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IIGO GARATU

WORK SPACES
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IIGO GARATU WORK SPACES

NDICE
AURKIBIDEA
INDEX

METAFBRICA

METAFABRIKA
Arturo / fito Rodrguez Bornaetxea

15

WORK SPACES
Iigo Garatu

21

METAFABRIC
Arturo / fito Rodrguez Bornaetxea

75

BIOGRAFA BIOGRAFIA BIOGRAPHY


Iigo Garatu

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Arturo / fito Rodrguez Bornaetxea

Iigo Garatu - Work Spaces 13

METAFBRICA
Arturo / fito Rodrguez Bornaetxea

1. La exposicin como empresa.


Las referencias que plantea el trabajo de
Iigo Garatu son muy claras. La idea de trabajo, el paisaje industrial y la resonancia de
un cambio determinante en lo productivo y
en lo social se presentan como lugares comunes para acceder a su propuesta creativa. Pero merece la pena ahondar en los factores estratgicos de su exposicin, en las
posibilidades que ofrece la exposicin como
mecanismo que pone a trabajar su propuesta; merece la pena abordar la exposicin
como empresa.
Porque no se trata de mostrar (en la exposicin) el proceso de la obra, sino de considerar la muestra como una secuencia productiva que partiendo de la imagen cobra forma.
No es por tanto una mera seleccin de
obras, ni tan siquiera una exposicin sobre el
modo de trabajo del artista, sino un modo de
trasladar la idea de trabajo al interior mismo
de la trama expositiva.
Para ser ms concretos, las imgenes de fbricas de las que parte Iigo Garatu acaban
produciendo fbricas. Aquellas imgenes de
las tipologas fabriles que desbordaban el
paisaje comenzaron pronto una transformacin que concluye ahora provisionalmente en
obra objetual, en piezas cambiantes, a punto
de deslocalizarse. Piezas que incorporan la
memoria del trabajo y que se vinculan fuertemente a un territorio determinado, pero que

han adquirido la capacidad de trasladarse y


de instalarse en los espacios propios del arte.
Y es precisamente en estas piezas en donde desemboca la cadena de sentido, que al
igual que ocurre en la cadena de montaje de
la fbrica, se va cargando de complejidad y
de nuevas prestaciones; se va cargando de
presin y de tecnologa. Esta cadena, que
incorpora imagen, materiales, maquinaria,
huellas, herramientas, moldes y reflexiones
sobre lo formal, fabrica nuevas referencias
de lo productivo. Se trata de piezas-fbrica
que integran una cualidad multiplicadora,
son piezas-fbrica-esporas.
En esta cadena de sentido no hay una metfora encubierta que descubrir sino una
operacin que aprender: el giro productivo
de nuestro tiempo, una nueva economa de
las formas y de las imgenes; el espacio del
arte convertido en fbrica; el objeto de arte
convertido en fbrica; la imagen del objeto
de arte convertido en fbrica.
En estas piezas, salidas de la cadena de
montaje que es la exposicin, convergen
lo intuitivo y el experimento formal, el grito
de la antigua fbrica y el eco del territorio;
pero tambin la traslacin de todo ello hacia un nuevo horizonte en el que ya no hay
chimeneas sino el brillo cegador del cubo
blanco, que convierte en obreros y obreras a
sus visitantes.
2. Work Spaces.
Resulta curiosa la coincidencia. La frase
atribuida a Cezanne Todas las cosas estn
desapareciendo, tenemos que apurarnos si
queremos conocer algo1 plantea la misma
ansiedad que debieron sentir los fotgrafos
alemanes Bernd y Hilla Becher al expresar: Tenemos que apurarnos, todo est
1 Tiezzi, Enzo (2006). La belleza y la ciencia: hacia una visin in
tegradora de la naturaleza. Icaria editorial. (La frase de Cezanne
est extrada de este libro).

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desapareciendo2. En ambos casos, desde


pocas y planteamientos muy diferentes, se
aprecia la urgencia por dar cuenta de lo inmediato, de aquello que, an siendo prximo y aparentemente anodino, est dejando
constancia de una clusula temporal que lleva adscritos valores estticos y/o poticos.
Es precisamente en esa mirada en donde el
artista se reconoce con su tiempo y cuando
se convierte en trasmisor de afectos e imgenes, cuando ambas categoras van ntimamente unidas.
El maestro pintor saba hasta qu punto la
funcin de las formas y de los colores era fundamental en un momento en el que la naturaleza comenzaba a estar amenazada por una
sociedad supeditada a la visin economicista
y a la tirana de la industria. De ah su proyecto
artstico, basado en una investigacin pertinaz
que le llevo a pintar con una sistematicidad
admirable la Montaa de Saint Victoire; uno y
mil paisajes rescatados para siempre.
Los Becher, por su parte, tambin plantearon un sistema rgido de trabajo para dar
cuenta del paisaje industrial de una poca.
Las tipologas formales de sus imgenes
(naves industriales, depsitos de agua, hornos, etc), se refuerzan en el hecho de realizar la fotografa a una misma hora del da,
en condiciones climticas similares y con el
mismo esquema de composicin frontal. Un
catlogo de imgenes de arquitecturas convertidas a su vez en esculturas y rescatadas
para siempre.
Se dira que los fotgrafos toman del pintor
el relevo por dejar constancia del paisaje de
su poca. En ambos casos, el paisaje es
profundo porque est unido a una investigacin artstica de fondo; en uno, el paisaje
sirve para la reinvencin de la pintura; en el
otro, la fotografa sirve para una reinvencin
del paisaje, una ms.
2 Con esta frase se abre el taller Fotografa documental + Es
cuela Becher impartido por Andreas Rost y promovido por el
Goethe Institute en distintas sedes de todo el mundo.

Cuando Garatu fotografa estas fbricas concurren varias circunstancias. Por un lado estas fotografas nos muestran el paisaje de su
territorio, aquel en el que ha crecido y el que
le ha rodeado siempre; el territorio habitado
por los suyos y el teln de fondo en todos
sus desplazamientos. Pero sobre todo, este
paisaje industrial es un paisaje que se resiste
a la devastacin, es un paisaje resistente. No
se trata por tanto de ruinas industriales. Estas industrias, que han estado siempre ah,
se muestran ahora convalecientes, porque el
shock que las daba por muertas ha dejado
mella. El nuevo paradigma econmico ha borrado su imagen, la ha superado, ha impuesto la ruina industrial como objeto de estudio,
como bien cultural y como valor patrimonial
cuando todava hay gente trabajando entre
sus muros. La lectura que hace Garatu del
leve pulso de esta actividad industrial nos
habla de la capacidad especulativa de estas
imgenes que, sin mostrar figuras humanas
y sin entrar en detalles de orden descriptivo,
sugiere presencias y ausencias; se trata de
un paisaje sin horizontes, un paisaje expropiado. Y Garatu rescata para siempre este
momento preciso del ocaso industrial, con la
misma urgencia que han sentido otros autores, con la misma necesidad de sentirse
transmisor de afectos e imgenes, cuando
ambas categoras van ntimamente unidas.
En la panormica post industrial de nuestro
entorno, muchas de estas fbricas y muchos
de estos talleres sobreviven o luchan por su
supervivencia. En la mayora de los casos se
trata de batallas desconocidas o directamente silenciadas. Garatu tambin deja constancia de estas luchas. Al convertir la imagen
de la reivindicacin en una pancarta, el autor
est redoblando la voz de la divergencia para
liberarla de un marco temporal. Estas luchas,
que tienen nombre, que se asocian a marcas
comerciales, que tienen una ubicacin y una
historia determinada, se convierten mediante

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este giro en un smbolo; su imagen cambia


de estatuto, se hace porttil y se funde con
las imgenes de otras movilizaciones y de
otras experiencias resistentes creando un tapiz global de angustia laboral y de protesta.
La pancarta posibilita el encuentro de la reivindicacin y de su imagen, en una suerte de
aliteracin que se propaga como el eco de la
sirena que pone fin a la jornada de trabajo.
El espacio de trabajo de Garatu es el paisaje
de este momento preciso, el de un segundo
gran desmantelamiento industrial en nuestro
territorio que va unido a una crisis ignominiosa que ha dejado bien a las claras la crueldad
del sistema y la indignidad de sus dirigentes.
En los ltimos tiempos se ha recuperado la
legendaria imagen de los obreros salien
do de la fbrica3, como un icono que sirve
para resumir toda la complejidad del cambio
productivo. Estas fotografas de Garatu, desprovistas de un enfoque tipolgico, o de un
acercamiento meramente documental, nos
sugieren que algunos obreros han salido ya
de la fbrica pero que otros permanecen an
dentro, resistiendo el embate de polticas excluyentes y traicioneras.
3. La fbrica como producto.
Sigamos considerando la exposicin como
una secuencia productiva. Porque antes de
que las imgenes de fbricas se conviertan
en fbricas, tal como adelantbamos, la cadena de montaje ha producido una serie de
piezas hbridas, objetos que conjugan imagen y boceto constructivo. Se trata de composiciones que asimilan las imgenes fabriles
para ensayar nuevas posibilidades espaciales. Son estructuras vivas (flotantes), no queda claro si estas composiciones tienen vo3 Primera pelcula de los Hermanos Lumire, que utiliz Harum
Farocki en su pelcula (e instalacin) Obreros saliendo de la
fbrica. Sobre esta referencia tambin escribe Hito Steyerl en
su texto Es el museo una fbrica?, de 2012, publicado por
Caja Negra. Buenos Aires en 2014.

Iigo Garatu - Work Spaces 17

cacin arquitectnica o si usan los permisos


de la escultura; o si estn anunciando una
carga de trabajo de mayor ambicin expresiva. Estas estructuras se muestran como
prototipos, funcionan como un test; son imgenes que saltan de la pared, que buscan
su relacin con el espacio y que plantean
un proceso de transformacin, en definitiva,
de fabricacin.
La cadena de montaje sigue su curso y nos
presenta una serie de piezas autnomas. Liberadas de la imagen, estas nuevas construcciones ponen en marcha su proyecto de
implantacin en el territorio del arte. Son piezas que guardan todava la memoria de un
espacio de trabajo y que proponen nuevas
relaciones con sus destinatarios.
Las referencias de objetos simples como
balda, silla, mesa, caja, monolito,
tienen por objeto centrar la mirada en lo diferencial. Se pone as en marcha el mecanismo
por el cual estas referencias se alejan de la
simplicidad para entrar en el territorio de una
potica personal. La mirada esttica y poltica que Garatu lanzaba sobre las fbricas ha
comenzado a producir una mirada subjetiva,
que se cuestiona todo ese engranaje productivo y econmico desde su propia produccin artstica.
Como dice Boris Groys, Esto implica que el
arte contemporneo debe ser analizado, no
en trminos estticos, sino en trminos de
potica. No desde la perspectiva del consu
midor de arte, sino desde la del productor4.
Es aqu en donde la cadena de montaje de
la exposicin cobra sentido. Las piezas son
fbricas de sentido, elementos argumentales
de una potica en la que nos vemos envueltos y que nos interpela directamente como
productores y productoras.
Una mesa y una silla son la nueva fbrica del
4 Groys, Boris (2014). Volverse pblico. Las transformaciones
del arte en el gora contempornea. Buenos Aires: Caja Negra.

autor. La silla est desprovista de todo brillo


pero conserva su condicin clsica. El asiento es de mrmol y su relacin funcional con
la mesa resulta conflictiva.
Lo que parece una balda nos desvela su sentido: aguantar el material que la hace posible;
pero soportar tambin una plancha de mrmol que parece murmurar algo.
Una caja simple aade un cierre en donde el
mrmol vuelve a estar presente. Esta piedra,
este mrmol que acaba cerrando todas estas fabricaciones poticas, guarda sin duda
la memoria del trabajo artesanal y del trabajo
a pi de mquina. Pero sobre todo guarda
una tradicin laboral y familiar del autor que,
en estas piezas, adquiere un sentido afectivo. Todo acaba cuajando, lo tcnico y lo
emotivo, lo opresivo y lo liberador.
Un monolito, casi un ttem, se culmina de
nuevo con un fragmento marmreo. No es
un monumento, es una fbrica de homenajes
que emite seales de recuerdo para los que
nunca son homenajeados, ni premiados, ni
consultados, ni queridos.
Finalmente, la idea de caja se abre en su significado y nos propone una maqueta potica
de la fbrica, un prototipo sensible que admite siempre nuevas relaciones con el contexto. Como prototipo cambiante que es,
admite en su interior el trnsito de distintos
componentes y utensilios, pero tambin rastros de luz o un sonido hueco.
Esta caja, que mantiene la temperatura,
protege la memoria y atesora experiencia,
se muestra entreabierta, circunstancia que
es todo un atrevimiento; la fbrica es un espacio de confinamiento, un espacio disciplinario que no admite otra mirada que la del
controlador. Pero aqu hemos conseguido
tener acceso. Es una fbrica deslocalizada, que podra estar maana mismo en otro
continente, que podra cerrarse y viajar all

donde los nuevos productores de sentido la


arropasen con sus crticas al sistema. Y al
sistema del arte.
La etimologa de la palabra molde, de mo
dulus, hace referencia al concepto de medida. Los moldes que Garatu deja como
olvidados en algunas de estas piezas establecen una medida sobre la memoria. La
medida existente entre el objeto y su ausencia. Este cierre formal, que puede tener el
riesgo de una narracin previsible o la ansiedad por hablar explcitamente del utillaje
propio de un taller, abre sin embargo nuevas
posibilidades a la cadena de montaje expositiva que aqu nos interesa.
Se trata de una imagen en negativo, del recuerdo volteado de una serie de herramientas que podran coincidir en cualquier espacio productivo; tanto en el taller mecnico
como en el laboratorio del arte. Estos moldes
son de algn modo una cita sin mencin, una
huella sin rastro, un ruido sin mquina. Son
molduras que nos muestran el vaco que han
dejado dichos objetos y el desplazamiento de
su espritu hacia el silencioso cubo blanco
del arte.

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METAFABRIKA
Arturo / fito Rodrguez Bornaetxea

1. Erakusketa enpresa gisa.


Iigo Garaturen lanak planteatutako errefe
rentziak argiak dira oso. Lanaren ideia, paisaia industriala eta ekoizpenean eta gizartean
izandako aldaketa erabakigarriaren oihar
tzuna artistaren sormenezko proposamenean murgiltzeko ohiko tokiak dira. Baina merezi
du bere erakusketaren faktore estrategikoan
sakontzeak, erakusketak bere proposamena
martxan jartzen duen mekanismo modura
eskaintzen dituen aukeretan; merezi du erakusketa enpresa modura ulertzeak.
Izan ere, gauza ez da erakusketan obraren
prozesua erakustea, erakusketa bera iruditik abiatuz forma hartzen duen ekoizpen
sekuentziatzat hartzea baino. Horrenbestez,
ez da obra batzuen hautaketa hutsa, ezta
artistaren lan egiteko moduari buruzko erakusketa bat ere. Lanaren ideia erakusketaren
bilbearen barnera eramateko modu bat da.
Modu zehatzagoan esanda, Iigo Garatuk
hasiera batean erabiltzen dituen fabriken
irudiek fabrikak sortzen dituzte azkenean.
Paisaia gainditzen zuten fabrika moten irudi
haiek aldatzen hasi ziren handik gutxira eta
orain objektuzko lana dira behin-behinean, aldatuz doazen piezetan, deskokatzeko zorian.
Lanaren memoria barne hartzen duten piezak
dira, lurralde jakin bati estuki lotuta daudenak,
baina lekualdatzeko eta artearen espazioetan
kokatzeko ahalmena izatea lortu dutenak.

Hain zuzen ere, pieza hauetan amaitzen


da zentzuaren katea. Fabrikaren muntaketa-katearekin gertatzen den bezalaxe, konplexutasunez eta prestazio berriez betetzen
doa; presioz eta teknologiaz betetzen doa.
Kate horrek barne hartzen ditu irudia, materialak, makinak, aztarnak, tresnak, moldeak
eta formaren inguruko hausnarketak, eta
ekoizpenaren erreferentzia berriak sortzen
ditu. Biderkatzeko bertutea duten pieza-fa
brikak dira, pieza-fabrika-esporak.
Zentzuaren kate horretan ez dago ebatzi beharreko metafora ezkuturik, ikasi beharreko
eragiketa bat baizik: gure garaiko ekoizpenaren aldaketa, formen eta irudien ekonomia
berri bat; artearen espazioa, fabrika bilakatuta; artelana, fabrika bilakatuta; artelanaren
irudia, fabrika bilakatuta.
Muntaketa-katea den erakusketa honetatik
ateratako pieza hauek senezkoa dena eta
formarekin egindako esperimentua batera
tzen dute, fabrika zaharraren oihua eta lu
rraldearen oihartzuna; baina hori guztia muga
berri batera ere eramaten du. Bertan ez dago
tximiniarik, kubo zuriaren distira itsugarria
baizik, langileak bere bisitari bihurtzen duena.
2. Work Spaces.
Kointzidentzia bitxia da. Cezanne margola
riaren Gauza guztiak desagertzen ari dira,
mugitu beharra daukagu zerbait ezagutu
nahi badugu1 esaldiak Bernd eta Hilla Becher argazkilari alemaniarrek sentitu behar
izan zuten estutasun bera planteatzen du,
ondorengoa diotenean: Mugitu beharra
daukagu, desagertzen ari da guztia2. Kasu
bietan, guztiz desberdinak diren garai eta
planteamenduetatik abiatuz, berehalakoa
1 Tiezzi, Enzo (2006). La belleza y la ciencia: hacia una
visin integradora de la naturaleza. Icaria editorial. (Liburu
horretatik ateratakoa da Cezanne margolariaren esaldia).
2 Esaldi honekin hasten da Fotografa documental + Escuela
Becher tailerra, Andreas Rost argazkilariak emandakoa eta
Goethe Institut-ek munduan zehar dituen egoitzetan sustatua.

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denaren berri emateko presa nabaritzen da,


hurbilekoa eta interesik gabea ematen duen
arren, balio estetiko eta/edo poetikoak atxikita dituen denbora-klausula baten arrastoa uzten ari dela. Artistak ikuspegi horretan ezagutzen du bere garaia eta nahitasuna eta irudiak
transmititzen hasten da, bi kategoriak estuki
lotuta daudenean.
Margolari handiak bazekien formen eta ko
loreen funtzioa ezinbestekoa zela ekono
miaren aldeko ikuspegiaren eta industriaren
nagusikeriaren menpeko gizartea natura
mehatxatzen ari zen momentu hartan. Hortik
sortua da bere proiektu artistikoa. Saint Victoire Mendia sistematikotasun miresgarriarekin margotzera eraman zuen ikerketa iraunkor
batean oinarrituta dago; betirako berreskuratutako mila paisaia eta bat gehiago.
Bestalde, Bechertarrek ere laneko sistema
zorrotz bat planteatu zuten, garai bateko
paisaia industriala erakusteko. Beren irudien
forma motak (habearte industrialak, ur biltegiak, labeak, etab.) eguneko ordu berdinean
ateratako argazkietan ageri dira, antzeko
baldintza klimatikoetan eta aurreko konposizioaren eskema berarekin. Aldi berean eskultura bilakatutako eta betirako berreskuratutako arkitekturaren alorreko irudien katalogo
bat da.
Esan daiteke argazkilariek beren garaiko paisaiaren arrastoa uzteko erreleboa har
tzen
diotela margolariari. Kasu bietan, paisaia
sakona da funtsezko ikerketa artistiko bati
lotuta dagoelako; batean paisaiak pintura
berriro asmatzeko balio du; bestean, argazkilaritzak paisaia berriz asmatzeko balio du,
beste behin.
Garatuk fabriken argazkiak ateratzen dituenean, hainbat baldintza gurutzatzen dira.
Alde batetik, argazki horiek haren lurraldeko
paisaia erakusten digute, hazten ikusi zuena eta beti inguratu duena; bere familia bizi
den lurraldea eta bere lekualdaketa guztien

atze-oihala. Baina batez ere, paisaia industrial hori suntsitua izan gabe irauten duen
paisaia da, paisaia sendoa da. Horrenbestez,
ez gara hondakin industrialez ari. Industria
horiek beti egon izan dira hor baina orain
eriondoan ageri dira, hiltzat ematen zituen
shock horrek kalte egin dielako. Paradigma
ekonomiko berriak antzina zuten irudia deuseztatu du eta hondakin industriala ezarri du
ikerketa-gaitzat, kultur ondarea eta ondarea
ren balioa baita, hondakin industrial horien
hormen tartean jendeak lanean jarraitzen
duen bitartean. Garatuk jarduera industrial
honen indar xumeaz egiten duen irakurketak irudi horien ahalmen espekulatiboa erakusten du. Gizakiaren irudiak erakutsi gabe
eta deskribapenetan eta xehetasunetan sartu
gabe, presentziak eta hutsuneak iradokitzen
ditu; mugarik gabeko paisaia da, pasaia desjabetua. Eta Garatuk betirako erreskatatzen
du industriaren gainbeheraren momentu zehatz hori, beste egile batzuek sentitu duten
larritasun berdinarekin, afektuen eta irudien
igorle sentitzeko beharrizan berdinarekin, bi
kategoria horiek estuki lotuta doazenean.
Gure inguruko industriaren osteko panoramikan, fabrika eta tailer horietako askok bizirik
diraute edo bizirik irauteko borrokan ari dira.
Kasu gehienetan borroka ezezagunak dira,
edo isilean gordetakoak. Borroka horiek ere
jasotzen ditu Garatuk. Aldarrikapenaren irudia
pankarta bihurtzean, egilea dibergentzia
ren
ahotsa bikoizten ari da, garai jakin batetik
askatzeko. Izena duten, marka komertzialei
lotuta dauden eta kokapen eta historia zehatz
bat duten borroka horiek sinbolo bilakatzen
dira horrela; haien irudiak estatutuz aldatzen
du, eramangarria egiten da eta beste mobilizazio eta esperientzia sendo batzuen irudiekin
bat egiten du, lan eta protesta-larritasunaren
irudi globala sortuz. Aldarrikapenaren eta ho
rren irudiaren topaketa ahalbidetzen du pankartak, lansaioa amaitu dela adierazten duen
sirenak egiten duen oihartzunaren gisan he-

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datzen den aliteraziozko zortearekin.


Garaturen lan-eremua momentu zehatz honetako paisaia da, gure lurraldeko industria
desegituratu osteko segundoa, sistemaren
ankerkeria eta beren buruzagien duintasunik
eza agerian utzi dituen krisi lotsagarriari
lotuta doana.
Azkenaldian langileak fabrikatik irteten3
erakusten dituen irudi mitikoa berreskuratu
da, ekoizpen aldaketaren konplexutasun
osoa laburbiltzeko balio duen ikono gisara.
Garaturen argazki hauek ez dute ikuspegi
tipologikorik edota dokumentalaren itxura
rik. Langile batzuk jada fabrikatik irten direla
baina beste batzuk oraindik barruan daudela erakusten digute, politika baztertzaile eta
saltzaileen erasoari eusten.
3. Fabrika produktu gisa.
Jarrai
dezagun
erakusketa
ekoizpen
sekuentzia gisa hartzen. Izan ere, arestian
azaldu dugun bezala, fabriken irudiak fa
brika bilakatu aurretik, muntaketa-kateak
pieza hibrido batzuk ekoiztu ditu, irudia eta
zirriborro eraikitzailea bateratzen dituzten
objektuak. Fabriken irudiak bereganatzen
dituzten konposizioak dira, espazioak eskaintzen dituen aukera berriak probatzeko helburua dutenak. Egitura biziak (mugikorrak)
dira. Ez dago argi konposizio horiek bokazio
arkitektonikoa duten edo eskulturaren baimenarekin ari diren, edo handinahi espresibo handiagoa duen lan-karga iragartzen ari
diren. Eskultura hauek prototipoak dira, test
modura funtzionatzen baitute. Hormatik
jauzi egiten duten irudiak dira, espazioarekin
duten erlazioaren bila ari direnak eta azken
batean fabrikazioaren eraldaketa-prozesu
bat planteatzen dutenak.
3 Lumire anaien lehenengo filma, Harum Farocki-k bere
Langileak fabrikatik irteten filmean (eta instalazioan) erabili zuena. Hito Steyerl-ek ere idatzi zuen erreferentzia honen
inguruan, bere Es el museo una fbrica? testuan, 2012an
(Caja Negra argitaletxea, Buenos Aires, 2014).

Iigo Garatu - Work Spaces 23

Muntaketa-kateak aurrera dirau eta pieza


autonomo batzuk aurkezten dizkigu. Iruditik askatutako eraikuntza berri hauek artea
ren eremuan ezartzeko duten proiektua abiarazten dute. Oraindik laneko espazio baten
oroitzapenak gordetzen dituzten piezak dira,
haien hartzaileekiko erlazio berriak proposa
tzen dituztenak.
Apala, aulkia, mahaia, kutxa, mono
litoa eta antzeko objektu sinpleekiko errefe
rentziek duten helburua desberdina den horri
erreparatzea da. Horrela, erreferentzia horiek
sinpletasunetik aldendu eta poetika pertso
nalaren eremuan sartzen dituen mekanismoa martxan jartzen da. Garatuk fabriken
inguruan duen ikuspegi estetiko eta politikoa
ikuspegi subjektibo bat sortzen hasi da. Bere
ekoizpen artistikotik abiatuz, zalantzan jar
tzen du kate produktibo eta ekonomiko hori.
Boris Groys pentsalari eta idazleak esan zuen
moduan, Arte garaikidea poetikaren ikus
pegitik aztertu behar dagoela esan nahi du
horrek, eta ez estetikaren ikuspegitik. Ez da
artea kontsumitzen duen pertsonaren ikus
pegitik aztertu behar, artea ekoizten duen
pertsonaren ikuspegitik baizik4.
Hortxe hartzen du zentzua erakusketako
muntaketa-kateak. Piezak zentzuaren fa
brikak dira, inguratzen gaituen eta zuzenean
ekoizleekin interpelatzen gaituen poetikaren
argumentu-elementuak.
Mahaia eta aulkia dira egilearen fabrika berria.
Aulkiak distira guztia galdu du baina oraindik
klasikoa dela ikusten da. Aulkia marmolezkoa
da eta mahaiarekin duen harreman funtzio
nala gatazkatsua da.
Apal bat ematen duen horrek bere benetako zentzua erakusten digu: hura apal egiten
duen materialari eustea, baina aldi berean
zerbait xuxurlatzen ari dela dirudien marmolezko xafla bati ere eustea.
4 Groys, Boris (2014). Volverse pblico. Las transformaciones
del arte en el gora contempornea. Buenos Aires: Caja Negra.

Kutxa soil batek duen itxitura ere marmolez


egina dago. Harri horrek, ekoizpen poetiko
guzti horiek ixten dituen marmol horrek, artisauen lanaren eta makinaz egindako lana
ren memoria gordetzen du, zalantzarik gabe.
Baina batez ere egilearen laneko eta familiako tradizioa gordetzen du eta pieza hauetan
zentzu afektiboa hartzen du. Azkenen dena
dator bat, teknikoa dena eta emozionala
dena, zapaltzailea dena eta askatzailea dena.
Ia totema den monolitoak ere marmolez egindako zati bat dauka. Ez da monumentu bat,
inoiz omenduak, sarituak, kontsultatuak edo
maitatuak izan ez diren guztien oroimenerako
seinaleak igortzen dituen omenaldien fabrika
bat baizik.
Azkenean kutxaren ideiak zentzua ireki
tzen du eta fabrikaren maketa poetiko bat
proposatzen digu, beti testuinguruarekiko
harreman berriak onartzen dituen prototipo
sentikor bat. Aldatuz doan prototipoa denez,
osagarri eta tresna desberdinen igarotzea
onartzen du barnean, baina baita argiaren
arrastoak edo soinu huts bat ere.
Tenperatura mantentzen duen kutxa horrek
memoria babesten du eta esperientzia gordetzen du, erdi irekita dago, horrek ausardia
erakusten duelarik; fabrika konfinatze-espazio bat da, kontrolatzailearen begirada
bakarrik onartzen duen diziplina-espazio
bat. Baina bertara sarbidea izatea lortu
dugu. Kokapen zehatzik ez duen fabrika da.
Bihar bertan beste kontinente baten egon
liteke, itxi egin lezakete eta zentzu eko
izle berriek sistemari eta artearen sistemari
berari egindako kritikak babestutako tokira
bidaiatu lezake.
Modulus hitzetik datorren molde hitzaren
etimologiak neurriaren kontzeptuari egiten
dio erreferentzia. Garatuk bere pieza batzuetan ahaztuta uzten dituen moldeek memoriaren gaineko neurri bat ezartzen dute.

Objektuaren eta bere hutsunearen artean dagoen neurria. Itxitura formal horrek aurreikus
daitekeen narrazio bilakatzeko edo esplizituki
tailer bateko tresneriaz hitz egiteko larritasuna islatzeko arriskua izan dezake. Hala ere,
guri interesatzen zaigun muntaketa-kateari
aukera berriak eskaintzen dizkio.
Ekoizpen espazio orotan (tailer mekanikoan
zein arte-laborategian) egon daitezkeen
tresna batzuen oroimen jirabirakariaren irudi
negatiboa da. Eredu hauek aipamenik gabeko aipua direla esan genezake, aztarnarik
gabeko lorratza, makinarik gabeko zarata. Objektu horiek utzi duten hutsunea eta
horien izpirituak artearen kubo zuri isilera
egindako lekualdaketa erakusten diguten
moldadurak dira.

Iigo Garatu - Work Spaces 25

Waiting...
Argazki digitala Fotografa digital, 2014. 66 x 99 zm / cm.

Industrial spaces 4x4

Argazki digitala Fotografa digital, 2014. 100 x 150 zm / cm.

28 Bilbao Arte 2015

Industrial spaces (details) 3x3

Argazki digitala Fotografa digital, 2014. 80 x 80 zm / cm.

30 Bilbao Arte 2015

The factory

Argazki digitala Fotografa digital, 2014. 50 x 70 zm / cm.

Iigo Garatu - Work Spaces 31

Indignad@s

Argazki digitala Fotografa digital, 2014. 50 x 70 zm / cm.

Iigo Garatu - Work Spaces 33

Bridgestone

Argazki digitala Fotografa digital, 2014. 66 x 99 zm / cm.

Fumbarri

Argazki digitala Fotografa digital, 2014. 66 x 99 zm / cm.

36 Bilbao Arte 2015

Serie Wild Industry (6)

Argazki digitala Fotografa digital, 2014. 31 x 46 zm / cm.

Tarabusi

Argazki digitala Fotografa digital, 2014. 67 x 100 zm / cm.

42 Bilbao Arte 2015

Industrial spaces (6)

Argazki digitala Fotografa digital, 2014. 31 x 46 zm / cm.

Iigo Garatu - Work Spaces 47

Paper factory

Argazki digitala Fotografa digital, 2014. 50 x 70 zm / cm.

Edesa no se rinde

Argazki digitala lona gainean eta aluminioa Fotografa digital sobre lona y alumnio, 2015. 150 x 250 zm / cm.

52 Bilbao Arte 2015

Serie marcos-caja, n1

Argazki digitala eta egurra Fotografa digital y madera, 2015. 40 x 20 zm / cm.

54 Bilbao Arte 2015

Serie marcos-caja, n2

Argazki digitala eta egurra Fotografa digital y madera, 2015. 15 x 30 zm / cm.

56 Bilbao Arte 2015

Serie marcos-caja, n3

Argazki digitala eta egurra Fotografa digital y madera, 2015. 35 x 35 zm / cm.

Artefacto escultrico con fotografas

Argazki digitala eta egurra Fotografa digital y madera, 2014. Neurri aldakorrak / Medidas variables.

60 Bilbao Arte 2015

Pieza n 1

Argazki digitala eta egurra Fotografa digital y madera, 2015. 15 x 12,5 + 12,5 x 3 zm / cm.

62 Bilbao Arte 2015

Pieza n 2

Argazki digitala eta egurra Fotografa digital y madera, 2015. 16,5 x 23,5 zm / cm.

64 Bilbao Arte 2015

Pieza n 3

Argazki digitala eta egurra Fotografa digital y madera, 2015. 13 x 15 x 6 zm / cm.

66 Bilbao Arte 2015

Silla y mesa

Margoa, granitoa eta egurra Pintura, granito y madera, 2014. Neurri aldakorrak / Medidas variables.

Iigo Garatu - Work Spaces 69

Apala

Margoa, granitoa eta egurra Pintura, granito y madera, 2014. 15 x 128 x 38 zm / cm.

Iigo Garatu - Work Spaces 71

Erreminta-kaxa

Granitoa, metala eta egurra Granito, metal y madera, 2014. 28 x 55 x 30 zm / cm.

72 Bilbao Arte 2015

Monolito n 1

Margoa, granitoa eta egurra Pintura, granito y madera, 2014. 125 x 46 x 46 zm / cm.

Kutxa handi

Egurra Madera, 2014. 90 x 110 x 60 zm / cm.

Moldes de herramientas

Lotza eta silikona Loza y silicona, 2015. Neurri aldakorrak / Medidas variables.

Iigo Garatu - Work Spaces 79

METAFABRIC
Arturo / fito Rodrguez Bornaetxea

1. The exhibition as a company.


The references raised in Iigo Garatus work
are very clear. The idea of work, the industrial
landscape and the resonance of a determining change in productivity and in social aspects are seen as commonplaces to access
his creative proposal. It is worthwhile delving
into the strategic factors of his exhibition, into
the possibilities that the exhibition offers as a
mechanism that puts his proposal to work;
it is worthwhile embracing the exhibition as
a company.
As it is not about trying to show (in the exhibition) the work process, but rather as seeing
the exhibit as a productive sequence that is
shaped from the image. It is therefore not a
mere selection of works, nor even a exhibition on the way that the artist works, but rather a means of shifting the idea of work into
the very interior of the nexus of the exhibition.
To be more specific, the factory images that
are the starting point for Iigo Garatu end
up producing factories. Those images of the
manufacturing typologies that overwhelmed
the landscape soon began a transformation
that now provisionally ends with an objectual work, in changing pieces, about to be
relocated. Pieces that bring in the memory
of the work and which are closely linked to a
specific territory, but which have acquired the
capacity to shift and be installed in the very
spaces of art.

And it is precisely that these pieces where


the line of meaning ends are charged with
complexity and new features, in the same
way as pressure and technology are added in the assembly line of the factory. This
chain, that incorporates image, materials,
machinery, prints, tools, moulds and reflections on the formal, manufactures new items
of the productive process. They are factory-parts with a multiplying quality, which are
spore-factory-parts.
There is no hidden metaphor to be disco
vered in this line of meaning, but rather an
operation to be learnt: the productive pivot of
our time, a new economy of the forms and of
the images, the art space converted into factory, the art object converted into factory; the
image of the art object converted into factory.
The intuitive and the formal experiment, the
cry of the old factory and the echo of the te
rritory converge in these parts, produced by
the assembly line that is the exhibition; but
there is also the movement of the whole towards a new horizon where there are no longer chimney stacks, but rather the blinding
brightness of the white cube, which turns its
visitors into workers.
2. Work Spaces
The coincidence is curious. The quote attributed to Cezanne If you want to see
something, you have to hurry. Everything
disappears1 point to the same anxiety that
Bernd and Hilla Becher, the German photo
graphers, must have felt when they said: We
have to hurry, everything is disappearing2. In
both cases, the pressing need, from very di
1 Tiezzi, Enzo (2006). La belleza y la ciencia: hacia una visin
integradora de la naturaleza. Icaria editorial. (Cezannes quote in
Spanish is taken from that book)
2 This quote was used to open the Documentary Photography
+ Becher School documentary ran by Andreas Rost and organised by the Goethe Institute at its different centres around
the world.

Iigo Garatu - Work Spaces 81

fferent eras and approaches, to embrace the


immediate, of that which, even though it is
nearby and apparently innocuous, is reflecting a time clause involving poetical and/or
aesthetical values. It is precisely in that perception where the artist is enshrined with his
time and when he becomes the transmitter of
emotions and images, when both categories
are closely linked.
The master painter knew to what point the
function of the forms and colours was fundamental at a time when nature began to be
threatened by a society subject to the eco
nomist view and to the tyranny of industry.
That is the basis of his artistic project, underpinned by stubborn research that caused
him to paint Mont Saint Victoire with an admirable consistency; one of just many landscapes captured forever.
The Bechers also embraced a rigid work system to capture the industrial landscape of an
era. The formal typologies of their images (industrial warehouses, water tanks, furnaces,
etc.) are consolidated by the fact that the
photographs were taken at the same time
of day, in similar weather and with the same
frontal composition scheme. A catalogue of
architecture images converted in turn into
sculptures and captured forever.
It could be said that the photographers took
over from the painter to record the landscape
of their era. In both cases, the landscape is
profound as it is linked to deep artistic research; in one, the landscape is used to reinvent painting; in the other, photography is
used to reinvent the landscape, yet again.
Several circumstances concurred when Garatu photographed these factories. On the
one hand, these photographs show us the
landscape of his territory, the one in which
he grew up and which always surrounded
him; the territory where his people live and
the background to all his journeys. Yet above

all, this industrial landscape is a landscape


that withstands devastation, it is a resistant
landscape. It is therefore not about industrial
ruins. These industries, which have always
been there, are now convalescing, as the
shock that left them for dead has left its mark.
The new economic paradigm has erased its
image, has overcome it, has imposed the industrial ruin as an object to be studied, as a
cultural asset and as a heritage asset where
there are still people working within its walls.
How Garatu interprets the weak pulse of this
industrial activity speaks to us of the speculative capacity of those images that, without
showing human figures and without entering
into descriptive orders, suggests presences
and absences; it is a landscape without horizon, an expropriated landscape. And Garatu
captures that precise moment of the industrial decline for perpetuity, with the same pressing need that other authors have felt, with
the same need to be the transmitter of emotions and images, when both categories are
closely linked.
In the post industrial snapshot of our surroundings, many of these factories and many
of those workshops survive or fight for their
survival. In the majority of cases, they are
unknown battles or directly silenced. Garatu
also records those struggles. Then the image
of the demand becomes a placard, the author is stepping up the voice of divergence
to free it in a time framework. These stru
ggles, which have names, which are associated to commercial frameworks, which have
a location and own history, become a symbol through this pivot; their image changes
size, become portable and is merged with
the images of other demonstrations and of
other resistant experiences creating a global
tapestry of protest and labour distress. The
placard enables the meeting of the demand
and of its image, in a type of alliteration that
spreads like the echo of the siren that marks

82 Bilbao Arte 2015

the end of the working day.


Garatus working space is the landscape of
this precise moment, that of a second major industrial dismantling in our territory that
is linked to a disgraceful crisis that clearly
shows the cruelty of the system and the unworthiness of its leaders.
The legendary image of workers leaving the
factory3 has been recently recovered, as an
icon that summarises the whole complexity of the productive change. These photographs of Garatu, stripped of a typological
approach, or a more documentary approach,
suggest that some workers have already left
the factory, but others still remain inside,
withstanding the onslaught of treacherous
and excluding policies.
3. The factory as product.
Let us continue to consider the exhibition as
a productive sequence. Because before the
factory images become factories, as has already been discussed, the assembly line has
produced a series of hybrid pieces, items
that combine image and constructive sketches. They are compositions that assimilate the
manufacturing images to test out new spatial
possibilities. They are living structures (floating). It is clear if these compositions have
an architectural purpose or if they follow the
rules of sculpture, or if they are announcing a
work load with a greater expressive ambition.
These structures are displayed as prototypes
and act as a test. They are images that stand
out from the wall, that seek their relationship
with space and that propose a transformation, in short, a manufacturing process.
3 First film by the Lumire Brothers, that Harum Farocki used
in his film (and installation) Workers Leaving the Factory. Hito
Steyerl also wrote about this reference in his article Es el mu
seo una fbrica? [Is the Museum a Factory] from 2012, published by Caja Negra. Buenos Aires in 2014.

Iigo Garatu - Work Spaces 83

The assembly line continues on its way and


produces a series of independent pieces.
Freed from the image, these new constructions get the project underway to enter the
territory of art. They are pieces that still recall
a work space and which propose new relations with their recipients.
Referring to simple items as shelf, chair,
table, box, monolith, aims to focus the
gaze on what is different. The mechanism
which takes these references from mere
simplicity to enter in the territory of personal
poetics thus comes into play. Garatus poli
tical and aesthetic gaze on the factories has
begun to produce a subjective view, which
questions all those economic and productive
gears from their own artistic production.
As Boris Groys says, This means that con
temporary art must be analysed, not in aes
thetical terms, but in poetical terms. Not from
the perspective of the art consumer, but rath
er from that of the producer4.
That is where the assembly line of the exhibition makes sense. The pieces are factories
of meaning, argumentative components of
poetics in which we are immersed and which
directly questions us as producers.
A table and a chair are the new factory of the
author. The chair is stripped of any shine, but
keeps its classical condition. The seat is marble and its functional relation with the table
is conflictive.
What seems to be a shelf unveils its meaning:
supporting the material that makes it possible, but it also supports a slab of marble that
seems to murmur something.
A simple box adds a lock where marble is yet
again present. This stone, this marble, which
ends up closing all these poetic productions,
4 Groys, Boris (2014). Volverse pblico. Las transformaciones
del arte en el gora contempornea. [Becoming Public. Art
Transformation in the Contemporary Agora]. Buenos Aires: Caja
Negra.

undoubtedly keeps the memory of the craft


work and the work done by the machine.
Yet, above all, it captures the family and labour tradition of the author which acquires an
emotional meaning in this pieces. The technical and the emotional, the oppressive and
the liberator all end up coming together.
A marble fragment is yet again the finishing
touch to the monolith, nearly a totem. It is not
a monument, it is a factory of tributes that
issues memory signals for those that are ne
ver feted, awarded, consulted or desired.
Finally, the box idea opens up in its meaning
and reveals a poetic model of the factory, a
sensitive prototype that also accepts new relations with the context. As a changing prototype that accepts different components and
tools inside it, but also traces of light or an
empty sound.
This box, that maintains the temperature,
protects the memory and hoards experience,
is displayed ajar, which is really daring; the
factory is a space of confinement, a disciplinary space that does not accept any other
view that that of the controller. But we have
been able to access it here. It is a relocated
factory, which could be on another continent
this very morning, which could be closed and
travel there where new meaning producers
cocoon it with their criticism of the system.
And the art system.
The etymology of the world mould, from
modulus, refers to the measurement concept. The moulds that Garatu seems to
have left as if forgotten in some of these
pieces establish a measurement of the
memory. The measurement existing between the item and its absence. This formal
closure, which can have the risk of a foreseeable narration or the anxiety to explicitly
speak about the typical tools of a work-

shop, however, opens up new possibility to


the exhibition assembly line that interests
us here.
It is a negative of the image, of the inverted
memory of a series of tools that could coincide in any productive space, either in the
mechanical workshop or in the art laboratory. These moulds are a quote without refe
rence, a print without trace, a noise without
machine. They are moulding that show us
the vacuum that those items have left and
the displacement of their spirit towards the
silent white cube of art.

Iigo Garatu - Work Spaces 85

BIOGRAFA
BIOGRAFIA
BIOGRAPHY

2014

Saiaketak. Comisario X. Senz de Gorbea.


Galera Windsor Kulturgintza, Bilbao.

2014

Interbentziuak. BERREIBAR y UPV-EHU.


Antiguo edificio BH, Eibar (Gipuzkoa).

2014

Iritziak. Comisario X. Senz de Gorbea.


SANZ-ENEA, Zarautz (Gipuzkoa).

Iigo Garatu

2014

Arteshop 2014. Ferretera Rekalde, Bilbao.

Salamanca, 1990

2014

La vecina del 5 reflexiona sobre el espacio.


Hika Ateneo, Bilbao.

2014

Procesos en torno al espacio. Lobiano Kultur


Gunea, Ermua (Bizkaia).

PRESTAKUNTZA AKADEMIKOA
FORMACIN ACADMICA
ACADEMICAL STUDIES

2013

25 Exposicin visual-sonora. Sala de


exposiciones Fundacin BBVA, Bilbao.

2014

Mster Universitario en Arte Contemporneo


Tecnolgico y Performativo. Universidad del
Pas Vasco, Leioa (Bizkaia).

2013

Exposicin Certamen de Arte III. Hotel


Carlton, Bilbao.

2013

Caminos. Centro Cultural LA RESIDENCIA,


Castro Urdiales (Cantabria).

2013

Graduado en Arte. Universidad del Pas Vasco,


Leioa (Bizkaia).

2013

Exposicin de Bellas Artes. Sala de


exposiciones de Ezkurdi, Durango (Bizkaia).

2012

24 Exposicin visual-sonora. Sala de


exposiciones Fundacin BBVA, Bilbao.

inigogaratu@gmail.com

BANAKO ERAKUSKETAK
EXPOSICIONES INDIVIDUALES
SOLO EXHIBITIONS
2015

Work spaces. Fundacin BilbaoArte


Fundazioa, Bilbao.

2015

Iigo Garatu. Sala Portalea, Eibar (Gipuzkoa).

2013

Paisajes. Junta de Castilla y Len. Casa del


Parque Las Batuecas-Sierra de Francia,
La Alberca (Salamanca).

2013

Body & Landscape. Museo de Arte e


Historia, Durango (Bizkaia).

2012

Fotografas de Iigo Garatu. Casa de cultura


Manuel Rejano, La Alberca (Salamanca).

TALDEKO ERAKUSKETAK
EXPOSICIONES COLECTIVAS
GROUP EXHIBITIONS

Agradecimientos a Esker onak Thanks


mis padres, Rubn Pino, Fito Rodrguez y a todo el equipo de la Fundacin BilbaoArte Fundazioa.

2014

Puertas Abiertas 2014. Fundacin


BilbaoArte Fundazioa, Bilbao.

2012
Exposicin de Bellas Artes alumnos
UPV/EHU. Lasarte Aretoa, Igorre (Bizkaia).
2012

Arteshop 2012. Alacena del Vctor


Montes, Bilbao.

2011

Exposicin de alumnos de Pintura II.


Aula de cultura, Getxo (Bizkaia).

SARIAK ETA BEKAK


PREMIOS Y BECAS
GRANTS AND PRIZES
2014


Tercer premio 5 edicin de Premios al


Alumnado que mejor haya difundido la
imagen de la Universidad del Pas Vasco.
Reportaje XXVII Emakumeen Bira.

2014

Beca de produccin. Fundacin BilbaoArte


Fundazioa, Bilbao.

FUNDACIN
BILBAOARTE
FUNDAZIOA
Bilboko Udala
Ayuntamiento de Bilbao

FUNDACIN BILBAOARTE
FUNDAZIOA
Edizioa / Edicin

Juan Mari Aburto


Bilboko alkatea
Alcalde de Bilbao

Juan Zapater Lpez


Zuzendaria / Director
Aitor Arakistain
Koordinazioa / Coordinacin

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Kultura zinegotzia
Concejala de Cultura

Txente Arretxea
Pilar Valdivieso
Andrew Gangoiti
Muntaia / Montaje

BI-827-2015
Legezko gordailua / Depsito legal

Ana Canales
Agurtzane Quincoces
Ekoizpen exekutiboa
Produccin ejecutiva

BilbaoArte
Diseinua / Diseo
Iigo Garatu
Argazkiak / Fotografa
Iigo Garatu
Aitor Arakistain
Maketazioa / Maquetacin
Arturo / fito Rodrguez Bornaetxea
Testuak / Textos
Hori-hori
Itzulpenak / Traducciones
Grafilur
Inprenta / Imprenta

UDALA
AYUNTAMIENTO
KULTURA ETA HEZKUNTZA SAILA
REA DE CULTURA Y EDUCACIN

FUNDACIN BILBAOARTE FUNDAZIOA - Urazurrutia 32 - 48003 BILBAO - Tel. 94 415 50 97


info@bilbaoarte.org - www.bilbaoarte.org

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