25/06/2015

LadiasporadesimagesdelAfrique|multitudes

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revue politique, artistique, philosophique
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afropolitaines de lart

La diaspora des images de lAfrique

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Cet article vise tablir des ponts entre la production dobjets visuels en
Afrique et leur rception lextrieur, ainsi qu dstabiliser la distinction
entre art africain traditionnel et contemporain, en imaginant la
possibilit dun lien entre lAfrique comme continent et lAfrique insre dans
les cultures et les mondes ltranger, comme concept historique . Je note
galement la ncessit que les sites dintersection entre les arts de diffrentes
cultures, au sein du continent africain lui-mme, soient explors. Je propose
donc un examen de tout lart africain dans la perspective de la diaspora,
comme des objets en mouvement et comme objets darticulation entre et
travers diffrentes histoires et zones culturelles.

Lobjet en tant que diaspora

Que se passerait-il si nous commencions considrer les objets dart

dAfrique comme tant eux-mmes une diaspora, par opposition la
conception traditionnelle des diasporas qui concerne la dispersion des
personnes travers le globe, avec leurs spcificits culturelles? Que cela
impliquerait-il dans nos interprtations des objets de toutes sortes de lart
africain, mme comme images dune Afrique plus largement dfinie,
spcialement si ces objets et images ont voyag en Afrique et au-del depuis
des sicles? La plupart dentre nous avons en gnral lhabitude de
considrer lorigine socioculturelle et les contextes esthtiques des objets
dart africains comme rvlateurs de leur vritable pertinence au niveau
local, afin de partager cela avec nos lecteurs et tudiants. Quelles
consquences aurait un focus diasporique sur le statut de lobjet si les
contextes de la distribution des objets taient galement au centre de notre
analyse? Il sagit en fait dune question qui a une longue histoire dans notre
profession. Thme rcurrent pour le milieu des spcialistes de lart africain, il
a t aussi continuellement marginalis par ceux qui promeuvent une vision
anhistorique de lAfrique, mais a t soit directement analys soit tay
implicitement par une partie importante dauteurs minents.
En me fondant sur de telles tudes de lart du continent africain, je propose
ici une carte conceptuelle diffrente, dbordant dabord et une bonne fois
pour toutes les fausses catgories coloniales dethnies et de gographies
statiques, pouvant lier historiquement les cultures africaines au sein du
continent et prendre aussi en compte les lieux extrieurs lAfrique o les
Africains ont t dissmins (sown through, ma dfinition prfre du mot
grec diaspora) durant des sicles. Une telle carte inclura aussi des lieux o un
nombre important dobjets africains a t plac depuis des sicles, dans des
muses et des collections prives. Une telle carte mettrait galement en
vidence lhistoire des diasporas europennes, arabes ou autres diasporas de
personnes, dobjets et dides sur le continent. Peut-tre cette nouvelle carte
conceptuelle serait-elle alors trop dense pour tre lisible, un palimpseste trop
embrouill pour servir de livre de salon. Mais au moins aiderait-elle
visualiser comment les objets dart africains, leur faon, ont une histoire
parallle aux nombreuses diasporas historiques des populations de ce
continent.
Considrer les objets dart africains comme diasporas dissmines dans
dautres cultures, voir ces objets, dans leur matrialit concrte, comme une
diaspora active, soulvent des questions proches de celles de lessai dIgor
Kopytoff. Celui-ci parle de la marchandisation comme dun processus, en
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Afrique et en Occident, o les personnes peuvent tre dvalorises jusquau

pire statut dobjets ( travers lesclavage), quitte tre rvalues plus tard.
sa suite, et en tant quhistorien, je voudrais analyser les uvres dart comme
des mres porteuses, comme des personnes avec leurs biographies. Comme
David Freedberg la montr propos de lhistoire de lart occidental, la vision
populaire des images a souvent t confondue avec la prsence de corps
humains rels, particulirement dans lart figuratif les corps humains tant
alors lus comme des signes, et les images souvent perues comme des
acteurs humains. Durant la rcente conqute de Bagdad, le traitement
mdiatique du renversement de la statue de Saddam Hussein a poursuivi
cette logique.
Les objets ne se dplacent pas seulement dun endroit un autre. On peut
dire aussi quils concrtisent ce mouvement dans leur forme; ils focalisent
des points de vue de leurs auteurs et spectateurs qui changent travers les
poques et les territoires une smiose complexe. Mon argument principal
est donc que les objets sont en soi des diasporas, au sens o ils peuvent
hybrider leurs sujets et leurs possesseurs de diffrentes faons selon le
contexte historique.
Il est utile de rappeler ici quelques-unes des caractristiques essentielles des
diasporas. Elles reprsentent souvent une migration, ou une srie de
migrations, historiques et dramatiques, dans un pays ou un autre, pour se
fondre plus tard en communauts qui se dfinissent par des relations
prennes avec le pays hte. Elles finissent en un sens par dnaturer le pays
de dpart comme un lieu mythique et homogne, perdu dans le temps.
La nostalgie de ce territoire mythique et lexprience de cette dportation au
sein dune culture daccueil peuvent tre un puissant lien pour une identit
personnelle et collective. Une autre caractristique plus positive mais
paradoxale de la diaspora est dexercer une influence profonde sur la culture
hte, mme travers son assimilation bien des points de vue. W.E.B Du
Bois, par exemple, est connu pour sa thorisation de lexprience politique
des Afro-amricains, devenue essentielle dans la culture des tats-Unis.
James Clifford et dautres ont aussi soulign combien les noirs des tats-Unis
ont t considrs comme des porteurs de la culture amricaine dans le Paris
des annes 1920, et plus encore aprs.

La dissmination de lart africain en

Occident

Dans un processus similaire la dramatique histoire de la dispersion, puis

absorption, des diasporas africaines dans le monde atlantique, la vie des
objets dart dAfrique dans les muses europens et amricains a eu un
impact paradoxal et une histoire corrlative. Les images sur et de lAfrique,
comme des corps de diasporas en tant que sujets et sites de reprsentation,
ont boug dun continent lautre et sont revenues. Spcialement dans la
rinterprtation comme uvres dart par les muses ou galeries dart
occidentaux des objets domestiques, rituels ou dcoratifs, lart africain a suivi
une trajectoire historique de redfinition et daltration de son statut
trangement similaire celui des personnes. Cette citation de Wyatt
MacGaffey pourrait ainsi aisment servir dcrire la traite ngrire
transatlantique des esclaves africains: Le procs par lequel un objet africain
devient de lart inclut son extraction du contexte dorigine ainsi que sa
soumission des violences diverses et varies. ct de la violence du vol,
confiscation et autres, nous devons inclure celle faite lobjet lui-mme qui
est souvent dnud de ses accessoires, nettoy et mme remodel. Jadis, il
tait encore courant de le priver de ses noms, identit, signification locale et
fonction [Jy ajouterais quil tait galement dpouill de sa relation
lHistoire]. En change de ces privations, lobjet africain est recontextualis et
redfini. Sa premire localisation en Europe a t un muse
ethnographique o il avait pour fonction de montrer non pas de lart, mais
prcisment le contraste entre des cultures primitives et celles capables de
produire de lart. Rebaptis idole, figure de fertilit ou danctre, il tait
prsent comme production culturelle caractristique dune tribu. Pour
quun artefact (nomm comme tel) devienne art, rhabilitation et ridentification sont ncessaires en laissant de ct non seulement le contexte
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indigne, mais aussi son rcit anthropologique.

MacGaffey est bien connu pour ses tudes dtailles au tournant du sicle
des ftiches minkisis des Basolongos congolais quil identifie des personnes
en ce quils ont un corps et un esprit, sont nomms et ont des qualits
individuelles. Une catgorie de nkisi, le nsiki nkondi, peut prendre une forme
humaine dfigure. Un exemple saisissant, aujourdhui au Muse
dEthnographie de Stockholm, de nkisi nkondi est construit autour dune
bouteille de vin vide avec une coiffe de cuir dont tombent des morceaux
dhabits en guise de cheveux, avec des griffes de varan comme de terribles
mains ses cts. La bote au centre prsente un miroir et contient les
ingrdients qui animent et composent lesprit de lobjet. Elle reprsente un
gros ventre cens tre lhabitat corporel dune sorcire malfaisante. Dautres
petits objets et morceaux dhabits pendent de la bouteille comme des
marques appeles chiens qui sont censes aider lesprit de la sculpture
flairer sa victime. Nkondi est un chasseur et ces dispositifs rituels servaient
rechercher et dtruire les instigateurs dinfortunes, briseurs de serments ou
sorciers. Leur structure de bois, verre ou argile tait les contenants de
mdecines dont les combinaisons craient lesprit reprsent. MacGaffey
suggre (comme Freeberg et Kopytoff) que ce ne sont pas juste des choses du
xixesicle, objets de pouvoir au Congo combins des ides de personnes
humaines. Nous pouvons aussi leur attribuer la valeur inestimable et quasi
spirituelle de tous les objets dans nos temples-muses modernes. Dans cette
ide de rvaluation des objets dart, il faut rappeler ici que les artistes
modernistes dEurope, et leurs ides de la modernit, ont t marqus ds le
dpart par leur rencontre avec des arts africains dailleurs rebaptiss
occidentaux. MacGaffey cite lachat par Gauguin de deux minkisis du Loango
lExposition Universelle de 1889, Paris, quil nettoie, peint et signe de son
propre nom. travers une longue srie de telles rvaluations, les ftiches
africains rituels deviennent des marchandises sorties de leur valeur dorigine
et statut initial de manifestations de relations sociales. Ils viennent masquer
les nouvelles relations sociales coloniales, dune faon identique au
processus que Marx dcrit dans les Grundrisse comme le ftichisme des
marchandises. Ils deviennent de nouvelles idoles dans le contexte du muse.
Chaque tape de ce processus dobjets locaux, dissmins dans des cultures
trangres et interpols travers le temps, pourrait tre caractrise comme
diasporique.
Lattention au processus de dcontextualisation culturelle et de rvaluation
dune diaspora redonne vie aux objets, non pas au sens dune anthropologie
holistique de leur contexte dorigine, mais plutt comme une ncessit de
raffirmer une part absente de lhistoire africaine et dexplorer les origines
comme le point dune multiple focalisation smantique et gographique.
Dans une perspective dinterprtation de lart, lobjet peut tre compris
comme une rencontre un moment donn et, au fil de lHistoire, le mme
objet peut reprsenter une suite de telles rencontres. Et cela fonctionne dans
les deux sens: un nkisi peut venir reprsenter lart africain dans le contexte
dun muse comme des bouteilles de vin en verre peuvent apparatre utiles
la fabrication dun nkisi dans lexploitation pollue et meurtrire du Congo
colonial de 1885 1908.

Articulation de limage

Si ces objets considrs comme de lart africain traditionnel peuvent tre

reconsidrs comme les corps dune diaspora, quen est-il alors des formes
africaines culturelles plus rcentes comme la photographie de studio? Ici, la
potentialit dune intrication des corps vritables et des images est plus
vidente cause du ralisme du mdium photographique et parce que les
portraits eux-mmes ont tendance voquer des modles humains rels. Il
faut encore ici procder avec prcaution, comme Christopher Pinney lcrit
dans son livre rvolutionnaire PhotographyOther Histories: Si une image
qui semble faire un certain type de travail dans une pistm est capable
deffectuer un travail radicalement diffrent dans une autre, il apparat
inappropri de proposer des liens rigides entre ses qualits formelles et ses
effets. Nous avons plutt besoin dune lecture plus nuance des affinits
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entre les formations discursives particulires et les mondes dimages qui leur
sont parallles, ainsi que danalyses sophistiques de leurs potentialits de
transformation.
Pinney affirme que toute image, mais spcialement les images mimtiques
photographiques, prsente un excs de donnes esthtiques et historiques.
Le photographe fait sa mise en scne, mais la photo contient invitablement
plus que ce quil contrlait. Les photos sont ainsi cadres, mais sans
exclure pourtant lalatoire. Cette reprsentation en excs est ce quOlu
Oguibe semble vouloir dsigner travers sa formule de substance de
limage: ce qui reste en attente, prt refaire surface pour les lecteurs
comme les auteurs concerns par limage. Une composition photographique
(comme un nsiki) rapproche et articule des lments disperss. Elle peut
aussi tre reproduite, changer de mains, et ses lecteurs successifs devenir des
sortes dauteurs, autant que le contexte social, le photographe. Kobena
Mercer a fait valoir (comme Barthes, dune manire plus lyrique, dans La
chambre claire) que les photographies sont apprcies travers un processus
complexe didentification limage qui, travers temps et cultures, relve
parfois du malentendu. Ces incomprhensions reprsentent la disturbance
dans limage (le punctum de Barthes). Ainsi, que ce soit en Afrique ou ailleurs,
nous percevons dans de vieilles photographies ou les photographies des
autres quelque chose de semblable, encore distant, en elles. De cette faon,
la photographie produit continuellement pour ses publics des rencontres
avec laltrit. Cest aussi une exprience daltrit pour ses sujets, ceux qui
ont pos pour une image qui les fera reconnatre un portrait
photographique au-del dune simple reprsentation raliste. Diffrentes
cultures participent la rencontre, de la prise du photographe lvnement
qui est captur et emmen dans le temps et lespace. Les photographes
capturent, mais aussi fabriquent. Je suis daccord avec laffirmation de
Pinney selon laquelle la photographie, spcialement en dehors de lOccident,
demande une thorie qui prenne en compte les souvent radicalement
diffrentes connexions de monde, sujets humains et pratiques de
reprsentation, que les contours de la pratique photographiques font
nettement ressortir.
Pour aller dans cette direction, et comme exemple, jutilise le travail du
photographe de studio malien Malick Sibid, remarquablement accueilli
ltranger. Le style de Sibid pour ses prises informelles de portraits
instantans, nouveau pour lpoque, fut mis en relation par Manthia Diawara
avec la rvolution culturelle qui suivit lindpendance du Mali en 1960. Au
dbut des annes 1990, Andr Magnin, le curateur du collectionneur Suisse
Jean Pigozzi, le dcouvrit au cours de ses recherches dauteurs de photos
anonymes pour lexposition Africa Explores de Susan Vogel au Centre dart
Africain de New York en 1991. Sibid a depuis t promu au niveau
international par Magnin et la revue parisienne Revue Noire. Il faisait partie
en 1996 de lexposition In/Sight au Muse Guggenheim de New York et a
depuis contribu de nombreuses manifestations et catalogues. En 1999,
trente de ses photographies des annes 1960 et 1970 ont t exposes la
galerie Deitch Projects, New York, ainsi que des sculptures en bois calques
sur ses images. Dans chacune de ces tapes le Bamako des annes 1960, le
vedettariat international des annes 1990, et lexposition Deitch Projects , la
nature de la rencontre avec la diaspora des images de Sibid sest
transforme et a t rvalue. La premire et plus spectaculaire
transformation, du photographe de studio au statut dartiste international,
tmoigne dun changement dchelle dans la prsentation de son travail. De
petits formats mobiles vite imprims lintention dun public familial se
muent en de grands tirages avec marge blanche pour les admirateurs
anonymes de toute grande star mondiale de la photo.
Mais Bamako, dans les annes 1960, la jeunesse malienne choisit dexplorer
sa nouvelle mancipation du contrle colonial de faon paradoxale. Elle
souhaitait se dtacher par elle-mme de ce quelle analysait comme
mentalit colonise et vieilles coutumes de la gnration de ses ans. Mais
sans se conformer lidologie marxiste ni au rvisionnisme traditionnel des
thoriciens de lindpendance comme Sekou Toure ou Frantz Fanon. Au lieu
de cela, elle sest modele sur la culture internationale de la jeunesse des
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annes 1960, et surtout sur ce que les autres jeunes dorigine africaine
faisaient en Europe et en Amrique. Pour Diawara, elle manifesta sa rbellion
la fois contre ses parents et le colonialisme en rejoignant la diaspora
esthtique des jeunes rebelles panafricains. La jeunesse malienne de
lpoque exprima sa libration de la culture des anciens (autant celle des
coloniaux-trangers que celle de leurs familles-locales) par un look de clubs,
emprunt aux y-y franais, quon appelait localement les grins. Ils
adoptrent Franoise Hardy et Sylvie Vartan, puis les Beatles, Jimi Hendrix et
James Brown.
Au Mali comme dans les autres pays africains francophones, les y-y taient
considrs par la population comme dhirsutes hippies mauvais garons. Ce
visage africain de la scne y-y a galement t captur par les personnages
doutsiders Mary et Anta de Touki Bouki (1973), le classique sngalais du
clbre ralisateur Djibril Diop Mambety. Les photographies de Sibid
montrent aussi de faon originale cette collision culturelle du y-y et des
grins, des clubs et de la culture pop internationale. En mettant exclusivement
laccent sur le succs local de James Brown, par rapport celui de Franoise
Hardy, Diawara sousestime le caractre non racial des identifications de
cette jeunesse malienne, spcialement leur engagement initial dans la
culture mondiale par le biais de la jeunesse franaise. De mon point de vue,
ses souvenirs ngligent aussi, par exemple, le pige de la ngritude de
Senghor qui conduit considrer tout objet africain comme une ressource
fondamentale suppose pure, en rfrence au primordial peuple Dogon.
Au-del de cette erreur, Diawara convainc efficacement que les photos de
Malick Sibid reprsentent une apprhension essentielle de la modernit
spcifique de la jeunesse de Bamako. Avec ses photos, le vif mouvement des
images internationales fut momentanment modifi pour que de jeunes
Maliens puissent y rentrer. Lre post-indpendance traduite par les photos
de Sibid se caractrise par une prolifration explosive dimages mdiatises
du corps humain. Ce fut le cas au Mali comme cela lavait t en Europe et
aux tats-Unis aprs la Seconde Guerre mondiale. Dans de telles
circonstances, le travail du photographe a une fonction particulire. Bien que
leurs contours prcis dpendent du contexte, ces images mettent le sujet au
centre et lon peut en dire jtais comme a et ils ltaient aussi. Des
albums photos personnels peuvent renforcer cette identit commune,
particulirement pour des activits de groupe. Diawara dit que ctait
prcisment le cas pour les y-y-grins qui rassemblaient leurs propres prises
pour des magazines trangers et des couvertures de disque. Il voit les photos
de Sibid comme des ouvertures vers tout ce qui tait la mode, tout ce qui
constitue notre modernisme: toute la modernit de Bamako, pas seulement
comme document esthtique de la culture des annes 1960, mais aussi pour
problmatiser lmergence la fois du nationalisme de ce temps et dune
esthtique panafricaine et diasporique travers le rock and roll. En bref,
alors que presque toutes les photos des annes 1960 et 1970 de Sibid
montrent des gens ayant choisi de saligner sur les looks, musiques, coiffures
et vtements de lOccident, ce matrialisme ne rejoignait pourtant nullement
un dsir subjectif dtre comme lOuest. Cest dans le mouvement de la
jeunesse mondiale, et dans la modernit des diasporas noires auxquelles ils
se considraient appartenir, que les jeunes de Bamako sintgraient.
En 1999, une slection de photos de Sibide expose au Deitch Projects et
nomme Le club de Bamako fut accompagne de quatorze sculptures
polychromes grandeur nature en bois les imitant. Les auteurs de ces
sculptures, quatre artistes originaires non du Mali mais de Cte dIvoire,
taient connus l-bas pour leurs statues commmoratives de morts. Que
penser dune telle juxtaposition? Dun ct, ces sculpteurs ivoiriens font
partie dune fascinante culture statuaire moderne de commmoration des
morts en Afrique de lOuest, elle-mme inspire par la photographie, et
reprsentent une histoire fascinante. Mais quelque part, mes yeux, une telle
exposition dnature fortement le dynamisme dcrit pas Diawara. Ces
sculptures dont le style appartient une autre histoire dun autre pays
distraient le spectateur de la vritable modernit autonome des jeunes de
Bamako que les photos prsentent. Le public new-yorkais, ignorant le
dynamisme des modernits africaines, croit voir une exposition nave, au
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mieux visionnaire et au pire primitive.

crivant pour le New York Times, le 26 fvrier 1999, Holland Cotter a qualifi
la combinaison de sculptures et de photographies polychromes de
fracassante [] frache, plus grande que nature, mais aussi enracine dans le
temps et lespace. En septembre 1999, dans Art in America, Sarah Valdez
disait des photographies exposes au Deitch quelles taient dsarmantes
dans leur intention artistique directe [] pleines de jouissance, de grins
carnassiers et doutrageuses pattes deph.
Les photographies de Sidib, rimprimes dans un tirage dsormais plus
grand et avec un pais cadre blanc, ont t resignifies comme des
photographies dart moderne et donc values un niveau plus lev sur la
chane alimentaire du march de lart. Imiter ces images par des sculptures
les fit redescendre dun cran, non dans la direction de ce quelles taient
autrefois destines tre (des portraits instantans), mais plutt comme des
signes dune nostalgie pour le fantasme projet de lAfrique de lOuest.
Lexposition de Deitch fut un endroit o la modernit africaine signifiait
loccidentalisation et le fit maladroitement. Deitch nexposa pas les images
de Sidib pour elles-mmes, comme une simple rvaluation de la
photographie dart. Il na pas non plus, comme dailleurs la plupart des
autres exposants internationaux, expos des images plus rcentes de
lartiste. Seule une critique de lexposition Deitch a remarqu quil pourrait y
avoir un problme. lt 1999, le critique Donald Odita (lui-mme artiste
nigrian-amricain) a conclu son article dans Flash Art en dclarant que ce
spectacle aurait pu tre plus intressant sil avait consciemment contest le
modle occidental de lart africain contemporain, plutt que dfendre son
strotype. Si les diasporas des images de lAfrique sont caractrises par
leur moment, Andr Magnin et Jeffrey Deitch ne peuvent srement pas avoir
le dernier mot sur la question de lart de lAfrique ou de sa modernit.
Je prfre vous laisser avec une autre image africaine, cette fois du magazine
Lucky de fvrier 2002. Connaissez-vous Lucky? Lucky est le guide pratique
des jeunes filles pour la mode et le shopping, pas chic et inaccessible comme
Cosmopolitan ou Vogue, pas un de ces magazines pour dames qui traitent
selon Barthes, dans ses Mythologies, de cuisine ornementale. Lucky
montre comment trouver ce dont vous avez besoin pour avoir le look que
vous dsirez et pour pas cher. En 2002, la mode tait au rtro 1960 des
imprims de lart abstrait et une page titre boutique de rues part
montrait un modle la coupe garonne en face de la station Astor Place
Manhattan o des vendeurs de rue exposent des catalogues dart bas prix
sur le trottoir. Sur la page de Lucky, un de ces catalogues la gauche du
modle tait celui de la monographie par Andr Magnin de Seydou Keita,
contemporain de Sibid, connu Bamako pour ses portraits de notables
portant parfois de tels imprims op-art au look africain. Le portrait de Keita
dune femme regardant audel de son paule semblait sauter par-dessus
lcart couramment peru comme sparant les temps de lAfrique et de
lOccident. Le modle de ce vieux photographe est dj au-del, nous
regardant en arrire. Il a dj t l, faisant dj a. Vue comme un sosie des
images de Maliens y-y, imitant visiblement Franoise Hardy, limage de
Lucky semble montrer que la modernit africaine peut aussi tre un modle
pertinent pour le retour aux annes 1960, au moins en ce qui concerne la
mode actuelle de la jeunesse de Manhattan.
Les objets visuels africains sont des lments de substitution. Leur place peut
reprsenter un espace entre performance et mmoire ou entre des histoires
dAfrique et les nouveaux publics des objets africains. Et cet espace, cet cart,
ces objets, bougent comme des diasporas. Ils disposent de biographies,
parfois dsagrables, auxquelles les spcialistes doivent tre plus attentifs
afin de conserver au moins lHistoire au premier plan de notre histoire de lart
africain. Critiques et curateurs doivent sassurer que les biographies des
diasporas dobjets sont prises en compte. Dans un rcent tour dhorizon
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historique de lutilisation du terme de diaspora au sein des tudes sur la

culture noire, Brent Hayes Edwards pousse un retour la formulation de
Stuart Hall dune conception de la diaspora comme articulation, connexion et
expression, mais aussi comme divergence, cart, dcalage entre les
personnes et les instants dans lespace et le temps. Comme telle, la diaspora
est une intervention, une diffrence [] qui permet le mouvement,
mais prserve la possibilit dun point de vue critique en relation avec les
ides essentialistes de nation, ethnicit ou race.
Je trouve le rappel de Edwards Hall encourageant, car articuler ainsi le
concept de diaspora exprime et dcrit toutes sortes de connexions possibles,
en permettant aussi une approche plus personnelle, enracine
historiquement et consciente politiquement des flux complexes dimages
dominantes. Dans les articulations innoves par les objets dart africains,
particulirement la connexion des gens et des images analyses par nos
propres crits, je pense que cela ouvre quelque chose dexcitant, ou au moins
de responsable historiquement, pour les tudes sur lart africain. Nous
devrions parler des diasporas africaines dimages.

Peffer John
Spcialiste de lart moderne africain et de photographie et
professeur associ dhistoire de lart luniversit de
Ramapo. Il est lauteur de Art and the End of Apartheid
(2009), co-rdacteur en chef de Portraiture and
Photography in Africa (2013), et co-diteur de Critical
Interventions: Journal of African Art History and Visual
Culture (2007-2010). Son projet de livre en cours, Colored
Photographs and White Weddings: A Study of Reception in
South Africa, examine les usages vernaculaires de la
photographie en Afrique du Sud avec un accent particulier
sur les photos de mariage colores la main dans le Soweto
des annes 1950.

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