Profesora: Elbia lvarez Lpez

5 de Comunicacin Audiovisual
Curso acadmico 2007-2008

AUTORES, GNEROS Y ESTILOS CINEMATOGRFICOS

Los hermanos Lumire
Los experimentos sobre la proyeccin de imgenes en movimiento visibles
para ms de un espectador se estaban desarrollando simultneamente en
Estados Unidos y en Europa; en Francia, a pesar de no contar con la gran
infraestructura industrial de Edison, los hermanos Louis y Auguste Lumire
llegaron al cinematgrafo, invento que era al tiempo cmara, copiadora y
proyector, y que es el primer aparato que se puede calificar autnticamente de
cine. Por lo que la fecha de su presentacin pblica, el 28 de diciembre de
1895, y el nombre de los inventores son los que han quedado reconocidos
universalmente como los iniciadores de la historia del cine.
Los hermanos Lumire produjeron adems una serie de cortometrajes con
gran xito, de gnero documental, en los que se mostraban diversos elementos
en movimiento: obreros saliendo de una fbrica, olas rompiendo en la orilla del
mar y un jardinero regando el csped. Uno de sus cortometrajes ms efectistas
para demostrar las posibilidades del nuevo invento fue el que mostraba a un
tren correo avanzando hacia el espectador, lo que caus el susto de los que lo
vean. El cine que se produca mientras en el estudio de Edison era ms
teatral: nmeros circenses, bailarinas y actores dramticos que actuaban para
las cmaras. Pero para entonces el equipamiento elemental ya haba sido
estandarizado siguiendo el modelo del cinematgrafo de los hermanos
Lumire, y las pelculas se comenzaron a comercializar a escala internacional.

Las primeras pelculas

En 1896 el ilusionista francs Georges Mlis demostr que el cine no slo
serva para grabar la realidad, sino que tambin poda recrearla o falsearla.
Con estas imaginativas premisas, hizo una serie de pelculas que exploraban el
potencial narrativo del nuevo medio, dando inicio al cine de una sola bobina. En
un estudio en las afueras de Pars, Mlis rod el primer gran filme puesto en
escena cuya proyeccin dur cerca de quince minutos: L'Affaire Dreyfus (El
caso Dreyfus, 1899) y film Cenicienta, (1900) en 20 escenas. Pero sobre todo
a Mlis se le recuerda por sus ingeniosas fantasas como Viaje a la luna
(1902) y Alucinaciones del barn de Mnchhausen, en las que
experimentaba las posibilidades de los trucajes con la cmara de cine.
El estilo documentalista de los hermanos Lumire y las fantasas teatrales de
Mlis se fundieron en las ficciones realistas del inventor estadounidense
Edwin S. Porter, a quien se le atribuye en ocasiones la paternidad del cine de
ficcin. Trabajando en el estudio de Edison, Porter produjo la primera pelcula
estadounidense interesante, Asalto y robo de un tren, en 1903. Esta pelcula,
de 8 minutos, influy de forma decisiva en el desarrollo del cine porque inclua
innovaciones como el montaje de escenas filmadas en diferentes momentos y
lugares para componer una unidad narrativa. Al hacer esto, Porter inici el

montaje, uno de los fundamentos de la creacin cinematogrfica, proceso en el

que diferentes fragmentos elegidos de las diversas tomas realizadas o
disponibles se renen para conseguir un conjunto coherente.

D. W. Griffith
El cineasta ms influyente del periodo mudo en la naciente industria
estadounidense fue el productor y director D. W. Griffith. David Ward Griffith
nace el 22 de Enero de 1875 en Crestwood (Kentucky), de una familia
arruinada por la guerra civil. Su primera vocacin fue la de dramaturgo y,
durante un tiempo, fue a la vez actor y autor teatral.
Dos de sus pelculas ms importantes son El nacimiento de una nacin
(1915), e Intolerancia (1916). Intolerancia fue la mayor catstrofe econmica
de la historia del cine. Griffith tard diez aos en saldar sus deudas. Durante la
guerra se traslada a Europa por sugerencia de Churchill para rodar una
pelcula de propaganda antialemana. De vuelta Estados Unidos trabaja para la
Paramount, la First National y en 1920 funda junto con Chaplin, Douglas
Fairbanks y Mary Pickford la United Artists. En 1931 abandona el cine. Muere
en Hollywood el 23 de Julio de 1948.
En 1908 desarroll la produccin desde los estudios Biograph, en Nueva York,
y perfeccion los elementos que hasta entonces se haban empleado para
hacer cine. Dio a los planos un sentido narrativo funcional, comenzndolos slo
cuando haba en la accin elementos significativos que mostrar, y terminando
en cuanto la accin conclua. Tambin acerc la cmara a los actores para
conseguir ms fuerza emocional, dando al primer plano un sentido enftico y
rompiendo con el tpico, hasta entonces predominante en la industria, de que
los espectadores no comprenderan dos ojos o una mano llenando toda la
pantalla. Griffith, adems de introducir estas novedades en la colocacin de la
cmara, hizo tambin evolucionar la puesta en escena, y form y dirigi su
propia compaa de actores hacia un modo de interpretacin ms naturalista.
En su escuela se formaron futuras estrellas como Mary Pickford, Lillian Gish
o Lionel Barrymore. Adems, experiment con cierta libertad con la
iluminacin, los ngulos de cmara y el uso de filtros sobre los objetivos para
conseguir efectos nicos. Griffith tambin descompuso las escenas en una
serie de planos diferentes, midiendo la duracin de cada uno de ellos para
conseguir una intensidad emocional creciente y un ritmo antes desconocido en
el cine. Con ello demostr que la base de la expresin flmica es el montaje, y
que la unidad de montaje es el plano, y no la escena.
Gubern, Historia del cine: Griffith es el primer cineasta que utiliza el flash-back,
esto es, una escena que se inserta en la accin principal, mostrando en evocacin o
recuerdo un acontecimiento pasado. (...) Con Griffith las acciones paralelas se
incorporan de forma categrica y madura al acervo de la narrativa cinematogrfica, lo
que supuso el abandono definitivo de la incmoda y teatral linealidad del relato
cinematogrfico primitivo. (...) Estos hallazgos tcnicos pueden parecer primarios y
fciles para un espectador cinematogrfico actual, pero la prueba de que esto no era as
la suministra la oposicin que encontr Griffith entre los dirigentes de la Biograph

cuando en Despues de muchos aos (After many years, 1908) adaptacin de Enoch
Arden de Tennyson- quiso mostrar en montaje alternado a Enoch Arden en una isla
desierta y a continuacin a Anna Lee, su esposa, esperando su regreso. A los
productores les pareci que este salto espacial era un puro disparate y que el pblico
no podra entenderlo. Griffith respondi diciendo que si Dickens haba utilizado este
procedimiento narrativo, l tambin poda hacerlo, porque la literatura y el cine tienen
elementos narrativos comunes. Griffith pudo haber aadido que las acciones paralelas
en cine son una equivalencia grfica del mientras tanto literario. Pero Griffith no era
un terico, sino un intuitivo. Gan la batalla de Despus de muchos aos, en donde
utilizaba tambin por primera vez en su obra un primer plano de la protagonista con
intencin dramtica, y esta victoria tambin constituy un progreso revolucionario para
el arte del montaje.
La informacin que se transcribe a continuacin proviene de la siguiente fuente:
BLANQUER, Francesc, D.W. Griffith, Filmoteca Nacional de Espaa,
Barcelona, octubre de 1979.
Raoul Walsh (Un demi-siecle a Hollywood, 1976)
Hasta 1915, fecha en la cual Griffith termin su epopeya, el pblico no haba conocido
ms que filmes de segundo orden, de uno o dos rollos. Fue necesaria The Birth of a
Nation para convencer al mundo de que Hollywood haba llegado a la madurez. Este
largometraje fue un revulsivo en la historia del cine. La opinin pblica se desembaraz
de la idea difundida hasta entonces de que el cine era tan solo un arte menor de
diversin, un vstago ilegtimo del teatro.
Orson Welles (1965). ME ENCONTR CON D.W. GRIFFITH UNA SOLA
VEZ...
(...)Era la edad de oro de Hollywood, pero para el ms grande de los directores haba
sido una dcada triste y vaca. El cine, que l haba virtualmente inventado, se haba
convertido en el producto producto nico- de la cuarta industria ms grande de
Amrica, y, en la cadena sin fin de las mastodnticas fbricas cinematogrficas, no
haba sitio para Griffith. Era un exiliado en su propia ciudad, un profeta sin honores, un
artesano sin herramientas, un artista sin trabajo.
(...) Yo le amaba y le veneraba, pero l no necesitaba un discpulo. Necesitaba un
trabajo. Nunca he odiado realmente a Hollywood a no ser por el trato que dio a D.W.
Griffith. Ninguna ciudad, ninguna industria, ninguna profesin ni forma de arte deben
tanto a un solo hombre.
Erich Von Stroheim (1948)
Fue el primero en incluir belleza y poesa en una especie de diversin barata y vulgar
que algunas personas haban aceptado tmidamente mientras aguardaban la salida del
tren o para protegerse de las inclemencias del tiempo. Fue el hombre que invent el
primer plano, para darle al hombre pobre la ntima visin de un punto interesante en el
film.

EL CINE SOVITICO
La vanguardia Sovitica
Cuando los bolcheviques toman el poder en 1917, el cine ya haba cautivado a
los rusos. El cine mudo signific gran atraccin para el gobierno revolucionario
debido a que las dos terceras partes de la poblacin eran analfabetas y la
imagen sera de gran utilidad para crear la conciencia popular.
En 1919 se nacionaliz la industria cinematogrfica y se crea la primera
escuela estatal de cine. La perspectiva poltica se confunda con la artstica,
entrando en conflicto la necesidad de experimentacin artstica con el objetivo
de utilizar el cine como propaganda poltica.
De esta escuela surge Lev Kulecheiv, a quien se lo ha considerado como el
padre del cine sovitico, siendo un gran defensor del cine como expresin
artstica; su importancia super a sus propias pelculas, debido a que sus
aportaciones tericas al arte del cine fueron de importante influencia para los
cineastas de la poca.
Muchos de los directores surgidos en ese momento tenan como concepcin
que la forma superaba al contenido, por lo tanto las autoridades soviticas
comenzaron a ver sus obras como inaccesibles para el pblico masivo.
Entre este tipo de directores se encontraba Eisenstein, que tena la idea de
que un pas revolucionario debera tener una cultura revolucionaria. Junto a l
se destacaban Pudovkin, autor de La Madre y Doujenko.

Pudovkin, Vsevolod (Penza, 1893 - Riga, 1953)

Tras realizar estudios universitarios de ingeniera en la Universidad de Mosc,
participa activamente en la Primera guerra Mundial, siendo capturado por los
alemanes. Finalizada la guerra, abandona su actividad profesional e ingresa en
el mundo del cine, primero como guionista, actor y escengrafo, y despus
como ayudante de realizacin de Kulechov. Tras algunos ensayos de cine
publicitario, realiza, en 1926, la que ha sido considerada como una de las obras
maestras del cine mudo, La madre, en la que desarrolla varias teoras sobre
montaje que ms tarde fueron utilizadas y completadas por Eisenstein. Sus
pelculas suponen un profundo estudio psicolgico de los personajes, insertos
siempre en condiciones socialmente dramticas, tratadas con gran calidad
tcnica y sentido del ritmo escnico. A su primera pelcula le sigui El fin de
San Petersburgo, en 1927 y Tempestad sobre Asia, tambin conocida como
El heredero de Gengis-Kan, ttulos que componen una triloga cinematogrfica
al servicio de la poltica revolucionaria bolchevique. En 1928, tras la aparicin
del cine sonoro, Pudovkin firma, junto con Eisenstein y Alejandrov, el llamado
"Manifiesto del sonido", en el que se hace una reflexin sobre las posibilidades
del mismo, que entiende siempre como complemento de la imagen.

Sergei Einsenstein
(Sergei Mikajlovic Eisenstein)
Gubern, Historia del cine: Pero el coloso del cine sovitico, que lo arrancara de su
fase adolescente para imponerlo como uno de los ms avanzados del mundo, iba a ser
Sergei Mijailovich Eisenstein. Nacido en 1898 en Riga, hijo de un ingeniero y
arquitecto de ascendencia judeo-alemana, estudi en la Escuela de Ingeniera Civil de
San Petersburgo y frecuent la Escuela de Bellas Artes. Su descubrimiento del
movimiento renacentista italiano y, en particular, de la gigantesca figura de Leonardo
Da Vinci fue una sacudida que hizo tambalear seriamente su vocacin cientfica. La
lectura del ensayo de Freud sobre un recuerdo infantil de Leonardo le impresion
hasta tal punto que pens en marchar a Viena para estudiar psicoanlisis con el profesor
austriaco. Durante la revolucin tom partido por la causa bolchevique, alistndose en
1918 en el Ejrcito Rojo. En 1920 ingres en el Teatro Obrero del Proletkult como
decorador, aunque no tard en debutar como director. Influido por los movimientos
teatrales ms avanzados (...), su vocacin experimental le llev a audacias tales como la
de instalar un ring de boxeo en el escenario para representar El mexicano y a montar la
obra Mscaras de gas en una autntica fbrica de gas de Mosc. Esta imperiosa
exigencia verista es la que empujara a Einsenstein a abandonar las convenciones del
teatro, atrado por el implacable realismo de la imagen cinematogrfica bajo la doble
influencia de Griffith y de Vertov. Toda su obra nacer de un sabio compromiso y
sntesis entre el ms crudo realismo documental y el simbolismo y el expresionismo
ms barroco.
El cine mudo de Eisenstein
Luego de poner fin a su carrera teatral y de realizar dos cortos, filmar su
primer film La Huelga (1924). En esta pelcula el acento est puesto en las
imgenes con una clara intencin de captar y encauzar las emociones del
espectador. La pelcula estaba consagrada al movimiento obrero revolucionario
y carece de hroes individuales que se destaquen sobre la masa. La potencia
emocional de la pelcula naca sobre todo de su carcter coral.
La Huelga expona la accin huelgustica de los obreros de una factora
metalrgica, aplastados implacablemente en un bao de sangre por los
soldados zaristas.
Su siguiente film sera una gran obra maestra El Acorazado Potemkin (1925),
considerada hasta el da de la fecha como una de las mejores pelculas de
todos los tiempos. En este film el motn de los tripulantes de un barco servira
para materializar la vasta epopeya obrera y campesina de 1905.
Por lo que se puede extraer de sus escritos, la preparacin tcnica de esta
pelcula fue rigurosa y reflexiva y los efectos fueron calculados con gran
esmero.
Gubern, Historia del cine: En escenarios naturales y utilizando un buque gemelo
llamado Los Doce Apstoles Einsenstein
rod la impresionante epopeya
revolucionaria, estructurada al modo de las tragedias clsicas en cinco actos: 1) el mal
estado de la carne suscita el descontento de la tripulacin; 2) las represalias del
comandante provocan el estallido de la rebelin, que triunfa; 3) un marinero muerto en

la lucha es llevado al puerto de Odessa y nace la solidaridad de la poblacin civil; 4) las

fuerzas zaristas cargan sobre la poblacin civil en las escalinatas del Palacio de
Invierno, causando una matanza; 5) el barco se hace a la mar, se encuentra con la
escuadra zarista, pero los marineros de los otros buques les saludan con jbilo y
permiten que el buque pase sin oposicin.
La ejemplar sobriedad y simplicidad lineal de esta gran odisea colectiva en la
que tan slo aparecen unas brevsimas pinceladas individuales para humanizar al
pueblo, en contraste con la fra e impersonal imagen de las fuerzas zaristas-, se articul
con 1.290 planos, combinados con maestra genial mediante el montaje rtmico, preciso,
casi matemtico, de Einsenstein. Los movimientos de cmara, en cambio, fueron
escassimos (dos travellings en la escena de la escalinata y una larga panormica
oblicua para descubrir a la multitud en el malecn del puerto), porque eran innecesarios,
al estar el movimiento determinado por la accin y por el montaje. Su consumada
sabidura tcnica le llev a crear un tempo artificial, prolongado hasta casi seis minutos,
para potenciar el angustioso dramatismo de la atroz y antolgica escena de la escalinata
de ciento setenta planos- en la que un pueblo indefenso es brutalmente agredido y
diezmado por las balas de los fusiles zaristas.
Prescindiendo de simbolismos intelectuales (con una nica excepcin: los leones
de piedra que se alzan simbolizando la rebelin) y con una esplndida fotografa de gran
veracidad documental, debida a su fiel Eduard Tiss, Einsenstein consigui insuflar en
este drama pico, en el que la masa era el verdadero protagonista, un aliento de
incontenible grandeza que hace trascender los lmites de un episodio histrico concreto
para convertirse en la gran epopeya de la rebelin. Magnfica sinfona coral, mantenida
con un sostenido y estremecedor crescendo dramtico, consigui con su tremendo
impacto y a pesar del forcejeo y artimaas de las censuras (que en varios paises
alteraron su montaje y sentido original) imponerse en todo el mundo como una autntica
e indiscutible obra maestra, jaln decisivo en la evolucin histrica del cine.

Para celebrar el dcimo aniversario de la revolucin de 1917, se le encarga a

Eisenstein una pelcula que haga referencia al tema, se llamar Octubre
(1927)
Eisenstein era adems un terico del cine y entre sus teoras se destacaban
las que se referan al montaje. Es justamente Octubre en donde ms lejos ha
llevado su teora del montaje.
Por montaje entenda todo lo contrario de una unin lineal de trazos. La nocin
de montaje estaba relacionada con la de conflicto como principio fundamental
de todo arte. Se trata de escoger objetos preexistentes de la realidad, y
combinarlos de manera que produzcan una imagen nueva y distinta de la
realidad de la que parten.
En 1937 filma su primera pelcula sonora Alejandro Nevsky. Es una historia
ambientada en el siglo XII, y logra gran xito entre los espectadores rusos.
Recibi todos los honores, pero para ello debi renunciar a su pasado artstico
y aceptar la imposicin del tema a filmar, los colaboradores, los actores y el
control de la pureza ideolgica.

En 1944 filma Ivan el terrible, recibiendo el premio Stalin; en 1946 filma la

segunda parte llamada La conjura de los Boyardos pero la pelcula es
censurada y recin es autorizada para ser exhibida en 1958, cuando haca diez
aos que Eisenstein haba muerto a causa de un infarto.

EXPRESIONISMO ALEMN
Uno de los movimientos artsticos ms importantes e influyentes durante el
siglo XX fue, sin duda, el expresionismo. Como toda manifestacin cultural,
esta corriente se entiende y justifica dentro de un contexto histrico que la
determin, en cuanto a su temtica y esttica, las cuales son muy distintivas y
reconocibles.
En estricto rigor, el Expresionismo naci en Francia en 1901, pero fue
adoptado por los alemanes para denominar las directrices del arte que por esos
aos estaba en boga. De esta forma, el Expresionismo se desarroll
fuertemente entre 1910 y 1925 aproximadamente, caracterizndose por su
rechazo absoluto a las impresiones del mundo exterior, objetivo, y la
reproduccin de las formas de la naturaleza, teniendo como uno de sus temas
preferidos la angustiosa percepcin de la catstrofe reciente.
Ante un mundo destruido, entonces, por las devastadoras consecuencias de la
primera guerra mundial, se erigi esta nueva corriente con el afn de recrear un
nuevo mundo sobre las ruinas del antiguo, la cual abarc todas las reas del
arte, desde la literatura hasta la pintura. Precisamente fue en ella en donde el
expresionismo alcanz sus niveles estticos ms notables e inquietantes,
plasmando el nuevo orden desfigurado de una realidad fragmentada. Las
lneas rectas, las perspectivas claramente establecidas y dirigidas del mundo
hasta entonces conocido se derrumbaron junto con las estructuras
bombardeadas y los espritus igualmente destrozados.
Tanto el mundo exterior como el interior de las personas haban sido
devastados, fraccionados. La pintura recogi de entre los escombros las
nuevas imgenes de calles entrecortadas, de lneas oblicuas y ngulos
desconcertantes, de perfiles inclinados, y le confiri un carcter an ms
dramtico al emplear tcnicas de violentos contrates entre luces y sombras,
destinado a provocar desconcierto. La tranquilidad que infundan las lneas
rectas y las perspectivas que apuntaban a un destino determinado (la
tranquilidad, en definitiva, que otorga al espritu aquello que es conocido, que
forma parte de lo cotidiano y lo considerado normal) haba sido trastocada
ahora de manera brutal. El futuro al que apuntaban ahora las nuevas y
desencajadas
perspectivas
era
tan
incierto
como
inquietante.
Toda esta simbologa de claroscuros, de ngulos agudos como los vidrios
cortantes de las ventanas rotas, de, en definitiva, irrealidad y locura, fue muy
bien aprovechada por el cine, o quizs al revs: el cine fue muy bien
aprovechado por el Expresionismo.
Esto ltimo parece ser lo ms probable, ya que esta corriente se encontraba en
plena expansin y abarcaba cada vez ms amplias reas de manifestacin
artstica cuando, a travs de la pintura, influy la creacin de pelculas que
pasaron a llevar el rtulo del expresionismo, en cuanto a sus temticas y
estticas. De esta forma, la tendencia encontr en el cine la herramienta

perfecta para propagarse, apareciendo en l gracias al impulso de las artes

figurativas y, en especial, de pintores como Walter Rhrig y Walter Reimann
y del arquitecto Hermann Warm quienes fueron, precisamente, los
escengrafos y diseadores de vestuario de El Gabinete del Dr. Caligari
(1919) de Robert Wiene, considerada como una de las obras ms importantes
del cine expresionista, junto a otras como Der Golem: Wie Er In Die Welt Kam
(El Golem, 1920), Nosferatu (1922)de Murnau, Orlac Hande (Las Manos de
Orlac, 1924) y Metrpolis (1926) de Fritz Lang.

Friedrich Wilhelm Murnau

Gubern, Historia del cine: F.W. Murnau demostr desde muy joven su inquietud
cultural y estudi filosofa, historia del arte, literatura y msica. Fue actor con Max
Reinhardt y durante la guerra combati como oficial de infantera y luego como
piloto, siendo derribado en ocho ocasiones. Al acabar la guerra fund la productora
Murnau Veidt Filmsgesellschaft (1919) y comenz a dirigir pelculas, en las que su fina
sensibilidad trat de expresar su subjetividad lrica con el mximo respeto por las
formas reales del mundo visual, en original y equilibrada sntesis expresionista-realista.
La revelacin de su potencia expresiva tuvo lugar en 1922 con Nosferatu, el vampiro,
adaptacin libre de la novela fantstica Drcula (1897), del irlands Bram Stoker.
Enfrentndose a la tendencia expresionista de rodar todas las escenas en estudios y en
decorados plsticamente dislocados, F.W. Murnau recurri principalmente a
escenarios naturales cuidadosamente elegidos. Con calles de Wismar, Rostock y Lbeck
compuso una nica ciudad y rod sus paisajes parte en Silesia y parte en Eslovaquia.
Con esta innovadora introduccin de elementos reales en una historia fantstica,
Murnau consigui potenciar su estremecedora veracidad. Realismo y fantasa forman
un todo coherente en esta historia romntica que debe menos a la vampirologa que a
cierta temtica muy arraigada en toda la obra de Murnau, como la obsesin por el tema
de la Muerte, el tema de la felicidad de una pareja perturbada por la presencia del Mal
(Nosferatu) y el papel expiatorio de la mujer, que con su voluntad de abnegada entrega
derrota al vampiro. A quebrar los cnones teatralizantes del expresionismo contribuy
su utilizacin de recursos tcnicos de filiacin vanguardista, como el acelerado y la
ralentizacin y el empleo de pelcula negativa para sealar el paso del mundo real al
ultrarreal.

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EL SURREALISMO
La primera definicin de surrealismo se halla formulada en el Manifeste
surraliste, publicado en 1924 por Andr Breton, fundador y principal
promotor del grupo surrealista: ...Automatismo psquico puro por el cual se
propone expresar, verbalmente o por escrito, o bien de otra manera. El
funcionamiento real del pensamiento, en ausencia de todo control ejercido por
la razn, fuera de cualquier preocupacin esttica o moral.. Los antecedentes
inmediatos del surrealismo deben ser buscados en el movimiento Dada, cuyo
primer grupo organizado se form en Zurich en 1916, con Tristan Tzara,
Richard Hlsenbeck y Hans Arp como principales representantes.
Gubern, Historia del cine: (El surrealismo) arremeti con violencia contra los
convencionales cnones establecidos, para retornar a la pureza del automatismo
psquico y a las motivaciones irracionales del subconsciente. La escritura
automtica, desconectadas las riendas de la voluntad, ser el mtodo expresivo
predilecto de los nuevos poetas, que realizarn su revolucin esttica a travs de los
senderos del humor, el horror, la paradoja, el erotismo, el sueo y la locura. No es raro
que la fiebre surrealista contagiase al cine, pues, como ha explicado Buuel, es el
mecanismo que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueo. Y el
sueo es, no hay que olvidarlo, la forma ms pura de automatismo psquico.
En la revista La Rvolution Surraliste se proclam la consagracin absoluta
del sueo, nica dimensin capaz de ...dejar al hombre todos sus derechos a la
libertad... El surrealismo abre las puertas del sueo a todos aquellos para quienes la
noche es avara... El mismo Breton, que durante la I Guerra mundial haba
ejercido la psiquiatra, propuso la incorporacin de las teoras y mtodos del
psicoanlisis freudiano al campo de la creacin artstica.
Ms que como una doctrina o escuela propiamente dicha, el surrealismo se
presenta como la culminacin de un proceso espiritual cuyas races se
remontan al romanticismo alemn. Haciendo eco a los poetas romnticos en
especial a Novalis-, los surrealistas expresaron su propsito fundamental de
ruptura y renovacin, de exploracin en las profundidades del mundo invisible.
Las aportaciones de Salvador Dal con su mtodo paranoico crtico y de Luis
Buuel a quien se considera inventor del cine surrealista- con Un perro
andaluz (1928) y La edad de oro (1930), fueron fundamentales en el
desarrollo del surrealismo.

Luis Buuel
Buuel nace en Calanda en 1900. Sus padres son ricos terratenientes. Le
proporcionan una vida muy alejada de la realidad espaola: estudios de
msica, veraneos en San Sebastin y Calanda...
Estudi en Zaragoza en San Salvador e hizo sus estudios universitarios en
Madrid, en la Residencia de Estudiantes. All tuvo la oportunidad de empaparse

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de las corrientes culturales y renovadoras del momento (el Jazz, el Darwinismo,

el Comunismo...) y de conocer a Dal, Ramn Gmez de la Serna, Rafael
Alberti y Federico Garca Lorca. En la Residencia de Estudiantes aporta la
organizacin entre 1920 y 1923 de sesiones de cine-club, las primeras de
Espaa y de las primeras del mundo.
Viaja a Pars como secretario de Eugenio D'Ors y se matricula en la escuela de
cine de Jean Epstein. Le expulsan, pero junto a Dal y financiada por su madre
realiza Un Perro Andaluz, su primera pelcula. En Pars conoci a su mujer, la
gimnasta Jeanne Rucar con la que vivi toda su vida.
Gubern, Historia del cine: En 1929 escribe con Salvador Dal y dirige Un perro
andaluz (Un chien andalou) con un guin tejido con sus sueos. Rodada en quince das
() la pelcula produjo el efecto de una bomba. Su obertura es, coherente con la
agresividad del movimiento surrealista, uno de los intentos ms afortunados para alterar
la digestin de los ms tranquilos de espritu: una navaja de afeitar secciona, en
primersimo plano, un ojo de mujer. A partir de ah se desata un torrente de imgenes
onricas, que el propio Buuel ha calificado de un desesperado y apasionado
llamamiento al asesinato. A pesar de que, como producto del puro automatismo, la
obra no persigue una explicacin por va simblica, a veces su laberinto de imgenes
gratuitas se ilumina con relmpagos que (tal vez a pesar de los autores) tienen un
sentido. Tal es el caso del amante que en su aproximacin al objeto de su deseo debe
arrastrar la pesadsima carga de dos pianos de cola en los que reposan sendos cadveres
de asnos y van atados a dos seminaristas La poesa de la pelcula es
fundamentalmente, sin embargo, la poesa de lo absurdo.
Pero la conmocin producida por Un perro andaluz fue apenas nada si se la
compara con la que caus su siguiente film, La edad de oro (Lge dor, 1930), liberado
ya casi completamente de la influencia de Dal y financiado por el Vizconde de
Noailles. Aqu Buuel lanza un ataque demoledor a lo que se suele denominar el
orden establecido, coronado con un homenaje blasfemo al marqus de Sade y
orquestado con msica de Wagner y de Beethoven, cuya grandilocuencia multiplica la
potencia corrosiva de sus imgenes. Exaltacin surrealista del amour fou y denuncia de
todos los mecanismos sociales y psicolgicos que entorpecen su realizacin, tuvo la
virtud de poner rpidamente en marcha los resortes de autodefensa de la sociedad tan
maltratada por Buuel en su pelcula. A la quinta semana de su estreno, agentes de la
Liga Antijuda y de la Liga de los Patriotas lanzaron en plena proyeccin bombas de
humo en la sala y arrojaron tinta violeta a la pantalla. Se organiz una batalla campal en
las malheridas telas de Dal, Max Ernst, Man Ray, Mir y Tanguy, expuestas en el
vestbulo. Este incidente fue el detonante que desencaden una serie de episodios,
orquestados por grandes campaas de prensa, que concluyeron con la prohibicin del
film el 11 de diciembre de 1930 y la confiscacin de sus copias realizada por la polica
el da siguiente. Esta medida policaca vena a corroborar, en el fondo, la eficacia crtica
y demoledora de la pelcula de Buuel y la gran debilidad y fcil vulnerabilidad de la
sociedad a la que pona en la picota.
Pero el ruidoso escndalo que para Hollywood es sinnimo de publicidad- le ha
valido la atencin de la Metro-Goldwin-Mayer, que le ofrece un contrato. Buuel se
instala en Hollywood y un buen da recibe un mensaje de Irving Thalberg, poderoso y
respetado patrn de la Metro, rogndole que asista a la proyeccin privada de un film
sonoro de la entonces famosa estrella Lily Damita. Pero Buuel, fiel a su automatismo
psquico, le dice al emisario: Dgale a mister Thalberg que no tengo tiempo para

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perderlo oyendo a una p. El recado lleg a su destino y Buuel a Europa al mes

siguiente.
De regreso a Espaa y gracias a un billete de lotera premiado, Buuel pudo
rodar en Las Hurdes el impresionante documental Tierra sin pan (1932), retablo de una
miseria alucinante, con profusin de enfermos, tarados y cretinos. A los acordes de la
cuarta sinfona de Brahms, Buuel desvela este museo del horror con imgenes tan
estremecedoras como la del asno devorado por un enjambre de abejas-, que se sita
entre el documental etnogrfico, el cine de denuncia social y el aquelarre goyesco. El
gobierno espaol decidi prohibir su exhibicin.

Al estallar la guerra civil viaj a Pars y Estados Unidos e intent trabajar en

Hollywood, donde fu rechazado. La oportunidad de dirigir de nuevo le lleg en
Mxico. Y all con 46 aos comenz a realizar pelculas de manera estable por
primera vez. El prestigio de estas pelculas le dio reconocimiento mundial y
volvi a Espaa en 1960 para el rodaje de Viridiana. A partir de entonces los
viajes a Espaa y Francia fueron constantes. Realiz sus ltimas pelculas,
ms conocidas, en Francia.
Con estas tres pelculas las constantes del cine de Buuel estaban ya
introducidas: muerte, sexo, religin, pesimismo... En Mxico rod Los
Olvidados, su tercera pelcula mexicana. Retoma Tierra sin pan, para un
relato de ficcin en el que se nos muestra la miseria del mundo que rodeaba a
Buuel. El relato se resuelve de la manera ms trgica, sin ningn consuelo
para nadie.
Filmografa ms importante:
Nazarn (Mxico 1958) es la primera pelcula de Francisco Rabal con Buuel,
sobre una novela de Prez Galds. Es el relato de un "autntico cristiano"
incapaz de serlo en un mundo dominado por otras fuerzas. Gan el Gran
Premio de Cannes en 1959.
Viridiana supone la vuelta de Buuel a Espaa. No se estrenara hasta 1977
en Espaa. Es una historia parecida a la de Nazarn y de nuevo el pesimismo:
ninguna actitud es vlida, todo conduce al fracaso. Fue Palma de Oro en
Cannes 1961.
En El Angel Exterminador (Mxico 1962) unos burgueses reunidos para cenar
descubren que no pueden abandonar el saln de la casa, una fuerza irresistible
se lo impide. Se comportan a partir de entonces como vctimas de un naufragio:
su desesperacin y sus miserias salen a flote. Consiguen salir recreando como
actores el mismo momento en que comenz el fenmeno.
Bella de Da ( Francia-Italia 1966) es la historia una mujer que aparentemente
lo tiene todo (familia, posicin...) y en sus ratos libres ejerce como prostituta.
El discreto encanto de la burguesa (Francia-Espaa-Italia 1972) vuelve a
arremeter contra la sociedad. Los burgueses son hipcritas, estafadores,
reprimidos... Fue premiada con el Oscar a la mejor pelcula extranjera en 1972.

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Algunos de los ms prestigiosos directores de Hollywood quisieron estar con

Buuel. Hitchcock le recibi llamndole el mejor y ms modesto de todos
nosotros.
Dirigi su ltima pelcula Ese oscuro objeto del deseo en 1977. Vivi en su
casa de Mxico hasta su muerte en 1983 rodeado de su familia y amigos
cercanos. Escribe junto a Jean-Claude Carrire su autobiografa El Ultimo
Suspiro.

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Erich Von Stroheim (1885 1957)

Gubern, Historia del cine: Uno de los grandes maestros del cine mudo, al que la
industria de Hollywood acallar para siempre en 1928, despus de hacer aicos su obra
en la plenitud de su madurez creadora.
March a Estados Unidos hacia 1909, en donde vivi los azares de la
integracin, emplendose en los oficios ms variados y sorprendentes. Fue, entre otras
cosas, vendedor de globos, profesor de equitacin, charlatn en un restaurante bvaro,
empaquetador, mozo de cuadra, representante de una marca de papel matamoscas,
recepcionista de hotel y capitn del ejrcito mexicano.
Este pintoresco catlogo de quehaceres, que le empujaron de un extremo a otro
del pas, le permiti profundizar en el conocimiento de la naturaleza humana, con sus
debilidades, sus lacras, sus mezquindades, que aparecan luego en el amargo e
impresionante retablo de su obra. () Trabaj junto a D. W. Griffith en El nacimiento
de una nacin y en Intolerancia.
Metido de lleno en el remolino del naciente Hollywood Stroheim comenz a
destacar como actor al que la dureza de sus rasgos fsicos le encasill en papeles de
personajes crueles. ().
En 1921 dirige Esposas frvolas: Se revelaba como la ms feroz e implacable
acusacin llevada jams al cine del turbio mundo de bajas pasiones que se esconde
hipcritamente bajo el oropel de las plumas, joyas y uniformes del gran mundo,
expuesta con el ms violento naturalismo. Dirn algunos que tengo tendencia a ver lo
srdido declarar Stroheim-. No. Lo que ocurre es que hablo tambin de lo que pasa
detrs de las cortinas que bajaron, detrs de los cerrojos corridos; de lo que la cortesa y
el buen tono quieren que no se hable, porque lo que se hace a escondidas explica el
comportamiento a plena luz y no es posible disociarlos.
En su siguiente pelcula, Los amores de un prncipe o El carrusel de la vida
(1922), el productor Irving Thalberg lo despide y la pelcula es terminada por el
mediocre Rupert Julian.
Malos resultados da el ser genio en la Meca del Cine. Lo estamos viendo con
Stroheim
y
lo
veremos
con
Chaplin
y
con
Orson
Welles.
En 1923 hace Avaricia (Greed) donde da rienda suelta a su desenfrenada pasin
naturalista. () Decidi que Avaricia deba rodarse en los mismos lugares que describe
la novela, por lo que anticipndose a los maestros del cine ruso y preludiando las
tcnicas del neorrealismo alquil una autntica mina abandonada, llev su equipo al
trrido Valle de la Muerte y rod los interiores en una casa del barrio viejo de San
Francisco, sin eliminar los techos, innovacin tcnica que sera abandonada hasta la
aparicin de Ciudadano Kane (1941) de Orson Welles. () Utiliz magistralmente la
fotografa con gran profundidad de campo, que en la sensacional escena de la boda de
Trina y Mac Teague permite mostrar en ltimo trmino, a travs de la ventana, el paso
de un cortejo fnebre por la calle. Tambin este recurso expresivo no sera plenamente
reactualizado hasta la aparicin de Orson Welles, dieciocho aos ms tarde. ()
Avaricia tropez sistemticamente con la incomprensin de los productores, los
censores, los crticos y las ligas puritanas. Fue un fracaso comercial.
Otras pelculas suyas: La viuda alegre (The merry widow, 1925), La marcha
nupcial (The wedding march, 1927), y La reina Kelly (Queen Kelly, 1928). ()
Por ser un implacable moralista, tropez una y otra vez con los prejuicios de la
moral convencional y pacata. Nunca se vio ni se ver tanta ferocidad en la descripcin
de la mezquindad y bajezas humanas como en la obra de Stroheim. Cierto es que su

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actitud moralista se limita, casi siempre, a una virulenta crtica de costumbres. No es un

crtico revolucionario al estilo de Buuel, con quien a veces se le ha comparado, y el
mundo que critica es siempre demasiado excepcional. Para Buuel, por ejemplo, el
amor se convierte en un sentimiento liberador y revolucionario. Pero Stroheim, que es
un necrmano social, casi siempre lo contempla desde el ngulo de la perversin sexual
y la aberracin patolgica.
Con Stroheim culmina y se destruye la esttica del cine mudo. Andr Bazin ha
escrito un juicio certero sobre su obra: Es necesario que un lenguaje exista para que
destruirlo sea un progreso. La obra de Stroheim es la negacin de todos los valores
cinematogrficos de su poca. En efecto, a la discontinuidad del cine mudo, basado en
el arte del montaje y en la hipertrofia significativa del plano, Stroheim opuso como
Murnau- la continuidad y coherencia espacio-temporal de las escenas, convertidas en
unidades de accin dramtica. Este paso de gigante no hace sino anunciar, de un modo
proftico, la estructura narrativa propia del cine sonoro que ya est a punto de nacer.

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Carl Theodor Dreyer (Copenhage 1889-1968)

Durante los primeros aos del siglo XX, el cine se consolida de una forma
notoria en los pases nrdicos. Se desarrolla la etapa ms creativa de grandes
maestros como Sjstrm, Stiller y Dreyer. La plstica de la luz y la sombra se
plasma en esas obras, logrando una esttica de extraordinaria belleza.
Dreyer fue la figura ms importante del cine dans. Quiso llevar a cabo un
proyecto sobre la vida de Cristo pero muri sin poder realizarlo. Dej una
importante obra caracterizada por la bsqueda de verdades espirituales y de
una admirable belleza.
Dreyer comienza a escribir guiones para otros directores, hasta que en 1919
escribe el guin de su primera pelcula: El presidente (1919) -Praesidenten-.
La pelcula demostraba un precoz dominio de los primeros planos de los
rostros, caracterstica fundamental en su madurez; l deca: Todo lo humano se
expresa a travs de la cara, pues la cara es el espejo del alma.
En 1920 dirige la pelcula Pginas del libro de Satans en la que condena el
fanatismo, uno de los grandes temas del cineasta en el futuro. Una nueva
condena del fanatismo se encuentra en su siguiente film Los marcados
- tambin conocida como Ama a tu prjimo de 1921-, de tema antirracista.
La productora francesa Socit Gnrale de Films propuso a Dreyer la
realizacin de una cinta sobre algn personaje histrico francs. Dreyer hizo
Pasin y muerte de Juana de Arco, basndose en la biografa literaria de
Juana de Arco publicada por Joseph Delteil y en las actas originales del
proceso. Influido por el expresionismo alemn y la naciente escuela sovitica,
el filme denotaba sin embargo, un temperamento creador muy personal.
Narrado casi exclusivamente en primeros planos (unos 1.200), la extremada
fragmentacin de su montaje, que le vali en su tiempo muchas crticas, cedi
el paso con los aos a otras virtudes ms permanentes para los especialistas.
Gubern, Historia del cine: Al carnaval espectacular (habitual en otras pelculas
histricas) prefiri Dreyer la exposicin austera de un drama psicolgico, estructurado
con escrupuloso respeto a los estudios historiogrficos sobre la santa y a las mismas
actas del proceso, provocando una malhumorada reaccin del arzobispo de Pars.
Consecuencia de este criterio realista fue que el rodaje siguiera la progresin
cronolgica del guin, cosa absolutamente inhabitual en la industria cinematogrfica;
que los actores prescindieran de todo maquillaje, merced al empleo innovador de la
sensible pelcula pancromtica; que en la escena en que a la santa se le deban cortar los
cabellos, se hiciera as realmente, sin trucos. Y, naturalmente, las lgrimas de Marie
Falconetti (que actuaba por primera y ltima vez ante las cmaras) no iban a ser de
glicerina, sino nacidas de su profunda y dolorosa crisis. En contraste con este realismo,
los decorados eran de una blanca y estilizada simplicidad. Esto no era un capricho de
Dreyer. La intensa concentracin del drama naca, en primer lugar, del uso sistemtico
y reiterado del primer plano (de los 1.200 que tiene la pelcula, no llegan a la veintena

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los planos generales) y en segundo lugar de la simplicidad escenogrfica, que no distraa

la atencin de los personajes.
El equilibrio realismo-estilizacin de La pasin de Juana de Arco (La passion
de Jeanne dArc, 1927-28) y su uso magistral y exhaustivo de la tcnica del primer
plano (con frecuencia encuadrado en ngulos contrapicados), hicieron de ella una
pelcula inslita, de una extraa y conmovedora belleza plstica. Rodada casi
ntegramente en exteriores, todo el juego dramtico estuvo conducido por una sucesin
de primeros planos las rugosas epidermis y ceudas muecas de los jueces frente a la
pureza del rostro de Juana-, que conformaban la geografa escnica gracias a la
direccin de las miradas.
En 1930 hace La bruja vampiro. La utilizacin de actores no profesionales,
las imperfecciones de la incipiente banda sonora y la fotografa difusa
contribuyeron al inslito carcter experimental de la obra poco apreciada en
su tiempo y revalorizada posteriormente-. , que se caracteriza por su ritmo
inquietante, lento y hiertico. El fracaso econmico de esta pelcula condena a
Dreyer a la inactividad hasta que se le ofreci de nuevo en Dinamarca la
oportunidad de realizar Dies irae (El da de la ira, 1943), donde su estilo se
mostraba ms maduro y evolucionado para narrar una historia de fanatismo y
pasiones reprimidas en la Dinamarca del siglo XVII. La etapa de madurez de
Dreyer se afianz en Ordet (La palabra, 1955). El film, basado en un drama
mstico de Kaj Munk sobre un milagro en ambiente rural dans, lleva a sus
ltimas consecuencias las nuevas aportaciones estilsticas presentes ya en
Dies irae: ritmo lento y solemne, intensidad dramtica y planos de larga
duracin. La carrera de Dreyer se cierra con otra adaptacin teatral Gertrud
(1964)- de caractersticas similares, que confirmaba a su autor como una de las
figuras ms destacadas de la historia del cine.

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Charles Chaplin (1889 Londres-1977 Suiza)

Gubern, Historia del cine: En el gris y triste East End londinense vino al mundo
Charles Spencer Chaplin, en 1889, en el seno de una humilde familia de actores judos.
Su infancia estuvo repleta de amarguras sin cuento. Perdi a su padre, bebedor
empedernido, cuando contaba cinco aos de edad, el mismo ao en el que el pequeo
Charlie debut en un escenario. La penossima situacin econmica de su madre les
oblig a trasladarse al tristemente clebre barrio de Lambeth. Vivamos en una
miserable habitacin escribe su hermano Sydney- y con frecuencia nos encontrbamos
sin nada que comer; ni Charlie ni yo tenamos zapatos. Recuerdo todava que nuestra
madre se quitaba los suyos para prestrnoslos a uno de nosotros, cuando tenamos que ir
a mendigar la sopa popular, nica comida que recibamos en todo el da.
Esta infancia trgica no se borrar fcilmente del recuerdo del artista: Todo est
en mi memoria escribe Chaplin-: aquel Lambeth que yo dej, su miseria y su mugre.
Dolorosos recuerdos que luego tomarn cuerpo en sus cintas, y en especial en su primer
largometraje, El chico (The kid, 1921).
A los veinte aos el muchacho haba adquirido, por el frecuente contacto con la
compaa de comedias Karno, con la que viaj por Europa, un arte perfecto de
la pantomima y de la acrobacia, una elegancia suprema en la contorsin y en la
voltereta. Encontrndose de tourne por los Estados Unidos fue contratado por
Mack Sennet, cuya vis cmica endiablada haba conquistado a Amrica.
Junto a Mack Sennett, Chaplin haba pasado por la indispensable escuela de
la comedia del arte.
Muy pronto Chaplin adopt en la pantalla el tipo que habra de inmortalizar: el
bigotillo, el sombrero hongo, las botas desmesuradas, el bastoncillo de junco, el
pantaln cado y sin planchar, en contraste con la levita muy estrecha. Nada
ms arbitrario que esta indumentaria, que, como dir el actor mismo, testimonia
la preocupacin de dignidad que desea conservar la persona humana hasta en
la miseria. Este deseo de humanizar lo cmico lo encontramos ya en los
cortometrajes rodados entre los aos 1912 y 1914 por Keystone, sembrados de
observaciones justas y veraces de mil pequeos detalles tomados de la
realidad, que tendrn un papel esencial en la serie Essanay y, sobre todo, en la
serie Mutual, en 1916.
Gubern, Historia del cine: La etapa creadora de la Mutual y de la First Nacional
(1918-22) marcaron la decisiva consagracin artstica de Chaplin, convirtindose en el
primer mito universal creado por el nuevo arte, con la talla de Edipo, Hamlet o Barba
Azul. () En su visin de la sociedad Chaplin conserva el feroz sentido satrico de su
maestro (Sennett) que le hace dinamitar sistemticamente las llamadas instituciones
respetables, pero aade adems una apremiante llamada al amor y a la fraternidad
humana. Por eso sus pelculas son siempre polmicas, acusadoras
Todo un catlogo de los males y miserias del mundo aflora a lo largo de la
filmografa de Chaplin que utiliza el humor como arma corrosiva, al tiempo que en su
natural complejidad psicolgica no olvidemos que es el primer autntico hombre
creado por el cine- expone la insaciable ansia de amor, justicia y paz, mezclada en la

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contradictoria selva de instintos e ideales que anima todo ser humano, brota
continuamente a travs de sus actos.
El sentido crtico del humor de Chaplin, nacido de la reflexin y del cuidadoso
estudio de la realidad, queda patente en este autoexamen de sus mtodos de trabajo, que
revelan a la vez su profundo conocimiento de la estructura psicolgica del hombre:
El hecho en el que me apoyo, ms que sobre cualquier otro, es el de poner al
pblico frente a alguien que se encuentra en una situacin ridcula o difcil escribe
Chaplin-. El solo hecho de que un sombrero vuele, por ejemplo, no es risible. S lo es
ver a su propietario correr detrs, con los cabellos al aire y los faldones de su levita
flotando. Toda situacin cmica est basada en eso. Los films cmicos han tenido un
xito inmediato porque la mayor parte de ellos presentaban a agentes de polica que
caan en alcantarillas, tropezaban en los cubos de yeso y sufran mil contratiempos. He
aqu a las personas que representan la dignidad del poder, frecuentemente muy imbuidas
de semejante idea, y la visin de sus desventuras provoca mayores deseos de rer en el
pblico que si se tratase de simples ciudadanos.
Todava es ms graciosa la persona ridcula que a pesar de eso, se niega a
admitir que le ocurran cosas extraordinarias y se obstina en conservar su dignidad. El
mejor ejemplo est suministrado por el hombre ebrio que quiere convencernos muy
dignamente de que est sereno. Por esto, todos mis films descansan en la idea de
ocasionarme apuros, para aparecer terriblemente serio, en mi tentativa de comportarme
como un caballero muy normal.. Por eso al encontrarme en tan enojosa postura, mi
preocupacin consiste siempre en recoger inmediatamente mi bastn, enderezarme el
sombrero hongo y ajustarme la corbata, aunque acabe de caer de cabeza. Estoy tan
seguro en este punto, que trato no slo de ponerme yo mismo en situaciones difciles,
sino que cuido de colocar tambin en ellas a los dems.
Cuando obro as, me esfuerzo siempre en economizar mis medios. Quiero decir
con esto que si un acontecimiento puede provocar por s solo dos carcajadas separadas,
es preferible a dos hechos separados. En El evadido lo consigo colocndome en un
balcn donde tomo un helado con una joven. En el piso de abajo hay una dama robusta,
respetable y bien vestida, ante una mesa. Entonces, mientras me como el helado dejo
caer una cucharada que se desliza por el interior de mi pantaln y, desde el balcn, va a
caer al cuello de la dama, que alla y se pone a saltar. Un solo hecho ha servido para
poner en compromiso a dos personas y ha provocado dos carcajadas.
Por sencillo que esto parezca, hay dos elementos de la naturaleza humana que
son alcanzados por este hecho: el uno es el placer del pblico al ver la riqueza y el lujo
en ridculo; el otro consiste en la tendencia del pblico a experimentar las mismas
emociones que el actor en la escena y en la pantalla. Una de las verdades ms
repetidamente apreciadas es la de que el pueblo, en general, se divierte al ver que las
personas ricas, llevan la peor parte. Si, por el contrario, hubiera hecho caer el helado en
el cuello de una pobre domstica, en lugar de la risa hubiera provocado la simpata hacia
la mujer. Del mismo modo, no teniendo una domstica ninguna dignidad que perder,
este hecho no hubiera sido gracioso. Dejar caer el helado en el cuello de una mujer rica
supone, para el pblico, darle lo que merece.
Chaplin es un buen conocedor de los resortes psicolgicos de la risa. Pero la risa
no es incompatible con la ternura, que aflora tambin en todas las obras de este artista,
cido y romntico a la vez, heredero del idealismo altruista del Quijote y del
materialismo hedonista de Sancho. Chaplin perseguir tenazmente a travs de sus obras
la esperanza de una vida mejor, legando a la historia del cine unas creaciones de una
calidad humana imperecedera. Durante la etapa del cine mudo ser, junto con Erich

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Von Stroheim, uno de los pocos portavoces de las aspiraciones ms nobles del hombre
en el endurecido y metalizado corazn de Hollywood, que se ha convertido ya en presa
de los grandes bancos y de vastas operaciones financieras.
Hunter, Los clsicos del cine: La quimera del oro (1925): Siguiendo un
esuqema caracterstico del autor, la pelcula contrapone la bondad innata de un ser
marginado, el pequeo vagabundo, a la desaforada falta de escrpulos de los dems
buscadores de oro, inmersos todos ellos en una feroz lucha por la supervivencia en
medio de las desoladas y glidas tierras de Alaska. Aunque el delirio que provoca el
hambre en su compaero puede llegar a convertir al vagabundo en un pollo humano,
sometido a una persecucin por toda la cabaa, el personaje de Chaplin no pierde en
ningn momento ni su espritu benvolo ni su enviadiable ingenio. Estos rasgos se
aprecian, por ejemplo, en la famosa escena en la que se zampa sus botas (sorbiendo
hasta mondar las tachuelas como si fueran huesos y convirtiendo los cordones en
suculentos espaguetis) para quitarse de la cabeza la idea del canibalismo; una escena
donde consigue crear, partiendo de los objetos ms comunes, uno de los momentos
cmicas ms imperecederos del cine de todos los tiempos. La pelcula, enormemente
popular desde el momento de su estreno, fue una de las producciones mudas ms
taquilleras, obteniendo unos beneficios prximos a los 2,5 millones de dlares.

FILMOGRAFA
-Keystone (un considerable nmero de cortometrajes): Charlot periodista y
Aventuras extraordinarias de Mabel, entre otros.
-Essanay (empieza a controlar sus pelculas): Charlot marinero, Carmen y
una docena ms de cortometrajes.
-Mutual (el ao 1917 consagrar al cineasta como intrprete y como director):
Charlot msico ambulante, Charlot trasnochador, Charlot prestamista,
Charlot en la calle de la paz, Charlot en el balneario, La fuga de Charlot,
Charlot emigrante.
-First National (entre 1918 y 1922 aparecen los metrajes medios): Vida de
perro, Armas al hombro, Al sol, El chico, El peregrino.
-United Artists, -fundada en 1919 por Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary
Pickford y D.W. Griffith- (1923 a 1952, largometrajes que se han convertido en
clsicos): La quimera del oro, El circo, Luces de la ciudad, Tiempos
modernos, El gran dictador, Mr. Verdoux, Candilejas.
-En Inglaterra (entre 1957 y 1967): Un rey en Nueva York, La condesa de
Hong-Kong.

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Jean Renoir (Pars, 1894 1979)

Hijo del gran pintor impresionista Auguste Renoir. Combate en la I Guerra
Mundial y en 1915 resulta herido en una pierna. Durante la convalecencia
descubre el cine y se convierte en un apasionado espectador, sobre todo de
las pelculas de Charles Chaplin.
La ms notable de sus primeras pelculas, Nana (1926), tiene ya las
caractersticas que definirn su cine: divisin social entre patronos y criados, y
la analoga de las pasiones humanas, independientemente de su clase social.
En este film ya se pone de relieve sus dotes para la stira, con frecuencia
feroz, de la burguesa francesa. Pese a su calidad esta obra constituy un
tremendo fracaso comercial, en el que el realizador perdi hasta el ltimo
franco. Las obras siguientes son encargos comerciales.
Renoir logr otro de sus ttulos capitales con Toni (1934), muestra de cine
populista que constituy un claro antecedente del neorrealismo.
Con La gran ilusin (1937) se reconoce universalmente el talento de Jean
Renoir. Presentada al Festival de Venecia de 1937, no se le otorg el primer
premio a causa de la presin ejercida sobre el jurado por parte del gobierno
fascista. Se sita la accin en la I Guerra Mundial y, a travs de un certero
estudio psicolgico, se hace una llamada a la fraternidad por encima de
fronteras e incluso de clases sociales.
En un contexto europeo en el que ya se barruntan los conflictos que darn
lugar a la II Guerra Mundial, dirige Renoir La gran ilusin, pelcula que refleja
magistralmente el final de una poca que se cierra con la guerra del 14.
Sin embargo, pese a su temtica, este film pacifista resulta atpico y no puede
alinearse junto a otros de tema blico o films de "campo de prisioneros". Aqu
se elude la guerra en su horror ms puramente fsico, y no se centra en las
privaciones, sino en las secuelas psicolgicas y en el sufrimiento emocional de
sus protagonistas. Son los problemas humanos universales lo que interesa a
Renoir, y no las circunstancias de una guerra concreta, que les sirven
meramente como marco.
La trama argumental viene a sintetizar las grandes aspiraciones y conflictos del
siglo XX. El final de la Belle poque se nos da desde sus entresijos, con gran
sobriedad, a travs de los dilogos de un grupo de prisioneros de guerra
franceses, confinados en el campo alemn de Hallback. La convivencia
obligada evidencia los roces entre distintos sectores sociales, y en ltimo
extremo la fragmentacin social, la imposible cohesin, plasmando el fin
definitivo de la aristocracia (representada por Boeldieu - Pierre Fresnay- ), y la
irrupcin de la burguesa, el ascenso de las clases medias, encarnadas en el
contramaestre Marchal (Jean Gabin) y el comerciante judo Rosenthal
(Marcel Dalio).
El tratamiento igualitario de franceses y alemanes cre problemas a Renoir; el
bondadoso centinela alemn - que protagoniza una de las ms emotivas e
inolvidables escenas del film - , resulta tan opuesto al tpico como los ingenuos
reclutas alemanes, sobre cuya movilizacin proyecta el director su mirada
crtica.

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De su ltima etapa hay que destacar la pelcula El ro (1950), rodada en la

India, muestra de cine contemplativo de gran belleza plstica.
Gubern, Historia del cine: Los dos vectores que mueven la obra de Renoir, el
idealismo romntico y el progresismo social, aparecen fundidos en su generoso alegato
pacifista La gran ilusin (1937), que ms que condenar la barbarie de la guerra explica
su gnesis en la injusticia, mostrando que ms graves y profundas que las
convencionales divisiones fronterizas lo son las divisiones que separan a los hombres en
el seno de una misma sociedad. Los vnculos aristocrticos que unen en automtica
complicidad y simpata al oficial alemn Von Rauffenstein (Erich Von Stroheim) y a
su prisionero, el oficial francs De Boeldieu (Pierre Fresnay), son una de las claves de
la obra, resumida en la amarga confidencia de Von Rauffenstein a su colega de armas:
No s quin va a ganar esta guerra, pero s una cosa: el fin, cualquiera que sea, ser el
fin de los Rauffenstein y de los Boldieu. (...) El ro (1950): El Renoir del Frente
Popular y con el esplndido Technicolor de su sobrino Claude Renoir se entrega a una
meditacin quietista y brahmnica sobre el fluir de las cosas, como las aguas del
Ganges, como el curso de la vida, que hace que unos nazcan mientras otros mueren.
Film de inslita belleza que nos anuncia que el Renoir polmico de la anteguerra ha
cerrado definitivamente una etapa de su carrera: Antes de la guerra declarar Renoirmi manera de participar en el concierto universal era tratar de aportar una voz de
protesta. Hoy, el ser nuevo que soy se da cuenta de que la nica cosa que puedo aportar
a este universo ilgico, irresponsable y cruel es mi amor.
La gran aportacin de Renoir al cine puede resumirse en los siguientes puntos:
creacin de un ambiente, de un clima indisociable de le realidad histrica
contempornea; una realidad social descrita con absoluta autenticidad; verismo
en la descripcin de los personajes, casi improvisaciones ante la cmara, que
constituyen un testimonio de la autntica vida del pueblo francs y su
circunstancia social y humana. Un realismo llamado potico. Influye
decisivamente en los cineastas italianos, que durante el rgimen fascista vieron
en Renoir un maestro cuya obra era asimilable a la realidad social de su pas.
El neorrealismo italiano tiene su punto de partida en el realismo potico de
Jean Renoir.
Filmografa fundamental:
1936, Une partie de campagne
1937, La gran ilusin; La marsellesa
1938, La bte humaine
1939, Las reglas del juego
1946, Memorias de una doncella, Una mujer en la playa
1950, El ro
1959, Comida en la hierba

23

Alfred Hitchcock (Londres 1899-1980)

Estudia ingeniera y sus dotes para el dibujo le llevan a la publicidad.
Tras dirigir tres pelculas, en 1926 consigue su primer xito personal con The
lodger, historia de un falso culpable, que contena ya buena parte de lo que
luego se dio en llamar Hitchcock touch. Downhill mostr ya sus dotes de
creador de ambientes, su corrosivo sentido del humor y su virtuosismo en el
manejo de la cmara. Pas despus a la British International, donde rod sus
mejores films mudos, The ring -sutil tratamiento de una historia de adulterio-, y
The Manxman austero tringulo amoroso ambientado con gran rigor
documental en la isla de Man-. El relativo fracaso comercial de estas pelculas
le impuls a volver al cine policiaco.
Truffaut: El cine segn Hitchcock: Alfred Hitchcock - ...The Lodger (El enemigo
de las rubias) es el primer film en que saqu provecho de lo que haba aprendido en
Alemania. En este film todo mi acercamiento era realmente instintivo; fue la primera
vez que ejerc mi estilo propio. De hecho, se puede considerar que The Lodger es mi
primer film.
Franois Truffaut - Me gusta mucho. Es muy bello y muestra una gran inventiva
visual... Todo ello hace de The Lodger el primer film hitchcockiano, empezando por el
tema que se convertir en el de casi todos sus films: el hombre acusado de un crimen
que no ha cometido.
A.H. - Es que el tema del hombre acusado injustamente produce mayor sensacin de
peligro a los espectadores, porque se colocan ms fcilmente en la situacin de este
hombre, que en la de un culpable que trata de escapar. Siempre tomo en consideracin
al pblico.
Inicia con Rebeca (1940) el ciclo americano, donde se establece de cara al
pblico como mago del suspense. Su primer gran mrito es la inteligencia
para construir el relato cinematogrfico y un extraordinario conocimiento de las
reacciones del espectador siempre identificado con los personajes-, que cabe
considerar como sin precedentes en la historia del cine: un ejemplo
caracterstico es la clebre secuencia del Albert Hall totalmente sin dilogosde El hombre que saba demasiado (segunda versin, 1956), que consta de
125 planos y dura 12 minutos. La originalidad de su obra reside en los
contrastes paradjicos, incluso antitticos: eligi temas melodramticos por
excelencia, para tratarlos de modo desacostumbradamente cotidiano; su estilo
uni de forma muy funcional las divergentes tradiciones clsicas de Murnau
(movimientos de cmara) y de Einsenstein (montaje); Fue un extraordinario
hombre de marketing a la vez que artista, tcnico cinematogrfico genial y
avisado experto publicitario.
Truffaut, El cine segn Hitchcock:
Franois Truffaut - Tena verdaderas ganas de llegar a Notorious, es de todas sus
pelculas la que yo prefiero; en todo caso, de todos sus films en blanco y negro.
Notorious es la quintaesencia de Hitchcock (...) Notorious se ha exhibido varias veces

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en todo el mundo, de lo que me alegro, porque, despus de 20 aos transcurridos desde

su realizacin, contina siendo un film extraordinariamente moderno. Contiene pocas
escenas y es de una pureza magnifica porque es un modelo de construccin de guin.
Quiero decir que en esta pelcula consigui usted el mximo de efectos con el mnimo
de elementos. Todas las escenas de suspense estn organizadas alrededor de dos objetos,
que son siempre los mismos: la llave y la falsa botella de vino. La intriga sentimental es
la ms sencilla del mundo: dos hombres enamorados de la misma mujer. De todos sus
films en mi opinin, ste es aquel en que se siente la comunin ms perfecta entre lo
que quera conseguir y el resultado en pantalla. No s si en esa poca ya dibujaba
minuciosamente cada plano de la pelcula, pero vindola se tiene la sensacin de algo
tan preciso y controlado como un dibujo animado. El gran xito de Notorious se debe
probablemente a que alcanza el summum de la estilizacin y el summum de la sencillez.
Alfred Hitchcock - La sencillez... es interesante... es bastante curiosa... En efecto,
nuestro esfuerzo sigui esa direccin (...) Quise presentar a unos malvados que actan
de manera razonablemente malvada.
Franois Truffaut - Es cierto, son muy juiciosos, muy humanos, y se tiene la sensacin
de que son vulnerables; dan miedo y, sin embargo, sentimos que ellos tienen miedo
tambin.
()
Franois Truffaut - Rear Window (La ventana indiscreta) es, quizs con Notorious
(Encadenados) su mejor guin, desde todos los puntos de vista, construccin, unidad de
inspiracin, riqueza de detalles...
Alfred Hitchcock - ... Ah tena la posibilidad de hacer un film puramente
cinematogrfico. Por un lado, tenemos al hombre inmvil que mira hacia fuera. Es un
primer trozo del film. El segundo trozo hace aparecer lo que ve y el tercero muestra su
reaccin. Esto representa lo que conocemos como la expresin ms pura de la idea
cinematogrfica. (...) Tomamos nosotros un plano de James Stewart. Mira por la
ventana y ve, por ejemplo, un perrito que bajan al patio en un cesto; volvemos a
Stewart que sonre. Ahora, en lugar del perrito que baja en el cesto, presentamos a una
muchacha desnuda que se retuerce ante su ventana abierta; se vuelve a colocar el primer
plano de James Stewart sonriente y, ahora, es un viejo crpula!
Filmografa esencial:
1929, Blackmail
1934, El hombre que saba demasiado (primera versin)
1935, 39 escalones
1940, Rebeca; Enviado especial
1941, Sospecha
1945, Recuerda
1946, Encadenados
1949, La soga
1951, Extraos en un tren
1952, Yo confieso
1954, Crimen perfecto; La ventana indiscreta

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1955, Atrapa a un ladrn

1956, El hombre que saba demasiado (segunda versin), Falso culpable
1958, Vrtigo
1959, Con la muerte en los talones
1960, Psicosis
1963, Los pjaros
1964, Marnie, la ladrona

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NEORREALISMO
El movimiento conocido como neorrealismo aparece en Italia en torno a la
segunda guerra mundial. Su principal caracterstica es que representa la vida
de cada da, a mitad de camino entre relato y documental, muchas veces con
personajes de la calle en vez de actores profesionales. La escasez de medios y
la falta de plats disponibles despus de 1944 obliga a rodar en las calles, a
ambientar los largometrajes en escenarios autnticos. Esto se convierte en una
suerte de sello del neorrealismo, que de tales aparentes limitaciones extrae una
inusitada carga testimonial.
Otro rasgo sobresaliente es que el acento se desplaza del individuo a la
colectividad, con visible predileccin por una narracin de tipo coral. Por ltimo,
aunque no menos importante, destaca el lcido anlisis de los hechos, con una
crtica abierta a la crueldad o a la indiferencia de la autoridad constituida.
Antes de adentrarnos ms en este tema, nos parece obligado citar a Cesare
Zavattini (Luzzara, 1902 - Roma 1989), figura importante en la historia general
del cine italiano y fundamental en el mbito del neorrealismo. Ya en 1935,
desde las columnas de la revista "L'Italiano", Leo Longanesi afirmaba: "hay
que bajar a la calle, a los cuarteles, a las estaciones: slo as podr nacer un
cine realmente italiano". Pero es Zavattini quien plasma esta intencin en una
suerte de manifiesto terico que va delinendose gradualmente a lo largo del
tiempo.
En efecto, el concepto del neorrealismo encuentra su razn de ser en la
denominada teora zavattininana del seguimiento, que consiste en filmar lo
cotidiano yendo detrs de personajes escogidos entre la gente comn. La
cmara se pone al servicio de lo real y lo capta, convirtiendo los hechos
normales del da a da en una historia.
Puede decirse que el acta de nacimiento del neorrealismo es la presentacin
de Roma ciudad abierta (Roma citt aperta), rodada con grandes limitaciones
(por ejemplo, utilizando pelcula muda y muchas veces caducada) entre 1944 y
1945 por Roberto Rossellini. La experiencia dolorosa de la guerra, el trauma
de la ocupacin y el espritu de la resistencia encuentran aqu una eficaz
representacin, si bien con algn tinte populista-melodramtico. El impacto es
igualmente enorme y abre el camino a todas las grandes obras del trienio
siguiente.
En El limpiabotas (Sciusci, 1946), Vittorio de Sica muestra el dao causado
por la experiencia blica en el nimo de los ms dbiles, los nios del
proletariado. Con Paisa (Pais,1946), Rossellini da vida -en seis episodios de
guerra y resistencia- a un fresco estilsticamente nervioso y fragmentado de la
Italia estremecida del 44. Ms tarde, mientras Rossellini cruza las fronteras
para contar en Alemania ao cero (Germania anno zero, 1947) la deriva moral
de un pas que se explicita en el suicidio de un nio, De Sica ofrece en Ladrn
de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948) - con la historia de un hombre comn
que no se resigna a la desocupacin forzosa- el fresco de un pas suspendido
entre esperanzas y frustraciones. Al mismo tiempo, en La tierra tiembla (La
terra trema, 1948) Visconti relee con maestra y actualiza en clave marxista

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Los Malavoglia de Verga, y De Santis recorre con la celebrrima Arroz

amargo (Riso amaro, 1949) su va personal hacia el cine popular-realista,
llevando a las ltimas consecuencias ciertas intuiciones gramscianas al
mezclar valores sociales y melodrama, instancias progresistas y una explosiva
carnalidad. La primera experiencia profesional de Federico Fellini (1920
Rmini 1993 Roma) en el mundo del celuloide le llega cuando entra en el
equipo de Roberto Rosellini y participa en el guin de Roma, ciudad abierta,
en 1945. La pelcula que ejemplifica mejor su neorrealismo es I viteloni (Los
intiles). Su obra destaca tambin por la mezcla de lo fantastico con la realidad
subjetiva, lo que le llev, en algunas ocasiones, a acercarse ms al surrealismo
que al neorrealismo. Dentro de esta lnea est Ocho y medio y Amarcord.
Mientras tanto, la Historia sigue su curso: las elecciones de 1948 rubrican la
clara derrota de la izquierda, relegada a la oposicin tras el parntesis postresistencia. El clima cultural, por ende, empieza a cambiar: se inicia as el lento
pero inexorable ocaso de la experiencia del neorrealismo.

Pier Paolo Pasolini

Bolonia, 1922 - Ostia, 1975
Sus estudios universitarios en la Facultad de Letras, quedarn interrumpidos al
estallar la Segunda Guerra Mundial, en 1950 se traslada a Roma e inicia su
actividad como literato, convirtiendose en una de las figuras relevantes de su
generacin. Se inici en la crtica literaria con el ensayo Sobre la poesa
dialectal, en 1947, al que siguieron Pasin e ideologa o La poesa popular
italiana. Cultiv al mismo tiempo la poesa, Las cenizas de Gramsci, La
religin de mi tiempo, y la narrativa, Los golfos, Una vida violenta o
Mujeres de Roma, sobresaliendo en todas estas facetas. Por entonces ya
estaba definida su ideologa poltica, cercana al marxismo, al haber tenido
contacto directo con las clases marginadas. A los cuatro aos de haber llegado
a Roma, Pasolini entra por primera vez en el mundo del cine, como guionista
de la pelcula de Mario Soldati, La ragazza del fiure. Participa al mismo
tiempo con Fellini en la ambientacin de Las noches de Cabiria. Poco a poco
Pasolini se adentra en el mundo del cine, y aparecern sus primeras pelculas
caracterizadas por un neorrealismo estricto y una gran carga de crtica moral y
social. Con un lenguaje cinematogrfico todava sin definir, pertenecen a este
momento inicial ttulos como Accatone (1961), Mamma Roma (1962) o
Laricotta (1963), pelcula esta ltimaq en la que apareca una escena sobre la
crucifixin de Cristo que se consider blasfema por lo que Pasolini fue
rechazado y criticado por el pblico italiano.
En 1964, pese a ser un director proscrito, se presenta al festival de Venecia
con El Evangelio de San Mateo, pelcula que le consagra. En ella est ya
presente la caracterstica manera cinematogrfica de Pasolini, en la que, sin
abandonar el realismo, utiliza un lenguaje potico y simbolista, con una gran
carga de humanismo y hasta de dulzura. En esta misma tendencia seguiran
sus posteriores ttulos: Las brujas y La tierra vista desde la Luna, ambas de
1966, Pajaritos y pajarracos (1965), El Decamern de 1971 y Cuentos de

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Canterbury de 1972. Otras pelculas presentan, sin embargo, un caracter

existencialista y pesimista: Teorema, de 1968, y Porcile, de 1969.
Fue Pier Paolo Pasolini, ateo y marxista, quien realiz la pelcula sobre la vida
de Jess ms cercana a la austeridad del evangelio. El evangelio segn San
Mateo (1964) se bas totalmente en el texto de Mateo y se rod cmara en
mano, en el mejor estilo del cinema verit. La ambientacin, entre medieval,
bizantina y renacentista, es totalmente simblica. El personaje de Jess lo
interpret un actor espaol sin experiencia.
Lo que ha escrito Antonio Muoz Molina sobre la pelcula: El Cristo de
Pasolini se parece mucho al de las palabras de San Mateo, a quien no se parece nada es
al de la tradicin de cine religioso, que es tan antigua como como lo del cine del oeste o
el de romanos, y que con tanta frecuencia se confundi con este ltimo. Posiblemente
ninguna historia ha sido contada tantas veces en tantas pelculas, pero Pasolini logra,
desde la primera imagen, que la pasin de Cristo parezca nueva y a la vez tan antigua,
tan primitiva y spera, tan poco confortadora, como les debi de parecer a quienes le
escucharon en las voces de los primeros discpulos, de los testigos presenciales de los
hechos de una vida a la que los siglos y las iconografas han cargado de simbolismos
intraspasables. En rigor, el Jesus de Pasolini no sabe que es Jesucristo, no puede
imaginar no ya su filiacin divina, sino la posteridad inmensa que se acumular sobre su
dbil figura. Conoce el hambre y la sed, la ira y el miedo, el pnico de la proximidad de
la tortura y de la muerte, y los clavos se hunden en sus manos con una insoportable
crudeza fsica, que ningn significado religioso puede aliviar. Su mundo es el de las
lejanas desoladas del neorrealismo, el de los tocados, las corazas y los ropones de los
frescos del Quatroccento. El roce seco de las telas con las que se cubre, los golpes de los
latigazos, de las pedradas y de los pasos, se confunden con los de los coros de Bach, los
blues y la msica masnica de Mozart. La madre pobre y vieja de este Cristo es la de
Pasolini, y en su pasin y muerte hay el desgarro ntimo de una confesin temporal.

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Orson Welles
(1915-1985)
Actor, director, guionista y productor estadounidense. Naci como George
Orson Welles en Kenosha, en el estado de Wisconsin.
A los 18 aos Welles comenz a trabajar en el teatro en Irlanda. Pronto se
traslad a Nueva York, donde debut al ao siguiente en Brodway con la
representacin de Romeo y Julieta. Fund posteriormente la compaa de
teatro Mercury Theatre, con la que obtuvo gran xito. En 1938, junto con varios
colegas de su compaa, represent por radio, en la cadena CBS, una
adaptacin de la obra de H.G. Welles La guerra de los mundos. El realismo
fue tal que la emisin caus autntico pnico en Nueva Jersey, donde segn la
obra estaba teniendo lugar la invasin de los extraterrestres. Este episodio le
dio fama mundial, lo que llev a la RKO Pictures a contratarle en 1939 con
plena libertad para escribir, producir y dirigir.
Posteriormente, Welles convenci al guionista Herman J. Mankiewicz para
escribir una historia basada en la vida de William Randolph Hearst, magnate
de la prensa, propietario de dos importantes peridicos. Tras unos retoques
que l mismo realiz en el guin, Welles dirigi la pelcula bajo el ttulo de
Ciudadano Kane. Hearst intent prohibir la proyeccin, pero se estren en
1941 con gran xito de crtica, aunque no de taquilla, debido a las trabas que
tuvo en la distribucin, promovidas por Hearst.
Actor prolfico, Welles a menudo usaba su trabajo de actor para financiar sus
proyectos como director. Ha sido uno de los directores de mayor talento de la
historia del cine. Ciudadano Kane representa un prodigio de la tcnica y
narrativa cinematogrfica. El plano secuencia inicial (una toma inimterrumpida
de varios minutos) de Sed de mal demuestra un dominio de la puesta en
escena y organizacin de los movimientos como slo un cineasta de su
categora poda conseguir. Incluso obras menores como El extrao presentan
rastros de su gran talento.
En ocasiones es difcil establecer la cronologa exacta de su filmografa debido
a las pelculas que inici y no pudo finalizar por falta de financiacin.
Welles muri de un ataque cardaco en Los ngeles en 1985. Al ao siguiente,
sus cenizas fueron enterradas en una hacienda del torero Antonio Ordez,
en Mlaga, al haber expresado Welles en vida este deseo.
Filmografa parcial como director

1940 Ciudadano Kane(Citizen Kane)

1941-42 - El cuarto mandamiento (The magnificent Ambersons)
1942 - It's all true - Pelcula inacabada 1945 - El extrao (The stranger)
1946-47 - La dama de Shangai (The lady of Shangai)
1947 - Macbeth (Macbeth)
1949-52 - Otelo (Othello)
1954-55 - Don Quixote - Pelcula inacabada 1957 - Sed de mal (Touch of devil)
1962 - El proceso (The Trial)

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1964-65 - Campanadas a medianoche (Chimes at midnight)

1966 - The inmortal story
1967 - The deep - Pelcula inacabada 1970 - The other side of the wind - Pelcula inacabada 1973 - Fraude (F for Fake)
1978 - Filming Othello

CIUDADANO KANE, 1941, Orson Welles

Pese a la controversia que rodea la paternidad del guin, no se puede negar la
importancia del film en su contribucin a la historia del cine, sobre todo en los
aspectos relativos a la disposicin narrativa de los hechos y a la puesta en
escena de los mismos. Acompaado por profesionales de primera talla, entre
los cuales destacan el director de fotografa Gregg Toland, el montador
Robert Wise y el msico Bernard Herrmann, Welles marc con su film un
punto y a parte en el lenguaje cinematogrfico que se haba desarrollado hasta
el momento.
Cinco narradores se encargan de desnudar el alma de Kane a travs de los
flashbacks, curiosamente sin conseguirlo: Thatcher, Bernstein, Leland, Susan,
y el mayordomo. Antes de stos, un noticiario cinematogrfico que informa de
la muerte de Kane ayuda al espectador a situar los hechos y personajes que a
continuacin sern narrados. Kane es un personaje del todo lejano para el
espectador. El distanciamiento del actor hacia su propio personaje es una de
las caractersticas del estilo de Welles, tanto en su labor como director y actor
teatral como cinematogrfico. La dama de Shanghai (The Lady from
Shanghai, 1948) es uno de los ejemplos posteriores que ms crticas recibi en
cuanto a este estilo interpretativo. Pero el cine funcionaba como fuente de
evasin, y la gente necesitaba en aquellos momentos sentirse identificada con
unos hroes ms o menos estereotipados a los cuales poder amar u odiar.
Kane era demasiado complejo y distante, y su alma era demasiado sombra y
extraa para poder ser comprendida y compadecida.
Adems del personaje de Kane y la difcil empata hacia l, haba en el film
muchos otros aspectos demasiado innovadores para ser valorados en su justa
medida. A Welles le gustaba jugar con la capacidad de anticipacin del
espectador. Ciudadano Kane tiraba al traste cualquier previsin sobre el
desarrollo de la trama. Con un inicio que ms tiene que ver con las pelculas de
misterio que con un retrato biogrfico, el film utilizaba un discurso formal inicial
que haca prever el desarrollo de una trama convencional de suspense. De
repente, y una vez Kane muere y pronuncia su ltimo suspiro, un noticiario
cinematogrfico inunda la pantalla de luz y dinamismo, contraponindose
formalmente a la iluminacin y a la esttica expresionista inicial y sacudiendo al
espectador en su butaca. El pblico se vea obligado a resituarse. Tras el estilo
vertiginoso y claramente influenciado por los informativos cinematogrficos y
sobre todo por el medio radiofnico, el cual Welles conoca a la perfeccin, el
noticiario que haba roto con el misterio inicial se rompa a su vez de manera no
menos violenta y dejaba la pantalla en blanco, dejando al descubierto entonces
que se trataba de una proyeccin dentro de la propia del film. Se produca pues
una metalepsis, en la que el discurso anterior se converta en una doble ficcin,
para el espectador real y tambin para unos espectadores ficticios que dentro

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del film, asisten a la proyeccin del noticiario. El colmo se produce cuando, tras
este catico planteamiento, el desarrollo de la accin discurre a travs de una
serie de flashbacks que no aportan apenas nada en la investigacin del pobre
periodista.
Acompaando a esta estructura de collage, que permita pasar de un tiempo a
otro sin tener que ajustarse a una continuidad temporal, el film era del todo
innovador en multitud de aspectos formales. Entre ellos, cabe destacar la
esplndida fotografa de Toland, quien revolucion el arte del cine con la
utilizacin de planos con unos inquietantes contrapicados que, colocando la
cmara en algunos casos a un nivel inferior al del suelo, dejaban ver los techos
de los decorados. As, los interiores opresivos del Inquirer, se contraponen a
los extensos espacios de Xanad, la mansin en la que Kane morir junto a
toda su fortuna. Pero tambin aqu se deja ver la huella del director. A Welles
le gustaba jugar con el espacio escnico. En algunas de sus obras teatrales de
juventud transgreda los lmites espaciales del escenario para inmiscuirse en el
patio de butacas y desarrollar la representacin desde all. En el caso del cine
el encuadre era una limitacin del espacio que haba que rebasar. As, la
utilizacin del fuera de campo es constante en el estilo formal, no ya de
Ciudadano Kane, sino de otras muchas pelculas de Welles. El encuadre se
extenda, no slo por los laterales, sino tambin, y sobre todo, en profundidad.
La utilizacin sistemtica de la profundidad de campo es otra de las
innovaciones que Toland/Welles han legado a la historia del cine (famoso
encuadre el del intento de suicidio de Susan, por no hablar del plano que ilustra
la secuencia de la cesin del nio / Kane a la tutela de un banco, en la que los
diversos sujetos narrativos dentro de un mismo encuadre ilustran de manera
simblica que el nio del fondo es el verdadero centro de atencin de la accin
desarrollada en primer trmino).
El montaje de Wise es otra de las cualidades del film. Los encadenados por
analoga formal, como el que articula la elipsis de usurpacin de los empleados
del Chronicle sobre una foto de los mismos, o el progresivo acercamiento inicial
a Xanad utilizando como pivote entre planos la iluminacin de la ventana
donde muere Kane o la articulacin de un flashback de Leland aprovechando la
iluminacin del fondo, demuestran que, pese al innegable talento de los
colaboradores, la coherencia formal no se habra dado sin la direccin de un
excelente director. Inigualables los montajes elpticos como las conocidas
secuencias de la decadencia del primer matrimonio de Kane, en la que a travs
de una sucesin de desayunos separados por panormicas en barrido se
muestra la progresiva distancia del matrimonio, o el progresivo fracaso de
Susan, el cual es comparado a la vida de una bombilla que lentamente se
consume. Y qu no decir de las escenas finales del film, cuando Susan
abandona a Kane en su inmenso palacio y ste vaga por los amplios espacios
y ante los espejos (inevitable la conexin con La dama de Shanghai). Por
ltimo, no podemos dejar de mencionar el papel que el sonido juega en el film.
El aspecto sonoro, injustamente olvidado a favor del poder de la imagen, toma
en Ciudadano Kane un papel de destacada importancia. No hay que olvidar
que Welles provena del mundo del teatro y de la radio, medios en los cuales el
sonido juega un papel importantsimo. As, son de especial inters los cortes
sonoros que disimulan elipsis temporales, como la entrega de Thatcher al nio

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Kane de su regalo de navidad, en la cual el pequeo pronuncia la frase Feliz

Navidad, a la que Thatcher responde en contraplano Y prspero ao
Nuevo. Aunque se produzca mediante el dilogo una continuidad sonora, se
articula en la accin una elipsis de muchos aos, a travs de la cual Kane se
ha hecho adulto.
Hunter: Los clsicos del cine: La conocida afirmacin de Franois Truffaut, segn
la cual, todo aquello que importa en el cine a partir de 1940 ha recibicod la influencia
de Ciudadano Kane es compartida por la prctica totalidad de la crtica especializada.
(...) ...su carcter de anlisis de las complejas relaciones que existen entre el poder
individual, la eleccin personal y el contexto social es un testimonio de la fascinacin
que Welles senta por Shakespeare. Sin embargo, Ciudadano Kane fue, ante todo, una
piedra angular en el desarrollo artstico y estilstico del cine. Desechando la puesta en
escena convencional, basada en el montaje de una sucesin de planos generales, planos
cortos y primeros planos, y apostando, en su lugar, por una composicin en profundidad
en cada encuadre, Welles crea sentido a travs de la forma en que los personajes se
ubican en su entorno (el moribundo Kane, por ejemplo, perdido en el inmenso vaco de
su mansin). Los logros del proteico Welles es sus distintas facetas de guionista,
productor, director y actor no han quedado empaados en lo ms mnimo tras el paso de
ms de medio siglo.

SED DE MAL, 1958, Orson Welles

Una pelcula fascinante, sucia, oscura incluso a la luz del da. Se desarrolla en
un crepsculo permanente o de noche y as, eligiendo otra vez el aspecto
formal ms arriesgado pero que transmite de manera genial la historia que
Welles quiere contar. Est llena de hallazgos tcnicos y, como empezaba a ser
habitual, maltratada por unos estudios empecinados en no ceder el control total
del film (principalmente en su fase de montaje) a su nico responsable, su
autor. Un Orson Welles que a partir de ese momento se convertira en un
nmada del cine, buscando financiacin en Europa para sus proyectos y
actuando, tambin por esa misma razn, en gran nmero de films ajenos.
Hasta los aos noventa, no se ha dispuesto de una versin de Sed de mal tal y
como la concibi su creador. Los estudios nunca se portaron bien con Welles,
descuartizaron el montaje de sus obras desde El cuarto mandamiento (1942)
hasta esta misma Sed de mal.
El momento en que Vargas y Susan presencian el asesinato del magnate
Linnekar es mostrado por Welles en uno de los planos ms famosos de la
historia del cine. Un plano secuencia que empieza con las manos del asesino
colocando una bomba en el coche de Linnekar. Luego, la cmara (instalada en
una enorme gra) se desplaza por varias manzanas de la ciudad mostrndonos
alternativamente al matrimonio Vargas paseando, y al magnate que ha subido
al coche con un ligue. Tres minutos ms tarde, y sin un solo corte de montaje,
en la misma frontera, la bomba explota ante la atnita mirada de Vargas y
Susan. El plano es un prodigio tcnico, tanto visualmente (los movimientos de
personajes y cmara responden a una estudiadsima coreografa), como en el
aspecto sonoro (apreciable ahora con el nuevo montaje. Welles dise un

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esquema sonoro de gran sofisticacin, con por ejemplo, las msicas que entran
y salen, procedentes de los diferentes bares que recorre la cmara; aunque
todo el film es sobresaliente en este aspecto del sonido, a la secuencia final me
remito. No olvidemos tampoco que Welles proceda del mundo de la radio).
Otro aspecto de Sed de mal habitual en el resto de la filmografa de su autor es
el discurso sobre el poder y el uso que se hace de este. Quinlan representa el
poder policial, que se sirve de mtodos ilegales (manipula las pruebas para
acusar a criminales que, l no lo duda, son culpables) para llegar a lo legal.
Hasta dnde debe llegar entonces la justicia? No tiene razn Quinlan, y es la
propia justicia, con su burocracia y sus leyes, un impedimento para alcanzar la
verdad? Importan los mtodos siempre que se alcance esa verdad?
La historia de amor entre el personaje de Marlene Dietrich y el personaje de
Orson Welles, de una delicadeza extraordinaria, valora y contrasta la historia
general en la que se inserta. Entre ella, Tanya, una prostituta que lee el futuro
en la palma de las manos, y Quinlan existi una relacin que siempre se nos
presenta en claroscuro. "Leme el futuro", le pide Quinlan a Tanya. "No tienes
ninguno", le responde ella.

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John Ford (1894-1973)

Dentro de los largometrajes de John Ford debemos destacar su plasticidad, su
temperamento dramtico, su gran sentido de la observacin y su caracterstico
tono pico. Ha sido uno de los directores ms oscarizados.
Ha dirigido ms de 60 pelculas y es de destacar el magnfico tndem que
formaba con el actor John Wayne, al que dirigi en 20 largometrajes.
Ha ganado tres Oscars al mejor director por Las uvas de la ira de 1940, Que
verde era mi valle de 1941 y El hombre tranquilo de 1952, y ha sido
nominado dos veces ms por El delator de 1935 y La diligencia de 1939.
Muri a la edad de 79 aos.
El ao de 1933 marca el inicio del perodo de esplendor de la filmografa de
Ford con el estreno de La patrulla perdida. Los ttulos ms significativos de
este perodo son: El delator (1935), El prisionero del odio y Mara Estuardo
(1939), La diligencia (1939), Las uvas de la ira, Que verde era mi valle!,
Hombres intrpidos y El camino del tabaco de 1940.
Gubern, Historia del cine: La Diligencia supuso una relajacin de la concentracin
dramtica y la opresin ambiental de los films realizados anteriormente, merced a su
rodaje en los esplndidos espacios abiertos de Nuevo Mxico.
Sadoul, Historia del cine: Dudley Nichols extrajo de una historia trivial de asalto a
una diligencia un guin excelente. Stage Coach, La Diligencia, fue de las mejores
pelculas de Ford, variacin sobre su tema favorito: un grupo humano (en otra parte un
hombre solo, se dirige hacia su destino, que es una cita con la muerte. () El lugar
nico fue la diligencia donde se encontraban muchos tipos perfectamente
caracterizados: el jugador, el viajante, el mdico alcoholizado, la prostituta, el postilln,
el banquero sospechoso, la mujer joven. Los grandiosos paisajes de Nuevo Mxico
dominan las cabalgadas polvorientas del carruaje y los indios.
Gubern, Historia del cine: Los conflictos dramticos de la pelcula nacan de esta
forzada convivencia de caracteres en la cerrada unidad de lugar. () Con ello
introduca Ford la psicologa como factor dramtico determinante en el western, gnero
preocupado nicamente hasta entonces por la pura dinmica fsica. An as Ford no
desdea el clsico motivo del ataque indio, secuencia que se inicia con un plano
antolgico, por la gran economa de su resolucin tcnica.
En 1942, y durante cuatro aos, es movilizado, por lo que abandona su
actividad; de regreso a Amrica continuara realizando obras maestras del cine:
Cuna de heroes (1945), Pasin de los fuertes (1946), Fort apache y El
poder y la gloria en 1947; La legin invencible (1949), Ro Grande (1950);
Mogambo (1953), Centauros del desierto (1956), lamo (1960); Misin de
audaces (1959), Dos cabalgan juntos (1961) y El hombre que mat a
Liberty Valance y La conquista del Oeste del ao 1962. Su obra es
eminentemente patritica y exaltadora de los valores de la civilizacin rural, sin
perder por eso mordiente su crtica de las injusticias sociales.
Su estilo, basado en una puesta en escena primorosa, el dominio asombroso
del encuadre, la excelente direccin de actores, y los temas recurrentes como

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la figura de la madre, el humor ante la adversidad y el honor del derrotado

evolucionaran durante los treinta y eclosionaran en los cuarenta.
John Ford otorg a los westerns algo nuevo que no tenan durante su poca.
El bueno no era el chico vestido de blanco y el malo, el tiparraco con un
siniestro traje negro. Los personajes de Ford eran ricos en matices. Siempre
haba algo ms de lo que se vea. El dominio del encuadre y los rodajes en
exteriores hacan de l un director ideal para explicar las historias de los
pioneros americanos, de los conductores de reses, de los cuatreros, de los
caza recompensasPodramos decir que si bien el Ford de los aos 10 y 20
no era el maestro de veinte aos despus, otorg a un gnero incipiente
algunas de sus principales claves que haran de l el gnero cinematogrfico
norteamericano por excelencia.
Hunter, Clsicos del cine: Centauros del desierto (The searchers, 1956): Con esta
compleja y sombra fbula sobre el afn de venganza y la bsqueda de la identidad
personal, John Ford alcanz su ms alto logro en el gnero del Oeste. La gran virtud de
Centauros del desierto reside en la habilidad con que transforma una de las lmeas
argumentales ms bsicas del western en una reflexin, de una enorme riqueza
iconogrfica y psicolgica, sobre el propio gnero y sobre los mitos que en l se
reflejan. John Wayne ofrece una de sus mejores interpretaciones en el papel de un
Edwards que odia a los indios, pero que, a su vez, se encuentra muy prximo al estado
salvaje. A medida que va avanzando la bsqueda de Debbie, la complejidad de su
personalidad y los dilemas morales que su figura plantea se irn multiplicando. Su
propia forma de actuar incluida su adopcin de la costumbre india de cortar cabellerasresulta tan salvaje como cualquiera de las atrocidades perpetradas por los indios,
haciendo que cada vez resulte ms evidente que el propio Edwards se halla atrapado en
una extraa tierra de nadie, espacial y psicolgica, como quedar de manifiesto en la
dimensin simblica que adquiere la escena final, en la que vacila un instante a la
entrada de la casa antes de cerrar definitivamente la puerta. El personaje de Wayne se
encuentra atrapado entre los dos polos que dibuja la pelcula. Si, por un lado, su carcter
y sus costumbres le excluyen de la civilizacin que representan los blancos, por otro, es
incapaz de aceptar los estrechos lazos que le unen con el universo de los detestados
indios (y, por extensin, con toda la vida salvaje).
El dilema de este personaje ambiguo adquiere una resonancia an mayor por ser
su intrprete John Wayne, el actor que representa la quintaesencia del hroe clsico del
Western.

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John Huston (1906-1987)

Hijo del gran actor Walter Huston y de la periodista Thea Gore, fue un nio
endeble al principio (tena un soplo de corazn) y se hizo un atleta a toda
prueba automoldendose. Por admiracin a Mxico se incorpor al ejrcito
revolucionario de Pancho Villa. De regreso a Estados Unidos inici su carrera
literaria escribiendo relatos para el American Mercury. Fue militar, boxeador,
periodista, dramaturgo, novelista, pintor, jinete, jugador, torero, cronista judicial,
guionista e incluso actu en muchas de sus pelculas, pero todo fue en
beneficio de su verdadero amor: el cine.
Comenz su carrera como director de manera vertiginosa dirigiendo la pelcula
El halcn malts (1941).
Poco despus, mientras rodaba Across de Pacific, una aventura de espionaje,
se enrol en la aviacin debido a la guerra y no pudo acabar el rodaje de esta
pelcula. Mientras permaneci en el ejrcito se convirti en cineasta militar
donde realiz tres documentales de los cuales se dijo que "ellos solos
constituan la pelcula de guerra ms bella del segundo conflicto". Estos tres
documentales eran Report from the Aleutians, The battle of San Pietro y Let
there be light, esta ltima era una pelcula sobre el tratamiento psiquitrico de
los heridos de guerra, donde John Huston se inici en las tcnicas de la
hipnosis.
Libr una batalla contra el comit de asuntos "antiamericanos" que lo llev
hasta Washington.
En 1951 rod una locura conmovedora de una solterona y de un borracho
desafiando a los alemanes a lo largo del Ro Congo, est pelcula llevara el
nombre de La Reina de Africa y constituy uno de los mayores xitos de su
carrera.
Gan un Oscar en la categora de mejor director por El tesoro de sierra
madre (1948), y estuvo nominado en la misma categora cuatro veces ms por
las pelculas: La jungla de asfalto (1950), La reina de Africa (1951), Moulin
Rouge (1952) y El honor de los Prizzi (1985).
Gubern, Historia del cine: Su obra, de un lcido pesimismo, girar en torno al tema
del esfuerzo y del fracaso: el fracaso de los buscadores de oro de El tesoro de Sierra
Madre (The treasure of Sierra Madre, 1947), que perdern la vida mientras su riqueza
duramente adquirida ir a confundirse con la tierra de la que fue arrebatada, como en el
final de Avaricia; el fracaso final de los gangsters de La jungla del asfalto o la
desoladora frustracin existencial del pintor deforme Henri de Toulouse-Lautrec en
Moulin Rouge ((1953), con un excelente empleo del technicolor, del que hizo ya gala
en La reina de frica (African Queen, 1952), nico acorde optimista de la filmografa
de Huston en estos aos, aunque el optimismo de este film resida menos en su absurdo
e irnico desenlace que en el tardo despertar del amor fsico en su reprimida
protagonista (Catherine Hepburn). Su versin de la novela Moby Dick (1956), de
Melville adquiri en cambio la dimensin de un desesperado reto a la naturaleza y a la
divinidad, simbolizada por la monstruosa ballena blanca.
La ltima joya que nos dej fue la pelcula Dublineses (The Dead),
interpretada por Anjlica Huston y con guin de su hijo Tony Huston, en la

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que John Huston a las puertas de la muerte dirige desde una silla de ruedas y
con la ayuda de una mascarilla de oxgeno.
Huston rod en Marruecos El hombre que supo reinar (1975) con Sean
Connery y Michael Caine en los papeles que en el proyecto inicial haban sido
concebidos para Bogart y Gable.
Caine defini perfectamente a Huston con una de las ancdotas del rodaje:
"Recuerdo que un da le dije: John, nunca me das indicacin alguna, no me
dices lo que tengo que hacer', y me contest: 'Michael!, se te paga mucho
dinero para hacer este papel, deberas poder hacerlo sin ningn consejo mo.
Fue un cineasta nico y original que lleg a afirmar me hice director porque ya
no soportaba ver como masacraban mis guiones".

El tesoro de Sierra Madre (1948)

La academia de Hollywood otorga a su padre, Walter Huston, el Oscar al
mejor actor secundario, y a l mismo, el Oscar al mejor guin y al mejor
director. Es el justo reconocimiento de su trabajo que hizo posible la primera
explicitacin totalizadora del universo hustoniano, la ms acabada formulacin
hasta entonces, de los temas y personajes que ir desarrollando
posteriormente en el resto de su filmografa. De hecho su primera obra
maestra.
Sobre la pica de los buscadores de oro se han realizado las ms dispares
pelculas, llegando hasta el gran espectculo musical (La leyenda de la
ciudad sin nombre, de Joshua Logan). Ninguna como El Tesoro de Sierra
Madre ha conseguido transmitir con tanto desgarro la tragedia existencial de
sus protagonistas, el ruido y la furia del antagonismo entre el hombre y su
contexto, el desarraigo de unos seres abocados a una vida errante y a
perseguir para el resto de sus vidas el polvo dorado que se escapa de sus
manos.
El tesoro de Sierra Madre sanciona con estremecedora lucidez el fracaso de
una aventura en la que tres hombres han descubierto que son capaces de ser
ellos mismos por encima y a pesar de todas las dificultades. Han perdido el oro
pero han conquistado su propia estima. Hombres procedentes de distinto
origen y pertenecientes a diferentes generaciones, bien diferenciados en sus
respectivos retratos, marginados de su propio mundo, y lanzados a la busca del
oro menos por el afn de riqueza que por la necesidad de vivir el riesgo de la
aventura. Out-siders errantes, caractersticos de los novelistas de la generacin
perdida, precursores de Kerouac y enfrentados permanentemente a sus
condiciones de vida, los personajes hustonianos contemplan cmo el oro
regresa a la tierra de la que haba sido arrancado.
Un personaje como el de Howard, servido en bandeja a su propio padre,
Walter Huston, ejemplifica hasta qu extremo los hroes hustonianos han

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incorporado a su propia cotidianeidad el riesgo, el peligro y la imprevisin de la

aventura.
A medio camino entre el western y la aventura, El Tesoro de Sierra Madre
desborda los estrechos mrgenes de un gnero cualquiera porque tras sus
imgenes llevan tras de s un lcida reflexin sobre la lucha desesperada del
hombre por recuperar su identidad.

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Akira Kurosawa (1910-1998)

Conocido como "El emperador del cine", Akira Kurosawa naci en 1910 y fue
el menor de los siete hijos de un oficial descendiente de samurais y de una
mujer perteneciente a una familia de comerciantes en Omori, Tokio. Estudi
Bellas Artes, pero el temor de no ser un buen pintor y su inters por el cine lo
llevaron en 1936 a trabajar en los estudios cinematogrficos Toho en Tokio,
primero como ayudante del director Kairo Yamamoto y luego como guionista
de distintos realizadores.
Se dio a conocer internacionalmente con Rashomon (1950), cinta que trata
sobre distintos puntos de vista acerca de una violacin ocurrida en el siglo XI, y
por la que result ganador del Len de Oro de la Muestra de Venecia y del
Oscar a la mejor produccin extranjera en 1951. El xito obtenido con
Rashomon, le permiti rodar con total libertad: El idiota (Hakuchi, 1951),
adaptacin del clsico de Fiodor Dostoievski; Vivir (Ikiru, 1952) sobre la vida
de un funcionario con cncer; Los siete samuris (Shishinin no Samura,
1954), historia de poca con la cual gana nuevamente el Len de Oro de la
Muestra de Venecia; Los bajos fondos (Donzoko, 1954), versin de la obra
homnima de Mximo Gorki; El trono de sangre (Kumonosu-jo, 1957),
adaptacin de Macbeth, de William Shakespeare; La fortaleza escondida
(Kakushi toride no san Akunin, 1958) historia de poca; El mercenario
(Yojimbo, 1961), relato de samuris, y El infierno del odio (Tengoku to jigoku,
1963), adaptacin de una novela policiaca del especialista norteamericano Ed
McBain.
Tras el fracaso comercial de Barba roja (Aka Hige, 1965), produccin histrica
sobre la vida de un mdico, tard cinco aos en filmar El camino de la vida
(Dodes ka-den, 1970), su primer trabajo en color, que consiste en una dura
parbola sobre la otra cara del desarrollo econmico. A pesar de que se trat
de un gran cinta, el fracaso comercial propici que el famoso realizador no
encontrara productores para sus siguientes proyectos, asunto que lo sumergi
en una profunda depresin y lo llev a un intento de suicidio. Cinco aos
despus gracias al apoyo de la entonces Unin Sovitica consigui
financiamiento para rodar Dersu Uzala, y llevar as a la pantalla las memorias
del explorador Vladimir Arseniev.
Dersu Uzala, fue un xito inesperado, una pelcula reconocida entre sus
mejores trabajos y con la cual gan el gran premio del Festival de Mosc y el
Oscar a la mejor pelcula extranjera en 1975.
En 1980 recibi el Oscar por su trayectoria y film, Kagemusha con la ayuda
de George Lucas y Francis Ford Coppola, recibiendo por esta cinta la Palma
de Oro del Festival de Cannes. En 1984 filma Ran, nuevamente una
adaptacin de Shakespeare, al realizar la versin cinematogrfica de El rey
Lear. En 1990 comienza el rodaje de Los sueos de Akira Kurosawa, con la
produccin de George Lucas y Steven Spielberg.
El cine de Kurosawa est marcado (sobretodo en la poca en que trabaj con
Mifune y Takashi Shimura) de un gran sentido de justicia y respeto. De
profundo y marcado carcter social, Kurosawa nos muestra las dos caras de la

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moneda (lo que vulgarmente se podran llamar buenos y malos) sin caer en la
denigracin del lado oscuro (yakuza, bandidos...) pero mantenindose inflexible
a la hora de elegir bando. En definitiva, el cine de Kurosawa en una especie
de cine social al que se le nota en parte las reminiscencias personales de un
Kurosawa que sufri guerra y posguerra en una sociedad como la japonesa en
creciente cambio tras su tarda salida del sistema feudal.
Cuando Kurosawa no rodaba, alimentaba sus poderosas ficciones con la
inspiracin pictrica. Haba estudiado Bellas Artes y esa formacin se refleja en
el fuerte expresionismo de luces y sombras presente en sus pelculas. Incluso
antes de ponerse tras la cmara, l mismo pintaba varios decorados de
escenas de batallas, para darle fuerza a sus imgenes lricas y violentas.
"Como director y contador de historias no tengo nada que ocultar", deca. El
emperador, como solan llamarle, haba hecho un pacto con la verdad. "Mi
deber es ser honesto. Llevo a escena a la sociedad japonesa con precisin,
porque son nuestros problemas lo que yo quiero mostrar". Sus pelculas fueron
consagradas por los ms prestigiosos festivales: Gran Premio de Venecia,
Len de Plata de Berln, Premio de Oro en Mosc, Gran Premio del Festival de
Cannes y dos Oscar a la mejor pelcula en lengua no inglesa.
Caractersticas fundamentales del cine de Kurosawa
El tema de la verdad. Nada es lo que parece en el cine de Kurosawa, sus
personajes, lejos de ser estererotipos donde se podran encasillar; adscritos a
priori a una tipologa caracterstica de determinados oficios (funcionarios,
estudiantes, policias, mdicos, abogados...), categoras sociales respetables
(samurais, shogunes, princesas, nobles...)
o no respetables (ladrones,
mercenarios, borrachos, prostitutas...), se muestran como personajes
complejos psicolgicamente, superando la barrera del estereotipo.
El cine de Kurosawa rezuma lirismo por los cuatro costados, slo es necesario
plantearse como la naturaleza, el paisaje en general (aunque sea tan artificial
como el de una ciudad), se impone a los personajes, les influye y los
condiciona. Escenarios y personajes son indisolubles en el cine de Kurosawa,
unos se complementan con los otros, y viceversa. Un paisaje bello, una barraca
fea, un bosque frondoso, una nevada copiosa, la asepsia de una oficina, un
calor sofocante, etc., expresan, por interaccin o contraste, un pensamiento o
una emocin de los personajes.
Hunter, Los clsicos del cine: Rashomon (1951): ...el revuelo creado por el
Rashomn de Akira Kurosawa en su aparicin en el festival veneciano del 51 en el
que obtendra el Len de Oro- supuso la consagracin definitiva del cine japons entre
el pblico occidental. (...) ...Fueron el virtuosismo de sus movimientos de cmara, la
solidez de su trabajo actoral, y por encima de todo, su innovadora estructura narrativa,
los que demostraron de manera fehaciente que se estaba ante una obra de una gran
integridad artstica y no simplemente ante la ltima novedad de la temporada
cinematogrfica.
Gubern, Historia del cine: Rashomon, conducida con mano maestra, plantea (como
Ciudadano Kane) el problema del egosmo y del subjetivismo de los hombres, a travs

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de las diferentes versiones que narran las personas que han participado en un suceso
sangriento, del que ha resultado un hombre muerto y su mujer violada. Con su
torbellino de semiverdades y de mentiras, este relato medieval estuvo modulado por una
tensin que aunaba la furia expresiva del gran cine sovitico y la ferocidad del cine
americano de violencia.
Kurosawa, cineasta de aliento poderoso, cuyos rugidos no excluyen un alto
registro lrico, de impetuosidad expresiva y de sutilezas psicolgicas, es autor de una
obra abundante y variada, pero inspirada siempre por un generoso aliento humanista.

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Ingmar Bergman
Suecia 1918-2007
Hijo de un pastor luterano y de una dominante madre de origen valn, Ingmar
Bergman naci en el seno de una familia muy estricta, en la que la buena
conducta y la represin de los instintos se consideraban virtudes. No resulta
pues extrao que, tanto l como su hermana Margareta, se refugiaran en un
universo imaginario: juntos compraban trozos de pelcula para el proyector
familiar y construyeron tambin un teatro de marionetas. Bergman no contaba
an veinte aos cuando dej a sus padres para instalarse en Estocolmo. Desde
entonces, se dedic al teatro universitario y fue en esta poca, entre finales de
los 30 y comienzos de los 40, cuando entabl amistad con Erland Josephson
y Vilgot Sjman. En 1942, tras el estreno de una de sus obras, La muerte de
Punch, Bergman fue invitado a formar parte del equipo de guionistas de la
Svensk Filmindustri, donde pas dos aos revisando guiones, mientras segua
escribiendo obras favorablemente acogidas por la crtica. De hecho, nunca dej
de trabajar para el teatro, aunque lo hiciera de forma intermitente. En la decada
de los 50 mont un promedio de dos obras nuevas cada invierno en el teatro
municipal de Malmo, poniendo en escenas autores como Ibsen, Strindberg,
Molire, Shakespeare y Tenesse Williams, y reservando los perodos
estivales para el rodaje de sus pelculas. Ingmar Bergman est ms marcado
por su infancia que ningn otro director. Ya su primer guin, Tortura, llevado a
la pantalla por el importante cineasta sueco Alf Sjberg, se basa en un
recuerdo personal: el terror que inspirara a Bergman uno de sus profesores,
que le hizo objeto de todo tipo de vejaciones y novatadas en Estocolmo.
Gubern, Historia del cine: Haba iniciado Bergman su filmografa con un visible
bagaje existencialista, a la bsqueda de una imposible felicidad humana a travs del
amor y de la relacin ertica. Constatado definitivamente el fracaso de esta solucin
hedonista en su desesperada Noche de circo (1953) que fue tambin un fracaso
comercial y le oblig a derivar provisionalmente hacia la comedia-, su obra sufre un
inflexin y comienza a interrogarse sobre el sentido de la existencia humana y a indagar
la posibilidad de un hipottico mundo sobrenatural en El sptimo sello (1956). Pero la
pelcula, que es a la vez una parbola sobre el apocalipsis atmico, no llega a resolver el
duelo dialctico entre el caballero espiritualista, que regresa de las Cruzadas, y su
materialista escudero.
La obtencin por parte de Sonrisas de una noche de verano del Premio
Especial del Jurado en el Festival de Cannes de 1955 le dio a conocer
internacionalmente y le situ en posicin privilegiada, permitindole abordar un
proyecto que acariciaba desde tiempo atrs: El sptimo sello (1956), alegora
sobre la vida y la muerte donde refleja a la vez su concepcin afectiva e
intelectual de Dios y su intuicin del posible holocausto nuclear. El clamoroso
xito obtenido por el film ofreci la posibilidad de dirigir, uno tras otro, cuatro
importantes ttulos: el primero fue Fresas salvajes (1956), con el director de
cine Victor Sjstrom como protagonista. Bergman recurrira nuevamente a
sus recuerdos de infancia para efectuar un acercamiento lcido y benvolo a la
vejez, con toda su carga de lamentos y recriminaciones. Rod despus En el
umbral de la vida (1957), un ejercicio de apariencia ms documental que
disecciona las reacciones de tres mujeres ante la maternidad. En El rostro

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(1958), un mago que no es otro que el propio Bergman, se gana la vida

fascinando al pblico y exponindose a la vez a sus sarcasmos. Finalmente, El
manantial de la doncella (1959) es una cruel historia de violacin, asesinato y
venganza, basada en una balada medieval.
En el transcurso de los aos siguientes, el estilo de Bergman experimentara un
cambio sensible. El cineasta aborda una etapa aparentemente austera. Una
tcnica ms depurada, una temtica ms profunda y un marco infinitamente
menos brillante se ponan al servicio de un pensamiento inquieto y desgarrado:
el cineasta reconciliaba forma y fondo. La triloga formada por Como en un
espejo (1961), Los comulgantes (1962) y El silencio(1963) le permiti ajustar
cuentas definitivamente con su educacin religiosa. Dejando a un lado su
preocupacin por el lugar del hombre en el Universo para considerar el del
artsta en el seno de la sociedad, Bergman, se convirti en portavoz intelectual
de su tiempo, persuadido de que el ser humano haba llegado a una fase crtica
de su evolucin y de que la apata del mundo moderno era tan slo el reflejo de
un cierto desencanto. Persona (1966), una obra profundamente marcada por la
influencia de Jung y el psicoanlisis, reuni a Bergman, que entonces vivia en
la desolada isla de Faro, con la actriz noruega Liv Ullman. A su alrededor, el
cineasta teji en los aos siguientes una serie de dramas que destacan por su
crudeza y violencia, como La hora del lobo (1967), La vergenza (1968) o
Pasin (1970). En 1971, Bergman rod en ingls La carcoma, con Elliot
Gould, que supuso un completo fracaso comercial. Por el contrario Gritos y
susurros (1972), alucinante estudio en blanco y negro de los ltimos das de
vida de una mujer enferma de cncer y del comportamiento de sus hermanas,
es encumbrada como una de sus obras maestras.
Hunter, Los clsicos del cine: El sptimo sello: Esta alegora enigmtica y
plagada de alusiones sobre el tema de la relacin entre el hombre, Dios y la Muerte,
consagr a Ingmar Bergman a escala mundial como uno de los principales talentos
cinematogrficos. Descrita por el propio director como una pelcula sobre el miedo a la
muerte, el film refleja la desasosegada actitud que adopta Bergman ante las creencias
religiosas... (...) A da de hoy, sigue siendo una obra notable, tanto por su audaz
temtica, como por el spero estilo visual del blanco y negro, casi desledo, de la
fotografa de Gunnar Fischer, que presta un tono potico y documental a esta brutal
evocacin de la vida medieval a travs de una asombrosa serie de cuadros religiosos que
transmiten la imagen infernal de un mundo en el que el bien, el amor, la piedad y la
compasin del Dios cristiano parecen brillar por su ausencia.
Los temas del director sueco
El amor o la falta de l, incomunicacin, egosmo, individualismo y
competitividad; son algunos de sus grandes temas. (Gritos y susurros, Fresas
Salvajes; El silencio)
La muerte como hecho enigmtico, irreversible y traumtico. (La hora del lobo,
Gritos y susurros) Sin embargo, en En presencia del payaso, su enfoque de la
muerte es irnico e "insolente".
Asociado a lo anterior: Los fantasmas y traumas de la niez. La adolescencia
y la "contaminacin moral". (Fresas Salvajes; Cara a cara; Fanny y Alexander ;
La hora del Lobo; El silencio; Sonata otoal)
Lo absurdo del mundo y la monstruosidad a que puede llegar la crueldad

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humana. (El silencio; Vergenza; Gritos y susurros; El huevo de la serpiente)

El misterio de Dios, la falta de respuestas a las preguntas metafsicas, la
angustia existencial por la falta de certeza sobre el destino del hombre , la
permanente bsqueda de evidencias. (El sptimo sello; El silencio; A travs de
un vidrio oscuro; Luz de invierno; Persona; El rostro) En Gritos y susurros el
obispo efecta ante el lecho de la moribunda, una oracin que constituye un
resumen magistral acerca de toda esta cuestin.
Filmografa de Ingmar Bergman
1944 Tormento (Guionista)
1946 Crisis (Director y guionista)
1946 Llueve sobre nuestro amor (Director y co-guionista)
1947 Mujer sin rostro (Co -guionista)

1947 Barco para la India (Director y adaptacin cinematogrfica)

1948 Msica en la noche (Director)
1948 Ciudad portuaria (Director y co- guionista)
1948 Eva (Co - guionista e historia original)
1949 La prisin (Director y co - guionista)
1949 Sed (Director)
1950 Hacia la felicidad (Director y guionista)
1950 Mientras la ciudad duerme (Sinopsis)
1950 Tal cosa no puede suceder entre nosotros (Director)
1951 Juegos de verano (Director y co - guionista)
1951 Divorciados (Co-guionista y sinopsis)
1952 Secretos de mujer (Director, guionista
1953 Un verano con Mnica (Director y co - guionista)
1953 Noche de circo (Director y guionista)
1954 Una leccin de amor (Director y guionista)
1955 Sueos (Director y guionista)
1955 Sonrisas de una noche de verano (Director y guionista)
1956 Last couple out (Co -guionista e historia original)
1957 El sptimo sello (Director y guionista)
1957 Fresas salvajes (Director y guionista)
1958 En el umbral de la vida (Director y adaptacin cinematogrfica)
1958 El rostro (Director y guionista)
1960 El manantial de la doncella (Director)
1960 El ojo del diablo (Director y adaptacin cinematogrfica)
1961 Como en un espejo (Director y guionista)
1961 El jardn del placer (Co- guionista y consejero artstico)
1962 Los comulgantes (Director y guionista)
1963 El silencio (Director y guionista)
1964 Esas mujeres! (Director y co-guionista)
1966 Persona (Director y guionista)
1967 Daniel (Episodio de "Stimulandia". Director, guionista, fotgrafo y
locucin)
1968 La hora del lobo (Director yguionista)
1968 Vergenza (Director y guinista)
1969 El rito (Director, guionista y actuacin)
1969 La pasin de Ana (Direcor y guionista)
1970 El Faro (Documental - Director y actuacin)

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1970 El toque ( Director, guionista)

1972 Gritos y susurros (Director y guionista)
1973 Escenas de la vida conyugal (Director y guionista)
1975 La flauta mgica (Director y adaptacin cinematogrfica)
1976 Cara a cara (Director y guionista)
1977 El huevo de la serpiente (Director y guionista)
1978 Sonata otoal (Director y guionista)
1979 El Faro 79 (Documental - Director y actuacin)
1980 De la vida de las marionetas (Director y guionista)
1982 Fanny y Alexander (Director y guionista)
1984 Antes del ensayo (Director y guionista)
1991 Con las mejores intenciones (Guionista)
1992 Los nios del domingo (Guionista)
1996 Confesiones privadas (Guionista)
1997 En la presencia del payaso (Director y guionista)
2000 Infidelidades (Guionista)

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Franois Truffaut
Franois Truffaut naci en 1932, hijo de madre soltera y padre desconocido.
La ambigua relacin con su madre marc para siempre al artista, y se convirti
en una de sus obsesiones. Huy de casa muy joven, refugindose,
literalmente, en los cines, y tras un desgraciado (y caro) intento de montar un
cineclub, su padrastro le encerr en un correccional.
Andr Bazin, crtico cinematogrfico y fundador de la decana revista Cahiers
du Cinma, y su esposa Janine le ofrecen amparo y trabajo. En 1950 se alist
en el ejrcito, no le gust y desert, por lo que termin de nuevo encerrado,
esta vez en prisin. De nuevo le rescata Bazin, y en 1953 Franois Truffaut
empieza a ejercer la crtica en Cahiers du Cinma. En 1954 rueda su primer
corto, Una Visita, y en 1959, su primer largo, Los cuatrocientos golpes, con
el que gana el Gran Premio del Festival de Cannes. Nace la Nouvelle Vague.
Jules et Jim, en 1962, confirma su talento. Dirigi en total 21 largometrajes, 3
cortos y public los libros El cine segn Hitchcock y Las pelculas de mi
vida.
La piel suave (1964), Fahrenheit 451 (1966), La sirena del Mississippi
(1969), El pequeo salvaje (1969), Domicilio conyugal (1970), La noche
americana (1973, Oscar a la Mejor Pelcula Extranjera), La piel dura (1976),
La mujer de al lado (1981) y Vivamente el domingo (1983) son algunas de
las pelculas ms conocidas de su fecunda filmografa. Muri en 1984, a los 52
aos.

GUBERN, Historia del cine : La nouvelle vague : En principio fue tan slo una
actitud crtica. En la revista Cahiers du Cinma (fundada en 1951), Franois Truffaut
arremete con violencia contra el cinma de qualit francs y contra su pretendido
realismo psicolgico del que dice que ni es realismo ni es psicolgico. Truffaut
protesta, y con razn, de la abrumadora dominante literaria del cine francs, que es un
cine de guionistas ms que de realizadores.
La literatura ha sido, desde los das lejanos del film dart el gran pecado del cine
francs y esto, claro, supone una desconfianza hacia la autonoma y el poder expresivo
de la imagen e implica un vasallaje al arte noble de las letras. Por eso, en su culto a la
imagen, los crticos de Cahiers du Cinma que es el embrin donde nacer la nueva
ola-, exaltan a los primitivos americanos y defienden con furor su cine antiintelectual, poniendo en el candelero a Howard Hawks, Alfred Hitchcock, John
Ford, Samuel Fuller, Raoul Walsh, Stanley Donen y Vincente Minelli.
Snchez Noriega, Historia del cine: En buena medida, La Nouvelle Vague se ha
asociado a la figura del director parisino Franois Truffaut (1932-1984), un hombre
que trat, como ninguno, de fundir su vida y su cine. Despus de una infancia
problemtica, pues fue hijo de padre desconocido, dej el colegio a los catorce aos,
tuvo un intento de suicidio por un desengao amoroso y lleg a ser encarcelado tras
desertar del servicio militar. Andr Bazin lo acogi y comenz a escribir en Cahiers du
Cinma, de donde le qued el apodo de enfant terrible, al convertirse en uno de los
estandartes ms agresivos de la crtica parisina. A partir de ah ha desempeado muchos
oficios en el mundo del cine: crtico, guionista, productor y actor, tanto en pelculas

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propias como en ajenas. De su cinefilia compulsiva da cuenta a lo largo de sus pelculas,

particularmente en La noche americana (La nuit americaine, 1973) y en su libro de
entrevistas con Alfred Hitchcock, autntico texto de referencia no slo sobre el
cineasta del suspense, sino tambin como modelo para comprender el proceso mismo de
elaboracin de las pelculas.
Snchez Noriega, Historia del cine: Los cuatrocientos golpes (Les 400
coups, 1959): Lo que hace de Los cuatrocientos golpes una pelcula que ha
sobrevivido al paso del tiempo es la honestidad y empata con que se aborda el
fragmento de la vida de Antoine Doinel. En buena medida, se trata de un film hecho a
partir de renuncias: evita la dramatizacin efectista, carece de personajes maniqueos y
prcticamente con la excepcin de la playa o de los planos de la ciudad vista a travs
de los barrotes del furgn- prescinde de metforas que subrayen el sentido de los hechos
narrados. Hay una cotidianizacin del drama en esa descripcin donde los hechos se
suceden con admirable naturalidad, aunque, a la postre, ello revele la protesta radical del
director frente a una sociedad indiferente ante el drama humano. Todos los personajes
tienen razones poderosas para obrar como lo hacen: Antoine, que se encuentra
desorientado en la vida, la madre que tuvo un hijo no deseado y se cas por
conveniencia, su marido que no ha asumido a Antoine como hijo, etctera.

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FREE CINEMA
Reaccionando frente a la tradicin cinematogrfica y dramatrgica britnica, un
grupo de autores propuso, a fines de la dcada de los cincuenta, una
renovacin de esas actividades, atendiendo en mayor grado a los temas que
interesaban a las clases ms populares. Ese conjunto de creadores recibi el
nombre de Los jvenes airados, y uno de sus principales activistas e
impulsores fue el escritor John Osborne. En torno suyo, fueron reunindose
varios cineastas, influidos por las nociones puestas de actualidad por la
nouvelle vague francesa. Su intencin de elaborar un cine socialmente
comprometido dio lugar a la corriente denominada british social realism
(realismo social britnico), tambin llamado free cinema, que no era sino un
modo de reaccionar a la artificialidad narrativa de Hollywood.
Entre los ms distinguidos defensores de la nueva tendencia figuraban los
crticos de las revistas "Sequence" y "Sight and Sound", quienes propusieron
como pauta el largometraje Un lugar en la cumbre (1959), de Jack Clayton.
GUBERN, Historia del cine : Free Cinema: El Free cinema nace en el mismo ao
en que los aviones britnicos bombardean el territorio egipcio con motivo de la crisis
de Suez. Sus creadores, que reconocen al gran documentalista Humphrey Jennings
como su maestro, son gentes insatisfechas de la sociedad en la que viven, de su
conformismo moral que encubre la ms tremenda hipocresa (se ver bien claro cuando
salgan a la luz los trapos sucios del asunto Profumo) y hastiados del principio de
autoridad indiscutido e indiscutible que encarna el respeto a sus mayores ya a la
tradicional monarqua inglesa... (...) Los jvenes airados del cine ingls han hecho
aicos con sus pelculas todos los tpicos de la estable, educada, prspera y pudibunda
Inglaterra. Su lenguaje es, en todos los casos, amargo y pesimista.
Snchez Noriega, Historia del cine: La soledad del corredor de fondo, Tony
Richardson, 1962: El tema de la carrera tiene dos dimensiones: correr para huir y que
la polica no te alcance y para demostrar a los dems la propia vala; pero la carrera de
fondo en la que participa y a cuya victoria renuncia- se presenta como la gran
venganza de Colin frente al poder que quiere rentabilizar su fuerza y potencial de
superacin. Varias son las cuestiones abordadas por La soledad del corredor de fondo
que entroncan en la temtica de los nuevos cines europeos: el relato biogrfico de un
joven, el rechazo a la moral o el estilo dominantes, la iniciacin sexual, la educacin
represiva de un internado y el cuestionamiento de la familia y el statu quo.
La influencia del free cinema nunca ha desaparecido del cine britnico. Entre
sus ms importantes herederos figuran Ken Loach y Stephen Frears, quien
precisamente comenz su carrera profesional junto a Lindsay Anderson y
Karel Reisz. Filmes de Frears como Mi hermosa lavandera (1985), brete de
orejas (1986) y Sammy y Rose se lo montan (1987) proclaman la vigencia de
algunos de los principios que defendi el grupo original

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Francis Ford Coppola (1939)

Guionista, productor y director estadounidense, nacido en Detroit, Michigan, y
formado en la Universidad de Hofstra, donde obtuvo una licenciatura en teatro
en 1960, y en la escuela de cine de la Universidad de California de Los Angeles
(UCLA). Siendo an estudiante en esta ltima, comenz a trabajar para Roger
Corman, destacado director y productor de pelculas de serie B. Por aquel
tiempo dirigi tambin su primera pelcula profesional. Un ao antes haba
hecho una pelcula documental Dementia 13 (1963), en Irlanda, y escrito
diversos guiones para la Seven Artists Productions. Coppola pronto sera
conocido en el mundo entero por sus guiones y la direccin de Ya eres un
gran chico (1966) y Llueve sobre mi corazn (1969), que hizo con su
productora, recin fundada con George Lucas, Zoetrope Studios. Gan un
Oscar al mejor guin por Patton (1970). Desde entonces, trabajando con su
propia productora, varias veces al borde de la bancarrota, o para alguna de las
grandes, como la Paramount o la Universal, se ha convertido en uno de los
directores americanos contemporneos ms polmicos. El Padrino (1972), se
convirti en un ttulo mtico, de los ms aclamados del cine estadounidense. A
pesar de crticas adversas ocasionales, y de algunos sonados fracasos
comerciales (despus de Corazonada, 1981, tuvo que vender sus estudios),
Coppola ha conseguido el xito internacional y varios oscars por sus trabajos,
entre los que destacan La conversacin (1973), El Padrino-II (1974), su
antiepopeya sobre la guerra de Vietnam Apocalypse now (1978), Rebeldes
(1983), La ley de la calle (1983), Cotton club (1984), Peggy Sue se cas
(1988), Tucker: un hombre y su sueo (1988), El Padrino-III (1990), y
Drcula, de Bram Stoker (1992). Adems de estos trabajos como director,
destaca su aportacin como productor de obras tan importantes como
American Graffiti (1973), de George Lucas, El corcel negro (1979), la
reconstruccin del film de Abel Gance Napolen (1925), El hombre de
Chinatown (1982), de Wim Wenders, o Koyaanisqatsi (1983), pelcula
experimental, sin actores, con msica de Philip Glass.
Jean-Loup Passek, Diccionario del Cine: Es con una pelcula por encargo para la
Paramount, El Padrino (1972), la obra que convirti a Coppola, gracias al xito
extraordinario obtenido, en uno de los realizadores ms destacados de los aos 70. Esta
pelcula forma con La conversacin, El Padrino II y Apocalypse Now, una tetraloga
sobre la sociedad norteamericana de una rara coherencia. En ella Coppola se nos
muestra como un maestro del cine novelesco, un excelente director de actores y con la
ayuda de los directores de fotografa Gordon Willis y Vittorio Storaro, y del decorador
Dean Tavoularis, un artista sensible a la textura de los objetos con un lirismo
operstico en el que encontramos su origen italiano.
Las pelculas de Coppola reflejan las contradicciones de su autor. Sus
recreaciones del crimen organizado (la mafia del El Padrino I y II), del espionaje (La
conversacin, que anuncia Watergate) o de la guerra del Vietnam (Apocalypse Now) no
se pueden reducir a planteamientos simples, y su riqueza radica en su ambigedad. Y si
El Padrino es una obra bastante tradicional que, centrada en la familia aparenta exaltar
la virtud, su continuacin, El Padrino II, mantiene con el autor una relacin dialctica y
de forma ms compleja y audaz (viaje en el tiempo y en el espacio) se abre al mundo
exterior y a la poltica mostrndonos cmo el poder lleva a la soledad a la par que
desvela las estructuras tnicas y econmicas de un medio que se observa sin

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complacencia. La conversacin dibuja el retrato de un investigador que espa a una

pareja, y constituye una reflexin sobre la destruccin que genera el poder tanto en
quien lo detenta como en quien lo padece; es as mismo una reflexin sobre el cine
basado en un suspense propio de la tradicin americana (Hitchcock) con
preocupaciones ms cerebrales (Blow Up, de Antonioni). Apocalypse Now suprime las
fronteras entre lo real y lo imaginario. Pelcula inspirada en la novela de Joseph
Conrad El corazn de las tinieblas, se convierte en una pesadilla de la Historia (la
guerra de Viernam) y en el viaje de un militar hacia su propia locura. Verdadera pera
de la muerte y la destruccin, despliega una imaginera grandiosa en la que se ha visto
una exaltacin y una condena del espritu guerrero. Aborda como un visionario el
mundo de los mitos, pero testimonia tambin una inclinacin curiosa hacia los
sentimientos y los clichs en un intento de lograr el favor del pblico tras graves
problemas financieros.
Francis Ford Coppola habla sobre Drcula
Creo que la primera pelcula de Drcula que vi fue House of Dracula, con John
Carradine. Ador a Carradine, con su rostro demacrado y la forma en que realmente
levantaba su capa y se transformaba en murcilago -l es mi prototipo de Drcula...
Yo haba ledo el libro siendo bastante joven, y lo amaba. Ms tarde, como teenager, fui
consejero dramtico en un campamento en el norte del estado de Nueva York, y
comparta literas con nios de ocho y nueve aos. En las noches les lea en voz alta, y
un verano lemos Drcula. Y cuando llegamos a ese momento escalofriante -cuando
Harker mira por la ventana y ve a Drcula reptando por el costado del muro como una
cucaracha- incluso esos pequeos se daban cuenta de que eso se iba a poner bueno!...
Cuando le el script de Jim, me pareci brillante su innovacin de usar la historia del
Prncipe Vlad para enmarcar el relato completo. Era ms cercano a la novela de Stoker
que cualquier otro hecho anteriormente...
Not, al ver todas las otras pelculas de Drcula, cunto ignoraban de lo que estaba
escrito o implicado, cmo desordenaban los personajes y sus relaciones. En nuestra
pelcula, los personajes se asemejan a los de Stoker y sus funciones, incluyendo
muchos que usualmente se dejan de lado. Y luego toda la seccin final del libro -cuando
Van Helsing va descubriendo las debilidades de Drcula, y los Matadores del Vampiro
lo persiguen hasta su castillo en Transilvania, y todo llega a su clmax en un tiroteo a lo
John Ford- ... nadie haba retratado eso antes...
Hacer justicia al complejo personaje de Drcula fue uno de nuestros objetivos
principales. Ha sido retratado como un monstruo o como un seductor, pero el conocer
su biografa me hizo pensar en l como un ngel cado, como Satn. La irona es que l
era el campen de la iglesia, el hroe que con su sola mano detuvo a los turcos, y
entonces renunci a Dios porque su esposa era una suicida y se le negaba el entierro
sagrado. Cuando los grandes caen, se convierten en los demonios ms poderosos alguna vez fue Satn el mayor de los ngeles.
La relacin del hombre con Dios es sacramental; se expresa a travs del smbolo de la
sangre. As es que cuando Drcula rechaza a Dios, la sangre se convierte en la base de
todo tipo de sacramentos profanos en la historia: bautismo, matrimonio, y Misa...
La sangre es tambin smbolo de la pasin humana, la fuente de toda pasin. Creo que
ese es el principal subtexto de nuestra historia. Intentamos representar sentimientos tan
fuertes, que pueden sobrevivir a travs de siglos, como el amor de Drcula por
Elizabeth. La idea de que el amor puede conquistar a la muerte, o algo peor que la
muerte -que ella puede de verdad devolver al vampiro su alma perdida...

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Usualmente Drcula no es ms que una criatura reptiliana en una pelcula de terror.

Quiero que la gente entienda las tradiciones histricas y literarias que hay tras la
historia. Que vean que bajo el mito del vampiro hay en realidad asuntos humanos
fundamentales que todos sentimos y conocemos... Incluso si la gente de hoy no siente
una relacin sacramental con Dios, creo que pueden entender cmo mucha gente
renuncia a sus lazos de sangre con la creacin
-con el espritu creativo, o lo que sea- y se convierte en muertos vivientes. El vampiro
ha perdido su alma, y eso le puede pasar a cualquiera.
F. F. Coppola