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Los Lunes Con Miyazaki

Retrospectiva
Asiateca.net 2015

Índice
Los Lunes con Miyazaki ........................................................................................ 3
Lupin III: El castillo de Cagliostro ........................................................................ 6
Nausicaä del Valle del Viento ............................................................................... 8
El castillo en el cielo ............................................................................................. 12
Mi vecino Totoro .................................................................................................. 16
Nicky, la aprendiz de bruja ................................................................................... 20
Porco Rosso ......................................................................................................... 22
La princesa Mononoke ......................................................................................... 26
El viaje de Chihiro ................................................................................................ 30
El castillo ambulante ............................................................................................ 34
Ponyo en el acantilado .......................................................................................... 38
El viento se levanta ............................................................................................... 42
Bibliografía ........................................................................................................... 46

Textos propios bajo licencia Creative Commons condicionada. Consulte con el editor para más información.
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Este dossier tiene fines estrictamente informativos y no posee ningún animo de lucro ni directo ni indirecto.
Edición Sabrina Vaquerizo, maquetación Jorge Endrino (Alikuekano). Julio 2015 - Asiateca.net

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Los Lunes con Miyazaki
Retrospectiva
“Me gusta la expresión “posibilidades perdidas”. Nacer
significa estar obligado a elegir una época, un lugar y
una vida. Existir aquí, ahora, significa perder la posibilidad de ser otras innumerables personalidades”
Hayao Miyazaki
Nacido el 5 de enero de 1941 en Tokyo.  Se gradúa en Ciencias Políticas y Económicas en la Universidad Gakushuin en 1963 y en abril
del mismo año empieza a trabajar como animador y responsable
de diseño y guión gráfico en Toei Dōga en filmes como Las aventuras de Hols, el príncipe del sol: La princesa encantada (1968)
o El maravilloso mundo del Gato con botas (1969).  Allí conoce a
su mujer, la animadora Akemi Ota, con quien tiene dos hijos: el
director y animador Gôro Miyazaki y el tallador de madera Keisuke Miyazaki. Fue también en Toei, en el sindicato más concretamente, donde forja su amistad con Isao Takahata y Yasuo Ōtsuka.
Después de varias desavenencias con el gigante cinematográfico,
los tres dejan Toei y, en su paso por diversas compañías dirige
varias series de televisión como: Conan, el niño del futuro (1978),
Lupin III (1980) —algunos capítulos— y Sherlock Holmes (1981)
—algunos capítulos—. Es gracias a sus colaboraciones con Heidi
(1974) y Marco de los Apeninos a los Andes (1976) de Isao Takahata, que viaja a Europa para buscar localizaciones y se enamora
del paisaje Europeo que recreará en muchas de sus películas. Su
ópera prima llegará en 1979 Lupin III: El castillo de Cagliostro
pero es con Nausicaä del Valle del Viento (1984) que su obra empieza a resonar y gracias al apoyo del entonces redactor jefe de
Animage, Toshio Suzuki, se funda el Studio Ghibli en 1985 con
el propósito de dotar a la animación japonesa de una mayor calidad tanto en la técnica como en la psicología de los personajes.
A parte de las once películas que ha dirigido y de las series de animación antes mencionadas, en estos 45 años de profesión Hayao
Miyazaki ha participado como guionista o productor de otras películas del Studio Ghibli como Pompoko (1994), Susurros del corazón (1995), El mundo secreto de Arriety (2010) o La colina de las
amapolas (2011), además de dirigir varios cortos para ser proyectados en el Museo Ghibli en Mitaka. Tampoco me gustaría dejar en
el olvido sus mangas, entre los que destacan los mangas que inspiraron su primera y su última película para Ghibli Kaze no tani no
Naushika (1982-1994) y Kaze Tachinu (2009) y el manga Zassō
Nōto, Hikôtei Jidai (1984-1990) que inspiró Porco Rosso (1992).
Hay dos aspectos de su biografía que se reflejan fuertemente en
toda su obra. El primero es el por qué de su amor por la aviación y
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la relación con su repulsa a la guerra, algo que a
priori puede parecer contradictorio.  Durante la
Segunda Guerra Mundial, su padre fue el director de la empresa Miyazaki Airplane (propiedad
de su tío) que fabricaba componentes para los
aviones de guerra japoneses A6M Zero.  El joven
Hayao pasaba horas dibujando aviones y alimentando una fascinación por los aviones que más
tarde se plasmaría en muchas de sus obras, por
no decir en todas. Dicha fascinación, no significa
en absoluto una tendencia belicista. El director
tiene una especial atracción por los aviones de
guerra, es cierto, pero le tocó vivir de niño los esfuerzos de la población por sacar a su país adelante y las desastrosas consecuencias de la guerra. Y
el segundo es la fuerte personalidad de su madre
que era una lectora voraz de mente crítica que
luchó contra la tuberculosis entre 1947 y 1955,
época en la que la familia tuvo que mudarse en
varias ocasiones.  De ella heredó su mentalidad

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escéptica y le sirvió como inspiración para crear
a muchas de sus protagonistas femeninas. Además, su lucha contra la tuberculosis sirve como
hilo narrativo de dos de sus películas: Mi vecino Totoro (1988) y El viento se levanta (2013).
Entre sus inspiraciones hay grandes de la literatura universal como Julio Verne, Jonathan Swift,
Robert Louis Stevenson, Hans Christian Andersen o Antoine Saint-Exupéry aunque su éxito
no radica en absoluto en las referencias a estos
autores sino en el qué cuenta y cómo lo cuenta. ¿Qué cuenta? Miyazaki ha apostado durante años por temas y personajes complejos pero
dirigiéndose a un público adulto e infantil a la
vez. Así, argumentos tan maduros como el rechazo a la guerra, la preservación de la naturaleza o la necesidad del diálogo se entremezclan
en sus películas con la fantasía y el folclore japonés. ¿Cómo lo cuenta? A menudo tildado de

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ser el Walt Disney japonés, técnicamente es un
animador extremadamente detallista y naturalista, que escribe sus propios guiones, y la mayor
parte de sus películas están hechas a mano. Su
estilo único le han granjeado el profundo respeto
de la industria de la animación, llegando a recibir en 2014 el Oscar honorífico, y un público fiel
que le ha venerado hasta que anunciara el 1 de
septiembre de 2013 su adiós al mundo del cine.
Por cuestiones de tiempo y espacio sólo vamos a
tratar los largometrajes que ha dirigido. Su ópera
prima: Lupin III: El castillo de Cagliostro (1979),
spin-off del popular manga de Monkey Punch;
Nausicaä del Valle del Viento (1984), el considerado primer film del Studio Ghibli; El castillo en
el cielo (1986), basada en un fragmento de Los
viajes de Gulliver de Jonathan Swift; Mi vecino
Totoro (1988), cuyo protagonista es el logotipo
del estudio; Nicky, la aprendiz de bruja (1989),

basada en la novela homónima de Eiko Kadono;
Porco Rosso (1992), basada en un manga de Miyazaki Miscellaneous Memoranda, The Age of
Seaplanes; La princesa Mononoke (1997), con la
que obtuvo reconocimiento internacional; El viaje de Chihiro (2001), Oso de Oro de la Berlinale
en 2002 y Oscar a la mejor película animada en el
mismo año; El castillo ambulante (2004), nominada al Oscar en 2005 como mejor película animada; Ponyo en el acantilado (2008), basada en
La Sirenita de Hans Christian Andersen; y el film
con el que se retira de la industria y es nominado
en 2014 a los Oscar El viento se levanta (2013).

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LUPIN III:
EL CASTILLO DE CAGLIOSTRO
Rupan sansei: Kariosutoro no shiro (1979)
Director: Hayao Miyazaki
Guión: Hayao Miyazaki y Tadashi Yamazaki
(manga de Monkey Punch)
Producción: Toho Studies, Tokyo Movie Shinsha
Animation, adventures

Lupin y Jigen han saqueado un casino pero mientras huyen de la policía, Lupin advierte que el dinero es obra del famoso falsificador Goat Bills que
se cuenta que está relacionado con el Ducado de
Cagliostro. Deciden pues resolver el misterio y se
dirigen a la aventura. Esta vez, sin embargo, lo
que robará Lupin es el corazón de la bella Clarisse.
El manga de Monkey Punch que protagonizaba el mujeriego y excesivo nieto del personaje
literario de Maurice LeBlanc, Arsène Lupin —
en contraste, un perfecto caballero y ladrón de
guante blanco— fue un completo éxito durante los 60-70.   Tanto, que el estudio Tokyo Movie Shinsha lo convirtió en una serie animada
para la televisión en 1971 y en España lo pudimos ver en Telecinco a partir de 1991.  Pero, en
los cinco meses que Hayao Miyazaki tuvo para
hacer la película, no sólo suavizó el trazo de
los personajes y los hizo más jóvenes y más románticos, sino que los hizo suyos de principio a
fin y, aunque no tuvo una buena recepción en-

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tre los fans del manga, con el tiempo ha sido
reconocida como la mejor película de la saga.
Miyazaki retoma el guiño de Monkey Punch a
LeBlanc y se inspira en su novela Arsène Lupin:
La Comtesse de Cagliostro de la que toma al
personaje principal femenino Clarisse. Pero Clarisse no es simplemente la Clarisse de LeBlanc,
Miyazaki utilizará la descripción de la Nausicaä
de La Odisea de Homero de Bernard Evslin en su
libro Gods, Demigods & Demons: An Encyclopedia of Greek Mythology para recrear la escena
en la que Clarisse cuida de un Lupin malherido y
así formar la psicología del personaje y, de paso
retendrá la idea de Nausicaä para su manga y su
próxima película. Pero Miyazaki no sólo deja su
marca personal en la personalidad de Clarisse,
también vemos a un Lupin y a una Fujiko diferentes de los descritos por Monkey Punch. El
Lupin de Miyazaki deja su personalidad lujuriosa
y egoísta a un lado para salvar por amor a Clarisse y el director comienza así una filmografía que

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pretende ser un canto a la esperanza; esperanza
de libertad, esperanza de cambio y esperanza de
redención. Pero de igual manera que Clarisse es
la oportunidad de redención de Lupin, Lupin es
la oportunidad de cambio de Clarisse. Y así, vemos como una Clarisse inocente y pura es capaz
de madurar durante la película y de aceptar responsabilidades y riesgos. Miyazaki desarrollará
más tarde esta idea de madurez e independencia
en Nausicaä del Valle del Viento (1984) y Nicky, la aprendiza de bruja (1989). En el caso de
Fujiko su personaje, menos traicionero y sexual
que el original, se contrapone a Clarisse porque demuestra que ella sí tiene las habilidades
para vivir en el mundo en el que vive Lupin y, de
paso, le recuerda a este que él ya no es el chico
ingenuo que solía ser cuando conoció a Clarisse por primera vez y que ese ya no es su mundo. Miyazaki se inspirará en esta relación entre
Fujiko y Lupin y explorará más el tema de la relación entre una mujer experimentada y sofisticada y un chico ingenuo en Porco Rosso (1992).
Observamos también en esta película como introduce dos elementos que acompañarán a Miyazaki en el resto de su filmografía. El primer
elemento son los aviones, como el hidroavión de
Cagliostro que roban Lupin y el detective Zenigata; y el segundo elemento es el paisaje de una

Europa idílica. Durante todo el film, vemos unas
escenas realmente bucólicas, acordes con el tesoro romano que esconden y, que contrastan con
las vertiginosas escenas de acción. Y, hablando
de escenas de acción, hay dos que merecen una
mención especial. En primer lugar, la escena
de la persecución inicial por las montañas para
alcanzar a Clarisse y salvarla de los secuaces de
Cagliostro, la que dicen hizo las delicias de Spielberg. Y la segunda es la escena de lucha en el reloj que más tarde Disney homenajeará en El gran
ratón detective (1986); un reloj que marca el final
del tiempo del malvado duque pero a la vez un
renacer de Clarisse y del Ducado de Cagliostro.
También el final del filme es una versión particular de Miyazaki. La convicción de Clarisse de que
volverá a ver a Lupin algún día nos traslada otra
vez a la novela de LeBlanc donde Arsène Lupin
que oscila entre el amor por Clarisse y la pasión
que siente por Joséphine —encarnada por Fujiko
en el anime—, finalmente se casa con Clarisse.
Este será el primer mensaje de esperanza de la filmografía de Miyazaki: la esperanza de que podemos cambiar y convertirnos en mejores personas.

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NAUSICAÄ
DEL VALLE DEL VIENTO
Kaze no Tani no Naushika (1984)
Director: Hayao Miyazaki
Guión: Hayao Miyazaki (manga de Hayao Miyazaki)
Producción: Hakuhodo, Nibariki, Tokuma Shoten,
Topcraft
Música: Joe Hisaishi
Animation, post-apocalyptic sci-fi, steampunk
Los Dioses Guerreros acaban con el ecosistema
durante una cruenta guerra apocalíptica llamada Los siete días de fuego. Mil años después,
sólo los pueblos de Tormekia, Pejite y el Valle
del Viento sobreviven en la tierra, amenazados
con ser engullidos por el bosque del Fukai, un
bosque plagado de plantas y hongos que expulsan veneno a la atmósfera y tiene como vigías
a insectos gigantes. Ante tal amenanza, Pejite y Tormekia luchan entre sí provocando la
ira de los insectos que pueblan el Fukai, mientras la princesa Nausicaä gobierna el Valle del
Viento con harmonía y paz. Pero todo cambiará cuando una nave de Tormekia colapse en el
Valle del Viento portando un peligroso pasajero.

ta que Miyazaki crea, en este caso, una posibilidad para la humanidad de escapar del ciclo de
destrucción heredado de las bombas atómicas de
Hiroshima y Nagasaki y de las amenazas de la
Guerra Fría entre Estados Unidos y Rusia. Pejite y Tormekia serían, en esta visión, sucesores
de la narrativa binaria de los estados guerreros,
dos pueblos tecnológicamente más avanzados
que el Valle del Viento, atrapados en el conflicto
y que habrían olvidado por qué luchan; mientras que el Valle del Viento que vive en armonía
con la naturaleza se erigiría como el encargado
de revelar que no existe oposición entre naturaleza y humanidad, sino que forman un ecosistema. La guerra está presente en toda la filmografía del director, pero en esta misma tónica de
En este contexto, se desarrolla el único film de crítica directa a la historia contemporánea sólo
género post-apocalíptico de Hayao Miyazaki. evolucionan otros dos filmes de Miyazaki: Porco
Deamer afirma que Nausicaä del Valle del Vien- Rosso (1992) y El viento se levanta (2013); pero
to es, junto con Akira de Katsuhiro Otomo, una sin duda esta es la más dura con la humanidad.
película de realismo acción-imagen en la que
se nos muestra como la historia del universo y Nausicaä del Valle del Viento está basada en el
de las civilizaciones impactan la una con la otra manga del mismo nombre de Miyazaki que co(DEAMER, 2014). El tema de la armonía entre menzó a serializarse en 1982 en Animage. El diel ser humano y la naturaleza se inspira en el ani- rector ya se interesa por la Nausicaä de Homero
mismo shintoísta y es muy recurrente en las pelí- cuando hace Lupin III: El castillo de Cagliosculas del Studio Ghibli, de hecho veremos cómo tro (1979), de la que toma prestada la escena en
Miyazaki lo desarrolla luego en La princesa Mo- la que salva a Lupin en el mar. Pero esta vez,
nonoke (1997), pero nunca más volveremos a ver además, toma prestado mucho más. La Nauen toda su filmografía la consecuencia de romper sicaä de Homero está en conexión con la natudrásticamente esta armonía. Estaremos a punto, raleza y cumple en La Odisea la función de rela romperemos pero podremos revertir el proce- conectar a Ulises con la civilización. De igual
so y veremos desaparecer alguna civilización en modo, la Nausicaä de Miyazaki se encuentra
concreto, pero el apocalipsis por completo en la en perfecta sintonía con el viento y es la única
faz de la tierra sólo lo veremos en este film. Por capaz de calmar a los ohm, y su función en el
supuesto, el apocalipsis nuclear se trata en mu- film es precisamente la de retornar a la humachas películas japonesas pero Deamer argumen- nidad a un estado más civilizado (VON FRANZ
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1995 citado por SHORE 2014). Pero el personaje de Nausicaä, para mí la heroína más perfecta de todas las que ha creado el director, tiene
un trasfondo psicológico mucho más complejo.
A la estética heredada de la Clarisse de Lupin III,
la Nausicaä de Homero en mente y el tributo a la
princesa de una leyenda del folclore japonés de la
era Heian La princesa que amaba a los insectos
(Tsutsumi Chunagon Monogatari), hay que sumarle la interesante teoría del viaje heroico de la
mujer que aplica Maureen Murdock a las heroínas
de Miyazaki (MURDOCK 1990 citado por SHORE
2014). Murdock compara las heroínas de Miyazaki con la conciencia global que siempre busca
el equilibrio. Estas heroínas sufren de la llamada
herida del patriarcado cuando se separan de su
vínculo materno para pervivir en las sociedades
patriarcales y realizan un viaje introspectivo para
sanar esa herida mediante la re-conexión con el
vínculo materno. Shore (SHORE, 2014) se sirve
de esto para interpretar el viaje de Nausicaä de
esta manera: la herida del patriarcado de Nausicaä se produce cuando ella es muy pequeña y
trata de esconder un bebé ohm a los adultos pero
finalmente se lo arrebatan para matarlo. Ella ha
olvidado este recuerdo pero los ohm conectan con
su conciencia a través de sus antenas y se calman
con Nausicaä gracias a este recuerdo. Pero cuando Nausicaä cae en las arenas movedizas, cae en la
conciencia de la Tierra y se sumerge en su propia
conciencia y retoma este recuerdo que, sin embargo, le da fuerzas para querer conciliar al mundo.
Descubre entonces que la humanidad contaminó
la tierra y que mientras los árboles son los que
limpian este veneno, los insectos les protegen;
y es al reencontrarse con su vínculo materno es
cuando encuentra la solución pacífica al conflicto.
«No es una protagonista que derrota al oponente, sino una protagonista que entiende y acepta». (McCARTHY 2002 citada por SHORE 2014).
Existe un personaje femenino que contrasta con
la personalidad de la protagonista: la princesa de
Tormekia, Kushana, que sirve como opuesto binario de Nausicaä. Kushana es la sombra de la luz
de Nausicaä. Si Nausicaä está en armonía con la
naturaleza, Kushana se ha fusionado con la tecnología para convertirse en una guerra biónica en su
afán dominador heredado del imperialismo occidental. Sin entrar en detalles, decir que en el manga se explica por qué Kushana actúa como actúa,
ya que Miyazaki nunca hace un personaje malo
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porque sí. Pero me gusta mucho como el director
juega con la metáfora Kushana-Teto. Kushana es
como un zorro-ardilla asustado, herida por la sociedad en la que vive; y así es como la trata Nausicaä: la salva como a Teto después de haber sido
la causante de la muerte de su padre y le deja que
la muerda hasta calmar su ira. En esta línea, se
podría decir que, perdonando la muerte de su padre, Nausicaä ha trascendido la dinámica de los
estados combatientes para poder reconciliarlos.
Los personajes masculinos no destacan en la película. Kurotawa y el maestro Yupa son cruelmente relegados a un segundo plano. Y aunque Mito y el resto de consejeros nos ofrecen
alguna frase célebre que ensalza la confianza y
el amor que sienten por Nausicaä, la realidad
es que Miyazaki no profundiza en sus personalidades. Ni siquiera en la del príncipe Asbel
de Pejite que no tiene todos los matices que
tiene en el manga y, aunque está guiado igualmente por la venganza, en el film pierde fuelle.

ki buscan un equilibrio entre el vínculo materno
y el paterno. Pero lo que pretende el director,
a mi forma de ver, es conectar a su heroína con
la imagen de “madre sabia, buena esposa” de la
conceptualización de la maternidad en la tradición japonesa, que en síntesis homenajea a la
madre del director. Miyazaki nos ofrecería, así,
una reinterpretación positiva del concepto y lo
reactualizaría para la sociedad contemporánea.
Por eso, no es fortuito que sea la madre de Asbel quien ayude a escapar a Nausicaä ni que sean
las mujeres de Pejite las que defiendan a sus hijos, mientras los hombres heridos prefieran seguir luchando y demostrar el orgullo de Pejite,
o que los hombres de Tormekia sólo estén interesados en matar a Yupa para obtener la fama.

Con todo, Nausicaä es de las obras más complejas y bellas del director. Denota su pasión
por la aviación, su filosofía shintoísta, su crítica
más mordaz a la historia contemporánea pero
también su más absoluto compromiso con la
humanidad. Gracias a los 742 millones de yeClaro, si el director pretendía erigir el vínculo nes que recaudó en las taquillas japonesas, Mimaterno como clave para acabar con el círculo yazaki y Takahata consiguieron, por mediación
de destrucción de la amenaza nuclear, es lógi- de Toshio Suzuki, que el presidente de Tokuma
co que sacrifique a los personajes masculinos Shoten les ofreciera el apoyo necesario para la
de esta manera. Pero que conste que no estoy creación del Studio Ghibli. Además, esta sería
haciendo una lectura feminista. Es cierto, tal y la primera colaboración entre el director y Joe
como indica Shore (SHORE 2014) que las he- Hisaishi. Muy alto dejaría el listón esta película.
roínas de Miyazaki son radicalmente opuestas a
las de Disney que viven en consonancia con una
sociedad patriarcal, mientras que las de Miyaza-

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EL CASTILLO EN EL CIELO
Tenkû no Shiro Rapyuta (1986)
Director: Hayao Miyazaki
Guión: Hayao Miyazaki
Producción: Studio Ghibli
Música: Joe Hisaishi
Animation, Adventures

Sheeta es prisionera en una aeronave del gobierno cuando esta es atacada por los piratas del aire
de Dola. En la pugna por conseguir a la chica y
la piedra que cuelga de su cuello, Sheeta cae al
vacío, levitando gracias a la piedra, hasta llegar
a los brazos de Pazu, un muchacho hambriento
de aventuras que trabaja en un pueblo minero.
Juntos intentaran desentrañar el misterio que
esconde el cristal mágico y desvelar así el paradero de la isla de Laputa. Sin embargo, tendrán
que enfrentarse a Muska y su ejército que intentarán hacerse con el poder de la isla a toda costa.

revolución industrial no han llegado a destruir el
mundo pero sí que han acabado con la civilización laputiana. No podemos olvidar que cuando
Jonathan Swift describe a la isla de Laputa y a
sus habitantes, encierra una sátira a la Royal Society inglesa, extremadamente preocupada por la
ciencia teórica pero sin ninguna aplicación práctica —a excepción de que la isla levite— ni beneficio para sus habitantes ni para los habitantes
de sus colonias en la tierra de Balnibarbi. Muy al
contrario, la política de los laputianos es amenazar a las ciudades rebeldes con bombardeos aéreos de piedras o bloqueándoles el sol o la lluvia
Para la primera película del Studio Ghibli, Mi- para someterlos. Miyazaki ve muy bien la crítica
yazaki escogería una trepidante aventura que de Swift y sube la apuesta. La Laputa de Miyarinde tributo a dos géneros literarios que dieron zaki responde bastante bien a la descripción de
mucho que hablar en el siglo XIX: las novelas de Swift, incluso por el detalle del gran cristal que
ficción al más puro estilo de Julio Verne o H. G. concentra su poder, salvo por el gran papel que
Wells y la literatura juvenil de aventuras de Jo- confiere el director a la naturaleza y, en concreto,
nathan Swift, Robert Louis Stevenson y Harry al gran árbol que es el verdadero corazón de la
Enton. La fuerte influencia de estos dos géneros isla. Aunque la isla de Laputa se presenta al prinse hace innegable, desde las aeronaves que nos cipio como la perfecta combinación de tecnolopresenta tanto en los créditos como en el film gía y naturaleza, se desprende la idea de que el
que rememoran el Albatros de Verne o La vie inmenso poder de su tecnología corrompió a sus
électrique (1890) de Albert Robida, pasando por habitantes y los llevó a su destrucción. Es más,
las reminiscencias a la búsqueda de La isla del confiaron su hechizo de autodestrucción a su últesoro (1883) de Stevenson o el hecho de que se tima princesa para asegurarse de que la tecnoloinspire en la isla de Laputa aparecida en la terce- gía de Laputa no cayera en manos de los codiciora parte de Los viajes de Gulliver (1726) de Swift. sos y no pudiera destruir a otras civilizaciones.
Me interesa en especial la referencia a Swift porque acapara el gran peso ideológico de la película.
Si en Nausicaä veíamos una versión post-apocalíptica de la revolución industrial, en El castillo
en el cielo —como se conoce en España a Tenkū
no Shiro no Rapyuta—, se nos presenta un futuro alternativo en el que las consecuencias de la
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Volvemos a ver las misma ideas que en Nausicaä: el conflicto no resuelto entre la humanidad
y la tecnología, la encarnizada lucha por el poder económico y político, la mezcla de tradiciones antiguas y visiones futurísticas y la colisión
de los valores de Oriente y Occidente. Además
Miyazaki quiere añadir su particular homenaje

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a la huelga de mineros galeses entre 1984-1985
y a la desaparición de esta clase social, que dio
lugar a paisajes desérticos plagados de maquinaria abandonada. Es curioso el contraste del pueblo de Pazu, inspirado en los pueblos
mineros galeses, con la isla de Laputa, más en
sintonía con las ciudades antiguas griegas y romanas. Está claro que Miyazaki siente predilección por estas civilizaciones a las que siempre
confiere un tono más bucólico, como la ciudad
romana perdida que esconde el Ducado de Cagliostro. Aún así, detalla el pueblo minero con
gran cariño y con un sentimiento de añoranza.

considera el trabajo de un hombre pero sin renunciar a su feminidad. Para estos propósitos,
Dola siempre viste de azul, con sus dos trenzas
y sus pendientes: femenina pero no vanidosa.
Me encanta cuando Dola —antes muerta que
sencilla— le dice a Sheeta casi al final de la película: «La peor parte es que te hayan volado
el pelo». El conocer a Dola hará que Sheeta se
replantee su papel en el mundo y madure hacia
una muchacha que acepta su responsabilidad
como princesa de Laputa. Sheeta dejará de ser
la mujer que Pazu debe rescatar para tomar un
papel activo en la lucha y juntos, cogidos de la
mano —en lo que simboliza la perfecta comuPero centrémonos ahora en los héroes de Miya- nión de los dos géneros, la igualdad— recitarán
zaki. Rebecca Johnson (JOHNSON, 2007) hace las palabras mágicas que acabaran con el mal
un análisis muy interesante de Dola y Sheeta y de Laputa. Y así Sheeta transgrederá su papel
de cómo el director insta a la audiencia a que kawaii para convertirse en una auténtica heroíse replantee el papel de la mujer en la sociedad na de Miyazaki, muy similar a Nausicaä cuando
japonesa. El concepto de la mujer kawaii que le sesguen sus trenzas durante la pelea. Pazu,
es Sheeta, dulce, amable, que disfruta haciendo en este sentido, encarna al hombre soñador y
las tareas domésticas y que necesita ser salvada aventurero de las novelas del siglo XIX; dispuescontrasta con el papel de Dola, la matriarca de to a correrse una aventura con tal de salvar a la
los piratas que dirige a su familia tanto en casa dama pero aceptando su transgresión del orden
como en el trabajo con mano dulce pero férrea, social y ayudándola en su viaje introspectivo.
como ejemplo de mujer actual que concilia la
vida familiar y profesional. La personalidad de Hay un aspecto que el director sólo toca de punDola está inspirada en la madre de Miyazaki, tillas y es la relación de Sheeta con los robots launa mujer capaz, que no duda en hacer lo que se putianos. Me hubiera encantado que Miyazaki

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hubiera profundizado mucho más en esta relación que estoy segura que se hubiera desarrollado como un paralelismo de la relación de Dola
con sus hijos. Sí, para mí este es el gran punto
débil de la película. Si Sheeta hace un viaje para
conocerse a sí misma, aceptar sus responsabilidades y actuar en consecuencia de la memoria
histórica, yo quería ver a Sheeta como dueña de
su destino, actuando como madre y reina de los
robots laputianos; no verlos destruidos como
juguetes rotos de la revolución industrial. Una
pena. Aún así, aprecio la capacidad del director
de crear una historia con fuerte carga moral y do-

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tarla, a la vez, de grandes escenas de acción como
la persecución en las vías del tren o la lucha del
robot contra el ejército en la fortaleza de Tedis.
Pero como siempre, la naturaleza es sabia y a
pesar del hechizo de destrucción de Sheeta y
Pazu, Laputa sólo destruye su mitad industrializada y el resto de la naturaleza de la isla, que
tiene como centro de su ecosistema un gran árbol de todopoderosas raíces, se eleva hasta el
espacio en una visión muy a lo Saint-Exupéry.

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MI VECINO TOTORO
Tonari no Totoro (1988)
Director: Hayao Miyazaki
Guión: Hayao Miyazaki
Producción: Nibariki, Tokuma Japan
Communications, Studio Ghibli
Música: Joe Hisaishi
Animation, Fantasy, family

Corre la década de los 50 en Japón. Satsuki y
Mei y su padre se mudan a una casa de campo
situada en la prefectura de Saitama, a las afueras de Tokyo, para estar cerca del hospital en el
que se encuentra internada la madre de las niñas
por tuberculosis espinal. La preocupación de las
niñas por la salud de su madre, se ve exacerbada
por las largas horas que pasa su padre, el profesor
Kusakabe, en el departamento de arqueología de
la Universidad de Tokyo. Sin embargo, encontraran en Totoro, el espíritu del bosque, la fuerza y
la inspiración necesarias para sobrellevarlo todo.

mucho más introspectivo al reino de las almas,
indicado claramente por las mariposas que revoletean a su alrededor cuando cae por el agujero
hasta Totoro. Miyazaki usa aquí las mariposas,
diría Shore, como símbolo del mundo anímico
en representación de la psiqué griega (SHORE,
2014); sólo que este es un mundo anímico al
que sólo los niños de corazón puro pueden acceder. En este mundo anímico, los Totoro son
los espíritus del bosque, una personificación
de la naturaleza propia de los kami shintoístas.
Por otro lado, Mei tiene aproximadamente la
misma edad que tenía Miyazaki cuando su madre
contrajo tuberculosis espinal y su familia tuvo que
mudarse al campo durante los nueve años que
la madre estuvo luchando contra la enfermedad.
Además, la película tiene lugar en las colinas de
Sayama de la prefectura de Saitama, donde vive
actualmente el director (MCCARTHY, 2008) —
de hecho, el Totoro Forest Project recauda donaciones para mantener intactas las colinas de Sayama—. En lo que respecta a los elementos de su
propia imaginación sin duda Totoro es el personaje más rentable de los que ha creado Miyazaki.
El nombre proviene de la mala pronunciación de
trol en japonés (tororu) ya que Mei está leyendo en esos días el cuento de hadas noruego Las
tres cabras macho Gruff y cree que Totoro es un
trol como el del libro. Pero los Totoro no son
los únicos personajes productos de la imaginación del director; también lo son los susuwatari
“espíritus del polvo” a los que el director confiere
el estatus de obake cuando la abuela los identifica como espíritus propios del folclore japonés.

Mi vecino Totoro es una historia original de Hayao Miyazaki en la que mezcla motivos de la literatura japonesa y universal y motivos shintoístas
.0ñ ufrir.ninguna consel con stro de las niñas
con Totorolas¡ de elementos que se indentifican
cnto ufrir.ninguna consel con scon sus propias
experiencias personales y elementos de su imaginario particular. Así, por un lado tenemos que
el guión toma prestado ciertos elementos obvios
del cuento del poeta Kenji Miyazawa Las bellotas y el gato montés (1985), y que el Gatobús
se inspira en el gato Cheshire de Lewis Carroll.
Pero de Carroll toma prestado alguna cosa más
de su Alicia en el País de las Maravillas (1865);
Alicia se queda dormida bajo un árbol y sueña
que persigue un conejo mágico por el bosque
hasta encontrar un pasaje que atraviesa entre
raíces y tierra para luego caer en el mundo de las
Maravillas. De la misma manera, Mei persigue
a los Totoro pequeños por el bosque y se adentra en un pasaje de raíces y hojas bajo un gran
árbol hasta caer en la cómoda barriga de Totoro
y quedarse dormida con él. Pero mientras Alicia
experimenta un viaje onírico, Mei hace un viaje En este film, Miyazaki deja a un lado la acción
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que ha habido en sus filmes anteriores para dedicarse a un público mucho más infantil, pero el
mensaje es el mismo en el fondo: la importancia
de la relación entre el ser humano y la naturaleza. Wegner argumenta que el director nos propone en el film una utopía alternativa en la que
la restauración Meiji de 1868 no tuvo lugar, ni
la catástrofe de la Segunda Guerra Mundial, sino
que Japón se modernizó de una manera gradual
y pacífica, manteniendo sus satoyama (zonas de
bosques gestionadas por comunidades agrícolas
locales) como organizaciones políticas. De hecho
apoya su tesis en el hecho de que Mi vecino Totoro se proyectara conjuntamente con La tumba
de las luciérnagas (1988) de Isao Takahata. Según Wegner, mientras Takahata retrata las devastadoras consecuencias de la Segunda Guerra
Mundial en la población japonesa, en concreto
en los niños, Miyazaki ofrece una utopía alternativa en la que Japón ha sabido mantener el equilibrio entre la modernidad y la naturaleza y sus
niños no han tenido que sufrir (WEGNER, 2010).

y costumbres que se identifican claramente con
la religión shintoísta. Aunque el director ya ha
expresado firmemente que su intención no era
exaltar el shintoísmo ni cualquier tipo de religión en esta película (mencionado en MCCARTHY, 2008), es innegable que el shintoísmo que
presenta es el anterior a la Restauración Meiji,
sin la instrumentalización que hizo de ella el imperialismo japonés, sino un shintoísmo que ha
evolucionado a la par con las comunas agrícolas y que hace posible el encuentro de las niñas
con Totoro (WEGNER, 2010). Pero además,
el tema de la exaltación de la naturaleza tiene
una larga trayectoria en la cultura asiática, tanto en la pintura paisajística como en la poesía;
de hecho, el motivo del retiro espiritual en la
naturaleza para encontrarse con uno mismo —
muy ligado a las dos disciplinas artísticas mencionadas— se remonta a la dinastía china Tang
(618-907 d.C.). Yo veo en Mi vecino Totoro una
clara renovación de este motivo tradicional, en
tanto las niñas maduran gracias a su contacto directo con la naturaleza y en tanto el tono de la
película evoca melancolía, nostalgia y una naturaleza bucólica; como si de un haiku se tratara.

El tema del equilibro entre el ser humano y la
naturaleza tiene una importancia especial en el
shintoísmo, y es que Mi vecino Totoro es una
de las películas de Miyazaki con más elementos Shore señala, además, que Miyazaki rememora
shintoístas. No sólo el tema, sino que, a lo lar- en el film su propia angustia ante la separación
go del film, vemos toda una clase de elementos de su madre y convierte a Totoro en el sustituto

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materno que les ofrece bellotas para ayudarlas
a crecer y madurar, y deja dormir a Mei en su
barriga como hacen las madres con los bebés.
Con la seguridad que les da Totoro, las niñas
emprenderán su propio camino independientes de la figura materna, como punto de partida de su viaje como heroínas. Satsuki y Mei no
son, por tanto, las típicas heroínas miyazakianas
sino un proyecto temprano, cuyo encuentro con
Totoro marcará sus vidas para siempre. Pero
además, Totoro se identifica con la madre naturaleza y su poder regenerativo, como se ve claramente en la escena de la danza de fertilidad
que hacen los Totoro para hacer crecer las bellotas que han plantado las niñas (SHORE, 2014).

do en MCCARTHY, 2008). Ganarse la admiración de Kurosawa a la vez que hacía lo propio
con la población infantil no era tarea fácil; para
ello Miyazaki tuvo que equilibrar, como sólo él
sabe, temas adultos con motivos infantiles. El
resultado, una película por la que no pasan los
años. Fascinante y divertida cuando eres un
niño. Conmovedora y exquisita cuando eres un
adulto.además, Totoro se identifica con la madre
naturaleza y su poder regenerativo, como se ve
claramente en la escena de la danza de fertilidad
que hacen los Totoro para hacer crecer las bellotas que han plantado las niñas (SHORE, 2014).

Mi vecino Totoro no es sólo la película favorita
de los niños japoneses, también era una de las
películas preferidas de Akira Kurosawa: «Es animación, pero me conmovió mucho. Me gustó
mucho el Gatobús. No hubiera tenido esa idea.
Lloré cuando vi “Nicky, la aprendiz de bruja”. Ciertamente, todos los talentos que quiero
para la industria del cine se van a la animación, así que el cine tiene que trabajar duro.
Tenemos que hacer películas de tal calibre que
los jóvenes quieran venir al cine» (menciona-

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NIKCY, LA APRENDIZ DE BRUJA
Majo no takkyūbin (1989)
Director: Hayao Miyazaki
Guión: Hayao Miyazaki (novela de Eiko Kadono)
Producción: Nibariki, Nippon Television Network,
Studio Ghibli
Música: Joe Hisaishi
Animation, seinen-eiga

Nicky ha cumplido los 13 años y, como todas las
brujas inexperta a su edad, debe emanciparse
durante un período de un año para encontrar su
propia especialidad y completar así su período
de aprendizaje. Así que coge su escoba y a su
gato Jiji y busca una ciudad cercana al mar dispuesta a entender los conceptos de amistad e independencia para poder madurar por sí misma.

CARTHY, 2008), estos elementos dramáticos
son claves para expresar el tema central de la
obra: la independencia. Pero no hablamos de la
independencia económica, que Nicky consigue
cuando empieza su negocio de correos, sino de la
independencia espiritual necesaria para descubrir sus propios talentos y limitaciones y confiar
en sí misma. En esta transición emocional de la
adolescencia a la edad adulta, Nicky es asesoraNicky, la aprendiz de bruja es una adaptación de da por dos mujeres que sustituyen la figura de
la novela infantil escrita por Eiko Kadono Majo su madre: Osono, la propietaria de un negocio y
no Takkyūbin (1985) encargada en 1987 por el Úrsula, una pintora independiente. Y, el contraGrupo Fudosha a Studio Ghibli. Sin embargo, no punto, correrá a cargo de Tombo, un niño ilusioes hasta el estreno de Mi vecino Totoro (1988) nado con la aviación —volvemos a ver aquí una
cuando Miyazaki toma las riendas del proyecto, referencia a las obsesiones propias del director—
asumiendo también la elaboración del guión e que le ofrece su amistad de manera completainspirándose en la ciudad sueca de Visby para mente altruista. Tombo actuará en el film como
recrear la ciudad portuaria de Koriko, situada en el galán dispuesto a ayudar la dama y a la vez
una Europa de 1950 alternativa en la que la Se- como el galán en peligro que necesita ser salvado.
gunda Guerra Mundial nunca tuvo lugar. El título de la película coge prestado el nombre y el gato En cuanto al tercer elemento, es crucial para
negro del logo de la empresa de transportes japo- romper con el prototipo de cuento de hadas; Ya
nesa Yamato, la cual se benefició enormemente lo había roto con el doble rol de Tombo, pero
de esponsorizar el proyecto (McCARHTY, 2008). además en este cuento de hadas el director trasciende el arquetipo de la bruja que tiene que
Dado que la obra original de Eiko Kadono consta buscarse el sustento y esto la ata al mundo real
de historias breves sobre las diferentes personas a la vez que enfatiza el mensaje de la película
que Nicky conoce durante sus entregas, Miyaza- (NAPIER, 2005). Así, Miyazaki nos presenta
ki tuvo que crear tres elementos dramáticos cla- una bruja muy humana que encarna a todas las
ve para crear la trama de la película: el accidente jóvenes japonesas que sueñan con la libertad de
con el dirigible, los problemas de Nicky con la las grandes ciudades pero que a menudo sienmagia y el hecho de que Nicky gane dinero con ten ansiedad y soledad cuando se independizan.
sus entregas. En este caso, como señala Napier, Nicky es en este sentido, el prototipo de heroína
el primero sirve como elemento visual que rea- miyazakiana: valiente, alegre y dispuesta, que
firma el mensaje del segundo (NAPIER, 2005). deberá recorrer su propio viaje heroico, aceptar
A pesar de que la autora en un principio no es- la amistad de los demás y superar sus derrotas.
tuvo nada de acuerdo con estos cambios (Mc20

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Es interesante que la historia se produzca, igual
que ocurre con Mi vecino Totoro, en un historia alternativa en la que la Segunda Guerra
Mundial no ocurrió. Aunque Satsuki y Mei viven en Japón y Nicky en Europa, el desarrollo
de la política económica de ambos continentes
es el mismo. Osono acoge a Nicky en su casa a
cambio de que la ayude en la panadería, aunque exista una economía de mercado es la vida
en comunidad lo que hace prosperar al mundo:
el poder confiar en la ayuda y la amistad de los
demás. Es decir, para Miyazaki la vida en comunidad es la solución tanto en Europa como
en Asia; para él, sin la revolución Meiji y la Segunda Guerra Mundial, el movimiento socialista hubiera evolucionado de una manera exitosa.
A pesar de ser una película hecha por encargo,
Miyazaki consiguió hacer un producto muy suyo.
La lucha entre la modernidad y la tradición, el
respeto a los mayores, el inexorable avance de la
tecnología, etc son temas centrales en muchas de
las películas de Ghibli, pero en Nicky, la aprendiz de bruja, el director acepta la modernidad
como algo inevitable a la vez que intenta mantener la tradición. Además, podemos encontrar
dos personajes reciclados claves en el resto de su
obra. Uno de ellos es la pintora Úrsula, basada en
el personaje de Pippi Calzaslargas que Miyazaki intentaría adaptar en 1971 en Nagakutsushita
no Pippi, de espíritu aventurero y con predilección por la naturaleza. El proyecto fue finalmente descartado pero los conceptos y el personaje
serían rescatados para crear a Mimiko de Las
aventuras de Panda y sus amigos (Isao Takaha-

ta, 1972) y posteriormente a la protagonista del
cortometraje creado para el Ghibli Museum en
2006 House Hunting (MONTERO, 2012). Y el
otro sería el personaje autobiográfico de Tombo,
el niño loco por la aviación que inspiró en una pequeña parte a Jiro de El viento se levanta (2013).
Cuando Disney asume la distribución y doblaje
del film lo hace a partir de la traducción que realizó Streamline Pictures para los vuelos internacionales de la Japan Airlines. Por ello hay varias
incongruencias y varios cambios en el original,
consensuados con Ghibli, aunque quizás el más
significativo es que en la versión japonesa original Nicky pierde para siempre la habilidad de
hablar con su gato Jiji mientras que en la de Disney la recupera cuando recupera su magia. Según Miyazaki, la pérdida de esta habilidad simboliza que Nicky ha conseguido madurar y ya no
necesita hablar con un gato (MIYAZAKI, 2006).
La versión de Ghibli no es la única de Majo no
Takkyûbin que fue versionado en un musical en
1993 y en un live-action en 2014, pero sí la más lucrativa y la más galardonada: Nicky, la aprendiz
de bruja fue un éxito en las taquillas japonesas,
donde alcanzó los 18 millones de dólares y además, fue el DVD de anime más vendido en 2001.
Además, el film fue galardonado a la mejor Película Animada en la 44ed. Mainichi Film Award
(1990) y en la 12ed. Anime Grand Prix (1989);
y con el premio especial y el premio a la popularidad en la 13ed. de la Japan Academy Prize.

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Porco Rosso
Kurenai no buta (1992)
Director: Hayao Miyazaki
Guión: Hayao Miyazaki
Producción: Japan Airlanes, Nibariki, Studio Ghibli
Nippon Television Network Corporation
Música: Joe Hisaishi
Animation, adventures

Cuando el experimentado piloto militar italiano Marco Pagoto decidió dejar las fuerzas aéreas ante el auge del fascismo, fue víctima de
un misterioso hechizo que lo convirtió en cerdo.
«Prefiero ser un cerdo a un fascista», asegura.
Corren los años 30 y el piloto continúa vigilando los cielos del mar Adriático y boicoteando a
los piratas y esto hace que sus enemigos contraten a un piloto americano para acabar con él:
Donald Curtis. Con Curtis se enfrentará por el
amor de Gina y por la libertad de Fio, mientras
las fuerzas aéreas italianas fascistas les acechan.

45 minutos sobre un piloto de Japan Airlines
retirado en Croacia cuyo cerebro se convierte
en tofu a causa del exceso de trabajo: un corto
con mucha acción y violencia, en respuesta a la
plegaria de los fans que le rogaban que volviera
al estilo de El Castillo de Cagliostro. De hecho,
la JAL pensaba retransmitir en exclusiva la animación durante sus vuelos. Pero en el momento en el que el director comienza a trabajar en
Kurenai no buta, estalla la guerra en la antigua
Yugoslavia y Miyazaki decide situar la acción
en el mar Adriático y dotarla de más seriedad.
Por eso, Marco Pagoto (en honor a los italianos
La película está basada en el manga Zassō Nōto, hermanos Pagot que trabajaron con Hayao MiHikôtei Jidai (“Miscellaneous Memoranda, The yazaki en Sherlock Holmes) cuando ve como el
Age of Seaplanes”) de Hayao Miyazaki, seriali- fascismo asciende al poder una vez finalizada la
zado en la revista de maquetas Model Graphix Primera Guerra Mundial, pierde la fe en la huentre 1984 y 1990. En realidad, el director ya co- manidad y se convierte en cerdo. Será la primelaboraba desde hacía años en esta revista, des- ra vez que Miyazaki utilice la metamorfosis en
menuzando modelos de los años 20 y exponien- cerdo como signo de rechazo a la humanidad;
do sus modificaciones y, a menudo, usaba cerdos lo reutilizará luego en La princesa Mononoke
antropomórficos como pilotos en esta sección, (1997) o El viaje de Chihiro (2001), e incluso
con lo que el manga no es más que una conclu- cuando dibuje el manga de Kaze Tachinu (2009).
sión de estas colaboraciones. De hecho, la historia en el manga es mucho más ligera, ya que Podríamos decir que Kurenai no buta fue el film
no deja de ser una declaración de amor por los más personal de Miyazaki hasta el estreno de El
aviones antiguos, en la que no aparece ni Gina ni viento se levanta (2013) porque refleja sus sueningún tipo de justificación del pasado del piloto. ños y obsesiones, no sólo por lo que a la aviación
respecta, sino por la animación ya que utilizó
El film, en cambio, combina el cine propio de la técnicas de animación tradicional. Napier sosEdad Dorada de Hollywood con los cuentos clá- tiene que en ambas películas Miyazaki deja fluir
sicos más con un trasfondo mucho más compli- su “tecnología de nostalgia y negación”, una teccado de lo que parece. Sin llegar a ser una críti- nología ficticia de guerra en la que se siente una
ca ácida, el director retoma el tono de Nausicaä mezcla de culpa, nostalgia y negación como ciudel Valle del Viento (1984) y nos devuelve una dadano de una nación que ha perdido un imperio.
Europa acechada por el fascismo. En un princi- Yo diría más bien que la aviación es un pedazo de
pio, estaba pensada para ser una animación de él; no olvidemos que el pequeño Miyazaki ya di22

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bujaba aviones cuando su padre dirigía Miyazaki
Airplane. Otra cosa es que el director sea, como
muchos otros artistas y pensadores japoneses
de su generación, consecuente con la memoria
y responsabilidad histórica de su país. Nostalgia
sí pero negación no. A propósito de la negación
de la responsabilidad histórica, Moist y Bartholow, señalan un aspecto muy particular de Porco
Rosso y es cómo justifica el éxito del fascismo. El
film implica que los “héroes” como Marco Pagoto
fueron indulgentes y no lucharon contra la amenaza fascista. La complejidad moral típica de los
personajes de Miyazaki se hace más latente en
este film. De todos es sabido que el director siempre intenta en sus películas no presentar personajes malos por naturaleza sino en consonancia
con sus vivencias o creencias: a menudo estos
personajes deben escoger opciones que atentan
contra su propia individualidad, para convertirse paradójicamente en humanos individuales
que participan en su sociedad y Marco Pagoto
claramente no ha recorrido este camino heroico.

cido que el Miyazaki de mensaje eco-pacifista.
Este es un Miyazaki que se dirige directamente
al público adulto y que refleja sus traumas personales y nacionales, y que nos muestra sus opiniones sobre el Japón de la época imperial y la
responsabilidad histórica. Así, en la trilogía vemos a Marco Pagoto en los años 30 donde todavía hay esperanza; la esperanza de que la humanidad recobre la fe y no haya necesidad de una
Segunda Guerra Mundial. Vemos también a Jiro
Horikoshi en El viento se levanta (2013), que
vive también los años de preguerra pero en Japón aunque en este film no hay ni un ápice de esperanza; sólo sueños frustrados. Y finalmente, el
escenario post-apocalíptico del Valle del Viento
en el que vive Nausicaä, en el que la humanidad
sólo podrá redimirse a cambio de un sacrificio.

Marco Pagoto es sin duda mi héroe miyazakiano preferido; adoro los matices que ha creado en
su personalidad el director. A pesar del horror
de ver morir a sus compañeros durante la guerra y de haber perdido la fe en el ser humano,
Además, me atrevería a establecer una estrecha sigue luchando contra los piratas, luchando conconexión entre Nausicaä del Valle del Viento tra el mal, aunque no haya decidido su rol como
(1984), Porco Rosso (1992) y El viento se levan- humano individual que participa en el mundo.
ta (2013) que hace que funcionen como una au- Por primera vez en su filmografía, el argumenténtica trilogía. Dicha trilogía, en la línea de la to se centra en una figura masculina pero para
argumentación de Napier, está más conectada poder volver a creer en la humanidad, necesita
con un Miyazaki más complejo y menos cono- ser salvado y ahí es donde entra la joven inge23

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niera de aviones Fio que le obligará a confrontar
su humanidad y reconstruirá su fe y su corazón.
Aunque el espectador no puede ver que Marco se
convierta otra vez en un humano, la insistencia
de Curtis en querer ver la cara de Marco desvela
que gracias al amor de Gina y a la inocencia de
Fio, el piloto vuelve a confiar en la humanidad
y consigue volver a ser humano. De una manera
igualmente sutil Miyazaki resuelve el desenlace
de la historia de amor entre Gina y Marco. Dos
pistas nos dan en la película: primero cuando
Marco recuerda volar con el primer marido de
Gina quien lleva el número uno en su avión indicando que es el primer marido de Gina, mientras
Marco lleva el número cuatro de cuarto marido.
Y segundo, al final de la película cuando Fio vuela
de vuelta a Milán y se ve el avión de Marco atracado en el jardín privado de Gina, indicando que
Gina cumplió al fin su promesa de casarse con él.
Vemos también la habitual heroína de Miyazaki
en los dos personajes femeninos: Gina una mujer que, a pesar de que su vida ha estado llena
de tragedias, se ha crecido ante la adversidad,
en vez de convertirse en víctima; y Fio que encarna la inocencia y el espíritu de lucha. Pero
también lo vemos en las mujeres de la familia
Piccolo que, ante la ausencia de los hombres,
han tomado las riendas del negocio y son capaces de trabajar en equipo para conseguir su
objetivo. Sin duda, la habitual solución que nos
propone el director ante cualquier crisis: la comunidad. Y al mismo tiempo una crítica y una
pregunta lanzada al aire a modo de reflexión:
¿cuándo y cómo una sociedad productiva basada en la comunidad se convierte en una sociedad totalitaria? Pero al final, como en todas las
historias de Miyazaki, siempre hay esperanza.

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LA PRINCESA MONONOKE
Mononoke-hime (1997)
Director: Hayao Miyazaki
Guión: Hayao Miyazaki
Producción: DENTSU Music and entertainment, Nibariki,
Nippon Television Network (NTV), Studio Ghibli, TNDG,
Tokuma Shoten
Música: Joe Hisaishi
Animation, Adventures, Epic

Después de haber salvado a su pueblo de la ira
del dios jabalí Nago, el príncipe del clan Emishi sufre la misma maldición que el dios; una
ira incontrolable que le devorará el alma hasta
la muerte. Para intentar revertir la maldición,
Ishitaka debe partir hacia el Oeste, de donde
proviene la bola de hierro que han encontrado
en el cuerpo de Nago, e intentar mediar con ojos
desprovistos de odio. Ishitaka aceptará su destino y abandonará su tierra natal, a la que no podrá regresar jamás según marca el bushido, en
busca del mal que ha provocado su maldición.
Así comienza Mononoke-hime para la cual el director se inspiró en unos bocetos que realizó a
finales de los 70 que entremezclaban el cuento
francés de La Bella y la Bestia con el folclore japonés. El proyecto se había rechazado décadas
atrás, pero con el éxito que habían tenido últi-

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mamente sus películas, el director decidió darle
una nueva perspectiva. Esta vez, sin embargo,
fundiría el rol de la bella y la bestia en un solo
personaje y convertiría a la princesa en mononoke (espíritu vengativo). Además del cuento de
Marie LePrince de Beaumont, Miyazaki usaría
otras influencias como la narración sumeria del
Poema de Gilgamesh y la novela de John Bunyan
El Progreso del Peregrino (1678) para inspirar el
viaje épico del príncipe Ishitaka. En este punto
McCarthy señala una cuarta influencia: la propia
experiencia del director (MCCARTHY, 2008).
Habiendo decidido en un principio que ésta sería
su última película, McCarthy asegura que el director quiso hacer su “canto del cisne” y dejar su
legado en una sola película que reuniera todo su
pensamiento —algo parecido a lo que hará luego
con El Valle del Viento (2013)—: la importancia
del amor verdadero de El Castillo de Cagliostro,

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el equilibrio entre la naturaleza y el hombre de
Nausicaä del Valle del Viento, el abuso de poder
de los fuertes ante los débiles de El castillo en el
cielo, los beneficios de la naturaleza y la vida en
comunidad de Mi vecino Totoro, la confianza en
la comunidad para superar los miedos de la independencia de Nicky, la aprendiz de bruja y los
efectos de la guerra en el individuo de Porco Rosso.
La princesa Mononoke retrata sin duda todos estos temas, pero el guión da mucho más de sí. Napier insiste en que evoca la pérdida de un Japón
previo al sistema patriarcal, un Japón gobernado por la naturaleza y no por los seres humanos
(NAPIER, 2005). Esta pérdida tiene lugar en el
período Muromachi (1392-1573), en el que está
ambientada la película, cuando comienza el despegue económico gracias al comercio y la agricultura y cuando la tradición se torna hacia el budismo zen apartando el shintoísmo animista. «Fue
en este período que las personas cambiaron en
su sistema de valores los dioses por el dinero»,
afirma Miyazaki (citado en NAPIER, 2005). Es
en este momento de la historia cuando los japoneses rompen con el gobierno de los dioses de la
naturaleza para imponer su propio ritmo. Napier
resalta que el éxito en las taquillas japonesas de
Mononoke-hime recae —yo diría que sólo en parte— en la desfamiliarización con el período Muromachi. Aunque este período está considerado
como una era de paz relativa y de eclosión del arte
japonés ya que la clase gobernante samurái se volvió elitista y refinada y comenzó a interesarse por
el arte, el director describe en el film, a diferencia
de otros jidaigeki, no a la clase samurái sino a lo
que Napier llama los “marginales” de este período: los dioses de la naturaleza olvidados y los leprosos y las prostitutas repudiadas. Así, realiza
una revisión crítica de esta parte de la historia y
de paso del género cinematográfico, enjuiciando
además la inviolabilidad del emperador con ecos
a la búsqueda de la inmortalidad que protagonizaron antaño los emperadores chinos y basando
la acción de la trama en la lucha de la humanidad
por exterminar a los dioses y reclamar su trono.
Un trono que no es otro que un inmenso bosque
gobernado por el dios Shishigami, dios de la vida
y la muerte, en el que habitan los dioses lobo, los
dioses mono y los dioses jabalí, así como los kodama —los espíritus del bosque que dan cuenta
de la salud del mismo—. Por desgracia y, debido
al avance de la tecnología, los dioses son cada vez
más pequeños y temen acabar siendo simplemen27

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te comida para humanos. Esta desfamiliarización, continúa Napier, también ocurre con los
personajes; en este Muromachi que dibuja Miyazaki, el poder recae en las mujeres que no son
ni madres ni esposas como el prototipo de mujer de este período histórico ni son kawaii como
otras heroínas miyazakianas. El triunvirato que
conforman Moro, San y Lady Eboshi es verdaderamente poderoso y sangriento y contraviene
el prototipo de la mujer tradicional japonesa.
Con respecto a San y Lady Eboshi, este par nos
recuerda a la relación entre Nausicaä y Kushana, y es que es inevitable no relacionar este film
con el de Nausicaä del Valle del Viento (1984),
tanto por temática como por sus personajes. San
y Nausicaä ambas en consonancia con la naturaleza, aunque San representa a la naturaleza
herida hasta tal punto que está dispuesta a acabar con la humanidad para tomar venganza; y
Eboshi y Kushana alineadas con la tecnología y
la modernidad. Esta vez, no obstante, el director profundizará mucho más en la mujer que
desempeña este rol antinatural: una mujer que
es producto de una sociedad patriarcal sin equilibrio, hija del progreso tecnológico, que no venera más que al dios del poder y el dinero, y que

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aunque es compasiva con los suyos no es capaz
de ver la destrucción que causan sus acciones.
Ambos personajes femeninos son personajes
muy elaborados y complicados, algo que es muy
común en la obra de Miyazaki al contrario de lo
que suele ocurrir con los personajes masculinos.
Pero, siendo La Princesa Mononoke la que debía
ser su última película, Miyazaki quería expresar
su legado y quién mejor para ello que Ashitaka.
El último príncipe del clan de los Emishi —que
simboliza al pueblo Ainu— encarna al guerrero
fiel al bushido que, al contrario que Lady Eboshi del clan Yamato no ha perdido sus creencias
ni su fe en la naturaleza que le ayudan a luchar
contra la ira de su maldición. Así, Miyazaki no
sólo juega con la dicotomía naturaleza/tecnología sino con los opuestos tradición/modernidad
y oriente/occidente que representan los Ainu y
los Yamato —nombre de la principal etnia japonesa originaria de la isla principal—. Mientras el este vive en harmonía con la naturaleza
y mantiene sus tradiciones, el oeste ha sucumbido a la modernidad desmedida y se encuentra
sumido en una crisis o nihilismo que proviene
de la pérdida de sus creencias, así lo explicaría
el filósofo de la escuela de Kioto, Nishitani Kei-

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ji. Ya habíamos visto a Miyazaki rememorar con
nostalgia a las civilizaciones griega y romana
como ideales pre-industriales en consonancia
con la naturaleza, y le habíamos visto en Mi vecino Totoro exaltar los beneficios de la vida en
comunidades con tintes shintoístas en equilibrio
con la naturaleza, pero esta vez, el director va un
paso más allá y señala la pérdida del shintoísmo
animista como la causa del nihilismo japonés. Y
para superar este nihilismo de trazas occidentales, Ashitaka viaja del este al oeste para mediar
desprovisto de odio y ayudarles a conectar con
su tradición. En este sentido, Ashitaka es igual
que Nausicaä un protagonista que no derrota
a su oponente, sino uno que entiende y acepta,
que diría McCarthy. Pero si en Nausicaä del Valle del Viento la clave era la re-conexión con el
vínculo materno, en La Princesa Mononoke la
clave es la re-conexión con la propia tradición.

teral y metafóricamente su cabeza y arrasa con
todo lo que toca; matando humanos, naturaleza y
kodamas por igual. Muy alegórica esta narrativa
de la bomba atómica. Occidente es quien desata
la ira del dios de la vida y la muerte pero cuando
este recupera su cabeza, sacrifica su inmortalidad y se la regala a la naturaleza. Y de esta manera, volvemos a ver aparecer al primer kodama
que recuerda un poco al árbol del templo Hosenji, el primer gingko biloba que empezó a brotar un año después de la bomba de Hiroshima.

Un complicado entramado para que la que es
sin duda una de las obras maestras del director y también una de mis preferidas, no sólo
por la transgresión del papel de la princesa de
cuento convertida en mononoke que es una de
sus genialidades, o por las perfectas escenas de
Nago o Okkoto consumidos por la ira sino por
el legado ideológico que pretende dejar. PorTambién está relacionada con Nausicaä del Va- que como siempre digo, las películas de Miyalle del Viento la conclusión final. Aunque en esta zaki son casi siempre un canto a la esperanza
fue Nausicaä quien se sacrifica por el bien del y en esta la esperanza radica en la tolerancia,
mundo, en Mononoke-hime este rol lo cumple el en la mirada desprovista de odio para que en
dios Shishigami. Un dios que presenta la vida y nuestro mundo haya muchos kodama —espírila muerte como partes de un ciclo y que cuando, tus del bosque— y muchos kodomo —niños—.
a causa del tiro de Lady Eboshi estalla, pierde li-

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EL VIAJE DE CHIHIRO
Sen to Chihiro no Kamikakushi (2001)
Director: Hayao Miyazaki
Guión: Hayao Miyazaki
Producción: Studio Ghibli, Tokuma Shoten, Dentsu, Nippon
Television Network (NTV), Buena Vista Home
Entertainment, Tohokushinsha Film, Mitsubishi
Música: Joe Hisaishi
Animation, Adventures

Chihiro y sus padres toman un camino equivocado cuando se dirigen a su nuevo hogar. Al encontrarse con un ruta sin salida, deciden tomar un
descanso y curiosear por lo que ellos creen que es
un parque temático abandonado de finales de los
90, pero en realidad se están adentrando en el
mundo de los dioses y cuando los padres de Chihiro osen comerse la comida destinada a estos,
se verán convertidos en cerdos. De esta manera,
la apática y desganada Chihiro deberá madurar y
luchar por sí misma y por devolver a sus padres
su aspecto original para poder regresar a casa.
Después de haber anunciado su retirada a bombo y platillo con La Princesa Mononoke, en septiembre de 1999 Miyazaki anunció su retorno
al trabajo en una entrevista con las siguientes
palabras «A esta edad, no puedo trabajar de la
manera que solía hacerlo. Si puedo delegar en
mi equipo y yo me puedo concentrar en dirigir,
hay aún algunas películas que quisiera hacer»
(citado en OSMOND, 2008). Con la premisa de
Toshio Suzuki de dirigirse una vez más al público infantil, Miyazaki retoma la idea de Mi vecino
Totoro de unas niñas que entran en contacto con
el mundo sobrenatural y de Nicky, la aprendiz
de bruja el viaje introspectivo hacia la maduración y, esta vez, la desarrolla en sintonía con la
juventud indolente más propia de nuestra sociedad actual. Las bases literarias de Sen to Chihiro
no Kamisakushi (literalmente “ Sen y Chihiro escondidas por los dioses”) se compondrán de Alicia en el País de las Maravillas, El Mago de Oz,
Pinocho o La Odisea pero, tal y como apunta Napier (NAPIER, 2006), esto no significa que el director retroceda en su pensamiento y vire hacia
Occidente sino más bien al contrario, utilizará sus
30

“formas prestadas” para criticar precisamente lo
malo de Occidente y destilar la tradición japonesa
con la que la sociedad actual debe reconectarse.
Así, Napier recuerda el parecido de El viaje de
Chihiro con la estructura general del cuento más
famoso de Izumi Kyōka El Santo del Monte Koya
que casualmente he leído recientemente. Este relato del maestro Kyōka cuenta como durante un
viaje, un monje joven se adentra por equivocación en un espacio sobrenatural; La naturaleza se
torna violenta y aterradora pero consigue llegar
malherido a una casa apartada en las montañas
en la que vive un matrimonio. Mientras que el
hombre parece ser un disminuido, la mujer tiene
una belleza imponente y el monje se verá tentado por ella durante su estancia en la casa. Sin
embargo, su fe le mantendrá a salvo y después
de alejarse de la casa, se enterará de que la mujer
es una bruja poderosa que una vez se cansa de
los hombres los convierte en bestias, perdonando tan sólo a su marido. A bote pronto la relación con esta obra puede parecer forzada, pero
hay cuatro puntos que me parecen esenciales:
En primer lugar, Kyōka fue uno de los escritores llamados Edokko (“niños de Edo”, el nombre
de Tokyo antes de que fuera la capital de Japón)
que criticaban como la modernidad había cambiado su ciudad natal pero que al mismo tiempo
fueron los precursores de la literatura moderna
en Japón; El Edo de Kyōka es precisamente la
base arquitectónica del mundo sobrenatural de
El Viaje de Chihiro que está ambientado en el
Edo Tokyo Open Air Architectural Museum en
Tokyo y en los edificios de la era Meiji que allí
existen, aunque transformados por trazos de la
arquitectura china y el consumismo exacerba-

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do y llevado al extremo: precisamente el Tokyo
que Kyōka y los suyos criticaban. En segundo
lugar, Kyōka combinaba motivos de la era Edo
con las preocupaciones de la era Meiji, y así los
elementos sobrenaturales ejercían una función
alegórica de crítica de la sociedad contemporánea de la misma manera que hace Miyazaki en
esta película. En tercer lugar, la estructura general como dice Napier es la misma; tanto Chihiro
como Shūchō experimentan un viaje heroico que
pasa por su contacto con un espacio sobrenatural, maduran, aprenden y superan el miedo y
las tentaciones para resurgir como dos personas
mejores: Shūchō reconectado con su fe y Chihiro
con su tradición. Y en cuarto lugar, el imaginario
de El Santo del Monte Koya se compone de mujeres, naturaleza y agua; muy parecido a dos de
los elementos narrativos de El Viaje de Chihiro:
mujeres, por la fuerte presencia de figuras femeninas en la historia y el agua, presente en todo
el argumento, ya sea en los personajes del Dios
del Río o el Espíritu del Río, o como elemento
purificador de la Casa de los Baños que limpia de
la contaminación a los dioses. Miyazaki además
rescatará la obsesión de Schūchō por la higiene
y la utilizará en su función ritual pero es al describir como se contamina por la modernidad y
el consumismo cuando dejará clara su intención:
la crítica al consumismo moderno. Está crítica
queda al descubierto en dos detalles que Miyazaki incluye para conectarnos a la realidad inmediata: el que los padres de Chihiro crean que están en un parque temático abandonado de los 90

que proliferaron durante la época de la burbuja
inmobiliaria y el que Haku haya perdido su río a
causa de la construcción de unos apartamentos.
Centrémonos ahora en la crítica al consumismo moderno. Chihiro se nos presenta como una
niña de 10 años muy diferente a la heroína miyazakiana a la que el director nos tiene acostumbrados. Apática y miedosa por tener que cambiar
de escuela y de ciudad, será su encuentro con lo
sobrenatural lo que la haga madurar y salvar a
sus padres. Aún no es la shōjo japonesa, con lo
que está en la edad perfecta para tomar conciencia y cambiar su destino. Su desconocimiento
por su propia tradición queda patente cuando le
pregunta a su madre por los altares del camino
o cuando mira asustada al jizō, pero es precisamente reconectar con esa tradición lo que necesita para poder sobrellevar los desafíos que se le
presentarán en un futuro. El nihilismo que nos
describe Miyazaki es más profundo que el de La
princesa Mononoke, ya no es sólo que se ha sucumbido a la modernidad y se ha olvidado de la
tradición; es que el consumismo llevado al extremo ha contaminado la tradición. Para dibujar
esta crítica a la modernidad en su forma más grotesca, el director recurre al teatro Nō para la que
es sin duda la puesta en escena visual más espectacular del director. Montero (MONTERO, 2012)
argumenta que es en particular un shikisanban,
una pieza única que se realiza con motivo del año
nuevo para rogar por la felicidad en el que hay
tres personajes: el okina, el chitose y el sanbasō
31

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(o okina negro); siendo el okina el dios purificado del Río y el sanbasō el Sin Rostro (el lado oscuro del okina blanco) y el chitose Chihiro como
purificadora y ejecutora del ritual. Ciertamente,
Miyazaki hace uso de la estética del Nō en cuanto
a la temática, la relación del mundo real con el
mundo sobrenatural, como a la estética, en tanto
a personajes y música y ritual shintoísta, y esta
pieza es la ideal para el propósito de Miyazaki
puesto que su propósito es purificar la tradición
y mostrar a la audiencia como el consumismo
postmoderno ha acabado devorando la identidad
japonesa —la pérdida de la propia identidad es lo
que utilizará la bruja Yubaba para usar a Haku y
a los otros como esclavos—. Sin embargo, Miyazaki cambia la pieza a su conveniencia y recurre
a menudo también a elementos de los matsuri
(festivales japoneses) para explicar el caos carnavalesco en el que está sumida la tradición japonesa y al final no es un shikisanban sino sólo dos
capítulos por los que Chihiro tendrá que pasar
para su gran prueba final que es salvar a Haku.
En cuanto a los personajes, como decíamos la
fuerza principal es el sexo femenino. Desde el
sistema matriarcal que ha establecido Yubaba
en los baños, a las trabajadoras de los baños que
parecen ser el motor principal de los mismos, o
la hermana gemela de Yubaba, Zeniba, que representa su alter-ego, y hasta Haku que es el
único personaje masculino que destaca tiene un
aspecto andrógino y su posición como espíritu
del río lo vincula con el sexo femenino. De Chi32

hiro poco más podemos añadir, tan sólo que a
pesar de no ser la típica heroína fuerte y vigorosa
del director sí es la que experimenta un cambio
más positivo y marcado. Sin embargo, al final
volvemos a verla insegura y temerosa colgada del
brazo de su madre deshaciendo el camino andado. Esto también me recuerda a Kyōka: después
del contacto con lo sobrenatural, del viaje liminal, no nos revela si la persona ha cambiado y
ha aprovechado la experiencia. Chihiro podría
haber vuelto a ser la misma niña desganada
del principio y olvidarlo todo, no obstante, hay
una reminiscencia que la acompañará siempre:
el coletero que le hicieron Zeniba y sus amigos.
La más premiada de todas las películas de Miyazaki retoma temas ya tratados en otras obras
de su filmografía pero con un apunte diferente. En esta ocasión, la historia se sitúa en nuestra contemporaneidad y tal y como anuncia el
propio Miyazaki «Para las personas que solían tener 10 años, y para las personas que
van a tener 10 años» (citado en CAVALLARO,
2006) está destinada tanto al público adulto
como al infantil al que les hace un ruego: Está
en nuestras manos el reconsiderar nuestra vida
después de este encuentro con lo sobrenatural o retomarla en el punto exacto antes de él.

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EL CASTILLO AMBULANTE
Hauru no Ugoku Shiro (2004)
Director: Hayao Miyazaki
Guión: Hayao Miyazaki (novela de Diana Wynne Jones)
Producción: Studio Ghibli, Buena Vista Home Entertainment, DENTSU Music and Enterntainment, Nippon television Network, tohokushinsha Film Corporation (TFC),
tokuma Shoten, D-rights
Música: Joe Hisaishi
Animation, Adventures, Romance
Cuando la joven Sophie es rescatada por Howl durante un desfile del ejército, la Bruja del Páramo
se vuelve loca de celos y lanza sobre ella un malvado hechizo que la convierte en una anciana de
90 años incapaz de revelar su maldición a nadie.
De esta manera Sophie, resuelta a solucionar sus
problemas, huye de la sombrerería de su familia
sin despedirse y se dirige a las montañas donde
encuentra el castillo de Howl y, sin permiso, se
instala y se auto-proclama ama de llaves del castillo. Poco a poco Sophie se irá acostumbrando
a su nueva vida, pero cuando se declare la guerra
y Howl tenga que tomar parte en ella arriesgando su vida y su humanidad, Sophie deberá encontrar la manera de salvar a Howl y a sí misma.

tir en Lupin III: El castillo de Cagliostro (1979)
y Nicky, la aprendiz de bruja (1989), al mismo
tiempo que suponía un reto en tanto que para
adaptarla necesitaba apoderarse del argumento.

Con este propósito, Miyazaki hizo varios cambios con respecto a la novela de Jones. No sólo
añadió artefactos voladores inspirados en el trabajo de Albert Robida —a quién ya usó como
referencia en El castillo en el cielo (1986)— o
trasladó los emplazamientos de la película de Inglaterra a la Alsacia francesa, Gales, Suecia o los
Alpes Suizos, sino que además le dio un trasfondo ideológico a toda la trama cuando hace de la
guerra el eje central del argumento. Tal y como
fundamenta Cavallaro, Jones sí menciona en su
La espantada de Mamoru Hosoda de Studio Ghi- novela que el país en el que vive Howl, Ingary,
bli dejó a El Castillo ambulante sin director y el está en guerra pero no hace de esto uno de los
proyecto hubo de pararse hasta que Hayao Mi- motivos centrales del argumento (CAVALLAyazaki se hizo cargo personalmente. Después de RO, 2014). Sin embargo, Miyazaki hace que el
Nicky, la aprendiz de bruja (1989) era la segun- núcleo deje de ser una historia de amor en un
da vez que el director adaptaba una novela a la mundo con magia para convertirse en una hisgran pantalla, y volvería a repetir esta fórmula toria de amor en un mundo con guerra. La gueposteriormente como guionista en Arriety y el rra es omnipresente, como dice Cavallaro, y lo
Mundo de los Diminutos (2010) y en su última que empieza siendo un entusiasta despliegue de
película El viento se levanta (2013). Sin embar- medios durante el desfile del ejército, se acabará
go, El castillo ambulante es el único film dirigido convirtiendo en la destrucción y la deshumanipor Miyazaki adaptado de una novela occidental, zación que representan los que fueron una vez
en este caso de Howl’s Moving Castle de la bri- magos y hechiceros que no recordarán lo que
tánica Diana Wynne Jones. Hasta ahora, había fueron una vez acabe el conflicto. Como decía
aglomerado influencias de la literatura occiden- anteriormente, con este cambio en la trama, Mital muy dispares, desde Julio Verne, Jonathan yazaki deja de manifiesto su instrumentalización
Swift, Robert Louis Stevenson o Antoine Saint- de la película como queja a la guerra que EstaExupéry hasta Astrid Lindgren, Homero o Albert dos Unidos había comenzado contra Irak, tal y
Robida. Sin embargo, este proyecto le daba la como desvela en su entrevista con Devin Gordon
oportunidad de mostrar su amor por la arqui- cuando le pregunta por el Oscar de El viaje de
tectura occidental, que ya se había dejado sen- Chihiro (2001): «En realidad, vuestro país aca34

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baba de empezar la guerra contra Irak, con lo
que yo estaba muy enfadado. Así que tuve mis
dudas en cuanto al premio. De hecho, acababa de empezar “Howl’s Moving Castle,” así que
la película está profundamente influida por la
guerra en Irak». Pero no sólo se deja sentir el
toque de Miya-san en el hilo argumental. Obviamente, también moldeó a los personajes.
La Sophie de Jones vive con su madrastra y sus
hermanastras en la sombrerería con las que no
tiene nada que ver, dado su carácter introvertido
y su belleza menos evidente. Pero no olvidemos
que además de ser la heroína de Jones, es una heroína miyazakiana que debe emprender un viaje
heroico para madurar y sobre todo sobrepasar los
géneros simplistas personificados en las mujeres
de su familia, arquetipos de la shōjo —con un
punto de crítica extra a la sociedad egoísta cuando retrata a la madrastra que es capaz de venderla—. A la herramienta narrativa de Jones de
convertir a Sophie en anciana por arte de magia,
Miyazaki consigue sacarle el máximo provecho y
convertirla en un mecanismo para la deconstrucción de la shōjo —algo que, en cierta manera, ya
habíamos visto La princesa Mononoke (1997)—.
A este deconstrucción de la shōjo, Napier la
llama “desaparición” ya que esta se desvanece
cuando Sophie se convierte en una mujer de 90
años; como contrapartida, la shōjo consigue ser
una mujer más adulta y madura, y se sobrepone
a los miedos propios de esa edad: la vejez, la enfermedad y la muerte (NAPIER, 2005). Así, su
maldición se va curando poco a poco y, aunque

en los momentos más pesimistas vuelve a ser
la abuela de 90 años, una vez roto el maleficio
retendrá su pelo gris en señal del viaje heroico
que ha vivido y las experiencias que ha retenido.
Howl es uno de los personajes que más difieren del original. Su naturaleza atormentada y
engreída, a ratos cobarde, a ratos infantil, es el
producto de alguien que ha sufrido de cerca las
consecuencias de la guerra. La figura andrógina
de Howl recuerda a Haku en El viaje de Chihiro
pero además es un bishōnen en toda regla, con
las características principales de lo que Napier
llama “condición Urashima” —en relación al
cuento tradicional japonés de Urashima Tarō—:
joven, bello, con miedo al compromiso y con la
necesidad de tener una mujer en su vida. Pero
Miyazaki siempre procura romper con la convenciones de género y convierte al bishōnen
vanidoso y superficial prototípico de la cultura
japonesa en ave de presa cuyo propósito de destruir las armas de los guerreros le otorgan una
masculinidad más intensa y oscura (NAPIER,
2005). Esta doble cara del personaje le transfiere
la complejidad que el director siempre busca y le
permite ahondar en su psicología: cómo Sophie
le da fuerzas para luchar contra Suliman y extrae
de él su verdadera masculinidad, superando el
complejo de Urashima. Además, es un pacifista
convencido que ve a los que luchan simplemente
como asesinos, sea cual sea la causa que defiendan, pero su juramento a la Academia Real de
Brujería le obliga a tomar parte y a arriesgar su
alma; y toda su magia no será suficiente para te35

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ner a salvo a su amada Sophie y al resto de los
habitantes del castillo. Él representa mejor que
nadie a aquellos soldados que se ven arrastrados a participar en el sinsentido de la guerra.

giere la retórica que utilizan los políticos para
justificar sus acciones (CAVALLARO, 2014).

Además de los personajes, hay pequeños giros de
guión que hacen que la película se aleje del guión
Madame Suliman, en cambio, es retratada como de Jones y se acerque a la filmografía del direcla “madre terrible”, en palabras de Shore, que ha tor, como por ejemplo el anillo que guía a Sophie
dominado la vida de Howl durante casi toda su a la infancia de Howl, que recuerda al anillo de El
vida. Es ella quién le enseñó magia, quien des- castillo en el cielo (1986) o el enorme parecido de
tierra a la Bruja del Páramo tornando su magia Sophie con Nausicaä y Sheeta cuando se corta el
en el arma de sus celos y quien comienza la gue- pelo. Con todo, el resultado es una de sus pelícurra en un intento de seguir dominándole (SHO- las con menos carga ideológica pero sí que marca
RE, 2014). Pero su papel también sirve como el inicio de la última etapa de su carrera en la
contrapunto del papel de la anciana Sophie: una que se siente como trata el tema de la guerra de
vez que la conoce, Sophie ya sabe que debe cu- manera más madura y comprometida, muy en la
rar las heridas maternas que ha dejado ella en él; línea del Miyazaki más oscuro y complejo que didebe restaurar física y metafóricamente su cora- rigió Nausicaä del Valle del Viento (1984) o Porzón, sumergirse en su oscuridad y conquistarlo. co Rosso (1992). Ya no es una guerra idealista
contra la modernidad, ni un sentimiento eco-paPara finalizar, Calcifer es uno de los contra- cifista: es un NO a la guerra alto y enérgico que
puntos cómicos de la película. Es el demonio expresará más abiertamente en su última obra El
de fuego que resulta ser una estrella fugaz que viento se levanta (2013). No obstante, la oscuposee el corazón de Howl y a cambio hace má- ridad del tema en El castillo ambulante queda
gico al castillo. Por un lado, representa a lo muy mitigado por el velo de la novela de Jones
que es capaz de renunciar la humanidad a cam- y quizás no consigue expresar correctamente
bio de poder pero la retórica que utiliza contra todo lo que quiere hacer llegar al espectador.
Sophie cuando ella intenta sonsacarle a cer- Habrá tiempo para eso en El viento se levanta.
ca de su relación con Howl y su maldición su-

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PONYO EN EL ACANTILADO
Gake no Ue no Ponyo (2008)
Director: Hayao Miyazaki
Guión: Hayao Miyazaki
Producción: Studio Ghibli, Dentsu, Hakuhodo DY Media,
Walt Disney Company, Mitsubishi, Toho Company, Taikei
Office, Asahi Company, Lawson, Yomiuri Shimbun
Música: Joe Hisaishi
Animation, Fantasy, Family

De la unión de la Diosa del Mar Granmamare
y un humano alquimista nace un pececito rojo
llamado Brunilda, quien conoce en una inocente
escapada a un niño de cinco años llamado Sosuke. Después de salvarla y ponerle de nombre
Ponyo ambos contraen un ingenuo compromiso,
Sosuke jura protegerla y ella toma una gota de
su sangre humana para convertirse en una niña
como él y permanecer para siempre a su lado.
Pero para mantener su compromiso y restaurar el equilibrio entre la naturaleza y la humanidad, deberán demostrar su amor verdadero.

ma en humana y engaña al príncipe, así que decide hacer su propia versión de la historia. En
su versión, si Ponyo se tornara espuma de mar
no sería por falta de alma, si no un retorno a su
propia naturaleza y algo que celebrar. Además,
dicha versión es una absoluta desfamiliarización
del cuento de Andersen, en la que Ponyo es un
pececito rojo con cara humana y cuerpo de anfibio con una transformación progresiva, que
vive con su padre y sus hermanas, mientras su
madre siempre está ausente. Curiosamente Sosuke sufre la misma situación; vive con su madre
Lisa mientras su padre se pasa el tiempo trabaInspirándose en un cuento de Rieko Nakagawa, jando en alta mar a bordo del Koganeimaru —
The Frog Named Elta, por un lado, y en La Sire- una curiosa apología a su propia familia ya que
nita de Hans Christian Andersen, por otro, Ha- Ghibli se encuentra en la ciudad de Koganei—.
yao Miyazaki crea quizás su película más tierna:
Ponyo en el acantilado. Él mismo cuenta, en la Visualmente, lo que más llama la atención a bote
entrevista que concede a Makoto Kanazawa en pronto es el trazo sencillo e infantil de la anima2008, que el equipo de animación quería hacer ción y los colores pasteles, entre los que abundan
una película que fuera la primera que viera la los rojos y rosados en contraste con los azules;
hija del director de animación de Ghibli, Katsuya algo que no me extraña nada, dada la tendencia
Kōndo; Así que tomando a la niña de inspiración que tiene el director de conectar y desconectar
y a como fuera su hijo Gorō Miyazaki a los cinco estos colores con los géneros y sus funciones.
años, crea una historia con un mensaje sencillo Por ejemplo, Miyazaki siempre ha vestido de
dirigido a los niños de esta edad: las promesas azul a sus heroínas menos “shōjo”, sobre todo
no siempre pueden mantenerse, pero lucha por a medida que se volvían más capaces y maduellas. Esta es la versión infantil pero, obvia- ras y de esto es un buen ejemplo Lisa, la madre
mente, la versión adulta viene con más matices. de Sosuke, que para mí es la verdadera heroína
miyazakiana de esta película. Yo no veo a PonCuando Miyazaki lee La Sirenita, reconoce, no yo como la heroína sino como una fuerza de la
podía aceptar el hecho de que la protagonista no naturaleza, enérgica y quizás abrumante, dado
tuviera alma y, por eso, se tornara espuma de que la segunda vez que llega a la vida de Sosuke
mar. La ausencia de alma es inconcebible en un lo hace arrasando con toda su fuerza natural y
sintoísta como Miyazaki que venera a los kami mágica. Lisa, sin embargo, es una Nausicaä ya
como dioses de la naturaleza, pero el director madura, que comprende y acepta la naturaleza
tampoco concibe como la sirenita se transfor- de Ponyo y sabe cómo educar a su hijo en la mis38

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ma tónica conciliadora. Madre e hijo aceptan
a Ponyo tal y como es; no sólo Sosuke promete
protegerla, Lisa ayuda a Sosuke a mantener esa
promesa. Es también ella quién le enseña a Sosuke la responsabilidad que supone ser parte de
la comunidad en una de las escenas más conmovedoras de la película entre madre e hijo: «Sosuke, nuestra casa es una faro en la tormenta.
Todos dependen de nosotros, así que alguien
tiene que quedarse aquí. Hay muchas cosas que
están pasando que no entiendo pero ahora me
preocupa la gente que hay en el centro de mayores. Saber que te quedas aquí, me ayudará.
No te preocupes, te prometo que volveré». Para
un niño de cinco años que actúa por instintos,
que está aprendiendo de la vida y de cómo vivirla, que su padre siempre está lejos por trabajo,
Lisa es su faro en la tormenta. Siempre preparada para cualquier tipo de catástrofe, Miyazaki
nos demuestra su poder en la escena de Lisa y
Sosuke escapando en coche de las olas con ojos
del tsunami de Ponyo —una escena que recuerda
mucho a la escena de la persecución en Lupin
III: el castillo de Cagliostro (1979)—. Tal es su
poder, que Lisa enfrenta a Granmamare como
madre, y Granmamare toma un tamaño similar
al de ella para poder hablar de madre a madre.
Pero Ponyo en el acantilado no trata sólo de promesas y responsabilidad con la comunidad, el

director retoma el tema de la relación entre la
humanidad y la naturaleza y nos sitúa justo en el
momento en el que se produce el apocalipsis en
forma del tsunami que causa Ponyo cuando desata su poder. Ya habíamos visto una visión postapocalíptica en Nausicaä del Valle del Viento
(1985) y casi apocalíptica en La princesa mononoke (1997), y también en cierta manera en El
castillo en el cielo y El castillo ambulante, pero
esta vez el tratamiento que hace es radicalmente
diferente. No vemos directamente ninguna guerra que lo provoque, ni es la codicia de la humanidad; Se intuye el abuso de la naturaleza por
parte de la humanidad en las palabras de rencor
de Fujimoto, el padre de Ponyo quien rechazara
una vez su lado humano para vivir en el mar, y
también en los residuos y vertidos que vemos en
la bahía del acantilado, pero esta vez el apocalipsis lo provoca la fuerza de la naturaleza. Así,
el director aboga por un efecto regenerativo de
las catástrofes naturales, y pretender crear lo que
Napier llama “síndrome de estrés pre-traumático” (NAPIER, 2012) que aspira a dar la oportunidad al espectador a que reflexione sobre como
la humanidad toma sin mesura lo que quiere de
la naturaleza y la mata sin contemplaciones y recapacite sobre el papel que quiere desempeñar
a partir de ahora. La imagen regenerativa de la
catástrofe queda representada en el doble papel
que tiene Granmamare como Diosa del Mar pero
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también de la Fertilidad en cuanto a su papel de
madre. Por eso, la naturaleza ha tomado posesión
de la tierra y la ha retornado a su etapa devónica,
primitiva, sin tecnología ni construcciones arquitectónicas, sólo el faro de esperanza en el acantilado, para que la humanidad pueda comenzar de
nuevo y actúe de manera más consecuente esta vez.
La idea de las catástrofes naturales como algo
regenerativo, puede parecer algo excéntrico después del triple desastre en Fukushima en marzo
de 2011 pero hay que tener en cuenta que los japoneses han aprendido a vivir con los movimientos sísmicos y son parte de su vida diaria. Así lo
explicaba el director en La Biennale di Venezia en
2011 «Hay muchos tifones y terremotos en Japón. No tiene sentido retratar estos desastres
naturales como malvados. Son circunstancias
del mundo en el que vivimos. Siempre me conmuevo cuando vengo a Venecia y veo que está
ciudad se está hundiendo en el mar y que sus
gentes viven su vida sin tener esto en cuenta.
Es un hecho en sus vidas. De la misma manera, en Japón tenemos una percepción diferente
de los desastres naturales» (citado en SOTINEL,
2011). Miyazaki afirma que «tendemos a creer
que somos creaciones separadas de la naturaleza, pero no es así. La naturaleza es inherente a
la humanidad. La naturaleza que hay dentro de
Ponyo se convierte en un tsunami, que es la manera que ella tiene de llegar a Sosuke. Pero el
tsunami no destruye ni hace daño a la gente del
pueblo; es más un tsunami mágico que purifica
al pueblo y a sus gentes, [y que incluso devuelve
la capacidad de andar a las ancianas]. Yo veo esperanza en la fuerza de la naturaleza [porque] la
atmósfera de crisis nos hace mejores personas»
(citado en GUILLEN, 2009). Por eso Miyazaki
reconoce que se inspiró en las gentes de los 50
para reflejar la actitud de los personajes ante la
catástrofe: se suben a sus botes y hacen una marcha —que Sosuke describe como matsuri “festival”— en busca de las gentes que puedan ayudar.
Pero para que se restaure el equilibrio, no sólo Sosuke y las gentes del pueblo tienen que aprender a
vivir con la naturaleza, Ponyo también debe asimilar su nueva condición y cuando se encuentra con
el bebé del bote, descubre que es capaz de sentir
compasión y se comunica con él de ser vivo a ser
vivo (MIYAZAKI, 2008). Esta comunicación de
igual a igual, es la misma que se da en la escena de
la conversación madre a madre entre Lisa y Gran40

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ma, Ghibli ha cancelado el contrato con la empresa que gestiona la central nuclear. Escribí un
“J’accuse” contra el gobierno, y me están condenando para siempre: se sorprendieron al observar la rebelión de un “tesoro nacional viviente”,
Que reflexionemos y seamos responsables, ese es como si debiera ser dócil y neutral. A partir de
el mensaje de la versión adulta, pero no sólo para entonces conduzco mi viejo Citroën dos caballos,
los ciudadanos, también para nuestros dirigen- el modelo Charleston, con un adhesivo anti- nutes. El director ya había empezado a alzar su voz clear» (citado SERENELLINI, 2014). Así pues,
fuera de los cines cuando afirmó haber estado a decido a dejarnos su último testamento, Mipunto de no ir a recoger el Oscar por su repul- yazaki empezará a preparar su última película.
sa a la guerra contra Irak, pero su voz iba a ser
más enérgica y crítica no sólo en sus tres últimas
películas sino también en sus apariciones públicas. «El desastre de Fukushima, causado por el
tsunami de hace tres años, nos pilló en medio
de la realización de la película: estábamos presos en este suburbio de Tokio, sin electricidad,
ni transporte, ni medios de comunicación. Muchos acamparon en Studio Ghibli, en estado de
shock. Nos preguntábamos si continuar la película todavía tenía sentido. Después de Fukushimamare, que representa la armonía climática.
No sólo ellas hablan de madre a madre; Fujimoto
que aseguraba odiar a los humanos, acomoda a
las abuelas y cuida de ellas (CAVALLARO, 2014).

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EL VIENTO SE LEVANTA
Kaze Tachinu (2013)
Director: Hayao Miyazaki
Guión: Hayao Miyazaki (novela de Tatsuo Hori)
Producción: Studio Ghibli, Buena Vista Home Entertainment, Hakuhodo DY Media
Música: Joe Hisaishi
Animation, drama

El pequeño Jiro Horikoshi sueña con ser piloto,
pero sus problemas de vista le apartan de su ilusión. Sin embargo, un día lee sobre el diseñador
de aviones italiano Giovanni Battista Caproni y
en un sueño inspirador, éste le anima a que se
haga ingeniero como él. «¡Cualquiera puede pilotar un avión!»— le espeta Caproni. Pasan unos
años y cuando Jiro va de camino a la Universidad Imperial de Tokyo a estudiar aeronáutica,
conoce a Nahoko y su niñera. El Gran Terremoto de Kantō de 1923 les sorprende y se separan sin que puedan intercambiar sus nombres.
Años después, en 1927, Jiro ya se ha licenciado
y comienza a trabajar con su amigo Kiro Honjo en Mitsubishi para diseñar aviones de guerra.
En su “canto del cisne” al cine, Miyazaki une su
amor por la literatura con la conciencia histórica
japonesa y deja su testamento a las futuras generaciones. Fue Toshio Suzuki quién le convenció
para convertir su manga Kaze Tachinu (2009) en
su última película, ya que el director era reticente a dirigir una película de animación al público
adulto. Y es que, en su última obra maestra, Hayao Miyazaki mezcla la biografía de dos personas reales de la historia negra de Japón —Jiro
Horikoshi y Hori Tatsuo— y le añade un poco de
su magia. Pero además, nos deja un testimonio
gráfico de finales de la era Taishō (1912-1926) y
principios de la era Shōwa (1926-1989): el Gran
Terremoto de Kantō, la Gran Depresión, el desempleo, la tuberculosis, el fascismo, etc. En estos
años previos a la Segunda Guerra Mundial, Japón
se consolida como una gran potencia imperial y
se prepara para la guerra y lo hace golpe de presionar al máximo a su población con estructuras
laborales deshumanizadas. Pensad que Tokio se
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destruye en el terremoto de 1923 y cuando Jiro
se gradúa en 1927, la ciudad está casi recuperada
por completo. De todo esto nos hace partícipes
Miyazaki en sus escenas: la terrorífica escena del
Terremoto en Tokio cuando conoce a Nahoko,
la desesperación de los ciudadanos ante el cierre de los bancos, la emigración de la población
del campo a la ciudad para encontrar trabajo.
Decíamos que en este doble homenaje, tenemos por un lado la vida del genio Jiro Horikoshi
(1903-1982), el ingeniero del Mitsubishi A6M1,
más conocido como el Zero, el avión que llevó
a la muerte a los famosos kamikaze japoneses.
El pequeño Jiro, moldeado a partir del original,
comparte la pasión por la aviación del pequeño
Miyazaki, de hecho Miyazaki Airplane construía
piezas para el Zero. Jiro se mirará en el espejo
del gran Caproni, ambos demasiado enfocados
en su sueño de construir aviones bellos y dejarán
que sus creaciones se conviertan en herramientas del fascismo. «El sueño de la aviación está
maldito» le recordará varias veces Caproni, pero
su genialidad y su amor por la belleza mantendrán a Jiro ajeno a la realidad de su tiempo. El
director nos hace numerosos guiños al respecto, como cuando Jiro y Honjo visitan la fábrica
Junkers en Dessau y Jiro comenta que es una
pena tener que cambiar los sitios de los pasajeros por bombas o cuando pretende quitarlas para
aligerar el peso del Zero. El contrapunto a esta
ceguera lo pondrá la introducción de dos personajes históricos completamente conscientes de
los tiempos que corren y que sirven de premonición. Primero Hugo Junkers, pacifista convencido y de tendencias socialistas y con un sueño
equivalente al de Caproni y Jiro. Sin embargo,

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los nazis le arrebataron de las manos la fábrica
de avión Junkers y le mantuvieron en arresto domiciliario hasta su muerte en 1935. Es él quien
les dará su lugar a Jiro y Honjo cuando viajen a
Dessau para aprender la tecnología de aviación
alemana y exijan haber firmado un trato entre
iguales con Alemania. El otro personaje es Hans
Castorp, —a quien conoce en un hotel en Karuizawa cuando se retira a meditar sus derrotas y
se reencuentra con Nahoko—, una fusión del
personaje homónimo de la novela La Montaña
Mágica (1924) de Thomas Mann y el espía soviético Richard Sorge. Esta dualidad en su función
la hace completamente explícita el personaje de
Castorp: Primero cuando le dice a Jiro que la
residencia vacacional le recuerda a la novela de
Mann, una novela escrita en clave nietzscheana
con la creencia de que hay que conocer profundamente la muerte y la enfermedad para llegar
a entender la salud y la vida; Y segundo, cuando sus palabras a Jiro le llegan como una sentencia a muerte: «Hacer una guerra en China.
Olvidadlo. Crear un gobierno de marioneta en
Manchuria. Olvidadlo. Dejar la Liga de Naciones. Olvidadlo. Enemistarse con el mundo. Olvidadlo. Japón saltará por los aires. Alemania
también». Castorp intentará sutilmente compartir su visión de la vida con Jiro para que valore lo que realmente es importante y le animará a
acercarse a Nahoko. El aparente periodista alemán, antes de huir de la policía japonesa, cantará para Jiro “Das gibt’s nur einmal” (“sólo ocurre una vez”), evocando la frugalidad de la vida

y la importancia del amor. Nótese que Richard
Sorge fue arrestado por la policía japonesa en
1941 y colgado en la prisión de Sugamo en 1944.
El segundo elemento del doble homenaje es el escritor Tatsuo Hori (1904-1953) y su novela corta
homónima Kaze Tachinu serializada en la revista socialista Kaizō entre 1936 y 1937. Hori se enmarca en el movimiento de literatura proletaria
en Japón que aparece de forma simultánea a la
literatura modernista y esteticista de grandes de
las letras universales como Tanizaki Jun’ichiro o
Kawabata Yasunari. La calidad de la literatura
proletaria no tiene parangón con esta literatura
burguesa que no cree en la politización del arte,
pero es de un gran interés histórico por su descripción de las tensiones y contradicciones de los
años previos a la Segunda Guerra Mundial. Por
eso Miyazaki ha querido rendir también un homenaje a este poeta y traductor de poesía francesa, víctima de la precariedad de sus tiempos
pero comprometido con la sociedad en la que vivía. La novela de Hori nos sitúa en un hospital
para enfermos de tuberculosis en la prefectura
de Nagano —donde se encuentra el Hori Tatsuo
Memorial Museum y donde el escritor pasó sus
últimos años— y narra la evolución de la enfermedad de la protagonista Setsuko. Es una novela
intimista y melancólica que refleja la propia lucha
del escritor con la tuberculosis de la que pereció
en 1953. El título se hace eco del último párrafo
del poema de Paul Valéry Le Cimetière marin:
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Le vent se lève!... Il faut tenter de vivre! / ¡Se alza el viento!...¡Tratemos de vivir!
L’air immense ouvre et referme mon livre, / ¡Cierra y abre mi libo el aire inmenso,
La vague en poudre osea jaillir des rocs! / brota audaz la ola en polvo de las rocas!
Envolez-vous, pages tout éblouies! / ¡Volad páginas todas deslumbradas!
Rompez, vaguez! Rompez d’eaux réjouies! / ¡Olas, romped con vuestra agua gozosa
Ce toit tranquille où picoraient des focs! / calmo techo que foques merodean!
La bella Nahoko está configurada a partir de Setsuko y le ofrece a Jiro la oportunidad de vivir de
verdad. Su forma de vivir la vida y su muerte
por tuberculosis, le harán comprender el significado real de la existencia humana. Es cierto
que no es la prototípica heroína miyazakiana,
pero curiosamente en los momentos en los que
cumple el rol de mujer tradicional japonesa, el
director la viste de rosa, y en los momentos en
los que Nahoko se decide a abandonar el sanatorio para correr al lado de Jiro y luego decide
abandonarle para morir en el sanatorio, Miyazaki le coloca un abrigo azul: su pequeño símbolo para una mujer fuerte y madura. Nahoko
no es una heroína pero su existencia ata a Jiro
a la realidad de los tiempos y le obligan a conectar con el mundo en el que vive. En este sentido, es un poco como Fio de Porco Rosso (1992)
y obligará a Jiro a confrontar su humanidad y
a sufrir las consecuencias de sus propias elecciones. Nótese que el Jiro del manga dibujado
por Miyazaki tiene una nariz de cerdo, lo que
lo emparenta directamente con Marco Pagoto.

rica, se suma también el tema del avance tecnológico y la modernidad. El director nos pregunta
directamente cuando Caproni le pregunta a Jiro:
«¿Qué prefieres vivir en un mundo con pirámides o sin ellas?». Tal y como indica Napier, el
avance tecnológico y estético durante la historia de la humanidad, se ha saldado con miles de
vidas humanas y lo que el espectador debe preguntarse es si ha merecido la pena sacrificarlas.

La última película de Miyazaki ha generado muchísima controversia, tanto por lo espinoso del
tema, como por la manera contradictoria de tratarlo. El punto es que la contradicción forma parte de la historia y el carácter japonés, y Miyazaki
lo expresa muy bien cuando viste a los ingenieros
de Mitsubishi con ropa occidental y sin embargo
sus casa son tradicionales, o cuando nadie quiere
usar la mesa de Jiro porque es de importación.
Yo estuve en la premiére en el Festival de Sitges
y recuerdo a mucha gente marchándose del cine.
Supongo que esperaban una trama mucho menos arriesgada y una heroína fuerte y victoriosa.
Sin embargo, para su última obra Miyazaki ha
No es casual que la película describa la situación pedido a sus seguidores un esfuerzo extra y es
de Japón después del Gran Terremoto de Kanto cierto que sin conocer el contexto político actual
y la Gran Depresión, cuando los esfuerzos titáni- y un poco la historia japonesa es difícil perderse
cos de la población hicieron posible que el país se y llegar a comprender o disfrutar de lo magnímodernizara en tan sólo unos años, con el esfuer- fico de la obra. Pero para mí, Miyazaki seguirá
zo económico que supuso. Esta población tuvo siendo siempre el más grande, y Kaze Tachique abandonar sus propios valores para poder nu una obra maestra, la mires como la mires.
defender a sus familias, como el propio padre de
Hayao Miyazaki, y tuvo que sufrir verdaderas penurias para hacer posible un milagro económico,
como la madre de Hayao Miyazaki que también
sufrió de tuberculosis. Con este film Studio Ghibli ha querido expresar firmemente su “no a la
guerra”, ahondando en uno de los episodios más
controvertidos de la historia japonesa y su compromiso no es sólo latente en la película sino en
el manifiesto publicado en la revista “Neppu” de
Ghibli con motivo de la promoción de la cinta en
el que el estudio se sitúa en contra de revisar el
artículo 9 (conocido como “la cláusula de la paz”)
de la constitución japonesa. Pero al eterno tema
de la guerra en Miyazaki, y a la conciencia histó44

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