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NUDOS DEL LENGUAJE

cuerpo, escritura, voz

NUDOS DEL LENGUAJE

cuerpo, escritura, voz


Juan Carlos Gorlier

Gorlier, Juan Carlos


Nudos del lenguaje, cuerpo, escritura, voz. - 1a ed. - Mar del Plata :
EUDEM, 2011.
230 p. D 21x15 cm.
ISBN 978-987-1371-76-1
1. Sociologa. 2. Filosofa. I. Ttulo
CDD 301
Queda hecho el depsito que marca la Ley 11.723 de Propiedad
Intelectual.
Prohibida su reproduccin total o parcial por cualquier medio o
mtodo, sin autorizacin previa de los autores.
ISBN: 978-987-1371-76-1
Este libro fue evaluado por Manuel Nez Negrn y Osvaldo Picardo
Fecha de edicin: Junio 2011
2011, EUDEM
Editorial de la Universidad Nacional de Mar del Plata
EUDEM / Diagonal Alberdi 2695 4 piso (B7600GYI)
Mar del Plata / Argentina
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2011 Juan Carlos Gorlier
Arte y Diagramacin: D.I. Luciano Alem
Imagen de tapa: Luciano Alem sobre Nudos de Martn Molinari
Impreso en: Imprenta El Faro, Dorrego 1401, Mar del Plata

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Prlogo
No hay casi en Nudos del lenguaje una afirmacin que no
est seguida por su negacin. Ni negacin que no avance
retrocediendo sobre las frases que la preceden para
contradecirlas o reafirmarlas. Para escapar al sentimiento de
desconcierto o exasperacin que se ha despertado, ponemos en
juego las modalidades de lectura que cada uno prefiere: las
pausas y la reflexin, las vueltas atrs, la suficiencia que nos da
remitirnos a lecturas anteriores. Sin embargo, insidioso, negado,
lento se va insinuando un recelo. El temor de haber ido
penetrando en un territorio ignoto que ni siquiera permite
abandonarse al xtasis del extraamiento. Temor, porque
cualquier gesto que se intente es un reconocimiento de que algo
ha acontecido y de que hemos sido afectados.
Sin embargo la afeccin -en toda la amplitud de sus
sentidos- es la mejor experiencia que se puede vivir cuando se es
tocado. Los nombres de los filsofos que encabezan estas notas
son familiares a varias disciplinas. Y tambin, hay que decirlo,
son especialmente cercanos al arte. En su acepcin ms clsica,
a la pintura, la msica, la danza, la literatura, la dramaturgia, que
constituyen la materia misma en la que ellos fundamentan su
pensamiento, como Merleau-Ponty con la pintura de Cezanne y
Deleuze con la literatura. Podramos sin duda agregar luego la
imagen, la arquitectura, la fotografa, el cine, y hoy el video, el
tecno-arte y continuar.
Desde el arte, desde la escritura, hay afirmaciones que
confluyen con la experiencia confusa pero inquebrantable de un
artista. As, en Alma Mnima
una forma informe, viscosa. La forma requerida para interrogar
cul es l
O cuando se trata de
combatir la tirana del sentido: Tartamudear
explicar un personaje si la vida deja a sus criaturas sin
explicacin, rodeadas de oscuridad? Por qu no reconocerlo
como lo que es? Una singularidad annima que proyecta una luz
Escritura fragmentaria

Juan Carlos Gorlier

Nada como el fuego para provocar el fuego. Nada


como el habla de fragmento para provocar el habla de
fragmento. Habla que no guarda palabras sino que guarda
silencioD nada provoca ms que guardar silencio.
Gloria Pampillo

I
A LA ESCUCHA
(JEAN-LUC NANCY)

extenderse hacia un posible sentido que, por ende, no


es inmediatamente accesible (Nancy, 2002: 18)
Para oler hay que olfatear, para tocar hay que tantear, para gustar
hay que saborear, para ver hay que mirar, para or hay que
escuchar. En el instante en que se oye algo se deja de escuchar.
Olfatear, tantear, saborear, mirar, escuchar, es estar atento a algo
que no es inmediatamente accesible, que tal vez nunca ser
accesible.
Or es or algo, el gemido de una nia, el maullido de un gato, el
chillido de un gozne.
Escuchar es estar a la escucha de algo que est siempre al borde
de ser.
Estar a la escucha es siempre estar bordeando el
sentido, o en un sentido de borde, como si el sonido no
fuera nada ms que este borde, este lmite, este margen
(Nancy, 2002: 21).
Or es entender el sentido, abandonar el borde. Estar a la
escucha es estar siempre bordeando el sentido, sin llegar a
entenderlo. Para estar a la escucha hay que ser todo odos. Hay
que estirar la oreja, moverse sin moverse del lugar, descentrarse.
Estar a la escucha es una actividad pasiva, una pasividad activa.
Requiere atencin sin curiosidad ni ansiedad. Una atencin
intensa.
El cuerpo est dotado para percibir a travs de los sentidos. La
conciencia quiere entender ms all de los sentidos. Se cree
dotada para controlar los rganos de los sentidos. Cree que
puede adelantarse a los sentidos, para someterlos al sentido.

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Juan Carlos Gorlier

All donde el cuerpo flota, nada y vive, la conciencia piensa que


se hunde, se ahoga y muere.
Hay momentos en que el odo no est distrado ni se aguza, en
que se suspende el esfuerzo por entender. En esos momentos el
cuerpo, sin esfuerzo, flota.
En el sonido no hay nada que entender. El sonido va y viene,
aparece para desaparecer, no obedece a ninguna ley.
A la escucha, el cuerpo entra en un espacio que entra dentro del
cuerpo. En ese espacio el cuerpo est dentro y fuera del cuerpo,
est descentrado. Descentrado, queda expuesto al sonido que
resuena en el silencio y comienza a resonar.
El silencio debe ser aqu entendido no como una
privacin sino como una disposicin de la resonancia
uno oye resonar su propio cuerpo, su propio aliento, su
propio corazn y toda su caverna resonante (Nancy
2002: 33).
El silencio no es la falta de sonido, sin silencio el sonido no
resuena.
El cuerpo, convertido en cmara de resonancia, habitado por el
silencio, se torna sediento. Sediento, calma su sed en una fuente
que lo vuelve ms sediento.
Lo sonoro existe en un tiempo - espacio que no es el tiempo
cronolgico ni el espacio geomtrico. Existe como la ola existe
en la marea, con una presencia que se hace presente en el ir y
venir, entrar y salir, acercarse y retirarse.

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Nudos del lenguaje / cuerpo, escritura, voz

La conciencia quiere librarse de los vaivenes de lo sensible,


quiere entender para no estar expuesta a percibir, quiere librarse
del cuerpo.
Lo sonoro no disuelve la forma sonora. La expande y contrae, la
tensa y distiende, la hace vibrar, la convierte en lo que es, en
forma vibrante.
Lo sonoro desborda la forma. No la desforma pero la
extiendeM le da una amplitud, una densidad, y una
vibracin o una ondulacin cuyo contorno nunca hace
nada sino aproximarse (Nancy, 2002: 14).
Lo sonoro resuena. Al resonar desborda la forma, la muestra
como ondulacin, como borde vibrante entre el vaco interno y
el vaco externo. Lo sonoro muestra que no hay forma ni hay
vaco, que la forma es el vaco y que el vaco es la forma.
El timbre es el primer correlato de la escucha
la
escucha se abre en el timbre, que resuena en ella ms
que para ella (Nancy, 2007: 40-1).
El timbre de la voz no se deja medir, anotar, ni codificar. Carece
de sentido, pero se hace sentir. El timbre es lo primero que se
escucha, si se est a la escucha.
El timbre es la resonancia del sonido: o el sonido
mismo (Nancy, 2007: 40-1).
El timbre de la voz no tiene significado, no comunica nada, sino
la voz misma.
No hay lnea sin color. No hay voz sin timbre. No hay colores,
hay coloridos, infinitos, singulares, imposibles de clasificar. El
timbre es el colorido de la voz.

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Juan Carlos Gorlier

El timbre es la materia prima de la voz. Una materia que padece,


paciente impaciente, el producto final, la palabra articulada.
Est en el material sonoro como una nervadura indmita,
resistente al uso.
Insiste en substraerse, sin dejar de estar ah, sin dejar de provocar
annimo que hace que cada psique, que cada voz, no pertenezca
a nadie y sea nica.
Mmmmmmm contina: repite su murmurar, la boca
cerrada, ni siquiera Om, la slaba sagrada que abre la
joya en el lotus de la meditacin que se vaca a s
misma de s misma
Mmmmmmm resuena previo
a la voz, dentro de la garganta, apenas rozando los
labios desde atrs de la boca, sin movimiento alguno de
la lengua, slo una columna de aire empujada desde el
pecho en la cavidad sonora, la caverna de la boca que
no habla (Nancy, 2007: 25).
En la garganta hay un murmullo, un gorgoteo, que acompaa a la
voz desde antes de poder hablar hasta despus de no poder ya
hablar, desde el nacimiento hasta la muerte. El murmullo
annimo de la vida. Una vida que est mucho ms lejos y
mucho ms cerca de la muerte que aquello que pasa por vida.

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Nudos del lenguaje / cuerpo, escritura, voz

Referencias
A la escucha (Nancy, 2002) e Interludio: msica muda
(Nancy, 2007) son dos ensayos breves y apasionados en los que
Jean-Luc Nancy se lanza a explorar el campo de la escucha y el
sonido, buscando enriquecer su proyecto ontolgico. Tal
exploracin parece animada un interrogante que queda abierto:
Es capaz la filosofa de abandonar el orden del or, de ponerse a
la escucha?
Con la aparicin de Totalidad e infinito (Levinas, 1961) y de
la Escritura y la diferencia (Derrida, 1967a) quedan sentadas las
bases para una toma de distancia crtica del sujeto intencional de
propuesta en El ser y el tiempo (Heidegger, 1951).
Estos textos se erigen como puntos de referencia centrales
en las discusiones
dcadas siguientes. Luego se van agregando contribuciones de
autores que, ms marcados por el marxismo y el psicoanlisis,
ponen en cuestin no slo la fenomenologa sino tambin la
hermenutica (Ricoeur, 1983-1985), afirmando que la diferencia

Todos estos vectores se entrecruzan en la reelaboracin


Ser singular plural
(1996). En ella retoma algunas ideas ya presentadas en la
Comunidad desobrada (Nancy, 1986) y ensaya una crtica a la
El ser y el tiempo.
De este modo se va perfilando un proyecto en el que
hecho ontolgico fundamental es la tensin entre el extenderse
hacia el otro y el distanciarse del otro, entre lo plural y lo
singular. Precisamente, en sus trabajos posteriores sobre la
presencia sonora, el ritmo y el timbre, Nancy va esbozando una
nocin del sujeto como lugar hueco de tensin y vibracin

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Juan Carlos Gorlier

Material de consulta
Jean-Luc Nancy, A la escucha (Gallope, 2008) y
-fenomenologa de la presencia sonora (Simpson, 2009).

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V
VOCES INARTICULADAS
(JEAN-FRANCOIS LYOTARD)

!
la voz articulada va del destinador a un
aquello a lo cual ella se refiere. Por ende se articula
segn dos ejes: la destinacin o direccin y la
referencialidad del sentido (Lyotard, 1991a: 131).
Hay frases, palabras, sonidos articulados. La voz articulada
comunica algo sobre algo, relata una historia.
Hay sonidos inarticulados que brotan de la garganta, que la boca
emite sin poder frasear, pronunciar, articular.
La voz inarticulada no proviene de alguien. No est dirigida a
nadie, no comunica nada.
significacin transmitira de un destinador a un
destinatario (Lyotard, 1991a: 133).
La voz articulada es la presencia del lenguaje en el cuerpo. La
voz inarticulada es la presencia del cuerpo en el lenguaje.
La voz articulada muestra la conexin entre cuerpo y lenguaje.
La voz inarticulada muestra la desconexin entre cuerpo y
lenguajeD es un cuerpo extrao en el cuerpo propio.
Un cuerpo tan prximo, tan lejano, que no se deja articular. Una
vibracin annima vibrando en la voz personal.
En el centro de cada frase, de cada palabra, de cada sonido
articulado, hay un sonido inarticulado. En el centro de la voz
articulada habita la voz inarticulada.
Lo inarticulado es ese timbre singular que resuena en cada frase,
en cada palabra, en cada sonido articulado.

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Juan Carlos Gorlier

Es sonido continuo, no desmontable en lo que


llamamos fonemas. Este sonido puede presentar todos
los timbres posibles. La voz inarticulada es sorda,
inclusive muda (el silencio es una voz) (Lyotard,
1991a: 133).
En el instante en que se escucha el timbre, en que el timbre se
hace or, slo existe el timbre. No hay emisor ni receptorD no
hay mensaje ni referente.
El timbre de la voz es toda la voz. Articulada o inarticulada, la
voz es. Se seala a s misma, es signo de s misma. Es la que es.
Pero si la voz inarticulada no tiene direccionalidad ni
en qu se diferencia de un ruido? (Lyotard, 1991a:
133).
La voz inarticulada es una voz porque es la expresin inmediata
de un afecto.
es el afecto en cuanto seal de s mismo
todo l es
lo que es, a la vez estado de la psique y seal de ese
estado
es inmediatamente su manifestacin
(Lyotard, 1991a: 135-6).
Hay cristales que al vibrar producen sonidos. Hay vibraciones
que brotan de las vsceras, agarrotan la garganta, producen
sonidos annimos: expresiones de afecto.
El afecto se expresa, no puede sino expresarse, no obedece a la
convencin.
Es una seal, un signo, de s mismo, de un placer-dolor
singulares. No es la expresin de alguien que juzga algo

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Nudos del lenguaje / cuerpo, escritura, voz

placentero o doloroso.
El afecto es la experiencia en su absoluta singularidad, sin
atributos.
Es singular, inflexible, incomparable, en el sentido
estricto que expresa el ingls a Singleton (Lyotard,
1991a: 135-6).
El tiempo del afecto es el ahora. En el ahora no hay yo ni t, no
hay mensaje ni referente.
El placer no sera el placer si le faltara algo. Por lo
tanto no espera algo para perfeccionarse. Est fuera
del movimiento, ignora la flexin y la diacrona. Por
eso es amnsico. Dira otro tanto del dolor
menos inflexible que el placer. Es, ahora, entero
(Lyotard, 1991a: 135-6).
El afecto demanda un testigo. No alguien que le comunique a
otro algo que ocurri, algo que le ocurri.
El tiempo del testimonio no es antes ni despus. No es el
tiempo de las frases encadenadas a un relato, es ahora.
El testigo atestigua que algo ocurri, ahora. Que eso que ocurri
est ocurriendo, ahora.
Es incluso
un testigo insospechable en su orden: siendo l lo que l
es, y seal como es, no puede mentir (Lyotard,
1991a: 135-6).
El placer-dolor, el nacimiento, el amor, la muerte, siempre le
ocurren a otro.

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Juan Carlos Gorlier

El afecto demanda un sujeto que se haga testigo de lo que no fue


testigo. El sujeto que responde a la demanda se convierte en
testigo.
El testigo habla libremente, no es un yo dirigindose a un t. Se
dirige a todos y a nadie.
No habla sobre el afecto, presta la voz articulada para que la voz
inarticulada hable. Para que el afecto hable y se haga or,
libremente.
Tarde o temprano, la voz del testigo resuena en otro testigo, el
afecto despierta el afecto.
Cuando eso acontece no hay quien no est indefenso, quien no
sea rehn del afecto.
Nadie es lo suficiente maduro como para no ser un infante, para
no estar expuesto, prematuramente y sin defensas, al afecto que
expresa la voz.
In-fans no tiene los medios para replicar a una frase
articulada que se dirige a l o lo toma como referente
e
referencia o de destinacin. Son tomas de rehn
(Lyotard, 1991a: 136).
Para el infante todo es enigmtico, excitante. Pero lo ms
excitante, lo ms enigmtico, es la voz.
La voz viene de afuera, resuena adentro, acaricia, seduce desde
adentro.

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Nudos del lenguaje / cuerpo, escritura, voz

en las frases adultas no oye nada (Lyotard, 1991a:


136).
En la palabra articulada oye el sonido inarticulado. La pura
intensidad del afecto
El infante es el ser excitable. El ser que no puede sino expresar
que ha sido excitado, que algo lo ha afectado.
Es el estar expuesto a la desmesura del lenguaje sin saber, sin
los adultos que le hablan o que hablan de l son, a su
vez, siempre, ahora, rehenes de antiguas frases adultas
y de los afectos que ellas comportan (Lyotard, 1991a:
137).
Lo infante no es la niez del adulto. Es el no poder defenderse
de la desmesura de la voz, del afecto que anida en la voz. Ningn
adulto supera eso.
El afecto va y viene, se siente, se olvida, vuelve a aparecer, para
volver a desaparecer. No tiene edad. Nadie, nunca, puede
identificar el afecto que siente.
El afecto, intensidad sin finalidad, se contagia de un sujeto a
transita a travs de generaciones, azar y necesidad,
como una tradicin que no ha sido oda (Lyotard,
1991a: 137).
Nunca, nadie pudo defenderse de la seduccin de la voz usando
palabras.

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Juan Carlos Gorlier

Referencias
Luego de El diferendo (Lyotard, 1983), considerado la
mayor contribucin en el campo de sus escritos filosficos, JeanFranois Lyotard (1924-1998) publica dos colecciones de
ensayos, dos libros sobre Kant y dos sobre Andr Malraux.
Despus de su muerte, aparecen un trabajo pstumo sobre Las
confesiones de Agustn y una nueva coleccin de ensayos inditos.
La fuente de este ensayo es el texto Voces (Lyotard,
1991a), inicialmente preparado para una conferencia en la
Asociacin Psicoanaltica de Francia bajo el ttulo Las voces de la
voz y publicado luego en Lecturas de infancia (1991), una coleccin
de seis ensayos en los que parece esbozarse una exploracin de la
tesis central de El diferendo en el mbito del arte o, ms
precisamente, de la sensibilidad esttica.
De hecho, toda la produccin que va desde Lo inhumano
(Lyotard, 1988a) hasta Miseria de la filosofa (Lyotard, 2000) puede
abordarse como una vasta incursin a travs de la literatura, la
pintura, la msica, el judasmo y la confesin agustiniana
siguiendo el hilo
que reclama ser dicho, en el orden presente, racional y
consensual, y no puede ser dicho.
Material de consulta
El afecto en la obra de Jean-Franois Lyotard (Katwan, 1993),
Pluralidad de voces y arrepentimientos autobiogrficos: una lectura de
Infancia de Nathalie Sarraute (Wei, 2004) y Sobre el origen (Balsamo,
2001/3).

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XIII
GRANO DE LA VOZ
(ROLAND BARTHES)

!
El lenguaje es el nico sistema semitico capaz de
cmo podra el lenguaje estirarse para interpretar la
msica? Ciertamente, parecera que con mucha
dificultad (Barthes, 1994b: 1436).
Cmo interpretar, usando el lenguaje, algo que no es lenguaje?
Cmo no tratar de interpretarlo?
Interpretar a la distancia, sacando el cuerpo, es imposible.
Cmo interpretar un sueo sin caer en un ensueo? El sueo
siempre es el sueo de otro, al interpretarlo la voz tiembla. La
intrprete busca su vozD la voz busca su intrprete.
Para interpretar una meloda no basta leer la msica, hay que
ejecutarla y dejarse ejecutar por ella.
Alguien cree or una palabra extraa, pronunciada con un acento
irreconocible. La palabra resuena en sus tmpanos, los tmpanos
tiemblan, y se convierten en el centro de un cuerpo que tiembla.
La mano, sin dejar de temblar, garabatea un papel, lucha por no
olvidar lo que no oy.
La voz aparece para desaparecer, no se deja or.
En toda voz que habla hay una voz que canta, hay una
entonacin, una cadencia, que no dicen nada.
La flor florece porque florece. El canto brota porque brota. No
hay nada que explicar. Interpretar no es explicar, es quedar
expuesto a lo que no tiene sentido, a un remanente que no dice
nada.

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Juan Carlos Gorlier

Si se examina la prctica corriente de la crtica


musical
se observa que la obra (o su ejecucin)
slo se traduce bajo la categora lingstica ms pobre:
el adjetivo (Barthes, 1994b: 1436).
No es el lenguaje verbal una de las formas de expresin ms
pobres? Entre las formas lingsticas, no es el adjetivo la ms
pobre de las pobres, la ms insolente de las insolentes?
La msica, por una inclinacin natural, recibe en
seguida un adjetivo (Barthes, 1994b: 1436).
La msica se expresa, demanda respuesta, recibe respuesta en
forma de adjetivos.
Sin duda, en cuanto hacemos del arte un tema (de
conversacin o de un artculo), slo cabe predicar: pero
en el caso de la msica, la predicacin adopta
fatalmente la forma ms fcil, ms trivial: el epteto
(Barthes, 1994b: 1436).
epteto, qu expresa? Arrogancia, humildad, ni lo uno ni lo otro?
Deseo de nombrar esa blancura que se evade, sin aprisionar lo
Tal vez rechazar el adjetivo que viene a la punta de la lengua sea
una arrogancia.
Quin, sin ser arrogante, puede juzgar de dnde viene lo que
viene a la punta de la lengua? Por qu no ceder al deseo de
adjetivar?
Por qu no hablar, si uno desea expresarse? Porqu callar
estara ms cerca del ser que expresarse?

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Nudos del lenguaje / cuerpo, escritura, voz

Esta fontica, soy yo el nico que la percibe? No


ser que oigo voces en la voz? Pero la verdad de la
voz no es ser alucinada? El espacio de la voz no es
infinito? (Barthes, 1994b: 1439).
no lo percibe.
que nadie, sino l, oye.
Escuchar la voz es or voces, resonando dentro de uno. Lo que
viene de lo profundo slo puede resonar en lo profundo.
Acaso para escuchar la voz haya que alucinarla.
Ajena a todo, suspendida en el vaco, la trapecista va y viene. No
avanza ni retrocede, no toma impulso ni duda, parece quieta
pero vibra. Aguarda que la voz resuene dentro de ella,
alucinndola.
-no slo es- su timbreM el
poder significar que abre no se puede definir ms que
como la friccin de la msica con otra cosa, que es la
lengua (y no ciertamente el mensaje) (Barthes,
1994b: 1440).
Hay cantantes con voces dbiles, voces cuyo cuerpo material,
audible, se pone al servicio del significado inmaterial, inaudible.
Hay cantantes con voces poderosas, voces que ejercen el poder
significar.
Para ellas cada frase, cada pausa, cada palabra, cada silencio, es
una excusa para celebrar la primaca del poder significar sobre lo
significado.

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Juan Carlos Gorlier

Hacen que al cantar el lenguaje se vuelva contra el lenguaje.


Fuerzan la diccin, no cantan para comunicar algo, cantan
porque s.
En la voz, la msica y el lenguaje entran en friccin. La friccin
no es la frotacin de una cosa contra otra. La msica y el
lenguaje no son cosas.
En la voz, la msica y el lenguaje se rozan sin tocarse, se
encuentran sin fusionarse.
Friccin: encuentro-desencuentro mnimo y fugaz que puede
producir destellos.
El grano sera: la materialidad del cuerpo hablando su
lengua materna: puede que la letraM casi seguro, el
poder significar (Barthes, 1994b: 1438).
El grano de la voz muestra el nudo entre el cuerpo y el lenguaje
materno.
Los sonidos articulados, aquello que en la voz ha sido educado,
son repetibles, nadie los escucha, sabe lo que significan, ya los
oy.
El grano est en la voz, est en cada signo articulado que
pronuncia la voz, pero es irrepetible.
El que lo oye no sabe si es l el nico que lo oyeD no sabe si
realmente lo oye.
En todo gesto emerge una profundidad. Un gesto no es una
accin, es ms elocuente que una accin.

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Nudos del lenguaje / cuerpo, escritura, voz

Para hacer el gesto de levantarse, el cuerpo debe moverse, sin


levantarse, sin moverse. Eso requiere elocuencia.
Alguien siempre lo ve, pero nunca est seguro de haberlo visto.
Cantar es hacer gestos. El canto es inseparable del movimiento
del rostro y las manos, de los labios y la boca, de la garganta y el
abdomen.
No es posible separar la voz del cuerpo, del movimiento del
cuerpo, del gesto.
El gesto no refuerza la voz, la eleva desde la profundidad del
cuerpo.
El grano es el gesto singular que canta en la voz, que escribe en
la mano, que danza en el cuerpo.
mano que escribe, en el miembro que ejecuta
(Barthes, 1994b: 1441).

127

Juan Carlos Gorlier

Referencias
El grano de la voz (Barthes,1994b) es un ensayo en
publicado en 1972 para un nmero especial de Musique en jeux
De El arte musical burgus de 1956 (Barthes, 1957) y La
msica, la voz, la lengua de 1972 (Barthes, 1982a) a Amar Schumann,
de 1979 (Barthes, 1982b), el inters de Roland Barthes por la
msica, instrumental y coral, es una constante en su produccin
escrita. Cabe agregar que dicho autor tocaba el piano como
amateur.
La nocin
homnimo, tuvo muy buena recepcin, trascendiendo
rpidamente las fronteras de la semiologa. Tal vez esto se deba,
en parte, a la posibilidad de intuirla instantneamente, aunque es
muy resistente a la conceptualizacin. Su uso como ttulo para
una coleccin de entrevistas (Barthes, 1981) tambin contribuy
a su auge posterior.
El ensayo se ubica en un perodo signado por el inters en
la corporalidad, en la exploracin semiolgica de sistemas de
signos no-ver
(Barthes, 1982c) libre del lenguaje y la estructura, inters que
Barthes durante esos aos comparta con Julia Kristeva (1974).
Material de consulta
El adjetivo (Barthes, 1995b)D Roland Barthes y el grano de la voz de
Panzra (Dunsby, 2009) y Gesto, pulsin, grano: la semiologa musical
de Barthes (Szekely, 2006).

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XIX
EXPUESTO A LA MIRADA
(MAURICE MERLEAU-PONTY)

!
Cuando a travs del espesor del agua veo el azulejado
del fondo de la piscina no lo veo a pesar del agua, de
los reflejos, lo veo justamente a travs de ellos, por ellos
(Merleau-Ponty, 1964b: 16).
Sin vislumbrar lo invisible, cmo ver el fulgor evanescente de lo
visible?
Sin ver lo visible, cmo vislumbrar la profundidad grvida de lo
invisible?
Lo que se ve en el fondo de la piscina no se lo ve a pesar de los
reflejos del agua.
Sin esas distorsiones, esa profundidad no podra verse. Dejara
de ser lo que se presenta como ausente: dejara de ser.
Si no existieran esas distorsiones, esos rayos de sol, si
yo viera sin esta carne la geometra del azulejado,
dejara de verlo tal como es, a saber: lo ms lejano a
todo lugar idntico (Merleau-Ponty, 1964b: 17).
Los objetos de la visin no son como los seres realesD son como
los fantasmas.
Luz, iluminacin, sombras, reflejos, color, todos esos
objetos de la bsqueda no son de modo alguno seres
reales: slo tienen, como los fantasmas, existencia
visual (Merleau-Ponty, 1964b: 29).
Ver es ms que ver, es tener visiones, es ver fantasmas.
Ver no es un medio para conocer el mundoD es un modo de ser
en el mundo.

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Juan Carlos Gorlier

Acaso para ver haya que mirar, haya que dejar de ver cosas y
comenzar a mirar sin la urgencia de ver algo.
Mirar palpando con la vista, sin juzgarD aceptando que lo que se
ve son visiones, enigmticas, inexplicables.
Si las visiones ocurrieran cuando y donde se las espera, no seran
visiones. No seran el acontecer de lo visible.
Los reflejos, los colores, la profundidad, se resisten a ser
convertidos en cosas, a ser explicados.

No es posible eliminar el enigma de la visinD slo cabe vivirla,


ejercitarla, practicarla.
no
puede por definicin ser verdaderamente pensada. Se
la puede practicar, ejercer y por as decir existir, no
puede extraerse de ella nada que merezca ser llamado
verdadero (Merleau-Ponty, 1964b: 54-5).
El arte es la exploracin de lo imperceptible. El arte pictrico es
la exploracin de lo invisible, de los modos en que se exhibe lo
invisible.
Es la montaa misma la que, all abajo, se hace ver al
pintor, es ella a la que l interroga con la mirada
(Merleau-Ponty, 1964b: 28).
La obra pictrica no es la representacin de algoD es el resultado
fugaz de la incursin en una zona neutra, refractaria a los clichs
de la vista.
Es una interrogacin, no una inquisicin.

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Nudos del lenguaje / cuerpo, escritura, voz

Una interrogacin que libra a lo visible del imperativo de


significar algo.
Parado ante la montaa, el pintor parece demandarle alg
Qu le demanda precisamente? Develar los medios,
nada ms que visibles, por los cuales se hace montaa
ante nuestros ojos (Merleau-Ponty, 1964b: 28).
No es posible captar el color, sin quedar capturado por la
reverberacin del color.
En la tela, como en el mundo, los colores no son propiedades de
las cosasD son trazas que atraviesan, que estn atravesadas, por
otros colores.
Trazas de lo invisible que quedan vibrando en la tela, en el
mundo.
La obra pictrica es una incursin en lo invisible. No es el
resultado de la incursin, no representa la incursin, es la
incursin.
La montaa es. Para verla hay que habituar la mirada, dejar de
verla como si fuera parte del mundo.
Habituar la mirada para captar algo que no tiene contornos
precisos, que no se deja captar: el pliegue de una superficieD el
despliegue de una profundidadD el aparecer desaparecer de un
mundo.
La palabra imagen tiene mala fama porque se ha
credo tontamente que un diseo era un calco, una
copia, una segunda cosa (Merleau-Ponty, 1964b:
23).

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Juan Carlos Gorlier

La imagen no es la copia de algo, no es posterior a la aparicin


de algoD es la cosa en estado naciente.
Czanne ya saba lo que el cubismo repetir: la forma
externa, el envoltorio, es segunda, derivada, no es lo
que hace que una cosa tome forma (Merleau-Ponty,
1964 b: 65-66).
La forma que hace que una cosa tome forma no es lo opuesto al
contenido. No es un envoltorio externo, no es la forma
geomtrica, no moldea una materia sin forma.
Modula la vibracin del aparecer.
La lnea no es algo visibleD no se la puede localizar.
Es el borde de algo que no termina de hacerse visible.
Es un modo singular de hacerse lnea.
El comienzo del trazado establece, instala cierto nivel
o modo de lo lineal, cierta manera para la lnea de ser
y de hacerse lnea, de andar (Merleau-Ponty,
1964b: 74).
La imagen, la forma, la lnea, no estn en el espacio, crean su
propio espacio.
La pintura es inseparable de la destruccin de la representacin
pictrica. Es un arte del espacio, que crea su propio espacio, no
es una cuestin de figuracin o abstraccin.
Figurativa o no, la lnea en todo caso no es ms la
imitacin de las cosas ni es una cosa. Es cierto
desequilibrio organizado en la indiferencia del papel

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Nudos del lenguaje / cuerpo, escritura, voz

blanco, cierta perforacin practicada en el en s, cierto


vaco constituyente (Merleau-Ponty, 1964b: 76).
Por ms figurativa que sea, la pintura de un racimo de uvas
negras no es el racimo de uvas negras. Pero por ms abstracta
que sea, no hay pintura que pueda eludir el ser.
El pintor interroga los modos en que lo invisible se exhibe en lo
visible.
Se interroga cmo hace para ver, para pintar lo que ve.
Celebra el enigma de la visin, sin resolverlo.
Sin saber cmo hace el cuerpo para coordinar el movimiento de
los ojos, la mano, el pincel.
El contorno de una manzana no es exterior ni interior. Nunca
aparece donde se lo espera.
Siempre llega a lo visible, ms ac o ms all, fluyendo,
ondulando.
Lo exterior se percibe como eco de lo interior, y lo interior como
eco de lo exterior.
Es lo interior de lo exterior y lo exterior de lo interior,
el enigma de lo imaginario. Por ello lo imaginario vive
en mi cuerpo, expuesto a las miradas (MerleauPonty, 1964b: 23).
Imposible captar lo invisible sin exponerse a la mirada.
La mirada pictrica no ve cosas, les presta atencin sin
atenderlas, descansa en ellas sin descansar.

179

Juan Carlos Gorlier

Aguarda que las imgenes, las formas, las lneas, los colores,
comiencen a vibrar, que las cosas dejen de ser cosas, adquieran
vida, miren a quien las mira.
El pintor vive en la fascinacin. Sus acciones ms
propias -sus gestos, sus trazos de los que slo l es
capaz
le parece que emanan de las cosas mismas,
como el diseo de las constelaciones. Entre l y lo
visible, los roles inevitablemente se invierten. Por eso
tantos pintores han dicho que las cosas los miran
(Merleau-Ponty, 1964b: 31).
Una mirada, dirigida a los ojos, no los ve como rganos, como
partes de un cuerpo: no ve los ojos.
En los ojos, la mirada vislumbra la mirada.
Bajo la mirada, los ojos se convierten en el punto visible donde
destella lo invisible.
La mirada que desea la mirada ya ha estado expuesta a la mirada.
Busca en otra mirada algo perdido, que nunca tuvoD algo que la
tuvo a ella.
La mirada del otro separa la vista de su apego a lo visible,
descentra el campo de lo visible.
Saca al corazn del pecho.

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Nudos del lenguaje / cuerpo, escritura, voz

Referencias
Maurice Merleau-Ponty escribi El ojo y el espritu (1964b)
durante el verano de 1960, unos meses antes de morir de un paro
cardaco. En este ensayo, destinado a una revista de arte, retoma
sus reflexiones sobre el cuerpo, la visin y la pintura, como parte
de una reformulacin de sus ideas previas, ya iniciada en los
textos de Lo visible y lo invisible (1964a), producidos un ao antes.
La tarea de entrelazar la reflexin filosfica con el arte
pictrico no es nueva en el autor, ya la haba encarado en La duda
de Czanne (1945b), en El lenguaje indirecto y en La voces del silencio
(1952), entre otros textos. Sin embargo, en mayor medida que
en otros textos previos y a pesar de la detallada crtica a la ciencia
moderna y al mtodo cartesiano, en esta obra su escritura parece
liberarse de las restricciones impuestas por el discurso filosfico.
Material de consulta
Sobre la mirada como objeto petit a
sobre el
privilegio de la pintura en M. Merleau-Ponty (Villela-Petit, 2001)

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!
Nudos del lenguaje
cuerpo, escritura, voz
Prlogo (Gloria Pampillo)

A la escucha (Jean-Luc Nancy)


Marioneta (Roland Barthes)
Escritura fragmentaria (Maurice Blanchot)
Devenir... infante (Gilles Deleuze - Flix Guattari)
Voces inarticuladas (Jean-Francois Lyotard)
Libro, mquina infernal (Maurice Merleau-Ponty)
Cuerpo insignificante (Jean-Luc Nancy)
Tartamudear (Gilles Deleuze)
De la obra al texto (Roland Barthes)
Rememorar la cosa (Jean-Francois Lyotard)
Fuerza para comprender la fuerza (Jacques Derrida)
Carne (Maurice Merleau-Ponty)
Grano de la voz (Roland Barthes)
Cuerpo sin rganos (Gilles Deleuze - Flix Guattari)
Alma mnima (Jean-Francois Lyotard)
Voz narrativa (Maurice Blanchot)
Detalles (Roland Barthes)
Deuda con el acontecimiento (Jean-Francois Lyotard)
Expuesto a la mirada (Maurice Merleau-Ponty)
El cuerpo, sitio del acontecimiento (Alain Badiou)
Escuchar, sin prestar atencin (Roland Barthes)
Estridencia (Jean-Francois Lyotard)

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Bibliografa

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