento de la segunda

realidad433 de lo neo-fantstico, y la esttica de esta nueva forma de lo fantstico -la
aplicacin de metforas epistemolgicas, que quieren decir la utilizacin metafrica
de imgenes personalizadas y poco comunes de acuerdo con el conocimiento
cientfico, con el fin de nombrar lo innombrable-,434 se ven reflejadas en la obra
de Matute, pues la escritora ha inventado muchas metforas que se diferencian de su
significado normal y que han adquirido un tinte sumamente personal.
Entre las muchas imgenes metafricas y simblicas de la autora,435 observamos
una que estrelacionada con la narracin de lo fantstico, que es la imagen del rbol
que slo es visible por algunos nios. Esta imagen aparece en el cuento El rbol de
Los nios tontos y en El rbol de oro de Historias de la Artmila.
El rbol es un cuento fantstico cuyo ncleo es la ambigua existencia de un
rbol que se sita en el centro de la sala del palacio. La visin fantstica de tal rbol
en el espacio cerrado es proclamada por el nio: Todos los das, cuando volva del
colegio, el nio que soaba miraba aquella gran ventana del palacio. Dentro de la
ventana haba un rbol. El nio no lo poda comprender, y ni siquiera en sueos poda
explicrselo (31); y la voz contraria viene de la madre del nio, que siente miedo
ante el extrao pensamiento de su hijo, y que duda de si el nio tiene fiebre. Pero el
nio persiste en su pensamiento, y proclama haber visto movimientos humanizados
del rbol, como si tuviera vida: Es el gemelo del que vive en la acera, dentro de su
cuadrito de tierra, entre en el cemento. S, madre, es el rbol gemelo, les vi ayer
hacerse muecas con las ramas. (32) La fascinacin del nio por el rbol misterioso
crece hasta impedirle dormir y hacerle creer que el rbol va a venir a su casa en su
433

Lo neofantstico asume el mundo real como una mscara, como un tapujo que oculta una segunda
realidad que es el verdadero destinatario de la narracin neofantstica. La primera se propone abrir una
fisura o rajadura en una superficie slida e inmutable; para la segunda, en cambio, la realidad esuna
esponja, un queso gruyere, una superficie llena de agujeros como un colador y desde cuyos orificios se
pod
a atisbar, como en un fogonazo, esa otra realidad., Roas, David, op.cit., p. 276.
434
Llamo metforas epistemolgicas a esas imgenes del relato neofantstico que no son
complementos al conocimiento cientfico sino alternativas, modos de nombrar lo innombrable por el
lenguaje cientfico, una ptica que ve donde nuestra visin al uso falla., Ibid., p. 278.
435
Dedicaremos el ltimo cap
tulo de la presente tesis a un anlisis de las imgenes metafricas
matutianas.
240

busca: El nio buscaba afanosamente en el suelo de su cuartito y debajo de la cama:

Tal vez el rbol me vaya buscando por debajo de la tierra, y vaya empujando la tierra,
y me encuentre. (32)
Parece un argumento de carcter surrealista. La transgresin entre la visin del
nio y la de su madre supone la barrera que marca el lmite entre lo fantstico y lo real.
El rbol, que es una de las imgenes ms recurrentes en Matute, transmite aquun
significado simblico, borroso y surrealista, que se puede interpretar de diversos
modos. Serel smbolo de la ansiedad por la libertad, o simplemente pura inocencia
de la infancia, o el deseo de escaparse del marco social para converger con el orden
ms natural?
A pesar de la vaguedad que permite varias posibilidades interpretativas, una cosa
est clara: que este rbol invisible para la madre simboliza algo indefinible y sin
embargo muy significativo para el mundo del nio, pero que ha sido ignorado y
rechazado por el orden social normal, representado aqupor la preocupacin de la
madre, cuyo consuelo -No importa, nio (32)- supone precisamente el fallo del
verdadero entendimiento. Entonces, tenemos razones para creer que el rbol es el
smbolo del mundo subversivo de la propia infancia, que parece deformada y
extravagante bajo la visin unvoca de la realidad.
La narracin termina con la deshumanizacin del personaje por medio de su
convergencia con el rbol. La implicacin de la muerte en la realidad reafirma la
nocin de la infancia incomunicada con el mundo externo real: Por fin, un da, vino
la noche. Entr en el cuarto y se lo llev todo. Madre, qu rbol tan grande, dijo el
nio, perdido entre sus ramas. Pero ni siquiera oa ya la voz que repeta: No importa
nio, no importa. (32)
En El rbol de oro de Historias de la Artmila, observamos la afinidad del
modelo del cuento analizado arriba con respecto al significado abstracto y ambiguo
del smbolo fantstico del rbol de oro. Creemos que el rbol de oro que slo es
visible para Ivo, el hijo de un aparcero pobre, implica una faceta del mundo misteriosa
241

o una especie de sabidura desconocida y excluida del orden normal. Teniendo en

cuenta la afinidad entre los dos cuentos, no entramos en el anlisis detallado de esta
narracin.

5.2.2.2.2. La razn: el Peter Pan matutiano

En el captulo II hemos mencionado el problema del gnero del cuento La

razn, y siguiendo la clasificacin estructural de la teora todoroviana, tendemos a
considerarlo como un cuento fantstico-maravilloso debido a la admisin de la
existencia de otro orden mgico el mundo de los trasgos y los duendes-, donde
cobran vida y actan como personajes la luna, el silbo y el manantial. El protagonista,
Ivo, es el puente que enlaza el mundo real y el fantstico como la nica persona capaz
de ver a los seres mgicos.
Adems de admitir en el cuento la existencia objetiva del orden mgico, la
escritora tambin establece una condicin que somete tal existencia fantstica al
control decisivo de la voluntad subjetiva del personaje. Porque como nico hombre
capaz de testimoniar la vida de los trasgos, si Ivo no recuerda la existencia de tal
especie, los trasgos no pueden evitar su extincin: Desapareceremos sin remedio:
slo t nos mantienes vivos, mientras crees en nosotros. Slvanos, Ivo. (38);
Escucha, llaman a la nieve para que no nos olvides, porque, si nos olvidas, nieve nos
volveremos. (43)
Por este medio, Matute realiza otra vez la igualacin entre lo fantstico y el
mundo especfico de la infancia para establecer el habitual modelo del doble mundo
contrapuesto en el que se encuentra su personaje infantil. El mundo fantstico
condicionado en su situacin apocalptica, se convierte en una entidad subordinada
completamente dependiente de la voluntad personal, de modo que para el protagonista

242

este orden fantstico significa el espacio personal, alternativo y subversivo en

resistencia al orden normal.
En esta contraposicin, el contraste destacado entre los dos mundos ha sido
vivamente sealado. La descripcin deshumanizada del mundo de los humanos,
observado por la visin del nio, es una demostracin de lo ridculo que puede ser el
mundo real segn el criterio infantil. La manipulacin de elementos fantsticos
permite la revelacin subversiva de la parte negativa de un mundo aparentemente
normal de manera metamorfoseada y satrica. Las observaciones del nio se burlan de
la ortodoxia burguesa por medio de la metamorfosis y la visualizacin metafrica de
los pensamientos humanos
Primero se burla de la ignorancia del ser humano, que no es capaz de distinguir
la esencia de la verdad, a la que violan con sus prejuicios falsos. Los burladores de
Ivo se convierten en objetos de burla en el mundo fantstico de los trasgos y del nio:

Le quit el espejo y se lo apart del rostro muy despacio. El espejo fue

creciendo, hasta hacerse como una charca, y de l brotuna bandada de pjaros,
sacudindose el pico. Entonces, en el centro de aquella charca, Ivo contemplsu
cabeza. La cara temblaba como si la viera al fondo del pozo, pero sus ojos se
volvan de oro, igual que los granos de las uvas cuando el sol se mete dentro.
- No saba que era as.Todos dicen que soy ms bien feo.
- Bueno. Los hombres no entienden de eso. (36)
Habiendo adquirido la capacidad de ver la proyeccin materializada del
pensamiento humano, se nos revela la avaricia del granero mostrada en sus sueos:
Por el techo vagaban sus sueos: sucias monedas, billetes de banco, doblones de oro.
Tambin haba un metal duro, golpeando, sujeto por una cuerda. -Es el corazn dijo
el gnomo. (39); la crueldad de los criados por medio de los fantasmas de animales
muertos por la noche:

Debajo de la cama salieron lagartijas, sapos, culebras y ratones, todos llorando

en silencio, con lgrimas largas.
- A todos los mataron los criados. A todos ellos los mataron, y vienen a
243

enturbiar sus sueos. Pero ellos ni siquiera se enteran!

Y los corazones? preguntIvo, cuyo malestar creca.
No hay corazones. (41)

Y tambin se observa la burla irnica de la escuela y de los maestros, ya que en

la obra de Matute la escuela nunca aparece como algo agradable. Aqu,la hipocresa y
la codicia del maestro se hacen trasparentes y directamente visibles a los ojos
infantiles:

La escuela ola a sueo, a carbn de la estufa. El maestro llevaba lentes verde

oscuro, tras los que no vea nada: slo miraba hacia dentro de s, y los que
hallaba eran las voces de otros nios, de otro tiempo, y las cifras claras de su
sueldo. (44)
En contraposicin con la sociedad humana desagradablemente metamorfoseada,
ese otro marco alternativo como refugio infantil resulta ser tan bonito y sutil como la
imagen del paraso, donde anidaban los diamantes que nunca podrn ver los
humanos: el agua de oro y los cementerios de mariposas verdes (16). A nuestro
juicio, la finalidad del mundo de los trasgos es parecida a la de la Isla de Nunca Jams
de Peter Pan en su funcin de huida y refugio; la implicacin de esta asimilacin
tambin se ve en la idea de paralizar el crecimiento: Un da, Ivo regres por el
camino alto. Todos los muchachos haban crecido, y l segua sin sobrepasar la
empalizada del campo amarillo. (49)
Sin embargo, la versin matutiana de la historia de Peter Pan es una versin cruel
en la que incluso la huida resulta imposible. Para salvar a un nio tan desesperado de
la vida humana, el trasgo le quita la capacidad de tener conciencia del otro mundo, lo
que significa la destruccin de la Isla de Nunca Jams; toda la accin de ruptura con
el mundo fantstico estbarnizada de un tono cruel y horrorizado:

Luna, derrama tu mal sobre nosotros. Vuelve a quitarle las gotas del fondo
de los ojos!
No me atrevo. No es por piedad, es por temor.
244

Que venga el cuervo dijeron los silfos. Pero el cuervo no quer

a venir, ni las
lechuzas.
Tano empez a temblar y a tomar el tinte granate de las hojas de octubre. Se
acerca Ivo, que miraba a las nubes huidizas, y le hundilos dedos en el fondo
de los ojos. Sac las dos gotas de luna, que brillaban de un modo cegador entre
sus puos, y corrial ro. (52-53)
-

Para concluir, igual que sucede en los cuentos de hadas referidos por Matia en
Primera memoria, por medio del mundo subversivo creado por la manipulacin de lo
fantstico, se establece el espejismo de una falsa posibilidad de huida espiritual de los
nios, que adems de ayudar al enriquecimiento del mundo interno infantil, tambin
transmite el mensaje negativo de una resignacin intil o un fallo destructivo, que
enfatizan la imposibilidad de que la infancia se reconcilie con el orden social adulto.

5.3. La naturaleza como correspondencia del mundo interno infantil

Otra caracter
stica peculiar de la escritora que contribuye a la formacin del
estilo personal de su obra consiste en su capacidad de proyectar las sensaciones y el
mundo interno de los personajes en una afinidad con el mundo externo -la naturaleza.
Segn la afirmacin de Berta Savariego: existe entre estos personajes la tendencia a
incorporarse al ritmo natural, elemental, de la naturaleza y su paisaje.436
De hecho, se nota una estrecha vinculacin entre el desenvolvimiento
psicolgico de los personajes y una representacin subjetivada, y a veces
personalizada de la naturaleza, en la que los rboles y las flores respiran y comparten
la sensacin humana; la luna parece cobrar vida y se ha convertido en una especie de
participante del desarrollo argumental; y el mar puede ser tan hermoso y dulce como

436

Savariego, Berta, La correspondencia entre el personaje y la naturaleza en obras representativas de

Ana Mara Matute, Explicacin de textos literarios, 1985, p. 59. La adecuacin entre la naturaleza y el
estado interior de los personajes se inici en el Romanticismo, fue fundamental en los autores de la
Generacin del 98, y de ahasimilada por Ana Mar
a Matute. Sobre este asunto en Baroja, vase Rivas,
Ascensin, Aspectos simblicos en la narrativa de Po Baroja, nsula, n617 (monogrfico dedicado
a Baroja), mayo 1998, pp. 18-20.
245

la ms tierna fantasa infantil, o melanclico para mostrar la aoranza de lo

irremisiblemente perdido, o devastador y cruel como smbolo de la desesperacin. Es
decir, en la obra de Ana Mara Matute, la naturaleza deja de ser un simple teln de
fondo novelesco, y cumple la funcin de revelar el desarrollo interior de los
protagonistas, y participa a veces de manera muy activa, en la estructuracin
novelesca como parte del desarrollo argumental.
A continuacin, analizaremos las imgenes naturales que aparecen con mayor
frecuencia en la obra de la autora: la luna, el mar, y el bosque (o el rbol), y cmo
representan el mundo interno infantil de sus protagonistas.

5.3.1. La luna

Entre las mltiples alusiones a los objetos o elementos de la naturaleza que Ana
Mara Matute utiliza en su obra, la imagen de la luna es una de las que tiene una
presencia casi permanente, pero hasta ahora hay muy pocas referencias crticas sobre
ello.

5.3.1.1. Imagen simblica del sufrimiento interno

Una de las funciones ms recurrentes de la luna matutiana consiste en la

exteriorizacin del desarrollo interno del protagonista, como ya hemos sealado. El
mensaje que de forma habitual transmite la presencia de la luna, es una sensacin
negativa del personaje, ya que la soledad, el pesimismo y la inquietud son las
emociones dominantes del ambiente novelesco matutiano. Vamos a citar dos ejemplos
protagonizados por personajes infantiles.

246

Algunos muchachos es un cuento en el que se trata el tema de la maduracin

personal. Est centrado en los sucesos de los ltimos das de la infancia de Juan,437
protagonista de trece aos que experimenta la transicin crucial entre dos periodos de
la vida -la infancia y la madurez-, y termina con la muerte del protagonista. Cabe
mencionar que la voz narrativa del cuento se mantiene en la tercera persona
mayoritariamente. Pero la presencia de la luna, que aparece al principio del octavo
captulo, introduce un sentido subjetivo, en contraposicin con los captulos anteriores.
El captulo empieza as:

Lo trajo, al anochecer, a la pared de los heliotropos, cuando l ya estaba

desesperado, arrancando hierbas porque s, lanzando piedras al muro, vindose
la sombra cuando sali una luna grande, soplando luz hacia su nuca, y hacia
donde no vio nadie, jams, un heliotropo. La sombra se burlaba de l. Ahora, en
este mes, la luna sale cuando an el sol va entretenindose en el agua, en las
piedras, perezosos. Trae estos resplandores, y las sombras son extraas, como
transparentes, en la pared. (26)
La impresin, obviamente subjetiva desde el punto de observacin de Juan,
conlleva un aumento de la sensacin de desolacin. La imagen de la luna humanizada,
que incluso se burlaba de l, participa con su juegos de sombra y luz, creando as un
ambiente onrico y extrao porque aparece cuando todava luce el sol.
No slo la imagen lunar queda personalizada por el pensamiento del protagonista,
sino que Juan tambin es afectado por el escenario natural: las sombras extraas
como transparentes de la luna proyectan tambin sombras en su corazn, lo que
conduce a la confesin directa de las dudas del chico en primera persona: O quiz no
es esa la sombra ma, es que mirmuy fijo al sol cuando an luca alto, y ahora me
queda un poco de ceguera (26). Creemos que la duda de Juan sobre la sombra como
elemento sobrenatural, es una alegor
a de sentido fantstico que transmite la soledad

437

Se trata de un cuento poco comentado, pero una referencia que podemos proponer es Nichols,
Geraldine C., Creced y multiplicad: nios y nmeros en Algunos muchachos de Ana Mara Matute,
Comps de letras. Monograf
as de literatura espaola, 4, 1994, pp. 215-226.
247

del protagonista de forma potica y misteriosa. Si la sombra no fuera la del personaje

mismo, de qusera? Ser
a acaso la sombra que proyecta la propia soledad?
La luna como referencia literaria, tiende a caracterizarse por lo variable y lo
inconstante,438 debido a su morfologa natural. Un adjetivo que Ana Mara Matute
suele utilizar al referirse a la fisonoma de la luna en su obra es rota. Aunque este
adjetivo no se pude definir claramente a quperiodo ni forma de la luna corresponde,
contiene un significado que se contrapone a la forma luna llena. Es decir, como
correspondencia del mundo psicolgico de los protagonistas matutianos, la luna
rota deja traslucir un mensaje de deficiencia, falta, incompletud y prdida, que va en
consonancia con la constante lamentacin por algo que no se cumple o que falta, que
casi siempre acompaa a los protagonistas en la obra de Matute. A continuacin, se
aaden dos citas sobre la imagen de la luna rota:
Afuera haca fr
o. Una luna lejana andaba como rota por detrs de los lamos.
La aldea estaba muda, pero las tabernas no se cerrar
an en toda la noche. Toda
aquella quietud, no obstante, le daba a Miguel Bruno una sensacin palpitante
de develo, de insomnio. (La ronda, 85)
Zazu se desprendi violentamente de los brazos de Marco. Mir a la luna, y la
encontrrota, detrs de las ramas de los rboles. (Pequeo teatro, 123-124)
El primer prrafo citado pertenece a La ronda, cuando el protagonista, Miguel
Bruno, vagabundea por su aldea natal la noche anterior a su marcha del pueblo para
participar en la guerra. La sensacin de nostalgia, acompaada de un terror indefinible,
se transfiere a travs de la imagen de la luna rota dentro de un ambiente sonmbulo.
El segundo prrafo, a su vez, revela el rechazo que muestra Zazu del amor
ofrecido por Marco. Aunque siempre lo rechaza f
sicamente, en el mundo interior la

438

En contraposicin con el Sol, significa el mundo de las tinieblas. Pndaro la llama <<ojo de la
noche>> y Horacio, <<reina del silencio>>. En esta identificacin con la noche, aparece con una
significacin maternal y protectora, a la vez que peligrosa y ocultante. De este modo, la Luna evoca las
ideas de la imaginacin y la fantas
a. Lo <<luntico>> es lo estrafalario, fantstico o extravagante. Tal
simbolismo deriva, sin duda, de su carcter pasivo (recibe la luz del sol) que otorga a la Luna una
significacin femenina, y, como tal, variable e inconstante. Prez Rioja, Jos Antonio, Diccionario de
s
mbolos y mitos: las ciencias y las artes en su expresin figurada, Madrid, Tecnos, 1997, p. 232.
248

chica sufre de la vacilacin entre la esperanza de salir del vaco psicolgico y la

acostumbrada huida que es la actitud que siempre toma ante los problemas de la vida.
En este contexto, la referencia a la luna rota tambin es un reflejo exitoso del vaco
del mundo interno del personaje.

5.3.1.2. La luna como compaero o espa

La luna, adems de ser la proyeccin subjetiva del mundo psicolgico de los

protagonistas, en algunos casos parece que tambin participa activamente en el
desarrollo argumental, o toma el rol de compaero o espa de los personajes, segn las
diferentes circunstancias en que aparece.
Por ejemplo, la luna en Fiesta al Noroeste, adems de crear un ambiente general
extrao, negativo y como sonmbulo -Bajo las zapatillas de los pequeos
equilibristas, el polvo rojo de la Artmila sub
a, como un humo furioso, hasta la
luna.(138)-, acta de manera ms activa como un compaero del protagonista Juan
Medinao, sobre todo, durante el periodo de su infancia. Un escenario representativo
sucede en la noche del suicidio de la madre de Juan Nio, en el tercer captulo. En el
momento anterior, la presencia de la luna tiene mucha afinidad con las mujeres
-criadas de la casa-, que miran al nio con preocupacin y pena:

Los pies de Juan Nio se detuvieron. Entonces se dio cuenta de cmo le estaban
mirando las mujeres, el mozo del establo y la luna. Oh, luna quieta! Nadie le
haba contado a Juan Nio el cuento del viento que llevaba lea a la luna, pero
tambin a l prenda los ojos, como a todos los nios del mundo. (109)
La mencin de la luna en este caso, que tiene el sabor de leyenda,439 segn
Jos Mas, nos recuerda la tcnica lorquiana de las incrustaciones poticas en los
momentos dramticos ms intensos.440 A mi juicio, el mensaje que transmite la luna
439
440

Mas, Jos, Introduccin, op.cit., p. 109, nota 24.

Ibid.
249

aques ms bien una imagen de la maternidad, que como un personaje oculto, observa
y se preocupa de la experiencia del nio y comparte con l las sensaciones que le
hacen sufrir. La ltima frase tambin indica el cario que tiene el nio hacia la luna,
ya que sta le tranquiliza -luna quieta-, y le atrae con su sentimiento maternal -a l
prenda los ojos, como a todos los nios del mundo-, puesto que es un nio que ha
perdido a su madre con slo cinco aos.
En ese escenario, el nio se entera de la muerte de su madre y observa su cadver.
La descripcin de la luna muestra con claridad nuestra afirmacin: Madre muerta.
Madre muerta. Estas dos palabras le heran con filo de hielo. Quplida se puso la
luna. No podan sacarle de la habitacin, se peg al suelo ferozmente. (110)
Hay que sealar que el espacio narrativo se localiza en la habitacin, donde
habitualmente es imposible la presencia de la luna. Por lo tanto, la mencin de la
imagen lunar y su palidez no supone la observacin subjetivada del protagonista, sino
que debe ser considerada como la humanizacin de la luna que participa activamente
en el acompaamiento del nio.
De forma similar, otro escenario parecido de la luna como compaera se observa
en el captulo VI, que estcentrado en el recuerdo de la amistad entre Juan Nio y
Dingo, ascomo en la huida de Dingo con el titiritero como traicin a su amistad con
Juan. Cuando llega el carro del titiritero, a diferencia de toda la excitacin de Dingo,
lo que Juan Nio siente es un temor impreciso, como un sudor fro (137), que le
obliga a escaparse y a encerrarse en casa. La imagen de la luna aparece otra vez de
una forma indagadora sobre la angustia interior del protagonista:

Juan Medinao se asom a la ventana. Tambin la luna doraba el campo del

Noroeste, y le llegaba el clamor de los titiriteros y los ladridos de los perros. l
estaba como los muertos, taladrado y sordo a la alegr
a, dejando que la luna le
resbalara insensiblemente, como una angustia de niebla. (137)

Adems de tomar el rol de compaero, a veces la luna desempea el papel de

espa o vigilante, lo que aade un barniz de peligro, inquietud y obscuridad a la trama
250

novelesca. La palabra espiar aparece directamente referida al movimiento de la luna:

La luna se haba ido, pero en algn lugar andaba, espiando, escapndosele una frgil
claridad. (Algunos muchachos, 59)
La alusin ms notable a la luna como espa se ve en La ronda, donde la
mirada oculta y vigilante desde la perspectiva de la luna, es constante durante todo el
cuento, lo que crea un sentido de peligrosidad; al mismo tiempo, constituye el nico
testigo del asesinato cainita cometido por Vctor Silvano.
Rumbo al precipicio donde se cometer
a el asesinato, destaca la mencin de la
persecucin de la luna -La luna entraba y sala por nubes, por rboles, por rocas.
Pona y quitaba sombras, frente a ellos (100)-, lo que hace recordar la metfora del
ojo de la noche sealada por Pndaro;441 asimismo, tambin se acenta la existencia
de una fuerza oculta, y misteriosamente peligrosa en el protagonista Silvano, ya que,
como se seala, Delante iba Vctor Silvano, y Miguel Bruno le segua, como
hechizado. (100)
Adems, el acto violento del asesinato se lleva a cabo bajo la oscura mirada de la
luna: Por fin Silvano vio su sangre, su sangre roja. La luna sali de nuevo. La sinti
en las manos, sensual, agobiante. Su calor. Su calor. Se le pegaron los dedos. (104)
Esta imagen de la luna perdura hasta el final del cuento, cuando Silvano vuelve a
la taberna fingiendo que nada ha ocurrido. De forma paralela, el verbo fingirse
aparece en la descripcin de la accin de la luna: Descendi rpido, tropezando
alguna vez con sombras que iba fingindole la luna. (106)

5.3.2. El ro y el mar

El paisaje natural como presencia permanente en la obra de Ana Mar

a Matute,
tiene un vnculo mucho ms estrecho con el desarrollo interior de los protagonistas. Si
441

Prez Rioja, JosAntonio, Diccionario de s

mbolos y mitos: las ciencias y las artes en su expresin
figurada, op.cit. p. 232.
251

hablamos de los personajes matutianos como aislados del orden social, y sealamos
que siempre se encuentran con barreras para una adaptacin real y para comunicarse
de forma efectiva, el orden natural, por el contrario, supone una va comunicativa a la
que el personaje, sobre todo el protagonista infantil, encuentra ms fcil acceder. En
el mapa general de la novelstica matutiana, el r
o, el mar y el bosque (el rbol, las
flores incluidos) son probablemente los paisajes ms recurrentes. De ahque les
dediquemos una parte de nuestro anlisis.

5.3.2.1. El mar: un paisaje inconstante

Berta Savariego, en su ensayo cr

tico, ha expresado la idea del paralelismo
psicolgico entre los protagonistas y la naturaleza. Segn su afirmacin: Estos
personajes, especialmente en momentos en que algn acontecimiento ha movido su
sensibilidad, encuentran un paralelo psicolgico dentro del paisaje. 442 Estamos
completamente de acuerdo con esta afirmacin, y creemos que cabe sealar que este
reflejo paralelo de la emocin en el paisaje es una proyeccin muy variable y
dependiente del desarrollo psicolgico del personaje. As, un mismo paisaje puede
ofrecer mltiples aspectos segn los diferentes puntos de vista de los protagonistas. El
mar, por ejemplo, se puede considerar como uno de los paisajes de carcter ms
variable entre las imgenes naturales matutianas.443
En Pequeo teatro, donde todo el ambiente novelesco toma como fondo un
pequeo pueblo llamado Oiquixa -segn George Wythe, cuya correspondencia real
es un fishing villaje of Zumaya-,444 el paisaje martimo es una escena donde los
personajes van y vienen para revelar sus ms ntimos movimientos interiores.
442

Savariego, Berta, La correspondencia entre el personaje y la naturaleza, op.cit., p. 65.

A diferencia de la imagen variable del mar, algunos paisajes u objetos transmiten mensajes ms
invariables en la obra de la escritora. Por ejemplo, la isla o el fuego, entre otros. El significado
simblico de estas imgenes seranalizado en cap
tulos posteriores.
444
Wythe George, The World of Ana Mar
a Matute, op.cit., p. 19.
443

252

El protagonista infantil de esta novela -IlEroriak-, hurfano ingenuo, pobre, y

excluido del orden social, es llamado loco por la gente del pueblo porque habla
con el mar (202). El mar supone para el chico la amistad y la intimidad, que le es
imposible obtener de los hombres de su entorno social.445 Il Eroriak crea en todo,
profundamente. Amaba el mar sin saberlo, hasta el punto de ser, hasta entonces, la
nica cosa en el mundo capaz de hacerle llorar o rer. (12)
La metfora de Il de comparar las olas del mar con el caballo, es permanente
a lo largo de la novela. La fuerza natural y temible del mar se convierte, por la visin
del nio, en una muestra de amistad y en una especie de entretenimiento:

Nadie hubiera entendido por qu deca: <<Ya viene el caballo>>, cuando

miraba atentamente el borde blanco de las olas que se encrespaban en torno al
faro. Nadie hubiera visto aquella multitud de seres, parecidos todos a los
muecos de Anderea, parecidos todos a las historias que Anderea deslizaba
suavemente en su imaginacin. l no los tema, porque Anderea, su buen amigo,
le dijo que eran amigos suyos. Las manos de Il Eroriak, sus manos rudas y
deformadas, se extendan hacia el mar, un mar entintado y espeso, formando,
junto a los bordes de cemento del camino, redondas bocas negras, abiertas,
terribles. (24)

Por otra parte, el mismo paisaje martimo, visto desde los ojos de otro
protagonista Mirentxu-, se convierte en un paisaje triste, como recuerdo de una
infancia oprimida y melanclica, y sirve como forma de lamentacin de la prdida de
la infancia y la juventud:

Mirentxu record al nio, que, de la mano de su madre, iba a la playa. Aquel

nio que pasaba golpeando el muro de piedra con su cubito. Que rozaba el muro,
en un chirrido agonizante, perdido calle abajo. Irremisiblemente perdido, como
un pequeo grito desolado, hacia el mar. (186)
Tal mensaje de nostalgia que transmite el mar hacia un pasado irremisible -que
suele ser trasunto de la infancia perdida-, se encuentra tambin en Algunos
445

Excepto Anderea, el titiritero, que es el nico amigo de Il.

253

muchachos: Juan levant los prpados, no quera abandonarse a la deriva. Aqu no

estaba el mar. Deseaba volver a ver el mar, alguna vez. Se toc la frente, temblando.
(12)
Adems, las caractersticas propias del mar -la fluidez o la inestabilidad, entre
otras-, permiten visualizar los movimientos psicolgicos no visibles de los personajes,
y crear asmismo un espacio narrativo en el que se mezclan las impresiones del
elemento temporal -metfora del mar como tiempo irreversible-, y el espacial.
Otro caso bastante peculiar sobre la descripcin de la imagen del mar en Matute
aparece en el cuento El rey de los zennos de la coleccin Algunos muchachos.
Se trata de un cuento de tinte fantstico, situado en variados lugares de la costa
donde la presencia del mar como teln de fondo es permanente, y cuyo tiempo de
accin es difcil de descifrar. La historia empieza con la declaracin del protagonista
nio, Ferbe, de haber visto a los zennos: Ferbe, cabrero en su primera infancia,
aprediz del zapatero a partir de los nueve aos, manifest cierta noche a Mos, su
maestro, haber visto a los zennos por los alrededores de Cala Margarita. (116) El
cuento crea un ambiente social en el que parece haber un control y una restriccin
muy estricta sobre la libertad de expresin. El zapatero advierte a su discpulo que
guardara prudente silencio respecto a tales alucinaciones (116), y el nio, que
insiste en su declaracin que no ha sido entendida por la gente, es condenado a morir
en la hoguera. En los siguientes captulos, el tinte fantstico y misterioso se ampla en
el desarrollo argumental: el chico parece resucitado, aparece en diferentes lugares, y
es condenado a muerte dos veces ms, hasta que el cuento termina con una frase de
notable implicacin simblica: Algo ha desaparecido de la tierra. (136)
Como un cuento de contenido simblico, por su argumento fragmentado y
absurdo se transparentan los temas tpicos matutianos: la crueldad, la incomunicacin,
la opresin social contra la libertad, etc. La misma escritora admite en una entrevista
la alegora latente sobre la represin poltica en este cuento: Es una voz que se
levanta contra todo esto, evidentemente, pero viene de muy antiguo. Viene de toda la
254

vida. De las inquisiciones, de la represin contra la manifestacin natural y libre, de la

represin contra la libertad.446
La presencia del mar aporta mucho en este texto a la creacin de un ambiente
novelesco misterioso y lleno de una inquietud desconocida. La identidad de los
zennos no ha sido claramente interpretada, ya que funciona, a mi juicio, como
smbolo de una especie de sabidura o ley remota y primitiva. Segn la descripcin de
Ferbe, estos seres tienen su origen en el mar:

Cuando los hombres alcancen su forma verdadera y ltima, los zennos

ascendern desde algas y esponjas, en lo profundo del mar; y el mar y el cielo
sern uno slo, y la verdad y la justicia reinarn; pero para ello es preciso que yo
no muera, que nadie me toque, porque slo yo fui capaz de or sus voces, de
verles y entenderles. De modo que hasta que todo eso ocurra, no debo morir; y
por ello me han coronado rey, y he de hacerlo entender a las gentes. (118)

Si tenemos en cuenta que uno de los significados simblicos del mar es el de la

insondable sabidura impersonal,447 es ms fcil entender el mensaje alegrico que
transmiten tanto el mar como la muerte de Ferbe, que implica la imposibilidad del ser
humano de percibir el verdadero bien de la vida.
Por otra parte, Ferbe se asimila al resucitado Jess,448 y tanto su muerte como su
renacimiento se realizan por medio de la inmersin en el agua marina:

Una maana de tantas, apenas el sol se despegdel mar, vio al muchacho. Vena
desde el agua hacia la arena, avanzaba con dificultad, brillaba como un astro,
con el sol a la espalda. (122)

446

Farrington, Pat, Interviews with Ana Mara Matute and Carmen Riera, op.cit., p. 77.
En la cosmogona de los pueblos mesopotmicos, el abismo de las aguas fue considerado como
smbolo de la insondable sabidura impersonal. Cirlot, Juan-Eduardo, Diccionario de s
mbolos, op.cit.,
p. 69.
448
Ana Mar
a Matute ha manifestado con claridad esa asimilacin entre Ferbe y Cristo: Claro. (Ferbe)
Es una figura de Cristo [] yo no soy especialmente religiosa, pero la figura de Cristo [] yo tengo
mi idea de Dios, pero la figura de Cristo me impresiona mucho. Farrington, Pat, Interviews with Ana
Mara Matute and Carmen Riera, op.cit., p. 77.
447

255

Cercaron a Ferbe y le golpearon, con antigua e implacable ira, hasta que la

sangre empap la arena, y Ferbe fue una gran esponja, raramente mvil, y el
aguan lo alcanz, y lo entren sus olas.
Pero cuando todos esperaban, remos en alto, para rematarlo-porque el mar
devuelve lo que no asimila- vieron cmo la extraa y roja esponja se adentraba
ms y ms en el agua, y se alejaba definitivamente, hacia el sol. (130)

El mar es descrito en este caso como smbolo del principio y el fin, y no slo de
la vida humana, sino tambin del significado anlogo del verdadero bien de la
sabidura, representada aqupor la figura de Ferbe como rey de los zennos.449 Cabe
sealar que esa alusin a la extraa y roja esponja, referida a la mezcla de la sangre
humana con el agua del mar, subraya el efecto expresionista que suele mostrar la
autora cuando se refiere a la muerte, segn hemos sealado en el captulo anterior.

5.3.2.2. El ro: metfora de la vida

Otra imagen recurrente -el r

o- tiene un significado simblico ms fijo en la obra
matutiana.
Igual que el bosque, el ro forma parte fundamental del paisaje de Mansilla de la
Sierra, un lugar de importancia transcendental tanto para la vida como para la
trayectoria literaria de Ana Mara Matute. La frecuente presencia del r
o en la
novelstica de la escritora se debe indudablemente a la impresin recibida en ese
periodo infantil. En El ro, el nico libro autobiogrfico que ha reconocido la
autora,450 Matute empieza con un artculo centrado en el recuerdo del r
o infantil
como prefacio de todo el libro. La alusin al r
o de su propia infancia 451 es
449

La alusin al smbolo del mar por Cirlot es muy apropiada para resumir su funcin en este caso
especifico: La inmersin en las aguas significa el retorno a lo preformal, con su doble sentido de
muerte y disolucin, pero tambin de renacimiento y nueva circulacin, pues la inmersin multiplica el
potencial de la vida. Cirlot, Juan-Eduardo, Diccionario de s
mbolos, op.cit., p. 69.
450
Redondo Goicoechea, Alicia, Entrevista a Ana Mara Matute, op.cit., p. 19.
451
Y el ro, cmo ha desaparecido de forma tan extraa? Yo recuerdo el ro, limitando el prado, con
sus anchas losas cubiertas de liquen y de musgo; los juncos tiernos, las flores blancas, moradas y
amarillas, las pequeas matas del jabn, las liblulas que al sol se volvan fosforescentes; las oscuras
256

precisamente como una reproduccin de las menciones literarias referidas a la misma

imagen en las obras de la autora -El ro de Historias de la Artmila o Los Abel, por
mencionar algunos-. Y el nico significado que conlleva el r
o tambin ha sido
claramente expresado por la autora: Y, cerrando los ojos, lo veo intacto como un
milagro. Un r
o de oro que corre hacia algn lugar de donde no se vuelve, como la
vida.452 Para Matute, el ro es indudablemente el smbolo del propio fluir temporal
de la vida, como para Herclito.
Por lo tanto, en Primera memoria, la referencia al r
o que hace Matia implica,
precisamente, ese periodo determinado de la vida: la juventud inquietante y rebelde en
la que vive la chica: A medida que ella hablaba, pens, otra vez, en los ros. <<S que
habr r
os, r
os por debajo de la tierra, hasta el mar.>> Cerr los ojos y entre los
prpados se me filtraba un resplandor muy rojo. (98)
Y en algunos cuentos, la muerte de los protagonistas adolescentes ocurre tambin
vinculada con el ro, y que es un reflejo de su corta vida.
En La ronda, la muerte de Miguel Bruno en el mismo r
o de toda su vida,
que refleja la propia huella de sus pocos aos, es una muestra de la afirmacin arriba
propuesta.

Al fin llegaron al borde del barranco. Por aquella parte pareca cortado a pico, y
en lo hondo del precipicio el r
o bramaba confusamente. Era el mismo r
o que
haba atemorizado vagamente el corazn de Miguel, siendo nio, aquella
primera vez que fue a la escuela. Era el mismo r
o de toda su vida, en el que
aprendiera a pescar, en donde se baaba al llegar la primavera. (100)
En El ro, un cuento perteneciente a la coleccin de Historias de la Artmila,
el r
o que acompaa la infancia de los protagonistas reaparece en su adolescencia, y
tambin resulta ser el lugar donde termina la vida del protagonista. Se trata de un

pozas bajo los rboles inclinados, puentes cojos sobre el agua. Sab
amos que el r
o se desbordaba a
veces, en el invierno, y que derribaba trechos del muro de piedras. Pero nunca lo vimos as
, rebasado,
superado: como huido. Ya s que ese ro vuelve a formarse ms abajo.Matute, Ana Mara, El r
o,
Barcelona, Destino, 1972, p. 10.
452
Ibid., p. 11.
257

cuento que hace recordar a El Jarama de Rafael Snchez Ferlosio, en el sentido de

que el r
o marca tambin el fluir del tiempo, o de la propia vida. El cambio de aspecto
del r
o, dependiente de la marea, se corresponde tambin con la evolucin psicolgica
que experimenta el protagonista, Donato, que mata al maestro del pueblo y se suicida
en el ro.
Igual que en La ronda, el ro existe como un testigo de la niez de los
protagonistas: All estaba el ro, el gran amigo de nuestra infancia. (39) Donato es
uno de los amigos del narrador, que se dedica a la tarea de la pesca de las truchas,
una cosa del ro, bella y horrible a un tiempo (39) para el narrador. Despus de la
muerte del maestro, el crecimiento del r
o se mantiene paralelo al sufrimiento interior
de Donato:

Desde que el maestro muri, Donato no nos llam con su silbido peculiar. Sus
hermanos venan como siempre, y con ellos bajbamos al r
o, a guerrear. La
escuela estaba cerrada y haba un gran jbilo entre la chiquiller
a. Como si
luciera el sol de otra manera.
El r
o creci, porque hubo tormentas, y bajaba el agua de un color rojo oscuro.
(42)
El color rojo oscuro, similar al que aparece en El rey de los Zennos, es el
color simblico de la muerte. Se puede interpretar como la premonicin del suicidio
del personaje, o como el remordimiento de la conciencia que ha sufrido el chico por el
asesinato cometido.
El suicidio de Donato ocurre precisamente en el ltimo da de la gran tormenta, y
as, de forma anloga, la vida que crece y se nutre del r
o, termina por la fuerza
destructiva del mismo y el regreso, de nuevo, a su origen.

Hubo una gran tormenta. En tres das no pudimos salir de casa. Estaba el cielo
como negro, de la maana a la noche, cruzado por relmpagos. El r
o se
desbord, derrib parte del muro de piedras y entr el agua en los prados y el
huerto del abuelo.
El ltimo da de la tormenta, Donato se escap, de noche, al ro. (43)
258

5.3.3. Los rboles (el bosque)

Por medio del anlisis de los paisajes naturales de la luna y del mar (el ro) que
acabamos de realizar, observamos el recurso matutiano de humanizar la naturaleza
con el fin de exteriorizar el mundo interno personal, ascomo su contribucin al
establecimiento del argumento novelesco.
Entre todos los elementos naturales referidos en la obra de Matute, los rboles
ocupan una posicin destacada. La autora considera el bosque como un elemento
fundamental453 para su creacin literaria, que permanece como una fuerza esencial
y oculta que potencia todo su mundo novelesco. El bosque constituye una va de
expansin454 para la autora; transmite un mensaje de solemnidad y la inmunidad que
ofrece el sostn que slo da una fuerza estable y firme en apoyo del imaginario de la
autora, que oscila entre la vulnerabilidad sensible, la pasin irracional y tormentosa, la
fragilidad interior y la tortura espiritual. Por otra parte, la escritora considera que esta
fuerza estable tiene su raz en su vinculacin con las memorias e historias ms
antiguas, por lo que en su obra enlaza simblicamente al bosque con la sabidura
esencial y las fuerzas misteriosas:

Solamente la palabra <<bosque>> me sugiere una gran cantidad de historias y

leyendas, memorias que no saba que tena, pero que est ahy que me han
llegado con los genes de las generaciones pasadas. Es decir, ese mundo, ese
silencio de la naturaleza, ese gotear de cuando en cuando de una hoja, esos r
os
455
subterrneos que yo me imaginaba [], todo eso estaba en los tres rboles.

453

El bosque es fundamental. La naturaleza y yo nos entendemos bien. Pertenezco al bosque.,

Entrevista
con
Ana
Mar
a
Matute:
"Si
ganara
el
Cervantes
dar
a
saltos",
<http://www.google.com/search?hl=zh-CN&biw=948&bih=440&q=galardor+del+premio&aq=f&aqi=
&aql=&oq=>, 1 de enero, 2012.
454
Gazar
an-Gautier, Marie Lise, Ana Mar
a Matute. La voz del silencio, op.cit., p. 41.
455
Ibid.
259

Las dos partes que siguen a continuacin suponen una observacin vinculada con
los dos aspectos simblicos del rbol arriba mencionados.

5.3.3.1. Smbolo de solemnidad; apoyo espiritual al personaje infantil

En la obra de Ana Mara Matute, el bosque es una parte imprescindible del

paisaje novelesco y uno de los recursos naturales ms recurrentes que funciona de
acuerdo con el movimiento interior de los protagonistas. Para mostrar una cita en
apoyo de esta afirmacin, Berta Savariego destaca la importancia de la imagen del
rbol interpretada en este mismo sentido:

Quizs de los elementos de la naturaleza que se destacan en la obra de Ana

Mara Matute el rbol sea, entre todos, el compaero ms fiel, permanentemente
erguido, ofreciendo sostn al hombre que, vulnerable, frgil, y finalmente mortal,
se dobla ante la angustia y el dolor.456
En su estudio, Savariego recoge un buen nmero de ejemplos de esa reaccin
humanizada del rbol y la consecuente deshumanizacin del hombre, igualado con el
rbol por medio de la metfora, segn aparece en obras tales como Fiesta al Noroeste,
Algunos muchachos, Los hijos muertos, etc., lo que consigue al poner de manifiesto
la correspondencia entre los rboles y el desarrollo psicolgico del personaje. Citamos
algunos ejemplos que han sido analizados por la misma estudiosa: los bosques de
robles y los chopos orgullosos, respirando su soberbia soledad como los mismos
hombres, dramatizan la separacin social y aislamiento entre los hombres de la
Artmila;457 y otro ejemplo de la deshumanizacin del personaje: El Galgo se
quera confundir entre los rboles, se transparentaba.458 Como ya hemos hecho otras
menciones de la misma categora, no aadimos ms ejemplos sobre el mismo aspecto.

456

Savariego, Berta, La correspondencia entre el personaje y la naturaleza en obras representativas de

Ana Mara Matute, op. cit., p. 60.
457
Ibid., p. 60.
458
Ibid., p. 64. Citado de Algunos muchachos.
260

Lo que verdaderamente querramos destacar aqu, como hemos sealado en el

ttulo, es la funcin emocional que trasmite la imagen del rbol. A diferencia del agua,
el bosque siempre tiene una existencia silenciosa y callada en la novelstica de la
escritora, distinta adems de la participacin activamente personalizada de la luna o
de la descripcin extensa sobre el mar, y en muchas obras, la referencia a los rboles,
adems, es secundaria ya que ocupa poco espacio textual; sin embargo, observamos
que estas alusiones representan un sentido consolador sobre todo para los
protagonistas infantiles, aunque a veces slo se trata de un leve matiz que se percibe
ligeramente.
En el cuento Una estrella en la piel, la muerte se presenta como un destino
misterioso e inevitable. La protagonista, una nia que tiene un lunar negro en la cara,
tras enterarse de la muerte continua de las personas e incluso de los animales que
comparten la misma marca negra, intuye inconscientemente el destino de su propia
muerte. El momento en el que conoce la muerte del caballo blanco de Ruiz Gonzlez,
que tambin tiene el lunar negro, el espanto que la empuja a regresar al bosque
transmite ocultamente que ste es el ltimo lugar adonde acude la nia en busca de
tranquilidad:

Luego me fui de casa, hacia el cementerio de los caballos, un lugar lejano, sucio
y triste, donde blanqueaban algunos costillares al sol, y me desesperaban los
randrajos y los pjaros negros. Despus de all, di un rodeo, hasta el bosque. Me
sental pie de una haya, mirando el musgo, los insectos, mis pies, pero sin poder
apartar una idea. (165)

Si consideramos que esta cita representa la intimidad del bosque de forma

demasiado oculta, la siguiente, extraida de La razn, supone, por el contrario, una
revelacin mucho ms directa:

Cunto trabajo le hubiera costado hacerse entender, para que al final tampoco
le creyeran! Mejor, pues, resultaba salir corriendo al bosque, o al r
o; tenderse
261

en el suelo cara a lo alto: hacia las nubes y las golondrinas viajeras, hacia la
barca del sol. Lo dems, quimportaba? (10)

En Primera memoria, ese cario que siente Matia-adolescente por el bosque

como parte de sus ms hermosos recuerdos infantiles, se describe tambin de forma
directa: Me gustaba tanto! Y me cally me vino de golpe todo, los bosques y el r
o,
y un nudo en la garganta. [] (147)
En la novela de carcter maravilloso Aranmanoth,459 la funcin del bosque es
an ms fundamental, porque contiene informacin de distintos niveles que favorece
la fabulacin novelesca. En el aspecto que tratamos aqu, el bosque funciona en la
novela como un espacio fundamental de la naturaleza semi-mgica del protagonista,
que es hijo de un hombre y de una hada del agua. Adems, igual que Primera
memoria, tambin es el sitio que alberga la esencia ms tierna de la infancia, ascomo
el nacimiento y desarrollo del amor entre los dos protagonistas, Aranmanoth y
Windumanoth:

-Ves las hojas de los rboles?- continu Aranmanoth-. Mralas despacio y

luego cierra los ojos. Cada hoja es una palabra, y cada palabra corresponde a un
color. Son palabras que no estn escritas en ninguna parte, ni siquiera en los
libros que guardan los monasterios. Todas las palabras juntas, todos los colores
unidos, forman el arco iris. Sernuestro secreto.460
Indudablemente, la sensacin de intimidad hacia el bosque tiene su raz en la
experiencia infantil de la propia autora en el bosque de Mansilla de la Sierra. En El
ro, su libro autobiogrfico, Matute hace referencias al bosque llenas de placer y de
respeto: Desde muy nia me atrajeron con fuerza los rboles. [] Aquella vida
intensa y muda, tendida alrededor, alzada al cielo. Nunca se est enteramente solo
entre los rboles; (157) adems, la vida del rbol es para la autora una demostracin
459

Aunque en la parte II de la presente tesis tratamos principalmente la obra realista de Matute de la

primera etapa, en estos prrafos que tratan el tema del rbol es inevitable aludir a algunas novelas de su
segunda etapa, teniendo en cuenta la importancia de la imagen del bosque, que funciona a modo de
referencia continua que enlaza toda la creacin literaria de la autora.
460
Matute, Ana Mar
a, Aranmanoth, Madrid, Espasa-Calpe, 2000, p. 75. Todas las citas de esta novela
estn tomadas de esta edicin.
262

de dignidad: Cae sin dolor, levanta un polvo leve, caliente, y desaparece con su gran
dignidad inmaculada. Nadie puede humillar a un rbol. Nadie le ha visto nunca
agonizar. (158)

5.3.3.2. Fuente de la fantasa y el mito

Los temas novelescos de Ana Mara Matute, similares a los de otros escritores
coetneos, no son muy difciles de resumir, aunque la esttica personal de la autora
enriquece y profundiza esa temtica con el planteamiento de mundos yuxtapuestos,
deformacin de imgenes objetivas, metamorfosis exteriorizada de los espacios
internos, entre otros, que la distinguen de los otros escritores.
El bosque es precisamente un medio por el que se plantea la yuxtaposicin y
convergencia de los espacios real y fantstico, que permite el establecimiento del
ambiente onrico propio en la obra de Matute. Como ha declarado la misma escritora
en su discurso en defensa de la fantasa -pronunciado con motivo del ingreso en la
Real Academia Espaola-, para ella el bosque es el lazo de las relaciones vinculadas a
los otros mundos:461

La posibilidad de cruzar el espejo e internarse en el bosque de lo misterioso y de

lo fantstico, pero tambin del pasado, del deseo y del sueo. No pretendo que
abandonemos este mundo, nuestro mundo, sino tan slo que nos aventuremos
por unos instantes en los otros mundos que hay en ste.462

En La oveja negra, el bosque aparece en el primer captulo como el escenario

donde se realiza la incisin del mundo fantstico que alberga las experiencias
sobrenaturales de la protagonista. Y en otro cuento de la misma coleccin Tres y un
sueo -La razn-, los elementos fantsticos residen en el bosque de igual manera; se
trata del espacio alternativo fantstico donde habitan los trasgos:
461
462

Matute, Ana Mara, En el bosque, op.cit.

Ibid.
263

Hay un viejo gnomo en el centro del bosque, el que conduce los manantiales y
los r
os subterrneos, el que alimenta las races de los robles con alma del Este,
el que prende luces en los cementerios de mariposas, sapos, lagartijas,
lucirnagas y saltamontes asesinados. (19)

El cuento fantstico El rbol de oro, mencionado anteriormente, transmite el

mensaje de una indagacin y exploracin sobre otra existencia mtica, no accesible
para todos, por medio de la figura misteriosa del rbol de oro. Segn el comentario de
Matute:

Detrs de cada cosa, de cada objeto, puede existir un mundo que quizno todos
alcancemos a ver. Y lo perciba a travs de los agujeros de los tres rboles; el
nio de <<El rbol de oro>> lo percibe cuando, en la biblioteca, por una rendija
en la pared, se le aparece ese rbol de oro. Segn como miramos, el mundo es
nuestro o nos es totalmente ajeno.463

El simbolismo fantstico y mtico de los rboles no slo se entiende como el

espacio en el que se yuxtaponen rdenes o mundos de distintas naturalezas, sino que
tambin se extiende hacia la profundidad novelesca, inventando referencias
relacionadas o derivadas de las leyendas y mitos antiguos ms conocidos de la cultura
occidental. La descripcin de la autora sobre el amplio espacio temporal que intenta
transmitir en su obra por medio del bosque, hace recordar la afirmacin de Jung, que
considera este espacio como representacin del propio inconsciente humano.464 Y la
afirmacin por parte de la escritora expresa de manera semejante su intencin de
bsqueda de una historia remota o el recuerdo de lo que pudo ser la vida de
muchos seres humanos:
Y una vez al otro lado del espejo, una vez en el bosque, escritores y lectores
podemos comprobar que Alicia, ms que descubrirnos pasadizos desconocidos,
463

Gazar
an-Gautier, Marie Lise, Ana Mar
a Matute. La voz del silencio, op.cit., p. 42.
Prez Rioja, JosAntonio, Diccionario de s
mbolos y mitos: las ciencias y las artes en su expresin
figurada, op.cit., p. 88.
464

264

nos ayuda a recorrer rutas ya conocidas: todo el mundo de Alicia, creo yo, puede
residir en la vida o por lo menos en el recuerdo de lo que pudo ser la vida de
muchos seres humanos. [] yo slo sescribir historias porque estoy buscando
mi propia historia, porque acaso escribir es la bsqueda de una historia remota
que yace en lo ms profundo de nuestra memoria y a la que pertenecemos
inexorablemente.465
La coincidencia de la imagen del rbol matutiano con la cultura occidental quiz
se refleja de manera ms explcita en la novela Aramanoth, en la que el poeta
misterioso lleva a Aranmanoth para que ste reconozca la verdad de su propia vida.
El Gran Seor del Bosque que puede responder a las dudas y problemas ms
esenciales del ser humano, es una invencin casi fiel a la figura original del rbol de
la ciencia en la Biblia:
Era el rbol, el Gran Seor del Bosque, el viejo, el antiqusimo Seor. Paciente,
sabio y erguido en su ancianidad, contra y a favor de las humanas criaturas. Era
el rbol que algunos llamaban del Bien y del Mal, aquel que otros decan el
rbol de la Vida, el rbol que muchos amaban como slo se puede amar a un
viejo deseo. (98)
Alrededor de la figura del gran rbol, la autora proyecta un escenario fantstico
del reflejo sonmbulo y fantasmal del deseo y sufrimiento del ser humano, ascomo
la figura, de notable implicacin sagrada, del protagonista adolescente Aranmanoth,
que vamos a analizar ms en la Parte III del presente trabajo. La metamorfosis
fantasmal del espejismo de los hombres y las mujeres, inventados por la fuerza del
rbol, representa una imagen generalizada del ser humano en continuo sufrimiento,
torturado por la confusin, el terror y la soledad de la especie humana (100), y que
produce un rumor con olor a carne, sudor, ignorancia y terror. (99) El escenario
refleja la actitud pesimista que la autora expresa a lo largo de casi toda su obra
literaria.

465

Matute, Ana Mara, En el bosque, op.cit.

265

Captulo VI. El nio y la realidad externa

Situados en un entorno difcil, tanto desde la perspectiva poltico-social como
cultural, calificado como de crisis por algunos cr
ticos,466 los escritores espaoles
de la Generacin del Medio Siglo toman el compromiso social como una finalidad
importante de su creacin literaria, siendo una generacin que ha sido testigo y
vctima de la guerra y de sus consecuencias negativas.
Independientemente de las variadas direcciones que toman los distintos escritores
-aunque el realismo social supone sin duda el rumbo principal adoptado-, es habitual
en sus obras la tendencia a anteponer lo tico467 frente a lo esttico. Como hemos
sealado anteriormente, segn lvarez Palacio, en la doctrina general de la
Generacin del Medio Siglo se entiende la literatura como arma para la
transformacin de la sociedad, situacin en la que se empecina el novelista social, y
de cuyo empeo han quedado diversas muestras en nuestra literatura de
postguerra.468
Por lo que respecta a Ana Mara Matute, a pesar del subjetivismo y del lirismo
que caracterizan su estilo, ese compromiso social de denuncia de problemas como la
injusticia, la represin poltica o el sufrimiento personal frente al choque con el
entorno exterior, ha sido conscientemente cumplido por la propia escritora:
Yo creo que, en mi caso, s, porque era la poca de Franco, era la poca aquella
en que tenamos la censura [] Entonces shaba una finalidad cr
tica de la
sociedad. Yo ms que de la poltica, que no es lo mo, me interesaba la sociedad,
y todo lo que sufr
a en aquel momento el espaol a mme tocaba mucho.

466

En primer trmino, desecharcuidadosamente toda temtica social o que presente connotaciones

de esa
ndole. En segundo trmino, su tema central sern los conflictos individuales en su dimensin
espec
ficamente individual. En tercer trmino, un ambiguo sentimiento de culpabilidad provocar la
resurreccin de cierta temtica que, en sus rasgos ms genricos, podr
a definirse como nostalgia de la
edad dorada y que sistemticamente, asumir las caracter
sticas de un canto de cisne muy
metafricamente espejados en los recuerdos de la niez., Curutchet, Juan Carlos, op.cit., pp. 26-27.
467
Mart
nez Cachero, op.cit., p.175.
468
lvarez Palacios, Fernando, op.cit., p. 45.
266

Pero siempre ha habido injusticia, la injusticia ha sido siempre algo que me ha

sublevado mucho. Al igual que los malos entendidos. A mme sacan de quicio
los malos entendidos.469
Con respecto a la primera etapa literaria de Matute, la temtica no supone nada
excepcional, ya que sigue la doctrina general de su poca que consiste en la
revelacin y reconocimiento de la problemtica social. Pero es su estilo subjetivista el
que suscita nuestro inters, ya que ostenta una postura de oscilacin470 entre lo
personal y lo social, lo fantstico y lo real, el sometimiento interior y el marco externo,
la reflexin introspectiva dostoyevskiana y la observacin personal rumbo al exterior.
Si bien hasta ahora nuestro anlisis se ha centrado en la observacin del tema de
la infancia desde la perspectiva individual e introspectiva, en este captulo vamos a
observar la interaccin del tema infantil, situado en el marco externo, -tanto tico
como social-, con el fin de complementar un sistema integral de estudio sobre la
infancia matutiana. Ya que, de acuerdo con lo anterior, los elementos realistas
tambin forman parte de un componente imprescindible para el entendimiento
completo de la novelstica de nuestra autora. Segn afirma Eugenio de Nora:

Estamos, en todo caso, ante unas novelas lricas caracter

sticas, de modo que el
rasero del realismo pretendidamente inherente al gnero no se les puede
aplicar. Los elementos objetivos de testimonio, por ejemplo, de la burguesa
acaudalada mallorquina, o de la lucha obrera en Barcelona, o de la represin que
acompaa la guerra civil, o de la evolucin poltica y moral de los republicanos
espaoles en Estados Unidos, existen, pero pasados a travs de tan ramificados y
subjetivos alambiques, que a veces cuesta reconocerlos.471
Concretamente, el presente captulo constar de cuatro partes, en las que
observaremos varios aspectos del reflejo de la problemtica social tangenciales con la
infancia: la relacin familiar, la guerra, el medio rural como espacio narrativo ms
tpico de Matute y la escuela.
469

Ayuso Prez, Antonio, "Yo entren la literatura a travs de los cuentos": Entrevista con Ana Mar
a
Matute, <http://www.ucm.es/info/especulo/numero35/matute.html>, 18 de enero, 2012.
470
Sanz Villanueva, Santos, Tendencias de la novela espaola actual, op.cit., p. 55.
471
Nora, Eugenio de, Los mercaderes (Notas de una relectura), op.cit., p. 136.
267

6.1. El nio y la familia472

La familia, como una de las unidades fundamentales del sistema social, es para
un nio su primer contacto con el establecimiento de las relaciones sociales y el
conocimiento primario del significado de grupo social, que le permite tener la
sensacin de pertenencia.473
El marco familiar descrito en la obra de Ana Mar
a Matute registra,
generalmente, un carcter incompleto que fracasa al llevar a cabo la funcin que
acabamos de proponer. El problema de la orfandad ocupa un porcentaje muy alto en
los personajes infantiles matutianos, y consecuentemente, la ausencia de una madre
afecta muy negativamente en la formacin del carcter e ideologa de los nios; la
imagen de un padre severo, ausente, o impotente, ascomo la incomunicacin y
discrepancia entre distintas generaciones de miembros familiares femeninos, son los
problemas principales que encuentran los personajes infantiles. Estos problemas
suponen, sin duda alguna, uno de los factores que contribuye a la ruptura entre la
infancia y el orden social adulto, al que ya hemos aludido en varias ocasiones en este
trabajo.

472

Los temas mencionados en esta parte relacionados con la relacin familiar coinciden en cierta
medida con un cap
tulo de la tesis doctoral de Mara ngeles Gimnez Martn, El personaje infantil en
la obra de Ana Mara Matute, Granada, Universidad de Granada, 1977. En el caso de la tesis
granadina, parece que se trata de un estudio sistemtico y bastante completo sobre el tema, apenas
mencionado por la cr
tica. Tuve acceso slo a un resumen de la Biblioteca Nacional, y adems cuando
hab
a terminado la escritura de mi propia tesis. Aunque algunas conclusiones e incluso parte de las
estructuras pueden parecer semejantes, ste es un trabajo original y muy diferente en detalles y muchos
otros aspectos, ya que llego a las conclusiones de forma completamente independiente de la tesis de
1977.
473
Lidz, Theodore, The Person: His and Her Development Throughout the Life Cycle, New York,
Basic Books, 1968, pp. 13-16.
268

6.1.1. La orfandad

Entre los protagonistas infantiles de Matute, el fenmeno de la orfandad es

bastante comn. Varias obras suyas se centran en protagonistas infantiles o
adolescentes que pierden a sus padres, por ejemplo Noticias del joven K., Fausto,
La razn, La fiesta, El tiempo, IlEroriak en Pequeo teatro, etc. Pero parece
ser que otro modelo de orfandad, el propiciado por la prdida de la madre, es el
preferido de la autora. Los personajes infantiles que se encuentran en esta situacin
son Zazu en Pequeo teatro, los hermanos Abel en Los Abel, Juan Medinao en Fiesta
al Noroeste, y Matia en Primera memoria, por mencionar a los ms representativos.

6.1.1.1. La imagen de la madre

La ausencia de la madre no slo establece una condicin psicolgica en relacin

con la falta de proteccin para los hurfanos matutianos, sino que tambin supone la
ruptura de un itinerario de aprendizaje por el que se realiza el proceso de
transformacin de la infancia en madurez. Esta ruptura psicolgica por la falta de la
imagen materna aparece sobre todo en las hurfanas femeninas. Aunque cabe sealar
que en las obras protagonizadas por personajes infantiles hurfanos de madre, la
propia figura materna, aunque f
sicamente ausente, sigue desempeando cierta
influencia en el mundo interno de los nios. A grandes rasgos, la madre muerta
constituye un factor negativo que conduce a la agudizacin de los problemas mentales
que tienen los nios, como por ejemplo el cuestionamiento de la propia identidad, la
conciencia de la condicin solitaria y aislada, o la desorientacin sentimental, etc. A
continuacin veremos algunos ejemplos concretos.
Las protagonistas Valba- de Los Abel-, y Matia de Primera memoria-, segn el
criterio literario feminista, pertenecen a una generacin rebelde que se caracteriza por
269

la ruptura de la ideologa de las generaciones anteriores.474 En el modelo de la lucha

espiritual entre dos o ms generaciones observado en la obra de Matute, la madre,
curiosamente, constituye una posicin f
sicamente ausente pero que agudiza en cierto
sentido la barrera o la ruptura establecida entre las generaciones en conflicto.
En Primera memoria la abuela impone su criterio e ideologa a la nieta, Matia,
utilizando a la madre muerta como buen ejemplo para la nia. Sin embargo, por parte
de la protagonista-adolescente, la madre slo le supone una imagen lejana y olvidada:
Pero la verdad es que me remorda la conciencia, porque no me acord de ella para
nada. (236) Asque la repetida mencin de los otros le produce una sensacin de
desorientacin y repugnancia hacia la madre. <<Mi madre, siempre ese cuento. Mi
madre era una desconocida! A quvienen siempre a hablarme de ella? >> (74)
En Los Abel la madre es una figura escasamente descrita, de menor importancia,
que slo funciona para el desarrollo argumental: se menciona en la narracin del
recuerdo de la primera narradora que tiene la funcin de introducir el cuerpo
principal novelesco y que ha sido sustituida completamente por la voz narrativa de
Valba, como sealamos en el captulo V-, como una mujer dulce y cariosa (32), y
para asistir al luto de la madre Valba vuelve del colegio y asda inicio al desarrollo
argumental principal de la novela. Sin embargo, en las escasas menciones a la figura
materna, tambin se percibe el sentido de ruptura y discontinuidad entre las distintas
naturalezas de madre e hija:

-Yo conoca la madre de los muchachos dije-; era muy dulce y cariosa.
-S,s; es posible que lo fuera, pero Valba no se le pareca. Me acuerdo bien, me
acordartoda la vida de la primera vez que la vi. [] Quojos tan profundos:
todo un mundo encerrado dentro. La verdad, no he visto nunca una mirada como
aqulla. Slo a veces miran aslos mendigos en las cunetas o los hambrientos.
(32)
474

Vanse, por ejemplo, a Ling Wu, Aspectos de la novela de la posguerra espaola (1950-1960):
Miguel Delibes, Carmen Laforet, Ana Mara Matute y Elena Quiroga, tesis doctoral de Boston
University, 1998; Bitter, Blanca Torres, Reescribir la infancia perdida. La perspectiva narrativa en
cinco relatos espaoles del siglo XX, op.cit.; Galdona Prez, Rosa Isabel, Discurso femenino en la
novela espaola de posguerra: Carmen Laforet, Ana Mar
a Matute y Elena Quiroga, La Laguna,
Universidad de La Laguna, 2001.
270

Para los hurfanos de madre en la obra de Matute, el recuerdo o la huella de la

imagen materna se vincula con sensaciones negativas. En Pequeo teatro y Fiesta al
Noroeste, la figura de la madre estan ms distorsionada, y aade un tinte fantasmal
al mundo psicolgico del personaje, ascomo a la ambientacin novelesca.
En Pequeo teatro, el retrato de la madre fallecida (Arnzazu), colgado en la
casa de Zazu, supone una imagen central que transmite un ambiente asfixiante y
deformado que cohbe los movimientos tanto exteriores como interiores de los
personajes que se encuentran alrededor de ella:
Pero, contrariamente a lo que haban supuesto, al hallarse dentro de la casa de
Kale Nagusia, un raro fr
o los envolvi y la conversacin derivaba hacia un
derrotero extrao e insospechado. El oscuro retrato de Arnzazu pareca cohibir
sus voces, especialmente la de Kepa. Desde que se lo mostr, aun cuando le
lleva otra habitacin, pareca que la sombra de aquella plida mujer caa sobre
l, pesadamente, sumindole en una ntima angustia. (83)
Por lo que respecta a Zazu, el recuerdo de la madre tambin supone una imagen
que enturbia an ms su inseguridad e intranquilidad interior. Se refiere a ella como a
una sombra, que le da miedo en vez de paz:
Zazu recordaba su infancia en la casa de Kale Nagusia, su casacn aquella larga
escalera donde cada peldao guardaba maullidos de gatos invisibles. Aquella
casa donde haba sombras, y el gran retrato de la madre, al anochecer, daba
miedo en vez de paz. (28)

De forma similar, la alusin a la madre con el adjetivo fantasmal, as como el

uso metafrico un puado de nieve en la frente, enfatiza la angustia psicolgica de
la hurfana que vive bajo la sombra proyectada por una madre muerta, cuya huella
todava martiriza al espritu sensible de la hija; y las palabras pureza y lejana
marcan

claramente

la

sensacin

de

protagonista-adolescente:

271

aislamiento

de

soledad

de

la

Y que su madre, aquella madre fantasmal de pureza y lejana, aquella madre que
era como un puado de nieve en la frente, se hubiera avergonzado de ella.
<<Zazu, la hija de Kepa, la nieta del borracho>>S, nunca decan: <<Zazu, la
hija de una Anta>>. (29)
De igual manera, en Fiesta al Noroeste, encontramos descripciones de naturaleza
semejante referidas a la madre de Juan Medinao. Una madre enfermizamente sensible
que tiene fama de estar loca, transmite una sombra fantasmal, manipulada con
tcnicas expresionistas, que difunde el matiz barroco y tremendista: En tanto la
madre era la brujita exasperada, con los ojos amoratados y los labios blancos de
orgullo. (100)
La exitosa manipulacin de los colores en la novela, que ha sido analizada por
varios estudiosos,475 contribuye a la exteriorizacin de la inquietud, la irracionalidad
y la angustia reflejadas por medio de la madre, visualizada a travs del color rojo y el
negro.
Concretamente, las sensaciones irracionales se representan con el rojo: En la
aldea decan que la madre estaba loca, loca y endemoniada en la casa roja, con
sombra siempre guardada en los rincones. (95) Y lo angustiado y negativo que
transmite la madre se refleja con el color negro:

La madre era el ngulo derecho de la sala, tenebroso y mal limpiado por las
criadas: el vrtice de lo negro, de los cuentos de miedo, las supersticiones y las
velas a San Antonio. Era las hormigas del rosario, en ruta de negocios hacia el
alma, enredadas en caravana negra sobre la mueca, donde late la sangre
desacompasadamente. (98)

En el captulo III, compuesto por un flash-back largo en el que se cuenta el

recuerdo del sufrimiento de Juan Nio, enfocado en los episodios de los misterios de
vivir, amor de Salom y Juan Padre, nacimiento de Pablo, suicido de la madre y el

475

Vanse a Barrettini, Celia, Ana Mara Matute: la novelista pintora, Cuadernos

hispanoamericanos, XLVIII, 1961, pp. 405-412; Winecoff, Janet, Style and Solitude in the Works of
Ana Mara Matute, op.cit. pp. 61-69, etc.
272

falso perdn al padre, segn resumen de Jos Mas,476 el escenario de la muerte de la

madre es un factor primordial que agudiza el dolor y sufrimiento del nio:
Se detuvo, al fin, junto a los barrotes de la cama. Rgida, con la cara tapada,
estaba la muerte servida en el lecho. All, la cintura breve y negra y las manos
amarillas pareca llena de moscas que zumbaran. Entonces rodde un solo tajo
todo el calor de la noche. Por uas y ojos, le entr invierno, y pareca que hua
su sangre como un r
o. Ser nio, tener slo cinco aos! De pronto, se encontr
abrazado a ella frenticamente, sin un solo golpe de corazn. Era como si la vida
se le hubiese detenido y ya nunca ms pudiera volver a respirar. (109-110)
Es notable la percepcin de la deshumanizacin en la descripcin de la madre
muerta, que muestra el trauma psicolgico fundamental del nio. Es el trauma que le
ha causado el suicidio de la madre, que es, adems, el primer acercacimiento a la
muerte para Juan Nio:
En adelante, cuando le vena a la memoria el recuerdo de aquella noche, vea, en
lugar del rostro de la madre, un par de ojos con muchas cintas encarnadas y
azules, como toros con su divisa al viento. [] Madre muerta. Madre muerta.
Estas dos palabras le heran con filo de hilo. (110)
Ahora bien, ya hemos sealado ciertas manifestaciones de la imagen de la madre
en algunas de las obras ms representativas de Matute. Si tratamos de buscar el
fundamento realista que pueda explicar el porqu de la figuracin deformada y
endemoniada de la madre, y la razn por la que la autora prefiere el modelo de una
madre ausente, creemos que en vez de fundamentarse en la realidad socio-cultural, se
relaciona ms bien con la propia experiencia de la escritora.
Frente a los muchos trabajos cr
ticos que discuten el carcter autobiogrfico de
Matute reflejado en su creacin literaria,477 a pesar del rechazo de la autora a la idea
de considerar a sus novelas como obras autobiogrficas, ella misma reconoce que para
un estilo extremadamente personal y subjetivo, 478 la presencia consciente o
476

Mas Jos, La sombra incendida. Fiesta al Noroeste de Ana Mara Matute, op.cit., p. 104.
Por ejemplo Winecoff Daz, Janet, The Autobiographical Element in the Works of Ana Mara
Matute, op.cit., pp. 139-148.
478
Ibid., p. 146.
477

273

inconsciente de las impresiones personales insertadas en los personajes o los paisajes

es algo inevitable:

Lo que un escritor no se puede y menos yo, que soy una escritora intuitiva, y
adems apasionada es diferir mucho de uno mismo en lo que escribe. En este
aspecto, pues s, estoy yo en mis libros. No puedo dejar de estarlo. Pero la
novela autobiogrfica, yo creo que no la he escrito.479 Algn pasaje, alguna
experiencia, s,eso es inevitable, pero nada ms.480
En este sentido, para entender de manera completa la idea de Matute sobre el rol
ausente o la funcin negativa de la madre, es necesario tener en cuenta las
experiencias de la propia autora con respecto a la relacin madre e hija, y en este caso
s que encontramos mucha semejanza con las descripciones novelescas de las
protagonistas hurfanas. Segn el recuerdo de Ana Mara Matute, su propia madre
tambin desempea un papel que le causuna fuerte sensacin de angustia, lo que nos
hacen recordar a los personajes hurfanos a los que acabamos de aludir:

Yo he tenido una infancia desagraciadsima. De nia tena terror a mi madre.

Cuando oa sus tacones por el pasillo y su voz diciendo: <<Ana Mar
a>> me
echaba a temblar. El temor iba acompaando de tal angustia que me origin
tartamudez; esto me convirti en el hazmerrer de las nias y de las horrendas
monjas de mi colegio. Todas se rean de my tena cinco aos!481
Teniendo en cuenta la importancia del elemento autobiogrfico, tanto emocional
como ambiental, dentro de un concepto personal y subjetivo de Matute, vamos a
seguir utilizando la referencia a la propia experiencia de la autora como una
perspectiva de anlisis, ya que la eleccin de alguno de los telones de fondo y de
ciertas temticas, tambin est relacionada con el elemento autobiogrfico de la
autora.
479

Aunque en otra entrevista la autora menciona El r

o como su nico libro realmente
autobiogrfico. Goichechea, Alicia Redondo, Entrevista a Ana Mara Matute, op.cit., p. 65.
480
Winecoff Daz, Janet, Interview by J. W. D. with A. M. M., New York, September 5, 1965. Ha
sido primero utilizado por Janet Daz, The Autobiographical Element in the Works of Ana Mara
Matute, op.cit., p. 146.
481
Goichechea, Alicia Redondo, Entrevista a Ana Mara Matute, op.cit., p. 60.
274

Mirando desde una perspectiva ms amplia, de acuerdo con lo que ha sealado

Jos-Carlos Mainer y repetido Geraldine Cleary Nichols, la intervencin del elemento
autobiogrfico tambin forma parte de una de las caracter
sticas ms destacadas de la
ficcin literaria espaola del siglo XX:

This because there is no environment more propitious than the bourgeois to

self-absorption; and because on another level, as Jos-Carlos Mainer has
repestedly pointed out, twentieth-century Spanish fiction is characterized by an
unusual abundance of autobiographical elements.482

6.1.1.2. La relacin padre e hijo/hija

En el modelo de orfandad de la madre, que es el ms habitual en la novel

stica de
Ana Mara Matute, nos hemos fijado en el anlisis de la madre muerta y su influencia
en la psicologa de los hurfanos matutianos, ascomo en su funcin esttica en
algunas obras.
Ahora bien, con la imagen materna ausente, el padre se convierte en la relacin
ms ntima que pueda tener el nio, y el contacto ms directo con respecto a su
conocimiento del orden social. Observamos que en los casos de protagonistas
hurfanos aludidos anteriormente, la figura del padre, o mejor dicho la relacin padre
e hijo/hija, segn los diversos modelos de cada obra, registra la misma tendencia al
fracaso, tanto en la comunicacin emocional como en el cumplimiento de la funcin
social del papel fraterno. As se revela el completo desamparo psicolgico que
encuentra el nio matutiano frente a la ruptura y desconexin con la relacin familiar,
que representa consecuentemente el fracaso de su primer intento de adaptacin al
orden social de los adultos. En los siguientes prrafos, haremos un resumen que
482

Nichols, Geraldine Cleary, Limits Unlimited: the Strategic Use of Fantasy in Contemporary
Womens Fictin of Spain, op.cit., p. 109. Sin salirnos de la Generacin del Medio Siglo, el elemento
autobiogrfico es fundamental en autores como Medardo Fraile, que incluso titul Autobiograf
a su
nica novela. Sobre esto, vase Ascensin Rivas Aproximacin al concepto de gnero en
Autobiograf
a, novela de Medardo Fraile, en Revista Canadiense de Estudios Hispnicos, 34.2,
Invierno 2010, pp. 323-339.
275

abarca los distintos modelos del fracaso de la relacin padre e hijo/hija en la obra de
Matute.

6.1.1.2.1. El padre impotente: decadencia del orden patriarcal

En Los Abel se describe la figura de un padre impotente, que en vez de controlar

el poder socio-familiar, se limita a transmitir un mensaje de vejez y debilidad. La
impotencia del padre se destaca en contraste con la fuerza y la juventud por las que se
caracteriza a sus hijos.
El efecto contrastante se percibe fcilmente por la narracin en primera persona
de Valba. En contraposicin con los hijos, se destaca el envejecimiento f
sico del
padre: Nuestro padre en el centro de los dos, leyendo, con la cabeza inclinada. El
pelo gris, se rizaba sobre su nuca. Qu dbil al lado de Aldo, qu viejo junto a Tavi.
(40); la debilitacin de la figura paterna no slo se observa en el aspecto f
sico, sino
tambin en la prdida del poder e influencia en el seno familiar. En comparacin con
Aldo, que acta como verdadero dueo de la casa, el padre es como una imagen vaga
que ha perdido potencialidad: Pap a su lado era una sombra, y si no existiese Aldo,
nuestra tierra andar
a en manos de ladrones como Lzaro. (37), y una referencia muy
recurrente en esta novela es el discurso vago del padre sobre sus preocupaciones por
el futuro de los hijos: Esto ltimo hizo mucha gracia a todos, menos a m, que no lo
comprend. Y con el xito, pap que a veces, tena cosas asmedio olvid su
discurso. (63) Los pocos efectos que logran estos discursos demuestran la gradual
prdida del poder del padre, que es smbolo de la desintegracin y destruccin del
modelo tradicional patriarcal, donde la figura masculina tena un papel decisivo.
Finalmente, la muerte del padre es, sin duda, el suceso que marca de forma definitiva
la desintegracin de ese orden familiar tradicional, como comenta Valba sobre la

276

situacin de los hermanos despus del fallecimiento del padre, que anda cada uno
por un lado (185).
En la obra de Matute, tal debilitacin del padre y su deposicin del mando y del
poder social, no es una referencia menor. En Primera memoria y Los hijos muertos,
por ejemplo, tambin se observan figuras paternas semejantes con el mismo
significado de decadencia de una sociedad tradicionalmente patriarcal.
En los casos concretos de las novelas que acabamos de mencionar, al referirse a
la figura paterna debilitada, estamos hablando de Jorge de Son Major de Primera
memoria, que contiene tambin un sentido misterioso, la libertad en contraposicin al
cansancio, la tristeza y la vejez. De todas formas, indudablemente ya es un hombre
pasado de moda y excluido del orden social medio-alto, dominado en la novela por la
abuela doa Prxedes. En cuanto a Los hijos muertos, nos referimos a Gerardo Corvo,
personaje que tambin simboliza un orden ya viejo y debilitado: Gerardo Corvo,
arruinado, solitario, refugiado en la tristeza y en el vino, paseaba orgullo sin dignidad,
amargura sin pena, glotoner
a grosera y conformada por el paisaje que l vio joven,
distinto...483 (14)
Curiosamente, un fenmeno interesante de estas novelas que ha despertado
mucho inters por parte de la cr
tica feminista, es la toma de poder de las mujeres, as
como la relacin de dominacin y rebelda observada entre los miembros femeninos
de diferentes generaciones en una misma familia. Sobre ello trataremos ms adelante.

6.1.1.2.2. La ant
tesis establecida entre padre e hijo

En Fiesta al Noroeste la escritora nos presenta otro modelo de fracaso de la

relacin padre e hijo por medio del protagonista Juan Medinao y su padre. En esta
pareja, el padre supone la fuerza feroz en contraposicin con el hijo dbil y frgil, que
483

Matute, Ana Mar

a, Los hijos muertos, Barcelona, Planeta, 1958 (primera edicin); Barcelona,
Destino, 1981. Todas las citas de esta novela se toman de esta edicin.
277

aparece como la parte oprimida y humillada en esta relacin de parentesco. Los

defectos f
sicos y la debilidad psicolgica del hijo aumentan ante la figura antittica
del padre: Como todo en el padre era excesivo, grande, violento, en contraposicin a
l Juan Nio se volva mezquino, avaro, pequeo. (121)
En esta novela, la revelacin de la severidad e imponencia del padre sobre el hijo
hace recordar el tema de Kafka sobre la difcil relacin entre padre e hijo, en la que el
papel paterno es una de las principales barreras sociales y ticas que agudiza el
aislamiento y la depresin psicolgica del hijo.
Por lo que respecta a Juan Nio, la imponencia paterna significa la brutalidad, la
dureza brbara, el maltrato violento, y la incomprensin:

Los primeros recuerdos del padre eran atroces. El padre era la brutalidad, el
temor, la fuerza avasalladora y lejana, los golpes en la espalda que queman como
humillaciones. El padre era la risa, sobre todo. Idioma extranjero a su sentir, a su
vivir vacilante de nio feo. <<La risa cruel e imposible, que uno no podrjams
conseguir. >> (95)
Cabe mencionar que en esta relacin padre-hijo de Fiesta al Noroeste, parece
que las dos fuerzas antitticas experimentan una transformacin debido al suicidio de
la madre de Juan Nio, lo que tiene lugar en el episodio de la confesin del padre, que
se siente culpable por la muerte de la madre, y el falso perdn de Juan Nio:

Algo se derrumbante Juan Nio. El padre perda lejana, perd

a fuerza. Era un
pecador ms, uno de los pecadores por los que le haban enseado a rezar. []
Juan Nio, se mantena duro en las rodillas de su padre. Cerca de sus mejillas
los labios speros del hombre emitan un ronquido profundamente terreno, casi
palpable. Juan Nio empez a sentirse blanco, fro y distante como un ngel.
(111)
Se trata de una confianza y una fuerza establecida por la falsa piedad y perdn
que utiliza el personaje infantil como refugio y fuente de fuerza. Con respecto a la
relacin padre e hijo, slo por medio de este proceso del derrumbamiento de la fuerza
278

paterna, la parte dbil -el hijo- puede lograr su relajacin, aunque con un sentido
falso.

6.1.1.2.3. La ineficiencia de la comunicacin

El tercer modelo del fracaso de la relacin padre e hija, como sucede por ejemplo
en Pequeo teatro, estvinculado a un tema muy conocido de Matute, que consiste en
el problema de la imposibilidad de la comunicacin. Segn el modelo novelesco
matutiano, la ineficiencia de la comunicacin que enfrentan los protagonistas
infantiles es inevitable, y ocurre tambin en las relaciones familiares ms ntimas. En
Pequeo teatro, la imposibilidad de la comunicacin se representa desde la
perspectiva del padre Kepa. En esa relacin Kepa-Zazu, ambos padecen de una
profunda soledad individual y el mismo sufrimiento de la prdida de parentescoya
que Kepa pierde a su esposa igual que Zazu queda hurfana de madre-; sin embargo,
la hija siempre le parece remota, fra y mordaz (204) al padre, y el habitual modo de
la novelstica matutiana se recupera otra vez en esta novela, en el sentido de que el
personaje slo restringe su intento de comunicacin en una reflexin introspectiva:

Algo ocurr
a con aquella chica, algo que l no poda comprender. Un viento
extrao gema en su pensamiento. Se escapaba a l, y le dola dentro, an ms
alldel corazn. Al pensar en su hija, algo se doblaba, como los rboles en la
tormenta, dentro del pecho de Kepa. Siempre, al final de sus interminables
paseos dominicales, sus pensamientos se volvan a ella. No comprenda a su hija,
y an peor, no osaba comprenderla. (19-20)

Consecuentemente, el fracaso en el intento de comunicacin y el aislamiento que

deriva de ello, profundizan en el sufrimiento emocional del personaje. Como el tema
de la incomunicacin ya ha sido suficientemente discutido, aquslo nos limitamos a
proponer una cita ms como ejemplo, y no entramos en anlisis ms detallados:
279

Pero, a pesar de estas observaciones, Kepa no llegaba al fondo de aquellos

pequeos problemas familiares. En relacin a su familia, viva como separado
por un velo, que le mostraba los hechos de un modo confuso y borroso. Todo su
ser luchaba por rasgar ese velo, sutil y terrible, pero no lo lograba. Nada haba
tan srdido y lleno de angustia como aquella especie de penumbra en que viva.
Kepa hubiera preferido ser ciego. (113)

6.1.1.2.4. La desconexin con el padre ausente

El ltimo modelo de la relacin padre-hijo que querramos presentar en este
trabajo se encuentra en la novela Primera memoria. En esta obra, los hombres se ven
obligados a mantener un estado de ausencia debido a la participacin en la guerra civil,
sin poder cumplir su responsabilidad como padres. Si atribuimos la falta de cario y
de recuerdo materno de la protagonista Matia a la muerte f
sica de la propia madre, su
relacin con el padre registra a su vez una desconexin en sentido emocional. El
padre sexiste, pero su ausencia produce tanto vaco sentimental, que a la nia no le
causa ningn impacto ni influencia. Por medio del dilogo que mantiene con Manuel,
se nos informa del completo estado de orfandad espiritual del personaje:

-Pena, por qu? Yo no me acuerdo de nada de casi nada Me llevaron al

Colegio, era en Madrid, y el Colegio se llamaba Saint Maur, y estaba en la calle
del Cisne Cuando volva a casa, nunca estaban ellos. Nunca, ni l ni ella.
Pero no me importaba! Adems, tena a Gorog. (145)
Por lo tanto, la noticia del padre y de su intento de comunicacin con la hija, en
vez de provocar una sensacin de cario o intimidad, le causa al personaje infantil
repugnancia, distanciamiento o, ms bien, una especie de desorientacin emocional:

Y el recuerdo all, con la cabeza metida en el armario, la cintura doblada, el

crujido de las pginas del Atlas en una menuda conversacin slo llegaba,
acaso, en el eco de su voz: <<Matia, Matia, no me dices nada? Soy pap>>
(La pequea estacin de telfonos del pueblo, y yo, alzada de puntillas, con el
280

auricular negro temblorosamente acercado a la mejilla, y un nudo en la garganta.)

Con quin estaba hablando, con quin? (119)
El personaje infantil, por una parte rechaza la verdadera relacin paterna dada la
desconfianza y el desconocimiento hacia su padre; por otra parte, emocionalmente el
vacile empuja a inventar una imagen falsa del padre con el propsito de defenderse
desde una perspectiva psicolgica:

Sentdeseos de mentir. De inventar historias e historias malvadas de mi padre

(tan desconocido, tan ignorado; ni siquiera saba si luchaba en el frente, si
colaboraba con los enemigos, o si huyal extranjero). Tena que inventarme un
padre, como un arma, contra algo o alguien. S,lo saba. Y comprendde pronto
que lo estuve inventando sin saberlo durante noches y noches, das y das.
(59-60)
Cabe sealar que la mencin a este fenmeno de desconexin emocional familiar
no es un caso particular de Matute, sino que tiene un carcter generalizado en todas
las generaciones de escritores que han experimentado la guerra.
Otro personaje importante de Primera memoria, Borja, tambin vive la misma
situacin de ausencia de la imagen paterna. Y su caso indica, de manera an ms
explcita, la guerra civil como una especie de revelacin del impacto del suceso blico
sobre los nios. La guerra produce la separacin de las familias, dejando a los nios
como vctimas indirectas, como cuenta Matia en la novela; debido a la guerra el padre
de Borja era como un muerto, realmente:

l pareca estar all, en su fotograf

a, con las condecoraciones, pero sabamos
que estaba en el frente, <<Matando enemigos y fusilando soldados, si se
desmandan>>. (Borja lo deca: <<Mi padre es coronel y puede mandar fusilar a
quien le parezca. >>) Pero era como un muerto, realmente. Tan muerto como el
mismo abuelo. Desde haca dos meses apenas sabamos de l: telegramas, vagas
noticias, slo. (68)

281

6.1.2. Lo femenino: relaciones femeninas familiares en Primera memoria

En la parte que acabamos de terminar, hemos discutido el problema de la

orfandad que presenta Matute en sus novelas. La falta de una conexin familiar
directa constituye una barrera que corta la relacin con el orden exterior social del
nio y agudiza el aislamiento emocional y el desamparo psicolgico de los personajes
infantiles. Ahora bien, con la falta de padres en la estructura familiar, observamos otro
modelo derivado de la falta del poder masculino en el marco familiar, que es la
estructura formada por miembros femeninos, que ocupan distintas jerarquas y que
consecuentemente transmite un subtema recurrente no slo en la obra de Matute, sino
tambin en las obras de varias escritoras espaolas de posguerra. Estamos hablando
del conflicto entre diferentes generaciones femeninas dentro del nuevo orden familiar,
de la llamada casa matriarcal por algunas crticas feministas.484
Efectivamente, el nuevo modelo femenino familiar se puede observar en muchos
novelistas espaoles de posguerra, como Carmen Laforet, Elena Quiroga, Dolores
Medio, Eulalia Galvarriato, Luis Landnez, as como nuestra autora, Ana Mar
a
Matute, por mencionar algunos de los ms sealados. Desde la perspectiva analtica
feminista y cr
tico-social, la novela Primera memoria es, sin duda, la ms
representativa y comentada de la obra de Matute vinculada a las relaciones femeninas
familiares. El modelo familiar formulado por la abuela doa Prxedes, la ta Emilia y
la nieta Matia, ha sido el eje de anlisis de varios ensayos sobre el tema.485 Para
nuestro estudio, tambin nos parece un aspecto imprescindible la presentacin de tal
modelo femenino familiar con el fin de completar el conocimiento sobre la relacin
entre la infancia matutiana y el entorno familiar. Por ello, a continuacin nos
484

Mayans Natal, Mar

a Jess, Narrativa feminista espaola de posguerra, Madrid, Pliegos, 1991, p.

50.
485

Vanse por ejemplo a Galdona Prez, Rosa Isabel, Discurso femenino en la novela espaola de
posguerra: Carmen Laforet, Ana Mar
a Matute y Elena Quiroga, op.cit.; Mayans Natal, Mar
a Jess,
Narrativa feminista espaola de posguerra, op.cit.; Bitter, Blanca Torres, Reescribir la infancia
perdida. La perspectiva narrativa en cinco relatos espaoles del siglo XX, op.cit.; Ordez, Elizabeth
J., Multiplicidad y divergencia: voces femeninas en la novelstica contempornea espaola, Breve
historia feminista de la literatura espaola V. Barcelona, Anthropos, 1998, etc.
282

acercaremos a la interaccin entre la protagonista infantil Matia y las otras dos figuras
femeninas en Primera memoria -doa Prxedes y la ta Emilia-, basndonos en el
anlisis de los estudiosos anteriormente referidos.

6.1.2.1. Matia y doa Prxedes

La abuela doa Prxedes de Primera memoria desempea la voluntad dominante

en el mando familiar, y su posicin social la hace ser la nica persona que posee la
voz decisiva en la estructura caciquil femenina de la familia. Mara Jess Mayans
Natal considera que a la anciana le corresponde asumir la responsabilidad de
proteger los valores tradicionales del clan afectado por la desintegracin de ncleos
familiares anexos y la Guerra Civil.486 Y Blanca Torres Bitter evala la figura de la
abuela en el sentido cr
tico-social, considerndola como un personaje que representa
la organizacin jerrquica del poder poltico487 y por consiguiente su toma del
mando significa que la Espaa vieja renace, apoderndose de la nueva.488 Al aludir
a la nueva Espaa, se refiere a la generacin representada por Matia, por supuesto.
Efectivamente, la discrepancia ideolgica entre Matia la nueva generacin- y la
abuela forma parte de uno de los conflictos ms evidentes en el nivel tico-social en
esta novela. El conflicto entre las dos figuras femeninas se manifiesta principalmente
en la voluntad dominante y controladora de la abuela, y la rebelda y la ansiedad por
la libertad de la nieta, tanto f
sica como emocional. Durante este proceso, la actitud
sentimental de la nia hacia la abuela es de un evidente rechazo, mezclado con las
sensaciones de temor y repugnancia. Una demostracin tpica es la insistencia de la
abuela en la correccin de la postura f
sica de la nia, y la angustia que esto causa en
sta:
486
487
488

Ibid., p. 47.
Bitter, Blanca Torres, op.cit., p. 31.
Ibid., p. 32.
283

En aquellos momentos la odiaba, no poda evitarlo. Deseaba que se muriese all

mismo, de repente y patas arriba, como los pjaros. Con el bastoncillo de bamb
me resegua la espalda y me golpeaba las rodillas y los hombros.
-Algn da me agradecers todo esto Puedes irte. (124)
En el prrafo arriba citado se percibe fcilmente la tcnica de la
deshumanizacin, que burla la figura que representa el valor tradicional y conservador.
En el monlogo interior de la nia -deseaba que se muriese all mismo, de repente y
patas arriba, como los pjaros- es la metfora deshumanizada e infantilizada la que
logra el efecto cmico por la exteriorizacin de la repugnancia infantil.
A lo largo de la misma novela es frecuente la deshumanizacin de la abuela
segn se presenta en la narracin de la nieta. Durante la incesante huida que planean
Matia y Borja y mientras tiene lugar su comportamiento rebelde -fuman, beben y no
van a clase-, la postura vigilante de la abuela es descrita con la metfora de un lebrel:
que (la abuela) olfateaba como un lebrel nuestras huidas al pueblo (23).
Y esta misma analoga reaparece en otro escenario posterior, que enfatiza las
posiciones antitticas y conflictivas de abuela y nieta, la fuerza dominante frente al
espritu rebelde:

La abuela me miraba los dedos, por si an estaban manchados de tinta.

Acercaba su gran nariz a mi boca para oler si haba fumado. (Antes mastiqu
furiosamente un caramelo de menta, de los que guardaba Es Marin en latas
altas, con la marca de un caldo de cubitos.) (110)
A pesar de los diversos significados sociales o feministas que conlleva la
rebelda infantil en Primera memoria -reconocidos por diferentes cr
ticos-, lo que
podemos percibir literalmente por medio de la narracin novelesca es ms bien una
rebelda vaga sin meta determinada. Como hemos sealado anteriormente, los
protagonistas infantiles matutianos se sienten incmodos y oprimidos en el ambiente
que les rodea, pero con su inocencia no son capaces de distinguir la causa, ni pueden
imaginar un remedio para evitar eficazmente la angustia mental. Con respecto a Matia,
284

su rebelda supone, por lo tanto, una manifestacin espontnea e inconsciente del

temor, la angustia y la confusin indescifrables de las que sufre interiormente: Algo
haba que me impeda obrar, pensar por mmisma. Obedecer a Borja, desobedecer a
la abuela; esa era mi nica preocupacin, por entonces. Y las confusas preguntas de
siempre, que nadie satisfaca. (59)

6.1.2.2. Matia y la t
a Emilia

La ta Emilia, hermana de la madre de Matia e hija de doa Prxedes, desempea

un papel de mediador entre las dos generaciones,489 representadas respectivamente
por la abuela y Matia en Primera memoria. Se trata de una figura contradictoria en s
misma, en el sentido de que por un lado forma parte de la fuerza controladora y
tradicional de la abuela, en relacin con la transferencia de los valores conservadores
burgueses sobre la generacin ms joven; y por otro, ella misma tambin aparece
como vctima de ese orden antiguo. Vctima de un matrimonio sin amor, tambin es
representante de una generacin de mujeres privadas de la voz social, como describe
Matia con respecto al discurso de la abuela que nadie escucha realmente:

Creo que nadie escuchaba lo que deca, embebido cada uno en smismo o en el
tedio. [] Con frecuencia, ta Emilia bostezaba, pero sus bostezos eran de boca
cerrada [] Deca, de cuando en cuando: <<S, mam. No, mam. Como t
quieras, mam. >> (15)

La caracter
stica ms destacada de la ta Emilia, quiz, es su insignificancia en la
casa, ya que se dice de ella que era como un fantasma:

No era bonita pero smuy suave, y sola estar distrada o ensimismada, como si
siempre se preguntase alguna cosa que la mantena en su continuo asombro. []
489

Ibid., p. 13.
285

Siempre haca cosas as: entraba, sala, hablaba sin mirar a la cara, con aire de
sonmbula. <<Es como un fantasma.>> (75)

Por estas razones, la interaccin entre Matia y la ta tambin transmite una

actitud ambivalente. A diferencia de la absoluta rebelda y repugnancia que sostiene la
protagonista infantil hacia la abuela, la actitud hacia la ta se sita entre la
incomprensin y una postura de curiosidad indagadora. A mjuicio, esa ambivalencia
de actitud hacia la ta se iguala al proceso de su gradual entendimiento hacia la
verdadera vida madura, pero de forma humilde y desagradable al mismo tiempo.
La ta no es tan absolutamente rechazada como la abuela. Matia reconoce que
no era bonita pero s muy suave (75) Incluso la ta se identifica con la nia en la
ternura femenina infantil que guarda cada uno: -Ah, es un mueco! S, yo
tambin dorma con un mueco, hasta casi la vspera de casarme. (129) En el caso de
Matia como hurfana de madre, segn aludimos anteriormente, cuya va de
aprendizaje y conocimiento que la conduce a la madurez ha sido cortada, la ta
desempea, en cierto sentido, la funcin sustitutoria de la madre. La propia naturaleza
de la madurez femenina supone una atraccin misteriosa para la adolescente, que
todava desconoce ese per
odo. Una vaga atraccin y ansiedad hacia la belleza
femenina madura se percibe, aunque de manera implcita, por medio del episodio de
la observacin de Matia a su ta dormida:

Verla as, abandonada, con la boca doblada hacia abajo y los ojos cerrados (uno
ms que otro y con un resplandor vidrioso entre el prpado derecho y la mejilla),
sumida en su tristeza, me confunda. [] (<<Para quse barniza las uas?>>)
Mirmis piernas delgadas y oscuras, araadas, mis pies largos de santito como
Borja -, con las uas cuadradas y rapadas [] y me dije: <<Yo tambin me
barnizarlas uas.>> Pero, <<Qulejos todo!>> (131)

Pero la nia y la ta nunca llegan a tener una comunicacin eficaz. Para Matia:
Ella y su marido eran para m, entonces, como un misterio que no poda
comprender. (67) Y por otra parte, la nia intuye que haba algo obsceno en toda
286

ella, en su espera, mirando hacia la ventana. (30); esta sensacin negativa es casi
paralela a su vaga repugnancia hacia lo desconocido en referencia al periodo de
madurez de la vida. La completa desilusin ante la adultez se realiza junto con la
revelacin de Borja del secreto amor de su madre hacia Jorge de Son Major, ascomo
con el conocimiento de la verdad de su falsa espera a su esposo lvaro. La sensacin
sobre la ta se transforma entonces en un completo rechazo: No me atreva a mirar a
los ojos de ta Emilia, y su supuesto esperar al to lvaro se me antoj desde aquel
momento algo turbio, espeso, como el perfume de su habitacin. (186), la cual marca
simblicamente la ruptura del vnculo entre la infancia/adolescencia y la madurez
femenina.
Como resumen, la relacin femenina familiar que observamos en la novela
Primera memoria es el reflejo del modelo de la llamada nueva estructura matriarcal,
observada tambin en varias novelas espaolas de posguerra, la cual abarca diversos
niveles de significado cr
tico-social y feminista. Desde la perspectiva de la
interpretacin del tema infantil en el presente trabajo, observamos que esta relacin
femenina familiar en la novela contribuye al establecimiento de un ambiente familiar
negativo, que desempea una fuerza opresiva e imponente sobre el personaje infantil,
y que condiciona el sufrimiento emocional y psicolgico del protagonista mismo. En
efecto, segn la afirmacin de Maria Jess Mayans Natal, este tipo de convivencia
familiar no slo supone algo perjudicial para el personaje infantil, sino tambin para
los otros miembros que forman parte de l. En este sentido estamos totalmente de
acuerdo con su afirmacin:

De ahque la convivencia a la que estn forzados los personajes ocurra dentro

de la corriente que produce la falta de comprensin y de colaboracin mutua de
los miembros que conforman el sistema, indicndose el tipo de transaccin
familiar, nociva, que resulta. Ms que convivencia familiar, la novela representa
el tipo de acomodo que ofrece la casa matriarcal a miembros previamente
separados de ella, quienes quedan reincorporados al viejo sistema como
vctimas de alguna extraa emboscada (18). En realidad, la crisis familiar que
esta agrupacin pretende salvar afecta el propsito del sistema mismo que les
287

cobija, provocando en aquellos que lo conforma una visin de la vida como

algo atroz (113).490

6.2. El nio y la guerra

Antes de entrar en la observacin concreta de la interaccin entre el protagonista

infantil y la guerra en la novelstica matutiana, es imprescindible aclarar las dos
acepciones que conlleva dicho trmino. Por un lado, nos referimos a la guerra como
un factor poltico-social que influye tanto en la vida como en la trayectoria literaria de
la autora, sea en el elemento novelesco, en la ideologa transmitida por medio de la
escritura o en la seleccin de temticas; y por otro lado, calificamos el suceso blico
en su funcin de componente novelesco que interviene directamente en la
estructuracin y fabulacin del texto.
Si observamos desde estos dos criterios diferentes, nos damos cuenta de que la
importancia que ejerce la guerra civil espaola en cada aspecto es bastante distinta, y
que por ello no deber
an confundirse.
La influencia que ejerce la guerra civil como factor histrico-social para los
escritores de la Generacin del Medio Siglo, Matute incluida, cuya infancia o
adolescencia aparece definitivamente marcada por este evento histrico, es
indudablemente decisivo. Como hemos sealado en el primer captulo de la tesis, la
influencia consiste no solamente en el tono novelesco observado, que se registra, en la
mayora de los casos, como una postura pesimista, depresiva y preocupante; sino
tambin en la seleccin de la temtica novelesca. A grandes rasgos, el inters de
contenido de estos escritores se centra en la revelacin de las preocupaciones por el
dolor de vivir, desarrollado en subtemas como la soledad, la incapacidad de una
comunicacin eficiente, la miseria, la trampa, la mentira, la traicin y, por ltimo, la
preocupacin definitiva y eterna del ser humano por la muerte.

490

Mayans Natal, Mar

a Jess, op.cit., p. 50.
288

Por lo que respecta a Matute, la influencia decisiva de la guerra civil en relacin

con su temtica novelesca ha sido referida muchsimas veces, como ella misma afirma
en el fragmento siguiente:

Evidentemente, la guerra espaola supuso un impacto decisivo en mi vida. Slo

tena diez aos, o precisamente, quizpor ello mismo pero aquellos tres aos
de revolucin primero, y guerra despus, me marcaron hondamente. El
descubrimiento de que haba otra ciudad y otras gentes que ni siquiera
sospechaba, con odios y deseos que nunca se me haban desvelado, fue
tremendo. Recuerdo los incendios, la violencia, aquellos cadveres que
aparecan de madrugada en el descampado Todo era tan terriblemente nuevo,
para m, que hasta aquel momento viv, puede decirse, como dentro de una urna
de cristal.491

Ascomo la influencia del mismo evento en su trayectoria como escritora:

Me di cuenta de tantas cosas!; cosa inexplicable que tuve que escribir para
poder desahogarme. Creo que asme hice escritora de verdad. Esa frustracin,
esa tristeza se puede transmitir a travs de los libros. Por eso empeca escribir
tan joven, y todava continu, y nada ms. Ese fue y es mi medio de
comunicacin, el nico que conozco: la palabra.492

Sin embargo, como es sabido, el impacto de las experiencias y acontecimientos

de la vida real y la recreacin literaria son dos cosas completamente distintas. Cada
autor tiene su propia tcnica y forma personal de interpretar una misma experiencia
histrica colectiva.
En el caso de Matute, encontramos que en su obra la referencia a la guerra como
componente directo de la estructuracin novelesca es relativamente escasa. Segn
nuestras estadsticas, entre el extenso corpus novelesco que tiene en su haber la autora,
slo en dos novelas -En esta tierra y Los hijos muertos- hay referencias directas y

491

Carta de Ana Mar

a Matute a Janet Winecoff D
az, 13 de enero, 1965. Citado por primera vez en
Winecoff Daz, Janet, The Autobiographical Element in the Works of Ana Mara Matute, op.cit., p.
143.
492
Gazar
an-Gautier, Marie Lise, op.cit., p. 73.
289

descripciones de los escenarios blicos;493 y en obras como Primera memoria, Los

soldados lloran de noche y La ronda, la guerra sirve como fuerza amenazadora y
potencial, pero nunca se describe de forma directa.
En su libro Tendencias de la novela espaola actual, Sanz Villanueva clasifica a
los escritores que se ocupan del tema de la guerra en tres tipos: los observadores, o
cronistas de la guerra; los participantes en la guerra; y los intrpretes de la guerra,494
y agrupa a Ana Mar
a Matute en la ltima categora.
En efecto, es ms habitual encontrar la referencia al hecho blico en la obra
matutiana expresada e interpretada desde el punto de vista personalizado de un
determinado personaje. La guerra se restringe a un plano secundario, cuya
interpretacin depende de los caracteres del personaje y de los distintos puntos de
vista de cada uno.495
En cuanto a la relacin entre la presencia de la guerra y el tema de la infancia, la
intervencin de la guerra civil en los episodios protagonizados por los personajes
infantiles, ha sido descrita como una referencia existente aunque lejana, aunque sque
les afecta estableciendo una condicin temporal y espacial novelesca extremada.
Por ejemplo, en La ronda, los protagonistas adolescentes se ven obligados a
irse del pueblo natal para participar en la guerra; la guerra constituye, entonces, un
acontecimiento repentino y anormal, cuya naturaleza de ruptura y de desconexin con

493

Adems de la escasa referencia, parece que los esfuerzos que ha hecho la autora con la intencin de
ampliar la visin novelesca por medio de la descripcin directa de la guerra, no ha logrado el efecto
buscado, segn algunos cr
ticos. Por ejemplo, Eugenio de Nora critica el esfuerzo en En esta tierra
como con un resultado muy discutible, y evala a los personajes de la misma novela como mucho
menos representativos y menos vivos de lo que hubiera sido necesario., La novela espaola
contempornea (1939-1967), op. cit., pp. 270-272. O como afirma George Wythe sobre el efecto
esttico de la presencia de la guerra en Los hijos muertos: The Civil War had very limited direct
repercussions in Hegroz. Those parts of the novel dealing with war and postwar episodes, in Barcelona,
in Mallorca, in France, lack the emotional force of the passages dealing with Hegroz and La
Encrucijada. Wythe, George, The World of Ana Mara Matute, op.cit., pp. 22-23.
494
Sanz Villanueva, Santos, Tendencias de la novela espaola actual, op. cit., p. 40.
495
Con respecto a la importancia secundaria de la recuperacin de la guerra en comparacin con la
figuracin de los personajes en la obra de Matute, Janet D
az expresa una idea semejante: En esta
tierra (Barcelona, 1955) and Los hijos muertos (Barcelona, 1958) are ostensibly novels of the Spanish
Civil War, but the military conflict becomes less important than the characters and the events of their
personal lives. In En esta tierra, war does complicate the difficulties of their lives and even precipitates
tragedy, but in Los hijos muertos it is little more than a background, Style and Solitude in the Works
of Ana Mara Matute, op.cit., pp. 66-67.
290

el orden normal permite la creacin de un ambiente algo apocalptico, deformado e

irracional, que condiciona la agudizacin del conflicto entre los protagonistas
adolescente que termina en un asesinato cainita.
El mismo efecto de crear un ambiente invisible, lejano, desconocido pero
amenazador por la intervencin de la guerra, se encuentra en Primera memoria. La
escritora, astutamente, elige un espacio narrativo aislado y cerrado la isla; y el
cuerpo central novelesco, que cuenta la vida del personaje durante un periodo de
varios meses, tambin supone el establecimiento de un espacio temporal extremo,
marcado por el estallido de la guerra. Para el personaje infantil, la guerra desconocida
e invisible le impone la sensacin de una depresin emocional y espiritual: (Dicen
que en el otro lado estn matando familias enteras, que fusilan a los frailes y les sacan
los ojos y que a otros los echan en una balsa de aceite hirviendo) (14); y la
lejana e invisibilidad del evento blico an aumenta la sombra de temor que proyecta:
Nuestras vacaciones se vieron sorprendidas por una guerra que apareca como
fantasmal, lejana y prxima a un tiempo, quiz ms temida por invisible. (15-16)
Matute relaciona a los personajes infantiles con la guerra civil tratndolos como
vctimas indirectas. Adems del ambiente depresivo general producido por la guerra
invisible, otra consecuencia de la guerra que sufren los protagonistas nios es la
separacin familiar, o la situacin de orfandad espiritual en la que se encuentran
Matia y Borja, cuyos padres estn ausentes por la guerra, ascomo la despedida de
Miguel Bruno de su familia descrita en La ronda. An ms, bajo ese ambiente
asfixiante y extremo causado por la guerra, el personaje infantil tiene acceso al
conocimiento de la parte oscura de la vida, en forma de traicin, crueldad y muerte.
La presencia de la muerte de JosTaronjen Primera memoria es precisamente una
revelacin implcita de la matanza falangista interpretada desde el punto de vista
infantil:

291

Me volvde espaldas. Estaba sorprendida. Haba odo muchas cosas y visto, de

refiln, las fotograf
as de los peridicos, pero aquello era real. Estaba allun
hombre muerto, lanzando por el precipicio hasta la ensenada. (48)
Aparte de la funcin del ambiente depresivo fantasmal y asfixiante, otro punto de
vista que caracteriza el tratamiento de la relacin entre el nio y la guerra tpicamente
matutiano es la revelacin del desconocimiento de los nios sobre la guerra. Es decir,
el significado de la guerra se metamorfosea en estas obras matutianas protagonizadas
por nios o adolescentes por medio de una interpretacin falsa e infantil, que
realmente exterioriza el mundo interior del protagonista.
Por lo que respecta al modo cmo los personajes infantiles entienden la guerra, el
primordial punto en comn es su desconocimiento y su confusin sobre el significado
del evento blico. Matute refiere esa confusin infantil, que sirve como una especie de
memoria colectiva de su generacin, en el discurso de entrega del Premio Cervantes,
recuperando la memoria sobre la guerra desde una distancia de casi sesenta aos:

No es raro, pues, que yo me permitiera, aos ms tarde, definir esa generacin a

la que pertenezco como la de los nios asombrados. Porque nadie nos haba
consultado en qulado debamos situarnos. Nadie nos haba informado de nada
y nos encontramos formando parte de un lado o de otro, tal y como me confes
un da Jaime Salinas. Yo, ahora, slo recuerdo que el mundo se haba vuelto del
revs.496
En La ronda, el protagonista expresa una actitud confusa sobre el evento en el
que va a participar: Vctor Silbano, el pastor del Aberco, Miguel Bruno, por quse
iban?, por qu haban de volver? (82). Y semejante confusin se repite varias veces
en el monlogo interior de Matia en Primera memoria: <<La guerra me dije-, qu
cosa ser, verdaderamente, la guerra?>> (84); tal actitud de completo
desconocimiento sobre la guerra se ve tambin en Mnica, de Los hijos muertos.
Basado en el desconocimiento, los nios interpretan la guerra de acuerdo con su
imaginacin, que revela realmente la parte oculta de su mundo interno. Segn Borja,
496

Matute, Ana Mar

a, Discurso pronunciado en la entrega del Premio Cervantes de 2010, op. cit.
292

la guerra es un aparato o un medio por el que se venga de los rencores que guarda:
Borja lo deca: <<Mi padre es coronel y puede mandar fusilar a quien le parezca.>>
(68); y desde el punto de vista de Matia, se ha convertido en un grito por causa del
vaco espiritual, as como de su actitud pesimista hacia la vida: La guerra donde mi
padre se perdi, naufrag, hundi, con sus ideas malas. La guerra, allen el mapa, en
las zonas an inconquistadas, lo absorbi como un pantano. Y de l, qu quedaba?
(119). Incluso, la guerra pierde su sentido original en comparacin con el entorno
matriarcal familiar en el que se encuentra la protagonista infantil. Para Matia, ese
ambiente asfixiante de la familia es an ms horrible y cercano que la guerra:
-La guerra no debe interrumpir ms nuestra normalidad. La guerra es una cosa
horrible.
<<La guerra? me dije-. Qu guerra? Este silencio podrido, este horrible
silencio de muertos.>> (158)

6.3. El nio y el medio rural la Artmila

Para conocer de forma completa la relacin e interaccin entre el nio y la

realidad externa reflejada en la obra de Matute, otra perspectiva desde la que tambin
se puede percibir el matiz esttico de la autora, y que caracteriza su obra literaria, es la
observacin de los espacios narrativos. Varios investigadores han estudiado este
tema,497 y logran establecer un enlace entre los espacios novelescos recurrentes y los
lugares que han dejado huella en la propia vida de la autora.
Concretamente, ellos descubren que el pueblo costero de Zumaya es el prototipo
del espacio de Pequeo teatro, donde aparece con el nombre de Oiquixa; la isla de
Mallorca es el espacio narrativo de Primera memoria, vagamente llamada la isla; la
ciudad de Barcelona, donde naciAna Mar
a Matute, tambin ha sido utilizada como
teln de fondo espacial en obras como En esta tierra y en parte de Los hijos muertos.
497

Vanse por ejemplo, Wythe, George, The world of Ana Mara Matute, op.cit.; Hornedo, Rafael
Mar
a de, El mundo novelesco de Ana Mara Matute, op.cit.; etc.
293

Pero el espacio ms habitualmente utilizado y ms caracter

stico de la novelstica de
Matute, es ese medio rural que ha sido inspirado por las experiencias infantiles de la
autora en Mansilla de la Sierra, un espacio cerca de la Rioja, cuya importancia
significativa para la vida y la trayectoria literaria de Matute ya no hace falta repetir. 498
El medio rural fabulado es el lugar ms habitual en el que se encuentran los
personajes infantiles y los episodios novelescos que protagonizan. Generalmente, la
autora utiliza el nombre de La Artmila para referirse al lugar ficticio, segn sucede
en Fiesta al Noroeste e Historias de la Artmila. En otros casos, el mismo paisaje
rural tiene el nombre de Hegroz, como sucede en Los hijos muertos, mientras que
en algunas obras como Los Abel y El tiempo aparece sin denominacin alguna.499
Si consideramos Macondo como uno de los espacios ficcionales ms
representativos de Garca Mrquez, al igual que sucede con Comala para Juan Rulfo,
Orbajosa para Galds y Moraleda para Benavente,500 la Artmila es el espacio
ficcional ms representativo de Ana Mar
a Matute. Este espacio, al mismo tiempo,
permite la convergencia tanto de la revelacin de la problemtica social ms
agudizada, como la intervencin de sucesos fantsticos. La referencia a ese medio
rural de la Artmila constituye un factor fundamental que hace posible la exitosa
fabulacin del mundo novelesco de la autora, y es tambin un medio eficaz para
expresar los temas novelescos, sobre todo, los propios de la infancia. Ahora veamos
concretamente las caractersticas de este espacio ficticio rural que posibilitan el
cumplimiento de las funciones aludidas.

498

La importancia de Mansilla de la Sierra ha sido aludida de manera repetida por los cr

ticos y por la
misma autora: Los veranos que pas en Mansilla de la Sierra, que est cerca de Logroo, forman una
parte fundamental de mi infancia., Gazarian-Gautier, Marie-Lise, Ana Mar
a Matute. La voz del
silencio, op.cit., p. 35.
499
Hornedo, Rafael Mar
a de, El mundo novelesco de Ana Mara Matute, op. cit. pp. 330-331.
500
Dial, Eleanore Maxwell, Review: Matute. Ana Mar
a. Fiesta al Noroeste, Hispania, 54, 4, 1971,
p. 989.
294

6.3.1. Conexin con la naturaleza

En el captulo V hemos analizado la importancia de los paisajes naturales en la

estructuracin novelesca de la obra de Matute, entre los cuales, las imgenes del
bosque y del r
o, como hemos sealado, son algunos de los ms importantes por sus
respectivas cualidades el rbol como el compaero ms fiel del desenvolvimiento
interior del protagonista y smbolo de un espritu de firmeza que apoya toda la
novelesca matutiana, y el r
o como la miniatura metafrica de la propia vida humana
y del transcurso del tiempo.
En este sentido, el medio rural de la Artmila es el espacio ficticio que soporta la
presencia de estos elementos naturales.
La conexin con la naturaleza, como una de las caractersticas ms importantes
del medio rural, posibilita entonces toda esa serie de actividades psicolgicas que
conlleva el peculiar mundo infantil, creando asuna apropiada entidad espacial capaz
de transmitir mensajes de complejidad y profundidad. Pero al mismo tiempo, el
espacio narrativo tambin es idneo para la realizacin de diversos niveles
argumentales yuxtapuestos, ya que el bosque es el medio por el que se suele llevar a
cabo la convergencia y transgresin del mundo real y el fantstico a travs de la
experiencia de los personajes infantiles.501
Teniendo en cuenta la alusin sobre la funcin de la naturaleza, no consideramos
necesarias ms explicaciones en este caso, cuya finalidad es realmente la misma.

501

En los cuentos La razn, La oveja negra, como que hemos mencionado anteriormente en el
cap
tulo V.
295

6.3.2. El ambiente dominante spero y brutal

Como espacio ficticio ms habitual en la primera etapa de creacin de Matute, la

Artmila mantiene a lo largo de las distintas obras un estilo uniforme y tpico, que se
caracteriza por una figuracin de un ambiente spero y brutal. Los castillos antiguos y
las casas deterioradas y apartadas, transmiten un matiz entre gtico y hostil, adems
del tinte misterioso que conlleva la imagen misma. En la siguiente tabla se citan tres
prrafos extrados respectivamente de Fiesta al Noroeste, Los Abel y La ronda.
Todos son descripciones sobre el aspecto f
sico de las casas como componentes del
ambiente rural de cada obra:

al La llamaban la Casa de los Juanes, y era fea, con tres grandes cuerpos
de tierra casi granate y un patio central cubierto de losas. Al
Noroeste
anochecer, las ventanas eran rojas; al alba, azul marino, estaba
emplazada lejos, como dando una zancada hacia atrs de la aldea,
frente por frente a Campo del Noroeste. Desde la ventana de su
habitacin, Juan Medinao poda contemplar todos los entierros. (87)
La casa se alzaba en un lugar solitario y sombr
o, al pie de las altas
Los Abel
montaas, alldonde las rocas se desgarran en un barranco violento y
torturado. Era cuadrada, maciza, de ventanas uniformes que al sol de
la tarde brillaban como llamaradas. [] Aqul era el reino de los
Abel, su hmedo reino bajo las rocas. (10)
La ronda La casa de Miguel Bruno era de las ms grandes de la aldea. Estaba
algo apartada de las otras, como si quiera irse hacia los bosques.
Cuando galopaban caballos en la cercana vertiente de Negromonte,
una lmpara de hiero que colgaba de su techo se balanceaba. (72)
Fiesta

Estas citas pueden servir como demostracin de la sensacin hostil, extraa y

alienada que intencionalmente trata de mantener la escritora por medio del espacio
rural. Se trata de una seleccin espacial especfica y muy acertada, en el sentido de
que la brutalidad y la aspereza es precisamente el reflejo del aspecto mental que
intenta representar Matute por medio de los habitantes del mismo espacio; estamos
296

hablando, por supuesto, del mundo mental deformado que domina la novelstica
matutiana: la marginalidad, la soledad, la inquietud, la crueldad, el desamor, la
desesperacin, la incomprensin, etc.
Ana Mara Matute es muy consciente de la finalidad de la aplicacin de este
espacio de carcter antiguo. Ella misma habla de su propsito con las siguientes
palabras:

Si la accin sucede en Castilla- y ello se presupone aunque no se diga de un

modo concreto- no es por un azar cualquiera. Esa Castilla [la Vieja] es, aun
hoy, el acervo de un tiempo, de un clima mental, de un modo de ser, donde las
pasiones cualesquiera se dan un estado primigenio.502

6.3.3. Revelacin contrastante de la injusticia social

En las obras que tienen a la Artmilia (Hegroz en Los hijos muertos) como
espacio novelesco se observa la referencia al caciquismo como la forma
poltico-social dominante. La divisin en diferentes clases sociales marca la injusticia
y la desigualdad entre la gente. El contraste de condiciones de vida, ascomo la
injusticia social -algunos de los problemas que ms preocupan a Matute-503 quedan
destacados en la Artmila como un reflejo de la sociedad espaola. En este sentido, el
espacio narrativo de la Artmila, a pesar de la naturaleza autnoma y subjetivamente
descrita, cumple la funcin de revelar problemas sociales, lo que ha sido considerado
como una de las finalidades ms importantes de los escritores de la Generacin del
Medio Siglo.

502

Matute, Ana Mar

a, Autocrtica de Fiesta al noroeste, Correo literario, 46, 1952, p.5.
Puede que lo ms importante sea el contraste que vea entre la vida que yo viva y la que vivan los
nios del pueblo. Allme di cuenta de que no todos viv
amos igual. Aquellos nios viv
an como pod
an,
iban descalzos, algunos llevaban un imperdible en lugar de un botn. Carec
an de todo, hasta de
instruccin. Hab
a una escuela, pero en cuanto ten
an once aos iban al campo a trabajar, a ayudar a sus
padres. Exista una pobreza tremenda y eso nos chocaba mucho a mis hermanos y a m.,
Gazarian-Gautier, Marie-Lise, Ana Mar
a Matute. La voz del silencio, op.cit., p. 37.
503

297

A travs de los episodios sucedidos en la Artmila, segn clasifica Eugenio de

Nora, en mbitos poticos, en figuras emblemticas de aquel tiempo difcil,504
podemos conocer no slo protagonistas infantiles marginados de su propia clase
media alta,505 como Juan Medinao o Isabel Corvo -que son personajes que pertenecen
a la clase caciquil dominante y que constituyen el eje de preocupacin fundamental de
la escritora-, sino que tambin se nos permite el acceso al mundo de la gente de clase
social baja, en la que los nios se encuentran en un entorno de pobreza y de
desamparo social.
Por ejemplo, la descripcin de la condicin humilde de la casa del nio
atropellado por Dingo es una revelacin directa de la fisonoma de la gente de clase
baja, en contraposicin con la indiferencia y la falsa piedad, como de mscara
religiosa, mostrada por el amo Juan Medinao:

Ola mal, alldentro ola a pobreza, a suciedad. De pronto, todas aquellas cosas
estaban acusndole a l: a Juan Medinao, el amo. Seguramente, por las noches,
las ratas ro
an las cuerdas del columpio y las suelas de las alpargatas. Aquella
alpargatas mojadas que haban aproximado al fuego y expelan un humillo
nauseabundo.
-Rezad les dijo. Y su voz tena toda la agria sequedad de una orden. Nadie
parecihaber o
do, no obstante. (93)

En la obra de la primera etapa de Matute, estas revelaciones sobre el mismo tipo

de pobreza y desigualdad, causadas por el orden jerrquico, no suponen
probablemente un tema central si lo comparamos con la exteriorizacin y descripcin
de los sufrimientos internos de los personajes. No obstante, a modo de protesta y de
revelacin de la problemtica social, o ms bien al servicio de un ambiente social que
condiciona el mundo psicolgico del personaje, tales referencias a la condicin social
humilde no son escasas.

504
505

Nora, Eugenio de, Los mercaderes (Notas de una relectura), op. cit., pp. 136-137.
Farrington, Pat, Interviews with Ana Mara Matute and Carmen Riera, op. cit., p. 78.
298

Los personajes infantiles que aparecen en circunstancias de pobreza son muchos.

La nia de Fausto, por ejemplo, se encuentra en la posicin social ms baja:
hurfana de padres, vive miserablemente en una sola habitacin con un hornillo, la
ventana y los jergones para dormir (147), con su abuelo enfermo que se gana la vida
tocando el organillo en la calle. El absoluto desamparo hace posible el conocimiento
ms directo de la crueldad y de lo difcil que es vivir para la protagonista: Todos los
de la calle tenan lstima de ellos. Pero cada uno tena sus preocupaciones, y hasta sus
enfermos (148). Ivo, el protagonista de La razn, tambin es un personaje
despreciado y humilde que tiene unas condiciones de vida rsticas como mozo de
granero: Ivo dorma en el granero, detrs de un biombo viejo, donde le haban puesto
un camastro y el bal negro que fue de su madre. (11). Una situacin parecida le
sucede a Ilde Pequeo teatro, un vagabundo marginado del orden social.
A pesar de que la realidad del entorno ha sido deformada y metamorfoseada por
la manipulacin del punto de vista infantil, y la narracin limitada a una manera de
contar lrica, potica, y subjetiva, en la que a veces intervienen elementos fantsticos
o imaginarios, tambin se puede percibir en los textos novelescos arriba aludidos una
clara cr
tica social.
Otro tipo de trama a la que recurre la autora para revelar la injusticia social,
consiste en su preferencia por el tema del bastardo. Aparecen, entonces, dos hermanos
del mismo padre, uno perteneciente a la clase social alta mientras el otro, que suele
ser el bastardo entre el amo y alguna criada, forma un vivo contraste que refleja el
tema de la injusticia social. Tales parejas aparecen, por ejemplo, en Noticias del
joven K. que es el bastardo avergonzado de madre soltera: Me tiene asco, porque mi
madre me trajo soltera al mundo me ha visto como tengo la espalda, llena de
vergajazos? (142); en contraste con el hermanastro que es el ms joven, el ms
inteligente y el ms bueno (141); as como la protagonista de Cuaderno para
cuentas, que sufre el desprecio y el insulto de la hija mayor del amo de la casa por su
identidad de bastarda del mismo hombre.
299

Los conflictos y rencores de los hermanos que se encuentran en circunstancias

inferiores, suelen conducir al surgimiento de sentimientos vengadores y cainitas. En
este sentido, la venganza del hermano bastardo tiene un significado ms general, de
nivel cr
tico-social: es como una protesta de la presin de la injusticia social que
oprime al individuo; y el uso de la voz narrativa por parte del personaje inferior en la
relacin conflictiva, otorga simblicamente la oportunidad de hablar a un grupo de
gente privada de voz ante un sistema social opresivo. Aunque con una forma de
expresin muy personal y subjetiva, la misma escritora es consciente del compromiso
social que intenta transmitir por medio de su escritura: [], pero me gustara ser la
voz de los que no tienen voz. Y creo que en bastantes momentos de mi obra literaria,
si podemos llamarla as, estesa voz de los que no tienen voz, de los que no pueden
hablar por s mismos.506

6.4. El nio y la escuela

El mundo infantil en la obra de Matute, como hemos sealado repetidamente, es

un espacio caracterizado por lo cerrado y lo autnomo con respecto a la realidad
externa. Aparte de la familia, como relacin social bsica y fundamental de los nios
-que resulta un fracaso en su funcin de comunicacin y proteccin para el personaje
infantil, y que ejerce una influencia negativa en relacin con el sufrimiento interior de
los personajes-, el colegio, o la escuela, supone, a su vez, otro componente inevitable
que marca los escasos contactos sociales del protagonista infantil.
A grandes rasgos, observamos que de un modo parecido a la referencia familiar,
la actitud principal que toman los nios matutianos hacia el colegio es una postura
resistente, aunque en ocasiones destaca un fuerte rechazo. En efecto, la escuela es
aludida de forma negativa como entidad centrada en la opresin, el control, la
506

Ibid.
300

unanimidad de pensamiento, lo que constituye la anttesis de la libertad y de la

autonoma interna que mantiene el personaje infantil.
Por medio de las descripciones sobre el aspecto externo de la escuela, se percibe
fcilmente una sensacin de asfixia y depresin. En Fiesta al Noroeste, por ejemplo,
la escuela de Juan Nio aparece como un espacio de connotaciones negativas como la
distancia, la muerte, la humedad y el sufrimiento:

La escuela estaba distante, en el camino que llevaba lejos, con paredes marrn y
tejado agujereado de donde pendan nidos muertos. Sin jardn. Tambin los
cristales estaban como acuchillados y al llover todo gema, los bancos de
madera y los cromos del Evangelio. (101)

Para Valba en Los Abel, la imagen del colegio es igualmente negativa, hasta el
punto de que la protagonista enlaza la impresin escolar con la de la crcel: La crcel
se alzaba en las afueras de la ciudad, cerca de los suburbios. No poda evitarlo: todo
en ella me suger
a la idea de un gran colegio, sucio y absurdo. (201)
Por estos motivos se desemboca en la demonizacin de los maestros de la
escuela: en El ro, el maestro de la aldea se convierte en un monstruo temido que
una vez matal estudiante:

Decan muchas ms cosas de don Germn. Le tenan miedo y un odio muy

grande, pero a travs de todo esto tambin se les adivinaba una cierta
admiracin. Don Germn, segn ellos, mata un muchacho de la aldea, a palos.
Esta idea les dejaba serios y pensativos. (38)

Esta imagen negativa del maestro es bastante recurrente. El de Juan Nio es un

personaje que le daba al Catecismo un tono fatigado, entre humo de tabaco (101) y
que le castiga fsicamente rascndose una oreja con un palillo, mientras segn
Valba, el colegio est lleno de jaulas con mujeres negras oliendo a velas. (64). Las
mujeres negras se refieren analgamente a las monjas que educan a las nias como
sus maestros.
301

La relacin con los otros nios en el colegio resulta, de la misma manera, un

fracaso para los personajes infantiles de Matute: Juan Nio y la nia en Los nios
buenos quedan como objetos de burla de los otros compaeros; Matia en Primera
memoria sostiene una actitud rebelde y enemiga en la escuela: Sin saber por qu ni
cmo, allme sentmalvola y rebelde; como si se me hubiera clavado en el corazn
el cristalito que tambin transform, en una maana, al pequeo Kay. (21); y Valba,
incluso, rechaza el sistema escolar: <<Envo esta pequea para que estrangulis en
ella cualquier anhelo de vida, a fuerza de dulzona hipocresa.>> (138).
Ahora bien, si tratamos de buscar las races o causas reales que conducen a esta
repugnancia y rechazo, el factor probablemente ms decisivo est vinculado a la
propia experiencia de la escritora. Ana Mara Matute, como autora autodidacta, ha
expresado muchas veces su disgusto hacia la vida en el colegio -el colegio de monjas
donde lo pasaba fatal-,507 como un recuerdo fundamental que forma parte de su
memoria desagradable de la infancia. La recuperacin de la propia experiencia escolar
en el dilogo entre Matute y Marie-Lise Gazarian-Gautier revela mucha similitud con
su narracin novelesca en relacin con el mismo aspecto:

Esto (la tartamudez) me convirti en el hazmerrer de las nias y de las

horrendas monjas de mi colegio. Todas se rean de my tena cinco aos!. Era
tal mi aficin a la lectura que llegual colegio sabiendo leer y escribir, bueno,
pues bien pronto consiguieron las monjas, las Damas Negras, acomplejarme lo
suficiente para conseguir que fuera la ltima de la clase.508

Por otra parte, las malas condiciones de la educacin en la dcada de la

posguerra espaola, el deterioro de la posicin social y la falta de respeto pblico a la
profesin de maestro, constituyen la base que se refleja en la creacin literaria, segn
recuerda la propia autora:

507
508

Gazarian-Gautier, Marie-Lise, Ana Mar

a Matute. La voz del silencio, op. cit., p. 34.
Redondo Goicoechea, Alicia, Entrevista a Ana Mara Matute, op.cit., p. 16.
302

Todas estas cosas marcaron en muna especie de desasosiego, que no poda

explicarme. La amargura de aquellos maestros que iban al pueblo, de los que o
decir: Este lleg con muy buena intencin. Pero luego, claro Luego, se
emborrachaban, iban sucios, acababan embrutecidos. Perd
an la vida lenta y
lastimosamente, con todas sus ilusiones agostadas por el desprecio, la pobreza y
el infinito desdn de la ignorancia. Era cosa muy triste entonces ser maestro en
los pueblos de un pas donde existe el refrn: Pasa ms hambre que un maestro
de escuela.509

Las condiciones poco respetadas del maestro de pueblo se recuperan en cuentos

como Los nios buenos; y el maestro don Germn de El ro es una demostracin
de la figura del borracho sucio que existe en la memoria de la autora: -Todo el da
anda borracho don Germn deca-. Se pasa la vida en la taberna, dale que dale al
vino. En la escuela todo se llena del olor del tinto, no se puede uno acercar a l
(38)
De forma similar, la actitud burlona y la falta de respeto tambin aparecen en los
protagonistas infantiles. En Los Abel, hay una mencin a tal actitud, observada en el
hermano pequeo de la familia: Por las tardes sola venir a casa el maestro del
pueblo a darle clase. Pero nuestro padre tena que presenciar las lecciones, porque el
pequeo no respetaba al profesor ; (43) el maestro particular de Matia y Borja en
Primera memoria se convierte en el objeto de las burlas y los desprecios de los nios;
Matia lo llama el viejo mono, por lo que pierde completamente su dignidad al
quedar animalizado (29). El mismo tono irnico se percibe en la fantstica
metamorfosis que exterioriza la mente del maestro de la aldea en La razn, que slo
piensa en el sueldo en vez de preocuparse por la profesin que ejerce:

La escuela ola a sueo, a carbn de la estufa. El maestro llevaba lentes verde

oscuro, tras los que no vea nada: slo miraba hacia dentro de s, y los que
hallaba eran las voces de otros nios, de otro tiempo, y las cifras claras de su
sueldo. (44)

509

Matute, Ana Mara, Notas de una escritora, Bolet

n 11, Barcelona, Instituto de estudios
norteamericanos, 1965, p. 6.
303

En resumen, en la obra de Matute la figura del maestro aparece humilde, indigna,

satricamente cmica o desagradablemente negativa, y la escuela se describe como
una parte del orden social inaceptable para el personaje infantil. Los nios, encerrados
en su mundo interno completamente autnomo, mantienen una firme actitud antittica,
rebelde y contraria al orden de la realidad social externa que, simblicamente, les
impone la imagen del colegio.

304

PARTE III
SEGUNDA ETAPA: LA INFANCIA EN LA OBRA
FANTSTICA DE ANA MARA MATUTE

305

Al principio de la presente tesis presentamos la divisin en dos etapas de la

trayectoria literaria de Ana Mara Matute. De acuerdo con el trabajo realizado en la
Parte II, centrado principalmente en el corpus de los aos cincuenta y sesenta del siglo
XX, se observa un gran choque que la autora trata de mostrar entre la realidad externa
y el mundo interno de sus personajes, incluidos los protagonistas infantiles,
naturalmente.
Esta tendencia irreconciliable entre lo externo y lo interno, no solamente se
observa en los temas, sino que tambin se refleja en el estilo de la escritora. Mientras
la mayor
a de las obras de esa etapa estambientada en un entorno espacio-temporal
contemporneo a la escritora510 y revela problemas sociales contemporneos, el estilo
personal y la forma subjetiva de interpretacin, entreverada a veces con elementos
fantsticos e irreales, da un carcter cambiante y particular de las realidades, y registra
una actitud de oscilacin, de rehuida, y de alienacin del entorno realista.
En el ao 1971, la editorial Destino public la obra completa de Ana Mara
Matute. En el prlogo general a esta coleccin de dos tomos, Matute escribi el
siguiente prrafo:

Obvio resulta aadir y creo que esto tambin lo dicen todos que stas no son
mis obras completas, porque mi obra no ha comenzado todava. (Agazapado en
los entresijos de todo creador, rebulle siempre un delirio de juventud eterna:
maana lo har mejor)511

En aquel entonces, la autora contaba con cuarenta y cinco aos de edad, y se fue
el mismo ao en el que public otra novela, muy distinta en los aspectos temtico y
estilstico de su obra anterior La torre viga-, que da inicio a una segunda etapa de

510

Como hemos sealado anteriormente, es posible encontrar la correspondencia real de los lugares
ficticios novelescos de Matute. As
, Oiquixa, de Pequeo teatro, se corresponde con Zumaya, y la isla
annima de Primera memoria alude a la isla de Mallorca; En esta tierra y parte de Los hijos muertos
estn ambientadas en la ciudad de Barcelona, y la Artmila corresponde al campo rural de Mansilla de
la Sierra. En cuanto al tiempo novelesco, se entra generalmente en la poca inmediata antes o
despus- y durante la guerra civil espaola.
511
Matute, Ana Mara, Prlogo general, La obra completa de Ana Mar
a Matute, op.cit., p. 8.
306

creacin de aspecto muy renovado, tan diferente que sorprendi a muchos cr

ticos y
lectores.512
Se trata de un viraje literario trascendental en todos los aspectos, aunque
fundamentalmente, segn Gonzalo Sobejano, por lo que respecta a la liberacin del
realismo comprometido ensayado en sus obras anteriores tales como En esta tierra,
Los hijos muertos, o la triloga Los mercaderes, entre otras.513 En las tres obras de la
segunda etapa de nuestro corpus analtico La torre viga, Olvidado Rey Gud y
Aranmanoth, la autora ha dejado el entorno contemporneo como teln de fondo y ha
lanzado su mirada sobre la vida y la historia de la Edad Media. 514 Por consiguiente,
en esta segunda etapa, Matute abandona la trayectoria realista que haba adoptado en
la mayor
a de las novelas de su primera etapa,515 para encuadrar las nuevas novelas
dentro de la literatura fantstica. Por medio de estas fabulaciones, donde aparecen
elementos del apocalipsis, el fin del milenio, cuentos de hadas y leyendas
tradicionales,516 y a travs del nuevo entorno medieval literariamente inventado, la
512

Por ejemplo, Janet Prez ha manifestado la sorpresa del cambio de tono, tcnica, tema e incluso
gnero observado en La torre vig
a y Aranmanoth: Matute s readers will have noticed changes,
particularly in tone and technique, in La trampa and Algunos muchachos, but nothing has prepared her
public for a chivalric novel. Review: Matute, Ana Mara. La torre vig
a, Hispania, 55,3, sep. 1972,
p. 393; y Los lectores cuyo conocimiento de Matute se basa en su temprana ficcin supuestamente
neorrealista no reconocern a la Acadmica (desde 1966) de la Real Espaola y autora de
Aranmanoth., Review: Matute, Ana Mara. Aranmanoth, Hispania, 84, 1, Mar. 2001, p. 82.
513
Sobejano, Gonzalo, Novela espaola de nuestro tiempo (En busca del pueblo perdido), op.cit., p.
162.
514
Aunque en ninguna de las tres novelas se encuentra una mencin expl
cita a la poca, varios
cr
ticos creen haber encontrado huellas que indican que estn ambientadas a finales del primer milenio.
Por ejemplo, Prez Daz ofrece una afirmacin semejante en su ensayo: Set in an unnamed, seemingly
imaginary country at the end of the first milennium, La torre vig
a contains numerous seemingly
Romantic ingredients., More than a Fairy Tale: Ana Mara Matutes Aranmanoth, Letras
peninsulares, 2002, 15, 3, p. 502. Y Kathleen M. Glenn tambin apuesta por esta idea: Although
precise temporal and spatial markers are absent, details point to the tenth century, a period of intense
apocalyptic expectation, and to central Europe. Apocalyptic Vision in Ana Mara Matutes La torre
vig
a, Letras femeninas, XVI, 1-2, 1990, p. 22. Adems, la propia escritora tambin ha sealado
claramente la poca como teln de fondo de Olvidado Rey Gud: Es un reino imaginario de
resonancia centroeuropea, situado en el siglo diez., Gazarian-Gautier, Marie-Lise, op.cit., p. 118.
515
Al hablar de lo realista, como hemos sealado en el primer cap
tulo, nos referimos principalmente a
las temticas destinadas a la revelacin de problemas sociales, a pesar del estilo personalizado y
subjetivo de la misma autora.
516
Los recientes ensayos centrados en las ltimas obras de Matute se interesan mucho por la discusin
del problema del gnero que registra cada novela. Segn Janet Prez, bajo el mismo marco de la
literatura fantstica, ambas novelas La torre viga y Olvidado Rey Gud pertenecen al gnero de
novelas neo-caballerescas y apocal
pticas, pero relativamente Olvidado Rey Gud es ms fantstico:
Matute sita la accin de sus novelas neo-caballerescas y apocal
pticas hacia el final del primer
milenio, en un pas lejano y estepario, primitivo, brbaro y violento, aunque tambin nominalmente
307

autora parece ganar ms libertad, ascomo un espacio novelesco ms idneo para

dejar brotar su rica imaginacin.
Adems del notable cambio genrico y estilstico, tambin es interesante
observar cmo evoluciona el aspecto temtico de la autora. Cules son los temas
vinculados al contexto novelesco medieval?, cmo reaparecen las temticas que se
reiteran a lo largo de la primera etapa literaria matutiana? Y sobre todo, cmo se
interpreta el tema de la infancia en este nuevo contexto ficcional y fantstico?
En el siguiente captulo intentaremos realizar una aproximacin a la evolucin
del tema de la infancia, segn aparece en la segunda etapa literaria de Ana Mar
a
Matute.

cristiano y caballeresco, en el lmite oriental de la Europa medieval; en ambos casos, el pas es ficticio,
con la diferencia de que el de Olvidado Rey Gud es tambin fantstico., Apocalipsis y milenio,
cuentos de hadas y caballer
as en las ltimas obras de Ana Mar
a Matute, op.cit, p. 43. Por otra parte,
Aranmanoth, tiende a pertenecer al cuento de hadas en vez de ser novela: Less than a novel, perhaps,
Aranmanoth is a parable whose function is to exalt life, love, youth, and idealism; a harvest myth,
replete with temporal and zodiacal symbology, coordinated with sacramental allegory. [] A fairy tale,
in short, which incorporates aspects of the mystery or morality play, alluding to the mystery of
redemption. Especially noteworthy are the redemption motifs, an aspect of fairy tales specifically
examined by von Franz. More than a Fairy Tale: Ana Mar
a Matutes Aranmanoth, op.cit., pp.
507-508.
308

Captulo VII. Nuevo surgimiento temtico o renovacin de

lo existente?
En las tres novelas en las que vamos a centrarnos en esta parte, la temtica de la
infancia ocupa porcentajes diferentes. La torre viga y Aranmanoth tienen
protagonistas adolescentes, y ambos personajes mueren antes de entrar en la adultez.
Por lo tanto, a pesar de la ambientacin y de una tcnica novelesca completamente
renovada, el tema infantil sigue siendo, en las dos obras, un asunto fundamental, o por
lo menos imprescindible para el entendimiento integral de las mismas. Una
modificacin de la descripcin de la naturaleza infantil, y sobre todo, de su conexin
con la siguiente etapa de la vida, se hace evidente.
Por otra parte, Olvidado Rey Gudofrece a su vez un panorama muchsimo ms
amplio e integral; con una historia muy complicada que cuenta las ancdotas de cinco
generaciones y la historia de un reino desde su nacimiento hasta su destruccin, es la
creacin de un verdadero mundo literario que contiene diversos temas, tales como la
conquista y la venganza, el amor y el odio, la tristeza y el olvido, etc. Con respecto al
tema de la infancia, la mayor aportacin de esta novela, a mi juicio, consiste en la
narracin de la historia fantstica sobre la princesa Tontina. Y adems, algunos
personajes secundarios -como Almbar y Predilecto- proporcionan a la obra una nueva
esperanza con respecto al tono pesimista que suele dominar el ambiente novelesco de
la primera etapa, aunque esto no quiere decir que la actitud pesimista desaparezca por
completo; al contrario, el mismo tono se sigue percibiendo por medio de los
protagonistas principales -Ardid o Gud-. En este sentido, por medio del personaje
secundario Orso en Aranmanoth tambin se observa la reiteracin del tono nostlgico
y pesimista que hemos sealado.

309

7.1. La torre viga: una narracin de doble nivel

Situado en el ambiente medieval del primer milenio y con la aportacin de una

narrativa llena de smbolos misteriosos y alegor
as de tinte apocalptico, La torre
viga ha sido calificada por algunos crticos como novela estructural,517 y por otros
como perteneciente al realismo potico.518 Es, sin duda, una novela de difcil
lectura e interpretacin por la mezcla de dos niveles narrativos que mantienen
respectivamente una lnea cronolgica que cuenta los episodios alrededor del
protagonista adolescente y otro nivel abstracto y mtico. Es este segundo nivel
narrativo el que complica la estructura novelesca, porque a travs del mismo se
establece un texto abstracto, que con visiones vagas y recuerdos inexplicables del
protagonista, plantea la reflexin del problema del origen humano, la esencia de la
vida, la visin apocalptica e incluso la formacin de una nueva ideologa sobre el
mundo.
El protagonista infantil annimo es, sin duda, la clave para entender el mensaje
alegrico que transmite esta novela porque en l se vinculan y se mezclan estos dos
niveles de narracin de carcter distinto. Con el fin de ofrecer una interpretacin clara,
a continuacin descomponemos estos dos niveles narrativos y tratamos de descifrarlos
de forma separada.

7.1.1. Primer nivel: la visin infantil

La historia del protagonista infantil, a pesar de la ambientacin medieval que

parece ser completamente distinta del ambiente contemporneo que adopta Matute en
517

Kubayanda, Jos, La torre vig

a de Ana Mara Matute: Aproximacin a una narrativa alegrica,
Revista de estudios hispnicos, 16, 3, 1982, p. 334.
518
Collard, Patrick, Aspectos del simbolismo en La torre viga de Ana Mara Matute, Centro Virtual
Cervantes, AIH, Actas VIII, 1983, p. 415.
310

la primera etapa, no resulta desconocida para el lector. Porque en su historia volvemos

a descubrir los subtemas obsesivos y recurrentes, como la nostalgia del per
odo
infantil irrecuperable, la profunda soledad que acompaa al personaje desde la
infancia hasta el ltimo momento de la vida, el descubrimiento de la crueldad e
injusticia del orden social, el rechazo del modelo de vida que le toca vivir, ascomo el
tema tan repetido del cainismo.519

7.1.1.1. Una infancia traumtica

En el cuerpo principal de la novela se adopta la narracin del protagonista en

primera persona, que cuenta su propia experiencia comprendida entre los seis y los
quince aos de edad. En el primer captulo titulado El rbol de fuego, volvemos a
encontrar el modelo conocido del personaje infantil que sufre una infancia traumtica.
Los primeros aos de la infancia se refieren de manera muy breve: Pero todas estas
cosas yacen muy mezcladas en la memoria de mi primera edad. Y no pudr
a aseverar
que ocurrieron tal como las cuento, sino, ms bien, como me las contaron,520(17) que
sirven precisamente para destacar la impresin horriblemente marcada para el nio,
con la imagen del rbol de fuego: Porque jams el olvido borrara de mi memoria el
humano rbol de fuego, ni el grito colrico de la vendimia. (27).
El nico recuerdo infantil del protagonista consiste en que su madre le llev a
presenciar el castigo de la quema de dos mujeres pobres, falsamente acusadas de
brujera. La descripcin expresionista y tremendista del incendio hace recordar el
escenario de la presencia de Juan Medinao en la muerte de su madre, por el fuerte
tinte gtico que transmiten ambas narraciones. Por medio de esta imagen simblica
519

Segn Patrick Collard, los temas principales de esta novela son los siguientes: descubrimiento
conflictivo del mundo; el tiempo y sus estragos, la memoria; la nostalgia de la infancia; la insuperable
dificultad de la comunicacin humana, el odio y el amor; el Bien y el Mal, ibid., p. 415.
520
Matute, Ana Mar
a, La torre vig
a, Barcelona, Lumen (primera edicin); Barcelona, Bibliotex, 2001.
Todas las citas de esta novela se recogen de esta segunda edicin.
311

del rbol de fuego, la autora logra proyectar un matiz terrorfico, cruel, salvaje y
rstico que se convierte en el tono bsico que domina todo el ambiente novelesco:

Todos mis sentidos se fundieron en uno solo: ver. Y vi tan claramente como si
apenas la zancada de un galgo nos separara uno de otro el cuerpo de la mujer
ms vieja; tal que uno de aquellos odres desechados y vacos, que se apilaban al
fondo de las bodegas y serv
an a los muchachos para fabricarse caretas el da de
los Muertos. Un odre era, de verdad. Mordido por los perros hambrientos, perros
sin amo que buscan por doquier una sustancia con que nutrir sus viejos huesos,
un cuero astroso, vejado por las ratas, con grandes manchas de humedad
verdinegra. (23-24)

El propsito de la madre de obligar a su hijo a ver tal crueldad es recordarle el

respeto a las buenas costumbres y el temor de Dios (20), pero al ser una visin
infantil, se convierte en un trauma importante y de consecuencias negativas: el
descubrimiento de la barbaridad primitiva del ser humano, que toma tal crueldad
como una especie de jbilo colectivo: En verdad no me llevaba mi madre a
contemplar un castigo, sino a participar, por asdecirlo, en una venganza colectiva,
exultante y casi jubilosa. (20-21); el distanciamiento en la relacin madre e hijo:
Muchos das anduve mohno y solitario, sin mezclarme a otros nios de mi edad, ni
gente alguna. Incluso hua de mi madre. (26); la incomprensin de la crueldad social,
ascomo la alienacin espiritual que tortura al protagonista como un trauma mental
durante toda la vida:

Me preguntatnito qucosa deba recordar, a quin o a qu. Y otro grito ms

spero y sonoro se levant por sobre el exaltado clamor de horror, o jbilo, o
venganza que envolva el humo sobre la carne quemada. Era mi propio grito,
naca de mdesde alguna inexplorada gruta de mi ser. Pero nadie sino yo pudo
orlo, ya que se enred en mi lengua y lo sentcrujir como arena entre los
dientes. (25)

Por medio del smbolo del rbol de fuego, el tema de la irreconciliacin entre el
mundo infantil interno y el entorno exterior se manifiesta una vez ms desde el
312

principio de la novela. Pero un aspecto tcnico que por primera vez introduce Matute
en su obra diferencia esta novela de las creaciones anteriores. Se trata de la utilizacin
de las tcnicas del dualismo,521 elemento fundamental para la literatura apocalptica,
en la interpretacin del tema infantil, para que la visin apocalptica contribuya a
agudizar el estado conflictivo entre el desenvolvimiento interno infantil y la realidad
externa. Concretamente, nos referimos a la primera mencin de la visin contrastante
entre lo blanco y lo negro, que nace precisamente de ese trauma infantil mencionado:
De este modo, asist por vez primera al color blanco y al color negro que haban de
perseguirme toda la vida y que, entonces, cre partan en dos el mundo. (25)

7.1.1.2. La adaptacin gradual a la sociedad y el rechazo rotundo final

Desde el captulo III de la novela, con la muerte de los padres, el protagonista

emprende su camino al castillo del barn Mohl para recibir el adiestramiento con el
fin de ser un verdadero caballero. Un notable viraje en cuanto a la relacin entre el
protagonista infantil y el orden externo observado en la segunda etapa literaria
matutiana consiste en que, a diferencia de la mayor
a de los nios y adolescentes
anteriores, que encuentran imposible adaptarse al entorno social externo, el
protagonista de La torre viga enfrenta a su vez una va accesible que conduce a la
adaptacin social. No tarda en recibir la afirmacin y aceptacin del orden social, y no
encuentra ninguna fuerza externa que impida la transicin de la etapa infantil a la
adulta.
El personaje se destaca entre los otros entrenados con la agilidad y fuerza, y
recibe la confianza del barn y la baronesa:

521

Como ha sealado Kathleen M. Glenn: Dualismo is fundamental to apocalyptic writing. Earth is

opposed to heaven, the present to the future, life to death, good toe vil, God to Satan, black to white.
The last opposition is central to La torre vig
a., Apocalyptic Vision in Ana Mara Matutes La torre
vig
a, op.cit., p. 23.
313

Estuvo hablando mi seor durante mucho rato. Dijo que me apreciaba por leal y
fiero, y por el inquebrantable hierro de mi naturaleza. Dijo que era yo el mejor
de entre los jvenes escuderos y que, con toda seguridad, llegar
a a ser un
valiente caballero: verdadero Seor de la Guerra, temido y respetado a la par.
(125)

Sin embargo, la afirmacin y el elogio de la autoridad social representada por

el barn Mohl-, no supone la satisfaccin espiritual. La adaptacin gradual a la vida
supuestamente honrada de caballero conlleva, al mismo tiempo, el descubrimiento de
la injusticia y la crueldad en que arraiga la sociedad caballeresca, observada desde la
mirada de un personaje muy joven e inocente.
Janet Prez seala la asimilacin entre la sociedad medieval descrita por Matute
y la situacin del siglo XX, que transmite un mismo tono de cr
tica poltico-social, y
considera que la completa subversin del concepto caballeresco observada en las
ltimas obra de Matute, significa un reflejo de las consecuencias negativas del
rgimen franquista y de la guerra civil,522 teniendo en cuenta la similitud de la falta
de caridad y fraternidad entre los seres humanos y la carencia denunciada523
observada en ambos casos.
Uno de los episodios ms sangrientos que explicita directamente la crueldad y la
falta de piedad de la clase alta caballeresca se evidencia en la muerte del muchacho
cautivo en la estepa. Aunque el texto no deja menciones explcitas, ciertos detalles
muestran que es el hijo del enemigo del barn Mohl el conde Lazsko:

Retrocedi en su montura, cimbre su lanza y carg sobre el muchacho,

atravesndole la boca: igual que si del ejercicio del anillo se tratara (y que con
522

[] and like subsequent representatives of this pos-Franco variant, La torre subversively

establishes implicit parallels between past and present, between the tenth century and the twentieth. []
Matute subverts the entire concept of chivalry, revealing the knights as fratricidal murderers and
assassins, the warlords as cold-blooded, inhumane killers, or sexually insatiable ogres preying upon the
young of both sexes., Janet Prez, More than a Fairy Tale: Ana Mara Matutes Aranmanoth, op.cit.,
p. 503.
523
El holocausto generalizado resulta, para Matute, de la falta de caridad y fraternidad entre los seres
humanos, carencia denunciada en toda su obra, sea su literatura infantil, sus ms conocidos obras de
realismo social, o estas dos novelas ms recientes, neocaballerescas y apocalpticas. Prez, Janet,
Apocalipsis y milenio, cuentos de hadas y caballeras en las ltimas obras de Ana Mara Matute,
op.cit. , p. 55.
314

tanto gusto sola presenciar). Lo lleva cabo tan certeramente, que, a poco, una
masa sanguinolenta y viscosa sustitua a aquella boca fresca, descarada y riente,
que tanta pasin aunque ms dulce despertara otrora en mi seor. (118)

Durante el proceso de aproximacin a las enfermedades sociales caballerescas, el

pensamiento del adolescente experimenta un cambio de la firme creencia en la guerra
y la fuerza como doctrina principal: Y lleg un da en que slo pensen la lanza y la
fuerza. Y llegua creer que en el mundo slo exista una ley, y que sta la dictaban
los guerreros. E imaginaba que el mundo era un grito de guerra (37) hacia una
aversin y rechazo rotundo de los principios sociales, que conduce al deseo de huida,
trama tan recurrentemente observada en la obra de Matute. En los siguientes dos
prrafos, el abandono del guante del barn y la huida del protagonista significan
indudablemente el desacuerdo y el rechazo de la doctrina social dominante que aporta
por la fuerza, la crueldad y la guerra:

Me agach a recogerlo, y, al tomarlo entre mis manos, vi que era uno de sus
guantes negros: y compona en gesto de su mano, llamndome hacia el Gran Ro;
la fiereza de su puo, el da que empu la lanza para ensartar la boca del
muchacho rubio-fuego; el mpetu que le empujara cuando, en el silencio de la
nieve, atravesel cuerpo de Lazsko. Soltaquel guante, como si se tratara de un
animal daino, presto a morderme. Y supe que en la negra llamada, y en el
negro puo que tan bien saba daar que en aquella gran ceguera, en suma
tambin ard
a, y devoraba, la palabra amor.
No pude contener ms mi aversin, y en lugar de ayudar a Ortwin, como era mi
obligacin, sal huyendo, perseguido por un invisible, aunque avasallador
ejrcito. (152)

Por otra parte, el sndrome de la soledad que suele acompaar a los personajes
matutianos reaparece con este protagonista. Se percibe con mucha frecuencia la
sensacin de soledad que tortura al personaje adolescente desde la infancia. La
expresin de la salvaje soledad de mi infancia (37), se repite a lo largo de la novela,
y el nacimiento de la conciencia anti-blica, que va en contra de la norma social
dominante, produce cada vez ms vaco espiritual a medida que sucede su adaptacin
315

gradual al orden social. La misma sensacin se acumula hasta la ltima noche antes
de la investidura del protagonista como caballero:
Y por primera vez que yo sepa quebr una tradicin, o una costumbre, que
hubieran debido ser para l en normales circunstancias de capital
importancia. Y me senten una soledad y un vaco verdaderamente fuera de lo
comn (y aun dira que amenazadores). (180)

Y la reaccin ante los discursos de los otros caballeros supone la prueba evidente
del rechazo psicolgico del protagonista:

Los caballeros me rodeaban. Alclos ojos hacia ellos y, en un estupor donde se

mezclaba el terror ms inane, contemplsus nobles y sabias bocas, abrindose y
cerrndose sobre m. Probablemente hablaban de honor, justicia, limpieza de
corazn y proteccin al dbil; pero no oa sus voces. (183)
En resumen, por medio de la visin infantil del protagonista de La torre viga, y
en comparacin con la obra de la primera etapa, se observa mayor similitud y
reiteracin temtica que elementos nuevos; los factores renovadores se perciben, sin
embargo, en el segundo nivel narrativo.
Para el personaje infantil matutiano de la primera etapa, el conflicto con el orden
externo presenta un rechazo rotundo sin ninguna posibilidad de cambio, pero los
factores que vamos a tratar inmediatamente la interpretacin del tema del cainismo y
la observacin del segundo nivel narrativo en La torre viga- ofrecen, por el contrario,
una posibilidad de integracin y de resolucin, aunque este tono se percibe de forma
abstracta y de modo sutil.

316

7.1.1.3. Continuacin del cainismo

En el cuarto captulo realizamos un anlisis de la relacin Can-Abel, uno de los

temas ms recurrentes en las obras de la primera etapa de Ana Mara Matute, y
concluimos que con respecto a la pareja cainita, Matute siempre muestra mayor
inters y preocupacin por la figura ms negativa Can-. Por medio de esta figura se
transmite el tema de la carencia tanto f
sica como espiritual, el fracaso de culminar la
integracin de un yo completo e idealizado. Y casi siempre, la narracin adopta el
punto de vista de Can. Como hemos sealado anteriormente, para Matute la figura
anti-hroe de Can es su modelo preferente:

Yo siempre he estado del lado de Can. No lo puedo remediar. Desde que era
nia y tena aquellas lminas del colegio de las monjas, yo vea que Can se iba
llorando, y el otro, con sus rizos, era el bueno. Era ms amiga de Can que de
Abel.524
Por otro lado, la anttesis de la figura de Can, a la que denominamos con el
nombre de Abel, es denominada por otros cr
ticos, el nio divino.525 Se trata de un
tipo de personaje que cumple en cierto sentido el criterio del hroe tradicional,526 y
que queda en un estado de marginacin debido a la normalidad social y a la
incomprensin de la masa popular. Estamos hablando de personajes que tienen
implcito el modelo de la perfeccin o la figura de Cristo, con el que la autora, de
forma intencionada o no, los ha caracterizado. Es el caso de Pablo Zcaro en Fiesta al
Noroeste, Manuel Taronjen Primera memoria, Jeza de Los soldados lloran de noche,
524

Farrington, Pat, op.cit., p. 81.

Ruth El Saffar en su trabajo denomina a este tipo de personaje infantil que regularmente rechazado
por los hijos de Can con el nombre del nio divino, derivado del trmino de C.G. Jung para
sealar al tipo de nio como salvador. En busca de Edn: Consideraciones sobre la obra de Ana
Mara Matute, op.cit., p. 223.
526
Segn el resumen de ngeles Encinar sobre las caracter
sticas del hroe tradicional: El hroe
como individuo posee unas caracter
sticas personales que le separan y definen del resto de los hombres.
Quizs de entre todas ellas, las que ms se destaquen son la fuerza de voluntad y su profunda
conviccin en los ideales que le mueven. El hroe, hombre o mujer, ha sido alguien capaz de combatir
sus limitaciones personales e histricas y transformarlas a formas vlidas y humanas. , op.cit., p. 27.
525

317

y Ferbe en el cuento El rey de los zennos.527 Al mismo tiempo, tambin hemos

analizado las tcnicas que introduce Matute para lograr el efecto de distanciacin y
alejamiento entre estos personajes del Abel y la recepcin del lector.
Ahora bien, en La torre viga volvemos a encontrar el tratamiento del mismo
tema de la relacin Can-Abel, pero con renovaciones temticas y tcnicas que la
diferencian de los otros casos a los que hemos aludido anteriormente. A grandes
rasgos, se puede hablar de la renovacin desarrollada en los siguientes aspectos: el
papel de Can, borroso y simblico; la adopcin del punto de vista de Abel, ascomo
una nueva postura de reconciliacin que nunca se ha visto en las obras matutianas
anteriores con respecto al tratamiento del mismo tema.

7.1.1.3.1. El Can borroso y simblico

A diferencia de los anteriores ejemplos de Can, cuyo desenvolvimiento

psicolgico supone una parte esencial en la obra de Matute, en La torre viga
observamos una subversin de la posicin de las dos partes antitticas. El protagonista
annimo, nico hroe de la novela, que llega a ser excepcional, que destaca por la
fuerza y la agilidad y que es el preferido del barn, cumple las cualidades de un
Abel predilecto. A medida que toda la narracin se desarrolla por medio del
monlogo autobiogrfico de este personaje, los tres hermanos del protagonista, que
constituyen la su anttesis el Can injustamente tratado y torturado por la envidia y
la ira irracional-, son descritos de forma borrosa.
En un contexto lleno de mensajes alegricos que caracteriza el estilo narrativo de
esta novela, la descripcin de estos tres hermanos cainitas presenta tambin un
carcter simblico y abstracto. La autora ha borrado toda el habla y el pensamiento
527

Lo que excluye al personaje Ferbe consiste en que, aunque lleva impl

cita la figura simblica de
Cristo y comparte con los otros personajes el destino de marginacin y abandono por el orden social,
no tiene un antittico Can.
318

interior de estos personajes, con el fin de reducirlos en una imagen slo visual, con
tinte fantasmal, demonaco y horrorizado. Se ha simplificado la imagen de Can en
unos ojos odiosos que suponen una amenaza constante para el protagonista; los
despiadados ojos de mis tres hermanos (82) permanecen y se repiten a lo largo del
texto monologado de Abel, y forma parte de la angustia que siente el personaje a
medida que sucede su descubrimiento y conocimiento gradual sobre la verdad de la
sociedad caballeresca.
Consecuentemente, la personalidad de Can se simplifica; la autora la resume en
una simple envidia que esten consonancia con el ambiente social deformado, cruel,
rstico y gtico, ya que la aportacin de las miradas de los hermanos Can aade un
tinte inquietante y amenazador a la narracin:

Senta sobre mla mirada amenazadora, cada vez ms intensa, de mis tres
hermanos. (164)
Pues sus ojos pose
an la rara facultad de atravesar los cuerpos que no se dignaba
apreciar. Como cuando su mirada se prenda (con oculto dolor) tras las verdes
ventanas de su cmara. (166)
Varios estudiosos se han dado cuenta de la repetida referencia a los tres jinetes
negros, que contribuye a la agudizacin del sentido apocalptico que domina el
ambiente novelesco, segn ha sealado Kathleen M. Glenn: Repeated references to
the brothers as tres jinetes negros evoke the image of the horsemen of the apocalypse,
-who personify the evils of war.528
El fuerte contraste de carcter dual entre lo blanco y lo negro que abunda en esta
novela tambin acompaa la apariencia de la imagen fantasmal de los hermanos, por
ejemplo:

Lo primero con que mis ojos tropezaron fue la sombra triple de mis hermanos.
Y tan negra apareca en el suelo, como blanca mostrbase la nieve. (121)
528

Glenn, Kathleen M., op.cit., p. 24.

319

La visin de aquellos tres guerreros turbiamente engarzada a la sonrisa de unos

dientes blanqusimos, delgados y afilados; una sonrisa cuyos dientes recorrieran
y araaran mi piel de muchacho ignorante. (151)

Se puede decir que los hermanos cainitas en La torre viga, solamente aparecen
como imgenes simplificadas, incompletas y simblicas, que en vez de funcionar
como personajes que participan en el desarrollo argumental, cumplen ms bien la
funcin de agudizar el ambiente de amenaza que condiciona el viraje transcendental
psicolgico del hroe el hermano menor que tiene el papel de Abel.

7.1.1.3.2. La adopcin del punto de vista del Abel y la esperanza en la

reconciliacin

Otra caracter
stica que hace excepcional a la pareja cainita de La torre viga,
consiste en la transicin del punto de vista y la voz narrativa de Can a Abel. Ruth El
Saffar ha sido probablemente la primera en presentar esta opinin, con la que estamos
totalmente de acuerdo:
Un cambio significativo es que el nio divino de La torre ha asumido el papel
de narrador. Pero ms importante, ya que en varios otros cuentos una voz de la
inconsciencia ha provedo el punto de vista para la novela, el nio divino aqu
tiene acceso al mundo social.529
Si bien los hroes matutianos anteriores que representan el papel de Abel,
quedan marginados y excluidos del orden social,530 el protagonista de este caso sque
logra la valoracin posititiva y la aceptacin de la alta jerarqua social, simbolizada en
la investidura de armarse caballero. En contraste con la simple descripcin exterior y
529

El Saffar, Ruth, op.cit., p. 229.

Pablo Zcaro de Fiesta al Noroeste abandona su familia y a la novia en bsqueda de la verdadera
vida; Manuel de Primera memoria cae en la trampa y termina en el reformatorio; Ferbe de El rey de
los zennos fue condenado a muerte muchas veces, y Jeza de Los soldados lloran de noche muere sin
cumplir su trayectoria revolucionaria.
530

320

la distancia psicolgica que ha creado la autora entre el personaje y el lector en obras

anteriores, la voz del narrador un protagonista con carcter de hroe- significa una
actitud ms activa por parte de la escritora en el enfrentamiento con los problemas
mentales de sus protagonistas. Aunque este hroe no se libra de males como la
soledad, la tendencia a la irreconciliacin frente al mundo y el deseo de huida, toma
una fuerte conciencia de su comportamiento, es capaz de decidir su propio destino al
final de la historia, y descifra una va de posible conciliacin o resolucin de los
conflictos por medio de la toma de conciencia de la existencia del amor y la
integracin en una visin divina, sobre la que hablaremos ms adelante. Este cambio
de actitud de un absoluto pesimismo a una ligera posibilidad de esperanza supone, a
mi juicio, uno de los virajes ms importantes que registra la obra de Matute de la
segunda etapa.
Concretamente con respecto a la relacin Can-Abel, se puede notar el evidente
cambio de actitud del protagonista hacia la envidia y el odio de sus hermanos. Al
principio, la reaccin del personaje es el rencor y el odio que despierta el
comportamiento de los hermanos:
Yo notaba entonces cunto les odiaba; y me jur que algn da, tal vez ms
pronto de lo que deseaba o pareca prudente, los matar
a a los tres: uno a uno, en
escrupuloso orden de edad y distribuyendo las pualadas equitativamente, como
corresponda a su ordenado sentido en el reparto de la vida y de la muerte. (82)
Sin embargo, a medida que tiene conocimiento de la hipocresa, la crueldad y la
injusticia que dominan la vida supuestamente honrada de los caballeros, el rencor
surgido entre los dos grupos de hermanos enfrentados se convierte en una especie de
entendimiento y compasin por primera vez en la obra matutiana, ya que el
protagonista se da cuenta de que sus hermanos tambin son vctimas de la injusticia y
la opresin social:
No senta ni odio ni amor por mis hermanos. Ante ellos, slo un fro hmedo y
cauto, que se pareca al terror como gota de agua a gota de agua, me inundaba.
321

[] Pues si injusto fueron ellos conmigo, injusto era el mundo con ellos, y todo
cuanto mora en l. Aunque no lo razonase entonces claramente, estas cosas
alentaban y destilaban en mi nimo su venenoso zumo. (148)
Incluso el protagonista tiene la oportunidad de percibir la fuerza del amor por
medio de la oscilacin entre las dos visiones que intervienen a menudo. Aunque slo
se trata de una mencin vaga, el despertar del amor sugiere una posible resolucin de
los sufrimientos que padecen los personajes matutianos:

Y a pesar del terror que me invada, una verdad abriose camino en tan febril y
lgubre esplendor: pues, como vuelo blanco entre las brumas de la noche, como
el guerrero que asola y destruye ms alldel odio, aleteaba esa palabra todava
ms ciega que llaman los hombres amor. (151)
Al final de la novela, el protagonista adolescente elige la muerte a manos de los
tres hermanos el mismo da de su investidura como caballero. La opcin espontnea
por la muerte no se debe a la desesperacin ni al fracaso espiritual del individuo,
segn hemos ledo en otras obras matutianas, sino que significa la denuncia de la
negacin absoluta de toda la doctrina dominante del mundo externo, caracterizado
principalmente por el estado conflictivo entre fuerzas opuestas en la novela se
representan de forma abstracta con el Bien y el Mal, lo blanco y lo negro -, ya que por
medio de la accin de renuncia se le sugiere al lector otra posibilidad, vinculada a una
integracin universalizada y abstracta de las fuerzas en conflicto, segn vamos a
analizar seguidamente.

7.1.2. Segundo nivel: la visin divina

Segn acabamos de sealar, en La torre viga se presenta por vez primera en la

obra de Matute la intencin de integrar las fuerzas que torturan a sus personajes. Esta
nueva tendencia, revestida de un carcter mtico y alegrico, logra expresarse por
322

medio de la adopcin del segundo nivel de visin con carcter divino, que
inconscientemente percibe el protagonista annimo desde los primeros aos de su
infancia.
La primera mencin explcita de esta visin misteriosa aparece junto con la
presencia de la quema de las dos mujeres falsamente acusadas de brujer
a. La
impresin traumtica trae al nio la imagen del mundo dividido en dos partes,
simbolizadas por los colores blanco y negro:

Tan slo qued el fuego, recrendose en crdenos despojos, alldonde otrora

alentaba tan sospechoso espritu. Y me pareci entonces que la noche se volva
blanca, y el da negro; cuando, en verdad, no haba noche ni da sobre las vias.
Slo la tarde, cada vez ms distante.
De este modo, asistpor vez primera al color blanco y al color negro que haban
de perseguirme toda la vida y que, entonces, crepartan en dos el mundo. (25)

Se puede percibir el tema de la carencia y el dolor de la desintegracin tantas

veces repetidas en la obra de la autora, a pesar de que esta vez Matute manifiesta la
intencin de ofrecer un significado universal y genrico, introduciendo los elementos
que sealan al concepto del apocalipsis, tales como el morir en el fuego, la visin del
dragn, el dualismo de lo blanco y lo negro, entre los que han sido interpretados en
los diferentes trabajos crticos.531 El tema del conflicto que enfrentan los personajes
anteriores se ha convertido en una imagen simblica del llamado Gran Combate
(131) entre las dos partes igualmente alegricas de lo blanco y lo negro, la luz y la
obscuridad, que aparece de vez en cuando en la mente del protagonista como una
especie de recuerdo inexplicable y remoto.
531

Existen varios ensayos especializados en la interpretacin de esta novela desde la perspectiva de la

literatura apocal
ptica. Por ejemplo, Katheleen M. Glenn enumera los elementos t
picos de la literatura
apocal
ptica como el dualismo, el simbolismo de animales, la destruccin por el fuego y el dragn; y
tambin ha sealado otros elementos de mencin frecuente que caracterizan el ambiente novelesco de
La torre vig
a, como por ejemplo el viento y la vendimia. Vanse Apocalyptic Vision in Ana Mara
Matutes La torre vig
a, op.cit. Otra cr
tica que ha mostrado inters especial por el tema del
apocalipsis es Janet Prez, que sita las obras matutianas recientes en el panorama de la evolucin de la
literatura apocalptica y neo-caballeresca en Espaa, y se interesa principalmente por la aportacin
genrica de estas novelas. Vase Apocalipsis y milenio, cuentos de hadas y caballeras en las ltimas
obras de Ana Mara Matute, op.cit.
323

Por otra parte, la escritora da un carcter mtico y obviamente divino al

protagonista, que consecuentemente, aparte de su identidad como individuo
adolescente preparado para ser caballero, obtiene la segunda identidad de dios
perdido que se relaciona directamente con un cosmos subjetivamente imaginario e
inventado por la autora.
La divinizacin del personaje no supone ninguna novedad, ya que algunos
anteriores como Manuel Taronjde Primera memoria y Ferbe de El rey de los
zennos, tambin recuerdan la figura divina de Cristo. Las referencias que indican la
identidad divina del protagonista son explcitas en el texto novelesco:

Ese rubio cabello y esa mirada nos devuelven la herencia del pasado: hasta el
ms alejado conf
n de la tierra, a nadie se puede hallar tan rubio, ni de tan azules
y feroces ojos. Al contemplar a este muchacho, siento en mi nuca el aliento de
los dioses perdidos. (98)
(La singular naturaleza del protagonista) resulta mucho ms poderosa y
turbadora, y aun alberga ms seduccin que la propia hermosura, la dulzura y la
misma bondad. (130)

La intervencin de la visin divina del misterioso combate de dos fuerzas

opuestas llega a la cumbre en el captulo IX. Gracias a la ayuda del viga,532 situado
en lo ms alto de la torre -que simboliza una especie de sabidura y una idea contraria
a la normalidad social de la tierra-, la autora manifiesta su concepto de reconciliacin
e integracin del problemtica general del conflicto, que consiste en una especie de
relacin entre las partes conflictivas para que formen un conjunto completo que
obedece a una especie de normalidad antigua y mtica:

nicamente veo una sombra que intenta apoderarse de otra sombra, y que en
verdad es la misma, como si la sombra blanca y la sombra negra penetrasen la
una y la otra, y al fin llegara a confundirse: y as acabar tan larga guerra
(161)
532

En el cap
tulo VIII analizaremos esta imagen.
324

Se trata de una hiptesis anti-blica, como declara el protagonista: El mundo no

era un grito de guerra, ni se deba alcanzar la vida a travs de la violencia, la rapia o
el engao, como siempre haban visto mis ojos, y enseado todos los hombres; (162)
y el planteamiento del modelo idealizado consiste en el respeto de una especie de
Gran Ley, segn ha sealado Patrick Collard,533 es decir una humanidad integral,
vuelta a una primigenia unidad, mtica en el sentido de supratemporal;534 o dicho de
otra manera el obedecimiento a las fuerzas ms primitivas de la naturaleza, o el
seguimiento de la creacin de una verdad total, ntima y metafsica, 535 segn Jos
Kubayanda. Las descripciones directas sobre este orden mtico imaginario son las
siguientes:

Obedeca a una fuerza absolutamente natural, aunque superior al comn

entendimiento humano. [], perteneca a un orden de hechos que sucedan, y al
mismo tiempo haban sucedido, y an seguiran sucediendo, sin principio ni fin
visibles. Pues inscritas estaban en una materia, o tiempo, que nada tena de
diablico o de irreal, sino que provenan de mi tiempo y materia misma. (155)
El fin del mundo es el triunfo de los hombres: una victoria ms brillante que
ninguna luz conocida. Y esa victoria alcanza al universo entero, y forma parte
de una inmensa esfera, que jams empieza, y jams termina. Hay ahms luz
que toda la luz de esta parte del mundo. (157)
En realidad, el concepto de la integridad primitiva y el respeto hacia la fuerza
mtica, mgica y misteriosa tienen su forma pionera en el cuento El rey de los
zennos, donde la descripcin de la existencia del orden mtico de los zennos
denunciada por el nio Ferbe ha sido rechazada: Cuando los hombres alcancen su
forma verdadera y ltima, los zennos ascendern desde algas y esponjas, en lo
profundo del mar; y el mar y el cielo sern uno slo, y la verdad y la justicia
reinarn. (118).
533
534
535

Collard, Patrick, op.cit., p. 418.

Ibid.
Kubayanda, Jos, op.cit., p. 337.
325

Se percibe con evidencia la similitud entre la denuncia de los dos conceptos en

las dos obras; ambos indican una tendencia a la integracin y al cambio del orden
existente, y el surgimiento de un renacimiento, de una nueva esperanza. La diferencia
consiste en que en el cuento esta mencin de la existencia mtica de otro orden
superior es breve e incompleto, y slo sirve como causa que provoca el reflejo de una
sociedad incomprensiva, cruel y asfixiante. Pero en La torre viga, el concepto ha sido
adoptado por el protagonista adolescente como una nueva fe, y aunque al final el
personaje elige ser asesinado por su hermano antes de llevar a cabo el ideal de la
integracin, la persistencia de la voz narrativa -que obviamente pertenece al segundo
nivel divino despus de la muerte f
sica del hroe-, ascomo la narracin simblica de
la muerte de tanto el Mal como el Bien (189) al final de la novela, sealan una nueva
esperanza, la posibilidad del nacimiento de un nuevo orden:

El alba trepaba por las piedras de la torre; mostraba antiguas y nuevas huellas de
todas las guerras y todos los vientos. []
Pero yo alcmi espada cuanto pude, decidido a abrir un camino a travs de un
tiempo en que
Un tiempo
Tiempo
A veces se me oye, durante las vendimias. Y algunas tardes, cuando llueve.
(189-190)
Despus de La torre viga, novela que var
a tanto temtica y estilsticamente de
las obras anteriores, Ana Mara Matute mantuvo un silencio de casi veinte aos. Con
el retorno a este campo en los aos noventa del siglo XX, adopta una nueva vida
literaria con unas creaciones insertas en la literatura fantstica, cuya fabulacin de
elementos fantsticos, mticos, apocalpticos y de un estilo an ms lrico y potico,
sorprende a los lectores. En Olvidado Rey Gud y Aranmanoth, dos novelas
representativas de la nueva etapa, la interpretacin del tema de la infancia ofrece unas
caractersticas que tienen direcciones diversas: por una parte, el tono habitual
nostlgico y pesimista que lamenta el periodo infantil como un periodo perdido e
326

irrecuperable, persiste en los nuevos textos novelescos; y por el otro, la presencia de

nuevos tipos de personajes que se instalan en la inocencia y la pureza, ascomo la
combinacin de elementos fantsticos, estructuras y temas de los cuentos de hadas
tradicionales, todo ello enriquece el tratamiento semntico y sintctico del tpico
infantil en la obra de Matute.

7.2. Tontina y Windumanoth: fabulacin fantstica de la infancia

Como ya hemos sealado, la obra de la segunda etapa de Matute revela una

firme adhesin a lo fantstico y a lo imaginativo. Con respecto a la temtica de la
infancia, se puede decir que en las obras de la primera etapa, la narracin
generalmente presenta una tendencia introspectiva y minuciosamente personalizada.
En este sentido, aparecen las sensaciones y reflexiones dostoyevskianas sobre el
individuo situado en un entorno realista contemporneo, que generalmente est
marginado, menospreciado e ignorado, y que se anteponen, al desarrollo argumental y
condicionan la forma de interpretacin con una perspectiva subjetiva, individual y a
veces intencionadamente parcial.
Sin embargo, desde La torre viga descubrimos el esfuerzo de la escritora por
crear unos personajes con carcter ms general. En vez de restringir el mundo
novelesco a un marco individualizado y realista, intenta, por el contrario, otorgar al
tema del tpico infantil un significado ampliamente simblico de carcter
generalizado. Para lograr este propsito, acude a la literatura fantstica, introduciendo
estructuras y modelos de ciertos subgneros como el cuento maravilloso, e inventando
al mismo tiempo imgenes abstractas y simblicas de marcado carcter posmoderno.

327

7.2.1. La princesa Tontina: el hada-protagonista infantil

En el mundo imaginario del Reino de Olar de Olvidado Rey Gud, Ana Mara
Matute crea una lgica dominante que admite y respeta la existencia de la magia y lo
fantstico. Ambientada en la Centroeuropa del siglo diez, en esta lgica novelesca
existe una reina que es capaz de comunicarse con los seres mgicos -el Trasgo de sur
por ejemplo-, y que se aprovecha de las manipulaciones mgicas del Hechicero su
maestro-; tambin permite la intervencin de los elementos tpicos del gnero
maravilloso como brujas, ondinas, gromos o elfos, entre otros.
Esta obra, considerada por la propia autora como su testamento literario,536
abarca casi todos los temas que obsesionan a Matute: la muerte, la venganza, la guerra,
el olvido, la tristeza, el cainismo, el amor, y por supuesto la infancia.
En la novela, el tema de la infancia se recupera por medio de una serie de
personajes de formas distintas, y entre ellos, la historia de la princesa Tontina
constituye la demostracin ms representativa del nuevo concepto interpretativo
matutiano mencionado lneas arriba.

7.2.1.1. Vinculacin al cuento de hadas tradicional

Por medio de la historia de la princesa Tontina se percibe una similitud temtica

y estructural con el cuento de hadas tradicional. El origen temporal y espacial
indeterminado de la princesa, que habitaba en las Remotas Regiones de Los De
Siempre;537 (285) y el nfasis en la pureza sangunea que caracteriza al personaje
-Y consultando El Libro de los Linajes del Maestro, hemos dado al fin con la de ms
pursima sangre, autntico linaje real e intachable dinasta. (285)-, sealan
536

Gazarian-Gautier, Marie-Lise, op.cit., p. 128.

Matute, Ana Mar
a, Olvidado Rey Gud, Madrid, Espasa-Calpe, 1996 (primera edicin). Todas las
citas de esta novela se sacan de esta edicin.
537

328

claramente que su historia es una especie de reelaboracin del modelo ms tradicional

del cuento de hadas. Incluso la autora vincula a su personaje inventado con algunas de
las figuras ms conocidas de los cuentos de Grimm para destacar el tinte maravilloso
de su personaje:

[] que por lnea materna est emparentada, y es descendiente directa, de

aquella Princesa del cabello negro el bano y la piel blanca como la nieve que
fue malvadamente asesinada, y permaneciincorrupta hasta que se la rehabilit,
con un beso de amor; y por lnea paterna, de aquella otra hermossima Princesa
que durmi durante cien aos hasta que, tambin, la despert un beso de amor.
(297)

Creemos que los episodios sobre Tontina en la novela Olvidado Rey Gud se
pueden dividir principalmente en dos grupos, que respetan respectivamente el tema de
la infancia y el amor. Este segundo tema, que se centra en el amor de breve duracin
entre Tontina y el prncipe Predilecto y que les conduce a la muerte, presenta ms
vnculos con los elementos caractersticos del cuento de hadas tradicional;538 y por
otra parte, los episodios sobre el periodo infantil de la princesa ofrecen, a su vez, un
carcter ms original. La figuracin de imgenes simblicas, la creacin de una
segunda lgica del mundo infantil de Tontina -que es evidentemente incomunicable e
incluso inadmisible para el orden imaginario dominante del texto novelesco- hacen
posible una fabulacin de carcter analgico y posmoderno sobre el mito de la
infancia.

538

De forma muy semejante al cuento de hadas tradicional, el desarrollo argumental de la historia

amorosa de Tontina est condicionado por la profeca de una hada madrina: Pero he aqu que el
Hada Segundona, que andaba siempre muy resentida respecto a las supremac
as de su hermana gemela
el Hada mayor, si bien no fue olvidada (como ocurri con aquellas otras tan vengativas), se sinti
molesta por tener que donarme sus gracias despus de su hermana; y as
, tras concederme el candor, la
alegr
a de la inconsciencia, y otras cosas asque, os confieso, nunca entendbien, dijo, con una risita
sospechosa, que mi primer beso de amor sera el ltimo beso de amor. (453)
329

7.2.1.2. Una fbula posmoderna sobre el mito de la infancia

Por medio de la historia infantil de la princesa Tontina Ana Mar

a Matute
desarrolla el tema de la infancia en un orden ficticio; a travs de smbolos y metforas
surrealistas, la infancia deja de ser solamente un periodo temporal y logra una imagen
f
sica y materializada.

7.2.1.2.1. El rbol de los Juegos y la Historia de Todos los Nios

La primera metfora sobre la infancia en el mundo de Tontina es el llamado

rbol de los Juegos. Es la imagen favorita de la autora el rbol reaparece en esta
novela convertido en una expresin simblica destinada a visualizar las caractersticas
propias de la infancia. De forma parecida al laberinto de Borges en El jardn de
senderos que se bifurcan, o al insecto en el que se metamorfosea Gregorio en La
metamorfosis de Kafka, entre otras metforas conocidas de lo neofantstico, -aslo
denomina Jaime Alarzaki-, por medio de esta imagen del rbol se expresan las
caractersticas de la infancia de manera vvida y visual.
Concretamente, uno de los aspectos especiales de la imagen del rbol es su
belleza singular e inexplicable:

All estaba convertido en rbol, en el centro del corro y de las voces,

esplendoroso y magnfico, enteramente cubierto de hojas y de flores. Y
recordaba el anuncio del sol en su despertar sobre la tierra. Ardid pens que
jams vio hojas como aquellas, tan suavemente mecidas, que ms parecan oro
que rub[] Y se dijo, pensativo: <<Si la msica pudiera verse, ser
a como este
rbol>>. (350)

330

La metfora de la msica visualizable, expresada por Ardid, se puede interpretar,

en este sentido, como una comparacin con el periodo infantil, que posee una fantasa
tan singular como la msica que pudiera verse.
Por otra parte, la extraa condicin de crecimiento del rbol, que esthecho de
Juegos, crece de los Juegos y se encuentra en los Juegos, (355) y su aspecto bello
pero excepcional y extravagante en contraposicin con el ambiente de su entorno,
destaca vivamente el carcter singular de la infancia, independiente y completamente
distinto del orden maduro, como siempre repite Matute a travs de sus obras. El
crecimiento del rbol de los Juegos requiere condiciones especiales: igual que la
infancia, toma los juegos y las aventuras como nutricin, y respeta las propias reglas
del mundo infantil, donde el comportamiento adulto puede parecer tonto:

Al fin, Tontina le llev de la mano a la ventana y le mostr, en el erial y resto

abrasado del que fue Jard
n de Ardid, el alto, resplandeciente, extraordinario
rbol de los Juegos: aquel cuyas hojas, todas y cada una de ellas, explicaban
minuciosamente los juegos y las aventuras, las rosas perdidas y las no nacidas,
el color de la maldad y la risa de la tontera adulta. En fin, la Historia de Todos
los Nios. (395)

Por ltimo, cabe mencionar la repetida alusin a la vitalidad de este rbol, que
despus de estar muerto por haber sido quemado en la muerte de Tontina, recupera la
vida con el crecimiento de una nueva generacin de nios el prncipe Raigo y la
princesa Raiga. La vitalidad del rbol es smbolo inequvoco de la nueva esperanza de
la vida y la felicidad, iniciadas desde el mismo periodo de la infancia:

Lo cierto es que, poco a poco, algunas flores si bien no tan esplndidas, ni tan
coloradas, ni tan dulce aroma brotaron nueva y tmidamente entre la maleza de
Jard
n de Ardid. Incluso, de aquel oscuro montculo que pareca cenizas
petrificadas y que en tiempos se llamrbol de los Juegos, naciun tallo: y da
a da iba creciendo. Y acaso a fuerza de cuidado y vigilancia; a fuerza de
mucho amor llegara algn da a convertirse nuevamente en rbol. (607)

331

Ahora bien, adems del rbol de los Juegos, la escritora tambin inventa otro
concepto alegrico al referirse al periodo infantil de la vida -La Historia de Todos los
Nios. En vez de referirse a una etapa temporal, la Historia de Todos los Nios es
ms bien una nocin espacial. Se refiere a una ciudad, segn el criterio de los
personajes adultos de la novela, que nunca es descrita directamente en la novela, cuya
caracterstica principal es el misterio y la inaccesibilidad. Un notable sentido
posmoderno, caracterizado por lo absurdo y lo irracional, se percibe por medio del
dilogo mantenido entre el Hechicero y el Trasgo, cuyo desentendimiento de la
existencia de la Historia de Todos los Nios implica la incomprensin y la ignorancia
hacia el mundo social de la infancia, mencionada aqucomo una especie de segunda
realidad verdaderamente existente, pero nunca vista ni entendida por la lgica
dominante:

<<Todo est bien dijo el Hechicero -. Pero lo que no entiendo es eso de las
fuentes de la Historia de los Nios.>><<Yo tampoco dijo el Trasgo -, pero eso
no tiene nada particular: nosotros decimos lo que sabemos, pero aunque lo
sepamos, no lo entendemos.>> (286)
El carcter de la inaccesibilidad de esta ciudad presenta cierta similitud con la
Isla de Nunca Jams de Barrie, aunque con un significado simblico ms misterioso y
ambivalente. Por una parte, la autora seala a la infancia como la esencia y la fuente
de la vida humana, pero en vez de tratarla como un paraso de felicidad, expresa una
actitud vaga e insegura, y ofrece una explicacin borrosa y ambigua sobre la
verdadera ndole de ese lugar:

-No ssi era feliz: era nia. Y esa ciudad, como tla llamas, no es propiamente
tal, pues slo se trata de la Historia de Todos los Nios, de donde venimos y
adonde regresamos, por los siglos de los siglos, Nosotros, Sus amigos los de
Siempre. (484-485)

332

Tal vez la actitud indecisa de la autora manifestada sobre la metfora de la

infancia, no sea difcil de entender si tenemos en cuenta los diversos tipos de
personajes infantiles anti-hroes que hemos analizado en los captulos anteriores,
donde hemos observado cmo el mundo de la infancia para Matute tambin es una
entidad que alberga la maldad, la crueldad o la indiferencia, combinadas al mismo
tiempo con la parte positiva. La infancia no es un paraso sino ms bien una caja de
Pandora, o, como seala Matute en esta novela, es simplemente un periodo de la vida
capaz de permitir todo tipo de posibilidades: No s si era feliz: era nia.
Paralelo a la ndole misteriosa e indescifrable, se observa el carcter inaccesible
de la Historia de Todos los Nios: -No entrarnunca ms: porque voluntariamente
dejatrs aquella ciudad, y slo quienes la abandonan por propia voluntad no pueden
atravesar nunca sus murallas. (484) En esta descripcin percibimos la
irreversibilidad de la infancia. Lo que nos llama la atencin es el tinte subjetivo
aadido por Matute a la naturaleza irrecuperable del periodo temporal. La prdida e
irreversibilidad de la infancia como fuente de la vida humana y la felicidad, no
consiste en el transcurso irremediable del tiempo, sino que est determinada y
decidida por voluntad propia. La inocencia infantil se deja voluntariamente, y una vez
abandonado este periodo, se perderpara siempre la oportunidad de recuperarlo.

7.2.1.2.2. Una lgica chocante dentro de otra regla imaginaria

Aparte de la metfora del rbol de los Juegos, que revela las caractersticas
propias del periodo infantil, y la alegora de sentido posmoderno de la Historia de
Todos los Nios, el relato sobre la infancia de Tontina, visto como una parte del
conjunto novelesco, tambin transmite la informacin habitual en la obra de Matute,
que es la del choque y la incomunicacin entre el mundo infantil y el adulto.
Concretamente, este choque se refleja entre la lgica que respetan la princesa Tontina

333

y sus acompaantes y las reglas que obedece la Reina Ardid, figura que representa la
autoridad y el orden dominante del reino imaginario de Olar.
La intervencin de la princesa Tontina en la vida del Reino de Olar ofrece, desde
muy al principio, el carcter subversivo que contrapone vivamente la aparente
normalidad del Reino de Olar, de ambiente fro y hostil. La fuerza inquietante y
extraa de la princesa, se destacada en varios momentos:

No haban pasado muchos das a partir de aquel en que Tontina llegal Castillo
Olar, y ya toda la Corte no slo la Corte, sino la Reina misma y hasta el ltimo
de los pinches y poco gallardos soldados dejados allpor Gud se hallaba
trastocada, inquieta, confusa y desazonada. Como si un raro viento les
zarandease, de aqupara all, sin reposo. (348)
El modelo de vida infantil se define como insensato, ligero, hermoso y
trastocado, (349) segn el punto de vista de Ardid; el comportamiento de Tontina le
resulta vago y enigmtico; (376) el choque tambin consiste en los diferentes
criterios sobre el valor de ambos personajes. Tontina no aprecia nada las joyas y
piedras que resultan extraordinarias y preciosas para los habitantes del Reino Olar, y
el nico tesoro secreto que aprecia es una coleccin de cosas infantiles intiles:

Slo cuando se agach, y uno a uno, entre las tmidas flores silvestres, bajo las
zarzas y las ortigas, recogi aquello que compona el ntimo y precioso tesoro
secreto de Tontina, un suave abandono la hizo sentarse sobre la hierba. Y, con
una decepcin que, curiosamente, la llenaba de melancola, aline en su falda
piedrecitas de r
o, cuentas de vidrio de tonos irisados, un diente
infantilLevant los ojos y vio a Tontina como jams la viera, ni jams pudo
suponerla: sentada, a su vez, bajo el arbusto, tapada la cara con las manos,
sollozaba inconsolablemente. (381)
En fin, toda la narracin sobre la infancia de Tontina transmite el mensaje de lo
absurdo, lo indiscernible y lo incomunicable de la lgica infantil, en contraposicin a
la supuesta normalidad establecida en la novela, representada por la gobernacin de

334

Ardid y su hijo Gud. Sin embargo, este contraste entre la realidad imaginaria y la
anormalidad infantil presenta una subversin al final de la historia.
La reina Ardid, en los ltimos momentos de su vida, agotada de venganzas y
gobiernos ambiciosos, cuestiona la doctrina que haba respetado durante toda la vida.
La visin percibida por la reina de la Historia de Todos los Nios y la recuperacin de
la afirmacin de la existencia de un mundo hermoso539 de Tontina, que antes le
resultaba una tonter
a, suponen, consecuentemente, la sugerencia de otra posibilidad
de subversin, que cuestiona las reglas de funcionamiento que ha planteado la misma
autora en la novela.
En resumen, los episodios de la infancia de la princesa Tontina de Olvidado Rey
Gud por una parte, aportan un nuevo modelo sumamente simblico y general de
interpretar el mito infantil, ofreciendo imgenes y metforas renovadas; y por otra,
suponen la sugerencia de otra lgica alternativa y subversiva que profundiza el nivel
de la indagacin novelesca sobre la esencia y el verdadero valor de la existencia de la
vida humana, que es una de las preocupaciones ms fundamentales de esta obra.

7.2.2. Windumanoth: la bsqueda del Santo Grial

La novela Aranmanoth publicada en el ao 2000, igual que La torre viga y

Olvidado Rey Gudpresenta, por un lado, la continuacin de algunos temas favoritos
de la autora, ascomo la repetida manipulacin de imgenes, smbolos, metforas y
otras tcnicas recurrentes en Matute; y por otro lado, ofrece reflexiones ms

539

Y as, entendi que aquella era la fuente de donde manaba El Libro de los Linajes de su amado
Maestro, hasta que logr perfilarse si bien muy remotamante la muralla que impide toda entrada
contaminosa a la ciudad llamada Historia de Todos los Nios. Y alrededor de aquellas murallas
vagaban, con sonrisa enigmtica que pod
a ser, segn le diera el sol o la sombra, inocente o perversa -,
Alm
bar, Raigo, Raiga y el Pr
ncipe Contrahecho, como floridos y extravagantes vagabundos, las
manos alzadas en demanda de alguna misteriosa limosna. [] y Raiga le miraba como repeticin de
un sueo ya marchito a travs de una horadada piedrecilla azul, y repet
a: <<Es hermoso, hermoso>>,
ahora con la voz de Tontina. (842)
335

profundas y renovadas sobre los temas ya existentes. Pero tambin var

a del resto de
las obras de la autora por su argumento relativamente ms sencillo, y por una
estructura novelesca que asimila a la del tradicional modelo del cuento de hadas.540
En resumidas palabras, Aranmanoth cuenta la historia de la infancia de los dos
protagonistas Aranmanoth y Windumanoth, y el nacimiento del amor entre ellos que
conduce a la trgica muerte de ambos, ambientado todo ello en un entorno cuyos
detalles implican la vida de la Edad Media; es tambin un ambiente maravilloso que
permite la existencia de elementos fantsticos como las hadas, aunque el componente
fantstico no contribuye mucho al desarrollo argumental y sirve ms bien para aadir
un carcter mtico y misterioso al ambiente novelesco.
De forma parecida a la historia de Tontina, entre los protagonistas
infantil-adolescentes, existe una ideologa o lgica que var
a de la del mundo de los
adultos; en este caso, el orden caballeresco hostil y severo representado por el Conde.
Y es precisamente el choque entre la lgica infantil idealizada y el orden social el
amor puro entre los jvenes supone la transgresin del tab de la sociedad
caballeresca, porque Windumanoth es nominalmente la esposa del padre de
Aranmanoth tras un matrimonio de conveniencia cuando era nia-, el que conduce al
final trgico.
En este sentido, parece que la novela es simplemente una reiteracin del tema de
la irreconciliacin trgica entre el mundo juvenil y el de los adultos, como afirma
Janet Prez sobre el mismo tema:

Los estudios cr
ticos sobre Matute destacan la importancia de los personajes
juveniles, nios y adolescentes cuya esencial pureza y soledad coinciden casi

540

Con respecto a la discusin del problema del gnero, Janet Prez ha escrito varios trabajos. En ellos
seala varios factores que asimilan la estructura de Aranmanoth a la del modelo del cuento de hadas
tradicional: La estructura de Aranmanoth recuerda los cuentos de hadas: peripecias genricas y
metafricas, esencialmente repetitivas y circulares, simbolizando la vida o sus ritos de pasaje. Se
destacan los mgicos nmeros tres y siete (tres hermanas, siente hermanos, el supuesto tringulo
amoroso), y el papel trascendente que suele desempear el (la) ms joven., Prez, Janet, Review:
Matute, Ana Mar
a. Aranmanoth, op.cit., p. 83.
336

siempre con exaltado idealismo, subrayando la falta de ideales en los adultos, su

materialismo, desilusin, o cinismo.541
Sin embargo, si tratamos respectivamente estas dos lneas contrastivas y nos
centramos especialmente en la primera -la del intento de recuperacin de la infancia
por los protagonistas adolescentes y el descubrimiento del amor durante el proceso de
bsqueda-, descubriremos con ms claridad el resultado de las reflexiones renovadas
de la escritora sobre el tema de la recuperacin del periodo infantil. A continuacin
nos centramos en la lnea protagonizada por los personajes adolescentes, haciendo
comparaciones necesarias con las obras anteriores donde se tratan temas similares,
con el fin de aclarar el tema arriba planteado.

7.2.2.1. Primera etapa de la infancia

El recuerdo de los primeros aos de la infancia, o segn palabras originales de

Matute la memoria de mi primera edad,542 aparece en su obra de la autora, a
grandes rasgos, de dos formas. El primer modelo alberga ese tipo de narraciones que
hablan directamente de dicha etapa infantil como de un espacio cerrado, y en cierto
sentido sorprendentemente extravagante, como por ejemplo la descripcin de los
mundos metamorfoseados y subjetivados de Los nios tontos, el espacio interno
contaminado por la crueldad social en Fausto, o la visin demasiado ignorante en
Cuaderno para cuentas, por mencionar algunos; la segunda forma pertenece, por
ejemplo, a Primera memoria, y Los Abel, donde el texto novelesco se centra
estrictamente en la adolescencia de los personajes, y la primera edad es aludida de
forma recuperativa, aunque generalmente en poco espacio, como un periodo de
verdadera felicidad, y perfeccionada segn el recuerdo de los personajes.543
541

542
543

Ibid., pp. 82-83.

Matute, Ana Maria, La torre vig
a, op. cit., p. 17.
Como hemos sealado en cap
tulos anteriores, en Primera memoria, el verdadero periodo infantil
337

En el caso de Windumanoth de la novela Aranmanoth, la situacin es bastante

similiar. Su historia empieza desde su llegada a las tierras de Orso para contraer
matrimonio siendo nia todava: Nadie, hasta aquel momento, le haba despertado
tanta piedad. Era una nia, slo una nia, muy frgil y pequea, que intentaba
mantenerse impvida sobre la montura. (38) Aunque en compaa de Aranmanoth
pasa una ltima etapa de su infancia con felicidad, para la protagonista existe un
prototipo idealizado de los mejores momentos pasados, en su caso simbolizados por
la tierra natal el Sur: el Sur es mi tierra; el Sur es mi infancia (105):

-El Sur dijo Windumanoth, entrecortadamente puesto que pareca tener miedo
de hablar es un lugar clido, donde se puede correr por el borde de la arena que
corona el mar. El Sur es la tierra de los viedos, de la alegra y de la vida. El Sur,
Aranmanoth, es mi vida. (105)
De acuerdo con el ejemplo arriba citado, se puede observar que el comienzo de
la historia relacionada con la interpretacin del tema infantil en Aranmanoth se
asimila mucho al segundo modelo al que aludimos anteriormente. Igual que las otras
obras pertenecientes al mismo tipo, se establece un prototipo de felicidad, cuya
caracterstica ms destacada consiste en su naturaleza de pasado irremediable. Y
precisamente basado en ello, podemos resumir un modelo novelesco al que
pertenecen varias obras de la misma autora, a pesar de los diferentes argumentos y
tcnicas utilizadas. Me refiero, en este caso, al modelo de la bsqueda o recuperacin
del paraso perdido. Algunas de las obras ms representativas que pueden incluirse en
este modelo son Primera memoria, el cuento La oveja negra de la coleccin Tres y
un sueo, y por supuesto, la obra que estamos analizando, Aranmanoth.

donde Matia conoce la felicidad, ya queda atrs cuando empieza su vida en la isla. La mencin de la
infancia primitiva con tono feliz slo aparece una vez, en el dilogo mantenido entre Matia y Manuel:
Me gustaba tanto! (Y me call y me vino de golpe todo, los bosques y el ro, y un nudo en la garganta.
Y Andersen, y Alicia en el espejo, y Gulliver Y un capitn de quince aos, y aquellos ros enanos,
trazados con un palo en el barro. Los r
os que yo creaba para los gnomos, en la tierra mojada de la
acequia. Y aquellas flores amarillas, con forma de sol, que pon
a en las cerraduras de las puertas, y los
gritos de los cuervos, que repeta el eco, en las cuevas; y la voz de Mauricia [] (147). En Los Abel,
los primeros aos de felicidad que pasan juntos los hermanos Abel, tambin se menciona en el recuerdo
de Valba (48).
338

Si dividimos el modelo de bsqueda en tres etapas, las llamaramos

respectivamente el establecimiento de la meta idealizada, la conciencia de la prdida
de identidad, y por ltimo el esfuerzo por la recuperacin del paraso perdido as
como el resultado del esfuerzo.
El primer periodo coincide precisamente con la primera etapa de la infancia,
como acabamos de sealar, donde la propia felicidad de la infancia pasada es
unnimemente considerada como la meta en la que se realizarn los esfuerzos de
recuperacin por parte de los protagonistas adolescentes. A continuacin seguimos
observando cmo se interpretan las otras dos etapas que cumplen el tpico de
bsqueda en Aranmanoth.

7.2.2.2. Conciencia de la prdida de identidad

Con respecto a la segunda etapa de la bsqueda, la forma de representar en

Aranmanoth registra mucha similitud con la de Primera memoria. Se pueden
encontrar ciertos detalles argumentales, e incluso expresiones semejantes, en el
tratamiento del mismo periodo en ambas novelas.
En primer lugar, los protagonistas adolescentes coinciden en manifestar el deseo
de conservar los recuerdos de su infancia como un secreto, para que no queden
contaminados por el mundo de los adultos. En Primera memoria este deseo se realiza
en el Joven Simn, donde Borja y Matia esconden las cosas pequeas como el
secreto ms ntimo, mientras en Aranmanoth la protagonista femenina tambin
manifiesta el deseo de buscar un arca y guardar en ella nuestros secretos (75):

Primera
memoria

Dentro de la Joven Simn guardaba Borja la carabina y la caja de

hierro con sus tesoros: el dinero que robbamos a la abuela y la
ta Emilia, los naipes, los cigarrillos, la linterna y algn que otro
paquete suyo misterioso, todo ello envuelto en un viejo
impermeable negro. (37)
339

Aranmanoth

-Deber
amos buscar un arca y guardar en ella nuestros secretos.
Esos secretos que, con el tiempo, los adultos olvidan.
-No s dud l-. La memoria es esa arqueta que a menudo se
rompe.
-Tcrees?
-No s. Quizse pierda. (75-76)

En segundo lugar, pasando de la etapa de la infancia a la adolescencia, los

protagonistas gradualmente se dan cuenta del cambio que experimentan, y son
conscientes, sobre todo, de la prdida de identidad, porque por una parte intuyen que
dejan de pertenecer a un periodo pasado pero no son capaces de percibir lo que van a
llegar a ser en el futuro (Aranmanoth); o rechazan psicolgicamente el periodo
prximo que resulta repugnante y asfixiante segn sus propias observaciones
infantiles (Primera memoria).
Las citas de la siguiente tabla muestran la similitud temtica y expresiva respecto
a la narracin sobre el periodo de transicin que experimentan los personajes,
observada en ambas novelas:

Primera memoria

Aranmanoth

Qu extranjera raza la de los adultos, la de los hombres y las

mujeres. Qu extranjeros y absurdos, nosotros. Ya no ramos
nios. De pronto ya no sabamos lo que ramos. Y as, sin saber
por qu, de bruces en el suelo, no nos atrevamos a acercarnos el
uno al otro. (118)
Borja y yo nos miramos a los ojos. l estaba muy serio, y por
primera vez pensque ya no era ningn nio. (No era un hombre,
no. Pero ya no era un nio.) (220)
Y as lo hicieron, pero al cabo de un rato, Aranmanoth y
Windumanoth se dieron cuenta de que algo que no llegaban a
comprender haba cambiado de un modo repentino. Se miraron a
los ojos y sintieron que aquellas historias ya no captaban su
inters como lo hacan antes, que aquellas voces no les conducan
a lugares remotos y desconocidos ni las sentan a su alrededor
anunciando secretos e imposibles. En realidad, se dieron cuenta
de que tan slo tenan ojos el uno para el otro. (82-83)
-Creo que, tal vez, las historias que cuentan las mujeres ya no nos
dicen nada porque hemos dejado de ser los que ramos. (84)
340

El descubrimiento del propio cambio, que coincide con el surgimiento de la

conciencia de falta o carencia, es igualmente doloroso y confuso para los
protagonistas adolescentes, pero precisamente desde aquobservamos el punto de
partida de una notable diferencia temtica en las dos obras, que sealan
respectivamente finalidades casi opuestas entre el tono pesimista y el canto a la
esperanza.
En Primera memoria, la angustia y confusin que causa la carencia de la
protagonista se manifiestan por medio de un comportamiento rebelde y sin propsito
claro, as como por una actitud negativamente evasiva, segn ha resumido
acertadamente Eugenio de Nora:
El sentido final de toda su obra viene a ser forzosamente equvoco y confuso: si
hay que rebelarse, ha de ser casi metaf
sicamente contra la vida, y sin saber por
quni para qu; si hay que huir, no se sabe de quni a dnde; por lo dems, ni
la rebelda ni la huida son en rigor posibles; todo [] ocurre con inexorable
fatalidad, y lo que es peor, desde dentro de cada personaje.544

La rebelda espiritual fracasa en el intento de acertar con una resolucin eficaz, y

termina en un absoluto fatalismo, que indica la ruptura rotunda, sin posibilidad alguna
de comunicacin ni integracin entre el periodo infantil y el maduro; y
consecuentemente, denuncia el fracaso de la misin de la bsqueda o recuperacin de
la felicidad, segn el criterio sealado anteriormente, estancado de forma definitiva en
el segundo periodo.
En este sentido, la mayor diferencia entre Arnamanoth y Primera memoria,
consiste en el planteamiento de la existencia de la tercera etapa de recuperacin, que
conduce a una finalidad temtica de carcter positivo, que ensalza la vida, el amor, la
juventud, el idealismo, segn el resumen de Janet Prez: Less than a novel, perhaps,
Aranmanoth is a parable whose fuction is to exalt life, love, youth, and idealism; a

544

Nora, Eugenio de, La novela espaola contempornea (1939-1967), op.cit., p. 267.

341

harvest myth, replete with temporal and zodiacal symbology, coordinated with
sacramental allegory.545

7.2.2.3. Reconocimiento del amor como salvacin

Empujados por la nostalgia del anterior periodo feliz y el deseo de libertad,546

los dos protagonistas de Aranmanoth emprenden su viaje de retorno al Sur. Como ya
sealamos en prrafos anteriores, el argumento vinculado con el viaje recuerda el
modelo del cuento maravilloso tradicional, lo que se refleja por ejemplo en la
utlizacin de algunos nmeros recurrentes en un cuento mgico el tres por ejemplo-;
el argumento sencillo y circular, entre otros.547
Pero a diferencia del final habitual del cuento de hadas, donde el hroe suele
cumplir exitosamente su tarea, este viaje de sentido alegrico muestra desde el
principio un sentido ambiguo, ilgico y absurdo. La hero
na Windumanoth ni siquiera
sabe la ubicacin exacta del Sur: No lo s. Ya no s dnde est el Sur. Pero lo
recuerdo, y s que existe. (114); durante el camino los protagonistas reciben noticias
contrarias de la no existencia del Sur por parte de sus hermanas, que, a mi juicio,
simbolizan la lgica realista y el abandono del idealismo del orden social:

Querida nia, el Sur qued atrs, ya no vivimos all Esto no es el Sur. Regresa
alldonde te llevaron y olvdate esa ilusin. (141)

545

Prez, Janet, More than a Fairy Tale: Ana Mara Matutes Aranmanoth, op.cit., pp. 507-508.
Con respecto a la descripcin de la falta de libertad de Windumanoth, Matute vuelve a utilizar el
smbolo de una golondrina repentinamente muerta: Windumanoth levant los ojos y escuch el
griter
o de los pjaros, y los vio cruzar el firmamento con sus negras plumas como dardos. Entonces
una golondrina misteriosamente muerta cay del cielo. Una larga y oscura gota de sangre manaba de
sus alas.(120); Su larga y blanqusima camisa dejaba ver sus pies, an de nia, sobre los que
resbalaba una oscura gota de sangre. Y los dos recordaron al mismo tiempo a la golondrina muerta que,
con sangre en una de sus alas, cay del cielo (127). Se trata de una imagen que se encuentra tambin
en otras novelas como Fiesta al noroeste y Los Abel, segn hemos apuntado en el cap
tulo IV.
547
Prez, Janet, More than a Fairy Tale: Ana Mara Matutes Aranmanoth, op.cit.
546

342

-Yo no lo s. Lo nico que puedo decirte es que eso que t llamas el Sur no es
una realidad. Y tampoco lo son tus sueos y tus recuerdos. La vida, querida
hermana, no es ms que una trampa. (145)
A medida que sucede el desarrollo argumental y las indagaciones que
manifiestan los protagonistas por el camino de bsqueda, el lector se da cuenta
gradualmente de la naturaleza borrosa, irreal, abstracta, y relativa de la nocin del Sur.
En vez de ser un trmino geogrfico, el Sur, como la imagen del Santo Grial,
transmite un significado simblico que permite diversas formas interpretativas. En la
novela, la escritora muestra el sentido ambiguo, relativo y multifactico del Sur por
medio de las palabras de un anciano pastor: -De qu Sur hablis? Hay muchos
lugares llamados as.Todo depende del lugar donde uno se encuentre.(142)
Si interpretamos la bsqueda del Sur como una recuperacin simblica del
tiempo pasado irreversible, literalmente los hroes fracasan en el cumplimiento de su
misin, ya que se pierden en un bosque en vez de acercar con el exacto lugar que
tienen como destino.548
Sin embargo, el viaje no termina as; despus de tener conciencia de la
imposibilidad de encontrar el destino exacto, y a pesar de la desolacin que
experimenta la hero
na, el texto ofrece la posibilidad de aproximacin a la meta
esencial: Windumanoth, no llores, encontraremos lo que buscamos. Estamos cerca,
muy cerca. (149) Y consecuentemente, el hallazgo final se deja percibir despus
del fracaso superficial de los hroes: en el bosque donde pierden el camino, los dos
personajes descubren el valor del amor, que a lo largo de toda la obra ha sido referido
como algo confuso e incomprensible a travs de la imagen dudosa de las mujeres:

Fue ascomo descubrieron el profundo significado de aquella palabra que tantas

veces haban escuchado en la voz del muchacho de los ojos negros, en sus
canciones, y en las historias que contaban las mujeres junto al fuego. Y aunque
548

Janet Prez tiende a clasificar el viaje de bsqueda en Aranmanoth como un fracaso: Matute,
however, subverts the element of triumphant discovery and return to origins typifying the myth and
romance, as the two adolescents eventually despair of ever finding their goal., More than a Fairy Tale:
Ana Mar
a Matutes Aranmanoth, op.cit., p. 506.
343

pareca una palabra mgica que despertaba en su piel y en su ms remota

memoria, sin embargo era la palabra ms simple y poderosa; la nica capaz de
distinguir a las criaturas humanas de las que no lo son. (151)

La afirmacin positiva del valor del amor no significa, literalmente, nada

renovado en el mbito literario, pero si recordamos la negacin rotunda y pesimista en
obras anteriores de Matute, por ejemplo la declaracin manifestada en Primera
memoria [(No existila Isla de Nunca Jams y la Joven Sirena no consiguiun alma
inmortal, porque los hombres y las mujeres no aman, y se quedcon un par de intiles
piernas, y se convirti en espuma) (252)], el viraje hacia una actitud de esperanza
que canta el poder y la fuerza del amor resulta ms significativo para el conjunto de la
interpretacin temtica de la obra de Ana Mara Matute, la cual, plantea una forma de
solucin, o mejor dicho, de salvacin, para los personajes que han sido amargamente
torturados por el fatalismo ms negativo.
Por lo tanto, creemos que el verdadero resultado del modelo de bsqueda en
Aranmanoth ofrece un final exitoso, pero no en el sentido literal del encuentro del
objeto original, sino que consiste en el redescubrimiento de la potencia espiritual que
poseen los hroes mismos. La resolucin no se logra por medio de la captura de
fuerzas exteriores, sino que ms bien consiste en el hallazgo de la potencia de la
fuerza interior y la reconciliacin consigo mismo:

Aranmanoth y Windumanoth haban dejado de buscar el Sur. Los dos saban

que el Sur estaba con ellos, y no fue necesario decirlo, puesto que la certeza de
haber encontrado, al fin, lo que durante tanto tiempo haban buscado y deseado
se mostraba ante ellos con la misma rabiosa luminosidad que emana del sol
cuando esten su punto ms alto. (152)

Y lo que nos llama poderosamente la atencin es la resolucin del tema de la

carencia reiteradamente referida en el marco temtico de Matute. Aunque ambos
personajes estn muertos como vctimas trgicas del orden externo, la autora pone
mayor nfasis en describir la experiencia interna de los personajes adolescentes. El
344

periodo de la vida que vale la pena vivir no es el pasado sino el presente, y en el texto
se transmite excepcionalmente un mensaje de cumplimiento, integracin, salvacin, o,
segn el trmino original de la autora, el reencuentro:

Y los dos se dieron cuenta de que, verdaderamente, regresaban al lugar que su

memoria retena como bello, lleno de esperanza y alejado de la crueldad que
haban conocido en su bsqueda imposible del Sur. Se sentaron entre las altas
hierbas y por sus mentes tan slo se cruzaban las palabras alegr
a y reencuentro.
(175)
En resumen, el descubrimiento del valor del amor y el consecuente
planteamiento de dicha fuerza como resolucin al tema de la carencia -ascomo la
creacin de una serie de personajes que se adhieren a esta nueva creencia-, suponen
un viraje importante para el marco temtico de Matute. El reconocimiento de la
posibilidad de la esperanza supone una variacin importante del tono novelesco
bsico de la autora, segn afirm ella misma en el ao 1997 a propsito del esfuerzo
que realizpor ser optimista en sus obras:

Sin esperanza nadie puede vivir, se suicidar

a o se amargar
a la vida. Yo no soy
una suicida ni una amargura, siempre creo que hay esperanza. La vida tambin
estllena de cosas alegres y hermosas: la risa, el encuentro con un amigo o una
amiga, la familia, los nios. Dicen que mi literatura es pesimista. Creo que toda
literatura, en el fondo, lo es; pero, a pesar de todo, no me siento una mujer
amargada, aunque podr
a serlo. Procuro ser optimista.549

7.3. Persistencia del tono nostlgico sobre la infancia

Hasta ahora hemos analizado la parte renovadora reflejada tanto en el aspecto

temtico como interpretativo de la segunda etapa creadora de Ana Mar
a Matute en
relacin con el tema de la infancia. En realidad, adems de este aspecto de carcter
renovador, en las obras arriba analizadas tambin se nota una continuacin del
549

Gazarian-Gautier, Marie-Lise, op.cit., pp. 179-180.

345

modelo derivado del primer periodo literario, que ya hemos estudiado, por lo que
podemos percibir una lnea continua que enlaza las dos etapas creativas matutianas, a
pesar de las caracter
sticas diferenciadas que presenta cada una de ellas.
A grandes rasgos, la similitud consiste en la persistencia del tono nostlgico y
esencialmente pesimista que recuerda el periodo infantil como un paraso perdido.
Este sentimiento de nostalgia se percibe en Olvidado Rey Gud y Aranmanoth,
aunque en la primera forma parte de un organismo novelesco integral muy
complicado, y se interpreta por medio de distintos personajes que reflejan facetas
variadas del mismo tema; mientras en la segunda se presenta de manera relativamente
ms sencilla y directa. Para evitar posibles repeticiones, a continuacin realizamos el
anlisis del tema infantil en Olvidado Rey Gud.

7.3.1. Olvidado Rey Gud: la infancia ubicada en una narracin no lineal

Los ltimos estudios sobre el gnero de Olvidado Rey Gud se refieren a una
estructura denominada paracosmos, que es un concepto planteado por Gloria Garca
Rivera en el ao 2004, y que fue presentado en el segundo captulo de esta tesis.
Para una obra tan voluminosa como Olvidado Rey Gud -se trata de una novela
de 865 pginas-, que cuenta una historia tan amplia y ambiciosa, con la intervencin
de numerosos personajes los miembros de cinco generaciones del Reino de Olar, los
enemigos de pases vecinos, los amantes, la existencia de seres mgicos como el
trasgo, la ondina, etc.-, se requiere una estructura narrativa que permita la narracin
multifactica, la existencia de lneas cruzadas e interrumpibles, ascomo un texto
literario fragmentario y complicado.
Ubicado en una estructura de paracosmos que presenta una narracin no lineal
y entre los muchos temas derivados de la complejidad argumental, la temtica de la
infancia en Olvidado Rey Gud, si bien no es uno de los temas fundamentales, sque
346

ofrece una presencia constante a lo largo de toda la novela, -se trata de la historia
desde el nacimiento hasta la muerte de cinco generaciones550-, y presenta temas
secundarios tanto nuevos como antiguos en relacin con las obras anteriores de la
misma autora.

7.3.2. Escasa referencia directa sobre el periodo infantil

Adems de la historia infantil de la princesa Tontina, caracterizada por el

establecimiento de una lgica subversiva y alternativa, ascomo por la aportacin de
nuevas metforas y figuras de sentido analgico y simblico, desde una perspectiva
integral el tratamiento directo de la primera etapa de los personajes no supone el
propsito principal de esta novela. La autora presta ms atencin a los personajes
cuando alcanzan la edad suficiente para compartir las actividades de los adultos. Hay
que tener en cuenta que la autora intenta crear un ambiente novelesco que implica a la
Alta Edad Media, y segn el concepto de esa poca, la niez era una edad ignorada y
slo era considerada como la etapa preparatoria para que los nios fueran capaces de
participar cuanto antes en la vida de los adultos.
Por lo tanto, en la novela la autora ahorra referencias descriptivas directas del
periodo infantil de muchos de sus personajes; algunos de ellos incluso se cuentan
como protagonistas principales. Por ejemplo, la novela empieza con la presentacin
del primer protagonista el primognito del Conde Olar, futuro rey del Reino de Olardirectamente desde la etapa adolescente; o la historia del prncipe Predilecto, uno de
los personajes ms importantes, que tambin empieza desde que el muchacho tiene
suficiente edad para armarse caballero y se omite completamente su periodo infantil.
550

Janet Prez resume el argumento de la novela de la siguiente forma: El transcurso de esta novela
largu
sima de casi 900 pginas puede describirse mediante una analog
a biolgica con una etapa de
juventud y vitalidad, de muchos nacimientos y de expansin, otra de madurez y relativa estabilidad, y
finalmente, la etapa de senectud, deterioro, y muertes., Apocalipsis y milenio, cuentos de hadas y
caballer
as en las ltimas obras de Ana Mar
a Matute, op.cit., p. 47.
347

Por medio de ciertos personajes, se aprecia la actitud de menosprecio u omisin sobre

la niez, como sucede con la ignorancia de Volodioso sobre los nios: Este hijo
contaba entonces cuatro aos de edad. Pero no lo haba visto nunca, y sabido era que a
tal edad, Volodioso no distingua un nio de una gallina (90); y su mandamiento de
entrenar a su hijo Gud hasta que tenga edad suficiente para presentarse a m,
tambin seala la imitacin literaria de Matute del modelo de pensamiento medieval:

Y cuando el hijo que lleva si es varn tenga edad de presentarse a my juicio

suficiente para responder a mis preguntas, y fuerza para manejar la espada-, me
lo trais; y si veo en l alguna cosa buena, lo tendrconmigo. Y si no, decidira
su tiempo cul sersu destino. (173)

Y si hay referencias a la niez de ciertos personajes, generalmente la autora pone

ms nfasis en su contribucin al desarrollo argumental, y no se interesa por su
desarrollo interior, como sucede con su forma de interpretar la infancia del prncipe
Almbar, hijo de doble naturaleza entre el rey Sikrosio y un hada; y la niez de los
hermanos Arno y Kiro, hijos entre Gud y Urdska, que est centrada en el
entrenamiento guerrero, el deseo de venganza y el conflicto cainita.
Pero segn hemos aludido anteriormente, estamos tratando de una novela de
estructura paracosmos que cuenta con textos multifacticos, no lineales y a veces
fragmentarios. En este contexto, el tema de la infancia tambin presenta unas formas
variadas de interpretacin. Una excepcin que se diferencia del habitual modelo arriba
mencionado se debe a los episodios del prncipe Guduln, que es el hijo primognito
de Gud.
Los episodios sobre el Prncipe Oscuro o el Prncipe de la Oscuridad Guduln
(686), que no sabe rer y que muere precisamente en la infancia, recuerda algunas
obras de la primera etapa de la autora centradas en la crueldad y la maldad propias de
la naturaleza infantil. Concretamente, la referencia de la rara aficin de Guduln que
disfruta del dolor y sufrimiento que causa cruelmente a los dems y el matiz
tremendista percibido por medio de la narracin, se asimilan mucho al cuento El
348

nio que no saba jugar de la coleccin Los nios tontos, que hemos analizado
detalladamente en el cuarto captulo:

Era un nio muy hermoso cuando permaneca dormido o inconsciente, cuando

no se poda percibir el siniestro reflejo de su oscura mirada. (697)
Y mostraba una rara aficin: clavar cuanto objeto punzante hallaran sus
inquietas y gordezuelas manos, en la carne de quienes se prestaran a tal cosa.
Con deleite singular observaba el dolor, y con ms deleite an buscaba y
guardaba en sus bolsillos agujas, punzones y espinos, cuando an apenas se
mantena sobre sus piernecillas. (630)

7.3.3. El leitmotiv y el carcter recuperador de la infancia

A pesar de que las descripciones directas de la infancia son relativamente escasas

en esta novela, el tpico infantil sigue siendo, paradjicamente, un aspecto de
reiterada referencia en Olvidado Rey Gud. La persistencia de este tema en la novela
se debe principalmente a dos factores. En primer lugar, se realiza por medio de la
invencin de imgenes metafricas, cuyo significado simblico est directa o
tangencialmente relacionado con la infancia, tales como la isla se refiere a la Isla de
Leonia y la imagen de sentido misterioso de Guduln-isla-, ascomo el simbolismo
general para la obra entera la piedra azul-;551 y en segundo lugar, este periodo
primitivo de la vida se menciona reiteradamente a lo largo de toda la obra con carcter
nostlgico, lo que se expresa principalmente por medio del protagonista de la novela:
la Reina Ardid.
Para entender bien la funcin de la infancia en esta obra, es necesario conocer
primero el tema fundamental de la novela. Hay estudiosos que opinan que el leitmotiv
de Olvidado Rey Gud es el amor y/o desamor, segn plantean Elisa lvarez
Fernndez y Natalia Lamas lvarez: El amor y/o desamor es el leitmotiv
551

Sobre el significado simblico de las imgenes en la obra de Ana Mar

a Matute, trataremos en el
cap
tulo IX de esta tesis.
349

fundamental en toda esta novela;552 pero tambin hay otros que sealan el tema de
la falta como tema principal:

Con frecuencia envuelven hadas y seres humanos, y generalmente son amores no

correspondidos. Tales ancdotas subrayan el tema de la falta, si no imposibilidad
del amor, una especie de leitmotiv que corre paralelo a los aspectos apocalpticos
(invasiones, guerras, muertes y destruccin).553

Por nuestra parte, observamos a lo largo de la obra la reiteracin y el nfasis en

otro tema que acompaa la importante temtica de la carencia, que es la repetida
alusin al trmino olvido. El tema del olvido, de acuerdo con la interpretacin
matutiana, tiene su esencia en la irreversibilidad del transcurso del tiempo; a pesar de
las incesantes guerras, amores, venganzas, nacimientos, prosperidad y expansin, la
autora barniza todos los episodios de un matiz fatalista que conduce a la destruccin
apocalptica, un fracaso absoluto de la resistencia ante el inevitable destino de la
desaparicin. En la novela, la tarea de rescatar Olar del olvido, (666) planteada por
Volodioso en el ltimo momento de su vida y seguida por Ardid y Gud, implica la
reflexin de la autora sobre uno de los temas filosficos ms bsicos la indagacin
de la esencia de la vida, o sea, el verdadero valor esencial que puede sobrevivir al
periodo limitado de la vida humana.
De ahnacen los diversos tipos de pruebas de los protagonistas, como plantea la
novela, que pueden clasificarse en dos grupos: unos procuran obtener la eternidad por
medio la realizacin externa -por ejemplo, el deseo de Ardid de hacer a su hijo Gud
rey del Olar y su gobernacin posterior del reino-; las sucesivas luchas cainitas entre
los miembros de la familia real destinadas a la coronacin; ascomo la expansin
incesante de Gud, cuyo propsito consiste tambin en la salvacin del reino del

552

lvarez Fernndez, Elisa; Lamas lvarez, Natalia, La huella de Andersen en Olvidado Rey Gud
de A. M. Matute, Traduccin y literatura infantil: rase una vez...Andersen, Anroart, Universidad de
Las Palmas de Gran Canaria, 2006, p. 260.
553
Prez Janet, Apocalipsis y milenio, cuentos de hadas y caballer
as en las ltimas obras de Ana
Mar
a Matute, op.cit., p. 52.
350

tiempo: La Historia es la nica forma de sobrevivir en la memoria de las gentes,

madre; la nica forma de salvarse del olvido. (505)
Por otra parte, la autora ofrece otro modelo destinado al mismo objetivo de
salvar el olvido. En este sentido nos referimos a personajes como Almbar,
Predilecto, y a la Tontina en su madurez, cuyas creencias consisten en la paz, el gusto
por la naturaleza y la sabidura particularmente para Almbar y Predilecto-, la lealtad
y el amor.
Pero al final de la obra, ambas formas de esfuerzo coinciden en el fracaso: los
que logran el verdadero amor slo disfrutan de su escasa duracin y mueren
precisamente por ello, como les sucede a Predilecto y Tontina; o el amor termina
marchitndose y sin ser correspondido, como les sucede a Almbar y Ondina; y por
otra parte, el xito de Gudy Ardid no les produce otra sensacin ms que el vaco y
la soledad, y el reino de Olar no evita finalmente su destino fatalista de la
desaparicin en el Olvido (865), al tiempo que se percibe una evidente alabanza de
los esfuerzos por el enriquecimiento emocional, una actitud anti-blica y una cr
tica
implcita con respecto al primer tipo de protagonistas.
Y precisamente ah, a mi juicio, es donde se puede percibir el leitmotiv
fundamental de Olvidado Rey Gud, que es la incesante indagacin del ser humano
sobre el valor esencial de la vida y la posibilidad de equivocarse. Adems, esta
afirmacin tambin coincide con la manifestacin de Matute sobre sus principios en
torno a la escritura:

Para m, escribir es una gran pregunta al lector. No solamente es una forma de

protesta, es una gran pregunta. Toda la vida es una gran pregunta. Toda la vida
es una equivocacinun sueo estropeado. Pero una maravillosa equivocacin.
Como el amor. El amor es una equivocacin, pero qu maravillosa
equivocacin! De momento no lo hemos superado. Ya estbien as.554

554

Farrington, Pat, op.cit., p. 81.

351

Ahora bien, habiendo conocido el tema fundamental en su totalidad, la reiterada

mencin a la infancia de manera recuperativa no es muy fcil de entender. La funcin
de la infancia no consiste en su peculiar naturaleza, por la que se ha interesado la
misma autora en tantas otras obras suyas, sino que supone una meta simblica de
felicidad primitiva, que se comunica en cierto sentido con el hallazgo esencial que
procuran descubrir o recuperar los protagonistas. Por lo tanto, el lamento de Ardid
sobre la felicidad perdida en la infancia equivale al grito por su fracaso, y al
remordimiento por haberse equivocado al tratar de descifrar el valor esencial de la
vida:

Lentamente La Reina Ardid despertaba del profundo sueo, que quiz, haba
sido toda su vida. [] Y regresaba la pequea Ardid, se acercaba, saltando
sobre las ruinas, al viento del Sur las trencitas, y gritaba y gritaba, y esgrima en
su mano derecha una piedra azul y horadada, por cuyo orificio el mundo era
muy diferente. <<Ardid, pequea Ardid la llamentonces, tmidamente -, qu
hiciste de tus amigos, el Trasgo, el Maestro?>> (839)
Nada importaba, sino la vaga esperanza de recuperar algo que crea haber
perdido y nunca haba posedo. <<Y slo de tan frgil materia esthecha la vida:
e imposibles recuperaciones, de imposibles regresos y de imposibles
comienzos>>. (843)

Por otra parte, desde el punto de vista esttico, y en relacin con la sensacin de
prdida irrecuperable que supone el paso del tiempo, en esta novela Ana Mar
a
Matute aplica tcnicas como la repeticin de ciertas palabras o la mencin reiterada
del mismo concepto de tiempo, con el fin de agudizar el efecto. Vanse los siguientes
ejemplos:
Transcurritiempo, tiempo, tiempo, hasta perderse en el tiempo. (25)
Tal vez pasmucho tiempo. Tal vez varios aos. (29)
Y as,pasaron das y das y das. (86)
El paso del tiempo, no obstante, se acusa para todos de uno u otro modo, y haba
en l algo mucho ms indicativo de ese paso, que el fro o la ceguera. (211)

352

Y los das paraban, tanto para ellas como para el resto de los seres, humanos o de
cualquier otra especie. (442)

En este sentido, el recuerdo de la infancia y de otros periodos temporales pasados,

consigue el efecto del contraste, por el que se destaca el tema principal del olvido y se
agudiza el sufrimiento o la confusin interna que experimentan los personajes:
Fueron aquellos tiempos, verdaderos tiempos felices. Aunque ellos no lo
supieran entonces. Slo al cabo de aos y aos, los recordar
an como una poca
muy hermosa, aunque ya imposible. (119)
<<Ya pasaron los tiempos de la ms joven Reina, intilmente enamorada de su
viejo esposoYa pasaron los tiempos de la astuta y melosa amante de Almbar,
cautiva en la Torre Norte Ya pasaron los tiempos de la vieja y ladina
LeoniaS, la Isla se ha perdido, Ardid, y las islas errantes, como la juventud,
no regresan. >> (730)
La infancia reflejada por medio de Orso de Aranmanoth el padre de
Aranmanoth y el Seor de Lines, presenta similitud con las obras anteriores. La
infancia del protagonista tambin se describe de forma breve y sencilla, y el personaje,
aunque logra ser admitido en el orden social, igual que el protagonista annimo de La
torre viga, no siente satisfaccin emocional por ello, sino que considera el recuerdo
infantil como la nica felicidad perdida e irremediable de la vida:

<< Por qurazn toda su vida haba sido una sucesin de latigazos en su joven
espalda?>>, se preguntaba. << Por qunicamente aquella vez, en el manantial
pudo sentirse libre y en paz?>> [] Y entonces pens, mientras contemplaba el
suave fluir del agua, que la felicidad es algo que no se tolera, como si hubiera
alguien que quisiera erradicarla de la naturaleza de los humanos. (170-171)

Al mismo tiempo, el conocido modelo que observamos en la primera etapa

literaria matutiana, que enfatiza la naturaleza cerrada de la infancia y su imposibilidad
de transicin al periodo de madurez, se reitera en esta novela. Teniendo en cuenta la
353

similitud temtica y la sencillez interpretativa, nos limitamos a poner un ejemplo ms

para terminar el anlisis de este captulo:
Orso era un nio hermoso, bueno y tocado por las criaturas del bosque. []
Pero el tiempo le ha vuelto oscuro y fiero, y poco recuerda a aquel nio que,
algunas veces, vena a pedirme que le contara la leyenda del hada del Manantial.
[] Y me pregunto: adnde se fue ese nio que yo conoca y que, sin embargo,
no ha muerto, ni esten ninguna parte?, quha sido de l? Ay, la vida es una
larga pregunta que nadie sabe contestar! (27-28)

354

Captulo VIII. Personajes secundarios y tangenciales con la

infancia: triunfo de la fantasa
Por medio de las obras de la segunda etapa literaria de Ana Mara Matute, se
manifiesta cmo la preferencia por la fantasa y la imaginacin, que obsesionan a la
autora desde el primer momento de su trayectoria literaria, llega a una posicin central,
fundamental en su fabulacin novelesca. Segn los ensayos cr
ticos existentes, La
torre viga pertenece a la novela neo-caballeresca, y posee fuertes matices
apocalpticos; Aranmanoth puede considerarse como un cuento maravilloso que
presenta similitudes con el cuento de hadas tradicional; mientras en Olvidado Rey
Gudse observa una estructura denominada paracosmos que permite la creacin de
un submundo imaginario que respeta las reglas de funcionamiento de un orden
fantstico.
Entre los elementos estticos utilizados por la autora en la elaboracin de las
estructuras novelescas de las novelas arriba mencionadas, nos llaman la atencin
especialmente dos, que adems de su importante contribucin a la construccin
novelesca fantstica, se relacionan directa o tangencialmente con el tema de la
infancia, asunto principal de esta tesis.
El primer factor de nuestro inters consiste en la reelaboracin de Matute sobre
los recursos del tradicional cuento de hadas, sobre todo el de Hans Christian Andersen,
que ejerce una influencia fundamental en la trayectoria literaria de la escritora.
Merece la pena observar la tcnica que utiliza Ana Mara Matute para la adaptacin
de los elementos derivados de los cuentos maravillosos en sus propios textos
novelescos, y la funcin semntica y esttica que ha logrado con esta recreacin.
Por otra parte nos impresiona tambin la figuracin de un tipo de personajes que
guarda mucha similitud con el arquetipo denominado el s-mismo, segn las teoras
de Carl Gustav Jung. Aunque un personaje pionero ya aparece en la primera novela de
la autora -Pequeo teatro-, el surgimiento frecuente de los mismos para formar un
355

modelo fijo, tpico y con caractersticas comunes, se evidencia en las obras de la

segunda etapa. Su mtica naturaleza implcitamente relacionada con el tema
fundamental novelesco, la relativa independencia del desarrollo argumental y la
especial interaccin que mantienen con los protagonistas infantiles, conceden
importancia tanto a la interpretacin temtica como a la estructuracin textual.

8.1. Reelaboracin de los personajes de Andersen en Olvidado Rey

Gud

En el segundo captulo hemos hablado de la relacin tangencial entre la

posmodernidad y la literatura fantstica reflejada en la creacin literaria del siglo XX,
ascomo de la adaptacin de ciertos cuentos de hadas tradicionales en las obras de
algunas

escritoras

contemporneas

espaolas,

555

cuya

finalidad

consiste,

generalmente, en una expresin alegrica y metafsica de las ideas sociales que

intentan expresar.
En el caso de Ana Mar
a Matute, aparte de su contribucin a la literatura infantil
con la escritura de relatos pertenecientes al gnero,556 la huella del cuento de hadas es
frecuente en sus obras. En realidad, este gnero literario tiene una importancia
fundamental en toda la creacin de la autora. La trayectoria literaria de Matute
empieza precisamente en la lectura de cuentos de hadas, como ella misma ha

555

Nada (1944) de Carmen Laforet, El mismo mar de todos los veranos (1979) de Esther Tusquets,
Caperucita en Manhattan (1990) y La reina de la nieves (1994) de Carmen Martn Gaite, por
mencionar slo algunos.
556
Matute es una de los pocos escritores espaoles contemporneos que insiste en la creacin de los
cuentos infantiles a lo largo de su trayectoria literaria. Ha publicado muchos de gran valor, como por
ejemplo El polizn del Ulises (Barcelona, Lumen, 1965); Carnavalito (Barcelona, Lumen, 1972), Slo
un pie descalzo (Barcelona, Lumen, 1983), El verdadero final de La Bella Durmiente (Barcelona,
Lumen, 1995), entre otros. Adems, le han sido concedidos algunos premios importantes en este campo
(el Premio Lazarillo de 1965, el Premio Hans Cristian Andersen de 1970 y el Premio Nacional de
Literatura Infantil y Juvenil de 1983), lo que es precisamente una manifestacin clara del
reconocimiento de su contribucin al mbito de la literatura infantil.
356

proclamado: Yo entren la literatura a travs de los cuentos.557 Para la escritora el

cuento de hadas supone mucho ms que un gnero simplemente destinado al
entretenimiento infantil, ya que iguala al concepto de la fantasa, un trmino esencial
para la idea literaria matutiana, segn sealamos anteriormente. 558 La escritora
considera el gnero del cuento de hadas como una va que conduce al descubrimiento
de la esencia y la historia del ser humano, donde se mostraban sin hipcritas pudores
las infinitas gamas de que se compone la naturaleza humana. Y allestn reflejadas,
en pequeas y sencillas historias, toda la grandeza y la miseria del ser humano.559
Por eso se aficiona al gnero y se inspira tanto en l. Adems, su inters por el mundo
de la Edad Media, que ambienta casi todas las obras representativas de su segunda
etapa de creacin, deriva del propio gnero,560 e incluso llega a definir su obra
favorita, Olvidado Rey Gud, como un enorme cuento de hadas.561
Entre los autores de cuentos de hadas tradicionales ms conocidos, uno de los
que ha influido ms en Matute es, sin duda, Hans Christian Andersen.562 Segn el
recuerdo de la misma autora, los cuentos de Andersen le suponen la puerta de entrada
al mundo literario:

Yo entr en la literatura a travs de los cuentos. [] Yo vea los cuentos de

Andersen, pero no los lea, porque todava no saba, tendra entonces tres aos.
Pensaba: <<De esta hormiguita [] se levantan esas historias, esos personajes,
557

Ayuso Prez, Antonio, Yo entr en la literatura a travs de los cuentos. Entrevista con Ana Mara
Matute, op.cit.
558
El momento en que Alicia atraviesa la cristalina barrera del espejo, que de pronto se transforma en
una clara bruma plateada que se disuelve invitando al contacto con las manitas de la nia, siempre me
ha parecido uno de los ms mgicos de la historia de la literatura, quiz el que ofrece un mito ms
maravilloso y espontneo: el deseo de conocer otro mundo, de ingresar en el reino de la fantas
aa
travs, precisamente, de nosotros mismos., Matute, Ana Mara, En el bosque, op.cit.
559
Ibid.
560
Yo creo que mi pasin por la Edad Media viene ya de que los cuentos primeros que yo oo le
,
pues eran cuentos clsicos y la mayor
a de ellos transcurr
a en la Edad Media. Ese mundo, esa Edad
Media que yo me forj, que luego he intentado prolongar. Ayuso Prez, Antonio, Los cuentos de
hadas en la obra de Ana Mara Matute, Cuadernos de literatura infantil y juvenil, 231, 2009, p. 13.
561
En este libro sale de todo, es como un gran cuento. Es un enorme cuento de hadas y, como todos
los cuentos de hadas, es inmoral, amoral, sanguinario, cruel, potico, dulce, esperanzador, perverso,
inocente., Garazrian-Gautier, Marie-Lise, op.cit., p. 115.
562
Hay varios autores dedicados al gnero maravilloso que han ejercido influencia importantes en la
creacin de Ana Mar
a Matute, como por ejemplo, James Matthew Barrie, Lewis Carroll, los hermanos
Grimm o Hans. Christian. Andersen, por mencionar los ms importantes.
357

esos mundos, cuando yo sea mayor, quiero hacer esto!>>. Y cuando yo tena
cuatro aos, y ya poda leer, los lea, y me acuerdo de que al final [] aqu
estaba la pgina donde pona <<Hans Christian Andersen>>, y yo pensaba:
<<Ana Mar
a Matute>> [] Yo saba que ser
a escritora entonces, ya que lo
563
tena muy arraigado dentro de m.

La profunda influencia de Andersen se deja notar en ambas etapas creativas de

Ana Mar
a Matute. Por ejemplo, en Primera memoria, adems de las menciones
directas de la protagonista Matia- sobre la lectura de Andersen como una de las
escasas memorias de la felicidad infantil,564 la reiterada alusin a los personajes Kay
y Gerda de La reina de las Nieves, y la asimilacin y comparacin implcita entre
Matia y la Joven Sirena de La Sirenita de Andersen, forman parte del mundo
interno, evasivo e imaginativo de la protagonista, y contribuyen a la interpretacin del
rechazo a la madurez de los personajes infantiles, como hemos sealado en el captulo
cinco.
En Olvidado Rey Gud, la manifestacin de la huella de Andersen es an ms
evidente. Por una parte, la autora hace alusiones literarias directas a los personajes
originales del escritor dinamarqus para que stos formen parte del conjunto de la
historia fantstica inventada por la escritora. Matute ha inventado una relacin entre
los personajes clsicos y sus propios protagonistas, y as,la sirenita de La sirenita y
los prncipes del cuento Los cisnes salvajes se convierten en antecesores o
descendientes de los personajes matutianos, y sirven para destacar la complicacin y
el desorden del orbe temporal de la autora, al tiempo que demuestran su ambicin de
dibujar un mapa panormico del conjunto de las historias fantsticas aadiendo sus
propios inventos: El Libro de los Linajes, que es reiteradamente aludido en la
novela, da prueba a esta intencin. Segn la afirmacin de Matute:
563

Ayuso Prez, Antonio, Yo entr en la literatura a travs de los cuentos. Entrevista con Ana Mar
a
Matute, op.cit.
564
Me gustaba tanto! (Y me call y me vino de golpe todo, los bosques y el ro, y un nudo en la
garganta. Y Andersen, y Alicia en el espejo, y Gulliver Y un capitn de quince aos, y aquellos ros
enanos, trazados con un palo en el barro. Los r
os que yo creaba para los gnomos, en la tierra mojada
de la acequia. Y aquellas flores amarillas, con forma de sol, que pon
a en las cerraduras de las puertas,
y los gritos de los cuervos, que repeta el eco, en las cuevas; y la voz de Mauricia [], Matute, Ana
Mar
a, Primera memoria, op.cit., p. 147.
358

El <<Libro de los Linajes>> es un invento. No tiene nada que ver con los
verdaderos linajes. Es el libro donde vienen todas las historias de todos los
prncipes, de todas las princesas de los cuentos de hadas. Es el libro de todas las
dinastas de todos los reyes y las reinas. Es el libro de todos los cuentos y
leyendas y de todas las viejas y brumosas historias de la antigedad que constan
y no constan en la memoria de todos los hombres. Es la historia del mundo,
desde su nacimiento hasta su fin.565
Por otra parte, la otra faceta que nos interesa ms es que la autora sabe crear
personajes nuevos, inspirados o directamente derivados de los personajes clsicos de
los cuentos de Andersen, que participan directamente en el desarrollo argumental de
la novela. Por medio de la figura de la Ondina se puede percibir claramente el
prototipo de la sirenita andersiana, aunque esta nueva versin de la historia de un ser
mgico submarino conlleva elementos modificadores de carcter deconstructivo y
posmoderno en comparacin con el canon infantil andersiano, lo cual ser
precisamente de nuestro inters analtico. El Pr
ncipe Once hereda el linaje sanguneo,
como se muestra en el cuento Los cisnes salvajes, pero su historia es ms bien una
nueva creacin que cumple la finalidad temtica y esttica de la novela matutiana, y
tiene poco que ver con la figura original andersiana que lleva el mismo nombre.
Las siguientes pginas ofrecen una aproximacin a estos dos personajes
fantsticos. Por medio de las comparaciones necesarias con sus prototipos andersianos,
procuraremos percibir la finalidad que cumplen estas figuras en la novela matutiana.

8.1.1. La Ondina: una recreacin deconstructiva del canon

La historia de la Ondina en Olvidado Rey Gud es una de las manifestaciones

ms representativas que demuestra la profunda influencia de Andersen en Ana Mar
a
Matute. Se observa la similitud entre la seleccin de temas, motivos, y ciertos detalles
565

Gazarian-Gautier, Marie-Lise, op.cit., p. 118.

359

estructurales entre los textos novelescos que giran alrededor de los dos personajes la
Ondina y la sirenita. Pero lo que realmente caracteriza la historia de la Ondina es su
aspecto subversivo que, por medio de la similitud argumental que parece recuperar el
canon infantil andersiano, sirve en realidad como texto recreativo que vuelve a
interpretar y discutir el mismo tema del amor desde una perspectiva destructiva y
deconstructiva, que transmite un fuerte espritu (pos)moderno.
Con el fin de observar cmo el nuevo texto novelesco logra expresar una
temtica clsica desde una nueva perspectiva, empezamos por una comparacin de los
elementos narratolgicos bsicos que presentan ambos textos.

8.1.1.1. El personaje principal: parodia de la imagen clsica del cuento infantil

En La sirenita de Andersen la protagonista la princesa sirenita menor del mar,

cumple con el modelo habitual del cuento de hadas tradicional, que describe al hroe
o a la hero
na infantil con una imagen idealizada y perfeccionada. En el cuento
destaca la belleza de la sirenita (stas eran seis, y todas bellsimas, aunque la ms
bella era la menor; tena la piel clara y delicada como un ptalo de rosa, y los ojos,
azules como el lago ms profundo.566) y se canta el espritu de la herona, sus
esfuerzos por obtener el amor y el sacrificio que ha hecho por ello.
En Olvidado Rey Gud, sin embargo, se hace una deformacin descendente de la
imagen tradicionalmente idealizada que protagoniza la historia de amor, destacando a
su vez los defectos del personaje en lugar de la alabanza sobre la perfeccin. Aunque
la Ondina tambin comparte algunas virtudes con la sirenita como la belleza y la
juventud, el carcter ms tpico de su naturaleza, como sealan Elisa lvarez

566

Andersen, Hans Christian, Cuentos completos, traducida por Payarols, Francisco, Barcelona, Labor,
1974, p. 45. Todas las citas de los cuentos de Andersen se sacan de esta edicin.
360

Fernndez y Natalia Lamas lvarez,567 es la estupidez y el capricho; en palabras de la

autora, su cndida naturaleza y su insensato capricho (236):

A pesar de ser nieta de la Gran Dama del Lago, no posea ni un pice de su

sabidura, ni siquiera un granito de mnima inteligencia como ocurre con
frecuencia entre las ondinas-. Por contra, era de una tal dulzura y suavidad, y
emanaba tal candor, que su profunda estupidez poda muy bien confundirse con
el encanto y hechizo ms conmovedores. (235)
El personaje ingenuo desconoce al principio el significado del amor, y
consecuentemente, el motivo que conduce a su transformacin en forma humana
tampoco tiene que ver con el motivo amoroso, como le ocurre a la joven sirena
andersiana, sino que consiste en el deseo de matar el aburrimiento y el cumplimiento
de sus caprichos erticos, ya que la Ondina acepta las condiciones del Trasgo de
seducir al rey Gud, tomando diferentes formas de mujer, -cada una tiene que
diferenciarse entre sy no puede sobrepasar la duracin de ms de diez das, para
tener la oportunidad de disfrutar de las caricias sexuales del ser humano.568
De esta forma se observa la interpretacin deconstructiva de la imagen clsica
del cuento infantil. El tradicional modelo del amor puro ha sido sustituido por el
erotismo. La relacin entre Gud y Ondina se limita a la demanda de la relacin
sexual, y la imagen de la hero
na clsica perfeccionada se convierte, por medio de la
utilizacin de la parodia, en un ser estpido, ingenuo, caprichoso y fcilmente
manipulable.

567

Es decir, la dimensin ms amplia del texto frente al cuento, le permite a la autora valerse del
material elegido de La Sirenita para construir a partir de sta la Ondina, atribuyndole nuevos tintes,
que son, por ejemplo, la estupidez y la frivolidad., lvarez Fernndez, Elisa; Lamas lvarez, Natalia,
La huella de Andersen en Olvidado Rey Gudde A. M. Matute, op.cit., p. 263..
568
Concretamente, la Reina Ardid le quita a su hijo Gud la capacidad de cualquier forma de amor
para asegurarle de forma rotunda y definitiva la corona y el esplendor del Reino (230). Pero para
mantenerle a Gud la atraccin del sexo opuesto y resolver el problema de la sucesin, y tomando la
sugerencia del Hechicero y el Trasgo de encontrar a una mujer que tome miles de formas diferentes,
que sea la encargada de satisfacer las apetencias carnales del Rey, distrayndole de una a otra y siendo
la misma, pero por breve tiempo, claro est que no le va a ser posible al Rey encapricharse
amorosamente con ninguna.(233). Por lo tanto el Trasgo encuentra a la Ondina y le ofrece la
oportunidad de disfrutar de la relacin sexual con el hombre bajo la condicin de seducir siempre al
Rey Gud, tomando diferentes formas de mujeres. Y la Ondina acepta encantadamente el ofrecimiento.
361

La forma de presentar el despertar del amor de Ondina en esta novela tambin se

enfatiza en la faceta absurda del suceso. El tema del amor/desamor, como uno de los
ms importantes de Olvidado Rey Gud, adopta una forma mltiple en la novela. Hay
personajes que sostienen la actitud de rechazar el sentimiento, como la reina Ardid
que considera el amor como un gran error de su vida (179) y que incapacita, por lo
tanto, a su hijo para amar; mientras el verdadero amor nacido entre el Pr
ncipe
Predilecto y Tontina, la Princesa Raiga y el Pr
ncipe Contrapecho sque implica la
sutil posibilidad de obtener la felicidad esencial, como hemos sealado en el captulo
anterior. En cuanto al caso de la Ondina, el nacimiento de su amor por el Pr
ncipe
Predilecto conlleva cierto tinte absurdo, pues el amor es descrito como un
acontecimiento contingente en vez de ser un sentimiento nacido espontneamente.
De forma parecida a La Sirenita de Andersen, en Olvidado Rey Gud el amor
humano supone, para los seres mgicos, una especie de perjuicio que amenaza sus
capacidades fantsticas, y ha sido denominado como contaminacin (437). Pero el
amor de la sirenita y el de Ondina representan cualidades completamente diferentes
bajo la misma premisa de perjuicio. Por medio de la joven sirena se percibe la
alabanza de la bsqueda incesante de un espritu sublime, simbolizado por el ansia del
amor puro y el alma inmortal de los humanos, y su muerte es una accin espontnea,
de carcter sacrificial que enfatiza a la vez las bondades que posee la protagonista
andersiana. En el caso de la Ondina, por el contrario, todo el episodio resulta ms
transitorio y contingente, y no supone un rechazo de relacin con los motivos
sublimes. El nacimiento del amor se debe a una simple contaminacin accidental,
ocurrida por el capricho y la insensatez de la Ondina, porque el personaje sac la
piedra azul en este caso smbolo del amor por Tontina-, clavada en el pecho del
Pr
ncipe Predilecto y quedcontaminada consecuentemente por la sangre del hombre:

-Oh, qucosa ms sencilla! Seor, os juro que ninguna otra herida es ms fcil
de curar que sta!

362

Y con un gracioso movimiento mostren su mano la aguda, horadada y partida

piedra azul. Entonces, la sangre de Predilecto salpic su pecho. Con un grito
desgarrador, Ondina solt la piedra, que rod bajo las pieles donde el Pr
ncipe
languideca. Y llevndose las dos manos al corazn, gimi:
-Seor, he sentido como si una espada me atravesase el corazn! (424)

Adems de las distintas causas del amor que dan inicio a los episodios, la
reaccin del personaje al final de la historia tambin refleja la utilizacin de la parodia
por parte de la escritora. En la novela encontramos dos momentos en los que se hacen
referencias directas a la sirenita de Andersen. El primero aparece poco despus de la
entrada de la figura de la Ondina, que sirve para revelar el absoluto desconocimiento
del personaje sobre el amor, y recuerda al lector la existencia de cierta relacin o
similitud implcita entre los dos personajes:

-Ques enamorarse?
-Repito: es difcil de explicar. Para hacerte una idea te recordar lo que le
ocurri a la Joven Sirena, la hija de Rey del Mar del Norte, recuerdas? Quiso
hacerse humana porque ama un Pr
ncipe de ojos negros.
-Oh sdijo ella -. Es la historia que siempre me cuenta mi abuela. (328)

Y la segunda referencia se encuentra en el dilogo mantenido entre la Ondina y

su abuela la Dama del Lago, que le aconseja a su nieta ahogar al Pr
ncipe Predilecto
para poder poseerlo eternamente:

-Ondina, nieta querida, nia ma, slo puedo asegurarte una cosa. Si t no
descubres el modo de que l vaya a tu mundo, nadie lo conocer. Si tno sabes
llevarlo al tuyo, nadie sabr. Ya ten por seguro que no veo solucin satisfactoria
a esto. Pero recuerda aquella sirena y lo que ocurricon su amor hacia el joven
Pr
ncipe de los Ojos Negros. Recurdalo y tenlo bien presente. No repitas su
insensatez. (436)

Aunque en el dilogo la Ondina rechaza el planteamiento de la abuela de matar

al prncipe para salvarse de la desesperacin (lo que supone una notable similitud con
la reaccin de la sirenita de no querer matar a su prncipe con el pual que le dan sus
363

hermanas), el momento en que se representa el espritu de sacrificio de la Ondina

resulta contingente e improvisado. El verdadero final de los episodios amorosos de la
Ondina no tiene nada que ver con el momentneo nacimiento del espritu de sacrificio,
sino que termina con la muerte del propio Pr
ncipe Predilecto, de nuevo como vctima
de la insensatez de la Ondina. La Ondina, desesperada por su amor no correspondido,
rompe la regla de no tomar jams una figura que antes existi (494), y toma la
figura de la Tontina, ya muerta, amada del Pr
ncipe Predilecto, y corre hacia el mar,
mientras el Pr
ncipe la sigue, creyendo haber visto a su amada, y se ahoga en el agua,
lo cual supone una interpretacin destructiva del modelo infantil.
Adems de la observacin y comparacin de las caractersticas y tramas que
representan respectivamente las dos obras, la descripcin de un detalle que ambas
poseen la referencia del jardn privado de las dos protagonistas- tambin indica el
carcter (pos)moderno y deconstructivo del nuevo relato matutiano.
En el jardn de la joven sirena hay una estatua de un nio hermossimo (46),
hecho con un mrmol muy blanco y ntido (46), cuyo valor esttico cumple el
modelo esttico derivado del gusto de la sociedad burguesa tradicional:

Era una chiquilla muy especial, callada y cavilosa, y mientras sus hermanas
hacan grandes fiestas con los objetos ms raros procedentes de los barcos
naufragados, ella slo jugaba con una estatua de mrmol, adems de las rojas
flores semejantes al sol. La estatua representaba un nio hermossimo, esculpido
en un mrmol muy blanco y ntido; las olas la haban arrojado al fondo del
ocano. (46)

Sin embargo, en el Jardn de los Verdes Intrincados de la Ondina, de Olvidado

Rey Gud, y con seales que indican valores estticos muy distintos, se encuentra un
escenario grotesco, formado por una coleccin de cadveres de muchachos jvenes
ahogados que se convierten en juguetes del caprichoso ser submarino:

Como toda ondina, era caprichosa en extremo, y su gran capricho era su

Coleccin del Fondo, donde haba cultivado con primor su Jard
n de los Verdes
364

Intrincados. La coleccin de Ondina consista en una ya nutrida exposicin de

muchachos, jvenes y bellos, comprendidos entre los catorce y los veinticinco
aos. Le gustaba tanto, que a menudo arrastrbalos al fondo y all les
conservaba sonrosados e inclumes, gracias al zumo de la planta maraubina que
crece cada tres mil aos entre las races del agua. Pero se cansaba pronto de
ellos, pues por ms que los adornara con flores lacustres, y acariciara sus
cabellos, y besara sus fros labios, ellos nada le decan ni hacan; de suerte que
necesitaba siempre ms y ms muchachos para distraerse con la variedad. (235)

La comparacin de los dos prrafos descriptivos citados revela la diferencia de

matices que intentan transmitir respectivamente el escritor dinamarqus y la espaola.
Si la adoracin por la estatua de mrmol blanco simboliza la alabanza por los
valores sublimes segn el juicio de la tradicional ideologa burguesa, que concede
importancia a valores como la pureza, el idealismo, la belleza, la nobleza y la
elegancia, entre otros muchos; la coleccin de cadveres de la Ondina, adems de
demostrar el mal gusto y la naturaleza caprichosa del personaje matutiano, implica
alegricamente la denuncia de una redefinicin o decadencia de los valores tanto
estticos como morales en un nuevo texto con carcter (pos)moderno. En la
descripcin del Jardn de los Verdes Intrincados destaca la faceta irracional,
insensata, y grotesca que caracteriza al personaje; y adems, la sensacin angustiada
producida por el establecimiento de un espacio grotesco, se corresponde con el
ambiente y el tono principal de la novela, ya que se trata de un texto que pone su
mayor nfasis en los elementos deconstructivos, en lo que les falta a los protagonistas
en vez de lo que ganan, en el proceso confuso y doloroso de su indagacin y bsqueda
de la felicidad en vez del hallazgo final de una posible respuesta.

8.1.1.2. El tiempo, el espacio y la estructura ms complejos

Funcionando como un componente argumental que forma parte de un conjunto

de estructura de paracosmos muy complicado de mltiples personajes, la estructura
365

de la historia de la Ondina presenta caractersticas dispersas. Aunque a grandes rasgos

el tiempo narrativo con respecto a la narracin sobre Ondina sigue un orden lineal, los
episodios no se presentan de forma coherente porque estn interrumpidos, y
mezclados inevitablemente con otros sucesos novelescos, y presenta saltos temporales
a veces hacia adelante o hacia atrs, habida cuenta de las complicadas relaciones entre
la Ondina y otros personajes de la obra. La Ondina, adems de protagonizar su propia
historia de amor no correspondido hacia el Pr
ncipe Predilecto, tambin participa
como personaje secundario en los episodios centrados en otros personajes vinculados
a ella.
Por lo tanto, su participacin en el desarrollo argumental de la novela resulta
dispersa, y la narracin parece fragmentaria. Por ejemplo, en el plan entre Ardid, el
Hechicero y el Trasgo de incapacitar el amor de Gud y de buscar una resolucin al
problema de la sucesin cuando el rey Gud todava es un beb, la Ondina
simplemente es un instrumento de Ardid, una pieza de ajedrez del reino de Olar,
como comentan algunos estudiosos sobre el asunto,569 asda paso a la entrada del
personaje de la Ondina en el Captulo VIII, mencionado muy brevemente. La segunda
referencia al mismo personaje aparece en el Captulo X, con ms de cien pginas de
separacin y un gran salto del tiempo hacia adelante, cuando Gud ya es un hombre
maduro. De igual manera, aunque el nacimiento imprevisto del amor de Ondina se
desarrolla siguiendo la misma lnea narrativa de la seduccin del rey, este avance
argumental aparece ya en el Captulo XIII, dejando otras cien pginas de distancia
entre el episodio anterior, lo que permite la inclusin de ancdotas sobre lneas
narrativas completamente diferentes.
Con respecto a los espacios narrativos de ambas obras, generalmente creemos
que el paracosmos de Olvidado Rey Gud toma como base de referencia el marco
espacial tradicional del cuento de hadas, segn plantea Andersen en La Sirenita,
pero adopta modificaciones ms personalizadas y complicadas.
569

lvarez Fernndez, Elisa; Lamas lvarez, Natalia, La huella de Andersen en Olvidado Rey Gud
de A. M. Matute, op.cit., p. 265.
366

En el mundo imaginario de La Sirenita de Andersen se presenta al lector dos

mundos el mundo del mar y el mundo de los hombres, de all arriba (46)-. Estos
dos mundos respetan reglas de funcionamiento distintas, y tienen pocos contactos e
intercambios entre s-en el mundo de los hombres hay reinos, bosques, ciudades,
mientras el mundo submarino est bajo la gobernacin del rey viudo del mar y su
anciana madre, que es la abuela de la sirenita-. Este es el espacio principal en el que la
protagonista Sirenita- realiza sus acciones, pero en este caso cabe sealar la
existencia de otro nivel espacial descrito en el cuento, que suele ser ignorado por los
cr
ticos, que es la referencia al mundo fantstico del cielo. El cuento de La Sirenita
no termina simplemente con la conversin de la Sirenita en espumas, sino que ofrece
otra visin de ella por encima de la propia muerte:

Asom el sol en el horizonte; sus rayos se proyectaron suaves y tibios sobre

aquella espuma fra, y la sirenita se sinti libre de la muerte; vea el sol
reluciente, y por encima de ella flotaban centenares de transparentes seres
bellsimos; a su travs poda divisar las blancas velas del barco y las rojas nubes
que surcaban el firmamento. (60)
Despus del sacrificio de la Sirenita con la muerte, el cuento presenta una
tendencia al ascenso. La sirena se convierte en una de las hijas del aire (61), seres
que pueden tener finalmente un alma inmortal gracias a sus esfuerzos:

Tampoco tienen alma inmortal las hijas del aire, pero pueden ganarse una con
sus buenas obras. Nosotras volamos hacia las tierras clidas, donde el aire
bochornoso y pestfero mata a los seres humanos; nosotras les procuramos
frescor. Esparcimos el aroma de las flores y enviamos alivio y curacin. Cuando
hemos laborado por espacio de trescientos aos, esforzndonos por hacer todo el
bien posible, nos es concedida un alma inmortal, y entramos a participar de la
felicidad eterna que ha sido concedida a los humanos. T, pobrecilla sirena, te
has esforzado con todo tu corazn, como nosotras; has sufrido, y sufrido con
paciencia, y te has elevado al mundo de los espritus del aire: ahora puedes
procurarte un alma inmortal, a fuerza de buenas obras, durante trescientos aos.
(61)

367

El propsito semntico de este modelo de final ascendente es fcil de percibir. La

elevacin de la Sirenita a la categora de las hadas del aire y la posibilidad de
procurarse un alma inmortal, supone una ascensin de los valores sublimes que
intenta destacar el escritor por medio de su personaje, y ofrece al mismo tiempo una
nueva esperanza.
Por otra parte, por lo que respecta a Olvidado Rey Gud, el mundo creado por
Matute representa cierta similitud con la divisin de los dos mundos arriba
mencionada, a pesar de que el mapa es ms detallado y complicado. Pero lo ms
interesante es que la autora otorga significados simblicos a los elementos espaciales
para que contribuyan a la fabulacin temtica. En cuanto a la historia de Ondina,
descubrimos que, de forma parecida a La Sirenita, al final de su historia el
personaje tambin experimenta un proceso de metamorfosis, aunque el mensaje que
transmite vara mucho del cuento original andersiano.
En primer lugar, haremos una presentacin panormica del espacio narrativo de
Olvidado Rey Gud. Como sucede en La Sirenita, el mundo fantstico de la novela
estcompuesto de dos espacios distintos: uno es el terreno de los hombres y el otro se
refiere al Mundo del Subsuelo:

-[] Todos los de mi especie, las criaturas del Mundo del Subsuelo (esto es,
gnomos, trasgos, silfos, elfos, ondinas, brujas y alguna especie de entre las
hadas), dependemos de una gran Fuerza Mayor (de todo punto invulnerable) y
tan remota que nos precede en siglos, como tu ciencia ha debido ensearte
[]
-Pues bien, la Gran Fuerza que domina estos contornos, adems de las criaturas
submarinas, fluviales o lacustres, es la Dama del Lago. (111)

Se permite la participacin directa de los seres mgicos en la actividad del

mundo de los humanos, como en el caso del Trasgo del Sur y de la Ondina, asque en
esta obra el vnculo entre estos dos mundos es ms estrecho, y la interaccin de ambas
lgicas condiciona, con un conjunto ambiental fantstico, mgico y misterioso, el
nacimiento, expansin y extincin del Reino de Olar.
368

El territorio del ser humano estmarcado por cuatro direcciones que conllevan
respectivamente significados simblicos, lo cual supone, precisamente, uno de los
temas fundamentales de la novela. En el segundo captulo se revela el simbolismo que
llevan estas cuatro direcciones por medio de la explicacin de Sikrosio:

En ocasiones, cuando se embriagaba, Sikrosio deca cosas extraas. Sealaba al

Norte, y murmuraba: <<De la selva, llega el misterio>>. Indicaba despus hacia
el Este: <<De la Estepa, la destruccin, el fuego, la muerte>>. Luego,
volvase hacia el Sur: <<Del otro lado de las Lisias, el sueo, lo imposible, y
la mentira>>. Por fin, con voz donde lata una misteriosa tristeza, sealaba a
Occidente: <<Y de ms all de las tundras, el olvido>>. En estas ltimas
palabras yaca tan oscuro desengao o llanto que, oyndolas, un
estremecimiento sacuda de parte a parte a Volodioso, sin que pudiera descifrar
su razn. (55)

El siguiente dibujo extrado de la novela la versin publicada por la Editorial

Espasa Calpe en el ao 1996, nos ofreceruna aproximacin visual a la fisonoma del
paracosmos que plantea la novela:

369

A medida que sucede la expansin del Reino de Olar, llevada a cabo por tres
generaciones de reyes, -Sikrosio, Volodioso y Gud-, se tocan gradualmente diversos
temas novelescos, -la venganza, la guerra, la recuperacin de la infancia, etc-,
centrados respectivamente en estos espacios simblicos. Con las guerras destinadas a
la expansin, el Rey Gudlogra ampliar el territorio de su reino hasta el norte, el sur
y el este; el nico sitio invencible queda en el oeste, que simboliza obviamente el
inevitable destino de desaparicin del reino frente al irreversible transcurso del
tiempo.
En este sentido, es imprescindible volver a mencionar la figura de La Dama del
Lago, cuyo prototipo es, sin duda, la abuela de la joven sirena en La Sirenita. La
Dama del Lago, que controla la Fuerza Mayor dominante del Mundo del Subsuelo, es
precisamente la abuela de la Ondina. Igual que la reina de La Sirenita, se opone al
amor ocurrido entre su nieta y otro ser humano, al que considera la contaminacin de
370

los humanos (111). Pero adems de participar directamente en la historia de la

Ondina, la Dama del Lago desempea un papel ms importante en la obra. Por medio
de su explicacin ofrecida en el dilogo con la Ondina, se establece una relacin entre
el espacio humano y el mgico, pues a diferencia de la relativa independencia de los
dos mundos entre s observados en La Sirenita, el espacio mgico de Olvidado Rey
Gud, en este caso se refiere al Lago de Olar donde vive la Dama, que aparece como
un reflejo o consecuencia de la accin humana:

-Porque este Lago crece y crece por las lgrimas derramadas de tantos y tantos
desdichados. Y aunque Gud no puede llorar, bien cierto es que ha hecho, y
haran, derramar abundantes lgrimas a los dems. [] Y por ello tendrn su
castigo, bien te lo aseguro. (437)

Y el final apocalptico de la novela tambin se presenta con el sumergimiento del

mundo humano en el mismo Lago mgico de Olar.

Y el llanto del Rey cayal Lago y ste creci. Crecide tal forma que anegla
ciudad, el Reino y el pas entero, hasta ms allde las lindes donde Gudhaba
pisado. Y tanto l como el Reino, como cuantos con l vivieron, desaparecieron
en el Olvido. (865)
Ahora bien, volvamos a centrarnos en el caso de la Ondina. De forma muy
parecida a la estructura de La Sirenita andersiana, la historia amorosa termina con la
metamorfosis de la protagonista. Sin poder arrancar el amor arraigado en la Ondina
en esta novela la contaminacin del amor se materializa en un hijo rojo que arraiga
en los seres mgicos-, la Dama del Lago tiene que quitarle a la Ondina la memoria
para que no sufra tanto el dolor producido por el amor. Pero sin memoria, la Ondina
se convierte en la Tristeza, y siembra esta sensacin flotando por las orillas del agua:

-No lo recuerda dijo la Dama-, y por tanto, su amor tampoco la hiere como
antes. Pero ahestan la raz; y desde hoy, Ondina flotarpor todas las orillas
del agua, convertida en la tristeza.
371

-Y quocurrira?
-Nada nuevo dijo la Dama-. A veces se adentrar con la bruma hasta las
moradas de los hombres, penetrar con la sal en su lengua y sus palabras,
invadircon su aroma mentes y corazones. Pero esta enfermedad es tan comn
aharriba y sealel techo del Lago como el odio, la venganza, o la ambicin,
o como el amor mismo. (499)
Comparando estas dos metamorfosis planteadas por los dos escritores,
observamos que la transformacin de la Ondina transmite un mensaje completamente
opuesto a la de la Sirenita. En vez de ofrecer un carcter ascendente, la forma
metamorfoseada de la Ondina conlleva un significado decadente, de destruccin y
fracaso. En la relacin de amor, lo que obtiene la Ondina no es sino la prdida. La
prdida de la memoria y la conversin en la forma materializada de la tristeza
denuncian el completo fracaso de su esfuerzo por obtener el amor. En este sentido, la
historia de la Ondina se corresponde con el tema de la carencia que intenta
transmitirse a lo largo de toda la obra. An ms, la metamorfosis del personaje ayuda
al establecimiento del tono y la atmsfera novelesca, ya que la reiterada referencia a
la imagen de la tristeza flotante y su invasin en la mente de otros personajes, enfatiza
el ambiente melanclico infiltrado en los personajes y destaca asmismo el sentido de
la carencia:
Desde entonces, a veces, llega hasta el corazn de los humanos un sentimiento
extrao: recuerdo, melancola o deseo. Es Ondina, aunque ellos no lo saben, que
ronda sin descanso por playas y litorales. (499)

8.1.2. El prncipe Once: un nuevo personaje inspirado en el canon infantil

En Olvidado Rey Gud las referencias intertextuales a los cuentos infantiles de

Andersen se perciben en muchas ocasiones. Adems de la Ondina, que supone una
recreacin de la figura clsica andersiana, el Pr
ncipe Once, que acta como el

372

guardin de la Princesa Tontina, tambin es un personaje inspirado del cuento Los

cisnes salvajes del mismo autor dinamarqus.

8.1.2.1. Relacin con el personaje de Andersen y la originalidad

Prez Daz ha enumerado en uno de sus artculos los diversos modelos de

manejo de los recursos del cuento de hadas tradicional que han adoptado algunas
escritoras espaolas en sus obras:

To exemplify the numerous and varied uses made by Spanish women writers of
the fairy tale: 1) writing their own original fairy tales and/or lengthy adaptations
or extensions of extant classical tales, 2) parody and metaphor, in which the
fairy tales presence is reduced at times to intertextual allusion, and 3) passing
references to fairy tales or their characters, some of which function as surrogate
representatives for patrialchal values.570

Segn esta afirmacin, la forma de elaborar la historia del Pr

ncipe Once en la
novela matutiana pertenece a la primera categor
a. A diferencia de la similitud en
temas y motivos observados entre la historia de la Ondina y la de la Sirenita
andersiana, aunque la escritora desarrolla el aspecto f
sico, el linaje familiar y la
identidad de su personaje directamente derivados del cuento andersiano, es en
realidad una nueva creacin bastante original, que difiere mucho del argumento y del
tema del cuento de Andersen. Entonces cabe preguntarse: si los dos relatos no tienen
mucha relacin entre s, por qu Ana Mara Matute tiene que introducir los
elementos en la presentacin de su protagonista que recuerdan al cuento clsico y no
inventa un personaje completamente original? Qufuncin tiene este prstamo para
la estructuracin de su propia novela?

570

Prez, Janet, Spanish Women Writers and Fairy Tale: creation, subversion, allusion, A Journal of
the Cfiro Graduate Student Organization, 8.1-8.2, 2008, p. 53.
373

En los prrafos siguientes analizaremos cmo estos elementos inspirados en el

cuento de Andersen se adaptan a la nueva historia del Pr
ncipe Once, e intentaremos
encontrar una explicacin razonable a las preguntas arriba planteadas.
La entrada del Pr
ncipe Once en la novela tiene lugar en el Captulo XI. El
personaje aparece con la identidad de guardin de la Princesa Tontina, la de ms
pur
sima sangre, autntico linaje real e intachable dinasta. (285) Como hemos
sealado en el sptimo captulo del presente trabajo, la historia de la infancia de
Tontina supone una interpretacin alegrica y simblica del tema infantil, que se
caracteriza por su respeto a una lgica maravillosa, desordenada y subversiva en
contraposicin al orden principal que domina la novela. Uno de los caracteres ms
singulares de la princesa es su origen, situado en el futuro, pues segn la narracin, se
trata de un personaje cuya historia todava no ha sucedido y que est arrancada del
tiempo (285). Es decir, en cuanto a los episodios sobre la infancia de Tontina, la
autora intencionadamente destruye el orden narrativo lineal y desarrolla un desorden
temporal con el fin de enfatizar lo absurda, lo subversiva y lo anormal de la lgica
infantil en contraste con su entorno.
Desde esta perspectiva se puede decir que la inclusin de un personaje ya
existente y muy conocido en el cuento clsico logra agudizar el efecto absurdo del
trastrueque temporal que registra el texto novelesco. Pongamos unos prrafos de la
novela para explicar mejor la situacin:

Mi amada prima no suele acordarse de estas cosas. Pero creo mi deber deciros
que soy el primo, en lnea real vigesimotercera, de la Princesa Tontina. (345)
[]
-Ases dijo el muchacho-, tal y como mi nombre indica: pues soy el Pr
ncipe
Once, el menor de los Once Pr
ncipes Cisnes que todos conocis.
Aquella suposicin era en verdad peregrina. Nadie entendi a qu se refera.
Nadie, excepto Almbar, que sbitamente parecidespertar de su triste sensacin
de comparsa. Cerrando al fin la boca, tragsaliva, y ensoadoramente manifest:
-Oh s, yo he odo o ledo algo al respecto Ved que atino a comprobar cmo
llevis tapado el brazo derecho, de suerte que todo se esclarece en mi
374

memoriaY os digo que mucho me complace, al fin, haberos conocido, Prncipe

Once.
[]
-Oh, gracias, querido Pr
ncipe Once. Sabed que desde ahora contis con mi
amistad y mi afecto. Pero decidme, qu fue de vuestros hermanos, los Diez
Mayores, y de vuestra hermana, la dulcsima y bondadossima Elisao Leonor,
no recuerdo bien? Os confieso que siempre he sentido una enorme curiosidad por
saber qufue de ellos.
- Es fcil comprenderlo, estimado Pr
ncipe dijo Once -. Todos nosotros an no
hemos sucedido, excepto para la clarividencia, que es vuestro mejor patrimonio.
Como es costumbre, os adelanto que fueron muy felices, y tuvieron muchos hijos.
(346-347)

Por medio del texto arriba citado sabemos que los personajes de la novela, a
excepcin del Pr
ncipe Almbar, desconocen la historia de Los Once Prncipes
Cisnes porque est descrita como un suceso que ocurrira en el futuro; pero el lector
slo conoce, puesto que slo con la mencin del nombre del personaje recuerda al
cuento clsico andersiano. De esta manera, la insercin del elemento del cuento
clsico logra varios efectos estticos. Primero, como el lector se entera de la situacin
antes del personaje, se consigue intrigar y captar el inters hacia la lectura; segundo,
la conexin entre la Princesa Tontina y un personaje tpicamente fantstico, -o
maravilloso-, enfatiza la naturaleza igualmente fantstica del personaje femenino que
intenta transmitir la escritora; y por ltimo la mencin de un personaje ya conocido
consigue que el trastrueque temporal sea ms fcilmente percibido por el lector.
Una de las funciones ms fundamentales del personaje inspirado del cuento
andersiano es su aportacin a la enfatizacin de la faceta incomprensible y misteriosa
de la historia infantil de Tontina. El adjetivo extrao, al referirse al Prncipe Once,
aparece desde la primera descripcin sobre el aspecto f
sico del personaje: Apareci
ante ellos un extrao muchacho, al parecer, de la misma edad que la Princesa. (344),
y se repite muchas veces en textos posteriores. La autora, incluso, menciona
directamente en su obra al escritor dinamarqus aunque de forma annima-, con el

375

mismo propsito de explicar la incomprensibilidad de la naturaleza infantil,

representada por Tontina en contraste con el orden externo:

Lo que de ninguna manera poda explicar Tontina a Predilecto puesto que ni

ella lo saba era que aquel mismo Tiempo, pero Tiempo futuro, la haban
regresado a ella hasta el Reino de Olar. Y que la historia de los Once Pr
ncipes
Cisnes an no haba sucedido: ni siquiera haba nacido el hombre que la
recoger
a y escribira muchos aos despus. As que, al parecer, todo
entendimiento entre ellos era imposible. (392)

Por otra parte, Matute tambin aprovecha un detalle del cuento original
andersiano para otorgar a su personaje una naturaleza fantstica bastante original, que
consiste en la capacidad de traspasar libremente el tiempo:

Once es el menor de los Once Pr

ncipes Cisnes que una malvada Reina encant.
Su hermana, la Princesa Leonor, empez a tejer para ellos once tnicas de
ortigas para devolverles su naturaleza humana, pero el Tiempo le jug a Once
una mala pasada, ya que Leonor no pudo, por falta de tiempo, terminar la manga
de su tnica, y anda durante el da con un ala en lugar de brazo. Desde entonces,
el Tiempo lo tombajo su tutela. Por eso puede montar en su corcel que galopa
al derecho y al revs; al Norte y al Sur, al Este y al Oeste; y al revs nuevamente.
(392)

De esta forma, se eleva el matiz fantstico de la novela y se le hace al Prncipe

Once un personaje de naturaleza excepcional, porque aunque solamente se trata de un
personaje secundario y no protagoniza ningn episodio novelesco, su naturaleza
especial conduce a una relacin muy suelta entre el personaje y la lgica narrativa que
respeta la novela, y por lo tanto permite una presencia bastante libre del personaje en
cualquier lugar del texto donde se necesite, sin la necesidad de preocuparse del marco
temporal que restringe la narracin. En realidad, la presencia libre del Pr
ncipe Once
en la novela es bastante recurrente, lo que facilita la interpretacin de ciertas temticas
fundamentales, a las que vamos a referirnos seguidamente.

376

8.1.2.2. Interpretacin fantstica sobre el retroceso a la infancia y la muerte

El Pr
ncipe Once es un personaje muy independiente de Olvidado Rey Gud.
Igual que la Princesa Tontina, Once lleva en smismo un significado simblico,
relacionado con el tema de la infancia. A pesar de su identidad como guardin y
miembro del squito de Tontina, y de su participacin en los episodios de la infancia
de la princesa centrados en los Captulos XI y XII -cuya funcin se refleja
principalmente en el nfasis de la naturaleza singular de la infancia-, lo que realmente
llama nuestro inters es su presencia tras la muerte de la princesa Tontina como un
personaje misterioso y fantstico en ciertos momentos cruciales de otros personajes.
Como acabamos de mencionar, debido a su capacidad fantstica de poder
traspasar diferentes periodos temporales, este personaje estlibre de cualquiera de las
mltiples lneas narrativas de la novela, -excepto la de la historia infantil de Tontina-,
y aparece como una figura de carcter mtico y apocalptico, con cierta similitud con
las Parcas, que presencia la muerte de ciertos protagonistas. Su participacin en los
diferentes episodios posee un fuerte sentido recuperador de la infancia. Con esta
visin del Pr
ncipe Once, los personajes recorren y recuperan las experiencias de sus
propias vidas, y por medio de las distintas formas de interaccin entre los
protagonistas y Once se muestra simblicamente el tono y la actitud que la escritora
intenta transmitir a travs de estos personajes.
Ahora veamos algunos ejemplos concretos. El primer escenario trgico en el que
participa el Prncipe Once es el de la muerte de Tontina. Por medio del dilogo
mantenido entre este personaje y el Pr
ncipe Predilecto, se representa otra vez la
singularidad que caracteriza al tema de la infancia en esta novela. A diferencia de la
profunda tristeza que muestra Predilecto sobre la muerte de su amada, Once le ofrece
una interpretacin absurda e infantilizada del concepto de la muerte. Segn su criterio,
la muerte es nada ms que un juego el juego que se llama No Volver Nunca
(484):
377

-Eso pas hace tiempo. Hace tiempo, desde el da en que t te alejaste y ya no

nos escuchabas. Tontina murientonces, no ahora.
[] La verdadera Tontina ahora estjugando.
-Jugando? Qudices? No confundas ms mi angustia, porque no puedo vivir
sin saber dnde est, y qu piensa, y qu dice
-Nada. No dice nada. Estjugando a No Volver Nunca. (484)
Esta metfora infantilizada del Pr
ncipe Once presenta mucha afinidad con la
idea planteada por Matute sobre el entendimiento de la muerte desde la perspectiva de
los nios en su primera etapa literaria. Como sealamos en el cuarto captulo, para los
nios la muerte no es un suceso tan temible y doloroso como para los adultos. Por el
contrario, lleva implcito cierto tinte lrico y sutil que aade otro significado. En este
caso, en la muerte de Tontina percibimos un tinte parecido, aunque se expresa de
forma ms abstracta. En una obra como Olvidado Rey Gud, en la que se reitera la
amenaza del transcurso del tiempo y del inevitable destino de destruccin y olvido, la
interpretacin metafrica e infantilizada del Prncipe Once supone una explicacin
absurda, aunque consoladora, sobre el concepto de la muerte, y transmite al mismo
tiempo un sentido mtico y misterioso al tema discutido.
La segunda presencia del personaje mtico tiene lugar en el episodio sobre la
muerte del Pr
ncipe Almbar. Este personaje pertenece al grupo de los que conservan
las cualidades ms apreciables para la escritora, como la inocencia, el amor a la
naturaleza, el ansia de saber y el espritu anti-blico:

Pero ni los aos ni los cargos ms altos cambiaron su naturaleza: segua inmerso
en un mundo inexpugnable de inocencia y sabidura mezcladas; un mundo
donde platicaba con los arroyos y las hojas, con el viento, la hierba y la
tempestad. Si haba que batirse, segua de cerca el caballo del Rey y en cierta
ocasin le salv la vida -, pero aunque conoca el manejo de las armas, y su
brazo era fuerte y su naturaleza robusta aunque espigado y bello-, tomaba con
ms placer el libro que la espada. Absorto en un ensimismado reino de palabras
y ecos, ingenuo y grave a un tiempo, Almbar aborreca la sangre. (67)

378

A diferencia de la ambicin de Ardid y del ansia por la expansin de Gud, la

forma de procurar la felicidad de este personaje consiste en el enriquecimiento interno,
ascomo en su amor hacia Ardid. Aunque tambin es un personaje trgico que fracasa
al intentar obtener la meta que persigue y que termina miserablemente por causa del
amor no correspondido, el elogio de su naturaleza y la alabanza de los sentimientos
puros se percibir por el tono narrativo que aplica la autora.
En este sentido, la presencia repentina del Pr
ncipe Once ante Almbar que se
encuentra con su gran pena (579) y le hace compaa en sus ltimos momentos,
enfatiza ese tono afirmativo que sostiene la escritora sobre las cualidades
representadas por Almbar. Con la magia de Once, se recupera el escenario de la
infancia de Almbar, y se canta al mismo tiempo la belleza de la naturaleza infantil:
-No eres viejo respondi al fin-. T no puedes ser viejo, porque si no eres un
nio por fuera, yo (que puedo ver el envs de la gente) spercibo en ti un nio.
-De verdad? dijo Alm
bar con escasa fe-. No puedo creerlo, querido Once.
-Pues es cierto dijo Once-. Te veo del revs, tan claramente como a pocos
distingo del derecho. Y veo a un nio muy hermoso: sabe jugar, sabe manejar
toda clase de objetos y disponerlos bien, y lee: lee un libro escondido, que
encontr olvidadoY tambin es valiente, y tiene un corazn particular: pues
veo algo en ti. (579-580)
Y la metfora del juego de No Volver Nunca vuelve a aparecer. Igual que en el
ejemplo anterior, todo el dilogo esta barnizado de un tono mtico y agnstico,
mezclado con un ligero matiz optimista que implica una sutil posibilidad de
esperanza:

-Ah, temo que no sabr adnde ir Porque all (de donde t siempre vuelves)
no me dejarn entrar. No, no me dejarn entrar! repiti, con un suspiro. Y su
voz era igual a la de Tontina cuando pronuncilas mismas palabras.
-No dijo Once-. No podrs entrar.
-Entonces dijo Almbar-, adnde ir?
-No lo s. Once encogilevemente los hombros. En verdad, yo no lo s
-Dame la mano, al menos murmurAlmbar.
Once le dio la mano, y Almbar parti. (580-581)
379

De forma contrastiva, los momentos anteriores a la muerte de los protagonistas

Ardid y Gud se relatan con un tono completamente pesimista. El matiz que domina
los prrafos relacionados con la muerte de la Reina Ardid es la soledad y el
remordimiento. La descripcin absolutamente negativa de la muerte de la protagonista,
significa el rotundo rechazo de ese modelo de vida, caracterizada tanto por sus
ambiciosos deseos de autoridad, por el poder, la venganza y la conquista, como por la
ignorancia sobre los valores fundamentales de la vida, tales como el amor y la
inocencia infantil. Hay muchos momentos recuperados que pasan por la ltima
memoria de Ardid, y para agudizar el remordimiento del personaje y lo incorregible
de su equivocacin sobre la vida, se establece que la reina reclame la presencia del
Pr
ncipe Once, mientras ste ofrece su ausencia, que simboliza la imposibilidad de
recuperacin y correccin de los sucesos pasados:

Traspasada de soledad, Ardid cay de rodillas, las palmas de las manos

apretadas contra los muros, clavando las uas en ellos hasta sangrar. Senta
deslizarse entre los dedos las lgrimas de todas las historias que se deslizaban a
lo largo del muro, mezcladas con su sangre; y clamaba: <<Regresa, regresa,
Pr
ncipe Once: t, al menos, algo habrs dejado olvidado en este lugar>>Pero
Once no regresaba. (842)

La presencia de Once persiste hasta la ltima pgina de la novela. Por lo que

respecta a la muerte de Gud, se destaca la ignorancia del personaje, o su
equivocacin sobre el verdadero significado de la vida, a pesar de sus innumerables
xitos en guerras y expansiones: Con un dbil grito, llor por primera vez. Por l, por
toda su vida, por su perdida juventud y, sobre todo, por la gran ignorancia de cuanto
le rodeaba. (864) Por consiguiente, en cuanto a la presencia del Pr
ncipe Once, se
destaca el desconocimiento del rey sobre su identidad, y en este caso, el personaje
tiene en smismo un evidente significado simblico vinculado al valor esencial de la
vida:
380

Crey distinguir en el ltimo momento a aquel extrao muchacho que

acompaaba a Tontina. Ahora por fin liberaba su brazo del manto que lo cubr
a,
y le mostraba su ala de cisne. Pero no supo nunca Gud, porque no tuvo tiempo,
quin era; no supo nunca Gud si sobrevolaba al Dragn o, como todo, como
todos, se hunda tambin en el inmenso e irreparable olvido de su vida y de
todas las vidas. (864-865)

8.2. Aproximacin al arquetipo del s-mismo

En las obras ms representativas de la segunda etapa literaria de Ana Mara

Matute, llama la atencin la presencia de un tipo de personaje con un evidente
carcter mtico y misterioso. Sin temor a equivocarnos, pensamos que son diferentes
personificaciones del arquetipo denominado el s-mismo, de acuerdo con las teoras
psicolgicas de Carl Gustav Jung y la cr
tica arquetpica literaria inspirada por el
mismo cientfico.
La funcin semntica ms llamativa de estos personajes es su estrecha conexin
con el lema novelesco igualmente misterioso y abstracto, propio de la segunda etapa
matutiana, y las relaciones existentes entre ellos y los personajes principales,
generalmente infantiles, ofrecen otra posibilidad de interpretacin del tema de la
infancia.

8.2.1. Aproximacin al trmino del s-mismo junguiano

El s-mismo es un arquetipo fundamental para todo el marco terico

psicolgico de Carl Gustav Jung sobre su interpretacin de lo inconsciente, que se
puede entender como el propio centro interior (ncleo psquico)571 de la totalidad

571

Jung, Carl Gustav, El hombre y sus s

mbolos, Barcelona, Biblioteca Universal Caralt, 1964, p. 168.
381

de la psique y tambin supone una fase clave para la realizacin del proceso de
individuacin572:

El <<s-mismo>> puede definirse como un factor de gua interior que es distinto

de la personalidad consciente y que puede captarse slo mediante la
investigacin de nuestros sueos. stos demuestran que el <<s-mismo>> es el
centro regular que proporciona una extensin y maduracin constantes de la
personalidad. Pero este aspecto mayor y ms cercano a la totalidad de la psique
aparece primero como una mera posibilidad innata.573

Segn las estadsticas psquicas, la forma personificada ms habitual del

arquetipo del s-mismo es una figura femenina superior para las mujeres, o
iniciador y guardin, anciano sabio, espritu de la naturaleza para los hombres;574
pero tambin puede tomar formas muy variadas segn cada caso individual.575 Estas
figuras personificadas del arquetipo son muy recurrentes en las creaciones de mitos,
leyendas y cuentos de hadas de distintas regiones del mundo.

8.2.2. Anderea de Pequeo teatro

Por medio de Pequeo teatro, Ana Mar

a Matute demuestra desde la primera
novela su aficin por lo fantstico, lo subjetivo y lo simblico. Gonzalo Sobejano
califica esta obra como un cuento entre fabuloso y folletinesco, al que la autora
pretende dar densidad psicolgica con monlogos interiores y cierto simbolismo.576
Y Eugenio de Nora tambin se hace eco del tinte irreal que trasmite la obra:
572

Ibid.
Ibid., pp. 161-162.
574
En los sueos de una mujer este centro est generalmente personificado como figura femenina
superior: sacerdotisa, hechicera, madre tierra o diosa de la naturaleza o del amor. En el caso del hombre,
se manifiesta como iniciador y guardin (un guru indio), anciano sabio, espritu de la naturaleza, etc.,
ibid., p. 194.
575
Sin embargo, el <<s-mismo>> no siempre toma la forma de un viejo sabio o una vieja sabia.
Estas personificaciones paradjicas son intentos para expresar algo que no est comprendido en el
tiempo, algo que es, simultneamente joven y viejo., ibid., p. 195.
576
Sobejano Gonzalo, Novela espaola de nuestro tiempo 1940-1947 (En busca del pueblo perdido),
573

382

Ms que novela, Pequeo teatro es un largo cuento, no enteramente fantstico,

pero sinverosmil, confuso y de vagos contornos, vitalizado casi nicamente
por lo que tiene de angustiada elega ertica de la adolescencia; de choque
efectivo (aunque los tipos y la situacin sean ms bien figuras de sueo
alucinado que seres de un mundo real posible) entre la ilusin, la aspiracin
ilimitada a la felicidad y al amor, y los lmites insoportables de la vida.577
La mayora de los comentarios cr
ticos analizan la forma del texto y a los
protagonistas ms importantes, como el joven vagabundo Il Eroriak, el misterioso
forastero Marco o la protagonista femenina Zazu.578 El tema central de esta obra
reside en una alegora de carcter fatalista y pesimista que compara el mundo con un
teatro de marionetas, donde los hombres no son ms que muecos que viajan
inconscientemente hacia su destino sin ser capaces de controlar sus propias vidas.
Aunque esta alegor
a es muy fcil de percibir y ha sido mencionada por los estudiosos,
pocos de ellos se interesan por un personaje secundario el anciano Anderea, que
desempea una funcin muy interesante tanto para la fabulacin estructural como
para la interpretacin del tema fundamental. Entre las mltiples alusiones cr
ticas
sobre la novela, slo encontramos dos menciones directas de este personaje: Gonzalo
Sobejano acierta en mencionarlo, aunque lo hace de manera tangencial, en su
interpretacin del tema de Pequeo teatro: Orienta la trama el paralelo simblico
entre el <<pequeo teatro>> de Anderea y el teatro pequeo, mezquino, de la vida
real;579 y Rafael Mara de Hornedo seala la repetida intervencin en la novela del
teatrillo del marionetas del viejo Anderea,580 sin entrar en un anlisis ms concreto
sobre l.

op.cit., p. 316.
577
Nora, Eugenio de, La novela espaola contempornea (1939-1967), op.cit., p. 268.
578
En realidad, Pequeo teatro recibi en su poca ms reproches que elogios. Para algunos de esos
cometarios, vase Alborg, Juan Luis, Hora actual de la novela espaola, op.cit., pp. 34-35 y Nora,
Eugenio de, La novela espaola contempornea (1939-1967), op.cit., p. 268, etc.
579
Sobejano Gonzalo, Novela espaola de nuestro tiempo 1940-1947 (En busca del pueblo perdido),
op.cit., p. 316.
580
Hornedo, Rafael Mara de, El mundo novelesco de Ana Mara Matute, op.cit., p. 332.
383

A mi juicio, el anciano Anderea es como el primer personaje matutiano en el que

se manifiestan representaciones correspondientes al arquetipo del s-mismo arriba
mencionado, ascomo la figura pionera de los personajes posteriores que estarn
categorizados en el mismo modelo.
En Pequeo teatro, aunque Anderea es sin duda un personaje secundario, su
presencia persiste en todo el texto hasta el final de la historia. Si tenemos en cuenta la
notable y repetida mencin de la metfora del mundo como teatro, se puede percibir
el carcter excepcional de este anciano. Por una parte, se trata de una novela con
fuerte tinte fatalista, donde las metforas negativas que comparan a los protagonistas
con muecos son abundantes e incluso excesivas. Tales expresiones se encuentran en
la narracin omnisciente: Miren era una enorme mueca, monstruosa, guardada en
una enorme caja; (72) Il Eroriak se incorpor y mir a Marco. La brisa levantaba
el rubio cabello de su amigo, y, despeinado, tena cierto parecido con la cabeza de
cierto Arlequn que fabric el anciano Anderea. Un mueco de cabellos de color de
paja, que yaca olvidado en el estante; (127) o en el mundo interno de los personajes:
Zazu miraba a Miren, y pens: <<Es una gran mueca muerta>>; (71) Y dir:
<<No es un horrible pedazo de carne, es un corazn>>. Y te lo habrarranado a ti,
Zazu. Pero mi alegra considera en que tu corazn me amar, a pesar de saberme un
pobre mueco, con los ojos llenos de veleros falsos. (160) Y la descripcin de la
aficin de la gente de la aldea por el espectculo teatral representado por Anderea con
sus muecos agudiza el efecto satrico de la metfora.
Sin embargo, por otro lado la figuracin de Anderea es muy diferente de la de los
otros personajes. Primero, se insina la naturaleza mtica y de carcter superior del
personaje: El anciano era jorobado y deforme, y en Oiquixa llambanle Anderea. l
mismo tallaba sus muecos, l mismo trenzaba sus historias. Amor y odio vivan, bajo
la noche azul con estrellas de estao, su pequea vida de mentira. (12) Es decir, esta
figura es como el creador o iniciador, que desempea el papel de controlador en vez
de ser controlado, y el que manipula en vez de ser manipulado; adems, frente a las
384

pasiones, angustias e ilusiones que muestran los otros protagonistas, Anderea

mantiene una actitud ajena a los sucesos de su entorno. Toma una postura misteriosa,
como un meditador o sabio, que se vincula con el modelo del anciano sabio, una de
las figuras ms tpicas del arquetipo del s-mismo junguiano: Anderea pasaba el
pincel sobre la cara del mueco, en silencio, con una leve sonrisa; (48) y adems
expresa una visin ideolgica de carcter agnstico que persistir en los otros
protagonistas matutianos de la segunda etapa que pertenecen al mismo arquetipo:

-Oh, no puedo opinar! dijo Anderea-. Yo tambin soy un mueco.

[]
-La vida tendrel sentido que cada uno desee darle dijo el anciano, sonriendo-.
Pero mi opinin carece de valor. Tampoco interrogo a los dems. Soy un pobre
viejo que vive aqudebajo, trabajando para comer. Esta es la nica verdad.
(107-108)

A pesar del espritu agnstico transmitido por medio del personaje, en el texto se
insina al mismo tiempo la existencia de una especie de sabidura profunda que reside
en el mismo anciano, ya que con su observacin acierta en desentraar la trampa y la
manipulacin del misterioso forastero Marco, aunque mantiene una actitud
observadora y callada ante todo el proceso:

-S,s.Ya spor qu. Descuida. Ya sque se lleva los fondos de la gran colecta;
ya sque se lleva el cursi pendentif de oro y esmeraldas de la seorita Mirentxu;
ya sque se lleva deudas a montones. Pero descuida, yo no dirnada. Yo nunca
digo nada, IlEroriak. Aqusolamente hablan los muecos. (272)

Por ltimo, la similitud entre Anderea y el arquetipo junguiano que toma la

forma del anciano sabio, 581 se evidencia en la relacin entre Anderea y el
protagonista adolescente Il Eroriak. La estrecha relacin entre los dos personajes
reside ms bien en el nivel espiritual. Como el nico amigo de Il, Anderea es la
persona que puede mantener una comunicacin eficaz con el joven: Pero de todas
581

Jung, Carl Gustav, El hombre y sus s

mbolos, op.cit., p. 194.
385

estas pequeas cosas de su alma, solamente un hombre saba y comprenda. Era ste
un anciano, dueo de un mundo mgico: un teatro de marionetas. (12) Si el
adolescente representa la pura ignorancia y el desconocimiento sobre la vida, Anderea,
por el contrario, ofrece un aspecto antittico, caracterizado por la sabidura mtica que
posee; el personaje infantil le tiene confianza, y recibe del anciano una especie de
apoyo u orientacin espiritual:

En tanto, libre y feliz con su exigua paga, IlEroriak se dirigi al camino del
faro ruinoso. En cierta ocasin, Anderea le dijo que el faro antiguo y derruido se
pareca a l, porque tambin estaba en medio de las olas furiosas y acariciantes.
Desde entonces, el muchacho hablaba a menudo con las ruinas, con un lenguaje
especial que slo l entenda. (23)

Y al final de la novela, la figura del anciano sabio desempea el papel de

acompaante y salvador, que con el ofrecimiento de una nueva salida, da consuelo al
personaje infantil que experimenta un sufrimiento emocional por haber sido
engaado:
Anderea le mir:
-Oh, Il! le dijo-. Para quodiar? No es fcil. No tiene sentido. No se puede
odiar a los sueos. No se puede odiar. Para qu?
[]
-AndereaSi no volviese el hijo de JoxComo anda siempre haciendo el
tonto! Entonces, yo
Anderea asinti:
-Bien, bien! De eso quera hablarte. Tpuedes muy bien manejar el decorado.
IlEroriak cerrlos ojos.
-Y luego, ms adelante, t vers como es fcil, aprenders a manejar muecos.
(282-283)

Ahora bien, en las citas anteriores observamos la tcnica que ha utilizado Matute
para expresar metafricamente la existencia de una especie de sabidura o lgica
esencial por medio de la figura del anciano sabio. El simbolismo de Anderea
representa caractersticas del arquetipo del s-mismo; aade un tinte misterioso a
386

una novela de corte realista, y ofrece una orientacin y apoyo espiritual al

protagonista infantil durante el proceso de conocimiento del orden tanto interior como
externo.
El modelo de figuracin mtica de Anderea es bastante excepcional en el marco
literario del primer periodo matutiano; y adems, muy pocos personajes de la autora
presentan similitudes semejantes -a lo mejor slo el protagonista de El rey de los
zennos puede considerarse como una excepcin, ya que Ferbe tambin se puede
interpretar como un smbolo personificado de la existencia de una orden superior o
una sabidura primitiva y profunda que el mundo humano todava desconoce-.
Sin embargo, en la etapa fantstica de la misma escritora, observamos la
existencia de una serie de personajes que representan caracter
sticas del arquetipo del
s-mismo, que ofrecen muchas similitudes respecto al modelo descriptivo de estos
personajes.

8.2.3. Observacin del arquetipo del s-mismo en la segunda etapa matutiana

Consideramos que los personajes que toman la forma del arquetipo del
s-mismo en el segundo periodo literario matutiano, son el joven viga de La torre
viga, el poeta annimo de Aranmanoth, y el Pr
ncipe Once de Olvidado Rey Gud. A
diferencia de la forma arquetpica del anciano sabio que adopta en Pequeo teatro,
estos personajes toman una identidad de carcter fantstico o mtico, y su interaccin
con los protagonistas coadyuva en el desarrollo espiritual o inconsciente de los
mismos. A continuacin haremos un anlisis de las caracter
sticas de estos personajes,
ascomo de sus funciones en la estructuracin novelesca.

387

8.2.3.1. La identidad mtica y cambiante

Segn las teor

as psicolgicas junguianas, adems de la habitual figura superior,
el arquetipo del s-mismo tambin puede adoptar una forma ms misteriosa que
aparece como una combinacin de juventud y vejez: Sin embargo, el <<s-mismo>>
no siempre toma la forma de un viejo sabio o una vieja sabia. Estas personificaciones
paradjicas son intentos para expresar algo que no est comprendido en el tiempo,
algo que es, simultneamente joven y viejo.582
Teniendo en cuenta esta afirmacin, los personajes simblicos matutianos del
mismo arquetipo, son una manifestacin literaria de este fenmeno psicolgico.
La identidad misteriosa y cambiante del joven viga de La torre viga es un buen
ejemplo. Aparece al principio como un mendigo vagabundo con el protagonista que
contrae su nica amistad, y desaparece al da siguiente hasta que ste vuelve a
identificarlo con la persona del viga, casi al final de la novela. A travs de la
presentacin del aspecto f
sico del viga, la autora transmite conscientemente una
sensacin confusa, que insina la yuxtaposicin de diferentes identidades y de
distintas huellas temporales, que implica metafricamente la naturaleza divina y
mtica del personaje y su posible vnculo con esa lgica natural primitiva, eterna y
resistente del tiempo, sealada en el captulo anterior:

Cuando llegua lo ms alto, y me asompor sobre las almenas, el resplandor del

amanecer me ceg. Hube de cubrirme los ojos: y, al liberarlos de nuevo, descubr
al viga frente a m, mirndome. Esperndome, desde no saba qu clase de
mundo, ni quclase de tiempo.
Era casi tan joven como yo, aunque los costurones que cruzaban su rostro lo
desfiguraban hasta el punto de fingir una falsa decrepitud. Pero en cambio, sus
ojos eran tan brillantes y vivaces, que me asalt la duda de haberlos conocido
antes: aunque no saba dnde, ni cundo. Y tan familiar me resultaba aquella
mirada, que estuve a punto de recordar su nombre, edad y aun vida (cosas que,
en verdad, desconoca totalmente). (154)
582

Ibid., p. 195.
388

Y cuando el protagonista, por fin, logra reconocer la identidad del viga, se

cuenta que tiene una experiencia casi mtica que aclara en cierto sentido la visin
divina aunque vaga que le ha confundido durante todo el proceso de crecimiento:

En aquel momento, le reconoc.

-Por qute fuiste aquella madrugada, sin decirme nada? le reproch, con una
gran tristeza-. Y te di parte de mi caza, y era cuanto pose
a. T prometiste
combatir a mi lado
Pero el viga movi de un lado a otro la cabeza, como si no comprendiera mis
palabras, las negara, o las rechazara.
Y, en aquel momento, estrechndome en crculo invisible, notunas pisadas a mi
alrededor, y supe que me rodeaba un silencioso testigo del tiempo an no llegado
a m; aquel tiempo que a menudo acechaba, o amenazaba mi existencia: sucedido
y futuro a la vez. (160)
La identidad del viga simboliza aquuna figura que queda libre del transcurso
temporal y que acta como testigo, observador e incluso predicador de ese orden
primitivo misterioso que el protagonista percibe en el nivel de lo inconsciente. La
referencia al tiempo sucedido y futuro a la vez, coincide con la afirmacin de la
escuela junguiana de la naturaleza simultneamente joven y viejo583 de la forma
personificada del arquetipo del s-mismo.
De forma muy parecida, la consciente confusin de la identidad del arquetipo del
s-mismo y el sentido mtico producido por ello, se evidencia en la presentacin de
la figura misteriosa del poeta en Aranmanoth. La presencia del personaje fantstico
tiene lugar en el momento crucial de la transicin de la infancia a la madurez de los
protagonsitas Aranmanoth y Windumanoth, ya que los protagonistas experimentan
una profunda confusin que proviene de la prdida de la identidad infantil y el
desconocimiento del siguiente periodo de la vida. En este sentido, el poeta es como un
orientador que les muestra la respuesta esencial de la vida humana. Igual que el viga
de La torre viga, el arquetipo toma la forma de un hombre joven: Las sirvientas se
583

Ibid., p. 195.
389

apresuraron a abrir y allencontraron a un hombre joven, y muy bello a pesar de su

aspecto descuidado, que suplicaba refugio ante la tormenta de nieve que se
avecinaba. (86) Cuando Aranmanoth le pregunta por el nombre, la respuesta del
hombre se reviste de un tinte agnstico y mtico ya conocido para el lector:

-Me llamo un nombre distinto alldonde voy contesttras secarse con el dorso
de la mano los labios mojados en un ademn que no estaba bien visto entre los
moradores de la casa.
-Por qu? preguntWindumanoth.
-Porque yo soy aquello que las gentes suean, o desean, o recuerdan. Por eso,
alldonde voy, recibo un nombre distinto.
-Y aququnombre traes? le preguntaron los muchachos al unsono.
-An no lo s dijo el muchacho tras una pequea vacilacin-. La verdad y
sonricon ligera picarda es que no lo s, aunque si lo supiera no lo dira. Si os
sirve de algo, os dirque podris llamarme el poeta. (86)

Las expresiones de yo soy aquello que las gentes suean, o desean, o

recuerdan sealan casi explcitamente que el significado simblico de este personaje
estvinculado a los elementos ms esenciales de la psique humana - el s-mismo, y
la frase Me llamo un nombre distinto all donde voy insina el cuestionamiento de
la verdadera identidad y edad del personaje a pesar de la juventud f
sica que
representa, es decir, el carcter simultneamente joven y viejo, y la actitud de
incgnita que potencia la mezcla de sabidura y agnosticismo observada en otros
personajes vuelve a notarse: La verdad y sonricon ligera picard
a es que no lo s,
aunque si lo supiera no lo dira.
Todos estos rasgos presentan mucha similitud con el modelo de figuracin del
viga de La torre viga. En realidad, la tcnica matutiana de dar una identidad mtica y
al margen de la lgica temporal a los personajes que representan el arquetipo arriba
mencionado es coherente y continua en casi todas las obras relativas de su segunda
fase literaria, si recordamos que el Pr
ncipe Once el arquetipo del s-mismo en
Olvidado Rey Gud- tambin haba sido dotado de la fantstica capacidad de traspasar
el tiempo.
390

8.2.3.2. Funcin para el autodescubrimiento o integracin espiritual del

protagonista infantil

Una de las ms notables diferencias registradas en la segunda fase literaria de

Ana Mar
a Matute, a pesar de su completa adhesin al gnero fantstico y maravilloso,
consiste en el sutil tinte positivo que muestra la autora, indicativo de una posible va
de resolucin de las angustias mentales que haban torturado a sus protagonistas y de
la esperanza de una reconciliacin consigo mismos, o sea, una integracin espiritual
que supone la anttesis del tema de la carencia, que es uno de los sufrimientos
mentales ms habituales en los protagonistas matutianos.
Por este motivo, en las obras de la nueva fase matutiana observamos una
narracin ms profunda en comparacin con las anteriores, que generalmente ofrecen
un reflejo subjetivado del impacto de las problemticas en el individuo o la
demostracin de la psicologa singular, particular, o deformada de los personajes. En
estos nuevos textos se percibe de manera notable el esfuerzo de la autora de ir a lo
ms profundo del desarrollo psicolgico de sus protagonistas. La descripcin de una
visin vaga, misteriosa, de carcter fantstico, realizada en el nivel de lo inconsciente
de los personajes, revela el nuevo esfuerzo matutiano. En este sentido, La torre viga
es el ejemplo ms tpico de narracin relacionada con lo inconsciente, y parte de
Aranmanoth tambin presenta unas caracter
sticas semejantes. En ambos casos, el
personaje que representa el arquetipo del s-mismo desempea una funcin
fundamental en el texto novelesco.
Hemos mencionado en el sptimo captulo la existencia de dos visiones que
convergen en el mismo protagonista de La torre viga una visin normal de un
adolescente y otra visin mtica y divinizada que revela gradualmente al protagonista
la existencia de una lgica primitiva y superior que permitir
a la integracin espiritual
391

del individuo. Estas dos visiones se pueden entender como las narraciones centradas
respectivamente en la conciencia y en el nivel de lo inconsciente del mismo
personaje.584
En los textos centrados en lo inconsciente del protagonista annimo, el joven
viga aparece como la nica figura de ese nivel espacialrepresentado en la novela por
la torre-, y simboliza una fuerza mtica y positiva en auxilio del protagonista en su
proceso de descubrimiento de ese profundo conocimiento del Gran Combate, as
como en la integracin espiritual de smismo. Aunque declara su desconocimiento e
ignorancia como los otros ejemplos matituanos que representan el mismo arquetipo, el
verdadero significado simblico del viga es su conexin con la lgica primitiva
esencial descrita en la novela:

-Yo no snada neg-. Slo vigilo, slo espo lo que ocurre, o lo que pudiera
ocurrir, en la lejanaSoy un hombre alerta, y nada ms.
Pero al decir estas cosas, tan punzante me pareci la mirada de sus ojos, que
pareca atravesar el aire, el conf
n de la tierra y la piel del cielo. Pues eran
iguales a dos flechas disparadas por el tiempo y el mundo, hacia otro tiempo y
otro mundo para mindescifrables. (154-155)

La residencia del viga lo ms alto de la torre (156) es una imagen simblica

que supone la anttesis de la tierra del Barn Mohl. En contraposicin con la injustica,
el sufrimiento y las angustias del mundo inferior, la torre simboliza un espacio
inconsciente o, los ms altos grados de la conciencia segn la afirmacin de Ruth El
Saffar, donde el protagonista logra liberarse del choque de opuestos que tanto le
angustia;585 Una vez en lo alto de la torre, me senta liberado de toda la angustia,
recelo y aun mezquindad en que me saba atrapado de da en da. (156)
584

En los ensayos cr
ticos sobre Ana Mar
a Matute se encuentran muy pocas alusiones a las teor
as
psicolgicas para la interpretacin de sus textos. Slo Ruth El Saffar ofrece una perspectiva psicolgica
afirmando que [E]n la ficcin creada por Matute hay una muy marcada divisin entre la conciencia y
la inconsciencia. La lucha por reunirlas por restablecer Edn forma la base de su obra. Aunque esta
afirmacin es demasiado general, y no explica bien el tema de muchas obras de la primera etapa
literaria de Matute, sque es apropiada para resumir la situacin de la novela La torre viga. Vase a El
Saffar, Ruth, En busca de Edn: Consideraciones sobre la obra de Ana Mara Matute, op.cit., p. 225.
585
Ibid., p. 228.
392

Precisamente en este espacio simblico, encontramos la descripcin de Matute,

-singular e indita-, sobre una eficaz comunicacin entre el protagonista annimo y el
viga, ya que en las obras anteriores la comunicacin se describe como una tarea
imposible:

Y asfue avanzando, y ensanchndose, el dbil dilogo comenzado entre el

viga y yo. Un lazo cada vez ms fuerte nos una; y lleg a ser tal nuestro
entendimiento, que muy pocas palabras nos bastaban para llegar a un comn
inters en nuestra pltica. En verdad, estbamos ligados por invisible dogal, que
nos amarraba uno al otro, en indisoluble ligadura; una enlazada memoria, an no
entendida por mni por l, nos envolva. Y sabamos que, algn da, nos
revelar
a el estado ms alto de la naturaleza a que pertenecamos. (156)

El prrafo arriba citado se puede entender como una descripcin metafrica de

cmo el individuo se da cuenta del profundo conocimiento interior el s-mismo, y
llega al ltimo paso del proceso de integracin espiritual, que se asimila al llamado
proceso de individuacin586 psicolgica junguiana. La eficaz comunicacin y la
identificacin del protagonista con el viga sealan de manera ms clara y sencilla la
realizacin final del proceso de integracin del personaje aunque este proceso es de
duracin corta y fracasa al persistir hasta el final de la novela-.
De forma semejante, el poeta en Aranmanoth que desempea el papel de
orientador o gua fantstico en el proceso del autodescubrimiento de Aranmanoth,
tambin enriquece la tcnica que Ana Mar
a Matute dedica a la descripcin de lo
inconsciente. Como hemos mencionado anteriormente, el poeta aparece cuando
Aranmanoth se enfrenta a un momento crucial -la transicin de la infancia a la
madurez-, y experimenta una confusin dolorosa sobre la naturaleza de su identidad, y
sobre su conocimiento del mundo: Aranmanoth no acababa de entender el consejo
del hada, y todo en l eran dudas y preguntas a las que nadie poda responder. (92)
Por el contrario, el poeta, con su relacin fantstica con el mundo de lo inconsciente,
acta como gua espiritual del joven: Aramanoth saba desde la primera visita lo
586

Jung, Carl Gustav, El hombre y sus s

mbolos, op.cit., pp. 157-228.
393

supo que aquel hombre tena mucho que ofrecer y que ensear al joven confuso y
perdido que era l. (96)
En esta novela, el espacio de lo inconsciente se metamorfosea en el ms
profundo y oscuro corazn del bosque, (98) la imagen ms conocida y habitualmente
relacionada a la fantasa en la obra de Matute. No faltan descripciones que sealan
esta asimilacin entre el bosque y lo inconsciente humano, como por ejemplo: El
bosque era otro. Era un territorio que, de improviso, se apoderaba del rumor y del olor
de la ms remota memoria, (98) y la descripcin sobre el Gran Seor del Bosque:
Y entonces algo se levant ante los ojos de Aranmanoth, algo que pareca provenir
de sus primeros recuerdos o de una memoria que, tal vez, exista desde antes de su
nacimiento. (98)
El mismo rbol de la vida se puede interpretar tambin como la forma
materializada y simblica del s-mismo, ya que forma parte del centro del bosque
simblico y contiene todo el conjunto de los significados transmitidos por la misma
imagen del bosque:

-Lo nico cierto es que ests ante el Rey del Bosque, y sabes una cosa? En l
anidan nuestros ms oscuros sueos. Con toda sinceridad te dir que si este
rbol es venerado es porque en l se depositan todos los deseos, la ira, el amor y
la desesperacin de los humanos. Pero tambin la esperanza. Y por eso vers lo
que vers esta noche. (99)
Bajo este rbol y con la explicacin del poeta mtico, ambos como s
mbolos del
s-mismo, se revela al protagonista adolescente, por medio de unas ilusiones
fantsticas y onricas, la parte oscura del corazn humano (95) como la confusin,
el terror y la soledad de la especie humana. (100) Esta ancdota de naturaleza
fantstica y onrica en la que participa el poeta, tiene una funcin enlazadora en la
estructuracin novelesca, porque no slo significa la terminacin de la etapa infantil
de Aranmanoth, sino que tambin insina el final trgico de las aventuras de bsqueda
que los protagonistas emprendern en el siguiente episodio, al tiempo que enfatiza el
394

ambiente depresivo del orden humano que supone una amenaza constante para los
protagonistas jvenes: Pero el depredador se agazapaba en lo ms escondido de su
ser y martilleaba. Slo la muerte podr
a detener aquel martilleo que se pareca
demasiado a una advertencia. (104)
Mientas tanto, el poeta representacin del arquetipo del s-mismo- desaparece
misteriosamente una vez que termina la experiencia relacionada con lo inconsciente
ocurrida en el bosque de la noche: Aranmanoth se incorpor y le tendi la mano, no
saba si en gesto de amistad o en demanda de proteccin. Pero el poeta ya no estaba a
su lado. Haba desaparecido entre los rboles como poco antes desapareci el rumor
de las gentes, (104) para volver a aparecer al final de la novela y reiterar el canto de
alabanza sobre el espritu que representa Aranmanoth:

Pasaron los aos, muchos aos, y otro joven poeta de ojos negros lleg hasta
aquel lugar. Y esta vez, los que escucharon la historia de Aranmanoth se
quedaron cautivados y atnicos ante las palabras del joven. <<Ser cierto lo
que este hombre cuenta?>>, se preguntaban los unos a los otros. Y suban a la
ermita donde quiz Orso an mantena sus odos cubiertos con las manos. O
quizhaba desaparecido para siempre. Despus, iban en busca del Manantial y
buscaban en el fondo del agua la cabeza de Aranmanoth, sus cabellos largos
como espigas y aquel collar de amapolas que, segn se deca, era la sangre que
brotde su garganta y el origen de las que, verano tras verano, aparecan en los
trigales. (190-191)

Rasgos similares se encuentran tambin en el Pr

ncipe Once de Olvidado Rey
Gud. Si consideramos al personaje como una representacin personificada del
s-mismo, o mejor dicho como smbolo de la primitiva memoria de la infancia
arraigada en los personajes, su presencia en el momento de la muerte de ciertos
protagonistas puede entenderse como el ofrecimiento de la fusin de lo consciente y
lo inconsciente de los protagonistas. Algunos logran cierta integracin aunque de
forma parcial -como el caso del Pr
ncipe Almbar-, mientras otros fracasan al realizar
tal proceso, como les sucede a Ardid y a Gud. Teniendo en cuenta el anlisis ya
395

realizado sobre el mismo personaje, no realizaremos una observacin concreta aqu

para no caer en la repeticin.

396

Captulo IX. Anlisis de los objetos simblicos

En los ocho captulos anteriores hemos analizado el tema de la infancia en la obra
de Ana Mara Matute en las dos etapas de su creacin, centrndonos tanto en los
temas referidos al tpico infantil como en las diversas formas interpretativas, y
teniendo como centro de discusin, en la mayora de los casos, a los personajes
infantiles y adolescentes situados en diversas circunstancias y ambientes.
Tomando en conjunto la novelstica de Ana Mara Matute, a pesar de los notables
cambios temticos, genricos y retricos observados en las dos etapas, no dudamos en
afirmar que estamos tratando de una serie de textos con un estilo peculiar, muy
personal, caracterizado por lo potico, lo subjetivo y lo simblico.
El manejo del simbolismo es una de las tcnicas ms importantes del estilo
narrativo de Ana Mara Matute. Los objetos metafricos y simblicos abundan en
toda su obra, y suponen un elemento fundamental para el entendimiento de su
novelstica. Algunas imgenes aparecen en toda la narrativa, como las de la isla y el
fuego; otras se ven solamente en la primera etapa, pero se presentan de forma
recurrente, por ejemplo el mueco y el teatro de marionetas; otras no son tan notables
en la primera fase, pero logran un significado nuevo y desempean una funcin
importante en la estructuracin novelesca de cierta obra de la segunda etapa, como
sucede con la torre en La torre viga y con la piedra azul en Olvidado Rey Gud.
Aunque la gran capacidad de Matute de exteriorizar las emociones infantiles
internas por medio de objetos simblicos ha sido discutida en una parte del Captulo
V, donde centramos nuestro anlisis en algunos paisajes y objetos naturales -la luna,
el agua y el bosque- pertenecientes sobre todo a obras de la primera etapa, en el
presente captulo vamos a continuar el anlisis del simbolismo matutiano de forma
ms sistemtica, ya que pretendemos elaborar una exposicin completa de objetos
simblicos, muchos de los cuales tienen un notable carcter neofantstico, en el
conjunto de la novelstica de la autora. Este captulo tambin es una parte
397

complementaria para el estudio del tema de la infancia, porque casi todos los smbolos
estn vinculados a esta temtica.

9.1. La isla

La isla es uno de los objetos naturales de significado ms personal en la obra de

Matute. Aunque tiene el sentido metafrico de soledad y de aislamiento individual,
como sucede en Primera memoria, cuando el narrador se refiere a la situacin
marginada de la familia de Manuel Taronj-Ellos eran como otra isla, s
, en la tierra
de mi abuela;587 (43)- o en La trampa, donde simboliza la soledad de casi todos los
personajes de la novela,588 observamos que en la mayora de los casos la isla, como
imagen constante en las dos etapas de la obra de Matute, casi siempre estdescrita
como un objeto simblico, de caractersticas muy parecidas a las de la infancia o la
juventud. Es decir, en el marco literario matutiano, la isla en smisma es un smbolo
de la infancia. El simbolismo de la isla ha sido sealado directamente por la misma
autora en una entrevista:

Puede permanecer en cierta manera algo que lo que fue aquel nio, pero el nio
deja de existir, desaparece. La infancia es como una isla. Yo me pregunto: <<
Dnde estarn esos nios?>> Siempre he dicho que los adolescentes tienen la
mirada perdida, que no es ms que el reflejo de lo que queda de su niez. No

587

En una entrevista, Ana Mara Matute tambin compara la soledad de la protagonista de Primera
memoria con una isla: Es (Matia) un ser que est marginado de todo y encima es una nia. Es la
soledad mxima. La isla, por antonomasia. Yo siempre digo que yo soy una isla. Pero con un buen
archipilago alrededor. Cuando desde nia te obligan a ser t, a ser una isla, te cuesta mucho formar
parte de un archipilago. Se consiguen, pero es dif
cil., Farrington, Pat, op.cit., p. 79.
588
Segn la afirmacin de Edenia Guillermo y Juana Amelia Hernndez: No slo la familia
constituye una isla dentro de la islea comunidad mallorquina, sino que cada uno de los individuos que
componen la trampa es tambin una isla.En su anlisis literario sobre la novela La trampa, Edenia
Guillermo y Juana Amelia Hernndez interpretan la isla matutiana como smbolo de la infinita e
insalvable soledad del individual, y alistan muchas citas sacadas de la novela como prueba de su
afirmacin. Vanse a Guillermo, Edenia; Hernndez, Juana Amelia, Novel
stica espaola de los sesenta,
New York, Eliseo Torres&Sons, 1971, pp. 168-169.
398

saben cmo emprender el viaje hacia el continente desconocido que es el mundo

de los adultos; no saben hacia dnde han de dirigirse.589

9.1.1. La isla como smbolo de la propia infancia

Como smbolo de la primera etapa de la vida, la isla representa caractersticas

multifacticas vinculadas a la infancia, algunas de las cuales son incluso
contradictorias. En primer lugar, desde la perspectiva positiva, la isla con su
naturaleza apartada e independiente, est considerada como un lugar de refugio en
contraposicin al continente, que es la expresin metafrica que hace referencia a la
vida o al mundo de los adultos. Segn el criterio de Matute, la prdida de la infancia
convierte a sus personajes en nufragos porque, situados en la transicin de la
adolescencia a la madurez, experimentan sentimientos de carencia, confusin, o
incluso repugnancia hacia el futuro, como nufragos arrojados de la isla de la infancia:
(Los adolescentes) Tienen mirada de nufrago. Les han arrojado de la isla, de la
infancia. Van hacia el continente. Van nadando, ven una playa con una selva. No
sabenQu miedo! A lo mejor hay canbales!.590
Por consiguiente, se iguala el concepto geogrfico de la isla con el periodo
infantil. As, en los textos novelescos matutianos se suele describir la isla de dos
formas: por una parte se alude a ella como lugar de refugio que puede colmar el
sufrimiento o las sensaciones negativas de los personajes; o en otras ocasiones, la
autora trata este objeto natural como una materializacin de la parte ms absurda,
fantstica e ilgica de la infancia, creando asla imagen de unas islas excntricas. En
este sentido, citamos estas palabras de la propia Matute para justificar nuestra
afirmacin:

589
590

Gazarian-Gautier, Marie-Lise, op.cit., p. 32.

Farrington, Pat, op.cit., p. 77.
399

-Si tuvieras que dibujar un mapa personal donde colocar el territorio mgico al
que recurriste para colmar la soledad que sentas de nia, de adolescente y de
mujer, quforma tomara?
-Una isla, desde luego ser
a una isla. Y si fuera una isla nrdica, mejor todava,
para meterme en su selva de bosques y disfrutar de ella.591

En las noveles de la autora se pueden encontrar muchas alusiones a la isla que

representan las caractersticas arriba mencionadas. Por ejemplo, la isla de Santa
Catalina en Primera memoria es el lugar donde se refugian Borja y Matia de la vida
aburrida y asfixiante de los adultos. La isla tiene un carcter misterioso y excepcional
segn el criterio infantil, porque es una especie de paraso que slo permite el acceso
a los dos chicos protagonistas aunque esta situacin cambia posteriormente por el
descubrimiento del cadver de JosTaronjy la consecuente intervencin de Manuel-:
Pero Santa Catalina era slo de Borja y ma (36) y la isla tambin es el sitio secreto
donde los nios depositan sus tesoros de la infancia:

Dentro de la Joven Simn guardaba Borja la carabina y la caja de hierro con sus
tesoros: el dinero que robbamos a la abuela y a ta Emilia, los naipes, los
cigarrillos, la linterna y algn que otro paquete suyo misterioso, todo ello
envuelto en un viejo impermeable negro. (37)

Por otra parte, el significado simblico de la isla como representacin de la

naturaleza misteriosa, particular y fantstica de la propia infancia se evidencia en el
cuento Los nios buenos de la coleccin El tiempo. El cuento empieza con un
prrafo que describe en primera persona un dibujo imaginario que visualiza el mundo
interno de un nio. Se destaca la irracionalidad y la ilgica del orden infantil, y vemos
que la imagen de la isla vuelve a aparecer y forma parte del mapa dibujado como una
representacin del desorden fantstico y excntrico de la naturaleza infantil:

A veces pienso cunto me gustar

a viajar a travs de un cerebro infantil. Por lo
que recuerdo de mi propia niez, creo debe de tener cierto parecido con la paleta
591

Gazarian-Gautier, Marie-Lise, op.cit., pp. 181-182.

400

de un pintor loco; un catico pas de abigarrados e indisciplinados colores,

donde caben infinidad de islas brillantes, lagunas rojas, costas con perfil
humano, oscuros acantilados donde se estrella el mar en una sinfona siempre
evocadora, nunca desacorde con la imaginacin (111)

En segundo lugar y de forma contradictoria, la naturaleza apartada de la isla no

slo simboliza la parte positiva de la infancia -como el refugio espiritual o como el
lugar en el que se abrigan las fantasas e imaginaciones de la propia infancia-, sino
que su carcter solitario tambin transmite las ideas de inaccesibilidad,
incomunicacin e irreconcilacin del periodo infantil, en contraposicin con el orden
de los adultos. En la misma novela -Primera memoria- aparecen varias situaciones en
las que Matia compara su propio mundo infantil con una isla que sirviera de refugio
frente al resto del mundo: Contra todos ellos, y sus duras o indiferentes palabras;
contra la ausencia de mis padres, tena yo mi isla: aquel rincn de mi armario donde
viva, bajo los pauelos, los calcetines y el Atlas, mi pequeo mueco negro. (118)
En este sentido, el smbolo de la isla enfatiza de forma ms vvida la
interpretacin matutiana sobre la naturaleza singular de la infancia, a la que se
concibe como un espacio solitario, imposible de ser incorporado al siguiente periodo
de la vida, segn hemos sealado en los captulos anteriores. En el cuento La isla de
Tres y un sueo se observa una buena manifestacin de esta caracter
stica, donde la
isla de Perico, smbolo fantstico de la eternidad infantil, tiene un carcter flotante,
-un estado inestable que dificulta el acceso de los dems-, y no puede ser
comprendido desde el criterio general de los adultos:

Vamos, Aya, ven pronto, no seas pesada: mi isla no tiene mucha paciencia. Fui
navegando por todas las costas y quise invitar a mucha gente;[] Yo les dije:
<<Devolvedme la visita, yo tambin tengo agua, la beberis de una fuente que
nace del centro mismo de la isla.>> Pero ellos no entendan, y decan slo:
<<Hay temporal.>> (70-71)

401

9.1.2. La isla en Olvidado Rey Gud

La imagen de la isla es importante en la novela Olvidado Rey Gud. Entre las

cuatro direcciones geogrficas de diferentes significados simblicos que forman parte
del mapa de la estructura de paracosmos en la novela, el Sur, que simboliza los
sueos, lo imposible y la mentira, (55) estrepresentado precisamente por una isla
la isla de Leonia-. Muy parecida a las caracter
sticas del habitual simbolismo de la
isla en la primera etapa matutiana, la isla de Leonia, como smbolo de los sueos de la
juventud, tambin tiene elementos contradictorios. Es una combinacin de deseo y
desilusin, de encuentro y prdida, e interpreta de forma potica y fantstica uno de
los temas ms fundamentales de la novela, que es la contraposicin entre el recuerdo
y el olvido.
La imagen de la isla de Leonia es constante en Olvidado Rey Gud. Se menciona
por vez primera en el Captulo IV, titulado Historia de la pequea Ardid, donde se
cuenta la miserable infancia de la protagonista Ardid- o, como afirma Janet Prez, de
esta princesa-nia-sin-infancia,592 ya que la infancia del personaje es un periodo
triste, destruido por la guerra, la prdida de familia y el deseo de venganza que haba
jurado Ardid como meta ms importante de la vida.
En este contexto, el descubrimiento de esta isla de singular hermosura supone
una ilusin en contraste con la miserable realidad en la que se encuentra la nia:

Llevaba por un desconocido impulso, Ardid la acerca su ojo derecho y a travs

de su agujero mirhacia el mar. Estremecida, pensque jams el mar, el cielo y
la tierra le haban parecido tan hermosos. Y sbitamente, de entre la bruma
dorada que brotaba de las olas, Ardid crey descubrir cmo se alzaba una isla
extraa: era de un verde esmeralda y giraba sobre smisma, lentamente. Y antes
de que pudiera dar la vuelta entera, antes de que pudiera ver lo que haba al otro
lado, desaparecientre la espuma tal como haba aparecido. (106-107)

592

Prez, Janet, Apocalipsis y milenio, cuentos de hadas y caballeras en las ltimas obras de Ana
Mara Matute, op.cit., p. 49.
402

Descrita de forma misteriosa, la isla representa los sueos infantiles, o mejor

dicho, la figura imaginaria del paraso perfecto e idealizado que la nia nunca conoce.
Esta imagen fantstica aparece de vez en cuando en la mente de la protagonista, y si
por una parte aade el tinte fantstico y potico a la narracin, por otra supone el
lamento por las carencias del personaje:
Apenas la Reina Ardid termin de leer aquella misiva, levant los ojos,
inundados de una luz muy particular. <<Ay, la Isla de Leoniaexista alguna
nia en el mundo, que no suee con ella?>> Y de pronto la volvia ver, con
un dolor y amor inmensos, recuperando su corazn de siete aos. A travs de
una piedra azul, horadada y partida en dos mitades, su mirada de nia pudo
atisbar, por vez primera, una isla que giraba sobre smisma, como un sueo
imposible de alcanzar, <<la isla de Leonia>>. (524-525)
Un brusco viraje del tono narrativo con respecto a la isla de Leonia tiene lugar
cuando Ardid pisa ese espacio como consecuencia del segundo matrimonio de su hijo
Gud. A medida que Ardid conoce la historia del enriquecimiento y la prosperidad de
la isla, basada en la piratera y la muerte, y sobre todo cuando la Reina Leonia le
revela la prediccin de la inevitable desaparicin de la isla, el mensaje simblico que
transmite este lugar cambia de lo positivo a lo negativo. La isla deja de ser la
representacin del encuentro, el sueo idealizado y la imaginacin de la perfeccin, y
pasa a revelar la prdida y la carencia.
La gente de la isla es vista por Gud como Gente rica, suntuosa y efmera;
durarn poco. (553); la Reina Leonia se considera el ltimo reducto de los sueos
(543) y su prediccin revela directamente el destino apocalptico de su isla y conduce
al cambio del tono narrativo, de una alegr
a ef
mera y falsa a la tristeza y el
pesimismo:

Esta Isla es, en realidad, un antiguo corazn, una antigua luz, un antiguo amor,
una antigua vida, aunque, tristemente, pronta a desaparecer. El da en que yo
muera (y no lo olvidis, Ardid querida), la Isla partir conmigo, y jams
regresar Leonia suspir-. [] Y nuestra desaparicin (como todas las
desapariciones, tenedlo por seguro) abrir un gran vacoen el mundo. (542)
403

Para enfatizar el tema de la carencia que conlleva el simbolismo de la isla, se le

revela al lector la parte oculta y desconocida del lugar, presentado en la ltima
madrugada antes de la partida de Ardid:
Allno haba ancladas naves, suntuosas y doradas, ni vestigios de fiestas ni
placer. Un espectculo desolado, desierto y reseco se ofreca a sus ojos. Y el sol
naciente nicamente arrancaba destellos a un suelo recoso, sembrado de
cascotes; trozos de loza o mosaicos que algn da fueron hermosos; trozos de
espejo roto, que a los primeros rayos del da semejaban estrellas ef
meras,
fugaces. (555)
El aspecto destructivo, desolado y abandonado de la otra parte de la isla
representa tambin la destruccin del paraso imaginario, ascomo la fragilidad y la
falsedad del recuerdo frente a la realidad y el irreversible transcurso del tiempo:

Junto al ltimo resplandor del sol se borr, tras suave y dorada bruma, la Isla de
Leonia. Un fro conocido, pero infinitamente ms triste que nunca le pareciera
antes, la oblig, tanto a ella como a sus damas, a envolverse en chales. Y
mordiendo el largo lamento que hua de su garganta, se dijo que, por vez
primera, entenda las ya lejanas palabras de Volodioso, cuando dijo que la
Princesa Salvaje no era una mujer ni un amor. En el cada vez ms difuso
contorno de la Isla de Leonia, Ardid supo que se desped
a para siempre del
ltimo jirn de su, tal vez, desaprovechada juventud. (555)
De esta manera, desde el Captulo XVI la funcin de la isla de Leonia se
convierte en un smbolo destinado a las lamentaciones negativas. Sigue simbolizando
el sueo infantil o la juventud, pero el tinte que transmite es de amargura y tristeza,
como se observa a travs de las exclamaciones de Ardid en los captulos posteriores:
<<Dios mo se dijo Ardid-. Todo era un sueo, o un recuerdo Todo esto son los
restos de los sueos, de los piratas que el mar devuelve a la tierra, por intiles >>
(555); o S, la Isla se ha perdido, Ardid, y las islas errantes, como la juventud, no
regresan. (730)

404

Otra alusin a la imagen de la isla en esta novela se relaciona con la muerte del
hijo primognito de Gud el Pr
ncipe-oscuro: Guduln-. Despus de la muerte del
personaje en la niez, se convierte en una isla flotante por encima del mar, que es un
obvio smbolo de la soledad infantil y su imposibilidad de incorporacin al orden
normal:
Y el mar lleg por fin un da: porque el mar es tan grande y generoso, como
temible. Y lo llev con l, y lo hizo isla: pero isla sin races, flotante como una
nave que surca, sin parar, todos los mares del mundo. Y desde entonces,
Guduln-isla navega y navega, tan solitario como fuera en su vida de nio. A
veces, se aproxima a ciertos litorales donde an vaga y vagar por siempre
Lontananza-Tristeza. Y los dos se reconocen, y luego los dos se alejan uno de
otro. (724)
En resumen, lo que acabamos de hacer es una observacin de cmo la autora
utiliza la imagen de la isla como smbolo de la infancia o la juventud en varias obras
que abarcan las dos etapas de su creacin literaria. Cabe aadir que para simbolizar el
concepto de la infancia, adems de la isla Matute utiliza otro objeto el barco, aunque
ste aparece en menos ocasiones-. En Algunos muchachos por ejemplo,
encontramos un prrafo que describe la infancia perdida como un barco hundido en
un lenguaje potico. Teniendo en cuenta la similitud entre los dos objetos simblicos,
slo nos limitamos a poner una cita en este caso:
Un barco se hunda detrs de su memoria. No tena nada que ver con sus padres,
ni con sus amigos, ni con sus maestros. Era un barco que l pilot, en un tiempo.
Ahora, sin zozobra, lo contemplaba hundirse lentamente. Pero no en el mar, sino
en algo seco, acaso fosforescente: como un desierto, al amor de innumerables y
extraordinarias estrellas. (11)

9.2. El mueco

El mueco tambin es un objeto simblico estrechamente relacionado con la

infancia. La frecuente mencin de esta imagen se encuentra principalmente en las
405

obras de la primera etapa literaria de la autora, en las que este objeto transmite
significados distintos: el mueco puede desempear el papel de interlocutor
imaginario para los nios, que revela el juico propiamente infantil de los personajes,
como en el cuento La rama seca y en Primera memoria con el mueco Gorog. En
otros textos como Pequeo teatro y Los Abel, el mueco se convierte en un smbolo
que representa la impotencia de ciertos protagonistas inadaptados frente al entorno
social; y por ltimo, la imagen del mueco ha sido tratada como smbolo abstracto de
carcter neo-fantstico en algunas obras de este carcter como El nio que encontr
un violn en el granero de Los nios tontos o La oveja negra de Tres y un sueo. A
continuacin, haremos un anlisis concreto sobre los distintos aspectos simblicos del
mueco arriba mencionados.

9.2.1. El mueco como interlocutor imaginario de los nios

En la novela Primera memoria el mueco Gorog es una presencia de carcter

autobiogrfico, ya que el padre de la autora le compra sta un mueco con el mismo
nombre cuando todava era una nia.593 Indudablemente, es un objeto que ejerce una
influencia especial en la vida de Matute, y por eso lo introduce en algunas de sus
creaciones literarias. En el discurso pronunciado en la entrega del Premio Cervantes
de 2010, dedica gran parte del mismo al mueco Gorog, refirindose a l con tono
carioso, como compaero y testigo de toda su trayectoria literaria.594
593

Slo tena un amigo, mi mueco Gorog, que, naturalmente, ms tarde incorpor a una de las
novelas con las que me siento identificada, Primera memoria. Aunque no haya escrito nunca una
novela autobiogrfica, estoy en sus pginas., Matute, Ana Mara, Discurso pronunciado a la entrega
del Premio Cervantes de 2010, op.cit.
594
Gorog, como entonces, sigue conmigo ahora, lo llevo a todos mis viajes, y le sigo contando lo
que no puedo contar a nadie. (Hoy tambin me espera en el hotel). Y sigo hacindole part
cipe, por
ejemplo, del miedo que siento por tener que pronunciar estar palabras, y, sobre todo, ante quienes debo
hacerlo. Gorog, ests aqumi mejor invento-, ests a mi lado, viejo amigo, en este d
a inolvidable,
con tu ojo derecho ya nublado, como el m
o, aunque ya no luzcas aquellos cabellos negros, hirsutos, de
limpiachimeneas dickensiano, aunque falten los botones de tu frac azul Cmo nos parecemos,
Gorog! Te acuerdas de aquel d
a, que hoy me devuelves con toda la aoranza y el encanto
desencanto que compone una vida tan larga? Y recuerdas la timidez, el asombro y la audacia de mi
406

En Primera memoria, las huellas autobiogrficas se evidencian en la descripcin

del mueco de Matia. La nia se identifica con el mueco Gorog, y lo lleva por todas
partes, incluso cuando duerme: Menos mal que llev conmigo, escondido entre el
jersey y el pecho, mi Pequeo Negro de trapo Gorog, Deshollinador-, y lo tena all,
debajo de la almohada. (19) Cuando Matia se siente nerviosa en su primer contacto
con Manuel, busca consuelo y confianza tambin en su Gorog: Me qued muy
quieta, y busqu a Gorog, que estaba muy atento tambin, bajo la blusa, sobre mi
apresurado corazn. (143-144)
El mueco no slo es un acompaante que alivia la soledad de la protagonista
infantil, sino que adems funciona como smbolo de una especie de apoyo espiritual
infantilizado para la nia. Bajo la presin asfixiante de un orden externo desconocido
y desagradable, la nia imagina al mueco como un interlocutor ideal a quien contarle
secretamente sus opiniones sobre la angustia y la injusticia del mundo de los adultos,
representado por la abuela. Por ejemplo, cuando la ta Emilia encuentra a Gorog, la
protesta de Matia revela el significado del mueco para ella:

Levantla cabeza para mirarla, y vi que sonrea. Se lo quitde las manos y lo

volva poner bajo la almohada, pensando: <<No es eso, ya no duermo abrazada
a Gorog en realidad no dormnunca con l, slo con un oso que se llamaba
Celn-. ste es para otras cosas; para viajar y contarle injusticias. No es un
mueco para quererle, estpida.>> (129)

Creemos que el mueco Gorog transmite un mensaje simblico importante,

relativo a la descripcin del mundo interior de la nia. La protagonista infantil sufre
en el entorno adulto que le resulta desagradable, mientras observa y reflexiona sobre
los acontecimientos que le toca experimentar. Gorog es una manifestacin
materializada de este juicio infantil, caracterizado por lo parcial, lo singular y lo
rebelde. En el mundo interno de la nia, contrario al orden social, el mueco ocupa un

casi veinte aos, cuando por primera vez me asom al mundo editorial, del que lo ignoraba todo?,
ibid.
407

lugar central: Contra todos ellos, y sus duras o indiferentes palabras; contra la
ausencia de mis padres, tena yo mi isla: aquel rincn de mi armario donde viva, bajo
los pauelos, los calcetines y el Atlas, mi pequeo mueco negro. (118)
En la relacin amistosa entre Matia y Manuel, la nia le muestra el secreto de su
mueco, hecho que simboliza una comunicacin de nivel ms ntimo en comparacin
con las relaciones complejas que mantiene con su primo Borja:
-Pena, Por qu? Yo no me acuerdo de nadade casi nadaMe llevaron al
Colegio, era en Madrid, y el Colegio se llamaba Saint Maur, y estaba en la calle
del CisneCuando volva a casa, nunca estaban ellos. Nunca, ni l ni ella. Pero
no me importaba! Adems, tena a Gorog.
Y l nunca lo hubiera imaginado tena a Gorog entre sus manos. En sus
manos morenas, con callos nuevos y araazos (no estaba acostumbrado a la
tierra), sostena a mi Pequeo negro. [] Era como un sueo largo y espeso,
que nunca se repetir
a. (145-146)
La imagen del mueco vuelve a aparecer al final de la novela, donde la prdida
de Gorog es paralela a la desilusin y al fracaso infantil, y simboliza al mismo
tiempo el sometimiento de la protagonista a un pesimismo absoluto: Eran horribles
los cuentos. Adems, haba perdido a Gorog, no saba dnde estaba, bajo qu
montn de pauelos o calcetines. Ya estaba la maleta cerrada, con sus correas
abrochadas, sin Gorog. (252)
El cuento de La rama seca de la coleccin Historias de la Artmila tambin es
una demostracin de cmo la imagen simblica del mueco importa para el mundo
singular de los nios matutianos. Con un lenguaje potico y melanclico, La rama
seca cuenta la historia de una nia pobre y sola que siente un cario especial por un
mueco rsticamente fabricado por ella misma -<<Pipa>> era simplemente una
ramita seca envuelta en un trozo de percal sujeto con un cordel. (133)-. Al final, la
muerte de la nia por la prdida del mueco, le revela al lector la belleza singular y la
soledad profunda que caracterizan el mundo espiritual de la nia. Se trata de un
cuento corto de pocos personajes los principales son una nia annima que est
encerrada en una casa por los padres siempre ausentes y la vecina anciana, doa
408

Clementina, que la observa y la cuida desde fuera de la ventana. El verdadero centro

es sin duda, el mueco Pipa, porque es el eje que enlaza las relaciones y
comportamientos de los personajes. Adems, a travs de los dilogos entre los
protagonistas -siempre relacionados con el mueco- se revela una visin infantil muy
sutil, melanclica y singular.
Al principio del cuento, la nia se presenta junto con el mueco, que constituye
su nica preocupacin:

-Que seas buena, que no alborotes: y si algo te pasara, asmate a la ventana y

llama a doa Clementina.
Ella deca que scon la cabeza. Pero nunca la ocurr
a nada, y se pasaba el da
sentada al borde de la ventana, jugando con <<Pipa>>. (131)
Igual que el caso de Primera memoria, la nia tambin trata el mueco como un
dialogante imaginario. El monlogo de la nia con Pipa es en realidad una revelacin
del propio mundo infantil: sensible y dolorido por la soledad, el miedo y la tristeza
por un lado; y frgil y delicado, caracterizado por la fantasa y la imaginacin
infantilizada por el otro:

-<<Pipa>>, no tengas miedo, estate quieta. Ay, <<Pipa>>, cmo me miras!

Coger un palo grande y le romper la cabeza al lobo. No tengas miedo,
<<Pipa>>Sintate, estate quietecita, te voy a contar: el lobo est ahora
escondido en la montaa
La nia hablaba con <<Pipa>> del lobo, del hombre mendigo con su saco lleno
de gatos muertos, del horno del pan, de la comida. (133-134)
Cuando a la nia le roban el mueco, cae enferma, y a pesar de que la anciana le
compra muecos ms bonitos, la nia slo quiere el original, y muere finalmente por
la tristeza de haberlo perdido:
Los ojos negros de la nia estaban llenos de una luz nueva, que casi embelleca
su carita fea. Una sonrisa se le iniciaba, que se enfri enseguida a la vista de la
mueca. Dej caer de nuevo la cabeza en la almohada y empez a llorar
despacio y silenciosamente, como acostumbraba.
409

-No es <<Pipa>> -dijo -. No es <<Pipa>>. (137)

Se trata de una narracin breve e impresionista, en la que el aspecto rstico del
mueco a ojos de los adultos y su valor insustituible para la nia, revelan de forma
minuciosa el singular y fantstico universo infantil que se diferencia completamente
del orden adulto.

9.2.2. El mueco como smbolo de la impotencia humana

Este significado simblico del mueco como metfora de la impotencia del ser
humano ante la vida aparece en algunas de las primeras novelas de Ana Mar
a Matute.
En Pequeo teatro, segn hemos analizado en el captulo anterior, estas
comparaciones de los hombres como muecos incapaces de controlar el destino de su
vida, abundan en toda la novela.
En el mismo discurso pronunciado al recibir el Premio Cervantes de 2010,
Matute menciona su angustia ante las muecas con las que solan jugar las nias de su
poca: Mi padre saba que a mno me gustaban las muecas, ni los juegos de las
nias de aquel tiempo: mujeres recortadas, las llam yo.595 Este disgusto personal se
deja notar en la novela Los Abel, donde la narradora Valba- compara varias veces en
su monlogo interior a Jacqueline con una mueca: Tampoco saba que Aldo
pensase en Jacqueline, la mueca desteida; (125) Y le quera yo, le quer
a
violentamente, y me deca con amargura y rencor: << Quin es esta plida mueca
para hablar del alma de mi hermano?>> (154) Estas alusiones desprenden con
evidencia desprecio y angustia.
Y al referirse al fracaso del discurso que hace su hermano Gus en un mitin, la
narradora menciona la miserable condicin de Gus despus de haber sido maltratado
por algunos muchachos con una metfora sobre un mueco que revela la debilidad y

595

Ibid.
410

la impotencia del pobre personaje: Despus vi a Gus en el suelo: pareca un mueco

de gignol. Qu me recordaba? Ah, s! Un cuerpo muerto, cad a la entrada de un
bosque, sobre un camino. (199)
Cabe sealar que alusiones simblicas semejantes slo se encuentran en estas
pocas obras tempranas de la autora. En el resto de sus novelas, el mueco es tratado
generalmente como un smbolo de las cualidades de la naturaleza infantil.

9.2.3. El mueco en las narraciones fantsticas matutianas

En las pocas obras fantsticas de la primera etapa matutiana tambin

encontramos la presencia del mueco. Aqu representa una imagen de carcter
surrealista, y desempea una funcin fundamental en textos como La oveja negra y
El nio que encontr un violn en el granero.
La oveja negra, de la coleccin Tres y un sueo, es un cuento que narra los
episodios fantsticos de una nia considerada rara e incluso mala por los miembros de
su familia. A pesar del ambiente evidentemente fantstico y de la naturaleza absurda y
surrealista de los episodios, algunos cr
ticos como Prez Daz perciben una notable
presencia de elementos autobiogrficos en el texto:

The only important exception is La Oveja Negra, third story in the volume
Tres y un sueo, whose protagonist undoubtedly represents Matute herself.
Although so transformed by fantasy, imagination, and the surrealistic
atmosphere as to seem on the surface to have little or no basis in reality, the
events in effect constitute a lyric and symbolic autobiography of the novelist up
to the moment of that writing. This is the only case where she has referred in
print to any aspects of her adult personal life, most of which she would prefer to
forget.596

596

Winecoff Daz, Janet, The autobiographical element in the works of Ana Mara Matute, op.cit., p.
147.
411

De hecho, spodemos encontrar en el texto fantstico las huellas de algunos

temas o acontecimientos que se reflejan reiteradamente en las obras realistas
matutianas. Por ejemplo, la situacin alienada y marginada de la protagonista en el
primer captulo El bosque y el sptimo titulado La tristeza, la mencin del tema
Can-Abel por medio de los dos muecos negros en el segundo captulo Dos
muchachos negros, alusiones a los sucesos blicos de implica la guerra civil espaola
en el cuarto captulo Las mujeres, y el tema del engao en el sexto subttulo El
organillero. Adems, tambin participan algunos objetos simblicos muy recurrentes
en la autora como las imgenes del bosque, el teatro, y la figura del organillero. En
realidad, este cuento es como un mosaico en miniatura, compuesto por diversos temas
tpicos de Matute, presentados de una forma metamorfoseada y fantsticamente
distorsionada.
En este contexto, el mueco Tombuct es como el eje que enlaza todos los
elementos temticos y retricos arriba mencionados. En primer lugar, desde el punto
de vista estructural, el mueco es el medio por el que se realiza la incursin de lo
fantstico en la realidad, o segn ha sealado Raquel Gutirrez Estupin, es el
indicio ms palpable de este ir y venir de Ella entre lo real y lo fantstico.597 El
mueco Tombuctes destrozado por el perro Lucio en el primer captulo, que todava
se sita en el mbito realista; sin embargo, desde el segundo captulo, la intrusin de
dos figuras fantsticas -dos muchachos negros- y su absurdo consejo a la nia de
buscar a Tombuct, dan acceso al mundo fantstico:

Por la ventana entraron dos muchachos negros, con espadas hechas de hojas de
lirio. La miraron en silencio, y el que pareca mayor pregunt:
-Qufue de Tombuct?
Ella miral suelo, porque no quer
a delatar a Lucio, aunque ya hubiera muerto.
-Estbien. Si quieres, puedes venir a buscarlo con nosotros. (89)

597

Estupin, Raquel Gutirrez, La creacin de discontinuidades (Nota sobre dos relatos de Ana Mara
Matute), Escritos, Revista del Centro de Ciencias del lenguaje, 21,2000, p. 293.
412

De esta forma, en los siguientes captulos el ambiente se convierte ya en

fantstico y surrealista, y el modo que tiene la hero
na para experimentar estas
aventuras consiste en la bsqueda de su mueco Tombuct. En los episodios
fantsticos que ella protagoniza, el mueco constituye una presencia constante y la
imagen simblica ms fundamental del cuento. Como muy bien resume la misma
Raquel Gutirrez Estupin, reaparece en forma de alucinaciones y se encarna en el
nio-hijo de la protagonista.598
Por otra parte, Tombuct tambin es la imagen simblica clave para entende el
tema de la obra. En el primer captulo, la confeccin del mueco constituye el nico
momento de verdadera felicidad para la nia:599

Allno haba ningn mueco como el que ella deseaba. De vuelta, en el bosque
se hizo uno con ramas y trapos de colores, que le dio el aya. Le atuna cuerda y
lo arrastr tras ella. De cuando en cuando lo miraba cmo iba doblando las
hierbas bajo su peso. Era muy hermoso. Le puso de nombre Tombuct, como
una ciudad que haba ledo en alguna parte. (79-80)

La destruccin del mueco produce una especie de trauma para la protagonista:

Aquello abri una brecha en su interior, y muchas veces, por el bosque, sola ir
llamando a Tombuct; (80) y el siguiente desarrollo argumental cumple el modelo de
la bsqueda, que observamos tambin en otra novela posterior de la autora
Aranmanoth-. La bsqueda de algo que le falta se convierte en la tarea primordial
para el personaje, pero como el lector conoce con antelacin la destruccin del
mueco, esas aventuras fantsticas estarn teidas de un tono fatalista y pesimista, ya
que se trata de una bsqueda imposible de algo ya inexistente.
Con respecto al significado simblico de Tombuct, consideramos que
indudablemente transmite el mismo significado del juicio infantil, o el no abandono
598

Ibid.
La imagen del mueco fabricado por los mismos protagonistas infantiles es recurrente en la obra de
Matute. Adems de los dos cuentos La rama seca y La oveja negra, en Olvidado Rey Gud la
pequea Ardid tambin tiene un soldado fabricado por su hermano menor como nico juguete de su
triste infancia.
599

413

de la niez, de acuerdo con las palabras de Raquel Gutirrez Estupin.600 Segn la

lgica percibida en este cuento, slo a travs de la visin o el juicio infantil se puede
percibir la verdadera felicidad la confeccin y disfrute del mueco-, pero una vez
pasado ese periodo simbolizado por la destruccin de Tombuct-, a pesar de los
esfuerzos, sigue siendo algo irreversible e imposible de recuperar manifestado por
las repetidas alucinaciones de Tombucty el fracaso de la hero
na de alcanzarlo:

Y vio en su pecho, colgado del cuello, por fin, a Tombuct. Le grit, con todas
sus fuerzas:
-Espera, espera, no te lleves a Tombuct!
[]
Pero ya el ltimo vagn haba entrado en el tnel, y ella cay de rodillas al
borde de la va, entre las matas de retama amarilla. (136-137)

El nio que encontr un violn en el granero de Los nios tontos es un cuento

an ms difcil de interpretar y de significado confuso. El protagonista es un nio
tonto (40) llamado Zum-Zum, uno de los mltiples hijos del granjero, que igual que
la mayora de los nios matutianos, sufre por la alienacin y la marginacin -Es
grande para jugar, es pequeo para el trabajo (38)-, y tiene mucho mundo interior
que no comparte -Nadie le oyhablar nunca, pero tena una voz hermosa (35)-. Es
un relato fantstico, donde los animales -el perro y el cuervo- pueden dialogar con el
nio, y su argumento es muy sencillo: cuando el nio Zum-Zum encuentra un da en
el granero un violn y lo toca un hermano suyo, l se convierte en un mueco.
A pesar del argumento aparentemente absurdo y disparatado, lo que nos llama la
atencin es la reaccin de la gente frente a la metamorfosis del nio:

Todos miraron al nio tonto. Estaba en el centro del patio, con sus pequeos
labios duros y rosados, totalmente cerrados. El nio levant los brazos y cada
uno de sus dedos brillaba bajo el plido sol. Luego se curv, se doblde rodillas
y cayal suelo.
[]
600

Estupin, Raquel Gutirrez, op.cit. p. 293.

414

-Oh! dijeron todos, con desilusin-. Sno era un nio! Si slo era un mueco!
Y lo abandonaron. El perro lo cogi entre los dientes, y se lo llev, lejos de la
msica y del tonto baile de la granja. (40-41)
La reaccin de los familiares ante la metamorfosis del nio hace recordar a la
novela de Kafka La metamorfosis. Ante el fenmeno sobrenatural del cambio f
sico
del hijo, la gente lo acepta con una actitud curiosamente tranquila. En vez de
experimentar asombro sienten desilusin, y precisamente por medio de esta actitud
percibimos la intencin metafrica que trata de transmitir la autora, que es una
revelacin de la indiferencia del ser humano y la completa ignorancia de los adultos
sobre el mundo de los nios. De manera que a travs de la figuracin de un mueco
metamorfoseado, la escritora logra descifrar un fenmeno tico y moral de una forma
visual y expresionista.

9.3. El teatro de marionetas

El teatro de marionetas o el carro del titiritero es una imagen inspirada en la

propia experiencia de Ana Mara Matute y recurrente en las obras de la primera etapa.
Este objeto transmite mensajes cuya importancia ha llamado la atencin de varios
cr
ticos durante los aos sesenta y setenta del siglo pasado. En los ensayos de Raquel
Flores-Jenkins y Janet Daz por ejemplo, se pueden encontrar alusiones que tratan de
distintos aspectos del significado simblico de esta imagen.
El carro de titiriteros supone una de las diversiones ms importantes en el
recuerdo matutiano de la infancia, algo que la fascinprofundamente. La propia Ana
Mara Matute alude a esta fascinacin en la entrevista que le hizo Claude Couffon en
el ao 1961:
Siempre pensen que ser
a escritora, pero confieso que durante un tiempo mi
gran ilusin hubiera sido poder llegar a ser payaso. Cmo influyeron para esto
los carros de titiriteros que llegaban al pueblo! Cada vez que oigo la trompeta y
el tambor, tal como se anunciaban ellos, siento en la espalda el mismo
415

cosquilleo de entonces. Todos los seres que salen a un escenario que cuentan
historias que representan algo, me han fascinado.601

La huella de los elementos autobiogrficos percibida en el tema del teatro de

marionetas tambin ha sido sealada por Janet Winecoff Daz en su ensayo The
Autobiographical Element in the Works of Ana Mara Matute:

An autobiographical element dating from early years is -the theme of dolls,

puppets, the marionette theater and related motifs (the titiritero, the cmicos
ambulantes, even gypsies and the circus). One of Ana Maras favorite pastimes
as a child was her marionette theater; with her puppets and painted paper sets,
she invented comedies for her brothers and sisters. This became an even more
important distraction during the war years.602
La imagen del carro de titiriteros se encuentra slo en la primera etapa matutiana,
en novelas como Pequeo teatro, Fiesta al Noroeste, y en los cuentos La oveja
negra de Tres y un sueo y Envidia de Historias de la Artmila.603 Y la alusin a
este objeto transmite, al menos, cuatro mensajes distintos.
En primer lugar, el teatro de marionetas aparece como una analoga de la vida
humana, interpretada satricamente como un escenario de farsa, barnizado de un tinte
fatalista. ste es el tema fundamental de la novela Pequeo teatro, que ha sido
referido por muchos cr
ticos, segn hemos sealado en el octavo captulo del presente
trabajo. Aqunos limitamos a incluir otra cita ms para presentar la misma idea:

It is evidently more than a mere coincidence that Pequeo teatro, her first novel
in order of composition, is in its entirety a complex symbol based on the
analogy between theater and life, reality and farce, human beings and
puppets.604

601

Couffon, Claude, Una joven novelista espaola: Ana Mara Matute, op.cit., p. 53.
Winecoff Daz, Janet, The Autobiographical Element in the Works of Ana Mara Matute, op.cit.,
p. 143.
603
Janet Daz seala las obras de Matute que comprenden el mismo objeto en su propio trabajo: The
marionette theater also appears in Fiesta al noroeste, Primera memoria, Tres y un sueo, and other
works, including some of the juvenile fiction., ibid.
604
Ibid.
602

416

En Primera memoria tambin encontramos una alusin semejante en la narracin

de Matia, que compara el control que Borja ejerce sobre ella con la maniobra de un
titiritero: [] Saba que estuve soando que Borja me tena sujeta con una cadena y
me llevaba tras l, como un fantstico titiritero. (28)
En segundo lugar, la imagen del carro de titiriteros es uno de los smbolos ms
habituales que exterioriza el mundo psicolgico de los protagonistas matutianos.
Raquel Flores-Jenkins lo relaciona con el tpico tema de la huida que plantean
psicolgica o fsicamente algunos personajes: La necesidad de evasin se resuelve a
veces en el tema tan tpico en nuestra autora, de las mscaras, el titiritero o el
circo.605 Y El tema del circo constituye la evasin de aquellos que no pueden
evadirse fsicamente.606 El ejemplo ms representativo de este significado simblico
es la novela Fiesta al Noroeste, donde Dingo es el personaje arquetpico607 que
representa el tema de la evasin.
Por otra parte, la referencia al teatro de marionetas constituye uno de los medios
ms habituales de establecer un ambiente falsa e irracionalmente feliz en la obra de
Matute, como se observa en Pequeo teatro: Un enjambre de muchachos suban por
la callejuela, corriendo, charlando. Todos acudan al teatrito de Anderea. IlEroriak
miraban a Marco. La luna iluminaba su cabeza, platendola con vvidos destellos
(94). Por medio de esta alegra falsa se representa una especie de vaco espiritual del
que padece la multitud, y se percibe un tinte desesperado e incluso apocalptico. Por
ejemplo, en Pequeo teatro encontramos una revelacin del aborrecimiento
emocional de la multitud: Al pasar junto a ellos, saludaban algunos a Marco, a pesar
de verle sentado en las gradas de la iglesia. Y decan: -Tenemos aqutan pocas
distracciones! (95-96); y la exagerada desilusin mostrada por los nios en Fiesta al
Noroeste por la marcha del carro de titiriteros, representa su desinters y desesperanza
por la vida real: Sus hombros tenan ahora un contorno vencido, de pueril

605
606
607

Flores-Jenkins, Raquel, El mundo de los nios en la obra de Ana Mara Matute, op.cit., p. 186.
Ibid., p. 187.
Mas, Jos, Introduccin de Fiesta al Noroeste, op.cit., p. 64.
417

desesperanza. Era como si los titiriteros se le llevaran la mitad de su vida. Tambin

los otros nios aparecan abatidos, con una amargura precoz y un tanto cansada.
(132)
En el prlogo general que escribe Matute a su Obra completa, la autora aclara el
propsito creativo de esta imagen: El falso lujo de los titiriteros representantes de un
fasto en crisis, careta de una msera realidad que intilmente oculta el rostro, se agita
entre los harapos de un oro antiguo: plumas y plumajes barridos por el viento.608
Por ltimo, como la escritora suele situar a sus protagonistas fuera del ambiente
falsamente festivo y feliz, se enfatiza asla soledad y la alienacin psicolgica de los
personajes. Se pueden ver ejemplos de ello en los protagonistas de la misma novela
Pequeo teatro,609 y en La oveja negra, donde la sensacin de soledad se expresa
directamente a travs del hombre que manipula el carro de marionetas: Por dentro, el
carro era como una casa pequea, con mesa, cocina, cortinas en las ventanas, y la
cama cubierta por una colcha amarilla. -Estoy muy solo dijo el hombre. (96)

9.4. El fuego

En una entrevista realizada por Alicia Goicoechea Redondo, Ana Mara Matute
seala que uno de los propsitos de sus obras literarias consiste en despertar la
inquietud: Yo no escribo para divertir, escribo para inquietar y con la literatura que
me siento afn es con la que me inquieta, con la que rompe el conformismo.610
Verdaderamente, a la escritora le interesa ms la exteriorizacin de la parte oscura,
deformada pero potencial del mundo psicolgico de sus personajes, y en muchas de
sus obras suele establecer un ambiente, o crear unos escenarios de carcter bien
tremendista, bien sonmbulo, bien surrealista, que despiertan una sensacin
inquietante en el lector. La imagen del fuego constituye un elemento muy recurrente
608
609
610

Matute, Ana Mara, Prlogo general, op.cit., p. 24.

Para ver ms ejemplos de esa afirmacin, vanse el cap
tulo V de la presente monograf
a.
Redondo Goicoechea, Alicia, Entrevista a Ana Mara Matute, op.cit. p. 22.
418

en los textos destinados a producir este efecto. A grandes rasgos se puede entender
como un smbolo siempre asociado con el mal, ya que por medio de la referencia al
fuego se realiza la descripcin vvida de las emociones humanas ms negativas -la
inquietud, la irracionalidad o la insensatez-, mientras esta misma imagen tambin se
relaciona con episodios destructivos como el incendio y la muerte.

9.4.1. El fuego como smbolo de la inquietud juvenil

Como especialista en la descripcin literaria del mundo interno infantil y juvenil,

Ana Mara Matute utiliza una serie de tcnicas que contribuyen a exteriorizar de un
modo muy efectivo la psique oculta de los nios. La observacin de un mundo
externo deformado y metamorfoseado, la deshumanizacin del hombre, la
humanizacin de los animales, ascomo la simbolizacin de los objetos materiales, se
encuentran entre los recursos ms tpicos matutianos. En este sentido, el fuego es una
imagen destacada, asociada con la exteriorizacin de la inquietud juvenil, sobre todo
en las obras de la primera etapa de la escritora.
En el cuento Algunos muchachos, la referencia al fuego aparece varias veces
para simbolizar los movimientos psicolgicos del protagonista, Juan. Y el fuego en su
forma destructiva de incendio forma parte de lo inconsciente del nio, que perturba el
sueo del protagonista:
A veces se acordaba, medio en sueos, de cuando era todava muy pequeo y lo
llevaron al cortijo, en Andaluca, y una noche se desat un incendio. Pero el
incendio no le sorprendi, porque ard
a y muga siempre, debajo de la tierra:
slo tuvo que saltar la corteza, y levantarse, pero la gente no lo saba, al parecer.
[] En sueos, recordaba la campana que estallaba por el cielo, los gritos y las
gentes corriendo hacia los pozos; y fue entonces cuando lo vio, para no olvidarlo
nunca, al caballo, saltando la cerca, enteramente encendido, la crin con todas sus
llamas al cielo. Hua a favor del viento, y el viento acreca el fuego, y all, bajo
su ventana de persianas azules le vio abrasarse, las pezuas en alto, el relincho
partiendo la noche. Ahora slo lo recordaba en sueos, y si alguna vez indagada,
419

bajo el sol, mam cortaba: son sueos tuyos, hijo, todos los nios suean con
caballos. (35-36)
Observando el prrafo arriba citado, podemos percibir al menos tres mensajes. El
primero es la reaccin del personaje sobre el incendio ocurrido en su infancia. El nio
no experimentaba extraeza ni miedo al recordar el horrible incendio, porque este
escenario coincide con la fuerza rebelde e inquietante que l mismo oculta en su
propio mundo interno, como se revela en el texto: porque arda y muga siempre,
debajo de la tierra. El segundo smbolo de significado semejante es el caballo que
arde, moribundo. Probablemente se puede entender este escenario, de evidente
carcter tremendista y expresionista, como una manifestacin del sufrimiento del
espritu infantil, oprimido y ahogado, y el estallido irracional de rebelda. Por ltimo,
la actitud de la madre forma parte de un contraste que revela la completa ignorancia y
desconocimiento de los adultos sobre la naturaleza de los nios.
En la obra de Ana Mara Matute, se pueden encontrar varias referencias sobre los
nios que prenden un fuego. Por ejemplo, en El incendio de Los nios tontos, que
hemos analizado en el cuarto captulo, se describe un escenario de corte fantstico y
de una belleza singular de cmo un nio hace fuego con los lpices:

El nio tena los ojos irritados de tanto blanco, de tanto sol cortando su mirada
con filos de cuchillo. Los lpices del nio eran naranja, rojo, amarrillo y azul. El
nio prendifuego a la esquina con sus colores. Sus lpices- sobre todo aquel de
color amarillo, tan largo- se prendieron de los postigos y las contraventanas,
verdes, y todo cruja, brillaba, se trenzaba. Se desmig sobre su cabeza, en una
hermosa lluvia de ceniza, que le abras. (25)
En Muy contento de Algunos muchachos, tambin hay una breve mencin del
gusto infantil por prender fuego: Me acord cmo me gustaba de nio encender
cerillas y dejarlas caer sin apagar, y vino mi padre y me dio una torta. (73) Aunque
en ambos cuentos la autora no da ninguna explicacin del motivo de ese
comportamiento infantil, ofrece un espacio psicolgico fcil de percibir por el lector,
ya que cualidades propias de la infancia como la rebelda irracional, la curiosidad por
420

el riesgo y la sinrazn empujada por la inquietud emocional, se pueden deducir a

travs de la presentacin de estos comportamientos infantiles asociados con el fuego.
El cuento El incendio, que es el primer relato de la coleccin Historias de la
Artmila, es otra manifestacin tpica del simbolismo transmitido por el fuego
destinado a representar la inquietud juvenil. El protagonista es el adolescente Pedro
apodado el maestrn, (7) ya que es el hijo del maestro local, y el objeto de las burlas
desde que era pequeo. Igual que muchos otros cuentos matutianos, el relato es una
presentacin de los episodios externos limitados por el punto de vista del adolescente.
Las angustias mentales acumuladas desde la infancia, y la alucinacin de haber
encontrado el amor en la muchacha con que bail en la fiesta, se convierten
repentinamente en desesperacin y rencor cuando el chico se entera de que ella se
marcha al da siguiente. La metfora del fuego se introduce en la descripcin
psicolgica del personaje:

<<Que maana nos vamos.>> De pronto, despert. La vio irse, entre las
sombras. Irse. No poda ser. Ahora, ya, los das ser
an distintos. Ya conoca, ya
saba otra cosa. Ahora, el tiempo ser
a duro, daino. Los sueos de la tarde
ser
an unos sueos horribles, atroces.
Algo como un incendio se le subi dentro. Un infierno de rencor. De rebelda.
<<El maestrn, pobrecillo, que est enfermo>> Adnde iba <<el maestrn>>
con sus estpidos cumpleaos sin sentido? (13)
Y el fuego interior del rencor se refleja en la verdadera accin. El chico organiza
un fuego para impedir la marcha de la muchacha; el incendio es una explcita
manifestacin de venganza, y supone el estallido del rencor juvenil. Con respecto a
las expresiones retricas del cuento, cabe mencionar la figuracin del chico como
imagen que enfatiza la alienacin, la desesperacin y la irracionalidad del mundo
interno del adolescente:

l estaba en el centro del puente, impvido y blanco, como un lamo. Iban todos
gritando, con los cubos. La campana del pueblo, all, sonaba, sonaba. Estaban
todos medio locos, menos l. (14)
421

9.4.2. El incendio: representacin del caos espiritual colectivo

El incendio, manifestacin destructiva y negativa del fuego, aparece como una

referencia recurrente en muchas obras de Matute. Bien como una referencia
secundaria que sirve para la ambientacin novelesca, por ejemplo en la novela Los
Abel y en el cuento Cuaderno para cuentas; bien como un elemento importante que
forma parte del episodio central, como en el relato El incendio de Historias de la
Artmila que acabamos de mencionar. Las descripciones de estos escenarios
vinculados al fuego coinciden en caracterizarse por un desorden catico. A mi juicio,
la referencia al caos de la multitud producido por el incendio, transmite un significado
simblico ms profundo que estrelacionado con la situacin psicolgica colectiva de
los espaoles.
Hay que sealar que las obras matutianas arriba mencionadas estn escritas en la
mayora en los aos sesenta del siglo XX, poca en que la preocupacin por el dolor
del pueblo, que se encuentra en momentos difciles como consecuencia de la guerra
civil, sigue siendo uno de los temas ms importantes en la literatura espaola de aquel
entonces. En este contexto, es natural deducir que la repetida mencin al desorden
colectivo, producido por el incendio en la obra matutiana, transmite un mensaje
profundo: el incendio ms que su significado literal, es un smbolo del mal y la fuerza
negativa y destructiva de forma abstracta. Lo que realmente intenta revelar la autora
es la fragilidad, la desorientacin y el caos de una colectividad ante los sucesos
desastrosos, que implican, sin temor a equivocarnos, las consecuencias de la guerra
civil espaola. En este sentido, la focalizacin en la situacin catica del incendio
supone una revelacin anloga y abstracta del sufrimiento colectivo por la guerra, al
tiempo que una protesta anti-blica se deja percibir de forma oculta y borrosa.

422

Si observamos las tcnicas utilizadas, encontramos que Matute siempre trata de

revelar algo ms profundo por debajo del caos superficial. Por ejemplo, en El
incendio de Historias de la Artmila se destaca el problema de la pobreza y la
miseria de los habitantes por medio de la descripcin del escenario del fuego:

El incendio se alzrozando las primeras luces del alba. Salieron todos gritando,
como locos. Iban medio vestidos, con la ceniza del alba en las caras an sin
despintar, porque el cansancio y la miseria son enemigos de la higiene. Junto al
Puente del Cristo, los carros ard
an, y uno de ellos se despeaba hacia el r
o,
como una tormenta de fuego. (14)
Y en los prrafos que describen el incendio en Los Abel, la autora centra la
narracin en mostrar la indiferencia y la prdida de juicio del ser humano ante el
terror producido por los sucesos: Se empujaban, y se pisoteaban, y no hacan caso de
sus hijos pequeos, (119) mientras una sensacin desesperada y pesimista se sita en
la psique de la protagonista Valba, que sirve como observadora de este caos colectivo:

Cuntos latidos, diferentes todos! Hubiera querido incrustarme en cada alma,

una a una, y sentir en cada cuerpo una sangre distinta. Por qu lloraban? Se
empujaban, y se pisoteaban, y no hacan caso de sus hijos pequeos. Tenan los
ojos alzados, con un terror lvido. Me fijen una mano nudosa, que acariciaba
lentamente una garganta hmeda. Por qu lloraban? Por qu no llova? Por
questuvo amenazando la tormenta, y no llegaba? (119)

Por ltimo, cabe mencionar que la escritora no slo se preocupa de mostrar el

efecto visual del incendio, sino que tambin aade un efecto sonoro en la referencia a
las campanadas de la iglesia, como sucede en Algunos muchachos: En sueos,
recordaba la campana que estallaba por el cielo, los gritos y las gentes corriendo hacia
los pozos; (35) en El incendio: La campana del pueblo, all, sonaba, sonaba; (14)
ascomo en Los Abel: Se qued la noche herida por el sonido angustiado y palpitante
de aquellas voces; (117) A medida que nos aproximbamos a l, bamos
conociendo ms y ms aquel rumor extrao que escapaba de la aldea. Haban callado,
423

en cambio, las campanas. (117-118) Indudablemente, la referencia a las campanadas

contribuye a enfatizar la inquietud colectiva de la gente, y produce un efecto trgico y
apocalptico.

9.4.3. Un escenario terrorfico: quemar vivo a un hombre

Con respecto a la descripcin del fuego en la obra de Ana Mar

a Matute, hay otro
escenario insoslayable, que es el episodio de quemar vivo a un hombre. Como una de
las ideas ms habituales y bsicas de la literatura apocalptica,611 la referencia a esta
forma de condena aparece en obras de Matute como El rey de los zennos, La torre
viga y Aranmanoth; en Olvidado Rey Gudtambin puede leerse la descripcin de la
destruccin en el fuego, ya que la protagonista la Reina Ardid- muride esa manera.
En El rey de los zennos, el hombre quemado constituye la imagen fundamental
del cuento. El protagonista Ferbe, smbolo de la figura divina y conocedor de la
existencia de un orden primitivo y sobrenatural superior, es condenado a morir en el
fuego tres veces; ah,el fuego simboliza la represin hostil y asfixiante de la socied, y
tambin representa la destruccin. Adems, la resurreccin reiterada del protagonista
en el fuego afirma la identidad divina y sobrenatural del personaje, ya que segn los
estudios simblicos, atravesar el fuego es smbolo de trascender la condicin
humana.612
Cabe sealar que al referirse a la condena a morir en el fuego, la escritora
siempre la presenta de manera terrorfica. Con un lenguaje expresionista, estos

611

Destruction by fire is a basic idea in apocalyptic literature, and some of the most memorable
scenes of Francis Ford Coppolas Aplcalypse Now are those of night skies illuminates by red and
orange flames. Glenn, Kathleen M. Apocalyptic Vision in Ana Mara Matutes La torre vig
a, op.cit.,
p. 25.
612
La idea de Herclito, del fuego como agente de destruccin y renovacin, se halla en los Puranas
de la India y en el Apocalipsis; Atravesar el fuego es smbolo de trascender la condicin humana,
segn Eliade en Mitos, sueos y misterios (Buenos Aires 1961), Cirlot, Juan-Eduardo, Diccionario de
s
mbolos, op.cit., p. 216.
424

escenarios contribuyen a establecer un ambiente novelesco terror

fico y grotesco. En
El rey de los zennos, se revela de forma gtica el cruel escenario de la condenacin:

Hacia las once de la maana Ferbe ard

a. Su cuerpo prendicon gran esplendor,
un brillo blanco le consumi antes que a sus compaeros, y no dio muestras de
dolor ni espanto.
A las dos de la tarde un olor a carne quemada invada toda la ciudad, una
especie de niebla, negra y grasa, se pegaba a las paredes de las casas, a los
rboles y a las ropas de las gentes. (121)
Aparte de la muerte de Ferbe, en el cuento hay otro episodio relacionado con el
fuego, que es la muerte de la novia del protagonista, tambin quemada viva. La
ancdota enfatiza el simbolismo destructivo del fuego, y agudiza el tinte misterioso
del ambiente novelesco:

La vspera de la boda, Ferbe apil un alto mont de lea, en la playa. Neila le

miraba, pensativa. Ferbe prendi una hermosa hoguera: pero el humo que
brotaba era negro, espeso y graso. La vista de aquel humo llen de temor a
Neila.
Ferbe fue acercndose a ella, con las manos extendidas. Entonces Neila se
apercibi de que las manos de Ferbe resplandecan, como si tendiera hacia ella
dos antorchas. Neila enmudecide terror, pero ms fuerte que su voluntad era el
deseo de abrazarle, y prendieron sus ropas, y ardiviva, gritando, hacia el mar.
(129)
En La torre viga y Aranmanoth, el fuego se presenta de forma semejante. El
rbol del fuego que presencia el protagonista annimo de La torre viga y la visin
onrica de quemar viva a una muchacha ante el rbol Seor del Bosque-el rbol de la
Vida en Aranmanoth, coinciden en exteriorizar analgamente la parte cruel y perversa
de la naturaleza humana.
En Olvidado Rey Gudel fuego o el incendio es un smbolo tanto de renovacin
como de destruccin. La memoria de Sikrosio sobre el torren ardiente, como
manifestacin del deseo de conquista del personaje, sirve como indicio de una nueva
era el establecimiento del Reino de Olar-:
425

Slo volvi al mundo real, al mundo que l conoca, cuando el resplandor del
incendio y el humo llegaron a sus ojos. Sobre l se extenda la noche teida de
rojo: el Torren de su padre arda. Se incorpory contemplel altozano.
<<Dormido, dormido. Es una historia rara.>> Sikrosio levantaba la jarra de
cerveza, temblaba convulsamente, y el recuerdo y el incendio regresaban, y el
inexplicable sueo. (35)
Mientras, la reina Ardid figura fundamental para el desarrollo de reino-,
tambin es quemada viva en la torre donde est encerrada, episodio que sirve de
profeca de la inevitable destruccin del Reino o, como seala Anne Elizabeth
Hardcastle, simboliza the loss of the last possibility for salvation:613

La torre donde est Ardid est quemada: Entonces lleg hasta la ventana un
resplandor rojo como el atardecer. Corri a ella, temblando de esperanza; y
como no haca desde mucho tiempo atrs, se asomal exterior y torn a ver de
nuevo el mundo. (843-844)

9.5. La torre

La torre, como la imagen de la isla, tiene una presencia constante en la obra

matutiana, aunque se ve con mayor frecuencia en los textos de la segunda etapa de la
escritora. Se trata de un objeto que contiene diferentes significados segn cada caso.
Para facilitar la interpretacin, la observamos a continuacin en dos niveles: el plano
real novelesco y el nivel fantstico.614

613

If the death of Tontina represents the death of the fairy tales world, then the overrunning of the
Castle of Olar and the death of Ardid presents the loss of the las possibility for salvation, Hardcastle,
Anne Elizabeth, Writing on the Edge: Fantasy and the Fantastic in the Fiction of Contemporary
Spanish Women Authors, op.cit., p. 109.
614
La observacin del significado simblico de la torre dividida en dos planos ha sido planteada
primero por Janet Prez: La figura del atalaya, existente en el plano real de la ficcin como tambin
en sentido simblico-alegrico (de profeta apocal
ptica), aparece en ambas obras (La torre vig
a y
Olvidado Rey Gud), y en ambas predomina la guerra sobre cualquier otra accin., Apocalipsis y
milenio, cuentos de hadas y caballera en las ltimas obras de Ana Mara Matute, op.cit., p. 43. En el
presente trabajo, introducimos la misma perspectiva anal
tica y tratamos de presentar un resumen ms
completo de los diversos significados de la torre utilizando un corpus ms amplio, y aadiendo ms
ejemplos y citas.
426

9.5.1. La torre en el plano real

Janet Prez ha aludido a los significados de la torre en el plano real en la obra

matutiana: La torre como motivo simblico ha aparecido varias veces en la ficcin
de Matute donde puede ser atalaya o refugio, espacio cerrado, una especie de fortaleza
(a veces en forma de una isla dentro de otra).615 Estamos de acuerdo con esta
afirmacin, slo que querramos aadir que en algunos casos la torre tambin sirve
para transmitir la idea del olvido, la alienacin y la tristeza. En los prrafos siguientes
vamos a hacer una observacin ms concreta de los puntos arriba planteados.

9.5.1.1. La torre como atalaya y lugar de vigilancia

En las novelas matutianas ambientadas en la Edad Media, la torre como atalaya

en situaciones de guerra es una idea bsica. Hay menciones importantes sobre el papel
del viga en la torre, que sirven para ofrecer una visin ms amplia y especfica en
comparacin con los otros personajes, como por ejemplo el misterioso joven viga en
La torre viga y el Pr
ncipe Almbar en Olvidado Rey Gud.
Un caso excepcional lo encontramos en Aranmanoth, donde la atalaya no sirve
para un uso blico sino que se convierte en un smbolo del orden
caballeresco-medieval hostil que restringe y reprime la libertad de los protagonistas
adolescentes. En la novela se puede encontrar una constante referencia a la vigilancia
maliciosa del viejo mayordomo desde la torre sobre Aranmanoth y Windumanoth:
Sobre los restos de lo que fuera otrora torre viga, el viejo mayordomo les
contemplaba ceudo. Una sombra cruzaba sus ojos, como nube que avanza cielo
adelante y se esconde entre las montaas(69). En las descripciones relativas a esas
situaciones se destaca la tenebrosidad de los ojos del mayordomo smbolo explcito
615

Ibid., p. 56.
427

de la fuerza represiva y controladora-, que junto con la imagen de la torre viga

componen un ambiente amenazador, aplastante, y potencialmente malicioso:616

El viejo mayordomo subi a la torre y sus ojos de escarcha divisaron a lo lejos

las salpicaduras de barro que levantaban de entre la maleza los cascos de los
caballos. En su rostro de piedra se esboz una leve y maliciosa sonrisa al
comprobar que Orso se acercaba a la casa acompaado de un nutrido y
clamoroso ejrcito de jvenes caballeros. (123-124)

9.5.1.2. La torre como smbolo de encierro, de alienacin y de refugio

De acuerdo con las alusiones de los anlisis simblicos, una de las caracter
sticas
ms representativas de la torre es su carcter de recinto cerrado.617 Basada en esta
naturaleza, la imagen de la torre en la obra de Matute aparece como un objeto
asociado con la alienacin y la enajenacin, y asen La torre viga hay un prrafo en
el que se presenta la torre como un lugar poco visitado: El puesto de viga sola
encomendarse a la gente de ms baja y msera condicin: y la verdad es que a tal
lugar no solan llegar, sin motivo fundado, los jvenes nobles, ni gente alguna.
(154) Por consiguiente, la torre sirve generalmente en el plano real novelesco para
representar los episodios de encierro tanto f
sico como espiritual, y en algunos casos
como refugio para los personajes.
La referencia a la torre como encierro se ve en Olvidado Rey Gud, donde los
reyes encierran a las reinas o concubinas a modo de castigo. Tanto la primera esposa
616

Para destacar el ambiente asfixiante, aparecen tcnicas de deshumanizacin en la figuracin del

mayordomo. Un notable ejemplo es la vinculacin establecida entre este personaje deshumanizado y el
lobo una imagen recurrente en la novela con la funcin de representar el ambiente salvaje, hostil e
inquietante: Mientras tanto, el viejo mayordomo de Seor de Lines contemplaba la noche y su
misterio a travs de la ventana de su alcoba. Su mirada pareca perdida en el infinito, sin brillo y sin
vida: eran tan slo unos ojos cubiertos por la escarcha que se adentraban, a travs de un cristal, en el
silencio de la noche. Un silencio nicamente interrumpido por los aullidos de los lobos que parec
an
acercarse lentamente. (83)
617
Como, adems, la torre es un recinto cerrado, aparece tambin como emblema alegrico de la
Virgen (recurdense, en las Letan
as, expresiones como Turris ebrnea), Prez Rioja, Jos Antonio,
Diccionario de s
mbolos y mitos: las ciencias y las artes en su expresin figurada, op.cit., p. 339.
428

de Volodioso como la siguiente reina la propia protagonista Ardid- fueron

condenadas a ser encerradas en La Torre Este (87):
Durante cierto tiempo, el Rey tuvo hacia su esposa una cordial inclinacin, pero
la vida de Volodioso estaba poblada de violentos incidentes, y tras uno de ellos,
aquel sentimiento desapareci. La Reina fue encerrada en la Torre Este, sin ms
compaa que dos doncellas y olvidada de todos, a pesar de hallarse encinta.
(87)
Entonces el Rey perditoda la paciencia que le quedaba, y llenndose de furor
como de un vino ms poderoso que ninguno, llam a grandes voces venir la
Guardia, y ordenque la Reina fuese encerrada de por vida en la Torre Este. Y
que jams oyera hablar de ella. (173)

Adems, la naturaleza solitaria y apartada de la torre tambin sirve para

exteriorizar el estado emocional de los personajes matutianos, ya que la propia
imagen de la torre puede entenderse como una analoga del hombre solitario.618 Por
ejemplo, en Algunos muchachos la descripcin de carcter gtico de la vivienda
umbra y oscura de Juan, ubicada en una torre, simboliza la alienacin y la
singularidad espiritual de la familia y del protagonista adolescente:
La Casa era la de Juan, siempre, no haba otra Casa, era la de Juan, con su torre
viga, como deca Don Angelito, y sus oscuras puertas; con los candados verdes
de orn en las entradas, y el umbro y ya salvaje huerto donde antao enterraban,
como abono, nios nacidos de mujer soltera, de los malditos chupasangres, de
los hermosos y altivos Seores, segua diciendo Don Angelito. Y Madre repeta,
da tras da: Que no te vea con el Juan, el de la Casa, ese no es amigo para ti,
que se vaya con su ralea, quhas de hacer tcon esa gente? (13-14)
De manera parecida, en La torre viga la subida a la torre del protagonista no
slo representa su repulsin psicolgica del orden cruel e inhumano de la sociedad

618

Finalmente, queremos indicar una analoga: torre, hombre. As como el rbol se acerca a la figura
humana ms que los animales, que avanzan con el cuerpo horizontal, asla torre es la nica forma de
construccin que toma la vertical como definicin., Cirlot, Juan-Eduardo, Diccionario de s
mbolos,
op.cit., p. 450.
429

caballeresca, sino que tambin sirve como una revelacin de la incorregible soledad
de otros personajes, segn el punto de vista del mismo personaje adolescente:

En lo alto de la torre viga, el alba ilumin los ensartados e irreconocibles

despojos de aquel que a tan noble, ponderado y orgulloso caballero como el
barn Mohl puso en trance de mostrar, ante ojos indiscretos, la soledad de su
corazn. (119)
Por otra parte, de forma complementaria encontramos que debido a la situacin
apartada de la torre, en Olvidado Rey Gudtambin sirve como lugar de refugio para
la pequea Ardid y su maestro el Hechicero, tras haber sobrevivido a la matanza que
Volodioso ejecutsobre su pueblo:
Todo lo que de valor hubo allfue saqueado por las huestes de Volodioso, y tan
slo muerte, despojos y miseria les rodeaba. No obstante, el Torren principal
pareca mejor conservado que el resto.
-Aqu, por lo menos, podremos guarecernos de la lluvia, el fro y el viento
resumiArdid, dando muestras de mucha sensatez. (104)

9.5.1.3. La torre como representacin del olvido y la memoria

Adems de la interpretacin del encierro y de la alienacin, la torre tambin est

asociada con el tema del olvido, lo que se evidencia en la segunda etapa literaria
matutiana. En Aranmanoth, y aunque en la mayor
a de los casos la torre -y el
mayordomo- desempea el papel de vigilancia amenazadora, en algunas ocasiones
tambin es descrita como imagen de una gloria blica ya pasada, y transmite
consecuentemente un tinte triste: Y as fue como alegremente porque la tristeza se
haba agazapado en algn lugar de la torre, tal vez entre las almenas vejadas por el
tiempo, (115) que nace del grito del narrador ante el transcurso del tiempo y la
presencia del olvido:

430

Guiados por un mismo deseo, treparon nuevamente escaleras arriba hasta lo ms

alto de la torre desde donde se avistaban los confines de sus tierras. La torre no
era ms que la memoria ruinosa de un tiempo en que los de Lines se saban
amenazados y en peligro, una poca en la que peleaban por mantener una
libertad que, con el paso de los aos, dejpaso al vasallaje y a la proteccin del
Conde. (114)

9.5.2. La torre en el plano fantstico

De forma parecida a la imagen del bosque, la torre en la obra matutiana

constituye un enlace entre los elementos natural y sobrenatural. Por un lado, es el
espacio que permite la presentacin de situaciones fantsticas, como sucede en el
cuento El rbol de oro y en las novelas La torre viga y Aranmanoth; y por otro,
esta imagen contiene en smisma un simbolismo fantstico que revela la elevacin
espiritual del individuo hasta la convergencia de la visin humana y otra fantstica y
divina, ya sealada en el captulo VII.

9.5.2.1. Espacio vinculado a lo fantstico

Una evidente manifestacin de la torre como el espacio fantstico se ve en El

rbol de oro de la coleccin Historias de la Artmila. En este breve relato centrado
en un misterioso rbol de oro que declara haber visto el protagonista-nio Ivo en la
torre de lectura de la escuela, la torre es descrita como un espacio misterioso e
inalcanzable. Indudablemente, el enfoque del cuento no se sita en la discusin sobre
la ambigua existencia del rbol de oro, sino en la exteriorizacin del mundo infantil
lleno de imaginacin y fantasa, simblicamente expresada por medio de la imagen
del rbol y el espacio misterioso de la torre:

431

Quizlo que ms se enviaba de Ivo era la posesin de la codiciada llave de la

torrecita. sta es, en efecto, una pequea torre situada en un ngulo de la escuela,
en cuyo interior se guardaban los libros de lectura. [] A todos nos fascinaba el
misterioso interior de la torrecita, donde no entramos nunca. (168)
En La torre viga y Aranmanoth, la torre tambin puede entenderse como el
punto de convergencia que enlaza el mundo real y el fantstico, ya que en la primera
novela, la torre es el lugar donde el protagonista contrae amistad con la figura
misteriosa del mendigo-viga, que simboliza anlogamente, segn hemos sealado ya,
el arquetipo fantstico del s-mismo; mientras en Aranmanoth, Orso recibe a su hijo
Aranmanoth que tiene doble naturaleza medio humana y medio fantstica-, tambin
de manos de un viejo con evidente naturaleza fantstica, precisamente en el ltimo
escaln de la torre:

Orso se cubri apresuradamente con el manto y, an descalzo y sin despertar a

nadie, descendihasta el ltimo escaln de la torre.
Entonces vio a un hombre viejo. Tena el aspecto de un campesino y llevaba de
la mano a un nio. El anciano le dijo:
-Seor de Lines, ste es tu hijo: Aranmanoth, Mes de las Espigas. (29)

9.5.2.2. Smbolo de la elevacin espiritual

El simbolismo de la torre como elevacin espiritual constituye uno de los

significados simblicos ms apuntados del objeto, segn los anlisis simblicos ya
existentes.619 El reflejo ms representativo de este simbolismo se ve en La torre vig
a.
En esta novela, la imagen de la torre divinizada puede interpretarse como la
convergencia de la visin humana y la divina, o la integracin de lo consciente y lo
inconsciente del individuo, o el descubrimiento de un orden armnico, natural y
619

Tiene esencialmente una significacin ascensional, de elevacin espiritual., Prez Rioja, Jos
Antonio, Diccionario de s
mbolos y mitos: las ciencias y las artes en su expresin figurada, op.cit., p.
339; La torre, pues, corresponde al simbolismo ascensional primordialmente. En la Edad Media, torres
y campanarios pod
an servir como atalayas, pero ten
an un significado de escala entre la tierra y el
cielo, por simple aplicacin del simbolismo del nivel para el cual altura material equivale a elevacin
espiritual., Cirlot, Juan-Eduardo, Diccionario de s
mbolos, op.cit., pp. 449-450.
432

primitivo, segn hemos sealado antes; o segn la afirmacin de otros cr

ticos,
simboliza los ms altos grados de la conciencia620 o la simple elevacin espiritual
del narrador: La torre, ya mencionada, simboliza tanto la elevacin espiritual del
narrador como la decadencia del mundo del Barn y de los dems hermanos del
narrador.621
Como esta parte ya ha sido analizada detalladamente, aqu slo aadimos
algunas citas que pueden reflejar mejor el carcter fantstico del simbolismo. Primero,
en la novela el narrador menciona la luz que emana de la propia torre, escenario
fantstico que transmite alegricamente la implicacin de iluminacin o sabidura que
conlleva ese espacio elevado:
Levant los ojos, para ver de dnde provena tan poderoso sol: y distinguun
resplandor poco frecuente sobre las almenas de la torre viga. Aunque muchas
veces mirhacia aquella torre, nunca la vi de tal modo encendida. [] Lo cierto
es que la torre pareca emanar de smisma la luz, en lugar de recibirla. (153)
Adems, la torre como smbolo de un nivel espiritual elevado, presenta cierta
similitud con el Edn o paraso, porque hay muchas referencias en las que se alude al
alejamiento del protagonista de los sufrimientos humanos en este espacio fantstico:

Me advertde que all, en lo ms alto de la torre, encontrar

a un da el destino
que confusamente aoraba, y an persegua; puesto que lo entenda, ya, como la
mxima realizacin de una humana existencia. (155-156)
Una vez en lo alto de la torre, me senta liberado de toda la angustia, recelo y
aun mezquindad en que me saba atrapado de da en da. (156)
Y por ltimo, tambin se pueden encontrar alusiones que revelan la vinculacin
entre la torre y el hallazgo de la existencia de un bien primitivo o una verdad mtica y
esencial, en resumen, el verdadero sentido de la vida: Y con mayor ansia que
620

El Staffa, Ruth, En busca de Edn: consideraciones sobre la obra de Ana Mara Matute, op.cit., p.
228.
621
Kubayanda, Jos, La torre vig
a de Ana Mara Matute: aproximacin a una narrativa alegrica,
op.cit., p. 340.
433

nunca, corrhacia la torre viga, acuciado por una sbita pregunta, cuya respuesta eso
esperaba, al menos podra desvelarme el verdadero sentido de mi vida. (166)

9.6. La piedra azul

La piedra azul, como hemos apuntado anteriormente, es un smbolo de

importancia fundamental en Olvidado Rey Gud, porque el significado simblico que
comprende esa imagen, sencillo pero muy personal y poco comn, contribuye a la
interpretacin potica, sutil y fantstica de algunos de los temas fundamentales de la
novela. Sin embargo, la piedra azul de Olvidado Rey Gud no es un objeto
inicialmente inventado, pues en Primera memoria tambin encontramos ciertas
referencias en lo que supone el estreno de esta imagen en la obra de Ana Mara
Matute. A continuacin, veamos el simbolismo que transmite la piedra azul en las dos
obras mencionadas.

9.6.1. La piedra azul en Primera memoria

En Primera memoria la referencia a la piedra azul es sencilla y borrosa, y no

aparece hasta el ltimo captulo de la novela titulado El gallo blanco. Si
consideramos el mueco Gorog de Matia como smbolo del propio juicio infantil
para la protagonista femenina, la piedra azul puede entenderse de la misma manera
para Manuel Taronj. Al igual que Matia presta una importancia capital a su mueco
Gorog, la piedra azul es un objeto que Manuel siempre llevaba en el bolsillo:
Tena ms tiempo libre que durante el verano, pero se le vea serio, preocupado.
Sentado en los escalones, jugueteaba distradamente con una piedra azul, que siempre
levaba en el bolsillo. (223)
434

Con respecto al simbolismo que conlleva la piedra azul, parece que en esta
novela la autora lo interpreta de forma bastante ambigua en comparacin con el
significado claro de Olvidado Rey Gud. El nico prrafo que parece revelar la
significacin del objeto es el siguiente:

Tenamos la costumbre de cogernos de la mano, y de este modo permanecamos

mucho rato, sin hablar. l pona la piedrecilla azul, bruida de tanto acariciarla,
entre las dos manos, y asla mantenamos los dos, apretada en nuestra palma.
Era como compartir un secreto. Nadie hubiera entendido esto ms que l.
Apenas nos movamos, las manos muy pegadas una contra la otra, sintiendo el
pequeo dolor de la piedrecilla. l miraba hacia delante, sobre las copas de los
rboles. Con la mano libre coga una ramita y trazaba rayas en la tierra. De este
modo podamos pasar mucho rato, y mantenamos tanto calor en las manos
como si las acercramos al fuego. A veces, acercbamos la piedra azul a la
mejilla, y pareca arder. (225)
Aparentemente, el prrafo citado representa la intimidad de la amistad entre los
protagonistas Matia y Manuel, ya que el juego con la piedra azul es como una
comunicacin de algo ms precioso e ntimo; o en palabras originales del narrador,
era como compartir un secreto. (225) En este sentido la piedra azul se entiende
como otro de los mltiples objetos, como por ejemplo la isla flotante o el mueco
confeccionado por los nios, que simboliza la propia cualidad singular, misteriosa e
incomprensible de la infancia. El azul es un color fantstico y simblico que se
relaciona generalmente con cualidades como la hermosura, la pureza, la nobleza y la
dulzura,622 por lo que la piedra azul en esta novela transmite un mensaje semejante;
aunque no aludido con claridad, se puede percibir una implicacin de la piedra azul en
relacin con la pureza y la ternura de la naturaleza infantil; la descripcin relacionada
con este objeto establece un ambiente tierno, sutil e ntimo, pero probablemente
demasiado hermoso, tanto que parece discordante e inarmnico al estar situado en un

622

En el arte cristiano, el azul simboliza el cielo y el amor celestial. Es, por ello mismo, el color
tradicional de la Virgen. El azul es, en general, color simblico de la justicia, la hermosura, la alabanza,
la perseverancia, la nobleza, la dulzura, la vigilancia, la lealtad y el cielo., Prez Rioja, Jos Antonio,
Diccionario de s
mbolos y mitos: las ciencias y las artes en su expresin figurada, op.cit., p. 78.
435

entorno caracterizado por la hostilidad y la depresin. Asse destaca de nuevo la

enorme diferencia entre el mundo infantil y el de los adultos, y consecuentemente la
imposibilidad de comunicacin entre ellos. Esto se evidencia tambin en la reaccin
de Matia ante la amenaza de Borja a propsito de los supuestos pecados cometidos
entre Matia y Manuel; la pureza y la ignorancia infantil han sido interpretadas como
algo dbil y fcil de destruir ante la represin que proviene del orden social:

Balbuce:
-No es verdad! Estbamos all, s, en el suelopero slo nos dbamos la mano,
y nunca
Cmo hablarle de la piedrecilla azul, cmo decirle que todo aquello de que me
acusaba ni siquiera lo entenda? (242)

9.6.2. La piedra azul en Olvidado Rey Gud

En Olvidado Rey Gud la piedra azul hereda la misma imagen aparecida en

Primera memoria; es tan reluciente y pulida por el agua que semejaba un objeto de
metal, (106) y su aspecto recuerda cualidades como la hermosura y la pureza. Pero la
diferencia consiste en que en esta novela la piedra aparece partida en dos mitades, y
como imagen simblica desempea un papel ms importante en la interpretacin de la
temtica novelesca, vinculada tangencialmente con los temas de la infancia, la
carencia y el amor.

9.6.2.1. Propuesta de una perspectiva infantil de observar el mundo

En el captulo VII hemos mencionado que, aunque no se cuenta entre los temas
fundamentales, el tema de la infancia en Olvidado Rey Gud supone una referencia
constante a lo largo de la obra; y como sugerencia de otra lgica alternativa y
436

subversiva -segn revelan los episodios relacionados con la infancia de Tontina y la

constante recuperacin del recuerdo infantil por parte de Ardid-, profundiza el nivel
de indagacin sobre la esencia y el verdadero valor de la existencia de la vida humana,
que es una de las preocupaciones ms fundamentales de esta obra.
La piedra azul contribuye precisamente a la representacin de esta lgica
alternativa infantil, ofreciendo una forma de interpretacin visual y fantstica. En la
obra encontramos varias alusiones dispersas que narran una misma accin
desempeada por distintos protagonistas: ver el mundo por medio del orificio de la
piedra azul. La primera mencin de este episodio se encuentra en el Captulo IV:
Historia de la pequea Ardid, donde la nia Ardid obtiene la primera visin de la
isla de Leonia smbolo del sueo infantil-, por medio de la piedra azul que encuentra
en la arena de la playa:
Una brisa perfumada jugaba con su cabello destrenzado, y en aquel momento, el
ltimo fuego del sol parecirefugiarse en el centro mismo de la piedra. Llevaba
por un desconocido impulso, Ardid la acerc a su ojo derecho y a travs de su
agujero mir hacia el mar. Estremecida, pens que jams el mar, el cielo y la
tierra le haban parecido tan hermosos. Y sbitamente, de entre la bruma dorada
que brotaba de las olas, Ardid crey descubrir cmo se alzaba una isla extraa:
era de un verde esmeralda y giraba sobre smisma, lentamente. Y antes de que
pudiera dar la vuelta entera, antes de que pudiera ver lo que haba al otro lado,
desaparecientre la espuma tal como haba aparecido. (106-107)
La piedra azul es un medio fantstico por la que se obtiene una visin de la parte
hermosa y bondadosa del mundo: pens que jams el mar, el cielo y la tierra le
haban parecido tan hermosos; y a lo largo de la novela, esta visin fantstica
reaparece en numerosas ocasiones en el recuerdo de Ardid, lo que supone un
espejismo de naturaleza antittica en contraposicin con el mundo real novelesco:

Y de pronto la volvi a ver, con un dolor y amor inmensos, recuperando su

corazn de siete aos. A travs de una piedra azul, horadada y partida en dos
mitades, su mirada de nia pudo atisbar, por vez primera, una isla que giraba

437

sobre smisma, como un sueo imposible de alcanzar, <<La Isla de Leonia>>

(525)
Cabe mencionar que la obtencin de esta visin positiva lograda a travs de la
piedra azul, siempre estasociada con los protagonistas infantiles. A mi juicio, esta
imagen representa simblicamente la propuesta implcita de un criterio ideolgico
sobre el mundo, o la expresin de una creencia en los elementos positivos del mundo;
esto implica que si se observa el mundo desde una perspectiva sencilla, pura e
inocente, se estarms cerca de conseguir la felicidad en la vida. Al mismo tiempo, la
visin de la piedra azul tambin supone una alabanza de la inocencia y la pureza,
entre otras cualidades de la naturaleza infantil. El dilogo entre Tontina y Predilecto
sobre este mismo objeto es una manifestacin de esta idea profunda de la novela:
-No es la piedra gemela, Seora, es una sola piedra partida en dos.
Ya asombrndose de sus propias palabras, cada uno tomsu mitad y, unindolas,
vieron que coincidan exactamente.
-Es muy hermoso dijo ella, entonces, con una rara e inslita gravedad en la voz.
-Ques hermoso? preguntPredilecto, suavemente.
-El mundo dijo ella-. El mundo es hermoso.
Y guardla piedrecilla envuelta en su pauelo: y ambas cosas, con gran cuidado,
las oculten su mueca.
Aquellas palabras inquietaron a Predilecto. Pues, se dijo, slo una nia poda
hablar as: ya que l, en todos los aos de vida recorridos, haba comprobado,
paso a paso, que el mundo era cada da transcurrido menos hermoso. (393-394)
La visin idealizada sobre un mundo hermoso por medio de la piedra azul
permanece hasta el final de la novela. Por una parte, insina la posibilidad de que
exista una lgica hermosa e ideal, ofreciendo as una ligera esperanza al texto,
dominado por el tono pesimista: Y no era el helado viento que agitaba la espesura
como jams contemplaran otros ojos que aquellos que, libres de toda ceguera humana,
saban mirar a travs de una piedra horadada. Y sentan o saban que el mundo tal vez
fue, o poda ser, o sera, hermoso: (481) y por otra parte, y de forma paradjica,
aparece como un espejismo inalcanzable y sirve para sealar las equivocaciones de
438

los protagonistas en el entendimiento de la vida y su verdadero valor, y destaca

consecuentemente el tema de la falta y la carencia:

Y regresaba la pequea Ardid, se acercaba, saltando sobre las ruinas, al viento

del Sur las trencitas, y gritaba y gritaba, y esgrima en su mano derecha una
piedra azul y horadada, por cuyo orificio el mundo era muy diferente. <<Ardid,
pequea Ardid la llam entonces, tmidamente-, quhiciste de tus amigos, el
Trasgo, el Maestro?>> (839)

9.6.2.2. Smbolo del amor

El segundo simbolismo que conlleva la piedra azul es su representacin del amor

entre Tontina y Predilecto. El hecho de que cada uno posea una mitad de la misma
piedra aade el tinte fantstico y fatalista a la historia amorosa, pues la de Predilecto
fue un regalo de Ardid, y para Tontina, la piedra azul forma parte de su coleccin
infantil:

Aquel era el ltimo vestigio del tesoro de Tontina. Al tenerlo en la palma de su

mano, el corazn de Predilecto se estremeci, y un viento fino y oscuro se
detuvo en l. Pues aquella era la mitad exacta de la piedra azul, horadada en el
centro, que cierto da le regalara como tambin preciado tesoro la Reina
Ardid. Y, conmocionado, se apresta devolverla al cofre secreto. (382)
Las repetidas descripciones de cmo la piedra se clav en el pecho de cada
miembro de la pareja623 simboliza el amor como espada de dos filos. Aparte de la
dulzura, el amor tambin puede suponer un dolor agudo producido por la aoranza y

623

Anotamos algunas citas que demuestran la situacin. El dolor causado por la piedra para Tontina:
Y notaba cmo se clavaba en su pecho esta vez de forma que su dolor se hac
a intolerable la aguda
piedrecilla azul: mitad exacta de la que ahora luca en su pecho, como joya secreta y muy preciada, la
Princesa Tontina.(416). En el caso de Predilecto: Lo cierto es que algo se clav en mi pecho, por
accidente, y desde ese momento no veo cmo librarme de un agudo dolor que me traspasa y al que no
hallo remedio. [] Cuantas veces lo intent, cuanto mayor era el dolor, cuanto ms parec
a adentrarse
en mi carne, manaba de la pequea herida tanta sangre, que aslo he dejado, por temor a desangrarme
en el camino. (420)
439

la separacin. El simbolismo del objeto como representacin del amor aparece

sealado con claridad en la novela:
Sabed, eso s, que la piedra que arrancasteis del pecho al Pr
ncipe no era otra
cosa que la honda y grave herida del deseo, el sueo y el amor. [] Porque la
piedra no es su amor, sino el vehculo o arma de que el amor se vali para
marcarle. Y nicamente el amor fue quien la empujy hundien su carne. (433)
Por ltimo, despus de la muerte de ambos personajes, se aade un final
fantstico y feliz a la historia amorosa la unin de los enamorados-, que se asimila
con el modelo de los cuentos de hadas tradicionales. En ese proceso, la piedra azul se
convierte en un objeto mgico y transmite el significado simblico de la integracin y
la totalidad:
Pero no asTontina y Predilecto: pues en el espeso lamento del mar, se agitaron
cada una de las dos mitades de una sola piedra, horadada y azul; y as, como se
cierran las dos hojas de la concha, se ajustaron una sobre otra, tan hermticas
como el ncar de las perlas, sobre aquel orificio nico, por donde el mundo,
acaso, pudiera atisbarse, un da, hermoso. Ya cada una de las dos mitades iba
indestructiblemente atada al cuello de ambos muchachos. (497-498)

440

Conclusin
El inters principal de esta tesis doctoral parte de un tema recurrente en Ana
Mara Matute como es la infancia. En toda la obra matutiana, es indudable, la infancia
aparece como una preocupacin central y bsica. Con este trabajo esperamos haber
contribuido a la sistematizacin del tema y a su avance en relacin con la eleccin del
corpus y con la referencia a otros temas y tcnicas relacionados con l.
La observacin integral de la infancia en la obra de Ana Mar
a Matute est
dividida y realizada respectivamente en dos partes que corresponden a los dos
periodos creativos de la autora: la primera etapa abarca las obras publicadas en los
aos cincuenta y sesenta del siglo XX, donde la mayora de la obra matutiana es de
estilo realista-subjetivo; y la segunda, que ocupa las obras publicadas desde los aos
ochenta hasta hoy, est caracterizada por una transicin a la fabulacin fantstica.
Esta divisin est basada en la evidente diferencia observada segn el nfasis que
pone la autora en diferentes temticas novelescas y en el diferente estilo esttico. Un
caso excepcional es la novela La torre viga, que aunque fue publicada en 1971 est
incluida en la segunda etapa por la semejanza de temas y estilo, y tambin porque
despus de ella la autora se mantuvo sin escribir durante ms de diez aos hasta que
volvia recuperar esa actividad en los aos ochenta.
Creemos que el tema de la infancia consigue un alcance completo ya en sus
obras realistas de la primera fase: la exitosa figuracin de individuos infantiles
anti-hroes, la descripcin del mundo interno delicado, deformado y peculiar de los
nios y el reflejo de las relaciones difciles entre el nio y el entorno externo se
representan desde una perspectiva subjetiva, personal y minuciosa. El corpus de obras
realistas matutianas est ambientado en un entorno realista y contemporneo que
implica la difcil poca de posguerra que le toc vivir a la propia escritora, y el tono
novelesco indica casi unnimemente un pesimismo y un fatalismo absolutos.

441

El mismo tema de la infancia en la segunda etapa literaria de la autora puede

considerarse como una continuacin y/o renovacin de los aspectos temticos ya
existentes, excepto por la modificacin del tono novelesco que se desliza hacia una
sutil visin esperanzada y positiva dentro de un ambiente todava trgico. Por otra
parte, las tcnicas de esta poca suponen un completo sometimiento a las de la
literatura fantstica: smbolos, analogas fantsticas, episodios sobrenaturales y la
ambientacin en un entorno medieval ofrecen la posibilidad de interpretar la infancia
de forma ms abstracta, simbolizada, y generalizada.
Debido a las diferentes caracter
sticas de las dos fases matutianas arriba aludidas,
la parte terica de esta tesis comprende tres aspectos de contenido.
Primero hemos enfocado nuestro trabajo en una seleccin bibliogrfica que trata
de la literatura de posguerra, como sucede en las obras de Eugenio de Nora, Juan Luis
Alborg, Juan Carlos Curutchet, Ricardo Gulln y Santos Sanz Villanueva, por
mencionar algunos, ya que cada escritor est inevitablemente influido por su poca
literaria e histrica y deja influencia recproca en su crculo coetneo. Tras la
presentacin de las caractersticas del grupo al que pertenece Matute la Generacin
del Medio Siglo- y el anlisis de una clasificacin cronolgica, temtica y estilstica
de la misma escritora, hemos sealado la peculiar ubicacin de la autora en el mapa
novelesco de la literatura espaola de posguerra. Aunque la temtica matutiana y sus
preocupaciones son muy parecidas a las de los escritores de su poca -temas realistas
y de problemas sociales tpicos de los aos 50-, lo que realmente la distingue de los
otros escritores coetneos es su estilo retrico extraordinariamente personal,
clasificado como muy subjetivo, o como revela Eugenio de Nora: un mundo
subjetivo centrado en lo sensorial, en las ideas primarias, de raz instintiva, en los
impulsos casi inexplicables;624 pero que absorbe al mismo tiempo tcnicas realistas
de su poca, vinculadas a los logros cinematogrficos que se reflejan en la literatura.

624

Nora, Eugenio de, La novela espaola contempornea (1939-1967), op.cit. p. 266.

442

En segundo lugar, por medio de la presentacin de las teoras fantsticas tal

como aparecen en la obra de Todorov, Freud, Frye, Rosemary Jackson, Kathryn
Hume o Jaime Alazraki, ofrecemos una base terica de referencia que sirve para el
anlisis de la fabulacin fantstica de la autora. La obra fantstica de Ana Mara
Matute debe contarse estrictamente, segn la teora todoroviana, entre el gnero de lo
fantstico-maravilloso y lo maravilloso; los smbolos personalizados en su obra
transmiten el carcter (pos)moderno y renovador acorde con las caractersticas de lo
neo-fantstico, y la estructuracin de un submundo de paracosmos, como sucede
en Olvidado Rey Gud, supone una representacin de los ltimos logros tericos
sobre el gnero de lo fantstico. Las novelas fantsticas de la segunda etapa literaria
matutiana, influidas por los subgneros de la literatura fantstica tales como la novela
neo-caballeresca y el cuento de hadas, suponen una contribucin importante a las
creaciones de la literatura fantstica espaola contempornea.
El tercer aspecto de la parte terica trata de un tema ms vinculado a la infancia:
la referencia histrica al tratamiento del mismo tema en la literatura occidental. Esto
no slo muestra el desarrollo y la evolucin del tpico en el arte escrito, sino que
tambin sirve para la valoracin ms precisa del tratamiento infantil matutiano,
ubicado en un mapa completo. La revelacin del mundo de los nios en la obra
matutiana es una representacin multifactica y complicada: por un lado se pueden
percibir cualidades como la sensibilidad, la inocencia, y la estrecha conexin con la
naturaleza, que recuerda las huellas del tradicional modelo victoriano de representar a
los personajes infantiles; por otro lado, y ms significativamente, tambin supone un
desarrollo y profundizacin con respecto a la revelacin de la complejidad de la
naturaleza infantil un tema surgido en el siglo XX influido por los avances
psicolgicos. La representacin matutiana de nios y adolescentes anti-hroes,
sometidos a cualidades negativas como la crueldad, la malicia, la indiferencia, la
soledad y el odio, ha enriquecido y enfatizado en gran medida la posicin
fundamental del tema de la infancia en el crculo literario espaol e incluso europeo
443

contemporneo, valorado en un contexto de modernidad literaria. Adems, la

presentacin tanto de temticas como de estticas de los escritores anteriores, muestra
cmo stos han dejado sentir su influencia en la creacin matutiana. Es el caso de
autores como Lewis Carroll o James Matthew Barrie, que sirven como base
referencial importante en la interpretacin de la obra de la escritora.
Los otros seis captulos de la parte terica son anlisis de textos novelescos
concretos en los que hemos observado el tema de la infancia en diversas
circunstancias y ambientes.
Con respecto al tratamiento del tema infantil en la obra realista matutiana,
iniciamos nuestro anlisis en los personajes infantiles anti-hroes, y lo hemos dividido
en subapartados segn los distintos subtemas relacionados: anlisis del sndrome
Can-Abel; la crueldad de la infancia y la ingenuidad como pecado; y la discusin de
la funcin semntica y sintctica de la muerte en la niez en la obra de Matute.
El tema del cainismo, como uno de los ms importantes y recurrentes en la obra
de Matute, casi siempre estprotagonizado por nios o adolescentes. Creemos que la
complicada relacin entre odio, envidia y amor que sostienen los protagonistas Can
hacia su relacin antittica Abel, que supone el modelo tpico cainita matutiano,
representa en esencia el tpico de la bsqueda del otro yo idealizado y
perfeccionado, realizada por parte del yo desintegrado y cado Can, que es el
smbolo del individuo moderno, torturado por la prdida de identidad y el sentido de
la carencia. Con respecto a las tcnicas estticas de esta parte, hemos sealado que en
la primera etapa Matute siempre narra la historia desde la perspectiva del anti-hroe
Can-, revelando el punto de vista, la voz narrativa y el monlogo interior de este
personaje, mientras crea intencionalmente una distancia entre Abel y la recepcin
del lector, implicando as la idea pesimista de la desaparicin de los hroes
tradicionales en el nuevo contexto literario moderno.
Adems, hemos analizado la crueldad de los nios matutianos desde la
observacin de la relacin entre los nios y los animales. En muchos casos, la muerte
444

del animal en la obra matutiana es un smbolo relacionado con los nios. Los
animales muertos pueden simbolizar un ambiente asfixiante que oprime al personaje,
o pueden revelar las sensaciones oscuras ocultas en la mente infantil, como el odio, la
prdida de la inocencia, la indiferencia o la absoluta ingenuidad que hace cometer
pecados.
A continuacin hemos puesto el nfasis en el tema de la muerte en la niez, que
aparece como un aspecto recurrente en los nios matutianos que viven en un mundo
encerrado e irreconciliable con el periodo maduro de la vida. Adems de presentar la
naturaleza infantil de la irreconciliacin, hemos puesto nuestro inters en otro aspecto
poco mencionado: la muerte observada desde el punto de vista de los nios, y hemos
concluido que en vez de suponer slo un suceso temible y trgico, siempre tiene algn
otro significado especial para ellos: la muerte, a pesar de su carcter absurdo en
ciertos momentos, es una eleccin voluntaria, espontnea y activa. Para los nios, la
muerte significa un proceso, o mejor dicho una va de indagacin, de cumplimiento de
sueos o de la bsqueda de la felicidad. Por consiguiente, en relacin con el matiz
esttico de la descripcin de la muerte, suele percibirse una belleza extraordinaria,
aunque sea realizada de formas muy variadas: o grotescamente impresionista, o
sutilmente lrica, o brbaramente absurda, o desesperadamente expresiva.
El captulo V, que empieza con el anlisis de la subjetividad de los personajes
femeninos en la obra matutiana, es en realidad una observacin ms bien esttica y
estructural en comparacin con el cuarto captulo arriba mencionado, que se centra
principalmente en la discusin temtica. Protagonizado por personajes infantiles o
adolescente femeninos en funcin narradora, el mundo novelesco matutiano suele
aparecer como una creacin caracterizada por lo introspectivo y lo subjetivo. Por lo
tanto, este captulo supone una observacin importante de las tcnicas retricas
utilizadas por la autora para la descripcin del mundo interno de la infancia. Hay
discusiones sobre ciertos elementos narratolgicos como el punto de vista, la voz
narrativa, el espacio temporal y espacial, los niveles narrativos, el dilogo, el
445

monlogo interior, entre otros. Y una significante aportacin consiste en la

representacin de las tcnicas destinadas a la exteriorizacin del mundo psicolgico,
que constituye una de las capacidades narrativas ms destacadas de Ana Mara Matute.
El mundo interno infantil se puede revelar y puede ampliarse por medio de efectos
contrastantes como se observa en los episodios relacionados con la fiesta, o a travs
de objetos concretos tales como el espejo. Adems, las reelaboraciones de los cuentos
de hadas y las referencias a lo fantstico suelen suponer una va de aproximacin al
mundo imaginario de los nios. Por otra parte, la naturaleza en la obra de Matute
tambin es un medio fundamental vinculado al desenvolvimiento psicolgico de los
protagonistas infantiles. Por todo ello hemos presentado un estudio detallado que
aborda los paisajes naturales ms frecuentemente referidos y de significado simblico
ms importante en la estructuracin novelesca matutiana: la luna, como smbolo del
sufrimiento interno, que desempea el papel humanizado de compaero o espa; el
agua el r
o y el mar respectivamente-, metfora de la vida humana o de las
emociones irracionales y fuerzas misteriosas; ascomo el bosque o los rboles, que
es probablemente un elemento bsico en toda la creacin literaria matutiana.
Con el fin de observar el tema de la infancia de forma completa y sistemtica,
despus de un estudio centrado en el aspecto interno del nio, tambin analizamos la
relacin entre los nios matutianos y el entorno externo, teniendo como centro de
inters la descripcin de las reacciones tanto f
sicas como emocionales de los nios
situados en diferentes circunstancias. Estudiamos, as, la relacin entre el nio y la
familia, el ambiente de la guerra, el medio rural representado principalmente por el
espacio ficticio matutiano llamado la Artmila, y la escuela. Generalmente se puede
afirmar que la relacin externa que mantienen los protagonistas infantiles matutianos
es fracasada e ineficiente.
En la observacin centrada en la familia, por medio del anlisis sobre los
problemas de la orfandad, la relacin madre/padre e hijo/hija, y las relaciones
familiares femeninas vistas desde el punto de vista del estudio feminista, descubrimos
446

cmo la familia, que funciona como el primer contacto con el establecimiento de las
relaciones sociales y el conocimiento primario del significado de grupo social para los
nios, ejerce una influencia negativa: angustiada, temerosa, aplastante o desamparada,
y provoca consecuencias negativas como sensacin de soledad, fracaso de la
comunicacin, pesimismo y rebelda irracional.
Observada desde el punto de vista infantil, la guerra suele aparecer deformada,
parcial y confusa. Basndonos en los mltiples cr
ticos que ya han tratado este tema,
hemos aadido la afirmacin de que el suceso blico tambin es como un medio que
despierta las oscuridades ocultas en la mente infantil, como el rencor y la venganza.
La Artmila como el lugar ficticio ms representativo de la creacin matutiana,
es un espacio rural eficaz para la expresin de temas fantsticos como la convergencia
y transgresin del mundo real, o la visin de lo fantstico a travs de la experiencia de
los personajes infantiles: o de aspectos realistas como la revelacin de la injusticia
social; adems, la descripcin del paisaje rural tambin es una seleccin acertada y
exitosa para el establecimiento de un ambiente muy propio de la obra matutiana,
caracterizado por la brutalidad, la aspereza y la extravagancia.
Por ltimo, con respecto a la referencia a la escuela, un tono igualmente negativo
se deja percibir en este caso, como suceda con las relaciones familiares. La escuela
casi siempre es aludida de forma negativa como entidad centrada en la opresin, el
control y la incomunicacin, lo que constituye la anttesis de la libertad y de la
autonoma interna que mantiene el personaje infantil.
La tercera/ltima parte de la presente tesis es un estudio sobre la representacin
fantstica del tpico infantil centrado en un corpus perteneciente a la segunda etapa
literaria de Ana Mara Matute. Para demostrar la continuacin/renovacin tanto
temtica como retrica con respecto al tpico infantil, hemos centrado el anlisis de
los protagonistas infantiles y adolescentes en las novelas La torre viga, Olvidado Rey
Gudy Aranmanoth.

447

La caracter
stica ms renovadora del protagonista annimo en La torre viga
consiste en la coexistencia de dos niveles de puntos de vista uno infantil y realista y
otro divino y fantstico-, ascomo la posibilidad de su integracin al final de la novela,
que deja una ligera esperanza de reconciliacin consigo mismo por parte del
protagonista infantil matutiano y transmite una actitud implcitamente positiva que
nunca se haba visto en obras anteriores de la escritora. La diferencia tambin se ve en
el tratamiento del tema del cainismo, ya que en esta novela la parte positiva de la
pareja antittica Abel- toma por vez primera la voz narrativa y la posicin central
en la narracin novelesca, y tambin iniciativamente el protagonista muestra
entendimiento y compresin hacia sus hermanos antitticos, representados en La torre
viga por los tres jinetes negros.
En Olvidado Rey Gud la princesa Tontina es una representacin de la
manipulacin fantstica matutiana sobre el tema de la infancia. La imagen del
personaje contiene evidentes huellas del cuento de hadas tradicional; con el aadido
de nuevos smbolos de carcter fantstico, consideramos la historia de la infancia de
Tontina una fabulacin posmoderna del mito infantil. Los smbolos de el rbol de
los juegos y La Historia de Todos los Nios son imgenes metamorfoseadas y
nuevas que sin embargo transmiten las mismas cualidades de la infancia ya explicadas
en la primera etapa, como la complejidad y peculiaridad infantil, la contraposicin
con el orden de los adultos, el transcurso irrecuperable del tiempo, entre otras.
En cuanto a la novela Aranmanoth, interpretamos la historia de bsqueda de los
protagonistas adolescentes como una bsqueda del Santo Grial. Aparte de las
similitudes que encontramos en ciertos temas ya tratados en la primera etapa -como la
nostalgia del tiempo infantil transcurrido, la conciencia de la prdida de identidad en
el proceso de transicin de la infancia/adolescencia a la madurez-, lo fundamental de
esta novela consiste en su propuesta del reconocimiento del amor como una especie
de cumplimiento o solucin que salva a los personajes de la carencia y de otros
sufrimientos que experimentan.
448

En los captulos VIII y IX -los ltimos de la tesis, hemos centrado nuestro inters
en las caracter
sticas estticas percibidas en la obra matutiana de gnero fantstico y
lo maravilloso, teniendo en cuenta su funcin semitica para la interpretacin del
tema infantil. Con respecto a los personajes fantsticos- secundarios y tangenciales
con la infancia-, hemos destacado en el octavo captulo la reelaboracin de figuras
inspiradas en el cuento de hadas de Andersen. Creemos que la Ondina de Olvidado
Rey Gud es una recreacin deconstructiva y pardica de la protagonista de La
Sirenita andersiana, y supone una lnea argumental en una estructura tan complicada
que tiene dispersos niveles y lneas de episodios como el paracosmos de Olvidado
Rey Gud. El Pr
ncipe Once de la misma novela, aunque inspirado en el personaje
andersiano de Los Cisnes Salvajes, es ms bien una figura original, y desempea la
funcin de destacar el misterio de la infancia y mantener el tema como una presencia
persistente en toda la novela. El arquetipo del s-mismo, denominado as del
concepto psicolgico de Jung, se ve realizado en figuras como Anderea de Pequeo
teatro, el mendigo/viga de La torre viga y el poeta de Aranmanoth. Estas figuras con
identidad misteriosa y divina tienen una relacin espiritual con los protagonistas
infantiles, y sirven como orientacin para provocar el autodescubrimiento, o la
integracin espiritual de estos nios o adolescentes, o proponer la existencia de una
especie de sabidur
a profunda, o una lgica sobrenatural y superior que se muestra
frecuentemente en la segunda etapa de la obra de Matute.
Por ltimo, como recursos complementarios hemos propuesto un anlisis de los
objetos simblicos en la obra de Matute. La caracterizacin personal que hace la
escritora de imgenes como la isla, el mueco, el teatro de marionetas, el fuego, la
torre y la piedra azul no slo ofrece un ngulo especial para la interpretacin de la
temtica infantil, sino que tambin crea una va importante para el entendimiento de la
totalidad de una novelstica tan subjetiva y personal como la de Ana Mara Matute.

449

Bibliograf
a
Obras de Ana Mara Matute
Matute, Ana Mar
a. Algunos muchachos. Barcelona: Destino, 1981.
---. Aranmanoth. Madrid: Espasa Calpe, 2000.
---."Autocr
tica de Fiesta al Noroeste." Correo literario 46 (mayo de 1952): 7.
---.El tiempo. Barcelona: Plaza & Jans, 1963.
---. El ro. Barcelona: Destino, 1972.
---. Fiesta al Noroeste. Madrid: Ctedra, 1983.
---. Historias de la Artmila. Barcelona: Plaza&Jans, 1999.
---. La torre viga. Barcelona: Bibliotex, 2001.
---. Los Abel. Barcelona: Destino, 1948.
---. Los hijos muertos. Barcelona: Planeta, 1958.
---. Los nios tontos. Barcelona: Destino, 1956.
---. Lucirnagas. Barcelona: Destino, 1955.
---. Olvidado Rey Gud. Madrid: Espasa Calpe, 1996.
---. Pequeo teatro. Barcelona: Planeta, 1954.
---. Primera memoria. Barcelona: Plaza&Jans, 1960.
---. "Prlogo al volumen." La obra completa de Ana Mara Matute, Tomo I.
Barcelona: Destino, 1971. 15-24.
---. "Prlogo al volumen." La obra completa de Ana Mara Matute, Tomo II.
Barcelona: Destino, 1975. 7-10.

450

---. "Prlogo general." La obra completa de Ana Mara Matute, Tomo I. Barcelona:
Destino, 1971. 7-13.
---. Tres y un sueo. Barcelona: Plaza&Jans, 1999.
---. "Yo no he venido a traer la paz..." Cuadernos del Congreso por la Libertad de la
Cultura 67 (1962): 53-63.

Estudios crticos sobre Ana Mara Matute

AA.VV. "Ana Mar
a Matute, en Les Lettres Franaises." Triunfo XXV.449 (1971):
39.
Acevedo, Mario A. "La creacin literaria infantil de Ana Mara Matute." Texas Tech
University, 1979. Tesis no publicada.
lvarez Fernndez, Elisa; lvarez Lamas, Natalia. "La huella de Andersen en
Olvidado Rey Gud de A. M. Matute." Traduccin y Literatura Infantil: rase
Una Vez...Andersen. Anroart: Universidad de las Palmas de Gran Canaria, 2006.
259-268.
Alvis, James Earl. "La traicin en la obra de Ana Mara Matute." University of
Oklahoma, 1976. Tesis no publicada.
Anderson, Christopher L.; Sheay, Lynne V. "Ana Mara Matutes Primera Memoria:
A Fairy Tale Gone Awry." Revista Canadiense de Estudios Hispnicos XIV.1
(Otoo 1989): 1-14.
Anderson, Cristopher L. "Andersens The Snow Queen and Matutes Primera
Memoria: to the Victor Go the Spoils." Crtica Hispnica XIX.1-2 (1992):
13-28.
Atlee, A. F. Michael. "El enigma de Ana Mara Matute." Explicacin de textos
literarios 13.1 (1984-85): 35-42.
Avila Granados, Jess. "Entrevista: Ana Mara Matute: Premio Cervantes de
Literatura 2010." Sesenta y ms 298 (2011): 14-7.
Avila-Mergil, Rosa Mara. "Anlisis estilstico de Pequeo Teatro de Ana Mara
Matute. " University of Texas, 1991. Tesis no publicada.

451

Ayuso Prez, Antonio. "La recuperacin del cuento de hadas en la actualidad. El caso
de Ana Mara Matute y El verdadero final de la Bella Durmiente." Literaturas
de la (pos)modernidad. Madrid: Fragya, 2009. 99-122.
---. "Los cuentos de hadas en la obra de Ana Mar
a Matute." Cuadernos de literatura
infantil y juvenil 231 (2009): 7-14.
---. "Los cuentos y artculos publicados en prensa de Ana Mara Matute." Ed.
Arizmendi Martnez, Milagros; Abascal Arbona, Guadalupe. Letra de Mujer.
Madrid: Laberinto, 2008. 115-143.
---. "Yo entr en la literatura a travs de los cuentos: entrevista con Ana Mara
Matute." <http://www.ucm.es/info/especulo/numero35/matute.html>. 18 de
enero, 2012.
Barrettini, Celia. "Ana Mara Matute: la novelista
Hispanoamericanos XLVIII (1961): 405-12.

pintora."

Cuadernos

Beeson, Margaret E. "Review: Matute, Ana Mar

a. Obra escogida." Hispania 67.1
(Mar., 1984): 157.
Bryant, Betty C. "Los adolescentes: cmo revelan el mundo de Ana Mara Matute."
Southern Connecticut State College, 1972. Tesis no publicada.
Busetle, Cedric. "Dos novelas tremendistas: La Familia de Pascual Duarte y Fiesta al
Noroeste." Duquesne Hispanic Review IX.1 (1970): 13-29.
Butzow, Cathryn M. "The Developmental Pattern for Man in Ana Mara Matutes
Tragic World View." University of Wyoming, 1975. Tesis no publicada.
Calafell Sala, Nria. "Dos miradas sobre un mismo paisaje: la construccin de los
personajes infantiles en la narrativa breve de Ana Mar
a Matute."
<http://www.google.com.hk/url?q=http://cositextualitat.uab.cat/web/wp-content
/uploads/2011/03/Dos_miradas.pdf&sa=U&ei=mNQWT5eHIOaciAeg9fj_Aw&
ved=0CBMQFjAA&usg=AFQjCNEiy-6s8PEmJlN_VFoHJ4kH1KV4LA>. 28
de septiembre, 2011.
Cannon, Emilie Teresa. "Childhood as Theme and Symbol in the Major Fiction of
Ana Mara Matute." The Ohio State University, 1972. Tesis no publicada.

452

Carrasco, Elena Granger. "Por qunegar la existencia de un lenguaje femenino? El

caso de Ana Mara Matute." Cuadernos de Filologa Hispnica 16 (1998):
103-11.
Casas, Ana. "Lo maravilloso y lo fantstico frente a la hegemona realista: las formas
no mimticas en los cuentistas del Mediosiglo (Aos 50 y 60)." Rilce 25.2
(2009): 220-35.
Coffey, Anita Lee. "Six Archetypes in Selected Novels of Ana Mara Matute." Texas
Tech University, 2002. Tesis no publicada.
Collard, Patrick. "Aspectos del simbolismo en La torre viga de Ana Mara Matute."
Actas del VIII Congreso de la Asociacin Internacional de Hispanistas: 1
(1986): 415-9.
Collins, Diane Yvonne. "The Expression of Social Criticism in Ana Mara Matutes
Primera Memoria: A Study of Themes, Characters and Images." University of
British Columbia, 1970. Tesis no publicada.
Colomer, lvaro. "Ana Mara Matute. Premio Cervantes 2010." Mercurio (Abril,
2011): 34-5.
Couffon, Claude. "Una joven novelista espaola: Ana Mara Matute." Cuadernos del
Congreso por la Libertad de la Cultura 54 (November, 1961): 52-5.
Chamorro, Eduardo. "Un intento de novela gtica." Triunfo XXVI.474 (3 jul. 1971):
31.
Cherry, Charles Maurice. "Review: Selecciones de Ana Mara Matute." Hispania 66.4
(Dec., 1983): 641-2.
Dial, Elenore Maxwell. "Review: Matute, Ana Mara. Fiesta al Noroeste." Hispania
54.4 (Dec., 1971): 988-9.
Domnech, Ricardo. "El ro de Ana Mar
a Matute." Triunfo XVIII.59 (20 jul. 1963):
62.
---. "Los soldados lloran de noche, de Ana Mar
a Matute." Triunfo XIX.118 (sep.
1964): 64.
Doran, Kristin J. "Matutes Short Fiction: Metaphorical Journals of Trauma." The
University of Arizona, 2009. Tesis no publicada.
453

Doyle, Michael Scott. "Entrevista con Ana Mara Matute: Recuperar otra vez cierta
inocencia." Anales de la Literatura Espaola Contempornea 10.1-3 (1985):
237-47.
---. "Los Mercaderes: A Literary World by Ana Mar
a Matute". University of
Virginia, 1981. Tesis no publicada.
---."Trace-Reading the Story of Matia/Matute in Los Mercaderes." Revista de
Estudios Hispnicos (1985): 57-70.
El Saffar, Ruth. "En busca de Edn: Consideraciones sobre la obra de Ana Mar
a
Matute." Revista Iberoamericana 47 (July-December 1981): 223-31.
Farrington, Pat. "Interviews with Ana Mara Matute and Carmen Riera." Journal of
Iberian and Latin American Studies 6.1 (2000): 75-89.
Flores-Jenkins, Raquel. "El mundo de los nios en la obra de Ana Mara Matute."
Explicacin de textos literarios III-2 (1975): 185-90.
Frame, Scotte Macdonald. "A Note on Biblical Referencing in Los Mercaderes by
Ana Mara Matute." Bulletin of Hispanic Studies 80.2 (2003): 209-17.
---. "A Private Portrait of Trauma in Two Novels by Ana Mara Matute." Romance
Studies 21.2 (July 2003): 127-38.
Fuentes, Vctor. "Notas sobre el mundo novelesco de Ana Mar
a Matute." Revista
Nacional de Cultura XXV.160 (1963): 83-8.
Galdona Prez, Rosa Isabel. Discurso femenino en la novela espaola de posguerra:
Carmen Laforet, Ana Mara Matute y Elena Quiroga. Tenerife: Universidad de
la Laguna, 2001.
Garca Patrino, Jaime. "Los relatos infantiles de Ana Mara Matute: una voz personal
en El pas del pie descalzo." Comps de letras. Monografas de literatura
espaola 4 (1994): 229-53.
Garca Rivera, Gloria. "Paracosmos: las regiones de la imaginacin (Los mundos
imaginarios en los gneros de Fantasa, Ciencia Ficcin y Horror: nuevos
conceptos y mtodos)." Primeras noticias. Revista de literatura 207 (2004):
61-70.

454

Gazarian, Marie-Lise, et al. The Literary World of Ana Mara Matute. Ed. Roy,
Joaqun. Miami: University of Miami, 1993.
Glenn, Kathleen M. "Apocalyptic Vision in Ana Mara Matutes La torre viga."
Letras femeninas XVI.1-2 (1990): 21-8.
---. "La obra narrativa de Ana Mar
a Matute." Comps de letras. Monografas de
literatura espaola 4 (1994): 57-75.
Gmez Gil, Alfredo. "Ana Mar
a Matute." Cuadernos Americanos 178.5
(septiembre-octubre, 1971): 250-4.
Gonzlez Ruano, Csar. "Una tarde con Ana Mara Matute." Correo literario V
(noviembre 1954).
Gutirrez Estupin, Raquel. "La creacin de discontinuidades (Nota sobre dos
relatos de Ana Mara Matute)." Escritos, Revista del Centro de Ciencias del
Lenguaje 21 (enero-junio de 2000): 283-94.
Hornedo, Rafael Mar
a de. "El mundo novelesco de Ana Mara Matute." Razn y fe
CLXII (July-December, 1960): 310-23.
Jerez Farrn, Carlos. "La presencia intertexual de El Grito de Munch en Fiesta Al
Noroeste de Ana Mara Matute." Revista Hispnica Moderna 43.2 (1990):
218-37.
Jimnez Martn, Mara ngeles. "El personaje infantil en la obra de Ana Mara
Matute. " Universidad de Granada, 1977. Tesis no publicada.
Jones, Margaret E. W. "Antipathetic Fallacy: The Hostile World of Ana Mara
Matutes Novels." Kentucky Romance Quarterly 13 (supplement, 1967): 5-16.
---. "Religious Motifs and Biblical Allusions in the Works of Ana Mara Matute."
Hispania 51.3 (Septiembre 1968): 416-23.
---."Review: Matute, Ana Mara. La Trampa." Hispania 53.2 (May, 1970): 339-40.
---. "Temporal Patterns in the Works of Ana Mara Matute." Romance Notes XII.2
(spring, 1971): 282-8.
---. The Literary World of Ana Mara Matute. Lexington: University Press of
Kentucky, 1970.
455

Kojouharouva, Stefka Vassileva. "La difcil ubicacin de Ana Mara Matute en la

narrativa espaola de postguerra." Comps de letras. Monografas de literatura
espaola 4 (1994): 39-56.
Kubayanda, Jos. "La torre viga de Ana Mara Matute: Aproximacin a una narrativa
alegrica." Revista de Estudios Hispnicos 16.3 (1982): 333-45.
Lancelot Allahar, Willis. "La creacin literaria de Ana Mar
a Matute." Universidad de
Santiago de Compostela, 1985. Tesis no publicada.
Lpez Alonso, Covadonga. "La memoria intradescriptiva: El ro." Comps de letras.
Monografas de literatura espaola 4 (1994): 115-214.
Martnez Palacio, Javier. "Una triloga novelstica de Ana Mar
a Matute." nsula
XX.1 (febrero, 1964): 6-7.
Martnez, Pilar; Lara, Antonio. "Contraps." Comps de letras. Monografas de
literatura espaola.4 (1994): 287-95.
Martos Nuez, Eloy; Bravo Gaviro, Ana. "La construccin de mundos imaginarios
Olvidado Rey Gudcomo prototipo de paracosmos." Primeras noticias. Revista
de literatura 208 (2005): 23-33.
Mas, Jos. "La sombra incendiada. Fiesta al Noroeste de Ana Mar
a Matute." Comps
de letras. Monografas de literatura espaola 4 (1994): 89-109.
Matute, Ana Mar
a; Doyle, Michael Scott; Nicola, Maria. "Mesa redonda: Ana Mara
Matute y sus traductores: Michael Scott Doyle y Maria Nicola." Vasos
Comunicantes: Revista de ACE Traductores.12 (1998-1999): 76-82.
Menndez Lorente, Mar
a del Mar. "Cuentos de nios y cuentos para nios en Ana
Mara Matute." Comps de letras. Monografas de literatura espaola.4 (1994):
254-74.
Morales, Rafael. "Buen estilo narrativo y logrados personajes en Pequeo teatro."
Ateneo IV (enero, 1955): 77.
Narvin, Pilar. "Viaje al mundo interior de Ana Mara Matute." Ateneo III (noviembre,
1954): 6.

456

Nichols, Geraldine C. "Creced y multiplicad: nios y nmeros en Algunos muchachos

de Ana Mara Matute." Comps de letras. Monografas de literatura espaola 4
(1994): 215-26.
Nora, Eugenio G. de. "Los Mercaderes (Notas de una relectura)." Comps de letras.
Monografas de literatura espaola 4 (1994): 123-37.
Nez, A. Antonio. "Encuentro con Ana Mara Matute." nsula 219 (febrero, 1965):
7.
Odartey- Wellington, Dorothy. "La reelaboracin de los cuentos de hadas en la novela
espaola contempornea: las novelas de Carmen Laforet, Carmen Martn Gaite,
Ana Mara Matute y Esther Tusquets." McGill University, 1997. Tesis no
publicada.
Ortega, Jos. "La frustracin femenina en Los Mercaderes de Ana Mar
a Matute."
Hispanfila 54 (May, 1975): 31-8.
Prez, Janet625. Ana Mara Matute. New York: Twayne Publishers, 1971.
---. "Apocalipsis y milenio, cuentos de hadas y caballer
as en las ltimas obras de Ana
Mara Matute." Revista monogrfica XIV (1999): 39-58.
---. "More than a Fairy Tale: Ana Mar
a Matutes Aranmanoth." Letras peninsulares
15.3 (2002): 501-14.
---. "Review: Durn, Manuel and Durn, Gloria, Editors. Doce historias de la
Artmila de Ana Mara Matute." Hispania 50.1 (Mar., 1967): 208-9.
---."Review: Matute, Ana Mara. Algunos muchachos." Hispania 52.4 (Dec., 1969):
966-7.
---. "Review: Matute, Ana Mara. Aranmanoth." Hispania 84.1 (Mar., 2001): 82-3.
---."Review: Matute, Ana Mara. Fiesta al Noroeste." Hispania 57.4 (Dec., 1974):
1031-2.
---. "Review: Matute, Ana Mara. La torre viga." Hispania 55.3 (Sep., 1972): 593-4.

625

Esta cr
tica, Janet Prez, ha publicado muchos art
culos sobre la obra de Ana Mar
a Matute aunque
no los firma todos de la misma forma. Las denominaciones Janet Winecoff, Janet Winecoff Daz y
Janet Daz se refieren a la misma persona.
457

---. "Review: Matute, Ana Mara. Los soldados lloran de noche." Hispania 48.4 (Dec.,
1965): 942.
---. "Review: Matute, Ana Mara. Olvidado Rey Gud." Hispania 81.1 (Mar., 1998):
121-2.
---. "Style and Solitude in the Works of Ana Mar
a Matute." Hispania 49.1 (Mar.
1966): 61-9.
---."The Autobiographical Element in the Works of Ana Mar
a Matute." Kentucky
Romance Quarterly 15.2 (1968): 139-48.
---. "Variantes del arquetipo femenino en la narrativa de Ana Mar
a Matute." Letras
femeninas 2 (1984): 28-39.
Prez-Castilla, Javier. "Primera y sucesivas memorias de Ana Mar
a Matute." Revista
Clamo Faspe 57 (abril-junio, 2011): 80.
Pilar Palomo, Mara del. "Matute, Ana Mar
a. Historias de la Artmila." Revista de
Literatura 20.39/40 (1961): 450-1.
Pons Ballesteros, Mara Mercedes. "El paraso inhabitado de Ana Mara Matute: entre
la realidad y la fantasa." TAVIRA (0214137X).25 (2009): 209-23.
Ramond, Michle. "Jugar con el fuego." Comps de letras. Monografas de literatura
espaola 4 (1994): 183-204.
Redondo Goicoechea, Alicia. Ana Mara Matute (1926-). Madrid: Ediciones del Orto,
2000.
---."Bibliograf
a." Comps de letras. Monografas de literatura espaola.4 (1994):
277-84.
---. "Entrevista a Ana Mara Matute." Comps de letras. Monografas de literatura
espaola 4 (1994): 15-23.
---. "La narrativa de Ana Mara Matute." (Coord.). Marina, Villalba lvarez. Mujeres
Novelistas en el panorama literario del siglo XX. Cuenca: Universidad de
Castilla-La Mancha, 2000. 51-63.
Reed, Suzanne Gross. "Notes on Hans Christian Andersen Tales in Ana Mara
Matutes Primera Memoria." Ed. Myers, Eunice; Ginette, Adamson.
458

Continental, Latin-American and Francophone Women Writers. Lanham: Univ

Press America, 1987. 177-182.
Riddel, Mara del Carmen. "La escritura femenina en la postguerra espaola: Anlisis
de novelas escogidas de Carmen Martn Gaite, Ana Mara Matute y Elena
Quiroga." The Ohio State University, 1988. Tesis no publicada.
Roma, Rosa. Ana MMatute. Madrid: Epesa, 1971.
Siz Ripoll, Anabel. "Ana Mara Matute, la mgica realidad." Cuadernos de literatura
infantil y juvenil 84 (1996): 7-16.
Santos, Dmaso. "Lucirnagas y el secreto lance de Ana Mara Matute. Entre el
primado y la descalificacin." Comps de letras. Monografas de literatura
espaola 4 (1994): 167-79.
Sanz Cuena, Mara del Mar. "Anlisis preposicional en Los Abel." Comps de letras.
Monografas de literatura espaola.4 (1994): 76-88.
Savariego, Berta. "Cinco novelistas de la posguerra espaola." Texas Tech University,
1974. Tesis no publicada.
---. "La correspondencia entre el personaje y la naturaleza en obras representativas de
Ana Mara Matute." Explicacin de textos literarios (1985): 59-61.
Scalia, Giovanna. "Una perspectiva de la guerra civil espaola: conflictualidad y
amonestacin en Los mercaderes de Ana Mara Matute." AISPI Actas XII.391
(2004): 402.
Solio, Mara Elena. "Colorn, colorado, este cuento todava no se ha acabado: Marn
Gaite, Matute y Tusquets ante los cuentos de hadas." Ed. lvarez, Marina
Villalba. Mujeres novelistas en el panorama literario del siglo XX. Cuenca:
Universidad de Castilla-La Mancha, 2000. 189-199.
---. "Women and Children First: The Novels of Ana Mar
a Matute, Carmen Martn
Gaite, Ana Mara Moix, and Esther Tusquets." Yale University, 1993. Tesis no
publicada.
Spencer, Sonjas Nan. "Social Problems in the Works of Ana Mar
a Matute." Texas
Western College, 1960. Tesis no publicada.

459

Spires, Robert C. "Lenguaje-tcnica-tema y la experiencia del lector en Fiesta al

Noroeste." Papeles de Son Armadans LXX.CCVIII (julio 1973): 17-36.
Stevens, James R. "Myth and Memory: Ana Mara Matutes Primera memoria."
Symposium 25.2 (1971 Summer): 198-203.
Valera Ruzafa, M. Amparo. "Un paso hacia la madurez lectora: anlisis de dos
cuentos de Ana Mara Matute." Didctica (lengua y literatura) 15 (2003):
255-69.
Valis, Nel M. "La literatura infantil de Ana Mar
a Matute." Cuadernos
Hispanoamericanos 389 (1982): 407-14.
Vilanova, Antonio. "Ana Mara Matute: el mundo de la niez durante la guerra civil o
la corrupcin de la inocencia." Novela y sociedad en la Espaa de la posguerra.
Barcelona: Lumen, 1995. 298-325.
Wu, Ling. "Aspectos de la novela de la posguerra espaola (1950-1960): Miguel
Delibes, Carmen Laforet, Ana Mara Matute y Elena Quiroga." Boston
University, 1998. Tesis no publicada.
Wythe, George. "The World of Ana Mara Matute." Books Abroad 40.1 (1966):
17-28.
Zahareas, Anthony N. "Primera memoria como realidad y metfora." Comps de
letras. Monografas de literatura espaola 4 (1994): 138-66.
Zamora, Miguel A. "Los ecos de una guerra en Los hijos muertos." Comps de letras.
Monografas de literatura espaola 4 (1994): 110-22.
Zeculn, Lilit Maria. "The Narrative Art of Ana Mara Matute in Los mercaderes."
University of Toronto, 1979. Tesis no publicada.
Zerroukl, Sallha. "Assia Djebar y Ana Mar
a Matute: dos figuras revelantes de la
literatura femenina y mediterrnea." Cuadernos del Mediterrneo 6 (2006):
173-78.

Estudios crticos sobre la narrativa espaola de posguerra

Alborg, Juan Luis. Hora actual de la novela espaola. Vol. II. Madrid: Taurus, 1968.

460

Alvar, Manuel. "Tcnica cinematogrfica en la novela espaola de hoy". Prosa

novelesca actual. Santander: Universidad Internacional Menndez Pelayo,
1969.
lvarez Palacios, Fernando. Novela y cultura espaola de posguerra. Madrid:
Edicusa, 1975.
Ass, Mara Dolores de. ltima hora en la novela en Espaa. Madrid: Eudema, 1992.
Baquero Goyanes, Mariano. "La novela espaola de 1939 a 1953." Cuadernos
Hispanoamericanos 67 (1955): 81-95.
Basanta, ngel. 40 aos de novela espaola. Madrid: Cincel, 1979.
Bentez Carlos, Rafael. "Carcter de la novela nueva". Visin de la literatura
espaola. Madrid: Rialp, 1963. 314.
Bosch, Andrs; Garca Vi, Manuel. El realismo y la novela actual. Sevilla:
Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1973.
Buckley, Ramn. Problemas formales en la novela espaola contempornea.
Barcelona: Pennsula, 1968.
Cabedo, Guadalupe Mara. "La madre ausente en la novela femenina de la posguerra
espaola: prdida y liberacin." University of Illinois at Urbana-Champaign,
2007. Tesis no publicada.
Calvo Revilla, Ana; Hernndez Mirn, Juan Luis; Ruiz de la Cierva, Mara del
Carmen, (eds.). Estudios de narrativa contempornea espaola. Homenaje a
Gonzalo Hidalgo Bayal. Madrid: CEU, 2011.
Cardona, Rodolfo (ed.). Novelistas espaolas de postguerra, 1. Madrid: Taurus, 1976.
Castellet, Jos Mara. Notas sobre literatura espaola contempornea. Barcelona
Laye, 1955.
---. "La novela espaola, quince aos despus (1942-1957)." Cuadernos del congreso
por la libertad de la cultura 33 (noviembre-diciembre, 1958): 48-52.
Castro Garca, M Isabel de; Montejo Gurruchaga, Luca. Tendencias y
procedimientos de La novela espaola actual (1975-1988). Madrid:
Universidad Nacional de Educacin a Distancia, 1990.
461

Coindreau, Maurice Edgar. "Homenaje a los jvenes novelistas espaoles."

Cuadernos del congreso por la libertad de la cultura 33 (noviembre-diciembre,
1958): 44-7.
Curutchet, Juan Carlos. Introduccin a la novela espaola de postguerra. Montevideo:
Alfa, 1966.
Chabs, Juan. Literatura espaola contempornea, 1898-1950. La Habana: Cultural,
1952.
Domingo, Jos. La Novela espaola del siglo XX. II. De la posguerra a nuestros das.
Barcelona: Labor, 1973.
Encinar, Angeles. Novela espaola actual: la desaparicin del hroe. Madrid: Pliegos,
1990.
Fernndez Fernndez, Luis Miguel. El neorrealismo en la narracin espaola de los
aos cincuenta. Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de
Compostela, 1992.
Garca Vi, Manuel. Novela espaola actual. Madrid: Guadarrama, 1967.
---. Novela espaola de posguerra. Madrid: Publicaciones espaolas, 1972.
Gil Casado, Pablo. La novela deshumanizada espaola (1958-1988). Barcelona:
Anthropos, 1990.
Goytisolo, Juan. "Respuesta textual, en carta desde Par
s, a las preguntas de Luis
Sastre". La estafeta literaria 173.15-III (1959): 8.
Gulln, Ricardo. La novela espaola contempornea: ensayos crticos. Madrid:
Alianza, 1994.
---. "La novela espaola del siglo XX." nsula.396-397 (1979): 1-28.
Guillermo, Edenia; Hernndez, Juana Amelia. Novelstica espaola de los sesenta.
Nueva York: Eliseo Torres & Sons, 1971.
Iglesias Laguna, Antonio. Treinta aos de novela espaola (1938-1968). Madrid:
Prensa Espaola, 1969.

462

Lamana, Manuel. Literatura de posguerra. Buenos Aires: Nova, 1961.

Martnez Cachero, Jos Mara. Historia de la novela espaola entre 1936 y 1975.
Madrid: Castalia, 1973.
---. La novela espaola entre 1939 y 1980. Madrid: Castalia, 1985.
Mayans Natal, Mara Jess. Narrativa feminista espaola de posguerra. Madrid:
Pliegos, 1991.
Nora, Eugenio G. de. La novela espaola contempornea (1939-1967). Madrid:
Gredos, 1971.
Olmos Garca, Francisco. "La novela y los novelistas espaoles de hoy." Cuadernos
Americanos 4 (1963).
Palomo, M del Pilar. "La novela espaola en lengua castellana (1939-1965)".
Historia general de las literaturas hispnicas. Barcelona: Vergara. 1967,
volumen VI, 697-733.
Prez, Janet. (ed.). Novelistas femeninas de la postguerra espaola. Madrid: Studia
Humanitatis, 1983.
Rivas Hernndez, Ascensin. "Aproximacin al concepto de gnero en Autobiografa,
novela de Medardo Fraile." Revista Canadiense de Estudios Hispnicos 34.2
(Invierno 2010): 325-39.
Rubio, Rodrigo. Narrativa espaola 1940-1970. Madrid: Epesa, 1970
Sanz Villanueva, Santos. Historia de la literatura espaola. El Siglo XX. Literatura
actual, Vol.6/2. Barcelona: Ariel, 1985.
---. Historia de la novela espaola (1942-1975). Madrid: Alambra, 1980.
---. Tendencias de la novela espaola actual (1950-1970). Madrid: De Bolsillo, 1972.
Simn Palmer, Mara del Carmen. "Mis estudios actuales sobre escrituras del siglo
XX. Bibliograf
a." ARBOR Ciencia, pensamiento y cultura CLXXXII
(septiembre-octubre, 2006): 661-703.
Sobejano, Gonzalo. La novela espaola de nuestro tiempo (en busca del tiempo
perdido). Madrid: Prensa Espaola, 1975.
463

Soldevila Durante, Ignacio. La novela espaola desde 1936. Madrid: Alhambra, 1982.
Spires, Robert C. La novela espaola de posguerra. Madrid: Cupsa, 1978.
Stow, Emily. "Is It Really All About the Mother? Family Systems Theory in
Women-Authored, Post-Civil War Spanish Novels." Indiana University, 2006.
Tesis no publicada.
Tena, Jean; Joly, Monique; Soldevilla, Ignacio. Panorama du roman espagnol
contemporain. Montpellier: UniversitPaul Valry, 1979.
Torrente Ballester, Gonzalo. Panorama de la literatura contempornea. Madrid:
Guadarrama, 1956.
Vilanova, Antonio. Novela y sociedad en la Espaa de la posguerra. Barcelona:
Lumen, 1995.
Villalba lvarez, Marina (coord.). Mujeres novelistas en el panorama literario del
siglo XX: I Congreso de narrativa espaola (en lengua castellana). Cuenca:
Universidad de Castilla-la Mancha, 2000.
Yerro Villanueva, Toms. Aspectos tcnicos y estructurales de la novela espaola
actual. Madrid: Eunsa, 1977.
Zubiaurre, Antonio de. Tremendismo y accin. Madrid: Alfrez, 1974.

Bibliografa sobre literatura fantstica y literatura infantil

Andersen, Hans Christian. Cuentos completos. Barcelona: Labor, 1974.
Alazraki, Jaime. En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortzar: elementos
para una potica de lo neofantstico. Madrid: Gredos, 1983.
Barrenechea, Ana Mara. "Ensayo de una tipologa de la literatura fantstica". Revista
Iberoamericana 80 (1972).
Barrie, Sir James Matthew. Peter Pan. New York: Random House, 1956.
Bettelheim, Bruno. The Uses of Enchantment. the Meaning and Importance of Fairy
Tales. New York: Alfred Knopj, 1976.
464

Borges, Jorge Luis; Ocampo, Silvina; Casares, Adolfo Bioy (eds.). Antologa de la
literatura fantstica. Barcelona: Edhasa, 1977.
Calvino, Italo (ed.). Cuentos fantsticos del XIX. Madrid: Siruela, 1987.
Camps Perarnau, Susana. La literatura fantstica y la fantasa. Madrid: Mondadori,
1989.
Esteve Maci, Susana T. "La fantasa como juego en La saga/fuga de J.B. de Gonzalo
Torrente Ballester." Universidad de Alicante, 1994. Tesis no publicada.
Freud, Sigmund. Obras completas. Vol. III. Madrid: Biblioteca Nueva, 1981.
Frye, Northrop; Macpherson, Jay. Biblical and Classical Myths: The Mythological
Framework of Western Culture. Toronto, Buffalo, London: University of
Toronto Press, 2004.
---. Fables of Identity: Studies in Poetic Mythology. New York: Harcourt, Brace &
World, 1963.
Garca Flores, Margarita. "Siete respuestas de Julio Cortzar". Revista de la
Universidad de Mxico XXI.7 (1967): 10-111.
Gonzlez Castro, Francisco. Las relaciones inslitas: Literatura fantstica espaola
del siglo XX. Madrid: Pilegos, 1996.
Hardcastle, Anne Elizabeth. "Writing on the Edge: Fantasy and the Fantastic in the
Fiction of Contemporary Spanish Women Authors." University of Virginia,
1999. Tesis no publicada.
Hume, Kathryn. Fantasy and Mimesis. New York: Methuen, 1984.
Jackson, Rosemary. Fantasy: The Literature of Subversion. New York: Methuen,
1981.
Lagunas, Monteserrat Trancn. La literatura fantstica en la prensa del romanticismo.
Valencia: InstituciAlfons el Magnnim, 2000.
Martnez Daz, Alicia Nila; Navo Castellano, Esther (eds.). Literaturas de la
(pos)modernidad. Madrid: Fragua, 2000.

465

Martnez Martn, Alejo. Antologa espaola de literatura fantstica. Madrid:

Valdemar, 1992.
Mignolo, Walter. Literatura fantstica y realismo maravilloso. Madrid: La Muralla,
1982.
Montero, Julio Mangas-Santiago. El milenarismo. La percepcin del tiempo en las
culturas antiguas. Madrid: Complutense, 2001.
Mller, Anja. Fashioning Childhood in the Eighteenth Century: Age and Identity.
Aldershot; Burlington: Ashgate, 2006.
Nichols, Geraldine Cleary. "Limits Unlimited: The Strategic use of Fantasy in
Contemporary Womens Fiction of Spain." Literature and human rights 4
(1989): 107-28.
Prez, Janet. "Spanish Women Writers and Fairy Tale: Creation, Subversion,
Allusion." A Journal of the Cfiro Graduate Student Organization 8.1-8.2
(2008): 52-84.
Puente Samaniego, M. Pilar de. "La novela fantstica espaola (1940-1970)." Aula:
Revista de Pedagoga de la Universidad de Salamanca 4 (1991): 9-14.
Risco, Antonio. Literatura fantstica de lengua espaola. Madrid: Taurus, 1987.
---. Literatura y fantasa. Madrid: Taurus, 1982.
Roas, David (ed.). Teoras de lo fantstico. Madrid: Arco, 2001.
---. "Poe y lo grotesco moderno." Revista electrnica de teora de la literatura y
literatura comparada 1 (2009): 13-27.
Roca i Costa, Mara Carme. La edad del miedo. Primeras noticias. Revista de
literatura.214 (2005): 71-8.
Salvador Miguel, Nicasio; Lpez-Ros, Santiago; Borrego Gutirrez, Esther (coords.).
Fantasa y literatura en la Edad Media y los Siglos de Oro. Madrid:
Iberoamericana, 2004.
Todorov, Tzvetan. The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre. New
York: Cornell University, 1975.

466

---. Introduccin a la literatura fantstica. Barcelona: Buenos Aires, 1982.

Tolkien, John Ronald Reuel. "On Fairy-Stories." Tree and Leaf. London: Unwin
Books, 1964. 11-70.
Zapata Ruiz, Teresa. El cuento de hadas, El cuento maravilloso o el cuento de
encantamiento. Cuenca: La Universidad de Castilla-La Mancha, 2007.

Bibliografa sobre la infancia en la literatura

Bettelheim, Bruno. Psicoanlisis de los cuentos de hadas. Barcelona: Grijalbo, 1977.
Bitter, Blanca Torres. Reescribir la infancia perdida. La perspectiva narrativa en
cinco relatos espaoles del siglo XX. Mlaga: Universidad de Mlaga, 2002.
Boas, George. Cult of Childhood. London: Warburg Institute, 1966.
Boring, Phyllis Zatling. "The World of Childhood in the Contemporary Spanish
Novel." Kentucky Romance Quarterly 23 (1976): 467-79.
Borrs Llop, Jos Mara. Historia de la infancia en la Espaa contempornea,
1834-1936. Madrid: Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales: Fundacin
Germn Snchez Ruiprez, 1996.
Bravo Villasante, Carmen. "Cultura, sociedad y literatura infantil." El libro espaol
XIX.226 (octubre, 1976): 387-9.
Cabo Aseguinolaza, Fernando. Infancia y modernidad literaria. Madrid: Biblioteca
nueva, 2001.
CarreterFernando Lzaro. "Lazarillo de Tormes" en la picaresca. Barcelona: Ariel,
1972.
Coveney, Peter. The Image of Childhood: The Individual and Society: A Study of the
Theme in English Literature. Baltimore: Penguin books, 1957.
---. Poor Monkey: The Child in Literature. London: Rockliff Publishers, 1957.
Fiedler, Leslie A. "Invention of the Child". New Leader XLI (March 31, 1958): 22.
Godoy Gallardo, Eduardo. La infancia en la narrativa espaola de posguerra. Madrid:
Playor, 1979.
467

Gmez Manzano, Mercedes. El Protagonista-nio en la literatura infantil del siglo

XX. Madrid: Narcea, 1987.
Jenks, Chris (ed.). The Sociology of Childhood: Essential Readings. London: Batsford,
1982.
Mackintosh, Fiona J. Childhood in the Works of Silvina Ocampo and Alejandra
Pizarnik. Woodbridge: Tamesis, 2003.
Mead, Margaret; Wolfenstein Martha (eds.). Childhood in Contemporary Cultures.
Chicago: The University of Chicago, 1955.
Ritchie, Oscar W.; Koller, Marvin R.. Sociology of Childhood. New York:
Appleton-Century-Crofts, 1964.
Rousseau, Jean-Jacques. Emile. Teddington: The Echo Library, 2007.
Vsquez Vargas, Magdalena. "La actual narrativa infantil y juvenil espaola."
Filologa y lingstica XXIX.1 (2003): 61-84.

Bibliografa sobre teora literaria y crtica general

AA. VV. Anlisis estructural del relato. Trans. Beatriz Dorriots. Mxico. D. F.:
Premia editora de libros, 1982.
---. El autor enjuicia su obra. Madrid: Nacional, 1966.
Adorno, Theodor; Horkheimer, M.. Dialctica de la ilustracin. Madrid: Trotta, 1994.
Albaladejo, Toms. Semntica de la narracin: la ficcin realista. Madrid: Taurus,
1992.
Alborg, Concha. "Madres e hijas en la narrativa espaola contempornea escrita por
mujeres: mrtires, monstruos o musas?" Ed. lvarez, Marina Villalba. Mujeres
novelistas en el panorama literario del siglo XX. Cuenca: Universidad de
Castilla-La Mancha, 2000. 13-32.
Alvarez Mndez, Natalia. Espacios narrativos. Len: Universidad de Len, 2002.
Amors, Andrs. Introduccin a la novela contempornea. Madrid: Ctedra, 1974.
468

Amors, Celia. Hacia una crtica de la razn patriarcal. Barcelona: Anthropos, 1991.
Aristteles. Potica. Madrid: Gredos, 1974.
Bajtn, Mijail. Teora y esttica de la novela. Madrid: Taurus, 1989.
Bal, Mieke. Teora de la narrativa. (Una introduccin a la Narratolog
a). Madrid:
Ctedra, 1985.
Baquero Goyanes, Mariano. Estructuras de la novela actual. Madrid: Castalia, 1989.
Beauvoir, Simone de. El segundo sexo. Buenos Aires: Siglo XXI, 1982.
Bentham, Jeremy. Teora de Las ficciones. Madrid: Marcial Pons.
Biedermann, Hans. Diccionario de smbolos. Barcelona: Paids, 1993.
Bodkin, Maud. Archetypal Patterns in Poetry. New York: Vintage Books, 1958.
Booth, Wayne C. La retrica de la ficcin. Barcelona: Bosch, 1978.
Bourneuf, R.; Ouellet, R. La novela. Barcelona: Ariel, 1983.
Burunat, Silvia. El monlogo interior como forma narrativa en la novela espaola,
1940-1975. Madrid: JosPorra Turanzas, 1980.
Caillois, Roger. Imgenes, imgenes. Buenos Aires: Sudamericana, 1970.
Campbell, Joseph. The Hero with a Thousand Faces. New York: Bollingen
Foundation, 1949.
Ciplijauskait, Birut. La novela femenina contempornea 1970-1985: hacia una
tipologa de la narracin en primera persona. Barcelona: Anthropos, 1994.
Cirlot, Juan-Eduardo. Diccionario de smbolos. Madrid: Siruela, 2001.
Della Volpe, Galvano. Crtica del gusto. Barcelona: Lumen, 1973.
Deneb, Len. Diccionario de smbolos: seleccin temtica de los smbolos ms
universales. Madrid: Biblioteca Nueva, 2001.
469

Domnguez Caparrs, Jos. Teora de la literatura. Madrid: Centro de Estudios

Ramn Areces, 2002.
Eoff, Sherman H. The Modern Spanish Novel. New York: New York University,
1961.
Forster, E. M. Aspectos de la novela. Madrid: Debate, 1985.
Friedman, Norman. "Point of View in Fiction. The Development of Critical Concept."
PLMA 70 (1954): 1160-1184.
Frye, Northrop. Anatoma de la crtica. Caracas: Monte Avila, 1977.
Galinescu, Matei. Cinco caras de la modernidad. Madrid: Tecnos, 1987.
Garca Landa, Josngel. Accin, relato, discurso: estructura de la ficcin narrativa.
Salamanca: Universidad de Salamanca, 1998.
Garca Vi, Manuel. Teora de la novela. Barcelona: Anthropos, 2005.
Garrido Domnguez, Antonio. El texto narrativo. Madrid: Sntesis, 1993.
---. (ed.). Teoras de la ficcin literaria. Madrid: Arco-libros, 1997.
Garrido, Miguel ngel. Nueva introduccin a la teora de la literatura. Madrid:
Sntesis, 2000.
Genette, Grard. Ficcin y diccin. Barcelona: Lumen, 1993.
---. Nuevo discurso del relato. Madrid: Ctedra, 1998.
Gnisci, Armando (ed.). Introduccin a la literatura comparada. Barcelona: Cr
tica,
2002.
Gonzlez Martn, Susana. Exista Caperucita Roja antes de Perrault?. Salamanca:
Universidad de Salamanca, 2005.
Gulln, Ricardo. Espacio y novela. Barcelona: Bosch, 1980.
Iglesia Duarte, Jos-Ignacio de la (coord.). Milenarismos y milenaristas en la Europa
medieval. Logroo: Gobierno de la Rioja, Instituto de Estudios Riojanos, 1999.

470

Jung, Carl Gustav. Arquetipos e inconsciente colectivo. Barcelona; Buenos Aires:

Paids, 1984.
---. El hombre y sus smbolos. Barcelona: Luis de Caralt Editor, 1964.
---. Psicologa y simblica del arquetipo. Barcelona; Buenos Aires: Paids, 1992.
---. Smbolos de transformacin. Barcelona; Buenos Aires: Paids, 1982.
Labanyi, Jo. Myth and History in the Contemporary Spanish Novel. Cambridge:
Cambridge University Press, 1989.
Lidz, Theodore. The Person: His and Her Development Throughout the Life Cycle.
New York: Basic Books, 1968.
Lodge, David. The Art of Fiction. London: Vintage Books, 2011.
Lpez Martnez, MIsabel. La mujer ante el espejo: un motivo literario y artstico.
New York: Edwin Mellen Press, 2008.
Macey, David. Dictionary of Critical Theory. England: Penguin, 2001.
Marchese, Angelo; Forradellas, Angelo. Diccionario de retrica, crtica y
terminologa literaria. Barcelona: Ariel, 1989.
Martn Vegas, Rosa Ana. Anlisis de textos literarios de la modernidad espaola.
Granada: Port-Royal, 2000.
Martnez Bonati, Flix. La estructura de la obra literaria. Barcelona: Ariel, 1983.
---. La ficcin narrativa (su lgica y ontologa). Murcia: Universidad de Murcia,
1992.
Mayock, Ellen Cecilia. "Through the Looking Glass: The Evolution of the Female
Protagonist in Spanish Narrative (1945-1994)." University of Texas, 1996. Tesis
no publicada.
McKeon, Michael (ed.). Theory of the Novel. A historical Approach. Baltimore &
London: The John Hopkins University Press, 2000.
Montero, Julio Mangas-Santiago. El milenarismo. La percepcin del tiempo en las
culturas antiguas. Madrid: Complutense, 2001.
471

Muoz Molina, Antonio. Pura alegra. Madrid: Alfaguara, 1998.

Naupert, Cristina (ed.). Tematologa y comparatismo literario. Madrid: Arco Libros,
2003.
Navajas, Gonzalo. Mmesis y cultura de la ficcin: Teora de la novela. London:
Tamesis, 1985.
---. Teora y prctica de la novela espaola posmoderna. Barcelona: Ediciones del
Mall, 1987.
OFaolain, Sean. The Vanishing Hero. Studies in Novelist of the Twenties. London:
Eyre & Spottiswoode, 1956.
Ochoa, Debra Joanne. "La chica rara: Witness to Transgression in the Fiction of
Spanish Women Writers 1958-2003." University of Texas, 2006. Tesis no
publicada.
Prez Rioja, JosAntonio. Diccionario de smbolos y mitos: las ciencias y las artes
en su expresin figurada. Madrid: Tecnos, 1997.
Prez, Janet; Ihrie Maureen (eds.). The Feminist Encyclopedia of Spanish Literature.
Westport; Connecticut: Greenwood Press, 2002.
Prez, Joseph. Historia de Espaa. Barcelona: Cr
tica, 1996.
Pozuelo Yvancos, JosM.Potica de la ficcin. Madrid: Sntesis, 1993.
---. Teora del lenguaje literario. Madrid: Ctedra, 1998.
Propp, Vladimir. Morfologa del cuento. Madrid: Fundamentos, 1974.
Rivas, Ascensin. "Aspectos simblicos en la narrativa de Po Baroja." nsula 617
(mayo 1998): 18-20.
---. Po Baroja. Aspectos de la tcnica narrativa. Cceres: Uex, 1998.
---. Cincuenta aos sin Po Baroja. Madrid: nsula, 2006.
Romero.Castillo, Jos "El boom autobiogrfico en Espaa." Memoria. Revista de
estudios biogrficos 3 (2006): 191-2.
472

Segre, Cesare. Principios de anlisis del texto literario. Barcelona: Cr

tica, 1985.
Senabre, Ricardo. Metfora y novela. Valladolid: Ctedra Miguel Delibes, 2005.
Tacca, Oscar. Las voces de la novela. Madrid: Gredos, 1978.
Tomachevski, B. Teora de la literatura de los formalistas rusos. Buenos Aires:
Signos, 1970.
Trabado Cabado, Jos Manuel. La escritura nmada: los lmites genricos en el
cuento contemporneo. Len: Universidad de Len, 2005.
Vzquez Hoys, Ana Mar
a. Diccionario de smbolos y trminos mgicos. Madrid:
Universidad Nacional de Educacin a Distancia, 2003.
Villanueva, Dar
o. El polen de ideas. Teora, Crtica Historia y Literatura Comparada.
Barcelona: PPU, 1991.

---. Estructura y tiempo reducido en la novela. Valencia: Bello, 1977.

---. Teoras del realismo literario. Madrid: Instituto de Espaa, Espasa-Calpe, 1992.

---. (coord.). Curso de teora de la literatura. Madrid: Taurus, 1994.

---. (comp.). Avances en teora de la literatura. Santiago de Compostela: Universidad
de Santiago de Compostela, 1994.

473