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LA CRTICA

La crtica no es la ciencia. sta trata de los sentidos; aqulla los produce. Ocupa, como se ha
dicho, un lugar intermedio entre la ciencia y la lectura; da una lengua a la pura habla que lee y da
un habla (entre otras) a la lengua mtica de que est hecha la obra y de la cual trata la ciencia.
La relacin de la crtica con la obra es la de un sentido con una forma. Imposible para la crtica el
pretender traducir la obra, principalmente con mayor claridad, porque nada hay ms claro que
la obra. Lo que puede es engendrar cierto sentido derivndolo de una forma que es la obra. Si
lee la fille de Minos et de Pasipha, su papel no consistir en establecer que se trata de Phdre
(los fillogos lo harn muy bien), sino en concebir una red de sentidos tal que en ella se ubiquen,
segn ciertas exigencias lgicas sobre las cuales volveremos dentro de un instante, el tema
ctoniano y el tema solar. La crtica desdobla los sentidos, hace flotar un segundo lenguaje por
encima del primer lenguaje de la obra, es decir, una coherencia de signos. Se trata en suma de
una especie de anamorfosis, dejando bien sentado por una parte, que la obra no se presta jams a
ser un puro reflejo (no es un objeto especular como una manzana o una caja) y, por otra, que la
anamorfosis misma es una transformacin vigilada, ambas sometidas a sujeciones pticas: de lo
que refleja, debe transformarlo todo; no transformar siguiendo ciertas leyes; transformar siempre
en el mismo sentido. Estas son las tres sujeciones de la crtica.
La crtica no puede decir cualquier cosa 19.Lo que controla su propsito no es sin embargo el
temor moral a delirar; primero porque deja a otros el cuidado indigno de distinguir
perentoriamente la locura de la sinrazn, en el siglo mismo en que su deslinde ha sido puesto en
tela de juicio20; despus, porque el derecho de delirar
es una conquista de la literatura desde Lautramont, a lo menos, y la crtica bien podra entrar en
una crisis de delirio obedeciendo a motivos poticos, por poco que lo declarase; por ltimo,
porque los delirios de hoy son a veces las verdades de maana: no habra Taine parecido
delirante a Boileau, Georges Blin a Brunetire? No. Si el crtico est llamado a decir algo (y no
cualquier cosa) es que concede a la palabra (la del autor y la suya) una funcin significante y que
en consecuencia la anamorfosis que imprime a la obra (y a la que nadie en el mundo tiene el
poder de sustraerse) est guiada por las sujeciones formales del sentido: no se halla un sentido de
cualquier modo (en caso de duda, intntese hallarlo): la sancin del crtico no es el sentido de la
obra, sino el sentido de lo que dice sobre ella.
La primera sujecin es la de considerar que en la obra todo es significante: una gramtica no est
bien descrita si todas las frases no pueden explicarse en ella; un sistema de sentido no cumple su
funcin si todas las palabras no pueden encontrar en l un orden y un lugar inteligible: basta con
que un solo rasgo est dems para que la descripcin no sea buena. Esta regla de exhaustividad,
bien conocida por los lingistas, es de muy otro alcance que la especie de control estadstico que
intentan imponer al crtico 21. Una opinin obstinada, proveniente una vez ms de un presunto
modelo de las ciencias fsicas, le dice al odo que slo puede retener en la obra elementos
frecuentes, repetidos, a menos de hacerse culpable de generalizaciones abusivas y de
extrapolaciones aberrantes; usted no puede, le dicen, tratar como generales situaciones que
slo se encuentran en dos o tres tragedias de Racine. Hay que recordar una vez ms22 que,
estructuralmente, el sentido no nace por repeticin sino por diferencia, de modo que un trmino
raro, desde que est captado en un sistema de exclusiones y de relaciones, significa tanto como
un trmino frecuente: en francs la palabra baobad no tiene ms ni menos
sentido que la palabra amigo. El descuento de las unidades significantes tiene su inters y de l
se ocupa una parte de la lingstica; pero este descuento esclarece la informacin, no la
significacin. Desde el punto de vista crtico,
no puede conducir sino a un callejn sin salida, porque desde el momento en que se define el
19Acusacin lanzada contra la nueva crtica por R. Picard(op. cit., p. 66),
20Necesitamos recordar que la locura tiene una historia,y que esta historia no ha terminado? (Michel Foucault,
Folie et Draison, Histoire de la Folie a lge classique, Plon,Paris, 1961).

inters de una notacin o, si se quiere, el grado de persuasin de un rasgo, por el nmero de sus
ocurrencias, hay que decidir metdicamente ese nmero: partiendo de cuntas tragedias tendra
yo el derecho de generalizar una situacin raciniana? Cinco, seis, diez? Debo sobrepasar el
trmino medio para que el rasgo sea notable y el sentido surja? Qu har de los trminos
raros? Librarme de ellos dndoles el pdico nombre de excepciones, de desvos?
Otros tantos absurdos que la semntica permite precisamente evitar. Porque generalizar no
designa aqu una operacin cuantitativa (inducir del nmero de sus ocurrencias la verdad de
un rasgo) sino cualitativa (insertar todo trmino, an raro, en un conjunto general de relaciones).
Sin duda, por ella sola, una imagen no hace lo imaginario23, pero lo imaginario no puede
describirse sin esa imagen, por frgil o solitaria que sea, sin el eso, indestructible, de tal imagen.
Las generalizaciones del lenguaje crtico estn vinculadas con la extensin de las relaciones de
las cuales forma parte una notacin, no con el nmero de las ocurrencias materiales de esa
notacin: un trmino puede no formularse ms que una vez en toda la obra y sin embargo, por
efecto de cierto nmero de transformaciones que definen precisamente el hecho estructural, estar
presente en todas partes y siempre 24.
Esas transformaciones tienen sus sujeciones tambin: son las de la lgica simblica. Al delirio
de la nueva crtica se oponen las reglas elementales del pensamiento cientfico o inclusive
simplemente articulado 25; es estpido; hay una lgica del significante. Sin duda, no se la
conoce bien y todava no es fcil saber de qu conocimiento puede ser objeto; al menos, es
posible acercarse a ella, cosa a la cual se aplican el psicoanlisis y el estructuralismo; al menos,
sabemos que no puede hablarse de smbolos de cualquier manera; al menos, disponemos
aunque slo sea provisionalmente de ciertos modelos que permiten explicar segn qu
dificultades se establecen las cadenas de smbolos. Esos modelos deberan prevenir contra el
asombro en s bastante asombroso que la antigua crtica siente al ver que se aproximan la
sofocacin y el veneno, el hielo y el fuego26. Esas formas de transformacin han sido
enunciadas a la vez por el psicoanlisis y la retrica27. Son, por ejemplo, la sustitucin
propiamente dicha (metfora), la omisin (elipsis), la condensacin (homonimia), el
desplazamiento (metonimia), la denegacin (antifrase). Lo que el crtico trata de encontrar sern
pues transformaciones reglamentadas, no aleatorias, que ataen a cadenas muy extendidas (el
pjaro, el vuelo, la flor, el fuego de artificio, el abanico, la mariposa, la bailarina, en
Mallarm28), que permiten relaciones lejanas pero legales (el gran ro calmo y el rbol otoal ),
de suerte que la obra, lejos de ser leda de una manera delirante,
se halle penetrada por una unidad cada vez ms vasta. Son fciles esas relaciones? No ms que
las de la poesa misma.
El libro es un mundo. El crtico experimenta ante el libro las mismas condiciones de habla que el
escritor ante el mundo. Es aqu donde llegamos a la tercera sujecin de la crtica.
22Cf. Roland Barthes, A propos de deux ouvrages de Claude LviStrauss: Sociologie et Sociologique
(Informations sur les Sciences sociales, Unesco, diciembre de 1962, I, 4, p. 116).
23 R. Picard, op. cit., p. 43.
24 Ibid., p. 19.
25 R. Picard, op. cit., p. 58.
26 Ibid., pp. 15 y 23.
27Cf. E. Benveniste, Remarques sur la fonction du langagedans la dcouverte freudienne (La Psychanalyse, N 1
1956, 339).28 J. P. Richard, op. cit., pp. 304 y ss.

Como la del escritor, la anamorfosis que el crtico imprime a su objeto est siempre dirigida:
debe siempre ir en el mismo sentido. Cul es ese sentido? Es el de la subjetividad con el cual
aturden al nuevo crtico? Por lo comn se entiende por crtica subjetiva un discurso dejado a la
entera discrecin del sujeto, que no tiene en cuenta para nada al objeto, y que se supone (para
mejor abrumarlo) reducido a la expresin anrquica y charlatana de sentimientos individuales. A

lo cual podra ya responderse que una subjetividad sistematizada, es decir cultivada (proveniente
de una cultura), sometida a sujeciones inmensas, surgidas ellas mismas de los smbolos de la
obra, tiene ms probabilidades, quiz, de aproximarse al objeto literario que una objetividad
inculta, cegada con respecto a s misma y amparndose detrs de la letra como detrs de una
naturaleza. Pero, a decir verdad, no se trata exactamente de eso: la crtica no es la ciencia: en
crtica no es el objeto lo que hay que oponer al sujeto, sino su predicado.
Se dir de otra manera que la crtica afronta un objeto que no es la obra, sino su
propio lenguaje. Qu relacin puede tener un crtico con el lenguaje? Es por ese lado que
debemos tratar de definir la subjetividad del crtico.
La crtica clsica tiene la creencia ingenua de que el sujeto es un pleno, y de que las relaciones
del sujeto con el lenguaje son las de un contenido con su expresin. El recurso al discurso
simblico conduce, al parecer, a una creencia inversa: el sujeto no es una plenitud individual que
tenemos o no el derecho de evacuar en el lenguaje (segn el gnero de literatura que se elija),
sino por el contrario un vaco en torno del cual el escritor teje una palabra infinitamente
transformada (inserta en una cadena de transformacin, de suerte que toda escritura que no
miente designa, no los atributos interiores del sujeto, sino su ausencia)29. El lenguaje no es el
predicado de un sujeto, inexpresable, o que aqul servira para expresar: es el sujeto30. Me
parece (y no creo ser el nico en pensarlo) que eso es muy precisamente lo que define a la
literatura: si se tratara sencillamente de expresar o de exprimir (como un limn) sujetos y objetos
igualmente plenos por imgenes, para qu la literatura? Bastara el discurso de mala fe. Lo
que arrastra consigo el smbolo es la necesidad de designar incansablemente la nada del yo que
soy. Agregando su lenguaje al del autor y sus smbolos a los de la obra, el crtico no deforma
el objeto para expresarse en l, no hace el predicado de su propia persona; reproduce una vez
ms, como un signo desprendido y variado, el signo de las obras mismas cuyo mensaje,
infinitamente examinado, no es tal subjetividad, sino la confusin misma del sujeto y del
lenguaje, de modo que el crtico y la obra digan siempre: soy literatura, y que, por sus voces
conjugadas, la literatura no enuncie jams la ausencia del sujeto.
Ciertamente, la crtica es una lectura profunda (o mejor dicho, perfilada); descubre en la obra
cierto inteligible y en ello, es verdad, descifra y participa de una interpretacin. Sin embargo, lo
que devela no puede ser un significado (porque ese significado retrocede sin cesar hasta el vaco
del sujeto), sino solamente cadenas de smbolos, homologa de relaciones: el sentido que da de
pleno derecho a la obra no es finalmente sino una nueva eflorescencia de los smbolos que
constituyen la obra. Cuando un crtico extrae del pjaro y del abanico mallarmeanos un sentido
comn, el de ida y vuelta, de lo virtual 31, no designa una ltima verdad de la imagen, sino
nicamente una nueva imagen, ella misma suspendida. La crtica no es una traduccin, sino una
perifrasis. No puede pretender encontrar de nuevo el fondo de la obra, porque ese fondo es el
sujeto mismo, es decir una ausencia: toda metfora es un signo sin fondo, y es ese lejano del
significado lo que el proceso simblico, en su profusin, designa: el crtico slo puede continuar
las metforas de la obra, no reducirlas: una vez ms, si hay en la
obra un significado oculto y objetivo, el smbolo no es ms que eufemismo, la literatura no
es ms que disfraz y la crtica no es ms que filologa. Es estril llevar de nuevo la obra a lo
explcito puro, puesto que entonces no hay en seguida nada ms que decir y la funcin de la obra
no puede consistir en sellar los labios de
29Se reconoce aqu un eco, aunque deformado, de la enseanza del doctor Lacan en su seminario de la Escuela
prctica de Altos Estudios.
30Slo lo subjetivo es lo inexplicable, dice R. Picard, (op, cit., p. 13). Es despachar un tanto pronto las relaciones
del sujeto y del lenguaje, del cual otros pensadores muy distintos de R. Picard hacen un problema particularmente
difcil.

aquellos que la leen; pero apenas es menos vano el buscar en la obra lo que dira sin decirlo y
suponer en ella un secreto ltimo, al cual, una vez descubierto, no habra igualmente nada que
agregar: dgase lo que se diga de la obra, queda
siempre, como en su primer momento, lenguaje, sujeto, ausencia.
La medida del discurso crtico es su justeza. As como en msica, aunque una nota justa no sea
una nota verdadera, la verdad del canto depende, sumando y restando, de su justeza, porque la
justeza est hecha de un unsono o de una armona; de igual modo, para ser verdadero, es
menester que el crtico sea justo y que intente reproducir en su propio lenguaje, segn alguna
puesta en escena espiritual exacta 32, las condiciones simblicas de la obra; de no hacerlo
as, precisamente, no puede respetarla. Hay en efecto dos maneras, es verdad que de brillo
desigual, de no acertar con el smbolo. La primera, ya lo vimos, es harto expeditiva: consiste en
negar el smbolo, en reducir todo el perfil significante de la obra a las chaturas de una falsa letra
o a encerrarlo en el callejn sin salida de una tautologa. Opuesta a ella, la segunda consiste en
interpretar cientficamente el smbolo: declarar, por una parte, que la obra se ofrece al
desciframiento (en lo cual se la reconoce simblica), pero, por otra, llevar a cabo ese
desciframiento mediante una palabra en s misma literal, sin profundidad, sin fuga, encargada
de detener la metfora infinita de la obra para poseer en esa detencin su verdad:
de este tipo son los crticos simblicos de intencin cientfica (sociolgica o psicoanaltica).
En los dos casos la disparidad arbitraria de los lenguajes, el de la obra y el de la crtica, es lo que
hace errar el smbolo: querer reducir el smbolo es tan excesivo como obstinarse en no ver sino la
letra. Es menester que el smbolo vaya a buscar el smbolo, es menester que una lengua hable
plenamente otra lengua: es as, finalmente, como se respeta la letra de la obra. No es vano ese
rodeo que devuelve por fin al crtico a la literatura: permite luchar contra una doble amenaza:
hablar de una obra expone en efecto a volcar en una palabra nula, sea charla, sea silencio, o en
una palabra reificante que inmoviliza en una ltima letra el significado que cree
haber encontrado. En crtica, la palabra justa slo es posible si la responsabilidad del intrprete
hacia la obra se identifica con la responsabilidad del crtico hacia su propia palabra. Frente a la
ciencia de la literatura, aun si la entrev, el crtico permanece infinitamente desarmado, porque
no puede disponer del lenguaje como de un bien o de un instrumento: es aquel que no sabe a qu
atenerse sobre la ciencia de la literatura. Aunque le definieran esta ciencia como puramente
exponente (y no ya explicativa), se encontrara tambin separado de ella: lo que expone es el
lenguaje mismo, no su objeto. Sin embargo, esta distancia no es por entero deficitaria si permite
a la crtica desarrollar lo que falta precisamente a la ciencia y que se podra llamar con una
palabra: irona. La irona no es otra cosa que la cuestin planteada al lenguaje por el lenguaje33.
La costumbre que hemos tomado de dar al smbolo un horizonte religioso o potico nos impide
percibir que hay una irona de los smbolos, una manera de poner en tela de juicio al lenguaje
por los excesos aparentes, declarados, del lenguaje. Frente a la pobre irona volteriana, producto
narcisista de una lengua demasiado confiada en s misma, puede imaginarse otra irona que, a
falta de nombre mejor, llamaramos barroca, porque juega con las formas y no con los seres,
porque ampla el lenguaje en vez de reducirlo34. Por qu le sera vedada a la crtica? Es quiz la
nica palabra seria que se le ha dejado, hasta tanto el status de la ciencia y del lenguaje no se
halle bien establecido lo que hoy parece ser el caso.
La irona es entonces lo que le es dado inmediatamente al crtico: no el ver la verdad, segn la
frase de Kafka, sino el serlo35, de modo que tengamos derecho de pedirle, no hganos creer en
lo que usted dice, sino: hganos creer en su decisin de decirlo.
32 Mallarm, Prefacio a Una jugada de dados no abolir jams el azar
33 En la medida en que hay cierta relacin entre el crtico y el novelista, la irona del crtico (respecto a su propio
lenguaje como objeto de creacin) no es fundamentalmente diferente de la irona o del humorismo que seala, segn
Lukacs, Ren Girard y L. Goldmann, la manera con que el novelista sobrepasa la conciencia de sus hroes (Cf. L.

Goldmann, Introduction aux problmes dune sociologie du romn, Revue de llnstitut de Sociologie, Bruselas,
1963, 2, p. 229).
34 El gongorismo, en el sentido transhistrico del trmino, comporta siempre un elemento reflexivo: a travs de
los tonos que pueden variar mucho, yendo de la oratoria al simple juego, la figura excesiva contiene una reflexin
sobre el lenguaje, cuya seriedad se pone a prueba. (Cf. Severo Sarduy, Sur Gngora, Tel Quel (prximo a
aparecer)).
35 Todo el mundo no puede ver la verdad, pero todo el mundo puede serla... F. Kafka, citado por Marthe Robert,
op. cit., p. 80.

LA LECTURA
An queda una ltima ilusin a la que deberemos renunciar: el crtico no puede sustituirse en
nada al lector.
En vano se atribuir el derecho o se le pedir de prestar una voz, por respetuosa que sea, a la
lectura de los dems, de no ser l mismo sino un lector en el cual otros lectores han delegado
la expresin de sus propios sentimientos, en razn de su saber o de su juicio, en suma, de
representar los derechos de una colectividad sobre la obra. Por qu? Porque hasta si se define al
crtico cmo un lector que escribe, se est queriendo decir que ese lector encuentra en el camino
a un mediador temible: la escritura.
Ahora bien, escribir es, en cierto modo, fracturar el mundo (el libro) y rehacerlo. Pensemos aqu
en la manera profunda y sutil, segn su costumbre, con que la Edad Media haba ajustado las
relaciones del libro (tesoro antiguo) y de aquellos que tenan el cargo de reconducir esta materia
absoluta (absolutamente respetada) a travs de una nueva palabra. Hoy slo conocemos al
historiador y al crtico (e inclusive se pretende hacernos creer, indebidamente, que hay que
confundirlos); la Edad Media haba establecido en torno del libro cuatro funciones distintas: el
scriptor (que recopiaba sin agregar nada), el compilator (que no agregaba nada por cuenta
propia), el commentator (que no intervena en el texto recopiado sino para hacerlo inteligible) y
por ltimo el auctor (que expresaba sus propias ideas, apoyndose siempre en otras autoridades).
Tal sistema, establecido explcitamente con el solo fin de ser fiel al texto antiguo, al Libro
reconocido (puede imaginarse mayor respeto que el de la Edad Media por Aristteles o
Prisciano?), tal sistema ha producido sin embargo una interpretacin de la Antigedad que la
modernidad se ha apresurado en recusar y que parecer a nuestra crtica objetiva perfectamente
delirante. Es que de hecho la visin crtica empieza en el compilator mismo: no es necesario
agregarle cosas propias a un texto para deformarlo: basta citarlo, es decir, recortarlo: un nuevo
inteligible nace inmediatamente; este inteligible puede ser ms o menos aceptado: no por ello
est menos constituido. El crtico no es otra cosa que un commentator, pero lo es plenamente (y
esto basta para exponerlo): pues, por una parte, es un transmisor, reproduce una materia pensada
(que a menudo lo necesita porque, a fin de cuentas, no tiene Racine alguna deuda con Georges
Poulet, Verlaine con JeanPierre Richard? 36); y, por otra parte, es un operador: redistribuye los
elementos de la obra de modo de darle cierta inteligencia, es decir, cierta distancia.
Otra separacin entre el lector y el crtico; en tanto que no sabemos cmo un lector habla a un
libro, el crtico est obligado a tomar cierto tono, y ese tono, sumando y restando, no puede ser
sino afirmativo. El crtico puede muy bien dudar y sufrir en s mismo de mil maneras y sobre
puntos imperceptibles para el ms malvolo de sus censores, pero no puede finalmente sino
recurrir a una escritura plena, es decir, asertiva. Con protestas de modestia, de duda o de
prudencia, es irrisorio pretender esquivar el acto de institucin que funda toda escritura: son ellas
signos codificados, como los otros: nada pueden garantir. La escritura declara, y por eso es
escritura. Cmo podra, sin mala fe, ser la crtica interrogativa, optativa, o dubitativa, puesto
que es escritura y que escribir es precisamente encontrar de nuevo el riesgo apofntico, la
alternativa ineluctable de lo verdadero/ falso? Lo que dice el dogmatismo de la escritura, si lo
hay en ella, es un compromiso, no una certidumbre o una suficiencia: no es sino un acto, ese
poco de acto que subsiste en la escritura.

Es as como tocar un texto, no con los ojos sino con la escritura, crea un abismo entre la crtica
y la lectura, y que es el mismo que toda significacin establece entre su borde significante y su
borde significado. Porque nadie sabe nada del sentido que la lectura da a la obra, como
significado, quizs porque ese sentido, siendo el deseo, se establece ms all del cdigo de la
lengua. Slo la lectura anima la obra, mantiene con ella una relacin de deseo. Leer es desear
la obra, es querer ser la obra, es negarse a doblar la obra fuera de toda otra palabra que la palabra
misma de la obra: el nico comentario que podra producir un puro lector, y que le quedara,
sera el pastiche (como lo indicara el ejemplo de Proust, aficionado a las lecturas y a los
pastiches). Pasar de la lectura a la crtica es cambiar de deseo, es desear, no ya la obra, sino su
propio lenguaje. Pero por ello mismo es remitir la obra al deseo de la escritura, de la cual haba
salido. As da vueltas la palabra en torno del libro: leer, escribir: de un deseo al otro va toda
literatura. Cuntos escritores no han escrito slo por haber ledo? Cuntos crticos no han ledo
slo por escribir? Han aproximado los dos bordes del libro, las dos faces del signo, para que de
ellos no salga sino una palabra.
La crtica no es sino un momento de esta historia en la cual entramos y que nos conduce a la
unidad a la verdad de la escritura.
36 Georges Poulet: Notas sobre el tiempo raciniano(Etudes sur le temps humaine, Plon, 1950). P. P. Richard:
Insipider de Verlaine (Posie et Profondeur, Seuil, 1955).

Febrero de 1966