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FIN(ES) DEL ARTE

Boris Groys

ARCHIVO DEL BLOG

El auto-diseo y la responsabilidad esttica

septiembre (1)
agosto (1)
junio (4)

Boris Groys

mayo (2)
abril (1)
febrero (2)

La produccin de sinceridad

enero (1)
diciembre (2)

En estos das, caso todos parecen estar de acuerdo que la poca en que
el arte trat de establecer su autonoma con xito o sin xitoha

septiembre (2)
agosto (1)

terminado. Aun as, este diagnostico se hace con sentimientos

mayo (1)

encontrados. Uno tiende a celebrar la disponibilidad del arte

marzo (1)

contemporneo para trascender los confines tradicionales del sistema

febrero (2)

del arte, como si esta movida fuera dictada por una voluntad para

enero (1)

modificar las condiciones sociales y polticas dominantes, para hacer

un mundo major si la movida, en otras palabras, es ticamente
motivada. Uno tiende a deplorar, por otro lado, que los intentos por
trascender el sistema del arte nunca parecen ir ms all de la esfera

diciembre (1)
octubre (1)
junio (1)

esttica: en vez de cambiar el mundo, el arte solo lo hace verse major.

mayo (1)

Esto causa una gran frustracin dentro del sistema del arte, en el cual

abril (2)

el nimo predominante parece cambiar casi perpetuamente, para

enero (1)

adelante y para atrs, entre las esperanzas por intervener en el mundo

noviembre (1)

ms all del arte, y la decepcin (incluso desesperanza) que trae la

imposibilidad de lograr dicha meta. Mientras que este fracaso muchas
veces se interpreta como una prueba de la incapacidad del arte por

septiembre (1)
junio (2)

penetrar la esfera poltica como tal, argumentara en vez de esto que si

mayo (1)

la politizacin del arte tuviera una intencin y una prctica serias, la

marzo (1)

mayor de las veces tiene xito. El arte, en efecto, puede entrar en la

febrero (2)

esfera poltica y, efectivamente, el arte ha entrado en sta muchas

diciembre (1)

veces en el siglo XX. El problema no es la incapacidad del arte por

octubre (1)

hacerse verdaderamente politico. El problema es que la esfera poltica

julio (2)

actual ya se ha vuelto estetizada. Cuando el arte se vuelve politico,

est obligado a hacer el desagradable descubrimiento de que la
poltica ya se ha convertido en arte que la poltica ya se ha situado en

enero (1)
octubre (2)
julio (3)

el campo esttico.

junio (3)
abril (2)
En nuestra poca, cada politico, hroe de los deportes, terrorista o

marzo (2)

estrella de cine genera un gran nmero de imgenes, porque los

enero (1)

medios automticamente cubren sus actividades. En el pasado, la

division del trabajo entre la poltica y el arte eran muy claras: el
politico era responsable de la poltica y el artista representaba estas

noviembre (1)
octubre (5)

polticas por medio de la narracin o la representacin. La situacin

septiembre (3)

cambi drsticamente desde entonces. El poltico contemporneo ya

agosto (1)

no necesita a un artista para cobrar fama o inscribirse dentro de la

junio (1)

conciencia popular. Toda figura y evento poltico es inmediatamente

mayo (6)

registrada, representada, descrita, esbozada, narrada e interpretada por

los medios. La mquina de cobertura de los medios ya no necesita una
intervencin artstica individual o decisin artstica para echarse a
andar. En efecto, los medios masivos contemporneos han emergido
hasta ahora como la ms grande y ms poderosa mquina productora
de imgenes mucho ms extensa y efectiva que el sistema del arte
contemporneo. Constantemente somos alimentados con imgenes de
guerra, de terror y de catstrofes de todo tipo, en un nivel de
produccin y distribucin con el cual las habilidades artesanales del
artista ya no pueden competir.

Hoy en da, si un artista logra ir ms all del sistema del arte, este
artista comienza a funcionar de la misma manera como ya funcionan
los polticos, los hroes del deporte, los terroristas, las estrellas de cine
y otras celebridades menores o mayores: a travs de los medios. En
otras palabras, el artista se convierte en la obra. Mientras que la
transicin del sistema del arte al campo poltico es posible, esta
transicin

opera

primordialmente

como

un

cambio

en

el

posicionamiento del artista con respecto a la produccin de la imagen:

el artista deja de ser un productor de imgenes y se convierte en una
imagen en s mismo. Esta transformacin ya haba sido registrada a

abril (3)
marzo (1)

finales del siglo XIX por Friedrich Nietzsche, quien declar que es
mejor se una obra de arte que un artista. Claro, convertirse en obra de
arte no slo provoca placer, sino que tambin la ansiedad de ser sujeto
de una manera muy radical a la mirada del otro a la mirada de los
medios funcionando como super-artistas.

Yo caracterizara esta ansiedad como de auto-diseo, porque obliga al

artista as como casi cualquiera que llegue a ser cubierto por los
mediosa confrontar la imagen del ser: corregir, cambiar, adaptar,
contradecir esta imagen. Hoy en da, uno muchas veces escucha que el
arte de nuestro tiempo funciona cada vez ms como un diseo, y hasta
cierto grado es cierto. Pero el problema final del diseo tiene que ver
no con cmo diseo el mundo exterior, sino como me diseo yo o,
ms bien, cmo lidio con la manera como el mundo me disea. Hoy
en da, esto se ha convertido en un problema general y dominante, que
todos y no slo los polticos, las estrellas de cine y las celebridades-confrontan. Hoy en da, todos estn sujetos a una evaluacin esttica
se requiere de todos tomar la responsabilidad esttica de sus
apariencias en el mundo, de su auto-diseo. Donde fue una vez
privilegio y carga para unos cuantos elegidos, en nuestra epoca el
auto-diseo se ha convertido en la prctica cultural de masas por
excelencia. El espacio virtual de Internet es primordialmente una zona
en la cual mi pgina en Facebook est permanentemente diseada y
rediseada para ser presentada en Youtube, y viceversa. Pero de la
misma manera en el mundo real o, digamos, anlogose espera que
uno sea responsable de la imagen que presentamos a la mirada del
otro. Incluso podra decirse que el auto-diseo es una prctica que une
al artista y al pblico por igual de la manera ms radical: aunque no
todos producen obras de arte, todo mundo es una obra de arte. Al
mismo tiempo, se espera que todos sean sus propios autores.

Ahora bien, todo tipo de diseo incluyendo el auto-diseoes

considerado primordialmente por el espectador no como una manera
de revelar cosas, sino como una manera de ocultarlas. La estetizacin
de la poltica se considera igualmente como una manera de sustituir
sustancia con apariencia, temas reales con una fabricacin superficial
de imagen. Sin embargo, mientras que los temas cambian

constantemente, la imagen permanece. As como uno puede

fcilmente convertirse en prisionero de su propia imagen, nuestras
convicciones polticas pueden ser ridiculizadas como si fueran un
simple auto-diseo. La estetizacin muchas veces se identifica con la
seduccin y la celebracin. Walter Benjamin obviamente tena este
uso de trmino estetizacin en mente cuando opuso la politizacin
de la esttica a la estetizacin de la poltica al final de su famoso
ensayo La obra de arte en la era de la reproduccin mecnica. Pero
uno podra decir, por el contrario, que todo acto de estetizacin es ya
una crtica del objeto de estetizacin, simplemente porque este acto
llama la atencin a la necesidad del objeto por un suplemento que le
permita verse mejor de lo que ya es. Dicho suplemento siempre
funciona como un pharmakon derrideano: mientras que el diseo hace
que el objeto se vea mejor, de la misma manera levanta sospechas de
que este objeto se vera especialmente feo y repelente si la superficie
de su diseo se llegara a extraer.
En efecto, el diseo incluyendo el auto-diseoes principalmente un
mecanismo para inducir a la sospecha. El mundo contemporneo del
diseo total muchas veces se describe como un mundo de seduccin
total, desde donde el carcter desagradable de la realidad ha
desaparecido. Pero yo argumentara, en cambio, que el mundo del
diseo total es un mundo de sospecha total, un mundo de peligro
latente que acecha por debajo de las superficies diseadas. La meta
principal del auto-diseo, entonces, se convierte en una neutralizacin
de la sospecha de un posible espectador, de crear el efecto de
sinceridad que provoca la confianza en el alma del espectador. En el
mundo actual, la produccin de sinceridad y confianza se ha
convertido en la ocupacin de todos y no obstante fue, y sigue
siendo, la principal ocupacin del arte a travs de toda la historia de la
modernidad: el artista moderno siempre se ha posicionado como la
nica persona honesta en un mundo de hipocresa y corrupcin.
Investiguemos brevemente cmo la produccin de sinceridad y la
confianza ha funcionado en el periodo moderno, para poder
caracterizar la manera como funciona hoy en da.
Uno podra decir que la produccin modernista de sinceridad funcion
como una reduccin del diseo, donde la meta fue la de crear un
espacio en blanco, vaco, en el centro del mundo diseado, para

eliminar el diseo, para practicar el grado cero del diseo. De esta

manera, la vanguardia artstica quera crear reas libres de diseo que
pudieran percibirse como reas de honestidad, de alta moralidad,
sinceridad, y confianza. Al observar todas las superficies diseadas de
los medios, uno espera que el espacio oscuro, oscurecido debajo de los
medios, de alguna manera, se traicione o se exponga a s mismo. En
otras palabras, estamos esperando un momento de sinceridad, un
momento en el cual la superficie de diseo se abra para ofrecer una
vista a su interior. El diseo Cero intenta producir artificialmente este
quiebre para el espectador, permitindole ver las cosas como
realmente son.
Pero la fe rousseana en la ecuacin de la sinceridad y el cero-diseo se
ha desvanecido en nuestro tiempo. Ya no estamos dispuestos a creer
que el diseo minimalista sugiere algo sobre la honestidad y
sinceridad del sujeto diseado. La aproximacin de la vanguardia en
torno al diseo de la honestidad se ha convertido, por lo tanto, en un
estilo entre muchos estilos posibles. Bajo estas condiciones, el efecto
de la sinceridad es creado no al refutar la sospecha inicial dirigida
hacia toda superficie diseada, sino al confirmarla. Esto quiere decir
que estamos listos para creer que una ruptura en la superficie diseada
ha sucedido que somos capaces de ver las cosas como realmente son
slo cuando la realidad detrs de la fachada se muestra muchsimo
peor de lo que habamos imaginado. Confrontados a un mundo de
diseo total, slo podemos aceptar una catstrofe, un estado de
emergencia, una ruptura violenta en la superficie diseada, como
razn suficiente para creer que se nos permite un vistazo de la realidad
que se encuentra por debajo. Y claro, esta realidad tambin, debe
mostrarse como una realidad catastrfica, porque sospechamos que
est pasando algo terrible destrs del diseo manipulacin cnica,
propaganda poltica, intrigas ocultas, intereses creados, crmenes.
Seguido de la muerte de Dios, la teora de conspiracin se convirti en
la nica forma sobreviviente de metafsica tradicional, como un
discurso sobre lo oculto e invisible. Donde una vez tuvimos a la
naturaleza y a Dios, ahora tenemos diseo y teora de conspiracin.
Aun cuando estamos generalmente inclinados a desconfiar de los
medios, no es accidental que estamos inmediatamente dispuestos a
creerle cuando nos habla sobre una crisis financiera global o nos
presenta las imgenes del once de septiembre, directo en nuestros

departamentos. Aun los tericos de la simulacin ms comprometidos

comenzaron a hablar sobre el regreso de lo real, mientras vean las
imgenes del once de septiembre. Existe una vieja tradicin en el arte
de occidente, que presenta al artista como una catstrofe andante y
por lo menos desde Baudelaire en adelantelos artistas modernos
fueron expertos en crear imgenes del mal que surgan detrs de la
superficie, lo cual inmediatamente les otorg la confianza del pblico.
En nuestros das, la imagen romntica del pote maudit es sustituida
por

la

del

artista

siendo

explcitamente

cnico

codicioso,

manipulador, de orientacin empresarial, que busca slo la ganancia

material, e implementando al arte como una mquina para engaar al
pblico. Hemos aprendido esta estrategia de auto-denuncia calculada
un autodiseo de autodenunciaa partir de los ejemplos de Salvador
Dal y Andy Warhol, o de Jeff Koons y Damien Hirst. No obstante
qu tan vieja, esta estrategia rara vez ha dejado de hacer mella. Al ver
la imagen pblica de estos artistas, tendemos a pensar, Qu atroz,
pero al mismo tiempo, Qu cierto. El auto-diseo como autodenuncia sigue funcionando en una poca en la que el vanguardista
diseo-cero de la honestidad fracasa. Aqu, de hecho, el arte
contemporneo expone cmo funciona toda nuestra cultura de la
celebridad: por medio de revelaciones y auto-revelaciones calculadas.
Las celebridades (incluyendo los polticos) son presentados al pblico
contemporneo como superficies diseadas, a las cuales el pblico
responde con sospecha y teoras de conspiracin. Por lo tanto, para
hacer que el poltico se vea confiable, uno debe crear un momento de
revelacin una oportunidad para atisbar a travs de la superficie para
decir, Ah, este poltico es tan malo como siempre supuse que iba a
ser. Con esta revelacin, la confianza en el sistema se restaura por
medio de un ritual de sacrificio simblico y auto-sacrificio,
estabilizando el sistema de las celebridades al confirmar la sospecha a
la que necesariamente ya est sujeta. De acuerdo con la economa del
intercambio simblico que Marcel Mauss y George Bataille
exploraron, los individuos que se muestran especialmente repugnantes
(esto es, los individuos que demuestran el sacrificio simblico ms
sustancial) reciben mayor reconocimiento y fama. Este hecho por s
solo demuestra que esta situacin tiene menos que ver con una visin
verdadera que con un caso especial de auto-diseo: hoy en da, decidir
presentarse uno mismo como ticamente malo es tomar una decisin
especialmente buena en trminos de auto-diseo (el genio es lo mismo

que un cabrn).
Pero tambin existe una forma ms sutil y sofisticada de auto-diseo y
auto-sacrificio: el suicidio simblico. Siguiendo esta estrategia ms
sutil de auto-diseo, el artista anuncia la muerte del autor, esto es, su
propia muerte simblica. La obra resultante no se proclama a s misma
como mala, sino como muerta. La obra resultante, entonces, se
presenta como colaborativa, participativa y democrtica. Una
tendencia

hacia

la

prctica

colaborativa

participativa

es

innegablemente una de las principales caractersticas del arte

contemporneo. Numerosos grupos de artistas alrededor del mundo
estn afirmando una autora colectiva, e incluso annima, para sus
obras. Adicionalmente, prcticas colaborativas de este tipo tienden a
estimular al pblico a unirse, a activar el mbito social en el que se
desenvuelven estas prcticas. Pero este autosacrificio que renuncia a la
autora individual tambin encuentra su compensacin dentro de una
economa simblica de reconocimiento y fama.
El arte participativo reacciona ante el estado moderno de la cuestin,
con un arte que fcilmente puede describirse de la siguiente manera: el
artista produce y exhibe arte, y el pblico ve y evala lo que est
exhibido. Este arreglo parecera beneficiar primordialmente al artista,
que se muestra como un individuo activo, opuesto a un pblico pasivo
y annimo. Mientras que el artista tiene el poder de popularizar su
nombre, las identidades de los espectadores siguen siendo
desconocidas, a pesar de su papel de proporcionar la validacin que
facilita el xito del artista. El arte moderno, por lo tanto, fcilmente
puede malinterpretarse como un aparato para manufacturar la
celebridad artstica a expensas del pblico. Sin embargo, muchas
veces se pasa por alto que en el periodo moderno, el artista siempre ha
sido entregado a la misericordia de la opinin pblica si una obra no
es favorecida por el pblico, entonces es reconocida de facto como
carente de valor. Este es el principal dficit del arte moderno: la obra
de arte moderna no tiene un valor interno propio, no tiene mrito
ms all de lo que el gusto del pblico le otorga. En los templos
antiguos, la desaprobacin esttica no era una razn suficiente para
rechazar una obra. Las estatuas producidas por los artistas de esa
poca era consideradas como las encarnaciones de los dioses: eran
reverenciadas, uno se arrodillaba frente a ellas para rezar, uno buscaba

una gua y se les tema. dolos pobremente elaborados e iconos mal

pintados eran de hecho parte tambin de este orden sacro, y
deshacerse de alguno de ellos hubiera sido un sacrilegio. Por lo tanto,
dentro de una tradicin religiosa especfica, las obras de arte tienen su
propio valor individual, interno, independientemente del juicio
esttico del pblico. Este valor deriva de la participacin tanto del
artista y del pblico en las prcticas religiosas comunales, una
afiliacin comn que relativiza el antagonismo entre artista y pblico.
Por contraste, la secularizacin del arte conlleva a su devaluacin
radical. Es por eso que Hegel afirm al inicio de sus Lecciones sobre
esttica que el arte era cosa del pasado. Ningn artista moderno podra
esperar que alguien se arrodillara para rezar enfrente de su obra, exigir
asistencia prctia de sta, o usarla para apartar al peligro. Lo ms que
uno est preparado a hacer hoy en da es sentir que una obra es
interesante, y claro, preguntar cunto cuesta. El precio inmuniza a la
obra de arte del gusto pblico hasta cierto grado si las
consideraciones econmicas no hubieran sido un factor que limita la
expresin inmediata del gusto pblico, gran parte del arte que se
encuentra en los museos hoy en da hubiera terminado en la basura
desde hace mucho tiempo. La participacin comunal dentro de la
misma prctica econmica, por lo tanto, debilita la separacin radical
entre artista y pblico hasta cierto grado, incitando una cierta
complicidad en la cual el pblico est obligado a respetar una obra de
arte por su precio, aun cuando dicha obra no es muy apreciada. Sin
embargo, sigue habiendo una diferencia significativa entre el valor
religioso de una obra de arte y su valor econmico. Aunque el precio
de una obra de arte es el resultado cuantificable de un valor esttico
que se ha identificado con ste, el respeto que se le otorga a una obra
de arte a partir de su precio de ninguna manera se traduce
automticamente en cualquier forma de apreciacin vinculante. Este
valor vinculante del arte, por lo tanto, puede buscarse en las prcticas
no comerciales, si no es que directamente anti-comerciales.
Por esta razn, muchos artistas modernos han intentado recuperar una
base comn con sus pblicos, al atraer a los espectadores para que
salgan de sus roles pasivos, al unir la cmoda distancia esttica que
permite a los espectadores que no se involucran a juzgar una obra de
arte imparcialmente desde una perspectiva segura y externa. La
mayora de estos intentos estn relacionados con un compromiso

poltico o ideolgico de algn tipo u otro. La comunidad religiosa, por

lo tanto, es reemplazada por un movimiento poltico, en el cual los
artistas y los pblicos participan comunalmente. Cuando el espectador
se involucra en la prctica artstica desde el inicio, toda crtica
enunciada se convierte en autocrtica. Es as como las convicciones
polticas compartidas hacen que el juicio esttico sea parcial o
completamente irrelevante, como fue el caso con el arte sacro del
pasado. Para decirlo sin rodeos: hoy en da, es mejor ser un autor
muerto que un autor malo. Aunque la decisin del artista de renunciar
a la autora exclusiva parecera principalmente que es del inters de un
empoderamiento del espectador, este sacrificio finalmente beneficia al
artista, ya que lo libra a su obra de la mirada fra del juicio no
involucrado del espectador.
Una versin de este texto se present como conferencia en el Frieze
Art Fair, Londres, el 16 de octubre de 2008.
Fuente: Revista e-flux. http://www.e-flux.com/journal/view/68

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