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elcuaderno 43

Mensual de cultura. Segunda poca


Marzo del 2013
elcuadernoculturaldelavoz.blogspot.com

Ensayar la revolucin Un indito de John Berger


| Foster Wallace | Strand | Goytisolo | Argullol | Aurelio Surez |
| Trockadero | Festival de La Habana | Francisco Nixon | Assayas |
| Andr Antoine | Trendelenburg3.4 | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | |
Tadanori Yamaguchi Divisin celular II, 2012, talla directa sobre mrmol de Carrara, 45 45 45 cm XLIII Certamen Nacional de Arte de Luarca, obra ganadora

elcuaderno

2 John Berger
La naturaleza de las
manifestaciones masivas (texto
indito) / La tozudez de lo real,
Jaime Priede
8-9 David Foster Wallace
Una novela ambientada en
Cleverland, Cristina Gutirrez
Valencia / De muecos
articulados: dfw Irony Man,
Diego Nieto Velasco
10 Michael Jordan
Cincuenta aos al aire
de su vuelo, Guillermo Snchez
Ungidos
11-12 Mark Strand
El castillo de cristal
de mi otra vida, Vicente Duque
13 Juan Goytisolo
Las verjas del tiempo,
Marta Agudo
14 Rafael Argullol
El observador retrospectivo,
Jorge Ordaz
15 Richard Cohen
Here comes the sun, Pablo
Batalla Cueto
16 Aurelio Surez
Equis ms diez: Aurelio y la
muerte, Juan Carlos Gea Martn
20 Trendelenburg3.4
Martn Mercader / Cita
necesaria, Javier vila
21 Material Girl
Women in rock, Laura Viuela
22 Francisco Nixon
Enrique Bueres
24 Les Ballets Trockadero
No estn trucados, Yolanda
Vzquez
26 Andr Antoine
El naturalismo insurgente,
Roberto Corte
27 Darwin dice
Simon Breden
28-30 Festival de La Habana
Diario de sesiones, Jos
Ramn Otero Roko / Pereda
y sus mejores temas, Ernesto
Diezmartnez Guzmn
31 Olivier Assayas
Aprs mai, despus de todo...,
H. G. Castao
edita: Ediciones Trea
coordinador: Juan Carlos Gea
consejo editorial
Juan Cueto, lvaro Daz Huici, Jordi Doce,
Elena de Lorenzo lvarez, Helios Pandiella,
Jaime Priede, Javier Garca Rodrguez
diseo grfico: Pandiella y Ocio
imprime: Grficas Apel
edicin digital: http://issuu.com/elcuadernocultural
blog: http://elcuadernoculturaldelavoz.blogspot.com.es
Ediciones Trea, S. L.
Polgono Industrial de Somonte,
c/ Mara Gonzlez la Pondala, 98, nave D
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Tel.: 985 303 801
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D. L. : As. 02972-2012

JOHN BERGER: VER, CONTAR, ACTUAR

JOHN BERGER

Nmero 43 / Marzo del 2013

La naturaleza de
las manifestaciones
masivas
Texto indito | Traduccin de Pilar Vzquez
Este ensayo ser incluido en el volumen La apariencia de las cosas,traducido por Pilar Vzquez,cuya
publicacin est prevista para el primer trimestre
de 2014 en Ediciones Gustavo Gili, Barcelona
El 6 de mayo de 1898 tuvo lugar en el centro de Miln una manifestacin masiva de obreros y obreras.
Los sucesos que la provocaron constituyen una historia demasiado larga para tratarla en este artculo.
El ejrcito, al mando del general Beccaris, atac y
disolvi la manifestacin. A medio da, la caballera
carg contra la multitud: los trabajadores desarmados intentaron levantar barricadas; se declar la ley
marcial y durante tres das el ejrcito luch contra
una multitud indefensa.
Las cifras oficiales ofrecidas fueron de 100 manifestantes muertos y 450 heridos. Un polica result muerto accidentalmente a manos de un soldado. No se produjeron bajas en las filas del ejrcito.
Humberto I sera asesinado dos aos despus porque despus de aquella masacre felicit pblicamente al general Beccaris, el carnicero de Miln.
Llevo algn tiempo intentando comprender
ciertos aspectos de la manifestacin que tuvo lugar
en el corso Venecia aquel 6 de mayo porque me

interesan para una novela que estoy escribiendo.


A lo largo de este tiempo he ido sacando un puado
de conclusiones, que, tal vez, sean vlidas para las
manifestaciones en general.
Se debe diferenciar entre las manifestaciones y
los disturbios o los levantamientos revolucionarios,
aunque, en ciertas circunstancias (hoy raras), una
manifestacin podra desembocar en cualquiera de
estos dos. Los objetivos de los disturbios son por lo
general inmediatos (su inmediatez corre pareja a
la desesperacin que expresan): el decomiso de alimentos, la liberacin de prisioneros, la destruccin

La tozudez de lo real
Estilo? Cierta levedad. Una sensacin
de vergenza que excluye ciertas
acciones y ciertas reacciones. Cierta
manera de sugerir elegancia. La
suposicin de que, pese a todo, se puede
buscar, e incluso encontrar, a veces,
una meloda, cierta levedad.
John Berger
JAIME PRIEDE
John Berger viaj en moto por los cuatro rincones de Europa. Siempre que
se sube a ella piensa en el tipo de firme
que se puede encontrar. Es importante
ser consciente de las infinitas variables:
puede estar seco o hmedo; firme o resquebrajado; con barro, aceite o gravilla. Tambin hay que tener en cuenta
lo resbaladizas que son las seales
blancas o lo traicioneras que pueden
resultar las planchas de metal que
cubren los baches. Es la mirada la que
te dirige. Tienes la sensacin de que
son tus ojos los que te dirigen: Cuando haces un largo viaje en moto, la
distancia es lo que te llama, lo que te
atrapa, lo que traza tu carretera.
Para John Berger, sea en la faceta
que sea, el creador raramente sabe
adnde va. No sabe lo que hace, sino
lo que revela. Se muestra demasiado
absorto en las dificultades inmediatas

que se le plantean y solamente tiene


una vaga intuicin de lo que hay ms
all de esa tarea inmediata. Resulta
fundamental, por ello, mantener cierta capacidad de discriminacin que
evite las simplificaciones. Ms all de
la primera intencin, es necesario que
a la obra se adhieran la fruicin y la tozudez de lo real.
En un pasaje de Unos pasos hacia
una pequea teora de lo visible, Berger relata un sueo en el que se ve a s
mismo como un extrao marchante de
aspectos y apariencias que descubre un
secreto. Tal secreto consiste en entrar
en lo que est mirando en ese momento y, una vez dentro, disponer del mejor
modo posible su apariencia, pero mejor no quiere decir hacerlo ms bonito
o ms armonioso, ni tampoco ms tpico a fin de que el roble represente a
todos los robles. Sencillamente quiere
decir hacerlo ms suyo, de modo que
la vaca o la ciudad o el cubo de agua se
convirtieran en algo realmente nico.
En los aos setenta, realiza una
serie de televisin titulada Modos de
ver, en la que pasea la cmara en silencio por las salas de la National Gallery
de Londres sin acompaamiento de
msica ni textos complementarios.
El espectador se enfrenta a solas a

su propia reaccin. As, Modos de ver


inaugura el presente continuo como
el registro temporal propio de la contemplacin artstica. Del mismo modo que la escritura se aproxima a la
experiencia sobre la que se escribe, o
el eje sobre el que te balanceas cuando
vas sobre una moto cambia de continuo en una adaptacin sucesiva a las
curvas de la carretera, la contemplacin de una obra de arte se convierte
tambin en un acto de aproximacin
y distanciamiento en el que nunca se
mira una sola cosa sino la relacin entre las cosas y nosotros mismos.
John Berger publica su primera
novela en 1952. Cuenta la historia de
Janos Lavin, un pintor hngaro comunista exiliado en Londres desde
los aos treinta. Lavin sigue buscando desde el primer da un espacio para la creacin mientras en su interior
cada vez se tensa ms la relacin entre compromiso poltico y vocacin
artstica. El propio Berger abandon
la pintura a los treinta aos por un
dilema similar. En su momento, Un
pintor de hoy recibi airadas crticas
acusando al autor de mostrar cierta simpata por los soviticos en plena guerra
fra. La novela ha envejecido desde un
punto de vista poltico, pero muestra

En teora, se entiende que las manifestaciones


revelan la fuerza de la opinin o del sentir popular:
en teora, son un llamamiento a la conciencia democrtica del estado. Pero esto presupone una conciencia que no es muy probable que exista.
Si la autoridad estatal est abierta a la influencia
democrtica, la manifestacin no ser muy necesa-

Se debe diferenciar entre las manifestaciones


y los disturbios o los levantamientos
revolucionarios, aunque, en ciertas circunstancias
(hoy raras), una manifestacin podra
desembocar en cualquiera de estos dos

de la propiedad. Los objetivos de los levantamientos


revolucionarios son a largo plazo y extensivos: culminan con la toma del poder del Estado. Los objetivos de las manifestaciones, sin embargo, son simblicos: demuestran una fuerza que apenas se utiliza.
Un gran nmero de personas se congregan en
un lugar pblico obvio y anunciado de antemano.
Estn ms o menos desarmadas (el 6 de mayo de
1898, completamente desarmadas). Se presentan
como un blanco para las fuerzas de la represin
que sirven a la autoridad estatal contra cuya poltica
estn protestando.

la misma vigencia desde una


perspectiva artstica. Nacido en
Londres en 1926, Berger se inicia
en el arte estudiando en Chelsea
con Henry Moore y colaborando
ms adelante como crtico en diversas revistas y peridicos. Ha
reunido sus ensayos sobre arte en
volmenes como El sentido de la
vista, Modos de ver y Mirar. Por
tanto, Un pintor de hoy supone la
aproximacin a una experiencia
conocida. Berger, cuyo pensamiento poltico se origina en las
bases del marxismo, ha mostrado
a lo largo de su vida una visin del
arte inscrita en el orden social.
Atento a lo especfico, a lo concreto, lo cotidiano, y formado en el
contexto positivista de la crtica
de arte anglosajona, ha mostrado
siempre una peculiar destreza
de dibujante para conectar lo artstico con la realidad diaria. Ah
estn los dibujos incluidos en El
cuaderno de Bento. A travs del
testimonio escrito de diversas
personas de su entorno, se sabe
que el filsofo Baruch Spinoza,
ms conocido como Benedict (o
Bento), siempre llevaba consigo
un cuaderno de dibujo, pero nunca se encontr entre sus papeles
ningn cuaderno de ese tipo.
Berger recibe como regalo de un
amigo impresor un bloc de dibujo con tapas de ante [ pag. 4]

elcuaderno 3

JOHN BERGER: VER, CONTAR, ACTUAR

Nmero 43 / Marzo del 2013

ria; y si no lo est, es bastante improbable que se deje influir por una demostracin de fuerza vaca, que
no contiene amenaza alguna. (Una manifestacin
en apoyo de una autoridad estatal alternativa ya
establecida, como cuando Garibaldi entr en Npoles en 1860, constituye un caso aparte y pude ser
inmediatamente efectiva.)
Antes incluso de que los principios de la democracia fueran admitidos siquiera nominalmente,
ya haba manifestaciones masivas. Las grandes
manifestaciones cartistas formaban parte de la
lucha para que se llegaran a admitir dichos principios. Las masas que se congregaron en San Petersburgo en 1905 para presentar sus demandas al zar
apelaban al poder despiadado de una monarqua
absoluta, ante la que se presentaban, asimismo,
como un blanco fcil. En este caso como en tantos cientos de ocasiones parecidas por toda []

Lo que distingue a la tirana global actual es que


no tiene rostro. No hay Fhrer ni Stalin ni Corts. Su manera de funcionar vara de un continente a otro, y la historia local modifica sus modos, pero sus pautas generales son las mismas,
una pauta de comportamiento circular. []
El consumismo consume toda capacidad
de cuestionamiento. El pasado se hace obsoleto. En consecuencia, la gente pierde su personalidad, su identidad, y entonces han de buscar y encontrar un enemigo a fin de definirse.
El enemigo al margen de cul sea su etnia o
su religin siempre se encuentra entre los
ms pobres. Ah es donde esa pauta circular se
transforma en un crculo vicioso. | El cuaderno
de Bento, Alfaguara, 2012

Analicmoslo: toda protesta poltica profunda es un llamamiento a una justicia ausente,


y va acompaada de la esperanza de que en el
futuro se terminar restableciendo esta justicia: la esperanza, sin embargo, no es la primera
razn para llevar a cabo la protesta. Protestamos porque no hacerlo sera demasiado
humillante, demasiado reductor, demasiado
terrible. []
Protestar es negarse a que te reduzcan a cero y a un silencio impuesto. Por consiguiente,
en el momento en el que se hace una protesta,
si se llega a hacer, ya hay una pequea victoria.
El momento, aunque pase, como todos los momentos, adquiere cierta permanencia. Pasa,
pero queda impreso. Una protesta no es principalmente un sacrificio hecho en aras de cierto futuro alternativo, ms justo; una protesta
constituye una redencin inconsecuente, insignificante, de algo presente. | El cuaderno de
Bento, Alfaguara, 2012

Esto es algo tpicamente espaol: la creencia


en que todo la entera condicin humana
ha de ser cambiado en un momento, violenta,
esplendorosamente. Y esa creencia ha surgido
por no haber cambiado nada desde hace tanto
tiempo; porque, al fin, el espaol se ve obligado a creer en una transformacin mgica, en
la cual el poder de la voluntad, el poder de los
deseos de los hombres, todava no complicados con los matices morales de una civilizacin donde todos esperan salvarse a s mismos
primero, puede triunfar sobre las condiciones
materiales, sobre la acumulacin lenta de los
medios de produccin, que en realidad es la
nica condicin del progreso. La terrible tensin del potro de tortura produce de vez en
cuando una impaciencia tambin terrible
| Fama y soledad de Picasso, Alfaguara, 2013

Rodrigo Martn Ilumine#10, 2011, acrlico sobre tela, 116 89 cm


XLIII Certamen Nacional de Arte de Luarca

El xito de la sociedad actual es una cuestin


de cantidades: nmero de copias de un disco,
de visitantes en una exposicin, de libros vendidos. Es ah donde manda el mercado, pero el
mercado ignora que lo que importa del arte es
su vida subterrnea, lo que ocurre cuando una
persona se ve afectada por lo que ha visto, ha
escuchado o ha ledo. Esa persona deja de ser
lo que sido, puede actuar de manera diferente.
Pero eso es, precisamente, lo que no se puede
cuantificar. Esos minsculos cambios que el
arte desencadena ni siquiera son fciles de explicar. | El tamao de una bolsa, Taurus, 2004
[]

elcuaderno

JOHN BERGER: VER, CONTAR, ACTUAR

[ john berger] Europa, el ejrcito dispar


contra los manifestantes.
Se dira que la verdadera funcin de las manifestaciones no es convencer de una manera significativa a la autoridad estatal existente. Ese objetivo es
slo una cmoda racionalizacin.
La verdad es que las manifestaciones masivas constituyen ensayos de la revolucin; no son
ensayos estratgicos ni tcticos, sino ensayos de la
conciencia revolucionaria. El tiempo comprendido
entre los ensayos y la actuacin real puede ser muy
largo; su calidad la intensidad de la conciencia

ensayada puede variar considerablemente de


una ocasin a otra, pero toda manifestacin que carezca de este elemento de ensayo no pasa de ser un
espectculo pblico oficialmente promovido.
Por mucha espontaneidad que encierre, toda
manifestacin es un evento creado que se separa de
forma arbitraria de la vida ordinaria. Su valor es el
resultado de su artificialidad, pues en ella residen
sus profticas posibilidades de ensayo.
Las manifestaciones masivas se distinguen de
otras grandes multitudes porque se congregan en
pblico para crear su funcin, en lugar de formarse en respuesta a una funcin determinada: en
esto se diferencian de cualquier asamblea de trabajadores en el marco de su lugar de trabajo aun
cuando de lo que se trate en sta sea de ir a la huelga
o de cualquier multitud de espectadores. La manifestacin es una asamblea que, por el mero hecho
de reunirse, toma posicin en contra de ciertos
hechos dados.
Las autoridades estatales no suelen decir el verdadero nmero de manifestantes. Esta mentira, sin
embargo, no cambia mucho las cosas. Slo las cambiara de forma significativa si las manifestaciones
fueran realmente un llamamiento a la conciencia democrtica del estado. La importancia del nmero ha
de buscarse en la experiencia directa de quienes han
participado en la manifestacin o se han solidarizado
con ella. Para ellos, los nmeros dejan de ser nmeros y se transforman en la evidencia de sus sentidos,
en las conclusiones de su imaginacin. La manifestacin se convierte en una metfora de su fuerza
colectiva, y cuanto mayor sea, ms potente e inmediata (visible, audible, tangible) ser esa metfora.

Nmero 43 / Marzo del 2013

[]
Cul es, pues, la explicacin? Que se encuentra fascinado y entregado a su propia
creatividad. Lo que crea el producto terminado es casi accidental. Lo mismo puede
decirse en cierto grado de todos los artistas;
su inters por la obra mengua cuando queda
terminada. Pero en nuestro caso es mucho
ms pronunciado. Incluso afecta a su manera
de trabajar. Niega que exista nada parecido
al progreso en la creacin de su pintura; cada
cambio, cada paso, cada metamorfosis como
l dice es slo el reflejo de un nuevo estado
suyo. Para Picasso, lo que es l importa mucho
ms que lo que l hace. Y esta prioridad la proyecta sobre todo el arte. | Fama y soledad de Picasso,
Alfaguara, 2013

Nunca he pensado que escribir fuera una


profesin. Es una actividad independiente,
solitaria, en la que la prctica nunca otorga
un grado de veterana. Por suerte, cualquiera
puede dedicarse a esta actividad. Sean cuales
sean los motivos polticos o personales que
me conducen a escribir algo, en cuanto empiezo, la escritura se convierte en una lucha
por dar significado a la experiencia. Todas las
profesiones tienen unos lmites que definen
la esfera de su competencia, pero tambin
tienen un territorio propio. La escritura, tal
como yo la concibo, no tiene un territorio
propio. El acto de escribir no es ms que el
acto de aproximarse a la experiencia sobre la
que se escribe; del mismo modo, se espera que
el acto de leer el texto escrito sea otro acto de
aproximacin parecido. | El sentido de la vista,
Alianza, 1990

[ jaime priede] color de piel y


decide que ese ser el cuaderno
de Bento. Sin grandes pretensiones, se plantea volver a leer
sus palabras, algunas de sus sorprendentes proposiciones filosficas, que anota en el cuaderno, y
al mismo tiempo mirar aquellas
cosas que l haba observado con
sus propios ojos. Dibuja con tinta
negra aguada, saliva, cter, lpiz,
cera amarilla, utilizando un dedo
por pincel. Dibuja en cualquier
lado, movido por una reaccin
impulsiva ante algo que pide ser
dibujado. Comienza por interrogar al modelo y deja que el dibujo
acumule respuestas. Asimismo,
conforme vas interrogando a las
primeras respuestas, el dibujo va
acumulando, claro est, correcciones. Dibujar es corregir. Ahora
empiezo a utilizar los papeles de
arroz chinos; en ellos, las lneas
de tinta se convierten en venas.
Se toma su tiempo, como si dispusiera de todo el del mundo. Todo el tiempo del mundo.
Ante los primitivos retratos
descubiertos en la provincia egipcia de Fayum y ante las pinturas
rupestres de la cueva de Chauvet
en el sur de Francia, datadas en
unos 35.000 aos de antigedad,
Berger se pregunta qu tiene en
comn toda la pintura desde el
paleoltico hasta nuestros das.

La respuesta remite ms a un espacio que a un tiempo. La pintura de todos los tiempos sera un
lugar donde alojar la ausencia,
lo que es y ya no est. La permanencia de lo que debe ser inolvidable. Un lugar donde acontece
el encuentro entre el pintor y el
modelo. Desde el paleoltico hasta nuestros das, la pintura se hermana en la agudeza de la percepcin, la capacidad del artista para
abrirse a ngulos ciegos de visin.

Recuperar el sentido
histrico como paso previo
para una actitud crtica ante
el mundo es una de las ideas
que subyacen en la escritura
de John Berger
Persigue que la cosa le devuelva la
mirada, persigue su ceo, una
seal, por pequea que sea, de
su vida interior. En su etapa de
aprendizaje, Berger estudiaba a
los grandes maestros, frecuentaba galeras y museos pero, sobre
todo, se mova por los estudios y
los talleres de los pintores, cosa
que sigue haciendo, como muestran algunos textos recogidos en
El tamao de una bolsa.
La pintura, con su vocacin de
permanencia, colma el vaco del
ritmo vertiginoso actual, atra-

pa lo inolvidable, se transforma
tambin en la conciencia del dolor, sin patetismo. La ideologa
del consumo, la ms fuerte e invasiva del planeta en estos momentos, se propone convencernos de
que el dolor es un accidente, sta
es la base ideolgica de su crueldad, anota Berger. Precisamente en el mundo que nos ha tocado
vivir, compartir el dolor es una
condicin esencial para volver a
encontrar la dignidad y la esperanza: Cuando el dolor es mucho no se puede compartir. Pero
s se puede compartir el deseo de
compartirlo. Y en esa forma de
compartir inevitablemente inadecuada reside la resistencia.
Recuperar el sentido histrico
como paso previo para una actitud crtica ante el mundo es una
de las ideas que subyacen en la escritura de John Berger, tanto en
sus obras de ficcin como en sus
ensayos y artculos. En Modos de
ver, su primera recopilacin de
ensayos sobre arte, muestra la
analoga de unas cuantas imgenes de distintas pocas y procedencias para concluir la siguiente
reflexin: La historia constituye siempre la relacin entre un
presente y un pasado. En consecuencia, el miedo al presente lleva a la mistificacin del pasado y
el pasado no es algo para vivir en

Y as, el acto de aproximarse a un momento


dado de la experiencia implica escrutinio (cercana) y capacidad de conectar (distancia). El
movimiento de la escritura se parece al de la
lanzadera de los telares: se acerca y se aleja una
y otra vez, viene y se va. A diferencia de aquella,
sin embargo, no sigue una pauta fija. A medida
que se repite a s mismo, el movimiento de la
escritura aumenta su intimidad con la experiencia, se acerca cada vez ms a ella. Y al final,
si tienes suerte, el significado ser el fruto de esa
intimidad. | El sentido de la vista, Alianza, 1990

Dos caballos pastando.


Un perro corriendo en crculos cada vez
[ms cerrados.
Una anciana buscando setas.
Un halcn planeando sobre nuestras cabezas.
Unos pinzones persiguindose de matorral
[en matorral.
Unos pollos picoteando aqu y all.
Dos hombres charlando.
Un rebao de ovejas avanzando
[extraordinariamente despacio
desde una esquina hacia el centro.
Una voz.
Un nio caminando.
| Mirar, Gustavo Gili, 2001

La persona amada representa el potencial de


uno mismo. El potencial de uno mismo para la accin es ser amado una y otra vez por la
persona amada. La activa y la pasiva se vuelven
reversibles. El amor crea el espacio para []

elcuaderno 5

JOHN BERGER: VER, CONTAR, ACTUAR

Nmero 43 / Marzo del 2013

a reconocer que ya no hay necesidad de limitar la


funcin de su clase, porque sta, al igual que la manifestacin misma, tambin puede crear su propia
funcin.
La eleccin y el efecto de la localizacin constituyen otra manera de ensayar la conciencia revolucionaria. Las manifestaciones tienen un carcter esencialmente urbano y se suelen planificar
para que tengan lugar lo ms cerca posible de algn

La manifestacin se convierte en una


metfora de su fuerza colectiva, y cuanto
mayor sea, ms potente e inmediata (visible,
audible, tangible) ser esa metfora

Digo metfora porque la fuerza as percibida


transciende la fuerza potencial de los presentes
y, ciertamente, la fuerza real que despliegan en la
manifestacin. Cuanta ms gente haya, ms convincentemente representan para los otros y para
s mismos a los que estn ausentes. De este modo,
una gran manifestacin extiende y simultneamente da cuerpo a una abstraccin. Quienes
participan se hacen ms afirmativamente conscientes de su pertenencia a una clase. Pertenecer
a esa clase deja de entraar un destino comn, para
entraar unas oportunidades comunes. Empiezan

centro simblico, ya sea municipal o nacional. Sus


blancos casi nunca son estratgicos estaciones
de ferrocarril, cuarteles, emisoras de radio, aeropuertos. Podramos decir que una manifestacin
masiva constituye una toma simblica de la ciudad
donde tiene lugar. De nuevo aqu, a quien sirve el
simbolismo o la metfora es a los participantes.
La manifestacin, un acontecimiento creado
por los propios manifestantes fuera de la normalidad cotidiana, tiene lugar, sin embargo, al lado del
centro urbano, el cual fue planificado para unos
usos muy distintos. Los manifestantes interrumpen la vida normal de las calles por las que pasan o
de los espacios abiertos que abarrotan. Dejan aisladas estas zonas y, aunque todava carecen del poder
para ocuparlas de forma permanente, las transforman en un escenario temporal en el que representan
el poder del que todava carecen.
[]

[] el amor. El amor de la persona amada


completa como si estuviramos hablando
de una sola accin en lugar de dos el amor de
quien la ama. | El sentido de la vista, Alianza, 1990

Dentro, muy arriba, a la altura del tejado, hay


un sistema de rales por los que corren unas
poleas. De cada una de ellas cuelgan una barra
de hierro con un gancho en el extremo. Colgado de uno de estos ganchos, un caballo de
cuatrocientos kilos abierto en canal puede ser
trasladado de un lugar a otro del matadero por
un muchacho de catorce aos. | Puerca tierra,
Alfaguara, 2006

La imagen tiene que estar colmada no de


parecido sino de bsqueda. | El sentido de la vista,
Alianza, 1990

Las cosas ms cotidianas y familiares un nio que duerme, un hombre que sube por una
escalera devienen en algo misterioso cuando
son filmadas. Un misterio que se corresponde,
paradjicamente, con nuestra cercana, con
nuestra proximidad a los acontecimientos
narrados, que sin embargo, gracias a la narrativa cinematogrfica, son susceptibles de una
enorme multiplicidad de interpretaciones. Es
la realidad impredecible. | Siempre bienvenidos,
Huerga y Fierro, 2004

Prefiero pensar que aquel hotel en el que fui


concebido en 1926 estaba ms cerca de la pera. Acaso donde hoy se alzan dos tiendas y un
tea-dance que abre por las tardes. Sus luces giran describiendo crculos; la pared toda de la
pista de baile es un gran espejo en el que se reflejan los que bailan entre las luces giratorias.
La msica es retro: valses, tangos, foxtrots Es
un lugar, desde luego, pasado de moda; algo as
como una cueva de Aladino donde el tiempo,
las fechas, la edad, se dejan fuera (aunque sea
imposible olvidar todo eso) entre las horas que
van de las 4 a las 7 p.m. | Siempre bienvenidos,
Huerga y Fierro, 2004

A. Quesada Granja, 2012, mixta sobre tabla, 90 135 cm XLIII Certamen Nacional de Arte de Luarca
l; es un pozo de conclusiones que
extraemos para actuar. Frente a la
decreciente conciencia histrica
de nuestra sociedad actual, cada
vez ms anegada bajo los impulsos de una economa tirnica cuya
estructura de poder es compacta
y cerrada pero difusa; dictatorial

pero annima; ubicua pero ilocalizable. En El cuaderno de Bento


vuelve a estar presente el tema de
la resistencia frente a las estructuras compactas de poder a travs de
las anotaciones que se entremezclan con los dibujos. Cada dibujo
supone, en su proceso de elabora-

cin, un tiempo de reflexin sobre


ese proceso, pero tambin sobre lo
que implica el modelo. El retrato
de Chjov, por ejemplo. Berger ve
la cara de Chjov y piensa en cmo seguir hoy su consejo cuando
el escritor ruso deca que el papel
del escritor consiste en [ ]

An sueo a veces que estoy ahora, en mi


edad actual, y que soy un nio muy grande, no
obstante lo cual hablo por telfono con editores de peridicos, a pesar de que me paso
nueve meses al ao en el colegio, el mismo al
que fui de pequeo. Como adulto, considero
esos nueve meses una especie de exilio, pero
jams se me ocurre, en mi sueo, dejar de ir
al colegio. En la vida real dej ese colegio a los
diecisis aos. Estaba a punto de comenzar
la guerra y part hacia Londres. Entre el estallido de las bombas y la alarma de las sirenas
que avisaban de la inminencia de un raid de
la aviacin enemiga, siempre se me ocurra
esto: quera dibujar mujeres desnudas. Pasarme el da entero hacindolo. | Siempre

bienvenidos, Huerga y Fierro, 2004

Se desnuda y se pone a la cola junto con muchos otros centenares de aspirantes a emigrar.
Echan rpidas miradas furtivas (si miraran fijamente demostraran su asombrada ignorancia)
a los instrumentos y aparatos con que []

elcuaderno

JOHN BERGER: VER, CONTAR, ACTUAR

[ john berger] La visin que tienen los manifestantes de la ciudad que rodea su escenario tambin
cambia. Manifestndose muestran una libertad y
una independencia mayores una mayor creatividad, aunque el producto sea slo simblico que
las que pueden alcanzar individualmente o colectivamente en su vida normal. En sus actividades
normales slo modifican las circunstancias; manifestndose, oponen simblicamente su existencia
misma a las circunstancias.
Esta creatividad puede tener su origen en la
desesperacin, y el precio que haya que pagar por

[ jaime priede] describir las situaciones tan verazmente que el


lector ya no pueda eludirlas. Esa
persecucin da forma a la honestidad y a la apetencia, esa peculiar
libertad de estar diciendo en cada
momento lo que quiere decir, que
irradian en la escritura de Berger,
sea cual sea el formato. Perseguir
la veracidad en el dibujo y en la
escritura. Contar ese proceso.
Fama y soledad de Picasso,
escrito en 1965 y cuya versin en
espaol ha sido rescatada por la
editorial Alfaguara hace tan slo unos das, muestra de manera
impecable la estrategia de esa
escritura en proceso tan caracterstica de John Berger. Una estrategia, por otro lado, no exenta de
honestidad, la honestidad que se
adhiere a un proceso del pensar
que no esconde su subjetividad,
que se matiza, para evitar las simplificaciones de los dogmatismos,
desde el si estoy en lo cierto,
pero en la que hay un mtodo y un
fin previsto de antemano. Estrategia es un repensar en pblico
un trayecto recorrido de antemano para dirigir sus fuerzas, su
impacto, a un fin determinado.
En esta ocasin, la forma en que
la personalidad de Pablo Picasso
se proyecta en su obra artstica
y, en cierto modo, se antepone
a ella, trasciende ms all de su

ella puede ser alto, pero cambia su punto de vista temporalmente. Se hacen corporativamente
conscientes de que son ellos o aquellos a quienes
representan los que han construido y mantienen la
ciudad. La ven con otros ojos. La ven como si fuera
un producto de ellos, que confirma su potencial, en
lugar de reducirlo.
Finalmente, hay todava otra forma de ensayar
la conciencia revolucionaria. Los manifestantes
se presentan como un blanco para las llamadas
fuerzas del orden. Y, sin embargo, cuanto mayor es
el blanco, ms fuertes se sienten. Esto no se puede
explicar conforme al principio banal de la fuerza
de los nmeros, ni tampoco mediante las vulgares
teoras de la psicologa de masas. La contradiccin
entre su vulnerabilidad real y la sensacin de que
son invencibles concuerda con el dilema que imponen a la autoridad del Estado.
O bien la autoridad tiene que abdicar y permitir que las masas hagan lo que desean hacer, en
cuyo caso lo simblico se hace sbitamente real,
y, entonces, aunque la falta de organizacin y de
preparacin de las masas les impida consolidar
su victoria, el evento demuestra la debilidad de la
autoridad. O, si no, la autoridad tiene que reprimir
y dispersar a las masas con violencia, en cuyo caso
queda pblicamente expuesto su carcter antidemocrtico. El dilema se produce entre exponer la
debilidad o exponer el autoritarismo. Las manifestaciones permitidas y controladas no imponen el
mismo dilema: su simbolismo est censurado; por
eso digo que son simples espectculos pblicos.
Casi invariablemente la autoridad elige el uso
de la fuerza. El alcance de su violencia depende de

significacin como arte, es el mtodo del que se sirve Berger para


buscar sus propias respuestas
ante imbricaciones tales como
arte y mercado, o lo que es lo mismo, fama y soledad. No plantea la
disyuntiva, sino la imbricacin.
Para ello traza una retrospectiva
en la que la historia, en este caso
la colectiva de un pas y la ntima
de un individuo, vuelve a ser ese
pozo de conclusiones que le lleva, desde la comprensin hacia

Para John Berger, la pintura


es el arte que nos recuerda
que el tiempo y lo visible
nacieron juntos, como un par
el protagonista de la historia, a
un fin previsto de antemano: la
alienacin que implica la soledad
del genio en la cmara acorazada. En la trayectoria de Pablo
Picasso, desde la perspectiva de
Berger, el xito tiene poco que
ver con su trabajo, es el resultado
de la idea de genio que suscita.
Una idea de genio que es aceptable por ser habitual, pues pertenece al Romanticismo y a las
revoluciones que, terminadas sin
riesgo, ahora todos admiramos.
Para John Berger, la pintura
es el arte que nos recuerda que el
tiempo y lo visible nacieron jun-

tos, como un par. Con el nacimiento del tiempo y de lo visible, engendrados en la mente humana,
que puede disponer los acontecimientos en una secuencia temporal y las apariencias en un mundo
visto, con el nacimiento del tiempo y lo visible, deca, empieza el
dilogo entre la presencia y la
ausencia. La escritura de John
Berger se asienta en ese concepto
del arte como lugar donde alojar
la ausencia, donde dar cuenta de
lo que es y no est. En cierta forma, Un sptimo hombre, escrito
a partir del material fotogrfico
aportado por Jean Mohr, parece
un lbum familiar en el que cada
fotografa nos devuelve la mirada
con la expresin de una ausencia.
El tema del libro es la emigracin
europea en los aos setenta, ambos pretendan hacer un tratado
de sociologa, incluso de poltica,
en el sentido ms genuino del trmino, si es que estamos a tiempo
de recuperarlo. Pero un escritor
rara vez sabe lo que est haciendo. Los annimos protagonistas
del libro lo recibieron como un
pequeo volumen de historias
reales, de momentos vividos que
cuarenta aos despus adquieren categora de lbum familiar,
de memorial ntimo, porque la
tozudez de lo real se impuso en el
momento de su elaboracin: El

Nmero 43 / Marzo del 2013

[] les van a examinar. Tambin se miran


furtivamente entre s, cada uno de ellos intentando comparar sus posibilidades de ser
aceptado con las de quienes le rodean. Nada
le haba preparado para hacer frente a esta
situacin. Es algo sin precedentes para l. Y
sin embargo ya comienza a ser normal. La
exigencia humillante de que se desnude delante de desconocidos. El idioma incomprensible que hablan los funcionarios que dirigen
todo el asunto. El significado de las pruebas.
Los nmeros que escriben sobre su piel con
rotuladores. La rgida geometra de la habitacin. Las mujeres que visten batas idnticas a
las de los hombres. El olor de un medicamento lquido desconocido. El silencio de otros
tantos como l. El aspecto reconcentrado de
la mayora, que sin embargo no es el aspecto
propio de una persona que reflexiona en calma o reza. Si todo comienza a ser normal es
porque lo decisivo les est ocurriendo a todos
ellos a la vez, sin excepciones. | Un sptimo
hombre, Huerga y Fierro, 2002

No basta con ir mirando a travs de la ventanilla. Ninguna autopista te llevar hasta


donde lo deseas, aunque la haya Y nadie
puede darte direcciones, pues en realidad no
podras preguntar por ellas, y si lo hicieras
de nada te servira. Hay que hacer ese viaje,
ms que con determinacin, con algunas prevenciones. Y no precisamente porque vayas
a una regin desolada o a una regin salvaje.
Por el contrario, es un lugar en realidad muy
prximo a ese en donde el panadero aparca
su coche todos los das. El arte consiste en llegar ah, a un lugar comn, por accidente. Entonces es cuando el lugar que ya has visto se
te presenta por sorpresa. Y esa sorpresa es lo
que te sorprende. | Siempre bienvenidos, Huerga

y Fierro, 2004

La velocidad que cuenta es la que tiene que


ver con las relaciones que se dan entre la decisin y la consecuencia; entre una accin, que
es a menudo refleja, y su efecto. La velocidad
de transmisin, en tanto que concierne a la
direccin, freno o aceleracin [], hay vehculos que pueden reaccionar an ms velozmente []. Pero esta verdad es incuestionable: ninguno de ellos se haya tan fsicamente
ligado a tu cuerpo como una moto; y ninguno
de ellos hace que tu cuerpo se vea tan expuesto al peligro. De ah viene la impresin de que
la moto responde tan rpidamente al golpe
de tus riones, a la tensin de cualquiera de
tus extremidades, superiores o inferiores. Y
eso sin necesidad de que precises de una carga suplementaria de potencia: de inmediato
te la da la moto (ni siquiera tu imaginaria
energa, manifestada en forma de deseo de ir
hacia delante, te ayudara en eso; la moto no
la necesita). Esa inmediatez de la respuesta
de la moto es lo que te da una sensacin indecible de libertad. | Siempre bienvenidos, Huerga

y Fierro, 2004

Lo que ms me reconcilia con mi propia


muerte es la imagen de un lugar: un lugar en el
que tus huesos y los mos sean sepultados, tirados, desenterrados, juntos. All estarn desperdigados en confuso desorden. Una []

elcuaderno 7

JOHN BERGER: VER, CONTAR, ACTUAR

Nmero 43 / Marzo del 2013

que puedan provocar. Es sta una verdad tctica y


tambin histrica. El papel histrico de las manifestaciones es mostrar la injusticia, la crueldad, la
irracionalidad de la autoridad estatal existente. Las
manifestaciones son declaraciones de inocencia.
Pero hay dos tipos de inocencia, que slo en un
nivel simblico se pueden tratar como si fueran la
misma. Para los fines del anlisis poltico y de la pla-

El papel histrico de las manifestaciones


es mostrar la injusticia, la crueldad,
la irracionalidad de la autoridad estatal
existente. Las manifestaciones son
declaraciones de inocencia

muchos factores, pero casi nunca de la escala de


la amenaza fsica que suponen los manifestantes.
Esta amenaza es esencialmente simblica. Pero
cuando la autoridad ataca la manifestacin queda garantizado que el acontecimiento simblico
se convierte en histrico: un acontecimiento para
guardar en la memoria y del que aprender una leccin; un acontecimiento que ha de ser vengado.
Est en la naturaleza misma de las manifestaciones el provocar la violencia hacia ellas. Y su
provocacin tambin puede ser violenta. Pero estn destinadas a sufrir ms que todo el sufrimiento

nificacin de la actividad revolucionaria, han de ser


tratados por separado. Hay una inocencia que se
debe resguardar, y hay una inocencia que finalmente debe perderse: una inocencia que se deriva de la
justicia, y una inocencia que es la consecuencia de
la falta de experiencia.
Las manifestaciones expresan ambiciones polticas antes de que hayan sido creados los medios
polticos necesarios para hacerlas realidad, y predicen la consecucin de esas ambiciones: en este sentido, pueden contribuir a hacerlas realidad, pero no
pueden alcanzarlas por ellas mismas.
La cuestin que los revolucionarios han de decidir en una situacin histrica dada es si son necesarios o no ms ensayos simblicos. La siguiente
fase es la preparacin tctica y estratgica para la
actuacin.

[] de tus costillas reposa contra mi crneo.


Un metacarpio de mi mano izquierda yace
dentro de tu pelvis. (Como una flor, recostada
en mis costillas rotas, tu pecho). Los cientos de
huesos de nuestros pies, esparcidos como la
grava. No deja de ser extrao que esta imagen
de nuestra proximidad, que no representa sino
mero fosfato de calcio, me confiera un sentimiento de paz. Pero as es. Contigo puedo imaginar un lugar en donde ser fosfato de calcio es
suficiente. | Pginas de la herida, Visor, 1996

Cuando dejas de mirar por un telescopio,


aunque solo ests observando la lnea de la
costa o una estrella fija, cuando apartas el ojo
de la lente, tienes la impresin de que tu vista
va ms despacio. En el tnel de velocidad hay
tambin una especie de silencio, y cuando te
bajas de la moto o apartas el ojo del visor del
telescopio, vuelven los lentos sonidos repetitivos de la vida cotidiana, y el silencio se retira.
| El Cuaderno de Bento, Alfaguara, 2012

Tom mi cuaderno de notas e hice un dibujo presentndome como uno de sus lectores.
Ella dibuj un bote que se hunda, un bote bocabajo, para decirme que no saba dibujar. Di
la vuelta al papel para decirle que el bote no
estaba hundido. Ella hizo entonces otro dibujo como para decirme que sus botes siempre
se le iban a pique. Dije que haba pjaros sobrevolando el mar. Ella dijo que haba un ancla en el cielo (como todos los dems bebamos raki). Entonces me cont una historia
sobre un bulldozer municipal que destrua
las casas que los pobres levantaban por la noche. Yo le habl de una anciana que viva en
una caravana. Cuanto ms dibujbamos, mejor nos entendamos. Al final acabamos rindonos de nuestra locuacidad, incluso cuando
las historias que nos contbamos as eran
monstruosas o tristes. Ella tom una nuez,
la parti por la mitad y mostrndomela dijo
que compartamos un mismo cerebro. Entonces alguien puso msica bektasi y la gente
comenz a bailar. | [Encuentro con la escritora

turca Latife Tekin en Estambul] Siempre bienvenidos,


Huerga & Fierro, 2004

Avelino Sala Culture, 2010, acuarela sobre papel, 800 1450 mm XLIII Certamen Nacional de Arte de Luarca
argumento es europeo. Su significacin: mundial. Su tema es la
carencia de libertad. Esa falta de
libertad slo puede reconocerse
plenamente si se relaciona un
sistema econmico objetivo con
la experiencia de quienes estn
atrapados en l.
La utopa urbana, el desarraigo en un medio hostil y en unas
condiciones slo soportables bajo el prisma de otra utopa, la de
una vida mejor cuando se ahorre
suficiente dinero para el regreso,

son tambin motivo de reflexin


en la triloga formada por las novelas Puerca tierra, Una vez en
Europa y Lila y Flag. El camino
que emprende el campesino para
cambiar su pobreza en el campo
por otra pobreza en la ciudad,
presente en la historia europea
desde el Renacimiento, culmina
como eje temtico de esa serie
narrativa en King, una historia
de la calle. En este caso, el personaje principal es un perro del extrarradio que encarna la vertien-

te ms atroz de la utopa urbana


con el doble rostro que se intua
en las fotografas de Jean Mhor:
la autoestima y la desesperacin.
Emigrantes sentados en su catre,
el rostro inclinado hacia abajo,
los ojos alzados hacia cmara.
Arremangados, camisa blanca,
corbata rada, floja. Los pies separados. Al fondo de la pared, sobre
una cama estrecha, recortes de
mujeres desnudas.
Tienes la sensacin de que son
tus ojos los que te dirigen.

Cada vez que me iba a la cama algo, estoy


seguro, que les ocurre a millones de nios
el temor de que uno u otro de mis padres o
acaso los dos a la vez poda morir, me haca
sentir que la noche me agarraba por el cuello,
apretndome hasta ahogarme. Como ocurre con todos los miedos, creo, tuve que ir
haciendo una especie de pacto con la noche
para que su llegada no me acongojase como
lo haca. Cuando muri mi abuela me dijeron
que se haba ido a descansar para siempre;
uno de mis tos, ms explcito, dijo que haba
desaparecido. Como no me atreva a preguntar qu haba pasado realmente, aunque lo saba, tuve que acudir a una aagaza y comenc
a decir a mis padres como seguramente lo
hicieron y hacen millones de nios un nos
vemos por la maana, para espantar el temor
de que yo mismo pudiera morir por la noche.
Me resultaba muy reconfortante or decir a
mis padres, en respuesta, un nos vemos por la
maana, John. | Siempre bienvenidos, Huerga &
Fierro, 2004

elcuaderno

DAVID FOSTER WALLACE: ORGENES Y POSTRIMERAS

Nmero 43 / Marzo del 2013

UNA NOVELA AMBIENTADA


EN CLEVERLAND
El reto de leer a un DFW fundacional
con casi 30 aos de jet-lag
David Foster Wallace
La escoba del sistema
Plido Fuego, 2013, 521 pp., 23,90
En ocasiones resulta interesante observar cmo aquel afn recolector
del comparatismo literario de la hora
francesa con sus fuentes e influencias
y la posterior apertura hermenutica
de las obras artsticas, con sus ecos de
relativismo posestructural, se unen
en una vorgine carnavalesca de hipertrofia crtica de lo ms
interesante. Hablo de la
recepcin de La escoba
del sistema, la primera y
recin traducida novela
de David Foster Wallace,
y los filtros filosficos y
literarios de influencia
e interpretacin que
se pueden encontrar:
Wittgenstein, Derrida,
Ricoeur, Rorty, Lacan,
Hegel, Austin, Pynchon,
Coover, Manuel Puig,
DeLillo, quin da ms.
Poco hay que objetar con
novelas de lectura multiestrato como
sta cuando advertimos adems a cada paso la autorreflexividad narrativa
de Coover, el simbolismo de los nombres y el juego entre la paranoia y la
conspiracin de Pynchon, la polifona
y los dilogos no marcados de Puig, las
referencias directas a los enunciados
performativos de Austin, la preocupacin por el il ny a pas de hors-texte
derridiano y la plasmacin de la presencia/ausencia (marcar la diffrance,
dejar huella), y sobre todo la omnipresencia de Wittgenstein: el contar/
mostrar, los lmites del lenguaje individual como los lmites del propio
mundo, el significado como uso y, en
definitiva, toda aquella mafia pseudowittgensteiniana de all.
La potencia filosfica est ah, en
ambos sentidos, en una novela que
fue la fiction thesis de un joven de
veintitrs aos, pero que, ms que
una novela de tesis ojo con los falsos
amigos, es una obra de sntesis dialctica, donde se actualizan diferentes
teoras filosficas en conversacin
unas con otras (Wallace cont en una
entrevista cmo todo el libro es una
conversacin entre Wittgenstein y
Derrida) en una piedra de toque que
pone a prueba las ideas en circunstancias y personajes concretos y reduce el
nivel de abstraccin, y que nos permite incluir la obra y toda su juguetona
intencin de aplazar el significado en
ese grupo de obras que el mismo autor
denomin interpret-me fiction.

Todas estas influencias, referencias y lecturas son tan importantes


como tiles, pero no debemos olvidar
la influencia ms determinante, la clave interpretativa ms perturbadora:
nos enfrentamos a una lectura con casi treinta aos de jet lag. La escoba del
sistema se public originariamente en
1987, y hoy que tenemos la suerte de
que la nueva y audaz editorial Plido
Fuego nos la ofrezca en castellano por
primera vez, el cambio de coordenadas nos quita el sueo,
porque no puede dejar
de desconcertarnos que
la mayor influencia para
nosotros en la primera
novela de David Foster
Wallace sea el propio
David Foster Wallace y

sta es, quiz, la obra ms


asequible del autor y de las ms
hilarantes, pero la sensacin de
que es el narrador de El nen de
siempre (aquel personaje que
nos habla tras su suicidio) el que escuchamos
hace que se nos tuerza la risa y que leamos
como si tuviramos ojos en la espalda
su estela. No podemos leer La escoba
del sistema como si no hubiramos
ledo el resto de su obra, no podemos
entender su primera novela como si no
supiramos las reacciones que ha generado en sus contemporneos, como
si no hubiramos odo hablar de la new
sincerity, como si no hubiramos redo
con su cameo en Los Simpsons y con la
opinin que le merece a Harold Bloom,
o no se le hubiera negado el Pulitzer,
como si no supiramos que Franzen
esparci sus cenizas en Masafuera.
No hay manera de leer postmodern sin
entender postmortem, de estructurar
su corpus sin pensar en corpse. No hay
quien duerma con tantas horas de vuelo con el suicidio en la mente. No podemos leer con los pies en el suelo con
inocencia indolora, porque cogimos
la escalera lingstica de Wittgenstein
para ascender una broma infinita y la
arrojamos desde arriba. Por eso subrayamos con mirada desenfocada
aquello que se puede aplicar tambin
a nosotros al llegar finalmente al GOD,
el Gran Ohio Desrtico de La escoba del
sistema: Ella est esposada a un cadver en el desierto. No ves la irona?.
sta es, quiz, la obra ms asequible
del autor y de las ms hilarantes, pero
la sensacin de que es el narrador de
El nen de siempre (aquel personaje

Yorch Retrato de una era en cambio, 2012, leo sobre lienzo,


100 100 cm XLIII Certamen Nacional de Arte de Luarca
que nos habla tras su suicidio) el que
escuchamos hace que se nos tuerza la
risa y que leamos como si tuviramos
ojos en la espalda: vemos ya en La escoba del sistema los temas recurrentes
posteriores, puede que indagados con
menos destreza el entretenimiento en la sociedad contempornea, la
autenticidad, el solipsismo, la autoconsciencia, las terapias psicolgicas,
las adicciones, y el maximalismo
de anlisis laberntico, el juego intelectual con el lector, lo excesivo y
ampuloso de su discurso verbal inagotable, pero advertimos tambin

que el acercamiento es an cerebral y


de cinismo sutil, que la dictadura de la
inteligencia hace que la bsqueda formal avanzada todava no est del todo
en aras de lo esencialmente humano
y la pelea contra la soledad. Humano,
s, pero an no demasiado humano.
Sin embargo, y a pesar de los sentidos
diferidos, las lentes de aumento del
lector advertido, la Ausencia que llena
paradojas los lugares de indeterminacin, o el cavernoso jet lag, podemos ya escuchar de vez en cuando ese
click mientras intentamos conciliar el
sueo. CRISTINA GUTIRREZ VALENCIA

Nmero 43 / Marzo del 2013

DAVID FOSTER WALLACE: ORGENES Y POSTRIMERAS


su mitad exacta, para encontrase all,
en la espalda del mueco articulado
DFW, con un discreto botn encargado de segregar cantidades obscenas
de sudor.
Descabellado? En absoluto. Mecnica popular. Algunos ya hemos
visto desfilar trasuntos de ese mueco con distintos accesorios, de forma ms o menos evidente por las
ltimas novelas de sus contemporneos. Sin ir ms lejos: Richard Katz,
uno de los personajes de Libertad
(Jonathan Franzen, 2009), podra
ser un buen ejemplo. Parece que el
inters puramente literario que an-

No es casualidad que la presente recopilacin


sea una autntica reivindicacin de su obra,
y que en muchos casos arroja luz sobre los
procesos de creacin, las exigencias
y obsesiones que lo hicieron dueo
de un estilo tan particularmente
torrencial como exhaustivo

DE MUECOS
ARTICULADOS:
DFW IRONY
MAN
Entrevistas (nada)
breves con narrador
elusivo

Stephen J. Burn (ed.)


Conversaciones con David Foster Wallace
Traduccin de Jos Luis Amores
Plido Fuego, 2013, 238 pp., 18

A estas alturas de la broma es difcil


no imaginarse a David Foster Wallace
convertido en un ambicioso mueco
articulado, abrigando un complejo
mecanismo gestual que delatara toneladas de autoconsciencia y una agilidad inusitada en los miniaturizados msculos cigomtico, risorio y
orbicular. Un juguete que adems podra adquirirse en packs, incluyendo
diversos accesorios: una bandana, una
raqueta de tenis Dunlop, un trasatlntico, tabaco para mascar Kodiak,
una prescripcin de Nardil, una pila
excesiva de folios manuscritos, una
soga. Sin obviar, claro, esa flecha corporativa que atravesara el dorso del
hipottico envase transparente hasta

tes provocaba DFW est


dejando paso al inters
biogrfico. Y quiz sea
precisamente por eso
por lo que la traduccin
al espaol por parte de
Jos Luis Amores de la
recopilacin de las entrevistas ms reveladoras que Wallace concedi llegue en el momento adecuado,
antes de que la inevitable seduccin
del mito suicida lo desenfoque todo.
No es casualidad que la presente recopilacin sea una autntica reivindicacin de su obra, y que en muchos
casos arroja luz sobre los procesos de
creacin, las exigencias y obsesiones
que lo hicieron dueo de un estilo tan
particularmente torrencial como
exhaustivo, donde el humor extravagante se engrana sutilmente con las
ms oscuras regiones de la incomunicacin y la soledad.
De la misma forma que una compaa de seguros sigue con estremecimiento los estragos de un tornado
a travs del tedioso paisaje del Medio
Oeste norteamericano, el lector es
llamado a contemplar la proteica verbosidad que a lo largo de dos dcadas
consigui mover montaas en vez de
sentarse sobre su propio culo. Ya
fuese abriendo brechas en la concepcin de una narrativa honesta y comprometida que no perdiese de vista el
suelo y se convirtiese en un mero chiste, o bien descomponiendo hasta su
misma base cualquier tipo de impostura artstica desde el realismo de R
mayscula, del que dice ha sucumbido
a los propsitos comerciales, al posmodernismo o al minimalismo saqueados ambos por manadas de maquinistas, pasando por detalladas
justificaciones de sus memorables escarceos con la no ficcin, David Foster
Wallace dej al descubierto un modus

elcuaderno 9
operandi verbal que tambin puede
rastrearse en sus escritos: erudicin,
estrategias fragmentarias, hiperatencin, aproximaciones originales,
maximalismo. Es en esta accidental
biografa donde tambin se puede
contemplar el traumtico proceso de
maduracin que experiment ante las
grabadoras.
Tras la publicacin de La escoba
del sistema tuvo que ser asesorado
desinteresadamente por un tipo de
Post que, alarmado por su ingenuidad, le explic qu se poda y qu no
se poda decir a los periodistas. Ms
adelante un periodista del New York
Times se tom la libertad de transcribir el contenido de sus armarios
del bao Esto probablemente gener un relativo endurecimiento de
Wallace y una creciente obsesin por
concertar las entrevistas en lugares pblicos
previamente pactados,
o en cualquier caso evitarlas. Pero entre las excepciones, una de esas
ocasiones cuando entre
el entrevistador y el entrevistado existe cierta
qumica que acaba por
generar un dilogo brillante, cabe destacar la
entrevista con Larry McCaffery para la Review of
Contemporary Fiction,
donde se desgranan las
oportunidades que ofrece la irona a
la hora de elevarse sobre los recovecos absurdos e injustos de cualquier
situacin, el papel de la metaficcin
a la hora de impedir que, al contrario de lo que sucede en la televisin,
el lector olvide que est recibiendo
datos fuertemente mediatizados, la
influencia de Wittgenstein, el buen
odo de Wallace para el clic de la literatura, y su posicionamiento frente a
escritores como Mark Leyner, Thomas Pynchon, Don DeLillo, William
Gaddis, John Updike o Bret Easton
Ellis. El cauce cronolgico de las entrevistas acaba desembocando en la
emocionante semblanza que David
Lipsky escribi tras su muerte. Es
difcil volar tan alto sin percatarse
de la fragilidad de los flaps. Aqu nos
topamos con detalles tan entraables
como el pequeo Dave escuchando a
hurtadillas cmo sus padres se recitaban apasionadamente fragmentos
del Ulises de Joyce en la cama, los
dilogos socrticos que mantena
con su padre o su, no tan entraable como desasosegante, debilidad
por Margaret Thatcher. Una sucinta descripcin del infierno que tuvo
que atravesar durante sus ltimos
aos, cuando la medicacin dej de
funcionar, pone el broche final a un
libro que quiz slo los incondicionales buscarn, pero que bien podra
servir a cualquiera interesado en iniciarse en la literatura de David Foster
Wallace. DIEGO NIETO VELASCO

10

elcuaderno

MITOLOGA CONTEMPORNEA

MICHAEL JORDAN
cincuenta aos al aire
de su vuelo
De nio te imaginas un mundo basado en aquellos
espejos en los que te miras; nos imaginamos cmo
podra ser nuestra vida si seguimos como modelo
a alguien que nos hace creer en que todo puede ser
alcanzado si se cree en ello.
GUILLERMO SNCHEZ UNGIDOS
Algunos quieren ser como sus hroes
de cmic, otros prefieren crecer a
semejanza de los que estn a su alrededor y otros prefieren admirar a un
dibujo animado que acabar convirtindose en el mito de su adolescencia, y de toda su vida.
A finales de los noventa naca para
muchos pequeos soadores un nuevo dibujo animado distinto de todos
los dems: ste era de carne y hueso,

aunque diferente al resto de personas.


En 1996 Buggs Bunny, personaje de
ficcin capaz de hacer lo que se le pusiese por delante, acude a un humano
para salvar el mundo de la animacin;
pero no a un humano cualquiera, sino
a Michael Jordan. Space Jam convierte al hombre en un dibujo animado capaz de todo. Jordan es capaz de
volar por encima de los malos, unos
monstruos enormes que amenazan
el planeta de la ficcin. Ese personaje

que senta y amaba el baloncesto de


manera tan profunda hizo creer en
aquello que deca I belive I can fly;
en que todo el que quisiera volar tan
slo tendra que intentarlo. Este ser
humano logr convencernos de que
el baloncesto era coser y cantar, como
una pelcula de dibujos animados, un
juego de nios. En uno de los mayores
escaparates del mundo del deporte,
consigui cambiar la dinmica de un
baloncesto que no haba conocido
ningn jugador tan extraterrestre.
A la hora de escoger esos espejos
en los que mirarnos, no podemos sino
fijarnos en el cmputo de la persona
y sta en concreto no habra podido
llegar a las masas como lo ha hecho, ni
ganar la cantidad de seguidores que ha
logrado para este deporte, siendo tan
slo un anotador destacado, un buen
pasador o un fantstico defensor. Si
Michael Jordan ha conseguido acercarse a nosotros ha sido de un modo
u otro por su peculiar visin del juego
que hoy en da muchos compartimos y
otros tantos discuten, porque no sirve
de nada ser un mximo anotador si no
eres un jugador de equipo, los triples
no valen si tu equipo no ha participado

Flix Gonzlez Muiz Sin ttulo, 2011, fotografa digital sobre DM, 600 900 mm XLIII Certamen Nacional de Arte de Luarca

Nmero 43 / Marzo del 2013

en ellos, porque las victorias no las logra slo una persona, sino un grupo de
doce jugadores y los aficionados que se
encuentran pendientes del juego. Air
Jordan, si me lo permiten, ha creado
una filosofa de vida a raz de un juego
de la calle: los aciertos se miden por la
correccin de los otros tantos fallos que
se han cometido antes; nadie vuela solo, sino que existe algo superior al individuo para destacar en la vida; las cosas
ms pequeas acaban convirtindose
en las ms grandes; aquello que persigues desde muy joven se hace realidad
tantas veces como lo intentes y podrs
disfrutarlo como si fuera la primera
vez, abrazando tu ttulo, tu sueo.
Toda una leyenda del baloncesto
de la era de los ochenta dijo aquello de
Esta noche Dios se ha disfrazado de
Michael Jordan. Todos sabemos que
en el ao 86 lo que Larry Bird quera
decir es que ese sophomore se acabara
convirtiendo en el mito del baloncesto y del deporte en general. A sus cincuenta aos, Michael Jordan bromea
con volver a la cancha; y en ese momento imaginamos cmo sobrevuela
los pabellones estadounidenses gritando apartaos, que voy de vuelo.

Nmero 43 / Marzo del 2013

MARK STRAND: ENTRE LA NADA Y EL TODO

EL CASTILLO DE CRISTAL
DE MI OTRA VIDA

Una meditacin en imgenes sobre


la naturaleza de la melancola
Mark Strand
Casi invisible
Traduccin de Julio Trujillo
Visor, 2012, 111 pp., 10
En el libro Hopper, Mark Strand contempla los cuadros del pintor ms representativo de la figuracin moderna
norteamericana. Interrumpiendo el
silencio de su mirada analtica silencio que, a medida que avanzamos
en la lectura, deviene autntico protagonista del texto, el poeta escande
unas pocas palabras a propsito de las
siluetas, tonalidades, colores y volmenes de una sucesin de telas, algunas clebres, otras menos conocidas.
Antes de abandonar el comentario de
una pintura que lastra como la soledad, que hace que nuestro silencio
frente a todo crezca y se vuelva definitivo, Mark Strand arroja una conclusin, siquiera sea provisional: en la
pintura de Edward Hopper subyace un
drama entre la orientacin geomtrica
y la propuesta narrativa. Los personajes de los cuadros de Hopper adoptan
un permanente impulso de fuga hacia
un misterioso lugar, a menudo inverso o diametralmente opuesto al punto de fuga geomtrico al que tienden
las lneas del cuadro, representadas
en ventanas, terraplenes, autopistas,
escaparates, edificaciones, un lugar que no es slo el emplazamiento
hurtado al espectador en el que
las lneas convergentes van a encontrarse sino tambin el lugar donde
dejamos de ser: el fin de nuestra peripecia como individuos. Hay un reino
invisible ms all del cuadro; hay un
apremio, una provocacin a seguir
hacia ese mbito ajeno y una paradjica incitacin constante a la permanencia. La afirmacin del ser, el signo,
frente al anhelo de desaparicin en lo
insignificante.
Desde esta interseccin, desde esta
luminosa y endeble conjuncin de la
nada y el todo, habla la problemtica
y hermosa escritura de Mark Strand,
una escritura de palabras fugaces, en
constante movimiento y con nostalgia
de cierta eternidad provisional, de
cierto acomodo en la precaria inmovilidad del poema.
Las prosas poticas de Casi invisible suscitan, pues, un efecto de extraamiento tambin en ese efecto
causado son similares a los lienzos de
Hopper y de toma de distancia de
entornos y significaciones familiares:
el frustrado regreso a un pas olvidado,
a una perdurable estacin de un ao
que ya fue; la breve escucha de una msica antigua que parece envolvernos

en un comps pronto
disuelto; el reencuentro
vano con un desaparecido; la carta inslita
remitida por un muerto
con desesperacin pstuma que no es nuestra
desesperacin, a pesar
del aura de familiaridad y
aletargado afecto Todo
aparece como evocado
al otro lado de un glido
cristal que separa nuestra existencia de nuestra
otra vida, tan lejana y ausente como
irreductible al ser; castillo de cristal
de mi otra vida, morada interior de
puertas cerradas cuya ausencia de algn modo provoca simultneamente
ilusin y recuerdo, no en vano los objetos fluyen en una suerte de reloj de
arena nietzscheano en el que convergen las desgracias del pasado y del futuro, ya que el futuro es ilusin, ya que
lo que queda por delante es el pasado
una y otra vez. La potica de la conjuncin de la nada y el todo es, por tan-

elcuaderno 11

de la escritura de Mark Strand, no


tanto, quizs, por el efecto de contraste o sorprendente contrapunto
de hecho, una irona amable parece
regir la lectura desde la inicial cita de
Charles Dickens cuanto por el poso
amargo de imgenes hilarantes y situaciones risibles instantneamente
disueltas, bien por un brusco anticlmax o bien por la artificiosa prolongacin de la comicidad en
un crescendo irresoluble y,
Las prosas poticas de Casi
invisible suscitan, pues, un efecto en consecuencia, angustioso. As, un banquero en
de extraamiento tambin en el burdel de las ciegas se
ese efecto causado son similares hace pasar por pastor ante
una mujer que a lo mejor
a los lienzos de Hopper y de
es una viuda rica que sostoma de distancia de entornos y pecha inmediatamente
que el pastor no es tal sisignificaciones familiares
no un banquero que, por
de intimidad. La relacin sus pocos atinados comentarios, a lo
de los seres no es sino de mejor s es un pastor, despus de todo.
desencuentro, el matrimonio es una Poemas como Armona en el boutrampa en la que los cnyuges especu- doir, con un hombre que confiesa la
lan sobre las fechas de sus respectivas banalidad de su vida como esposo ante
muertes o son ya cadveres que dialo- una poco sorprendida mujer que dice
gan siempre a salvo un margen para preferirlo as, tal cual es, apenas exisla comicidad o la irona a propsito tente, o Un suceso sobre el que no
de sus testculos fantasmales y vagi- cumple decir nada ms, la entrevista
nas luminosas: parejas en las que el a bordo de un taxi a un prncipe erotrecuerdo del placer va de la mano con mano y exhibicionista, redundan en
la conciencia de su futilidad como seres ese comn espritu tragicmico con
el que Mark Strand tie su siempre
y como amantes.
El humor confiere intensidad con elegantemente contenida mirada
su presencia a esa dimensin elegiaca melanclica.
[ ]
to, una potica de los lmites de la vigilia
y el sueo, el aqu y el all; arte crepuscular sobre palabras y cosas aludidas
exclusivamente como emblemas, esto
es, como transitorias entidades que
invocan in absentia el orbe de lo no vivido, el mundo nuestro en permanente
exilio. Incluso el amor fingido, impostado hurta la posibilidad de crear un mbito

Alfredo Altabs Desde el otro lado, 2012, mixta sobre lienzo, 120 150 cm XLIII Certamen Nacional de Arte de Luarca

12

elcuaderno

MARK STRAND: ENTRE LA NADA Y EL TODO

Nmero 43 / Marzo del 2013

El mundo soado, una suerte de


paraso intilmente evocado por el
deseo, en cuyos bulevares los ngeles pasean, es un dominio de ninguna
parte, de un siglo futuro o de una antigedad manifiesta, un espacio por el
que los seres deambulan sin propsito entre el trnsito y la evanescencia.
Frente a l, los actos y palabras de la
vida cotidiana nos anclan en la permanencia y el marasmo que se filtran
en el espritu, destierran los sentidos
a la frialdad del ocaso y marchitan en
su imperio incluso nuestras mejores o
peores intenciones. As, la abulia tan
propia de la naturaleza del melanclico, inherente al carcter del nacido
bajo el signo de Saturno provoca un
autntico desposeimiento de los afectos, un desasimiento de los sentidos comn a figuras como la del comandante
retirado en su viejo castillo, ensimismado en sus errticos pensamientos;
el ministro de cultura ahogado por la

El aura de orfandad y abandono de


estos seres que se anegan en su
comn inanidad la concomitancia
entre la prosa potica de Mark
Strand y la atormentada figuracin
de las telas de Edward Hopper los
convierte ms en testigos que en
actores de su propio acabamiento

F. G. Granell Lost and found, 2012, leo sobre lienzo, 146 116 cm XLIII Certamen Nacional de Arte de Luarca / Obra ganadora
[] Porque, a decir verdad, Casi invisible es, en realidad, una meditacin
sobre la naturaleza de la melancola,
un tratado potico, ms de imgenes
que de conceptos, sobre el constante
vaciamiento de las palabras y las cosas
y los seres a los que acaso quisimos en
el pasado, sobre la endeble entidad
de cuanto desemboca en el punto de
fuga; no en vano revela Melancola
hermtica las palabras que escogiste no eran las palabras correctas,
porque en ninguna puede decirse la
presencia de lo que no puedes nombrar. Ni en Topeka, Pocatello, Key

West o Tegucigalpa puedes obviar esa


nica certeza de la inutilidad de las
palabras. El dilema de la interseccin
y del lmite de la nada y el todo parece
eclipsarse en una noche tan quieta,
tan austera que se ha convertido no
slo en tu da sino en tu vida toda.
Todo el imaginario potico de Mark
Strand participa de esa ya aludida atmsfera nocturna, aparece impregnado, en consecuencia, de una textura
onrica de paisajes cclicos y en permanente retorno poblados por figuras de aire ausente y reconcentrado,
mujeres encerradas en su mutismo

como las mujeres sonmbulas, diramos, de las telas de Paul Delvaux,


en permanente migracin hacia su
reino ajeno, imgenes a las que alguna vez amamos y que en su sueo
nos ignoran: Ella estuvo a mi lado
durante aos, o fue un instante?
No consigo acordarme. Tal vez no la
am, tal vez no hubo una casa, y luego no hubo casa. Hubo rboles, pero
no queda ninguno. Cuando nadie recuerda, qu es lo que hay? T, cuyos
instantes se han ido, que flotas como
humo en la otra vida, dime algo, dime
cualquier cosa.

nada; el mono que exige en un dilogo


de sordos que se le trate como a tal; el
hombre sentado ante un libro cuyas
pginas estn en blanco; el estudiante
de lo inefable, laborioso e inmune a la
vacuidad de la empresa Reminiscencias nihilistas, sin duda, en un poeta
siempre interesado en la tradicin europea, especialmente en la herencia
finisecular y surrealista
El aura de orfandad y abandono de
estos seres que se anegan en su comn
inanidad la concomitancia entre
la prosa potica de Mark Strand y la
atormentada figuracin de las telas de
Edward Hopper los convierte ms
en testigos que en actores de su propio acabamiento; vidas anodinas que
se arrastran en la prdida de sus sensaciones dejando que lo que fue su
antiguo yo se desvanezca o se pierda
en el ocaso del olvido, para que nunca
sea ms que la idea de haber sido algn
da, de tal forma que la luz que haba
sido suya se haya ido para siempre.
Casi invisible: abulia, tragicomedia,
extraeza, melancola, casi invisible
luz, resplandor atenuado como las
vidas intiles ancladas, s, en la ficticia permanencia de la vida comn,
de los entornos familiares, pero tambin vidas expectantes y en pos del
anhelo, del no representado punto de
fuga o destino intuido, que nunca ha
llegado a ser. Casi invisible: castillo
de cristal cuya ausencia lastra como
la soledad e invita, inexorablemente,
al silencio. VICENTE DUQUE

JUAN GOYTISOLO, EN VERSO

Nmero 43 / Marzo del 2013

LAS VERJAS DEL TIEMPO

Pasin, contemplacin y consumacin


en unos poemas casi testamentarios
Juan Goytisolo
Ardores, cenizas, desmemoria
Salto de Pgina, 2012, 69 pp., 10
A estas alturas a nadie le puede escandalizar la idea de que Juan Goytisolo
es uno de los grandes poetas actuales
en lengua espaola. Ciertas pginas
de novelas como Reivindicacin del
conde don Julin, Juan sin tierra o
Makbara, por poner tres ejemplos,
dan cuenta de su capacidad para desautomatizar el lenguaje y de su extraordinaria intuicin para pulsar los
resortes poticos del decir. Ardores,
cenizas, desmemoria viene a corroborarlo, pues lo nico que lo diferencia de aquellos libros en prosa es que
est escrito en verso. Nada ms.
Se ofrecen, as, nueve poemas a los
que, eso s, su autor concede en esta
ocasin un radical estro romntico.
Me refiero a ese origen no pretendido
(de visita sin invitacin, habla Goytisolo) que ms tarde, en un estado
de duermevela casi rousseauniano,
lima de manera inconsciente y de
nuevo, aqu, la inspiracin romntica
y ya surrealista apenas corrige. Esa
vocacin de respeto a su originalidad se ratifica en el hecho de no querer, pese a la peticin del amigo editor,
engrosar el nmero de poemas del libro. El autor se muestra terminante al
respecto: son nueve y no aadir uno
ms. Parece evidente que para solventar la brevedad del volumen se ha
recurrido a traducir los poemas a las
dems lenguas oficiales de Espaa
al cataln por Clara Curell, al euskera
por Rikardo Arregui Daz de Heredia y
al gallego por Carina Rodrguez, as
como a incluir Belleza sin ley, artculo publicado originalmente en El

Pas (31 de marzo del 2012), en el que


Goytisolo arremete contra aquellos
que hacen de la prosa novelada una
mera retahla de sucesos sin tener en
cuenta el medio que emplean: la palabra. La palabra y su msica, la palabra
y sus texturas, objetivos que el autor identifica con la poesa, pero que
tambin encuentra en obras como La
lluvia amarilla, de Julio
Llamazares.
Sin distinguir bien la
prosa potica del poema
en prosa (perdneseme
la pedantera), el poeta
basa su argumentacin
en el vnculo de lo escrito
con la oralidad, a saber,
en el potencial que tiene
un texto para alcanzar
su plena dimensin esttica mediante una lectura de viva voz. Goytisolo habla as del placer
de escuchar, entre otros,
a Lezama Lima como una
experiencia aguijadora
que desdibuja las fronteras entre los gneros.
Pero quin estatuye
los gneros? La respuesta es evidente: acadmicos y profesores, que
justifican sus sueldos
clasificando lo inclasificable con etiquetas histricas que
simplifican el hecho literario, ya que
en vez de partir del escritor estudiado para justificar su adscripcin a alguno de esos sustantivos abstractos
[Renacimiento, Barroco, etctera],
lo incluyen en el mbito de stos sin
aclaracin metodolgica alguna. Los
esqueletos de los examinados se ase-

mejan sin duda, pero el cuerpo real


de su obra, no. Se puede decir ms
alto, pero no ms claro. Valedor de
las obras literarias que superaron su
tiempo, de los nombres injustamente relegados por los manuales y por
una visin mercantilista de la novela
y por extensin de la literatura,
el autor reivindica la necesidad de
que se lea poesa, de que
se recupere el placer de
enfrentarnos, no ante
croquis reductores, sino
ante el flujo [imparable]
y [la] decantacin de la
literatura. Por ltimo,

elcuaderno 13
Entretanto, tenemos estos nueve
poemas repartidos en tres secciones:
dos en la inicial, Ardores, otros dos
en Cenizas y cinco en Desmemorias. No es difcil adivinar, al hilo o
al trasluz de dichos ttulos, que el eje
del libro lo constituye el paso de un
tiempo que arde hasta consumirse
para caer, finalmente, en una obstinada disolucin del
recuerdo.
El ardor inicial
nos sita ante la recreacin en clave paziana del fulgor que
debi de atesorar ese
crneo tallado por

Sin distinguir bien


la prosa potica
del poema en prosa,
el poeta basa su
argumentacin en
el vnculo de lo escrito con la
oralidad, a saber, en el potencial
que tiene un texto para alcanzar
su plena dimensin esttica
mediante una lectura de
viva voz

Juan Goytisolo / Peter Groth

en su artculo Goytisolo se refiere a


la hipottica muerte de la novela y
asume el cambio de paradigma (de la
imprenta al ordenador) sin alarmas
apocalpticas, convencido de que este
cambio habr de fecundar sus propios
modelos de excelencia literaria.

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un dios que el poeta contempla y


admira. Y si aqu arde la contemplacin, en el siguiente poema lo har
la consumacin, y con ella la pregunta del porqu de dicha existencia,
de si sta supone algo ms que un
simple trnsito.
Desposeda, pues, la vida de s
misma, desmoronado ya el instante de plenitud, a quien escribe slo
le queda el espejismo de la memoria, la posibilidad de recrear el
momento pasado en que el cuerpo
se mostraba en todo su esplendor. Lo
peor est por llegar: un lecho que
ahora s quedar vaco, pues hasta
la reminiscencia est llamada a disiparse. El pasto del olvido va ganando terreno y anunciando el dibujo de
la muerte. El poeta considera ese paso como la derrota de la existencia en
la medida en que es consciente de tal
recorrido. Feliz el que se muere/sin
saber que se muere, escribe en el
que quiz sea el mejor poema del libro. Versos memorables que insisten
en la clave existencial: Se est y ya
no est, de acuerdo con un proceso
en el que, dada la biografa del poeta,
Ascendientes y prole/no sufren de
la ausencia.
Si la palabra ardor abra este conjunto, las finales no podan ser sino
alma y conciencia: las dos entidades
que le otorgaron su condicin de humano y el dolor que a ella le es connatural. De lo real poco ms ha de
subsistir. Slo, y no es poco, estas palabras casi testamentarias de uno de
los grandes escritores espaoles que
an nos quedan. MARTA AGUDO

14

elcuaderno

ARGULLOL, ARTE Y VIDA

EL OBSERVADOR
RETROSPECTIVO

Una restitucin de la dignidad al cuerpo


desnudo a travs de los clsicos
Rafael Argullol
Una educacin sensorial.
Historia personal del desnudo
femenino en la pintura
Acantilado, 2012, 186 pp., 22
Hace algn tiempo, estando Rafael
Argullol (Barcelona, 1949) en la Villa
de los Misterios de Pompeya, frente
a un gran fresco dionisiaco, se sinti
magnticamente atrado por una de
sus figuras: una bailarina desnuda.
Era, cierto, de una extraordinaria
hermosura, pero, a medida que transcurra el tiempo, aumentaba mi sospecha de que aquella atraccin provena de un sentimiento ms lejano y
ms hondo, nos dice el autor al inicio
de Una educacin sensorial. La conexin se le desvel sbitamente: la
bailarina desnuda era la misma que
apareca, en una fotografa de color
sepia, en un libro que haba ledo de
adolescente. El libro en cuestin era
la Historia del arte de Josep Pijoan
(J.P. en los comentarios del autor),
en tres tomos, perteneciente a la biblioteca de su abuelo y que a los trece
aos, cuando en el colegio estudiaba
la asignatura de historia del arte por
primera vez, haba tenido la oportunidad de consultarlo con asiduidad.
ste es el punto de partida del libro de Argullol, en el que se narra,
como dice l mismo, bajo la doble
experiencia del adolescente que descubre en el arte lo que la vida todava
no le ha ofrecido, y de un adulto que
evoca, tras el paso de los aos, lo que
fue aquel aprendizaje singular y en
muchos sentidos mgico. Se trata
por tanto de una historia personal

del desnudo en la pintura (como reza


el subttulo), pero es tambin una reflexin sobre el erotismo desde la experiencia subjetiva del narrador. Esta
dualidad marca el enfoque y el contenido del libro, a medio camino entre el
ensayo y la autobiografa.
Al margen de consideraciones sobre el significado del desnudo femenino y de si, de acuerdo con la opinin
de John Berger, representa una mera
proyeccin masculina, es decir, un
objeto de contemplacin por parte
del hombre, el principal problema del
desnudo en el arte occidental ha sido
el de hacer aceptable
por la sociedad, en
cada momento histrico y de acuerdo
con la moral de la
poca, la exposicin
de la pura carnalidad. Tradicionalmente en la pintura
europea, al menos
desde la Edad Media
y sobre todo a partir
del Renacimiento y
hasta el siglo xix, el
desnudo, en su mayora femenino, ha
tenido su cobijo con preferencia en
dos grandes reas temticas: la mitolgica y la religiosa. La primera, con
diferencia la ms importante cuantitativamente de las dos, surge en el
Renacimiento y ha dado lugar a pinturas pobladas de sugerentes imgenes
de Venus, Afroditas, Dnaes, Dianas
y dems beldades, en una celebracin pagana del cuerpo de la mujer.
La segunda, ms restringida y propia

Modigliani, Naakt, Lpiz/papel

Se trata por tanto de


una historia personal
del desnudo en la
pintura (como reza
el subttulo), pero es
tambin una reflexin
sobre el erotismo desde
la experiencia subjetiva
del narrador
de la Edad Media, ha permitido los
pudorosos desnudos de Adn y Eva y,
especialmente en el Barroco, los desnudos parciales de santos y mrtires
en los que Eros y Tnatos suelen ir de
la mano.

Nmero 43 / Marzo del 2013

Argullol repasa, desde ambos puntos de vista


el del adolescente y el
del adulto algunos de
los cuadros que ms le impactaron en su momento
de entre los incluidos en
el libro de J.P. (por cierto,
Josep Pla dedic a su tocayo Pijoan una magnfica semblanza incluida en
su libro Tres biografies):
Del erotismo inocente
de Las tres Gracias de
Botticelli a la moderna
Olympia de Magritte,
pasando por los carnales
desnudos de Rubens y
Tiziano, los galantes de
Boucher o los provocativos de Courbet. Aunque
el grueso de los ejemplos
glosados pertenecen al
mbito del desnudo femenino, dedica tambin
un apartado al masculino, as como a las relaciones entre el desnudo
y el pecado, la muerte y
la caducidad de la carne,
sobre todo en la pintura medieval, pero tambin en muestras posteriores
como La resurreccin de la carne de
Signorelli o El jardn de las delicias
del Bosco. Como era esperable, no pasa por alto dos de las obras maestras
del gnero: la Maja desnuda de Goya y la Venus del espejo de Velzquez
(A los trece aos llegu a saberme de
memoria los accidentes de aquel cuerpo que me produca siempre un aturdimiento singular).
Todos tenemos en mente nuestra
particular coleccin de desnudos pictricos o escultricos preferidos (particularmente echo en falta la Odalisca de Fortuny, aunque puede que no
figurase en el libro de Pijoan). Argullol
selecciona unos cuantos de entre los
ms relevantes, pero tambin se asoma a otros mucho menos conocidos.
(Es de rigor resaltar aqu el cuidado
de la edicin y la calidad de las 68 ilustraciones en color que la acompaan.)
La impronta que dej en su memoria
la contemplacin de los desnudos de
la vieja Historia del arte supuso algo
ms que un mero recuerdo de la adolescencia. Aos despus, llegada la
ocasin, no pudo ni quiso separar los
desnudos reales de la mujer de aquellos otros en los que haba aprendido
el incipiente alfabeto del deseo.
En estos tiempos en los que asistimos a la trivializacin del desnudo por
el efecto multiplicador en la prensa,
el cine y la televisin, bueno es volver
a frecuentar las obras de los grandes
maestros que han tratado no slo de
dignificar el cuerpo humano, sino de
dotarlo de un valor artstico imperecedero, y dejarse llevar en su interpretacin por la mirada retrospectiva y fina capacidad de observacin de Rafael
Argullol. JORGE ORDAZ

HELIOCENTRISMO CULTURAL

Nmero 43 / Marzo del 2013

HERE COMES THE SUN

Relatos histricos acerca de un planeta


fascinado por su sol
Richard Cohen
Persiguiendo el Sol. La historia pica
del astro que nos da la vida
Turner, 2012, 756 pp., 34,90
Se ha dicho que el nmero de universos posibles es un ggol, es decir, 10100,
es decir, un nmero 1 seguido de cien
ceros. La estimacin puede parecer
modesta. Pinsese en el significado
profundo de la discreta expresin
universos posibles: hay un universo
posible, casi exactamente igual que el
nuestro, por cada minscula modificacin que uno pueda imaginar para
esta revista. Hay un universo igual
que ste, con la nica salvedad de que
esta revista sera impresa en papel de
color rojo en vez de en papel de color
blanco. Hay otro en el que las pginas
seran azules. Hay otro en el que las pginas tendran las esquinas redondeadas. Hay otro en el que el texto vendra
impreso en Comic Sans. Hay otro en el
que la revista sera grabada en tablillas
de arcilla en vez de impresa en papel.
Decenas de miles de universos posibles de ese fajo de 10100 seran gastados
en construir universos prcticamente
idnticos al nuestro, con una pequea
caracterstica particular de nuestro
Cuaderno como nico hecho diferencial. Por supuesto, tambin existiran
universos en los que Catalua sera
independiente, la revolucin sovitica
no habra fracasado, el Club Deportivo
Logros sera pentacampen de Europa de ftbol y una colosal estatua de
Rigoberta Mench de setecientos cincuenta metros de altura se elevara sobre el centro geogrfico de Madagascar
y echara fuego por la boca cada treinta
segundos. Cualquier cosa, cualquier
locura. As que, s, la estimacin de 10100
puede parecer modesta. Pero ahora
pinsese en otra cosa: un trilln de segundos, es decir, un en comparacin
modesto puado de 1018 segundos (slo
dieciocho ceros, en vez de los cien de un
ggol) es algo ms del doble que el nmero de segundos transcurridos desde el Big Bang. Ms an: pinsese que
1087, o sea un uno y trece ceros menos
que cien ceros, es la estimacin ms
generosa del nmero total de tomos,
tomos!, que conforman el universo.
En este universo posible nuestro tuvo lugar en 1936 una divertida ancdota, una de sas capaces de compendiar
el espritu de un pueblo mejor que cualquier tratado. Aquel ao, EduardoVIII
sucedi a su difunto padre, Jorge V, como monarca del Reino Unido. El protocolo sucesorio se puso en marcha, y
uno de los primeros pasos a cumplir fue
el de disear y acuar monedas y sellos
con el rostro del nuevo soberano. Para
este menester, exista entonces y existe

hoy una norma no escrita


consistente en que de cada rey sea representado
el perfil contrario al del
anterior. En las monedas
de Jorge V, el monarca
miraba hacia la izquierda; siguiendo esta costumbre, Eduardo VIII
sera representado mirando hacia la derecha.
Sin embargo, Eduardo se
opuso a ser retratado de
tal guisa. No le gustaba su
perfil derecho; su perfil
bueno era el izquierdo, y se era, clamaba, el que deba ser dibujado. Los
atribulados grabadores le propusieron una transaccin: representaran
el perfil izquierdo, pero lo invertiran
fotogrficamente para redirigirlo hacia la derecha. La primera emisin de
sellos fue impresa de esa manera, pero
Eduardo se neg a aprobarla una vez
ms: esa posicin modificaba la raya
de su peinado. Conocido este nuevo capricho del monarca, las autoridades del
Correo britnico dieron su brazo a torcer esta vez, y volvieron a darle la vuelta a la real testa, pero cometieron un
error: invirtieron la cabeza, pero no el
fondo del sello. En los sellos definitivos,

Pelayo Ortega
El sembrador,
2012-2013, leo sobre
lienzo, 40 40 cm
PP. OO.
Galera Marlborough
Madrid
A partir del 21
de marzo

Eduardo VIII apareci mirando hacia


la zona de sombra y no hacia la zona
ms clara del fondo desigualmente
iluminado de la imagen. Daba la espalda a la luz. Muchos encontraron
entonces en este hecho una especie de
augurio del devenir de aquel reinado
tormentoso y atpico:
Eduardo VIII, conocido
por su abierta simpata
hacia el nazismo y por el
affaire Wallis Simpson,
no lleg a cumplir un ao
de reinado.

El nuestro es uno
de los poqusimos
universos en los que
ese libro est escrito
y publicado en
espaol, en papel, con una
tipografa atractiva y una edicin
bonita y sin erratas
Richard Cohen soaba con escribir una historia pica del Sol, en la que
cupieran, con el pretexto de cualquier
remota conexin con el astro rey la
investigacin astronmica que empieza con el heliocentrismo copernicano,
la inmemorial asociacin del Sol con
el oro con el que se hacen entre otras
cosas las monedas, el nmero estimado de universos posibles y la historia de las monedas de EduardoVIII. Y
tambin los cuadros de Turner, la ar-

elcuaderno 15
quitectura de Le Corbusier, la bioluminiscencia de los peces abisales, la fotosntesis, la historia del bronceado y del
cncer de piel, los invernaderos de Almera, la pera de Wagner, la batalla de
Austerlitz Napolen orden a sus
hombres que abandonaran la ventajosa posicin en la cima de una colina, cediendo terreno al ejrcito austro-ruso.
Al da siguiente, las tropas francesas se
hallaron ocultas en la niebla, mientras
que su enemigo, expuesto al sol maanero, result un blanco perfecto,
las novelas de Nabokov, los indios hopi
Los hopi del nordeste de Arizona
afirmaban que ellos haban creado el
Sol lanzando al aire un escudo de piel
de venado junto con una piel de zorro
y una cola de loro (para crear los colores del amanecer y del crepsculo),
el cambio climtico, el vampirismo e
incluso la teora de que las pocas de
mayor mpetu revolucionario en la historia han coincidido con perodos de
mxima actividad solar.
Hay hexadecillones de universos posibles en los que ese libro est
por escribir, e incluso unos cuantos
cuatrillones en los que ese libro no se
escribir jams. El nuestro es uno de
los poqusimos universos en los que
ese libro est escrito y publicado en
espaol, en papel, con una tipografa
atractiva y una edicin bonita y sin
erratas. Consuela comprobar en este
tiempo de ignominia que todava hay
cosas por las que podemos sentirnos
terriblemente afortunados. PABLO
BATALLA CUETO

16

elcuaderno

AURELIANISMO POST-MORTEM

Nmero 43 / Marzo del 2013

Equis ms diez

AURELIO
1

JUAN CARLOS GEA MARTN


Uno de los primeros autorretratos conocidos de Aurelio
Surez un gouache titulado
as, Autorretrato muestra un
montn de huesos ms o menos humanos apilados en un nicho abierto.
Sobre la sepultura, que flanquean dos
ajados jarrones con flores, figura una
sola fecha: 1910, el ao del nacimiento
del pintor. La cifra se superpone a la caracterstica firma invertida de Aurelio
y a su marca en forma de pez inscritas

Y LA MUERTE
Tres epitafios en el dcimo
aniversario del fallecimiento
de Aurelio Surez

en una hoja de papel atornillada al


muro; en l, a modo de grafiti de trazos
infantiles, hay un autorretrato de perfil y un esqueleto a caballo empuando una guadaa. Aurelio fech esta
obra en 1931. Tena, segn eso, 21 aos
cuando la pint.

En el otro extremo de su vida, la


antepenltima de las series de lo que
denomin bocetos, fechada en 1986,
presenta una coleccin de pinturas de
calaveras tambin aproximadamente
humanas dibujadas con trazo caricaturesco, muy sencillo. Como es habitual

Autorretrato, 1931, gouache sobre


papel, 350 470 mm
en este apartado de la produccin
aureliana, la serie consta de cien piezas de idnticas medidas: un osario
compuesto por un centenar crneos
deformes, aterciopelados y en cierto
modo carnales que flotan en un limbo
de colores cidos. El ttulo de la serie
plantea un enigma en clave matemtica: Equis ms uno. Es un acertijo
paradjico que, incluso resuelto, sigue

Nmero 43 / Marzo del 2013

dejando siempre en pie una incgnita;


la misma que encierra toda vanitas,
puesto que esos cien crneos socarrones son otras tantas figuraciones
y advertencias sobre lo que quedar
de nosotros slo un ao despus de
la desconocida pero cierta fecha de
nuestra muerte.
Por lo que respecta a Aurelio Leonardo Surez Fernndez, esta equis
y la fecha que se echa en falta sobre
el nicho de su Autorretrato quedaron
despejadas a la vez el 10 de abril del
2003. El pintor gijons expir ese da
en la misma ciudad en la que haba
nacido 93 aos antes, el 14 de enero
de 1910. Se fue sin ruido, conforme a la
extremada discrecin que haba cultivado durante sus ltimos cuarenta
aos de vida. De hecho, el obituario no
apareci en la prensa local hasta ocho
das ms tarde; un retraso ms que significativo en una ciudad donde
an cunde el boca a boca y las
esquelas siguen siendo una de
las secciones ms consultadas del peridico. La demora
compona un estrambote inconfundiblemente aureliano;
un regate pstumo no tanto
a sus conciudadanos, para la
mayora de los cuales Aurelio
segua siendo el desconocido
que se haba esforzado en ser,
como hacia las fuerzas vivas
instituciones, prensa, intelligentsia, academia de las que
en general desconfiaba hasta el
aborrecimiento.
Pero sobre todo esos siete
das aadan una pequea prrroga de ocultacin araada
por quien a principios de la dcada de 1960, al cabo de veinte
aos de actividad expositiva,
haba decidido sin remisin
y defendido despus con
uas y dientes su retiro de
las salas, los mercados y cualquier otro canal convencional
de difusin de su obra. Fue una
forma parcial de muerte pblica autoinfligida por un artista en plenitud que habra de
seguir pintando an durante
dcadas con inslita fecundidad y mostrando y vendiendo
su pintura a domicilio a un reducido grupo de amigos, admiradores y coleccionistas.
Aurelio jams divulg sus
razones fuera del mbito privado, pero parece claro que su
repliegue fue en buena medida una forma de preservar de
toda presin exterior su autonoma creativa, el tempo y la forma de
su produccin, la gestin de su venta y
beneficios, la eleccin de sus espectadores, compradores y coleccionistas
Dicho de otro modo: su voluntario entierro artstico en vida, su suicidio
como pintor pblico fueron sobre todo un medio para garantizar la plena
asuncin de la pintura como forma de

elcuaderno 17

AURELIANISMO POST-MORTEM

3625. Equis ms uno, 1985, gouache, tinta china y lpiz sobre papel,
170 230 mm Narcisa, 1941, leo sobre lienzo, 46 38 cm
vida, y de asumir tambin, hasta donde fuera posible, un control absoluto
sobre la vida de su pintura.
Segn eso, el descubrimiento o redescubrimento de Aurelio, la divulgacin de la obra aureliana y su retorno

a la atmsfera pblica en los aos que


han seguido a su muerte han supuesto, ms que una exhumacin, una resurreccin del artista que haba decidido quitarse de en medio cuatro
dcadas atrs.

En esto y en todo, en la metfora biogrfica y en la literalidad de su pintura, en Aurelio


vida y muerte se abrazan
hasta la confusin. Como es norma
en su obra, ambos temas comparecen
a travs de una inusitada variedad de
registros y tratamientos, dispersando
los puntos de una constelacin que
atraviesa decenas de sus cientos de
leos, gouaches, bocetos, as como las
piezas al margen de esas tres grandes
particiones de la obra aureliana. Su visin de fondo queda tempranamente
exhibida en el Autorretrato de 1931:
la muerte no es un acontecimiento
sobrevenido que pone fin a la vida;
somos muertos desde la fecha misma
de nuestro nacimiento, portamos la
muerte en nuestro interior desde el
principio igual que portamos nuestra
propia osamenta, con la misma naturalidad y la misma forzosa
gravidez. Esta certeza, en la
que vibra el viejo ostinato estoico, medieval y barroco del
memento mori, es asumida no
obstante en tono asordinado tras el filtro de un humor
candoroso que por una parte
desdramatiza y por otra tiende a cierto tremendismo ms
bien socarrn. Aurelio adopta
casi siempre la iconografa ms
arraigada en nuestra tradicin,
sobre todo popular: una muerte individualizada, activa, intrusa, que interviene en la vida
o se inmiscuye en ella bajo la
especie del esqueleto o la calavera, representados mediante
una narrativa visual que evoca
el cuento infantil, el romance
de ciego, la aleluya o el guiol.
La identidad profunda
entre vida y muerte se exhibe
tambin, en otro sentido de la
palabra, como identidad profunda y compartida de cada
ser vivo individual. Aurelio,
que tantos desnudos pint y de
tantos modos, revela la desnudez absoluta, la que llega hasta
los huesos y exhibe sin pudor
nuestra condicin mortal. A
veces lo hace con ribetes claramente moralizantes, como
sucede en los leos Narcisa
(1941) y Vanidad (1948) o el
boceto 2.491 de la serie Aureliografa, en el que una mujer
contempla su calavera en el
espejo. Sin moraleja tan obvia,
otros bocetos de esta misma
serie de particular negrura
se limitan a mostrar cmo la
muerte acompaa cada momento
de nuestras vidas sin particular dramatismo ni amenaza, en un paciente
silencio: sentada en un tronco junto
a unos enamorados o en el muelle, al
lado de un hombre que pesca.
A veces estas osamentas animadas
se inscriben en el discurso pintado:
un smbolo entre otros, como []

18

elcuaderno

AURELIANISMO POST-MORTEM

Nmero 43 / Marzo del 2013

Aurelio jams divulg


sus razones fuera
del mbito privado,
pero parece claro
que su repliegue fue
en buena medida
una forma de
preservar de toda
presin exterior su
autonoma creativa,
el tempo y la forma
de su produccin, la
gestin de su venta y
beneficios, la eleccin
de sus espectadores,
compradores y
coleccionistas

2485, 2490, 2491, de


la serie Aureliografa,
1964, tinta china
y lpiz sobre papel,
170 230 mm
Vanidad, 1948, leo sobre lienzo
46 38 cm Craneopepe noveno,
1972, leo sobre lienzo, 38 46 cm

[] en Doble paraso (1942), que


parece alegorizar el ciclo de vida y
muerte basndose en la iconografa
del Gnesis, o en leos como Entre dos
das (1952). La mirada hueca de las
calaveras y su sonrisa sardnica contrapuntean o infectan como grmenes las explosiones de vida que pinta
con frecuencia Aurelio (Micromundi,
1954) o forman parte de sus paisajes,
como las calaveras rocosas de la serie
de leos Craneopepe o las transformadas en veta de mineral o quiz en
semillero de nueva vida en los estratos

de Ms all (1930), otra declaracin


aureliana sobre la naturaleza de cualquier posible trascendencia.
Otras veces el esqueleto se desliza
en la escena como una presencia de
fondo, pero imposible de ignorar en
su zumbn recordatorio (Proyeccin
psquica, 1944; Lunes, 1928, o en los
citados bocetos de Aureliografa). Pero, al margen del protagonismo absoluto de las calaveras en Equis ms uno,
es en la esplndida serie de bocetos
Mundo onrico, una apretada sntesis
de toda la pintura aureliana fechada

en 1984, donde ms frecuentemente


aparecen esqueletos y crneos a modo
de actores en un teatral y apocalptico
retablo que la muerte cruza y sobrevuela constantemente.
Al margen de esta iconografa tradicional, la muerte se inviste a veces
de ropajes y roles humanos el torero
o el picador de las piezas antitaurinas
Apidate de m (1939) o Tercer puyazo (1940)o se manifiesta a travs del
lado ms truculento de sus efectos, como en el estridente gouache sin ttulo
de 1929 en el que una figura entogada
arroja a otra por un precipicio, o en el
ahorcado que pende al fondo de Olor
a soga (1947). De todos modos, en pocas piezas el concepto aureliano de la
muerte como parte inseparable de la
vida se condensa con ms sencillez e
intensidad potica que en Camino de
la vida, un boceto significativamente fechado en 1949 el ao del nacimiento del nico hijo del pintor, Gonzalo en el que la muerte empuja una
carretilla en la que viaja un angelical
beb alado; y en pocos casos alcanza

mayor condensacin simblica que


en Pasado, presente, futuro, boceto
de 1950 en el que un huevo, un crneo,
una joven y un feto se apilan en forma
de ttem.
No deja de ser curioso que un pintor que eludi casi siempre las declaraciones dejase por escrito (o por inscrito) en una de sus obras un prrafo
que resume lo que tena que decir
sobre todo este asunto: la muerte como verdad de fondo de una vida que
busca desesperadamente olvidarla o
postergarla; la vida como proceso que
requiere del catalizador de la muerte
para proseguir con su caudal de metamorfosis. Utilizando un recurso que
emple en otras piezas, Aurelio reprodujo en el gouache Tortura (1947),
una carta manuscrita que est escribiendo un hombre rodeado de insectos y cuyos msculos estn a la vista,
como en un cuerpo en descomposicin. En ella se lee el siguiente prrafo:
y a travs de los cristales empaados
por la lluvia que cae fuera, veo tus ojos
azul marino, y pienso que en ellos, las
moscas pondrn sus huevos, y que las
larvas y recuerdo que el amor es un
engao para olvidar la muerte. Tuyo
siempre.

Nmero 43 / Marzo del 2013

AURELIANISMO POST-MORTEM

No hay temas menores en Aurelio. Por


concepto y por pura
estadstica, resulta imposible. La insistencia, la abundancia, la tendencia al infinito de esta obra convierten en
potencial leitmotiv cualquiera
de los asuntos que excitaron su
imaginacin y sus pinceles. Pero, incluso siendo de este modo, vida y muerte (quiz habra
que escribir vida-y-muerte,
muerte-y-vida) se revelan como una de las lneas meldicas
centrales en la trabada polifona
de esta pintura. Pocos de sus temas involucran todas las lentes
que facetaron y singularizaron
la mirada de Aurelio y declaran
con tanta claridad el bagaje que
acarreaba consigo: su incompleta formacin como mdico y
su fascinacin por la anatoma
humana y animal; su aficin por
las ciencias y en particular por la
biologa; su experiencia directa y cotidiana de los ciclos de la naturaleza en
sus caminatas por una ciudad encastrada entre el mar y la aldea; sus lecturas de curioso y disperso autodidacta;
su admiracin por los viejos maestros
medievales y el gusto por el arte popular Incluso su compulsin hacia
el coleccionismo de trastos viejos y
objetos desahuciados que volvan a la
vida re-imaginados como algo distinto de lo que fueron. Todos esos planos
se ensamblan en una visin mltiple y
compleja, a la vez biologicista, metafsica y popular en la que vida y muerte
aparecen como mbitos que se interpenetran, fluyen y refluyen en perpetuo intercambio y acaban por constituirse en atributo la una de la otra.
As, en Aurelio la muerte est siempre viva: no es un estado terminal de
aniquilacin sino un agente activo;
quiz el ms radical y activo de entre
todos los que operan en un universo
que est tambin vivo en su conjunto
y en cada una de sus partes, y cuya vida
consiste ante todo en una interminable cadena de trans-formaciones en
las que la liquidacin de una forma es
el principio de otra. Por analoga con
los procesos biolgicos de reproduccin, crecimiento, decadencia,
extincin o descomposicin, la pintura de Aurelio muestra un sistema
de mundos en metamorfosis perpetua mediante ese mismo recurso: el
de la metamorfosis permanente del
lenguaje pictrico y sus recursos.
Del mismo modo que la muerte es el
gran catalizador de formas en el continuo de la vida, as la actividad de la
mente la imaginacin, en concreto,
como facultad suprema en Aurelio y
su materializacin mediante la pintura funcionan como el gran mutgeno
de las formas, el virus que precipita la
destruccin de unas y la creacin de
otras, dispersando sin fin la vida de las
imgenes.

elcuaderno 19
mundo, aniquilando y revivificando la figuracin plstica de
los seres: los asimila y digiere,
los metaboliza, los hibrida, los
deforma y reforma, los explora
con ojo microscpico o los somete a una autopsia fabulada,
los cambia de escala para insertarlos en paisajes vivos o muertos y dejar constancia (aqu
ms que en ningn otro sitio
est seguramente la metafsica
que el propio Aurelio atribuy
a su pintura) de que la imaginacin plstica es un ejercicio de
libre demiurgia que infunde a la
materia pictrica la bullente vida de la imaginacin del pintor
y construye un universo propio.
La pintura es prtesis y prorrogacin de la vida. Pero tambin
una forma de dar muerte.
De ah que en una parte esencial de esta pintura lo muerto
pueda estar vivo y lo vivo aparecer en un estado de quietud
absoluta, congelado en un momento
preciso del caudal de los cambios. Las
figuras de lo orgnico y lo inorgnico
se desdibujan en un ambiguo paisaje
intermedio, una zona incierta, no sabramos precisar si genesaca o crepuscular, entre lo animado y lo inani-

En Aurelio la muerte est


siempre viva: no es un estado
terminal de aniquilacin sino
un agente activo

888. Camino de la vida, 1949, gouache, tinta china y lpiz sobre papel.
170 230 mm 1127. Pasado, presente, futuro, 1950, gouache, tinta china
y lpiz sobre papel, 230 170 mm
Pintura de laboratorio, llam alguna vez Aurelio a su trabajo. Certeramente: la pintura no slo es el mtodo
sistemtico de ensayo de esas transmutaciones anlogas a las de la vida; es
tambin la realidad aislada, el lugar y el

medio especial en el que se las produce


simblica y materialmente. El acto de
pintar es un laborioso y absorto registro de ese experimento continuo mediante el cual el pintor liquida y rehace
a su antojo las formas que rescata del

mado; lo inerte tiende hacia lo vivo y


viceversa, se nos muestra en una fase
que podra ser la de gestacin tanto
como la de descomposicin. Al fin y al
cabo, vienen a ser lo mismo.
Todo esto diluye forzosamente
la raya entre los gneros. El bodegn
es, contra su propio concepto, una
naturaleza viva y el paisaje, segn
el trmino anglosajn para bodegn,
una still life, una vida representada en
animacin suspendida. En bocetos
como los de Geologismo o en los mencionados leos de la serie Craneopepe,
lo mineral se muestra como orgnico,
del mismo modo que el retrato o la pintura de un ser vivo pueden mostrarlos
cosificados, compuestos por objetos
inanimados, inmovilizados en un
momento de sus metamorfosis; en
definitiva. Lo muerto, animado por la
imaginacin; lo vivo, aparentemente
muerto en la idealidad de la representacin y en la inanimada materia
pictrica.
Mediante la asimilacin de la pintura como forma de vida (en el sentido
biogrfico), la obra de Aurelio pudo
simular la mudable variedad de la vida
(en sentido biolgico) en las formas de
un universo plstico de extraordinaria riqueza; un universo que seguira
proliferando de no ser, claro, porque
a todo mortal le llega el momento en
que toda equis queda despejada.

20

elcuaderno

ESTADOS POSTDIGITALES

Nmero 43 / Marzo del 2013

Cita necesaria

TRENDELENBURG3.4
Encuentro Internacional en torno
a la Creacin Audiovisual y los Nuevos
Medios
CCAI, Museo Barjola, Museo del
Ferrocarril, Espacio Astragal
15 al 17 de marzo
MARTN MERCADER
La Trendelenburg es una conocida
posicin quirrgica, que es tambin
la que antes recomendaban adoptar
para el aumento del riego cerebral
durante las bajadas de tensin. Trendelenburg era tambin el cirujano alemn del que tomaron el nombre sos
y otros trminos mdicos, y Trendelenburg era su padre, el filsofo que
urdi una peculiar filosofa basada
en el movimiento. El mismo apellido
lleg hasta un brillante farmaclogo antinazi que investig las drogas
simpatomimticas, nieto y bisnieto,
respectivamente, de los anteriores.
No s si los integrantes de la Asociacin lxlx tenan en la cabeza alguno
de estos caballeros cuando se fijaron
en este apellido alemn; tampoco importa mucho, como a la gente no suele
importarle demasiado el origen del
nombre del lugar donde vive. Lo que
les importa a los trendelenburgueses
es saber que cada ao pueden volver a
serlo durante los tres das en que Gijn se transforma para ellos en Trendelenburg: segn la definicin de sus
organizadores, un lugar de encuentro
internacional en torno a la creacin
audiovisual y los nuevos medios y una

plataforma viva para la difusin de


la cultura posdigital.
Para los participantes, Trendelenburg funciona ms bien como un
estado de experimentacin compartida, un medio abierto de intercambio
de emociones y descubrimientos alimentado por las nuevas tecnologas y
organizado desde la primera convocatoria desde tres principios firmes:
gratuidad, uso de espacios pblicos y
experimentacin. Otra vez esa palabra, experimentacin, que a veces suena tan disuasoria y pedante. Aqu, sin
embargo, apunta a su uso ms general
e intenso: probar algo por uno mismo,
comprobar en la prctica de qu modo
le afecta. Frente al concepto de cultura como espectculo, como algo que
sucede frente a uno, en la pantalla, en
el escenario, en el monitor, en el lienzo,
la cultura como experiencia, como

Trendelenburg funciona ms
bien como un estado de
experimentacin compartida, un
medio abierto de intercambio de
emociones y descubrimientos
alimentado por las nuevas
tecnologas y organizado desde
la primera convocatoria desde
tres principios firmes: gratuidad,
uso de espacios pblicos
y experimentacin

inmersin emocional e intelectual de


cuerpo entero en un acontecimiento
del que tambin se forma parte.
Todo eso vale para creadores y receptores, productores y pblico, aunque esos roles se desdibujen en casos
como ste, y eso sea precisamente
lo que se pretende. El programa del
cuarto Trendelenburg incluye proyectos de Incite/, Bcum, lod, Brains: Hammerhaus, David inexacte
+ Proyector Fljendorf y Umbra-L,
muchos de ellos concebidos expresamente para la cita y los espacios en
los que se desarrollarn. En todos los
casos, se busca que las sesiones sean
tambin un banco de pruebas en el
que los creadores se retroalimenten
mediante el contacto directo con el
pblico y sus reacciones.
De la seriedad con la que la organizacin se plantea el encuentro y del
inters por ampliar el territorio Trendelenburg ms all del encuentro
anual surge una nueva iniciativa de
corte profesional. La han llamado NE-X-O y pretende constituirse como
una red de colaboracin estructurada en torno a un ncleo estable y
de crecimiento planificado, en busca de canales de difusin, oportunidades de financiacin y asesoramiento de
primer nivel. Una prueba ms del espritu de resistencia (a la terquedad de
los hechos) y del afn de supervivencia
que bien podran ondear como divisa y
bandera del estado de Trendelenburg.
Por muchos aos.

En su cuarta edicin, Trendelenburg sigue apostando por trabajos muy cercanos a las nuevas
tecnologas, los nuevos modos
de hacer, las hibridaciones disciplinares y todo lo que se relaciona con una experimentacin
alejada de los grandes centros de
produccin. Al fin y al cabo, las
ideas no se fraguan en ellos sino
en espacios de accin autnomos, ajenos a la oficialidad cultural. Es en los tiempos de crisis
cuando se establecen las bases
de las futuras corrientes dominantes. La fabricacin de ideas
siempre va un paso por delante
del mainstream.
Se trata de iniciativas para
pblicos concretos, nada que
ver con programaciones dirigidas a grandes audiencias. Es
precisamente este hecho el que
justifica la necesidad de que
convocatorias como esta se produzcan. La mayora de las veces
se organizan con limitado apoyo
institucional, y el rdito recibido
sobrepasa con mucho las aportaciones; a cambio llenan los programas de sus espacios con presupuestos irrisorios y el esfuerzo
desinteresado de agentes que suplen esa falta de medios con entusiasmo, ganas de hacer y, sobre
todo, una creencia en aquello por
lo que se apuesta: casi siempre
con contenidos absolutamente
ajenos y desconocidos por los
responsables polticos culturales que a menudo estn ocupados en eventos ms populares
y que entienden este tipo de convocatorias como un esfuerzo excesivo para la trascendencia que
se pueda conseguir.
En un momento en que las
ayudas pblicas a la cultura estn siendo cuestionadas a causa
de la declaraciones de muchos
de sus representantes, poco gratificantes para los mandatarios,
habra que defender que los ciudadanos como tales tenemos
todo nuestro derecho a dar nuestra opinin; que esas ayudas no
llevan aparejados un silencio o
prohibicin de crtica ante cosas
con las que no se est de acuerdo; que si se habla de industria
cultural, como cualquier otro
tipo de industria puede recibir
ayudas, y sobre todo que resulta
ms econmico y efectivo que
estos pequeos acontecimientos
surjan de la claridad de ideas de
gente que cree en lo que hace que
de encargos indeterminados u
ocurrencias sin trascendencia ni
recorrido posible. JAVIER VILA

MSICA Y GNERO

Nmero 43 / Marzo del 2013

Women in rock
Material Girl: a codazos con el
patriarcado musical
Curso de Extensin Universitaria de la
Universidad de Oviedo
Direccin: Eduardo Viuela Surez
Ponentes: Mar lvarez, Laura Viuela,
Jimena Escudero, Llorin Garca, Lara
Gonzlez, Eduardo Viuela
LAURA VIUELA
El rock ha sido considerado como uno
de los movimientos culturales de masas que ms han promovido la libertad
personal y la rebelin contra lo establecido. En la dcada de 1950 y, sobre
todo, en la de 1960, contribuy a promover la integracin racial en Estados
Unidos y David Bowie, a principios de
los setenta, aport su granito de arena para que muchos homosexuales se
sintieran respaldados. Pero y las mujeres? El rock, tan rebelde, no ha sido
tan liberador para ellas y sta sigue
siendo su cuenta pendiente en trminos polticos. Pocas personas saben
que el primer disco de blues que vendi
un milln de copias fue Cray Blues, de
Mamie Smith (1920), o que la guitarrista ms influyente de la historia es,
segn Johnny Cash y nosotras mismas,
Maybelle Carter, de la Carter Family
(vase Wildwood Flower, 1927).
A menudo se afirma que cualquier
persona, hombre o mujer, puede agarrar una guitarra y montar un grupo,
o que una mujer puede ser presidenta
de una multinacional. Sin embargo,
hay muy pocos ejemplos femeninos
en ambos campos. Para que las mujeres puedan hacer con su vida lo que
quieran, deben jugar en igualdad de
condiciones, algo que an no se da en
la actualidad. Que una chica joven se
vaya a tocar a cientos de kilmetros de
su casa no es algo que su familia asuma
como un comportamiento normal y es
un caso poco habitual el del padre que
se queda en su ciudad a cuidar a la prole
mientras la madre de las criaturas, msica, hace una gira europea por clubes.
Afortunadamente, aunque pocas, rarezas como sta existieron y la relacin
entre Robert y Clara Schumann es un
buen ejemplo.
El patriarcado utiliza la oposicin
masculino/femenino como base ideolgica para colocar a las mujeres en un
lugar alejado de, entre otras cosas, la
prctica musical. Por ejemplo, separa
el mbito pblico (masculino) del privado (femenino) y, en consecuencia,
una mujer pblica pasa a tener una
connotacin negativa (segn el Diccionario de la Real Academia, es una
prostituta). Por otra parte, se reconoce poco a las mujeres instrumentistas
porque dentro de nuestro sistema de
pensamiento binario, la dualidad artificial/natural define como masculina
una actividad que requiere el uso de la

mente y la tcnica. En cambio, lo natural es aquello que no requiere aprendizaje y viene dado de forma innata, como, por ejemplo, dar a luz, actividades
intuitivas para las que no hay que utilizar la cabeza. Por eso la voz se considera
el instrumento propio de las mujeres.
Este sistema de pensamiento explica, junto a otros factores, el escaso
nmero de mujeres en el rock y el pop.
Es importante comprobar incluso cmo hombres y mujeres aprendemos a
escuchar msica de forma distinta y a
reaccionar de modo distinto ante ella.
Un ejemplo: en el instituto, cuando dos
chicos son seguidores del mismo grupo, pasan a ser amigos casi automticamente; por el contrario, si dos o ms
chicas son fans del mismo cantante, la
ideologa del romance har que se
disputen simblicamente la atencin
de su dolo, convirtindose en rivales.
Todo este trasfondo ideolgico y
sus consecuencias se pueden rastrear
tanto en una visin global de ciertos
periodos del siglo xx (los aos vente,

El rock, tan rebelde,


no ha sido tan
liberador para ellas
y sta sigue siendo
su cuenta pendiente
en trminos
polticos

Chechu lava
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la Amrica de finales de los sesenta,


etctera) como en el anlisis de algunas figuras relevantes (Billie Holliday,
Janis Joplin o Madonna) y a lo largo
de toda la historia de la msica: desde
algunas compositoras del mbito de
la msica clsica hasta las races de
la Amrica profunda, con el blues y el
country como principales ejes; desde
el rockabilly de los aos cincuenta y
los girl groups de principios de los sesenta hasta los setenta, con la imprescindible Janis Joplin, figura a caballo
entre dos dcadas y entre dos mundos
articulados por los movimientos sociales y el feminismo de la segunda ola. Especialmente interesantes son los casos
del folk y las compositoras de corte intimista, con Joni Mitchell a la cabeza, o
de individualidades tan controvertidas
como Yoko Ono, encabezando el grupo
de mujeres en la msica de vanguardia,
as como la elevada presencia de mujeres instrumentistas en bandas y la
proliferacin de las all girls bands. La
dcada de las superestrellas, los aos

elcuaderno 21

ochenta, pivota sobre la enorme repercusin de Madonna que lleva tres


dcadas ofreciendo un torrente de modelos para sus seguidoras: la frvola, la
madre, la mstica, la sexualmente independiente o la empresaria, mientras
que grandes artistas como P. J. Harvey
o Bjrk han marcado la pauta, y los
noventa pertenecen por completo al
movimiento riot grrrl, movimiento
estrechamente ligado a la tercera ola
feminista. El panorama espaol tambin aporta alguna referencia, como
Mnica Naranjo, un caso nico en el
mbito nacional.
La reflexin y el estudio acerca de
la presencia y la ausencia de las mujeres en la msica popular contempornea contribuyen a ampliar nuestro
patrimonio sonoro, y a la comprensin de que nuestros hbitos auditivos
tambin estn condicionados por el
patriarcado. Con suerte, sta es una
forma de hacernos un poco ms feministas, un poco ms musicales, un
poco ms libres.

22

elcuaderno

NIXON AL HABLA

Nmero 43 / Marzo del 2013

FRANCISCO
NIXON

ENRIQUE BUERES
En 1992 fund el grupo Australian
Blonde, donde ejerca como compositor, cantante y guitarrista. Gracias al xito de su primer single y a su
participacin en la banda sonora de
la pelcula Historias del Kronen, de
Montxo Armendriz, y a un efectivo
spot publicitario para Pepsi, Australian Blonde se convirti en los aos
noventa en un grupo muy conocido
en todo el pas y en uno de los abanderados del movimiento musical denominado Xixn Sound. Publicaron
nueve discos, realizaron varias giras
y participaron en grandes festivales
como el Doctor Music, el Festimad o
el FIB (Benicssim). En el 2003, Fran
Fernndez, junto a Sergio Algora (msico del grupo El Nio Gusano, fallecido en el 2008), form La Costa Brava.
Entre otros discos publicaron Djese
querer por una loca, Los das ms
largos y Llamadas perdidas. En el
2005 iniciaron la experiencia pionera
Conciertos a Domicilio, en los que por
un precio asequible accedan a tocar
para grupos reducidos de personas en
pequeos locales e incluso en casas
particulares. Fran Fernndez, con el
nombre artstico de Francisco Nixon,
ha desarrollado tambin una prolfica
carrera en solitario desde el 2006 hasta la actualidad. Ha publicado discos
como Es perfecta o El perro es mo.
Recientemente ha colaborado con el
grupo cataln The New Raemon, con
el que ha editado el disco El problema
de los tres cuerpos. Le gusta conversar sobre poltica, sociologa, cultura y
msica. En esta entrevista se abordan
algunas cuestiones relativas a su trabajo como creador.
Qu impuls en su momento a
dedicarte a la msica?
No sabra decir qu es lo que me
impuls a querer tocar un instrumento. Supongo que, aparte de que me
gustara la msica, la principal razn
fue el aburrimiento. Recuerdo que de
nio y de joven me aburra bastante.
Supongo que de ah viene mi aficin a
leer y a escuchar discos. Luego, cuando decid montar un grupo, mi principal motivacin era ser popular para
ligar y beber gratis y esas cosas. Pero
una vez que te pones a ello, se pasa
mucha vergenza tocando delante de
la gente canciones malas. A partir de
entonces, mi principal motivacin era
hacer canciones mejores que las de

Francisco Nixon es el nombre


artstico de Francisco Javier Fernndez
Martnez (Gijn, 1971), msico,
intrprete y compositor

ningn otro grupo, para que nadie pudiera mirarme por encima del hombro. Despus me di cuenta de que el
xito y la valoracin de los dems son
bastante aleatorios, y me concentr
en hacer canciones que fueran lo ms
sinceras posibles y que cuando yo las
escuchara me sintiera identificado
con ellas. En este momento de mi vida, creo que lo mejor de mi trabajo ya
est hecho, y lo nico a lo que aspiro
es a hacer canciones que mantengan
el nivel de calidad en la medida de mis
fuerzas.
Como artista, crees que la msica es algo ms que una profesin
especializada o es ante todo una actitud ante la vida?
No me considero un artista, sino
ms bien un artesano, como un zapatero. Alguien que hace cosas para el
uso cotidiano, y que, cuando se gastan, se tiran. En ese sentido, creo que
puede ser una aficin o una profesin,
dependiendo del talento y la suerte de
cada uno. La idea del arte como una
actitud ante la vida es una idea que
proviene del romanticismo y con la
que no estoy muy de acuerdo. Bueno,
no es que no est de acuerdo, es que no
s si estoy de acuerdo o no, porque es
una idea muy vaga. Una actitud ante
la vida, cul? Que no te guste madrugar? Me parecen ms fecundos
los anlisis del arte desde el punto de
vista del objeto que del sujeto. El objeto est ah. Del sujeto se puede decir
cualquier cosa. Hasta que no existe.

El arte existe
simplemente
porque tenemos
miedo a morir

Se han cumplido o se van cumpliendo las expectativas que tenas


cuando decidiste apostar por la
msica?
S, sin duda. Al principio el objetivo
era tocar en la fiesta de unos amigos.
Luego, tocar en un bar. Luego, llenar
el bar. Luego, sacar un disco El nico momento en que me plante si iba
a hacer de la msica mi profesin fue
cuando Australian Blonde fich con
la multinacional rca. La cosa acab
en fiasco, pero en ese momento s que
todos pensamos que haba una posibilidad, aunque fuera pequea, de que
podamos vivir de esto. Despus
del fracaso con rca, aunque yo segua
viviendo de la msica, lo haca con un
escepticismo cada vez mayor, hasta
que ya me decid a formar La Costa
Brava y tomarme la msica de otra
manera. Con La Costa Brava apenas

Nmero 43 / Marzo del 2013

tuvimos repercusin, pero escrib las


canciones de las que me siento ms
orgulloso. Ahora compagino la msica
con el trabajo, y me siento muy feliz,
la verdad. Por lo menos ahora puedo
dormir por las noches.
Qu es lo ms gratificante en tu
trabajo como msico? Cules son
los mejores momentos de tu carrera?
Lo ms gratificante de la msica es
cuando logras terminar una cancin
que te ha supuesto mucho esfuerzo, y
es buena, y piensas: Eso lo hice yo.
No me refiero a lo obvio, a sealar con
el dedo y decir que eso que est ah fuera est hecho por m. No sabra cmo
explicarlo, pero a veces me reconozco
en una cancin, y no hay muchas cosas
en la vida con las que uno pueda identificarse de manera tal plena. Me da
vergenza decir que es una sensacin
de libertad, pero no encuentro otra
forma de explicarlo. Los momentos
que recuerdo con ms cario son la
primera gira de presentacin del Pizza Pop (el primer disco que grabamos
con Australian Blonde), y los conciertos en fiestas privadas que hicimos
con La Costa Brava. Los momentos
ms lgidos supongo que son el xito
del Chup Chup con Australian Blonde y el disco Llamadas perdidas, de
La Costa Brava. Tambin en muy importante para m el primer disco que
saqu en solitario como Francisco Nixon. Estaba pasando una poca muy
mala y ese disco me ayud a cambiar
las cosas en la direccin correcta, a nivel personal, laboral, etctera.
Qu has tenido que sacrificar
por amor al arte?
Cuando tienes veinte aos, tener
un grupo de xito es lo mejor que te
puede pasar en la vida. Cuando tienes
cuarenta, es una especie de penitencia por los veinte aos precedentes. Es
como si se parara el tiempo, haces la
misma vida que hacas cuando tenas
veinte aos, pero t cada vez eres ms
viejo. Ves que todos tus amigos han
avanzado y t te has quedado atrs.
Tal vez ellos envidien tu estilo de vida
de rockstar, pero t empiezas a envidiar sus carreras profesionales y su estabilidad. No s, yo ahora mismo, con
la situacin de inseguridad que vive
todo el mundo, no cambiara nada.
Qu metodologa sigues en tu
trabajo como compositor?
Tengo un ordenador con un pequeo programa de grabacin donde voy
apuntando todas las ideas musicales
(bocetos) que se me ocurren. Puede
ser una meloda sacada de un sueo,
unos acordes de guitarra tocados al
azar Una cancin que te gusta y decides copiar, la mayora de las veces. Las
canciones no vienen de la nada, ni del
alma del artista, vienen del material
aportado por la tradicin. Y la mayor
parte de lo que hace un msico consiste en tener presente esa tradicin.

NIXON AL HABLA
Cmo crees que ha afectado la revolucin digital al trabajo del
msico? Y particularmente en tu caso?
Como oyente, la principal diferencia es que si antes uno estaba limitado, en la mayora de los casos, a escuchar las novedades del momento,
ahora toda la msica grabada de la historia se nos ha venido al presente.
El esnobismo musical, tan potente cuando yo empec, ha perdido mucha
fuerza. Ahora, saber de msica no tiene mrito. Ya no hay una corriente principal. Aunque en las listas de lo mejor del ao sigan repitindose
siempre los mismos grupos, sin embargo el pblico est ms educado en
una mayor variedad de estilos. Ahora mismo cualquiera puede meter una
cumbia en un disco de indie sin mayor problema. Cuando yo empec, tal
cosa sera impensable. En la parte industrial, las consecuencias creo que
son bien conocidas para todo el mundo. La aproximacin a la msica es
ms superficial, y nadie valora lo que es gratis. La gente ya no se engancha a la msica como antes. La msica, de objeto de culto, ha pasado a ser,
como dicen los economistas, un commodity. Una materia prima que se
vende a granel.
Cmo incorporas Internet a tu trabajo? Lo condiciona de algn
modo? Qu te aporta? Qu te quita?
La principal aportacin es que puedes trabajar a distancia intercambiando archivos para hacer las canciones, comprar programas de grabacin, actualizaciones de sonidos, etctera. Respecto a lo que ha supuesto Internet para la industria, pues creo que es algo que ya conoce todo el mundo,
es un tema en el que las tesis ya estn muy trabajadas y las posiciones tomadas. Mi opinin es que el copyright
se debera respetar, al igual que se
debera fomentar el copyleft. Lo que
observo es que en este tipo de discusiones siempre se habla desde dos
plataformas distintas: desde lo que
es y desde lo que debera ser, desde
el derecho y desde los hechos. En ese
sentido, creo que todos estamos llenos de contradicciones. Por ejemplo,
yo defiendo el copyright, pero tambin me bajo canciones. No s, en estas cosas, como en todo, creo que slo
se puede predicar con el ejemplo.

La msica ha
pasado de ser
objeto de culto a una
materia prima que se
vende a granel
Aparte, tengo una libreta donde apunto los ttulos o las ideas para las letras.
Cuando me pongo a grabar un disco,
busco las mejores ideas musicales y
pienso qu idea de letra le ira bien. A
partir de ah voy creando la cancin
por etapas. Primero la rueda de acordes con la guitarra, y luego la meloda
de la cancin. Cuando tengo terminada la meloda y la estructura de la cancin, me pongo a grabarla. Primero el
ritmo. Pruebo diferentes ritmos y velocidades, hasta que encuentro el que
me gusta. Despus meto el bajo, para
completar la base rtmica. Despus,
las guitarras, primero la de acompaamiento y luego la que va haciendo
los arreglos. Si hace falta, meto luego
los teclados, los vientos y los metales.
Luego grabo la voz en spanglish para
sacar los coros. Dejo reposar la cancin unos das, y luego me la pongo en

los cascos y la escucho cuando voy en


el metro o a correr. En esos momentos
empiezo a imaginar letras que peguen
con la meloda. A veces nunca consigo
dar con la letra correcta y me canso y
abandono la cancin. Otras veces doy
con la tecla y la letra sale del tirn. Lo
importante en las letras es crear una
situacin que imponga su lgica, o que
haya una historia. Si no, te pasas los
das buscando versos que encajen en
la meloda, casi al azar.
Cmo planteas los diferentes
proyectos que abordas?
Cuando estaba con Australian
Blonde y La Costa Brava a la vez, compona pensando en las caractersticas
de cada grupo y de los msicos que
iban a tener que tocar luego cada parte
de las canciones. La diferencia fundamental era que Australian ramos un

elcuaderno 23
grupo de pop rock en ingls y La Costa
Brava un grupo claramente de pop en
castellano. Ahora compongo pensando
ms en cmo quedar la cancin en directo dependiendo de si voy a tocar yo
solo, si vamos Ricardo y yo solos, si vamos los dos ms un batera Ahora el
problema es decidir si la cancin que
va a ir en el disco es similar o no a la
versin que vamos a hacer en directo.
Tienes en cuenta la demanda
del mercado a la hora de afrontar un
proyecto?
Lo tienes en cuenta sobre todo a la
hora de hacer el presupuesto. Ahora
se venden muy pocos discos, y prcticamente la mayora de grabaciones
son caseras. Luego piensas en el pblico que tienes, y en cmo va a reaccionar si cambias de estilo y esas cosas.
Si sigues haciendo lo mismo mal, porque es lo de siempre, y si cambias, mal
tambin, porque no haces lo de siempre. Lo bueno de vender tan pocos discos es que te da la libertad de
hacer lo que te da la gana, sin
tener que dar muchas explicaciones. Cuando hay sueldos de familias dependiendo
de lo que uno hace, es ms
complicado.
Cmo adaptas tus proyectos a las posibilidades
reales del mercado?
Cuando escribo canciones no pienso mucho en el
mercado, ms que nada
porque mi mercado es muy
pequeo. Pienso sobre todo
en la gente que tengo alrededor, cuya opinin es la que
ms me influye: mi novia,
los miembros del grupo, el
director de la compaa de
discos, los fans que hablan
contigo, las cosas que lees y
escuchas sobre tu trabajo, etctera. Es realmente cuando
llega el momento de sacar el
disco y hacer un presupuesto cuando te pones a hacer
nmeros: cuntos discos has vendido
la ltima vez, cuntos crees que vas a
vender en funcin de la situacin del
mercado, si el grupo va para arriba o para abajo Una vez que tienes una cifra,
intentas calcular el dinero que puede
costar la grabacin del disco, los ensayos, los viajes, pagar a los msicos,
masterizar, las fotos, la portadas, en
fin, te puedes gastar todo lo que quieras. Hoy por hoy, para muchos grupos
los discos son ms que nada objetos
de merchandising para vender en los
conciertos. La verdadera difusin de la
msica se produce a travs de Internet.
Y la gran pregunta es si los grupos van a
ser capaces de cobrar por ello o no.
Te planteas qu aporta tu trabajo como creador a la sociedad?
Es una pregunta que no se puede
contestar en un par de lneas, []

24

elcuaderno

[] hara falta escribir un libro


para contestar eso, no? Personalmente yo hago canciones para que
la gente se emocione, o se divierta,
o disfrute, o pase un buen rato, o
vaya a un bar a bailar, o se ra con el
chiste que acabo de hacer, o incluso que le haga pensar y plantearse
la vida de otra manera, o le ayude
a superar una ruptura, o un momento difcil, una enfermedad, no
s, cosas tan sencillas y concretas
como sas, unas ms importantes y

ROCK & TROCK


sustituto de la religin, el suministrador de transcendencia, sentido y
valores. El otro sustituto suele ser la
poltica.
Cules son las principales dificultades que encuentras en tu
trabajo como artista y especficamente dentro del sector musical?
La industria musical en Espaa
carece de las estructuras de otros
pases a todos los niveles: educacin,
profesionalizacin, difusin, legislacin, etctera. Yo creo que todas
esas carencias nacen de la primera
barrera: no interesa. Y no interesa
porque (entre otros factores culturales, sociales y econmicos) la
gente no tiene acceso a los instrumentos de nio, que es cuando todos
nos enganchamos a las cosas. No se
puede apreciar la dificultad de algo si

Nmero 43 / Marzo del 2013

No estn
trucados

Una lectura transformista de la danza


clsica de tradicin rusa

Vivimos en contradicciones:
defiendo el copyright pero
tambin me bajo canciones

lbumes
Es perfecta (Siesta, 2006)
El perro es mo (Siesta, 2009)
El problema de los tres cuerpos, con
The New Raemon y Ricardo Vicente
(Playas de Normanda CydoniaMusic As Usual, 2011)

otras menos. Yo creo que el arte existe simplemente porque tenemos


miedo a morir, o tenemos cosas que
celebrar, y necesitamos compartir
eso los unos por los otros. El arte
histricamente tiene un origen religioso, y supongo que en este mundo
el que dios ya ha muerto, el arte es el

nunca has intentado hacerlo. Cuando la gente ve un partido de ftbol,


entiende perfectamente la dificultad de dar un pase al hueco, principalmente porque todo el mundo ha
jugado al ftbol en el patio del colegio. Pero eso no pasa con la msica,
porque la mayora de las personas
nunca han tenido un instrumento
en las manos. Creo que sa es una de
las mejores cosas de la informtica,
que ha eliminado muchas de las barreras que impedan el acceso a la
msica. Hoy cualquier chaval que
tenga un ordenador puede empezar
a jugar con programas que permiten
crear todo tipo de canciones. Y eso
est muy bien. Pero bueno, como
he dicho, no hay una nica razn.
Seguramente para otras personas
habr factores que tengan ms importancia, como el nivel econmico,
nuestra rea de influencia cultural,
etctera.

El origen del mundo.


Historia de un cuadro de
Gustave Courbet
Thierry Savatier
Vanitas. 51, avenue dIna
Almeida Faria
Worpswede
Rainer Maria Rilke
Pasajes de la melancola.
Arte y bilis negra a
comienzos del siglo xx
Mara Bolaos
La improvisacin. Su
naturaleza y su prctica en
la msica
Derek Bailey

Les Ballets Trockadero


de Montecarlo
Auditorio del Centro Niemeyer
2 de marzo, 20.30 h y 3 de marzo, 19.30 h
YOLANDA VZQUEZ
El que va a ver Trockadero sabe bien lo
que va a ver, y que lo que va a ver no se ve
en ningn otro sitio. El singular espectculo de los Ballets de Trockadero de

Cuando Madrid hizo pop.


De la posmodernidad a la
globalizacin
Juan Cueto
Crtica de la razn plstica.
Mtodo y materialidad
en el arte moderno y
contemporneo
Juan Martnez Moro
Piero della Francesca
Bernard-Henri Lvy + El
documental Ritorno nella
terra di Piero, de Nino
Bizzarri
Malestar en los museos
Jean Clair

Mujeres de ojos rojos.


Del arte feminista al arte
femenino
Susana Carro Fernndez
El cuerpo abierto.
Representaciones
extremas de la mujer en el
arte contemporneo
Irene Ballester Buigues
Cmo la Red ha cambiado
el arte
Margarita Rodrguez
Ibez

Ediciones Trea C/ Mara Gonzlez, la Pondala, 98, nave D 33393 Somonte, Cenero, Gijn (Asturias) Tel.: (34) 985 303 801 trea@trea.es

Montecarlo ofrece uno de las grandes


atracciones de la temporada de danza
de este ao en Asturias. El ballet y la comedia de la torpeza llegan para serenar
nimos y hacer rer amando la danza:
un lujo con todo el buen humor de la
mejor parodia travestida.
A los grandes ballets clsicos rusos la tradicin les ha atribuido un
elitismo que, las ms de las veces, ha
sido malinterpretado o que, si no, ha
impedido que buena parte del pblico
los asimilara. As que alguien pens
que haba que quitar importancia a
todo eso y llenarlo de otra cosa de
risa con satisfaccin, de comicidad
bailada, sofisticada incluso para que
la danza llegara a ms gente y se entendiera mejor. Porque para eso sirve
el humor: para hacernos comprender
entre risas lo que en serio no nos acaba
de convencer del todo.
Con ese objetivo en mente, un grupo de hombres amantes de la danza
clsica decidi formar, all por 1974 y
en Nueva York, una compaa para dar
al pblico una visin diferente de los
ballets romnticos de tradicin rusa,
haciendo de lo ldico y lo humorstico
sus principales fundamentos. Todo
ello sobre unas zapatillas de punta.
Decidieron que el canon deba tener
su no canon: haz y envs, como truco o
trato, pero sin trampa ni cartn. Y fue
tan bueno lo que hicieron que un par

Nmero 43 / Marzo del 2013

TROCKADERO EN DANZA

de aos ms tarde los grandes medios


impresos norteamericanos se rindieron literalmente a sus pies. Desde sus
mismos comienzos, los conocidos popularmente como Trocks se convirtieron en un fenmeno de inesperada
significacin incluso para ellos, que
slo aspiraban a bailar como mujeres
siendo hombres.
Fue una fotografa tomada por Richard Avedon para la revista Vogue
la que ayud a hacerlos conocidos y,
poco a poco, reclamados por medio
mundo. Los nmeros hablan por s
solos: desde 1974, los Trocks de Montecarlo se han presentado en ms de
treinta pases y ms de quinientas ciudades de todo el mundo. Se dice pronto. Y su trabajo ha sido reconocido
con varios premios, algunos de ellos
tan prestigiosos como el de Positano
(Italia) en el 2007, por su excelencia
en danza, o el Criticss Circle National
Dance Award del Reino Unido, ese
mismo ao, por el mejor repertorio
clsico (en su programa asturiano, en
concreto, el acto ii de El lago de los cisnes; Go for Barocco, que hace un guio a las creaciones de Balanchine, y
Walpurgis Night, una pieza inspirada
en la Valpurgeyeva noch del Bolshoi).

Trabajo escnico

Y qu es un trock? Pues un personaje


femenino de ballet interpretado por
un hombre con personalidad actoral
propia que tambin desarrolla personajes masculinos. Una se queda pegada mirando sus evoluciones para ver
cmo las hacen, lo bien pensadas que
estn, pero, sobre todo, para comprobar cmo las llevan hasta el final. Porque ms o menos se sabe la historia que
nos cuenta El lago de los cisnes es tan
famosa que hasta existe una versin
de Barbie en dibujos animados, y no es
coa; el ballet de los ballets es uno de
los ms parodiados por el grupo y de los
ms emblemticos de su repertorio.
La verdad es que si una se para a pensarlo, transmutar la idea de etreos cisnes en patos mareados es bien fcil por
automtica y refleja. Pero hacerlo maravillosamente ridculo es otra cosa.
Y luego, despus de todo eso, hay
que buscar la risa dentro, pensarla
para enfocarla justa y correctamente,
no equivocarse y hacerlo excelso. Casi
nada. Parodia siempre desde la plenitud del mejor sentido del humor, que
no es lo mismo que cachondeo. Ridiculez absoluta para engrandecer un
arte es lo contrario del mal gusto, dice el barcelons Carlos Renedo, joven
bailarn-bailarina que hace un ao
que est en la compaa. Risa, pues,
desde la delicadeza que no pierde su
sentido, aun cuando va pletrica de
torpeza; una frmula ideal para introducir a los nios en el mundo de la
danza y el ballet clsico.
Lo soez y lo grotesco no cabe en
ellos; tomando como base la msica y
un personaje definido, cada trock tiene su lter ego, uno o varios: similitu-

Ms all del mero travestismo,


esencial en este espectculo,
emergen, aunque escondidas,
conciencia, amor y danza-teatro
des tcnicas, fsicas incluso tambin,
buscando la semejanza en la proyeccin escnica para que el espectador
identifique el trock con su rol: el haz y el
envs. Y luego est la cara, esa cara como de histrin, punta de lanza de todo
su ser y mquina caricaturesca, gestualidad provocada y mil veces ensayada,
que sale natural por interiorizada.
Porque, cuando se entra en el indeterminado espacio de su mundo, se
llega al exquisito trabajo de caracterizacin personal; ese punto de desarrollo fsico y esttico tan nico, en el que
podra decirse que converge el ro con
el mar para seguir siendo agua al final;
o, lo que es lo mismo, el lay out del trock.
As pues, con el mutismo y la quietud
propios de una geisha afrontan su
transformismo, el cambio de rol en un
cuerpo imaginado para ser bailarn por
dentro y bailarina por fuera; Vctor o
Victoria, que se deca en aquella pelcula del Blake Edwards de 1982.
Y a todo esto, es sorprendente comprobar cmo abordan los roles femeninos, desde el ave blanca de El lago de
los cisnes hasta una exuberante y briosa Paquita, pasando por todo tipo de

faunos, slfides y hadas. Ellos, siempre


lo han dicho, no quieren ser bailarinas,
sino hombres vestidos de mujeres haciendo de autnticas divas de la danza,
seorazas de pelo en pecho, elegante
virilidad travestida con sexo abultado
debajo del tut. Pues los Trocks aman
profundamente la danza y todo lo que
hacen desde ella. Ser trock y poder tener la oportunidad de llevar lo cmico al extremo, jugando de paso con la
masculinidad y la feminidad a la vez, y
todo ello en el mismo cuerpo, debe, por
fuerza, entraar una de las mayores

elcuaderno 25
sensaciones de libertad
que una persona haya podido experimentar encima de un escenario.
Y pudiendo parecer
ampulosos, incluso amanerados, no lo son; torpes,
s, pero delicados. Lo que
se consigue es todo a base
de esfuerzo y de trabajo,
de lucha constante, de ensayo, de repasar y repasar,
de estudiar el personaje,
de rotar con tus compaeros, de no parar, contina Renedo. Y luego est
lo que duele. Tengo el pie
ms grande de la compaa y no me result nada
fcil hacerme a las puntas, adems me las tienen
que fabricar a medida. Es
dursimo y ms para un
chico, nunca ests cmodo, sientes la
presin de un elemento extrao, pero
debes hacerte a l y despus intentar
hacer rer, explica el bailarn.
De antemano, el trabajo en puntas es duro para cualquier bailarina y,
precisamente por eso, es una herramienta que debe comenzar a utilizarse en la infancia. As que cuando un
hombre ya adulto decide calzarse unas
zapatillas de punta y hacerse trock,
escoge un camino bien difcil. Porque,
entre otras muchsimas cosas por
ejemplo, la brutal diferencia que existe
entre la elasticidad de un hombre y la
de una mujer, subirse a unas puntas
de mayor duele mucho. Y duele
por algo tan fsico y tan sencillo como saber que una mujer
reparte su peso y equilibra sus
movimientos desde el eje de la
cadera, lo que aligera ese trabajo,
mientras que un hombre lo hace
desde los hombros, ms arriba,
por lo que le resulta ms difcil.
As que las puntas embellecen su
danza y tambin duplican la dificultad de ejecutarla. De hecho,
el backstage de cualquier representacin de los Trocks es tan
tcnico y profesional como cualquier otro: calentadores, trabajo en barra, resina, maquillaje y
calor; sobre todo, calor, porque
hay que simular cadas y malas
posturas sin hacerse dao.
Y ms all del mero travestismo, esencial en este espectculo,
emergen, aunque escondidas, conciencia, amor y danza-teatro. Y como
en todo, igual hay que hacerse con un
trock para no sentirse perdido; dejar
salir el bailarn o la bailarina que en el
fondo todos llevamos dentro. Dirase
que es un modo de vida, es la bsqueda constante de un personaje, es tu
segunda persona, tu mejor amiga. Lo
que siempre has querido ser cuando
sales al escenario; entonces sale la diva, nace la bailarina, dice Mara Paranova y tambin Boris Nowitsky: es
decir, Carlos Renedo.

26

elcuaderno

DIARIO DE UN HOMBRE DE TEATRO

Nmero 43 / Marzo del 2013

ANDR ANTOINE
el naturalismo insurgente
Hace ao y medio la Asociacin de Directores de Escena incluy en su coleccin de
textos tericos El naturalismo en el teatro, de Zola, con estudio y traduccin de Rosa
de Diego. El libro llevaba en Espaa ms de cien aos sin reeditarse. Ahora cae en mis
manos Mes souvenirs sur le Thtre-Libre, de Andr Antoine, en su primera edicin
de 1921, que an permanece virgen para nuestro mercado.
ROBERTO CORTE
Entre los muchos detractores que ha
tenido el naturalismo zoliano cabe
destacar a doa Pardo Bazn, quien en
La cuestin palpitante cuestionaba
lo que de srdido y teratolgico tena
la temtica del movimiento. A doa
Emilia le molestaba el devenir revolucionario de la novela francesa porque en el fondo la entenda como un
ataque a los valores tradicionales. Fue
catlica en su moral y contundente en
la guerra literaria contra la proclama
marxista que dice que en la sociedad
humana, como en la naturaleza, la putrefaccin es el laboratorio de la vida.
Pero, en fin, los caminos del naturalismo y del Seor son inescrutables, y
variopintas fueron y sern sus expresiones. En Francia como en Espaa,
afortunadamente.

Si la polmica del naturalismo en


la novela fue animada, la del teatro,
como recoge Antoine en su libro con
valor testimonial, le segua a la zaga.
En sus souvenirs, que no son ms que
la transcripcin de un diario que empieza el 16 de enero de 1887, describe
de manera pormenorizada la formacin del Teatro Libre y la prctica de
los nuevos postulados. Y toma partido
sobre los acontecimientos del momento con la amenidad de un periodista avezado. Si un actor resentido
se niega a participar en el siguiente
montaje, lo cuenta; y si un autor lanza improperios contra la compaa
porque sus piezas no han sido incorporadas al repertorio, lo dice tambin.
Sarah Bernhardt, que lo recibi un da
cubierta de pieles y recostada en una
chaise longue sin querer saber nada

del incipiente movimiento escnico,


as aparece retratada.
Los comienzos de Andr Antoine
no fueron fciles. Empez en el teatro
tardamente, con treinta aos, tras ser
rechazada su solicitud de ingreso en el
Conservatorio. Al fundar su compaa
tuvo que combinar las representaciones con su trabajo como empleado en
la Compaa de Gas de Pars. Como
el salario de 150 francos mensuales le
era insuficiente para vivir dignamente, dispona tambin de un trabajo suplementario en el Palacio de Justicia.
Y como los problemas econmicos del
Teatro Libre eran muchos y acuciantes, para continuar el proyecto no le
qued ms remedio que sufragar parte de los montajes con su dinero. Pero
el amateurismo lo carcoma. La vida
laboral en la Compaa de Gas no lo

dejaba vivir. Le robaba el tiempo que


precisaba para dedicarse al teatro, que
era su verdadera pasin. Afortunadamente la ayuda de algunos mecenas y
los abonados a las representaciones,
junto al reconocimiento del pblico,
le fueron despejando el camino.
Antoine montaba sus espectculos en ocho o quince das, sin apenas
medios. Al no disponer de local de ensayos, a veces, reuna a la compaa en
la parte trasera de un bar donde haba
una mesa de billar que tenan que mover para hacerse un hueco, tras asegurar al dueo la consumicin de unas
bebidas. Despus haba que buscar la
sala o el teatro para las representaciones. Sus artesanales trabajos, de una o
dos funciones por pieza, lo llevaban a
tirar de una carretilla para transportar
al escenario los muebles de su propia
casa. Ya no le servan los decorados
pintados. Por primera vez las fantasas
ilusionistas de los estucados y falsos relieves en perspectiva eran desestimadas y sustituidas por el mximo posible
de muebles verdaderos. La exposicin
frontal tambin era cuestionada. Los
intrpretes, durante las conversaciones y disputas, podan dar la espalda
al espectador como en la vida misma,
ignorando la embocadura escnica. El
concepto cuarta pared, que apenas
era una intuicin, acababa de nacer. El
modo convencional de soltar el texto,
tan recitativo y declamatorio, se volva
rancio y obsoleto. Ahora el carcter
del personaje, su construccin, se encarnaba ms que nunca en la naturalidad del intrprete. El naturalismo
irrumpa en el teatro socavando la
tradicional escena costumbrista del

El concepto cuarta pared, que apenas era


una intuicin, acababa de nacer. El modo
convencional de soltar el texto, tan recitativo
y declamatorio, se volva rancio y obsoleto

Faustino Ruiz
de la Pea
Tamn, 2012, leo
y pigmento sobre
lienzo montado
sobre tabla ,
55 55 cm
Galera Texu
www.galeriatexu.com

Romanticismo. La revolucin artstica que se desarrollara con plenitud en


las distintas escuelas de interpretacin
del siglo xx acababa de empezar.
Los postulados de Antoine se fueron expandiendo por Francia y Blgica
al tiempo que estallaba la batalla entre
los seguidores y detractores. Unos le
achacaban a las piezas experimentales la poca accin y lo degradado de sus
argumentos, y otros se entusiasmaban
con un teatro nuevo que se esforzaba
por retratar un trozo de vida sin falsearla. Y, lo que es ms significativo,
algunas piezas eran de Turgueniev, Zola, Goncourt, Daudet, Pierre Wolff, Lavedan, Ibsen, Strindberg y, sobre todo,

Nmero 43 / Marzo del 2013

Henry Becque, maestro espiritual


del movimiento y agitador finisecular del teatro parisino.
Los souvenirs del Teatro Libre
concluyen un 8 de septiembre de
1894, pero el final fue triste. El libro, con sus ancdotas, sus luchas
contra la censura y su intrahistoria, se cierra con un eplogo de
despedida para dar cuenta de los
serios problemas de financiacin
sufridos en plena gira europea.
Aunque Andr Antoine se ira poco despus al Teatro Oden a proseguir su tarea, porque para algo
acababa de inventar el oficio del
director de escena.
Pero no quisiera dejar sin resear de este diario lo que el 28 de
diciembre de 1888, en la pgina 130,
tambin me ha llamado la atencin.
Dice as: Ejecucin de Prado. Mtenier, que es el perro del comisario
de polica del barrio de la Roquette,
me ha llevado a esta siniestra ceremonia que cura para siempre mi
curiosidad malsana. Estas cuatro
lneas perdidas en un corpus de
anotaciones exclusivamente artsticas publicadas para combatir
el olvido esta salida de tono me
han sobrecogido. No sabemos cmo fue la ejecucin, ni en qu espacio tuvo lugar. Tampoco sabemos
nada de los complementos y pormenores que la acompaaron. Ni
de los crmenes que le fueron imputados a Prado. Antoine no ha querido ser ms explcito. Su silencio lo
exime de dar explicaciones. El impacto sufrido nos ha quedado claro.
Y an hay ms. Otro momento escalofriante en la pgina 304.
ste ms largo, y como para darle
importancia a lo fortuito del destino: 6 de mayo de 1894. Fortun
Henry, el anarquista que acaba de
ser guillotinado, ha contado a su
abogado lo ocurrido la tarde del
12 de febrero. Parece ser que su
primera intencin era entrar en el
Thtre-Franais donde se estrenaba La souris, y arrojar su bomba
a la orquesta. Pero, al llegar, la cola
de la taquilla le hizo perder la esperanza de poder entrar. Descendi
entonces la Avenue de lOpra con
la bomba en el bolsillo, buscando
la ocasin de deshacerse de ella.
Hacia las 19.30, de la que atravesaba los bulevares, dio con la fachada
del Caf Amricain y a travs de los
cristales, en el momento de lanzar
su proyectil, me reconoce cenando
con los camaradas Mends y Gailhard. Al acordarse de una visita que
hizo con sus amigos al ThtreLibre cuando se representaba Mademoiselle Pomme de Alexis, evita
la explosin en este lugar. Y es as
como, girando la Rue Halvy, llega
a la estacin Saint-Lazare y lanza
al fin su bomba en el caf del Htel
Terminus, lleno de gente en ese
momento del aperitivo.

TEATRO EN CONCIENCIA

Darwin dice

elcuaderno 27

La teora evolucionista desarrollada por Darwin establece la supervivencia del ms fuerte


dentro de lo que denomin la seleccin natural de las especies. Este punto de partida es apto
para centrarnos en el eje sobre el que gira esta obra de Fernando J. Lpez
SIMON BREDEN

Director artstico , Teatro36 / www.teatro36.wordpress.com

Llevbamos muchas dcadas de paula


tino acomodo en las que prosperaban
tanto los fuertes como los dbiles (los
fuertes siempre un poco ms, como es
de imaginar). Sin embargo, en estos
ltimos aos nos hemos apercibido de
una vuelta a la lucha encarnizada por
la supervivencia
Casualmente, estaba trabajando
en el Teatro de la Zarzuela de Madrid,
cerca de las Cortes, cuando pasamos
por un periodo de numerosas protestas ante el Congreso de los Diputados.
El espectculo sufra cada noche de
audiencias reducidas que expresaban miedo ante el hecho de que unos
das antes haba habido o bien cargas
policiales o bien cargas de manifestantes, dependiendo del lado desde
donde se viera. De algn modo, es como si se tratara de una escenificacin
de Darwin: el ms fuerte subyugando al ms dbil y sobreviviendo un
da ms. Esto no es nada nuevo tampoco: Shakespeare ya habl, a travs
de toda su dramaturgia, sobre las consecuencias del abuso de poder.
Darwin dice es un ejemplo de reto al poder, es un reto que toma vida
brevemente ante unos espectadores
en un teatro, pero que ahora con su
publicacin perdurar y dar algo ms
de guerra en aos venideros. Precisamente trabajo en la actualidad con
la compaa de teatro Vaivn en un
montaje de la obra y debo agradecer
a los componentes del grupo, a Vctor
Barahona, Eider Esnaola Etxeberra,
Sonia Galn, Juana Gmez Prez, Pablo Ojea y a Santy Portela, el haberme
puesto la obra delante. Adems de la
enorme ilusin con la que estamos
trabajando la obra tanto ellos como
yo, tambin siento una gran responsabilidad hacia el texto a la hora de
montarlo. El arte escnico juega papeles tremendamente importantes en la
sociedad: acta como su conciencia,
como comentarista social, y cuando
es necesario, como denunciante de
injusticias sociales. Ese teatro, comprometido con el debate social y con
todos los condicionantes que le han
visto nacer, como lo es Darwin dice, es
una rareza, incluso dentro de una realidad tan compleja como la nuestra en
plena crisis econmica.
Lo cual tampoco significa que estemos ante un discurso de demagogia
poltica, ni de un waiting for lefty cuya
misin revolucionaria sea movilizar
las masas. Como toda buena dramaturgia, el autor Fernando J. Lpez no
nos propone soluciones a problemas

juntos en esa misma habita


habitacin. El autor no busca aprovecharse ventajosamente de
nuestra natural indignacin
ante los fallos que vemos en
la sociedad, sino que nos reconozcamos en esos cuatro
personajes desesperados
por mejorarse a s mismos,
por aprender, por acceder al
mundo laboral y a la escalera
inmobiliaria. Al fin y al cabo,
a formar parte de la sociedad
tal y como est constituida,
y esa competencia les lleva
a todos a emplear distintas
estrategias para mejorar sus
opciones de supervivencia.
No slo eso, sino que tambin comparten el escenario
dos supervivientes ms: un
empresario y un reportero.
El que crea las reglas y el que,
en teora, trabaja para observar y salvaguardar esas reglas en los ojos de la opinin
Este ltimo forma
Darwin dice es un ejemplo de reto al poder, pblica.
parte de un engranaje social
es un reto que toma vida brevemente ante y una realidad, que lamentablemente se encuentra
unos espectadores en un teatro, pero que
siempre identificada con
ahora con su publicacin perdurar y dar
una identidad poltica enalgo ms de guerra en aos venideros
mascarada detrs de la quimera de la objetividad. Pero
sociales, sa no es su labor. Su trabajo, ambos, a su manera, estn humanizasin embargo, es proponer un debate dos. A pesar de la clara irona con que
acerca de los conflictos que nos afligen se expresa el empresario, en el fondo
a diario y que todos hemos sufrido al- hay que entender que tambin forma
guna vez: la ausencia de contratos esta- parte de un engranaje social que le
bles; la economa sumergida; el abuso ha llevado a entender su rol de forma
del sistema de becarios; esas demen- particular y creer en l firmemente.
ciales oposiciones, etctera. En resu- Efectivamente, estamos ante una somidas cuentas, ese mundo del trabajo ciedad donde el ms fuerte lucha por
al que todos queremos acceder de for- sacar la mayor tajada. Y es que tampoma desesperada, para desempear tra- co se trata de desprestigiar o desprebajos que por lo general no despiertan ciar a aquellos que hayan entendido
en nuestro espritu el menor inters, la leccin social de que con esfuerzo y
y todo para re-invertir el dinero que lucha, por los medios que sean necetienen a bien pagarnos tarde y mal y sarios, uno tambin se puede enriquenunca, en cualquier hipoteca o alquiler. cer. La hiena no se pregunta por qu es
Todo ello para mantener un sistema una hiena, y el carroero es un modelo
que en los ltimos aos ha demostrado de supervivencia de reconocido xito.
Al final el sistema se perpeta, y soestar corrompido, pero del que todos
somos partcipes y cmplices bailan- brevive el de siempre, la hiena de turno.
do a su comps. Pero insisto, el fin del Sin embargo, el acto de escribir esta
autor, tal y como yo lo entiendo desde obra, de exponerla ante un espectador
mi posicin de director de escena, no o un lector, no es ms que la reivindies meramente denunciar un problema cacin del supuesto ms dbil. Sin
social sino compartir historias huma- faltar al respeto a todos aquellos que
entran en el juego de empresarios, renas dentro de este contexto.
El corazn de la obra lo encontra- porteros e hienas, la obra se queda con
mos en los cuatro candidatos a un ni- la actitud de los fracasados sociales
co puesto de trabajo. El gran acierto de la historia, con su Realizacin. Digde la obra est en sus historias y en su nidad. Autoestima. Y cada vez que la
humanidad, adems de en esos condi- obra se escenifique o se lea, los ms
cionantes que les llevan a encontrarse dbiles sobreviviremos un da ms.

28

elcuaderno

FESTIVAL DE CINE DE LA HABANA

Nmero 43 / Marzo del 2013

DIARIO DE SESIONES
JOS RAMN OTERO ROKO (texto y fotografas)
15 de diciembre

Regreso con slo tres libros de Cuba. El primero de


ellos es un librito, del que compro varios ejemplares
para traer a Espaa gracias a la crtica cubana Ana
Busquets, que me indica un lugar en el Cine Chaplin
donde puedo comprar los libros por unos pocos pesos, y que es un homenaje a un texto capital en el cine
latinoamericano escrito por el crtico cubano Julio
Garca Espinosa y llamado Por un cine imperfecto.
La tesis es que la maquinaria de los sueos funciona
perfectamente en Hollywood y, a ese respecto, hacen a veces (o hacan) pelculas perfectas, desde un
punto de vista estrictamente productivo. En cambio,
Julio Garca Espinosa reivindica un cine revolucionario que tiene que mover la mquina de la realidad,
y lograr, bajo la mirada de la historia de las obras
cinematogrficas, pelculas imperfectas (como la
realidad misma), pero perfectamente vitales. Es curioso cmo se contrapone la fantasa, y cmo resulta
ser contrarrevolucionaria, con la realidad que, por
ser perfectible, al mostrarse pone en movimiento
el deseo de transformarla. Los sueos que soamos
despiertos, pienso, slo nos son tiles como consecuencia de un proceso crtico, dando lugar a un ms
all de lo real que nos convoca y nos espolea. En cam-

bio, cuando vemos los sueos que no hemos soado


hechos realidad, como se empea Hollywood en fabricar cada ao, sus sueos nos alienan, pertenecen
a un sujeto artificial que viene a sentarse en la misma
butaca que nosotros y a suplantarnos.

14 de diciembre

Salgo a hacer fotos por La Habana vieja y siento vergenza de ser llevado por un taxista en un pequeo
carricoche a pedales. El hombre sabe que el objeto
del trayecto no es conocer la ciudad sino haberla
visto, un sucedneo de la experiencia de haberla
vivido con algo ms de intensidad que contemplarla en Flickr. Le pregunto sobre los turistas,
sobre su trabajo, sobre los stanos del Estado. La
polica es dura, me dice, las crceles son correctas,
yo ahora soy un trabajador por cuenta propia. Trabajar para uno mismo, trabajando para los dems,
es no acabar de tener nunca ni salario ni plusvala.

13 de diciembre

Despus de diez das de triples sesiones cinematogrficas en la sala del Instituto Cubano de Cine
nos reunimos el jurado en el hotel para deliberar
el premio de la crtica. He escrito unas lneas en
ingls con mis argumentos a favor de pelcula que
propongo y stos resultan convincentes para varios
compaeros. Ganamos. O, mejor dicho, gana una

Nmero 43 / Marzo del 2013

pelcula mexicana, Los mejores temas, de Nicols


Pereda. Es una suerte poder darle el premio al cine
que uno defiende, como dijo, y yo le recuerdo, el crtico canadiense, y compaero del jurado, Jos Teodoro das antes. Pero a m me entristece participar
de un privilegio heredado de las viejas instituciones
formadas con la Ilustracin. Dentro de treinta aos
sonar ridculo que los premios los diesen cinco
crticos reunidos en la terraza de un hotel. Esos
premios que hace mil aos daba el rey y que se democratizaron para que los dieran cinco virreyes
provisionales. Los premios, si se dan, se darn despus de meses de debates pblicos en la Red en los
que participarn libre y razonadamente cientos de
personas. El cine se polarizar entre falsos sueos y
otras realidades y todo indica que el pblico que elija conocer esas otras realidades se har, ya se hace,
cada vez ms poderoso dentro y fuera de la pantalla.

12 de diciembre

La corte moderna est alrededor de las embajadas.


Desprovistos los reyes de una relevancia poltica
pblica que por otro lado slo les interesa de manera ornamental para, en la penumbra, hacer sus
propios negocios privados, los cortesanos con alguna visibilidad, y una influencia an ms escasa
que su fama, se renen en las recepciones de las
embajadas. Pero lo que queda marcado en mi memoria son esos 45 minutos de trayecto hasta la delegacin diplomtica, apretado en una furgoneta,
acompaado por una docena de miembros de los
distintos jurados. Miro por la ventana mientras
cruzamos rpido una ciudad de Amrica, vaca de
noche, camino de la residencia de un pas amigo,
y pienso en los muchos que han tenido que vivirlo de verdad cuando han triunfado los intereses que
sujetan con hilos invisibles a la clase poltica occidental. Y me sorprende concebir imaginariamente
el trayecto de esa manera. No soy un entusiasta, ni
un defensor a ultranza, no me considero con legitimidad para ello por mi condicin libertaria, y, pese
a todo, veo la sociedad que construyen, la comparo
con el veneno que siembra la clase dominante en
Espaa, y pienso que los cubanos tienen muchas
menos posibilidades de ser en el futuro responsables de la hecatombe a la que se encamina la tramoya y la candileja mundial. Los mismos []

FESTIVAL DE CINE DE LA HABANA

elcuaderno 29

Pereda y sus mejores temas


ERNESTO DIEZMARTNEZ GUZMN

Crtico de cine mexicano, diario Reforma


cinevertigo.blogspot.mx

El cine de Nicols Pereda (Mxico, 1982) es insoslayable. Independientemente del juicio


que tengamos sobre cada una
de sus pelculas, es innegable
que no hay otro cineasta mexicano de su generacin que haya
filmado tanto cinco largometrajes, un mediometraje,
un cortometraje en tan poco
tiempo cinco aos, del 2007
al 2012 y con tanto
xito en el circuito festivalero, tanto en Mxico
mejor pelcula para
Dnde estn sus historias? (2007) en Morelia 2007, Mayahuel a
mejor cinta mexicana
para Perpetuum mobile (2009) en Guadalajara 2010 como en el
resto de Amrica latina
mejor filme en la seccin Cine del Futuro del
Bafici 2011 para Verano
de Goliat (2010), mejor
pelcula y Premio de la
Crtica en Valdivia 2010
para esta misma cinta
y en Europa Premio
Horizontes en Venecia
2010 para la mencionada Verano de Goliat.
Cmo ha podido Pereda hacer tantas pelculas en tan poco tiempo?
En primera instancia
porque es un voluntarioso hombre orquesta que, adems, cuenta con un equipo tan compacto
como fiel e, intuyo, un talento
especial o las conexiones necesarias para levantar un proyecto
tras otro, sea con dineros privados, sea con presupuesto proveniente de instituciones culturales mexicanas, canadienses y de
otras partes, como el infaltable
Fondo Huber Bals del Festival
de Rotterdam, en el caso de Los
mejores temas (2012).
El cine de Pereda hay que verlo en el orden en el que fue realizado. No slo porque algunas de
sus obras estn conectadas directamente Perpetuum mobile
es una continuacin de Juntos
(2009), sino porque, incluso,
alguna de las pelculas luego forma parte de otra. Digamos, el testimonio de un par de chamacos
que aparece en el cortometraje
Entrevista con la Tierra (2008)
se inserta en un momento clave
de Verano de Goliat.
Incluso, aunque no existieran
estas conexiones ya descritas, es

necesario ver los filmes de Pereda en el orden en el que fueron


realizados, porque as es como
van apareciendo, frente a nuestros ojos y de manera transparente, las ligas que hay entre cada
filme, sea por un estilo similar en
la puesta en imgenes, sea por
las preocupaciones temticas/
formales que se repiten/depuran
de una pelcula a otra. Ms an:
cada cinta de Pereda se puede entender como una suerte de sucesivas iteraciones algunas ms

logradas que otras de una misma historia con casi los mismos
personajes en casi las mismas
circunstancias.
Por ejemplo, en Los mejores
temas, el padre que no aparece
por ninguna parte en las anteriores pelculas, el marido que
ha abandonado a la mujer en Verano de Goliat, regresa a la casa
para pedir perdn, pedir posada
y, como no quiere la cosa, pedir
apoyo para iniciar un negocio.
Son los mismos Gabino (hijo)
y Teresa (madre) de Verano de
Goliat?: es casi seguro que no,
aunque s podran ser la misma
madre y el mismo hijo del dptico Juntos-Perpetuum mobile.
Pereda repite y se repite,
sean actores, nombres de personajes, dinmicas familiares,
problemas cotidianos, dilogos
especficos Un refrigerador
descompuesto aparece en Juntos y en Perpetuum mobile; un
dilogo entre los novios empleitados Gabino y Luisa termina y,
de inmediato, empieza de nuevo
en Perpetuum mobile; una discu-

sin sobre un negocio entre Gabino y su padre recin aparecido


Emilio (Jos Rodrguez Lpez)
vuelve a suceder con algunas variaciones en Los mejores temas;
Gabino (el actor, no el personaje) ensaya un dilogo que luego
veremos actuado y, luego, Gabino (el personaje, no el actor) memoriza una carta que su mam
quiere que le recite al hombre
que la abandon y despus,
el propio Gabino (el actor, el
personaje?: ya no sabemos) le
repetir la misma carta
a la habitual actriz no
profesional Juanita Rodrguez, todo ello en
Verano de Goliat; Gabino
repite una y otra vez, como mantra, los mejores
temas romnticos que
estn contenidos en un
disco pirata que vende
en el metro y luego el pap solovino se suelta con
la misma perorata en
impasible plano medio
en Los mejores temas;
y as hasta que llega la
exasperacin porque,
sospecho, a veces se trata
precisamente de eso.
Un elemento ms
insoslayable en el cine
de Pereda: la constante

Un elemento ms
insoslayable en
el cine de Pereda:
la constante intrusin del
documental en la ficcin
y viceversa
intrusin del documental en la
ficcin y viceversa. La desaparicin de toda frontera entre la
historia que sucede en la pelcula y el trabajo que hacen los actores y tcnicos en la filmacin.
As, de repente, Gabino Rodrguez (como Gabino el personaje o como Gabino el actor?)
se refiere, en Verano de Goliat,
a una muchacha que ve por la
calle como alguien con la que
trabaj en La nia en la piedra
(Sistach, 2006). Y luego, en Los
mejores temas, hacia la mitad
del filme, el actor que interpreta
al pap de Gabino es sustituido
buuelianamente por el to del
cineasta, quien interacta con
los actores en una suerte de detrs de cmaras de la propia pelcula que estamos viendo y que,
a estas alturas del juego, ya no
sabemos qu es y, honestamente, no importa.

30

elcuaderno

FESTIVAL DE CINE DE LA HABANA

[] detalles esenciales estn en


juego en uno y otro sitio, pero los
grandes rasgos dibujan dos rostros
diferentes.

que se establecen para vivirla. Los


cubanos estn preparados para un
mundo mejor, pero ciertos intereses quieren adjudicarles uno tan
malo como en el que se encuentra
la mayora del resto del planeta. La
vida no vivida es una enfermedad de
la que se puede morir, deca Jung.
Alguien debera susurrrselo a la
carcoma de quienes quieren devastar este pas para roerlo como roen
Espaa.

11 de diciembre

Rolf-Ruediger, compaero de jurado, me dice mientras esperamos: El


socialismo es muy lento. Y le contesto intuitivamente: Pero va en
la buena direccin. Rolf carraspea
y dice: S, pero muy lento. Y yo le
repito: Camino de un lugar mejor.

4 de diciembre

10 de diciembre

Las tres pelculas cubanas que se


proyectan en la seccin oficial son
un golpe duro para quienquiera
que vea al pueblo cubano como un
sujeto histrico con un mpetu inequvocamente revolucionario. Las
tres hablan de una sociedad que se
siente con menos herramientas que
las que les correspondera usar por
la educacin que ha recibido y la
preparacin que tiene. Saben que
parte de esas herramientas se las
quita el bloqueo yanki, pero conviven con la certeza de que alguien en
particular, que puede ser uno mismo, no todos, puede hacerse ms
rpidamente con todo lo que desea
en el capitalismo que en el socialismo. Creo que esa posibilidad egosta
les avergenza y prefieren que se lo
regale el amor de un extranjero. Por
ejemplo, alguno de los muchos espaoles que vienen a Cuba y sufren
de sbito una especie de euforia socialdemcrata con su pas de origen.
Todo lo que tenis bueno aqu dicen lo tenemos en Espaa, como
la sanidad, la educacin y la cultura,
y adems cobramos tres mil euros al
mes y podemos comprarnos ordenadores, colchones y televisores.
El espaol que no sabe que todo eso
fue parcial en su alcance, adems de coyuntural y
debido a la presin que durante muchas dcadas
ejercieron las organizaciones revolucionarias, por
un lado, y las altas condiciones de vida de los trabajadores en el este de Europa, por otro, deja a un
lado su papel de entrenador de futbol en la sombra
y se siente con esa clase de visin de Estado que hace
creer a algunos que su circunstancia pasajera es un
principio que exportar a sus coetneos. El cubano
que prefiere prestar ms atencin al turista que a sus
intelectuales, sobre cmo viven los trabajadores en
el resto de la tierra, suea con marcharse y hacerse
tan rico como parecen los extranjeros. No sabe nada
de favelas, de poblados, de drogadiccin, de religin
parsita del Estado, de corrupcin a escala masiva,
de guerras por intereses petrolferos, de poderes
pblicos secuestrados por los poderes econmicos.
Recuerdo al rector de una universidad cubana que
vino a principios de siglo a Espaa y decidi quedarse. Trabajaba de camarero en un hotel. Deca que no
quera pensar si se arrepenta o no porque entonces
se tirara desde el puente que haba cruzado.

8 de diciembre

La realidad es tan diferente de lo que cuentan los


mass media espaoles que no me apetece abordarla
de otra manera que sta. No soy un incondicional,
lo dir pronto, mi izquierda es la de los anarquistas,

Nmero 43 / Marzo del 2013

los situacionistas, la de los marxistas libertarios, los


consejistas, los autnomos, los espartaquistas, pero
cuando se vierten tantas mentiras sobre algo, hay
que salir de la trinchera de la pureza y hacer un poco
de justicia. Yo no veo miedo en la gente, y lo esperaba en alguna de sus formas, no veo esclavitud, ni un
mundo paralelo de propaganda, ni que los diarios
oculten las dificultades, ni los intelectuales, ni los
trabajadores, ni los cineastas, no he visto favelas, ni
gente desalojada de sus casas por la hipoteca, ni la
polica reprimiendo manifestaciones populares,
ni desempleados, ni suicidas, ni hambre, ni gente
desesperada. Veo que hay problemas, pero de otra
ndole, y a gente responsable y con mucha paciencia. Quiz demasiada, pero ellos miran cmo estn
sus vecinos del Caribe o de Iberoamrica y no me
extraa que la tengan.

6 de diciembre

Hace tiempo, en un viaje a Cantabria, los fotgrafos


Nacho Sayas y Antonio Picazo me decan que en todas partes del mundo la gente vive. Viven sean cuales sean las circunstancias polticas, viven porque
ren, porque se enamoran, viven aunque tengan
que atravesar la ciudad o el campo para traer agua
o para llevar una palabra. As que desde que llegu
a Cuba no voy buscando tanto la vida, que la hay
a raudales, en todas partes, como las condiciones

Tras diez horas de avin hacemos


escala en Santiago de Cuba, a slo
una hora de trayecto de La Habana.
Carmen Gray, la crtica de cine de
Sight&Sound y Dazed&Confused, y
presidenta de nuestro jurado, y yo
bajamos a estirar las piernas. Llegamos hasta una cafetera, donde, sentados alrededor de la barra, fumaba
un puado escaso de espaoles, que
haba venido en el mismo vuelo que
nosotros, y que ya sentan la urgencia del destino que haban elegido
para sus vacaciones. Entonces un
trabajador de pista del aeropuerto se acerca y me dice: Usted es
de Espaa? Qu le ha parecido el
viaje? Qu le ha parecido el avin?
Aqu no tenemos tantos aviones
como en Espaa, pero los cuidamos
mucho. El viaje es largo, le digo,
y todava no ha comenzado. Sobre
los aviones de Espaa sus propietarios quieren echar a la calle a siete
mil trabajadores de la compaa de
bandera. El presidente de la patronal tena otra lnea area, de mucho
xito, decan. Hace pocos das lo detuvieron despus de que quebrara
su empresa. Guardaba lingotes de
oro en su casa y se compr un Ferrari mientras se negaba a pagar a
los empleados y a los proveedores.
En esto de los aviones l era un hombre con experiencia. Fue el que adquiri Aerolneas Argentinas
por un euro y la saque hasta dejarla sin ningn
patrimonio excepto deudas de miles de millones,
casualmente a empresas de las que tambin era
propietario y que le alquilaban a la matriz aparatos y material que le haban pertenecido antes de
ser comprada por este empresario. As que no me
extraa que ustedes cuiden de los aviones, y le pregunten a los pasajeros qu tal les ha ido el vuelo,
porque son suyos. Y si alguna vez un viajero le mira
con mala cara y le contesta que lo nico que le interesa del avin es que le lleve y le traiga, como
dicen en mi pas, reglale un paracadas, ya que ms
pronto o ms tarde los indiferentes y los falsamente
prcticos van a tener que usarlo.
Solt todo de carrerilla consciente de que estaba
dando el mitin, y de hecho varios de esos turistas
que estaban escuchando, un poco sonados por el trayecto, decidieron levantarse en ese mismo momento y pasear por la cafetera mirndose los zapatos.
Quizs en ese vaco que ahora delimitaban con aire
de seora, haga como yo y no se meta en poltica,
que deca Franco, alguna palabra les lleg a alcanzar
para entender algo ms el lugar del que tornaban. Si
lo hizo, quizs otra palabra como sta les arribe un
da, como a m, para entender mejor el pas en el que
aterrizaban. Madrid-La Habana-Madrid, 2012

CINE, BIOGRAFA, HISTORIA

Nmero 43 / Marzo del 2013

Aprs mai,
despus de
todo...

Aprs mai mucho ms que una similitud. Leau froide, nunca estrenada en
Espaa, situaba por las mismas fechas
la ntima historia de una pareja de jvenes agobiados por la falta de expectativas personales. Aunque esta vez el
fondo no fuese el del activismo poltico,
la pelcula de 1994 destacaba por la progresiva afasia que se iba apoderando
de la narracin. Una ligera cmara de
16 mm se iba liberando del peso de la
historia, personificada en la abuela

Con Aprs mai, memoria de su juventud


a comienzos de los aos setenta,
Olivier Assayas retoma alguno de
los motivos de otras de sus pelculas y los
dispone de acuerdo con sus ms recientes
preocupaciones estticas.
H. G. CASTAO
Uno tiene la impresin de que muchas
de esas pelculas que pretenden recrear el pasado ms o menos reciente
lo que hacen es ponerlo al servicio de
un inters muy inmediato, econmico o expresivo, poco importa. Y que
este inters se refleja en detalles de
la puesta en escena o de la ambientacin, destinados a instruir y a hacer
comprensible el fondo histrico sobre
el que se presenta una trama que debe
ser universalmente inteligible.
Son estas implicaciones pedaggicas las que Olivier Assayas elude con
habilidad y responsabilidad cuando se lanza a filmar una historia de
tintes autobiogrficos como Aprs
mai(2012). Nada sorprendente para un cineasta que, con pelculas tan
importantes como Irma Vep (1996) y
Demonlover (2002), nos ha mostrado lo que significa asumir riesgos estticos en el cine contemporneo. Si
Aprs mai no est entre sus pelculas
ms arriesgadas es sin duda porque
toda incursin en un tiempo pasado
implica pasar por capas de recuerdos
ya petrificados y el trabajo de la piedra
es siempre arduo. A pesar de ello, el cineasta consigue plasmar con fuerza los
titubeos, los desencuentros y la levedad de las ilusiones de unos personajes
en busca de salida.
No cabe duda de que Aprs mai
posee una apariencia agradable. Su fotografa es preciosa y su historia accesible. Sin embargo, algo en la pelcula
se resiste a la comprensin inmediata,
como suele pasar con las pelculas que
escapan a su tiempo, que no moralizan
ni pretenden poner orden en pocas
que no son las suyas.
En el 2010, Assayas estrenaba en
cine y televisin Carlos, un monumental retrato del conocido terrorista
venezolano. Con esta pelcula, Assayas prestaba atencin a los ltimos
coletazos del activismo de finales de los
aos sesenta, ya alejado del dogmatismo de los grupsculos revolucionarios,

elcuaderno 31
sospechosos de nuestros das pretenden zanjar de una vez por todas lo ocurrido en torno a Mayo del 68. En las
dos pelculas la fiesta acaba en torno
a una hoguera que es una especie de
consumacin de lo vivido hasta ese
momento y que anuncia la inminencia de un paisaje de destruccin. Esta
secuencia destaca por la importancia
otorgada a la msica, que Assayas considera una parte integrante del guin
y que por tanto suena siempre en primer plano, como un
elemento escnico
en sentido fuerte y
no un mero acompaamiento y menos
an un guio a la ambientacin.
Desde el punto de
vista de la narracin,
la fiesta impone una
catarsis extraa, hacia
la que ningn componente dramtico
de las dos pelculas

Su fotografa es preciosa y su
historia accesible. Sin embargo,
algo en la pelcula se resiste a la
comprensin inmediata, como
suele pasar con las pelculas
que escapan a su tiempo, que
no moralizan ni pretenden
poner orden en pocas que no
son las suyas
optando por agotar la ltima va abierta para la protesta: la lucha armada. La
pelcula resultaba trepidante porque
comenzaba con la decisin de Carlos
de abandonarse a la aventura, dando
as paso a cinco horas de accin casi
ininterrumpida en las que el personaje esquiva toda reticencia ideolgica
con el nico fin aparente de salvaguardar ese impulso inicial.
Aprs mai se sita en el momento
que precede a esta decisin radical. Su
protagonista se debate entre la pintura
y el activismo poltico en un contexto
de creciente inmovilidad e inercia social, un ambiente reaccionario cada vez
ms agobiante para los jvenes, pero
an marcado por la contracultura, el
rock o la generacin beat. El propio cineasta daba cuenta de todos estos motivos en un breve texto autobiogrfico
llamado Une adolescence dans laprsmai (Cahiers du Cinma,2005). Lo
interesante y lo extrao de la poca
que sigue a Mayo del 68 se refleja en el
nombre con que se la designa: el despus de mayo, como si en aquel acontecimiento residiese todo el sentido
del momento, aunque slo fuera bajo la
forma de una triste despedida.
El inters reciente de Assayas por
este periodo no debe hacernos olvidar que su pelcula de hace casi veinte
aos Leau froide (1994) guarda con

hngara que, al comienzo de la pelcula, narra al protagonista sus recuerdos de la guerra. Al final, una amnesia
bastante consecuente con el incierto
destino que pareca dirigir a los personajes tomaba forma en el cuerpo
desnudo de la actriz Virginie Ledoyen
y en un mensaje constituido nicamente por una accin irreversible y
una nota en blanco.
En ambas pelculas la filmacin de
una fiesta da un marco al paso desde
un espacio de discursos a otro ms
sensible, pero a la vez peligroso y casi
insostenible, nica salida para quienes resistan a la transicin generacional con la que muchos moralistas

se dirige realmente. Parece ms bien


que lo que arde es todo lo que se puede vivir. Extraa leccin de una poca, de cualquier poca. Con el fuego
se articulan las canciones, los gestos
de los personajes y la cmara misma,
gil y solemnemente implicada en la
experiencia del instante. El talento de
Assayas se confirma con esta puesta
en escena desacomplejada, poderosa
y prxima a lo que muestra. La habilidad del cineasta para articular accin
y contemplacin, trance y lucidez es
el secreto de unas imgenes que son
caractersticas de su estilo, como lo
prueba la preciosa Las horas del verano (2008), pelcula que contiene una
secuencia de fiesta bastante similar y
de una factura tambin excepcional.
Pero Aprs mai es ms precisa que
L'eau froide, no tanto en lo que toca a
los aspectos autobiogrficos como en lo
que se refiere a la elaboracin cinematogrfica de los recuerdos. De ah que la
pelcula est atravesada por el motivo
del duelo, tanto en la historia como en
ciertos detalles aparentemente secundarios, como aquel rbol que es
un punto de referencia para el protagonista y que, en un momento dado,
invita a la cmara a ascender hacia
un punto de vista suspendido, a la vez
distante y atento al movimiento, y en
todo caso resistente a los imperativos
de la reconstruccin.

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elcuaderno

Nmero 43 / Marzo del 2013

AGENDA CULTURAL DEL PRINCIPADO DE ASTURIAS


Chris Stout & Catriona
Mckay

Beach House

8 de marzo, 20.30 h

Centro Niemeyer

Centro Niemeyer / Ciclo Esencias


Celtas

Llegaron desde Baltimore, en 2010, con el


embrujo del pop bajo el brazo y en apenas
cuatro minutos y medio, los que duraba
el primer corte de Teen Dream, ya se
convirtieron en los favoritos de los amantes
de las canciones ensoadas, conmovedoras
e infinitamente clidas. Dos aos despus
Victoria Legran y Alex Scaly vuelven a la carga
con un disco nuevo editado en este 2012.

19 de marzo, 20.30 h

Profundamente arraigados a la msica de raz


tradicional escocesa, con sus dos instrumentos
establecen una nueva comunicacin que ya es
parte de la cultura de la nueva tradicin, en este
caso contempornea.

Low Cost , por Higinico


Papel Teatro
15 de marzo, 20.30 h

Laboral Ciudad de la Cultura

del gran saxofonista Andreas Prittwitz y el


internacionalmente reconocido Coro de Voces
Blancas del Naln. La recaudacin se destinar
ntegramente a programas de cooperacin de
Medicus Mundi en Nicaragua y al proyecto
solidario Vnculos, de la OCAS.

22 de marzo, 20.30 h

Centro Niemeyer / EscenAvils

16 de marzo, 22.00 h

Miguel Ros y la Orquesta


de Cmara de Siero

28 de marzo, 22.00 h

Centro Niemeyer

Mximos exponentes del nuevo Southern


Rock, basado en los clsicos sureos. Seis
excelentes msicos presentando su nuevo
lbum, The Vegabonds at Studio B, el tercero
de su discografa.

La Bella Durmiente, un
nuevo musical

Centro Niemeyer
Una comedia de Maxi Rodrguez
rabiosamente humana y comprometida con
la realidad de una generacin demasiado
preparada? para triunfar en el feroz mercado
laboral del siglo xxi.

The Vegabonds

Compaa de Antonio
Gades: Rango y Suite
Flamenco n 2

Los Guajes

Todos sus lbumes han pretendido ofrecer


algo nuevo conservando, eso s, un cariz
revisionista e irnico, a veces incomprensible,
y el humor negro al que tampoco ahora, con
Mujeres y Centollos, han querido renunciar.

Han transcurrido ms de 40 aos desde


que aquel grupo de amigos universitarios
de La Laguna decidiera formalizarse como
agrupacin e iniciara una labor musical
ininterrumpida, reflejada en ms de 70 trabajos
discogrficos y dos millones de discos.

31 de marzo, 18.00 h
Las hijas de doa Bernarda estaban destinadas
al celibato y los cantos de los hombres
pasando bajo sus ventanas quedaban sin
respuesta, a excepcin de la ms joven que,
llena de un instinto irresistible, acude a la
llamada del hombre... Pero cara al Amor se
yergue el Honor en coalicin con la Autoridad.

16 de marzo, 20.30 h

Los Sabandeos

Laboral Ciudad de la Cultura

23 de marzo, 20.30 h

Los temas ms emblemticos de Miguel Ros


en versin sinfnica, con la participacin

Laboral Ciudad de la Cultura

Centro Niemeyer
Este espectculo transportar a los
espectadores a un mundo de magia y
fantasa basado en el famoso cuento de
hadas que popularizaron Charles Perrault
y los hermanos Grimm.

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