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Quesunaimagen?*
PorW.J.T.Mitchell.
HanexistidopocasdondelapreguntaQuesunaimagen?fueunasuntodealguna
urgencia. En el Bizancio de los siglos VIII y IX, por ejemplo, la respuesta poda
identificarteinmediatamentecomounpartisanoenlaluchaentreelemperadoryel
patriarca,comouniconoclastaradicalqueseproponapurificarlaiglesiadelaidolatra,
ouniconfiloquepretendaconservarlasprcticaslitrgicastradicionales.Elconflicto
acercadelanaturalezayelusodelosiconos,aparentementeunadisputasobreelevados
aspectosdelritualreligiosoyelsignificadodelossmbolos,eraenrealidad,como
apuntaJaroslavPelikan,unmovimientosocialdisfrazadoqueutilizunvocabulario
doctrinalconelobjetivoderacionalizarunconflictoesencialmentepoltico1.Enla
InglaterrademediadosdelsigloXVII,laconexinentrelosmovimientossociales,las
causas polticas, y la naturaleza de las imgenes [imagery] fue, al contrario, muy
explcita.TalvezsoloseaunaligeraexageracinafirmarquelaGuerraCivilInglesase
librsobreelproblemadelasimgenes,ynosolosobrelasestatuasyotrossmbolos
materialesdelritualreligioso,sinosobreasuntosmenostangiblescomoeldolodela
monarquay,msalldeesto,sobrelosdolosdelamentequelospensadoresdela
Reformadeseabanpurgarenellosmismosyenlosotros2.
Silaapuestapareceunpocomenorcuandopreguntamosqusonlasimgeneshoy,no
sedebeaqueestashayanperdidosupodersobrenosotrosy,ciertamente,nosedebea
quesunaturalezasecomprendamsclaramenteahora.Esunlugarcomndelacrtica
culturalmoderna(p.7)elquelasimgenestienenunpoderennuestromundoquelos
antiguosidlatrasnuncasoaron3.Ypareceigualmenteevidentequeelproblemadela
naturalezadelaimagen[imagery]hadesempeadounpapelsecundarioenlaevolucin
de la crtica moderna solo si lo comparamos con el problema del lenguaje. Si la
lingsticatieneaSaussureyaChomsky,laiconologatieneaPanofskyyaGombrich.
Perolapresenciadeestosgrandessintetizadoresnodebieraserconsideradacomoun
signodequelosenigmasdellenguajeodelaimagen[imagery]finalmenteestna
puntodesersolucionados.Lasituacinesprecisamentelacontraria:ellenguajeyla
**Whatisanimage?,en:Iconology:Image,Text,Ideology.Chicago:UniversityofChicagoPress,

1986,746.TraduccinprovisoriadesdeelinglsporRodrigoCorderoC.Sehanindicadoentre
parntesiscuadradostodaslaspalabraseninglsquesetraducencomoimagenencastellano,ysus
derivados,salvolapalabraimage.Lapaginacinoriginalapareceentreparntesis.
1VerPelikan,TheCristianTradition,5vols.(Chicago:UniversityofChicagoPress,1974),vol.2,cap.
3,paraunareseadelacontroversiaiconoclastaenlaCristiandadOriental.
2VerelcaptuodeChristopherHillsobreEikonoklastesandIdolatryensuMiltonandtheEnglish
Revolution(Harmondsworth:PenguinBooks,1977),17181,paraunaintroduccinalproblema.
3SusanSontagotorgaunaexpresinelocuenteamuchosdeestoslugarescomunesenSobrela
fotografa(NewYork:Farrar,StrausandGiroux,1977),unlibroquepodratitularseconmayorprecisin
Contralafotografa.Sontaginiciasudiscusinsobrelafotografaafirmandoque"lahumanidad
persisteirredimiblementeenlacavernaplatnica,andeleitada,porcostumbreancestral,conmeras
imgenesdelaverdad"(p.15).Lasimgenesfotogrficas,concluyeSontag,soninclusoms
amenazantesquelasimgenesartesanalesdelasqueseocupaPlatn,porqueson"mediospoderosospara
ponerenjaquealarealidad,paratransformarlaenunasombra(p.251).Otrascrticasimportantesdela
imagen[imagery]modernaydelaideologaincluyenLaobradearteenlaeradelareproduccin
tcnica"deWalterBenjamin(enIluminaciones...),TheImagedeDanielJ.Boorstin(NewYork:Harper
&Row,1961),RetricadelaimagendeRolandBarthes(enImage/Music/Text,trans.StephenHeath
(NewYork:Hill&Wang,1977,3251),eIdeologyandtheImagedeBillNichols(Bloomington:Indiana
UniversityPress,1981).

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imagen[imagery]yanosonloqueprometieronserparaloscrticosylosfilsofosdela
Ilustracinmediosperfectosytransparentesatravsdeloscualeslarealidadpuedeser
representadaanteelentendimiento.Paralacrticamoderna,ellenguajeylaimagen
[imagery]sehanconvertidoenenigmas,enproblemasquehandeserexplicados,en
prisionesqueencierranalentendimientoyloalejandelmundo.Dehecho,ellugar
comn de los estudios de las imgenes modernos consiste en que estas debe ser
entendidas como un tipo de lenguaje que, en lugar de proporcionar una ventana
transparentequeseabrealmundo,lasconsideracomountipodesignoquepresentauna
aparienciaengaosadenaturalidadytransparencia,queocultaunmecanismoopaco,
distorsionanteyarbitrarioderepresentacin,unprocesodemistificacinideolgica4.
Mipropsitoenestecaptulonoesplantearunacomprensintericadelaimagenni
tampocoaadirotracrticaalaidolatramodernaenlacrecientecoleccindepolmicas
iconoclastas.MiobjetivoesmsbienproporcionaralgoparecidoaloqueWittgenstein
llamaralosjuegosdelenguajeenquenosinvolucramosconlanocindeimgenes,
ysugeriralgunascuestionesacercadelasformasdevidahistricasquesustentantales
juegos.(p.8)Nomepropongo,enconsecuencia,producirunadefinicinnuevaomejor
acercadelanaturalezaesencialdelasimgenes,osiquieraexaminaralgunaimagen
[picture]oalgunaobradearteespecfica.Encambio,miprocedimientoconsistiren
examinar algunos de los modos en que utilizamos la palabra imagen en ciertos
discursosinstitucionalizadosenparticular,lacrticaliteraria,lahistoriadelarte,la
teologa,ylafilosofa,yproblematizarlosmodosenquecadaunadeestasdisciplinas
utilizalasnocionesdeimagen[imagery]quetomaenprstamodesusvecinos.Mi
objetivo es empezar por una investigacin acerca de los modos en que nuestra
comprensin terica de las imgenes [imagery] se basa en prcticas sociales y
culturales,yenunahistoriafundamentalparanuestracomprensinnosoloacercadelo
quelasimgenesson,sinoacercadeloquees,odeaquelloenquepuedeconvertirse,la
naturalezahumana.Lasimgenesnosolosonuntipodesignoparticular,sinoalgoque
separeceaunactorenelescenariohistrico,unapresenciaopersonajedotadoconun
estatus legendario, una historia que corre paralela y participa en los relatos que
contamosacercadenuestrapropiaevolucindesdecreaturashechasaimagendeun
creador,haciacreaturasquesehacenaellasmismasysumundoasupropiaimagen.
Lafamiliadelasimgenes.
Doscosasdebenllamarinmediatamentelaatencindecualquieraqueintente
darunamiradageneralalfenmenollamadoconelnombredeimagen[imagery].El
primeroessimplementelaampliavariedaddecosasquerecibenestenombre.Hablamos
de pinturas [pictures], estatuas, ilusiones pticas, mapas, diagramas, sueos,
alucinaciones,espectculos,proyecciones,poemas,patrones,recuerdos,einclusode
ideas como imgenes, y la absoluta diversidad de esta lista parece hacer imposible
cualquiercomprensinsistemticayunificada.Losegundoquepuedesorprendernoses
quellamaratodasestascosasconelnombredeimagennosignificanecesariamente
quetodasellastenganalgoencomn.Puedequeseamejorempezarapensarenlas
imgenescomounavastafamiliaquehamigradoeneltiempoyenelespacio,yqueha
sufridoprofundasmutacionesenelproceso.
4Parauncompendiodetrabajosrecientesqueseocupandelanocinqueafirmaquelasimgenesson

untipodelenguaje,ver:TheLanguageofImages,ed.W.J.T.Mitchell(Chicago:UniversityofChicago
Press).

3
Silasimgenessonunafamilia,sinembargo,puedequeseaposibleconstruir
algn sentido de su genealoga. Si empezamos por buscar, no alguna definicin
universaldeltrmino,sinoenaquelloslugaresdondelasimgenessehanellasmismas
diferenciado unas de otras sobre la base de lmites entre discursos institucionales
distintos,nosencontraremosconunrbolgenealgicoparecidoalquesigue:(p.9)
IMAGEN

parecido[likeness]
semejanza[ressemblance]
similitud

Grfica
ptica
pinturas[pictures]reflejos
estatuas
proyecciones
planos[designs]

Perceptual
MentalVerbal
datossensoriales
sueosmetforas
species recuerdos
descripciones
apariencias ideas
fantasmata

Cadaramadeesterbolgenealgicodesignauntipodeimagen[imagery]queresulta
central para el discurso de alguna disciplina intelectual: la imagen mental [mental
imagery] pertenece a la psicologa y a la epistemologa; la imagen ptica [optical
imagery]alafsica;laimagengrfica,escultricayarquitectnica[graphic,sculptural,
andarchitecturalimagery]alhistoriadordelarte;laimagenverbal[verbalimagery]al
crticoliterario;lasimgenesperceptualesocupanunasuertedereginfronterizadonde
los fisilogos, neurlogos, psiclogos, historiadores del arte, y los estudiosos de la
ptica colaboran con filsofos y crticos literarios. Esta es una regin habitada por
ciertasextraas criaturasquefrecuentanlafronteraentrelasexplicacionesfsicas y
psicolgicasdelaimagen[imagery]:lasspeciesoformas sensiblesque(segn
Aristteles)emanandelosobjetosyseimprimenellasmismasenlosreceptculosde
nuestros sentidos como un sello sobre la cera 5; los fantasmata, que son versiones
revividas de aquellas impresiones evocadas por la imaginacin en ausencia de los
objetos que originalmente las estimularon; datos sensoriales o perceptos que
desempean un rol ms o menos anlogo en la psicologa moderna; y, finalmente,
aquellasaparienciasque(enelhablacoloquial)seentrometenentrenosotrosyla
realidad,yalasquemuyamenudonosreferimoscomoimgenesdesdelaimagen
proyectadaporundiestroactor,hastaaquellascreadasparaproductosypersonajespor
partedeexpertosenpublicidadypropaganda.
Lahistoriadelateorapticaabundaenestosagentesintermediosquesecruzanentre
nosotrosylosobjetosquepercibimos.Algunasveces,comoenladoctrinaplatnicadel
fuegovisualyenlateoraatomsticadelos eidola o simulacra,estosagentesson
entendidoscomoemanacionesmaterialesdelosobjetos,(10)imgenessutiles,perono
obstantesustanciales,propagadasporlosobjetosyqueseimprimennecesariamente
sobre nuestros sentidos. Otras veces las species son consideradas como entidades
meramente formales, sin sustancia, propagadas a travs de un medio inmaterial. E
inclusoalgunasteorasdescribenquedichatransmisinseproduceconunmovimiento
inverso,desdenuestrosojosalosobjetos.RogerBaconofreceunabuenasntesisdelos
presupuestoscomunesdelaantiguateoraptica:
5DeAnimaII.12.424a;W.S.Hett,trans.(Cambridge:HarvardUniversityPress,1957),137.

Toda causa eficiente acta a travs de su propio poder, que


ejerce sobre la materia adyacente, como la luz [lux] del sol
ejerce su poder sobre el aire (cuyo poder es luz [lumen]
difundidaatravsdetodoelmundodesdelaluz[lux]solar).Y
estepodersellamaparecido[likeness],imagenyspecies
y se designa con muchos otros nombres Estas species
producen toda accin en el mundo, porque actan sobre la
sensibilidad, sobre el intelecto, y sobre toda la materia del
mundoparalageneracindelascosas6.
A partir del planteamiento de Bacon, debiese quedar claro que la imagen no es
simplementeuntipoparticulardesigno,sinounprincipiofundamentaldeloqueMichel
Foucault llamara el orden de las cosas. La imagen es la nocin general, que se
ramificaenvariassimilitudesespecficas(convenientia,aemulatio,analoga,afinidad
[sympathy])quemantienealmundounidomediantefigurasdeconocimiento7.Enla
cumbredetodosloscasosespecialesdeimagen[imagery]pongo,enconsecuencia,un
conceptoanterior,lanocindelaimagencomotal,elfenmenocuyosdiscursos
institucionalesapropiadossonlafilosofaylateologa.
Cadaunadeestasdisciplinashaproducidounavastaliteraturaacercadelafuncinde
lasimgenesensupropiodominio,unasituacinquetiendeaintimidaracualquiera
queintentedarunamiradasinpticaalproblema.Existenprecedentesalentadoresen
obrasquerenenaalgunasdelasdistintasdisciplinasqueseocupandelasimgenes
[imagery], como los estudios de Gombrich acerca de la imagen pictrica [pictorial
imagery]entrminosdepercepcinyptica,olasinvestigacionesdeJeanHagstrum
acercadelasarteshermanasdelapoesaylapintura.Engeneral,sinembargo,las
explicacionesdecualquieradelostiposdeimagentiendenarelegaralosrestantesal
estatusdeun(p.11)"segundoplano"noexaminadoconrespectoaltemaprincipal.Si
existeunestudiounificadodelaimagen[imagery],unaiconologacoherente,amenaza
concomportarse,comoadvirtiPanofsky,nocomolaetnologaencontrasteconla
etnografa,sinocomolaastrologaencontrasteconlaastrografa8.Lasdiscusiones
acercadelaimagenpotica[poeticimagery]generalmentedescansansobreunateora
delaimagenmentalimprovisadaapartirdelosfragmentosdelasnocionesacercadela
mentedelsigloXVII9;lasdiscusionesacercadelaimagenmental[mentalimagery],por
suparte,dependendeunconocimientomsbienlimitadodelaimagengrfica[graphic
imagery]y,amenudo,procedenapartirdelpresupuestocuestionabledequeexisten
ciertos tipos de imgenes (fotografas, imgenesreflejo [mirror images]) que
proporcionanunacopiadirectaeinmediatadeaquelloquerepresentan 10;losanlisis
6CitadoenDavidC.Lindberg,TheoriesofVisionfromAlKinditoKepler(Chicago:Universityof

ChicagoPress,1976),113.
7VerFoucault,TheOrderofThings:AnArchaeologyoftheHumanSciences(NewYork:Random
House,1970),cap.2.
8MeaningintheVisualArts(GardenCity,N.Y.:Doubleday,1955),32.
99LaentradaimageryenThePrincetonEncyclopediaofPoetryandPoetics(Princeton:Princeton
UniversityPress,1974)comienzaconunadefinicinquepodraprovenirdirectamentedeLocke:una
imagenesunareproduccinenlamentedeunasensacinproducidaporunapercepcinfsica.
1010Notengonadamsquedeciracercadelafalaciadelateoradelacopiadelaimagenmental
[mentalimagery]enloquesigue.Porahora,puedesertilapuntarquetantoloscrticoscomolos

5
pticos de las imgenesreflejo [mirror images] ignoran decididamente la cuestin
acercadequtipodecriaturaescapazdeusarunespejo;ylasdiscusionesacercadelas
imgenesgrficastiendenaserapartadasporelparroquialismodelahistoriadelarte
del contacto excesivo con problemas ms amplios de la teora o de la historia
intelectual.Parecetil,enconsecuencia,intentarunavisindeconjuntodelaimagen
queexamineloslmitesquehemostrazadoentrelosdistintostiposdeimgenes,yque
problematicelospresupuestosquecadaunadeestasdisciplinaselaboraacercadela
naturalezadelasimgenesenlosterritoriosvecinos.
Claramentenopodemosreferirnosatodosestostpicosalmismotiempo,demodoque
lasiguientepreguntaesdndeempezar.Lareglageneralesempezarconloshechos
bsicos y obvios para luego dirigirnos a los dudosos o problemticos. Podemos
empezar, pues, por preguntar cules miembros de la familia de las imgenes son
llamadosasenunsentidoestricto,propiooliteral,yculesimplicanunusoextendido,
figurativooimpropiodeltrmino.Resultadifcil(p.12)oponersealaconclusinde
quelaimagenpropiaseraalgoqueseaproximaaaquelloqueencontramosenellado
izquierdodenuestrodiagramaarbreo,esdecir,lasrepresentacionesgrficasupticas
quevemosdispuestasenunespacioobjetivoypblicamentecompartido.Talvezse
podradiscutiracercadelestatusdealgunoscasosespecialesypreguntarsilaspinturas
abstractas,norepresentacionales,losdibujosornamentalesolosplanosestructurales,
los diagramas y los grficos pueden entenderse propiamente como imgenes. Pero
cualesquieraqueseanloscasoslmitequequeramosconsiderar,parecejustodecirque
tenemosunaideaaproximadaacercadequimgeneslosonenelsentidoliteraldela
palabra.Yjuntoconestaideaaproximada,estlaimpresindequeotrosusosdela
palabrasonfigurativoseimpropios.
Lasimgenesmentalesyverbalesdelladoderechodenuestrodiagrama,por
ejemplo,parecenserimgenessloenalgnsentidodudosoometafrico.Laspersonas
puedenafirmarqueexperimentanimgenesensuscabezasmientrasleenosuean,pero
slodisponemosdesuspropiaspalabrasparaenterarnosdeello;noexistemodoalguno
(segnesteargumento)dechequearlasobjetivamente.Einclusosidamoscrditoaestos
reportesdeimgenesmentales[mentalimagery],parececlaroquedebenserdiferentesa
lasimgenesrealesymateriales[real,materialpictures].Lasimgenesmentalesno
parecenserestablesypermanentescomolasimgenesreales,yvarandepersonaa
persona:siyodigoverde,algunosoyentespuedenverelverdeenelojodesus
mentes, pero algunos pueden ver una palabra, o incluso nada en absoluto. Y las
imgenesmentalesnoparecenserexclusivamentevisualesdelmodoenquelosonlas
imgenes reales [real pictures], pues implican a todos los sentidos. Las imgenes
verbales[verbalimagery],adems,puedenimplicaratodoslossentidos,obien,no
implicarcomponentesensorialalguno,puesavecessolosugierenunaideaabstracta
recurrentecomolajusticia,lagraciaoelmal.Noessorprendentequelostericosdela
defensoresdelaimagenmental[mentalimagery]hancadoenestafalaciacuandoseadecuaalos
propsitosdesusargumentos.Losdefensoresdelaimagenmental[mentalimagery]consideralateora
delacopiacomounagarantadelaeficaciacognitivadelasimgenesmentales;lasideasverdaderasson
consideradascomocopiasfielesquereflejanlosobjetosquerepresentan.Susoponenteshanutilizado
estadoctrinacomotestaferroparadesbaratarlasimgenesmentales,obien,paradeclararquelas
imgenesmentaleshandesermuydistintasalasimgenesrealesque(segnafirman)seasemejana
loquerepresentan.Paraunabuenaintroduccinaldebateentrelosiconfilosylosiconfobosmodernos
enpsicologa,verImagery,ed.NedBlock(Cambridge:MITPress,1981).Lamejorcrticaalateorade
lacopialaproporcionaNelsonGoodmanenLanguagesofArt(Indianapolis:Kackett,1976),discutida
msadelanteenelcaptulo2.

6
literaturaseponganmuynerviososcuandoseempiezaahablardelanocindeimagen
verbal[verbalimagery]deunmododemasiadoliteral11.Yapenasessorprendenteque
unodelosprincipalespropsitosdelapsicologaylafilosofamodernashayasido
desacreditartantolanocindeimagenmentalcomoladeimagenverbal 12[thenotions
ofbothmentalandverbalimagery].
Finalmente,argumentarqueestostreslugarescomunesquecontrastanlasimgenes
propias con sus vstagos ilegtimos son sospechosos. En otras palabras, espero
demostrarque,contrariamentealacreenciacomn,lasimgenes(p.13)propiasno
son estables, estticas, o permanentes en sentido metafsico alguno, pues sus
observadoreslaspercibendemododiversoaligualcomoocurreconlasimgenesdel
sueo;yquenosonexclusivamentevisualesenningnsentidoimportante,sinoque
implicanunaaprehensinyunainterpretacinmultisensoriales.Lasimgenespropias,
reales,tienenmsencomnconsushijosbastardosdeloquelesgustaraadmitir.Pero
porelmomentoconsideremosestaspropiedadesensuvalorpresunto,yexaminemosla
genealogadeaquellasnocionesilegtimas,esdecir,delasimgenesenlamenteyde
lasimgenesenellenguaje.
Laimagenmental:unacrticawittgensteiniana.
Envezdesensaciones,elalmadiscursivautiliza
imgenes. Y cuando afirma o niega (de lo
imaginado)queesbuenoomalo,huyedeelloo
lopersigue.Heahcmoelalmajamsintelige
sinelconcursodeunaimagen.
Aristteles,DeAnimaIII.7.431a
Unanocinconlaarraigadaautoridaddetressiglosdeinvestigacinyespeculacin
institucionalizada detrs suyo no se rinde sin oponer resistencia. La imagen mental
[mentalimagery]hasidoelrasgocentraldelasteorasdelamentealmenosdesdeel
De Anima de Aristteles, y contina siendo un fundamento del psicoanlisis, los
estudiosexperimentalesdelapercepcin,ydecreenciaspopularesacercadelamente 13.
1111Paraelmsexhaustivojuicioencontradelapropiedaddelanocindeimagenliteraria[literary
image],verP.N.Furbank,ReflectionsontheWordImage(London:Secker&Warburg,1970).Furbank
desbaratatodanocindeimagenmentalyverbal[mentalandverbalimagery]comometforasilegtimas,
yargumentaquedebisemoslimitarnosalsentidonaturaldelapalabra"imagen",esdecir,aquelque
significaunparecido,unapintura[picture],ounsimulacro(1).
1212Laimagenmental[mentalimagery],sinembargo,haregresado.ComoobservaNedBlock,
despusdecincuentaaosdeabandonoduranteelapogeodelbehaviorismo,laimagenmental[mental
imagery]denuevoesuntpicodeinvestigacinenpsicologa(Imagery,1).
1313PlatncomparalasimgenesdelamemoriaconimpresionesenunatabletadeceraenelTeeteto,y
suteoradelasFormasamenudoseinvocacomorespaldodelasimgenesinnatasoarquetpicasenla
mente.Losestudiosempricosdelasimgenesmentales[mentalimagery]generalmentehanseguidola
tradicinaristotlica,inauguradaconlaexplicacindelapercepcinenDeAnima:elsentidoesla
facultadcapazderecibirlasformassensiblessinlamateria,almodoenquelacerarecibelamarcadel
anillosinelhierronieloro(II.12.424a).LaimaginacinparaAristteleseselpoderdereproduciresas
impresionesenausenciadelaestimulacinsensorialporpartedelobjeto,yladenominaphantasia(que
derivadelapalabraqueseusaparaluz)porquelavistaeselsentidomsaltamentedesarrolladoysirve
comomodeloparatodoslosotros.Aunquevariosrasgosdeestemodelohansidocuestionados,sus
presupuestosfundamentalespermanecieronvigenteshastaelsigloXVIII.Hobbes,porejemplo,criticala

7
Elestatusdelarepresentacinmental(p.14)engeneral,ydelaimagenmentalen
particular,hasidounodeloscamposdebatalladelosteorasmodernasdelamente.Un
buenndicedelasfortalezasdecadabandoenesteproblemaeselhechodequeel
crtico ms formidable de la imagen mental [mental imagery] en nuestro tiempo
desarrollunateorapictrica[picturetheory]delsignificadocomopiedraangularde
su trabajo temprano y, luego, ocup el resto de su vida luchando en contra de la
influenciadesupropiateora,intentandoexpulsarlanocindeimagenmental[mental
imagery]juntocontodosubagajemetafsico14.
No obstante, Wittgenstein noataca la imagen mental [mental imagery] mediante la
estrategiadirectadenegarlaexistenciadetalesimgenes.Concedeabiertamenteque
podemos tener imgenes mentales asociadas al pensamientooal discurso,solo que
insisteenqueesasimgenesnosonentidadesprivadas,metafsicaseinmateriales,tal
como tampoco lo son las imgenes reales. La tctica de Wittgenstein consiste en
desmitificarlasimgenesmentalesponindolasdirectamentedondelaspodamosver:
Las imgenes mentales de los colores, las formas, los sonidos, etc., etc., que
desempeanunpapelenlacomunicacinpormediodellenguaje,lasponemosenla
mismacategoradelasmanchasdecolorquerealmentevemosyconlossonidosque
efectivamente escuchamos15. Resulta un poco difcil saber, sin embargo, cmo
podemosponerlasimgenesmentalesylasimgenesfsicasenlamismacategora.
Ciertamente, no podemos hacerlo abriendo la cabeza de alguien para comparar las
imgenesmentales[mentalpictures]conaquellasquecuelgandenuestrosmuros.Una
estrategiamejor(ymsenelesprituwittgensteiniano),seraexaminarlosmodosen
que ponemos esas imgenes en nuestras cabezas, en primer lugar, tratando de
figurarnoseltipodemundoenqueestaoperacintendrasentido.Ofrezcolafiguraen
lapginasiguientetansolocomounaimagen[picture].
La figura debiese leerse como un palimpsesto que despliega tres relaciones que se
sobreponen:(1)entreunobjetoreal(laveladelaizquierda)yunaimagenreflejada,
proyectadaopintada[depicted]deeseobjeto;(2)entreunobjetorealyunaimagen
mentalenunamenteconcebida(comoenAristteles,Hobbes,(p.15)Locke,oHume)
comounespejo,cameraobscura,ounasuperficieparadibujaroimprimir;(3)entreuna
imagenmaterialyunaimagenmental.(Puedeserdeayudaaquimaginareldiagrama
comotrestransparenciasquesesuperponen,laprimeramuestrasololasdosvelas,la
izquierdaesreal,laderechaesunaimagen;lasegundaaadelacabezahumanapara
mostrarlaintroyeccinmentaldelavelapintada[depicted]oreflejada;laterceraaade
nocinaristotlicadespeciesvisibles,quedesempeaelpapeldelanilloenlasimpresionessensibles,
peroaceptalanocindeimaginacincomosensacinmenguante(verLeviathan,caps.IyII).Locke
reconocelasimilitudentresuconsideracindelapercepcinyladeAristtelesensuExaminationofP.
MalebranchesOpinion(1706).Elprimeroponenterealdelaimagenmental[mentalimagery],el
filsofoescocsThomasReid,considerladoctrinaaristotlicadelphantasmacomoelcomienzo(para
citarelresumendeRichardRorty),deldescensoporlacuestaresbalosaqueconduceaHume.Ver
PhilosophyandtheMirrorofNaturedeRichardRorty(Princeton:PrincetonUniversityPress,1979),
144.
1414Wittgensteinelaborlateorapictrica[picturetheory]ensuTractatusLogicoPhilosophicus
(primeraedicinalemana,1921)y,generalmente,seconsideraqueabandondichaposturaeneltrabajo
quelocondujoalasInvestigacionesFilosficas(1953).Miargumentoaquserquelateorapictrica
[picturetheory]deWittgensteinesperfectamentecompatibleconsucrticadelaimagenmental[mental
imagery],yquesededicprincipalmenteacorregirlasmalasinterpretacionesdelateorapictrica
[picturetheory],particularmenteaquellasquelaligabanalaexplicacinempiristadelasimgenes
perceptuales,olanocinpositivistadeunlenguajeideal.
1515TheBlueandBrownBooks(NewYork:Harper&Brothers,1958),89.

8
elmarcoalrededordelavelarealparaqueestareflejeelestatusimaginariodelavela
deladerecha.Asumo,enposdelasencillez,quetodaslasinversionespticashansido
rectificadas).Eldiagramadespliegacomountodolamatrizdeanalogas(enparticular,
metforas oculares) que gobiernan las teoras representacionales de la mente.
Especficamente, muestra cmo las divisiones clsicas de la metafsica occidental
(mentemateria, sujetoobjeto) traducen en un modelo de representacin, la relacin
entreimgenesvisualesylosobjetosalosquesustituyen.Lapropiaconscienciase
entiendecomounaactividaddeproduccin,reproduccin,yrepresentacinpictricas
[pictorial] gobernada por mecanismos tales como lentes, superficies receptivas, y
mediosdeimpresin,grabado,otrazadosobreesassuperficies.

Estemodeloclaramenteestsujetoaunaampliavariedaddeobjeciones:subsumetoda
percepcinytodaconscienciaenelparadigmavisualypictrico;estableceunarelacin
deabsolutasimetraysimilitudentrelamenteyelmundo;yafirmalaposibilidadde
unaidentidadunoaunoentreelobjetoylaimagen,losfenmenosmundanosyla
representacin de la mente o en smbolos grficos. No presento grficamente este
modeloparadefendersucorreccin,sinoparahacervisibleelmodoenquedividimos
nuestro universo en el habla comn, especialmente en aquella que considera la
experienciasensorialcomolabaseparatodoconocimiento.Elmodelotambin(p.16)
nosproporcionaunavaparaasumirliteralmenteelconsejodeWittgensteinacercade
ponerlasimgenesmentalesylasimgenesfsicas enlamismacategora,ynos
ayudaaverlareciprocidadylainterdependenciadeestasdosnociones.
Permtanme plantearlo de una manera ligeramente distinta. Si la mitad del
esquema que se presenta aqu como mente i.e., mi mente, la tuya, toda la
conscienciahumanafueseaniquilada,elmundofsico,tendemosaasumir,continuara
existiendo bastante bien. Pero no sera el caso de lo contrario: si el mundo fuese
aniquilado,laconsciencianopersistira(esto,porcierto,constituyeloengaosodela
simetra del modelo). No obstante, cuando consideramos el modelo como una
explicacindelmodoenquehablamosacercadelasimgenes[imagery],entonces,la
simetranoestanengaosa.Sinohubiesenmsmentes,nohabramsimgenes,ni
mentalesnimateriales.Elmundopuedequenodependadelaconsciencia,perolas
imgenesenelmundo(yparaqudecirlasimgenesdelmundo)claramentes.Yno
soloporquehacerunaimagenounespejoocualquierotrotipodesimulacroexige
manos humanas (los animales son capaces de presentar imgenes en algn sentido
cuandosecamuflanoimitanaotro),sinoporqueunaimagennopuedeversecomotal
sin un paradjico engao de la consciencia, una habilidad para ver algo como si
estuvieseahynoahalmismotiempo.Cuandounpatorespondeaunseuelo,o

9
cuandolasavespicanlosuvasenlaspinturaslegendariasdeZeuxis,noestnviendo
imgenes:estnviendoaotrospatos,ouvasrealeslascosasmismas,ynoimgenesde
lascosas.
Perosilaclaveparaelreconocimientodeimgenesreales,materiales,enel
mundo es nuestra curiosa habilidad para decir ah y no ah al mismo tiempo,
entonces,debemospreguntarporqulasimgenesmentalesdeberanserconsideradas
como ms o menos misteriosas que las imgenes reales. El problema que los
filsofosylaspersonascomunesycorrientessiemprehantenidoconlanocindelas
imgenes mentales consiste en que estas parecen tener una base universal en la
experienciaefectivaycompartida(todossoamos,visualizamos,ysomoscapaces,en
gradosvariables,derepresentarnossensacionesconcretas),peronopodemossealarlas
ydecirAhesaesunaimagenmental.Exactamenteelmismotipodeproblema
ocurre,sinembargo,cuandotratodesealarunaimagenrealyexplicarquesaalguien
quetodavanosabequesunaimagen.ApuntohacialapinturadeZeuxisydigo:Ah,
esaesunaimagen.Ylarespuestaes:terefieresaesasuperficiecoloreada?,ote
refieresaesasuvas?.
Cuandodecimos,entonces, quelamente es comounespejo osuperficie de
dibujo, inevitablemente postulamos otra mente que dibuja o descifra las imgenes
[pictures]enella.Peroesnecesarioentenderquelametforacutstheotherwayatthe
(p.17)sametime:latbularasafsicaenlapareddelasaladeclases,elespejoenel
vestbulo, la pgina frente a m son lo que son porque la mente las utiliza para
representarelmundoyasmismaantesmisma.Sicomenzamosahablarcomosila
mentefueseunatbularasaounacmaraoscura,entonces,lapginaenblancoyla
cmaranotardarnmuchoenadquirirmentespropias,yenconvertirseensedesde
conscienciaporderechopropio16.
Noquierodecirquelamentesearealmenteunatbularasaounespejo,sinosoloque
estossonmodosenquelamenteescapazdefigurarseasmisma[ofpicturingitself].
Tambinpuedefigurarseasmismadeotrasmaneras:comounedificio,unaestatua,
comoungasofluidoinvisible,comountexto,unrelato,ounameloda,obien,como
nadaenparticular.Tambinpuedenegarseatenerunaimagen[picture]desmisma,y
rechazartodaautorepresentacin,talcomopodemosmirarunaimagen[picture],una
estatua,ounespejo,ynoverenellosunobjetorepresentacional.Podemos verlos
espejoscomoobjetosverticalesbrillantesylaspinturascomomasasdecolorsobre
superficiesplanas.Nohayunareglaqueordenequelamentetengaquefigurarseas
misma,oquetengaqueverimgenes[pictures]ensmisma,comotampocohayuna
reglaqueordenequedebamosiraunagalerapictrica[picturegallery]o,queunavez
dentro,debamosobservarloscuadros[pictures].Sieliminamoslanocindequehay
algonecesario,naturaloautomticotantoenlaformacindeimgenesmentalescomo
materiales,entonces, podemos hacer loque Wittgenstein sugiere, yponerlas en la
mismacategoraencuantosmbolosfuncionales,obien,comoennuestromodelo,
ponerlasenelmismoespaciolgico17.Estonoeliminatodaslasdiferenciasentrelas
1616Estetipodereciprocidadentrenuestraimagen[picture]designosmaterialesylaactividadmental
esdescritaapropiamenteporAristtelescuandoafirmaquelointeligiblehadeestarenldelmismo
modoqueenunatablillaenlaquenadaestactualmenteescrito(DeAnimaIII.4.430a).Lasideas,las
imgenes,loquelamentepiensa(oaquelloenloquepiensa)noestnmsenlamentequelas
palabrassobreestapginaestnsobreellaantesdeserimpresas.
1717MiargumentoaqucorreparaleloaldeJerryFodorenTheLanguageofThought(NewYork:
Crowell,1975).Fodordiscutelosnumerososargumentosdecisivosencontradelaurdoctrinadela

10
imgenesmentalesylasfsicas,peropuedeserdeayudaparadesmitificarlacualidad
oculta ometafsica deesta diferencia,ydisipar nuestrasospecha acerca dequelas
imgenesmentalessonalgoimpropiaoilegtimamentemodeladoapartirdelacosa
real.Laderivacindesdeelmodelooriginalalaanalogailegtimapuedetrazarse
fcilmenteenladireccin(p.18)opuesta.Wittgensteinpuedeafirmarquepodemos
perfectamente bien... reemplazar todo todo proceso de imaginar [imagining] por un
procesodemirarunobjetoocualquierpintura,dibujo,omodelado;ytodoprocesode
hablarseaunomismoporhablarenvozaltaoescribir 18,peroestereemplazopuede
(y, efectivamente, lo hace) moverse tambin en la otra direccin. De un modo
igualmentefcilpodemosreemplazarloquellamamoslamanipulacinfsicadelos
signos(pintura,escritura,habla)porlocucionestalescomopensarenpapel,envoz
alta,enimgenes,etc..
Unabuenamaneradeclarificarlarelacinentrelasimgenesmentalesylasfsicas
consisteenreflexionaracercadelmodoenqueacabamosdeutilizarundiagramapara
ilustrarlamatrizdeanalogasqueconectalasteorasdelarepresentacinconlasteoras
de la mente. Podemos sentirnos tentados a afirmar que una versin mental de este
diagrama estuvo en nuestras cabezas todo el tiempo, antes de que apareciera en la
pgina, y que estuvo gobernando el modo en que discutimos los lmites entre las
imgenesmentalesylasfsicas.Talvezloestuvo;otalvezsololoestuvohastacierto
puntodenuestradiscusin,cuandoempezamosautilizarpalabrastalescomolmiteo
mbito.Otalveznuncaestuvoennuestrascabezasmientraspensbamosacercade
estascosasolastrasladbamosalpapely,solodespus,luegodemuchasrevisiones,
lleganuestramente.Quieredecirestoqueeldiagramamentalestuvoahtodoel
tiempocomountipodeprofundaestructurainconscientequedeterminabanuestrouso
delapalabraimagen?Obien,esunaconstruccinposterior,unaproyeccingrfica
delespaciolgicoimplicadoennuestrasproposicionesacercadelaimagen[imagery]?
Encualquieradelosdoscasos,ciertamente,nopodemosconsiderareldiagramacomo
algomentalenelsentidodeprivadoosubjetivo,porqueesmsbienalgoque
emergienlasuperficiedellenguaje,ynosolodemilenguaje,sinoenlasuperficiede
unmododehablarqueheredamosdeunalargatradicinquehahabladoacercadelas
mentesylasimgenes[pictures].Nuestrodiagramapuedeserdenominadoigualmente
bientantounaimagenverbalcomounamental,locualnosllevaaesaotrarama
notoriamenteilegtimadelafamiliadelasimgenes[imagery]queeslanocinde
imagen[imagery]enellenguaje.
Unabrevehistoriadelaimagenenellenguaje[imageryinlanguaje

].
Lospensamientossonimgenesdelascosas,tal
comolaspalabraslosondelospensamientos;y
todossabemosquelasimgenesandpicturesson
verdaderas solo en la medida en que son
imagenmental[mentalimagery]enelempirismo,centrndoseparticularmenteenlanocindequelos
pensamientossonimgenesmentalesyserefierenasusobjetossoloenlamedidaenque(ysoloenvirtud
delhechoque)separecenaellos.TalcomoapuntaFodor,elhechodequeexistanpoderosos
argumentosencontradeestadoctrinanoquieredecirqueocurralomismoencontradeotrashiptesis
quenobasanlanocindeimagenmental[mentalimagery]enunateoradelacopia,sinoque
consideranlasimgenescomosignosconvencionalesquehandeserinterpretadosdentrodeunmarco
cultural.Ver174yss.paraladiscusindeestosproblemasporpartedeFodor.
1818TheBlueandBrownBooks,4.

11
representacionesdeloshombresydelascosas...
Porquelospoetastantocomo(p.19)lospintores
piensanensuoficioparacogerelparecidodelas
cosasapartirdesuapariencia
JosephTrapp,LecturesonPoetry(1771)19
Para la comprensin de una proposicin es tan
pocoesencialqueunoseimaginealgoconella,
comoqueesboceundibujodeacuerdoaella.
Wittgenstein,InvestigacionesFilosficas,n39620
Encontrasteconlaimagenmental[mentalimagery],lasimgenesverbalesparecen
inmunes a la acusacin de ser entidades metafsicas incognoscibles, que estn
encerradasenunespacioprivadosubjetivo.Lostextosylosactosdehablanoson,
despusdetodo,simplesasuntosdeconsciencia,sinoexpresionespblicastalcomo
todos los otros tipos de representaciones materiales que producimos pinturas
[pictures], estatuas, grficos, mapas, etc.. No hace falta decir que un prrafo
descriptivoesexactamentecomounaimagen[picture]paradarnoscuentadequeambos
desempean efectivamente funciones similares en tanto smbolos pblicos que
proyectan estados de asuntos acerca de los cuales podemos alcanzar acuerdos
provisionalesoaproximados.
Unadelasdeclaracionesmsfuertesenfavordelapropiedaddelanocinde
imagen verbal [verbal imagery] aparece, bastante irnicamente, en la afirmacin
tempranadeWittgensteinacercadequeunaproposicinesunaimagen[picture]dela
realidad un modelo de realidad tal como la imaginamos, y que esto no es una
metforasinounasuntodesentidocomn:
A primera vista, una proposicin dispuesta sobre la pgina
impresa,porejemplo nopareceserunaimagen[picture]dela
realidad a la cual se refiere. Pero tampoco las notas escritas
parecen seraprimeravista unaimagen[picture]deunapieza
musical,tampoconuestranotacinfontica(elalfabeto)parece
serunaimagen[picture]denuestrohabla.Y,peseaello,estos
lenguajesdesignosdemuestranserimgenes[pictures],incluso
enelsentidocomn,deaquelloquerepresentan(Tractatus,4.01)
Estesentidocomnresultasersimplementeesto:Wittgensteincontinahasta
afirmarqueunaproposicinesunasemejanza[likeness]deloqueessignificado
(4.012), y sugiere que en orden a comprender la naturaleza esencial de una
proposicin, deberamos considerar la escritura jeroglfica, que pinta [depicts] los
1919ExtradodelaLecturaVIII:OftheBeautyofThoughtinPoetry,trans.WilliamClarkeand
WilliamBowyer(London,1742).CitadoporScottElledge,ed.,EighteenthCenturyCriticalEssays,2
vols.(Ithaca,N.Y.:CornellUniversityPress,1961),I:23031.
2020Trad.AlfonsoGarcaSurezyUlisesMoulines(Barcelona:EditorialCrtica,2008),p.291.

12
hechos que describe (4.106). Es importante darse cuenta de que las imgenes
[pictures]que(p.20)residenenellenguaje,yqueamenazan(segnWittgenstein)con
atraparnosconsusfalsosmodelos,nosonexactamentelomismoqueestassemejanzas
[likenesses]yjeroglficos.Lasimgenes[pictures]delTractatusnosonfuerzasocultas
o mecanismos de algn proceso psicolgico. Son traducciones, isomorfismos,
homologasestructurales estructurassimblicasqueobedecenaunsistemadereglas
detraduccin.Wittgensteinlasllamaavecesespacioslgicos,yelhechodequelas
considereaplicablesalanotacinmusical,alatranscripcinfontica,einclusoalsurco
deunagrabacingramofnicaindicaquenohandeconfundirseconimgenesgrficas
enunsentidoestricto.Lanocinwittgensteinianadeimagenverbal[verbalimagery]
puedeilustrarse,comohemosvisto,conelmodeloquedisponelasrelacionesentrelas
imgenes mentales y las materiales en modelos empricos de percepcin. Esto no
equivaleaqueestemodelocorrespondaaalgunaimagenmentalquenecesariamente
tenemoscuandopensamosenestetpico,sinosoloaquedichomodelodespliegaenel
espaciogrficoelespaciolgicodeterminadoporunconjuntotpicodeproposiciones
empiristas.
Y, no obstante, todo el problema acerca de si las imgenes verbales son
propiamente llamadas imgenes nos ofrece aquello que Wittgenstein llamara un
mental cramp, porque la misma distincin que l establece entre las expresiones
literalesyfigurativasseconfunde,eneldiscursoliterario,conlanocinquequeremos
explicar,esdecir,conlaimagenverbal.Ellenguajeliteralgeneralmenteesentendido
(por los crticos literarios) como la expresin directa, no adornada, no figurativa
[unpicturesque], libre de las imgenes verbales y figuras del lenguaje. El lenguaje
figurativo, por otro lado, es aquello a lo que ordinariamente nos referimos cuando
hablamos acercadelaimagenverbal[verbalimagery]21.Lafrase,imagenverbal
[verbalimagery],enotraspalabras,pareceserunametforaparalapropiametfora!
Noessorprendentesimuchoscrticosliterarioshansugeridoeliminareltrminodeluso
crtico.
Antesqueeltrminoseaeliminado,sinembargo,debemossometerloaunareflexin
crticaehistrica.Podemosempezarpornotarquelanocindeimagenverbal[verbal
imagery]designadostiposmuydiferentes,ytalvezantitticos,deprcticalingstica.
Hablamosdeimagenverbal[verbalimagery],porunaparte,comolenguajemetafrico,
figurativo, o adornado, una tcnica que desva la atencin del asunto literal de la
expresinhaciaalgoms.Perotambinhablamosdeldeunamanerawittgensteiniana,
talcomolaproposicincomouncuadrovivientepresentaunestadodehechos
(Tractatus,4.0311).Estaperspectivaconsideralaimagenverbal[verbalimagery]como
sifueseelsentidoliteraldeunaproposicin,eseestadodehechosque,sitienelugaren
(p. 21) el mundo real, hara que la proposicin fuera verdadera. En teora potica
modernaestaversindelaimagenverbal[verbalimagery]harecibidosuformulacin
msclaraporpartedeHughKenner,quienafirmaqueunaimagenverbalsimplemente
esloquelas palabras realmentenombran,unadefinicinqueconducehaciauna
perspectivadellenguajepoticocomoexpresinliteralynometafrica22
2121Esteeselsegundosignificado(despusdeimgenesproducidasenlamenteporellenguaje)dela
imagenverbal[verbalimagery]citadoporThePrincetonEncyclopediaofPoetryandPoetics,363.
2222TheArtofPoetry(NewYork:Holt,Rinehart,&Winston,1959),38.Laestrategiausualconsisteen
difuminarlosdossignificadosdeimagenverbal[verbalimagery],talcomoC.DayLewiscuandoafirma
enunamismaoracindelaimagenpotica[poeticimagery]queesunepteto,unametfora,unsmil,
yunpasajepuramentedescriptivo(PoeticImage[London:JonathanCape,1947].18).

13
LanocinmodernistadelasimgenesverbalesqueproponeKenner,esdecir,aquella
que las considera como objetos de referencia simples y concretos, tiene un amplio
precedenteenunconjuntodepresupuestoscomunesacercadellenguajequeseretrotrae
al menos al siglo XVII23. Este conjunto de presupuestos afirma que las palabras
significanimgenesmentales,quehansidoimpresasennosotrosporlaexperiencia
delosobjetos.Segnestaexplicacin,debemospensarenunapalabra(porejemplo,
hombre)comosifueseunaimagenverbal,queestadospasosdedistanciacon
respectoaloriginalquerepresenta.Unapalabraesunaimagendeunaidea,yunaidea
es unaimagendeuna cosa, unacadenaderepresentaciones quepuede serdescrita
aadiendounnuevoelementoenelesquemadelmodeloempricodeconocimiento:

Objetoo
Impresinoriginal

IdeaoImagenMental

Palabra

Hedibujadoaqualhombrereal(olaimpresinoriginalsuya)conms
detallepictricoquelafiguradepalotesquerepresentalaimagenmentaloidea.Este
contrastepodraserutilizadoparailustrarladistincin(p.22)queestableceHumeentre
lasimpresionesylasideasentrminosdefuerzayvividez,trminosempleadosenel
vocabulariodelarepresentacinpictricaparadiferenciarentrelaspinturasrealistaso
ilusionistas[lifelike]ylaspinturasrebuscadas[mannered],abstractasoesquemticas.
HumesigueaquaHobbesyaLockeensuusodemetforaspictricasparadescribirla
cadena de conocimiento y significacin: las ideas son imgenes dbiles o
sensaciones degradadas que se ligan por una asociacin convencional con las
palabras.Humeconsideraqueelmtodoapropiadoparalaclarificardelsignificadode
laspalabras,especialmenteenelcasodelostrminosabstractos,consisteentransitarla
cadenadeideasensentidoinversohaciasuorigen:
Cuando tenemos cualquier sospecha de que un trmino
filosficoseempleasinsignificadooideaalgunos(comoocurre
frecuentemente), no necesitamos ms que inquirir, de qu
impresinsesuponequederivaesaidea?24
Las consecuencias poticas de este tipo de teora del lenguaje son, por cierto, un
pictorialismoabsoluto,esdecir,unacomprensindelartedellenguajecomoartede
2323MebasoaquenelimportanteartculoTheOriginoftheTerm"Image"deRayFrazer,ELH27

(1960),14961.
2424AnInquiryConcerningHumanUnderstanding(1748),sec.II;ed.CharlesW.Hendel(NewYork:
BobbsMerrill,1955),30;elnfasisesdeHume.

14
revivirlasimpresionesoriginalesdelasensibilidad.ProbablementeAddisonfuequien
expresmselocuentementelaconfianzaenestearte:
Laspalabras,cuandoestnbienelegidas,tienenunafuerzatan
grandeenellasqueamenudounadescripcinpuedeofrecernos
ideasmsvvidasquelavisindelascosasmismas.Ellector
encuentra una escena pintada con colores ms fuertes y ms
prximaalavidaensuimaginacinconlaayudadelaspalabras
queporelexamenefectivodelaescenaqueellasdescriben.En
estecasoelpoetaparecealcanzarlomejordelanaturaleza;de
hecho, toma el paisaje del natural, pero le otorga toques ms
vigorosos,acrecientasubellezayvivificatantolatotalidaddela
pieza que la imagen que brota de los objetos mismos aparece
dbil y difusa en comparacin con aquellas que surgen de las
expresiones25
ParaAddisonylosrestantescrticos delsigloXVIII,laimagenverbalnoesniun
concepto metafrico ni tampoco un trmino para designar (literalmente) metforas,
figuras,uotros ornamentosdellenguajeordinario.Laimagenverbal(cuyaglosa
usual es descripcin) es la piedra angular de todo el lenguaje. Las descripciones
detalladasyprecisasproducenimgenesquesurgen(p.23)deexpresionesverbales
msvvidamentequedelasimgenesquebrotandelosobjetos.Lasspeciesque
segn Aristteles brotaban de los objetos para imprimirse en nuestros sentidos se
convierten,enlateoradelaescrituraylalecturadeAddison,enpropiedadesdelas
palabrasmismas.
Esta consideracin de la poesa y del lenguaje en general como un proceso de
produccinyreproduccinpictricafueparalelaenlateoraliterariainglesadelos
siglosXVIIyXVIIIaldeclivedelprestigiodelasfigurasretricasydelostropos.La
nocin de imagen reemplaz a la nocin de figura, la cual comenz a ser
considerada como una caracterstica del antiguo lenguaje ornamentado. El estilo
literariodela imagen verbal [verbal imagery]esllanoyclaro[perspicuous],un
estiloquellegadirectamentealosobjetos,yquelosrepresenta(comoafirmaAddison)
inclusomsvvidamentequelarepresentacinquelosobjetosmismospuedenhacerde
s.Yesto,porcierto,encontrasteconelornamentoengaosodelaretrica,quese
consideraahorasolocomounasuntoderelacionesentresignos.Cuandoseapelaalas
figurasretricas,estassondescartadascomoexcesosartificialesdeunaerapreracional
oprecientfica,obien,sonredefinidasenordenaadecuarlasalahegemonadela
imagenverbal.Lasmetforassonredefinidascomobrevesdescripciones;alusiones
ysmilessondescripcionesquesesitanenunpuntodevistaopuestoylahiprbolea
menudo no es ms que una descripcin llevada ms all de los lmites de la
probabilidad26.Inclusolasabstraccionessontratadascomoobjetospictricos,visuales,
queseproyectanenlaimagenverbal[verbalimagery]delapersonificacin27.
2525TheSpectator,n416,June27,1712(ThePleasuresoftheImagination,VI),inElledge,

EighteenthCenturyCriticialEssays,I:60.
2626JohnNewberry,TheArtofPoetryonaNewPlan(London,1762),43.
2727VerEarlWasserman,InherentValuesofEighteenthCenturyPersonification,PMLA65(1950),
43563.

15
Enlapoticaromnticaymoderna,laimagenverbalconservsuinfluenciasobrela
comprensin del lenguaje literario, y la confusa aplicacin del trmino tanto a la
expresin figurativa como a la expresin literal continu alentando un cmulo de
nocionestalescomodescripcin,nombresconcretos[concretenouns],tropos,trminos
sensoriales,einclusomotivossemnticos,sintcticosofonticosrecurrentesquese
situaronbajolarbricadelaimagen[imagery].Paraello,sinembargo,lanocinde
imagen [imagery] tuvo que ser sublimada y mistificada. Los escritores romnticos
asimilaronfrecuentemente laimagen mental,einclusolaimagen pictrica[mental,
verbalandevenpictorialimagery]conelmisteriosoprocesodelaimaginacin,el
cual es definido tpicamente en contraste con la mera evocacin de imgenes
mentales[mentalpictures],lameradescripcindeescenasexternas,y(enpintura)
conlameradescripcin[depiction]delovisibleexterno,comoopuestaalespritu,al
sentimiento,oalapoesadeunaescena28.(p.24)
Enotraspalabras,bajolagidadelaimaginacin,lanocindeimagen[imagery]se
divideendos,puessedistingueentreunaimagenpictricaogrficaqueesunaforma
msbajaexterna,mecnica,muertay,amenudo,asociadaconelmodeloempiristade
percepcin yunaimagenmsaltaqueesinterna,orgnicayviva.AunqueM.H.
Abramsafirmequelasfigurasdelaexpresin(comolalmpara)reemplazanalas
figuras de la mmesis (el espejo), el vocabulario de la imagen [imagery] y de la
visualizacin [picturing] contina dominando las discusiones acerca del arte verbal
duranteelsigloXIX.Enlapoticaromntica,sinembargo,laimagen[imagery]se
refina y abstrae en nociones tales como el esquematismo kantiano, el smbolo en
Coleridge, y la imagen norepresentacional de la forma pura o estructura
trascendental. Y esta imagen sublimada y abstracta, desplaza y subsume la nocin
empiristadelaimagenverbal,almododeunarepresentacinclara[perspicuous]dela
realidadmaterial,talcomodichaimagen[picture]habasubsumidoantesalasfiguras
delaretrica29.
Esta sublimacin progresiva de la imagen alcanza su culminacin lgica cuando la
totalidaddelpoemaodeltextoseconsideracomounaimagenoconoverbal,y
cuandodichaimagennosedefinecomounasemejanzaounaimpresinpictricas,sino
como una estructura sincrnica en algn espacio metafrico aquello que (segn
Pound)presentauncomplejointelectualyemocionalenuninstantedetiempo.El
nfasisimagistaenlasdescripcionesconcretasyparticularesenlapoesaes,pors
mismo,unresiduodelanocindieciochescaquehemosvistoenAddisonqueentiende
lapoesacomounesfuerzoporsuperarenvividezeinmediatezalasimgenesque
brotandelosobjetosmismos(elnohayideassinoenlascosasdeWilliamsparece
serotraversindelomismo).Pero,elnfasiscaractersticodelmodernismosebasaen
su consideracin de la imagen como una suerte de estructura cristalina, un modelo
dinmico[dinamicpattern]delaenergaintelectualyemocionalquecobracuerpoen
unpoema.Lacrticaformalistaesalavezunapoticayunahermenuticaparaestetipo
deimagenverbal,quenosmuestracmolospoemasencierransusenergasenmatrices
2828LosestudiosclsicosdeestasublimacindelaimagenpoticasonTheRomanticImagedeFrank
Kermode(NewYork:RandomHouse,1957),yTheMirrorandtheLampdeM.H.Abrams(NewYork:
OxfordUniversityPress,1953).
2929Vermiensayo,Diagrammatology,CriticalInquiry7:3(Spring,1981),62233,paraunadiscusin
acercadelintersdeWordsworthenlageometraysutendenciaaevocarimgenespoticasque
desaparecenoborradas.

16
de tensin arquitectnica, yque demuestra la congruencia entre estas matrices y el
contenidoproposicionaldelpoema.
Conlaimagenmodernistacomoformapuraoestructurapuedoregresarami
puntodepartidaenesterecorridodelaimagenverbal,esdecir,alaafirmacindel
joven(p.25)Wittgensteinacercadequelaimagenverbalverdaderamenteimportantees
la imagen [picture] en el espacio lgico proyectada por una proposicin. Los
positivistaslgicos,sinembargo,confundieronestaimagen[picture]conunasuertede
ventanainmediatasobrelarealidad,esdecir,conellogrodelsueodelsigloXVIIde
una lenguaje perfectamente transparente que suministrara un acceso directo a los
objetosyalasideas30.Wittgensteinocupmuchodesucarreraintentandocorregiresta
confusin al insistir en que las imgenes [pictures] en el lenguaje no son copias
inmediatasderealidadalguna.Lasimgenes[pictures]queparecenresidirennuestro
lenguaje,yaseaqueseproyectenenelojodelamenteosobreelpapel,sonsignos
artificialesyconvencionales,aligualquelasproposicionesalasqueestnasociadas.El
estatusdeestasimgenes[pictures]separecealdeundiagramageomtricoenrelacin
conunaecuacinalgebraica31.EstaeslaraznqueexplicaporquWittgesteinsugiere
que desmistificamos la nocin de imagen mental [mental imagery] cuando la
reemplazamosporsuequivalentematerial(reemplazartodoprocesodeimaginarpor
unprocesodemirarunobjetoodepintar,dibujar,omodelar).Estoesloqueexplica
por qu pensar no es para Wittgenstein un proceso privado y oculto, sino la
actividaddetrabajarconsignos,tantoverbalescomopictricos32
Lafuerzadelacrticawittgensteinianadelaimagenmentalyverbalpuedeilustrarse
mostrandounanuevamaneradeleernuestrafigura[picture]sobreloslazosqueexisten
entremundo,idea,eimagenenlaepistemologaemprica:

Imagen
[picture]
Pictograma
Signo fontico
(p.27)

Intentemos ahoraleereste cuadro,nocomo unmovimiento desdeel mundo


hacialamenteydesdeestaallenguaje,sinocomounmovimientodesdeuntipode
signoaotro,comounahistoriailustradadeldesarrollodelossistemasdeescritura.La
progresinahoratransitadesdelaimagen[picture]haciaunpictogramarelativamente
esquemtico,ydesdeestehacialaexpresinmediantesignosfonticos,describiendo
3030EstemalentendidogeneralmenteseremontahastaunodelosprimeroslectoresdelTractatus,

BertrandRussell,cuyaintroduccinde1922condicionlaescenadesurecepcin:Wittgensteinse
ocupadelascondicionesdeunlenguajelgicamenteperfectonoafirmaquealgnlenguajesea
lgicamenteperfecto,oqueseamoscapaces,aquyahora,deconstruirunlenguajelgicamenteperfecto,
sinoquelafuncindellenguajeestenersignificado,yqueslocumpleestafuncinconformese
aproximaallenguajeidealquepostulamos(Tractatus,x).
3131Enestesentido,lasimgenes[pictures]deWittgensteinseparecenmuchoalosconosdeC.S.
Pierce.Verdeesteltimo,TheIcon,Index,andSymbolenCollectedPapers,8vols.,ed.Charles
HartshorneandPaulWeiss(Cambridge:HarvardUniversityPress,193158)2:158,sobrelaiconicidad
delosdiagramasylasecuacionesalgebraicas.
3232TheblueandBrownBooks,4,6.

17
una secuencia que puede complementarse con la insercin de un nuevo signo
intermediario, el jeroglfico o ideograma (recordemos aqu la sugerencia de
WittgensteinenelTractatusdequeunaproposicinescomounaescriturajeroglfica
quepinta[depicts]loshechosquedescribe):

Imagen[Picture]

Pictograma

Ideograma

Signofontico

El jeroglfico muestra un desplazamiento con respecto a la imagen original


medianteunafiguradediscurso,tcnicamente,unasincdoqueometonimia.Sileemos
elcrculoylaflechacomoimgenes[pictures]deuncuerpoyunfalo,entoncesel
smboloessinecdquico,puespresentalaparteporeltodo;silosleemoscomoun
escudoyunalanza,entoncesesmetonmico,puessustituyeobjetosqueestnasociados
por la cosa misma. Este tipo de sustitucin, por supuesto, tambin puede proceder
medianteacertijos[punning]verbovisuales,demodoqueelnombredelacosadibujada
[pictured]estasociadoconotracosaconunnombrequesuenesimilar,comoenel
jeroglficobienconocido:
EyeSawIsaw

Estasilustracionessugierenotrosentidoliteraldelanocindeimagenverbal
[verbalimagery]elmsliteraldetodos,claramente,porquedenotaellenguajeescrito,
esdecir,latraduccindelhablaenuncdigovisible.Enlamedidaenqueellenguajees
escrito, entonces, est estrechamente ligado a las figuras e imgenes [pictures]
materialesygrficas,quesecontraenocondensanenunavariedaddemodosconel
objetivodeformarunaescrituturaalfabtica.Perolasfigurasdelaescrituraydeldibujo
sondesdeunprincipio(p.27)inseparablesdelasfigurasdeldiscursoydelosmodosde
hablar. La imagen [picture] de un guila en los petroglifos indios noroccidentales
puedeserlafirmadeunguerrero,elemblemadeunatribu,unsmbolodecoraje,o
bien,sololaimagen[picture]deunguila.Elsignificadodelaimagen[picture]nose
declaramedianteunareferenciasimpleydirectaalobjetoquedescribe[depicts].Puede
describir [depict] una idea, una persona, una imagen sonora (en el caso del
jeroglfico),ounacosa.Parasabercmoleerla,debemossabercmohabla,ques
apropiado decir acerca de ella y en su nombre. La idea de la imagen parlante
[speakingpicture],queamenudoseinvocaparadescribirciertostiposdepresencia
poticaovividez,porunaparte,ylaelocuenciapictrica,porotra,nosonsimples
figurasqueserefierenaciertosefectosespecialesdelasartes,sinoqueestnbasadasen
elorigencomndelaescrituraylapintura.
Silafiguradelpictogramaodeljeroglficoexigeunobservadorquesabequ
decir,tambintieneunamaneradefigurar[shaping]lascosasquepuedenserdichas.

18
Consideremos de nuevo el ambiguo emblema / firma / ideograma del petroglifo
guila.Sielguerreroesunguila,ocomounguila,o(msprobablemente)sies
guilamismoquienvaalaguerra,yregresaacontarnosacercadeello,entonces,
podemos esperar que la imagen [picture] se extienda. guila sin duda ver a sus
enemigosdesdelejosyseavalanzarsobreellosporsorpresa.Laimagenverbalde
guilaesuncomplejodediscurso[speech],descripcin[depiction],yescrituraqueno
sloretrata[describes]loquehace,sinoqueprediceyfigura[shapes]loquepuede
haceryloquehar.Essucarcter,unafirmaqueestantoverbalcomopictrica,
tantounrelatodesusaccionescomounasumadeloquees.
Lafiguradeljeroglficotieneunahistoriaquecorreparalelaalosrelatosdela
imagenverbalymental.Laselaboradasfigurasdelaretricaylaalegora,quefueron
abandonadascomosupersticiosasoexcesosgticosporloscrticosdelsigloXVII,se
compararonamenudoconlosjeroglficos.Shaftesburylosllamfalsasimitaciones,
emblemasmgicos,msticos,monacalesygticos,yloscontrastconunaescritura
reflejoverdaderayclara[perspicuous],quellamabalaatencinsobreelasuntodel
escritorynosobresusartificiosingeniosos33.Sinembargo,hubounamaneradesalvara
losjeroglficosenunaeramodernaeilustrada,yestaconsistiendesligarlosdesus
asociacionesconlamagiayelmisterio,yconsiderarloscomomodelosdeunnuevo
lenguajecientficoquegarantizaralacomunicacinperfectayunacceso(p.28)claro
[perspicuous]alarealidadobjetiva.Estaesperanzadeunlenguajecientficouniversal
fueasociadaporVicoyLeibnizalainvencindeunnuevosistemadejeroglficos
basado en las matemticas. La imagen pictrica, mientras tanto, estaba siendo
psicologizadayrecibiendounpapelprivilegiadocomomediadoraentrelapalabrayla
cosaenlaepistemologadelempirismoyenlasteorasliterariasbasadasenelmodelo
delreflejo.Ylospropiosjeroglficosegipciosestuvieronsujetosaunainterpretacin
revisionista antihermtica (muyespecialmente porparte deBishopWarburton enel
siglo XVIII), que consideraba a los antiguos smbolos como signos transparentes y
universalmentelegiblesquehabansidoocultosporelpasodeltiempo34.
Como era de esperar, la imagen verbal como jeroglfico recuper mucho de su
sublimidad y misterio en la potica del Romanticismo, y desempe tambin una
funcincentralenelmodernismo.Elusowittgensteinianodeljeroglficocomomodelo
paraunateorapictricadellenguajeylafascinacindeEzraPoundconlaescritura
pictricachinacomomodeloparalaimagenpoticapuedenconsiderarsecomoloshitos
quemarcanloslmitesdeestenuevaimportancia.Y,msrecientemente,lafiguradel
jeroglfico ha revivido en la crtica postmoderna en la nocin derridiana de
gramatologa,unacienciadelaescrituraqueretiraallenguajehabladodesulugar
dominanteenelestudiodellenguajeydelacomunicacin,yloreemplazaconlanocin
generaldegrapheinogramme,lamarcagrfica,traza,carcter,uotrosignoquehace
dellenguajeunaposibilidadfundadaenlaposibilidadgeneraldelaescritura 35.
Derridarestablecelaantiguafiguradelmundocomotexto(unafiguraque,enlapotica
renacentista,hizodelanaturalezamismaunsistemadejeroglficos),aunqueleotorga
3333CharacteristicsofMen,Manners,Opinions,Times(1711),citadoporElledge,EighteenthCentury

CriticalEssays,I.,180.LoscomentariosdeShaftesburysobrelosjeroglficosaparecenenSecond
CharactersortheLanguageofForms,ed.BenjaminRand(Cambridge,1914),91.
3434Paraestaexplicacinantihermticadelosjeroglficos,verDivineLegationofMosesDemonstrated
deWarburton,bk.IV,sec.4(1738,1754),enWorksof...WilliamWarburton,ed.Richardhurd(London,
1811),4:116214.
3535OfGrammatology(Baltimore:JohnsHopkinsUniversityPress,1976),52.

19
unnuevogiro.Dadoqueelautordedichotextoyanoestconnosotros,ohaperdidosu
autoridad,entonces,noexistefundamentoparaelsigno,ningunamaneradedetenerla
interminablecadenadelasignificacin.Estaconscienciapuedeconducirnosapercibir
una puestaenabismo,unvacovertiginosodesignificantesendondeunabandono
nihilistaenellibrejuegoyenloarbitrarioparecelanicaestrategiaapropiada.Obien,
puede conducirnos a comprender que nuestros signos y, en consecuencia, nuestro
mundo,sonunproductodelaaccinydelentendimientohumanos,acomprenderquea
pesardelaarbitrariedadylaconvencionalidaddenuestrosmodosdeconocimiento
yderepresentacin,estosconstituyen(p.29)lasformasdevida,lasprcticasylas
tradiciones al interior de las cuales debemos realizar nuestras elecciones
epistemolgicas,ticasypolticas.Larespuestaderridianaalapreguntaquesuna
imagen?serasinduda:Solootrotipodeescritura,untipodesignogrficoque
simulaserunatranscripcindirectadeaquelloquerepresenta,obien,delmodoenque
lascosasparecerser,obien,deaquelloqueellassonesencialmente.Estetipode
sospechaconrespectoalaimagensolopareceapropiadaenunapocadondeaquello
que se vislumbra desde la ventana subjetiva, no menos que las escenas de la vida
cotidiana y de los diversos medios de representacin, parece exigir una constante
vigilancia interpretativa. Todo naturaleza, poltica, sexo, los otros aparecen ante
nosotrosahoracomounaimagenpreinscritaconunaapariencia[speciousness]queno
essinolaspeciesaristotlicabajounanubedesospecha.Lapreguntaahoranoparece
ser slo Qu es una imagen?, sino Cmo transformamos las imgenes, y la
imaginacinquelasproduce,enpoderesquemerecencrditoyrespeto?
Unamaneraderesponderestapreguntahasidodescartarcompletamentelanocinde
imaginacinyderepresentacinmentalcomounespejismocartesiano.Elconceptode
imgenesmentalesyverbales,ytodasumaquinariaescnicadereflejosysuperficiesde
escritura,impresin,ydibujo,todoello(comoargumentaRichardRorty)hadeser
abandonadocomounparadigmapasadodemoda,comolaconfusinentrefilosofay
psicologa que ha dominado Occidente bajo el nombre de epistemologa por los
ltimos trescientos aos36. Esta es una de las principales crticas por parte del
behaviorismo,yconcuerdoconellaenlamedidaenqueseoponealanocindequeel
conocimientoesunacopiaoimagendelarealidadimpresaenlamente.Parececlaro
queelconocimientoseentiendemejorcomounasuntodeprcticassociales,disputasy
acuerdos,ynocomolapropiedaddealgnmodoparticularderepresentacinnaturalo
inmediata. Y,noobstante,hay algocuriosamente anacrnicoenelataquemoderno
contralasimgenesmentalescomorepresentacionesprivilegiadas,cuandosepiensa
en que la principal crtica por parte de los estudios modernos de las imgenes
materiales ha sido eliminar esos privilegios. Resulta difcil desmontar una teora
pictricadellenguajecuandoyanodisponemosdeunateorapictricadelaspropias
imgenes37[pictures](p.30).
3636EstarespuestahasidopopularalmenosdesdeelataquedeThomasReidalconceptodeidea
comoimagenmentaldeHume.EnlasiguientediscusinmerefieroalacrticadeRichardRortyen
PhilosophyandtheMirrorofNature.
3737PiensoaquenelargumentodeColinMurrayTurbayneenVisualLanguagefromtheVerbal
Model,TheJournalofTypographicalResearch3:4(October,1969),34554.

20
La solucin a nuestras dificultades no parece ser, entonces, desechar las teoras
representacionalesdelamenteodellenguaje.Estoseratanftilcomosiemprehansido
losintentosiconoclastasdepurgarelmundodeimgenes.Loquedebemoshacer,sin
embargo,esvolveratrazarlospasosmedianteloscualeslanocindeimagencomouna
imagen [picture] transparente o representacin privilegiada se apropi de las
funcionesdenuestrasnocionesdelamenteydellenguaje.Sipodemoscomprender
cmollegaronlasimgenesaposeerelpoderquehoytienensobrenosotros,entonces,
estaremosenposicinpararecuperarlaimaginacinquelasproduce.
Laimagencomosemejanza[aslikeness

].
Hastaestepuntomeheguiadosegnelpresupuestodequeelsentidoliteralde
la palabra imagen consiste en una representacin grfica y pictrica, un objeto
concretoymaterial,yenquenocionestalescomoimagen[imagery]mental,verbalo
perceptualsonderivacionesimpropiasconrespectoaesesentidoliteral,extensiones
figurativasdelopictricohaciaregionesdondelasimgenes[pictures]notienenunuso
real.Eshoradereconocerquetodaestahistoriapodrasercontadadeotromodo,desde
elpuntodevistadeunatradicinqueconsideraelsentidoliteraldelapalabraimagen
como una nocin absolutamente nomaterial, o incluso antipictrica. Esta tradicin
empieza,porsupuesto,conelrelatodelacreacindelhombreaimagenysemejanza
deDios.Laspalabrasqueaqutraducimoscomoimagen(elhebreotselem,elgriego
eikon,yellatnimago)noseentiendenpropiamente,comoloscomentaristasnuncase
cansan de recordarnos, como alguna imagen [picture] material, sino como una
semejanza [likeness] abstracta, general, y espiritual38. No debe entenderse que la
adicinusual,despusdeimagen,delafraseysemejanza(elhebreo demuth,el
griego homoioos,yellatn similitude)agreguenuevainformacin,sinoquepreviene
unaposibleconfusin:imagennohadeentendersecomoimagenmaterial[picture]
sinocomosemejanza[likeness],esdecir,comounasuntodesimilitudespiritual.
Puedequenoseasorprendentequeunatradicinreligiosaobsesionadacon(p.31)con
lostabesencontradelasimgenesesculpidasylaidolatrasepropongasubrayarel
sentidoespiritualeinmaterialdelanocindeimagen.Elcomentariodeunerudito
talmdicocomoMaimnidesnosayudaaverlostrminosprecisossegnloscualesse
entendaestesentidoespiritual:eltrmino imagen seaplicaalaformanatural,es
decir,alanocinenvirtuddelacualunacosaseconstituyecomosustanciayllegaaser
loquees.Estaeslaverdaderarealidaddelacosaconformeeseseserparticular 39.Hay
quedestacarelhechodequeparaMaimnideslaimagen(tselem)esliteralmentela
realidadesencialdeunacosa,yquesoloporuntipodecorrupcinllegaaasociarsecon
cosas corpreas tales como los dolos: la razn que explica por qu los dolos se
llamanimgenessebasaenelhechoqueaquelloquesebuscabaenellossejuzgabaque
3838ElcomentariodeClarkeofreceunatpicaglosadeGnesis1:26,aldividirendospartesla

proclamacindeDios,Hagamosalhombreanuestraimagen,comosemejanzanuestra.Loqueaquse
afirma[hagamosalhombre]soloserefierealcuerpodehombre;loquesedicedespus[anuestra
imagen,comosemejanzanuestra]serefiereasualma.EstafuehechaaimagenysemejanzadeDios.
Ahorabien,comoelSerDivinoesinfinito,ynoestdivididoenpartesnipuededefinirseporlas
pasiones;entonces,nopuedetenerunaimagencorpreasegnlacualhaceelcuerpodelhombre.La
imagenylasemejanzahandesernecesariamenteintelectuales(TheHolyBible...withaCommentary
andCriticalNotesbyAdamClarke[NewYork:EzraSargeant,1811]vol.I).
3939MosesMaimonides(11351204),TheGuideofthePerplexed,2vols.,trans.ShlomoPines
(Chicago:UniversityofChicagoPress,1963),I:22.

21
subsistaenellos,ynoensuformaoconfiguracin40.Laimagenverdaderayliterales
laimagenmentaloespiritual;laimagenimpropia,derivadayfigurativaeslaforma
materialpercibidaporlossentidos,especialmente,lavista41.
Desde cualquier punto de vista, esta es una afirmacin radical de la postura que
consideralaimagencomounasemejanza[likeness],ynocomounaimagenmaterial
[picture].AunqueMaimnidesreconocequeenelusoprcticoeltrminoimagenes
equvoco o anfibolgico, pues puede referirse a la forma especfica (i.e. la
identidadospeciesdeunacosa),obien,alaformaartificial(suformacorprea) 42,
encambio,esmuyclarocuandoserefierealadiferenciaentrelosdossignificados,y
cuando determina cul es la aplicacin original y autntica, y cul es la aplicacin
impropiayderivada.Sutendenciaaprivilegiarlaversinabstractaeidealdelaimagen
resume, sugerira, tanto el pensamiento judo como el cristiano con respecto a este
problema43.Estejuicioacercadelsignificadoespiritualoriginal(p.32)deunapalabra
y su posterior aplicacin material derivada puede ser difcil de comprender,
principalmente porque nuestra comprensin de la historia de las palabras ha estado
orientadoporlaepistemologaempricaquedescribantes:tendemosapensarquela
aplicacinmsconcretaymaterialdeunapalabraessusentidooriginalyprimitivo,
porquetenemosunmodelodeladerivacindelaspalabrasqueempiezaconlascosasy
pasaluegoporlasimgenes.Estemodelotieneelmismopoderennuestracomprensin
delapalabraimagenmisma.
Pero, qu es exactamente esta semejanza [likeness] espiritual que no ha de
confundirseconalgunaimagenmaterial?Primerodebemosnotarquepareceimplicar
unapresuncindediferencia.Afirmarqueunrbol,ounmiembrodeunaespeciede
rbol,seasemejaaotro,noequivaleaafirmarquesonidnticos,sinoquesonsimilares
enalgunosaspectosyquenolosonenotros.Normalmente,sinembargo,noafirmamos
quetodasemejanzaseaunaimagen.Unrbolseasemejaaotro,peronolollamamosla
imagendelotro.Lapalabraimagensolosurgeenrelacinaestaclasedesemejanza
[likeness]cuandointentamosconstruirunateoraacercadelmodoenquepercibimosla
4040Ibid.,Maimonides,I:22.
4141Cf.elanlisisdelaidolatraporpartedeSanAgustnquienlaconsideracomolasubordinacinde

laimagenespiritualverdaderaantelaimagenmaterial:esoshombres...rendancultoalacabezadeuna
bestiacuadrpedaenlugardeaTi,volviendosuscorazonesderegresoaEgipto;ysometiendoTuimagen
(suspropiasalmas)antelaimagendeunbecerrocomedordeheno(Confessions,bk.VII,chap.9,trans.
WilliamWatts(1631),LoebClassicalLibrary,2vols.(Cambridge:HarvardUniversityPress,1977),I:
369.
4242LaformaespecficadeMaimnidespuedecontrastarseconelusoaristotlicodespeciesensu
sentidomaterialespecularliteral,esdecir,comolaimagenpropagadaporuncuerpoeimpresasobre
lossentidos.LaspeciesdeAristteleseslaformaartificialdeMaimnides.
4343Unbuenndicedelpoderdelanocinesencialistadelaimagenencuantoportadoradelapresencia
internadeaquelloquerepresentaeselhechodequeestaafirmacinfuecompartidatantoporlos
iconoclastascomoporlosiconfilosenlabatallaacercadelasimgenesreligiosasquesedioenBizancio
durantelossiglosVIIIyIX(Hayunaasombrosasimilitudaquconlatendenciadelosiconfobose
iconfilosmodernosenpsicologaquienesconcuerdanenlasteorasdelasemejanzanatural[natural
resemblance]delasimgenes).AmbasparteseneldebateconsideranlaEucarista,porejemplo,comoun
signoverdaderoypresentedelcuerpoydelasangredeCristoy,enconsecuencia,comoalgodigno
deculto(TheLiturgyofBasil,citadodePelikan,2:94).Ladisputaentreellos,comoapuntaPelikan,
noes...lanaturalezadelapresenciaeucarstica,sinosusimplicacionesenladefinicinde"imagen"yen
elusodelasimgenes.Sepuedeampliarlapresenciaeucarsticaaunprincipiogeneralacercadela
mediacinsacramentaldelpoderdivinoatravsdeobjetosmateriales,obien,solosetratadeun
principioexclusivoqueimpidecualquierampliacinaotrosmediosdegracia,comolasimgenes?(2:
94).

22
semejanza[likeness]entreunrbolyotro.Estaexplicacintpicamenterecurreaalgn
objeto intermediario o trascendental una idea, forma, o imagen mental que
proporciona un mecanismo para explicar cmo surgen nuestras categoras. Pero,
entonces,elorigendelasspeciesnoessolounasuntodeevolucinbiolgica,sinode
los mecanismos de consciencia tal como son descritos en los modelos
representacionalesdelamente.
Perodebemosnotarqueestosobjetosidealesformas,species,oimgenesno
handeentendersecomoimgenes[pictures]oimpresiones.Estetipodeimgenes
podranentendersecomolistasdepredicadosqueenumeranlascaractersticasdeuna
clasedeobjetos,talescomo:rbol(1)objetoalto,vertical;(2)quedespliegaunacopa
verde;(3)conracesenelsuelo.Nohayposibilidadalgunadeconfundirestegrupode
proposicionesconlaimagenmaterial[picture]deunrbol,(p.33)aunquereconozco
queeseltipodecosaquesignificamoscuandohablamosacercadeunaimagenqueno
es (solo) una imagen material [picture]. Podemos usar las palabras modelo o
esquema,oinclusodefinicinparaexplicareltipodecosaquequeremosdecir
cuandohablamosdeunaimagenquenoes(solo)unaimagenmaterial[picture]44.La
imagen como semejanza [likeness], entonces, puede entenderse como una serie de
predicadosqueenumeranunalistadesimilitudesydediferencias 45.Perosiestoestodo
loqueimplicaestetipodeimagenespiritual,entonces,debemospreguntarnospor
qutomalgunavezelnombredeimagen,quelaconfundeconlarepresentacin
pictrica. La adopcin de este uso, ciertamente, no favoreci los intereses de los
4444LosiconfobospartidariosdelapsicologacognitivacomoDanielDennettinvocanfrecuentemente

estaexplicacinverbalodescriptivadelaimagen.Toda"imagenmental"[mentalimagery],
argumentaDennett,enfatizandolascomillas,incluyendolasvisionesylashalucinaciones,es
descriptiva.Dennettsugierequelacognicinseparecemsalaescriturayalalecturaquealapinturao
alaobservacindeimgenesmateriales[pictures]:Laanalogaescrituralpresentaproblemas,pero
siguesiendounbuenantdotocontralaanalogapictrica.Cuandopercibimosalgoennuestroentorno,
nosomosconscientesdetodaslasvetasdecoloralavez,sinomsbiendelaspartesprincipalesdela
escena,comoenuncomentarioeditadosobrelascosasimportantes(deTheNatureofImagesandthe
IntrospectiveTrap,enImagery,ed.NedBlock,5455).ElanlisisdeDennettmepareceirreprochable,
aunquedescaminado.Dennettpodraaplicarfcilmentesuanalogaescrituraltantoalaconstrucciny
alapercepcindeimgenesgrficasrealescomodeimgenesmentales;lapreocupacinporelala
vezquesepostulatanamenudoapropsitodelacognicinpictricaessimplementeuntestaferro.
Vemosimgenesgrficas,aligualquevemoscualquierotracosa,selectivamenteyeneltiempo(locual
noequivaleanegarqueexistenhbitosyconvencionesespecialesparalaobservacindedistintostipos
deimgenes).LaafirmacindeDennettacercadequelasimgenesmentalesnoseasemejanalas
imgenesrealessolopuedesostenersegraciasaladudosacaracterizacindelasimgenesrealescomo
cosasqueimplicanalgunacognicinholsticaeinstantneaqueexcluyetodatemporalidad,yala
insistenciaenque,adiferenciadelasimgenesmentales,lasimgenesrealesdebenasemejarse
[resemble]aloquerepresentan(52).
4545Estanocindelaimagencomounasuntoquetienequeverfundamentalmenteconpalabrastienesu
precedenteteolgicoenlaafirmacindequelaimagenespiritual,laimagodei,nosoloeselalmaola
mentedelhombre,sinolapalabradeDios.EsteeselcomentariodeClementedeAlejandraacercade
esteproblema:Porque"laimagendeDios"esSuPalabra(ylapalabraDivina,laluzqueeselarquetipo
delaluz,esunhijogenuinodelaMente);yunaimagendelaPalabraeselhombreverdadero,estoes,la
menteenelhombre,quesedicehabersidocreada"aimagen"deDiosy"ensusemejanza",porquea
travsdesucorazncomprensivofuehechocomolaPalabraolaRazndivinay,porello,razonable.
Perolasestatuasconformahumana,puestoquesonunaimagenmundanadelovisible,hombres
terrenales,yalejadosdelaverdad,semuestranclaramentecomounaimpresintemporalsobrela
materia.ClementetambinllamaalasestatuascomoladeZeusenOlimpiaunaimagendeuna
imagen(ExhortationtotheGreeks,trans.G.W.Butterworth,LoebClassicalLibrary(Cambridge:
HarvardUniversityPress,1979),215.

23
enemigosdelaidolatra;unosolopuedesuponerquelaterminologadelaimagenfue
elresultadodeunasuertededeslizamientometafrico,labsquedadeunaanaloga
concretaqueseliteraliz bajola presindelas tendencias idlatras delos pueblos
vecinosy(p.34)delosmismosisraelitas.Laconfusinentresemejanza[likeness]e
imagenmaterial[picture]tambinpudoserdeayudaparauncleropreocupadoporla
educacindellaicadoanalfabeto.Elsacerdotesabaquelaverdaderaimagennoest
enalgnobjetomaterial,sinoqueestcifradaenelentendimientoespiritualestoes,
verbal y textual, mientras que al pueblo poda ofrecerle una imagen exterior que
halagarasussentidosyalentaraladevocin46.Ladistincinentreloespiritualylo
material,laimageninternaylaexterna,nuncafuesimplementeunasuntodedoctrina
teolgica, sino siempre una cuestin de poltica, desde el poder de las castas
sacerdotales hasta la lucha entre movimientos conservadores y reformistas (los
iconfilosylosiconoclastas),ylapreservacindelaidentidadnacional(laluchadelos
israelitasparapurgarsedelaidolatra).
La tensin entre las apelaciones a la semejanza [likeness] espiritual y a la imagen
materialnuncaseexpresdeunmodomsagudoqueeneltratamientoquereciben
AdnyEvacomoimagodeienellibrocuartodeParadiseLostdeMilton.
Dosdeellosdemsnoblefigura,decuerpoerguidoyelevado,
erguidocomoeldelosdioses,ostentandounadignidadnatural
endesnudamajestadparecanlosseoresdetodo
ydignosdeserlo,porqueensusmiradasdivina
laimagendesugloriosoCreadorbrillaba,
laVerdad,laInteligencia,laSantidadpuraysevera,
Severa,peroquenoexclualaverdaderalibertadfilial.
(P.L.4:28893).
Miltonconfundedeliberadamenteelsentidovisualypictricodelaimagenconuna
comprensin invisible, espiritual y verbal de ella47. Todo depende de la funcin
equvocadelapalabraclavemiradas,quepuede(p.35)remitirnosalaapariencia
exteriordeAdanyEva,asumsnoblefigura,desnudez,yverticalidad,obien,al
sentido menos tangible de la cualidad de sus miradas, es decir, el carcter de sus
expresiones.Estacualidadnoesunaimagenvisualqueseparezcaaalgoms;se
parecemsalaluzquepermitequeunaimagenpuedaservista,unasuntoderadiacin
4646Ver,enlanotaanterior,laafirmacindeClementedeAlejandraacercadequelaverdaderaimagen
eslapalabradeDios.Losiconfilosfueronmuyhbilesenelaborarsutilesdistincionesconelobjetivode
preservarelpopularyextendidousodelasimgenesyderesponderlasacusaciones(muypoderosas)que
afirmabanqueestabanpracticandolaidolatra.Seformularondistincionesentrelasimgenesparael
culto,laveneracin,ylospropsitoseducativos(laEucarista,lacruz,lasestatuasdelossantos,ylas
escenasextradasdelasEscriturassonejemplosdeestaescaladescendentedeaurasagradaatribuidaa
laimaginera[imagery]).Ylaapelacinporpartedelosiconoclastasalostextossagradosqueprohiban
elusodeimgenesesculpidasserevirtiencontrasuyamediantelalgicadeunaculpapor
asociacin:dadoqueestasprohibicionessolofueroninterpretadasliteralmenteypracticadasfielmente
porlosjudosylosmusulmanes,entonces,losiconoclastaspudieronsercaracterizadoscomo
conspiradoresherticosencontradelasinmemorialestradicionescristianas.VerPelikan,vol.2,chap.3
paramssobreestasestrategias.
4747ParaunaexplicacindelusodeesteequvocoenelplanmsextensodeMiltonparaParadiseLost,
verAnthonyC.Yu,LifeintheGarden:FreedomandtheImageofGodinParadiseLost,TheJournal
ofReligion60:3(July,1980),24771.

24
msquedereflexin.Yparaexplicarcmoestaimagenbrillabaenensusmiradas
divina, Milton debe recurrir a una serie de predicados, a una lista de atributos
espirituales abstractos que Adn y Eva comparten con Dios la Verdad, la
Inteligencia,laSantidadpuraysevera,yaunadiferenciacualitativaparasubrayar
queelhombrenoesidnticoaDios:Severa,peroquenoexclualaverdaderalibertad
filial.EnsuperfectasoledadDiosnonecesitaderelacionesfiliales,peroparaquesu
imagen alcance la perfeccin en la humanidad, la relacin social y sexual entre el
hombreylamujerdebeserinstituidaenlaverdaderalibertadfilial48.
SielhombrefuecreadoaimagendeDios,entonces,separeceaDios,obien,podemos
decircosassimilaresacercadelhombreydeDios?Miltonargumentaenfavordelas
dos posibilidades, un deseo que podemos rastrear en su materialismo ms bien no
ortodoxo, o quiz, ms fundamentalmente, en una transformacin histrica en el
conceptodeimagen[imagery]quetendiaidentificarlanocindesemejanza[likeness]
espiritualparticularmente,elalmaracionalquehacedelhombreunaimagende
Diosconunciertotipodeimagenmaterial.LapoesadeMiltoneslaescenadeuna
batalla entre la desconfianza iconoclasta con respecto a la imagen externa y la
fascinaciniconoflicaconrespectoasupoder,unabatallaquesemanifiestaensu
prcticadehacerproliferarlasimgenesvisualesenordenaevitarqueloslectoresse
concentren en cualquier imagen [picture] o escena en particular. Para ver cmo la
escenasedispusoparaestabatallanecesitamosexaminarmsdecercalarevolucin
queidentificlasimgenes[pictures]oformasartificialesconlasimgenescomo
semejanzas[likeness](esdecir,conlasformasespecficasdeMaimnides).(p.
36).

LaTiranadelaImagenMaterial[picture

].
Larevolucinenlaqueestoypensandoconsisti,porsupuesto,enlainvencin
de la perspectiva artificial, sistematizada por primera vez por Alberti en 1435. La
consecuenciadeestainvencinfuenadamenosqueconvenceraunacivilizacinentera
dequeposeaunmtodoinfaliblederepresentacin,unsistemaparalaproduccin
automticaymecnicadeverdadesacercadelosmundosmaterialymental.Elmejor
ndicedelahegemonadelaperspectivaartificialeselmodoenqueniegasupropia
artificialidadyreclamalosderechosdeserunarepresentacinnaturaldelmodoen
quesevenlascosas,delmodoenquevemos,obien,(enunafrasequeinviertea
Maimnides)elmodoenquelascosasrealmenteson.Conlaayudadelpredominio
poltico y econmico de la Europa occidental, la perspectiva artificial conquist el
mundodelarepresentacinbajolabanderadelarazn,laciencia,ylaobjetividad.Por
muchoquehubieseartistasquedemostrasenlaexistenciadeotrosmodosderepresentar
4848EltratamientoporpartedeMiltondelarelacinentreAdnyEva,ydelacadafueradelagracia

puedeentendersemuyexactamenteentrminosdeladialcticaentrelaimageninteriorylaimagen
exterior,esdecir,entreiconoclasmoeiconofilia.Evaeslacreaturadelaimagenexterna,sumirada
ofreceunatentacintantoasmismacomoaAdn.Adneslacreaturadelaimageninternaespiritual;es
elserverbaleintelectualencontrasteconelsilencioylapasividaddeEva.Evaesculpabledeun
narcisismoidlatra,tentadaporSatnquienlatratacomoaunadiosa;Adan,porsuparte,hacedeEvala
diosadesuidolatra.ElpuntodeMilton,sinembargo,noconsistesimplementeendenigraralaimagen
sensibleexterna,sinoenafirmarsunecesidadparalaimagenhumanadeDios,yparadramatizarsu
ineluctableatraccintrgica.

25
[picturing]loquerealmentevemos,nadafuecapazdedebilitarlaconviccindeque
talesimgenesmateriales[pictures]poseanuntipodeidentidadconlavisinhumana
naturalyconelespacioobjetivoexterno.Ylainvencindeunamquina(lacmara)
construidaparaproducirestetipodeimgenessoloreforz,irnicamente,laconviccin
dequeestaseranunmodonaturalderepresentacin.Loqueesnatural,evidentemente,
esquepodamosconstruirunamquinaparaquelohagapornosotros.
InclusoE.H.Gombrich,quehahechomuchoporrevelarelcarcterhistricoy
convencionaldeestesistema,pareceincapazderomperelhechizodelcientificismoque
lorodea,yfrecuentementeretrocedeaunaconcepcindelilusionismopictricosegn
lacualesteproporcionallavesparalascerradurasdenuestrossentidos,unafraseque
ignorasupropiaadvertenciaacercadequenuestrossentidossonventanasatravsde
lascualesunaimaginacinintencionalyaculturadaestmirando,ynounapuertaque
seabreanteunallavemaestra 49.LacomprensincientificistadeGombrichsobrela
perspectivaartificialesparticularmentevulnerablecuandoseexpresaenesetipode
afirmacionesahistricasysociobiolgicasacercadequenuestrossentidosdictan
algunos modosprivilegiados derepresentacin.Suenanmsplausibles,noobstante,
cuandosepresentanenlasofisticadaterminologadelateoradelainformacinyenlas
explicacionespopperianasdeldescubrimientocientfico.Gombrichpareceresguardarla
imaginacin intencional al considerar la perspectiva, no como un canon fijo de
representacin,sinocomounmtodoflexible(p.37)deensayoydeerrorenelcuallos
esquemaspictricosseasemejanalashiptesiscientficaspuestasapruebaencontraste
conloshechosdevisin.Laelaboracindehiptesispictricasesquemticassiempre
precede,segnGombrich,asucontrasteconelmundovisible 50.Elnicoproblema
deestaformulacinesquenohayunmundovisibleneutroniunvococonelcual
contrastarcosas,nohayhechosinmediatosacercadequocmovemos.Elpropio
Gombrichhasidoelexponentemselocuentedelaafirmacindequenohayvisinsin
propsito,dequeelojoinocenteesciego51.Perosilavisinmismaesunproductodela
experiencia y la aculturacin incluyendo la experiencia de la elaboracin de
imgenes, entonces, lo que contrastamos con las representaciones pictricas no es
algntipoderealidaddesnuda,sinounmundoyavestidoconnuestrossistemasde
representacin.
4949ArtandIllusion,359.
5050Ibid.,116.
5151Gombrichtambinhasidounodelosprincipalesvocerosenfavordelaaproximacinlingsticaa

laimagen[imagery].Nuncasecansaderecordarnosquelavisin,laimaginacin[picturing],lapintura,
yelsimpleversonactividadesqueseparecenmsalalecturayalaescritura.Y,noobstante,enaos
recienteshaabandonadoconstantementeestaanalogaenfavordeunaexplicacinnaturalistay
cientificistadeciertostiposdeimgenescomosiestascontuviesengarantasepistemolgicasinherentes.
Ver,porejemplo,sudistincinentreimgeneshechasporelhombre,hechasporunamquinay
cientficasenStandarsofTruth:TheArrestedImageandtheMovingEye,enMitchell,The
LanguageofImages,181.217.Parauncomentariomsextensoacercadeloscomplejosvirajesde
Gombrichsobreelproblemadelasexplicacionesnaturalesylingsticasdelasimgenes[imagery],ver
captulo3msadelante.

26
Esimportanteevitarmalentendidosaqu.Noargumentoenfavordealgnrelativismo
fcilqueabandonalosestndaresdeverdadolaposibilidaddeunconocimiendo
vlido. Argumento en favor de un relativismo slido, riguroso, que considera al
conocimientocomounproductosocial,unasuntodedilogoentrediferentesversiones
delarealidad,incluyendodistintoslenguajes,ideologas,ymodosderepresentacin.La
nocindequeexisteunmtodocientficotanflexibleycapazquepuedacontener
todasestasdiferenciasyjuzgarentreellasesunaideologacmodaparaelcientficoy
para un sistema social comprometido con la autoridad de la ciencia, pero parece
equivocadotantoenlateoracomoenlaprctica.Laciencia,comoargumentaPaul
Feyerabend, no es un procedimiento ordenado de ereccin de hiptesis y de
falsificacionesdelasmismasencontrasteconloshechosindependientesyneutrales;
es un proceso desordenado y altamente poltico en que los hechos reciben su
autoridad como partes constituyentes de algn modelo de mundo que ha llegado a
parecer natural52. El progreso cientfico es tanto un asunto de retrica, intuicin, y
contrainduccin(i.e.,laadopcindepresupuestosquecontradicenlos(p.38)hechos
aparentes)comodeobservacinmetdicayderecopilacindeinformacin.Losms
grandesdescubrimientoscientficosamenudohanresultadodedecisionesqueignoran
loshechosaparentesyquehanbuscadounaexplicacinquepuedadarcuentadeuna
situacinquepuedenohabersidoobservadanunca.Elexperimento,comoobserva
Feyerabend,noessolounaobservacinpasiva,sinolainvencindeunnuevotipode
experiencia,queesposiblegraciasalavoluntaddepermitirquelarazn...afirme
aquelloquelaexperienciasensibleparececontradecir53.
Elprincipiodecontrainduccin,deignorarloshechosaparentesyvisiblesenorden
aproducirunnuevotipodeexperiencia,tieneunacontrapartedirectaenelmundodela
elaboracindeimgenes[imagemaking]:elartistapictrico,inclusounoquetrabajeen
la tradicin conocida como realismo o ilusionismo, est tan concernido con el
mundo invisible como con el visible. Nunca podremos comprender una imagen
[picture]amenosqueaprehendamoslosmodosenquemuestraloquenopuedeser
visto.Algoquenopuedeservistoenunaimagen[picture]ilusionista,oquetiendea
ocultarse, constituye precisamente su propia artificialidad. Todo el sistema de
presupuestosacercadelaracionalidadinnatadelamenteydelcarctermatemticodel
espacioseparecealagramticaquenospermiteformularoreconocerunaproposicin.
ComoafirmaWittgenstein:unaimagen[picture]nopuededescribir[depict]supropia
formapictrica:ladespliega,talcomounaproposicinnopuededescribirsupropia
forma lgica, sino solo emplearla para describir algo ms (Tractatus, 2.172). Esta
nocindevisualizar[picturing]loinvisiblepuedeparecerunpocomenosparadjica
si recordamos que los pintores siempre han afirmado presentarnos ms de lo que
encuentra el ojo, generalmente bajo la rbrica de trmimos como expresin. Y
5252VerAgainstMethod(NewYork:Schocken,1978).
5353Ibid.,92y101.

27
hemosvistoennuestrobrevevistazosobreelantiguoconceptodeimagenentendida
comosemejanza[likeness]espiritual,quesiemprehahabidounsentido,dehecho,un
sentido primario, en que las imgenes han de ser entendidas como algo interno e
invisible.Partedelpoderdelilusionismoperspectivoconsistienquenosolopareca
revelarelmundovisibleexterno,sinolapropianaturalezadelalmaracionalcuyavisin
serepresenta54.
Noessorprendentequelacategoradeimgenesrealistas,ilusionistasonaturalistasse
hayaconvertidoenelfocodeunaidolatramodernaysecularligadaalaideologadela
ciencia occidental y del racionalismo, y que la hegemona de estas imgenes haya
generado reacciones iconoclastas en el arte, la psicologa, (p. 39) la filosofa y la
potica.Elverdaderomilagrohasidolaexitosaresistenciadelosartistaspictricosa
estaidolatra,suinsistenciaencontinuarmostrndonosmsqueloqueencuentraelojo
mediantecualquierrecursoquepuedanencontrar.
Visualizando[picturing

]loinvisible.
Aveceslamejormaneradedesmitificarunmilagro,especialmentecuandoseha
anquilosadoenunmisterio,esdarleunanuevamiradaatravsdelosojosdeunno
creyente.Lanocindequelapinturaescapazdeexpresaralgunaesenciainvisible
causmuypocaimpresinantelosojosescpticosdeMarkTwainquien,frenteala
famosapinturadeBeatriceCenciporGuidoReniencontrestoquedecir:
En los cuadros histricos, un buen rtulo tiene, en lo que se
refierealvalorinformativo,unvalorequivalenteaunatonelada
deactitudsignificativayexpresin.EnRoma,lagentedebuenos
sentimientossedetieneyllorafrentealclebrecuadro, Beatriz
Cencieldaantesdeserejecutada.Estomuestraloquepuede
hacerunrtulo.Sinoconocieranlaimagen,lacontemplaransin
mayoremocinydiran:Jovenacatarrada,jovenconlacabeza
enunabolsa55.
LarespuestaescpticadeTwainantelasobrasmselevadasdelarteesunecodeuna
crticamssofisticadasobreloslmitesdelaexpresinpictrica.Ensu Laocoonte,
Lessing argument que la expresin, ya sea de personas, ideas, o secuencias
narrativas,esinapropiadao,enelmejordeloscasos,deimportanciasecundariaen
pintura.ElescultordelgrupodeLaocoontenomostrlosrostros enunasuertede
reposodebidoaalgunadoctrinaestoicaqueexigalasupresindeldolor,sinoporqueel
5454ComoafirmaJoelSnyder,paraunamantedelaspinturasdelRenacimientotemprano,la

observacindeestasimgenes[pictures]hadehabersidoextraordinariaalgoparecidoamirardentro
delalma.VersuPicturingVision,enMitchell,TheLanguageofImages,246.
5555LifeontheMississippi,chap.44,CitySights.

28
objetivo propio de la escultura (y de todas las artes visuales) es la representacin
[depiction] de la belleza fsica. Cualquier expresin de las poderosas emociones
atribuidas a Laocoonte en la poesa griega habra exigido deformar el armonioso
equilibrio de la estatua, y la habra distrado de su fin primario. Lessing tambin
argumentenprrafossimilaresquelapinturaeraincapazdecontarhistoriasdebidoa
quesuimitacinesestticamsqueprogresiva,yquenodebieseintentararticularideas
porqueestasse(p.40)expresanpropiamenteenellenguajemsqueenlasimgenes
[imagery]. El intento de expresar ideas universales en forma pictrica, advierte
Lessing,soloproducelasformasgrotescasdelaalegora;enltimainstanciapuede
llevaralapinturaaabandonarsuesferapropiaydegenerarenunmtodoarbitrariode
escrituraelpictogramaojeroglfico56.
Si soslayamos la obvia hostilidad en los comentarios de Twain y Lessing sobre la
pobrezadelaexpresinpictrica,encontramosunalcidaexplicacinacercadequ
quiere decir la nocin de pintar lo invisible. La expresin equivale a colocar
artificiosamente algunas pistas en la imagen [picture], las cuales permiten que
elaboremosunactodeventriloquismo,unactoquedotaalaimagendeelocuenciay,
particularmente, de una elocuencia verbal y no visual. Una pintura [picture] puede
articularideasabstractasconlaayudadeimgenes[imagery]alegricas,unaprctica
que, como apunta Lessing, se aproxima a los procedimientos notacionales de los
sistemas de escritura. La imagen de un guila puede representar [depict] a un
depredadoremplumado,peroexpresalaideadesabiduray,enconsecuencia,opera
comounjeroglfico.Opodemoscomprenderlaexpresinentrminosdramticosy
oratorios,comohicieronloshumanistasrenacentistasqueformularonunaretricadela
pinturadehistoriaqueoperabamedianteunlenguajedelaexpresinfacialydelgesto,
unlenguajelosuficientementeprecisocomoparapermitirnosverbalizaraquelloquelas
figurasrepresentadas[depicted]estabanpensando,sintiendo,odiciendo.Ylaexpresin
nonecesitalimitarsealospredicadosquepodemosatribuiralosobjetosrepresentados
[pictured]:elescenario,ladisposicincomposicional,yelesquemacromticopueden
serportadoresdeunacargaexpresiva,demodoquepodemoshablardeestados de
nimo y de atmsferas emocionales cuyas contrapartes verbales apropiadas se
aproximanaunpoemalrico.
Elaspectoexpresivodelaimagen[imagery]puede,porcierto,convertirseen
una presencia predominante tal, que la imagen deviene completamente abstracta y
ornamental, una imagen que no representa figuras ni tampoco espacio, sino que
simplementepresentasupropiamateriaysuselementosformales.Aprimeravista,es
posiblequelaimagenabstractaparezcahaberescapadodelmbitodelarepresentacin
y de la elocuencia verbal, dejando atrs tanto la mmesis figural como los rasgos
literarios,talescomolanarracinylaalegora.Perolapinturaexpresionistaabstracta,
5656Laocoon:AnEssayupontheLimitsofPoetryandPainting(1766),trans.EllenFrothingham(1873;
rpt.,NewYork:Farrar,Straus,andGiroux,1969),x.

29
parautilizarlafrasedeTomWolfe(aunquenosuactitudexagerada),esunapalabra
pintada, un cdigo pictrico que requiere de una apologtica verbal tan elaborada
comoladecualquier(p.41)modotradicionaldepintura,lametafsicasustitutadela
teoradelarte57.Lasmanchasylaslneascoloreadassobreellienzoseconvierten,en
el contexto apropiado esto es, en presencia del ventrlocuo apropiado en
proposicionesacercadelanaturalezadelespacio,lapercepcin,ylarepresentacin.
SiparezcoadoptarlaactitudirnicadeTwainconrespectoalasafirmacionesdela
expresinpictricanosedebeaquepiensequelaexpresinseaimposibleoilusoria,
sinoaquenuestracomprensindeellaamenudoestoscurecidaporlamismamstica
delarepresentacinnaturalqueobstruyenuestracomprensindelarepresentacin
mimtica.Twainafirmaque,encuantoinformacin,elrtuloequivaleaunatonelada
deexpresinsignificativa.PeropodemospreguntarleaTwainacuntoequivaldrael
rtulo,encuantoinformacinocualquierotracosa,sinlaimagen[picture]deGuido
Reni, o sin toda la tradicin de representar la historia de los Cenci en imgenes
pictricas, dramticas o literarias. La pintura es una confluencia de las tradiciones
pictricayverbal,ningunadelascualesapareceantelosojosinocentesdeTwain,yas
apenaspuedeverloquees,ymuchomenosresponderanteella.
ElescepticismodeTwainydeLessingacercadelaexpresinpictricaresulta
tilenlamedidaenquerevelaelcarcternecesariamenteverbaldelavisualizacin
[imaging]deloinvisible,peroseequivocacuandocondenaestasuplementacinverbal
de la imagen como impropio o no natural. Los recursos de la representacin que
permitenquelaspersonasdebuenossentimientosrespondanalapinturadeBeatrice
CenciporRenipuedensersealesarbitrariasyconvencionalesquedependendenuestro
conocimiento previo acerca del relato. Pero los recursos de la representacin que
permitenqueTwainveaunajovenacatarrada,jovenconlacabezaenunabolsa
son,aunquemssencillosdeaprender,nomenosconvencionalesynoestnmenos
ligadosallenguaje.
Imagenypalabra.
Elreconocerquelasimgenespictricassoninevitablementeconvencionalesy
queestncontaminadasporellenguajenotieneporquarrojarnosaunabismode
significantes infinitamente regresivos. Para el estudio del arte, este reconocimiento
simplementeimplicaque(p.42)nocionestalescomoelutpicturapoesisrenacentistay
lahermandaddelasartes siempreestnconnosotros.Ladialcticaentrepalabrae
imagenpareceserunaconstanteeneltejidodesignosqueunaculturaurdeentornoas
misma.Loquevaraeslanaturalezaprecisadeltejido,larelacindelaurdimbreodela
5757VerThePaintedWorddeWolfe(NewYork:Farrar,Straus,andGiroux,1975).Wolfe,comoTwain
yLessing,consideraladependenciadelapinturaconrespectoaloscontextosverbalescomoalgo
inherentementeinapropiado.Miposturaaquesqueestoresultainevitable,yquelapropiedadesun
problemadistintoquesolopuedeestablecerseeneljuicioestticoapropsitodeimgenesparticulares.

30
trama.Lahistoriadelaculturaesenparteelrelatodeunaluchaprolongadaporla
hegemonaentrelossignospictricosylingsticos,enlaquecadaunoafirmaparas
ciertosderechosdepropiedadsobreunanaturalezaalaqueslounodeellostiene
acceso.Enalgunosmomentos,estabatallapareceestablecerseenunarelacindelibre
intercambioatravsdefronterasabiertas;enotros(comoenelLaocoontedeLessing)
lasfronterasestncerradasysedeclaraunapazunilateral.Entrelasmsinteresantesy
complejas versiones de esta batalla est lo que puede denominarse la relacin de
subversin,enlaqueellenguajeolaimagen[imagery]miraensupropioterritorioy
encuentraasuopuestoalacecho.Unaversindeestarelacinhaacosadoalafilosofa
dellenguajedesdeelsurgimientodelempirismo,estoes,lasospechadequebajolas
palabras,bajolasideas,lareferencialtimaenlamenteeslaimagen,laimpresinde
unaexperienciaexternaimpresa,pintada,oreflejadaenlasuperficiedelaconsciencia.
EstaimagensubversivafuelaqueWittgensteinquisoexpulsardellenguaje,laquelos
behavioristas quisieron purgar de la psicologa, y la que los tericos del arte
contemporneohanqueridoexpulsardelapropiarepresentacinpictrica.Laimagen
pictricamoderna,aligualquelaantiguanocindesemejanza[likeness],revelaen
ltimainstanciaelcarcterlingsticodesusmsprofundasoperaciones.
Por qu tenemos esta compulsin por concebir la relacin entre palabras e
imgenesentrminospolticos,comounaluchaporterritorio,comounacompetencia
entreideologasrivales?Intentosugeriralgunasrespuestasdetalladasaestapreguntaen
loscaptulosquesiguen,peropuedoofreceraquunarespuestabreve:larelacinentre
laspalabrasylasimgenesrefleja,enelmbitodelarepresentacin,lasignificaciny
lacomunicacin,lasrelacionesquepostulamosentrelossmbolosyelmundo,entrelos
signosysussignificados.Imaginamoselabismoentrelaspalabrasylasimgenescomo
sifueratanampliocomoaquelqueexisteentrelaspalabrasylascosas,y(enelms
ampliosentido)entrelaculturaylanaturaleza.Laimageneselsignoquepretendeno
ser un signo, que se disfraza como (o bien, para el creyente, que logra realmente)
inmediatez natural y presencia. La palabra es su otro, la produccin artificial y
arbitraria de la voluntad humana que perturba la presencia natural al introducir
elementosnonaturalesenelmundoeltiempo,laconsciencia,lahistoria,ylaalienante
intervencin de la mediacin simblica. Otras versiones de este vaco vuelven a
aparecerenlasdistincionesqueaplicamoscadavezacadatipodesigno.Estenla
imagennaturalymimtica,quesepareceocapturaloquerepresenta,yensu(p.43)
rival pictrico, la imagen artificial y expresiva que no puede parecerse a lo que
representa,porqueesoquerepresentaslopuedesertransmitidoenpalabras.Estenla
palabraqueesunaimagennaturaldeloquesignifica(comoenlasonomatopeyas)yen
la palabra como significante arbitrario. Y est en la separacin dentro del lenguaje
escritoentrelaescrituranaturalqueutilizaimgenes[pictures]deobjetos,yenlos
signosarbitrariosdelosjeroglficosydelalfabetofontico.

31
Qu debemos hacer con esta competencia entre los intereses de las
representaciones verbales y los de las representaciones pictricas? Propongo que la
historicemos,yquenolatratemoscomosifueseelasuntodeunacuerdopacficosegn
lostrminos dealgunateoratotalizadoradelos signos,sinocomounabatallaque
traslada las contradicciones fundamentales de nuestra cultura al corazn mismo del
discurso terico. El punto, entonces, no es resolver la separacin entre palabras e
imgenes,sinoveraquinteresesypoderessirve.Esteenfoqueslopuedesostenerse,
porsupuesto,desdeunpuntodevistaquecomienzaconelescepticismoconrespectode
laidoneidaddecualquierteoraparticularsobrelarelacinentrepalabraseimgenes,
peroquealavezconservaunaconviccinintuitivadequeexistealgunadiferenciaque
esfundamental.MeparecequeLessing,porejemplo,estabsolutamenteenlocorrecto
cuandoconsideralapoesaylapinturacomomodosderepresentacinradicalmente
distintos,peroquesuerror(enelcuallateoratodavaincurre)eslareificacinde
esta diferencia en trminos de oposiciones anlogas tales como las de naturaleza y
cultura,espacioytiempo.
Qutipodeanalogasestaranmenosreificadas,seranmenosmistificadorasy
msapropiadascomobaseparalacrticahistricadeladiferenciapalabraimagen?Un
modelopuedeserlarelacinentredoslenguajediferentesquetienenunalargahistoria
deinteraccinydemutuatraduccin.Estaanalogaest,porsupuesto,lejos deser
perfecta,puesinclinainmediatamenteeljuicioenfavordellenguaje,yminimizalas
dificultadesdelasconexionesentrepalabraseimgenes.Sabemoscmoconectarlas
literaturasinglesayfrancesaconmayorprecisinquelaliteraturaylapinturainglesas.
Laotraanalogaqueseofreceeslarelacinentreellgebraylageometra,puesuna
operamediantesignosfonticosarbitrariosqueseleenprogresivamente,mientrasquela
otradisponefigurasigualmentearbitrariasenelespacio.Elatractivodeestaanaloga
consisteenqueseparecebastantealarelacinentrepalabraeimagenenuntexto
ilustrado, y la relacin entre las dos es una relacin compleja de traduccin,
interpretacin,ilustracin,yembellecimientomutuos.Elproblemaconestaanaloga
radicaenqueesdemasiadoperfecta:pareceprometerunimposibleidealdetraduccin
sistemtica,reglamentada,entrepalabraeimagen.Avecesunidealimposiblepuedeser
deayuda,aunquesoloenlamedidaenquereconozcamossuimposibilidad.(p.44)La
ventaja del modelo matemtico consiste en que sugiere una complementariedad
interpretativa y representacional entre palabra e imagen, un modo en que la
comprensindeunapareceinevitablementeapelaralaotra.
Enlapocamodernaestaapelacinparecedescribirprincipalmenteuntrnsito
quevadesdelaimagen,concebidacomouncontenidoomaterialmanifiesto,enla
superficie, hacia la palabra, concebida como un significado latente, escondido por
debajodelasuperficiepictrica.EnLainterpretacindelossueos,Freudcomentala
incapacidaddelossueosparaexpresarconexionesverbaleslgicasypensamientos

32
onricoslatentes,cuandocomparaelmaterialpsquicoapartirdelcualestnhechos
lossueosconelmaterialdelartevisual:
Unarestriccinsemejanteencontramosenlasartesfigurativas,la
pinturaylaplstica,adiferenciadelapoesa,quepuedeservirse
delhabla;ytambinenellaselfundamentodeesaincapacidad
estenelmaterialmediantecuyaelaboracinaspiranaexpresar
algo.Antesdealcanzarelconocimientodelasleyesdeexpresin
quelarigen,lapinturaseesforzabatodavaporcompensaresa
desventaja. En antiguos cuadros, de la boca de las personas
retratadas pendan rotulillos donde se lea lo que el pintor
desesperabadefigurar58.
ParaFreud,elpsicoanlisisesunacienciadelasleyesdeexpresinquegobiernanla
interpretacindelaimagenmuda.Siesaimagenesproyectadaensueosoenescenas
delavidacotidiana,elanlisisproporcionaelmtodoparaextraerelmensajeverbal
ocultoapartirdelaengaosaeinarticuladasuperficiepictrica.
Sinembargo,debemosrecordarqueexisteotratradicinqueconcibelainterpretacin
precisamenteenunadireccincontraria,desdelasuperficieverbalhacialavisinde
sesitadetrsdeella,desdelaproposicinhacialaimagen[picture]enelespacio
lgicoqueleotorgasentido,desdelarecitacinlinealdeltextohacialasestructuras
oformasquecontrolansuorden.Elreconocerqueestasimgenes[pictures]quea
juiciodeWittgensteinresidenenellenguajenosonms naturales,automticas,o
necesariasquecualquierotrotipodeimgenesqueproducimos,puedeponernosen
posicinparahacerusodeellasdeunmodomenosmistificado.Elprincipaldeestos
usosconsistira,porunaparte,(p.45)enunrenovadorespetoporlaelocuenciadelas
imgenesy,porotra,enunarenovadafeenlaclaridad[perspicuousness]dellenguaje,
enunaconscienciadequeeldiscursoproyectaefectivamentepalabrasyestadosde
asuntosquepuedenservisualizados[pictured]concretamenteysercontrastadoscon
otrasrepresentaciones.Talvezlaredencindelaimaginacinsebasaenaceptarel
hecho de que creamos gran parte de nuestro mundo a partir del dilogo entre las
representacionesverbalesylaspictricas,ydequenuestratareanoesrenunciaraeste
dilogoenfavordeunataquedirectocontralanaturaleza,sinoverquelanaturalezaya
informaambosextremosdelaconversacin.(p.46)

5858Obrascompletas,vol.IV,trad.JosL.Etcheverry(1900;BuenosAires:AmorrortuEditores,
1976),318.