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EMOCIONES MORALES Y MORALIDAD

ROCO ORSI PORTALO


UNIVERSIDAD CARLOS III DE MADRID
rorsi@hum.uc3m.es

Resumen: En este escrito me propongo examinar el papel ambiguo que


pueden desempear las que solemos llamar emociones morales en la
reflexin moral y, en especial, en lo que atae al concepto de responsabilidad. En la primera parte muestro cmo dichas emociones morales, la
culpa y la vergenza, pueden aparecer en circunstancias que no estn bajo
el control del agente y que, por tanto, son en buena medida independientes
de su responsabilidad. En la segunda parte, sin embargo, lo que pretendo
examinar es cmo su ausencia, o un desarrollo truncado de esas emociones, imposibilita a su vez la pertenencia del individuo a una comunidad
moral y, con ello, la atribucin de responsabilidad moral.
Palabras clave: Moral, emociones.
Abstract: My aim in this paper is to explore the ambivalent role played by
the so-called moral emotions in moral thinking, especially where the
concept of responsibility is concerned. In the first part of this paper I show
how the moral emotions guilt and shame can appear in circumstances that
are not under the agents control, and are therefore, to a large extent, not the
agents responsibility. In the second part of this essay, however, I try to
show how the absence of moral emotions, or their inadequate development,
makes impossible both that an individual can belong to a moral community,
and the attribution of moral responsibility to the individual.
Keywords: Morality, emotions.

I. Volver la mirada: el horror moral

n estudio detallado de la tragedia de Sfocles Edipo Rey (ca.


420 a.C.) muestra que en el vocabulario de la visin, muy recurrente en la obra, se produce un claro desplazamiento semntico.
A lo largo de toda la primera parte (1-1182) de la tragedia el campo
semntico que cubre los conceptos relativos a la vista tiene evidentes
connotaciones epistmicas: de hecho, se podra afirmar que a lo largo de toda esta primera parte ver equivale a conocer y, dado que
esa primera parte es con mucho la mayor, esto ha motivado que numerosos crticos califiquen globalmente esta obra como una tragedia epistmica1.
1 Sobre el conocimiento como el tema de la tragedia de Edipo Rey se puede acudir
al estudio de Di Benedetto: 85ss; Ugolini: cap.9. En trminos heideggerianos, puede
verse el anlisis de Schadewaldt de esta obra como un drama de desvelamiento o
desocultamiento (Enthllungsdrama).

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PGINAS 33-49 - ISSN 0120-0062

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Sin embargo, a partir del verso 1183, y una vez que la verdad sobre el
incesto y el parricidio de Edipo ha sido revelada como consecuencia de
las insistentes pesquisas del protagonista, el vocabulario de la visin y,
especialmente, el de la mirada, empieza a adquirir connotaciones no
tanto gnoseolgicas cuanto morales. En el transcurso de esta segunda
parte de la obra ver ya no ser conocer, sino mirar de una cierta
forma y ver ciertas cosas que suscitan intensas reacciones emocionales.
As, el lenguaje de la mirada, que durante toda la primera parte de la
tragedia contribuye a trenzar una trama bsicamente epistmica, en
esta segunda parte se pone al servicio de la exploracin de una dimensin de la experiencia completamente diferente: la del horror, la culpa
y la vergenza.
Podra decirse que el horror es el sentimiento que suscita la contemplacin de algo que se considera moral o fsicamente repugnante, a
menudo ambas cosas, y dicho sentimiento llevara consigo el deseo
acuciante de volver la mirada, de no ver eso que resulta insoportable
de ver2. El horror es de alguna forma lo que une al agente con los
espectadores de su accin, es decir, con la comunidad moral a la que
pertenece, pues el horror se suscita no slo en quien ha realizado las
acciones que producen repugnancia, sino tambin en quien sin ms
las contempla: en esta obra, el coro y el propio pblico. Sin embargo, en
lo que sigue me ocupar del horror desde la perspectiva del agente,
dejando en buena medida al margen esa otra acepcin del horror que
alude al sentimiento vivido desde el lugar del espectador.
As, lo que diferencia al que es causa del horror de quien slo es su
testigo es la aparicin de las as llamadas emociones morales de culpa y de vergenza3. Estas emociones morales estn profundamente
imbricadas con el horror, porque se manifiestan en quien las padece
como el deseo de retirar la mirada no slo del objeto o de la accin que
produce dicha emocin, sino tambin de los testigos que la contemplan.
Quien se siente culpable, pero, sobre todo, quien se siente avergonzado,
no quiere ser visto por los dems y tampoco se atreve a mirarlos. Sentir
vergenza es temer la mirada del otro, y por eso el temor es tambin, a
su manera, una emocin inseparable de la vergenza y del horror.
Una mirada que se quiere evitar a toda costa y que, sin embargo, es
imposible dejar de sentir, aun cuando ya no estn (o nunca hayan
estado) fsicamente los testigos, pues otra cualidad elemental de las
emociones morales es su carcter ineluctable4. As, horror y vergenza
estn estrechamente entretejidos en una triangulacin insoportable

As puede verse en los versos 830-2, 792, 796-7, 413 de Edipo Rey.

Sobre la expresin las as llamadas emociones morales cf. Wollheim: 18.

Sobre estas dos cualidades de las emociones morales cf. Wollheim: cap.3.

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pero ineludible entre el espectador, el agente y el resultado de la accin. Y esta triangulacin es ineludible porque la vergenza, al igual
que las creencias, no aparece ni se elimina a capricho, sino que el
agente tiene que buscar formas indirectas para deshacerse de ella.
Como se ver en el segundo ejemplo, el horror no produce necesariamente
vergenza en el agente, pero en los agentes morales normales aparece
dicha vergenza y no pueden, con slo proponrselo, deshacerse de
dicha emocin. Por otro lado, la presencia (real o imaginada) del espectador, del que mira y que, en el acto mismo de mirar, juzga y, de ese
modo, se identifica con una comunidad moral con la que interacta
el agente, es elemental para suscitar los sentimientos morales: as, la
experiencia de la vergenza es la de ser o sentirse observado en circunstancias inapropiadas por quien no debiramos o no querramos
ser observados5.
Antes de seguir adelante conviene pararse a distinguir entre vergenza y culpa, as como examinar si existe una diferencia entre lo
que actualmente entendemos por vergenza y culpa, y el modo
en que los griegos conceptualizaron estas emociones. Aunque todo es
bastante borroso, tratar de trazar algunas lindes en este terreno.
Wollheim diferencia vagamente entre culpa y vergenza, si bien en
ambos casos se tratara de emociones reflexivas, es decir, actitudes cuyo
objeto es el propio sujeto que las siente, que tienen que ver con una
merma dolorosa en la concepcin del propio yo y que, finalmente,
operan a partir de figuras crticas que, aun procediendo de la fantasa
del agente, emiten juicios cuya autoridad, por ms que se imponga de
forma heternoma, es efectiva. Se tratara de emociones diferentes,
entre otras cosas porque la culpa suele ligarse a una accin concreta,
y el reproche se hace sentir por medio de la voz, mientras que la
vergenza surge cuando el agente se siente disconforme con el tipo de
persona en que se ha convertido, y el reproche se encuentra ms bien en
la mirada. Sin embargo, algunos investigadores, como Nico Frijda y
Bernard Williams, insisten en sealar el carcter inevitablemente
indefinido que tienen los lmites entre ambas emociones, pues, aun
cuando normalmente solemos pensar que la culpa tiene que ver con
juicios morales relativos a nuestras acciones, lo cierto es que a veces nos
sentimos culpables de accidentes por los que difcilmente se nos
atribuira responsabilidad alguna6. En cuanto a los textos clsicos, se
podra decir en general que no existe una diferencia ntida entre culpa y

5 Al respecto cf. Williams: cap.4. Aunque la metfora de la desnudez tiene un


alto potencial explicativo, debe tenerse en cuenta que el pudor que en nuestra
cultura asociamos con mostrarnos desnudos, y que se confunde en buena medida
con la vergenza, era totalmente desconocido en la antigua Grecia.
6

Cf.: 357-87 y Williams: cap.3.

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vergenza: la palabra griega aischyne incluye tanto la vergenza, si la


entendemos como la emocin que se origina en el juicio negativo de
alguien cuya opinin o respeto nos importa, como la culpa, que puede
asociarse ms bien al juicio negativo sobre alguna accin nuestra con
independencia de si se trata de una accin pblica o si se sufre la
culpa internamente7.
El final de Edipo Rey muestra el carcter necesario e ineludible de la
vergenza: la vergenza de Edipo perdura aun cuando, tras haberse
cegado, ya no puede exponerse a cruzar su mirada con los dems.
Desde el momento en que se revela la verdad, Edipo no puede escapar
ni del ojo pblico ni de su propia mirada: no puede dejar de sentirse
daado moralmente por lo que ha hecho8. De hecho, una diferencia
importante, quizs fundamental, entre los dos Edipos de Sfocles, estriba precisamente en las emociones morales que subyacen al modo en
que el hroe alcanza una comprensin de s mismo a partir de sus
acciones. As, a diferencia de lo que ocurre en Edipo Rey, en Edipo en
Colona aparece como un viejo que recita sentencias sapienciales en
las que se adivina una visin plcida del mundo, algo que no cuadra
con quien se siente atormentado por la culpa o la vergenza. Aparecen adems una serie de menciones explcitas9 que permiten afirmar
que el anciano Edipo ha conseguido poner cerco a sus sentimientos de
culpa o de vergenza, que se concibe como una vctima inocente del
destino, pues sus crmenes fueron cometidos en la ignorancia. Al final
de su vida, y en la distancia, Edipo cuenta su historia despojndola de
todo rastro de culpa y de vergenza, y su relato no es ms que la triste
historia de alguien que ha tenido muy mala suerte en la vida.
No es esta la perspectiva, como se deca, de Edipo Rey. El final de esta
tragedia pone en escena el horror y la vergenza que, como se ha
anticipado, se viven como una dada inseparable que acompaa al
acto de mirar y, por eso, en la parte final de la tragedia el horror se
presenta como un deseo intenso de volver la mirada. Cuando no es
posible apartar la mirada porque el horror reside en lo ms hondo de
la persona, porque el horror da forma y sentido al relato de su vida y,
por ello, la contemplacin de los dems (de uno hacia los dems y de
los dems hacia uno) resulta insoportable, el personaje se encuentra

7 En el artculo de David Konstan 2003: 601-30, aparece un anlisis exhaustivo


de la nocin de vergenza en los escritos griegos. Un examen elemental para
conocer el concepto de vergenza en la tradicin griega es el que realiza Aristteles
en Retrica: 1383b12-14.
8

Segn la apreciacin que hace Kekes al respecto, en: Kekes 1990.

As, p.e., Antgona en los versos de Edipo en Colona 239-40 y, especialmente, la


apologa del hroe frente a Creonte en los versos 960ss, donde insiste en la involuntariedad de sus crmenes (977, 987). Cf. 142, 538-40, 548.

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ante una situacin sin salida, ante una verdadera apora. El cegamiento10 de Edipo muestra esa apora y, a su vez, muestra el horror mismo
ya no slo como un dao moral insoportable de concebir, sino como un
dao fsico repugnante a la vista. Edipo se destruye los ojos para no
tener que mirar a nadie y para no tener que soportar las miradas de los
otros, pero su acto de violencia contra s mismo no aleja sino que suscita otra clase de horror. Como el propio Edipo aclara en la obra, se
ciega porque no quiere ver ms. Su cegamiento puede comprenderse
como un acto de capitulacin intelectual (cf. Ugolini: 115): ya no
quiere saber ms, pues ha llegado a saber ms de lo que querra. Pero
tambin es una forma de manejarse con, o de representar, una vergenza insoportable: Edipo se ciega porque no sabe con qu ojos podra mirar a sus padres o a sus hijos, ni siquiera sabe cmo podra
soportar la mirada del coro. Como recurso dramtico el cegamiento
adquiere un sentido profundo: el dolor fsico que se hace visible en el
rostro de Edipo, y que horroriza al espectador, es tambin un instrumento para hacer visible el dolor psicolgico o moral del personaje.
Siguiendo a Scarry, el dolor fsico es una experiencia tan ntima que
cualquiera puede dudar de si realmente existe ese dolor, mientras que
quien lo padece no puede dudar, tiene una certeza absoluta de su existencia; pues bien, en este caso, la evidencia (a travs de las heridas) del
dolor fsico hace patente el sufrimiento moral del hroe, inarticulable
por ser tan agudo. Y el autocegamiento es tambin una forma de
superar la ficcin del teatro, pues la mscara ensangrentada de Edipo
provoca en los espectadores un horror genuino, un horror que va ms
all de la simpata trgica, porque no se origina en la distanciada
identificacin del personaje, sino en la contemplacin real de un espectculo que, aunque ficticio, es insoportable. Y esto adquiere un
significado ms profundo, si se tiene en cuenta que la imagen del
rostro ensangrentado de Edipo est al borde de romper con una convencin elemental del gnero trgico, una convencin que consiste en
evitarle al espectador la contemplacin directa de la violencia11: en
10 El autocegamiento de Edipo es quiz uno de los aspectos ms controvertidos
de la obra. Los autores psicoanalistas (p.e. Caldwell) suelen interpretarlo como una
auto-castracin simblica, mientras que los antroplogos, como Delcourt, ven en
ello un rasgo mtico recurrente (que tiene que ver con la expiacin de crmenes graves
como el parricidio y el incesto). Algunos autores, como Whitman, ven en el
autocegamiento de Edipo una afirmacin de libertad, mientras que otros, como
Reinhardt, aseguran que el problema del libre albedro no se plantea en absoluto, o
acuden, como Winnington-Ingram, a la idea de doble causalidad. Casi todos los
crticos, sin embargo, suelen estar de acuerdo en que el auto-cegamiento hay que
interpretarlo metafricamente: el conocimiento tiene, en definitiva, un costo muy
alto, y haberlo alcanzado crea una simetra entre el ciego Tiresias (que tena visin
interna pero no externa) y Edipo (que tena visin externa pero no interna).
11 En las tragedias conservadas slo se viola abiertamente con ocasin del admirable suicidio de yax.

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general, el pblico tiene noticia de los hechos ms violentos de los


dramas por boca de mensajeros, y en esta misma obra, tanto el suicidio
de Yocasta como la violencia de Edipo contra s mismo, son narrados
por el mensajero con una prolijidad de detalles que sin embargo no
puede sustituir al efecto que produce la contemplacin directa. No
obstante, el resultado de la violencia, la cara ensangrentada de Edipo,
s se muestra en escena y suscita un profundo efecto trgico. Y el modo
en que se maneja esta convencin responde a una economa del
horror, de tal modo que la sensacin ms profunda se reserva para el
momento final, el momento en que la accin se presenta ya cumplida
e irreversible.
Edipo se siente culpable y siente vergenza, pero estos sentimientos
morales emergen aun cuando l mismo se sabe no responsable de las
acciones que los suscitan. De ese modo, la tragedia de Edipo llama la
atencin sobre el hecho de que el problema de la tica no se agota en la
idea de responsabilidad, en la idea de que somos responsables de lo
que hacemos voluntaria y conscientemente, de lo que hacemos cuando podramos haber hecho otra cosa. Edipo es odiado por los dioses, pero
no ha incurrido en ninguna culpa que explique ese odio: se trata,
pues, de un odio gratuito, algo que no escasea en la literatura griega12.
As, el concepto de horror moral no es coextensivo con el problema de
la responsabilidad, pues las emociones morales que suscita el horror
pueden aparecer aun cuando la accin desgraciada se produzca en
circunstancias que no estn bajo el control del agente. No es que la
vergenza sea indiferente a la responsabilidad del agente, sino que
dicha responsabilidad no es necesaria para que la vergenza aparezca. Eso no significa que el hroe de esta tragedia sea, como en la versin
de Cocteau (La machine infernale) una marioneta del destino: el Edipo
de Sfocles suscita una conmocin mucho mayor, porque se nos presenta como un personaje que toma muchas resoluciones; de hecho,
toda la catstrofe se origina en su resuelta e inflexible voluntad de
perseguir la verdad all donde sta le lleve. Y esta libertad, que no le
impide verse sujeto a un destino ineluctable, es la que nos permite
identificarnos con sus avatares. Edipo es un sujeto libre y hasta cierto
punto virtuoso, pero l mismo es causa de su sufrimiento en la medida
en que l ha causado su situacin en un doble sentido: es la causa

12 Sobre el odio de los dioses contra Edipo vanse los versos 813ss, 1341ss, 1519,
y sobre la gratuidad de la maldicin divina vase Vernant: 111. Si bien el tema de
la culpa y la responsabilidad de Edipo s se plantea en Edipo en Colona, el tema del
odio de los dioses est completamente ausente de esta tragedia postrera, mientras
que en Edipo Rey el tema es recurrente (cf. nota anterior), y no se explica simplemente por la posicin elevada de Edipo al principio del drama, una posicin que
lo hara susceptible de despertar lo que se conoce como envidia de los dioses.

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(involuntaria) del parricidio y del incesto que han tenido lugar y, por
otra parte, l slo, y contra el consejo de todos los que lo circundan, es
causa de que esas acciones hayan salido a la luz. Existe pues una
relacin causal entre su sufrimiento y su accin que nos permite dar
sentido a su sufrimiento en trminos de la personalidad y la accin
del hroe (Knox: 14).
As, el hecho de que Edipo no sea responsable de sus actos, no es
incompatible con el hecho de que l haya sido causa de su accin y, por
ello, arrastra una polucin13. No se le puede atribuir responsabilidad
subjetiva por lo ocurrido, pero s responsabilidad objetiva (Cf. Stern:
126-134.). Esta obra no se plantea si el sujeto que causa una accin es o
no responsable subjetivamente del dao causado; es decir, no indaga si
Edipo debe ser objeto de censura y, posiblemente, de demandas de
reparacin, o si contaba con alternativas razonables a su accin. Lo que
en esta tragedia se cuestiona, y demuestra que tiene una importancia
tica fundamental, es el problema de cmo ocurren las cosas en el plano,
por as decir, objetivo14. En el plano objetivo, Edipo es causa (aitia) de las
transgresiones que se desvelan al final de la obra. No puede escapar de
la vergenza, porque cualquier relato que pretenda dar sentido a la
historia de su vida, cualquier relato que pretenda dar sentido a una
porcin del mundo en la que l interviene, debe incluir esas acciones de
las que l, por pura ignorancia e incluso por pura casualidad, es causa15. La culpa y la vergenza de Edipo revelan que el mero hecho de

13 Esta palabra puede evocar una visin mgica del mundo que parece haber
cado en desuso. Pero lo cierto es que, como ya se ha dicho, es psicolgicamente
posible (e incluso habitual) sentirse culpable por cosas de las que somos causas
aun cuando no seamos moralmente responsables. Como afirma Dodds 1973: 67:
los horrores objetivos de sus acciones se quedan con l y siente que ya no tiene un
lugar en la sociedad humana. Se trata simplemente de una suposicin arcaica?
Yo creo que es algo ms. Y a continuacin pone el ejemplo de lo que ocurre a
alguien cuando, sin culpa alguna, se ve involucrado en un trgico accidente de
trfico. Incluso, en ocasiones, se nos puede considerar jurdicamente responsables
en casos en que no hubiramos sido capaces de prever y evitar ciertos efectos de
nuestras acciones, algo que se opone diametralmente al concepto de responsabilidad que manejamos en nuestros juicios cotidianos. Al respecto vase la nota 6. La
culpa y la vergenza tampoco se agotan en la responsabilidad moral en casos
como los que cuenta Primo Levi: uno de los efectos del horror de la vida en los
campos de concentracin era precisamente suscitar una sensacin de culpa y de
vergenza en el superviviente y, cuando leemos estos relatos, a veces nos parece
que estas experiencias de culpa y vergenza escapan a nuestra facultad de
comprender al otro (a pesar de algunos intentos fundamentales para explicar
esa vergenza existencial de la que habla Primo Levi).
14 Un ensayo que se ocupa de la doble causalidad en Edipo es Schwartz, si bien en
lugar de hablar del plano objetivo l se refiere (sin humor) a la mano de dios.
15 En el relato de la vida de alguien existe una autoridad que es ejercida por lo
que ha hecho, y no solamente por lo que ha hecho intencionalmente (Williams: 69).

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poder vincular causalmente determinados resultados a la accin de un


individuo reviste mucha importancia tambin desde el punto de vista
tico: en el orden objetivo lo que cuenta son los actos, no las intenciones16.
La independencia de la vergenza y la culpa de Edipo, de sus intenciones y de la existencia de alternativas permite tambin trazar una
diferencia entre trasgresin y desobediencia. Es posiblemente el personaje trgico que ms tabes y leyes (divinas, patrias o comunes) ha
trasgredido y, sin embargo, es tambin un personaje dispuesto a obedecer en todo a la autoridad. En Edipo se juntan, pues, la mxima
trasgresin y la mxima obediencia (cf. Goldhill), del mismo modo que
en l se renen la mxima sabidura con la ms profunda ignorancia.
Esta diferencia entre trasgresin y desobediencia se puede retrotraer a
una diferencia ms elemental, y que cobr un protagonismo especial
en la poca en que fue representada esta tragedia: la que hay entre
physis (naturaleza) y nomos (ley, convencin o costumbre). De algn
modo, se podra decir que Sfocles interviene en este debate, en que
participaron sobre todo los sofistas, y se pone de parte de la physis o,
por as decir, del nomos basado en la physis17. Sfocles muestra que los
hechos se encadenan causalmente en una dimensin objetiva, que
existe una diferencia entre matar a un cualquiera y matar a un padre
natural (por ms que nunca haya sido un padre para l) y, as, muestra
que las costumbres familiares (que son nomos) estn firmemente
asentadas en la naturaleza. Se trata de una vuelta ms sobre el mismo
asunto: que los sentimientos morales operan, en un sentido muy
elemental, en el plano objetivo, en el plano de la concatenacin causal
entre las acciones del agente y sus consecuencias, quedando en
buena medida de lado el problema de la responsabilidad. Y no, como

16 Dodds 1973: 72. La tesis de Kekes (1988: 159-178) es que la moralidad no se


agota en la autonoma, y para argumentarlo interpreta la obra de Edipo rey en
trminos similares a los que aqu se emplean, pero extrayendo conclusiones diferentes: Kekes considera que existe un bien en s, un bien objetivo y, por tanto, un
mal objetivo (el "horror moral"). Cuando alguien incurre en ese horror moral,
tiene que arrastrar una culpa que es completamente independientemente de si el
sujeto actu autnomamente o no, es decir, una culpa objetiva que es independiente de si existen o no razones que sustenten una culpa subjetiva o responsabilidad por parte del agente. Desde mi punto de vista, el hecho psicolgico de que
algunos actos de los que el agente no es responsable susciten en l culpa, no hace
evidente la existencia de un bien en s.
17 Al respecto es interesante ver la tesis de Konstan (1994), y el comentario de
Digenes sobre la indiferencia de las gallinas respecto a las relaciones familiares.
Adems, Kekes (1986) sostiene que la tragedia de Edipo nos advierte de un
misterioso y serio error sobre el lugar de la naturaleza, physis, y la convencin,
nomos, en nuestras vidas.

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ya se ha dicho, porque se sustente una identidad mgica entre


responsabilidad objetiva y responsabilidad subjetiva, pues la posterior
vuelta de Sfocles sobre el problema en Edipo en Colona muestra que el
de la responsabilidad no le era un problema ajeno, sino porque lo que
aqu est explorando es otra dimensin de la moral. En definitiva, lo
que en esta obra le interesa ver es cmo Edipo se hace cargo de las
consecuencias de sus actos, aun cuando no se considere, en ningn
momento, responsable de los mismos, y llama as la atencin sobre la
imposibilidad de reducir la reflexin prctica a los problemas de atribucin de responsabilidad; pero, tambin y sobre todo, muestra que la
aparicin de emociones morales no basta por s sola para clarificar un
determinado problema moral. Edipo, cuyas transgresiones al orden
natural en ningn sentido ocultan una voluntad de desobediencia, se
hace cargo de ellas porque le pertenecen, y le pertenecen en el sentido
de que no puede construir ningn relato veraz de su vida sin incluir
esas acciones que l ha cometido y que le producen horror. Puede vivir
sin censura, pero no puede evitar el hecho de que cualquier relato de su
vida tenga que incluir el parricidio y el incesto, y, de ese modo, se pone
de manifiesto de qu modo la vergenza y la culpa son emociones que
pueden operar con bastante independencia de los mecanismos pblicos de atribucin de responsabilidad. Pero, sobre todo, al confundirse
el horror fsico y el horror moral, muestra tambin que la reaccin de
volver la mirada, de no querer ver ni or lo que resulta insoportable
incluso de concebir, es una reaccin tan elemental, que no puede entenderse como consecuencia de un juicio moral, sino contempornea o
previa al juicio mismo. El juicio, por as decir, est en la propia mirada:
juzgar moralmente es ver algo de un cierto modo, lo cual se encontrar
ms claramente en la defensa aristotlica del discernimiento perceptivo (cf. tica Nicomquea: 1109b18-23 y 1126b2-4). Y as se suscita un
problema que va ms all del propsito de este escrito: en esta obra no
queda claro si nos produce horror la violacin de convenciones bsicas
porque son convenciones bsicas, o si stas lo son porque su violacin
nos produce horror, un horror por as decir natural, esto es, una reaccin
espontnea pero ineludible de querer apartar la mirada.

II. Mirar sin ver: individuos fuera de la comunidad


moral
Si, como he tratado de mostrar, la aparicin de emociones morales
suscita problemas ticos que no se agotan en el problema de la atribucin de responsabilidad, ahora tratar de indagar qu ocurre con el
caso inverso: cmo la ausencia de emociones morales, y en concreto la
ausencia de las emociones de culpa y vergenza, dificulta la atribucin

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de responsabilidad y, de ese modo, la presencia de dichas emociones


resulta elemental para examinar los problemas morales que tienen
que ver con esta nocin. Para llevar a cabo esta segunda operacin voy
a centrarme esta vez en un ejemplo extrado de la literatura contempornea: la novela de Breat Easton Ellis, American Psycho (1991)18. Se
trata en este caso de una narracin que mantiene una relacin estrecha con el horror, pero en cuyo protagonista, a diferencia de Edipo, no
hace mella ningn tipo de sentimiento moral: se trata de un personaje
que se sita, por razones que acaso no conocemos, fuera de la comunidad moral19, y su absoluta indiferencia por el horror del que es agente se
pondr de manifiesto, como en el caso de Edipo, por la dominante presencia del vocabulario de la visin, pero esta vez la mirada se encuentra
despojada de toda emotividad normal.
Patrick Bateman, el sanguinario protagonista de American Psycho,
sabe en todo momento quin le est mirando, y mide sus logros sociales evaluando esas miradas o consiguiendo establecer contacto visual
con personajes clave. Desde su apartamento domina con la vista toda
la ciudad, y conocemos todas las situaciones en que se encuentra por
medio de la descripcin de la mirada de cuantos estn involucrados
en ellas, miradas que a veces estn mediadas por espejos: en el relato
siempre se explica a dnde van dirigidas las miradas y qu actitud
manifiestan. Un rasgo claro de la importancia del elemento visual en
la novela es la continua presencia de descripciones, prolijas y a veces
exageradamente minuciosas, del aspecto de los dems, y la obsesin
del protagonista con su propia imagen: en definitiva, todo su mundo
es el mundo que entra por sus ojos. Algunas de las situaciones de
mayor intensidad del libro se plasman precisamente en un contraste
de miradas: la mirada fija e indiferente hacia el mendigo desde el
coche lujoso, frente a la mirada avergonzada del mendigo que se clava
en el suelo (cf. Easton Ellis: 15-19), o esa misma mirada avergonzada
que el mendigo aparta de su supuesto benefactor y que resulta ser su
verdugo (cf. 188), un verdugo que empieza precisamente cegndole
de forma parecida a como Edipo se ciega a s mismo (cf. 190-1)20. Pero

18 A diferencia de esta novela, Edipo Rey es un texto prcticamente extico y, por


eso, en este caso he prescindido de la bibliografa secundaria que, para comprender
la tragedia, es necesaria. Tambin prescindo de toda valoracin crtica de la novela,
porque no es ese el propsito de este ensayo.
19 Un valioso anlisis de este problema, un artculo que sigue como hilo conductor la novela de Truman Capote: A sangre fra y que me ha suministrado buena
parte de las ideas que aqu expongo, es el escrito de Javier Hernndez Iglesias.
20 Una de las torturas que con ms frecuencia aplica Bateman, y que estn
descritas con mayor detalle y horror, es la destruccin de los ojos de las vctimas
con diversos objetos punzantes.

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lo ms llamativo es el tipo de mirada de Bateman: es una mirada que,


siguiendo a Jnger, podra caracterizarse de fotogrfica: fiel y minuciosa en los detalles debido precisamente a su carcter descarnado21.
Por qu tortura y mata Bateman? No tiene ninguna razn, salvo
que le divierte sentir que lo controla todo. De hecho, y curiosamente, lo
que se interroga l mismo es ms bien por qu no mata: por qu no mata
a Patricia? Y se responde:
[] no voy a sacar inesperadamente un cuchillo y usarlo contra
ella slo porque me apetezca hacerlo, ni voy a obtener ningn
placer viendo cmo sangra por los cortes que le he hecho en el
cuello, ni a degollarla o sacarle los ojos. Tiene suerte, aunque no
haya ningn motivo detrs de esa suerte. Puede que est a salvo
porque es rica, porque tiene una familia rica, y eso la proteja esta
noche, o simplemente puede que se trate de que lo he elegido
yo. [] Sea que sea, [] Patricia seguir viva, y esta victoria no
requiere habilidad, ni ejercicios de imaginacin, ni ingenuidad
por parte de ninguno. Simplemente se debe a que el mundo, mi
mundo, funciona as. (115)

As pues, lo que puede encontrase en esta novela es justo lo contrario de lo que comentaba que ocurra en Edipo Rey: al deseo de retirar la
mirada del horror y de los testigos, se opone aqu el calmado goce o la
fra indiferencia con que Bateman contempla el horroroso resultado
de su accin. Es capaz de reconocer esa naturaleza horrible de sus
crmenes, y tambin de reconocer el espanto que causa en sus
vctimas, y la repugnancia moral que suscita en sus testigos; es
incluso capaz de sostener la mirada horrorizada de sus vctimas22,

21 Vase Jnger: 71: La fotografa se halla fuera de la zona de sentimentalidad.


Posee un carcter telescpico; se nota que el proceso es visto por un ojo insensible
e invulnerable. Retiene tanto la bala en su trayectoria, como al ser humano en el
instante en que la explosin lo despedaza. Ese es nuestro modo peculiar de ver, y
la fotografa no es otra cosa que un instrumento de esa especificidad nuestra. Un
modo de ver, dice ms adelante (73), cruel, pero que no creo que se corresponda
con nuestra mirada.
22 Vase, p.e.: La loca sigue all parada, sujetando todava la correa [del perro
que ha matado brutalmente], y todo ha ocurrido tan deprisa, que est paralizada
y me mira con horror (239), o tambin: La pareja de la mesa de al lado se ha
vuelto para mirarnos. El hombre parece horrorizado, la mujer tambin tiene una
expresin de horror en la cara. La miro fijamente, hasta que baja la vista a su
jodida ensalada (332). Y una de las pginas ms terribles del libro: su cara,
plida hasta parecer azulada, sigue contrayndose, retorcindose de dolor, y sus
ojos paralizados por el horror se cierran, luego se entreabren, mientras su vida se
reduce a una pesadilla (350), o tambin: puedo imaginar que mi virtual carencia de humanidad le llena la mente de un terror absoluto (462). Y ms adelante:
puedo decir que va a ser una muerte caractersticamente intil, sin sentido, pero
ya estoy acostumbrado al horror (464).

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pero no experimenta ninguna de las emociones que despierta el horror


en los agentes morales normales. El joven psicpata de esta novela
constituira, pues, un caso de lo que Tugendhat denominara un sinvergenza: un sujeto que se sita por encima de todas las
convenciones sociales, que desdea la sensibilidad moral como si
fuera un asunto de dbiles y que, en ese sentido, est completamente
desprovisto de lo que puede llamarse su sentido moral (lack of moral
sense) (Tugendhat). No es que el sin-vergenza, o en este caso
Bateman, carezca totalmente de sentimientos morales: de hecho,
cuando al final del captulo Limpieza en seco toma a una estudiante
por una mendiga, es l (y no la chica) quien se siente humillado y quien
tiene que ponerse bizco para aclarar su visin. Lo que ocurre es que su
sentimiento de vergenza no aparece como respuesta al conjunto de
normas sostenidas por la comunidad moral y de las que extrae sus
juicios morales; las normas que rigen, por as decir, la gestin de la
vergenza en los individuos que forman parte de la comunidad moral.
Su vergenza obedece a reglas que son slo suyas y, por tanto,
incomprensibles o insostenibles por el resto de la comunidad moral.
Por otro lado, la vergenza y la culpa no son las nicas emociones
morales que estn distorsionadas o teniendo en cuenta el matiz que
se acaba de sealar ausentes en este sujeto: tampoco demuestra
compasin o arrepentimiento, ni parece que sea capaz de sentir otras
emociones morales positivas, como la gratitud o el
reconocimiento23. S es muy aguda su experiencia de emociones
sociales, por as decir, agonales: se trata de un personaje que sufre de
forma permanente a causa de las frustraciones que se derivan de su
obsesiva necesidad de quedar por encima de los dems, y de demostrar una notoriedad social mayor todava que la que posee (aunque a
veces tambin obtiene ligeras, perentorias satisfacciones). Pero esta
perturbada sensibilidad social corre pareja con el carcter totalmente
23

Curiosamente, Bateman reconoce sentir una ligera vergenza por el sucio


hbito (por supuesto ajeno) de fumar, lo cual muestra hasta qu punto su sentido
de la vergenza est totalmente desviado (cf. 328). En general, sin embargo, es
muy consciente de carecer de algo que los dems tienen: sentimientos. As puede
verse en la siguiente cita: y al acompaarle fuera del despacho, aunque estoy
vaco, noto que he hecho algo importante (392). Y poco despus: Lo nico que
no me aburra, o no demasiado, era el muchsimo dinero que ganaba Tim Price, la
nica emocin clara que identificaba en mi interior, si se exceptuaba la codicia y,
probablemente, un desagrado absoluto. Yo tena todas las caractersticas de los
seres carne, sangre, piel, pelo- pero mi despersonalizacin era tan intensa, se
haba hecho tan profunda, que la capacidad habitual para sentir compasin haba
quedado erradicada, vctima de un lento y decidido borrado. Me limitaba a imitar
la realidad, tena un tosco parecido con un ser humano y slo me funcionaba un
oscuro rincn del cerebro. Estaba pasando algo horrible, y sin embargo no consegua imaginar por qu no lo poda determinar con claridad. Lo nico que me
tranquilizaba era el sonido del hielo al echarlo en un vaso de J&B.

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IDEAS Y VALORES

EMOCIONES MORALES Y MORALIDAD

pervertido de esas emociones morales bsicas, la culpa y la vergenza,


defecto que se plasma especialmente en el extrao manejo del lenguaje
de la mirada, y lo convierte en un sujeto que no puede ser considerado
miembro de nuestra comunidad moral y, por tanto, incapaz de sustentar juicios relativos a la responsabilidad24.
Para poder atribuir responsabilidad moral a un agente determinado,
es necesario que ste forme parte de una determinada comunidad moral, en el marco de la cual su accin es sometida a escrutinio. Para que
pueda decirse de un agente que forma parte de nuestra comunidad
moral, es preciso que sea capaz de servirse del entramado de expectativas y explicaciones que constituye nuestro tejido moral, es decir, que
sea capaz de entrar en el juego de dar y pedir razones por lo que hace y
por lo que hacen los dems25. Un sujeto que no experimenta ningn
tipo de emocin moral no puede considerarse un agente moral normal,
ni en lo que respecta a su accin, ni en lo que respecta a su juicio. Por
decirlo en los trminos de Strawson26, se trata de un individuo incapacitado para las relaciones interpersonales, un individuo hacia el que
tenemos que suspender nuestra actitud participante. Los que somos
capaces de mantener relaciones interpersonales normales, sentimos
vergenza por haber actuado de una forma que delata una falla en
nuestro carcter, o nos sentimos culpables cuando tomamos conciencia
de haber causado un dao. Slo en la medida en que nos preocupa
conservar una buena imagen de nosotros mismos, ante nosotros y/o
ante los dems, nos involucramos en el mundo moral y nos servimos
de su utillaje conceptual. Un individuo que no est capacitado para
experimentar las emociones que se derivan del respeto a los otros y del
respeto por uno mismo, no puede comprender plenamente el significado de los trminos morales y, por tanto, no puede participar del
lenguaje de la vida moral. De ah que los sujetos incapaces de entrar
en este juego no puedan considerarse miembros integrales de nuestra
comunidad moral, por ms que vivan entre nosotros: no hablan
nuestro lenguaje moral, o lo hablan pero no lo comprenden27. Por
24 A veces est a punto de sentir estas emociones, pero las reprime: y, aunque
a veces y de modo espordico, me doy cuenta de lo inaceptable de algunas de las
cosas que hago, enseguida me recuerdo a m mismo que esta cosa, esta chica, esta
carne, no es nada, es mierda (486). Y sin embargo reconoce que se sorprende
llorando ante un episodio de Alf (cf. 543): una muestra ms de que no es tanto la
ausencia de emociones morales, cuanto la ausencia de emociones morales pblicamente compartidas, lo que caracteriza al personaje.
25

De nuevo aqu me remito al artculo de Javier Hernndez citado en la nota 19.

26

Vase Libertad y resentimiento, en: Strawson: cap.1.

27

En el transcurso de la novela Bateman finge todo tipo de sentimientos y


actitudes que expresa elocuentemente en sus miradas: cuando tiene que hacerlo
mira con timidez, con ternura, con angustia, independientemente de cules sean
sus emociones verdaderas.

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tanto, la responsabilidad que nos atribuimos los miembros normales


en su caso resulta imposible, imposible al menos sin matices: no se ve
cmo el psicpata que es Bateman podra haber comprendido que
puede, y debe, actuar de otra manera (por ejemplo, abstenindose de la
tortura y el asesinato de sus conciudadanos). A diferencia de lo que
ocurre, por ejemplo, en la novela A sangre fra, no sabemos nada de
cul es la genealoga de la patologa social, o moral, de la que parece
estar aquejado el protagonista de American Psycho. No sabemos nada
de su biografa, ni de su educacin, nada de cmo lleg a convertirse
en un sujeto sin escrpulos: lo ms que sabemos es que quiere
liberarse del sufrimiento que lo atenaza provocndoselo a otros28. Lo
ms que se insina en la novela es que vive en una sociedad donde la
superficialidad de las relaciones y la importancia concedida a un
xito rpido y fcil (trascurre en la poca en que se pusieron de moda los
yuppies) hace posible que un sujeto as alcance el xito social. Pero esto
ni siquiera convierte a esa sociedad en su conjunto en responsable
subsidiaria de los crmenes de Bateman. l se conoce perfectamente,
no se extraa de que le miren como si fuera una especie de
monstruo (74), y es por tanto, en un sentido, perfectamente
responsable de lo que hace. Lo que no puede ser es moralmente
responsable, pues, desposedo de todo sentimiento moral normal o
maduro, no es un usuario competente del lenguaje moral que el resto
hablamos. Ni siquiera, dada esa peculiar enfermedad moral que
padece, puede decirse con sentido que est en sus manos cambiar y
actuar de otra manera. Si no es capaz de figurarse alternativas, si en su
enfermo carcter no encuentra una base emocional que le impulse a
comportarse de otra manera cmo podra considerrsele moralmente
responsable? Y en qu sentido l podra haber actuado de otra forma
diferente de como lo hizo? La presencia de emociones morales como la
culpa y la vergenza resulta, pues, elemental para que un agente determinado sea considerado competente en un sentido moral y, por tanto,
responsable moralmente de lo que hace, y eso por ms que este tipo de
sujetos sean considerados responsables en muchos otros sentidos (en
el jurdico, especialmente).

28 Bateman sufre mucho y no encuentra satisfaccin en sus crmenes: Y ms


tarde, mi macabra alegra se amarga y lloro por m, incapaz de encontrar solaz en
nada de esto, y sollozo y digo: -Slo quiero que me quieran maldiciendo al
mundo y todo lo que me han enseado: principios, distinciones, elecciones, moral,
compromisos, conocimientos, unidad, oracin. Todo estaba equivocado, careca
de objetivo final. Todo ello se reduce a: muere o adptate (486), y ms adelante:
Es el mal algo que uno es? O es algo que uno hace? Mi dolor es constante e
intenso, y no espero que haya un mundo mejor para nadie. De hecho quiero que mi
dolor les sea infligido a otros. No quiero que nadie escape. Pero incluso despus de
admitir esto [] no hay catarsis (530).

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IDEAS Y VALORES

EMOCIONES MORALES Y MORALIDAD

III. Conclusin
Si nos preguntamos, como hace Wollheim, qu papel desempean
las emociones morales de culpa y vergenza en la moralidad, la respuesta ms evidente ser la de contribuir a comprender mejor cmo de
hecho funciona nuestra psicologa moral: la presencia de estas emociones es indispensable para el funcionamiento normal del agente
moral y, cabra aadir, tienen una influencia enorme sobre el comportamiento de los agentes, de manera que afectan drsticamente a la
motivacin moral de los individuos. De hecho, difcilmente comprenderamos dicha motivacin en los individuos provistos de emociones morales totalmente distorsionadas. Sin embargo, habra que
preguntarse, como tambin hace Wollheim, por el papel que dichas
emociones cumplen en la reflexin sobre la moral, o en la revisin
crtica de nuestras convenciones morales. Y aqu es donde se hace
relevante la otra cara del asunto: las emociones de culpa y de vergenza, ni siquiera probablemente el conjunto de las que solemos llamar
emociones morales, no bastan por s mismas para clarificar algunos
puntos oscuros de nuestra vida moral que son de vital importancia: en
primer lugar, porque, como emociones que son, nos sirven para colorear el mundo, pero no podemos elegir de qu color pintarlo; es decir,
se desencadenan sin que el sujeto pueda controlarlas, o pudiendo controlarlas en una medida poco significativa. Adems, las emociones no
surgen siempre, incluso muchas veces, en las situaciones apropiadas:
como Edipo, muchas veces nos sentimos culpables o avergonzados
cuando no lo merecemos, de modo que la presencia de estas emociones no siempre clarifica ni mejora los juicios o las atribuciones morales
que podamos hacernos. La influencia misma de dichas emociones, y su
funcionamiento muchas veces ajeno a toda razn, en muchas ocasiones dificulta e incluso imposibilita la revisin crtica de la moralidad29.
En definitiva, si las emociones nos ayudan a orientarnos por el mundo, y tambin por el mundo moral, y si no poseerlas de forma normal
nos convierte en seres marginales o extraos al mundo-en-comn, las
emociones por s solas tampoco agotan la cuestin del juicio y de la
discusin en torno a los principios en que dichas emociones se originan y se transforman a su vez. Nos obligan, eso s, a incorporar
categoras elementales para nuestra reflexin moral: junto al concepto clave de la moralidad tendremos que explorar, como ya lleva
haciendo la filosofa desde hace tiempo, otros conceptos como el de

29 Wollheim, por ejemplo, menciona cuatro circunstancias en las que esto ocurre,
y una en la que la presencia de esas emociones contribuye a la revisin moral.

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la fragilidad o el de la fortuna moral. Es decir, el ejemplo de Edipo nos


muestra que el problema de la moralidad no se agota en el problema
de la responsabilidad, pues nuestro sistema emocional (y en especial
nuestras emociones morales) se dispara o responde ante fenmenos
que estn ms all de nuestra responsabilidad, es decir, que tienen
que ver con nuestra suerte, y que estn, por tanto, fuera de nuestro
control. Esto, por otro lado, nos evita caer en ciertas variedades de
subjetivismo o emotivismo moral, pues se pone de manifiesto que la
aparicin de sentimientos morales no puede equipararse sin ms a la
construccin de juicios o argumentos morales. Pero, si las emociones
morales por s solas no explican nuestro sistema moral, el ejemplo del
psicpata Bateman nos muestra tambin que un desarrollo pervertido
de las emociones morales imposibilita la pertenencia a una vida moral normal: un usuario no competente de nuestro lenguaje moral, es
decir, un agente que conozca el significado de los trminos morales
pero que no experimente lo que los usuarios normales de dicho vocabulario experimentan, no puede participar en el intercambio de juicios
morales con dichos usuarios, porque realmente no conoce dicho lenguaje. De ese modo, aunque las emociones morales por s solas no
puedan dar cuenta de nuestros usos y costumbres en materia moral, la
ausencia (o el desarrollo pervertido) de dichas emociones imposibilita
del mismo modo la plena comprensin de nuestra vida moral. Necesitamos, pues, comprender cmo funcionan nuestras emociones morales,
para comprender los juicios que nos atribuimos los unos a los otros,
pero tambin para comprender en qu circunstancias nos vemos obligados a suspender dichos juicios. Las emociones morales desempean,
pues, un papel clarificador elemental, pero no definitivo, tanto en nuestros juicios como en nuestras reflexiones morales.

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Artculo recibido: abril 3 de 2006; aceptado: abril 29 de 2006

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