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FE] fst em entre polio saben hit Nicos Hadjinicolaou del ate Ex an enrto terc, refed «lah Sid, ,| tora dl ate on gonral, Su necended y su HISTORIA DEL ARTE ‘siuno} gicacon han de bussarae on la ile to | sna ow sted tence Y LUCHA DE CLASES historia arte como. dsp envratara, tno [ora salir dl extado primario en qu ve Geta donde u nacnlono, Ms in: est dom nada —saho algunas rare sxcopsones Por un pensamien Ue primera taren quo a de arora of hstriador dal arto ot inde slaborar fos concopton qu le permitan escrito hi tia de un arte do une mereracentfiea, Tales concepts tun Ton més elementos, sn impoilas de encontrar en las “clones que tata do lo cargos loradoe water por is ieologia brguen, Eproptato de esta obra ot defirnuvamente el shat de in cena de a itor del arte. Srénevesari refer lat concepones dominantes sobre cil ee eee bjt, ¥ ara defn poatvamente el ejeo de eta historia hab qu trodvlr lgunesconcptos que no encntramos en as his: tori scademioas del arte prncpalmente el cancota de clahn de olases, el concept de ideologts Tos concep ioe de eHesloga en imagenes, de «deooga en magonce Cries de idelogta en inagenes postive Es un atuo consagrado Ia tore y= In prasice de i dailing do a histori ela, destino slo lo sites asad cos, snes euanton deseen arpa fos horzontes de rll Xién aoe al toma Lo als do alguns pntre clsess torpenden por su fnure y noveded. Nicos Hadjinicoleou nacié en Salénica (1938), Estudié histo tla del arte on Berlin, Friburgo y Munich, En Paris, desde 1965, prosiguié sus estudios junto a Plorre Francastel, Lucien Goldmann y Plerre Vilar, en la Ecole Pratique des Hautes i po oie By] vedios INTRODUCCION {Qué campo tan cautivador el de a historia del arte! ;Cudnto trabajo equi para un marxista! LENIN BI presente ensayo* esti consagrado al estudio de las variantes de la ideologia burguesa del “arte” en la medida en que han constituido, en la practica, a disciplina comiznmente denomine- dda “historia del arte”. Porque se trata de no olvidar que todos £808 drboles fonman parte del mismo bosque. Naturalmente, la bburguesia evoluciona. Incluso desde la época en que se halla en pleno estancamiento, ¥ su ideologia evohuciona con ella, Cam- bia de aspecto, sus variantes se suceden, se combaten una a otra, sin que por ello deje de ser ideologia burguesa Se trata de un escrito polémico y programitico sobre la disciplina de la historia del arte, escrito tebrico en la medida en que su contenido no se refiere a tal artista o a tal perfodo historico, sino, simplemente, a la historia del arte en general Naturalmente, no todo texto que no sea un estudio histérico ha de ser nevesariamente un texto te6rico. Ademis, como la pro- blematica en la que se apoya este ensayo ha sido inspirads, hasta fen sus menores detalles, por algunos trabajos recientes sobre el marxismo, es posible preguntarse con razén si no se tratari de luna repeticion pura y simple de los resultados a que otros han egado. ‘Aun siendo asi, este trabajo encontrarta con todo su necesi- dad y su justificacin més clara en la crisis profunda que atravie~ sa actualmente la “ciencia” de la historia del arte como discipli- na universitaria y en el hecho de que no logra salir del estado primario en que vegeta desde su-nacimiento, Precisamente a ‘efusa de esta situacién, 1a apliceciOn en historia del arte de de ta foe Prague des Hautes Ee, ota leto ¥ poe ts qe ha nico gored pte ta. a a LTRODUCCION conocimientos obtenidos por otros investigadores en otros do- ‘minios es un trabsjo que se justifica por s{ mismo. Hoy, el historiador dol arte se encuentra ante la imposibil- dad de ejercer su oficio, en el sentido estricto de la palabra, 6s decir, de escribir la historia de “un arto" de una manera cient if ‘a, Los conceptos mas elementales son imposibles de encontrar en las “‘ciencias™ que tratan de los campos llamados “artes” por la ‘deologia burguese (especiaimente: la historia de la msica, la historia de la pintura, a historia de la arquitectura, la flosofia del art, 1a eststica 0, incluso, la sociologfa del arte). Asi, habia ‘que proceder a su claboracin, Y esta elaboracion he tomado ‘ecesatiamente la forma de la importacién de cierto nimero de conceptos ya elaborados en otro lugar y por otros. En lo que concierne a la relacion (muy discutida en nuestros 4fas) entre Teoria e Historia, solo se puede afar la distincion fentre ambas; puesto que su objeto es de naturaleza diferente, se Gistinguen, sin dejar de mantener relaciones especificas entre ellas. El error que consiste en no ver su diferencia (en sentido literal) corre parejas con el que conduce a negar su relacion indiscutible. Es preciso, por lo tanto, evitar todo equivoco y todo maniquefsmo, Por lo que a nosotros respecta, fue a partir de la experiencia negativa adquirida en el curso de estudios de historia del arte ‘cuando sentimos la necesidad de una practica mis rigurose en este campo; Ia insuficiencia y las earencias de la préctice actual nos han conducido al examen de sus fundamentos te6ricos. ‘Que esta investigacion tenga un carécter teérico no impide ‘que Ia “‘conciencia historica” del investigador desempene, en el curso de su trabajo, el papel de un “verificador”. En este sent- do, y para resumir, podria entonces decirse que todo comienza y todo acaba con la historia, con la necesidad del conocimiento de I historia. Pero que, perpetuamente entre el comienzo (la neoesidad de conocer la histori) y el fin (1a satisfaceion de esa necesidad), ambos provisionales y constantemente sometidos @ revision, el trabajo te6rico desempera su propio papel, para faclarar, para permitimos explicar fan rigurosamente como sea posible los fenomenos historicos. E hecho de que se deba importar, en 1972, este pequento rnimero de conceptos elementales para todas (0 casi todas) las ciencias sociales es caracteristico del estado en que se encuentra erRopuccibx 2 Ja “cioncia” de la historia del arte. Hay que advertir que esta ‘iltima constituye hoy uno de los campos atrincherados del pen- samiento més reaccionario,' Es como si vivigramos en plena expansion del perfodo de “el arte por el arte” preconizado por Ja burguesia ascendente, Théophile Gautier y Victor Cousin si laderos te6ricos de esta disciplina, La \daptacion a los tiempos modemos”, de- fendidas por ciertos reformadores audaces, consisten cuando ss en rumiar la teoria del medio de Hippolyte Taine (el cusl tenia, por lo menos, un indiscutible talento de escritor) El hecho ~y el problema— estan ahi: con la extension desde 1945 el mercado del “libro de arte”, que presenta cada vex mis el atractivo de ofrecer buenas reproducciones en color, un amplio ppblico? se halla a merced de eses “introdusciones” ors lirieas, 1 I ka et any re sua Fm epintecinet.seace co nretarat sate ape aed epg ont oprclg octet | SE ae ta ch too hs ae Ronee neces eee eae tcearepeaen aaa SC a oe eee ees aera ee |S ee s a Ghats Sa Bo Sse ree ee ee aca ee eet Sine Gila me aint anes Mieactar a ere Se a aot aaron eset ace ree cere (65-139). Exactamente con el mismo esis eva a eabo a putiidad de este po i cetera eee ican Seen cat eet teaser eee ae ere ees re reaper ene eee eee ees see eee eee eee a ee ee eee etree cee Reece orec rect eter ercee es SER ea 4 IrRODUCCION ora enciclopédicas, pero siempre falsificadoras. Lo que no debe pasarnos inadvertido es Ia funcién social de dicha produccion, que trasmite tenazmente los valores de las clases dominantes @ través del inofensivo “amor al arte”.* Nos Hlevarfa demasiado lejos acometer aqui, y dentro del marco del presente estudio, tuna critica detallada y de conjunto de esas empresas de falsft caci6n. Se encontrarin, sin embargo, algunos rudimentos de tal critica’a lo largo de toda esta exposicion cuyo designio es def nir de nuevo el objeto de la ciencia de la historia del arte. Para alcanzar ese fin, es preciso de una parte refutar las concepciones reinantes sobre lo que es el objeto de a historia del arte (de donde ta abundancia, en las piginas que siguen, de citas, en nuestra opini6n, representativa). Por otra parte, y para definir positivamente el objeto de esta historia, hay que introducir algu- 105 conceptos que en vano se buscarian en la historia del arte Universitaria: principalmente el concepto de “lucha de clases", el concepto de “ideologia’ y los conceptos de “ideologta en Jigenes”, de “ideologia en imégenes critica” y de “ideologia en imagenes positiva”.* Esto estudio se destina tanto a los mil {antes como @ los historiadores de arte de “buena voluntad” Pero para ahorrar a los primeros la lectura de un texto dems slado académico y universitario, se ha reservado un lugar impor- tante a las indicaciones bibliogrificas y a algunas ampliaciones eriticas en las notas. Sin embargo, como este estudio se dirige también a Ios his: toriadores de arte, independientemente de su vision particular del mundo, no trata de toda una serie de cuestiones internas del ‘marxismo que son exclusivamente debatidas por pequenos eirculos de “iniciados” 0 por las distintas corrientes politicas 4 Un ct to sre on ete, eo anon i text gu spf s chos bos, sera un rete amo bees {Sto por Boracay Dube sobre a recuentactn el mee (mow de a Ea arttinat, 1966, Esta elaboracion de nuevos conceptos no puede hacerse de otro ‘modo que por la comparacién entre los conceptos de las dos teorfas: la teosfa general de la historia (el materialismo histori 60) la “teoria” de la disciplina de a historia del arte-* Por esta razOn, antes de tratar de ver mis precisamente la rlacion production de imdgenes-lucha de clases, es indispen- sable resumir en unas cuantas péginas ls conocimientos que nos Procuran los conceptos de “clase social”, “lucha de clases” Fideologia”. Estos ‘son indispensables para toda investigacion eam a re sustraerse tanto al marxismo vulgar como a la ideologia arguesa del arte. A tal fin fomamos, en gran parte fextud- ‘mente, las definiciones formuladas por Nicos Poulantzss en Poder politico y clases sociales en ta sociedad capltalista,* y por 3. El tomino de “iste delat despa samp, ea te neyo, uo It soi a eI peodcin deine sit cin gue sua sta sar, “a Enel sentido mis est, “too doa har elt no os gos una oe Se aplaion espera do maturities ne Sst pa Silo 1X1 Ets, 6 1973, pp 60116 y 247289 ‘ CLASES SOCIALES ¥ LUCHA IDEOLOGICA DE CLASES Louis Althusser en La revoluion tebrca de Marc® Ruego a to pdlico muy lato de as pubeaiones mrss ae, seraiadaments,permanecen igaoradas para la ran mayors deloshintradors de arte) excuse as epetiones Por otra prt, esperuos que los hstviadores de arte que no han fecuentao jams textos marsasno tena tropictos fon el lengunie un tanto "esterico™ dels ocho pking que Suen 1 mows peceases: Loca scovowtca, Loca roLitea ‘LUCHA IDEOLOGICA DE CLASES oo pe elie sae ten eee eee ee ern eee epee err ine: 6 Silo XXL Eatows, 98 ef 1972, 99.1914, Recaro que Marta Wanacker tals “eructite& daninante” Hen mente come "esac dans" ase" conepo ements dl marc ‘imo tice, Silo XXI Editors, Meio, 9n e197 py. S04 nota, (2) ' [CLASES SOCIALES Y LUCHA IDEOLOGICA DE CLASES ’ ‘ho depende, pues, de las definiciones que se dan de los concep- tos: “clase social”, “lucha de clases” e “ideologla” 1, Clases sociales Las clases sociales de una formacién social son el efecto” del conjunto de sus nveles y de sus relaciones, en este caso: 1] del nivel eonémico, 2] del nivel politico y 3] del nivel ideologico, fs deci, de la estructura global de la sociedad determinada por su estrictura econ6mica. Una clase social podria ser identificada bien al nivel econdmico, bien al nivel politico, bien al nivel Jdeolésico; puede, por lo tanto, ser localizada en relacién con ‘un nivel particular, Sin embargo, Ia definiciOn de una clase como tal y_ su aprehension en su concepto se refieren al conjunto de Jos niveles (determinado por lo econémico) cuyo efecto consti- tuye dicha clase. Asi, la clase social puede definise como un eoncepto que indica los efectos del conjunto de los niveles sobre Jos seres hiumanos que constituyen sus sustentadores: este con- epto indica, pues, (os efectos de la estructura global (de la tstructura de las estructuras) en el dominio de las relaciones Sociales. En este sentido, sila clase es efectivamente un concep to, este concepto no designa una realidad que pueds ser identif- ceada con las estructuras: design el efecto de un conjunto de estructuras dadas, conjunto que determina las relaciones sociales ‘como relaciones de clases. Entre las relaciones sociales hay que hacer las mismas dis: tinciones que entre los niveles de Ia estructura global, es decir ‘que ademas de las relaciones sociales de produccion (efecto de Ta estructura econémica sobre los seres humanos agentes éstos de la produccion econémica) existen igualiente relaciones s0- tales politicas y relaciones sociales ideologicas. Las relaciones sociales, poiticas ¢ ideol6gicas, son el efecto de tos nveles poll ticos e ideolégicos y de su determinacion por el nivel econo ico. Hemos dicho que el concepto de clase designa las relacio- hes sociales como efecto de las estructuras. Esta distincién cu bre la de las estructuras y de las pricticas, incluso de tas 27. Como os satu eect now tan aul enum etd cromcglco: ror fel" by ue enfendr i sntencn den deel de estas 0 CLASES SOCIALES ¥ LUCHA IDEOLOGICA DECLASES pricticas de clases. Las relaciones sociales consisten, en efecto, en pricticas de clases, estando situadas en ellas las clases sociales fen oposiciones: las clases sociales no pueden ser concebidas ‘ds que como préeticas de clases, existiendo estas pricticas en ‘oposiciones que, en su unidad, constituyen el campo de la lucha de clases. 2. Lalucha de clases En efecto, 1a organizacion de las instancias pertinentes de toda formacion social en niveles particulates (econémico, politico e ‘deoldgico) se reflej, en las elaciones sociales, en prdctica eco- rémica, politica e ideoldgica de clases y en lucha de las pret cas de las diversas clases. La determinacion en iltima instancia de la lucha econdmica de clases (referencia a las relaciones de produccién) en el dominio de las relaciones sociales puede refle- {tse por un desplazamiento del papel dominante a otro nivel de lucha de clases (lucha politica, lucha ideol6gica). El papel deter ‘minante, en la constitucion de las clases sociales, de su referen- cia a las relaciones de produccidn, a la estructura econémica, indica de hecho, muy exactamente, la constante determinacion en altima instancia de Io econémico en las estructuras,reflejada sobre las relaciones sociales. Las clases sociales no estin asentadas sino en su oposicion, las pricticas de clase slo son analizables como practices conflic- tivas en el campo de la lucha de clases, compuesto de relaciones dde oposicion, de relaciones de contradiccién en el sentido mis simple del término. La relacion contlictiva, en todos los niveles, de las pricticas de las diversas clases, la “lucha” de clases, in- cluso la existencia de las clases mismas, son el efecto de las relaciones entre las estructuras de la estructura global, la forma {que las contradicciones de estas estructuras revisten en las rela ciones sociales; definen en todos los niveles relaciones funda- rmentales de dominacién y de subordinacién de las clases (de las pricticas de clase) que existen como contradicciones particule: Fes, Se trata, por ejemplo, de la eontradiccion entre las prcticas ‘que tienden a la realizacion del provecho y las que tienden a aumento de los salarios Iucha econémica), entte as que tienden al mantenimiento de las relaciones sociales existentes y las que [CLASES SOCIALES Y LUCHA IDEOLOGICA DE CLASES. " iienden 2 su transformacién (lucha politica), entre las que tien den a hacer aceptar ol “modo de vida” existente y las que tienden a su transformaci6n (lucha ideoldgica). Exactamente lo ‘mismo que el tratamiento cientifico de las contradicciones en las telaciones de la estructura requiere conceptos apropiados, el de las felaciones conflictivas de las pricticas de las diversas cla- ‘3, del campo de la lucha de clases, apela, ya se trate de las relaciones sociales econémicas (lucha econdmica), de la relacio~ tes sociales politica (lucha politica) 0 de las relaciones sociales ieoldgicas (lucha ideologica), a conceptos propios, especial mente alos de “intereses” de clase y de poder Sin proponer ahora nuevas defnciones, hay ie salar que luna prictica cientifica de Ia historia del arte no silo es FBatpensable ol concepto de “la socal” y de “Tucha de cl 63”, sino también todos los tSrminos que designan grupos so- ales particulares como: categoria social, fraceibn auténoma de 28. Hippobte Tone, Phiorphiede Vary, Hache, stp 30. hab mg 38 bi, pp i402 HISTORIA DEL ARTE O HISTORIA DELOS ARTISTAS 38 Esta tesis, que comesponde a la ideologia de le burguesia liberal, no obstante su caricter superficialmente “progresista” respecio de la teoria del arte por el arte,?* ha tenido una it fuencia nefasta sobre Ia disciplina de la historia del arte. ,Cua- les son los errores fundamentales do Taino? Si nos atenemos festsictamente a su texto precedentemente citado, vemos que todo gravita en torao de estos tres conjuntos a los cuales perte- rece, segiin él, foda imagen: 1. El conjunto de las obras produ cidas por un artista, 2, La escuela o familia de artistas del mismo pals y de la misma época, y 3. Bl estado general del espiritu y de las costumbres circundantes. Ahora bien, en realidad, jestos conjuntos no existen! Su existencia corresponde a una concep- cién ideolégica de la producciOn de imégenes y de la sociedad, Es de notar, por lo demas, que estos tres conjuntos tienen todos el mismo centro: el artist-creador. La imagen pertenece al pr- ‘mer conjunto porque el que la ha hecho es también el productor de las demés imagenes que ha producido. ;He aquf el positivis- ‘mo més puro! Después, y en el mismo espiritu: jla imagen pertenece al conjunto de le escuela o familia de artistas del mismo pais y de la misma época porque su productor vivia en tun espacio y una temporalidad comunes a otros artistas! En tercer lugar: sla imagen pertenece al conjunto del estado general dll espirit y de las costumbres circundantes porque su produc- tor vivia “esta realidad” que trasponfa en sus obras! Puesto que ceslos tres conjuntes tienen como centro al artista, la teoria del ‘medio de Taine es, a pesar de las apariencias, una teor‘a psicolo- sista del arte, Esto se debe al hecho de que: 1. Taine no ve la division de la sociedad en clases; 2. Taine no conoce ni vislumbra el concepto de ideologsa, nel dela lucha ideoldgica de clases Para él, cada sociedad es una totalidad expresiva (Jo cual no debe extranar, ya que Taine era un admirador de Hegel)? Partiendo de esto, no puede realmente comprender ni la verda- dra significacion del “estilo”, ni la “lucha” entre los “estos”, ‘Todo lo que su método aporta es, pues, necesariamente vago y She pe en i tee eee eee eee ret car era a acted sunce ot de Fai, Pass, Lib, Univeral, 1. Gamber, 1928. 6 IISTORIA DEL ARTEO HISTORIA DE LOS ARTISTAS. no permite la produccibn de ningin conocimiento cientitico, pero reproduce, simplemente, la ideologia de la burguesia libe- ral. Podri citarse como aplicacién de la teoria del medio de ‘Taine, las monografias sobre Rafael, de Fugéne Mantz,*® sobre Veldzquez, de Carl Justi?” 0, para dar un ejemplo mis reciente, cl estudio de Lucien Goldmann, sobre Chagall’ A pesar dela critica de que Taine es objeto, critica procedente de horizontes distintos y que se apoya sobre razones diversas, es indiscutible {ue su método —sin que por ello se haga a él referencia es el ‘mas difundido en los trabajos de historia del arte. La razon es sencilla: permite a la burguesia no ceder nada en cuanto a lo exencial (clases sociales, lucha de clases, lucha ideot6gica de cla- se) y parecer que se reconocen objetivamente ciertos “hechos”, eiertas “realidades” como “el factor social”, ete, A causa de esto es indudablemente por lo que la cas totalidad de los seri tos sobre arte, especialmente los que aleanzan una gran difusion, estin centrades sobre la “teorfa del medio” ?? La explicacion psicologica, la explicacion psicoanalitica y la cexplicacion por el medio tienen, a pesar de las diferencias esen- ciales, una base comin: para las tre, los productores de image res son el punto de referencia para la explicacién de sus obras y, por lo tanto, pricticamente, la historia de la produccin de ImAgenes no es otra cost que la historia de los artistas “creado- res" de las obres. Sexiin esta problemitica ideolégica, hay “un mundo”. En este mundo “nacen" “obras de arte”. A’ partic de ahi se plantea el falso problema: zqué es lo que liga estas obras al mundo? La respuesta es tan falsa como sencilla: el ser hua: no que, con sus manos y su sensibilidad, have las obras, es forosmente quien esablece ol enlace entre ls obras yl soni Fine Mine, Repl vig som onan ton emp, Pas aces ong Cw i Velinues wd sh Jobat, ek 1963, Robo, Zach, 38, Lusen Gottman, “Sut a pettare de Chagall —Réexios dun ssil- "dae juloapato de 1960 Gedo eo Stacres mentale cation napa rats omic Seta dl mei en se eI ln obs pt ot penne ton ee de po 30, Une variant posit que repos sobre Ia mma proto ‘lene! “Tot obra detec en pmetugar un proud do factory ist Y"elmaeat” Ens Grose Kuntwasencofhche Staton, ieee, 900, 9, {HISTORIA DEL ARTE O HISTORIA DE LOS ARTISTAS ” E] artista es el intérprete “del mundo” por “las obras” erea- ‘das por él y, por lo tanto, el “sujeto creador”.* De esta evider ‘ia sospechosa se ha sacado la conclusion siguiente: para expl car una imagen 0 eseribir la historia de la produccién de imige~ res es preciso, pues, volverse hacia los “ereadores”, ya que es en cellos y a partir de ellos como encontramos la razon de ser de sus obras. He aqui la problemitica comin a las res explicaciones ‘que acaban de ser esbozadas. ¥ Gnicamente a partir de esta base comienzan a diver Aunque ha ceuelas que toman “al creador” y no a sus obras como centro de interés, en la prictica de la historia del arte, se encuentran rara vez anilisis de cada escuela en estado puro. Obsérvanse mis bien rmezclas de estas tres explicaciones bajo la forma de la monogra- fia de artista, 1, SOBRE LA NONOGRAIA DE ARTISTA No hay ningiin problema en la prictica de la historia del arte :mds espinoso y sin embargo ninguno parece tan evidente como cl de la monograffa de artista, Sobre e terreno de esta evidencia brota inocentemente la concepcion de Ia historia del arte como historia de los artistas, A esto se debe que la refutacion de esta concepeién, para ser eficaz, haya de probar que la monogratia de artista no puede desempenar mis que un papel muy restring ddo y ausiliar para ayudar al conocimiento ya sea de las imagenes particulares, ya de las imagenes de un periodo hist6rico determi rado, ;Cusi es el lugar que ocupa la monografia de artista en el interior de la ciencia de la historia del arte y cules su Jugar en relacion con 1a historia general? Creemos que el lugar de la 4 props de et cts, dp de ener ine conse st de Lasen Godman sabre ose tains cis esclones eats, ol: ‘nan afm qu oe esate eo de ncn ctrl ros Sk (ey a fv anion son” (Pour ne toca roman, Gata, co ais, ar 1969 18) Abra ten, te de Goltmana ean een com hed sitza Su shor mde presente en gue exponder 3 fab regi Soult se ajo de ana cease sutra so nad mats clostin no ee Su rea onsite como 0 meting, en eco Je {tae de qu forma parte fa magenu ob ein pot eto mimo el prader ‘evel dels cornea cain, ” MISTORIA DEL ARTE O HISTORIA DE LOS ARTISTAS monograffa de artists, aunque sus titulos de justificacién no hayan sido Jamas objeto de una verificacion en el interior de le historia del arte, corresponde muy exactaments al lugar que ‘cup la biograffa sobre el plano de la historia general. {Qué es la biografia?” Segin un historiedor burgués, hombre 4e sentido comin, como Leon. Halkin, “la biografia, es un enero histbrico como los demés":*? En cuanto a su objeto, el autor recoge la detinicion de Sidney Lee: “Fl objeto de la bio- grafia es Ia trasmision veridica de una personalidad.”*? Pero qué es un género hist6rico? El autor no da ninguna definicion, Si hemos de creerle, los géneros hist6ricos son numerosos: ;*La listaes larga, y podria aumentar indefinidamente.”! “* En realidad, lo que Léon. Halkin llama “los géneros histo- os” se identifica con las “historias parciales”, es decir, com la historia de las esferas que tienen una autonomia relativa pero que deberia ser demostrada en cuanto a cada una de elas. Aqui, hay que recordar que “no todas las historias son posibles: la determinacion de los objetos de estas historias esta supeditada a Ja determinacion de las instancias relativamente autOnomas de la formacién social, y 4 la produccién de los conceptos que en cada oportunidad las definen por la estructura de una combina cin, de la misma manera que el modo de producion.”*# Hay que hacer entonces esta pregunta: ;puede “a trasmi- sion veridica de una personalidad” constituir el objeto de una historia? Para contestatla se la debe ante todo clasticar: se hace necesaria una distincién entre la personalidad de un individuo que ha vivido en la historia y le personalidad de un individuo historico** Esto no se desprende de ninguna concepci6n aris: toeritica de los “grandes hombres", sino de la necesidad y objetividad historica, El individuo a secas es invisible como tal en la perspectiva de la historia, En cambio, es no sblo visible, sino que aparece como el actor principal de la historia bajo su sands ton 4 tgs tris, Pris A Cll 963, 83, Lt pana geet de emia star more! presen 4S Bling op it, 9.247.208 conta os fetes Natricos de nos fer fae soc on a fcon Imisossdptos (C1 Alam opt p38) [HISTORIA DEL ARTE O HISTORIA DELOS ARTISTAS ” forma istorica por excelencia, su adscripcin de clase: “son las ‘clases sociales las que hacen Ia histori ‘Volvamos ahora a la cuestion inicial: puede la trasmision veridica de la “personalidad” de un individuo histbrico ser el ‘objeto de una historia? Ahora bien, estrictamente hablando, tal empresa no tiene validez cientifica, a cause del hecho de que cluso la existencia de un individuo historico no es més que un efecto y un indicio de la lucha de clases al nivel en que el individuo lleva a cabo su accion, La trasmision veridica de la personalidad de un individuo historico no puede, pues, en modo alguno ser objeto de una historia, Si, en cambio, 1) se sustituye el andlisis de Ia “personalidad” de un individuo historic por el andisis de resultados de su aceidn y si 2) se subordina tal andliss al objeto de una historia, que, 2 su vez, tiene un derecho de existencia cientifica, podrfase entonces utilizar todos estos anilisis purcales para actarar un poco los objetos de estas historias legitimas. Asi los andlisis de Ia acci6n de Felipe Il, de Napoleon o de Lenin serén ales como contribuciones 2 la clucidaci6n de la lucha politica e Meolbgica de clases de los periodos durante los cuales su actividad se inser- taba en estas formas de la lucha de cases. De la misma manera, al pasar de Ia historia politica a fa historia del arte es preciso ante todo efectuar la misma distin: cién entre un pintor de “tercera categoria” que haya vivido en cl siglo xvil_y cuyo nombre ha podido estar unido a algunas obras y a su contemporinco Nicolés Poussin. Ahora bien, una ‘monografia del primer artista no hubiera tenido sentido alguno. En el caso de Poussin, se puede efectivamente comprobrar que su accin, en Ja estructurs articulada de ideologias en imagenes de su época, forma parte de la transformaci6n de esta estructi= rm ;Acaso por ello la trasmisiOn veridica de la vida y de la personalidad de Poussin puede ser objeto de le historia del arte? Precisamente a esta pregunta se impone una respuesta negativa Porque no se debe confundir el conocimiento del objeto de la historia del arte con unos estudios que pueden arrojar certs luz Sobre dicho objeto. Una monografia sobre Poussin podria preci samente arrojar tal luz sobre I3s ideologies en imagenes del siglo XVll utilizando y reuniendo todos los elementos que, estando ligados con la accion de Poussin, hacen visible la evolueiOn de la relacién entre Iss diferentes ideologies en imagenes, Un estudio ” [ISTORIA DEL ARTE O HISTORIA DE LOS ARTISTAS monogrifico sobre Poussin, como toda monografia sobre un pintor famoso (sobre todo si es famoso en vida, o cual implica luna abundancia de fuentes escritas contempordneas que lo con- ciernen), puede precisamente hacer trasparentes la “coyuntura” y Ta evolucién de las eologias en imigenes del perfodo durante cual trabajaba, ‘Una monograffa de artista no posee, pues, lepitimidad sino a condicion de no querer hacernos “conocer” a un artista; debe ser levada de tal manera que contribuya al conocimiento del ‘objeto de Ia historia del arte: las ideologias en imégenes. Es preciso, pues, en el caso de una monogratia de artista, que el historiador opere un descentramiento: del artista a las ideolo- fas en imagenes de un periodo.*” A partir de este momento, fodo es cuestion de division del trabyjo de acuerdo con las inclinaciones de los investigadores. Si algunos prefieren un tra- bajo auxiliar al trabajo principial de la historia del arte, nada les impide consagrarse a él As{, los Diccionarios de los artistas, de Bénézit 0 de Thie- me-Becker, son obras de erudicion de’un valor muy grande. Todo trabajo monogrifico lievado a cabo con las mismas inten- ciones y declarindose tal, aun en el caso de que revisla dimen- siones mayores que las de un articulo de diccionario, es un trabajo cientifieo “téenico” indispensable para todo estudio clentifico concerniente a la historia de la produccion de imége- ries, Tal estudio monografico no se propondria como fin demnos- luar las razones por las cuales fue en efecto tal artista el que lleg6 a ser “grande”, y no su hermano 0 tal o cual companero de la escuela de Bellas Artes. Ninguna ciencia historia responde a estas cuestiones puesto que no son las suyas. Decimos, pues, sgeneralizando, que al nivel del andlisis de una obra el recurso a su productor no es necesario més que para obtener algunas ite 4. ee ten ator teh oma ai de det rei, sn rina totalmente Pedestal ex Honath we hi poet ‘uropcon art Realdg aa Rego Pl, Lond, 1962. Come punt compose eine a tres dean nce Yr Re trod Iorer as dem Basen, VER Vering do Kens, Desde 1975, Soe Frat ‘se Ginter Vig: Waele Paonger = Wesonigy se tame Ken, en Fost fr Wiel Prger Aare Ver, Bein (RDA 10. [Notanas de puso gue Rope Levin, itdstr de su eu fundus be Bosc (Le rae muleaare de FrueBotch, Doar 196) eg pst foro eo inedusn Ia cocoon de que Price we ¥ atl ot Repistes Democnce Amar f HISTORIA DEL ARTE O HISTORIA DE LOS ARTISTAS. a formaciones que 2 ella se refieran, Pero al nivel del andlisis de la historia de un perfodo del arte, el cambio de los “estilos” que ‘puede observarse en un “artista” (de los trabajos en el taller de Su maestro y de sus obras “de juventud” hasta los diferentes estos de su “madutez”) puede ilusirr lo mismo una evolucion fen el interior del periodo que la relacién mantenida entre la roduccion de imégenes y las ideologfas globales de las clases del mismo perfodo. Lo mismo que es erréneo explicar una ima ‘gen por el recurso a Ia personalidad de su productor, es igual ‘mente efrdneo renunciat 8 utilizar ciertas informaciones sobre los productores de las obras, informaciones que pueden iluminar ‘en parte la estructura en la cual trabaian. ‘Desgraciadamente, en 1a historia del arte tradicional y bur jués, en las monograffas de los artistas, sueede de manera: muy distinta, Lo asombroso es que no se encuentre siquiera la cor ‘lencia de que la monografia plantes un problema de metodolo- fia: las capacidades individuales de algunos historiadores. no pueden en manera alguns suprimir este problema, Entre La vida apasionada de Leonardo de Vinei, de Dmitsi Merejkowski,*® el Michelangelo, de Carl Justi™* y el Dawier, de Jean Adhémar,*® las diferencias son notables. El primero es luna novela biogréfica* que no tiene nada que ver, ni aun de Tejos, con una ciencia de la historia del arte-*? En cuanto al segundo y al tercero son trabajos “de especislista” en el sentido mis convencional "Ambos respetan estrictamente Ia cronologia de Ia vida de sa artista y hablan sin distinci6n de todo, con el nico resultado de aportar una mayor precision en el fechado de algunas obras AS{, segin este esquema, unas obras lamadas de “sintesis”?? i esr ra tae ree te een a cel a Pere eit Men amoeides pete cra TN actin is CP are “SS "Fl ator deta bigrai espeta saul s quien deste: no sia tii BS re scl ce aaa 2 HISTORIA DEL ARTEEO HISTORIA DE LOS ARTISTAS esti construidas en confuso montén con miyaias dle psicalogta, ‘igajas del psicosnélisis acumulado en estos ultimos veinte alos, una enumeracién de los acontecimicntos politicossoctales contemporineos de las obras (quedando a la diserecién del autor Ia eleccién de esos acontecimientos), una enumeracion de los artistas de Ia época, algunas descripciones de las “obras mmaestras”;** todo ello en forma biogritica: la infancia del artis ta, sus maestros, el medio en el que vivi, sus pasiones, los coleccionistas 0 aquellos para los cuales trabajaba y su medio, ¥ asi sucesivamente.** Basta leer a titulo de ejemplo las monograr fias consagradas @ Leonardo o a Rembrandt part ver estas ee riosis mezclas de psicologia individual, de descripcion de las obras, de deseripciones que dicen ser del medio (ora espiritual, fora social y politico), de enumeracién de los hcchos, ete. Los ‘que sucumben a la tentacion de remontase al individuo “para cexplicar sus obras” nos dan, con matices diferentes e importan- (es, la misma respuesta final: la produccién global de un artista «3 l espejo de su vida, la expresion de los conflictos comnelianos dde que es presa su alma sensible. IML La.CONCERCION DE LA HISTORIA DEL ARTE CoMO HISTORIA DE Los [ARTISTAS FORMA PARTE DE LA IDEOLOGIA BURGLCSA Los tres métodos de explicacion que scabamos de presentar ipidamente, ya se apliquen por separado 0 fundidos en un ‘mismo géneto, derivan de una ideologia de clase que es la ideo- logia burguesa del individuo creador.** En el contexto de este estudio slo podemos recordar muy brovemente esta ideologia. Ginga aa oa ie ge que expan saga Fondo que es ni epoca mana Vu sce hombre spretciaivo dk opie Jose Sree" cna bapa enn ov ae oe pe se) ‘Hatin, op. ft, pp 86-87.) = § Shen ast anette ee eet gor crn fH mont, arson Laser a Briana dePen tah Sonny ee “Ed cn f torn scars dee retin cn spans tem Se Re a a a 36. te react ca jatcado peta de las capicaoes pouty ciate ann pena eens cea IISTORIA DEL ARTE O HISTORIA DE LOS ARTISTAS. s Puede decirse que, segiin ella, ef hombre, el individuo erea- dor, es el centro del universo.*” Es su actividad (expresion a su vex do su individualidad) la que produce el mundo. Max Weber ¥ RH. Tawney*® nos han mostrado ya cOmo, al comienzo de Ja €poca capitalista, incluso una cortiente Feligiosa podta insstir sobre el papel del individu y sobre su omnipotencia termens como glorticacion de Dios.*? Ex en exttemo curioso que la revolucién copemicana, que descenird cl mundo haciendo de la tierra un fendmeno perifér- €0 del Todo celeste, fuera acompafiada (y esto de una manera absolutamente independiente de los descubrimientos fisicos) por la sustitucion (gradual en algunos dominios, brusca en ‘olros) de la ideolog{a de Dios creador por la ideologla del Hom bre creador. Puédese, pues, afirmar que la ideologia del “Hombre crea- dor”? es la ideologia burguesa constante en todas las forms- inion eo lugar de ete « Joy stn apoydnose, entre otras cen ofscan, Shs "Dac ue ol esstor ol ai en ado, es colour ena depen: dence ana dels Librdo dew ssipain aun oem exter el Tombre ss evslo pores alopa sav pectndion poder no estan 7a Shido ns guests es ptenc event inventor de ory, dea re ie Zecharia Gn oe am oe oma) eeu, stop, enmegado pr enero pei de ua hues (hse Mathers, Pow ane theo det pructionhtcare Sse, esp 83) "sh Ve t capita “Ine pow of node en Religion and he rise of copa econ Baa. 1967p 17196 Emu ne sa nia ho ants tao Sto ea mdr iy» mower a. a Die (Gn mr mandamirtor que at eg lig La aad sol cal {ave deurol puree n major Det gloria. De donde ave qe tied yotesonalqi etal io ndaetna de comaniad. parla ambi Ube te arte (Max Webet,Ltgue provera Pex du capa, Py bs 96h, yp. 127128) “ss Noon ns do comin, como petenden sano, con Les de Mrs ‘ee abs tces ttt a Shoe Sea” rede fora onto es olan dal tc pogeetoburgts cited formes pot Marcy Eng "Con oto mr ed ps uaa verdadero Sahn pant us ino setts dos ombrs Peas, an el Rome gerbil os sn rtocoana) sam co yor ket a sor foman aN ‘Nimans pegoeRObugicey, con w sone atria 4 ere de “ ‘MISTORIA DEL ARTE OHISYORIA DE LOS ARTISTAS ciones sociales con dominante capitalista.°! Comienza aaparecer en Europa a mediados del siglo xv en los nacleos burgueses de las formaciones sociales con predominio feudal*? y no cess, desde entonces, de dominar los escitos de todos los apologistas (conscientes o inconscientes, poco importa) de la fase transito- ria que es el mundo burgués para la humanidad, “La toma de con- ciencia de la importancia de individuslidad comienca con el Re- racimiento. [...} La energia espiritual y la espontaneidad del individuo constituyen la experiencia decisiva, el concepto del genio y de la obra como ereacién de la omnipotente persons: lidad: son tos grandes descubrimientos det Renacimiento”, escti- be Amold Hauser.*? Ahora que este “descubrimiento del Rena- cimiento” no es en realidad mas que un descubrimiento de la bburguesia que efectia la acumulacién primitiva del capital ®* sete rapes orn a Pinsins mapa mates saeco ptt Borie ec mrt meets Ue eras ea Te ea ae sci ce secs haem scm Sms coe racine ecto creas ek aba at pee Racigast an Tae Seer Nan ee echoes macicatrs Hamacertiae clement meen i irocrmaciees bates name See ob th teen st eer ee io eecaees cree pcre eee een au ahaa egy set ies aeince eras Eesha as agit eteon sees anata SEG tie manta oom mete Exutiat roe ecomenuame oe Senate Ruane yemnnuamniaerh ta er cee rneee ae rents eee Hie ghaincc arama ween roe a aa aa a as sera seni cs ea a ba kate ieee oe ee Iie fal meiemei eae ange weclretian ahyrestescns amen iltayiga esas pee ial a Sei eae ae org i feria tc neon Tie aaa ema ‘MISTORIA DEL ARTE O HISTORIA DE LOS ARTISTAS 4s No catecerfa de interés comparar el papel que atribuyen al individvo-creador los eseritos sobre “el arte” de la época capitar lista con los dela época feudal (que son muy raros y no concier- ‘nen jamés a los “artistas-creadores” durante un perfodo de mil ftos); 0 con los escritos de los “antiguos” que cosresponden 2 la poca “esclavista” (Pausanlas,** Plinio el Viejo,°® etc.);0 tam- bien con los escritos que cortesponden @ la époce del modo de produccion asiitico (América precolombina, Egipto, Mesopote- ‘India, China, Japon).¢? Sin embargo, con Lorenzo Ghiber- ti commentari, ca. 1445), Vasari (Vite de pi eccelent! pit- tor, scultori e architettori, 1550) y Benvenuto Cellini (Autobio- ‘rafia, 1562) comienza®® con esplendor esta historia de la historia del arte concebida como historia de los artistas que tiene como objeto verdadero, pese a todas as apariencia, los hhombres-creadores y no a sus productos. Manis 1938; etch Ye Jobin Ja, 1896 aga VeieStnses La Plone, le Portal lr debuts cd cpa moder ‘rahr Pars 1993, Jom Wess, Antwerp 14771559. Methuen, Londres 1916 En auch Holindhe Woche, Per, Jom, 1972, Como eat [eye lista de ste (ue tocrsecooma) un eta sob bau bent t capital no tt po rca Pus pas. Lo ue ay go Fe tres in ces soa dencgny su sean nf con ae roo Ether como co adel bre todo et epones tele y “wot. “Posmay Bezcvsbune Gnechenody, er Bras Meyer, Artemis Verh, aie, 1954 tae neta de Pn, t, Ajon de Gransgne, tomo XIX io 2535) bre uncon, 114 Ven amb Sales, The Bde Pn haps (nthe hoy ofa ods, MacMiln, 1886 "Gr, Tors senor pars stato palo dl papel tbo aa ‘ear rane do itis spared a alr curpehencuetaneo e fos caps de lune von Sonlower Di Kanaltaynr View, 124 res 1) J Duct sr anecchchte dex abentonatchon teers ~ Angee esr erence ohare ent 136 Eh Sor ‘io"eadncs gu signe donsnandosctusment as ulverigndes eo aes cp {Saree Ae = itn ign vn eae cane de Ent Punt ale and ecg der Gen, 3 YL, Muh, Brocknsta: tots, ya tae de) Oveeck Die onten Sehiquton ur Ge Biche de bdonten Renate et den Gesen, sprig. Enema, 1868 evn carte Cron me oe postu, fate mis anagia 5 lami ascnca pars of Tecento” us Yon SEnomer Zovenso Ghee Dendreon, Sora View, 1910, 9-37)