Poetica Independencia

DE LA POTICA DE LA
INDEPENDENCIA
Y
DEL ORIGEN DE
LOS SENTIMIENTOS
PATRIOS
Coleccin Bicentenario
Bucaramanga, 2010
DE LA POTICA DE LA
INDEPENDENCIA
Y
DEL ORIGEN DE
LOS SENTIMIENTOS
PATRIOS
ESCUELA DE IDIOMAS
MAESTRA EN SEMITICA
GRUPO DE INVESTIGACIN CUYNACO
Ana Cecilia Ojeda Avellaneda

Profesora titular - Escuela de Idiomas
Bucaramanga, 2011
Universidad Industrial de Santander

N 12: De la potica de la independencia y del origen de los sentimientos

patrios .
Direccin Cultural
Universidad Industrial de Santander

Rector UIS: Jaime Alberto Camacho Pico

Vicerrector Acadmico: lvaro Gmez Torrado
Vicerrector Administrativo: Sergio Isnardo Muoz
Vicerrector de Investigaciones: scar Gualdrn
Director de Publicaciones: scar Roberto Gmez Molina
Direccin Cultural: Luis lvaro Meja Argello
Impresin:
Divisin de Publicaciones UIS

Comit Editorial: Armando Martnez Garnica

Luis lvaro Meja Argello

Primera Edicin: mayo de 2011

ISBN: 978-958-8504-76-6
Direccin Cultural UIS

Ciudad Universitaria Cra. 27 calle 9.
Tel. 6846730 - 6321349 Fax. 6321364
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Bucaramanga, Colombia

Impreso en Colombia
A mis amigos: Armando y Rafael.

A Isabelle Rouane
Tabla de Contenido
Presentacin
Introduccin
11
PRIMERA PARTE
De la potica de la Independencia y del origen
de los sentimientos patrios
15
SEGUNDA PARTE
Sobre la configuracin potica de las obras:
mmesis II
75
La Pola o la configuracin potica del amor a

la patria
77
88
Guatimoc o la configuracin potica de la

160
venganza
Doraminta o la configuracin potica de la
228
virtud y del amor filial
Sulma o la condenacin del fanatismo indgena 299
CONCLUSIONES
Elementos de refiguracin: Mmesis III
367
BIBLIOGRAFA
379
Presentacin
no de los compromisos adquiridos por la Universidad Industrial de Santander para la celebracin del Bicentenario de la Independencia fue la produccin de textos acadmicos, que desde
diferentes disciplinas permitieran y presentaran a la
comunidad acadmica nacional e internacional una
reflexin en torno a la significacin de dicho acontecimiento histrico y a sus incidencias en el proceso
de construccin del Estado y de la Nacin colombianas durante sus doscientos aos de existencia.
El trabajo de investigacin realizado por la profesora Ana Cecilia Ojeda A. durante el periodo sabtico
que la UIS le concedi en el transcurso del ao 20082009, responde entonces a dicho compromiso institucional y el libro que hoy se presenta a la comunidad
es el resultado de su propuesta investigativa.
A travs del anlisis y la reflexin en torno a cuatro
obras de teatro escritas durante el periodo inmediatamente posterior al logro de la Independencia, entre
los aos 1820 y 1833, se logra dilucidar y comprender el origen de algunos de los sentimientos patrios
y el acercamiento a ciertos rasgos de identidad que
caracterizan el imaginario social del ser colombiano
a partir de ese momento histrico y hasta nuestros

das. De esta manera se siguen las huellas de unas
lneas de sentido que se extienden y se reiteran en el
tiempo y que gracias al acercamiento de dichos texto
literarios como manifestaciones estticas en las que
queda plasmado el sentir de una poca, podemos hoy
aprehender.
Es esta entonces una de las contribuciones que desde
el mbito de los estudios literarios la UIS presenta
como aporte a la comprensin de lo que hoy nos define como colombianos.
Jaime Alberto Camacho Pico
Rector, UIS
10
Introduccin
l presente trabajo desarrollado durante el

periodo de ao sabtico que me fue concedido
por la Universidad Industrial de Santander
responde a varios objetivos e inquietudes. En
primer lugar, a mis intereses de orden acadmico e
investigativo, los cuales me han llevado, desde hace
ya varios aos, por los vericuetos de la literatura
colombiana y latinoamericana, producida durante el
siglo XIX y que en los ltimos 10 aos ha sido objeto
del trabajo investigativo, en la lnea de semitica
literaria, al interior de la Maestra en Semitica de la
Escuela de Idiomas de nuestra universidad. En este
sentido este trabajo continua entonces en la lnea de
investigacin en el que se han desarrollado dos fases
del proyecto Postulaciones del Estado-Nacin en la
literatura colombiana del siglo XIX, puntualizando,
en este caso, en algunos autores y obras dramticas
escritas y, en algunos casos, representadas, en el
periodo comprendido entre 1820 y 1832, es decir
en los momentos inmediatamente posteriores al
logro de la Independencia, momento fundamental
y fundacional en la construccin y consolidacin
del proyecto del Estado y de la Nacin en la Nueva
Granada. De la misma manera, este trabajo se filia
con el nuevo Macroproyecto de investigacin sobre
11
Formas de vida y representaciones de la cultura en

Colombia, que desarrolla el Grupo de Investigacin
CUYNACO, (Cultura y narracin en Colombia) de la
Maestra en Semitica de la UIS.
En segundo lugar corresponde a la necesidad de
realizar un trabajo que tanto a nivel terico, como
a nivel metodolgico y conceptual, pueda servir
como herramienta didctica, para los estudiantes
de la Maestra en Semitica y para los estudiantes
del pregrado en Espaol y literatura de la Escuela
de Idiomas de la UIS, a travs del cual puedan
aproximarse a la operacionalizacin de un modelo
semitico de anlisis, que junto con una teora
hermenutica del texto literario puede ser aplicado
a un corpus particular. Aqu es necesario tener en
cuenta que se trata de un modelo entre otros, con
sus propios lmites y restricciones y que en ningn
caso puede ser camisa de fuerza al que se somete una
obra literaria, pero que sin embargo, al haber sido
concebido, particularmente, para el estudio y anlisis
de textos dramticos de la literatura occidental, con
los que claramente se filian las obras aqu propuestas,
nos ha parecido pertinente y oportuno seguir.
Finalmente, este proyecto corresponde tambin al
compromiso adquirido por la Universidad Industrial
de Santander con la plataforma de celebracin del
Bicentenario de la Independencia en el ao 2010,
en el cual se realiz el lanzamiento y se sealaron
los trabajos que formaran parte de la Coleccin
Bicentenario, a cargo de nuestra Alma Mater y
que la direccin de la Universidad me encarg de
preparar.
Mis agradecimientos se dirigen entonces a la
Universidad Industrial de Santander y a sus directivos
por haberme confiado y permitido la realizacin de
este trabajo; al profesor Horacio Rosales por sus justas
12
y pertinentes orientaciones tericas y metodolgicas;

a los colegas del Departamento de Estudios
Hipnicos y Latinoamericanos de la Universidad
de Provence, Aix-Marseille I, con quienes tuve la
oportunidad de compartir mis inquietudes acadmicas
e investigativas, y particularmente a la Profesora
Brigitte Urbani directora del CAER ( Centre Aixoise
dEtude Romaines), quien me escuch y acogi en su
laboratorio de investigacin.
Ana Cecilia Ojeda A.
Aix en Provence, julio 2009
13
Primera Parte
De la potica de la
Independencia y del origen
de los sentimientos patrios
15
I- ASPECTOS GENERALES
a vasta presencia, aunque seguramente

incompleta, de recopilaciones y antologas
de la produccin literaria, fundamentalmente
la poesa y el teatro, que se produjo, acompa
y acompas los procesos de independencia en la
Amrica hispana, no desmiente, sobre el papel
mediador, sobre la funcin difusionista, pedaggica
y doctrinaria, que jug dicha produccin esttica y
que ha sido ya mltiples veces sealada y reconocida
por los especialistas del tema2. Sin embargo, aunque
el hecho sea constatable y cuantificable y pese a los
esfuerzos acadmicos realizados, adolecemos an de
estudios crticos que pongan en evidencia la relacin
dialctica que se establece entre una cultura, entre
una experiencia humana, y su necesidad de ser dicha,
contada o relatada a travs de sus obras de arte, de
1 Ana Cecilia Ojeda Avellaneda. Profesora Titular Escuela de Idiomas, Universidad Industrial de Santander, Bucramanga, Colombia.
Coordinadora Grupo de Investigacin CUYNACO, Cultura y Narracin en Colombia, Maestra en Semitica, UIS.
2 Ver por ejemplo los trabajos de Hector Orjeuela o de Carlos Jos Reyes, sobre el teatro, o en la Coleccin Ayacucho el tomo dedicado a la
Poesa de la Independencia, en otras muchas referencias. Igualmente el
importante de trabajo de Rafael Gutirrez Girardot, La formacin del
intelectual hispanoamericano en el siglo XIX.
17
su literatura, recurso sin el cual, dicha experiencia

no sera otra cosa que la acumulacin episdica de
acontecimientos. En este sentido, el estudio puntual
de cuatro obras de teatro que desarrollaremos en este
trabajo, tiene como objetivo fundamental, sealar que
la configuracin potica de las obras, responde a la
necesidad ontolgica de dar forma a una experiencia
humana, que en razn de sus implicaciones histricas,
en relacin con el pasado mediato e inmediato, 300
aos de colonizacin y con el futuro inmediato y lejano,
necesitaba y reclamaba, de parte de sus hombres de
letras, poetas o dramaturgos, en nuestro caso, dejar
testimonio organizado, configurado, de lo pensado,
sentido y padecido, por los hombres y mujeres
que protagonizaron ese momento fundamental
y fundacional en el proceso de consolidacin del
proyecto de un estado y una nacin independiente en
la Nueva Granada.
Momento fundacional y fundamental que
es
necesario abordar hoy, ad portas de la celebracin
del Bicentenarios de la Independencia, con cierta
distancia histrica y una perspectiva ms crtica,
con el objetivo de desentraar las lneas de sentido
que emergen de dichas manifestaciones y que an
en nuestros das siguen teniendo vigencia en el
imaginario poltico y social, en las formas o modos
de vida que caracterizan la cultura colombiana,
en su relacin con ese proceso de construccin
y de organizacin del Estado y la Nacin del que
formamos parte desde hace 200 aos.
Si bien, la Potica, siguiendo a Aristteles nos dice
Paul Ricoeur3, ha sido entendida como la disciplina
que trata de las leyes de la composicin que se aaden
a la instancia discursiva para dar lugar a un texto, al
que se considera un relato, un poema, una tragedia,
3 RICOEUR, Paul, Narratividad, fenomenologa y hermenutica, en:
Anlisis 25, 2000, p. 189-207.
18
una comedio o un ensayo, debemos considerar hoy

que el estudio de dichas leyes, as como el de las
estructuras profundas en que anclan cada una de las
manifestaciones estticas, son apenas el prembulo
justo y necesario que nos permite desentraar
algunos de los elementos primigenios que dan paso a
nuestro imaginario social, a nuestras construcciones
simblicas y a los paradigmas axiolgicos que estn
en la base de un entramado social y cultural con el
cual nos identificamos y del que formamos parte o, en
palabras de Cornelius Castoriadis, estn en la base de
la institucin imaginaria de la sociedad.4
Este trabajo est enmarcado entonces en la necesidad
de explicacin, comprensin e interpretacin de unos
textos dramticos en los que van quedando plasmadas
y sedimentndose las huellas, de unas formas de
vida, de unos procesos simblicos e imaginarios de
configuracin de la cultura y de la construccin de
la nacin colombiana, en cuyos entramados textuales
encontramos la permanencia de tradiciones, pero
tambin la presencia de innovaciones que a manera
de obras dramticas, se constituyen en mediaciones
de la cultura, a travs de las cuales, hemos construido
el relato o relatos nacionales que nos hacen participes
de una comunidad particular, pero tambin nos
permiten el dilogo y participacin en un universo de
inteleccin que nos vincula y nos filia con la historia
de la humanidad en su conjunto.
Sin desconocer otras manifestaciones poticas
producidas en el periodo sealado, nos referiremos
entonces en este trabajo, por razones metodolgicas
y particularidades del gnero, a un corpus dramtico
representativo de esta produccin en el periodo
que nos interesa. Para ello se hace necesario tener
en cuenta la relacin directa de dicha produccin
4 CASTORIADIS, Cornelius, LInstitution imaginaire de la socit,
Point essais, N 383, Paris, 1999.
19
simblica con el momento histrico en el cual se

gesta, lo que se corresponde con la recepcin de los
principios de la Ilustracin y la apropiacin de la
idea moderna de estado y de nacin que da origen
al proceso de Independencia en la Nueva Granada.
Es decir, hipotticamente consideramos que a partir
del surgimiento de las nuevas naciones, a la luz de
los procesos de independencia y con los ecos de
las guerras an resonando en las mentes y en los
corazones, empezarn a tejerse dichos relatos, en
sus diversas manifestaciones estticas, relatos que
acompaarn, imaginarn y quizs moldearn el
pensar, el sentir y el actuar de los individuos, de los
futuros ciudadanos u hombres de bien, partcipes y
protagonistas del proceso histrico, poltico y social
en el que se inscribe la configuracin del naciente
Estado-Nacin y a partir del cual se marcar el
rumbo de dicho proyecto.
La aparicin de dichas manifestaciones estticas,
sealadas aqu bajo la concepcin de una Potica
de la independencia y en particular de las
configuraciones dramticas objeto de esta reflexin,
es correlativa con la necesidad que tiene un grupo
cualquiera de procurarse una imagen de s mismo, de
representarse, en el sentido teatral de la palabra, de
ponerse en juego y en escena5. Es aqu donde relato
e imaginacin se encuentran, se ponen a prueba,
porque es a partir de ese encuentro que empieza la
construccin de una identidad nacional. Identidad
que como lo plantea Francois-Xavier Guerra,
remite siempre a lo que un grupo considera ser y a
lo que, por lo tanto, lo vuelve diferente a los dems,
dicha identidad, en palabras de este autor, puede ser
considerada en dos registros diferentes: el poltico
(lo que define a una colectividad con estatuto poltico
reconocido y que posea un territorio, instituciones
5 RICOEUR, Paul, Du texte laction, Seuil, Essais, Pars, 1986, p.
255, la traduccin es nuestra.
20
y gobierno propio) y el registro cultural (en el que

se comparten un conjunto de representaciones
simblicas colectivas respecto de las relaciones del
grupo con la tierra, la historia, la providencia, sus
vecinos).6
Registros que si bien, en su proceso de estudio y
de anlisis podemos separar y diferenciar, en la
realidad, en la cotidianidad, en el diario vivir de un
grupo o de una sociedad son inseparables porque
estn imbricados y porque forman parte del magma
de significaciones imaginarias en las que se soporta
una cultura. Magma de significaciones en que toman
forma y se estructuran las mediaciones simblicas
de las que el poeta participa y que lo interpelan y
de donde, en consecuencia, abstrae, los elementos
necesarios, los elementos prefigurados, con los que
luego dar forma o configurar sus obras. Lo anterior
explica la pluralidad y heterogeneidad de relatos
y la pluralidad de manifestaciones estticas en que
se sustenta y arraiga una cultura, y la necesidad de
aproximarnos a su estudio y comprensin pues al
leerlos, nos leemos en ellos, al comprenderlos, quizs
podamos comprender el ser que fuimos, que somos y
que seremos, no solo a nivel individual, sino tambin
a nivel del proyecto social en el que participamos y en
el que se inscribe el transcurrir de nuestras vidas.
En este sentido, nos filiamos a la lnea de reflexin
planteada por Gerome Bruner, cuando seala, que
una cultura no cabe nunca en un solo relato7, motivo
por el cual existen en la cultura una proliferacin
de relatos y en ellos se soportan tanto los individuos
como las sociedades en el transcurso de su historia.
6 GUERRA, Fracois-Xavier, La nacin en Amrica hispnica, el
problema de los orgenes, en: Nacin y modernidad, Buenos Aires,
Nueva Visin, 1997, p. 102.
7 BRUNER, Jerome, Pourquoi nous racontons-nous des histoires?,
Pocket, Pars, 2005, p. 72.
21
Historia que no ser entonces otra cosa sino el

cmulo de relatos en los que se cuenta el trasegar de
una sociedad y que, segn los diferentes puntos de
vista, momentos histricos, intereses, ideologas, nos
pueden referir la misma Historia, en sus diferentes
versiones, en versiones que se confirman, que se
legitiman, que se contradicen, que se oponen, que se
niegan, que se silencian o que se hacen evidentes. El
relato cualquiera que sea su forma - mtico, literario,
fctico, relato de justicia, etc., - consiste siempre en
una dialctica entre lo que esperamos y lo que se
produce efectivamente. Para que haya historia es
necesario que un acontecimiento imprevisto suceda;
de lo contrario, no hay historia y las historias son
a la cultura su moneda y su emblema, en el sentido
en que la cultura, en su aspecto figurado, modela y
determina nuestras expectativas8.
Es porque las historias, los relatos, en la subjuntivacin
del mundo, nos procuran modelos de ese mundo
que los leemos, los contamos y nos afirmamos en
ellos. El relato, incluso el de ficcin, da forma a la
experiencia humana confirindole una especie de
derecho a la realidad. La ficcin, en su configuracin,
parte de lo que nos es familiar para sobrepasarlo y
conducirnos hacia el dominio de lo posible, de lo que
podra ser, de lo que hubiera podido ser, de lo que
quizs un da pueda llegar a ser, nos dice Bruner. En
este sentido es necesario aclarar que la cultura no
concierne nicamente la norma: se interesa por la
dialctica entre lo que releva de la norma y lo que es
humanamente posible y es precisamente de ello que
se ocupa el relato en sus diferentes manifestaciones.
As, el acto de creacin potica, en su sentido ms
amplio y teniendo en cuenta la recepcin de las
obras que una sociedad realiza en un determinado
8 Ibd., p.28.
22
momento de su devenir histrico, no se ocupa

solamente de las formas poticas de representacin
que una sociedad se da en un momento determinado,
sino ms all de stas, de cmo dichas formas en
su relacin con los contextos y con la cultura, dan
forma al mundo, moldean los espritus que buscan
construir un sentido a dicho mundo. Por ello, es
necesario apelar a la capacidad de representar y de
representarse que los individuos y las sociedades
han desarrollado a lo largo de su historia. Dicha
capacidad estara directamente relacionada con las
necesidades ms profundas, es decir, ontolgicas
del ser, en la medida en que las representaciones,
vueltas y asumidas por el ser en tanto correlatos de
su propia existencia, se convierten en reguladoras de
la cultura, no porque ellas se impongan desde afuera,
sino porque el hombre, desde sus orgenes, poseera
una especie de predisposicin a representar, a relatar
su historia y a acercarse a travs de ella a un saber
esencial9. Esta predisposicin estara dada por la
necesidad que tenemos de contar y contarnos la
historia ms adaptada a una situacin determinada,
de explicar y explicarnos por qu nuestros planes o
nuestras expectativas han o no funcionado, por qu
nuestras esperanzas han podido o no concretarse.
De esta manera, el acto potico por excelencia, est
relacionado con la necesidad humana de representar o
representarse, de narrar o narrarse su propia historia
o la de otros, de explicar, comprender e interpretar a
travs de las diferentes manifestaciones de la cultura,
las razones de nuestra existencia.
En este sentido y relacionando el planteamiento de
Bruner con el de Georges Lukacs10, es pertinente
pensar que las reglas que rigen toda manifestacin
potica estn tan profundamente inscritas en
9 Ibd., p.46.
10 LUKACS, Georges, El alma y las formas. Trad. de Manuel
Sacristn, Grijalbo, Barcelona, 1985.
23
nosotros, que surgen de unas necesidades esenciales

y que cualquiera que sea su origen e intencin, al
asumirlas, nos acercan a la vida porque de ella emanan
y hacia ella nos conducen.
Es en esta perspectiva que consideramos debe
ser abordado el estudio de la Potica de la
Independencia, en su acepcin ms general y cada
una de sus manifestaciones estticas en particular,
entendidas cada una de ellas, como el cmulo de
relatos, producidos en un momento determinado
con el fin de dar testimonio y dejar huella de lo
sentido, pensado y vivido en un momento dado,
cuya trascendencia, al erigirse como memoria
tanto individual como colectiva y social, sobrepasa
los lmites de dicha temporalidad y nos permite
hoy un dilogo con nosotros mismos, con nuestros
antecesores y con aquellos que nos presidirn; razn
por la cual no podemos perder de vista que esta potica
est inserta en una construccin, en una creacin, en
ltimo trmino en una Poiesis mucho ms amplia,
cuyas filiaciones, continuidades y discontinuidades es
necesario tener en cuenta para el anlisis de dicha
produccin.
A la potica de la Independencia, como manifestacin
esttica de un proceso de construccin y de
reorganizacin social, le corresponden unos procesos
histricos, polticos y sociales anclados en determinados
procesos discursivos en los que a su vez anclarn y
tomaran forma dichas manifestaciones de la cultura.
Por ello, enfatizaremos aqu en la organizacin del
sentido que, partiendo de determinados prediscursos,
es decir de las percepciones organizadas del mundo y
de la acumulacin de la experiencias11, toma forma y
se configura en manifestaciones concretas, entre ellas,
11 PAVEAU, Marie-Anne, Les pr discours, sens, mmoire, cognition,
Presses Sorbonne Nouvelle, Paris, 2006, p. 117.
24
para el caso que nos atae, en obras dramticas con

las caractersticas propias del gnero, caractersticas
que perpetun una tradicin y que se inscriben en
ella, pero que a su vez acogen, innovan o proponen,
las nuevas formas que surgen de las sensibilidades
forjadas en esa dialctica permanente, entre tradicin
e innovacin, en que se instaura la cultura.
As, al referirnos a los procesos de representacin
de la cultura, y en concreto, a lo que de dichos
procesos podemos elucidar como formas de vida,
como representaciones simblicas, como pasiones y
sentimientos del ser colombiano, durante el periodo
inmediatamente posterior a la finalizacin de la
guerra de independencia en 1819, momento en el que
empieza a tomar forma el proyecto de construccin,
de organizacin y consolidacin del nuevo Estado
y de la nueva Nacin, nos referiremos entonces a
la representacin potica de acciones o mmesis de
la accin humana, en los trminos como ha sido
entendida dicha creacin, en la tradicin occidental,
desde la Potica de Aristteles hasta nuestros das.
Por esta razn, a nivel metodolgico, teniendo
en cuenta que el concepto de mmesis est en el eje
de toda reflexin sobre el teatro12 y que nuestro
corpus de trabajo est integrado por 4 obras
dramticas, seguiremos la propuesta contempornea
de relectura y de actualizacin de la Potica de
Aristteles que Paul Ricoeur elabora en el primer
tomo de su obra Tiempo y narracin13, en la que el
concepto de actividad mimtica (mmesis) conduce,
al autor, al planteamiento de la imitacin creadora
de la experiencia temporal viva a travs de la intriga,
12 HUBERT, Marie-Claude, Les grandes thories du thatre, Armand
Colin, Paris, 1998, 2005, p.9.
13 RICOEUR, Paul, Temps et rcit 1, Ed. Seuil, essais, 227, Pars,
1983. Tomamos como referencia el texto en francs y propondremos,
cuando nos sea necesario, nuestra propia traduccin.
25
problema que no haba sido planteado por Aristteles,

para quien la actividad mimtica tenda a confundirse
con la puesta en intriga y en cuya obra, la relacin
entre actividad potica y experiencia temporal no
haba sido expuesta14. As, desde la perspectiva de
Ricoeur, la Potica no habla de estructura, sino de
estructuracin y la estructuracin es una actividad
orientada que solo termina en el espectador o lector.
Si la poiesis deja la huella de su dinamismo en todos
los conceptos de la Potica y hace de los conceptos
operaciones, entonces la mmesis es comprendida
como un proceso dinmico, en cuyo significado
existe una referencia a aquello que antecede la
composicin, as como a aquello que la precede,
razn por la cual, Ricoeur designar como Mmesis
I a dicha referencia, para distinguirla de la Mmesis
II - mmesis creacin- y de mmesis III que por su
dinamismo sobrepasa los lmites del texto potico
y apunta hacia el espectador o hacia el lector, pero
que deja huella de esta operacin en el texto potico
mismo. De esta manera, el concepto de mmesisinvencin o configuracin potica al abrir el
mundo de la composicin e instituir la literariedad de
la obra literaria, es enriquecido y se demuestra que
su inteligibilidad surge de su funcin de mediacin
que conduce del antes o prefiguracin, al despus
del texto por su poder de refiguracin15.
Ahora bien, el proceso dinmico de la triple mmesis,
cuyo pivote central ser la composicin de la
intriga en mmesis II, est directamente relacionado
y arraigado en la pre-comprensin del mundo de la
accin y en lo que de ella est implicado en la actividad
narrativa, es decir, en sus estructuras inteligibles, en
sus recursos simblicos y en su carcter temporal;
porque es a partir de esta pre-comprensin del actuar
14 Ibd.,p.66.
15 Ibd., p.94 y captulo 3, p. 105 a 162.
26
humano comn al poeta y a su lector que se yergue

la puesta en intriga y con ella, la mimtica textual y
literaria, seala Ricoeur.16
En este sentido, los textos poticos de los que nos
ocuparemos en el presente estudio, 4 tragedias
criollas escritas entre 1820 y 1832, representativas
de la produccin dramtica del momento, sern
consideradas siempre como configuraciones
o mediaciones simblicas de la cultura, cuyas
literariedades implican caractersticas propias
al gnero y a la poca y por ende determinadas
perspectivas tericas para su acercamiento 17;
de la misma manera, su referencia ancla en la
prefiguracin de un mundo y un momento histrico
precisos, que sealaremos en el momento indicado
y a su refiguracin podemos acercarnos, adems
de la huellas de la recepcin de las obras propuestas
por los mismos textos y la informacin sobre la
recepcin de las mismas en el momento de su edicin
o representacin pblica, a travs de la lectura y
el anlisis que aqu proponemos con el objetivo de
dilucidar determinadas formas o modos de vida
de la cultura colombiana, determinadas lneas de
sentido que se mantienen, que se modifican o que han
desaparecido de nuestro imaginario social en los 200
aos de existencia de la nacin colombiana.
16 Ibd.p.108.
17 Para el estudio de las obras nos referiremos principalmente a las propuestas de: Anne Ubersfeld, en: Semiotica teatral, traduccin y adaptacin de Francisco Torres Monreal, Ctedra/Universidad de Murcia,
Madrid, 1989; Jean-Pierre Ryngaert, en: Introduction a lanalyse du
thatre, Armand Colin, Paris, 2008 (para la edicin consultada); Michel Vinaver, en: critures dramatiques, essais danalyse des textes
de thatre, Babel, Actes sud, Arles, 1993; Marie-Claude Hubert, Les
grandes thories du thatre, Armand Colin, Paris, 2008, entre otras.
27
II- SOBRE EL CORPUS Y SU ORIGEN:

Toda eleccin de un corpus de trabajo resulta, de alguna
manera, arbitraria, en la medida en que siempre se
dejan de lado otras posibilidades, igualmente valiosas
para la elaboracin del estudio que se quiere realizar,
sin embargo, sin desconocer la existencia de otras
importantes obras dramticas producidas durante el
mismo periodo y a las que nos referiremos, cuando
sea necesario, optamos por un corpus representativo
del periodo que nos proponemos estudiar, as como de
algunos de los autores que consagraron su escritura a
este gnero literario, corpus caracterizado entonces,
por su unidad de gnero y estilo de escritura y
por la posibilidad que brinda para, a partir de ste,
abordar posteriormente otras obras dramticas que
completen el panorama de este tipo de manifestacin
esttica en los albores de la Repblica.
Atenindonos al importante trabajo sobre el gnero
dramtico realizado por Hector H. Orjuela, tanto
a nivel de la recopilacin bibliogrfica18 como de
la reedicin y anlisis de algunas de las obras ms
significativas de los diferentes momentos del teatro
en la Nueva Granada, entre ellas su trabajo sobre
los siglos XVI al XVIII19, cuyo captulo IV se ocupa
precisamente del Teatro de la Ilustracin, periodo
inmediatamente anterior al que nos proponemos
abordar, as como a los trabajos realizados por otros
crticos y estudiosos de nuestra literatura, como es el
caso, por ejemplo, de Carlos Jos Reyes20, proponemos
18 ORJUELA H. HECTOR, Bibliografa del teatro colombiano,
Publicaciones del Instituto caro y Cuervo, serie bibliogrfica X, Bogot,
1974.
19 ORJUELA H. HECTOR, El teatro en la Nueva Granada, siglos
XVI-XVIII, Ed: Grafis Diditex, Santanf de Bogot, 2000.
20 REYES, Carlos Jos, Teatro colombiano del siglo XIX, Ed. De
la Biblioteca nacional de Colombia; El teatro en el Nuevo Reino de
Granada, Fondo editorial Universidad EAFIT, Medelln, 2008.
28
el estudio de cuatro obras dramticas, cuatro tragedias

que corresponden al periodo inmediatamente
posterior, el de la consolidacin de la Independencia
de la Nueva Granada, estudio que se une a los trabajos
monogrficos realizados en el seno de la Maestra en
Semitica de la Universidad Industrial de Santander,
sobre las obras Atala de Jos Fernndez Madrid21 y
La Madre de Pausanas de Luis Vargas Tejada22, obras
que, como lo sealamos anteriormente, consideramos
representativas del gnero y del momento histrico
en el que se produjeron, son ellas, en el orden
cronolgico de escritura:
1. La Pola de Jos Dominguez Roche, 182023
2. Guatimoc de Jos Fernndez Madrid,
182224
3. Doraminta de Luis Vargas Tejada, 182925
4. Sulma de Jos Joaqun Ortiz Rojas, 183226
Pretendemos entonces aportar con este trabajo nuevos
elementos de anlisis a una produccin realizada
en una convulsionada dcada de acontecimientos
polticos, la consolidacin de la Independencia y los
inicios de nuestra vida republicana y dar continuidad
21 MENDOZA Lizeth Maide, Representaciones del estado-nacin
en Atala de Jos Fernndez Madrid, tesis de maestra presentada
para optar al ttulo de magister en Semitica, Universidad Industrial de
Santander, primer semestre de 2008, Bucaramanga.
22 MORENO BUENO, Erika Sulay. Postulaciones del estado-nacin
en La madre de Pausanias de Luis Vargas Tejada, tesis de maestra
presentada para optar al ttulo de magister en Semitica, Universidad
Industriasl de Santander, primer semestre de 2008, Bucaramanga.
23 DOMINGUEZ ROCHE, Jos. La Pola, Arango editores, Bogot,
1988.
24 FERNANDEZ MADRID, Jos. Guatimoc, Arango editores, Bogot,
1988.
25 VARGAS TEJADA, Luis. Doraminta, Arango editores, Bogot,
1989.
26 ORTIZ ROJAS, Jos Joaqun. Sulma, Arango editores, Bogot,
1988.
29
a un trabajo de investigacin de mayor envergadura,

Las postulaciones del estado-Nacin en la literatura
colombiana del siglo XIX al que ya hemos consagrado
varios aos de estudio. Filiamos ahora este trabajo
al nuevo macroproyecto de investigacin del grupo
de investigacin CUYNACO (Cultura y narracin
en Colombia), que se desarrolla en el seno de la
Maestra en semitica de la UIS, sobre Modos de
vida y representaciones de la cultura en Colombia.
30
III- ELEMENTOS GENERALES DE

PREFIGURACIN: MIMESIS I
III.1 Un balance de poca:
Una carta escrita el 24 de junio de 1833 por Don Jos
Joaqun Ortiz Rojas27, autor de la tragedia Sulma que
aqu nos proponemos estudiar, a su editor el seor
Bartolom Calvo, con motivo de la remisin de su
obra para la publicacin y respondiendo a las crticas,
al silencio y a la censura que le fue impuesta para
su representacin, por parte del director del teatro
El Coliseo don Juan Granados, nos entrega una
mirada, que como documento de poca, podra ser
considerada como un manifiesto de adhesin potica
a un determinado gnero y estilo de escritura, como
un balance de lo escrito y representado en las tablas
en aquel momento, pero tambin como testimonio
de unos gustos y costumbres que, por diferentes
razones, se sentan amenazados y se resistan al
inminente cambio. En trminos muy generales, esta
carta puede ser considerada como un testimonio y
como un complemento al estudio de la situacin de
produccin de las obras aqu propuestas, razn por la
cual subrayaremos, en un primer momento, algunos
elementos que consideramos vlidos y fundamentales
para nuestro estudio.
El primer elemento que retendremos es la justificacin
del tema objeto de la escritura y la discusin que se
plantea sobre lo verdadero y verosmil del argumento
(tragedia de invencin o tragedia sacada de la
historia), pues al tratarse de un motivo indgena, por
lo tanto americano, tanto su obra como otras escritas
durante el mismo periodo, filian su preocupacin
en este tpico, que como elemento ideolgico de
27 Ibd., p.17 a 28. Ver anexo 1.
31
la conciencia criolla28, servir como excusa y

legitimacin del proceso poltico y social del que los
autores haban sido actores y testigos, tema sobre el
que volveremos posteriormente.
En segundo lugar aparece una apreciacin sobre el
nivel cultural y el mal gusto de los espectadores para
quienes, por su ignorancia, dara lo mismo que la pieza
estuviese directamente relacionada con la historia
o fuese simplemente el fruto de la imaginacin del
poeta, es decir, elementos de recepcin de la obra
que es necesario retener aqu. En su orden, aparece
tambin la justificacin sobre el nmero reducido
de personajes y actos propuestos en su obra, pues
a juicio del escritor, erigido aqu en crtico de su
propio trabajo y del de sus contemporneos: de qu
sirven cinco o seis personajes secundarios, sino de
atenuar la atencin que los otros pueden causar en el
nimo de los espectadores, de servir de estorbo para
la misma ejecucin []? y finalmente, personajes
que terminan conviniendo ciegamente lo que su Rey
o su Seor les manda?29; conviene el autor en que
la escena puede quedar desairada con pocos actores,
pues es preferible para l que pocos actores tengan
pendiente a su auditorio, que lo suspendan, que lo
atormentenque lo hagan llorar o enfurecer,
pero opta por esta situacin y adhiere su propuesta
a la unidad de accin, de espacio y de tiempo, a la
escritura versificada, propuestos por la potica clsica
y neoclsica, fundamentalmente la francesa y de esta
manera, nos muestra la preferencia y el conocimiento
que tenan los autores teatrales de estas poticas y la
toma de distancia frete a propuestas contemporneas
28 CARRERA DAMAS, Germn, Historiografa latinoamericana:
cuatro cuestiones bsicas relativas a la formacin de la repblica,
ponencia presentada en la segunda Ctedra Iberomericana de Historia,
Cartagena, 2005.
29 Ibd., p.19.
32
llegadas a Amrica y en particular a la Nueva Granada

va Espaa, hecho que rene una posicin o una
propuesta potica con una posicin y una propuesta
poltica e ideolgica bien definida, argumentada y
defendida en las palabra, en las tablas y en la accin,
fuera y dentro de la escena teatral.
Finalmente, el autor defiende con vehemencia su arte
y el de sus contemporneos, entre los cuales seala
como principales representantes a Jos Fernndez
Madrid y Luis Vargas Tejada y denuncia la falta de
inters de los dirigentes polticos por el descuido
en la educacin de la sensibilidad del pueblo y la
maledicencia o mal entendido al juzgar su obra de
pagana, cuando en el fondo lo nico que, desde su
punto de vista, se le poda reconocer a los espaoles
era haber trado la religin de Cristo a estas
tierras.
Con el comentario de esta carta como preludio nos
interesamos ahora en la situacin de produccin, o
prefiguracin, de las obras arriba sealadas, para lo
cual es necesario sealar los espacios de experiencia
tanto de los autores como de las obras mismas.
III.2- La situacin de produccin de las obras
Aunque cada autor y cada obra, por sus particularidades,
solicitan un determinado tratamiento analtico,
al pertenecer todos a un mismo gnero literario y
a una poca bien delimitada, nos permitiremos en
un primer momento un acercamiento general a la
situacin de produccin del corpus de trabajo, para
luego puntualizar en cada uno de los autores y de los
textos en particular.
Es necesario sealar aqu que la inteligibilidad de
los textos engendrada por la organizacin de la
33
intriga, en cada caso particular, ancla en un primer

momento en nuestra competencia para utilizar de
manera significativa la red conceptual que distingue
estructuralmente el dominio de la accin, del dominio
del movimiento fsico como bien lo expresa Ricoeur.
En este sentido, no podemos olvidar que las acciones
implican fines, motivos, agentes y que identificar
un agente y reconocerle motivos son acciones
complementarias. De la misma manera, los agentes
actan y sufren en circunstancias que no han
producido y que sin embargo pertenecen al campo
prctico en tanto circunscriben su intervencin de
agentes histricos en el curso de los acontecimientos
fsicos y que ofrecen a la accin posibilidades favorables
o desfavorables. Por ello, dice Ricoeur, actuar es
siempre actuar con otros y la interaccin puede
tomar la forma de la cooperacin, de la competencia
o de la lucha. Las contingencias de la interaccin se
unen con las de las circunstancias por su carcter
de ayuda o de adversidad y finalmente el resultado
de la accin puede ser un cambio de fortuna hacia la
felicidad o hacia la desgracia30.
Estos elementos de la teora de la accin que permiten
la comprensin de la organizacin del campo prctico
de la accin humana que luego ser representada
y configurada en la puesta en intriga de las obras
que nos proponemos estudiar, solicita de nosotros
un acercamiento a ese campo prctico o mundo de
la accin del que las obras han surgido o en el que
las obras han sido engendradas. Campo prctico o
mundo de la accin en el que nuestros autores han
sido agentes con fines, motivos y en circunstancias
especificas que los han llevado a la produccin de
obras dramticas determinadas, en las que a su vez
encontramos las huellas de esa prefiguracin del
campo prctico, configurado en las intrigas en las que
los agentes son los personajes, seres de papel, que
30 RICOEUR, Paul, Temp et Rcit I, op. Cit. P.110.
34
actan y a su vez tienen fines, motivos y circunstancias

propias al desarrollo de la accin dramtica, lo cual
justifica que dirijamos nuestra mirada, en un primer
momento, al mundo de la prefiguracin o de la accin
del que emanan las obras aqu propuestas.
En este sentido, sin desconocer la situacin sociopoltica que viva la Nueva Granada en aquel momento,
y las estrechas relaciones entre los diferentes campos
de accin, ampliamente estudiada y sobre la que
existe ya una importante bibliografa especializada31,
privilegiamos aqu la referencia al campo intelectual,
lugar donde se fraguan y elaboran las ideas, lugar
de recepcin de los nuevos idearios polticos y lugar
de accin de los hombres de letras que postularn
y elaborarn en sus producciones poticas las
preocupaciones fundamentales que despertaba en los
espritus de la poca, aquel convulsionado momento
de los comienzos de nuestra vida republicana.
Herederos de la primera generacin de Ilustrados, es
decir de aquellos hombres que, como Caldas, Nario,
Mutis, Torres, entre otros, se haban puesto a la
cabeza de los cambios fundamentales que empezaban
a reclamar las colonias espaolas en Amrica, y
que intentaban constituirse en un poder cultural
legtimo, dentro del campo que consideraban el
suyo, en palabras de Renn Silva32, los autores que
31 Para el periodo que nos ocupa, ver por ejemplo: KONING Hans
Joachim, En el camino hacia la nacin, nacionalismo en el proceso
de formacin del Estado y la Nacin de la Nueva Granada, 17501856, Coleccin bibliogrfica del Banco de la Repblica, Bogot,
1994; GUERRA, Fracois-Xavier, La nacin en Amrica hispnica,
el problema de los orgenes, en: Nacin y modernidad, Buenos
Aires, Nueva Visin, 1997; GUERRA, Francois-Xavier, Modernidad
e independencias, ensayos sobre las revoluciones hispnicas, FCE,
Mxico, 1992, entre otros.
32 SILVA, Renn, Los ilustrados de la Nueva Granada, Genealoga
de una comunidad de interpretacin, Fondo editorial Universidad
EAFIT, Medelln, 2002, p.507.
35
nos ocupan formaban parte del grupo de criollos

independentistas que haban tomado parte activa en
las luchas y guerras de independencia, entre cuyas
preocupaciones estaba el control del poder social
como eje de la estructura de poder interna de la
sociedad33 y que reclamaban para ellos y para la
sociedad como lo expresa Jos Joaqun Ortiz34 en
la carta arriba sealada, un mayor compromiso por
parte del gobierno, en materia educativa, y un mayor
espacio y reconocimiento para las luces, las artes
y las letras, nicas posibilidades para sensibilizar,
ennoblecer los espritus y defender los valores y los
cambios alcanzados con la independencia poltica y
social.
En este sentido, se debe tener en cuenta que en los
cambios sociales que se reclamaban, se combinaban,
como lo seala Carrera Damas, dos componentes
maestros: el mantenimiento y preservacin
del ordenamiento sociopoltico y los cambios y
transformaciones requeridas para asegurar la bsica
persistencia de dicho ordenamiento.35 Ordenamiento
que se corresponda con la formacin del nuevo
estado y de la nueva nacin y que reclamaba por
ende, el fortalecimiento tanto del nacionalismo
como de la conciencia nacional o autoconciencia, es
decir, el afianzamiento de una ideologa y de unos
sentimientos patrios36.
Tarea que ser emprendida entonces por aquellos
hombres de letras que haban empezado a perfilarse
desde la poca colonial y que como lo afirma Rafael
33 CARRERA DAMAS, Germn, op.cit.
34 ORTIZ, Jos Joaqun, op. cit. p.23.
35 CARRERA DAMAS, Germn, op.cit.
36 KONING, Hans Joachim, En el camino hacia la nacin,
Nacionalismo en el proceso de formacin del Estado y de la Nacin
de la Nueva Granada, 1750-1856, traduccin del alemn de Dagmar
Kusche y Juan Jos de Narvez, Coleccin bibliogrfica Banco de la
repblica, Bogot, 1994, p. 25.
36
Gutirrez Girardot, seran quienes aprovecharan

las posibilidades de la nueva situacin para
profesionalizarse y ejercer su vocacin literaria con
intencin poltica, ponindola al servicio de las nuevas
Repblicas y asignndose, por ende, una funcin
pblica37 . Sin embargo, su actuacin e integracin
al interior de la sociedad no fue sencilla y por el
contrario, mientras ellos se construan una nueva
forma de identidad, la sociedad tambin construa
su propia representacin de ellos como hombres
que se postulaban para reemplazar al viejo clrigo
humanista y al jurista que tradicionalmente haban
dominado los honores de la Repblica de letras38.
En este sentido, tanto la identidad que ellos se
construan, como la identidad colectiva que empezaba
a construirse con el surgimiento y reorganizacin
del nuevo estado-nacin, se constituye a partir de
las filiaciones con dicho proyecto, pero tambin a
partir de las resistencias que este proyecto suscita y
las contradicciones internas, las intrigas, las pasiones
y los sentimientos que se van configurando. Huellas
de este proceso tomarn forma entonces en la
configuracin de las intrigas dramticas que en tanto
mediaciones simblicas de la cultura, formarn parte
de la identidad narrativa de una sociedad que necesita
decirse e identificarse en y con unos discursos, que
antes de ser texto poseen ya una textura simblica39.
Textos y texturas o mediaciones simblicas cuyos
contenidos, adems de forjar identidades individuales,
darn forma tambin a los smbolos nacionales
y la retrica poltica que, a su vez, impregnar la
produccin potica de la poca. Formarn parte de
estas texturas, los supuesto del liberalismo moderno
37 GUTIRREZ GIRARDOT, Rafael. La formacin del Intelectual
Hispanoamericano en el siglo XIX. American Estudies Center, 1989.
p. 20.
38 Ibd.
39 RICOEUR, Paul, Temps et rctit I, op. Cit. P.114.
37
que empezaban a cuajar en los espritus de la

poca, entre los que la existencia de un individuo
dispuesto a labrarse por s mismo su posicin social
y su felicidad, para lo cual slo exiga del estado las
garantas del ejercicio libre de su poder individual,
en igualdad de condiciones a los dems ciudadanos,
poder individual que slo podra ser limitado por el
derecho de los dems ciudadanos, siempre y cuando
el estado garantizara el cumplimiento de las leyes
que regulan la igualdad y limitan la libertad de todos
los ciudadanos y del propio estado; el sentimiento de
amor a la patria, la Nueva Granada, como esfera de
accin de la nacin, la metfora de la familia, el indio
como smbolo de esclavitud o smbolo de libertad,
el rbol de la Libertad, el ttulo de ciudadano, la
organizacin de las sociedades patriticas, sern,
entre otros, como lo seala Hans-Joachim Koning40,
los elementos prefigurados que entrarn a forma
parte de la configuracin de una identidad nacional
apenas en ciernes y en la que quedarn inscritos y
de la cual formarn parte los autores y las obras aqu
concernidas.
En este sentido, autores como Renn Silva, haciendo
un balance de lo acontecido en cuanto a la educacin
de los ilustrados al iniciar la segunda dcada del siglo
XIX, sugiere que la transformacin cultural que en
stos aos y en stos medios vena operndose sobre
aquel sector de la juventud, tom el camino de estas
formas, a travs de un nuevo contacto con el libro,
del acceso a las lenguas extrajeras y a otros saberes,
de la colaboracin intelectual permanente entre unos
y otros, como se refleja en el prstamo de libros, y
transmisin de noticias41.
40 KONING, Hans Joachim, op.cit. Ver: Tercera parte: El nacionalismo
y los esfuerzos por la formacin de una identidad durante la primera
organizacin estatal en la poca de la independencia 1810-1816, p.
189-326.
41 SILVA, Renn. op. cit. p. 93.
38
Actividad intelectual que para aquel momento se vio

expresada en las Tertulias, esos espacios reconocidos
como crculos de debate donde la lectura y posterior
discusin de textos europeos o artculos de prensa
divulgados por los grupos de ilustrados, servan de
plataforma a la concientizacin de las problemticas,
tanto locales, como del continente o internacionales
que podan afectar directa o indirectamente los
intereses afines al territorio donde se realizaban
esta clase de encuentros. Espacios de socializacin
donde el pensamiento de la Ilustracin europea fue
propagado y donde se hizo la recepcin de las ideas
de filsofos, cientficos y enciclopedistas que como
Voltaire, Rousseau, Newton o Malebranche servan
de base y fundamento terico a los participantes,
quienes luego las introdujeron a sus condiciones y
dificultades, y propusieron acciones y soluciones que
consideraron pertinentes al momento y la situacin
histrica que les correspondi vivir. Sin olvidar la
recepcin que, bien sea directa o indirectamente, a
travs de estos autores se hizo del legado del mundo
antiguo, de Roma pero tambin y cada vez con
mayor nfasis, como lo seala Castoriadis, para el
caso europeo y por extensin americano, de Grecia,
tanto a nivel poltico, filosfico como esttico en la
que la invocacin de la democracia antigua jug un
papel fundamental en la lucha contra la monarqua
y el establecimiento de los derechos del ciudadano,
y fundamentalmente en el establecimiento del
liberalismo individualista como verdadera novedad
de la poca42.
Estas tertulias, en palabras de Kning se convirtieron
en formas populares de reuniones entre grupos
educados y de mayor influencia socioeconmica,
en centros apropiados para despertar o bien
42 CASTORIADIS, Cornelius, La cit et les lois, ce qui fait la Grce
2, Seuil, Paris, 2008, p.25-51, Seminario del 16 de marzo de 1983. La
traduccin es nuestra.
39
fortificar una confianza en las propias capacidades

y posibilidades43. En estas reuniones, conocieron y
compartieron los americanos, en un primer momento,
sus opiniones acerca de la Revolucin francesa,
la crisis de la Corona espaola, la Declaracin
de los derechos del hombre o los levantamientos
de indgenas o esclavos por un lado, y por otro,
estuvieron al tanto de los estilos, costumbres y modas
extradas de la cultura europea, suponiendo fuertes
influencias romnticas o liberales. Espacios privados
de conversacin y discusin, que se desarrollaban en
las habitaciones de los estudiantes de los colegios, en
casas de particulares que como lo seala Renn Silva,
resultaron no slo un vehculo para la circulacin
del nuevo libro y nuevas prcticas de lectura, sino
uno de los puntos centrales de formacin de prcticas
sociales modernas respecto de la libre eleccin, la
manifestacin de juicios, la construccin de una
opinin44. Un claro ejemplo de estas prcticas, de las
que se sabe se prolongaron a lo largo del siglo XIX,
y que nos interesa particularmente aqu por estar en
relacin directa con este trabajo, es el caso del joven
Luis Vargas Tejada, en cuya habitacin se cree, se
plane la conspiracin de la Conjura septembrina
contra Simn Bolvar en el ao 1828.
Dentro del campo intelectual, otro de los elementos
fundamentales ser la introduccin de la imprenta en
los dominios americanos y la aparicin de peridicos
a cargo de los grupos de ilustrados. Enfocados
bsicamente en la transmisin del denominado
conocimiento y ciencia til, procuraron informar, a
travs de la prensa escrita a una comunidad letrada
selecta y limitada, pero poseedora del poder poltico
y social. De la misma forma, como lo indica Carlos
Jos Reyes, fue precisamente en la prensa escrita
43 KNIG, Hans. En el camino hacia la Nacin. Bogot: Banco de la
Repblica, 1994. p. 84.
44 SILVA, Renn. Op. cit. p. 315.
40
donde aparecieron los primeros Dilogos satrico

polticos, en el momento de la primera Repblica,
entre los aos 1812 y 1815, manifestaciones en las que
afloraba como algo novedoso el debate ideolgico que
surga de las discusiones polticas entre centralistas
y federalistas, o las discusiones que ya comenzaban
a esbozarse entre masones y catlicos practicantes
y que harn parte de la narrativa y el teatro, de
una buena cantidad de obras y textos a lo largo del
siglo XIX45, dilogos que deben ser considerados
como el prembulo de la produccin dramtica que
empezar a consolidarse una vez terminada la guerra
de independencia.
Hablar de prensa conlleva tambin, inevitablemente,
a tener en cuenta la censura que desde comienzos
del siglo XVIII, las entidades gubernamentales y
monrquicas haban impuesto a este importante
medio de transmisin de las ideas modernas, cuando
tomaron conciencia del enorme potencial de este
mecanismo informativo impreso a la hora de moldear
la opinin pblica. El periodismo de la poca era
predominantemente poltico y por ende difusionista
de las ideas que cada grupo de letrados quera dar a
conocer. Los artculos de carcter poltico o realmente
radical no llevaban firma, en parte para preservar
la libertad de opinin y en parte para evitar que el
periodismo se convirtiera en un medio totalmente
mutilado o censurado.
Someramente
expuestas,
algunas
de
las
preocupaciones y de las inquietudes de la poca,
as como la caracterizacin de quienes participaron
en los procesos y en los cambios que se estaban
produciendo, informacin que servir de marco
referencial a nuestro estudio, nos detendremos ahora
en la particularidad de cada uno de los autores y
45 REYES, Carlos Jos, El Teatro en el Nuevo Reino de Granada, op.
cit. P.244.
41
de las obras aqu propuestas. Para ello, por razones

didcticas, organizaremos la informacin de manera
cronolgica segn las fechas de escritura y aparicin
de dichos textos, aclarando de entrada que, aunque
se conozca alguna informacin sobre la puesta en
escena y la representacin de las obras sealadas,
dicha informacin ser nicamente subsidiaria al
anlisis aqu propuesto, para el cual es el texto, como
elemento per viviente y como mediacin simblica, el
objeto central de nuestro estudio, pues dentro de los
tres modos posibles de aproximacin al estudio del
teatro: el anlisis textual, el arte de la interpretacin
o la esttica de la recepcin46, optamos por el primero
por las razones anteriormente expuestas.
III.3- Sobre los autores y las obras:
La informacin que aqu presentamos, tanto de los
autores como del hilo argumental de las obras es
puramente referencial y el objetivo es permitir una
primera aproximacin al corpus de trabajo, mostrar
los lazos de filiacin de los autores con el momento
histrico que les correspondi vivir y que, de una u otra
forma, ser objeto de sus manifestaciones poticas, en
el entendido que el estudio y anlisis puntual de cada
una de ellas se realizar posteriormente y ser el eje
fundamental de nuestra reflexin y nuestro anlisis.
III.3.1- Jos Mara Domnguez Roche, autor de La
Pola, (1820), nica pieza editada, que se conozca del
escritor. Sobre su lugar de nacimiento se encuentran
dos versiones diferentes, la primera sugiere que el
autor naci en el puerto de Santa Mara en Andaluca
el 21 de diciembre de 178847 y la segunda afirma que
46 HUBERT, Marie-Claude, Les grandes thories du thatre, Armand
Colin, Paris, 1998-2005.
47 REYES, Carlos Jos, El teatro en el Nuevo Reino de Granada, op.
42
nace en Bogot en 1788 y muere en la misma ciudad

en 185848. Hijo de Jos Mara Domnguez del Castillo,
firmante del acta de independencia santaferea del 20
de julio de 1810 y de doa Mara Josefa de la Roche y
ORyan, hermano de Rosita Domnguez de la Roche,
esposa del General Pedro Gual, el autor de esta
obra representada por primera vez en Funza (1820),
adems de ser dramaturgo, fue dibujante y acuarelista
as como abogado (1811) y jefe poltico y militar del
cantn de Funza (1820), jurista y magistrado de la
Alta Corte (1823 y 1825) y del Tribunal Superior de
Bogot (1824)49. Participante entonces de esa nueva
sociabilidad de la que nos habla Renn Silva50, en la
que los lazos de parentesco y las relaciones familiares
se convierten en el eje que tejer los lazos del poder
poltico y social en la nueva repblica.
Don Jos Mara Domnguez de la Roche, escribe esta
tragedia, como era la usanza de la poca, a peticin
del Vice Presidente Francisco de Paula Santander
a quien dedica la obra y quien, por razones de
estrategia poltica solicita al autor la inmortalizacin
en esta obra de la herona de la independencia
Policarpa Salavarrieta, ejecutada aos atrs por
manos espaolas a causa de su participacin en la
contienda independentista. Una razn dems lleva
tambin a nuestro autor a la edicin de su obra y es la
aparicin de otras obras con el mismo tema y ttulo,
obras de las que prefiere tomar distancia a travs de
la publicacin, pero que demuestran la actualidad
del tema tratado y la nueva sensibilidad que, con
la utilizacin de estos temas, temas patriticos y
americanos, se estaba forjando en la Nueva Repblica,
asunto sobre el que volveremos mas adelante.51
cit., p.252.
48 Historia de la caricatura en Colombia, Bogot, Banco de la Repblica, 1991.
49 Ibd., p. 37.
50 SILVA, Renn, op.cit.
51 Entre las obras que retoman el mismo tema y nombre, Carlos Jos
43
Acerca de La Pola
La Pola52 es una tragedia, escrita en verso, en
cinco actos en cuyo entramado narrativo y en la
organizacin de la intriga se narran los hechos que,
durante la reconquista espaola, precipitaron el final
de la vida de Policarpa Salavarrieta, al ser ejecutada
pblicamente en la Plaza Mayor de Santan F de
Bogot el 14 de noviembre de 1817, luego de ser
acusada en consejo de guerra por su participacin
como informante de los patriotas en la lucha
independentista. Los personajes principales, que
segn el autor de la obra y la informacin biogrfica
consultada, estn tomados de la realidad histrica
son Pola, Sabaran (su amado), Arcos, Daz y Arellano.
Entre los secundarios se cuenta al Oficial patriota, a
su Ayudante, Leal, Delgado, y Guardias y soldados.
El primer acto est constituido por los momentos
previos a la captura de los cinco patriotas. All hay
una conversacin entre los cinco personajes, en
la que se develan las razones y los valores patrios
que mueven a los personajes a su participacin en
la contienda independentista. En el segundo acto,
el personaje Arcos se debate entre un deber ser y un
querer ser, retractarse de sus principios, perder la
esperanza y delatar a sus compaeros. En el tercer
y cuarto actos, el oficial y el ayudante por su parte
tambin son presa del sentimiento patritico y
admiran la valenta y honor de los mrtires, al tiempo
que sirven al rgimen opresor. Finalmente, la pieza
Reyes seala: La de Julio Arboleda, la de Medardo Rivas, la de Genaro
Santiago Tanco, el monlogo de Ediardo Calcao, la de Carlos Alban,
la de Idelfonso Daz del Castillo, la de Germn Arciniegas, la de
Roberto Rojas Gmez, la de Alfonso Sanchez, entre otras escritas en
Amrica Latina como por ejemplo la de Bartolom Mitre en Argentina.
En: El teatro en el Nuevo Reino de Granada, op. Cit.,p.255.
52 DOMNGUEZ ROCHE, Jos. La Pola. Arango Editores, Bogot:
1988.
44
teatral concluye con la ejecucin de los patriotas en

la plaza pblica, la Pola hace su ltimo llamado al
pueblo para acoger la empresa de de la libertad y al
finalizar la obra, aparece, en el escenario, un campo
donde estn los cinco fusilados en los banquillos.
III.3.2 Jos Fenndez Madrid: nace en Cartagena
de Indias en 1789 y muere en Londres el 28 de junio
del ao de 1830. Contemporneo de los ms importantes ilustrados granadinos, en 1802, particip en
la Expedicin Botnica junto a Manuel Rodrguez
Torices, cuando apenas contaba con 12 aos de edad.
En sus aos de estudiante en Bogot, el prcer cartagenero form parte de la famosa Tertulia del Buen
Gusto, donde se reunan los principales intelectuales
y cientficos del momento, encabezada por Doa Manuela Santamara de Manrique, progenitora del ilustrado Jos ngel Manrique. Adems, conformaban
este crculo algunos naturalistas y hombres de ciencia como Francisco Jos de Caldas, Jorge Tadeo Lozano, Eloy Valenzuela, Francisco Antonio Zea, Jos
Manuel Restrepo, Joaqun Camacho y algunos otros
personajes de notada ilustracin e inteligencia53.
Conocido en la historia de Colombia por haber sido
el primer presidente poeta, Fernndez Madrid,
abogado, mdico, poeta y dramaturgo, se encontraba
en Cartagena de Indias en el momento en que se
produjo el grito de independencia e inmediatamente
se solidariz con la causa revolucionaria. Por su
formacin ilustrada y su compromiso poltico
fue designado en importantes cargos, llegando a
representar a su provincia en el Congreso de la
Unin, que tuvo lugar en Villa de Leiva en 1812.
Posteriormente form parte de un triunvirato para
gobernar a la naciente Repblica y frente a la negativa
53 CAMACHO, Eduardo, Sobre literatura colombiana e hispanoamericana, Editorial Andes, Bogot, 1978, pgina 31.
45
de Camilo Torres, debi asumir la presidencia del

pas cuando el gobierno estaba agonizando y no
haba ya posibilidades de salvarlo, pues las fuerzas
patriticas se desintegraron ante el ataque de los
realistas y el presidente Jos Fernndez Madrid
debi huir junto con su esposa doa Mara Josefa
Domnguez (Amira). Por el hecho de haber tenido en
sus manos los destinos de la Patria, lo que significaba
la traicin a la Corona espaola, el sensible fue
perseguido despus de la derrota en Cuchilla del
Tambo, ya sin recursos y en una intrpida huida por
las montaas, Madrid fue tomado prisionero en la
poblacin de Chaparral, cuando buscaba una salida
hacia la selva de los Andaques.54 Perseguidos, fueron
capturados, doa Josefa enferma de fiebres y la nica
alternativa que encuentra Madrid es pedir clemencia
al pacificador Morillo. Por influencia de familiares
y amigos que la pareja tena en la Pennsula, su
deportacin es cambiada por el destierro a Cuba en
donde permanecieron por un periodo de nueve aos,
entre 1816 y 1825.
En 1825, Madrid retorn a su suelo natal con su
esposa y tres hijos, los cuales haban nacido en Cuba,
retorno no desprovisto de crticas y resistencias
frente a su actuacin en el momento de la reconquista
espaola. En marzo de 1826 fue designado como
Agente Confidencial de la Repblica de Colombia
en Francia, tarea que realiz haciendo muestra de su
profundo compromiso con la causa independentista.
Recomendado por Bolvar, fue nombrado en 1827
Enviado Extraordinario y Ministro Plenipotenciario
en Gran Bretaa, con sede en Londres, en donde
tuvo de Secretario a don Andrs Bello. Durante este
tiempo public sus Elegas Nacionales Peruanas y su
libro Poesas, en el que congreg casi toda su obra en
versos y que incluye tambin su tragedia Guatimozin
y su Oda a Bolvar.
54 Ibd.
46
Considerado como uno de los fundadores del teatro

colombiano, dos de sus creaciones dramticas fueron
Atala y Guatimoc (Guatimocn), editada y estrenada la
primera en la Habana, Cuba en 1822, la obra, dividida
en tres actos, conserva las lneas argumentales
bsicas del relato del mismo nombre escrito por
Chateaubriand, al que Fernndez Madrid, introduce
sin embargo modificaciones importantes55.
Sobre Guatimoc:
Tragedia escrita en verso y dividida en cinco actos,
respetando los preceptos de la potica clsica, unidad
de tiempo, de espacio y de accin, esta obra, sita
la accin en un pasado lejano y basa su intriga y su
lnea argumental en los hechos histricos acaecidos
con motivo de la conquista de Tenochtitln, la capital
azteca, por parte de las fuerzas comandadas por el
conquistador Hernn Corts en 1521. Tragedia
entonces, como en el caso precedente de tema
americano, pone en escena la figura del indio para
argumentar la furia y el odio a los tiranos. Guatimoc
y Tisoc, los dos indgenas protagonistas de la pieza,
son poseedores del mayor secreto codiciado por los
espaoles: el lugar donde permanece guardado un
fabuloso tesoro, sin embargo, la actitud de stos
frente al secreto es divergente, mientras Tisoc opina
que es decisivo preservar la vida de su emperador
como nica y ltima esperanza para lograr la
unin del gran pueblo mexicano y por tanto se
debe develar el secreto; Guatimoc, quien conoce su
destino trgico, se sabe el ltimo representante de
un pueblo condenado a la desaparicin, por ello no
conserva ilusiones ni admite posponer el encuentro
fatal. Entre tanto, Tepoczina, la esposa de Guatimoc,
55 GARZN MARTHA, lvaro, Prologo a Atala y Guatimoc, Arango
Editores, Bogot, 1988. Para el estudio particular de la obra Atala, ver:
MENDOZA, Lizeth Maide, op.cit.
47
teme por la esclavitud, por la muerte, por el hijo que

quedar hurfano y es ella quien percibe los signos
nefastos y los presagios de los dioses. Finalmente,
aunque Guatimoc y Tisoc han muerto en horribles
tormentos, han sabido resistir valientemente y
aunque desaparezcan, saben que los espaoles sern
combatidos por sus propios hijos, quienes harn
justicia y vengarn la sangre de sus ancestros56. As,
el tema indgena y la historia pasada, son trados al
presente histrico en el que la obra es concebida,
el pasado y el presente dialogan para legitimar y
justificar una vez ms el futuro independiente que
a partir de ese momento inicia su consolidacin.
Aunque el tema de la obra corresponda a la historia
de Mxico, las razones ideolgicas que subyacen
a su escritura, adems de inscribirse en la historia
de la Amrica hispnica, se inscriben directamente
tanto en la historia de la Nueva Granada como en la
biografa del autor.
III.3.3- Luis Vargas Tejada: A pesar de que no se
conoce ni el documento que testifique la fecha exacta
del nacimiento del poeta, ni la de su muerte, se dice
que naci en Bogot el 22 o el 27 de noviembre de
1802 y que muri muy seguramente a finales del
ao 1829.
Tras la revolucin de 1810 parti al norte de la
Repblica con su madre, quien sera la primera en
brindarle educacin, la cual despus fue ampliando
peridicamente y de manera autodidacta al lado de sus
conocidos. Gracias a su amistad con personajes como
el General Santander, de quien lleg a ser secretario
privado, pudo destacarse en el mbito poltico del pas.
As, en el III Congreso Constitucional de Colombia
en 1823, Santander lo encarg de la redaccin
de sus actas, funcin que al ao siguiente le dio la
56 FERNANDEZ MADRID, Jos, Atala, Guatimoc, op.cit. Prlogo de
lvaro Garzn Martha, p.14-19.
48
responsabilidad de Secretario del Senado. En 1828

result elegido diputado a la Convencin de Ocaa
por Bogot y despus lo escogi el ex-vicepresidente
Santander para que lo acompaara como secretario
en la legacin colombiana ante el gobierno de los
Estados Unidos.
Debido a su habilidad para el estudio aprendi
en su adolescencia lenguas modernas. Entre sus
producciones, lleg a escribir fbula, comedia, drama
poesa y traduccin de algunas obras.57 Sus primeras
composiciones datan de1822 y fue en 1824 cuando
apareci en el mundo literario y poltico por primera
vez. Sus primeros trabajos pblicos de ese ao se
encuentran actualmente perdidos. Se destacan entre
sus obras, aunque de algunas de ellas no se tiene
noticia, las tragedias de corte neoclsico Sugamuxi,
Aquimn, Doraminta, Sacresazipa y Witikindo, asi como
su monlogo de Catn de Utica (1826) que junto
con La Madre de Pausanias (1828) se convierten
en el foco de su diatriba contra Simn Bolvar y en
elementos inspiradores del atentado en su contra en
septiembre de 1828; su obra ms conocida y mltiples
veces representada, Las convulsiones, fue escrita y
representada por primera vez en 1828.
Las versiones sobre la muerte de Vargas Tejada son
diversas, entre ellas se habla del suicido, el asesinato
y hasta de una muerte ficticia; sin embargo, la versin
ms contada a lo largo de la historia es la de la muerte
del poeta al tratar de cruzar un ro cuando iba hacia
Venezuela. Otra versin de su muerte es la hiptesis
apoyada por el doctor Adolfo Len Gmez quien
cuenta que tal vez Vargas Tejada junto a sus amigos
57 Una mayor ampliacin y recopilacin de las referencias biogrficas
se encuentra en: MORENO BUENO, Erika, Postulaciones del EstadoNacin en la Madre de Pausanias de Luis Vargas Tejada, tesis de
maestra, Maestra en semitica, UIS, Bucaramanga, 2008, de all hemos tomado algunos datos biogrficos sobre el autor.
49
polticos fueron denunciados y asesinados en su

refugio, la cueva de la resignacin que desde entonces
se empez a llamar la Cueva de los siete caballeros,
all se encontraron vestigios de sus pertenencias y
fragmentos de papeles con la firma de Vargas Tejada,
segn las diferentes versiones, pero tambin la fecha
con que es signada la carta que acompaa su obra
Doraminta, el poeta muere a finales del ao 1829 a
sus 27 aos de edad.
Sobre Doraminta:
Esta tragedia, en cinco actos, escrita en verso, esta
precedida por una carta de su autor en la que hace sus
adioses a la vida, justifica el asunto como sugerido al
autor por sus propias desventuras58, confirma que la
tragedia ha sido escrita en la cueva de la resignacin,
reitera sus sentimientos de amor filial reconociendo
los cuidados y desvelos de su madre y de sus
hermanas y deja testimonio de lo que fueron sus
ltimos das de vida. Por la fecha y tono de la carta se
puede considerar que es ste el ltimo texto escrito
por el poeta antes de partir hacia su trgico destino
final, hecho que justifica nuestra eleccin, pues al
situarse como la produccin final del poeta, puede
considerarse como un texto de madurez, a pesar de
la corta edad del autor en el momento de su escritura
y de su muerte. De la misma manera se puede pensar
que adems de la utilizacin de la tragedia como
gnero dramtico y del respeto de las normas que el
poeta se impone para su escritura, el autor encontr
en esta forma la manifestacin de su propio destino
trgico y se identific con ella, motivo por el cual
consider conveniente subtitularla Tragedia por un
colombiano proscrito.59
58 VARGAS TEJADA, Luis, La madre de Pausanias/Doraminta,
Arango editores, Bogot, 1989.
59 Ibd.,Prologo de Alvaro Garzn Marth, p.13.
50
La organizacin de la intriga en esta obra gira en torno

a la lucha por el poder poltico en la nacin o imperio
de los Omeguas, Yaomaguas o Distaguas, regin que
en el siglo XVI fue uno de los principales objetos
de la ambicin de los conquistadores de Amrica,
entre tres de los protagonistas del drama: Tulcanir,
Menintor y Tindamoro, y al amor que Doraminta
hija de Tindamoro, rey de los Omegas, profesa a
Tulcanir, su aparente enemigo, prncipe real de los
Omegas, desposedo por Tindamoro, amor al que
ste corresponde. Aunque el autor, en la carta arriba
sealada, niega toda relacin de esta historia con los
acontecimientos polticos contemporneos y asegura
haber dejado nicamente a su imaginacin el cuidado
de formar el escorzo de la tragedia, y a su corazn
el de adornarlo con el colorido de los sentimientos
virtuosos, cuya propagacin debe ser el principal
objeto de los desvelos del poeta dramtico60, es
evidente que al seguir la lnea argumental de la obra,
y pese a la distancia histrica que el poeta interpone,
nos topamos con las referencias, enmascaradas, es
cierto, pero evidentes, de su propia situacin y de la
del momento histrico que le correspondi vivir.
III.3.4- Jos Joaqun Ortiz Rojas61: El ms joven
y ltimo de los autores propuestos, nacin en Tunja
en 1814 y muri en Bogot en 1892, lo cual significa
que cuando escribe su obra Sulma, cuenta apenas con
escasos 18 aos de edad. A pesar de la corta edad del
autor en el momento de escritura de esta pieza, la
carta que antecede la edicin de la obra deja adivinar
la formacin, el conocimiento y la conciencia crtica
del joven escritor que se desempear luego, a lo largo
del siglo XIX, como poeta, pedagogo, periodista,
destacado en la direccin de peridicos como La
60 Ibd.
61ORTIZ ROJAS, Jos Joaqun, Sulma, Arango editores, Bogot 1988.
Los datos biogrficos del autor estn tomados del prlogo que realiza
lvaro Garzn Martha a la presente edicin.
51
Estrella Nacional, El Condor, El Da, El

Conservador, El Porvenir, El Catolicismo, La
caridad y El correo de las Aldeas y como miembro
activo del partido conservador. Por sus convicciones
polticas, estticas y religiosas participar luego del
ideario que dar lugar a la Regeneracin, movimiento
poltico del que llegar a ser uno de sus inspiradores.62
Autor prolfico, Jos Joaqun Ortiz fue un hombre
de letras y de accin que atraves la escena poltica
nacional del siglo XIX. Muestra de ello, adems de
sus diferentes obras y publicaciones, es el haber sido
correspondiente de la Real Academia Espaola y
fundador de la primera Academia hispanoamericana
en 1870 y el haber trabajado ardua y eficazmente,
junto con Rufino Jos Cuervo, Rafael Pombo, Miguel
Antonio Caro y Jos Caicedo Rojas en los primeros
tiempos de la Academia Colombiana, por restablecer
las relaciones con Espaa y conservar la pureza de la
lengua63.
Sobre Sulma:
Es esta, una tragedia de tema, una vez ms, indgena,
organizada en cinco actos, con la participacin de tan
solo cinco personajes, con la que el autor signa su
fidelidad a los preceptos de la composicin trgica
clsica, cierra el ciclo y reitera algunas de las
caractersticas de las obras que nos proponemos aqu
analizar; pero adems de ello, podramos considerar
que, en un sentido ms amplio, cierra tambin el ciclo
de una determinada forma de escritura en las primeras
dcadas del siglo XIX, abriendo as el camino hacia
la sensibilidad romntica que empezaba a forjarse en
tierras americanas.
62 GARZN MARTHA, lvaro, Prlogo a Sulma, op.cit.p.10.
63 Ibd., p.11.
52
En Sulma, aunque el deseo de venganza y el

resentimiento parecieran predominar en la estructura
superficial del relato dramtico, estas pasiones y
sentimientos valorados negativamente y que causan
la ruina de quien los engendr, estn configurados
en la obra, precisamente, para justificar y legitimar
la condenacin del fanatismo indgena. El Sumo
Sacerdote, motivado por el deseo de venganza,
empujado por las ansias que su poder provoca y
haciendo uso de su posicin en la jerarqua polticoreligiosa, decide cumplir la promesa que hiciera
Glaura la madre del mancebo en los momentos
previos a su muerte, cuando decide ofrecer a los dioses
su hijo en sacrificio para as, enmendar su falta. La
decisin sobre la muerte de Huitenzipa es la manera
como el Sumo Sacerdote piensa tomar venganza de
Abilmacdero, su rival amoroso quien 20 aos atrs, le
ha arrebatado a su amada Glaura, la ha convertido en
su esposa y madre del joven adolescente. Sin embargo,
Sulma la hija del Sumo Sacerdote, se ha enamorado
de Huitenzipa y a su vez decide suplantarlo en el
momento del sacrificio y morir por amor antes que
asistir a su muerte. La muerte de Sulma, precedida
por la de Huitenzipa quien se hiere con el mismo
pual con que ella ha sido sacrificada, no son otra
cosa, sino la venganza que los Dioses Muitzcas cobran
al Sumo Sacerdote y a su pueblo, por su impostura
y la configuracin potica de la condenacin del
fanatismo indgena, caracterizado en el texto por la
sed de sangre humana de esos dioses vengativos y
monstruosos y de ese pueblo cuyos mayores atributos
son el rencor, la envidia, los celos, la venganza, el
fanatismo, elementos reiterativamente focalizados
en el entramado textual, para justificar y legitimar la
religin de Cristo como paradigma fundamental en
la consolidacin del proyecto de nacin en la Nueva
Granada.
53
As expuestas las lneas argumentales de las obras

que nos proponemos estudiar, daremos paso en el
apartado siguiente a la caracterizacin del gnero
desde la antigedad hasta el momento de escritura
de los textos propuestos, siguiendo, en trminos
generales el estudio de Marie-Claude Hubert64, en
el que se proponen cuatro momentos fundamentales
en el desarrollo del gnero dramtico: la antigedad,
el clasicismo, la revolucin del drama y el camino
hacia la modernidad; igualmente nos detendremos
en las implicaciones de su recepcin por parte de los
autores dramticos que nos interesan, para lo cual nos
apoyaremos en la propuesta de Castoriadis sobre la
funcin poltica de la tragedia antigua cuando seala
que su verdadera dimensin poltica debe ser buscada
primeramente en los fundamentos ontolgicos y en
segundo lugar en rol que juega en las instituciones
de autolimitacin de la democracia65. De la misma
manera apelaremos, a los estudiosos del gnero en
nuestras tierras, para confrontar y contextualizar
esta produccin en el marco de lo poticamente
producido en la Nueva Granada en el momento que
nos interesa.
Una vez realizada esta aproximacin, daremos paso
al estudio detallado de la configuracin potica
de cada una de las obras sealadas, es decir de su
respectiva literariedad, para lo cual, seguiremos
fundamentalmente la propuesta de Semitica
teatral de Anna Ubersfeld66, y recurriremos tambin
a otras referencias como por ejemplo Jean-Pierre
64 HUBERT, Marie-Claude, Les Grandes thories du thtre, op. cit.
65 CASTORIADIS, Cornelius, La cit et les lois, ce qui fait la Grce
2, sminaires 1983-1984, La cration humaine III, Seuil, Paris, 2008,
p.139.
66 UBERSFELD, Anna, Semitica teatral, traduccin y adaptacin de
Francisco Torres Monreal, Catedra, Universidad de Murcia, Madrid,
1989.
54
Ryngaert67, A. Amo Sanchez y Carole Egger, entre

otros.68 En este sentido, el estudio de cada obra
propuesta seguir el siguiente esquema:
1- Elementos de la macroestructura textual
2- Configuracin de los personajes
3- El espacio representado y el espacio de la representacin
4- El objeto teatral
5- El tiempo representado y el tiempo de la representacin
6- Elementos sobre el discurso teatral: la doble
enunciacin
Una vez ste anlisis realizado, intentaremos, a
manera de conclusin, la puesta en relacin de las
obras estudiadas, momento a partir del cual podramos
plantear la refiguracin del mundo que subyace a
su configuracin, y su relacin e implicaciones con
el mundo simblico, con el universo axiolgico,
con los prediscursos predominantes en una poca
determinada, elementos que en su conjunto
evidencian algunos de los rasgos de estructuracin
de un imaginario social que se configura y va dejando
huellas de su configuracin en esta relacin dialctica
que la cultura establece con los productos de su
imaginacin creadora.
67 RYNGAERT, Jean-Pierre, Introduction lanalyse du thtre,

Armand Colin, troisime dition, Paris 2008.
68 AMO SANCHEZ, A., EGGER, Carole et autres, Le thtre contemporain espagnol, approches mthodologiques et analyses de textes,
PUR, Rennes, 2005.
55
IV- ELEMENTOS SOBRE EL GNERO DRAMTICO Y SU RECEPCIN EN LA NUEVA

GRANADA
Subsidiaros de la cultura occidental que llega
a las colonias americanas por la va de Espaa,
es sabido que el gnero dramtico, en sus dos
manifestaciones principales, tragedia y comedia y
otras manifestaciones breves como las moralidades,
los misterios, los dilogos, o los autos sacramentales,
combinados con formas de teatralizacin pre
existentes en los pueblo aborgenes, jug un papel
primordial en la colonizacin de las culturas
prehispnicas y que, fundamentalmente, se impuso
como mediacin simblica y forma de representacin
para la evangelizacin, catequizacin y conversin
al cristianismo de aquellos grupos indgenas que
lograron sobrevivir las desbastadoras ambiciones de
la conquista69.
De finales del siglo XVIII y como escaso patrimonio de
lo que pudiera ser considerado como la permanencia
de la tradicin dramtica en la Nueva Granada, se
conoce el Poema cmico, dividido en dos partes y
cinco actos, soado en las costas del Darien, en 1789
por Fray Felipe de Jess. Este importante texto fue
recuperado y editado para las letras colombianas e
hispanoamericanas por Hector H. Orjeula, quien
en el estudio que le dedica lo seala como una
muestra de teatro nacional, en el que se destaca la
crtica social, la defensa de los aborgenes, con base
en las ideas lascasianas, y el enjuiciamiento de la
problemtica del indgena tal y como la perciban
los misioneros y los intelectuales de la Ilustracin.70
Si bien este poema, por su estilo y estructuracin
69 ORJUELA H. Hector, El teatro en la Nueva Granada, siglos XVIXVIII, op. cit. p. 16.
70 Ibd., p.112.
56
se inscribe en una tradicin hispnica de escritura,

no sucede lo mismo con la problemtica que all se
plantea, la cual corresponde, para el momento, con
el malestar y la inconformidad que ya empezaba a
instalarse tanto en los criollos americanos y neo
granadinos como en las poblaciones que sufran y
padecan las imposiciones del rgimen monrquico
y los abusos de sus representantes instalados en el
Nuevo Mundo, inconformidades que se cristalizarn
y tomarn forma, en el caso de La Nueva Granada, en
manifestaciones como la revuelta la de los comuneros
de finales del siglo XVIII.
Este poema junto con la construccin de El Coliseo,
primer teatro de Santaf de Bogot, (actual teatro
Coln), por el comerciante espaol Toms Ramrez,
en 1791, espacio que acoga varios estamentos sociales,
sern indicio y muestra de la actividad cultural que
empieza a desarrollarse por aquellos das en estas
tierras, actividad cultural que quedar plasmada,
entre otras manifestaciones, en piezas dramticas
que han sido consideradas como el surgimiento
de una tragedia de estilo criollo, cuyas principales
inquietudes, girarn en torno a los deseos de libertad
y de independencia en la Nueva Granada71. Si bien,
en los primeros aos de su fundacin se privilegi la
presencia de compaas peninsulares en El Coliseo,
compaas que vehiculaban los valores culturales de
la metrpoli, este espacio se convirti rpidamente en
el escenario de representacin de las primeras obras
dramticas escritas por los autores criollos, como es
el caso de la loa El canto de Fucha, escrita por el
presbtero Juan Manuel Garca de Tejada, natural de
Santaf de Bogot y puesta en escena con motivo de
las fiestas que se hicieron para recibir al virrey Amar
y Borbn en 180372.
71 Ibd., p.113, ver tambin: Reyes Carlos Jos, Teatro colombiano
del siglo XIX, op.cit.
72 Ibd., p.115.
57
Con estos antecedentes y con la presencia de algunos

autores teatrales procedentes de los crculos literarios
o tertulias, a las que hicimos referencia en el apartado
anterior, puede considerarse que inicia una nueva
poca en la historia del teatro nacional, una nueva
perspectiva se abre entonces, ya el teatro no ser el
escenario para vehicular los valores peninsulares,
sino por el contario, el escenario para combatirlos y
para mediatizar los valores que darn paso al proceso
de independencia de la Nueva Granada. Se imponen
entonces los temas americanos, los asuntos polticos,
los motivos indgenas y las piezas populares de
carcter satrico; el modelo de escritura no ser ya el
hispnico, la mirada se torna hacia otros horizontes,
hacia otros deseos, hacia otras formas de pensar y de
sentir el mundo.
Formas de pensar y de sentir que quedarn
plasmadas, en un primer momento, en el momento
de la primera Repblica, en aquellas piezas conocidas
como los Dilogos satrico polticos, publicados
principalmente en los peridicos de la poca, en donde
empiezan a aparecer las primeras contradicciones y
preocupaciones polticas y sociales del momento y
que por ende se convierten, como lo afirma Carlos
Jos Reyes, en un arma poderosa de la discusin
ideolgica, en la que aparte de la controversia entre
centralistas y federalistas, tambin se plantean,
diversas versiones sobre cmo organizar el pas, sus
instituciones, las ideas de libertad e independencia
que sirven de motor a la accin blica que luego se
desarrollar en los campos de batalla73. Tradicin
de escritura que se mantendr atada a los procesos
polticos-ideolgicos en los que se debate la nueva
nacin a lo largo del siglo XIX y que pudiera ser
considerada como el germen del gnero dramtico
que se escribir y representar en nuestro pas desde
73 REYES, Carlos Jos, Teatro colombiano del siglo XIX, op.cit.,
p.20-21.
58
los primeros albores de la Repblica hasta nuestros

das.
Significativo de este tipo de escritura son por
ejemplo los Dilogos escritos por Antonio Nario y
publicados durante el ao 1811, en los que adems de
las preocupaciones e inquietudes polticas, tambin
hay una reflexin y un balance de lo que significa la
vida en la urbe y en la ciudad que en ese momento
empieza a perfilarse como significativa de una
modernidad social y poltica y de un espejismo que
desde all se vislumbra. La ciudad, ligada con la
tradicin de la Polis griega, adems de ser el ncleo
fundamental en donde es posible la democracia,
representa tambin la posibilidad de la cultura que se
traduce en la existencia de ctedras, colegios, escuelas
y libros para adquirir una educacin ilustrada, las
buenas conexiones, la hospitalidad benfica, el buen
nombre y hasta una honrada subsistencia, como lo
precisa Ingenuo, uno de los personajes del Dilogo
titulado La verdad sin sobretodo.74
Aparece tambin en estos Dilogos, la crtica
sarcstica y directa hacia la institucin eclesistica
y su relacin con los asuntos del estado, pues como
lo dice Cotorra en el Dilogo titulado Dilogo entre
Cotorra, D. Ignacio Otaola y el Dr. Munar:
Si seor, y bien chispero; con solo la diferencia de
que es sumerced chispero eclesistico. Porque ha de
saber, mi amo don Ignacio, que como le he dicho que
hay chispas criollas y chapetonas, las hay tambin
eclesisticas; y estas quizs son las ms temibles.75
74 NARIO, Antonio, En: Reyes Carlos Jos, Ibd., 56.
75 Ibd., p. 50-51. La explicacin que en el mismo texto se da del campo semntico relacionado con el trmino chispa, chispero, indica
su relacin con las divisiones partidarias y con los enredos y novedades
que se cuentan en secreto a todo el mundo.
59
Se debe entender aqu que las chispas criollas estn

relacionadas con las fuerzas polticas partidarias de
la independencia, mientras que las chapetonas y las
eclesisticas son representantes de las instituciones
coloniales enraizadas en el territorio de la Nueva
Granada y contra las que aquellas erigirn su accionar
poltico y militar en las luchas que se van a librar a lo
largo de la dcada 1810-1819.
Se esbozan y plasman entonces, en estos textos
primeros y ya muy significativos, algunas de las
preocupaciones y de los ejes centrales que van a
determinar, en palabras de Castoriadis, la red, la
eleccin y las conexiones simblicas, creacin de
cada poca histrica, su manera particular de vivir,
de ver y de hacer su propia existencia, su mundo
y sus relaciones con l, la estructura originaria, el
significante-significado central76, en otras palabras,
se abre paso, se consigna y se deja huella , en estos
textos, de la auto-institucin imaginaria de nuestra
sociedad y del tono y motivos que vamos a encontrar
en las piezas dramticas inmediatamente posteriores
a las guerras de independencias, piezas que han sido
definidas como tragedias criollas, definicin que
reclama de nuestra parte cierta precisin, por cuanto
es necesario aclarar los matices que subyacen al
significado de la tragedia como gnero dramtico
y a su relacin con la situacin de produccin de los
textos que nos ocupan.
Castoriadis, en su relectura e interpretacin de la
experiencia griega, nos recuerda que la creacin
de la democracia y de la filosofa y de la relacin
entre ellas, tiene una precondicin en la visin griega
del mundo y de la vida humana, como ncleos del
imaginario griego,77 y se esfuerza en mostrar, como
76 CASTORIADIS, Corneluis, Linstitution imaginaire de la socit,
op.cit., p.219. La traduccin es nuestra.
77 CASTORIADIS, Cornelius, La cit et les lois, ce qui fait la Grece,
60
lo seala Raynaud, que la poltica griega debe su valor

en parte ejemplar al hecho de presuponer ella misma
una respuesta o por lo menos de tomar en cuanta el
conjunto de las cuestiones filosficas, entre las cuales
estaran las tres clebres preguntas planteadas por
Kant en la Crtica de la razn pura, dos de las cuales:
qu puedo saber? y qu debo hacer?, forman parte
de la interminable discusin que comienza en Grecia,
pero que no tienen respuesta griega. En cuanto
a la tercera: qu me es posible esperar? hay una
respuesta griega clara y precisa que es un: nada,
rotundo y recalcitrante78, que Castoriadis ilustra con
versiones poticas o filosficas que se expresan en los
mitos, en la poesa homrica e incluso en la teogona
de Hesiodo, entre otras manifestaciones. En ltimas,
la experiencia o la intuicin fundadora de los griegos
es la de la ausencia de orden, del carcter segundo
del cosmos con relacin al caos y es precisamente
de ello, indica Castoriadis, que nace el conjunto
de la poltica y de la filosofa: la ausencia de orden
autoriza un cuestionamiento ilimitado y corresponde
a la capacidad instituyente de los hombres suplir la
ausencia de un orden justo79.
En este sentido, la experiencia griega, seala
Castoriadis, es esencialmente trgica, pero el corazn
de la tragedia reside en su dimensin cvica y no
solamente en la relacin entre el hombre y el cosmos.
A diferencia de Nietzsche y de Burckhardt, nos dice
Raynaud, Castoriadis pone el acento en la dimensin
cvica y colectiva de la tragedia, la cual considera
como una institucin de la democracia ateniense80.
Democracia que sera entonces el punto culminante
2, Seminarios 1983-1984, La cration humaine III, Seuil, Paris, 2008.
p.15. La traduccin es nuestra.
78 RAYNAUD, Philippe, En: CASTORIADIS, Corneluis, op. cit.
p. 15-16.
79 Ibd.p.17.
80 Ibd.p. 18.
61
de la experiencia griega porque la democracia es en si

misma un rgimen de esencia trgica en la medida en
que la colectividad poltica auto-instituida no tiene
ninguna garanta trascendente de permanecer justa:
no conoce otros lmites fuera de los que ella misma
se impone y permanentemente est amenazada por
la hybris. Concepcin del mundo y de la democracia
reelaborado y transformado como modelo de la
Antigedad, en el siglo XVIII, tanto en Francia con
la filosofa de las Luces y la Revolucin, como en
Alemania, en su dimensin propiamente esttica y
tambin en el plano literario y filosfico durante el
periodo del Sturm and Drang, con Shiller, Schelling,
Hlderlin y el joven Hegel81.
Modelo entonces que llega a nuestra realidad poltica
y social, por la va de la recepcin de los principios de
la Ilustracin y Revolucin francesa, de los valores de
la independencia de los Estados Unidos y como parte
del magma de significaciones imaginarias de la nueva
poca, en la que la invocacin de la democracia
antigua, jug un papel fundamental en la lucha
contra la monarqua y en el establecimiento de los
derechos del ciudadano, pero que fue desdibujndose
sin nostalgias, a favor de la verdadera novedad de la
poca: el liberalismo individualista en su sentido ms
pleno.82
Siguiendo esta lnea de sentido y reflexin aparecen
entonces, una serie de preguntas que es posible
plantearnos y plantearle a los textos que nos ocupan:
a qu nos referimos cuando hablamos de tragedia
criolla?, Es nuestra experiencia de la democracia,
no solamente en los albores de la repblica, sino
tambin a lo largo de nuestra vida independiente,
una experiencia trgica y nuestra tragedia criolla,
y en un sentido ms amplio, nuestra literatura, delata
81 Ibd. p.29.
82 Ibd., p. 31.
62
una visin trgica del mundo? o, acorde con la poca,

corresponde dicha experiencia a la implantacin del
liberalismo individualista en occidente y en tal caso
nuestras manifestaciones dramticas seran ms bien
subsidiarias de esta visin liberal individualista del
mundo?. Cualquiera sea la situacin de produccin
de nuestros textos literarios, se hace indispensable
matizar nuestra definicin de la llamada tragedia
criolla, examinar su relacin con la Revolucin del
drama que implica dicha visin liberal individualista
del mundo tal y como ha sido planteado en los
ltimos estudios sobre la evolucin del gnero
dramtico, sin perder de vista, que uno de los
rasgos caractersticos de la escritura moderna y
contempornea es precisamente la hibridacin de los
gneros literarios.
63
V- SOBRE LA EVOLUCIN DEL GNERO

DRAMTICO EN OCCIDENTE:
Cuatro han sido los grandes periodos en los que se
ha catalogado la evolucin del teatro en occidente:
la poca griega, la poca clsica, la del drama
y la contempornea; a cada una de las cuales
corresponde un modelo de sociedad determinado:
la democracia ateniense, la monarqua absoluta, el
periodo revolucionario y la poca moderna que se
abre con la revolucin industrial y tiende hacia una
mundializacin cada vez ms importante que implica
las costumbres al mismo tiempo que las artes. De la
misma manera, esos cuatro periodos se caracterizan
por dramaturgias, dispositivos escnicos y relaciones
actor-espectador especficos, como lo seala MarieClaude Hubert.83
Desde la antigedad con Platn y Aristteles, primeros
tericos del gnero, hasta nuestros das, dos formas
de estudio y aproximacin al funcionamiento de la
obra de teatro se han privilegiado, la hermenutica
y la formalista y tres preguntas esenciales sobre la
naturaleza de esta manifestacin esttica han sido
formuladas: cul es su relacin con la realidad?, cul
su impacto sobre el espectador y el actor? y cules
son las caractersticas de la escritura dramtica
con relacin a la de otros gneros literarios?, a
estas preguntas, nos dice Hubert, han surgido, con
el paso de los siglos, respuestas nuevas, soluciones
diferentes, sin embargo las preguntas siguen siendo
las mismas.84
83 HUBERT, Marie-Claude, Les Grandes thories du thtre, op. cit.

p.7. La traduccin de los fragmentos referidos en adelante es nuestra.
84 Ibd., p.9.
64
En cuanto a la tipologa de los gneros literarios

y al lugar del gnero dramtico entre ellos, se ha
mantenido a lo largo de los siglos, la diferenciacin
segn la cual, la forma lrica es expresin directa del
yo, la forma pica, a travs de la narracin, introduce
una distancia entre el yo y la obra y es en la obra
dramtica donde esta distancia es mxima, pues
el artista slo se expresa a travs del discurso del
personaje quien, a su vez, es mediatizado por la voz
del actor y es, precisamente, esta doble mediatizacin
del discurso lo que caracteriza al gnero dramtico85.
En cuanto a los elementos constitutivos de la obra
de teatro, la tradicin ha mantenido por siglos, el
planteamiento de Aristteles en La Potica, quien a
pesar de que en esta obra se refiere y define solamente
a la tragedia, su definicin sigue siendo considerada
pertinente para toda obra de teatro, cualquiera sea
el gnero y la poca a la que pertenece. En efecto, en
la definicin de Aristteles de la tragedia, seis son
los elementos constitutivos de la obra: la historia, los
caracteres, la expresin, el pensamiento, el espectculo
y el canto; dos de entre ellos corresponden a los medios
de la representacin, uno al modo y los otros tres a los
objetos. Si se considera el modo de representacin, la
organizacin del espectculo, seala Hubert, es uno
de los elementos de la obra. Desde el punto de vista
de los medios de la representacin, la expresin y
la composicin del canto constituyen los otros dos.
El trmino de expresin precisado por Aristteles
corresponde al trabajo del ritmo y de la versificacin y
si se consideran los objetos de la representacin, tres
elementos forman parte de la estructura de la obra de
teatro, la historia, los caracteres y el pensamiento. Los
dos ltimos corresponden al concepto de personaje, el
carcter (ethos) definido por Aristteles como todo
aquello que nos permite calificar a los personajes en
accin y el pensamiento como todo lo que debe
85 Ibd., p.14.
65
ser producido por la palabra en la que demostrar,

refutar, producir emociones violentas (piedad, terror,
clera, etc), as como el efecto de amplificacin y
de reduccin, son las partes fundamentales.86
Ahora bien, entre los seis elementos constitutivos de
la obra de teatro, es el sistema de hechos o acciones,
el ms importante, puesto que el poeta, seala
Aristteles, debe ser poeta de historias ms que
de metros, porque es en razn de la representacin
que es poeta y lo que representa son acciones.
La unidad de accin, a la que el personaje est
subordinado, junto con la regla de lo verosmil y lo
necesario, son entonces las reglas fundamentales de
la tradicin aristotlica que se transmite al mundo
romano y luego a la Europa del renacimiento gracias
a la fidelidad que Horacio guarda a Aristteles en su
Arte potica87.
Arte potica en la que Horacio a diferencia de
Aristteles, quien se contenta con analizar las
diferencias existentes entre la tragedia y la comedia,
prohbe en nombre de la unidad requerida, la mezcla de
los gneros y exige que estas adopten tonos diferentes,
formulando as, con mucho tiempo de anticipacin,
una esttica de la pureza que luego se convertir en
norma entre los clsicos franceses principalmente.
De la misma manera, Horacio exige que la accin
sea dividida regularmente en cinco actos, ni ms ni
menos, a la manera de las obras alejandrinas. Modelo
que ser retomado por la dramaturgia francesa en el
renacimiento y luego en la poca clsica88.
Sin embargo, antes de la implantacin del clasicismo,
a principios del siglo XVII, en la poca barroca, nos
dice Hubert, un cierto nmero de partidarios de la
86 Ibd., p.24-25.
87 Ibd., p.41.
88 Ibd., p.44.
66
irregularidad conciben un teatro en libertad. Guarini

en Italia, publica su Abrg de la posie tragi-comique
en 1601; Lope de Vega, en Espaa su Arte nuevo de
hacer comedias en 1609; Ogier, en Francia, su Prefacio
a la Segunda edicin de Try et Sidon, tragi-comedia de
Jean de Schlandre, en 1628. Sus principios anuncian
con un siglo y medio de anticipacin, los del drama.
nicamente el teatro Isabelino que entre 1558 y
1642 ve aparecer las grandes creaciones de Marlowe,
Shakespeare, Ben Jonson, Cyril Tourneur, entre otros,
no cuenta con tericos del gnero, pero se advierte
en algunas de sus tiradas que las concepciones de
estos autores dramticos son idnticas a las de sus
contemporneos italianos, espaoles y franceses.89
A diferencia de los humanistas, prisioneros del modelo
antiguo que intentan en vano resucitar, la regla de las
tres unidades, concebida por grandes tericos como
Mairet y Chapelain fue el ncleo de una esttica
nueva unnimemente acogida como smbolo de la
dramaturgia clsica. Las reglas de unidad de tiempo
y espacio nacen entonces, del deseo de verosimilitud
que caracteriza el clasicismo francs. Verosimilitud
que se convierte en el eje de los interminables debates
de la poca, en la que dos corrientes testimonio de dos
sistemas de representacin diferentes se enfrentan.
Corneille para quien el teatro es una metfora del
mundo, se opone a los doctos partidarios de la ilusin
mimtica que desean crear en el espectador una
ilusin de realidad mxima y para quienes la accin
representada debe parecer verdadera. Modelo, este
ltimo de representacin que se impone, alejndose
cada vez ms de la estilizacin antigua para orientarse
lentamente hacia una especie de realismo ilusionista
que triunfar un siglo despus, nos dice Hubert.90
89 Ibd., p. 116.
90 Ibd., p.46.
67
Ser entonces, en la segunda mitad del siglo XVIII

que los principios inmutables que fundaban el teatro
europeo desde la antigedad, van a ser cuestionados
y superados por nuevas formas de representacin.
Cuestionamiento y renovacin que se haba venido
preparando desde antes del nacimiento mismo del
clasicismo con precursores como Guarini en Italia,
Lope de Vega en Espaa, Ogier en Francia, como
ya lo habamos sealado, revolucin que se culmina
gracias a dos tericos mayores, Diderot y LouisSbastien Mercier, creadores del drama burgus.
Al culto de la razn sucede el de la emocin, las
reglas son rechazadas en nombre de la libertad del
arte, superada la nocin de eternidad de lo Bello es
destronada por el sueo de un teatro nacional en el
que una sociedad podr leer su identidad presente,
es decir, en el cual, la clase emergente, la burguesa,
podr mirarse. El teatro aparece entonces como el
medio privilegiado para representar las ideologas
nacientes, sobretodo en la Francia pre-revolucionaria,
introduciendo as una ruptura definitiva con las
concepciones antiguas y clsicas, el teatro pasa del
Antiguo Rgimen al mundo moderno y abre la va
hacia el drama romntico.91
Lo hasta aqu sealado sobre la evolucin del gnero,
nos plantea entonces una nueva inquietud con
relacin a la ubicacin o clasificacin de los textos
dramticos o las llamadas tragedias criollas que nos
proponemos estudiar: a qu tradicin o tradiciones
pertenecen estos textos, tragedia griega, tragedia
clsica, drama burgus?, amalgama de estilos o
corrientes?, inquietudes que solamente podrn ser
respondidas una vez se haya realizado el abordaje y
estudio de los textos mismos.
91 Ibd., p.115.
68
Con este recorrido sinttico y panormico sobre

la evolucin del gnero dramtico, planteadas
someramente, las inquietudes tericas preliminares
que acompaan este estudio y bajo la perspectiva de
posibles respuestas a las preguntas que van surgiendo
en el desarrollo de esta reflexin, intentaremos
entonces, como lo plantea Ricoeur, seguir el camino
de pensamiento abierto por los textos dramticos
que nos proponemos estudiar. Camino que slo podr
ser aprehendido y abordado desde el interior de los
textos mismos, a partir del estudio de su literariedad
y fundamentalmente a partir de un trabajo
complementario entre la explicacin y comprensin92
de los mismos, o en otros trminos entre el abordaje
semitico y la interpretacin hermenutica, como
dos momentos fundamentales sin los cuales nos sera
imposible aprehender los sentidos profundos que
emergen de dichas manifestaciones estticas.
Damos paso entonces al dilogo con los textos,
aclarando una vez ms que nuestro trabajo privilegia
el texto escrito, nico testimonio y objeto significante
de anlisis concreto que ha permanecido en el tiempo
y llegado hasta nuestros das. Para ello, siguiendo la
propuesta de Semitica teatral de Anne Ubersfeld, nos
permitimos sealar de manera preliminar algunos
elementos sobre la especificidad del texto de teatro.
92 RICOEUR, Paul, Du texte a laction, essais dhermneutique II,

Seuil, points 377, Paris, 1986, p.179 y siguientes.
69
VI- SOBRE LA ESPECIFICIDAD DEL TEXTO

DE TEATRO:
A pesar de las confusiones y contradicciones
generadas por el hecho de pertenecer la obra teatral
tanto al dominio del texto como al de la representacin
escnica, es necesario aclarar que el discurso teatral
es un lugar integralmente significante, pero que no
existe equivalencia entre el texto y la representacin,
ya que el conjunto de signos visuales, auditivos,
musicales, creados por el director escnico, el decorado
los msicos y los actores tienen un sentido o una
pluralidad de sentidos que van ms all del conjunto
textual; de la misma manera, las estructuras virtuales
y reales del mensaje potico del texto literario, pueden
desaparecer o no ser percibidas al ser borradas por el
propio sistema de la representacin. En este sentido,
no son los mismos instrumentos los requeridos para
el anlisis de cada uno de esos dos componentes de la
obra teatral seala Ubersfeld93.
Sin embargo, seala esta autora, existen en el
interior del texto de teatro, matrices textuales de
representatividad y por ello, un texto de teatro puede
ser analizado con unos instrumentos (relativamente)
especficos que ponen de relieve los ncleos de
teatralidad del texto.
En primer lugar, existen en el texto teatral dos
componentes distintos e indisociables: el dilogo y las
didascalias o acotaciones escnicas las cuales pueden ser
escnicas o administrativas. Las didascalias designan
el contexto de la comunicacin, determinando as una
pragmtica, es decir las condiciones concretas del uso
de la palabra y preparando con ello la prctica de la
93 UBERSFELD, Anne, Semitica teatral, traduccin y adaptacin al
espaol de Francisco Torres Monreal, Ctedra universidad de Murcia,
Signo e imagen, Madrid, 1989, p.12.
70
representacin, en ellas, habla el autor propiamente

dicho. En cuanto al dilogo, lugar de emergencia del
sujeto de la enunciacin, quien habla es ese ser de
papel conocido como personaje, que en ningn caso
puede ser confundido con el autor. En las didascalias,
el autor, nombra los personajes, indicando en cada
momento quien habla y atribuyendo a cada uno de
ellos un espacio de habla y una porcin del discurso;
indica los gestos y las acciones de los personajes
independientemente de todo discurso. De esta forma,
se hace evidente que el autor no se dice en el teatro sino
que escribe para que otro u otros hablen en su lugar,
as, el problema literario de la escritura teatral se
encuentra, en el encubrimiento de la palabra del yo
por la palabra del otro como corolario del rechazo de
decirse, nos dice Ubersfeld94.
Sin embargo, es necesario tener en cuenta, que
el dilogo no es un criterio absoluto del carcter
dramtico de un texto, pues es sabido, que en toda
la historia del teatro, los autores han utilizado de
manera reiterativa el monlogo95, y que en nuestro
caso, vale la pena recordar un monlogo como La
madre de Pausanias de Luis Vargas Tejada, autor
que forma parte de nuestro corpus de trabajo.
Por otra parte, en el texto de teatro la materia de
la expresin es lingstica, mientras que en la
representacin es lingstica y no lingstica; se dice
diacrnicamente y su lectura es lineal, en contraste
con el carcter materialmente polismico de los signos
de la representacin. El texto supone una lectura
segn el orden del tiempo, aun cuando la relectura
o vuelta atrs invierta dicho orden, mientras que la
percepcin de lo representado supone en el espectador
la organizacin espacio-temporal de signos mltiples
94 Ibd., p. 18.
95 RYNGAERT, Jean-Pierre, Introduction a lanalyse du thtre, Armand Colin, 3era edicin, Paris, 2008, p., 13. La traduccin es nuestra.
71
y simultneos. Sin embargo, el trabajo sobre el texto

supone la transformacin en texto de los signos no
lingsticos. Finalmente, el texto teatral, sin constituir
un lenguaje autnomo, puede ser analizado como
cualquier objeto lingstico segn las reglas de la
lingstica, el proceso de comunicacin y tambin de
la construccin de sentido, agregaramos nosotros.
En cuanto al problema del referente del texto teatral,
se debe tener en cuenta que este remite a una cierta
imagen del mundo, a una cierta figura contextual
de los objetos del mundo exterior, mientras que la
representacin construye al texto y se construye a s
misma su propio referente, lo cual genera una cierta
paradoja que aclara el funcionamiento histrico del
signo teatral. Cada momento de la historia, cada nueva
representacin, nos dice Ubersfeld, se reconstruye
como referente nuevo del texto y como un nuevo
real referencial, nuevo real que remitir a un
segundo referente, distinto en cada caso, en razn de
su actualidad, es decir en razn del momento preciso,
aqu y ahora de la representacin, de esta manera se
comprende por qu el teatro es una prctica ideolgica,
e incluso frecuentemente, una prctica poltica.96 En
este sentido, el teatro ofrece la posibilidad de decir
lo que no es conforme con el cdigo cultural o con
la lgica social, con lo moral o socialmente aceptado,
convirtindose as en lugar privilegiado donde afloran
las contradicciones no resueltas; por ello, el proceso
de comunicacin en el teatro no es pasivo y puede
incluso llegar a ser incitacin a una prctica social,
al despertar de la conciencia , incluida la conciencia
poltica97, como es el caso, por ejemplo de las piezas
que nos proponemos estudiar.
96 Ibd., p.28.
97 Ibd., p.41.
72
Con estas consideraciones como prembulo, damos

paso al abordaje de los textos, haciendo en primer
lugar una referencia al conjunto de los ttulos
como primer elemento de la identificacin, de la
comunicacin, de la construccin y estructuracin
del sentido, para continuar, de manera individual y
particular, con la organizacin de la ficcin, en la
que abordaremos el estudio de las macroestructuras
textuales a partir del modelo actancial propuesto por
Ubersfeld, para el estudio del texto teatral98; luego
de lo cual, daremos cuenta de la configuracin de
los personajes en los que encarna el desarrollo de
la accin, la organizacin del tiempo y el espacio
como elementos estructurantes de la ficcin; para
terminar esta etapa del trabajo con el problema de
los enunciados y de la enunciacin dramtica.
98 Op. Cit.
73
Segunda Parte
75
I- SOBRE LA CONFIGURACIN POTICA

DE LAS OBRAS: MMESIS II:
El reino del como si:
En la concepcin ricoueriana99 de la mmesis potica,

corresponde este momento al de la Mmesis II o
configuracin de la obra propiamente dicha, momento
en el que la heterogeneidad de la experiencia
humana, en su paso por la creacin potica a travs
del lenguaje, deviene inteligible y aprehensible a
nuestro entendimiento y a nuestra sensibilidad, al
tomar forma y situarse como mediacin simblica
entre un antes, Mmesis I o prefiguracin de la
experiencia y un despus, Mmesis III o refiguracin
de la misma, a travs del acto de lectura. Mediacin
que da paso al reino del como s, caracterstica
fundamental de la obra literaria o de ficcin, no
sumisa a los problemas de referencialidad y de
verdad y cuyo eje central o paradigma es la puesta
en intriga, o la organizacin de los hechos, es decir
aquello que se corresponde con el muthus aristotlico.
La posicin intermedia de la mmesis II, entre un
99 RICOEUR, Paul, Temps et rcit I, op. cit. p. 126 y siguientes. La
traduccin es nuestra. Por el inters de esta parte del planteamiento de
Ricoeur, para nuestro trabajo, nos permitimos una exposicin, en trminos muy generales de los elementos que consideramos pertinentes.
77
antes y un despus de la configuracin potica,

se debe a la funcin de mediacin que ella cumple,
nos seala Ricoeur; funcin de mediacin que se
deriva del carcter dinmico de la operacin de
configuracin de donde surge el trmino de puesta
en intriga. Dicho dinamismo, se debe al hecho de
que la intriga ejerce de entrada, en su propio campo
textual una funcin de integracin y por ende de
mediacin, que le permite operar, fuera de ese mismo
campo, una mediacin mucho ms amplia, entre la
pre-comprensin y la post-comprensin del orden
de la accin y de sus rasgos temporales.
De esta manera, la intriga, es mediacin por lo menos
en tres sentidos:
1- Entre acontecimientos o incidentes individuales y una historia tomada como un todo.
Historia que no es una enumeracin seriada
de acontecimientos, sino una organizacin en
una totalidad inteligible; en otras palabras, la
puesta en intriga es la operacin que convierte una simple sucesin en configuracin.
2- De la misma manera, la puesta en intriga,
pone en relacin factores tan heterogneos
como agentes, fines, medios, interacciones,
circunstancias, resultados inesperados, etc.
En este sentido, el relato hace que aparezcan
en un orden sintagmtico todos los componentes susceptibles de figurar en el cuadro
paradigmtico establecido por la semntica
de la accin. El paso de lo paradigmtico a lo
sintagmtico constituye la transicin de mmesis I a mmesis II, es decir la funcin de la
actividad de configuracin.
3- Finalmente, la intriga es mediacin a nivel de
sus caractersticas temporales propias, lo que
significa que ella es una sntesis de lo hete78
rogneo. En la intriga, se combinan, en proporcione variables, dos dimensiones temporales, una cronolgica y otra no cronolgica. La
dimensin cronolgica constituye la dimensin episdica del relato, es decir caracteriza
la historia en tanto est constituida de acontecimientos. La segunda es la dimensin configurante propiamente dicha gracias a la cual
la intriga transforma los acontecimientos en
historia, o hace de los diversos acontecimientos la unidad de una totalidad temporal.
En este sentido, seala Ricoeur, la Poiesis, va mucho
ms all de reflejar la paradoja de la temporalidad; al
mediatizar los dos polos del acontecimiento y de la
historia, la puesta en intriga, aporta a esta paradoja,
una solucin que es el acto potico mismo, acto que
al dar figura a una sucesin, se revela al auditor o
al lector en la aptitud de la historia para poder
ser proseguida. Proseguir una historia significa,
avanzar en medio de contingencias y peripecias bajo
la expectativa de una espera que se realiza en la
conclusin o punto final. Punto final que a su vez,
nos entrega, el punto de vista desde donde la historia
puede ser percibida como totalidad. Si la historia se
deja proseguir, es porque convierte la paradoja en
dialctica viva, al leer el final en el comienzo y el
comienzo en el final, aprendemos tambin a leer el
tiempo mismo a la inversa, como la recapitulacin de
las condiciones iniciales de un curso de accin en sus
consecuencias terminales.100 Curso de la accin, que
en el relato literario, no es otra cosa que la mmesis
de la accin humana organizada y configurada
poticamente para permitirnos quizs, una mejor
comprensin de las condiciones iniciales y de las
consecuencias terminales, de nuestros proyectos de
vida individuales y colectivos.
100 Ibd., p. 131.
79
Configuraciones poticas, que en nuestra situacin,

nos llevan por los caminos de unas obras iniciales,
en donde han quedado inscritos momentos
fundamentales y fundacionales que al leerlos,
nos permiten aprehender los principios y las
consecuencias de un proyecto colectivo del que
formamos parte desde hace 200 aos.
Ahora bien, como ya lo hemos sealado, nuestras
configuraciones poticas o tragedias criollas, por
el esquematismo de la funcin narrativa en la cual
se inscriben, se constituyen en una historia que tiene
todos los caracteres de una tradicin, entendida
sta, como la transmisin viva de una innovacin
susceptible siempre de ser reactivada por un retorno
a los momentos ms creadores del hacer potico.
No por otra razn, a nivel formal, se reconoce la
filiacin de estas obras con los grandes momentos
de la creacin del gnero, la tragedia griega, gnero
que ha dominado bastamente, el desarrollo ulterior
de la literatura dramtica en Occidente; as como su
filiacin con determinados tipos de organizacin de
los acontecimientos. Forma, gnero y tipos, forman
parte entonces del paradigma retomado y asimilado
por nuestros autores dramticos para legitimar
un proceso, en el que la tradicin y la innovacin,
se dan cita, en la configuracin de unas obras, cuya
puesta en intriga, ha dado forma a una sucesin de
acontecimientos convertidos en historia por la palabra
potica y que por esa misma va, nos procuran la
solucin potica de enigmas an por descifrar.
El estudio de nuestras tragedias criollas, significa
entonces, el estudio de sus textualidades, de sus
puestas en intriga, a partir de las cuales, podemos
establecer su filiacin con las formas, gneros y tipos
de los que son subsidiarias, es decir su filiacin con una
tradicin, pero tambin las innovaciones que en ellas
tienen lugar, trabajo al que podemos acceder a travs
80
de propuestas metodolgicas de anlisis concebidas

para aproximarse al estudio del gnero dramtico,
como la propuesta de Anne Ubersfeld, que por su
rigor, claridad y didactismo hemos privilegiado en
este caso.
I.1- SOBRE LA MACROESTRUCTURA TEXTUAL:
La autora, partiendo de las hiptesis de los gramticos
del texto, entre ellos, Ihwe, Dressler, Petofi, Van Dijk
y las investigaciones de los semnticos que a partir de
Propp, de Souriau y de Greimas como el representante
ms importante de entre ellos, retoma la hiptesis
bsica que a manera de sntesis ha planteado Van Dijk,
en el sentido de la existencia de una macroestructura
que constituye tanto la gramtica textual como
narrativa de todo relato, en la que la presencia de
actantes humanos y de acciones slo puede ser
determinada por estructuras textuales profundas, lo
cual implica que a la infinita diversidad de relatos,
independientemente del gnero al que pertenezcan,
subyace un limitado y escaso nmero de relaciones
entre trminos que sobrepasan la dimensin de los
personajes y de la accin; a estas relaciones se les
denomina con el nombre de actantes.101
Lo anterior significa que la coherencia textual sea
definida tambin en el plano macro-estructural
y que se pueda establecer una homologa entre
las estructuras profundas y las de la frase, es
decir, que la totalidad textual pueda corresponder
a una nica y gran frase, de tal forma que el texto
pueda ser resumido en una frase cuyas relaciones
sintcticas sean un reflejo de las estructuras de dicho
texto. As, las estructuras profundas del texto se
corresponderan con las estructuras superficiales del
101 UBERSFELD, Anne, op.cit., p.43.
81
mismo y viceversa. En este sentido, Van Dijk afirma

que una teora de las estructuras narrativas es una
parte de las teoras de las prcticas simblicas del
hombre y en consecuencia, se convierte en objeto
tanto de la antropologa como de la semitica, de
la lingstica y de la potica.102 La ideologa se
convierte as, como lo explica Kristeva, en el eje
sobre el cual estas disciplinas han construido su
sistema significante; sin embargo, aquella no puede
ser sustituida por stos, pues se corre el riesgo, no
solamente, de separar estos sistemas significantes
de su relacin con la historia y con el sujeto, sino
tambin de no poder elucidar la produccin y las
transformaciones internas o externas de estos dos
sistemas.103
De esta manera, el modelo de anlisis propuesto
por Ubersfeld, para el texto de teatro, pretende
delimitar, como la autora lo expresa, el lugar
donde se articulan estructuras e historia, modelo
que se convierte as en herramienta pertinente para
el tipo de anlisis que aqu nos interesa. La autora
intenta mostrar cmo la teatralidad se inscribe ya
en el plano de las macroestructuras textuales del
texto de teatro, de la pluralidad de los modelos
actanciales, de la combinacin y transformacin de
dichos modelos, caractersticas principales de las que
dispone dicho texto para la construccin de sistemas
significantes plurales y espacializados.104 Para ello,
se plantea la necesidad de establecer una serie de
unidades jerarquizadas y articuladas: actante, actor,
rol, personaje, con el objetivo de ver su funcionamiento
en el interior del texto teatral.
En conclusin, plantea la autora, el anlisis actancial
lejos de ser rgido e invariable es un modo de
funcionamiento diversificado; no es una forma sino
102 VAN DIJK, citado por Ubersfeld, ibd., p.45.
103 Kristeva, citada por Ubersfeld, ibd.,p.45.
104 Ibd., p.46.
82
una sintaxis, capaz de generar un modelo infinito

de posibilidades textuales. Sintaxis del relato teatral
que debe tener en cuenta que cada una de las formas
concretas engendradas por el modelo, se inscribe
dentro de la historia del teatro y es portadora de
sentido y, en consecuencia, se halla directamente
relacionada con los conflictos ideolgicos.105
Para ello es necesario tener en cuenta que no se
puede confundir el actante con el personaje, pues
mientras que el actante puede ser una abstraccin
(la Ciudad, Eros, Dios, la Libertad), o un personaje
colectivo (el pueblo), o una agrupacin de personajes
y no necesariamente es sujeto de la enunciacin;
el personaje puede asumir simultneamente o
sucesivamente funciones actanciales diferentes. Un
actante se identifica con un elemento (lexicalizado
o no) que asume en la frase bsica del relato
una funcin sintctica, funciones que han sido
establecidas por el modelo propuesto por Greimas
como: el sujeto y el objeto, el destinatario, el oponente y
el ayudante y el destinador o remitente que tiene una
funcin gramatical menos visible que las anteriores,
las cuales no plantean dudas ni dificultades para su
reconocimiento. Se debe recordar aqu que una de las
particularidades del texto de teatro y de la propuesta
de Ubersfeld consiste en poner en evidencia la
concurrencia de por lo menos dos o ms modelos
actanciales al interior de un mismo texto.
As expuestos los elementos que configuran la
sintaxis fundamental de las macroestructuras del
texto de teatro, veamos ahora su funcionamiento
concreto en los textos que nos ocupan, empezando
por una aproximacin al conjunto de los ttulos y lo
que ellos pueden aportarnos para la explicacin y
comprensin del sentido de las obras en cuestin.
105 Ibd., p.48.
83
I.2- EL TTULO COMO ETIQUETA:
La Pola, Guatimoc, Doraminta y Sulma son

los ttulos, en su orden cronolgico de las obras
propuestas. Un cierto nmero de elementos se destaca
as del abordaje de stos; los dos primeros indican
con sus nombres, un referente histrico extratextual
que remite a momentos y acontecimientos precisos
de la historia de la Nueva Granada y Mxico. Si
el ttulo, La Pola, en tanto conjuncin del nombre
propio de Policarpa Salavarrieta, remite a un
referente histrico reciente y casi contemporneo
con el momento de escritura de la obra, solo tres
aos separan el acontecimiento del fusilamiento
real de la herona con el propuesto en la obra de
teatro, 1817-1820 respectivamente, y privilegia, en
la constelacin de sentidos que condensa el nombre,
aquellos en los que fcilmente puede identificarse
un lector o un espectador no culto, es precisamente
porque el carcter popular de la herona juega una
centralidad fundamental que el ttulo de la obra y
la obra en s quieren reivindicar. Centralidad en la
que convergen las inquietudes de una poca en la
que es necesario erigir para la historia los hroes o
heronas representantes de ese momento y en los que
una vasta capa de la poblacin pueda reconocerse e
identificarse. El valor de esta mujer mestiza, defensora
de los principios libertarios, pasar a la historia en
el laconismo del nombre que la mitifica y que se
materializa en el ttulo de esta obra de teatro que la
erige para la posteridad como uno de los smbolos y
emblemas de la independencia de la Nueva Granada.
Similar al caso anterior, aunque considerando el
distanciamiento temporal que separa el acontecimiento
histrico real que el ttulo evoca, con el de la escritura
de la obra, 1521-1822, es el caso del ttulo Guatimoc,
nombre del ltimo gran emperador del imperio
84
Azteca, que es trado y recuperado para la memoria

histrica del continente, sirviendo as de sntesis y de
smbolo de resistencia de cara a un tiempo marcado
por los tres siglos de colonizacin espaola frente a
los cuales una nueva generacin de criollos se revela.
Sin embargo, a diferencia del ttulo anterior, este
nombre implica el conocimiento y reconocimiento
de un momento y un acontecimiento ya no de
ndole local, sino continental y la recuperacin de
una memoria pre-hispnica perdida cuyo valor para
el presente de la escritura, no depende de su valor
cultural intrnseco, sino del papel que puede jugar y
que se quiere recuperar para justificar y legitimar el
proceso poltico que se est viviendo en el momento
de escritura de la obra.
En cuanto a los ttulos de las dos obras restantes,
Doraminta y Sulma, respectivamente, podemos
constatar que al contrario de las dos anteriores,
para estos dos casos, no existe referente histrico
extratextual y que el valor de estos nombres est en
relacin directa con la configuracin del personaje al
interior de la obra, lo cual implica que el referente se
construye de manera intratextual. Sin embargo, es
necesario sealar que como en el caso de La Pola,
estos dos ttulos privilegian nombres femeninos,
como indicios de la construccin de un sentido que
precisamente empieza a configurarse a partir de ese
elemento del cual emergen y al cual convergen unos
valores que sern encarnados por los personajes
femeninos protagonistas de las obras, sentido que
se prolongar a todo lo largo del siglo XIX en
nuestra tradicin narrativa en ttulos como: Manuela,
Trnsito, Dolores, Mara, etcy que bien valdra la
pena analizar en el contexto de nuestra literatura.
De la misma manera, se debe subrayar que la
escritura de los dos primeros ttulos abordados, se
corresponde an, con momentos en que las luchas
85
por la independencia continuaban librndose en el

campo de batalla, lo cual podra explicar, por qu
la referencia extratextual remite a personajes que
existieron en la realidad histrica y que por ello se
constituyen como representantes de la causa que
se est defendiendo y definiendo en los campos de
batalla. Por el contario, la escritura de los ttulos
siguientes que se corresponde con los momentos
posteriores a las luchas independentistas no remite
ya a referentes extratextuales y centra su atencin
en el personaje construido en y por el texto mismo.
Es como si estas dos formas de proceder con relacin
a la titulacin de las obra, marcara dos momentos
del proceso independentista y fueran indicativos ya
de lo que la totalidad de los textos construye como
sentido, pues debemos recordar que el ttulo de una
obra es una manera para el autor de anunciar o de
esconder el sentido.106
Por otra parte, la utilizacin del nombre de un hroe
o herona, de un personaje principal de la obra es una
de las caractersticas de las formas de titular en el
caso de la mayora de tragedias antiguas o clsicas
que incluso sin sealar como subttulo el gnero
dramtico al cual pertenece la obra, es indicativo ya
de su filiacin potica. El laconismo del ttulo que
privilegia un nombre propio, por lo general implica
la grandeza del hroe o herona al que se refiere.
En todos los casos, el ttulo como primer signo
de una obra, conlleva la intencin de obedecer o
no a las tradiciones histricas, anuncia un proyecto
con relacin a la tradicin cultural o manifiesta por
el contrario una ruptura, es un juego inicial con el
contenido a venir del que puede ser la vitrina o el
solapamiento, signo cuyas informaciones, por
frgiles que sean deben ser tenidas en cuenta.107
106 RYNGAERT, Jean-Pierre, op. cit., p.32. La traduccin es nuestra.
107 Ibd., p.33.
86
Ahora bien, siguiendo el itinerario planteado, nos

detendremos en el anlisis de las grandes estructuras
o macroestructuras textuales que configuran la
gramtica de los relatos que subyacen a las obras
propuestas, para lo cual, como ya lo hemos indicado,
seguiremos de cerca el modelo planteado por
Ubersfeld.
87
II- LA POLA O LA CONFIGURACIN POTICA DEL AMOR A LA PATRIA.108

II.1- Sobre la Macroestructura textual:
Esta obra, organizada en cinco actos, cada uno de los
cuales cuenta a su vez con 8, 7, 8, 7 y 10 escenas
respectivamente, est escrita, en versos solemnes,
dodecaslabos de arte mayor, alternados con versos
hexadecaslabos, cuando la organizacin de la tirada
as lo precisa, como lo ejemplifica el dilogo del
comienzo de la primera escena, acto I:
Arellano:
Podrs hacerlo? El riesgo a que te expones has previsto? i-o
(16 )
Sabarain:
Slo he previsto el mal que me atormenta e-a

(12)
Y he trado a la memoria lo acaecido
i-o
(12)
El aspecto horroroso de la muerte, he tolerado; a-o (16)
Hasta el cadalso camin tranquilo
i-o
(12)
qu me resta que ver? El tirano mortal o-a
(12)
Jams extiende, mas all del sepulcro su dominio i-o (16)
De la misma manera, se puede notar la rima parcial

de los versos en la presencia voclica reiterativa de
i-o en los versos 1, 3, 5 y 7, asonancia que junto con la
inversin de la regularidad de la sintaxis de la frase
en algunos versos, imprime la cadencia solemne del
verso.
As, se debe sealar que tanto la organizacin del texto
en diferentes partes, la manera de designarlas, como
la forma de su escritura, en verso o en prosa, remite
de entrada a una esttica. En la esttica antigua, el
texto se divide en actos, generalmente cinco para la
tragedia y la tragi-comedia, y tres para la comedia; a
su vez los actos se dividen en escenas, en funcin de
108 DOMINGUEZ ROCHE, Jos, op. cit.
88
la entrada y salida de los personajes y la escritura de

la obra se hace en verso.
Podemos notar entonces, que la organizacin formal
de esta primera obra la filia con una continuidad
esttica que se mantiene desde la antigedad griega
hasta el momento de su escritura y que la eleccin
realizada por el autor es indicativa ya de una tendencia
de escritura, de una manera de aprehensin y de
organizacin de la heterogeneidad de la experiencia
humana, llevada a la configuracin esttica de la obra
literaria.
En este mismo sentido se debe entender la lacnica
y prcticamente ausente presencia de didascalias
o acotaciones escnicas, las cuales se reducen, en
esta obra, a la indicacin inicial que acompaa la
presentacin de los personajes y en la que se seala
el lugar de desarrollo de la accin:
El acto primero y el segundo se representan en casa de la Pola;
los otros en uno de los colegios de esta capital, excepto la
conclusin, que debe ser en el campo de la Huerta de Jaime.
y la acotacin final de la escena ltima en la que la

gravedad del acontecimiento se concluye y cierra la
obra:
Corriendo un teln aparecer un campo donde estn los cinco
fusilados en los banquillos; la tropa estar formada a la derecha,
y despus desfilarn por delante de los muertos tocando una
marcha lgubre. Delgado, que manda la escolta, ir delante de
ella, manifestando la mayor melancola. Al acabar de desfilar
caer el teln principal.109
En cuanto a las acotaciones intermedias, estas se

reducen a indicar la presencia o ausencia de personajes
en la escena, a excepcin de una ocasin en la que
109 Ibd., p.67.
89
se seala el lugar preciso en donde se encuentra el

personaje, acto III escena 1 y en el acto IV escena
1 en donde a la presencia del personaje se agrega
un rasgo de su estado de nimo, al sealar que se
encuentra pensativo. Tanto la presencia como la
ausencia de didascalias o acotaciones escnicas, es
tambin otro de los indicativos de la filiacin esttica
de la obra; si en el origen, en el teatro griego, stas
estaban destinadas a los intrpretes, en el teatro
moderno, en el que se habla de indicaciones escnicas,
se trata de textos que ayudan al lector a comprender
y a imaginar la accin y los personajes; mientras que
en el caso del teatro clsico se hacen muy escasas y
prcticamente inexistentes.110
En el caso que nos ocupa, el texto enmarcado por
dos acotaciones escnicas principales que se sitan
al principio y al final de la obra, es indicativo de la
voluntad del autor por el respeto de las reglas de
unidad de accin, de tiempo y de espacio. En efecto,
la accin que se representa converge siempre a
mostrar los motivos, causas y fines que conducen
hacia el desenlace trgico de la obra: el fusilamiento
de la herona y de sus compatriotas. El espacio con un
referente extratextual, se enmarca en el mbito de la
ciudad capital, en la que trascurre el acontecimiento
histrico real, Bogot, sin embargo, como la acotacin
inicial lo indica, son tres los espacios en los que se
desarrolla la accin, espacios que se sobreentiende,
no estn alejados los unos de los otros y que
corresponden con los tres momentos fundamentales
del desarrollo de la accin: La casa de la Pola en donde
se prepara la conspiracin; uno de los colegios de la
capital a donde son llevados prisioneros los patriotas
una vez se descubre el plan que intentaban llevar a
trmino y la Huerta de Jaime en donde se lleva a cabo
la sentencia final. En cuanto a la unidad de tiempo, la
accin que se representa se limita a la jornada en la
110 RYNGAERT, Jean-Pierre, op. cit. p.38.
90
que se desarrollan los tres momentos fundamentales

en los que se divide la accin.
Ahora bien, a la organizacin textual de la obra, a
la configuracin de la fbula y a la configuracin de
los acontecimientos que forman la intriga, subyace,
la estructura sintctica profunda del relato que se
dispone para la escena. Estructura a la que es posible
aproximarnos a partir del modelo o de los modelos
actanciales en concurrencia al interior del texto
teatral, modelo(s) que permite poner en evidencia
los actantes que rigen el desarrollo de la accin
dramtica.
Recordemos entonces que en la obra La Pola,
la fbula est organizada alrededor de los
acontecimientos que precipitaron la condena a
muerte de la herona Policarpa Salavarrieta y de sus
compatriotas, fusilados por un escuadrn del ejrcito
espaol, una vez se descubre su participacin como
colaboradores de los partidarios de la independencia
granadina. En cuanto a la intriga, sta organiza y
muestra o sugiere cada una de las acciones que se
realizan, en los momentos previos a la condena y
al fusilamiento, poniendo en evidencia las pasiones,
las emociones, los sentimientos encarnados por los
personajes en los que se materializan los actantes que
forman la sintaxis profunda del relato; personajesactores que cumplen unos roles determinados y
determinantes en el desarrollo de la accin dramtica.
De la misma manera, la intriga de la obra teje un
cierto nmero de acciones que permiten poner en
evidencia y resaltar, la accin principal, es el caso por
ejemplo, de la relacin amorosa entre Pola y Arcos,
relacin que la herona sacrifica por su deber ser con
relacin a la Patria y al bien comn.
De la frase en la que se puede sintetizar la fbula de la
obra, se deduce que existen dos fuerzas en conflicto,
91
fuerzas movidas por determinados valores e intereses

y que estn en el origen de los actantes que configuran
la sintaxis profunda del relato. Dependiendo entonces
del punto de vista desde el que se lea el relato y que
se privilegie en la lectura, los actantes del modelo
actancial que le subyace, pueden cambiar de posicin.
Si privilegiamos en la lectura el punto de vista de
los patriotas, representados fundamentalmente en
el personaje que encarna a La Pola, tendramos el
siguiente modelo actancial:
Patria (Nueva Granada)
Independencia
(Destinador)
(Destinatario)
La Pola (Sujeto)
Libertad (Objeto
Patriotas(Ayudante)
Espaoles(Oponente)
Desde este punto de vista, el acercamiento a la sintaxis

profunda del relato, muestra la abstraccin de los
actantes que generan y motivan el desarrollo de la
accin. Mientras que el Destinador, el Destinatario y
el Objeto son elementos no lexicalizados en el relato,
tanto el sujeto de la accin, como los ayudantes y los
oponentes, son elementos lexicalizados que se pueden
identificar con los actores, los roles y los personajes
de la obra.
La defensa de la Patria como Destinador de la
accin, mueve al Sujeto, personalizado en la figura
de La Pola, como herona del relato, en la bsqueda
del Objeto de deseo, la Libertad, para el logro de
la Independencia, como Destinatario de la accin
y como principio o valor con el que se identifica el
espectador de la obra o al que est dirigida la accin
dramtica. Para el desarrollo de la accin, en la
92
bsqueda del objeto de deseo, el sujeto se encuentra

con aquellos que adhieren a su causa, los Patriotas
o Ayudantes, que en la intriga de la obra tambin
son aquellos que estando al servicio de los espaoles
son afectos a la causa independentista y con aquellos
que se Oponen a la misma, los oficiales espaoles
encargados de reprimir la causa libertaria, o aquellos
oficiales que aunque americanos son afectos a la
causa espaola, como es el caso de Delgado, teniente
primero de granaderos del batalln de Numancia.
Aqu, es necesario sealar, que la pareja ayudanteoponente no es tan sencilla de precisar, pues se trata
de un funcionamiento esencialmente mvil, como lo
seala Ubersfeld y que puede en determinadas etapas
del proceso invertir su funcin. En nuestro caso,
sabemos desde el principio de la obra que hay patriotas,
que aunque afectos a la causa independentista, por
razones del destino estn al servicio del ejrcito
espaol, lo cual hace que en el desarrollo de la intriga,
precisamente, este elemento destino, converja
tambin hacia el desenlace trgico de la accin. Pues
hay personajes que se debaten entre el querer ser
y el poder-deber ser que los mantiene en estado
de zozobra permanente; es el caso, por ejemplo, de
Arcos, el enamorado de la Pola, soldado al servicio
del ejrcito espaol, que se debate entre el amor a
su amada y por extensin por la Patria que ella ama
y para la cual busca la libertad, y el deber ser que le
impone ser soldado del ejrcito espaol:
ARCOS:
Feliz podrs juzgarme porque tengo

Una vida que existe a pesar mo
Y la guarda el tirano para darme
Ms lento, ms atroz, ms cruel castigo,
O piensas que lo soy por ser soldado
De nacin que detesto y abomino?
Te parecer poco estar sujeto
93
A escuchar los lamentos y gemidos

De nuestros moribundos compaeros
Cruelmente asesinados, reducido
A or el ruido espantoso de cadenas,
Y, sin cesar el golpe de martillo
Que a los unos remacha las prisiones
Y a los otros las rompe con el hilo
De su vida infeliz, pues al sacarlos
Al punto de morir quitan los grillos,
O,pero a dnde voy? Baste decirte
Que ni un instante con sosiego vivo.111
Dilema, que lo lleva a pensar en el suicidio como

salida, a lo cual Pola, erigindose como representante
de la Patria, exige que renuncie en nombre del deber
y del honor que le corresponden:
POLA:

Cumple con tu deber, y all en la historia

Ser tu nombre con honor escrito;
Ms correr temerario hacia la muerte,
O quitarte la vida es un delito,
Una horrible crueldad, un atentado
Que hoy la patria 112
Ahora bien, siguiendo el modelo propuesto por

Ubersfeld, en el sentido de que por lo menos
dos modelos actanciales o ms pueden entrar en
concurrencia en el texto teatral, sera posible una
lectura del relato desde el punto de vista ya no de los
patriotas, sino del de los espaoles, en cuyo caso, el
modelo actancial sera el siguiente:
111 DOMINGUEZ ROCHE, Jos, La Pola, Escena segunda, Acto I,

op.cit., p. 28.
112 Ibd., Escena 3, Acto I, p. 31.
94
La Patria (Espaa)
Dependencia
(colonizacin)
Leal
Opresin
Espaoles
Patriotas
Podemos notar que desde este punto de vista el valor

y el lugar de los actantes puede invertirse o devenir
reversible con relacin al modelo anterior, pues aunque
el destinador de la accin sigue siendo la Patria, sta
ya no es la misma para los actantes en juego, si para
la primera situacin la patria es la Nueva Granada,
en el segundo caso sta corresponde a Espaa; de
la misma manera, el Sujeto de la accin, quien en
este caso debe impedir el cambio de situacin es un
representante de la corona espaola, personalizado
por un oficial cuyo nombre, Leal, implica de hecho la
Lealtad a su patria.
Tanto en este caso como en el anterior, la pareja
destinador-destinatario, puede ser sustituida por la
pareja destinador-oponente, pues como lo explica
Ubersfeld, a veces, la lucha dramtica, pasa por
encima de la cabeza del sujeto; sujeto que, aunque
tambin, en algunas situaciones puede cambiar de
posicin, siempre est del lado de los ayudantes de
la accin.
En la segunda situacin, al igual que en el caso anterior
nos encontramos con tres actantes no lexicalizados
en la estructura profunda del relato, el destinador,
el destinatario y el objeto; mientras que el sujeto de
la accin as como el ayudante y el oponentes son
actantes lexicalizados que pueden ser identificados
con los actores, los roles y los personajes de la obra.
95
De la misma manera, podemos notar la identificacin,

en los dos casos, del destinatario como hiptesis de
una determinada colectividad o grupo, con el sujeto,
lo cual nos permite decidir sobre el sentido colectivo
del drama y sobre el tipo de hroe que la obra pone en
escena, pues se evidencia que en la obra La Pola, no
se trata de un hroe individualista, sino de un hroe
pico al servicio de una colectividad presupuesta
por el relato teatral, pero tambin supuesta como
espectadora o como lectora del texto en cuestin.
En relacin con la pareja sujeto-objeto de la accin,
se debe tener en cuenta que no existe un sujeto
autnomo en el texto sino ms bien un eje sujetoobjeto y que el sujeto de un texto literario es aquello o
aquel en torno a cuyo deseo se organiza la accin, es
decir en torno al que se organiza el modelo actancial.
En el caso del primer modelo propuesto, es claro que
el actante-sujeto, La Pola, puede ser tomado como
sujeto de la frase actancial cuya positividad del deseo,
al enfrentarse con los obstculos que encuentra a su
paso, arrastra la intriga y el desarrollo de la accin
en la totalidad del entramado textual. En el segundo
caso el actante Sujeto Leal-, est movido por el
deseo de conservar una situacin que ya posee, no
comprometiendo as la accin hacia la bsqueda de
una situacin nueva o diferente de la del punto de
partida, por ello como sujeto de la accin carece
del carisma y de la fuerza motora que hace avanzar
la accin, razn por la cual podemos objetivar y
privilegiar en la lectura del texto, nuestro punto de
vista sobre el primer modelo actancial planteado.
Superpuestos estos dos modelos actanciales, podemos
constatar la inversin total de los actantes y en la
extrapolacin de la estructura sintctica de la obra
que as se representa, cada uno de los modelos
representa las dos fuerzas abstractas y en conflicto
que estn en el origen del desarrollo de la accin
96
dramtica. Inversin que tambin es significativa

de la voluntad de cambio o de permanencia del
programa narrativo que mueve las fuerzas en
conflicto. Mientras que el primer modelo expuesto
muestra la evolucin de una situacin de un estado
primero a travs de la bsqueda y la conquista de
la libertad hacia un estado segundo que se quiere
lograr, la independencia; el segundo modelo muestra
el estatismo de una situacin que se quiere mantener
a travs de la opresin que significa el mantenimiento
del estado de dependencia. Es en la concurrencia de
estos dos modelos actanciales en la sintaxis profunda
del relato dramtico, donde podemos ver, como lo
seala Ubersfeld, el lugar concreto donde se articulan
estructura e historia en el texto teatral; es aqu donde
podemos constatar cmo dicha sintaxis es portadora
de sentido, y en consecuencia se halla directamente
relacionada con los conflictos ideolgicos de una
poca determinada113.
La escritura plural del texto de teatro, ms que la de
cualquier otro texto, seala Ubersfeld, permite esta
doble programacin condicionando as la eficacia de la
confrontacin dramtica en la que el enfrentamiento
de los dos deseos del sujeto y del objeto o del oponente
est regulado por la relacin con los otros actantes
que en su conjunto terminan siendo una figuracin
de los grupos sociales en conflicto114, como podemos
constatarlo en el entramado textual de esta obra y en
su referente extratextual.
Ahora bien, subsidiaria de esta sintaxis profunda,
podramos encontrar en la intriga de la obra, entendida
sta como la organizacin de los acontecimientos,
otros modelos actanciales imbricados en los
anteriores y que no se corresponderan ya con los
mismos actantes abstractos que mueven el desarrollo
113 UBERSFELD, op.cit. p.48.
114 Ibd., p.65.
97
de la accin, sino con actantes que estn en la base

de relaciones que se establecen entre personajes
especficos, es el caso por ejemplo de los actantes
que mueven la relacin amorosa entre la pareja de
personajes Pola y Arcos, cuya postulacin sera la
siguiente:
EROS
ARCOS
ARCOS
POLA
AMOR
PATRIO,
La Esperanza
Eros o el deseo amoroso, actante no lexicalizado

en el texto, mueve a Arcos Sujeto de la accin
amorosa, en la bsqueda de su objeto de deseo Pola;
sin embargo, a la realizacin del deseo amoroso, se
opone el amor patrio y la esperanza que mueven al
mismo objeto de deseo y se interpone entre ste y
el sujeto deseante; la casilla del ayudante al quedar
vaca, muestra la soledad en que se sumerge el Sujeto
de esta accin, soledad y desesperanza, que junto con
las contradicciones entre su querer ser y su deber
ser lo empujan hacia una decisin desesperada, que
sin embargo tambin ser frustrada a nombre del
mismo amor que lo mueve y lo inmoviliza al mismo
tiempo:
ARCOS

La esperanza, seora, te mantiene,

Procura conservarla, y no me sea
De ninguna manera permitido
Privarte de tu gusto. Te recrea
Esa idea feliz, vive tranquila
98
Disfrutando el placer de creer en ella,

Mientras yo miserable y abatido
Muriendo de pesar, callo mi pena.115
La objetivacin de la situacin que nos permite este

modelo actancial, opone, a la grandeza del hroe pico,
representado en la figura de la Pola, los intereses
individualistas del personaje Arcos, el cual por la
fuerza de la accin queda anulado y velado tras el
valor del personaje femenino capaz de subordinar sus
intereses personales, a imperativos categricos que
sobrepasan el mbito de lo individual y se traducen
en la esperanza por la libertad y el amor por la patria
oprimida por el poder espaol, como se lo expresa
la Pola a su pretendiente, ante una escena de celos,
dudas e inquietudes:
POLA:

Eso no puede ser; al alma toca

Distinguir el objeto y sin ofensa
Repartir el amor, dando a cada uno
A su tiempo debida preferencia.
En el bien lisonjero, en la esperanza
De que llegue a ser libre aquesta tierra
Estoy enajenada, como dices;
A esto quiero atender, sin que tu queja
Pueda llamarse justa, ni por ahora
Est para pensar en tu propuesta.116
La concurrencia de los diferentes modelos actanciales

al interior de esta obra, la existencia de actantes
subordinados a los actantes primeros o primordiales,
como es el caso de esta trama amorosa, en la que el
sujeto es el propio destinatario de su accin, muestra
de manera objetiva, la dificultad de la filiacin potica
de esta tragedia criolla, en la que conviven rasgos
de un hroe pico, que bien podramos calificar de
115 Ibd.,Acto II, escena 2, p.37.
116 Ibd.,Acto II, escena 5, p.40.
99
hroe de un drama histrico, que se debe a intereses

comunes y un hroe moderno, individualista,
problemtico, caracterstico ya del drama burgus
ms acorde con la situacin de produccin del texto
en cuestin.
Ahora bien, si como lo acabamos de mostrar existe
una concurrencia de modelos al interior del texto
de teatro, tambin vale la pena sealar la existencia
o configuracin de tringulos actanciales que
materializan relaciones relativamente autnomas
entre las seis casillas de actantes. Para el caso del
primer modelo propuesto, que desde nuestro punto
de vista, es el que determina la accin de esta obra,
podemos sealar el tringulo activo o conflictual,
en el que la flecha del deseo orienta al conjunto
del modelo y determina el sentido (direccin y
significacin)117 de la funcin del oponente, en cuyo
caso, al oponerse al deseo del sujeto hacia el objeto,
podemos esquematizar as:
POLA (S)
LIBERTAD (O)
PODER ESPAOL (Op.)

En este sentido la flecha del deseo nos objetiva una
relacin de rivalidad poltica, un choque entre los
dos deseos que confluyen en el objeto: Pola como
representante o encarnacin del ideal patrio quiere
la libertad, libertad que el poder espaol niega y
reprime. Pola ser sacrificada a nombre de la libertad
de su patria, sacrificio que el poder espaol justifica
y legitima a nombre de la libertad que le confiere la
defensa de una soberana por tres siglos mantenida
en la referencia extratextual de la obra y sugerida
en la referencia intratextual de la misma. Los tres
117 Ubersfeld, op. cit. p.60.
100
actantes que aparecen en este tringulo son desde

todo punto de vista imprescindibles para el desarrollo
de la accin dramtica, los otros, nos dice Ubersfeld,
pueden venir levemente indicados o hasta pueden
ser suprimidos sin que el eje de la accin sufra
modificaciones fundamentales.
Otro de los tringulos que podemos sealar en el
modelo, es el triangulo psicolgico118, el cual explica
la doble caracterizacin (ideolgica y psicolgica)
de la relacin sujeto-objeto, este, nos sirve para
comprobar cmo lo ideolgico se inserta en lo
psicolgico o cmo la caracterizacin psicolgica
de la relacin sujeto-objeto (la flecha del deseo) est
en estrecha dependencia de lo ideolgico. En el caso
de nuestro primer modelo actancial dicho triangulo
queda as establecido:
PATRIA (D)
POLA (S)
Nueva
Granada
LIBERTAD (O)
El esquema permite objetivar la manera como

el actante destinador de la accin, en este caso
la Patria como abstraccin, mueve el deseo del
sujeto, hacia la bsqueda del objeto deseado; en
este caso, la motivacin psicolgica del sujeto, est
fuertemente influenciada por valores axiolgicos
que se imponen al sujeto a partir de un entorno
socio-histrico determinado y que no dependen de
sus determinaciones psicolgicas propias, as como la
eleccin de su objeto del deseo tampoco depende de
stas. Aqu podemos comprender con mayor claridad,
que la eleccin del objeto de deseo, cualquiera sea
ste, no depende nicamente de las preferencias del
118 Ibd., p.61.
101
sujeto, sino est sujeta a todas las determinaciones

socio-histricas que lo enmarcan.
De la misma manera que en el caso precedente,
podemos percibir en el modelo la relacin producida
por el triangulo ideolgico, que enmarca la relacin
Sujeto-Objeto-Destinatario119 y que muestra el
retorno de la accin a lo ideolgico, como anverso de
la relacin psicolgica, en el sentido en que permite
descubrir la manera como la accin, tal como se
presenta a lo largo del drama, est dirigida hacia un
beneficiario social en nuestro caso. Dicho triangulo
quedara as representado:

POLA (S)
INDEPENDENCIA (D)
LIBERTAD (O)
En esta situacin, podemos observar que la motivacin

que mueve al sujeto hacia el objeto y al objeto mismo,
confluyen hacia un destinatario cuyo mvil es de
carcter ideolgico y por consiguiente, se sita por
encima de las motivaciones individuales para apuntar
hacia una causa comn, la Independencia. De la
misma manera, se puede observar que al situarse en
el sentido opuesto al anterior, este triangulo explica
no ya el sentido de la accin sino su desenlace,
descubriendo as, la existencia de una diacrona, un
antes y un despus. Este triangulo muestra tambin
el modo como la accin del sujeto se inscribe en la
resolucin del problema planteado y esto en sus dos
modos de existencia, el real y el teatral, de donde se
deduce, el respeto de la regla de la verosimilitud en el
planteamiento esttico de esta obra dramtica.
119 Ibd., p.63.
102
A la pregunta a quin sirve el deseo de Pola hacia

la Libertad? La respuesta es evidente, e incluso, si
en el desenlace de la accin, sabemos que Pola es
condenada a la pena capital, como lo fue en la realidad
histrica extratextual, de todas maneras su sacrificio
tiene un valor frente a un proceso socio-histrico
que poco tiempo despus de este asesinato muestra,
reconoce y reivindica el valor de esta herona patria,
precisamente al llevar a escena su vida como ejemplo
de amor a la Patria y a la Libertad lograda con el
triunfo de la Independencia. Una vez ms, se confirma
aqu, el papel jugado por el teatro en el despertar de
la conciencia, incluida como lo plantea Ubersfeld,
la conciencia poltica de un determinado grupo
social y por consiguiente su naturaleza conflictual,
contestataria, de donde se deduce su peligrosidad.
Ahora bien, una vez establecida la sintaxis profunda
del texto y mostrados, los modelos actanciales que
subyacen, as como las relaciones conflictuales que se
establecen entre los actantes, plantearemos ahora la
diferenciacin entre los actores y los roles en los que
se concreta la accin en la obra La Pola.
II. 2- Actores, roles
Siguiendo el planteamiento de Greimas, el actor
sera una unidad lexicalizada del relato literario
o mtico; mientras los actantes hacen referencia a
una sintaxis narrativa, los actores son reconocibles
en el interior de los discursos particulares en que
se manifiestan, por lo general estn dotados de un
nombre como unidades particulares que el discurso
especifica, un actor del relato equivale a un actorcomediante. En este sentido, plantea Ubersfeld, el
actor sera la particularizacin de un actante, la unidad
antropomrfica que pone de manifiesto o en la que
se puede concretar la fuerza motora del actante. Sin
103
embargo, seala la autora, Greimas debi reconocer

que si un actante poda manifestarse en el discurso
por varios actores, lo contrario tambin era posible,
es decir es posible que un actor pueda sincretizar
varios actantes.120
En el caso de La Pola, el actante Destinador en su
abstraccin, La Patria, se manifiesta en el discurso
adems de en el actor Pola, tambin en cada uno de
los actores patriotas que concretizan por ejemplo al
actante Ayudante e incluso a esa entidad igualmente
abstracta que representa el beneficio que obtendr la
comunidad una vez lograda la independencia. De la
misma manera, podemos notar que un actor puede
ocupar varias casillas actanciales o pasar de una a
otra, as por ejemplo, podemos inferir que el actante
Destinador, La Patria, puede ser tambin contenido
en el actante Destinatario, pues es la Patria misma
la que se beneficia del logro de la libertad, una vez
conseguida la independencia.
En el modelo actancial planteado para el caso de la
relacin amorosa Arcos-Pola, nos encontramos con
que el mismo actor Arcos ocupa la casilla del sujeto y
la del destinatario, y que en la casilla del Oponente, si
bien podemos ubicar a la Patria, de la misma manera
podramos ubicar all a los patriotas y a los personajes
de la obra que sin ser americanos, de todas maneras
son afectos de la independencia.
Aparece entonces aqu una pregunta: Cmo
distinguir al actor del personaje?, teniendo en cuenta
que hay un rasgo comn del cual los dos participan,
ya que ambos son instrumentos de la estructura de
superficie y como tales corresponden a un lexema, nos
dice Ubersfeld121. La diferencia radica entonces en el
hecho lingstico de que a un lexema, le corresponden
120 Ibd., p.78.
121 Ibd., p.78.
104
un cierto nmero de semas, dentro de los cuales, no

est la individualidad, lo cual significa, que ni el actor
ni el actante son personajes; sin embargo, la diferencia
no es tan sencilla y ya Propp la haba sealado, en la
medida en que la nocin de actor puede comprender
hasta cierto punto la nocin de personaje-actante. Es
el caso del actante Sujeto, La Pola, en nuestra obra de
teatro, pues aunque como actante cumple la funcin
del Sujeto-hroe que mueve la accin en la bsqueda
del Objeto de deseo, de todas maneras, en la obra no
deja de ser uno de los personaje, entre los dems que
se ponen en escena.
De la misma manera, es posible considerar que
varios personajes cumplen la funcin de un actor,
por ejemplo los guardias y soldados que aparecen
en el texto, cumplen la funcin de actor, en el que
se concretiza, entre otros, el actante Oponente de la
accin, es decir el poder espaol. Con este ejemplo
queda claro que no es posible confundir al actor con
el personaje. El actor es entonces como lo seala
Ubersfeld, un elemento animado que se caracteriza
por un funcionamiento idntico, que puede aparecer
bajo diferentes nombres y en diferentes situaciones,
segn el caso lo amerite. En efecto, los guardias y
soldados que aparecen en el texto y del que no se
precisa ni su nmero, ni sus nombres, bien podran
ser uno o un batalln, y llamarse, Pedro, Juan o Luis,
de todas maneras representan al actor represin que
se Opone al logro de la Libertad y por ende de la
Independencia.
Podemos notar entonces que el actor se caracteriza
por un proceso que le es propio, es un sintagma
nominal que est en relacin con el sintagma
verbal: SN ms SV es igual en el texto a la frase:
los guardias y soldados reprimen la libertad. En
este mismo sentido se debe tener en cuenta que un
actor se caracteriza por un cierto nmero de rasgos
105
diferenciales y de funcionamiento binario a partir de

los cuales se puede construir un sistema inteligible
formado por oposiciones. Si dos personajes poseen a
la vez las mismas caractersticas y hacen la misma accin
constituyen un mismo actor, nos seala Ubersfeld.
En nuestro texto, adems del ejemplo arriba citado,
tenemos el grupo de personajes que al lado de la Pola,
participan en la conspiracin que se prepara y que en
este caso, formaran parte del actor: conspiradores,
entre ellos, Arellano, Sabaran, Arcos y Daz. Sucede
lo mismo con el grupo de personajes, que descubren,
reprimen y se oponen a la conspiracin, entre ellos,
un oficial patriota al servicio de los espaoles, un
ayudante, Leal y Delgado el teniente de granaderos
que aunque americano es afecto a la causa espaola,
conformaran estos en su conjunto, al actor: realistas
por ser afectos a la causa de la corona espaola. De
esta manera, se hace palpable, la oposicin binaria
formada por estos dos actores y en los que nuevamente
se semantizan los actantes primordiales que mueven
la accin:
PATRIOTAS
CONSPIRADORES
ESPAOLES
REALISTAS
Otra oposicin entre actores estara dada, entre el

actor femenino Pola, y los dems actores masculinos
que pertenecen al mismo actante conspiradores por
ejemplo:
POLA
FEMENINO /
GRUPO DE CONSPIRADORES
MACULINO
Destacamos aqu que la presencia de un solo

personaje femenino en la obra podra significar la
valoracin positiva del actor Femenino, valoracin
que la configura como herona del relato, pero que
106
hace converger en dicho actor, rasgos caractersticos

de otros actantes del modelo y esto tanto en el
nivel del sintagma como a nivel del paradigma. As
podramos sintetizar en el actor Femenino La Pola,
los sustantivos femeninos: La Patria, La Libertad, La
Independencia de cuyos semas, adems del gnero,
se nutre el actor La Pola. De esta manera, queda
establecido que el actor como unidad del relato, es
un elemento abstracto que permite ver las relaciones
entre personajes, la identidad de funcin actorial
y que es el punto donde se cruzan un determinado
nmero de paradigmas y uno o varios sintagmas
narrativos, como lo expresa Ubersfeld.122
Una vez establecida la nocin y el funcionamiento
del actor en la obra que nos ocupa, veamos ahora
su concretizacin en roles que cumplen una funcin
determinada en el relato. El rol, es entonces una
de las mediaciones que permiten pasar del cdigo
actancial abstracto a las determinaciones concretas
del texto como lo son por ejemplo los personajes
o los objetos en particular. El rol puede estar ms
identificado con lo que en teatro se suele llamar como
un papel determinado, un ejemplo, en nuestro caso,
sera el rol de traidor que ejerce el oficial patriota al
servicio de los espaoles o el rol de fiscal de la causa
que ejerce el oficial espaol Leal. Notemos que en
estos dos casos, los roles traidor, fiscal- tienen
funcionamiento previsible, no alterable, porque son
roles codificados de los cuales se espera, en la lgica
del relato, un determinado comportamiento.
II. 3- Hacia una comprensin del personaje
teatral:
Finalmente, nos detendremos ahora en la nocin
de personaje y su funcionamiento en el texto teatral,
122 Ibd., p.79.
107
teniendo como premisa, como lo expresa Ubersfeld,

que la preexistencia del personaje es uno de los
medios que aseguran la preexistencia del sentido, y
que el trabajo de anlisis con respecto a ste, debe
orientarse entonces, hacia el descubrimiento de
dicho sentido, es decir hacia una hermenutica de la
conciencia y no de la construccin-reconstruccin
del sentido.123
Aqu es necesario tener en cuenta que la nocin de
personaje y el personaje de un texto corresponden
a la estructura superficial del mismo, es en la figura
del personaje donde se concreta la red de acciones,
sentimientos y pasiones que se desprenden y que
configuran la intriga; en el personaje como ejecutante
de las acciones que encadenan el desarrollo de la
accin primordial se hace palpable y aprehensible
la red relacional que se establece entre los sistemas
actanciales y actoriales que subyacen en la estructura
profunda del texto. En la medida en que el texto teatral
es esencialmente no lineal sino tabular, el personaje
es un elemento decisivo de la verticalidad del texto
que permite unificar la dispersin de los signos
simultneos, representando as, en el espacio textual,
el punto de cruce o de incidencia del paradigma sobre
el sintagma, un punto de interseccin; en este sentido,
el personaje es un lugar propiamente potico y desde el
punto de vista lingstico es sujeto de la enunciacin,
como lo plantea Ubersfeld124.
Ahora bien, el anlisis del personaje implica
necesariamente orientar la mirada hacia la accin por
l realizada, pues en la mayora de los casos, la accin
es inseparable de la relacin fundamental entre los
protagonistas. Lo cual significa, que el anlisis de
un personaje se encuentra, por va de aproximacin
o por va de oposicin, con el anlisis de los otros
123 Ibd., p.86.
124 Ibd., p.88.
108
personajes en todos sus niveles. Niveles que desde el

punto de vista del texto, Ubersfeld, divide en tres: El
del lexema, el del conjunto semitico y el del sujeto
del discurso.
Como lexema, el personaje es la realizacin en
superficie del actante como elemento de una sintaxis,
con sus posibles transformaciones y se encuentra en
relacin sintctica con otros actantes; igualmente, el
personaje es una figura metonmica como elemento de
un conjunto paradigmtico, enlazado con el resto del
conjunto y finalmente es una figura metafrica con
un funcionamiento connotativo que lo hace partcipe
del sistema actorial del texto. Como conjunto
semitico, el personaje posee rasgos distintivos con
funcionamiento binario, actor o rol codificado y
signos individualizantes que lo particularizan. Como
sujeto del discurso, no solamente posee un discurso
que le es propio y que lo individualiza, sino que est
en relacin con otros discursos.125
Apoyados en estas aclaraciones tericas iniciales
sobre el personaje, veamos ahora su funcionamiento
al interior de la obra La Pola, sealando de entrada,
que el orden en el que aparecen en la presentacin
inicial o primera didascalia del texto es indicativo ya
de la importancia y de la presencia que cada uno de
los personajes ocupa en el desarrollo de la accin y
del lugar que le es acordado en el entramado textual.
As, la aparicin u orden de los personajes en la
presentacin, seala y nombra, en primera instancia,
y en su orden de importancia con relacin al texto,
a los cinco patriotas que en el desenlace de la obra
sern sacrificados a manos del poder espaol, son
ellos: POLA, ARELLANO, SABARAIN, ARCOS Y
DIAZ.
125 Ibd., p.92.
109
De manera transitoria, entre este grupo de

personajes y los que representan al poder espaol,
aparece la figura de UN OFICIAL PATRIOTA, al
servicio de los espaoles, luego del cual, aparece UN
AYUDANTE, en las mismas circunstancias, LEAL,
oficial espaol fiscal de la causa, DELGADO, teniente
1 de granaderos del batalln de Numancia, y aunque
americano, afecto a los espaoles y finalmente los
GUARDIAS y SOLDADOS.
Notemos, en la forma de presentacin de los
personajes, la designacin con nombres propios y
sin ningn epteto ni explicacin adicional del grupo
de patriotas, como si esta manera de nombrarlos,
precisando con sus nombres una identidad, fuera la
marca irreductible de la identidad ideolgica que los
cobija y que el texto quiere poner en relieve. Por el
contario, para el grupo de opositores, la negacin del
nombre tambin es significativa del sentido, as como
los dos nombres utilizados Leal y Delgado en los que
podemos inferir connotaciones especficas.
En esta lnea de sentido, en tanto que lexemas, estos
personajes se integran en una estructura sintctica
en la que aparecen con una funcin gramatical
determinada: Pola es sujeto de la accin libertad de la
Patria; de la misma manera, Pola es objeto del amor
de Arcos; Leal es sujeto de la accin opresin de los
patriotas; Delgado es sujeto de la accin traicin a
la Patria y as sucesivamente. Tambin podemos
observar que un personaje puede ocupar siempre
la misma casilla actancial que otro personaje, por
ejemplo, Arellano, Sabarain y Diaz ocupan todos la
casilla actancial Ayudante, mientras que Delgado,
Leal o el oficial patriota al servicio de los espaoles,
ocupan todos las casilla actancial Oponente.
De la misma forma, un mismo personaje puede ocupar
casillas actanciales diferente, por ejemplo, si tomamos
110
como referencia el modelo actancial propuesto para

la relacin amorosa Pola-Arcos, podemos notar que
el personaje Arcos se sita en dos casillas actanciales
diferentes, la del Sujeto y la del Destinatario de la
accin, de la misma manera, el personaje Pola, se
sita, a su vez, en dos casillas actanciales distintas, la
del Objeto y la del Oponente de la accin amorosa.
Como lo habamos sealado anteriormente, la obra
pone en escena dos fuerzas fundamentales que se
oponen en la estructura profunda o red actancial
que soporta la configuracin de la misma, de un lado
los representantes de los intereses patrios y del otro
los representantes del poder espaol. Red actancial
que se corresponde, como qued demostrado con la
ayuda del modelo actancial, con la red actorial y con
los roles desempeados por los diferentes personajes.
En consecuencia, podemos sealar que los personajes
como lexemas de esa sintaxis profunda que subyace
al texto, son elementos representativos de cada una
de las fuerzas en conflicto.
Ahora bien, en su funcionamiento metonmico y
metafrico, el personaje puede ser integrado en un
discurso textual total donde figura como un elemento
retrico. Pola puede ser la metonimia o la sincdoque
de un conjunto paradigmtico, por ejemplo los
Patriotas, de hecho al erigirse como la herona del
relato, es representacin de un todo, La Patria.
Patria, de la que se convierte en metfora, pues lo que
interesa de este personaje femenino, supuestamente
frgil por su identidad de gnero, es precisamente que
est cargado con unos valores que por extensin o
deslizamiento, o por el engrandecimiento que produce
la visin estereoscpica que permite la metfora, la
convierten en una alegora de la Patria. Notemos, que
en un universo de personajes masculinos, el nico
personaje femenino es precisamente La Pola, lo que
denota, no slo el valor de esta mujer patriota, sino
111
tambin la defensa de la patria que ella representa,

como entidad tambin femenina, en el sentido de la
Madre patria y todo lo que esta entidad abstracta
puede significar.
De la misma manera, pero en el sentido inverso,
podemos considerar la configuracin metonmica
o metafrica de un personaje como Leal, pues en
ste estn encarnados unos valores que representan
tambin un todo, el poder espaol y no por azar,
como ya lo habamos sealado, su nombre implica
precisamente lealtad a una causa. Igual sucede
con los guardias y soldados, pues aunque no se les
particularice con nombres especficos, estn puestos
en el texto como representantes de un todo superior
a ellos, de una autoridad que deben mantener y hacer
respetar.
Notemos tambin que es en la figura del personaje
en donde hace aparicin el referente extratextual,
o referente histrico, en este caso, no solamente el
personaje Pola, hace referencia a la existencia real de
Policarpa Salavarrieta y encarna por ende la lucha de
los patriotas por la Independencia, sino que existen
otros personajes en la obra que tambin remiten a
referentes histricos reales, es el caso del personaje
Sabarain, de quien se nos explica en una nota de pie
de pgina que: fue uno de los prisioneros en Popayn
por los espaoles, y habiendo sorteado a los oficiales,
le toc suerte de morir, fue puesto en capilla, y cuando
llegaban al banquillo lleg el indulto de Morillo,
en que los oficiales de capitn para abajo quedaban
exceptos de la pena de muerte; con este motivo le
conmutaron la pena en presidio.126
As, el funcionamiento retrico del personaje, indica
Ubersfeld, asegura su funcin de mediacin entre
contextos histricos que pueden ser extraos entre
126 DOMINGUEZ ROCHE, Jos, La Pola, op.cit., p. 25.
112
ellos; de la misma manera, podemos sealar la

posibilidad de que la existencia del personaje teatral,
Pola, haya permitido a la posteridad la recuperacin
de esta figura histrica, que de no haber sido por la
elaboracin potica temprana, casi contempornea a
su existencia en la realidad histrica, hubiese pasado
inadvertida, como otros tantos hroes o heronas
annimos de nuestra historia. Aqu podemos percibir
la lgica social de un texto y constatar su papel en la
consolidacin de un imaginario social que a partir de
aquel momento de la historia, empieza a configurarse
para legar a la posteridad referencias identitarias y
simblicas ineludibles. Significativo de esta lgica
social del texto es la proliferacin de obras cuyo
sujeto fue precisamente la recuperacin histrica del
personaje femenino, personaje en el que se hicieron
confluir una serie de connotaciones que luego
entraron a formar parte de un sistema connotativo
de significaciones del entramado narrativo en el
que se fundamentarn y sedimentarn los mitos
fundacionales de la nueva nacin.
En el funcionamiento connotativo y en la construccin
del personaje Pola a lo largo de la obra dramtica se
ponen en evidencia una serie de atributos axiolgicos
cuya funcin ser la valoracin afirmativa del
personaje femenino, en contraste por ejemplo, con
una valoracin negativa de algunos de los personajes
masculinos. Pola, a pesar de la fragilidad cultural
impuesta a su pertenencia al su gnero femenino, es
valiente, generosa, decidida, arriesgada, inteligente,
por oposicin, por ejemplo, a Arcos personaje, que
aunque formando parte del grupo de patriotas, se deja
llevar por sus intereses pasionales e individuales que
lo configuran como un personaje mezquino, celoso e
inseguro, entre otros.
De la misma manera, en el funcionamiento potico,
la presencia en solitario, del personaje femenino,
113
entre una constelacin de personajes masculinos

representativa de un paradigma cultural de
dominacin masculina, hacen que el paradigma de la
feminidad sea positivamente afectado en su valoracin
axiolgica a lo largo de la elaboracin del sintagma
narrativo de la obra. En Pola, el paradigma del amor
a la patria, de la defensa de la libertad, de la bsqueda
de la independencia, est presente a todo lo largo del
entramado textual y queda confirmado tanto en su
hacer como en su decir y en la relacin que mantiene
con los otros personajes, como lo expresa ella misma
en la siguiente rplica:
POLA:
[]
Mirad a una mujer que se complace
En exponer su vida al sacrificio.
Ella no rinde, no, ni baja el cuello
A recibir el yugo El despotismo
Abrumarla podr con sus cadenas,
Conducirla tambin hasta el suplicio;
Pero nunca su pecho, su constancia,
Su esfuerzo y su deber sern vencidos.
En medio de tormentos meditados
Por el furor hispano, oir el gemido
Que mi fsico dbil exhalare,
Pero tambin oir que le repito
Viva la libertad, viva la patria!,
Y mueran los tiranos de este siglo.127
Ahora bien, a este discurso del personaje, cuyo

objetivo es mostrar la coincidencia entre su hacer y
su decir, se opone, el discurso de otros personajes,
particularmente el discurso de aquellos que forman
parte del grupo representativo del poder espaol; sin
embargo, es en el discurso del personaje Arcos, su
amado, en donde podemos observar la manera como
poticamente se configura el contraste entre estos
127 Ibd., Acto I, escena 8, p. 34.
114
dos personajes y se objetiva claramente, la diferencia

paradigmtica que separa a los amantes:
ARCOS

Que tengas compaa, o ests sola,

En tus discursos no hallo diferencia:

Siempre hablando de patria y siempre triste,
Me parece imposible permanezca
Un estado de vida semejante.

Indispensable es ya que te convenzas
De nuestra esclavitud, no hay esperanza,
Si cuando nuestro suelo en opulencia
Y lleno de recursos se encontraba,
No pudo sostenerse, qu demencia
Ser pensar que de la misma nada
Se pueda levantar128
Notemos, en el discurso de este personaje, la

reiteracin del campo semntico que implica la
permanencia y la constancia en el decir y actuar del
personaje Pola, de sus principios y convicciones. En
efecto, adems de otros elementos, la repeticin del
adverbio de tiempo siempre, que antecede la accin
de hablar y de estar triste, implica la permanencia
en el tiempo de una accin y de una afliccin que
configuran y caracterizan, por el decir de otro
personaje, al personaje Pola; de la misma manera como
el personaje que habla, Arcos, se configura a si mismo
y en contraste, como un personaje desesperanzado,
individualista y egosta que utiliza razones histricas
para persuadir a Pola en beneficio propio.
Ahora bien, el segundo eje funcional del personaje,
hace de ste una serie de determinaciones semiticas
diferenciales de dos tipos: las que lo convierten en
un actor que comparte parcial o totalmente, algunas
caractersticas con otros personajes del mismo o de
otros textos, por ejemplo, los personajes Arellano,
128 Ibd., Acto II, escena 2, p.35-36.
115
Sabarain, Arcos y Daz, comparten un cierto nmero

de caractersticas que los ubican en el lugar del
actor rebeldes y las que lo convierten en un actor
individualizado cuya primera caracterstica es la
utilizacin de un nombre propio, por ejemplo, los
personajes Leal y Delgado, aunque pertenecientes al
mismo grupo del actor opresores, se individualizan
al cumplir funciones especificas que los diferencian
entre ellos. En el caso del personaje Pola, aunque
perteneciente tambin al grupo del actor rebeldes,
el hecho de ser mujer y de estar ligada a peculiaridades
histricas que la ponen en relacin con un personaje
que existi en la realidad, la individualizan y
particularizan como actor en el entramado narrativo
del relato dramtico.
En este sentido, plantea Ubersfeld, toda determinacin
individual del personaje puede jugar un doble papel,
por una parte puede hacer del personaje un individuo
con su alma, hipstasis de una idealidad y por la otra,
puede hacer de l un elemento muy determinado de
un proceso histrico129. El caso del personaje Pola,
ilustra con claridad la manera como su rol como
individuo no consiste solamente en remitir a un
referente histrico por medio del efecto de realidad,
sino en mostrar su insercin en un contexto sociohistrico determinado, en este personaje, as como
en los otros personajes de la obra, ms all de las
individualidades, se muestran las tensiones polticas
de una poca y la toma de partido del individuo
frente a ellas, de la misma manera se muestran las
implicaciones que dicho conflicto puede tener a nivel
de las relaciones humanas, afectivas, pasionales en
un grupo social determinado. En la organizacin
de la intriga de esta obra dramtica, no solamente
se nos presenta el gran conflicto ideolgico que
opone a las partes, sino tambin podemos percibir
las consecuencias de dicho conflicto en el individuo
129 UBERSFELD, Anne, op. cit., p.98.
116
propiamente dicho. El desgarramiento que sufre un

personaje como Arcos, en la obra, producido por
el hecho de estar al servicio del ejrcito espaol,
causa con la que no se identifica, es representativo,
ms all de una situacin particular, de lo que
histricamente, pudo haber ocurrido en la realidad
poltica y social: americanos partidarios y defensores
de la causa espaola o espaoles partidarios de la
causa americana; situacin que no se resuelve con
el logro de la independencia, pues una vez lograda
sta, aparecen los conflictos internos generados por
visiones y posiciones divergentes en torno a la nueva
organizacin del estado y de la nacin emergentes.
Finalmente, no podemos perder de vista, como ya lo
hemos venido sealando en los apartados anteriores,
que el personaje es, fundamentalmente, un sujeto
del discurso, que se construye en y por el discurso,
a travs de lo que l mismo dice, pero tambin a
travs de lo que los otros personajes dicen de l. Su
discurso remite a un referente psicolgico, pero este
referente no es del orden de la psiquis individual,
no nos encontramos frente a un ser singular, nos
encontramos fundamentalmente frente a una situacin
determinada. Si Pola en su discurso, rechaza a Arcos,
su rechazo no est ligado a una psiquis particular,
sino a una situacin que la mueve a postergar y
diferenciar los objetos de su afecto, la prioridad es la
defensa de la Patria que ella misma representa, caso
contrario es el de Arcos, pues su discurso muestra que
para l la prioridad es alcanzar el amor de su elegida.
Sin embargo, el discurso de Arcos, as como el de
otros personajes, est al servicio de la configuracin
del personaje Pola, pero ms all de sta, al servicio
de un discurso que es transversal a todo el texto, en
el cual el discurso de los personajes se inserta para
formar el todo constituido por la obra en su conjunto.
De esta manera, se puede percibir, como lo plantea
Ubersfeld, que todo discurso en teatro tiene dos
117
sujetos de enunciacin: el personaje y el yo-autor

poseedor del todo enunciado en la obra, cuando un
personaje habla, dice la autora, no habla l solo, el
autor habla simultneamente por su boca, de ah, el
dialogismo constitutivo del texto de teatro.130 Finalmente,
en el discurso de los personajes, como estructura
superficial de la obra, se mediatiza y se concreta el
conjunto de paradigmas que se configuran en el texto
dramtico y que se plantea en el modelo actancial que
hemos privilegiado, pues cualquiera sea el personaje
que hable en el texto, su discurso est motivado por
los actantes fundamentales que encontramos en la
estructura profunda del mismo, as lo muestra por
ejemplo, este fragmento del discurso del personaje
Delgado, representante del poder espaol, cuando
descubre la participacin de Arcos en el complot
organizado por el grupo de patriotas:
DELGADO

Tu modo de pensar se ha descubierto:

Planes, intentos, todos tus designios,

Corresponden muy mal a la confianza

Con que el gobierno se port contigo.

Ya un consejo verbal est juzgando

A ese grupo de brbaros sin tino,

A quienes has confiado tus secretos

Y dado los estados, fementido.

Aquesa insensatez tendr bien pronto

Un afrentoso fin; pues el suplicio

Concluir con tus das, miserable

Mira tu situacin: qu has conseguido?131
Aunque el discurso est puesto en la boca de este

personaje, es claro, que ms all de l, ms all del
mismo autor que puede hablar a travs del personaje,
el discurso remite a esa instancia abstracta, enunciada
por el mismo texto como el gobierno, es decir, el
130 Ibd., p.101.
131 DOMINGUEZ ROCHE, Jos, op.cit., Acto III, escena 2, p.46.
118
poder espaol. Notemos, que en este apartado del

texto, en este discurso pronunciado por un personaje
particular, las dos fuerzas en pugna estn enunciadas,
el gobierno representado en la figura del consejo
verbal y los patriotas, en la figura de ese grupo
de brbaros sin tino. Dos paradigmas ideolgicos
aparecen aqu, representados, cada uno de ellos, segn
el punto de vista desde el que se les analice, en lealtad
y traicin a cada una de las causas que se defienden,
por ejemplo, en el personaje Arcos a quien se dirige
este discurso, en tanto elemento sintagmtico, se
cruzan los dos paradigmas:
Lealtad a la causa patriota / traicin a la causa espaola
De la misma manera que en el personaje Pola, se

encuentran o se cruzan los paradigmas: Patria,
libertad, rebelda, valenta, mujer, entre otros, o en
el personaje Leal, se encuentran los paradigmas de
lealtad, patria (Espaa), poder, monarqua, hombre,
etc. Aparecen as los rasgos distintivos de cada uno de
los personajes en s y de sus relaciones de conjuncin
u oposicin con los otros personajes, lo que permite la
constitucin del personaje como conjunto semitico.
II. 4- El espacio, lugar de la representacin y
mmesis de la accin:
Ahora bien, tanto los personajes como la accin que
ellos ejecutan y representan, se efecta siempre en un
espacio dado que junto con la presencia del personaje,
se convierte en la segunda caracterstica del texto
teatral, caracterstica que junto con la supuesta
presencia del espectador o del lector, configura una
relacin tridimensional en la obra de teatro. Para
existir, el texto teatral, necesita de una espacialidad
donde la accin y las relaciones fsicas entre los
personajes puedan acontecer. Dicho espacio, deviene
119
entonces en imagen y contraprueba de un espacio

real en el que se despliegan una variedad de signos
espacializados. A pesar de ello y a diferencia de otros
textos, como por ejemplo la novela, el texto teatral no
describe sino de manera somera, principalmente en
las didascalias, en el nombre de los personajes, en sus
gestos y movimientos o en los dilogos, los lugares
en donde se localiza la accin; en trminos generales,
se trata de descripciones funcionales, orientadas
fundamentalmente hacia la puesta en escena de la
obra, por lo que el espacio se convierte entonces, en
el lugar textual en donde se produce la articulacin
entre el texto y la representacin.132
En este sentido, el espacio teatral es el lugar mismo
donde sucede la mmesis, el lugar de la figuracin de
algo en el mundo, o en trminos de Ricoeur, el lugar de
la configuracin o mmesis II, en el que lo heterogneo
de la realidad toma forma y la temporalidad se
inscribe para permitirnos su aprehensin y su
comprensin. De la misma manera, el espacio en
el teatro corresponde a la imagen que los hombres
se hacen de las relaciones espaciales en la sociedad
en que viven y de los conflictos que subyacen; el
escenario es representacin simblica de los espacios
socio-culturales, es el emplazamiento de la historia
en el texto teatral, nos dice Ubersfeld.133 En razn
de esta relacin, el espacio escnico como conjunto
de signos espacializados es de naturaleza icnica no
arbitraria, su relacin con aquello que representa es
de similitud. El espacio teatral puede ser cono con
el universo histrico en que se inscribe y del que es
la representacin ms o menos mediatizada, puede
ser cono con las realidades psquicas y con el texto
literario.
133 Ibd., p.112.
120
En la obra La Pola, sabemos desde la acotacin

escnica primera que son tres los espacios
representados en el texto:
El acto primero y el segundo se representan en la
casa de la Pola; los otros en uno de Los colegios de
esta capital, excepto la conclusin, que debe ser el
campo de la Huerta De Jaime.134
Sin embargo, esta triloga de espacios bien delimitados,
se circunscribe a espacios ms amplios o superiores,
la ciudad capital, la patria, de los cuales son metfora,
sincdoque o metonimia. En su asimilacin a figuras
retricas lexemticas, estos espacios se convierten
en representacin de la sintaxis profunda de la obra
y terminan siendo manifestacin, en la superficie
textual de los actantes primordiales que mueven el
desarrollo de la accin.
El recinto de la casa de la Pola, configurado en los
dilogos, fundamentalmente en el Acto II, a travs
de la citacin reiterada, 4 veces, termina siendo por
sincdoque, la metfora de la Patria amenazada, pero
tambin de la Patria que busca su libertad. Notemos
cmo, al ser refugio de los patriotas y el espacio en
que se teje la conspiracin que se prepara, el lugar se
impregna de los sentidos que mueven la accin de los
personajes que all se desenvuelven, as por ejemplo,
La Pola habla refirindose y construyendo el sentido
que este lugar toma en el texto:

Si en el corto recinto de mi casa
Pudiera yo encerrar la Europa entera,

Estas escenas de furor y sangre

Con que se ve atacada la inocencia

Quisiera presentarle por si acaso

Su honor se interesaba en la defensa.

Mas no pudiendo hacerlo satisfago
134 DOMINGUEZ ROCHE, Jos. Op.cit. p. 23.
121
Con dbiles esfuerzos. La vehemencia

De mis grandes deseos no se llena,

Ni mi alma queda nunca satisfecha.135

Notemos la oposicin, pequeo/grande, en la que se
basa esta construccin textual del espacio referido, a
la casa, corto recinto, se opone el deseo del personaje
de encerrar all un continente entero, Europa. As,
simblicamente el espacio se construye como la
extensin de los sentimientos y deseos del personaje
y como metfora de la Patria inocente que sufre y se
desangra.
De la misma manera, podemos sealar el
funcionamiento binario de las oposiciones que a partir
de este espacio se configuran y que lo construyen
paradigmticamente, de forma afirmativa. La casa
representa el lugar de proteccin, de libertad, el
espacio del bien en donde la vida y la proyeccin de
un futuro mejor se hace posible:
Casa / espacio exterior
Adentro / afuera
Proteccin / amenaza
Libertad / opresin
Patriotas / espaoles
Amigo / enemigo
Bien / mal
Vida / muerte
La funcin protectora de la casa, como elemento
femenino, se asemeja a la del vientre materno en el
que una nueva vida se prepara al abrigo de todos los
riesgos y peligros que se pueden correr por fuera de
ella, no en vano, el personaje Sabarain as la evoca en
el momento en que debe abandonarla para cumplir
con su misin:
Oh casa afortunada donde existe

La slida virtud, la gran firmeza!
135 Ibd., Acto II, escena 1, p.35.
122
Oh mujer sin igual digna sin duda

De poca ms feliz, de mejor era.

Si ser para siempre mi partida

Si no volver a verte, Pola bella
[]
Adis pues, patria amada, adis lugares

Donde he hallado el alivio de mis penas.

Veleidosa fortuna dnde existes?

Deja de perseguirnos mas adversa,

Haz las paces con estos desdichados,

Tu manto protector se nos extienda,

Y al abrigo de sombra tan segura

Demos la vuelta a nuestra amada tierra.136
En esta rplica, la casa, la herona y la Patria, forman

un conjunto de equivalencias en las que el personaje
se identifica y en las que legitima su sentir y su
actuar.
El segundo espacio configurado en el texto cuyo
referente extratextual corresponde a dos de los
colegios existentes en la capital granadina en los
aos en los que se sita el acontecimiento histrico
referido, el colegio San Bartolom y el colegio del
Rosario, espacio en el que transcurren los actos III
y IV, es un lugar que puede considerarse intermedio
entre la casa de la herona, como lugar de proteccin
y el sitio donde suceder el sacrificio de los patriotas.
La configuracin de estos espacios, como espacios
intermedios, se basa fundamentalmente en la
contradiccin y en la perversin que engendra el
hecho de haber convertido los espacios del saber, de
la educacin y de la cultura en espacios de represin,
de tortura y de muerte. La perversin que se desliza
hacia los espacios varias veces referidos en el texto,
incide en la configuracin de los sentimientos de
rechazo y de odio hacia un rgimen destructor de
unos valores fundamentales que no solamente atenta
136 Ibd., Acto II, escena 7, p.44, el resaltado es nuestro.
123
contra la vida de sus sbditos, sino que adems

destruye y pervierte las instituciones que se han
logrado construir, instituciones que en la realidad
histrica, efectivamente fueron utilizadas como
cuartel la primera y como prisin la segunda, como
lo manifiesta el personaje Arcos en su dilogo con la
herona:
ARCOS:
[]

De educacin las casas ya no existen,
En cuarteles y crceles se encuentran

Hoy convertidas; y en lugar de los vivas de alegra

Que en otro tiempo a juventud experta

Solamos escuchar, la obscenidad en unas

Y en las otras los gemidos y llantos hoy resuenan

Los patbulos ah! De nuestros padres.
[]137
La configuracin textual que se hace de estos

espacios, los muestra como el lugar primordial y
simblico en donde tiene lugar la contradiccin y el
encuentro simultaneo de las dos fuerzas en conflicto,
los colegios como espacios de la inteligencia y de
la razn humana, convertidos ahora en cuarteles
y prisiones, se convierten en la metfora de la sin
razn, de la destruccin, de la guerra y de la muerte
a la que son sometidos los patriotas, pero tambin por
metonimia y por sincdoque a la que es sometida la
patria granadina, como lo precisa uno de los oficiales
al servicio del ejrcito espaol pero adepto a la causa
americana:
OFICIAL:
Desgraciado edificio: en otro tiempo

A nuestra educacin habas servido.

Hoy sirves de cuartel y calabozo
Al hroe, y al malvado a un tiempo mismo.
137 Ibd., Acto II, escena 2, p. 36.
124
Ojal que pudiera para siempre

No volverte yo a ver y que benigno
El cielo se apiadara de mi suerte
Llevndome a otro pas desconocido.138
Notemos cmo la inversin de la sintaxis de la frase,

en los versos tres y cuatro de esta tirada, es tambin
representativa y evocativa de la inversin de los
valores que la utilizacin de estos espacios simblicos
representa. Cuartel y calabozo, hroe y malvado,
cuatro sustantivos que sintetizan con precisin
lacnica y que evidencian a nivel de la configuracin
discursiva del espacio, los actantes primordiales
que se sitan en la estructura profunda del la obra
dramtica.
En cuanto al tercer espacio precisado en las acotaciones
inicial y final, espacio con referente extratextual
preciso, la Huerta de Jaime, espacio maldito en donde
tiene lugar el sacrificio de los patriotas, en el acto
V de la obra, solamente accedemos a l, adems de
en dichas acotaciones, a travs del desplazamiento de
los personajes, no existe en el texto, por oposicin
a los dos casos anteriores, ninguna referencia o
configuracin directa de este espacio, es como si
la negacin en el discurso del espacio, significara
tambin la negacin y el rechazo de lo all acontecido.
As se expresa Pola, al dirigirse hacia el lugar fatdico
en el momento en que dirige su ltimo adis:
POLA
[]

Ya advierto me sealan el camino.

Oh! Con cunto placer sigo la senda
De mis antecesores, aunque vaya

Del olvido a la mansin eterna.

Adis, ilustre pueblo granadino.

Adis, ciudad amada, patria bella;
138 Ibd., Acto III, escena 8, p. 50.
125

Atended a vuestra hija que este da

El nombre Bogotano desempea
Porque muere abatiendo a los tiranos

Y a morir con valor al hombre ensea.139
En la escena ltima del drama, compuesta nicamente

por la acotacin final que cierra la obra, antes de caer
el teln, aparece este espacio como un campo donde
estn los cinco fusilados en los banquillos. La escena es
trgica, y la presencia de la tropa que desfila delante de
los muertos permite una percepcin sobreentendida
de un campo abierto poblado nicamente con el
sonido de una marcha lgubre.
II. 4. 1- De los espacios referidos:
Adems de los espacios directamente configurados en
el texto, espacios del desarrollo de la accin, aparecen
tambin los espacios referidos que configuran el
universo de inteleccin al cual el texto se refiere. La
referencia a Espaa se hace generalmente evadiendo
el nombre directo y permitiendo al personaje que la
nombra mostrar su animadversin frente a ella, sta
aparece como una nacin abominable y detestable,
cuyo nombre no es digno de ser pronunciado por los
patriotas. De la misma manera y por funcionamiento
retrico, el texto enfatiza en la referencia a espacios
que como los presidios tenebrosos, o los calabozos,
terminan siendo la representacin del tirano, de la
tirana y por sincdoque, la representacin de un todo
por una de sus partes ms aborrecibles. As describe
el personaje Sabarain en su dilogo con Arcos, la
situacin a que son sometidos los patriotas en uno
de estos lugares de tortura, de trabajos forzados e
infortunio:
139 Ibd., Acto V, escena 8, p. 66.
126
SABARAIN:

Quieres hallar consuelo en tus desgracias?

Toma un poco de aliento, y ven conmigo

A observar los presidios tenebrosos,

Retratos de un tirano enfurecido.

All vers a nuestra gente ilustre

Ejercitando el ms inmundo oficio,

Sus rostros renegridos por el lodo,

Escasos de alimento y de vestido,

Mandados por un capataz furioso

A quien muy de antemano han prevenido

Procure molestarlos con exceso,

Y l cumple exactamente con su oficio.140
En contraste y por oposicin a esta manera de nombrar

y de referir al enemigo, cuando se trata de nombrar
o de referir el territorio patrio, la connotacin es
siempre positiva, se le seala como la amada patria,
como nuestro suelo o el suelo patrio, o se nombran
directamente los espacios que tienen o han tenido,
alguna implicacin en el desarrollo de la accin,
ya sea a manera de referencia histrica o a manera
de referencia geogrfica concreta. Por ejemplo se
hace referencia a las montaas andaques o a las
llanuras guajiras, para recordar y legitimar la lucha
y la resistencia de los indgenas en el momento de la
conquista y de la colonizacin espaolas. De la misma
manera se hace referencia a los espacios patrios que
sern involucrados por el desarrollo concreto de la
accin que se planea desarrollar, pues el objetivo
de la conspiracin que se prepara en la casa de Pola
es entregar a los patriotas alzados en armas en
Cqueza y en el Llano, los documentos distrados
y la informacin interceptada al ejrcito espaol con
el objetivo de informarlos para que puedan prever
mejor la estrategia militar que deben llevar a cabo.
140 Ibd., Acto I, escena 2, p.28.
127
Otros espacios referidos de manera alegrica son

los campos de batalla, sealados como los campos de
Marte, o el espacio de la ciudad Bogot en donde se
desarrolla la accin dramtica, espacios generalmente
configurados con relacin a los desastres producidos
por la guerra, como los describe la Pola en su discurso
de justificacin y de rebelda:
POLA:

Cenizas fras de patriotas sabios

Miembros despedazados y esparcidos.
Cabezas insepultas, mil escarpias
Que se encuentran por calles y caminos,
Son los dones que ofrece el rey Fernando
Al miserable pueblo que ha oprimido. []141
Junto con la presencia y descripcin de los espacios

tambin es significativa, seala Ubersfeld, la presencia
o ausencia de objetos que habitan o circulan por dichos
lugares, pues el espacio teatral no est vacio, siempre
est ocupado por una serie de elementos concretos
cuya importancia es variable y relativa. La presencia
de los cuerpos de los comediantes, los elementos del
decorado y los accesorios son signos que deben ser
tomados en cuenta en la organizacin del sentido
propuesto por el texto.142
II. 4.2- El objeto teatral y su configuracin
textual:
En el texto de la obra La Pola, se debe sealar que
no hay mencin explcita ni a la descripcin de los
personajes, ni al decorado que debe ser utilizado en la
representacin escnica, stos, slo se pueden inferir,
a partir de los espacios que se refieren y de los roles
ejercidos por dichos personajes. Recordemos que esta
142 UBERSFELD, Anne, op.cit. p. 137.
128
sobriedad es signo, entre otros, de la esttica con la

que podemos filiar el texto. La presencia de la muerte,
de los guardias y soldados implica la presencia, por
ejemplo, de armas y de uniformes, sin embargo estos
elementos, salvo algunas breves excepciones, son
apenas perceptibles en el texto: las balas asesinas, el
arma (aunque no se dice el nombre exacto se infiere
que se trata de un pual que el personaje se quiere
clavar en el pecho) con la que Arcos pretende darse
muerte.
Sin embargo, un objeto, eje central alrededor del cual
se desarrolla la intriga de la obra, es configurado y
mencionado con especial cuidado y atencin, se trata
de los impresos, sintagma nominal no animado,
que contienen la informacin que fue sustrada al
enemigo, papeles que se convierten entonces en la
causa de la condenacin de los patriotas, elemento
que bien vale la pena subrayar aqu. Varias son las
menciones que, en boca de los personajes, el texto
realiza de este elemento, pero es en el discurso del
personaje Pola en donde su configuracin es ms
patente. Pues dichos papeles se convierten, por
una parte en la prueba y la demostracin del doble
compromiso de amor del personaje Arcos hacia su
amada y hacia la amada patria, cuando Pola le solicita
se los entregue y ste acepta:
POLA:

El cumplimiento exijo a esa promesa:

Por lo mismo pretendo que me entregues
Los estados que escribes, como sean

Sin quitar ni aadir; estoy segura

De que los has copiado y que los tienes

Para servirte de ellos, que convenga

En que en el Llano, de Numancia y Tambo

La fuerza exacta con verdad se sepa.
[]143
143 DOMINGUEZ ROCHE, Jos, op. cit. Acto II, escena 5, p. 42.
129
Y por otra parte, son un objeto de preciado valor

informativo en el desarrollo de la contienda militar.
Es por ello, que Pola en el discurso que dirige a
Sabarain en momentos en los que ste debe partir
para llevar dicha informacin a los patriotas, lo insta
a comrselos y envenenarse con la tinta, si es preciso,
antes de permitir ser descubiertos por el enemigo:
POLA:
[]

Mas la suerte est echada, y es preciso

Que nada nos distraiga, ni detenga.

Por ltimo papel van los estados;

Si te ves sorprendido de manera

Que no puedas salvar papel alguno,

A lo menos aquestos no se vean,

Y si no hallas arbitrio de ocultarlos,
El papel a las veces alimenta,

Y el solimn que con la tinta sirve

Puede que de otra muerte te defienda.144
Es fundamental sealar aqu, la manera como un

objeto representado, con una referencia histrica
extratextual concreta, se convierte en smbolo y
expresin metafrica de la razn central que mueve
el desarrollo de la accin. Una nota explicativa de
pie de pgina, nos seala en el texto que: Arcos,
aun cuando era slo sargento, los espaoles tenan
confianza den l, y era oficial de pluma en el Estado
Mayor, en donde copi los estados de que aqu se
habla145. Estos papeles representan entonces, el
secreto que debe llegar a las manos de los patriotas,
por ello mismo, en tanto objetos, devienen smbolo
de vida y de muerte. No por azar, La Pola insta al
personaje a que los ingiera si es necesario, pues
dicha accin significara una muerte ms digna para
el portador, pero tambin significara salvar la vida
144 Op. cit. Acto II, escena 6, p.43.
145 Ibd., nota de pie de pgina, p. 43.
130
a los patriotas y por extensin, salvar la vida y la

libertad de la amada patria.
En este sentido, el objeto se presenta como icono y
referencia al mismo tiempo y toma la forma retrica
de la metonimia para expresar una realidad sociohistrica precisa146. Sucede lo mismo con la evocacin
de otros objetos que tambin aparecen nombrado
varias veces en el texto, la caja, los timbales y
cornetas, los tambores, una vez ms todos estos
elementos son signos metonmicos de la guerra y
por extensin, toman en el texto la connotacin del
anuncio de la muerte: de la caja/ lo anuncia ya
el lgubre sonido, dice el Ayudante a su Oficial en
el momento en que los condenados entran al campo
del suplicio. La evocacin de los sonidos producidos
por estos objetos-instrumentos, sonidos que vienen
a ocupar los espacios referidos, se convierte en
evocacin y presencia de las fuerzas opresoras, en
ltima instancia es evocacin, metfora y anuncio
del mal que se expande, ms all del lugar de la
condena, a toda la ciudad y a la patria amenazada
en su conjunto, como lo muestra una vez ms, esta
rplica del Ayudante:

A las armas seores, a las armas!

Est ya la ciudad en movimiento;
Por todas partes suenan los tambores,
Las calles y las plazas han cubierto;
El batalln del rey viene marchando
Y tratan de sacar de aqu a los presos.147
Para terminar con este apartado, notemos entonces,

como lo seala Ubersfeld, que el objeto como
metfora al descansar en una relacin culturalmente
codificada, tambores=guerra, se convierte en
smbolo, mostrando as que en el teatro, el peso
146 UBERSFELD, Anne, op. cit. p. 140.
147 DOMINGUEZ ROCHE, Jos, op. cit., Acto IV, escena 6, p. 58.
131
mayor del simbolismo reposa en el objeto. Una vez

ms es conveniente reiterar aqu el valor y el peso
que reposa en esta obra de teatro, no solamente en
estos objetos smbolo de guerra, sino en los papeles
o impresos que al ser robados por los patriotas, se
cargan del simbolismo vida-muerte en la obra.
II. 5- El texto de teatro y su inscripcin en el
tiempo:
De la misma manera que para el caso del espacio,
en el que opera la doble dimensin de un espacio
escnico y un espacio extraescnico, con una zona
intermedia, la del espectador, en la que se opera la
inversin de los signos, en el caso del tiempo, se
dan en la manifestacin teatral dos temporalidades
distintas, la de la representacin, una o dos horas, y
la de la accin representada; la relacin entre estas
dos temporalidades, que depende fundamentalmente,
como lo seala Ubersfeld, del modo de representacin
que se utilice, compromete al conjunto de la
significancia teatral.148
En este mismo sentido y teniendo en cuenta las
dificultades que implica la captacin del tiempo tanto
en el texto como en la representacin, es necesario
recordar aqu que el aporte realizado por Ricoeur,
al retomar el estudio de la Potica de Aristteles, de
cara al fenmeno narrativo en su conjunto, radica
precisamente en su planteamiento segn el cual es
en la organizacin de la intriga como representacin
de la accin, es decir en la mmesis praxeos, en el
muthos donde se encuentra la solucin potica de
la paradoja especulativa del tiempo, en la medida
en que la invencin del orden prima y excluye toda
caracterstica temporal.149Componer una intriga,
149 RICOEUR, Paul, Temps et rcit I, op. cit., p. 79. La traduccin es
nuestra.
132
seala Ricoeur, es hacer surgir lo inteligible de lo

accidental, lo universal de lo singular, lo necesario o
lo verosmil de lo episdico. Existe entre la actividad
de contar una historia y el carcter temporal de
la experiencia humana una correlacin que no es
puramente accidental, sino que presenta una forma
de necesidad transcultural, es decir, que el tiempo
se vuelve tiempo humano cuando es articulado por
la narracin y el relato logra su plena significacin,
cuando se convierte en una condicin de la existencia
temporal, nos dice este autor.150
Ahora bien, el tiempo en el teatro, dice Ubersfeld,
es a la vez imagen del tiempo de la historia, del
tiempo psquico individual y del retorno ceremonial
y a su anlisis accedemos a partir del estudio de lo
textualmente aprehensible. Es entonces, siguiendo
el hilo de la narracin, como podemos acercarnos
a la comprensin de la imbricacin de estas
temporalidades en el desarrollo de la intriga, para
lo cual es necesario tener presente que la retrica
espacio-temporal es el lugar de un funcionamiento del
tiempo como elemento determinante de la ideologa
de la obra teatral y que el significante del tiempo es
el espacio y su contenido objetual.151
Sealemos de entrada, que en la obra La Pola, existe
una relacin directa entre la unidad de espacio o de
lugar y la unidad de tiempo. En efecto, a los tres
espacios directamente configurados en el texto,
corresponden tres momentos o tres temporalidades
precisas en el desarrollo de la intriga; temporalidades
en las que podemos percibir la imbricacin de esa
triple imagen del tiempo arriba sealada:
150 Ibd., p.105.

133
- El espacio de la casa implica el momento o el

tiempo donde se prepara la conspiracin.
- El espacio de los colegios, convertidos en prisiones, es el tiempo o el momento del castigo,
previo a la sentencia.
- El espacio de la Huerta de Jaime, es el espacio
del tiempo ceremonial, donde se lleva a cabo el
sacrificio de los patriotas.
Notemos cmo los tres espacios, en los que se
desarrolla la accin o Mmesis praxeos, si bien se
corresponde cada uno de ellos, con la especificidad
de un tiempo o de un momento determinados por el
desarrollo de la intriga, estn atravesados, de una u
otra manera, por la triple imagen del tiempo de la
que nos habla Ubersfeld.
En cuanto al primer espacio, la imagen de la presencia
del tiempo histrico se refiere a la referencia
extratextual que implica que efectivamente, lo all
acontecido, sucedi en un tiempo histrico real
que remite a la participacin de los personajes
representados, fundamentalmente, de los personajes
Pola y Sabarain, como informante la una y como
miembro de las tropas patriotas el otro, de los
acontecimientos histricos que desde 1810 hasta
1819, convergieron en el logro de la Independencia
definitiva de la Nueva Granada del dominio espaol.
La participacin histrica de estos dos personajes,
no se limita nicamente a lo acontecido en 1817,
en los momentos de la reconquista espaola, por
parte de las tropas del espaol Morillo y que tiene
como consecuencia el fusilamiento de los mismos,
acontecimiento representado en esta obra de
teatro; los documentos biogrficos e histricos con
134
relacin a la participacin de estos dos personajes,

remiten a una participacin permanente en el tiempo
que inicia en 1810, una vez se tiene noticia de los
primeros levantamientos en el origen de lo que se
conoce como La primera repblica y que terminan
en 1817 con el fusilamiento de la Pola. De esta
manera, la sola presencia de los personajes en este
espacio, encarna una temporalidad tanto histrica
como individual que sobrepasa los lmites del dato
histrico y que sintetiza en ellos, varias dcadas de
la historia de la Nueva Granada, pues se sabe, por
ejemplo, que el padre de Policarpa Salavarrieta,
don Joaqun Salavarrieta era oriundo del Socorro y
haba participado en la revolucin de los Comuneros
de 1781. Haba acompaado a Jos Antonio Galn
cuando ste emprendi la campaa por la hoya del
ro Magdalena y conoci Guaduas cuando pasaron
por all, el 4 de junio de 1781, va Mariquita.152
La imagen del tiempo psquico individual, pertenece
a la de la configuracin psquica de los personajes
en tanto individuos, que sienten, que sufren, que
desean, que padecen y que arriesgan su vida por una
causa que consideran justa y necesaria. La imagen
de esta temporalidad aparece desde las primeras
lneas del texto y se hace evidente en la utilizacin
y recurrencia de verbos de accin y de verbos
en los que se cristaliza el sentir y el querer de los
personajes, as comienza el primer dilogo del texto,
en el que apelando a la economa del lenguaje se hace
exposicin y planteamiento de la accin que se va a
desarrollar a lo largo del texto:
ARELLANO.

Podrs hacerlo? El riego a que te expones has
previsto?
SABARAIN

Slo he previsto el mal que me atormenta,
152 www.biografasyvidas..., google.com.
135
Y he trado a la memoria lo acaecido.

El aspecto horroroso de la muerte, he tolerado;
Hasta el cadalso camin tranquilo,
qu me resta que ver? El tirano mortal
Jams extiende, mas all del sepulcro su dominio.153
Notemos la utilizacin de la frase interrogativa

en la introduccin del dilogo, as como la
conjuncin de tiempo y accin a la que se refiere
y la competencia pragmtica que ella implica en
la utilizacin precisamente del futuro del verbo
poder. El podrs hacerlo? de esta primera frase
implica no solamente dos temporalidades psquicas,
la del que hace la pregunta y aquel a quien sta se
dirige, sino tambin, en la conjuncin del artculo
lo al infinitivo del verbo hacer, la referencia al
contenido de una temporalidad futura, temporalidad
histrica pasada, vuelta futuro en la organizacin de
la intriga de la obra, en la que se pondr en juego
la competencia pragmtica del sujeto implicado en
el verbo poder. De la misma manera notemos las
implicaciones de la segunda frase interrogativa, el
riesgo a que te expones has previsto?, que de alguna
manera, se convierte en complemento circunstancial
de la primera y en la que la utilizacin del sustantivo
riesgo, muestra la valoracin psquica de una
temporalidad futura que se anuncia peligrosa para
el sujeto de la accin. La sola utilizacin de la frase
interrogativa pone en juego dos individualidades y dos
percepciones psquicas de una misma temporalidad
hacia el futuro, percepciones que podramos sealar a
travs de las oposiciones:
RIESGO / NO RIESGO
NO PREVISIN / PREVISN
153 DOMINGUEZ ROCHE, Jos, op. cit., Acto I, escena 1, p.25.
136
En este juego de oposiciones aparece la huella

psquica de un individuo cuyo actuar est motivado,
aparentemente, por su pasin, frente a otro individuo
cuyo actuar est motivado por su razn. Sin embargo,
la respuesta dada por el personaje Sabarain, a las
preguntas formuladas, muestra la manera como la
temporalidad de una existencia humana, de una psquis
individual, puede ser afectada por los acontecimientos
histricos o por la temporalidad histrica, haciendo
evidente la relacin y las implicaciones existentes
entre la dimensin psicolgica del individuo y la
dimensin ideolgica de un determinado grupo o
movimiento social. En la respuesta del personaje
Sabarain, aquello que ha afectado su mundo pasional
y emocional, su mundo psquico, deviene inteligible,
a travs del lenguaje, y se convierte en la razn
y la justificacin de su decisin y de su accin. En
efecto, el mal que atormenta al personaje, es decir
su individualidad psquica, tiene razones externas
al individuo, lo acaecido, lo tolerado, el aspecto
horroroso de la muerte, el dolor producido por una
tirana, son elementos de una temporalidad histrica
que interpelan al sujeto individual y lo hacen actuar,
mostrando de manera ejemplar, en este caso, cmo
la configuracin del personaje est atravesada por la
imagen de las diferentes temporalidades que se dan
cita y convergen en el relato.
En cuanto a la presencia en este recinto, la casa de la
Pola, de la imagen de una temporalidad ceremonial,
sta podra estar presente en el ritual de renovacin
de los lazos de amistad, de confraternidad, de
confianza, de complicidad que une a quienes all se
renen y cuyo objetivo es la comunin en torno a
unos deseos, a unos ideales, a unos sentimientos
comunes, la libertad, la independencia, el amor a la
patria.
137
En esta misma lnea de reflexin podemos plantear

la relacin espacio-tiempo en el segundo espacio
representado en el texto, en el espacio de estos
recintos, que hacen referencia, segn nota explicativa
de pie de pgina, a los colegios San Bartolom y
el Rosario, confluye no solamente la imagen y la
evocacin de varias temporalidades, sino que all se
hace patente la perversin y las contradicciones de
la poca. La existencia real histrica o referencia
extratextual a que remite la presencia de estos dos
claustros de educacin en el texto, nos remite a una
temporalidad histrica que vuelve su mirada ms
all de los doscientos aos de existencia de estas
instituciones, en el momento de escritura de la obra
y de los acontecimientos all representados, a la
temporalidad y al contexto en los que se inscriben
sus respectivas fundaciones. En efecto, la existencia
del Colegio Seminario de San Bartolom data de
1604, momento en el que hace su llegada a Santaf de
Bogot el grupo de Jesuitas que traan como misin
la fundacin del mismo. El 27 de septiembre de 1604
es entregada a la Real Audiencia de Santaf la Cdula
Real que autorizaba su fundacin; este colegio inici
su labor educativa el 1 de enero de 1605, con 70
estudiantes. En cuanto a la referencia al Colegio
Mayor de Nuestra Seora del Rosario, se sabe que
su fundacin realizada por Fray Cristobal de Torres,
data del 18 de diciembre de 1653.
Ahora bien, si la sola evocacin de estos claustros nos
remite de hecho a la temporalidad representada por
su presencia ininterrumpida en la ciudad, la referencia
textual, al mismo tiempo que acoge y remite a esa
temporalidad, tambin nos sita en el presente de la
historia representada y en la temporalidad psquica de
los personajes que el texto configura como mmesis
de una accin all acontecida. As lo expresa Arcos
en su dilogo con Pola cuando discuten sus puntos
138
de vista y sus diferencias, en un fragmento con otra

intencin ya citado, pero sobre el que nos interesa
volver, precisamente por la evocacin de tiempos y
espacios que aqu convergen:
ARCOS

[]nuestras riquezas

Ms all de los mares transportadas,

Van a aumentar el lujo y la opulencia

De una soberbia corte, y entre tanto

Sufriremos nosotros la miseria.

De educacin las casas ya no existen,

En cuarteles y crceles se encuentran

Hoy convertidas; y en lugar de los vivas de alegra

Que en otro tiempo a juventud experta

Solamos escuchar, la obscenidad en unas

Y en las otras, los gemidos y llantos hoy resuenan

Los patbulos ah! De nuestros padres.

De patricios ilustres la carrera

All se concluy, y sus cenizas

Revivir en la tierra no hay quien pueda.
[]154
Notemos en este fragmento del discurso, cmo la

utilizacin del adverbio de lugar o de tiempo en el
verso mas all de los mares transportadas, remite
necesariamente a unos espacios evocados, pero
implcitamente tambin a un tiempo histrico, el
tiempo de la monarqua espaola y de su dominio en
Amrica, temporalidad que marcar la subjetividad
del sujeto representado en la escena, sujeto que se
declara afectado por lo acontecido en aquel momento.
De la misma manera notemos la contigidad y
acumulacin en el discurso de juicios de valor y
constataciones que implican la tergiversacin y
perversin de un sistema que invierte los valores,
cambiando la educacin por la represin, al convertir
los colegios en prisiones. Esta inversin de valores,
139
representada en los espacios, remite lgicamente al

tiempo histrico que se est representando y de la
misma manera al tiempo psquico de los personajes
presentes, pero ms all de estos a todos aquello
personajes que el texto evoca o convoca cuando
recuerda a los patricios ilustres que en esos lugares
fueron educados. La nostalgia configurada en el
discurso del personaje es una evocacin de tiempos en
los que confluye un pasado que ya no es, un presente
de dolor y de miseria y un futuro que, en el discurso
de este personaje, es desesperanzador y poco claro.
De la misma manera, estos espacios y tiempos remiten
a un tiempo ceremonial, el del ritual de la educacin,
el ritual de un saber, que se ve acallado, en el presente
de la representacin, por las contingencias de la
guerra, la alegra y jbilo de aprender se cambia,
en el texto, por gemidos y llantos que resuenan y
que anuncian la muerte que avecina. Una vez ms
podemos constatar aqu la imbricacin del tiempo
en el espacio, difcilmente el uno se puede referir
sin la presencia del otro y la manera como el tiempo
humano es decible a partir de la intriga construida
en el relato, pues el texto de teatro no nos remite
al tiempo real de la representacin sino a un tiempo
imaginario y sincopado, a un tiempo restituido que
muestra el desplazamiento del aqu y el ahora, hacia
otros tiempos y espacios configurados por la palabra
en esa posibilidad de la literatura para decir mundos
posibles o para configurar frente a nosotros, frente
a los espectadores el mundo del como si planteado
por Ricoeur.
En cuanto a la presencia de la imagen del tiempo
en el tercer espacio configurado por el texto, la
Huerta de Jaime, la escueta y lacnica evocacin
de este espacio abierto un campo, con referente
extratextual real, pareciera querer significar o hacer
consonancia con una temporalidad marcada por lo
140
siniestro del acontecimiento all sucedido. Una vez

ms, como en los casos anteriores, la representacin
de la triple temporalidad sealada, se cruza, bajo el
signo de lo siniestro, en este campo de la muerte.
Histricamente, este lugar, conocido luego bajo el
nombre de Plaza de los Mrtires, fue junto con la
Plaza Mayor y la de San Francisco, actual plaza de
Bolvar y parque Santander, respectivamente, uno
de los escenarios escogidos por los espaoles para
llevar a cabo la represin desarrollada en los aos de
1816 a 1819, periodo conocido como el Rgimen del
Terror. Fue especialmente en el segundo semestre
de 1816 que la Huerta de Jaime vio pasar a muchas
personas que fueron ejecutadas por ser consideradas
rebeldes o insurgentes; vctimas que se recuerdan
cada 20 de julio, como smbolo de la libertad y de
la independencia colombiana. De hecho, en el
ltimo discurso pronunciado por la Pola cuando
ya la conducen al cadalso, que se sobrentiende es
pronunciado en la Huerta de Jaime, ella dice:
POLA:

[...] Ya advierto me sealan el camino.

!Oh! con cuanto placer sigo la senda
De mis antecesores, aunque vaya
Del olvido a la mansin eterna.
Adis, ilustre pueblo granadino,
Adis, ciudad amada, patria bella;
Atended a vuestra hija que este da
El nombre Bogotano desempea
Porque muere abatiendo a los tiranos
Y a morir con valor al hombre ensea.155
Notemos que la presencia del espacio donde sucede

el acontecimiento slo est sugerida implcitamente
por el verbo de movimiento seguir, sigo la senda,
lo cual implica que otras temporalidades, que otros
141
momentos y personajes vienen a la memoria de la

herona; memoria en la que convergen la imagen
de las distintas temporalidades, que junto con los
espacios referidos, ciudad amada, patria bella
vienen a poblar la imagen del tiempo psquico y
ceremonial que este momento implica. Tiempo
psquico representado en el valor y el orgullo que
el personaje expresa en su discurso convertido en
llamado de lucha y resistencia; tiempo ceremonial
porque es el de una muerte que se llena de un contenido
simblico y ejemplar para la posteridad. Una vez
ms podemos notar aqu que es en el discurso del
personaje, en el relato que ste hace de lo acontecido,
donde podemos leer la relacin del individuo con la
historia156. Espacio y tiempo quedarn condensados
en el nombre simblico que se le asignar luego a
la fatdica Huerta de Jaime, bautizada a partir del
centenario como Plaza de los Mrtires.
Lo hasta aqu sealado con relacin al tiempo, nos
permite objetivar cmo lejos de historizar al teatro,
la unidad de tiempo teatraliza la historia. Recodemos,
nos seala Ubersfeld, que las indicaciones temporales
pueden tener como misin la de hacer presente el
pasado histrico, que los signos del aqu y el ahora
del texto y de la representacin pueden quedar
encubiertos por los signos indiciales e icnicos del
pasado157. En esta obra podemos notar cmo un
momento histrico determinado, es sacado de la
heterogeneidad del mundo, cmo la experiencia
humana al ser configurada en la mmesis II o mundo
del texto, es sacada de la objetividad del mundo para
ser transportada al mundo de la representacin y
permitirnos as, por la va de la figuracin potica,
de la inteligencia mimtica y mtica, en el sentido
aristotlico de los dos trminos, nos dice Ricoeur158,
156 UBERSFELD, Anne., Op. cit. p. 146.
157 Ibd., p.154.
158 RICOEUR, Paul., op.cit. p. 83.
142
una aprehensin del huidizo instante, de lo que no se

ve, de lo que no se dice, que as queda consignado en
su recorrido hacia las postrimeras del tiempo.
Concluyendo este apartado sobre la presencia del
tiempo en el texto de teatro podemos, una vez ms
sealar, como lo hemos intentado demostrar a partir
de los ejemplos seleccionados, que el tiempo es una
relacin que se dice casi siempre con respecto al
espacio y que es a travs de los indicadores temporales
del discurso en las didascalias y fundamentalmente en
el discurso de los personajes, en las microsecuencias
que anuncian la progresin de la accin, el paso del
tiempo, la sucesin de los acontecimientos, donde
podemos localizar los significantes temporales de
la obra de teatro. Sin embargo, no podemos olvidar
los tres grandes momentos del continuo temporal
que engloban el desarrollo de la accin dramtica:
la situacin inicial, el aqu y ahora de la apertura del
texto; el texto-accin y el punto de llegada o situacin
final. En el caso de la obra hasta aqu analizada,
pudimos mostrar cmo esos tres grandes momentos
estn directamente relacionados con los tres espacios
en los que se desarrolla la accin, la situacin inicial
en la casa de la Pola nos seala el momento en que
se prepara la conspiracin; el texto-accin sugiere
el desarrollo de la accin y el descubrimiento de la
misma por parte del ejrcito espaol, lo cual implica
el castigo y la prisin de los rebeldes en los colegios
convertidos en crceles y por ltimo, el momento
final que es el de la ejecucin de la sentencia y el
fusilamiento de los patriotas en el campo de la Huerta
de Jaime.
De lo anterior se puede deducir, el respeto por la
unidad de accin en la que se establece un lazo de
necesidad interna entre las acciones secundarias y la
accin principal en la organizacin de la intriga cuyo
desarrollo implica un inicio, un medio y un fin; en
143
cuanto a la unidad de espacio notemos que los tres

lugares representados en el texto se circunscriben
todos al mbito de una misma ciudad respetando as
los preceptos establecidos por la potica clsica; en
cuanto a la unidad de tiempo, aunque no existe una
precisin en el texto en cuanto a la correspondencia
entre el tiempo de la accin y el de la representacin, se
puede considerar que en razn del respeto de la regla
de verosimilitud, tambin este precepto se cumple, lo
cual implica la filiacin esttica de esta obra con las
normas establecidas por la potica clsica de origen
fundamentalmente francs.
II. 6- El discurso teatral: La doble enunciacin
Para finalizar la aproximacin al anlisis que hasta
aqu hemos propuesto de esta obra, nos resta un
acercamiento al dominio de las condiciones de la
enunciacin del discurso teatral para lo cual es necesario
tener presente, como lo seala Ubersfeld, siguiendo
a Ducrot, que el texto teatral es rigurosamente
dependiente de dichas condiciones y que no se puede
determinar el sentido de un enunciado teniendo
en cuenta nicamente su componente lingstico
sin contar con su componente retrico ligado a la
situacin de comunicacin en que es emitido, situacin
que permite establecer las condiciones de enunciacin
que dan sentido al enunciado159. Estas condiciones no
remiten a una situacin psicolgica del personaje sino
que estn ligadas al estatuto de la doble enunciacin
constitutivo del discurso teatral. El discurso en
teatro es discurso de un emisor-autor, en cuyo caso
puede ser pensado como totalidad textual articulada,
seala Ubersfeld, y es igualmente discurso de un
emisor-personaje en cuyo caso no es slo discurso
articulado, sino tambin discurso fragmentado cuyo
sujeto de enunciacin es el personaje con todas las
159 UBERSFELD, Anne, op. cit., p. 175.
144
incertidumbres que la nocin de personaje implican.

Esto significa que el proceso de comunicacin en
teatro, el dilogo o monlogo de los personajes, tiene
lugar dentro de otro proceso de comunicacin, el que
une al autor con el pblico, es decir, que el dilogo es
un englobado dentro de un englobante.160En este sentido,
el discurso y el proceso de comunicacin constan de
cuatro elementos:
- El discurso productor o relator I cuyo locutor
destinador o remitente es el autor (al que se
unen en la representacin los tcnicos teatrales) y cuyo destinatario es el pblico y
- El discurso producido o relatado II cuyo locutor remitente es el personaje y cuyo destinatario es otro personaje
De esta manera, seala Ubersfeld, nos hallamos no
slo ante una sintaxis que sirve a dos amos, el locutor
I y el locutor II, sino en una estructura mucho ms
compleja ya que las cuatro voces funcionan casi
simultneamente, mezcladas a lo largo del texto
teatral.161
En este sentido, el estatuto del texto escrito es el de
ser ordenador de los signos de la representacin y
esto, tanto en los dilogos como en las didascalias,
pues unos y otros condicionan los signos visuales y
auditivos. El discurso teatral es entonces discurso
conativo y su modo de existencia es el imperativo,
con una fuerza ilocucional que determina el modo
como el enunciado debe ser recibido por el receptor,
bien sea como asercin, como promesa, como orden,
es decir creando sus propias condiciones de enunciacin. Su formulacin, seala Ubersfeld puede ser la
siguiente:
160 Ibd., p. 177.
161 Ibd., p. 179.
145
X (el autor) ordena a Y (el comediante) que

diga algo (enunciado), y
X (el autor) ordena a Z (el director) que haga
cumplir algo (el enunciado didasclico).
Lo cual implica, que el discurso teatral sea
comprendido como una serie de rdenes que, con
miras a una produccin escnica, se encarga de
retransmitir a un destinatario que es el pblico.
Ahora bien, como ya lo habamos sealado, en la obra
La Pola, la presencia de didascalias es mnima, pues
esta se reduce bsicamente a la didascalia inicial y
la final, esta situacin no impide sin embargo que
podamos ejemplificar con precisin la presencia de
la doble enunciacin en este texto, pues aunque la
presencia del autor sea mnima, de todas maneras
dicha presencia enmarca o engloba la enunciacin
realizada por los personajes, lo cual podramos
esquematizar de la forma siguiente:
Autor
Autor
Didascalia inicial
Personaje
Didascalia final
Personaje
En este caso, el autor crea las condiciones de la enunciacin de su discurso, y del discurso que ser enunciado en el texto, ordena quin, cmo, cundo y en
dnde debe ser enunciado el discurso de los personajes. Notemos que la mnima presencia de la enunciacin del discurso del autor, no lo es tanto, pues
la fuerza ilocutoria de su discurso est presente, por
ejemplo, adems de en las escasas didascalias, en el
nombre de los personajes que deben entrar o salir
146
en cada una de las escenas de la obra; de la misma

manera, la presencia de signos de puntuacin, de frases interrogativas o exclamativas, que tienen una incidencia directa en la prosodia del texto es muestra
de su presencia y de las condiciones de enunciacin
que el autor impone al discurso. Cuando el personaje
Pola, por ejemplo, en la escena 6 del acto I, pregunta
en su dilogo al personaje Arcos:
Y por qu no has de hablar, si hay quien escucha
A quien de su pesar la causa espera?
Quien ha decidido en este caso las condiciones de la

enunciacin es el autor, pues es l quien indica en el
texto la presencia y el dilogo de los dos personajes, el orden de las rplicas, pero adems al formular
la frase interrogativa, ordena al personaje la manera
como dicha frase debe ser enunciada, pues aunque
en el dilogo el personaje se dirige a otro personaje,
finalmente el destinatario del enunciado englobante
es el lector del texto o el espectador de la representacin, y en uno u otro caso, la presencia del signo
interrogativo necesaria para la comprensin del
enunciado, es la marca de la presencia invisible del
autor y del lector o del espectador en todo el texto.
De la misma manera, podemos notar a partir de este
ejemplo, la autonoma del discurso teatral, discurso
que aparece desconectado de lo real referencial y dependiente solamente del referente escnico162, pues
la comprensin de este enunciado depende del reto
que se impone al lector o espectador de seguir el hilo
conductor de la obra que est leyendo o viendo en la
representacin. As, vemos como el enunciado toma
sentido en el contexto y con referencia al texto, porque fuera de l no podramos saber con precisin, ni a
quin se dirige la pregunta, ni, por ejemplo, quin es
el personaje dispuesto a la escucha a la que el texto
se refiere.
162 Ibd., p. 184.
147
Con el ejemplo sealado queda clara la presencia de

las 4 voces que atraviesan todo texto teatral y que
a pesar de ser expresin de un sujeto que se niega
como tal o que se afirma por la boca de otros, son
muestra del dialogismo implicado en el proceso de
comunicacin teatral. Dialogismo que implica a su
vez la presencia en un mismo texto de discursos
ideolgicos que se oponen, que se contradicen o que
se afirman, discursos que tendrn siempre como referente el discurso ideolgico dominante frente al cual
el autor posicionar su propio discurso.
En la obra La Pola, la presencia de un discurso dialgico no solamente est marcada por la convergencia en el texto de discursos ideolgicos contrapuesto
y que enmarcan la totalidad textual, el discurso de
los patriotas se contrapone al de los espaoles, sino
tambin por los discursos que al interior de un mismo discurso ideolgico difieren en sus apreciaciones,
por ejemplo, el discurso del personaje Arcos, en tanto
personaje masculino, enamorado de Pola, difiere al
de los personajes Pola y Sabarain que sin embargo
forman parte del mismo entramado ideolgico configurado y privilegiado por el texto, as se expresa
Arcos con relacin a s mismo en sus momentos de
desesperacin:

Ah, Arcos desgraciado! Sus favores

Finalizaron ya, pero ella es hembra

Y al final haba de obrar de aquese modo.

Todo se concluy: nada me resta:

En muy pocos momentos he perdido

Amor, patria, honor, y subsistencia.
[]163
En este personaje al referirse a Pola en trminos de

ella es hembra, se deja permear en el discurso la
huella de un discurso ideolgico marcado por una
163 DOMINGUEZ ROCHE, Jos, op. cit., Acto II, escena 3, p. 38-39.
148
apreciacin masculina de las relaciones hombre-mujer, discurso que sobrepasa el lmite de la obra, para
inscribirse, como en el caso anterior, en un discurso
histrico cultural cuya referencia, en este caso es extratextual. De la misma manera, tanto en el discurso
del personaje Pola como en el que otros personajes
construyen sobre ella, se pone siempre de relieve
tanto su pertenencia de gnero, como su juventud y
fragilidad, atributos que se construyen y se constituyen en oposicin a la crueldad del enemigo y que
enfatizan la lgica pasional del odio al tirano que el
texto construye, como lo seala una vez ms el personaje Arcos en su discurso:

Por fin quitis la vida a una inocente,
A una noble mujer joven y tierna;

No os basta degollar por centenares

A los hombres, ms crueles que las fieras.

Tambin entresacis del sexo dbil;

vctimas? qu horror!, Ah! qu fiereza!164
Notemos cmo a los dos discursos ideolgicos contrapuestos en el texto y claramente identificables,
viene a unirse, dialgicamente, este otro discurso
claramente sexista y caracterstico de una cultura y
un momento socio-histrico determinados. Una vez
ms podemos sealar a partir de este enunciado la
presencia de la doble enunciacin y de sus 4 elementos constitutivos en la obra de teatro. El personaje se
dirige a otro personaje, y en el texto se infiere que se
trata de un personaje ideolgicamente opuesto, pero
a travs del personaje que enuncia, encontramos la
huella del autor que en este proceso de comunicacin
se dirige a su pblico lector o espectador para despertar compasin y admiracin por el personaje femenino puesto en escena. Personaje que por la fuerza del
acto enunciativo, desplegado en esta obra de teatro
164 Ibd., Acto V, escena 4, p. 63-64.
149
y en otras que tambin lo retoman para ponerlo en

escena, ser inmortalizado, como ejemplo de coraje y
valenta y convertido en herona mtica de la historia
en los albores de nuestra Repblica.
Adems de la presencia de la doble enunciacin que
tiene lugar en toda obra de teatro, tambin es factible, al margen de las objeciones que se le puedan
hacer al modelo, seala Ubersfeld, el estudio del discurso del personaje a partir de las funciones de la
comunicacin establecidas por Jacobson. A travs de
la funcin referencial podemos acercarnos no slo a
lo que el personaje nos dice de s mismo, si no tambin de los otros personajes, podemos igualmente ser
informados sobre la poltica, la religin, la filosofa,
lo cual significa, que el discurso es un instrumento de
conocimiento y que a partir de su anlisis podemos
acceder a la ideologa del sujeto de ficcin, pero
tambin a la manera como se dice una palabra con
relacin a una situacin referencial; en cuanto a la
funcin conativa, la palabra del personaje es o puede
ser accin puesto que determina la accin o el discurso de los otros personajes, todas las modalidades
del discurso como acto, pertenecen a esta funcin; en
cuanto a la funcin emotiva o expresiva, su tarea
es la de traducir las emociones, en principio revertidas hacia el emisor y que en el teatro se tornan hacia
el receptor-espectador; la funcin potica, seala la
autora, debe ser estudiada en el conjunto del discurso y no en una capa textual aislada de su totalidad;
finalmente, la funcin ftica est en relacin con la
afirmacin de s que el personaje hace en cada uno de
sus enunciados discursivos, cuando se afirma frente
a su interlocutor escnico y hacia el espectador. Innumerables son las rplicas que podramos sealar
en el texto con relacin a cada una de estas funciones de la comunicacin, pues todas estn presentes
y atraviesan el texto con mayor o menor grado de
actualizacin. Para ejemplificar la presencia y el fun150
cionamiento de dichas funciones en el texto, veamos

un apartado del discurso del personaje Daz, en los
momentos previos al inminente fusilamiento por
parte del escuadrn del ejrcito espaol:
DIAZ

La suerte de mis otros compaeros

Acaso no es tan triste; nada dejan
Al arbitrio del hombre ms tirano,
Queda mi triste esposa; quin la viera
Con sus pequeos hijos expirando
Al lado de su padre cuando hoy muera,
Pero no puede ser; los desgraciados
Esclavos infelices aqu quedan.165
Con relacin a la funcin referencial presente

en este fragmento del discurso, podemos notar la
manera como el personaje se construye y nos entrega
informacin con relacin a s mismo y con relacin
a otros personajes. El plural utilizado en otros
compaeros, implica la diferencia sobre la que el
personaje quiere enfatizar su propia situacin, los
otros son solteros o no tienen familia que dejar a
la hora de su muerte, lo cual significa que su grado
de desolacin y de tristeza es superior a la de los
dems. Aparece tambin aqu una referencia cultural
relacionada con el desamparo en el que quedar
su mujer y sus pequeos hijos, lo cual sirve para
enfatizar el sentimiento de crueldad que el texto
configura con relacin al tirano y a la tirana,
pues entre ms pequeos son los hijos, mayor es
el nivel de la crueldad que el texto sugiere; de la
misma manera, esta rplica remite a la referencia
histrica extratextual y al conflicto poltico y
axiolgico planteado por el modelo actancial, sobre
los verdaderos mviles de la contienda que el texto
pone en escena y sobre la indefinicin del conflicto
en el momento histrico que el texto representa,
151
pues el ltimo verso de esta tirada, esclavos infelices

aqu quedan, tiene como referencia extratextual,
una temporalidad que implica la continuacin de
un estado de dependencia que est precisamente en
el centro del conflicto ideolgico referencial que el
texto plantea.
En cuanto a la funcin conativa, es indiscutible
su presencia, no solamente en este fragmento de
la obra, sino en la totalidad textual, pues cada
discurso pronunciado por los personajes induce y
justifica la accin y se convierte, por el solo hecho
de ser pronunciado en la accin que se desarrolla
en el entramado textual, para los unos la palabra
es sinnimo de accin de rebelda, para los otros
sinnimo de accin represiva. En los dos casos, la
palabra del personaje est al servicio de la funcin de
persuasin con relacin a una causa y funciona tanto
a nivel intratextual, cuando un personaje persuade al
otro, como a nivel extratextual, cuando es el pblico
y el pueblo en general quien es persuadidos por el
discurso que el texto mediatiza y empujado por la
fuerza de la palabra a actuar por o en contra de las
normas estatuidas.
Cuando el personaje, en este fragmento del discurso
llama la atencin sobre su propio estado de tristeza
y el de su esposa e hijos, doblemente reiterado en
el texto, es evidente que est haciendo uso de la
funcin emotiva o expresiva del discurso, pues si
en un primer momento el estado de tristeza y de
desolacin, el dolor que la escena representa recae
sobre el personaje mismo y sobre el entorno familiar
evocado por la palabra, inmediatamente, el discurso
pronunciado o ledo, se torna hacia el lector o hacia el
espectador, para despertar en ste y compartir con l
la emocin resentida por el personaje mismo.
152
En cuanto a la funcin potica, aunque como lo

sealamos anteriormente, sta no atae solamente al
discurso del personaje-sujeto de la enunciacin, sino
a la totalidad del discurso, de todas maneras podemos
sealar en este fragmento algunos elementos que
son comunes a la totalidad del discurso utilizado.
Independientemente, del personaje que toma la
palabra en el texto, siempre la expresin se realiza a
travs de versos dodecaslabos, en los que sobresale,
por ejemplo, la inversin de la sintaxis de la frase como
rasgo distintivo de una potica cuya fuerza prosdica
estara puesta en el epteto que califica, como en este
caso, la situacin emotiva del personaje: queda mi
triste esposa; quien la viera/ con sus pequeos hijos
expirando/.
En lo relacionado con la funcin ftica, que inviste
cualquier mensaje proferido por un comediantepersonaje, y que seala la afirmacin de la persona
que cuando habla, independientemente del contenido
de lo enunciado en su discurso, est sealando tanto
a su interlocutor escnico como al pblico lector o
espectador de la obra, les estoy hablando, me
oyen?, sta estara sealada, entre otros elementos,
por los signos de puntuacin textual, que implican,
pausas, silencios, entonaciones y por la forma como
el discurso es pronunciado por el personaje. Es
claro, por ejemplo, que en el fragmento analizado,
la palabra pronunciada por el personaje no puede
denotar emociones positivas, por el contrario, todo
seala en el discurso, los sentimientos de tristeza y
desolacin, en ltima instancia, la angustia resentida
por el personaje en los momentos previos a su muerte.
Para concluir este apartado, con relacin a las
funciones del lenguaje que pueden ser analizadas en
el texto de teatro, es necesario sealar, que si bien
stas pueden ser analizadas a partir del discurso
153
del personaje, no por ello se puede prescindir de su

relacin con los dos discursos que lo acompaan,
el discurso del contexto y el de la gestualidad en el
momento de la representacin.
Con relacin al discurso del contexto, en el discurso
del personaje, nos seala Ubersfeld, lo socialmente
codificado es slo un prstamo de tal o cual tipo de
discurso ya existente en la sociedad que lo rodea,
discurso que l utiliza como sistema codificado166. Y es
aqu precisamente donde podemos hacer converger y
hacer evidente la relacin entre la nocin de discurso
y de prediscurso sealada en el captulo precedente,
en el sentido, en que el prefijo pre, implica, como lo
seala, Paveau, la presencia en el discurso de datos que
no son materialmente discursivos, pero que tampoco
son totalmente extraos a la puesta en discurso
de nuestras percepciones, ya que ellos provienen
de nuestra percepcin organizada del mundo y de
la acumulacin de nuestras experiencias. En este
sentido, seala Paveau, la percepcin organizada del
mundo significa que sta est predeterminada por las
formas del discurso167.
Ahora bien, la obra de teatro considerada como un
todo discursivo, o como una produccin concreta del
discurso se inscribe y depende del conjunto de datos
prediscursivos en los que ella tiene lugar y que orientan
la produccin y la interpretacin de su sentido.
En nuestro caso, nos sera imposible comprender
cualquiera de las obras de teatro propuestas para
su anlisis, por fuera de los saberes, de las creencias,
de las prcticas que definen el conjunto de cuadros
prediscursivos colectivos en los cuales dichas obras
se inscriben.
167 PAVEAU, Marie-Anne, op. cit. p. 117.
154
La produccin y recepcin de una determinada

obra, en este caso La Pola, muestra claramente, la
apropiacin que un individuo en particular, hace
de los cuadros prediscursivos colectivos que son
compartidos por una colectividad en un determinado
momento de su historia. En los prediscursos que
anteceden inconscientemente la produccin y la
recepcin de esta obra, es claro que existe entre el
individuo y la sociedad un cierto nmero de verdades
que forman parte de lo que ha sido denominado como el
sentido comn, verdades apropiadas por diferentes
locutores, pero no fijadas en formas de enunciados
particulares, sino reformuladas o parafraseadas en
trminos lingsticos por la produccin individual de
un locutor determinado. Entre los prediscursos que
anteceden esta obra, podramos citar, aquellos que
tienen que ver con la concepcin de lo femenino en
una sociedad marcada por relaciones de dominacin
claramente masculinas y que convierten a este
personaje histrico, pero tambin personaje de teatro,
en personaje excepcional, en personaje ejemplar,
precisamente porque su valor y su coraje, forman
parte del sentido comn tcitamente establecido
y la elevan al rango de hroe o herona, con unos
atributos, que aunque reservados fundamentalmente
a la figura masculina, forman parte de los
prediscursos existentes y que precisamente, en razn
de ello, permiten que el personaje sea reconocido a lo
largo de la historia como tal. En este mismo sentido
podramos situar aquellos prediscursos relacionados
con el mantenimiento y dominio de un poder poltico
y que al formar parte de las formas de organizacin de
la experiencia y percepcin del mundo, anteceden los
discursos que, a manera de manifestaciones estticas,
representan la accin de los hombres y sus conflictos
con relacin a la norma establecida.
Lo anterior nos remite y puede explicar tambin
la pluralidad de discursos que pueden cruzarse
155
o encontrarse en el discurso de un personaje

determinado entre cuyas caractersticas podemos
destacar por ejemplo, el prstamo del discurso de una
clase social a otra, el discurso del opresor retomado
por el discurso del oprimido para justificar su
rebelda o el discurso religioso como paliativo frente
a las adversidades del destino, como es el caso de
los diferentes personajes de la obra La Pola. Una
rplica del personaje Arcos al final de la obra nos
sirve para ilustrar esta convergencia y dialogismo de
discursos, as como la huella de los prediscursos que
el personaje absorbe en su palabra:
ARCOS:

Ah! No muy en breve volveremos a unirnos.

La dicha singular y verdadera

Ha de empezar a ser cuando estos hombres

Usen de aquesas armas que en la guerra

Deberan emplear y despedacen

Los cuerpos indefensos; ea, no temas,

Que ellos nos privan de una corta vida

Y abren camino a una vida eterna.168
Notemos aqu la confluencia de un discurso religioso,

el de la promesa de una vida mejor, la vida eterna,
junto con el discurso de la guerra que caracteriza la
crueldad del enemigo y enaltece el sacrificio de las
vidas indefensas condenadas a una muerte injusta.
De igual manera, podemos notar la manera como el
discurso pronunciado por el personaje, ms all de
mostrar una subjetividad individual, un yo histrico
o autobiogrfico, muestra una intersubjetividad, en la
que interviene, a manera del sentido comn, unos
saberes o unas verdades que rebasan el mbito de la
representacin teatral, para cobijar y para absorber el
mundo de las creencias que no se restringe solamente
al del interlocutor escnico, o al de un pblico lector o
espectador, sino a toda una sociedad en su conjunto.
168 DOMINGUEZ ROCHE, Jos, op.cit. Acto V, escena 4, p. 64.
156
En este sentido, nos acercamos al problema de la

modalizacin de la enunciacin que se corresponde
con una relacin interpersonal, social y que
implica una relacin entre los protagonistas de la
comunicacin.169 La exclamacin utilizada en la
rplica arriba sealada, especifica el tiempo de la
comunicacin entre el locutor y los interlocutores,
pero tambin la adhesin del locutor a su propio
discurso. Dichas especificaciones estn sealadas por
la sintaxis de la frase, elemento u organizacin del
discurso en el que la modalizacin de la enunciacin
toma su forma. El verso inicial de la tirada /!Ah!
no muy en breve volveremos a unirnos/, seala y
cobija tanto a los interlocutores de la accin, un yo
y un t implicados en la conjuncin del nosotros de
los verbos volver-emos y unir-nos, as como una
temporalidad marcada por el muy breve instante
que representa el momento de paso de la vida
terrena a la vida eterna. En este verso adems de
la exclamacin implicada, hay una afirmacin de la
creencia, que unge al personaje (es) de esperanza y
que lo muestra o lo configura victorioso, a pesar de
la muerte inminente a la que ha sido condenado. As,
la modalizacin de la enunciacin, en esta frase, pero
tambin en la totalidad del discurso, muestra ms
el otro sentido, que el sentido literal expresado
en el enunciado; ese otro sentido, implica que el
condenado, ser, a pesar de la condena, el vencedor
de la contienda y esa victoria es superior a la de su
enemigo, porque se ha ganado el derecho a una mejor
vida, a una vida eterna.
De esta manera, queda demostrado, como lo seala
Ubersfeld, que el discurso del personaje es ante todo
una yuxtaposicin de capas textuales diferentes,
las cuales posibilitan el dilogo y que la relacin
discurso del personaje-dilogo es una verdadera
relacin dialctica, marcada por la heterogeneidad
157
de discursos que en l convergen. De igual forma

podemos subrayar en el ejemplo citado, la relacin
de fuerza que se encuentra en la base del dilogo de
los personajes, relacin que es portadora de sentido y
que muestra una vez ms, cmo el discurso se plantea
como verdadera alternativa ante la fuerza bruta de
los hombres y de las armas. Salindonos del anlisis
textual hasta aqu planteado, pero ponindolo en
relacin mimtica y metonmica con el discurso
poltico-social, o con las condiciones de produccin
de la obra concernida, vale la pena recordar aqu,
como lo sealamos al inicio de este trabajo, que el
teatro como manifestacin esttica por y a travs de
la palabra, si en un primer momento fue utilizado por
el poder espaol para la conquista y la colonizacin de
las almas y de las tierras americanas, fue precisamente
una de las armas de combate utilizadas por los criollos
americanos en el momento de difundir las ideas de
la ilustracin europea base de fundamentacin del
discurso independentista americano.
No est de ms sealar, remitindonos nuevamente al
discurso del personaje, eje central de este apartado,
que las relaciones entre los personajes en la medida
en que se muestran como la imitacin de relaciones en
la realidad, son, como lo seala Ubersfeld, la materia
principal de la mmesis y que por consiguiente
dichas relaciones se nos presentan en dependencia
con las relaciones sociales de las cuales emana el
discurso potico.170 Afirmacin, que como lo hemos
venido sealando, en el caso de la obra La Pola, por
las implicaciones polticas del discurso elaborado a
travs de lo enunciado por los diferentes personajes
y en el que la configuracin del sentimiento de amor
a la patria, es muestra evidente de las relaciones
estrechas entre el dilogo de los personajes y la
ideologa de las fuerzas sociales representadas en el
texto, pero ms all de las relaciones intratextuales
170 Ibd., p. 198.
158
establecidas, son muestra de las estrechas relaciones

entre discurso e ideologa en un sentido mucho ms
amplio que sobrepasa el de la produccin de un texto
en particular para unirse al cmulo y heterogeneidad
de relatos en los que un grupo social configura y
reconoce su identidad narrativa.
159
III. GUATIMOC O LA CONSTRUCCIN

POTICA DE LA VENGANZA
III.1- Sobre la macroestructura textual
La versificacin regular en versos endecaslabos y
una rima voclica alterna, caracteriza la escritura de
esta obra compuesta en cinco actos, con 6, 4, 14, 6 y
9 escenas respectivamente, en las que sobresalen, en
boca de los personajes principales del texto, largas
rplicas que sobrepasan en diferentes ocasiones,
tiradas de hasta ms de 50 versos. Ejemplo de ello
es la rplica inicial, en la que el personaje central
Guatimoc, cuyo nombre es igualmente el nombre de
la obra, presenta la situacin inicial sobre la que se
configurar la intriga dramtica, en una tirada de 55
versos, de los que retomamos los 13 primeros para
ilustrar las caractersticas ms sobresalientes de esta
escritura dramtica:
GUATIMOC

Electores y prncipes, no en vano

Prvidas nuestras leyes, han dispuesto

Que moris a mi lado para darme

Consejos de salud en todo tiempo:

Nunca tan necesarios, tan urgentes

Como en esta ocasin serme pudieron.

Ya toda la ciudad est ocupada

Por el fiero opresor: pero an tenemos

Algunos combatientes encerrados

De este palacio en el recinto estrecho.

La ciudad imperial en ellos vive;

Mjico vive todava, puesto

Que an exists vosotros, y yo existo.
(11)
(11) e-o
(11)
(11) e-o
(11)
(11) e-o
(11)
(11) e-o
(11)
(11) e-o
(11)
(11) e-o
(11)171

En esta obra, tanto el respeto de la versificacin
como la organizacin del texto en sus diferentes
171 FERNANDEZ MADRID, Jos, Guatimoc, op.cit., Acto I, escena
1, p. 61.
160
partes, corresponden como en el caso precedente, al

conocimiento y al respeto de las normas establecidas
por la potica antigua y por la potica clsica, notemos
sin embargo, que a diferencia de la obra anterior, en
la que el reparto escnico mantena una regularidad
y un equilibrio entre los 5 actos, esta obra, por su
extensin y la concentracin de la accin pone el
nfasis en el acto III, momento en el que se pretende
por diferentes medios convencer a Guatimoc y a
su familia de su rendicin y entrega del tesoro tan
codiciado por parte de Corts y de sus compaeros
de conquista. El nfasis puesto en este acto muestra
con claridad la configuracin y la importancia que
el autor concede al desarrollo de una intriga, en la
que sobresalen y se ponen en evidencia las pasiones
y sentimientos que mueven las dos fuerzas en
conflicto.
En trminos generales podemos sealar, como
en el caso precedente, que la organizacin de la
macroestructura textual filia tambin esta segunda
obra con la continuidad de la esttica clsica y
que sobresale en ella, como lo mostraremos en el
momento oportuno, el respeto por la regla de las tres
unidades, respeto sealado intratextualmente tanto
en los dilogos como en las didascalias. Didascalias
que en esta obra, corresponden tanto a la designacin
de los personajes y la indicacin de sus movimientos
en la escena, como tambin, fundamentalmente a
partir y en el acto III, a una presencia ms explcita
y voluntaria de la voz del autor que rige el desarrollo
de las acciones intermedias que se desarrollan en
la escena. As lo muestra, por ejemplo, su doble
intervencin en la escena 1 del acto III, en la que
en dos ocasiones, las didascalias se intercalan con
las rplicas del personaje Alderete, para enfatizar
el contenido de las palabras pronunciadas por el
personaje:
161
ALDERETE

No lo revelars?...Brbaro, escucha
Se oyen en el interior ayes repetidos

Te estremeces? No temas; todava

No llega tu hora.172
Sin embargo, a pesar de la presencia de 6 acotaciones

en este acto y de cinco acotaciones en el acto
final, podemos notar como lo seala el ejemplo
retomado que se trata de acotaciones ms de orden
administrativo y que estn puestas en el texto, a la
usanza de la potica clsica, para indicar un gesto, un
sonido extra-escnico, como en el caso sealado, o la
organizacin de la puesta en escena de una accin,
como lo muestra una de las acotaciones al final de la
obra:
Se abre el fondo del foro, y se descubren Guatimoc y Tsoc muertos
sobre las brasas, y a su lado, Alderete, Castellanos, guardias,
Tlascaltecas.173
Por lo dems, solo encontramos en el entramado

textual una didascalia que indica el lugar o espacio
de la representacin y esto al inicio del acto V, escena
1, en donde se seala que la accin transcurre en
la Prisin del mismo palacio, espacio que ha sido
sealado desde la primera rplica del texto por
el personaje principal. La utilizacin del adjetivo
indefinido mismo, colocado antes del nombre,
implica la unidad del espacio en el que se desarrolla,
no solamente la accin precisa a que se hace referencia
en esta escena, sino el desarrollo de toda la accin
dramtica, que se infiere, por esta didascalia, pero
tambin por los dilogos, transcurre en un mismo
y nico lugar, el palacio que habita Guatimoc y su
familia, convertido en lugar de suplicio por Corts
172 FERNANDEZ MADRID, Jos, Guatimoc, op. cit., Acto III,
escena 1, p. 83, el subrayado es nuestro.
162
y sus compaeros. A esta unidad de espacio, se une

en el desarrollo de la obra, la unidad de tiempo, que
no sobrepasa las 24 horas acordadas por la potica
clsica, claramente sealada en una de las rplicas de
Guatimoc, al final de la escena 1 del primer acto, en
la que dice:

Tisoc, la ejecucin es de tu cargo;
Todo esta noche quedar dispuesto

Para que, cuando el sol salga maana,

Volemos a triunfar.174
Ahora bien, si la unidad de espacio y de tiempo estn

claramente sealadas en el texto, igual sucede con
la unidad de accin cuyo eje central gira en torno a
la codicia de Corts y de sus aliados, frente al tesoro
dejado por Moctezuma y que celosamente, aunque
con cierta reticencia, esconden Guatimoc y los suyos
y que se negarn, pagando incluso con su propia
vida, a descubrir y a entregar al enemigo. La accin
entonces converge permanentemente en el objeto del
deseo y de la codicia que ste despierta, presentado,
una vez ms, en la larga rplica inaugural del texto,
en palabras de Guatimoc:

[] No conocis el fin de esta embajada?

Una mentida paz es el pretexto;
Si sedientos estn de nuestra sangre,
Estn de oro y de plata ms sedientos.
Al tesoro fatal de Moctezuma,
Que, por desdicha nuestra, poseemos,
Es slo a lo que aspiran, que ste ha sido
El objeto constante de su anhelo. []175
Sealemos simplemente que la forma de presentar el

objeto en torno del cual girar la accin de la intriga
en esta obra, en trminos de tesoro fatal, es ya
indicativo del desenlace final que desde los primero
versos se convoca. En efecto, esta tragedia est
174 Ibd., Acto I, escena 1, p. 67. El subrayado es nuestro.
163
marcada por la fatalidad del destino y el abandono

en que los dioses paganos parecen haber sumido a los
descendientes del ltimo emperador de los Aztecas.
Una vez sealados estos elementos fundamentales
para el desarrollo del anlisis que propondremos,
objetivemos ahora, con la ayuda del o de los modelos
actanciales que subyacen al desarrollo de la accin
dramtica, la organizacin de la macroestructura
del texto, la cual, en primera instancia podemos
esquematizar de la siguiente manera:
VENGANZA
HONOR, PATRIA
ANAHUAC-MJICO
(Destinador)
(Destinatario)
GUATIMOC (S)
EL TESORO (O)
(Ayudantes)
(Oponentes)
Tisoc, Tepoczina, hijo
Castellanos, Cortes, Alderete
Electores y prncipes,
Tlascaltecas, Dioses, Oficiales,
Mejicanos, guerreros
Guardias
Desarrollando la frase implcita en el esquema

actancial propuesto, podemos evidenciar que la
venganza como fuerza motora de la accin, empuja
a Guatimoc y a sus aliados, a la proteccin del objeto
de deseo, el tesoro codiciado por los espaoles, para
de esta manera vengar el honor de la patria y de sus
antepasados, el Anahuac, destinatarios de la accin,
humillados y destruidos a manos de los representantes
del imperio espaol.
En el caso de este modelo actancial, es necesario
precisar que todos los elementos que configuran el
164
esquema, son elementos amplia y reiterativamente

lexicalizados en el texto. As por ejemplo, al
lexema Venganza como destinador de la accin
lo encontramos repetido, en boca de diferentes
personajes (16 veces), pero sobre todo en boca de
Guatimoc, quien en el acto I solamente, lo pronuncia
directamente 5 veces, sin tener en cuenta las
referencias indirectas que hacen al mismo. Como
lo hemos sealado anteriormente, para que un
esquema actancial sea validado en su integridad
y representatividad es necesario, que en tanto
macroestructura del relato, pueda ser objetivado en las
manifestaciones de superficie del texto, es decir que la
frase en la que se concretiza el esquema, encuentre su
equivalente en diferentes frases y manifestaciones del
discurso. Varios ejemplos y rplicas de los personajes
podramos tomar para ilustrar la estrecha relacin
y correspondencia entre las estructuras profundas
y las estructuras de superficie en esta obra rica en
posibilidades, sin embargo, tomamos como referencia,
el ltimo fragmento de la segunda larga rplica (62
versos) pronunciada por el personaje Guatimoc, en el
primer acto, escena 1 de la obra, fragmento en el que
claramente podemos ubicar los actantes que mueven
el desarrollo de la accin dramtica:

[] Mejicanos, muramos combatiendo!...

Pero por qu morir y sin venganza?

En las grandes montaas y desiertos,

Muros inexpugnables del Anahuac,

Seguridad no encuentran sus guerreros?
Sepultad el tesoro entre las aguas,

Caer sobre ellos con mayor esfuerzo

Y, si nos son contrarios nuestros dioses,

En las provincias fieles del imperio

Dar el grito de muerte a los tiranos,
Y a Mjico volver con ms denuedo,

Y guerrear sin fin es mi designio.
Ahora, resolved.176
165
El subrayado aqu utilizado muestra con claridad

la presencia, en este fragmento del discurso, de
los 6 actantes expuestos en el esquema, actantes
lexicalizados a lo largo de todo el texto y que se
explicitan de la siguiente forma en el discurso de este
personaje:
Destinador : venganza
Destinatario: Anahuac, Mjico, imperio Azteca
Sujeto: Guatimoc, quien enuncia y se auto identifica
en el enunciado, tanto en la conjugacin del presente
del verbo morir, muramos, como en el adjetivo
posesivo mi que antecede al sustantivo designio.
Objeto: el tesoro
Ayudantes: Mejicanos, guerreros
Oponentes: dioses, tiranos
Para evidenciar el funcionamiento textual y la
validez del modelo actancial es necesario contrastar
el discurso de este personaje con un fragmento del
discurso de uno de los personajes que se le oponen
en el desarrollo de la accin dramtica y en el cual
podemos, a manera de espejo, encontrar los actantes
que mueven el entramado textual. As se expresa
el personaje Corts en una de las rplicas a travs
de las cuales, ensayando diferentes estratagemas y
chantajes intenta persuadir a Guatimoc, de la entrega
del tesoro:
De tu ira
refrena los transportes; no exasperes
a los hroes triunfantes de Castilla.
Por ti se halla tu esposa en ese estado;
Por ti la emperatriz envilecida
Hasta ese punto. Guatimoc, an puedes
Librarla del oprobio en que la miras;
Puedes con ella conservar el trono,
Y sentarla otra vez sobre la silla
Del imperio. Descbreme el secreto,
Y te salvas con ella. No resistas
166
A mis instancias: juntas la prudencia

Y la naturaleza te lo dictan.
Oye su voz oh Guatimoc! no seas
Asesino feroz de tu familia:
Toda va a percer. 177
Una vez ms, como en el caso anterior y

reiterativamente, aunque recurriendo a lexemas
diferentes, pero que guardan relacin directa con los
indicados, todos los actantes lexicalizados del modelo
actancial arriba sealado, aparecen en este fragmento
del relato, del cual podemos deducir:
Destinador: ira (Venganza)
Destinatario: Imperio Azteca
Sujeto: Guatimoc (2 veces), ms los adjetivos y
pronombres que lo sealan: tu-ti-te
Objeto: el secreto (tesoro)
Ayudantes: la familia de Guatimoc
Oponentes: Corts quien habla y los hroes
triunfantes de Castilla
Ahora bien, si es cierto, como lo acabamos de
demostrar que en este fragmento del enunciado
textual se hace evidente el modelo actancial propuesto,
de la misma manera, a partir de este mismo ejemplo,
pero tambin de otros a los que recurriremos para
mostrar la riqueza y la densidad del texto, podemos
inferir, entre otros, el modelo actancial que se opone
al primero, si tomamos como referencia, no ya, la
posicin de Guatimoc como hroe y sujeto del relato,
sino la de Corts como hroe del contra relato que
se configura en la estructura profunda de esta obra
dramtica y que podemos esquematizar as:
177 Ibd., Acto III, escena 11, p. 92. El subrayado es nuestro.

167
CODICIA (Destinador)
IMPERIO ESPAOL
(Corts y sus aliados)
(Destinatario)
CORTS (S)
TESORO (O)
ALDERETE, Castellanos
Tlascaltecas
Guardias
GUATMOC,FAMILIA,
TISOC,
Mejicanos
(Oponentes)
(Ayudantes)
Notemos una vez ms que en este esquema actancial,

todos los actantes son elementos ampliamente
lexicalizados y configurados en el texto a travs de
la palabra de los diferentes personajes, de hecho, la
operatividad de este esquema puede ser demostrada
a partir del ejemplo precedente, pero tambin de
otros ejemplos a los que podemos apelar y que son
ilustrativos, de la manera como la macroestuctura
textual se hace patente o se concretiza en las
estructuras de superficie del relato. La siguiente
rplica del discurso del personaje Alderete, configura
con claridad, no solamente el esquema actancial
propuesto, sino que adems muestra la desconfianza
que la codicia de Corts despierta entre los suyos y
tambin la codicia que mueve al propio personaje,
pero ms all de stos, configura la codicia, como
actante destinador, determinante en el desarrollo de
la accin:
ALDERETE:

Con qu razn murmuran los soldados!
El premio han de perder de sus fatigas?
Vuela, inflama sus nimos con arte:
168
Habla de tal manera que conciban

Sospechas de Corts, pues su conducta

Con sobrado motivo las inspira.
Cundo, cundo Corts piedad tan rara

Manifest jams? por qu autoriza
Con su clemencia injusta y sospechosa,
De Guatimoc, y Tsoc la osada?

deberemos perder este tesoro
Que es nuestro por derecho de conquista?178
El subrayado pone en evidencia los diferentes

lexemas en los que se concretan, en la superficie
textual, cada uno de los actantes del relato,
focalizados, esta vez, desde el punto de vista de uno
de los personajes centrales de la intriga. Intriga que
en este caso debe ser entendida como organizacin
de los acontecimientos y como la accin de intrigar
en el sentido de azuzar a los unos contra los otros,
teniendo en cuenta que, en este caso, esta accin debe
ser tomada como elemento configurativo del actante
codicia que mueve la accin de todos aquellos que
se encuentran en el campo representativo del poder
espaol. Si volvemos a cada uno de los elementos del
modelo actancial, podemos sealar con precisin los
diferentes lexemas en los que cada elemento cristaliza
en el relato:
Destinador: Codicia, aunque no directamente
lexicalizada, se infiere de la desconfianza que el
discurso de este personaje configura con relacin
a Corts y sugiere en el murmullo de los otros
compaeros. De la misma manera se infiere en los
dos ltimos versos de la rplica cuando asegura y
justifica tener derechos de conquista sobre el tesoro
codiciado.
Destinatario: el fragmento explicita de diferentes
maneras quienes son los destinatarios de la accin:
los soldados, Corts y Alderete, todos forman parte
178 Ibd., Acto III, escena 2, p. 84-85. El subrayado es nuestro.
169
de este actante que hemos cobijado bajo el nombre

del Imperio espaol.
Sujeto: Corts (2 veces)
Objeto: tesoro
Ayudantes: soldados y el castellano a quien el
personaje da rdenes utilizando el imperativo
vuela,habla.
Oponentes: Guatimoc y Tsoc.
Notemos adems que en este modelo actancial la
flecha que se dirige del Sujeto al Destinatario ha
sido trazada en los dos sentidos, lo cual implica y
el texto as lo confirma en diferentes apartados, la
ambigedad del discurso de los representantes de
la corona espaola y particularmente del personaje
Corts, al encubrir su accin y su codicia bajo el
discurso abstracto que emana del poder Imperial y el
derecho que le confiere ser representante del rey en
estas tierras:

[] Os he cumplido todas mis ofertas:

Miradlo, del imperio mejicano
ste es el trono augusto, y yo el primero
Le ocupo en nombre del invicto Carlos
Cunto es ms grande y rica que la antigua
Aquesta nueva Espaa que hoy le damos!
[]179
En la superposicin de estos dos modelos actanciales

se evidencia la permanencia del actante Objeto, y la
inversin de posicin de los actantes Ayudantes y
Opositores. En el caso del actante Objeto, mltiples
veces lexicalizado en el texto, vale la pena sealar,
que mientras para unos, Guatimoc y los suyos, la
proteccin del objeto de deseo, significa, a pesar de
todos los males que ello les causa y la valoracin
negativa que le imprimen, el tesoro fatal de
Moctezuma o los viles metales, la venganza del
honor, como valor pico para un pueblo; para los
179 Ibd., Acto II, escena 1, p. 73-74.
170
otros significa la posibilidad de la riqueza individual,

aunque escondida tras el deber ser que impone ser
miembros del poder espaol y que debe ser arrancado
con las vidas de los altivos mejicanos .
En este sentido, el Sujeto-hroe presente en los dos
modelos corresponde a dos perspectivas diferentes
de valoracin de la accin heroica. Un hroe pico
representado en Guatimoc y los suyos, es enfrentado
a los valores de un herosmo individualista moderno
y de corte burgus, elemento ste que juega a favor
de la verosimilitud en el relato, pues si acudimos aqu
a la referencia extratextual que est en el origen de
esta obra dramtica, es posible que en la realidad
histrica que opuso a estos dos adversarios, la escala
de valores o valores axiolgicos de uno y otro, haya
correspondido con lo configurado y hasta aqu
analizado de este texto, que retoma el acontecimiento
300 aos despus para representarlo y justificar la
causa independentista.
A lo anterior se puede tambin agregar que para el caso
del primer modelo actancial planteado, el destinatario
de la accin al recaer sobre una colectividad, confirma
la hiptesis de la configuracin de los rasgos de un
hroe pico, en la figura de Guatimoc, cuya accin
se realiza de cara a los intereses de su comunidad;
mientras que el destinatario del segundo modelo,
al permitir la ambigedad de la accin que recae
sobre el sujeto mismo, es muestra tambin de la
configuracin de un hroe, o si se quiere un antihroe, con relacin al anterior, cuya accin tiene
como primer beneficiario su propio bienestar,
aunque en el discurso se haga creer en el beneficio
del imperio espaol. Cabe sealar en este segundo
caso la contradiccin entre el discurso del hroe y
su accin, contradiccin que es puesta en evidencia,
por la elaboracin de un discurso que pone en tela
de juicio y sospecha sobre las verdaderas intenciones
171
que mueven al personaje Corts en el desarrollo

de la accin dramtica. Frente al extrao actuar de
Corts con relacin a Guatimoc y Tsoc, Alderete se
pregunta: Cundo, cundo Corts piedad tan rara
jams manifest?, para afirmar luego, al responder
a las dudas de un castellano:
Lo dudas? Insaciable es su codicia,

Para s solo recoger el fruto

Que corresponde a todos imagina;
Mas no suceder.180
Rplica que no solamente cuestiona las intenciones

del personaje Corts, sino que de la misma manera,
permite que el personaje Alderete se descubra
y se ponga en evidencia a travs de su propia
palabra, pues si el uno es codicioso, el otro, en la
configuracin del entramado textual, no lo es menos
y precisamente la rivalidad entre estos dos personajes
es muestra tambin de la elaboracin esttica de la
codicia enunciada en este texto e insinuada para su
representacin teatral.
Ahora bien, si analizamos el eje sujeto-objeto, propuesto
para los dos modelos en cuestin, es evidente, que
la accin dramtica, cualquiera sea la perspectiva
de focalizacin, gira en torno a dicho eje, en el cual,
el elemento Objeto del deseo al ser invariable, se
convierte en la razn central que opone a los actantes
en conflicto en la estructura profunda del relato:
172
Guatimoc (S)
Corts (S)
Tesoro (O)
Tesoro (O)
Esconder
Descubrir
Proteger
Aprovechar
Este esquema nos permite evidenciar la tensin

permanente que el texto configura y lexicaliza, con
relacin al eje del deseo, tensin motivada por la fuerza
impuesta a los deseos encontrados o contradictorios
de los dos sujetos actanciales. Notemos tambin
cmo, de manera natural, aparece aqu la relacin
que podemos establecer, con la ayuda de un cuadrado
semitico, cuya abstraccin correspondera a los
actores en conflicto, en el que el cumplimiento del
deseo de uno de los sujetos, implica la negacin del
cumplimiento del deseo del otro y viceversa.
El enfrentamiento de los dos ejes del deseo, confirma,
una vez ms, la coexistencia y concurrencia en la
macroestructura textual de modelos actanciales que
pueden revertirse o superponerse, para mostrar de
manera evidente el funcionamiento textual y la forma
como el texto construye los sentidos profundos que
llegan a nosotros y nos interpelan a travs de las
estructuras superficiales del relato. Estructuras, en
las que es evidente, para el lector o para el espectador
de la obra, que dos fuerzas o situaciones en conflicto
se oponen, situaciones cuyo objetivo central, radica,
en el primer caso, en la defensa y el mantenimiento de
un status, representado en el texto por la posesin de
un tesoro smbolo de identidad y por consiguiente de
pertenencia territorial y cultural y en el segundo, en
la bsqueda y obtencin del mismo objeto del deseo,
smbolo de conquista, de riqueza y de dominacin.
173
De esta manera, se evidencia en el texto el conflicto

ideolgico que mueve a los actantes y muestra la
huella de su permanencia en el tiempo y la forma
cmo, una vez ms, en la sintaxis profunda de este
relato dramtico, estructura e historia se conjugan
para mostrarnos en el cruce de las temporalidades,
1521-1822- 2009181, cmo la historia se inscribe
en nosotros y forma parte del magma, en palabras
de Castoriadis, que mueve y configura nuestro
imaginario social.
Es evidente que los dos modelos actanciales
propuestos, no son los nicos que rigen el desarrollo de
la accin en esta obra, sin embargo consideramos que
son los fundamentales, razn por la cual hemos dado
prioridad al planteamiento de los mismos. Llamamos
la atencin, por ejemplo, sobre aquellos modelos
que podramos configurar a partir de otros ejes del
deseo, en los cuales podramos ubicar como sujetos
de la accin, en uno u otro caso, a personajes como
Tsoc, Alderete o Tepoczina, la esposa de Guatimoc
y en los que podramos seguir encontrando como
objeto del deseo, el codiciado tesoro, que metafrica
y metonmicamente representa el legado cultural del
pueblo mejicano y por extensin el de los pueblos
pre-hispnicos diezmados por la conquista espaola.
Ahora bien, en cuanto a las relaciones triangulares,
relativamente autnomas, que se establecen entre los
seis actantes, en cada uno de los modelos propuestos,
vamos a examinar, de manera concomitante, aquellas
que nos parecen ms relevantes para el anlisis.
Veamos entonces, en los dos modelos, en primera
instancia, el funcionamiento del tringulo activo
o conflictual, recordando, que en este tringulo,
la flecha del deseo orienta al conjunto del modelo
181 Las tres fechas se corresponden en su orden cronolgico a: la historia relatada, el momento de escritura de la obra y la situacin hermenutica de su recepcin en el momento de la escritura de este trabajo.
174
y determina el sentido, tanto a nivel de la direccin

como a nivel de la significacin del actante oponente
y que podemos para los dos casos esquematizar as:
Modelo 1
Modelo 2
GUATIMOC
CORTS
TESORO
CORTS
y sus aliados
TESORO
Modelo 2
CORTS
CORTS
y sus aliados
TESORO
GUATIMOC
y sus aliados
Notemos cmo el enfrentamiento o la concomitancia

de estos dos tringulos, revela el cambio de posicin
del actante Sujeto al lugar del actante Oponente,
cambio de posicin que confirma la relacin de
rivalidad que existe entre ellos en torno al objeto del
deseo. Rivalidad en la que, sin embargo, el significado
del deseo de los dos Sujetos, no se configura, o no
est motivado por los mismos valores axiolgicos.
Mientras que en el caso del Sujeto-Guatimoc, el
deseo de proteccin y salvaguardia del Objeto,
calificado, por ste y sus aliados, como nefasto,
responde al deseo de venganza y de preservacin de
un patrimonio con alta connotacin simblica a nivel
identitario y por ende cultural; para el Sujeto-Corts,
su deseo, como ya lo habamos sealado, est movido
por la codicia individual, aunque enmascarada detrs
de los intereses de conquista del poder espaol. En
este caso, como en todos los casos, el Sujeto, es sujeto
175
del deseo, sin embargo, el deseo, como aqu queda

evidenciado, tal un prisma, muestra caras mltiples y
variadas, caras que se oponen, como en este caso, que
se aproximan, que se asemejan, caras que, en todo los
casos, nos acercan a las realidades ms ntimas del ser,
all donde se engendran sentimientos y emociones,
que como en esta situacin, se definen con la tortura
y el asesinato en la hoguera de Guatimoc, quin paga
con su propia vida y en un acto de herosmo trgico,
se lleva a la tumba el secreto de su deseo ms ntimo
como gesto de venganza.
En cuanto a la configuracin del tringulo psicolgico,
en el que se explica la doble caracterizacin ideolgica
y psicolgica de las relaciones sujeto-objeto, veamos,
como en el caso precedente, cmo el enfrentamiento
de los dos esquemas, nos permite deducir relaciones
diferentes en uno y otro caso:
Modelo 1
VENGANZA
Modelo 2
GUATIMOC
TESORO
Modelo 2
GUATIMOC
CODICIA
TESORO
CORTS
TESORO
176
CODICIA
En estos dos esquemas podemos precisar la incidencia

directa que juega el actante Destinador, Venganza y
Codicia, sobre el deseo del sujeto, en relacin con la
bsqueda o la proteccin del Objeto deseado. En los
dos casos, motivaciones psicolgicas e ideolgicas se
conjugan poniendo en evidencia, la manera como el
deseo del Sujeto de una accin es siempre afectado
por razones que dependen de esta doble dimensin
de su condicin y que nos plantean la pregunta por
las fronteras o los lmites entre estas dos dimensiones
que se cruzan y se entretejen en el cuerpo sintiente
del Sujeto. No por azar, es sobre el cuerpo del
Sujeto Guatimoc, que se conjuga, en el desarrollo
de la intriga dramtica, la resolucin del conflicto
producido por los deseos de proteccin-obtencin del
Objeto de deseo. Por venganza, por honor y tambin
por orgullo, Guatimoc, prefiere su muerte y la de
sus allegados a la delacin del secreto, por codicia y
orgullo, pero tambin por venganza, frente al silencio
del adversario, Corts ordena el suplicio y la muerte
en la hoguera de Gautimoc y su familia.
Este esquema nos muestra que en la Venganza y en
la Codicia, como pasiones movilizadoras del deseo,
pero ms all de estas en las pasiones del ser, hay
motivaciones de ndole ideolgico y psicolgico, que
cristalizan a nivel del lenguaje en la configuracin
de estos dos lexemas, en los que podemos encontrar
semas que corresponden a una y otra dimensin y
que en la extrapolacin de esta hiptesis de lectura,
el texto como metfora nos devela la compleja
configuracin del deseo humano. Deseo sujeto a
condiciones socio-histricas que vienen a modelar el
actuar y el padecer del individuo y del grupo al que
pertenece, en una relacin dialctica que se moviliza
del uno al otro sin que podamos diferenciar con
claridad, el peso que cada una de estas dimensiones
juega sobre las decisiones del actuar humano,
representado en esta obra dramtica.
177
Veamos ahora, en cada uno de los dos modelos

propuestos,
el funcionamiento del tringulo
ideolgico, recordando que ste, se refiere a la
relacin Sujeto-Objeto-Destinatario y que como
anverso de la relacin psicolgica, seala el retorno
de la accin a lo ideolgico, encarnado en los dos
casos, aunque de manera ambivalente en el segundo,
por un actante plural, lo cual significa que el beneficio
de la accin recae sobre una comunidad:
Modelo 1
Guatimoc
Modelo 2
La Patria,
Corts
Anahuac
Tesoro
Tesoro
Modelo 2
La Patria,
Corts
Anahuac
Imperio espaol
Corts, aliados
Tesoro
En las dos situaciones, el deseo del sujeto por el objeto

se vuelca hacia el destinatario de la accin y muestra
el enfrentamiento ideolgico que mueve el desarrollo
de la intriga hacia fines, que aunque cuestionados
en la segunda situacin, de todas maneras estn por
encima de los intereses puramente individuales del
actante sujeto. Recordemos que la operacionalidad
de este tringulo sirve para mostrar el desenlace
de la accin, desenlace que en el texto juega a favor
del primer modelo actancial, pues la muerte en la
178
hoguera de Guatimoc, es smbolo del sacrificio y de

la resistencia del hroe, cuyo propsito es vengar la
humillacin del pueblo del Anahuac, propsito que
es logrado, porque con la muerte de Guatimoc y
de Tsoc, el tesoro quedar silenciado, protegido y
fuera del alcance de las manos del codicioso y fiero
espaol. Ante tal frustracin, al Sujeto Corts, en su
impotencia, slo le queda una alternativa, ordenar
la muerte lenta, tortuosa, en la hoguera, de su
adversario, como smbolo de venganza y de castigo
por la afrenta recibida; alternativa que sin embargo,
no enaltece a este anti-hroe de la accin, sino que lo
envilece ante sus propios ojos y ante los ojos de sus
aliados y por extensin ante los ojos del lector o del
espectador del drama representado.
En este sentido, la ambigedad de la flecha que une
al sujeto del segundo modelo, con el destinatario,
muestra bien, que el desenlace de la accin se revierte
contra el sujeto mismo, lo cual queda consignado
en la estructura superficial del relato, cuando en la
ltima larga rplica el personaje Corts expresa,
refirindose a su adversario y a los acontecimientos
finales con que culmina la accin dramtica:

Oh guerrero altivo!

Tolerar no podamos tu carcter

Tan indomable y firme; era preciso
Morir, o bajo el yugo castellano
Abatirse y doblar el cuello erguido
Era muy peligroso!...!Con qu gloria
La vida acabas, soberano invicto!
Mi corazn no puedeme avergenzo
De tan atroz accin, me odio a m mismo,
Y me desprecio somos castellanos?
soy el fuerte Corts? por qu palpito?
Ah! De piedad182

179
Precisamente, el desenlace de la obra y esta reversin

de la accin final sobre el Sujeto Corts, actante que
representa al imperio espaol, nos permite establecer
un vnculo con la situacin de produccin de la obra,
pues la puesta en escena de este episodio de la historia
de la conquista de Mjico, que se corresponde con un
referente extratextual preciso, ms all de jugar el
papel del ritual de la memoria, en la rememoracin del
acontecimiento, se llena de otros sentidos que el texto
configura, al poner en dilogo el pasado histrico
con el presente de la escritura y al vincularlo con el
futuro que el texto anuncia en palabras del personaje
Guatimoc:
No temas; fuente inagotable

De odio y rencor su crimen inaudito

Siempre deber ser, y su memoria
Jams se borrar: siglos y siglos
Pasarn, y este oprobio de la Espaa
Eterno durar: sus hijos mismos
Han de ser mejicanos, y este nombre
Los har sus mortales enemigos.
Ellos, tal vez, nos vengarn un da:
Y el imperio de Mjico abatido
Renacer ms grande y poderoso
Sobre las ruinas del imperio antiguo.183
La venganza anunciada en el momento de la historia

relatada, llega precisamente 300 aos despus, con la
escritura, entre otras, de esta obra dramtica y con
la escritura, en las pginas de la historia Americana
de los acontecimientos que desataron el proceso de
Independencia, cuyos principales protagonistas,
fueron precisamente los criollos americanos, en su
gran mayora hijos de espaoles nacidos en Amrica,
entre los que se cuenta, al propio autor de este
drama.
183 Ibd., Acto V, escena 1, p.108.
180
Ahora bien, no podemos olvidar, que si venganza

existe en la organizacin de las estructuras profundas
y superficiales de esta obra, ella proviene no solamente
de su configuracin potica, sino tambin, de los
mviles personales e ideolgicos que motivaron
al poeta en su escritura. Jos Fernndez Madrid,
presidente de la Primera Repblica granadina en
1816, fue perseguido por los espaoles comandados
por Morillo en el momento de la reconquista
espaola, y condenado al exilio en Cuba, lugar en
donde escribe esta obra, en la que el proceso de la
doble enunciacin dramtica se hace evidente. El
autor lega la palabra a sus personajes, configura la
venganza de un pueblo y al mismo tiempo da rienda
suelta a sus sentimientos y pasiones configurando as
su propia venganza potica frente a sus adversarios y
opresores. Una vez ms, lo ideolgico y lo psicolgico
se cruzan de manera evidente en esta obra dramtica
y humana, inscribiendo en el texto la impronta de
unas temporalidades que, an hoy, doscientos aos
despus, nos configuran y nos interpelan.
A partir entonces, de la puesta en evidencia de la
sintaxis profunda o macroestructura que subyace
a esta obra dramtica y de las diferentes relaciones
establecidas por los actantes del relato, veamos ahora
su cristalizacin en los actores y los roles que se
despliegan en el entramado textual.
III. 2- De los actores y de los roles
Recordemos que tanto los actores como los roles
son la encarnacin y concretizacin directa en la
superficie textual de la sintaxis profunda del relato en
la que los actantes posicionales mueven y organizan el
desarrollo de la accin dramtica y que, aunque todos
los actantes de esta obra son elementos lexicalizados
en el relato, dicha lexicalizacin al pasar de la
181
abstraccin a la concretizacin, puede manifestarse

de diferentes maneras, a travs de los actores y los
roles ejecutados por ellos en el desarrollo de la
intriga dramtica. Recordemos tambin que si bien
el actor es la concretizacin del actante, igualmente,
en el actor varios actantes pueden converger.
En el caso de esta obra dramtica, el actante
destinador, La venganza, se manifiesta en el discurso,
adems de en el actor Guatimoc, tambin en los
actores que forman parte del actante Ayudante, como
su familia, Tepoczina y su hijo, su consejero Tsoc,
el grupo de electores y prncipes, convocados en
el inicio del texto y los mejicanos a quienes se hace
referencia en diferentes momentos del discurso; de
la misma manera, podramos decir que en el objeto
del deseo, como smbolo de resistencia, tambin
existe o aparece un sema que est relacionado con
el actante destinador de la accin, pues como ya lo
habamos sealado, el eje de la accin est localizado
precisamente alrededor de dicho objeto. Igualmente
podemos percibir, por ejemplo, que los actores
que forman parte del actante Ayudante, pueden
igualmente formar parte del actante destinatario,
pues al ser miembros de la nacin del Anahuac, son
ellos mismos beneficiarios del desenlace de la accin
dramtica.
Igual situacin podemos sealar en el segundo modelo
actancial propuesto para el anlisis de esta obra y en
el cual podemos observar por ejemplo que el actante
destinador, no solo se hace presente en el actor
Corts, sino tambin y de manera evidente en el decir
y en el hacer del actor Alderete, oficial y tesorero del
ejrcito espaol, en el de los actores que representan
el grupo de Castellanos y Tlascaltecas, los cuales en su
conjunto forman parte del actante ayudante. En este
sentido, queda una vez ms demostrada la movilidad
y presencia de actantes en los diferentes actores del
182
relato, as como la posibilidad de la encarnacin en

un mismo actor de diferentes actantes del modelo
actancial.
Como en el anlisis de la obra precedente, nos
encontramos una vez ms, en esta obra, frente a la
dificultad de la delimitacin y diferenciacin entre
los actores y los personajes, pues en los dos modelos
propuestos en este ltimo caso, podemos notar que
los actantes sujeto, por ejemplo, Guatimoc y Corts,
son al mismo tiempo actores y personajes del relato
dramtico, adems de ser encarnacin de personajes
histricos que existieron en la realidad referencial y
extratextual de la obra. Sin embargo, lo que define
la diferencia, en los dos casos, son los rasgos de
individualidad que caracterizan el actuar y el padecer
de los dos personajes, rasgos que, como lo seala
Ubersfeld184, no forman parte del lexema actor como
elemento de la estructura superficial del relato.
Igualmente, tanto en un modelo como en el otro,
podemos percibir que varios personajes pueden
cumplir la funcin de un solo actor en el que se encarna
la presencia, en el primer caso, de los representantes
del pueblo del Anahuac, pueblo que forma parte de los
actores que representan al destinatario de la accin
dramtica. Similar es la situacin, en el segundo
modelo, de los personajes que representan a los
oficiales castellanos y los guardias, que forman parte
de los actores en los que cristaliza tanto el actante
destinador de la accin como el actante ayudante
de este segundo modelo. Notemos que en las dos
situaciones, no podemos confundir la nocin de actor
con la nocin de personaje, en la medida en que, vale
la pena recordarlo, el actor como elemento animado
se caracteriza por un funcionamiento siempre
idntico, aunque aparezca con diferentes nombres
y en diferentes situaciones en el relato, mientras
184 Ibd., p.78.
183
que el personaje representa siempre rasgos de una

individualidad precisa y bien definida.
De la misma manera, podemos sealar el
funcionamiento binario existente entre los diferentes
actores del relato, funcionamiento que nos permite
la construccin inteligible del sistema de oposiciones
que nos remiten como en el caso precedente, de las
estructuras superficiales a las estructuras profundas
del relato y viceversa. As por ejemplo, en el caso de
nuestro primer modelo, el grupo de personajes que
junto con Guatimoc participan de la resistencia al
conquistador espaol y de la proteccin del tesoro
escondido, seran parte del actor rebeldes, entre
ellos, Tsoc, Tepoczina y su hijo, los mejicanos, que
se oponen, al grupo de personajes que a la cabeza de
Corts forman parte del actor conquistadores, cuyos
intereses, en uno y otro caso, mueven el curso de la
accin dramtica y por consiguiente forman parte de
los actantes posicionales del relato. Oposicin que
puede ser esquematizada de la siguiente manera:
MEJICANOS / ESPAOLES
REBELDES /CONQUISTADORES
RESISTENTES / OPRESORES
Otras de las oposiciones que podramos sealar,

esta vez en el grupo de los mejicanos rebeldes que
representan la resistencia, sera aquella que opone,
por ejemplo, Tepoczina nico personaje femenino
en esta obra, al resto de personajes masculinos que
forman parte de este grupo de actores en los que se
encarna la resistencia al conquistador espaol; sucede
lo mismo con el personaje que representa al hijo de
Guatimoc y Tepoczina, nico personaje infantil en la
184
obra y que por esta circunstancia se opone a todos los

dems personajes adultos que forman parte del actor
rebeldes. Notemos que la presencia de esta pareja de
personajes-actores, Tepoczina y su hijo, en los que
converge en el entramado textual un determinado
nmero de paradigmas, aumentan la densidad de
la enunciacin y de la significacin textual, en la
medida en que en ellos, en su sufrimiento, en su
fragilidad, en su desamparo, se concretiza, por
ejemplo, el paradigma de la crueldad, de la audacia y
de la perfidia del conquistador espaol. Recordemos
aqu que el personaje Alderete, intenta seducir a
Tepoczina, buscando, a travs de ella, ejercer presin
para el descubrimiento del tesoro y recurriendo a
uno de los estratagemas a los que histricamente
recurri el conquistador espaol, la seduccin de las
indgenas cuyo caso ms representativo es el de la
Malinche seducida y luego amante de Corts. As lo
expresa Alderete en la tercera escena del acto III:

Es muy bella a mis ojos esta india;

Ms bella an en el dolor; merece

Por un hroe espaol ser protegida.
Qu honores y riquezas con su mano
Podr pronto adquirir! Si, ser ma.
Yo del tesoro poseedorqu gozo!
Con el llanto que inunda sus mejillas
Me agrada ms.185
De esta rplica se deduce tambin la oposicin

existente entre miembros del grupo de actores que
representan al conquistador espaol, pues la codicia
de Alderete, tan importante y fuerte en el texto
como la de Corts, opone a estos dos actores en el
desarrollo de la accin dramtica. Oposicin que
se configura tambin con relacin a la referencia
extratextual para mostrar el carcter individualista
que caracteriz el acto de conquista en la realidad
histrica referida y representada en la obra.
185 Ibd., P. 86.
185
Ahora bien, una vez establecidos los actores del

relato, sealemos algunos de los roles principales en
los que se concretizan funciones determinadas en
el entramado textual, recordando una vez ms que
el rol es una de las mediaciones que permiten pasar
del cdigo actancial abstracto a las determinaciones
concretas del texto como lo son por ejemplo los
personajes o los objetos en particular. En primera
instancia podemos sealar los roles de hroe y antihroe, encarnados en los personajes Guatimoc y
Corts respectivamente, personajes, alrededor de
los cuales se desarrolla la accin dramtica. De la
misma manera podramos sealar el rol de tirano
encarnado, por ejemplo, en la maldad que caracteriza
al personaje Alderete, que a su vez tambin cumple
en el relato el rol de oficial y tesorero del ejrcito espaol.
El rol de Tepoczina y su hijo, que cumplen en el
relato la funcin de constituir la familia de Guatimoc
y cuya presencia en la obra, como ya lo habamos
sealado, est al servicio de la concretizacin en el
sintagma narrativo de los diferentes paradigmas
que en ellos convergen. Tambin se puede sealar el
rol de consejero jugado por el personaje Tsoc, en su
cercana relacin con el hroe del relato. Todos estos
roles, estn caracterizados por su funcionamiento
previsible, no alterable en el desarrollo de la intriga
y porque al ser roles codificados contribuyen en la
construccin de la lgica textual.
III. 3- Sobre la configuracin de los personajes:
Recordemos que es en el personaje como parte de
la estructura superficial del relato donde afloran
los sentidos y se concretiza la red de acciones,
sentimientos y pasiones que subyacen en la estructura
profunda de todo relato literario; red relacional que
entrelaza los sistemas actanciales y actoriales, para
dar paso a la organizacin de la intriga, en la que
186
la representacin del actuar y del padecer humanos,

toma forma, a travs de la mediacin de la figura
del personaje, figura que al situarse en la superficie
textual, interpela al lector, dando paso de esta manera
a la construccin-reconstruccin del sentido que
desde las estructuras profundas del relato, emerge
para manifestarse como un todo, en la representacin
o lectura de la obra de teatro. Recordemos tambin
que el personaje es un lugar propiamente potico y
por ende es el punto de cruce o de enlace del sintagma
y del paradigma textual, lugar donde lo disperso
de la experiencia humana toma forma, permitiendo
as la inteligibilidad que de otra manera nos sera
inaprehensible.
Como lo sealamos en el anlisis de la obra
anteriormente estudiada, la mirada sobre el personaje
es inseparable de la accin por l realizada y por
consiguiente inseparable de la relacin que se establece
entre los diferentes personajes de la obra, relaciones
que pueden ser de proximidad o de oposicin, pero
que, cualquiera sea el caso, configuran e individualizan
a cada uno de los personajes participantes en la
organizacin de la intriga dramtica. No est de ms
recordar tambin, los tres niveles de aproximacin
al estudio del personaje teatral: el del lexema, el del
conjunto semitico y el del sujeto del discurso.
Como en el caso precedente, la presentacin de los
personajes y la manera de nombrarlos en la didascalia
inicial del texto, es ya significativa del lugar que
stos ocupan en el desarrollo de la accin dramtica.
Encontramos en primera instancia al grupo de
personajes que representan la resistencia del pueblo
del Anahuac frente al conquistador espaol. Son
ellos en su orden de aparicin: Guatimoc, Tsoc,
Tepoczina (mujer de Guatimoc) y su hijo. Sealemos
de entrada la utilizacin de nombres propios de
origen indgena y con una referencia extratextual
187
que corresponde a la de la realidad histrica

representada en el texto. Este grupo de personajes
est precedido en su presentacin por los nombres de
los dos personajes ms significativos del grupo que
representa al conquistador espaol, son ellos, Corts
y Alderete. Luego de la presentacin con nombres
propios de los personajes que jugarn un papel
decisivo en la organizacin de la intriga, aparecen
igualmente en el mismo orden, los nombres comunes
y de actores plurales presentes en el desarrollo de
la escena teatral, son ellos: el grupo de mejicanos
adherentes a la causa de Guatimoc y los suyos; el
grupo de trascaltecas, aunque indgenas mejicanos,
adherentes a la causa espaola y finalmente los
oficiales castellanos y los guardias.
Del conjunto de personajes cuyos nombres se
remiten a referentes histricos extratextuales
se deduce, la voluntad del autor dramtico por
reivindicar y rememorar o traer al presente de la
representacin aquellos personajes y episodios de
la historia de la conquista de Mjico, cuyo valor y
coraje o cuya ambicin y perfidia, se convierten en
smbolo y emblema de la lucha por la Independencia
americana, en los albores del siglo XIX. En efecto,
los dos personajes protagonistas del relato dramtico,
Guatimoc y Corts, fueron igualmente protagonistas
en la realidad histrica de episodios que han sido
ampliamente registrados por diferentes fuentes de
la historiografa hispanoamericana, algunas de las
cuales registramos en nota de pie de pgina.
Sobre la prefiguracin del episodio configurado en el
texto dramtico se sabe que en la realidad histrica,
el personaje Cuauhtemoc (Guatimoc) es el sobrino
de Motecuhzoma Xocoyotzin y esposo de su hija
Tecuichpo (Tepoczina) que en nahual significa copo
de algodn. Es reconocido por haber sido lder
militar de los mexicas, haber reorganizado el ejrcito,
188
despus del episodio conocido como la noche triste,

por haber reconstruido y fortificado la ciudad para la
guerra contra los espaoles, quienes regresaron un
ao despus de haber sido expulsados acompaados de
un contingente de ms de 150 mil aliados, la mayora
de ellos tlaxcaltecas. Cuauhtmoc, fue capturado en
Tlatelolco por los espaoles comandados por Corts,
el 13 de agosto de 1521, despus de un sitio que dur
80 das. Episodio que fue consignado por el propio
Corts en la tercera carta de relacin enviada al rey
Carlos I, en la que seala:
[] llegse a mi y djome en su lengua que ya l haba hecho
todo lo que de su parte era obligado para defenderse a s y a
los suyos hasta venir a aquel estado, que ahora hiciese de l
lo que yo quisiese; y puso la mano en un pual que yo tena,
dicindome que le diese de pualadas y le matase[]
Cuauhtmoc sera ejecutado por el mismo Corts, 4

aos despus, el 28 de febrero de 1525 en Xicalango al
sur de Campeche, luego de haber sido descubierta su
participacin en una posible conspiracin en contra
de Corts.186
Ahora bien, en el conjunto de los nombres de los
personajes de la obra, como crisoles, en los que se
funde el sentido del texto, se retoma y condensa
entonces este episodio de la historia de Mjico, de cara
a otro acontecimiento, que por causalidad se presenta
en la obra como consecuencia de lo actuado y sufrido
300 aos atrs. La utilizacin de los nombres con
referentes histricos o geogrficos extratextuales,
186 Para una bibliografa ms completa sobre este episodio ver, entre
otros:MADARRIAGA, Salvador de. Hernn Corts, Grandes biografas. Planeta de Agostini, Madrid, 1995.
DIAZ DEL CASTILLO, Bernal. Historia verdadera de la conquista
de la Nueva Espaa. Mxico, Porra, 2004, vigsima primera edicin.
MARTNEZ, Jos Luis. Hernn Corts. Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1992.
THOMAS, Hugh. La conquista de Mxico, Mxico, Planeta, 1993.
189
traen y acercan al texto dicha referencia histrica y

nos obligan a considerar en la organizacin cotextual
todos aquellos elementos que resuenan en el interior
del entramado textual. Cada uno de los nombres
tanto de los personajes como de los espacios, llega
al texto con una carga semntica predeterminada y
que se enriquece y puede tomar otras connotaciones,
tanto en la organizacin sintagmtica como en la
organizacin paradigmtica de la obra, dependiendo
de su posicin y relacin con los otros personajes.
La presencia en el cotexto de los nombres propios
de personajes histricos sita la accin escnica con
relacin a aquellos acontecimientos y entrega los
primeros indicios a partir de los cuales podemos
aproximarnos a la configuracin del sentido que
aflora en la superficie textual.
En esta obra, en razn de la regla de verosimilitud
que la rige y de la voluntad del autor por llevar a
la escena acontecimientos sucedidos en la realidad
histrica, los nombres de los personajes principales
como lexemas, encarnan en la superficie textual los
diferentes actantes que forman parte de los modelos
actanciales propuestos para este caso y que ya han
sido sealados en los esquemas propuestos. De esta
manera, en tanto lexemas, los personajes se integran
en la estructura sintctica del texto y aparecen as,
con funciones gramaticales precisas. Guatimoc y los
suyos, son sujetos de la accin primordial del relato,
la venganza, pero tambin son sujetos de la accin
proteccin del tesoro escondido y por consecuencia
sujetos de la resistencia y la preservacin de la
identidad indgena. Mientras que Corts, Alderete
y los suyos, son sujetos de la accin codicia y por
consiguiente sujetos de la accin de conquista que
mueve el entramado textual. Un personaje como
Tepoczina, la esposa de Guatimoc, es, por ejemplo,
sujeto de la seduccin que sobre ella ejerce Alderete,
pero al mismo tiempo en su funcin gramatical, sirve
190
al relato para configurar y descubrir la perfidia de

este personaje. En cuanto a los personajes colectivos,
podemos notar la oposicin que el texto elabora
entre los mejicanos partidarios de la causa de
Guatimoc y los tlascaltecas, que, aunque mejicanos,
son utilizados por los espaoles en la defensa de su
causa.
De esta manera, sobresale en la configuracin de los
personajes, la configuracin de las dos fuerzas en
oposicin que subyacen en la estructura profunda
del relato y en cada uno de los ellos la encarnacin
de los diferentes valores axiolgicos que el texto
elabora y mediatiza, mostrando una vez ms, el papel
fundamental que juega el personaje en la puesta en
escena de una axiologa determinada, lo cual podra
ser esquematizado de la siguiente forma:
MEJICANOS
ESPAOLES
Guatimoc: Valiente,
vengativo, orgulloso,
rebelde, fiel, decidido
Corts: conquistador,
codicioso, ambicioso,
vengativo, orgullosos,
valiente, porfiado, cruel,
decidido
Alderete: codicioso,
ambicioso, envidioso,
vengativo, orgulloso,
traidor, porfiado, perverso,
cruel, decidido, seductor
Tsoc: valiente, fiel,

orgulloso, decidido
Tepoczina: fiel, valiente,

inteligente, astuta, frgil,
decidida
Su hijo: inocente, frgil
Mejicanos: valientes,
fieles
Tlascaltecas: infieles
Ofic. castellanos: crueles,
orgullosos
Guardias: crueles,
orgullosos
191
El cuadro pone en evidencia la manera como algunos

de los valores que se comparten entre los dos grupos
de personajes, corresponden semnticamente a
contradicciones que dependen del punto de vista o de
la focalizacin desde el que valoremos el desarrollo
de la accin. En el caso de los dos personajes
protagonistas, por ejemplo, ambos se caracterizan por
ser valientes, orgullosos, vengativos, decididos, sin
embargo la semantizacin de dichas caractersticas
sirve a dos intereses diferentes y en contradiccin, y
es precisamente en el choque o enfrentamiento de los
lexemas que conforman la organizacin sintagmtica
del discurso de donde se desprende con mayor
fuerza y claridad la contradiccin paradigmtica
que el discurso elabora, permitiendo hacer evidente
en el entramado textual, el enfrentamiento de los
sentimientos, de las pasiones, de los ideales que ms
all del drama representado, forman parte del drama
de la existencia humana y de la manera como los
hombres hemos sido afectados por el curso la historia.
De lo anterior tambin se deduce la organizacin del
funcionamiento retrico que cristaliza en el discurso
a travs de la reiteracin de figuras que, como la
metonimia o la metfora, se hacen presentes a lo
largo del entramado textual. Tomemos como ejemplo
una de las rplicas que el personaje Guatimoc, dirige
a Alderete y en la que la relacin metafrica se hace
evidente:
GUATIMOC:
Los tigres,

alguna vez la compasin sintieron?

derechos y piedad osis nombrarme
Usurpadores, monstruos carniceros?

quin os autoriz para invadirnos?187
187 FERNANDEZ MADRID, Jos, op. cit. Acto I, escena 5, p. 71. El
subrayado es nuestro.
192
La metfora de la voracidad y de la monstruosidad

del animal, varias veces repetida en el texto, sirve en
el discurso para aumentar la visin estereoscpica y
la referencia de segundo grado, que en palabras de
Ricoeur, deviene referencia primordial188, que predica,
el odio, la reticencia hacia el enemigo y justifica la
venganza y la resistencia proclamadas por el hroe,
pero detrs de ste y en la doble enunciacin que
caracteriza al texto dramtico, la venganza del propio
autor frente al usurpador quien lo hizo prisionero
y lo conden al exilio en la isla de Cuba, en donde
escribe la presente obra dramtica.
A nivel de la construccin retrica del texto,
innumerables son los ejemplos que podramos citar,
otro de ellos, es el que configura metonmicamente
a Guatimoc como la esperanza del Anahuac en
el discurso pronunciado por Tsoc frente al propio
Corts y que hace de aqul y de sus aliados la metfora
de la Patria amenazada y humillada que busca a travs
de ellos ser vengada y liberada del suplicio impuesto
por sus opresores:
TISOC:

Guatimocn, inicuos, se ha salvado.

Temblad! Yo mismo le salv, qu gloria!

Por defenderle prisionero me hallo;

Pero, qu importa? Vive la esperanza
Del Anahuac; su digno soberano

Vive, y su vengador.189
De esta manera, cada uno de los personajes

representantes de uno u otro grupo en disputa, se
convierte en un determinado momento del relato
dramtico en metfora de los intereses que representa
y en su conjunto cada grupo es la alegora de los valores
188 RICOEUR, Paul, La metfora viva. Traduccin de Gr. Baravalle,
Buenos Aires, Megpolis, La Aurora, 1977.
189 Ibd., Acto II, escena 1, p. 76. El subrayado es nuestro.
193
axiolgicos enfrentados en el texto. Metforas que se

van cargando semnticamente a lo largo del relato,
en acuerdo con el punto de vista de quien la expresa,
y cuya valoracin jugar un papel fundamental en la
construccin del sentido y por ende en la posicin
que el lector o el espectador asuman con relacin al
conflicto representado en la escena.
Interesa en este sentido, ver por ejemplo, la
configuracin que en su discurso un personaje hace
de otro, pero que delata al mismo tiempo sus propios
intereses y su audacia y la rivalidad existente entre
miembros de un mismo grupo, cuya codicia, en torno
al tesoro escondido, los lleva a mantener mutua
desconfianza y a buscar aliados entre sus propios
subalternos. As refiere el personaje Alderete, una
supuesta orden de Corts, a Tepoczina, incitndola
y chantajendola para que delate el lugar donde se
encuentra el objeto del deseo:
ALDERETE:
Corts, seora, exige que me digas

Dnde se halla el tesoro, si no quieres

El extermino ver de tu familia,
Y de Guatimoc y tu hijo tierno
En la hoguera saltar las carnes vivas,
En la hoguera voraz que se prepara,

Y que ha de reducirlos a cenizas,

Pues tal es la orden de Corts.190
Notemos en esta rplica, por una parte, la utilizacin

de la reiteracin como figura retrica que se pone
al servicio de la persuasin del interlocutor y que
sirve tambin para culpabilizarlo sobre el rumbo
que puede tomar el curso de la accin, al poner en
sus manos la decisin de salvaguardar o no la vida
de sus allegados, y por la otra la osada con la que
el personaje se esconde detrs de una supuesta
194
orden dada por su superior inmediato y la frmula

de cortesa utilizada para alagar a su interlocutora,
llamndola seora, cuando lo que sobresale en
otros apartados del discurso, es precisamente el
menosprecio y la burla frente a sus opositores. De
esta manera, lo que se delata en el discurso de este
personaje es su propia configuracin, la cual muestra
su astucia y su capacidad para mentir y pervertir la
realidad dramtica del personaje interlocutor, pero
tambin la realidad dramtica de la historia referida.
De la misma manera, el apartado pone en evidencia
la concepcin cultural de la fragilidad del personaje
femenino, fragilidad que en desarrollo de la accin
terminar por invertirse a favor, precisamente, del
valor, de la astucia, de la fidelidad y la entrega que
alrededor de este nico personaje femenino de la
obra el texto configura. Recordemos que en la escena
final del acto V, es precisamente ella quien conduce
el desenlace de la accin, en un acto de herosmo,
que remite al de las heronas de la tragedia griega,
con el que venga su honor al dar muerte al personaje
Alderete, pero tambin el honor de los suyos y por
extensin el del pueblo del Anahuac humillado y
vilipendiado por el conquistador espaol. As habla
Tepoczina en una de sus ltimas rplicas:

Guatimoc!, Guatimoc! amigo mo

Consulate no quedas sin venganza:
Por vctima te ofrezco a tu asesino.
Cae a los pies de tu seor, infame!
Saca un pual y mata a Alderete, Corts la desarma
Baja a besar tus pies por qu el cuchillo,

Corts me arrancas?... Con mi propia mano
Yo rasgar mi pecho y el de mi hijo.
Aqu nos tienes, mtanos; queremos
Morir pronto: consuma el exterminio
De Mjico: destruye lo que resta
195
De Guatimoc; queremos reunirnos

Hiere!brbaro, hiere!...191
Si el funcionamiento retrico del personaje, como

lo seala Ubersfeld, permite, por su funcin
de mediacin, el acercamiento de contextos
histricos diferentes, es indiscutible en este caso,
que la recuperacin de personajes y de situaciones
histricas reales, a dems de jugar a favor de la regla
de verosimilitud del texto, sirve, como en el caso
precedente, al contexto socio-poltico, del presente
de la escritura, para enardecer las conciencias y
para generar, en los americanos, los sentimientos
identitarios, necesarios para su participacin en las
luchas de independencia. Sentimientos identitarios,
que remiten a pocas, de las que poco o casi nada
se sabe, pero que son rememoradas, precisamente
por el texto, en su funcin de mediacin y de
recuperacin de una memoria histrica y cultural,
hbilmente utilizada por los criollos americanos para
justificar sus objetivos independentistas, pues como
lo seala, Konig, en ningn caso la figura del indio,
fue recuperada para tener en cuenta los tpicos de
dichas culturas en la construccin del nuevo Estado
nacin.192
Vale la pena tener en cuenta, que la participacin de la
poblacin indgena, en las guerras de independencia
neogranadinas, en la medida en que dichas
poblaciones solo representaban entre el 15 y el 20
% del total de la poblacin, no fue una participacin
definitiva, como si lo fue en el caso de Mjico, siendo
esta una de las razones que explicara, por qu un
autor Neo-Granadino, busca sus referencias en un
episodio de la historia de la conquista de Mxico, de
cara a la justificacin del proceso de emancipacin
192 KONIG, Hans-Joachim, En el camino hacia la nacin, op. cit.
p. 236.
196
de la Nueva Granada. Sin embargo, no consideramos

que sea esta la nica razn de su eleccin, pues la
distancia histrica entre el personaje y el espectador,
tanto en la tragedia clsica, a la cual adhiere esta obra,
como en la antigedad, se instaura por el rango del
personaje y por el alejamiento de ste en el tiempo
y en el espacio, ya que como lo seala Racine, el
respeto por los hroes aumenta, en la medida en que
ellos se alejan de nosotros.193 Sin embargo, podra
considerarse hipotticamente, que existe tambin
una razn de orden mucho ms personal y que atae
directamente a la experiencia vivida y padecida
por el autor, que como ya lo hemos sealado, se
esconde en la doble enunciacin que caracteriza al
texto dramtico, detrs de la voz de sus personajes
y fundamentalmente del hroe del relato, Guatimoc,
para vengar con la palabra potica el honor, que, en
el presente de la escritura, le haba sido pocos aos
atrs arrebatado.
Triple venganza entonces mediatizan los personajes
de esta obra, haciendo evidente, la dialctica entre las
estructuras de superficie y las estructuras profundas
del relato y configurando de esta manera la densidad
y contundencia ideolgica del discurso dramtico
expuesto en el decir de los personajes. Venganza
representada en la figura de Guatimoc y los suyos
en el presente del tiempo representado; venganza
histrica en la escritura de un texto que retoma 300
aos despus el acontecimiento y lo pone al servicio
de los nuevos acontecimientos de la historia de la
Nueva Granada; venganza personal del autor, que
poticamente cobra a sus enemigos, el exilio y la
humillacin padecida por l y su familia.
En cuanto a la doble determinacin semitica
diferencial, bien sea como miembro de un grupo
193 RACINE, citado por: HUBERT, Marie-Claude, Les grandes
thories du thtre, op. cit. p. 102.
197
actorial determinado o como

individuo con
caractersticas propias, nos encontramos en el reparto
de esta obra, fundamentalmente, con la pertenencia
de los personajes a uno u otro grupo de los actores en
oposicin en la estructura profunda del relato. As por
ejemplo, los personajes Guatimoc, Tisoc, Tepoczina
y su hijo y el grupo de mejicanos que representan
al pueblo del Anahuac, aunque posean caractersticas
que los individualizan y cumplan funciones especficas,
pertenecen todos al actor rebeldes o resistentes,
por oposicin al grupo de actores conquistadores,
entre los que se encuentran Corts y Alderete y los
dems personajes del relato dramtico. Sin embargo,
si la diferencia de carcter y la individualizacin de los
personajes del primer grupo de actores, se construye
bsicamente, a partir de la funcin y de las relaciones
jerrquicas que existen entre ellos: Guatimoc es el
hroe y por consiguiente su punto de vista rige el
desarrollo de la accin; Tsoc es su consejero y entre
sus funciones est la de preservar y proteger la vida de
su soberano; a Tepoczina como esposa y madre de su
hijo le interesa preservar la vida de su esposo, aunque
termina por plegarse a los intereses comunes; pese
a estas diferencias de intereses individuales, existe
una homogenizacin, una causa comn que rige el
comportamiento de este grupo de actores en relacin
con la venganza del honor que representa el secreto
y la proteccin del tesoro escondido.
Diferente es la situacin del segundo grupo de
actores, el de los conquistadores, representados en los
personajes Corts y Alderete, pues lo que sobresale
en la configuracin de stos y en la caracterizacin
de sus individualidades, es precisamente la oposicin
y la rivalidad que existe entre ellos, si bien los dos
actan en nombre de una misma causa, la causa del
rey y del imperio hispano, la construccin textual
de los personajes, insiste en configurarlos como
impostores, cuyos intereses individuales estn por
198
encima de una causa comn. As lo muestra esta

orden dada por Alderete a uno de sus subalternos, en
relacin con las actuaciones de Corts:
ALDERETE:

Con qu razn murmuran los soldados!

El premio han de perder de sus fatigas?
Vuela, inflama sus nimos con arte:

Habla de tal manera que conciban
Sospechas de Corts, pues su conducta
Con sobrado motivo las inspira.
Cundo, cundo Corts piedad tan rara
Manifest jams? Por qu autoriza
Con su clemencia injusta y sospechosa,
De Guatimoc y Tsoc la osada?
debemos perder ese tesoro
Que es nuestro por derecho de conquista?194
El personaje, en su osada, pretende apropiarse el

punto de vista del grupo, para legitimar su propia
codicia y su actuacin, las cuales quedan veladas,
detrs de la supuesta defensa de intereses comunes.
El personaje se delata a travs de su propio
discurso poniendo en evidencia, en la construccin
del sintagma narrativo, en sus repeticiones, en la
acumulacin de interrogaciones, la construccin de
uno de los paradigmas que el texto privilegia y reitera
en contadas ocasiones: la codicia del conquistador, la
ceguera voraz, la avaricia que produce su rabiosa
sed de oro y de sangre, representada en la bsqueda
del tesoro fatal de Moctezuma195, no para aumentar
las arcas del imperio, sino para saciar los intereses de
individuos cegados por la sed de poder y de riqueza. En
este sentido, si bien la determinacin del carcter de
los personajes, nos muestra individuos dotados de un
alma, hipstasis de una idealidad con rasgos propios,
194 FERNANDEZ MADRID, Jos, op. cit., Acto III, escena 2, p. 8485. El subrayado es nuestro.
195 Ibd., p. 62.
199
de la misma manera nos los muestra como elementos

determinados participantes en un proceso histrico,
el de la conquista, cuyas incidencias y consecuencias
seguan teniendo vigencia, en el momento de
la situacin de produccin de la obra dramtica,
momento de la emancipacin de los territorios 300
aos atrs sometidos a las desbastadores ambiciones
de los conquistadores espaoles.

As, el conjunto de personajes de esta obra dramtica,
no solamente remite a un referente histrico por medio
del efecto de realidad que el autor busca configurar en
el texto, sino que tambin nos muestra su insercin en
un contexto socio-histrico determinado que delata,
el supuesto punto de vista del conquistado frente
al conquistador y en el dilogo, entre momentos
histricos diferentes, las razones ideolgicas que
hacen de la recuperacin y de la reivindicacin de la
figura del indgena y por ende de las culturas prehispnicas, uno de los estandartes de legitimacin del
proceso de independencia.
Legitimacin de este nuevo momento y acontecimiento
histrico que nos es revelado en el mismo texto a partir,
precisamente de la configuracin de los personajes
como sujetos del discurso, sujetos que se construyen
a partir de su propio discurso y del discurso que
los otros personajes dicen de l. Discurso que ms
all de una psiquis individual remite siempre a una
situacin determinada y en el que aparece el doble
sujeto de la enunciacin que caracteriza al texto
dramtico: el personaje y el yo-autor, poseedor del
conjunto de la enunciacin. Conjunto que, en este
caso, hace converger en la superficie textual, a travs
de las didascalias y del discurso de los personajes, dos
momentos histricos referenciales, separados por una
temporalidad que el texto engloba y hace inteligible
a nuestro entendimiento, poniendo en evidencia
una vez ms, que es en la organizacin de la intriga
200
dramtica, donde lo heterogneo de la experiencia

humana toma forma y nos permite la aprehensin
de la temporalidad humana en su relacin consigo
mismo y con los otros, en su relacin con el mundo
y la naturaleza y en su relacin con el deseo de
trascendencia humana.
Emergen entonces del texto dramtico los
paradigmas y valores axiolgicos que movilizaron
una poca, mostrando sus contradicciones y sus
resistencias, sus avances y sus retrocesos, mostrando
las pasiones que estn en el origen de los conflictos
humanos y la manera como stos han afectado el
curso de la historia. No en vano el hroe del relato
denuncia en su discurso, una de las versiones de
lo que pudo haber sido sentido y pensado en esa
mmesis de la experiencia humana que el entramado
textual organiza y pone en dilogo; no en vano el
poeta reescribe la historia para ponerla de cara a esa
nueva realidad que el texto asimila y postula en el
mundo posible elaborado en y por la palabra potica.
GUATIMOC: Tsoc, qu dices? Por ventura ignoras

Que son esos metales alimento,
Fatal origen, causa de la guerra
Y la desolacin que padecemos?

Qu por el oro y plata solamente

Abandon Corts su patrio suelo,
Y ciego de codicia, en tabla frgil,

Al furor se entreg de un mar tremendo,

Puso el pie temerario en nuestras costas,

Y penetrar os de nuestros reinos

Por la inmensa extensin; sin que bastasen,
Ni el nmero infinito de sus pueblos,
Ni el nombre de un monarca poderoso,
Ni riscos escarpados, ni desiertos,
Ni las altas montaas en que brama

El fuego abrasador bajo del yelmo,
Ni espesuras, ni abismos, ni torrentes,
201
Ni la fuerza, ni el arte detenerlos?

El oro es ms temible entre las manos

De ese hombre destructor, que el hierro y
fuego;

Con oro compra y paga sus soldados;

Y en los sucesos prsperos o adversos,

El encanto del oro los sostiene.[]196
En la rplica de este personaje y teniendo en cuenta

la doble enunciacin que rige el discurso dramtico,
es factible considerar que la referencia a la guerra,
puede implicar tanto la guerra de conquista y la
resistencia librada por los pueblos pre-hispnicos,
como la guerra de independencia, en la que participa
el autor dramtico y que se corresponde con la
situacin de produccin de la obra, si tenemos en
cuenta que uno de los valores axiolgicos que el texto
mediatiza es fundamentalmente el de vengar, por la
palabra potica, la barbarie a la que dichos pueblos
fueron sometidos. La reiteracin de la connotacin
negativa en la construccin discursiva, pone el nfasis
en la elaboracin y justificacin del acto potico,
como uno de los mejores recursos para condenar
los acontecimientos y movilizar las conciencias, en
momentos en que el proceso independentista busca y
necesita el apoyo decidido de los diferentes grupos o
estamentos sociales que habitan el suelo americano.
Sin embargo, 300 aos han sucedido entre el tiempo
relatado y su reescritura, 300 aos que el poeta
presentifica en este intento por cobrar justicia
potica de un pasado cuya incidencia en el presente
de la escritura se desdibuja tras otros intereses,
ambiciones y pasiones; 300 aos que engendran en su
propio seno todos los semas constitutivos del nuevo
paradigma que da paso al proceso de independencia
y a la postulacin de los nuevos Estados-nacin;
300 aos que la misma independencia sepulta,
202
abriendo camino y acogiendo en tierra americana

los paradigmas de la modernidad poltica y social y
el conjunto de valores axiolgicos postulados por la
ilustracin europea.

III.4- El espacio escnico y los espacios
referidos:
Del espacio escnico en esta obra, del lugar de la
representacin o mmesis de la accin, en donde se
desenvuelve y transcurre el desarrollo de la accin
dramtica, poco o casi nada sabemos, si no es a travs
del dilogo de los personajes, cuando hacen referencia
al aqu y al ahora de la representacin desde
donde el texto construye su relacin con espacios
referenciales existentes en la realidad extratexual,
o cuando a travs de las quejas y gritos de dolor
que se escuchan en el escenario, el texto remite a un
espacio extra-escnico pero que est en relacin de
contigidad con el espacio donde la accin dramtica
est transcurriendo.
A nivel de las didascalias, ninguna instruccin es dada
con relacin a la configuracin del espacio escnico, si
no es la que encontramos en el inicio del Acto V, en la
que se indica que la accin transcurre en la prisin del
mismo palacio. La utilizacin del adjetivo indefinido
mismo, como una nica descripcin didasclica
del espacio, remite efectivamente al espacio de la
accin referido por los personajes, cuando sealan
que la accin tiene lugar en el palacio. Palacio que
se configura entonces como espacio del conflicto
en el que las acciones y los actores se posicionan,
convirtindolo, en su configuracin retrica, en la
parte de un todo y en la metfora de los espacios
extra escnicos referidos por el texto y que poseen
una referencia en la realidad extratextual e histrica
convocada por el mismo.
203
Sin embargo, pese a la inexistencia de descripciones

sobre el espacio escnico, este queda claramente
delimitado, a partir de la primera rplica del personaje
Guatimoc, quien a travs de su decir, sita la accin
en un espacio-tiempo preciso:
[] Ya toda la ciudad est ocupada

Por el fiero opresor: pero an tenemos

Algunos combatientes encerrados
De este palacio en el recinto estrecho.
La ciudad imperial en ellos vive;
Mjico vive todava, puesto

Que an exists vosotros, y yo existo. []197
Notemos cmo la configuracin del espacio en estas

lneas introductorias del discurso del personaje
hacen del lugar de la representacin marcado por el
adjetivo demostrativo este palacio, en razn de las
figuras retricas a las que esta construccin remite,
la sincdoque y metonimia de los espacios mayores en
los que se circunscribe este espacio y de los espacios
menores como el recinto estrecho que remite
sin duda a los calabozos donde estn encerrados
los prisioneros, construyendo as la metfora de la
posesin y conquista de un espacio ms amplio en el
que se circunscribe el conflicto histrico planteado y
retomado como escenario de la intriga dramtica. El
lugar de la representacin, juega entonces el papel
de una centralidad a la que, a manera de crculos
concntricos se van sumando espacios ms amplios
que formarn parte de la disputa territorial como uno
de los ejes fundamentales que mueven las acciones de
los actantes y de los actores en conflicto que el texto
representa. Una aproximacin esquemtica al espacio
de la representacin y su relacin con los espacios
refredos podra ser la siguiente:
204
Palacio
Ciudad
Espaa
Anhuac
Amrica
Mundo

Ahora bien, la no relevancia y ausencia de descripcin
del espacio de la representacin se juega, a favor
precisamente, de la relevancia y presencia que en el
discurso de los personajes van tomando los espacios
extratextuales y extraescnicos referidos en el
entramado textual. El espacio de la representacin
se convierte as, en el espacio que convoca y evoca
otros espacios en el texto y por consiguiente se va
llenando, en su construccin sintagmtica, de un
contenido semntico en el que aflora la confrontacin
de los paradigmas y de las fuerzas en oposicin que el
texto pone en escena. As lo muestra esta descripcin
detallada y reiterativa de la naturaleza americana,
sealada anteriormente, puesta en la boca del hroe y
cuyo objetivo es mostrar la ferocidad, las ambiciones
y los alcances del conquistador y de la conquista
americana:
GUATIMOC:
[]

Qu por el oro y plata solamente
Abandon Corts su patrio suelo,

Y ciego de codicia, en tabla frgil,

Al furor se entreg de un mar tremendo,

Puso el pie temerario en nuestras costas,

Y penetrar os de nuestros reinos
Por la inmensa extensin; sin que bastasen,

Ni el nmero infinito de sus pueblos,

Ni el nombre de un monarca poderoso,
Ni riscos escarpados, ni desiertos,
Ni las altas montaas en que brama
El fuego abrasador bajo del yelmo,
Ni espesuras, ni abismos, ni torrentes,

Ni la fuerza, ni el arte detenerlos?[] 198
205
Notemos en la utilizacin constante del epteto que

describe los espacios sealados, la construccin
sintctica intencional que hiperboliza la naturaleza
americana y esto con un doble objetivo: por una
parte se configura la desmesura de las ambiciones
de conquista que nada detienen; por la otra el valor
de quienes oponen resistencia y se configuran como
hroes paradigmticos en la defensa de esos bastos
y ricos territorios amenazados por la codicia del
conquistador. De esta manera, la construccin potica
que amplifica e hiperboliza los espacios referidos, se
pone al servicio, de la restriccin material del espacio
escnico que sobrepasa sus propios lmites, para
llenarse de los sentidos que lo configurarn como
la parte representativa de un todo, de un universo
material y de valores en el que los hombres bajo
la sospecha del abandono y de los designios de sus
dioses, se disputan su presencia y podero en dichos
territorios.
Ahora bien, si el espacio teatral se corresponde
con la imagen que los hombres se hacen de sus
relaciones espaciales en la sociedad en que viven y
de los conflictos que subyacen, el palacio sugerido
como escenario de la representacin, implica con
su sola presencia, una relacin de poder y jerarqua
con relacin al mundo circundante, el palacio es
smbolo y residencia del poder real, poder como eje
axiolgico problematizado en esta obra dramtica. El
palacio como smbolo de poder abriga en su interior
las dos fuerzas en oposicin, la representacin del
doble poder monrquico, el mejicano y el espaol,
encarnados en las figuras de Guatimoc y de Corts.
Por ello, por la carga simblica que implica el espacio
elegido para la representacin, podemos comprender
la no descripcin del espacio escnico, descripcin
innecesaria frente a las connotaciones semnticas que
constituyen y se cruzan en el sustantivo o nombre del
espacio, entre ellas es necesario sealar, que el palacio
206
es a su vez producto y fuente de armona material,

individual y social y en este sentido, es centro del
universo, para el pas en el que se construye, para el rey
que lo habita y para el pueblo que lo contempla.199
Armona entonces que se ve quebrantada por el
conflicto que all se desenvuelve y el cual implica
no solamente la presencia humana, sino tambin
la presencia-ausencia de los dioses tutelares que
intervienen o no en esta disputa. Espacio que se
convierte as en representativo del universo entero,
del cosmos y de la organizacin socio-cultural en
la que tiene lugar el conflicto histrico que el texto
dramtico pone en escena.
A partir de este espacio simblico son convocados
en el texto, a travs de la palabra de los diferentes
personajes, los espacios que construyen el mundo
de inteleccin referido por el texto. Dependiendo
del personaje y del espacio evocado, la carga
semntica que lo califica, configura y hace evidente
en la superficie textual, los rasgos pertinentes de la
estructura profunda del relato en la que los diferentes
actantes intervienen en el desarrollo de la accin
dramtica. Razn por la cual los espacios referidos se
cargan axiolgicamente de los mismos valores que
mueven a los actantes y a los actores, poniendo en
evidencia, una vez ms las dos fuerzas que el conflicto
por el objeto del deseo desata. As lo muestra, por
ejemplo, este fragmento de una de las largas rplicas
introductorias en la que Guatimoc invoca a la
naturaleza, territorio sagrado de los dioses y espacio
de residencia y proteccin del tesoro escondido, en su
alianza para vencer al enemigo:
199 CHEVALIER Jean, GHEERBRANT Alain, Dictionnaire des
symboles, Robert Laffont/Jupiter, Paris, 1982, p.723. La traduccin es
nuestra.
207

[] En las grandes montaas y desiertos,
Muros inexpugnables del Anhuac,

Seguridad no encuentran sus guerreros?

Sepultar el tesoro entre las aguas,

Caer sobre ellos con mayor esfuerzo

Y, si no nos son contrarios nuestros dioses,
En las provincias fieles del imperio

Dar el grito de muerte a los tiranos,
Y a Mjico volver con ms denuedo,

Y guerrear sin fin, es mi designio.
Ahora, resolved.200
Sobresale en este apartado de la rplica, pero tambin

en el conjunto textual, la utilizacin del nombre
nhuatl, Anhuac, 10 veces presente en el entramado
textual, por cuanto su sola presencia como elemento
del cotexto, evoca y convoca las connotaciones
semnticas y la carga cultural que lo convierten en
una de las referencias espaciales fundamentales en la
organizacin del sentido que el texto configura. En
efecto, Anhuac es el nombre dado por la civilizacin
Azteca al continente americano, antes de la llegada
del conquistador espaol, el nombre en su lengua
verncula significa la totalidad de lo que est junto
a las aguas, es decir el conjunto de tierras situadas
entre el ocano Pacfico y el Atlntico. As, la
presencia y reiteracin de este nombre en el texto,
ms all de la evocacin espacial de la naturaleza
americana en su conjunto, invoca en l la presencia
de una cosmogona, de una concepcin del mundo
prehispnica, que junto con los nombres vernculos
de los personajes representantes de ese mundo y de
esa cultura, Guatimoc, Tsoc, Tepoczina, configuran
la densidad de sentidos que el texto privilegia en
oposicin a ese otro mundo, el espaol, el europeo, a
esa otra cultura, a esa otra cosmogona, representada
en los personajes Corts y Alderete, brbaros
conquistadores que con su irrupcin en el mundo y
200 FERNANDEZ MADRID, Jos. Op. cit. Acto I, escena 1, p. 66.
208
en la geografa americana, destruyen para siempre lo

que all exista.
Es en este sentido, que debemos entender, la
apelacin que hace el hroe a la geografa implicada
en el nombre del Anhuac, espacio sagrado, fuente
de vida y de riqueza, de donde ha salido el tesoro
codiciado por el conquistador espaol y a donde debe
regresar como smbolo de resistencia y como smbolo
de una cultura para la que el valor de esa riqueza,
representada en los metales preciosos salidos de las
entraas de la tierra, no dependa del valor de cambio
que con la conquista llega a estas tierras, sino de su
valor de uso en una ritualidad condenada a partir de
ese momento, a los nuevos valores que con la espada
y la cruz se impondrn. Valoracin positiva entonces
de unos espacios simblicos que reclaman con la
independencia, un acto de venganza, a la altura de lo
que se ha perdido.
As los espacios referidos en la obra dramtica,
cualquiera sea su posicin de uno u otro lado del
Atlntico o su manera de nombrarlos, Espaa,
Anhuac o Mjico, delatan en la superficie textual el
conflicto de valores que opone a los actantes en la
macroestructura o sintaxis profunda del relato y en la
realidad histrica extratextual que la obra dramtica
convoca. Los espacios, una vez ms, se llenan de los
sentidos producidos por las pasiones, las ambiciones
y por los sentimientos que el hombre, en su paso por
la tierra, les va imprimiendo.
!Viva la Espaa, castellanos!, es la palabra, es
el grito que pronuncia Corts para convocar a sus
hombres en su ambiciosa tarea de conquista. Tarea a
la que responde Tsoc recordndole al conquistador:
si un tesoro queris, a las profundas/ entraas de
la tierra id a arrancarlo.
209
Sin embargo, a pesar del espacio escnico propuesto

y de los espacios referenaciales convocados y
nombrados en el entramado textual, el eje de la
discordia se desplaza, precisamente, hacia el lugar, el
espacio donde se esconde el tesoro codiciado, espacio
simblico que al igual que el tesoro que esconde, se
mantendr secreto hasta la ltima lnea del relato,
la que se corresponde con el silencio que la muerte
impone a los rebeldes resistentes; lugar devorado
por las mismas llamas que devoran los cuerpos de
los personajes, cuerpos-espacio sobre los que recae
la innominable clera de los hombres vencidos por
la fidelidad, por el orgullo, por la obstinacin y la
fiereza de los guerreros mejicanos.
Es un no lugar entonces el que triunfa del oprobio,
un dnde?, que no tiene respuesta, un dnde?
que el texto configura encarnado en unos cuerpos
que pese a los martirios a que son sometidos se
llevarn su trofeo, en signo de dignidad, de victoria,
en signo de venganza hasta sus tumbas. Al vencido
conquistador slo le resta, en el entramado textual,
constatar su impotencia y aumentar la ferocidad que
le provoca el hambre y la sed de oro que lo habitan.
As se expresa Alderete, ante la evidencia del silencio
sepulcral de su enemigo:

Pero que giman

Antes en un tormento doloroso;

Prolnguese con largas agonas

Su muerte, y de este modo lograremos
El tesoro arrancarles con las vidas

No son hombres, seor, como nosotros;

Ni bondad ni servicios los obligan;

Los obliga el temor: corre en sus venas,

Con su sangre, el rencor con que nos
miran.201
210
Se arranca de la tierra algo que esta enraizado y que

por el acto de arrancar pierde su vida, pero al arrancar
con la vida algo escondido, quedar sepultado para
siempre. La construccin metafrica en la que se
funde y se confunde hombre y naturaleza, lega a los
espacios, los atributos binarios muerte y vida/ bien
y mal, enclavados en los actantes primordiales que
subyacen en la estructura profunda de este drama
histrico y humano.
Drama histrico y humano, tejido en esta obra
alrededor de un objeto del deseo siempre presente
y siempre ausente de la escena, objeto simblico
presente como materialidad discursiva, ausente como
materialidad palpable y perceptible por los sentidos y
cuya configuracin en la intriga dramtica bien vale
la pena subrayar.
III. 5- Del tesoro escondido y de su configuracin
como venganza potica:
Ms de 50 veces lexicalizado en el discurso de los
diferentes personajes, el tesoro u objeto del deseo,
en tanto actante central alrededor del cual se realiza
la accin dramtica es el eje de la focalizacin en
esta obra dramtica. Centro de todas las codicias y
astucias para esconderlo o para obtenerlo, el tesoro
es, para unos, fuente de desgracias y para los otros,
posibilidad de riqueza, maldicin para unos, bendicin
para los otros, su configuracin discursiva se va
cargando, a lo largo de la obra, con los diferentes
semas constitutivos de los valores axiolgicos en
disputa. Valor simblico de uso para quienes lo
poseen y protegen, valor simblico de cambio para
quienes lo codician y aspiran obtenerlo. En todos
los casos, smbolo de muerte y de desgracias, por l
se prefiere la muerte y por el se aniquila al enemigo
y a su alrededor se teje la intriga de un drama que
211
privilegia la puesta en escena de las pasiones ms

bajas y ms sublimes de los hombres. As lo presenta
Guatimoc en el largo parlamento introductorio de
la obra, en la que quedarn plasmados todos los
elementos de la accin dramtica:

[]Una mentida paz es el pretexto;

Si sedientos estn de nuestra sangre,
Estn de oro y de plata ms sedientos.
Al tesoro fatal de Moctezuma,

Que, por desdicha nuestra, poseemos,

Es slo a lo que aspiran, que ste ha sido
El objeto constante de su anhelo.

Temen que, al retirarnos, con nosotros
Esa fuente de males nos llevemos:

Que a las hondas entraas de la tierra
Volver queramos dones tan funestos;

O que al profundo abismo de las aguas
Esos viles metales arrojemos. [] 202
La presencia reiterada del objeto y su negativa

calificacin en este fragmento de la rplica del
personaje, es representativa de su presencia en
una totalidad textual que gira y se desarrolla en
torno a ste. La configuracin retrica reiterativa
y su presencia permanente en la construccin
sintagmtica del relato, se constituye como el eje
paradigmtico fundamental, en el que se cruzan y
a donde convergen todos los sentidos que el texto
configura. El desprecio con el que califican los
personajes mejicanos dicho objeto es proporcional a
la codicia con la que los espaoles lo persiguen, por
ello, el objeto se yergue como columna vertebral y
smbolo de la venganza de los vencidos sobre sus
opresores. Venganza que aunque dicha y escrita
en la lengua del conquistador, no le deja ninguna
posibilidad de reivindicacin o de justificacin de
sus actos. Voluntad de herir con su propia lengua y
202 Ibd. Acto I, escena 1, p. 62. El subrayado es nuestro.
212
sed de vengar con las palabras lo que fue destruido a

sangre y fuego. En un esquema comparativo, podemos
poner en evidencia la construccin sintagmtica y
paradigmtica del sentido que, para unos y otros,
representa el objeto del deseo, para ello proponemos
algunos de los enunciados presentes en el texto y los
organizamos en una tabla que nos permita evidenciar
dicha construccin:
MEJICANOS
- Tesoro fatal de Moctezuma
- Fuente de males
- Dones funestos
- Viles metales
- Ese tesoro, ese fatal tesoro
- Fatal origen
- Vuestra rabiosa sed de
oro y de sangre
- Voy a satisfacer vuestra
codicia,/a entregar el tesoro.
-no basta/el oro que os
han dado?
- El asesino fuera yo de
mi patria moribunda/si
entregase el tesoro a los
inicuos.
ESPAOLES
- Si el tesoro entregis de
Moctezuma
- Si el tesoro me entregas,
la corona/conservars y el
trono mejicano
- Si en negar el tesoro se
obstinare
- Llevar su secreto hasta
el sepulcro
- deberemos perder ese
tesoro/que es nuestro por
derecho de conquista?
- por qu tardamos? Pague con su vida/o descubra el tesoro
- yo del tesoro poseedor
qu gozo!
- Dnde se halla el tesoro,
si no quieres/el extermino
ver de tu familia
La ambicin y ceguera producida por la posibilidad

de imaginarse en posesin del tesoro escondido
configuran las pasiones y los sentimientos ms bajos
en un personaje que como Alderete est presto a las
peores estratagemas y a los comportamientos ms
viles con tal de lograr su cometido. As lo muestra
esta escena de seduccin descarada a Tepoczina, cuyo
213
MEJICANOS
ESPAOLES
- el oro solo es digno de
codicia?
- Contumaz, el secreto del
tesoro/jur no revelar
- El tesoro arrancarles con
las vidas
- Descbreme el secreto,/y
te salvas con ella.
- El tesoro por dicha vuestra, descubierto se halla.
- No, seor, Tepoczina ha
descubierto/ya parte del
tesoro
-
Brillan a nuestra
vista esas alhajas
-
S que el grande
tesoro que buscamos/oculto permanece.
-
Con oro y sangre/
se debe conjurar esta borrasca.
-
Renunciando a la
parte del tesoro/que deber caberle
-
Del tesoro inmenso corresponde
-
Con el tesoro, objeto de sus ansias
objetivo no es otro que el de lograr que la esposa de

Guatimoc, descubra el secreto que, paradjicamente,
no posee:
ALDERETE:

Es muy bella a mis ojos esta india;

Ms bella an en su dolor; merece

Por un hroe espaol ser protegida.
Qu honores y riquezas con su mano
Podr pronto adquirir! S, ser ma.
214
Yo del tesoro poseedorqu gozo!

Con el llanto que inunda sus mejillas

Me agrada ms.203
Adems de los marcadores textuales, signos de

admiracin y puntos suspensivos, indicadores de
la prosodia y del tono de voz del personaje cuyo
nfasis est puesto, precisamente, en los lexemas
que estn en relacin con el tesoro codiciado y sus
implicaciones, es muy claro que el texto remite en
este y en otros apartados, a una referencia histrica
extratextual, la seduccin ejercida por Corts sobre
la Malinche, la indgena que se convierte en su
amante y traductora, traicionando as los valores de
su pueblo, episodio conocido histricamente como
La traicin de la Malinche. De la misma manera,
la referencia al tesoro es tambin una referencia
histrica, que remite al momento en que, segn una
de las versiones de los cronistas, Moctezuma II es
tomado prisionero por los conquistadores, quienes se
apropian de las grandes riquezas que esconda en su
palacio, parte de las cuales fueron enviadas a Espaa,
al emperador Carlos V; pero tambin, puede remitir
a otra de las versiones, que asegura que el joven
Moctezuma alcanz a guardar un tesoro en alguna
parte, versin privilegiada en esta obra dramtica,
y cuya bsqueda despert y sigue despertando
mltiples especulaciones y controversias.
La construccin sintagmtica permanente en el texto,
de los elementos relacionados con la configuracin de
la codicia, de la ceguera y de la crueldad que despierta
la bsqueda del tesoro, convierten a este elemento,
materialmente inaprensible, y poticamente elaborado,
en la metfora, pero tambin por acumulacin, en la
alegora smbolo de las ambiciones de la conquista
espaola en Amrica y de la resistencia opuesta por
los pueblo indgenas. Sin embargo, entre los sentidos
215
configurados en el texto, no se puede perder de vista,

el que privilegia la configuracin de la venganza y
por consiguiente, la justificacin y legitimacin de
la independencia como un acto de justicia histrica
frente a los acontecimientos a los que 300 aos atrs
fueron sometidos los pueblos prehispnicos, as
parece indicarlo y sugerirlo el personaje Guatimoc
en su discurso:

No temas; fuente inagotable

De odio y rencor su crimen inaudito

Siempre deber ser, y su memoria

Jams se borrar: siglos y siglos

Pasarn, y este oprobio de la Espaa

Eterno durar: sus hijos mismos

Han de ser mejicanos, y este nombre

Los har sus mortales enemigos.
Ellos, tal vez, nos vengarn un da:

Y el imperio de Mjico abatido

Renacer ms grande y poderoso

Sobre las ruinas del imperio antiguo.204
La independencia como venganza histrica, la

escritura de esta obra como la venganza potica de
un hombre, Jos Fernndez Madrid, que utiliza por
arma su palabra, para vengar su honor vilipendiado,
ya no por el conquistador Corts, sino 300 aos
despus por el pacificador Morillo.
III. 6- Guatimoc o la irrupcin del tiempo de la
historia en tierra americana:
Los marcadores textuales que indican en la
organizacin del entramado textual de esta obra
dramtica, el tiempo de la representacin son claros
y perfectamente localizables, junto con la unidad
de espacio y de accin, la unidad del tiempo de la
representacin, no sobrepasa las 24 horas del da.
216
La accin transcurre entre el momento en que los

mejicanos, consejeros de Guatimoc, reunidos en el
palacio imperial, ante la evidencia de la ocupacin
de la ciudad por los espaoles, toman la decisin de
morir, antes que descubrir el secreto a los espaoles
y el momento de la tortura y muerte de Guatimoc
y su familia, en la hoguera a la que son sometidos,
el da posterior a la decisin tomada. La orden que
imparte Guatimoc a Tsoc en la siguiente rplica, es
uno de los indicios temporales con relacin al tiempo
de la representacin:
GUATIMOC:

Tsoc, la ejecucin es de tu cargo;
Toda esta noche quedar dispuesto
Para que, cuando el sol salga maana,
Volemos a triunfar.205
De la misma manera una rplica de Tepoczina,

respondiendo a la pregunta de Guatimoc por el
paradero de su hijo y por la razn de su insomnio,
ratifica, que la accin se desarrolla entre la noche
antes sealada y el da que se avecina:
TEPOCZINA:

Sobre el lecho
Duerme apacible, su inocencia ignora

Que acaso ste ser su ltimo sueo;

O que tal vez maana, sin sus padres,

Hurfano, destinado al cautiverio,

Sin amparo, sin nombre, entre cadenas
Msero gemir.206
Notemos en las dos rplicas, la utilizacin de los

tiempos verbales que implican el presente y el futuro
inmediato de la accin emprendida, marcadores
temporales del presente de la representacin que
206 Ibd. El subrayado es nuestro.
217
junto con los decticos esta, este y la perfrasis de

la salida del sol, del da venidero, configuran en pocas
lneas el tiempo de la representacin.
Ahora bien, si el aqu y el ahora de la representacin
estn directamente sealados en el texto, no sucede
lo mismo con los tiempo referidos, a los cuales
podemos acceder, a travs de los nombres de los
personajes y de las referencias histricas a las que
el texto apela, las cuales nos remiten al tiempo de la
historia representada en el relato dramtico. Tiempo
de la historia que se sita en los arrasadores aos
de la conquista de Amrica, y particularmente de
la conquista de la ciudad de Mxico-Tenochtitlan
por el conquistador Hernn Corts. Momento en el
que despus de los diversos esfuerzos realizados por
Moctezuma para persuadir a los espaoles y evitar
que llegaran a la ciudad, stos una vez alcanzado el
valle de Mxico, con un ejrcito de 400 espaoles,
4.000 tlaxcaltecas y diecisis caballos entraron a la
ciudad de Mxico-Tenochtitlan, el 8 de noviembre
de 1519. Moctezuma, guerrero supersticioso y
confiado, convencido de la naturaleza semi-divina de
los invasores, sede a las solicitudes de Corts y se
declara vasallo del rey Carlos I de Espaa, situacin
que genera mltiples versiones y descontentos con
relacin a su actuacin y a las decisiones tomadas en
tan crucial momento. La versin sobre la debilidad y
la traicin del emperador mejicano frente a su pueblo
es una de las que se impone en este episodio de la
conquista de Mjico y la que privilegia nuestro texto
de referencia. As lo manifiesta el personaje Guatimoc
en rplica al personaje Corts, cuando ste intenta
lisonjearlo y convencerlo para que le devele el lugar
en donde se encuentra el tesoro de Moctezuma:
GUATIMOC:

[] Juzgas que soy tan dbil, tan incauto,
Como el iluso Moctezuma? Juzgas
218
que como l, torpemente fascinado

por iguales promesas a sus plantas
tesoro, fe y honor ponga temblando
el hijo de Auizol? Oh padre mo!
Monarca valeroso y esforzado,
Si no fuera el imbcil Moctezuma
Tu indigno sucesor, hoy ese estrago
Y asolacin no vieras de tu pueblo,
Ni de tu hijo la mengua y el escarnio.[]207
Como en este fragmento de la rplica, son los nombres

de los personajes histricos y de los espacios con
referencia extra-textual, que el texto retoma, los que
nos ubican temporalmente en el tiempo representado,
pero ms all de ello, la carga semntica negativa que
califica su accin, iluso, torpemente fascinado,
imbcil, indigno,
sirve para configurar
positivamente la resistencia y la lucha que encabeza
Guatimoc, precisamente con el objetivo de vengar el
honor de sus antepasados engaados, humillados y
vencidos por el conquistador espaol.
Ahora bien, si la referencia al tiempo de la
representacin y al tiempo representado quedan
claramente establecidas en el texto, pareciera, por
las mltiple referencias, quejas y splicas de los
personajes Mejicanos con relacin al abandono de
sus dioses, que el texto privilegia el enfrentamiento
entre dos concepciones del tiempo, que en el momento
histrico representado en esta obra dramtica,
entran en coalicin: un tiempo mtico y un tiempo
histrico, que precisamente irrumpe en tierra
americana con la llegada del conquistador espaol.
Varias son en el texto las rplicas que podran ilustrar
nuestra hiptesis de lectura, tomamos como ejemplo
una de las intervenciones de Tepoczina en la que se
hace referencia, a esta situacin:

207 Ibd., Acto II, escena 3, p.79-80.
219
Ay! Los funestos

Presagios de los dioses se han cumplido!

En vano intentan levantar el vuelo
Las guilas de Anhuac abatidas,
Yo vi, yo vi que el gaviln sangriento
Desgarraba a la cndida paloma.
Ay! Todo se perdi!... No ests oyendo
Que el silencio interrumpen de la noche
Unos tristes gemidos y lamentos?...
De mejicanos son, que expiran de hambre,
O vctimas, tal vez, del extranjero
Que los degella en medio de la tregua208
Es evidente, que la referencia del personaje a los

funestos presagios de los dioses, retoma la referencia
histrica, segn la cual los dioses aztecas habran
presagiado y entregado seales a su pueblo de la
llegada a tierras mejicanas del conquistador espaol
y la cada y desaparicin del imperio azteca. La
metfora del enfrentamiento entre dos concepciones
del tiempo, representada aqu por animales mticos
o simblicos, el debilitamiento de la figura del guila,
animal emblemtico de la antigua cultura mejicana,
representada ya en el Codex Nuttal, y la ferocidad
sanguinaria y prosaica del gaviln que abate a la
cndida paloma smbolo de pureza, de armona y de
esperanza, est puesta en el texto al servicio de la
configuracin de la irrupcin del tiempo histrico en
tierra americana. No en vano, las palabras con las que
Tepoczina, una vez ms, pone punto final y trmino
a la accin dramtica, invocan a sus dioses en una
pregunta para la cual ellos ya no tienen respuesta,
pues han sido suplantados por el dios cristiano,
smbolo tambin de la irrupcin de la Historia en el
Nuevo Continente:
220
TEPOCZINA:

Oh dioses! Sufriris a estos malvados,

Y quedarn impunes sus delitos?209
Tiempo y momento de la Historia a partir del

cual la Amrica antes desconocida para el antiguo
continente, empieza a formar parte del vasto mundo
y de la cultura occidental. Acontecimiento humano
que entrega y permite al poeta los elementos y la
informacin necesaria para la configuracin de este
drama histrico con el que se conjura una etapa de
la Historia del continente americano, en el que se
conjura una venganza, marcada por los 300 aos
de colonizacin espaola, y en el que se postula y
reivindica, un nuevo momento, el de la independencia
cuyo logro dar paso a la construccin de los nuevos
estados-nacin.
Una vez ms queda demostrado en el anlisis y
ejemplificacin de la presencia del tiempo en este
relato dramtico, que el tiempo se dice con relacin
a un espacio y con relacin a la mmesis de la accin
que los personajes desarrollan en l. El continuo
temporal que engloba el desarrollo de la accin,
marca igualmente el paso de una situacin inicial
a una situacin final, en la que tanto el hroe del
relato como los dems personajes, han sufridos las
transformaciones impuestas por el curso de la accin.
Transformaciones que por la va de la configuracin
potica, recuperan y convierten doblemente al
personaje histrico en hroe de la Historia y hroe del
relato, pero que tambin lo convierten en emblema y
smbolo de cara al futuro del continente americano.
Ahora bien, lo hasta aqu expuesto con relacin al
meticuloso respeto de la regla de las tres unidades,
en las que prima un solo espacio, representado en
el palacio imperial; una sola accin principal que se
puede definir por la proteccin - codicia del tesoro
221
escondido y un tiempo de la representacin que no

sobrepasa las 24 horas del da, filia esta obra, en el
nivel de su macroestructura, con la potica clsica,
mientras que en razn de la temtica planteada, su
filiacin correspondera con el drama histrico, con
el Teatro de las Luces que implica la revolucin del
drama, fundamento de la esttica moderna.210
III. 7- Sobre la doble enunciacin de la venganza
En cuanto a las condiciones de la enunciacin que
determinan el sentido de los enunciados en el texto
teatral, recordemos que se debe tener en cuenta tanto
el componente lingstico, como el componente
retrico ligado a la situacin de comunicacin en que
es emitido.211Dichas condiciones remiten entonces al
estatuto de la doble enunciacin que rige al texto de
teatro y que para el caso de la obra que nos ocupa,
sealan al emisor-autor, Jos Fernndez Madrid,
como el sujeto productor de una totalidad textual
articulada, dirigida a un pblico lector o espectador
de la obra, al interior de la cual se sita el discurso de
los emisores-personajes, cuyos interlocutores son los
personajes mismos, sujetos de la enunciacin cuyo
discurso, en la mayora de los casos, puede aparecer
fragmentado.
Ahora bien, del anlisis hasta aqu propuesto y
de las hiptesis de lectura avanzadas, se deduce, la
correspondencia y el dialogismo que existe entre el
discurso productor o relator I, es decir el que une al
autor con el pblico y el discurso relator II, el que
tiene por sujetos de la enunciacin a los personajes
en sus diferentes dilogos. Para ilustrar esta relacin
tomemos como ejemplo el siguiente fragmento de un
dilogo entre los personajes Guatimoc y Alderete
210 HUBERT, Marie-Claude, op. cit. p. 123.
222
en la que se configura retricamente, la acusacin y

el desprecio hacia el conquistador espaol, pero en
la que, al mismo tiempo, se configura el discurso
justificativo de la Independencia:
GUATIMOC:
Los tigres,

alguna vez la compasin sintieron?

derechos y piedad osis nombrarme
Usurpadores, monstruos carniceros?

quin os autoriz para invadirnos?
ALDERETE:

La religin, el Dios del Universo.
GUATIMOC:

Impostores! hipcritas! El oro,

La perfidia, la sangre y el incendio

Son vuestro nico Dios.212
En este caso, el proceso de la doble enunciacin

implica no solamente el distanciamiento temporal
que el autor se ha impuesto para la eleccin del
acontecimiento que ser enunciado y denunciado en
el relato dramtico, un episodio de la conquista de
Mjico, situado en los aos 1520-1525, sino tambin
las condiciones de produccin del texto, tanto a nivel
del momento histrico en el que el texto se produce
1822, as como las razones personales que mueven
al autor a su escritura y principalmente, el hecho
de haber sido desterrado de su patria natal por el
pacificador Morillo, hacia finales del ao 1816.
Notemos entonces que el discurso productor o relator
I, el que une al autor con el pblico, est marcado
por las condiciones de produccin del texto y por
las razones personales que mueven al autor a su
escritura, en un momento preciso y determinado de
la historia poltica y social del continente americano
y de la historia personal del autor, mientras que el
223
discurso productor o relator II, est marcado por

el acontecimiento histrico sucedido en el tiempo
representado en la obra dramtica. Situacin de
la doble enunciacin que el siguiente esquema nos
permite poner en evidencia:

(1816-1822- Independencia)
AUTOR
PBLICO
(Jos Fernndez M.)

PERSONAJES
PERSONAJES
Guatimoc
Alderete
(1520-1525- Conquista)
La flecha ubicada en el centro del esquema indica

el dialogismo existente entre las dos situaciones de
enunciacin y entre las dos temporalidades que el
texto pone en escena y la relacin histrica de los
dos acontecimientos. El conocimiento de la situacin
de produccin del texto y la relacin dialctica entre
los sujetos de la enunciacin, legitima la hiptesis
de lectura segn la cual, detrs del discurso de los
personajes, se encuentra el discurso del autor, pero no,
nicamente, como un individuo con una psicologa que
le es propia, sino como un individuo que forma parte
de una historia comn, de un mundo prefigurado por
el texto o Mmesis I, en el que los hombres actan,
con motivos, razones, fines, pasiones y sentimientos,
de los cuales el poeta participa, heterogeneidad de
la que toma los elementos que le son necesarios
y pertinentes para la configuracin de su obra o
Mmesis II, o para la organizacin del mundo posible
que nos propone en la obra configurada.
224
El ejemplo arriba sealado es solo una muestra de

la configuracin retrica reiterativa del discurso de
la venganza, en el que la metfora de la ferocidad
y de la monstruosidad del actuar del conquistador
espaol, encuentra en la figura del tigre sanguinario,
su mejor manifestacin y su mayor concretizacin.
En varias ocasiones y en el discurso de diferentes
personajes esta metfora va cristalizando y se va
decantando, para convertirse prcticamente en una
de las mayores reiteraciones en el texto. As por
ejemplo aparece en el discurso del personaje Tisoc:

No, para siempre no, fieros tiranos!
El da llegar de la venganza;
El da en que de crmenes tamaos,

De tanto ultraje, destruccin y muertes,
Logris el premio, tigres sanguinarios!213
El nfasis puesto en la doble negacin del primer verso,

la doble calificacin del enemigo, el futuro utilizado en
el segundo y tercer versos y finalmente, las razones
que justifican la venganza, no son acaso, suficientes
elementos en la retrica del discurso que permiten
la relacin directa entre este enunciado pronunciado
por el personaje y el discurso englobante del autor, en
el que sobresale la justificacin de la Independencia
como venganza de lo sufrido y padecido durante
los 300 aos de colonizacin espaola?. Si alguna
duda quedara con relacin a esta construccin de la
enunciacin discursiva, podemos apelar a otra de las
rplicas del mismo personaje, que complementa y
ratifica la anterior:
TISOC:

Hagan los dioses

Que, de vuestras maldades irritados,
Contra vosotros, vuestros propios hijos,

Las mismas armas vuestras empuando,
225

Vengadores terribles del Anhuac,
En sus padres castiguen sus tiranos!
Hagan los

Dioses que vosotros mismos,

vidos, vuestra presa disputando,
Os devoris los unos a los otros!...214
Dos elementos centrales sobresalen en esta rplica,

por una parte, no se puede olvidar que precisamente
quien el texto escribe, forma parte de ese grupo de
los hijos descendientes de espaoles, pero nacidos
en Amrica, grupo que encabeza el movimiento
independentista; por otra parte, la referencia del
ltimo verso, es una referencia histrica, que
remite a los mltiple enfrentamientos y rivalidades
que existieron entre los mismos conquistadores y
colonizadores, y que el texto ejemplifica tambin en
la rivalidad configurada entre los personajes Corts
y Alderete.
Notemos por lo dems, que en las tres rplicas
tomadas para ilustrar este apartado, la metfora
de la ferocidad es reiterativa, en la primera rplica,
los tigres que designan al conquistador espaol,
son monstruos carniceros, en la segunda son
tigres sanguinarios y en la tercera es la perfrasis
del ltimo verso, y la fuerza puesta en el presente
del subjuntivo del verbo devorar, devoris la que
remite a la misma metfora, pero a dems de ello, en
la subjuntivacin del mundo como posibilidad, est
la prediccin del futuro que se anuncia y que el texto
reivindica con derecho propio.
Finalmente, queremos cerrar este apartado y el anlisis
del texto propuesto, con las nicas intervenciones de
un sujeto de la enunciacin al que no nos hemos hasta
aqu referido, el personaje del Hijo de Guatimoc y
Tepoczina, que precisamente por su inocencia, por
214 Ibd., p. 77.
226
su corta edad y la desproteccin en que quedara de

consumirse el crimen anunciado, agrega al texto una
pincelada ms del drama humano, configurado en
este drama histrico.
EL HIJO:
Seor, no mates a mi madre.
TEPOCZINA:

Hijo de Guatimoc!... Ya est encendida,
Monstruo de iniquidad, monstruo
execrable,

Ya est ardiendo la hoguera?
EL HIJO:

Oh madre ma!
Teme, que es castellano.215
Queda clara una vez ms, en la construccin retrica

del enunciado, puesta en la boca del nio, la metfora
que representa y se yergue como smbolo de la
venganza:
Monstruo de iniquidad, monstruo
execrable= es castellano

215 Ibd., Acto III, escena 2, p87.

227
IV- DORAMINTA O LA CONFIGURACIN

POTICA DE LA VIRTUD Y DEL AMOR FILIAL
IV. 1- De la macroestructura textual:
A finales del ao 1829, el poeta, Luis Vargas Tejada, despus de su activa participacin en el atentado
septembrino de 1828, contra la vida de quien, segn
sus opositores, pretenda convertirse en el presidente
vitalicio de la Nueva Granada, el General Simn Bolvar, escribe desde su refugio, bautizado por l con
el nombre de cueva de la resignacin o, sepulcro,
esta postrera produccin dramtica de su musa
expirante, y, segn sus bigrafos, otros documentos literarios que no pudieron ser recuperados tras
la desaparicin y muerte del poeta. Una advertencia
preliminar del autor como paratexto que acompaa
la publicacin de la obra, entrega algunos indicativos
fundamentales sobre la situacin de produccin de la
misma y su relacin con la configuracin potica del
drama.
Doraminta, seala el poeta, ha sido sugerida al autor por sus
propias desventuras; pero a excepcin de su larga residencia
en una cueva solitaria (donde ha sido compuesta la tragedia) y
de la vehemencia de su desgraciado amor filial, nada ms tiene
de comn su situacin con la de los protagonistas del drama, ni
los sucesos polticos de su pas con las ideadas revoluciones del
imperio Omegua[].
Adems de esta aclaracin, que el anlisis de la obra

nos permitir ratificar o negar, la obra est dedicada a
su tierna, virtuosa y adorada madre, a su queridsima
hermana y a las dems personas del bello sexo,
pertenecientes a su familia. El poeta, consciente del
final que le espera, considera esta obra como hija de
su dolor y su infortunio y la firma bajo el seudnimo
228
de EUFILOS, en la cueva de la resignacin, el 8 de

noviembre de 1829. Su firma est precedida por una
mxima en francs, del poeta Legoure, que a manera
de epgrafe, cierra la advertencia preliminar que el
poeta dirige a sus posibles lectores, sta dice: Et si
la voix du sang nest point une chimre, Tombe aux
pieds de se(sic) sexe a qui tu dois ta mre.216
La pertinencia de las informaciones presentes en este
paratexto nos remiten entonces a la situacin de produccin de la obra, indicando el tiempo, el espacio y
situacin del autor, elementos que el poeta impone
como referencia y que por consiguiente no pueden
ser desconocidos, pues una de las funciones del paratexto, es precisamente la de acompaar el texto y
brindar elementos indicativos para su anlisis.
Ahora bien en cuanto a la configuracin macroestructural del texto, se trata de una obra escrita en
versos de 11 y 12 slabas y con una rima asonante voclica, como lo muestra este fragmento de la primera
rplica del personaje Tulcnir, rplica que da inicio al
desarrollo de la accin dramtica:
TULCNIR:

Oh! Cun bella, Natura, resplandeces(12) e-e

Con el cndido albor de la maana, (12)
a-a

Cuando el sutil aljfar de la noche (12)
o-e

De hermosos brillos tu ropaje esmalta; (12) a-a

Con qu dulce placer, con qu ternura (11) u-a

Mi pecho tus bellezas contemplara, (11)
a-a

Si el placer no estuviera desterrado (12)
a-o

De este asilo fatal de mi desgracia! (12)
a-a

Mas, qu puede alegar a un infelice(12)
i-e

Que privado de todo cuanto amaba (12)
a-a
216 VARGAS TEJADA, Luis, Doraminta, Arango editores, 1989,
p.32. Una traduccin libre podra ser: Y si la voz de la sangre no es
una quimera, cae a los pies de ese sexo al que debes tu madre.
229
En la lbrega cuna de las fieras

(11)
e-a
Una existencia miserable arrastra?217(11) a-a
Notemos la regularidad en la rima voclica alterna y

abierta cuyo predominio, a lo largo de toda la obra, le
corresponde a la vocal a. En cuanto a su organizacin,
como en los casos precedentes, se trata de una obra
en V actos con 4, 6, 9, 8 y 7 escenas respectivamente,
organizacin y respeto de la versificacin que junto
con el respeto por la regla de las tres unidades,
sealada ya en la advertencia preliminar que el poeta
ofrece a sus lectores, en algunas de las didascalias y
en el dilogo de los personajes, permite sealar su
clara filiacin con la potica clsica. Sin embargo, en
esta obra a diferencia de las anteriores, la presencia
de didascalias, en las que se enmascara la voz del
poeta, es mas notoria, fundamentalmente en los actos
III y IV; didascalias en las que la descripcin del
espacio escnico se precisa y se reitera, en las que se
sealan los estados anmicos y se orienta el gesto que
debe acompaar la accin de los personajes. En este
sentido, el notorio cuidado que el poeta presta a las
indicaciones escnicas, parece filiarlo directamente
con Corneille, uno de los tericos ms importantes
del clasicismo francs, cuando indica en su Discurso
sobre las tres unidades su acuerdo para que el
poeta se ocupe con gran cuidado y seale al margen
del texto las menudas acciones que no merecen ser
versificadas, puesto que le restaran a sus versos algo
de su dignidad en caso de decidir as expresarlas.218
Un claro ejemplo de estas acotaciones escnicas, en
las que se prefiere sealar una accin despreciable,
en lugar de versificarla, lo encontramos al final de
la escena 6 del acto III, en la que el autor dramtico
seala:
218 Citado por: HUBERT Marie-Claire, op. cit., p.55. La traduccin
es nuestra.
230
Mientras Doraminta se esfuerza en defender a su padre de los

golpes de los conjurados, se oye dentro ruido de armas.219
Notemos la densidad de informacin que en esta

corta acotacin muestra la precisin y la economa
del lenguaje que el poeta parece dominar. El adverbio
de tiempo mientras, muestra la simultaneidad
de 4 acciones en las que intervienen los diferentes
personajes que se encuentran en la escena, pero al
mismo tiempo hace alusin a un personaje plural
extra-escnico, sealado por el ruido producido por
las armas.
En cuanto a las didascalias que refieren el lugar de
la accin, adems de la que aparece en la pgina de
presentacin de los personajes y en la que podemos
leer:
La escena es en la ciudad de Quilampo, capital de los Omeguas,
en un bosque inmediato, y en el campamento de Menntor.220
el poeta refiere por lo menos 10 veces, directa o

indirectamente, en las acotaciones escnicas, sin
tener en cuenta el dilogo de los personajes, el lugar
o la cercana al lugar en el que se desarrolla la accin,
la cueva o caverna, como si la reiteracin del
nombre fuera tambin un indicativo de la importancia
simblica que este espacio va retomando a lo largo
del entramado textual y sobre el que volveremos ms
adelante. As aparece sealado el lugar en la acotacin
escnica que abre el primer acto de la obra:
Bosque sombro, y en l la boca de una caverna. Por entre los
rboles se descubre, un poco lejos, una ciudad, y un campamento
contiguo a ella.221
219 VARGAS TEJADA, Luis, op. cit. p. 76.
220 Ibd., p. 35.
231
Notemos la inversin de la perspectiva entre la

acotacin general primera, arriba sealada, que pone
en primer plano a la ciudad, y esta acotacin en la que
la prioridad del primer plano le corresponde al mismo
bosque, referido anteriormente, pero calificado aqu
de sombro y a la boca de la caverna, desde donde se
vislumbra la ciudad a lo lejos. Al focalizar la mirada
a la ciudad desde este espacio, por nica vez sealado
como la boca de una caverna y que luego ser
referido, en las otras didascalias, como la cueva, el
poeta podra, estar refiriendo, en algn sentido, el
mito de la caverna de Platn?, consideramos que la
hiptesis es legitima, si se tiene en cuenta el conjunto
de la obra del autor, en el que la referencia al mundo
griego y latino es evidente y si se tiene en cuenta
el nivel y la importancia de esta referencia en la
formacin de los intelectuales que participaron en el
proceso de independencia.
Si la reiteracin del lugar en las didascalias seala la
unidad de espacio en el que se desarrolla la accin,
todo transcurre en el espacio circundante de la cueva,
o entre el adentro y el afuera, interior y exterior que se
van llenando de sentido a lo largo del texto, sucede lo
mismo con la unidad del tiempo de la representacin,
el cual no sobrepasa una sola jornada, marcada por la
primera rplica en la cual el personaje Tulcnir nos
deja saber que el da est amaneciendo:

Oh! Cun dulce natura resplandeces

Con el cndido albor de la maana
Cuando el sutil aljfar de la noche
De hermoso brillo su ropaje esmalta []222
Y la acotacin inicial del acto V, en el que dos

indicaciones se precisan, una de lugar el bosque y
la cueva y la otra de tiempo, la escena transcurre
en horas de la Noche. En cuanto a la unidad de
222 Ibd.
232
accin, el desarrollo de la intriga en la que se tejen

mltiples equvocos y en la que estn implicados
los diferentes movimientos y desplazamientos de
los personajes, converge toda hacia el desenlace
final, la equvoca muerte de Menintor por su propio
padre, y la reconciliacin que, gracias a su virtud,
a su amor por Tulcnir y su sentido de la justicia,
logra Doraminta de las dos familias Omeguas, que
la ambicin del poder haban separado y que el amor
filial y la generosidad logran unir definitivamente,
en un pacto de virtud y honor y de gloria223. La ltima
rplica pronunciada por Yarilpa, madre de Tulcnir,
cierra el drama con un final feliz en el que cada uno
encuentra su lugar junto a los seres de su afecto:
YARILPA:

Amados hijos, tan feliz momento

De un placer inefable mi alma llena,

Pues el amante pecho de una madre

Todo su gozo en vuestra dicha encuentra.

Hijos mos, as vuestras virtudes
Y vuestro amor filial los cielos premian;
As a los buenos hijos galardona

De los dioses la justa providencia.

Ellos coronarn vuestra ternura

Con frutos dignos de una unin tan bella,

Que harn gustar a vuestros corazones,

Los placeres que el mo experimenta;

Y esta ser de vuestra generosa
Piedad filial tan digna recompensa.224

De esta manera, el texto nos entrega los elementos
necesarios, unidad de tiempo, de espacio y de accin
que permiten filiar la obra con la potica clsica, obra
en la que, como lo reitera esta ltima rplica, la virtud
y el amor filial triunfan por encima de las pasiones
que la ostentacin del poder puede despertar.
223 Ibd., Acto V, escena 7 p.107.
224 Ibd., Acto V, escena 7 p. 110. El subrayado es nuestro.
233
Ahora bien, para la objetivacin de los actantes

fundamentales que mueven el desarrollo de la
accin, recordemos que la totalidad textual puede
corresponder a una nica y gran frase, que nos
permite establecer la homologa entre las estructuras
profundas del texto y las de las frases que configuran
el entramado textual225. En Doraminta, dos familias
Omeguas se disputan el trono, Tulcnir el amado
de Doraminta es el prncipe real por descendencia;
Tindamoro, padre de Doraminta, es rey por
usurpacin, entre el amor por el padre y el amor por
el amado, se debate Doraminta, sin que la duda invada
sus sentimientos, ella se encarga de tejer la intriga,
en la que la virtud y el amor filial son triunfadores,
valores que se imponen en la reconciliacin de los
contrarios y en el logro de la unin del imperio o de
la nacin de los Omeguas.
En esta historia, en las que las intrigas y dudas
se confunden, se hace preciso esquematizar la
organizacin de las dos familias:
1- La familia de Doraminta:
El padre: Tindamoro
La madre (?)
Hijos: Doraminta
Menintor
Hermanos
2- La familia de Tulcnir:
El padre: Beronfil
(muerto)
Hijo: Tulcnir
234
La madre: Yarilpa
Dos personajes ms forman parte del drama: Rorimbo,

amigo de Tlcanir y Belidonte, oficial del ejrcito en
primera instancia al servicio de Menintor, pero cuyo
desempeo cambia con el desarrollo de la intriga.
De la frase en la que hemos sintetizado el desarrollo de
esta intriga y de su correspondencia con la totalidad
del relato, podemos entonces proponer, en primera
instancia, el siguiente modelo actancial:
VIRTUD(Destinador)
EL BIEN COMN
(Destinatario)
LA PATRIA
(Imperio Omegua)
DORAMINTA (Sujeto)
AMOR FILIAL (Objeto)
TULCANIR (Ayudantes)
TINDAMORO(Oponentes)
YARILPA ,RORIMBO
MENINTOR BELIDONTE

La virtud, como fuerza moral que mueve al ser
humano hacia la bsqueda y el logro del bien,
empuja a Doraminta, como sujeto de la accin, en
la bsqueda del objeto del deseo, el amor filial y
la reconciliacin de las familias, para conseguir la
unin, la paz y la armona del imperio Omegua, es
decir, para la consecucin del bien comn. En esta
bsqueda, intereses, pretensiones y pasiones diversas
se entrecruzan entre aquellos, prestos a venir en
su ayuda y entre quienes se oponen al logro de su
misin. Finalmente, Doraminta lograr su cometido,
imponiendo la ley y la justicia que restablecer el
equilibrio de la nacin.
235
La concretizacin de la estructura profunda de este

drama en el modelo actancial que proponemos,
permite evidenciar el nivel de la abstraccin que
en ella se configura. En efecto, tres de los actantes
fundamentales, el destinador, el destinatario y el
objeto, corresponden a ideas o valores que por su nivel
de abstraccin, el texto lexicaliza reiterativamente,
en el discurso de los diferentes personajes. Dicha
lexicalizacin permite establecer las fuerzas en
conflicto que mueven el desarrollo de la accin, pero
de la misma manera, la complejidad de las pasiones
y de los sentimientos que, provocados por el ansia
de poder, dividen y afectan las relaciones entre los
miembros de estas dos familias, pertenecientes ambas
a la misma nacin de los Omeguas y en la que la figura
de Doraminta se levanta como columna vertebral
para imponer el orden y evitar la guerra fratricida
que se anuncia. En palabras de Tulcanir hace su
entrada a la escena el personaje de Doraminta, en los
siguientes trminos:
TULCNIR:

Ella me amaba!

Ms qu digo? La noble Doraminta,
Cuya virtud desmiente la desgracia

De su cuna, a salvarme, sus desvelos
Ms por piedad que por amor consagra,

Pues a todo infeliz su alma benigna
Con igual celo y compasin ampara.

A ella debis la vida de Tulcnir;

pretenderis que con mi mano ingrata

Hiriendo el corazn de Tindamoro
De Doraminta el pecho traspasara?

El es brbaro y cruel, pero ella es su hija;
Amarle debe y con afecto le ama

Porque jams los crmenes de un padre
Del amor filial los vnculos desatan.

Cmo, pues, sus piedades generosas

Podr pagar con esta accin tirana
236
Que la maldad de Tindamoro exige,

Mas que el deber y gratitud rechazan?226
Como se hace evidente en esta rplica, la lexicalizacin

de los actantes que configuran el modelo actancial
es reiterativa en la superficie textual, si tomamos
como referencia, la configuracin que aqu se hace
del actante destinador- virtud, por ejemplo, podemos
notar, las diferentes maneras de nombrarlo y de
construir como sintagma nominal, sintagma que en el
entramado textual se va cargando con los diferentes
semas constitutivos en la totalidad de la obra, del
paradigma representado en este valor reivindicado
por el texto. En este mismo sentido podemos sealar
tambin, la manera como el actante sujeto-Doraminta,
se va configurando a partir de la absorcin o de la
cristalizacin en el personaje de ese valor axiolgico,
del cual, este personaje femenino, terminar siendo
la metfora. En efecto, si retomamos los elementos
lexicalizados en este fragmento de la obra, podemos
evidenciar la estrecha relacin que existe entre el
destinador y el sujeto de la accin representado en
este caso por el personaje Doraminta.
La noble Doraminta se configura como un ser en el
que la virtud, la piedad, la benignidad de su alma, la
compasin y el amparo, entre otros, son los atributos
que la caracterizan e identifican y que la convierten
en ejemplo de esos valores y hacen de ella un ser
virtuoso, digno del respeto y la credibilidad de
su pueblo. Recordemos una vez ms que la virtud
significa fundamentalmente, la tendencia hacia el
bien, hacia la justicia y no en vano, por ello, el texto
la lexicaliza por lo menos 23 veces en la boca de los
diferentes personajes.
226 VARGAS TEJADA, Luis, op. cit. Acto I, escena 4, p. 48-49. El
237
De la misma manera, el calificativo de nobleza que

se asigna al personaje en el que encarna el actante
sujeto se debe precisamente, a su determinacin, por
encima de todas las vicisitudes, por resguardar y
promover, esa otra verdad de la que es poseedora, el
amor filial, objeto preciado, columna vertebral para
el mantenimiento del orden y la justicia que ella se
encarga de imponer.

Ahora bien, si del conjunto del entramado textual,
podemos abstraer el modelo actancial que proponemos,
esto se debe precisamente a la configuracin de esos
valores por oposicin y contraste con las situaciones
conflictuales en las que evolucionan los personajes y
sobre las que hay una intervencin, que terminar
siendo siempre benfica, de parte del actante sujeto
Doraminta, as por ejemplo, describe Rorimbo, la
situacin de Tulcnir y el estado de dolor que embarga
al personaje, refugiado en su cueva solitaria:
RORIMBO

S, Yarilpa; ya sabes que en el fondo

De ese bosque, una cueva solitaria

De tu hijo desdichado la existencia

Oculta del tirano a la venganza.

Aquel es de Tulcnir el asilo,

Es aquella su msera morada

Que parece el albergue de una fiera,

No la mansin de una criatura humana!

Pero, mrale all! Cun pensativo
Sus fieros males entre s repasa;

En cun profundos rasgos se ve impresa

Sobre su frente, del dolor la marca!227
En esta escena, en la que converge el dolor de la

madre por el hijo, el dolor del amigo por el amigo, el
dolor del hijo sometido al exilio y a la soledad, en la
que la armona del amor filial ha sido quebrantada y
227 Ibd., Acto I, escena 2, p. 38-39. El subrayado es nuestro.
238
violentada por los actantes en conflicto que subyacen en

la estructura profunda del relato, solo la fuerza moral
de un personaje en el que encarnan, en la superficie
textual, valores axiolgicos inquebrantables, capaz
de situarse por encima de las mezquindades humanas,
puede imponerse para el restablecimiento del orden
y la tranquilidad de su pueblo. Doraminta se yergue
entonces como el modelo, como el paradigma de un
ser virtuoso, en un mundo en conflicto, en un mundo
degradado y dividido por las ambiciones de poder
de unos hombres que han perdido el sentido y el
valor de un proyecto de existencia colectivo. As lo
confirma ella misma en este fragmento de la rplica
que dirige a Tulcnir y a Tindamoro, una vez ha
logrado reunirlos en el mismo recinto de la cueva
solitaria en la que velar por sus vidas y en donde
lograr su reconciliacin:
DORAMINTA:

[] Tal vez con el favor de las deidades

El fruto lograr de mis esfuerzos,
De la virtud al saludable yugo
Ese infeliz hermano reduciendo:
Entonces de la paz y la concordia
Podr reunir en el benigno seno,

A los que une en mi pecho desgraciado,
De hija, hermana y amante en tierno
afecto.[]228
Recordemos aqu, que en el desarrollo de la intriga,

Tulcnir se encuentra refugiado en la cueva solitaria
y ha debido dejar la ciudad bajo la persecucin de
Tindamoro, quien ha asesinado y usurpado el trono
de su padre Beronfil. A su vez, Tindamoro es ahora
perseguido por su propio hijo Menintor, quien desea
apoderarse del trono para dominar as la nacin de
los Omeguas. Frente a esta situacin, Doraminta,
amante de Tulcnir a quien le presta sus cuidados en
239
la cueva solitaria, le implora su piedad para que reciba

y proteja en este mismo sitio a su padre desgraciado,
confrontando as el dolor y el resentimiento del
uno, con la desgracia del otro. Una vez logrado este
cometido, y con la promesa de unir bajo comn
desgracia y borrar con sus llantos el recuerdo de la
pasada enemistas229, Doraminta parte para disuadir
a su hermano Menintor y evitar as la catstrofe que
se anuncia. Para ello, slo le resta encomendarse
a las deidades y salir al campo de batalla, llevando
como nica arma su virtud y como nico objetivo,
la reanudacin del amor filial que la embarga. Su
tarea no es fcil, su accin conduce a todas las dudas
y malentendidos, pues en la estructura profunda del
relato, otros actantes estn prestos a interponerse a
sus deseos ms profundos. As, surge como antinomia,
del modelo actancial en el que ella es sujeto de la
accin, precisamente, su contrario, en el que es su
propio hermano el sujeto conductor de la guerra
fratricida que se teje en el desarrollo de la accin
dramtica y cuyo proceder podramos esquematizar
a partir del siguiente modelo actancial:

AMBICIN (Destinador)
MENINTOR(Destinatario)
MENINTOR (Sujeto)
CORONA REAL (Objeto)
BELIDONTE (Ayudante)
(?)
DORAMINTA
(oponente)
TINDAMORO
TULCANIR Y LA FAMI LIA
229 Ibd.
240
En este modelo, el actante destinador que mueve al

sujeto hacia el desarrollo de la accin, est marcado con
el signo negativo de una ambicin desenfrenada por
la obtencin del poder, representado simblicamente
en la diadema que Tindamoro ha arrebatado a su
legtimo detentor Beronfil y que ahora, en la irona que
la intriga dramtica configura, Menintor, se apresta
a arrebatar a su propio padre contra quien prepara el
acto parricida de quitarle la vida. Los sentimientos de
culpa y de arrepentimiento que invaden al sujeto no
sern suficientes para apaciguar sus ansias de poder,
ambicin ciega, que en un equvoco ejemplar, sellar
con su propia muerte la audacia de sus pretensiones.
As queda consignado en palabras del propio sujeto
el momento de la decisin tomada y del paso a la
fatdica y sanguinaria accin que lo har poseedor de
su objeto del deseo:
MENINTOR:
Ya mis miras se cumplen, Belidonte;
La fortuna prospera mis designios,

Y presto lograr ceir mi frente
Con la diadema a que anhelante aspiro;

Todo es a mi deseo favorable;

Mas debo confesarte, fiel amigo

Que no encontrando ya quien me resista,
Tengo que combatir conmigo mismo.

Ya vienen a asaltarme pensamientos

Que no se me acercaban al principio;

De esa gloria que tanto me alagaba

A disiparse empiezan los prestigios

Y en el fondo del cuadro lisonjero

Con que mi pecho embeles su brillo,
Mi alma asombrada a divisar comienza
La negra imagen de mi atroz delito.230
El sujeto presiente su fatalidad, de la misma manera

que el texto va tejiendo y nos entrega los indicios del
230 Ibd., Acto III, escena 1, p.67-68.
241
desenlace final; el atroz delito, se devolver contra el

sujeto mismo, as como lo indica la flecha que une al
sujeto con el destinatario de la accin cuando en su
recorrido, se devuelve hacia el sujeto, mostrndonos
que las ambiciones nefastas, van y vuelven, cobrando
en sus propios protagonistas el precio de la maldad
que las cobija. El sujeto tiene por nico ayudante a
un oficial del ejrcito, frente al crimen que prepara,
los afectos filiales han desaparecido, su soledad est
en correspondencia con la gravedad del delito que
maquina, por ello, en la adversidad del desarrollo de
la intriga, este actante cumple la funcin de chivo
expiatorio, que debe morir para que el orden pueda
ser restablecido. La muerte de Menintor es metfora
de la muerte de toda ambicin malsana que pretenda
perturbar un orden establecido. A la ambicin del
hermano, se opone la virtud de la hermana que
restablece el orden, que reconcilia las partes y que,
por sobre cualquier otro sentimiento, reivindica el
del amor filial como pilar fundamental, como clula
y eje central para restablecer el orden, la concordia
y la armona del grupo familiar y social al que esta
familia pertenece. Los signos de interrogacin
situados en la casilla del actante ayudante, significan
en este caso la soledad del sujeto frente a su cometido
y la absurdidad de su proceder.
La confluencia de estos dos modelos actanciales en
la estructura profunda del relato, pone en evidencia,
los valores que la obra dramtica mediatiza y que,
a pesar de la advertencia preliminar del autor, en la
que nos seala que nada tiene de comn su situacin
con la de los protagonistas del drama, ni los sucesos
polticos de su pas con las ideadas revoluciones del
imperio Omegua231, nos remiten a la referencia
extratextual y a las situacin de produccin de la obra.
El poeta es perseguido vctima de las desavenencias
y de los desacuerdos fratricidas que se desatan en la
231 Ibd., p. 32.
242
Nueva Granada, a partir de 1825, una vez lograda

la independencia, a causa de las diferentes visiones
sobre la forma de organizacin y de gobierno de
la nueva nacin independiente. El poeta escribe
esta obra desde la cueva de la resignacin que le
sirve de refugio, desde el distanciamiento y el dolor
que le produce una situacin en la que l mismo ha
participado. Por ello, esta obra debe ser considerada
como un ltimo testimonio de los sentimientos que
lo embargan y como un llamado a la reconciliacin
de las ideas, de los valores, a la unidad de la nacin
despedazada por intereses individuales, regionales,
de la cual los protagonistas y personajes de este
drama son la metfora, metfora concentrada en las
figuras de Doraminta y Menintor, dos hermanos,
hijos de una misma familia, cuyo extravo, no es otro
que el de la patria misma que experimenta un giro
negativo luego de la liberacin y a comienzos de la
construccin y consolidacin del nuevo proyecto
de estado-nacin.232 Metfora tambin configurada
alrededor del personaje Tulcnir, alter-ego del poeta
mismo, condenado a la persecucin y al exilio y
privado del amor de su madre Yarilpa, de un amor
filial que pareciera ser el nico paliativo para sus
sufrimientos. As lo expresa el personaje, en sus
transportes de dolor y de melancola:
TULCNIR:

[] Existes, madre ma, pero lejos,

Lejos de m, sin aliviar mis ansias
Con tu ternura, ni escuchar los ecos
De los lamentos que mi pecho exhala.[]233
232 Sobre este particular, ver por ejemplo: KONING, Hans Joachim,
op. cit., cuarta parte, Nacionalismo y conciencia nacional en la segunda fase del movimiento independentista 1819-1830, p. 327-418.
233 VARGAS TEJADA, Luis, op. cit., Acto I, escena 3, p. 46.
243
As le responde su madre atormentada, en esta relacin

estrecha que los une y que bien podra configurar
otro de los modelos actanciales que subyacen a la
estructura profunda del relato dramtico:
YARILPA:

Tulcnir, hijo mo; esos transportes

de tu filial amor, con abundancia
compensan mis pasados sufrimientos;
slo una madre a comprender alcanza
el precio del momento en que a sus brazos
vuelve el fruto feliz de sus entraas
que la mano cruel del infortunio
de tu amante regazo arrebataba.234
Modelo actancial que podramos esquematizar en los

siguientes trminos:
AMOR FILIAL(Destinador)
BIEN COMN(Destinatario)
YARILPA(Sujeto)
TULCNIR(Objeto)
DORAMINTA(Ayudante)
TINDAMORO (Oponentes)
RORIMBO
MENINTOR
BELIDONTE
El amor filial como fuerza creadora, mueve al sujeto

Yarilpa, en la bsqueda y en el rescate de su objeto
del deseo, Tulcnir, el hijo. Cometido que es logrado,
con la ayuda de Doraminta y de Rorimbo, y cuyas
implicaciones sobrepasan el mbito de la familia y
encuentran como destinatario el bien comn, pues
la restitucin de Tulcnir en el trono que le ha sido
arrebatado a su padre, significa la reconciliacin y el
logro de la paz y la armona para la nacin de los
234 Ibd., p. 47.
244
Omeguas, pueblo que impaciente espera el regreso

de su legtimo soberano y el cumplimiento de la
promesa de Yarilpa de devolverlo con vida para que
cumpla su misin. As se lo hace saber Rorimbo a
Tulcnir, persuadindolo para que se evada junto a
su madre:
RORIMBO:
[]Yarilpa

Por medio de Menalis y Corndar

Al pueblo de Quilampo ha prometido

El hijo presentar de su monarca;

Y si su vida ligada sin remedio

De esta promesa al cumplimiento se halla,

Pues el pueblo impaciente, si se burla

Su expectacin se encender de rabia,

Y tu madre infeliz, en el momento

Del tirano al dolor ser entregada.[]235
La explosin de modelos actanciales en la estructura

profunda del relato, son muestra de la complejidad
de la trama en esta obra dramtica cuyo acento est
puesto y tiene como mundo referencial la compleja
situacin poltica y social que se viva en la naciente
repblica. Para el poeta, su nica arma de combate
es la palabra, la misma que utiliz para inflamar los
corazones en contra del tirano y de la tirana, en
obras como la madre de Pausanias o El caton de
Utica, esa misma palabra que en sus ltimos das
de vida le viene en auxilio, para fijar el testimonio de
una vida, para anunciar en buen vidente, los malos
augurios que despedazaran a la patria, de no zanjar
con la virtud, con las bondades del amor filial, en
ltimo trmino, con los atributos del buen ciudadano,
el desorden y las ambiciones reinantes.
Las semejanzas que vinculan el primer modelo
actancial propuesto con el tercero, ratifican, la
prevalencia de los valores fundamentales que
235 Ibd., p. 49.
245
subyacen a la estructura profunda del relato y que el

texto configura reiterativamente a nivel sintagmtico,
como lo hemos demostrado a partir de los ejemplos
seleccionados. De la prevalencia y reiteracin de
estos valores en los dos modelos indicados y de su
configuracin por oposicin al segundo modelo
actancial propuesto, se deduce la configuracin del
paradigma que el texto privilegia y que podemos
validar con la ayuda de los tringulos relacionales
que se establecen al interior de cada uno de los
modelos propuestos, los cuales sern analizados en
simultaneidad para permitir una mejor inteleccin de
los actantes profundos que mueven el desarrollo de
esta accin dramtica.
Con relacin a la configuracin del tringulo activo
o relacional, en el que la flecha del deseo orienta al
conjunto de cada uno de los modelos y determina el
sentido tanto a nivel de la direccin como a nivel de
la significacin del actante oponente, tenemos para
los tres casos propuestos los siguientes esquemas en
los tres modelos propuestos:
Modelo 1
Menintor
Amor filial
Tindamoro
Menintor, Belidonte
Diadema real
Modelo 2
Menintor
Modelo 3
Yarilpa
oro
or, Belidonte
o3
Modelo 2
Doraminta
Diadema real
246
Doraminta, Tulcnir
Tindamoro, YarilpaTindamoro
Tulcnir
Menintor
Belidonte
Amor filial
Tindamoro
Menintor, Belidonte
Diadema real
Doramint
Tindamor
Modelo 3
Yarilpa
Tulcnir
Tindamoro
Menintor
Belidonte
Notemos que en los tres casos el eje del deseo SujetoObjeto es cambiante, lo cual significa la diversidad
de intereses y de origen que mueven a los diferentes
actantes del relato. Mientras los Sujetos encarnados
en los personajes Doraminta y Menintor estn
movidos por deseos fundados en un ideal o en un
objeto smbolo del ideal perseguido, el amor filial o
la diadema real en el caso de Menintor, diferente es
la relacin del Sujeto Yarilpa con su objeto del deseo,
el cual, como se desprende de la configuracin de la
intriga est movido por una doble motivacin, por
el amor de madre y por la promesa de devolver a su
pueblo al hijo del soberano, detentor legtimo del
poder real.
En cuanto a la composicin del actante oponente,
podemos constatar que en los tres casos, uno de
los personajes en el que encarna dicho actante es
permanente, Tidamoro, el padre de Doraminta y
de Menintor. Tindamoro, usurpador del trono de
Beronfil, perseguido por su propio hijo y protegido
por Tulcnir, hijo de su propia vctima, es configurado
en el texto como el actante que se encuentra en la
mitad de todos los conflictos y contradicciones. En
l, converge una escala de valores cuestionables y
cuestionados por los otros actantes, es el actante que
est puesto en el texto para mostrar las fragilidades
de un ser, qu ms all de sus propias convicciones
247
individuales, es vctima de un conflicto que genera

en l confusiones y remordimientos. As lo expresa
el mismo personaje, una vez Doraminta lo lleva a la
cueva en donde est refugiado Tulcnir para pedirle
proteccin y amparo:
TINDAMORO

S, Tulcnir, un msero enemigo,

De quien ya te ha vengado el justo cielo,

Viene hoy tu asilo a mendigar, cargado

De confusin y de remordimientos.

Mi mismo hijo ha vengado de tu padre

En m, la sangre. El inconstante pueblo

Me vende a sus furores fratricidas,

Doraminta penetra sus intentos,

Y su celo ingenioso me preserva,

Tu asilo a mi infortunio descubriendo.
[]236
La fragilidad del actante oponente encarnado en la

figura del padre es tanto ms compleja, cuanto que
su oposicin se debe, en los dos primeros modelos
a la desconfianza y al enfrentamiento con relacin a
las acciones emprendidas por sus propios hijos. En la
confusin de los acontecimientos que sbitamente se
suceden en la organizacin de la intriga dramtica,
el padre, perseguido por su propio hijo y bajo la
proteccin de su hija que no encuentra mejor refugio
para ofrecerle que el de su amado, se cree burlado y
traicionado por stos. En efecto, varias acciones se
dan cita en el mismo momento y lugar, provocando
as el desconcierto de unos y la desconfianza de los
otros.
1- Tulcnir ha sido encontrado en su refugio por
su amigo y su madre quienes tienen por tarea
recuperarlo para que vengue por su propia
mano la usurpacin del trono de su padre.
248
2- Tulcnir protegido en ese lugar por Doraminta les solicita, le permitan desahogar sus
confusos afectos visitando por ltima vez su
triste asilo.
3- En el instante en que Tulcnir est haciendo sus adioses e invocando por vez postrera
el nombre de su amada Doraminta, a quien
seguramente no volver a ver, sta irrumpe
acompaada de su padre para solicitarle proteccin y asilo para quien est siendo perseguido por su propio hijo.
4- Tulcnir acepta y pacta el perdn con Tindamoro, ofrecindole su humilde morada para
que repose su cansado cuerpo.
5- En ese mismo instante, entra Rorimbo quien
preocupado por la tardanza de Tulcnir y el
retardo para cumplir su cometido, al verlo le
recuerda la tarea que le espera:
RORIMBO:

por qu tardas, Tulcnir? El instante

Llega de que la empresa coronemos

Y ya de Tindamoro la cabeza

Debe en tu lanza presentarse al pueblo.237
1- Tindamoro escucha desde el fondo de la cueva en donde se reposa y cree que le han tendido una trampa, el acontecimiento desata su
ira y su desconfianza frente a su hija y a su
protector Tulcnir:
TINDAMORO:
Fementido!
Para esto del descanso el refrigerio
Me brindabas? era este de tu halago

249
El malvolo fin? Mas ay, qu acerbo

Y horrible desengao a mi aterrado
Corazn este acaso ha descubierto!
Mi hija misma ha salvado a mi enemigo,
Mi hija a merced de su traicin me ha puesto.
Ella ha sido el autor de esta perfidia,
Vuestro amor criminal sellar queriendo
Con la sangre de un padre238
Esta serie de acciones as encadenadas, permite comprender con ms evidencia las razones de la permanencia de este personaje en la casilla del actante oponente, su desconfianza, solo en el desenlace final del
drama ser desmentida, una vez todos los malentendidos han sido zanjados y la nacin de los Omeguas
recobra a su soberano legtimo quien reinstaura la
paz y la unin filial en beneficio del bien de toda la
comunidad.
Por lo dems podemos notar en la concretizacin de
estos tres tringulos, el sentido y la configuracin de
las discordias que el poeta elabora, pues el eje del deseo que mueve a los sujetos hacia su objeto, adems
de evidenciarnos la importancia y la presencia de los
personajes que se encuentran en la casilla del sujeto,
muestra la secuencia y la lgica narrativa, al sealar
que el amor filial que predica y persigue Doraminta
ha sido quebrantado por la ambicin de poder de su
hermano Menintor, representada en la diadema real
y que dicho amor slo ser restablecido, una vez la
diadema vuelva a las sienes de su legtimo detentor,
Tulcnir. El esquema de la relacin Sujeto-Objeto, en
los tres modelos, nos permite evidenciar con mayor
claridad el planteamiento:
250
DORAMINTA
MENINTOR
YARILPA
AMOR FILIAL DIADEMA REAL
TULCANIR
Los tres personajes implicados como actantes sujetos

de las diferentes acciones estn igualmente implicados
entre s. La hermandad que une a Doraminta con
Menintor se ha roto a causa de las ambiciones del
hermano y de su disposicin a cometer un acto
parricida. Entre tanto Yarilpa, madre de Tulcnir,
quien ya ha sido herida en su amor filial con el
asesinato de su esposo, sufre la situacin del hijo
condenado al destierro y a la soledad. Al final del
relato, son precisamente estas dos mujeres, quienes
restablecen la paz, la armona y la concordia, las dos
logran la recuperacin de ese bien preciado, el amor
filial, encarnado en la figura de Tulcnir, el amante,
el hijo y el legtimo gobernante de su pueblo. Con la
bendicin de Yarilpa y de Tindamoro, se legitima la
unin de Doraminta y Tulcnir, la pareja elegida, que
despus de haber superado todas las pruebas, se ve
recompensada en la concretizacin de su unin y en
la recuperacin del trono que haba sido usurpado.
Adems de lo sealado, notemos tambin que en el
caso de los modelos 1 y 2, el actante sujeto cambia
de posicin, mientras que Menintor se encuentra en
la casilla del oponente en el modelo 1, es Doraminta
quien retoma este lugar en el modelo 2, lo cual
implica y significa, ms all de la rivalidad que
pudiera existir entre los hermanos, la ruptura de la
relacin filial, valor fundamental mediatizado por la
obra dramtica y puesto en peligro por la desviacin
de la ambicin del sujeto masculino. La diferencia en
el objeto del deseo perseguido por uno y otro de los
sujetos, muestra con claridad la diferencia de intereses
y de perspectivas, mientras para la una el valor de
la familia es el mvil de su deseo, para el otro es la
251
obtencin de la diadema real, smbolo de poder lo que

interesa. En el desenlace del drama Menintor muere
y con l la ambicin de poder, mientras Doraminta
triunfa y con ella el restablecimiento del orden. Una
vez ms la puesta en escena y el desarrollo de la
intriga configuran una valoracin afirmativa de los
personajes femeninos como paradigmas y garantes
de la virtud y del amor filial, valores connaturales al
logro de la unin, de la paz y el equilibrio necesarios
para la consolidacin y construccin del proyecto
de nacin amenazado por intereses individualistas,
caudillistas y regionales.
Veamos ahora la configuracin de los tringulos
psicolgicos en los que se puede explicar la doble
caracterizacin ideolgica y psicolgica de las
relaciones sujeto-objeto y su dependencia de la
relacin con el actante destinador de la accin.
Modelo 1
Model o 2
Doraminta
Virtud
Ambicin
Amor filial
Model o 2
Ambicin
minta
Model o 3
Menintor
Amor filial
Diadema real
filial
Model o 3
Amor filial
252
Yarilpa
Yarilpa
Tulcnir
Amor filial
Diadema real
Model o 3
Amor filial
Yarilpa
Tulcnir
En el caso del primer modelo, sabemos que en

el desarrollo de la intriga dramtica, el sujeto
Doraminta, movido por la fuerza del ideal de virtud,
busca el bien y la reconciliacin entre todos los
miembros de su comunidad. En la bsqueda de su
objeto del deseo, el amor filial, se concretiza para
este actante, en la proteccin y reconciliacin con su
padre Tindamoro, en la proteccin y el amor hacia su
amante Tulcnir, en el logro del perdn entre estos
seres caros a su afecto y tambin en la disuasin de su
hermano Menintor para que abandone su cometido
y finalmente, en la unin y reconciliacin de las
dos familias antagnicas. As se expresa Doraminta
ante su hermano Menintor, buscando conmoverlo y
detener el crimen que ste se apresta a cometer:
DORAMINTA:
[] Qu has hecho, miserable? Qu maligno

Genio, en tu corazn descaminado

Las ponzoas verti del parricidio?
Qu delirio espantoso as te ciega?

vienes a herir con un pual impo

El mismo seno que te dio la vida?

vienes a dar un pago tan inicuo

A los tiernos cuidados y caricias

Que de un padre en la infancia recibimos?[]239

253
La serie de interrogaciones as se contina, marcando

el tono acusatorio, pero mostrndonos a la vez los
mviles psicolgicos que mueven y que configuran
la realidad de estos dos personajes unidos por los
vnculos del amor filial. Sin embargo sabemos
que esta relacin entre los hermanos est tambin
marcada por valores axiolgicos que el texto
configura oponindolos, como podemos evidenciarlo
en la configuracin de los tringulos, para envilecer al
uno y para engrandecer a la otra. Es la manera como
el texto configura y pone en escena la configuracin
potica de la virtud y del amor filial. Para que estos
dos valores sobresalgan y se carguen poticamente
con semas positivos, es necesaria la oposicin binaria
que permita apreciar y diferenciar a los personajes
en los que estos valores encarnan. As en esta rplica
de Doraminta y en esta manera de reprender al
hermano, se configura ella misma y los valores que
encarna, precisamente por oposicin a la valoracin
que hace del actuar y del sentir del hermano en falta.
Mientras que Menintor es un miserable, un impo,
un ser delirante enceguecido por el ansia de poder,
Doraminta aparece entonces como su antpoda, un
ser virtuoso, justo, bueno, protector que vela por el
bienestar de su familia y de su comunidad.

De esta manera podemos evidenciar, que en
Doraminta, el amor hacia su padre o hacia su amante,
el repudio de las actuaciones de su hermano, no
dependen nicamente del sentimiento fraternal y
filial que con ellos la unen, sino tambin de un ideal
superior a los intereses individuales, la virtud como
eje axiolgico necesario para la consolidacin de un
proyecto comn.
Diferente es la situacin en el segundo modelo
propuesto, en el que la motivacin que mueve al sujeto
hacia su objeto del deseo depende fundamentalmente
de intereses ms individualistas, pero que no por ello
254
dejan de ser ideolgicos, pues la ambicin de poder

est engendrada tanto por motivaciones psicolgicas
como por motivaciones ideolgicas y es claro, que en
esta situacin, la ambicin de poder que culmina, en
un equvoco, con la muerte del sujeto, es metfora de
las ambiciones personalistas que movan a los actores
del conflicto poltico en la realidad extratextual que
sirve al drama como mundo referencial. Si Tulcnir
en el entramado textual y en nuestra hiptesis de
lectura, es el alter ego del poeta, quin se esconde
detrs de la figura de Menintor, nico personaje
que muere o que es asesinado en el desenlace de la
intriga y cuya muerte significa y es necesaria para la
restauracin del orden y de la paz en la nacin de los
Omeguas? Recordemos que esta elaboracin potica,
como toda elaboracin potica habla del mundo,
propone mundos posibles, despliega un mundo y al
metaforizarlo, nos muestra en el desdoblamiento de la
referencia metafrica, una verdad que termina siendo
primordial240. El poeta quiso asesinar a su adversario,
Bolvar, conspir en su contra en una noche de
septiembre, la conspiracin fracas, sin embargo, en el
mundo posible que nos presenta esta obra dramtica,
un hombre muere y aunque arrepentido, su ansia de
poder y la irona de las equivocaciones fueron la causa
de su muerte Muerte simblica, pero muerte en la
que se plasman los deseos ms ntimos del ser.
En el tercer modelo propuesto, una madre
movida por sus sentimientos de amor filial, busca
desesperadamente el rencuentro con el hijo amado:
YARILPA:

Ay de mi! qu espectculo tan triste

De una madre sensible para el alma!
Por qu Rorimbo a mi materno afecto
Restriccin has impuesto tan tirana
Y quieres que contemple desde lejos
240 RICOEUR, Paul, La metfora viva, op. cit.

255
Esa tierna mitad de mis entraas?

Por compasin permite que me arroje
En brazos de una prenda tan amada
Y que a los llantos que sus ojos vierte
Mezcle tambin mis lgrimas amargas!241
Sin embargo sabemos que en el desarrollo de la

intriga, su amor maternal est unido a la promesa
de devolver a su pueblo el soberano legtimo, pero
tambin, a travs de este acto, rendir tributo y
justicia a la muerte de su esposo y a la usurpacin del
trono real. Una vez ms, podemos evidenciar en este
tringulo, la dependencia de los factores psicolgicos e
ideolgicos que mueven la accin de los personajes en
las estructuras superficiales del relato. A las razones
del corazn se unen las de la razn, entretejidas
fundamentalmente y representadas en estos dos
personajes femeninos que atraviesan la escena para
mostrar con su actuar que el actuar humano puede
ser movido y motivado por razones diferentes a las
de la ambicin y del poder.
Ahora bien, recordemos que si la relacin destinadorsujeto-objeto muestra la interdependencia, en
el desarrollo de la accin, de las motivaciones
psicolgicas e ideolgicas, es la relacin sujetoobjeto-destinatario, como anverso de la anterior, la
que configura el tringulo ideolgico y pone en
evidencia al actante sobre el cual recae el desenlace
de la accin, sin perder de vista que el pblico lector
o espectador de la obra siempre formar parte
del actante destinatario hacia el que se dirige el
desarrollo de la accin. La configuracin entonces de
este tringulo para los tres modelos propuestos es la
siguiente:
256
ta
Bien comn
al
Modelo 1
Doraminta
Mode
Bien comn
Amor filial
Modelo 2
Bien
comn
Menintor
Diadema real
Modelo 3
Modelo 3
Yarilpa
Yarilpa
Bien comn
Tulcnir
Tulcnir
Meni
Diade
Modelo 2
Modelo 3
Menintor
Menintor
BienYarilpa
comn
Menintor
Bien comn
Bien
Diadema real
Tulcnir
Bien comn
Notemos que en los modelos 1 y 3 encontramos en

la casilla del destinatario al mismo actante, lo cual
ratifica que el desenlace de la accin ms all de
beneficiar a individuos determinados, beneficia a una
comunidad en general. En efecto, la bsqueda del
objeto del deseo por el sujeto, en estos dos casos, es
bsqueda del bien comn que de lograrse, afectara
positivamente tanto al grupo como al sujeto mismo,
sin embargo, el individuo se pone en un segundo plano
con relacin al grupo y a los intereses comunes; as se
expresa, por ejemplo, Doraminta en este juramento
que hace ante sus seres queridos y ante su pueblo:
257
Yo por mi parte os juro, que anhelante
Slo trabajar por vuestra dicha,

La autoridad que me confiis empleando
En pro de la piedad y la justicia.

Volemos a impedir una desgracia.
Cielo benigno: nuestros pasos gua,

Y propicio corona los esfuerzos

Que tus influjos a mi pecho inspiran.242
El sujeto femenino, cargado con los atributos y

las tareas que la cultura le ha acordado, vuelca sus
sentimientos y su accin hacia la dicha y el cuidado del
otro, hacia la consecucin de valores axiolgicos que
como la piedad y la justicia le devuelven la confianza
y la seguridad de que su proceder ser recompensado,
tanto por la justicia de los hombres, como por la
justicia del Cielo al que se ha encomendado. Se
reiteran entonces en estos dos personajes femeninos
valores ideolgicos fundamentales para el momento
de escritura y la situacin de produccin del texto, el
amor filial, el bien comn, el hombre de bien, el buen
catlico, son los atributos del buen ciudadano que la
patria en peligro reclama y necesita.
Lo anterior explica tambin la configuracin del
tringulo ideolgico del segundo modelo planteado,
precisamente, en el Sujeto-Menintor, se hacen
converger los valores opuestos a los que el texto
mediatiza y privilegia, y por ello, debe morir, para
que con l mueran las ambiciones de poder que lo
enceguecen. En este tringulo los intereses del
individuo pasan por encima de los del grupo, el
personaje se encuentra tanto en la casilla del sujeto
como en la casilla del destinatario, sealando as el
carcter individualista de su proceder, sin embargo,
su accin tiene tambin una repercusin social, su
accin afecta el buen funcionamiento de la vida del
colectivo al que se debe y el quebrantamiento de la
242 Ibd., Acto IV, escena 8, p. 96.
258
norma establecida que pone en peligro al grupo, tiene

un precio que el sujeto pagar con su propia vida.
Castigo ejemplar puesto en escena, para recordar al
pblico lector o espectador, el precio y el peligro de
las ambiciones malsanas; lgica social de un texto
que adhiere y configura en su macroestructura los
principios y valores de un liberalismo que se anuncia,
modelo y norte en la consolidacin de la Repblica
naciente. Llamado de atencin y reflexin introspectiva
del final de la vida de un hombre, que como su hroe,
se encuentra en el umbral de una caverna, condenado
a la oscuridad y encadenado, observando las sombras
de un mundo que peligra al perder sus ideales y
al entregarse a las sombras pasiones terrenales.
Sin embargo, a pesar de todos los malentendidos
y vicisitudes, esta tragedia criolla, cuyo final
feliz se debe al triunfo de los nobles sentimientos e
intenciones, encarnados, fundamentalmente en el
valor, en la virtud inquebrantable y el coraje de la
noble Doraminta, abre el camino de una concepcin
romntica del mundo que el texto asimila para s y lo
pone en la perspectiva del romanticismo social que,
precisamente, por aquellos tiempo se encuentra en
su apogeo.
Aclaradas entonces las relaciones de los actantes
que desde la estructura profunda del relato mueven
la accin dramtica y nos muestran no slo la
significacin ideolgica del mismo, sino tambin los
conflictos que por ella se desatan y las respuestas o
las soluciones poticas que de all pueden emerger,
veremos ahora su concretizacin en los actores y en
los roles en los que dichos actantes cristalizan en la
estructura superficial y que son reconocibles en los
discursos particulares en los que se manifiestan.243
259
IV. 2- De los actores y de los roles:

Con relacin a los actores particulares de esta obra,
podemos notar que en los tres modelos actanciales
propuestos, encontramos a varios actores en una
misma casilla actancial, as por ejemplo, las casillas
ayudante u oponente en todos los caso, muestra
siempre la convergencia en ellas de varios actores
a la vez, de la misma manera podemos evidenciar
que un mismo actor puede ocupar diferentes casillas
actanciales dependiendo del modelo que se quiera
particularizar. Recordemos que el actor es un elemento
animado caracterizado por un funcionamiento
idntico que puede aparecer bajo distintos nombres
y en diferentes acciones dependiendo de cada caso.
En el caso de un actor como Doraminta, herona
del relato y en la que se pueden concretar diferentes
actantes, el actante sujeto, el actante oponente o el
actante ayudante, cualquiera sea la casilla actancial
en la que la encontremos, en tanto actor del relato
cumple siempre con un cierto nmero de funciones
que le son idnticas. En el proceso que la determina,
como sintagma nominal que est en relacin con una
accin o con un sintagma verbal, Doraminta es en
todos los casos un ser que despliega proteccin hacia
los otros. As, Doraminta protege a su padre, a su
amante, a su pueblo y no duda en solicitar u ofrecer su
ayuda y su proteccin cuando la situacin lo amerita,
como por ejemplo cuando implora a Tulcnir la
proteccin de su padre perseguido por Menintor:
DORAMINTA:

[] Tulcnir, las desgracias nos visitan

A todos los mortales; el imperio
del infortunio a todos nos alcanza,
y nuestro mutuo amparo nos debemos.
Al fin, Tucnir, ha llegado el da
En que obligada a demandar me veo
260
La proteccin de un infeliz, para otro

Que en este instante ya comienza a serlo244
De la misma manera, otra de las caractersticas que

identifican a este actor es su astucia para el manejo de
las situaciones a las que se ve avocada y su capacidad
de disuasin con relacin a los otros actores. En esta
misma escena, es a travs de su discurso que logra
inducir a Tulcnir para que acepte su propuesta, pues
antes de confiarle su solicitud, le hace decir lo que ella
quiere or, para que luego l no pueda retractarse:
TULCANIR:

DORAMINTA:

Tu padre! Cielos!
Qu has hecho, Doraminta? Un mismo asilo
Ha de abrigar al asesino horrendo
Y al hijo de Bernfil? No es posible,
Djame huir tan detestable aspecto,
Y no tus beneficios protectores
Me hagas pagar a tan subido precio.
Detnte, por piedad. No es ya enemigo
Quien participa el infortunio nuestro;
Tus mismos labios de decir acaban:
con mayor compasin mirarle debo.245
En cuanto al funcionamiento del actor encarnado en

el personaje Tulcnir, uno de los rasgos diferenciales
de funcionamiento binario que lo identifican, a lo
largo del relato, es su condicin de prncipe legtimo,
condicin que lo diferencia por ejemplo de Tindamoro
o de Menintor sus enemigos, pero tambin de los
otros actores presentes en la configuracin de la
intriga. No por otra razn, la organizacin de la
intriga y el desenlace final giran en torno a este actor
en el que se encarna el actante destinador del drama,
el bien comn. Por ello, en un acto de justicia potica,
244 VARGAS TEJADA, Luis, op. cit., Acto II, escena 2, p. 56.
261
al final del drama, al prncipe real le son devueltos

todos los atributos que le corresponden, la corona
y el cetro, smbolos del poder real, el amor de una
esposa, Doraminta, el amor y el consentimiento de su
madre y el del padre de su amada y el reconocimiento
y aceptacin de su pueblo en el cargo que le ha sido
encomendado. As lo expresa el mismo actor cuando
acepta de manos de su amada la corona que sta le
devuelve en un acto de amor, de reconocimiento y de
justicia:
TULCNIR:

S, Doraminta, esa corona ilustre

Mi corazn con gratitud acepta,
Mas es a condicin de que te dignes
Siempre con tu virtud embellecerla;
De que ese trono a que elevarme quieres,
Adorne siempre tus sublimes prendas,
Y de que al cetro que en mi mano pones,
Tambin tu mano acompaar consienta.246
Ahora bien, dentro de los rasgos diferenciales que

marcan la oposicin entre los diferentes actores,
podemos subrayar tambin los que constituyen
el paradigma masculino/femenino, y que en esta
obra, est marcado por la presencia de dos actores
femeninos, Doraminta y Yarilpa a los que se oponen el
resto de actores masculinos que pueblan el escenario
del drama. En este mismo sentido, podemos ubicar
tambin la diferenciacin paradigmtica padre/
madre, subrayando por ejemplo la convergencia en
ellos de determinado nmero de paradigmas y de
uno o varios sintagmas narrativos.
En el caso del actor madre, representado por el
personaje Yarilpa, aunque el texto privilegia y pone
en escena sobretodo el sentimiento maternal y el amor
filial que el personaje vehicula, en este actor tambin
262
se cruzan, los paradigmas de la mujer-esposa, viuda,

soberana, en ltima instancia, tambin en ella y en
la defensa que despliega de sus atributos, la virtud,
el amor filial y el bien comn como actantes que
mueven el desarrollo de la accin se hacen evidentes.
En el desenlace de la intriga, es a ella a quien le
corresponde la ltima palabra, en madre ejemplar y
en metfora de la patria que despus de haber sufrido
todos los dolores y martirios, su voz se levanta en
un llamado de reconciliacin que presagia un tiempo
nuevo, cuando Tindamoro en un acto de humildad la
invita a acatar el dictado de Doraminta:
YARILPA:

Y quin habr que el apacible imperio

De sus dulces preceptos no obedezca?
Brrese para siempre lo pasado
Y empiece de concordia una era nueva.247
Queda entonces as determinada la identidad de la

funcin actorial, de los actores fundamentales y
abstractos del relato, permitindonos evidenciar las
relaciones que existen entre los diferentes personajes
de esta obra, pero tambin permitindonos identificar,
como lo seala Ubersfeld248, ms all de una obra
determinada, el material animado que caracteriza
el universo configurado o la propuesta potica que
el autor entrega a su pblico lector o espectador en
el conjunto de su obra. Los actores femeninos que
encontramos en esta obra particular, reclaman una
justa relacin con los de otras obras del mismo autor,
por ejemplo, los rasgos distintivos que caracterizan
al actor Doraminta o Yarilpa, la madre, podemos
encontrarlos tambin en la madre, personaje nico
de una obra anterior a la presente: La madre de
Pausanias. As, podramos hablar, por ejemplo, de
247 Ibd.
263
las mujeres, o de la configuracin de lo femenino en

la obra de Luis Vargas Tejada.
En cuanto a los roles, en tanto actores codificados
limitados por funciones determinadas y que
permiten el paso del cdigo actancial abstracto a
las determinaciones concretas del texto, es necesario
tener en cuenta que su diferenciacin con los actores
es todava problemtica y que el deslizamiento del
uno al otro es posible y corriente en un gran nmero
de obras teatrales.249 En este sentido, y a pesar de las
dificultades, en la obra que nos ocupa, intentaremos
identificar algunos de los roles desempeados por los
personajes.
En la configuracin del personaje Rorimbo, por
ejemplo, podemos encontrar el rol del amigo, el
cual forma parte de la constelacin de sentidos que
convergen en ese valor fundamental que el texto
reivindica y privilegia, el amor filial y en l la lealtad
del amigo por el amigo en desgracia. Este personaje
en el desempeo de su rol de la amistad, est dispuesto
a salvar todos los obstculos que se le presentan,
arriesgando incluso su vida a favor de la proteccin
y de la solidaridad para con Tulcnir y los suyos.
Es precisamente este personaje el que se encarga de
burlar al enemigo, infiltrando sus tropas, ponindose
al servicio de Tindamoro y logrando ocupar el
segundo cargo ms importante, para luego de haber
obtenido la informacin pertinente, abandonar su
cargo e ir a socorrer a su amigo y a su madre. Ante
las dudas de Tulcnir cuando Rorimbo lo descubre
en su cueva protectora, ste le reitera su amistad y
su lealtad sin mancha, expresndole en los siguientes
trminos su determinacin:
264
RORIMBO:

Escchame un momento
Y de tu pecho los transportes calma;
Despus que la nacin de los Omeguas
De un gobierno benigno ya cansada
Abandono tu msera familia
Y al cruel usurpador se rindi esclava,
Yo solo con mis tropas defenda
De la vieja Quilampo las murallas,
Resuelto a derramar toda mi sangre
Antes que al tirano me entregara;
Ms, habiendo sabido que la suerte
de tu madre Yarilpa se ignoraba
y que t mismo habas escapado
del feroz Tindamoro a la guadaa,
no quise que una muerte infructuosa
de mis fieles servicios os privara,
y vivir prefer con el designio
de aprovechar del pueblo las mudanzas
y volver a su tiempo la corona
a una sienes mas dignas de llevarla.[]250
Lealtad, fidelidad, solidaridad, son los valores

encarnados en el rol desempeado por este personaje,
presente a lo largo del entramado textual, para
recordarnos que tambin el valor de la amistad
forma parte de ese mundo axiolgico referencial al
que el poeta apela en sus momentos de desasosiego y
al que nos remite como metfora de hermandad y de
reconciliacin, necesarias en ese momento sensible
de la realidad extratextual en la que el texto se
inscribe y de la situacin de produccin en la que el
poeta elabora su obra. As se lo recuerda el personaje
Tulcnir cuando Rorimbo viene a prestarle su
ayuda:

250 VARGAS TEJADA, Luis, op. cit. Acto I, escena 3, p. 41-42.
265

Ah Rorimbo! Perdona si he podido

Dudar de tu virtud. La desconfianza

Propia es de un infeliz que ha sido siempre
Vctima de traiciones y falacias.

Son tantos los amigos engaosos

Que me han aborrecido en la borrasca,

Y son tantos los golpes que he sufrido
De ingratitud, perfidia e inconstancia,

Que no me fuera extrao el que tu pecho

Tambin con mi infortunio se cambiara.251
La fragilidad de la amistad y con ella la fragilidad

de los valores en los que debera anclar el proceso
de construccin del nuevo estado y de la nueva
nacin, reclaman del poeta su desprendimiento y su
generosidad, en la configuracin de una obra, que
pasando por encima de los resentimientos y dolores
producidos por su propia situacin, le permitan
entregar a su pblico lector o espectador, pero tambin
a la posteridad, el testimonio y testamento de lo vivido
y de lo deseado para el futuro de su amada patria. La
configuracin del rol desempeado por el personaje
Rorimbo pasa entonces por la lexicalizacin de los
contravalores que se le oponen, para, a travs del
juego de las oposiciones binarias, poner en evidencia
y resaltar con una carga semntica positiva este
valor central y fundamental para la construccin de
cualquier proyecto de convivencia humana.
Notemos en el discurso de Tulcnir, la acumulacin
de los lexemas negativos, que por contraposicin
configuran los valores positivos encarnados en el rol
desempeado por el personaje Rorimbo y que ste
pone al servicio de la amistad que le ofrece:

251 Ibd. P. 40-41.
266
TUCNIR RORIMBO
Desconfianza
Confianza
Traicin fidelidad
Falacias verdad
Engao desengao
Abandono
solidaridad
Ingratitud gratitud
Perfidia bondad
Insconstancia
constancia
Ahora bien, esta misma configuracin binaria del
rol desempeado por cada uno de los personajes que
habitan esta obra, nos permite el paso al estudio de la
configuracin de sus personajes como parte esencial
de la estructura superficial en la que cristalizan los
actantes fundamentales que mueven el desarrollo de
la accin dramtica.
IV. 3- sobre la configuracin de los personajes:
El orden de aparicin de los personajes en la
acotacin inicial del texto, parece indicar que el
criterio de su posicin corresponde al de su jerarqua
en la organizacin poltico-social en la nacin de los
Omeguas configurada por el texto como el escenario
donde tienen lugar los acontecimientos representados
y no, a la importancia o al papel que desempean en
el desarrollo de la intriga dramtica. A diferencia de
las obras anteriormente analizadas, los nombres de
los personajes en Doraminta, cuya referencia no ha
sido tomada de la realidad histrica extratextual, se
construyen intratextualmente, y estn acompaados
del lugar que ocupan en la jerarqua social o del lazo
familiar que los une a otro de los personajes. Su
orden de aparicin en la didascalia que los presenta
es entonces el siguiente: Tindamoro, rey de los
Omeguas; Doraminta, su hija; Tulcnir, prncipe real
de los Omeguas, desposedo por Tindamoro; Yarilpa,
267
madre de Tulcnir; Menintor, hijo de Tindamoro;

Rorimbo, amigo de Tulcnir; Belidonte, oficial del
ejrcito; soldados, pueblo.
De manera sucinta, pero muy precisa, el autor
dramtico nos entrega, en esta forma de presentacin
de sus personajes, algunas de las informaciones
necesarias, para orientar la lectura del texto y la
organizacin estructural de las dos familias y de la
problemtica que ser puesta en escena. En efecto,
al presentarnos al personaje Tulcnir, precedido
por su ttulo de nobleza, prncipe real de los
Omeguas, y por el sintagma nominal desposedo
por Tindamoro, el autor invierte y pone en tela de
juicio el lugar inicial y el cargo que ha sido asignado
al denominado Tindamoro, rey de los Omeguas.
De la misma manera, la corta pero eficaz informacin
que acompaa la presentacin del personaje Tulcnir,
pone de inmediato el acento en el elemento de la
discordia entre las dos familias, como ncleo central
alrededor del cual se desplegar y desarrollar la
intriga dramtica: la desposesin de la corona real y
su recuperacin por el legtimo heredero al final de
la obra.
Del reparto escnico as presentado, surge tambin el
desequilibrio y el juego de oposiciones caracterstico
en la configuracin de esta obra. Las dos familias
puestas en escena y opuestas en su configuracin,
un padre y sus dos hijos, una madre y su hijo, son
familias en las que falta uno de los miembros
fundamentales. De la esposa de Tindamoro y madre
de Doraminta y Menintor, nada sabemos en el texto,
no existe ningn indicio, ninguna referencia que nos
permita configurarla en ausencia; caso contrario es el
del padre de Tulcnir y esposo de Yarilpa, Beronfil,
varias veces nombrado y cuya referencia forma
parte del ncleo central que desencadena la intriga
dramtica, Beronfil ha sido asesinado por Tindamoro
268
y a pesar de su muerte, su presencia atraviesa e invade

la escena teatral, se trata entonces de un personaje
configurado en ausencia.
Sin embargo, el desequilibrio y la oposicin en
la configuracin de estas dos familias desde su
presentacin inicial, corresponde a nuestro parecer,
a las necesidades de la configuracin potica de
uno de los valores axiolgicos mediatizados por
la obra, el amor filial. Amor filial resquebrajado
al inicio de la intriga, representado en estas dos
familias incompletas, en disputa, y cegadas por
ambiciones fratricidas, pero que, gracias a la virtud
y a la tenacidad de uno de sus miembros, Doraminta,
terminarn por reconstituirse, por rencontrarse
y consolidarse en el desenlace final. La unin que
sella y zanja las diferencias, en ese final feliz en el
que los amantes pueden unirse para siempre bajo el
consentimiento y el acuerdo de sus seres queridos, es
la metfora del llamado a la unin de la nacin que
el texto mediatiza y que el autor, en la desgracia de
sus ltimos das, lega como aporte a la consolidacin
de ese proyecto de nacin caro a sus convicciones y
deseos ms profundos.
Cada uno de los personajes configurados en esta obra
al formar parte de la estructura sintctica, aparece
con su funcin gramatical que lo convierte en sujeto u
objeto de una accin determinada y que lo posiciona en
una o en varias de las casillas actanciales dependiendo
del modelo que se privilegie en el anlisis. As por
ejemplo, si nos referimos al primer modelo propuesto,
sabemos que Doraminta adems de ser la herona y de
encarnar al actante sujeto en la estructura profunda
del relato, en tanto lexema presente en la estructura
superficial del relato, es tambin sujeto del amor de
Tulcnir y viceversa y que ste a su vez es sujeto de
la persecucin de Tindamoro, en primera instancia
y luego de Menintor. Igualmente sabemos que
269
Tulcnir es objeto del amor de su madre Yarilpa, de

la proteccin de su amada Doraminta, de la amistad
de su amigo Rorimbo, pero ante todo es vctima de
las ambiciones de poder encarnadas en Tindamoro y
en Menintor. En este sentido, el personaje Tulcnir,
pero tambin los dems personajes de la obra, se
convierten en metfora de un orden de la realidad,
en el que ms all, de la ancdota de una vida, lo que
interesa mostrar son las consecuencias que puede
tener en la vida de los individuos y en la organizacin
poltica y social de los grupos, el desencadenamiento
de una guerra fratricida que el texto se encarga de
focalizar, para mostrar poticamente, el absurdo de
sus fundamentos y de sus motivaciones. Absurdo
que el mismo Tulcnir reitera mltiples veces en
un discurso reflexivo y distanciado producto de su
propia situacin:
[] es en la soledad y abatimiento
Donde el hombre conoce cuanto es vana
La pompa que a los grandes lisonjea,
Donde ve disiparse los fantasmas
Que la regia miseria disimulan,
Y en brillos aparentes la disfrazan,
Que fascinan los ojos de los hombres
Y a la ambicin y el crimen los arrastran.
Mi espritu ilustrado con los golpes
De tan cruel infortunio, ya no cambia
Por el regio esplendor de los palacios
La yerma soledad de esta morada,
Donde, a lo menos, no penetra el vicio,
Ni la negra traicin perturba el alma.252
Ahora bien, si en la suerte del personaje Tulcnir,

en su persecucin y desgracias, se concentran en el
texto las razones absurdas del conflicto fratricida,
vale la pena detenernos en la configuracin de los dos
personajes femeninos que la obra pone en escena y en
270
cuyo funcionamiento retrico en la superficie textual,

podemos evidenciar la incidencia del paradigma sobre
el sintagma. Paradigma presente en la reiteracin en
el discurso de valores que el texto mediatiza y que
privilegia en la configuracin de los dos personajes
femeninos.
El dolor y el sufrimiento de Tulcnir son proporcionales
al dolor y al sufrimiento de su madre Yarilpa, los
dos personajes se configuran complementariamente
y la dependencia de su amor filial hiperbolizado en
el texto, termina siendo la metfora de este valor
paradigmtico que el texto privilegia:
YARILPA:
Cunto tiempo
Delirante, confusa, solitaria,

Privada de la lumbre de mis ojos,

He soportado una existencia amarga!
Cunto tiempo!... Ay dolor!...
Y t entre tanto

de la triste Yarilpa te acordabas?
TULCNIR: Oh, madre! De tus brazos para siempre

Me separe del cielo la venganza,

Si en mi largo destierro, de mi pecho

Un instante apart tu imagen cara,

Si he lanzado un suspiro que no fuese

Enviado a ti del cfiro en las alas,

Si he vertido una lgrima siquiera

Que no fuese a tus males tributada.253

Notemos en el discurso de Yarilpa la triple adjetivacin

del segundo verso que traduce su estado anmico, as
como la repeticin de la exclamacin que imprime
al tiempo del martirio y del dolor una duracin que
se prolonga a causa, precisamente, de la ausencia del
objeto de su amor aqu sealado como la lumbre
de sus ojos. Esta construccin del amor filial, que
271
atraviesa el entramado textual, est directamente

relacionada con los principios expuestos en los
catecismos republicanos que para la poca haban
hecho carrera como formas de divulgacin y de
enseanza de los nuevos principios y de las nuevas
instituciones que estaban en la base del proyecto del
naciente estado-nacin. Uno de los textos de mayor
difusin para el caso de la Nueva Granada, Colombia y
Venezuela, fue la adaptacin del Catecismo poltico
de D.J.C., arreglado a la Constitucin de la Repblica
de Colombia de 30 de agosto de 1821, por Jos Grau
y publicado por N. Lora en el ao de 1824. Junto
con este texto tambin se publicaron las Mximas
republicanas del Barn Holbach en las que se
definen los rasgos que caracterizan al republicano,
en los siguientes trminos:
EL REPUBLICANO en fin es econmico, sobrio y
frugal; amigo del pobre, de la viuda y del hurfano,
es con ellos liberal y generoso: sin fasto, simple y
modesto en sus vestidos, es enemigo del lujo y del
orgullo; siempre pacfico, igual y tranquilo, mira a
sus semejantes sin envidia; es buen padre, buen hijo,
buen marido y buen vecino; la paz y la concordia
reinan en su familia y alrededor de l; respeta a los
sabios y a los ancianos, obedece las leyes, estima
a los magistrados, es amigo verdadero y fiel de
las virtudes y de la probidad; justo para con sus
hermanos, la felicidad de ellos hace la suya; y nada
de los que le rodea es desgraciado.254
Si bien, estos principios regan para los barones

mayores de edad que conformaban el ncleo del
Nuevo ciudadano, como pilar y fundamento del
254 Citado por: OCAMPO LPEZ, Javier, Los catecismos polticos
en la independencia de Hispanoamrica, de la Monarqua a la Repblica, publicaciones del Magister en Historia de la Universidad Pedaggica y Tecnolgica de Colombia, Tunja, 1988, p. 57. El subrayado
es nuestro.
272
proyecto republicano, su enseanza se propagaba

desde las Escuelas de primeras letras, con el fin de
formar desde la ms tierna edad las conciencias
y las mentes en los nuevos principios que regiran
el destino de las nacientes naciones. Principios que
encontramos entonces, como ejes axiolgicos en la
obra y en la vida de Vargas Tejada y que encuentran
en la configuracin de sus personajes la cristalizacin
ejemplar de dichos valores. La virtud y la bondad que
implica ser buen hijo, buen marido o buen vecino, se
configuran poticamente en esta obra, con relacin
al dolor, a la desproteccin, al sufrimiento de una
madre viuda, a quien adems se le priva del amor
de su nico hijo, la lumbre de sus ojos. Entre ms
profundo sea el dolor y el sufrimiento de la madre,
ms grande y ms fecundo es el amor que el hijo le
prodiga y su sufrimiento frente a la madre ausente
no puede ser inferior al que ella siente. Tampoco la
dicha y la alegra que se desprenden de la paz y la
concordia que reina en la familia al finalizar el drama,
son independientes de esta construccin e incidencia
del paradigma sobre el sintagma que se concentra en
el discurso y en la configuracin de los personajes
femeninos, la Madre Yarilpa, la hija y futura esposa,
Doraminta, como metforas de una Patria virtuosa,
generosa, pero amenazada, adolorida y en peligro,
que necesita la reconciliacin y el buen juicio de
sus hijos, como buenos ciudadanos que por ella-s
velarn. Recordemos una vez ms la ltima rplica
precisamente pronunciada por Yarilpa y en la que
sus palabras sintetizan y muestran la conjuncin del
sintagma y del paradigma transversal al texto que
con esta rplica termina:
YARILPA:

Amados hijos, tan feliz momento

De un placer inefable mi alma llena,
Pues el amante pecho de una madre
Todo su gozo en vuestra dicha encuentra.
273
Hijos mos, as vuestras virtudes

Virtud, gozo, placer, dicha, ternura, unin, sustantivos

todos en los que se concretiza el paradigma del
Amor filial, en boca de una Madre-Patria, por quien
parece hablar la providencia para galardonar a
esos buenos hijos con el premio que sus buenos
comportamientos ameritan. Si al final de la obra se
encuentran reunidos aquellos personajes que han
actuado a favor del bien comn, es porque en cada
uno de ellos, en su configuracin potica, los valores
necesarios a la configuracin del Hombre de bien,
del buen ciudadano, han aflorado en sus acciones y
deseos.
Doraminta como paradigma de la virtud, ha sabido
proteger a su padre y a su amado y ha sabido
reconciliar a las partes en conflicto, no en beneficio
propio, sino en beneficio del bien comn. Su actuar
ser recompensado, en el lazo de unin con Tulcnir,
lazo que anuncia la fundacin de una nueva familia,
de un nuevo hogar, ncleo central del sentir y el
pensar republicano que lega a la mujer la tarea de
velar por el mantenimiento y el orden de ese amor
filial, alma de la nacin y de la patria; Yarilpa digna
en su dolor de viuda y de madre atormentada, que ha
sabido velar por la suerte de su Patria, al devolver en
su hijo al legtimo soberano se ve recompensada con
255 VARGAS TEJADA, Luis, op. cit., Acto V, escena 7, p. 110. El
274
el amor de esta nueva familia que se anuncia y que

ser su consuelo y compaa para sus viejos aos que
avecinan.
Tindamoro y Tulcnir han sabido perdonar sus
mutuos resentimientos, a favor de la unin de su
familia y ms all de sta, en hombres de bien y en
buenos ciudadanos, a favor de la paz y la armona
de su comunidad y de su tierra patria; de la misma
manera que Rorimbo, el amigo fiel, encarnacin
tambin de esos mismo valores y presto a los deberes
que la patria y la ley le han conferido.
Abanico de personajes entonces, que delatan en la
superficie textual los actantes fundamentales que
rigen la accin dramtica; accin dramtica que
privilegia y representa elementos de una realidad
histrica y social que, aunque negada por el autor
en su aclaracin preliminar, termina por imponerse
para entregar al poeta los elementos necesarios
para la configuracin y la verosimilitud de este
mundo posible en el que la virtud y la bondad de los
personajes son el anuncia de un romanticismo social
que deja sus huellas en las manifestaciones estticas
de la poca.

Ahora bien, a nivel de los rasgos semiticos
diferenciales que convierten a los personajes de esta
obra, en actores que comparten parcial o totalmente,
algunas de sus caractersticas con otros personajes,
podemos identificar por ejemplo, la diferenciacin
pero tambin la aproximacin, por algunos de sus
rasgos de personajes que como Doraminta, Tulcnir,
Menintor, Rorimbo, podramos reagrupar en un solo
actor que representara la generacin de jvenes en
quienes recae la suerte de la nacin de los Omeguas,
por oposicin al grupo de los mayores, representados
en Yarilpa, la madre y Tindamoro, el padre, quienes
deben ceder el ejercicio del poder a sus herederos.
275
Sin embargo, pese a los rasgos que los identifican en

un mismo rango actorial, en este caso la juventud
o la vejez, aparecen las determinaciones que los
individualizan, que los diferencian y que los sitan
en casillas actanciales que pueden ser opuestas.
Doraminta por ejemplo, comparte su juventud con
otros actores del entramado textual, en particular con
el personaje Menintor, con quien tambin comparte
un lazo fraternal, son hermanos, hecho que los
ubicara en el grupo que representa al actor hijos,
sin embargo, estos dos personajes se encuentran
siempre en casillas actanciales diferentes, por cuanto
su proceder en tanto hijos, pero tambin en tanto
miembros de la nacin de los Omeguas, los ubica
en posiciones antagnicas. Mientras que Doraminta
est presta a proteger al padre incluso sabiendo que
ste no ha actuado acorde a la norma establecida,
Menintor, est presto a darle la muerte, en la
ejecucin de un acto parricida con el que sellara su
ambicin de poder. En este sentido, la configuracin
de estos dos personajes, se realiza por oposicin, no
solamente a nivel del gnero al que pertenecen, sino
tambin a nivel de los intereses que motivan su actuar.
La virtud de Doraminta ser ms notoria y tomar
ms relevancia en el texto, en la medida en que la
maldad y la ambicin de Menintor lo convierten en
un ser abyecto y despreciable para s mismo, al final
de sus das, y peligroso para la comunidad a la que
los dos pertenecen. En el acto final, cuando se acerca
a la cueva en la que por equivocacin encontrar
su muerte, el personaje se delata a s mismo, en un
acto de arrepentimiento y de dolor causado por su
situacin y por los sentimientos monstruosos que lo
mueven:
MENINTOR:

276
Este bosque profundo y silencioso,

Y el fondo solitario de estas breas,

Albergue de mis hrridos tormentos

Y de mis ansias para siempre sean.

Aqu alimentar las crueles sierpes

Que en mi maligno corazn se ceban;

Aqu de sus ponzoas infernales
La hiel embriagar mi alma perversa,

En tanto que los dioses, aplacados

Ponen fin a mi msera existencia.[]256
Esta negativa configuracin del personaje a travs

de su propio discurso, pero tambin a travs del
discurso de los otros personajes y particularmente de
su hermana Doraminta, se juega precisamente a favor
de sta, personaje del relato que atraviesa la escena
envuelta en su halo de virtud, de verdad, de justicia,
en fin de todos los atributos que la configuran como
la herona ejemplar de este drama. As se expresa
Doraminta, cuando descubre el cuerpo de su hermano
muerto:

Belidonte ha pagado con su sangre,

De sus crueles consejos la fiereza.
Mas, oh Dios! qu cadver lastimoso
A mi asombrada vista se presenta?
Menntor! Ay, hermano desgraciado!
Con qu dolor mi pecho considera
En tu despojo plido y sangriento,
De tu msero error la justa pena!
En tan triste espectculo los hijos
A conocer y a venerar aprendan
Del deber que a sus padres los somete,
La santidad, y la extensin inmensa.[]257
Notemos, en la configuracin sintagmtica del

paradigma amor filial que en esta rplica se
concreta, cmo la oposicin actorial de los dos
personajes se construye en el texto como llamado
ejemplar al cumplimiento del deber que un hijo tiene
256 Ibd., Acto V, escena 1, p. 97. El subrayado es nuestro.
257 Ibd., escena 6, p. 105.
277
para con sus padres y por extensin que un hombre

de bien, que un ciudadano tiene para con su patria. La
subjuntivacin de esta situacin en el mundo posible
que la obra nos ofrece, se nos presenta como la
posibilidad de una catarsis que debe entenderse como
advertencia frente a las desviaciones, a las pasiones y
a los intereses mezquinos de quienes tentados por el
ansia de poder, estn prestos a cometer los crmenes
mas horrendos. Llamado de atencin, de un hombre,
el autor, que en el momento de produccin de su obra,
ha experimentado en carne propia las consecuencias
de una guerra fratricida que lo tienen al borde del
abismo, exiliado en una cueva solitaria, la cueva de
la resignacin en donde escribe este texto como
testamento ejemplar que lega a la posteridad.
As, el conjunto de personajes que tejen la intriga de
esta obra dramtica, que en palabras del autor, no
remitiran a un referente histrico determinado, s
sugiere poticamente y entrega los indicios, a travs
del efecto de realidad que de su accin se colige,
que nos remiten a una situacin autobiogrfica que
el autor, en la lucidez de sus ltimos das quiere
dejar consignada como testimonio de una situacin
personal, de un estado de alma que ha sido afectado
por los conflictos ideolgicos de la poca que le
correspondi vivir. El texto implica la voluntad
de dejar constancia, pero ante todo, consideramos
nosotros, la voluntad de prevenir y de educar con el
ejemplo potico, a quienes tienen en sus manos los
destinos de una nacin que desde los primeros aos
de su existencia como nacin independiente y hasta
nuestros das, an no ha encontrado y consolidado
el camino de la reconciliacin, de la fraternidad, de
la igualdad y de la libertad, caros al momento de
situacin de produccin de la obra y expuestos en
este drama cuyo norte es la reivindicacin de dichos
principios y valores a favor de la salud de la patria y
de sus conciudadanos.
278
IV. 4- El espacio escnico y los espacios referidos:

Por la advertencia preliminar que el autor lega a sus
posibles lectores, sabemos que el texto fue escrito y
concebido en los ltimos meses de su vida, cuando
se encontraba fugitivo y refugiado en la cueva
de la resignacin, en donde firma su texto con
fecha 8 de noviembre de 1829. Su hroe, Tulcnir,
desposedo de sus legtimos derechos a gobernar
la Nacin de los Omeguas, perseguido por sus
enemigos y condenado al exilio, encuentra como
albergue una cueva solitaria, en las afueras de la
ciudad de Quilampo, espacio, que deviene entonces el
espacio de la representacin y el espacio en el que los
sentimientos de los protagonistas, en este drama con
connotaciones claramente romnticas, encuentran,
un eco y una proyeccin.
Si bien la primera acotacin escnica, la que acompaa
la presentacin y el reparto de los personajes, indica
el escenario del drama: La escena es en la ciudad
de Quilampo, capital de los Omeguas, en un bosque
inmediato, y en el campamento de Menntor, es
precisamente en la voz de los personajes, donde
el espacio toma forma y se concreta, como en
el caso de Rorimbo quien hace irrumpir en la
escena, en su primera intervencin el lugar de los
acontecimientos:

S, Yarilpa; ya sabes que en el fondo
De este bosque, una cueva solitaria

De tu hijo desdichado la existencia

Oculta del tirano la venganza.

Aquel es de Tulcnir el asilo,
Es aquella su msera morada
Que parece el albergue de una fiera,
No la mansin de una criatura humana!

Pero, mrale all! cun pensativo

Sus fieros males entre s repasa;
279
En cun profundos rasgos se ve impresa

Sobre su frente, del dolor la marca!258
A partir de esta primera intervencin y descripcin

del espacio, encontramos en el entramado textual
una recurrencia de elementos lxicos que siempre lo
caracterizarn como un lugar inhspito, no apto para
albergar a una criatura humana. Esta configuracin
y recurrencia del lugar de la representacin, se
corresponde con la configuracin de la crueldad del
enemigo que ha sometido a uno de los suyos a vivir
en esas condiciones, pero tambin con el dolor y el
sufrimiento de quien, por razones ideolgicas, es el
morador de ese lgubre recinto.
Sin embargo, es en el discurso del mismo Tulcnir,
sometido all al exilio, en donde encontramos la
detallada descripcin de este espacio que aunque mas
propicio como morada de las fieras, termina siendo
caro a sus afectos. As lo expresa el personaje en
esta larga rplica que abre el segundo acto, escena
1, cuando se apresta a abandonar el lugar, que
finalmente nunca dejar, rplica que nos permitimos
transcribir casi enteramente, por el inters que ella
presenta para este apartado del anlisis:
TULCNIR:
Adis, triste mansin de mis dolores

Soledad yerma, sepulcral silencio,

Que en el largo periodo de mis penas

Habis sido mis fieles compaeros.
Adis, lbrega gruta, que has guardado

A un infeliz en tu sombro seno.

Cuntas veces amargos resonaban
En tu cncavo espacio mis lamentos,

Y cuntas veces mi copioso llanto

Corri en raudales a empapar tu suelo!
Arboles cuya sombra protectora
258 Ibd., Acto I, escena 2, p. 38-39. El subrayado es nuestro.
280

Me ha prestado un asilo tanto tiempo;
Inmviles peascos que de apoyo

Habis servido a mis cansados miembros;
Aves que mitigabais mi amargura

Con vuestros dulces trinos y gorgeos,

Adis, adis; es tiempo de dejaros,

Es tiempo de probar dolores nuevos,

Pues ya de los antiguos la costumbre

Iba embotando los puales fieros.
Sobre este csped tributar sola

Mi humilde adoracin al Ser Supremo,

Y aqu mi alma en sus brazos paternales

Derramaba sus llantos y sus ruegos.
Sentado en esta piedra recordaba

De mi dicha los plcidos momentos,

Que cual sombra fugaz se disiparon

Y tan veloces a la nada huyeron.
Bajo este rbol frondoso, Doraminta,

Procurando a mis males un consuelo,

Con sus dulces coloquios suavizaba

El rigor de mis speros tormentos.[]259
Notemos que la configuracin semntica del espacio

es concomitante con la configuracin de los estados
de nimo del personaje, la melancola, la soledad, la
huida del tiempo marcada por la utilizacin de los
diferentes tiempos del pasado del indicativo, todos
estos elementos se conjugan en esta compenetracin
romntica del hombre con la naturaleza, en la que el
dolor, la nostalgia, el desengao y la desesperacin,
encuentran un eco y una resonancia en este lugar
metafrico, en el que un hombre condenado por
sus semejantes, se encuentra casi en las puertas del
abismo. La caverna, la cueva, la gruta, son algunas
de las denominaciones que retoma el lugar de la
representacin a lo largo de la obra, y aunque no
existe la sinonimia total de estos trminos, stos
representan el lugar simblico de donde todo parte
259 Ibd., Acto II, escena 1, p. 53-54. El subrayado es nuestro.
281
y hacia donde todo converge, porque finalmente, al

igual que el amor materno y que la figura de la madre
mltiples veces evocada por el hroe, esta gruta, no
es otra cosa sino la prolongacin de ese vientre, la
evocacin del arquetipo del vientre materno, de ese
nico espacio clido y seguro, en donde el hombre ha
vivido sus momentos ms apacibles260. No en vano, es
en la entrada de la cueva donde Rorimbo encuentra
al hroe entregado en un delirio fulgurante a los
recuerdos de esa madre ansiada y deseada:
TULCNIR:

Ah Rorimbo! De qu dulce
Y halagea ilusin tu voz me arranca;
Los plcidos acentos de mi madre
Un delirio falaz me figuraba,
Y con sus ecos renacer senta
En mi pecho el placer y la esperanza.[]261
Esperanza tambin contemplada en la simbologa de

la caverna, lugar del nacimiento y de la regeneracin,
lugar inicitico donde una nueva vida se anuncia, al
que all llega despus de haber pasado las pruebas del
laberinto, y desde donde se vislumbra, para el iniciado,
el esplendor de un mundo diferente. Es aqu donde
Doraminta pone a prueba a su amado, al solicitarle
albergue y proteccin para su padre desgraciado:
DORAMINTA:

[] Dime, Tulcnir, si de la muerte
huyendo

Viniese un infeliz a refugiarse

En el recinto de este bosque espeso,

Sin tener otro asilo que pudiese

Salvar su vida de inminente riesgo,

Rehusaras, a sus males insensible,
260 CHEVALIER Jean, GHEERBRANT Alain, Dictionnaire des
symboles, Robert Laffont-Jupiter, Paris, 1982, p. 180-184.
282
Partir con l el miserable techo

De esta triste caverna protectora?262
Y es aqu donde logra el perdn y la reconciliacin

de los contrarios, consolidando el rito del amor filial,
que en un acto de paz y de concordia se sella en la
misma entrada de la caverna, cuando el orden perdido
se ha restablecido y cuando los amantes reciben la
bendicin y el acuerdo de sus padres para celebrar
la unin feliz despus de haber superado todas las
pruebas a que han sido sometidos.

Sin embargo, no todas las connotaciones del
simbolismo de la caverna son positivas y no en
vano, es al interior de este antro de miseria, smbolo
y evocacin tambin de las puertas del infierno263,
donde Menintor encuentra la muerte, que aunque
equivocada, no es otra cosa que el castigo ejemplar
para el hijo que cegado por la ambicin, ha intentado
arrebatar la vida de su padre:
MENINTOR:

Esta verdad amarga, la medida

Colma de mi dolor y mi vergenza;

De tan crueles caricias a lo menos
Este antro tenebroso me defienda.264
Antro tenebroso que lo defiende procurndole la

muerte, necesaria tambin como la vida que se
anuncia, para que el orden se restablezca y para que la
vida contine en armona y beneficio de sus allegados
y de su propio pueblo vctima de sus ambiciones y
desmanes.
De lo anterior se deduce que la regla de la unidad
de espacio es cuidadosamente respetada en la
263 CHEVALIER Jean, GHEERBRANT Alain, op.cit.
264 VARGAS TEJADA, Luis, op. cit. Acto V, escena 4, p. 100. El
283
configuracin potica de esta obra dramtica que

privilegia un solo espacio, la boca de la caverna, centro
y eje del universo265, a partir del cual otros espacios
circundantes tambin son convocados. El bosque,
la ciudad de Quilampo y en su interior la fortaleza
o el palacio real, y la circunspeccin en la que estos
espacios se inscriben, ensanchan as la referencia
y hacen eco a los espacios anunciados por el autor
en su advertencia preliminar, paratexto que como
ya lo hemos mencionado, anuncia y niega algunos
de los elementos de la situacin de produccin del
texto. All se nos indica la problemtica existencia
del Paran-Pitinga o gran lago Parim, en la regin
oriental de Colombia, espacio geogrfico que para el
momento de escritura del texto, segn el autor, quien
cita como referencia la Geografa de Acevedo, an no
haba sido totalmente reconocido. Imposibilidad de
reconocimiento que el autor utiliza, para recordar
la inmensidad del territorio comprendido entre el
mar Caribe, el ro Maraon y el Orinoco, territorio
an desconocido a principios del siglo XIX, y que
se refiere, desde nuestro punto de vista, como la
configuracin del suelo patrio, eje de las disputas
territoriales que desde aquella poca hasta nuestros
das an continan sin resolverse.
Esta referencia preliminar que hace el autor con
relacin al espacio referido, la encontramos en su
elaboracin potica en palabras de un personaje
como Rorimbo, cuando da cuenta a Tulcnir del
desplazamiento de sus enemigos:

[] No hace mucho que hicieron por el
norte

Una irrupcin los brbaros Ditaguas

Y sus hordas feroces devastaron

Las frtiles riberas del Paran.[]266
265 CHEVALIER Jean, GHEERBRANT Alain, op.cit.

266 VARGAS TEJADA, Luis, op. cit. Acto I, escena 3, p. 42.
284
Sin embargo, la referencia a estos espacios, que

es referencia tambin al lugar y a la situacin de
produccin de la obra, es fundamentalmente un punto
de anclaje, para ubicar el lugar de la representacin
que el texto privilegia y que el autor no se permite en
ningn momento relegar a un segundo plano.
IV. 5- La corona y el pual objetos fetiches de
poder:
Ahora bien, en lo que concierne a la presenciaausencia de objetos en el espacio de la representacin,
adems de la descripcin detallada del espacio fsico
y de los elementos naturales que all se encuentran,
el rbol, la piedra, por ejemplo, que por lo general
estn en relacin directa con los estados de animo del
personaje que lo habita, sobresalen dos elementos,
que por su valor simblico vale la pena sealar: el
pual, y la corona o diadema real.
El pual, cuchillo o lanza, en todos los casos, arma
corto punzante, asociada al simbolismo de la muerte,
de la venganza, del sacrificio, pero tambin smbolo
flico, es el arma privilegiada en esta obra, lexicalizada
por lo menos 10 veces en el desarrollo de la intriga,
como smbolo del poder masculino, de la ambicin de
poder que enceguece y empuja a cometer los crmenes
ms horrendos. Es por ello, que Doraminta en la
claridad de sus principios y valores y en la defensa
del padre amenazado, insta a Belidonte en esta rplica
que anuncia el desenlace de la intriga:

[] el que forja puales asesinos

A filos de pual pierde la vida:

El que forma un tirano al fin perece
A manos de su misma tirana.267
267 Ibd., Acto IV, escena 7. P. 94.

285
Belidonte muere a manos de Rorimbo, como muere

Menintor en el fondo de la cueva, los dos personajes,
encarnacin de la ambicin y de la tirana que amenaza
a la nacin de los Omeguas, mueren irnicamente,
a golpes de pual, la misma arma de la que se iban
a servir para cometer sus premeditados crmenes.
Crmenes premeditados, que tienen por objeto la
usurpacin y la obtencin de la corona o diadema
real, smbolo del poder, objeto que atraviesa la escena,
pasando de una mano a la otra, de una ambicin a
la otra, pero que finalmente retorna a quien debe
en justicia y en honor, detentarla, Tulcnir, prncipe
real, vctima inocente y feliz vencedor de este drama
histrico en el que un romanticismo social queda
plasmado.
Ms de 20 veces lexicalizada en el texto, la corona
o diadema real, es junto con el pual, el binomio de
objetos que encarnan y simbolizan las fuerzas en
conflicto que la obra representa y que encontramos
en la estructura profunda del relato. La corona o
diadema, smbolo de dignidad, de poder, de realeza,
marca ante todo el acceso a un rango y a fuerzas
superiores que posicionan a aquel que la ostenta en
condicin de superioridad y de respeto. En tanto
smbolo de poder y jerarqua en la nacin de los
Omeguas que la obra nos refiere, el recorrido cclico
que esta corona realiza en el desarrollo de la intriga
dramtica, marca a imagen de s misma, el desarrollo
de la accin dramtica en la totalidad textual, y de
la misma manera, las diferentes acciones secundarias
que forman parte del entramado narrativo y que
conducen todas al feliz desenlace que la obra nos
propone.
Desde las primeras pginas hasta la ltima pgina del
texto, la presencia reiterativa de este objeto simblico,
pareciera querer mostrarnos la circularidad de
una intriga en la que luego de haber superado las
286
mltiples pruebas, la corona vuelve a su legtimo

detentor. En efecto, el recorrido de la corona en la
cabeza, en el deseo, en la ambicin, o en manos de los
diferentes personajes es el siguiente:
- Bernfil: detentor legtimo, asesinado por
Tindamoro
- Tindamoro: Usurpador, detentor ilegtimo
- Menintor: planea el parricidio para conseguir
la corona
- Tulcnir: Legtimo detentor a quien el pueblo
le cie la corona
- Doraminta: para salvarlo le arrebata la corona
que entrega a Yarilpa para que sta escape.
- Doraminta: cie la corona mientras logra
estabilizar la situacin, luego intenta
devolvrsela a su padre y ante la negativa
de ste, se la ofrece a Tulcnir, en un acto
de justicia, de amor y de deber frente a su
pueblo:
DORAMINTA:

Pues que deja en mis manos la corona

Tu misma voluntad, el tiempo llega
De ejecutar un acto de justicia
Que por t slo diferir debiera;
Mas que nada al presente ya me estorba,
Y que mi pecho por cumplir anhela,
Tulcnir, tu virtud, tu nacimiento
Y el amor de los pueblos te decretan
La corona; ella es tuya; mis deberes
Me imponen que a tu frente la devuelva,
Y que feliz al rango de vasalla,
Con tanto honor como placer descienda.268
Aqu termina entonces el recorrido de este objeto

simblico y con l, el final del recorrido de las
ambiciones de poder que representa. La corona en
287
la frente de su legtimo detentor, significa por su

circularidad y por su posicin, en la cima del cuerpo,
la relacin con lo celeste, la armona que regresa y la
paz que se restablece para la nacin de los Omeguas.
El crculo de la intriga dramtica se cierra, la virtud
y el amor filial han superado todas las pruebas y han
triunfado, Tulcnir y Doraminta sellan tambin su
lazo de amor dando paso a la renovacin del ciclo
de la vida que se anuncia. Circularidad entonces que
marca un final y un principio que se renueva y que de
la misma manera, seala los indicativos temporales
en los que se circunscribe la obra.
IV. 6- Doraminta y la representacin del tiempo
del eterno retorno:
Mientras que el tiempo de la representacin, a la par
que el espacio representado en esta obra dramtica,
se pliega a los preceptos de la potica clsica, el
tiempo representado, a imagen de la corona smbolo
del poder real, se configura de forma circular.
En efecto, en cuanto a los indicios que en el texto
sealan el tiempo de la representacin, por la primera
rplica del personaje Tulcnir, sabemos que la accin
inicia, en el cndido albor de la maana, cuando
el personaje en medio de su dolor y su tristeza se
entrega a la contemplacin de la naturaleza que lo
circunda y que lo protege de las manos enemigas,
a la adoracin del Ser Supremo en quien encuentra
alivio a sus penas y al recuerdo de la madre ansiada
cuya ausencia atormenta y acompaa al hroe en su
desgracia .
TULCNIR:

288
[] Ser Supremo, si existe todava

Este objeto adorable de mis ansias
Vuelve su hijo infeliz a su regazo;
Pero si ella en tu seno ya descansa,

Haz que vuelva mi espritu a reunirse
Al de Yarilpa en tu mansin sagrada;
Entre tanto yo adoro tus piedades
Y bendigo tu diestra soberana,
Que en este aunque infeliz y triste asilo
De atroz persecucin mi vida salvan.[]269
Entre este momento inicial y el final de la jornada,

transcurre la accin dramtica que culminar en la
misma noche de ese da, momento sealado por la
lacnica acotacin que abre el acto V y en la que se
seala el lugar y el momento en el que culmina el
desarrollo de la accin: El bosque y la cueva. Noche.
De esta manera, se evidencia lo antes sealado puesto
que el tiempo de la representacin no superar las 24
horas del da.
Ahora bien, al interior de esta jornada, marcada
por los momentos regulares que sealan el ciclo
natural del tiempo cronolgico, nos encontramos,
en la configuracin de la intriga dramtica con otra
serie de temporalidades que remiten tanto al tiempo
interior, tiempo psicolgico, vivido por los personajes,
como a la extensin de un tiempo cronolgico cuyos
marcadores textuales remiten de un antes a un
despus del desarrollo de las acciones y que en la
lgica interna de la trama, figuran la circularidad de
un tiempo que ha sido quebrantado por la mano del
hombre, pero que se cierra con la restitucin de dicho
quebrantamiento, en la comunin y en la armona de
la vuelta a un principio que anuncia una nueva era,
marcada, por la presencia reiterada del futuro de los
verbos que encontramos en las ltimas lneas de la
rplica que pone punto final a la accin dramtica:
289
YARILPA:
[] Hijos mos, as vuestras virtudes





El final entonces de la accin dramtica que cierra

el ciclo de las mltiples acciones secundarias que se
inscriben al interior de la intriga narrativa, si bien
remite a un tiempo nuevo, a un momento nuevo,
no lo hace recurriendo a la linealidad de la historia,
sino a la circularidad de un tiempo, que al recobrar
la armona y reconciliacin para la nacin de los
Omeguas, remite a un antes del desencadenamiento
de la accin representada, en la que dicha situacin
era la norma. De esta manera, encontramos en el
texto, los elementos que configuran la circularidad
de un tiempo que remite al mito del eterno retorno,
marcado por los ciclos naturales de los hombres y de
la naturaleza, ciclo, en el que la muerte es necesaria
para que la vida vuelva a surgir, todo ello, bajo la
proteccin de los dioses y de la justa providencia.
En el desarrollo de la accin dramtica, este ciclo est
marcado por la muerte del padre, Beronfil, detentor
del poder real quien muere a manos de Tidamoro su
enemigo usurpador del trono. Esta muerte significa
la ruptura de un orden establecido, y toda la intriga
dramtica girar en torno al restablecimiento de
ese orden que culmina cuando la corona smbolo de
dicho poder real es restituida a Tulcnir, el legtimo
heredero, hijo de Beronfil, quien al sellar la unin
nupcial con Doraminta, hija de Tindamoro, sella
270 Ibd., Acto V, escena 7, p. 110. El subrayado es nuestro.
290
tambin la reconciliacin de su pueblo, la renovacin

del orden perdido y asegura a la posteridad, a travs
de los frutos de esa unin, el mantenimiento y la
circularidad del tiempo mtico que este drama parece
postular. Postulacin que tambin est insinuada,
por la ausencia de referencia a un tiempo histrico
extratextual, atemporalidad que se juega a favor de
los valores axiolgicos que el texto configura, la
virtud y el amor filial, como valores que prevalecen o
deben prevalecer a las contingencias de los hombres.
Y sin embargo, o en oposicin a esta configuracin
mtica del tiempo, el autor quiso legarnos en el
paratexto que acompaa la obra, una fecha precisa y
un espacio determinado: Cueva de la resignacin, a
8 de noviembre de 1829. EUFILOS. Referencia sta
que no podemos desconocer, puesto que ella implica
la necesidad y la voluntad de dejar constancia de un
momento histrico caro a los afectos del autor, de una
situacin de produccin de la obra que nos remite,
como ya lo hemos subrayado y como el autor mismo
lo seala, a elementos autobiogrficos plasmados en
el actuar, en el sentir y en el vivir de esos personajes
que azotados por el curso de la historia son capaces, en
el mundo posible postulado en este drama romntico,
de superar todas las dificultades y de reencontrar la
paz y la concordia de su pueblo.
Rastros autobiogrficos entonces, en los que la
temporalidad de una psiquis afectada por el curso
de los acontecimientos es capaz de distanciarse, de
desdoblarse en uno de sus personajes para dejarnos
saber desde la cueva de su resignacin, su dolor,
sus sufrimientos, sus nostalgias, pero tambin sus
esperanzas y sus deseos fraternos de reconciliacin
para la nacin de sus sueos, nacin que lo condena
a los torrentes de un ro cuyo nombre hemos perdido
para la historia. As se expresa Tulcnir, una vez
descubierto por Rorimbo y por su madre y ante la
291
solicitud de su regreso para restituir el trono de su

padre asesinado:

[] Mi espritu ilustrado por los golpes

De tan cruel infortunio, ya no cambia

Por el regio esplendor de los palacios
La yerma soledad de esta morada,
Donde, a lo menos, no penetra el vicio,
Ni la negra traicin perturba el alma.271
La ambicin poltica del poeta, a la par que la ambicin

de su hroe, ha sido modificada por el curso de los
acontecimientos, el uno como el otro, han superado
las pruebas del laberinto y enriquecidos por el tesoro
de una experiencia que aunque dolorosa, edificante,
cambian en este recorrido narrativo la perspectiva
de sus fines ltimos. El hroe encuentra el amor y
la reconciliacin de su pueblo, el poeta encuentra
la trascendencia buscada y consignada en una obra
potica que nos muestra y nos ilustra sobre los
caminos de una historia por la que ha sido afectado y
que como a l, seguir afectando el curso de nuestras
vidas.
IV. 7- Sobre la doble enunciacin:
La virtud y el amor filial doblemente enunciados en
esta obra dramtica, tanto a nivel del componente
lingstico como del componente retrico ligado a la
situacin de produccin de la que el texto emana, no
son puntos de partida, sino puntos de llegada que se
alcanzan, precisamente, porque tanto el emisor-autor,
Luis Vargas Tejada, como sus personajes, al interior
de su mundo posible, han sido vctimas y han sufrido
en carne propia, los contravalores que se les oponen.
A diferencia de los textos anteriormente analizados,
cuya referencia a un tiempo histrico extratextual era
292
evidente, en Doraminta, la atemporalidad intratextual

del tiempo representado y la referencia a una situacin
de produccin en el paratexto que acompaa la obra,
se juega tambin a nivel de la doble enunciacin, en la
que la distancia dialgica entre el discurso productor
o relator I, es decir el que une al autor con el pblico,
y el discurso productor o relator II, el que relaciona
a unos personajes con los otros, en razn del carcter
autobiogrfico de la obra queda prcticamente
suspendida. La utilizacin que hacemos del adverbio
prcticamente, implica que dicha distancia, en
razn tambin de la configuracin potica de la obra,
de la configuracin de los personajes, no puede en
ningn caso ser anulada y que nuestro anlisis, no
puede perder de vista dicha diferenciacin.
En este sentido, la relacin entre la enunciacin
englobante o continente I y la enunciacin englobada
o contenida II, es ms una relacin horizontal que
vertical, en el sentido en que el discurso de los
personajes es predicacin de un discurso de poca,
que se corresponde con la situacin de produccin
de la obra, en la que el autor asume para s mismo
dicho discurso y lo pone en boca de sus personajes,
situacin que podramos esquematizar de la siguiente
manera:
La continuidad de la flecha indicando la doble
direccin del flujo de la comunicacin, marca la
horizontalidad de la enunciacin que queremos
DISCURSO LIBERAL ILUSTRADO: La virtud, el amor filial,
El bien comn
Autor
Personajes
Pblico
293
poner en evidencia, de la misma manera que remite

a un discurso que pone en escena la igualdad entre
los interlocutores, que por el desarrollo de la intriga,
sabemos corresponden todos a una misma nacin, es
decir a una comunidad de intereses en donde debe
preponderar el bienestar de todos y cada uno de sus
miembros, el bien comn. Es de esta manera que
entendemos la doble enunciacin del discurso de
la virtud y del amor filial que debe imponerse ante
los peligros de intereses individualistas que pueden
conducir a la nacin hacia una guerra fratricida.
Discurso entonces que se corresponde con uno de
los principios y valores del liberalismo ilustrado y
que est en relacin, con la Educacin Moral del
ciudadano moderno, preconizada por Rousseau en la
Nueva Heloisa, como unidad moral que se impone a
s mismo sus obligaciones, las cuales no dependen
en absoluto de la autoridad exterior de un credo
religioso o de una presin determinista de un entorno
material272. En este sentido, tanto la configuracin de
un personaje como Doraminta, como la enunciacin
que emana de su discurso, gira entonces en torno a
la configuracin en esta obra de este valor central
segn el cual la calidad moral de una sociedad est
determinada por los valores morales de sus miembros
individuales, encarnados en ste y otros personajes
de la obra. As se expresa Doraminta, una vez ha
logrado de Tulcnir la proteccin para su padre
y se apresta a partir con el objetivo de reducir las
ambiciones y hacer entrar en razn a su hermano
Menntor:
DORAMINTA:

[] Tulcnir, siempre igual contigo mismo,

Sigue de tu virtud el fiel sendero.
272 HAMPSON, Norman, Histoire de la pense europenne, 4. le
Sicle des lumires, Histoire, Points, Ed. Seuil, Paris, p.107 a 136 y
157 a 185. La traduccin de los fragmentos referidos es nuestra.
294
T, padre mo, a recorrer comienza

El rumbo que te muestran sus ejemplos;
Y de vuestra virtud el homenaje
Unidos a los dioses ofreciendo,
Pedidles que benvolos coronen
La obra de mi constancia y mis desvelos.273
Discurso moral entonces que se traduce aqu en la

reiteracin retrica de la virtud y en la accin de
este personaje femenino que a ejemplo de la Nueva
Heloisa, pregona el bien, el perdn, la bondad, la
constancia del amor filial, en ltima palabra, la virtud
por encima de cualquier otro valor que no est en
consonancia con el bien de sus allegados y de su patria,
el bien comn. Recordemos aqu, que el patriotismo
es casi sinnimo de Virtud en el sentido, que implica
la subordinacin de los objetivos personales a los
objetivos sociales274. As se lo recuerda Doraminta
a su padre en el ejercicio del poder que le ha sido
conferido como la soberana de Quilampo, su patria:
DORAMINTA:

Tindamoro, los dioses y los hombres

Con inters ansioso te contemplan

Y esperan que virtud y honor y gloria,

La obstinacin de tu capricho venzan.

Es tiempo ya que su esperanza llenes,

Es tiempo ya que a tu inters proveas,
Pues pende en este instante de tu labio
Tu eterno loor, o confusin eterna.275
Enunciacin, en la que se releva no solamente la

retrica de la persuasin en torno a la virtud y al
bien comn, sino tambin en torno al ejercicio de la
273 VARGAS TEJADA, Luis, op. cit., Acto II, escena 3, p. 59. El
274 HAMPSON, Norman, op. cit.
275 VARGAS TEJADA, Luis, op. cit., Acto V, escena 7, p. 107. El
295
libertad y de la autonoma de un sujeto, como figura

antropolgica de los tiempos contemporneos276,
sujeto del que pende su propio destino.
Doble proceso de enunciacin que pese a las
precauciones tomadas por el autor en la nota
preliminar, en la que deja testimonio de los ltimos
impulsos vitales que lo llevaron a la escritura de esta
obra y en la que nos seala que:
nada tiene en comn su situacin con la de los protagonistas
del drama, ni los sucesos polticos de su pas con las ideadas
revoluciones del imperio Omegua puesto que [] el autor,
prescindiendo de toda alusin histrica, ha dejado nicamente
a su imaginacin el cuidado de formar el escorzo de la tragedia
y a su corazn el de adornarlo de los sentimientos virtuosos,
cuya propagacin debe ser el principio de los desvelos del poeta
dramtico.
delata la configuracin de un discurso claramente

poltico mediatizado por la obra dramtica, como una
de las preocupaciones de la poca y como una de las
funciones que se atribuyeron al teatro por aquellos
das: la formacin de una conciencia nacional,
necesaria a la consolidacin del nuevo proyecto de
Estado-Nacin para la Nueva Granada.
Finalmente, sealemos, que la configuracin de esta
doble enunciacin en la obra dramtica, en la que existe
una correspondencia entre la enunciacin englobante
I y la enunciacin englobada II, corresponde a un
momento de la situacin de produccin de la misma,
1829, momento, en el que los enemigos externos
que encontramos en las dos obras precedentes, y que
refieren a la presencia del imperio espaol en tierra
americana, han desaparecido del territorio patrio,
276 GODOY ARCAYA, Oscar, Liberalismo, ilustracin y dignidad
del hombre, conferencia, 14 de mayo de 1991, Centro de estudios
pblicos, Chile.
296
los odios y las venganzas preconizadas ya no estn

dirigidas contra ellos, el peligro que amenaza a la
nacin que acaba de independizarse y de emprender
su camino en solitario, solo puede surgir de estas
pasiones y sentimientos volcados hacia su propia
entraa. El mundo que el texto configura, muestra
el escenario posible de las guerras fratricidas que
una vez lograda la independencia y desaparecido el
enemigo externo, all empezaban a avizorarse. Se trata
entonces de una mirada introspectiva y esto en un
doble sentido, del autor frente a su propia situacin, la
cual podemos localizar en los trazos autobiogrficos
que atraviesan el proceso de enunciacin I y una
mirada autocrtica frente al proceso de construccin
de la nacin y de los peligros que la acechan, a causa
de ambiciones individualistas, mediatizada a travs
del proceso de enunciacin II, el que tiene lugar entre
los personajes de la obra. Procesos de enunciacin
que se entrecruzan y en los que difcilmente podemos
dilucidar las fronteras.
El poeta ha terminado su tarea, tambin su vida se
acerca hacia el final trgico, la obra es legada a sus
seres ms queridos; a su vez, Doraminta, su herona,
tambin ha terminado su tarea y nos entrega en una
de sus ltimas rplicas la sntesis de lo que en este
mundo posible de la obra, debera ser el ejercicio del
poder y de la justicia:
Cumplidos los objetos de mis ansias,
Mis caras esperanzas satisfechas,
Es tiempo ya que el saludable crimen
De mi precaria usurpacin fenezca.
Es justo ya que tu hija, oh Tindamoro,
Restituya a tu frente esta diadema;
Que slo te quit por un momento
Para limpiar las manchas que su excelsa
Dignidad ofuscaban; y con nuevo
Esplendor a tus sienes devolverla.
297
En tus manos est, padre querido,

Recobrarla al instante; pero observa
Que ya de la clemencia y la justicia
La dulce obligacin consigo lleva,
Y que es bajo este pacto que los pueblos
Por mi conducto su poder te entregan.277
El padre, en buen ciudadano y en hombre de bien,

haciendo gala de su virtud recientemente aprendida,
se niega a retomar el trono; el oximorn en la boca
de Doraminta, saludable crimen, es quizs la
justificacin perfecta para un hombre que perseguido
por haber sido uno de los autores de la conspiracin
septembrina en contra de Bolvar, se apresta a
entregar su vida a las aguas corredizas de un rio en
cuyo torrente ha quedado inscrita su partida.
277 VARGAS TEJADA, Luis, op.cit., Acto V, escena 7, p. 108.
298
V- SULMA O LA CONDENACIN DEL FANATISMO INDGENA

Ubicada al final del recorrido que nos hemos
impuesto en el desarrollo de este trabajo, esta obra
escrita cuando el autor contaba apenas con 18 aos
de edad, fue terminada en Bogot en noviembre de
1832, si nos atenemos a la nota dedicatoria que el
poeta escribe para su hermano. Sulma cierra entonces
esta larga dcada de produccin teatral, de la que las
obras seleccionadas son apenas una muestra de lo
que se produjo en los albores de nuestra Repblica
y del papel que jug la representacin teatral en
la formacin de una conciencia nacional y de los
sentimientos patrios.
Una larga carta del autor al seor Bartolom Calvo,
a la que ya nos hemos referido, con fecha 24 de junio
de 1833 y una advertencia del editor de la primera
edicin, fechada en Cartagena en agosto de 1834,
testimonian sobre el recorrido de la obra antes de su
primera publicacin.
V.1- De la macroestuctura textual:
Obra escrita en V actos, con 4, 3, 4, 4 y 5 escenas
respectivamente, con cinco personajes en el desarrollo
de la intriga dramtica y de la que el autor seala:
Yo he procurado seguir una sola accin, con pocos
personajes, en un solo lugar, sin episodios, sin largos
y continuos monlogos, de una regular extensin,
y animada y fuerte hasta donde me ha sido posible,
pero no s si lo habr conseguido278, est escrita
en versos dodecaslabos, es decir versos solemnes
de arte mayor y posee una rima voclica alterna y
abierta, con preponderancia de las vocales e-a, como
278 ORTIZ ROJAS, Jos Joaqun, Sulma, op. cit. p. 20.
299
lo muestra este fragmento de la rplica inicial:

ABILMACDERO:

Al fin, brbaro Dios, aqu detienes (12)
e-e

Mi desgraciada y msera carrera? (12)
e-a

Oh, cmo al vuelo vine del Tundama! (12)
a-a

Para qu? Para ver la triste escena (12)
e-a

De una inocente vctima inmolada (12)
a-a

Del fanatismo en la ara atroz, sangrienta?(12)
e-a

De Sugamuxi piso el templo, cuna (12)
u-a

De mi hijo, y quiz tumba. - Noche horrenda,(12) e-a

Haz lugar a la luz del claro da![]279 (11)
i-a
Todos los elementos composicionales de la obra,

adems de las indicaciones realizadas por su autor en
la carta mencionada: unidad de tiempo, de espacio y
de accin, reiteran su filiacin con la potica clsica,
confirman la defensa que el poeta hace de sta y su
crtica a las tragedias espaolas, que por aquellos
das agradaban tanto al pueblo y a la inteligencia
bogotana280.
En cuanto a la presencia-ausencia de didascalias en el
texto, estas remiten fundamentalmente a rdenes de
tipo administrativo, en algunos casos sealan el tono
de la voz que debe ser utilizado por el comediante
como por ejemplo en la escena 1 del acto II, en la
que el autor seala el tono de la voz y el gesto que
debe ser realizado por el personaje Sulma: Con voz
proftica. Se reclina en los hombros de Huitenzipa, y
permanece as hasta el final de la escena281, o indican
como en el caso de la acotacin inicial, el lugar de
la representacin: La escena es en el prtico del
Templo de Sugamuxi. Notemos, que esta acotacin
escnica con relacin al espacio de la representacin,
lleva implcita en el nombre del lugar, una referencia
280 Ibd., p. 20-21.
281 Ibd., p.45.
300
al tiempo representado, sobre la que volveremos ms

adelante.
Ahora bien, si la unidad de espacio es estrictamente
respetada como lo seala la acotacin antes sealada,
sucede lo mismo con el tiempo de la representacin,
por lo menos 10 veces reiterado desde las primeras
lneas del texto y entre las cuales 5 en el primer
acto, tiempo que no excede la Noche horrenda y la
temida aurora del nuevo da en la que tendr lugar la
fatdica inmolacin de la inocente vctima. El tiempo,
elemento fundamental en el desarrollo de esta intriga
dramtica, porque de l depende una vida inocente,
aparece casi siempre acompaado de un epteto, que
califica su funesto arcano: noche horrenda, terrible
noche, noche atroz funesta, como lo muestra
esta rplica del Sumo Sacerdote, ante la presencia
inesperada de Abilmacdero su Monarca y enemigo:

No: que dolor encontrars do quiera,

Msero padre, a qu viniste? En este

Lugar no es necesaria tu presencia.

Vuelve al Tundama: teme que no acabe

Tu vida en esta noche atroz, funesta.

Si el aire gime, anuncia muerte: el eco

Muerte en sus ayes fnebres resuena:

Calla el mundo dormido en esta noche,

Y es su silencio el de la muerte. Cruenta

Venganza anuncia el Dios. Mira que pisas

De tu sepulcro las heladas puerta.282
Ahora bien, la preponderancia y la importancia que

toma esta unidad de tiempo en la configuracin de
la trama dramtica, es concomitante precisamente
con la unidad de la accin que en ella se desarrollar.
Unidad de accin que gira en torno a la inmolacin
de Huitenzipa, joven mancebo de 16 aos, a quien su
madre ofreci en sacrificio a los dioses Muitzcas en
301
el momento de su muerte. Remitimos aqu a la carta

que escribe el poeta para defender y para justificar
su obra, pues en ella indica algunos de los elementos
referenciales que dan origen a la trama dramtica. El
poeta, se apoya en una cita de Lucas Fernndez de
Piedrahita, para explicar la eleccin del argumento
central de su tragedia y en la que se describe y seala
este ritual sacrificial.283
Sin embargo, si este es el eje de la accin del que
todo parte y al que todo converge, el desarrollo de la
misma nos devela las verdaderas razones del deseado
sacrificio. Deseado por parte del Sumo Sacerdote, en
manos de quien est la decisin de inmolar o no al
mancebo y quien utiliza su poder para vengarse del
padre de Huitenzipa, Abilmacdero, su monarca, quien
le rob a su amante, la hizo su esposa y tuvo con
ella a este hijo desgraciado. As lo expresa el Sumo
Sacerdote en su remordimiento frente a Tulcomara
cuando ste viene a pedir clemencia por el joven:
[] As estoy, y no sdudo, vacilo,

Y no s ni de m. Mas si recuerdo
Que l me rob mi amante, y que l ha sido
Quien me aneg en tan brbaros tormentos,
El corazn se oprime, ardo en venganza,
Y de clera y rabia me estremezco. []284
Sin embargo, a pesar de sus remordimientos y de

las splicas de los dems personajes para que salve
la vida del mancebo, el Sumo Sacerdote esconde su
resentimiento y su sed de venganza tras el mandato
de los dioses e inquebrantable en su fanatismo avanza
hacia la consumacin del sacrificio, as se lo hace saber
a Abilmacdero ante las splicas y las acusaciones que
ste le prodiga:
283 Ver documento anexo nmero 4.
284 ORTIZ ROJAS, Jos Joaqun, op. cit., Acto III, escena 4, p. 60.
302
SUMO SACERDOTE:

Yo no lo inmolo, no, que el Dios augusto

Que en este santo templo se venera,

Hablando por mi boca acept el voto,

Y l, que no yo, seor, su muerte ordena.285
Sin embargo, en el desenlace trgico de la obra, no

ser el mancebo quien muera sino su propia hija
Sulma que amante de Huitenzipa, decide cambiarse
por ste en el instante ltimo y muere a manos de
Tulcomara, el verdugo, que sin saberlo ejecuta
la venganza con que los dioses le cobran al Sumo
Sacerdote su impostura:
TULCOMARA:

Ved mis manos:

Tintas estn de sangre derramada.

Sacerdote, conoce de los altos

Y vengadores Dioses la justicia.

Yo alc el cuchillo vengador, y airado

Lo descargu en el cuello. Huitenzipa

No era Sulmael amorno hay que
dudarlo
SUMO SACERDOTE

Oh venganza terrible! puedo creerlo?286
La unidad de accin est entonces marcada en esta obra

por el desarrollo de esta intriga en la que hombres y
dioses se disputan su cruel derecho de venganza y en
la que la fortuna se trueca en infortunio en el instante
trgico de la resolucin del conflicto dramtico. En
este sentido, Sulma, por el estricto respeto de la regla
de las tres unidades, por el argumento y la resolucin
del conflicto trgico, es, a nuestro juicio, as como a
juicio de su propio autor, uno de los mejores y quizs
el ltimo ejemplo de la recepcin y apropiacin del
gnero trgico en tierras Granadinas, en momentos
286 Ibd., Acto V, escena 5, p. 76-77.
303
en que el Romanticismo haba emprendido su ruta y

no exista ya la posibilidad de una vuelta atrs. Las
implicaciones de su intriga nos muestran el conflicto
de intereses que mueve el desarrollo de la accin y por
consiguiente la concurrencia de modelos actanciales
que se desprenden de su macroestructura textual,
entre los que proponemos en primera instancia
aquellos que nos permiten evidenciar el desarrollo
de la accin para terminar con aquel que sita en el
eje del deseo al personaje Sulma, herona trgica de
este drama.
Modelo A:
LOS DIOSES(Dor.)
LOS DIOSES(Dtario)
SUMO SACERDOTE
SUMO SACERDOTE(S)
HUITENZIPA(O)
MADRE (AYUD.)
ABILMACDERO(OP.)
SULMA
Moldelo B:
RESENTIMIENTO (Dor)
SUMO SACERDOTE (Dtario)
VENGANZA
SUMO SACERDOTE(S)
HUITENZIPA(O)
MADRE (Ayud)
ABILMACDERO(Op.)
SULMA
304
Si tomamos en primera instancia la configuracin

actancial de estos dos modelos, podemos evidenciar
que el eje del deseo Sujeto-Objeto es el mismo y
que a acepcin de la casilla del actante destinador,
en las dems casillas encontramos a los mismos
actantes. En efecto, el cambio de actante en la casilla
del destinador, nos muestra, la ambigedad de la
situacin del Sujeto y su impostura para justificar las
verdaderas razones, que en la estructura del relato
dramtico, mueven el desarrollo de la accin. Sin
embargo, los dos modelos nos parecen apropiados,
puesto que ellos se corresponden con los valores
axiolgicos que movilizan, en la estructura profunda
del relato dramtico, el desarrollo de la accin.
Si tomamos en cuenta el modelo A, los Dioses,
fuerza sobrehumana, actante destinador, empujan
al sujeto, Sumo Sacerdote, a cumplir la promesa
de la inmolacin de Huitenzipa, actante objeto, en
pago de tributo y del sacrificio que la madre de ste,
les ofreci. En el desarrollo de la accin, la madre
aunque muerta, ocupa la casilla del actante ayudante,
puesto que fue ella quien prometi la vida de su
hijo a los dioses; en la casilla del actante oponente,
encontramos al padre de Huitenzipa, y a Sulma su
amada. En esta situacin, el sujeto sera simplemente
un mediador entre los dioses y los hombres, razn por
la cual se empecina en cumplir a la letra su mandato
y no se conmueve ante las splicas de los actantes
oponentes, principalmente de Abilmacdero el padre
de Huitenzipa objeto del deseo de los dioses. As se lo
hace saber el Sumo Sacerdote a Abilmacdero, cuando
le describe los anuncios que los dioses le han hecho:
ABILMACDERO:

Prfido Dios! Ministro despiadado!

Oh del destino irresistible fuerza!
SUMO SACERDOTE:

Yo lo escuch, y tembl; pero me apront
305
A obedecer callando la sentencia.

De los Dioses la clera es temible;
Su acento basta a conmover la tierra:
Yo gimo y tiemblo; la orden est dada;
Ya quiz brilla la fatal hoguera.287
Y sin embargo, es precisamente la rplica que

le precede, la que desenmascara las verdaderas
intenciones del Sumo Sacerdote y la que da paso al
modelo actancial B aqu propuesto:
ABILMACDERO:

Sacerdote impostor, oye mis voces:

Tu perfidia a mis ojos encubierta

Por largo tiempo estuvo; mas ahora

Se rompi, para siempre, ya la venda.

Dime verdugo infame, di, no es cierto
Que a esa que esposa se llam, a la fiera
Asesina del fruto de su vientre,
T la adoraste, t, con llama eterna?
Del sentimiento que mostrar osaste
Cuando, se dijo ma, no te acuerdas?
Y crees que yo tan necio ahora atribuya
Este delito al Dios?.-Si l capaz fuera
De tanto crimen, de barbarie tanta
Maldito el Dios y el Sacerdote sea!288
Queda claro entonces que para el caso del segundo

modelo propuesto, la venganza y el resentimiento
como destinadores de la accin, mueven al sujeto en
la bsqueda del objeto de deseo. Huitenzipa, el joven
mancebo de 16 aos, es el blanco preciso para cobrar
la venganza que, por culpa de su madre, enfrenta a
estos dos jefes indgenas en una contienda de celos y
poderes. Notemos, que en el caso de estos dos modelos,
encontramos en la casilla del actante destinatario al
Sumo Sacerdote, pues cualquiera sea el destinador
287 Ibd., Acto I, escena 2, p. 38-39.
288 Ibd., p. 39.
306
de la accin, sta tendr como fin ltimo, saciar el

sentimiento de venganza y de resentimiento que
invade al sujeto mismo, por ello la flecha que une al
sujeto con el destinatario de la accin, est trazada en
doble direccin, del sujeto al destinatario y viceversa,
ya que encontramos al mismo actante en las dos
casillas.
Sin embargo, lo que nos muestra la concurrencia
de estos dos modelos actanciales, ms all de los
actantes posicinales y oposicionales que mueven el
desarrollo de la accin dramtica, es el punto de vista
o la focalizacin que el drama propone con relacin al
mundo posible que el relato configura. Lo que interesa
mostrar es la barbarie del indgena encarnada tanto
en sus dioses como en los personajes en conflicto;
que sta venga de los dioses o de los hombres, de
todas maneras lo que est en tela de juicio es su
concepcin de mundo, sus valores, sus actuaciones,
sus procederes, sus sentimientos y pasiones. Incluso
al final del drama cuando se invierte el curso de la
accin y, ya no es Huitenzipa quien muere, sino
Sulma, en quien los dioses cobran al Sumo Sacerdote
el precio de su impostura, de todas maneras, es el
fanatismo indgena el que est en el centro del
cuestionamiento dramtico; de ah su reiterada
lexicalizacin en el texto, de la que es ejemplo el
ltimo verso arriba subrayado; de ah tambin la
posibilidad de proponer otro modelo actancial, en el
que se hace evidente esta mirada pugnaz al proceder
de la cultura indgena Muitzca y en el que los actantes
seran los siguientes:
307
Modelo C.
SUMO SACERDOTE (Dtario)
(Pueblo Muitzca)
DIOSES (Dor)
TULCOMARA (S)
SULMA (O)
HUITENZIPA (Ayu.)
ABILMACDERO (Op.)
En este caso, la venganza y el poder de los dioses

recaen sobre el conjunto de actantes que mueven el
desarrollo de la accin. La muerte de Sulma, vctima
tan inocente como Huitenzipa, significa la desgracia
del conjunto del pueblo Muitzca representado en
el drama. Humanamente, no hay vencedores, ni
vencidos. El sujeto Tulcomara, ejecutor sagrado, ha
sido manipulado por los dioses y por su representante
encarnado en el Sumo Sacerdote; creyendo cumplir
con el deber que la ley divina le impone, sin saberlo, se
convierte en el verdugo de la hija de ste. La muerte
inesperada de Sulma, objeto del deseo, significa
el cambio de fortuna de su padre, pero tambin la
desgracia de Huitenzipa, el amado que por haberse
dormido, termina, en su ignorancia, siendo cmplice
de ella; sin embargo una vez despierta y descubre lo
sucedido, en un gesto desesperado, marcado por la
acotacin escnica que seala: Arrebata el pual de
las manos de Tulcomara, y se hiere, cambia su propio
destino y el de su padre Abilmacdero. Por ello la
rplica final en boca de este ltimo es lapidaria:
308
ABILMACDERO:

Oh de los hados

Venganza eterna y desigual! - Oh noche!

Oculta al mundo tan funesto cuadro.289
Todo es oscuridad, todo es venganza, los dioses

crueles en sus designios han decidido el infortunio de
los hombres, dos vctimas inocentes han sido blanco de
un pual asesino, movido por su brbara sed de joven
sangre humana; sangre que castiga la incapacidad
de los hombres para interpretar los ageros, seales
de sus dioses. Y sin embargo, la catstrofe anuncia
un nuevo tiempo, que puesto en las palabras de
Abilmacdero, el monarca soberano, el sabio capaz de
predicar la fatiga del Seor del universo que pronto
a polvo reducir a esos dioses impos, dando paso al
dios del extranjero, dice:
ABILMACDERO:

[] Vuestros Dioses a polvo reducidos

Hacen lugar al Dios del extranjero,
Slo Dios de clemencia. Qu conflicto!

Este templo a las llamas entregado,

De hombres y de guerreros nunca vistos

La presencia Feroz. Oigo entre el humo,

Entre las llamas el horrendo ruido

De los rompidos artesones, ayes

De mujeres que expiran y de nios.

De atrea sangre un torrente lava el muro,

Y arde este templo, y se desploma horrsono,
Y vengando la tierra esclavizada
En sus escombros hunde al fanatismo.290
Rplica proftica que anuncia entonces el final

de la catstrofe, y que filia hipotticamente, en el
entramado textual, al personaje con otro sistema de
creencias y valores detrs del cual se esconden las
309
verdaderas intenciones enunciativas del poeta. Una

diatriba contra el fanatismo y la barbarie indgenas,
a favor de la prctica y la predicacin de la religin
catlica, como eje y centro del sistema de creencias
del nuevo ciudadano, del hombre de bien que la nueva
Repblica reclama y que por tanto, adems de los
otros atributos que el ejercicio de la ciudadana le
impone, debe de ser un buen catlico.
Ahora bien, si los modelos actanciales arriba
sealados, nos parecen los ms representativos en
la estructura profunda de este relato trgico, otros
modelos pueden tambin ser deducidos de la misma
y en ellos podemos evidenciar la movilidad de los
actantes en las diferentes casillas actanciales. As
por ejemplo podramos esquematizar al que ubica
en el eje del deseo a Abilmacdero y a Huitenzipa y
que se convierte en el opuesto del primer modelo
propuesto:
Modelo D
JUSTICIA, VERDAD
(Dor.)
AMOR FILIAL
(Dtario)
ABILMACDERO (S)
HUITENZIPA (O)
SULMA (Ayud.)
310
SUMO SACERDOTE(Op.)
En este modelo, el deseo de justicia y de verdad,

mueven al sujeto Abilmacdero, en la defensa del
objeto del deseo, su hijo; el destinatario de la accin
ser entonces el mantenimiento del lazo filial que
une a estos dos actantes y que se cristaliza en el
esquema por la doble direccin sealada por la fecha
que los une. Al deseo del sujeto, se opone el deseo de
venganza y el resentimiento del Sumo Sacerdote y en
la casilla del ayudante encontramos a Sulma, amante
de Huitenzipa y que por consiguiente no quiere el
sacrificio del mancebo. De ello se deduce un nuevo
modelo actancial, que podramos esquematizar as:
Modelo E
AMOR(Dor)
SULMA(Dtario)
SULMA(S)
HUITENZIPA(O)
ABILCMADERO(Ay.)
SUMO SACERDOTE(Op.)
En la estructura profunda del relato, la nica razn que

moviliza la accin del sujeto Sulma, es el sentimiento
de amor que la une a su objeto del deseo Huitenzipa,
por ello encontramos al mismo actante en la casilla
del sujeto y del destinatario y si al final del drama es
ella quien muere, esa accin ratifica que el verdadero
destinatario de su accin era su propia vida.
311
En esta obra, a nuestro juicio mal juzgada y

menospreciada por la crtica, la explosin de modelos
actanciales posibles en su estructura profunda,
muestra la complejidad de intereses que se movilizan
alrededor del objeto del deseo y que pueden posicionar
a los actantes encarnados en los personajes en las
diferentes casillas actanciales. Notemos que en
cuatro de los cinco modelos propuestos, el objeto
del deseo, Huitenzipa, es invariable y que esta
permanencia corresponde a los deseos y sentimientos
de los actantes antropomorfizados en el desarrollo
de la intriga dramtica, pues incluso en el caso del
primer modelo, en que aparecen los Dioses como
destinadores de la accin, sabemos que se trata de
una estratagema del Sumo Sacerdote para justificar
sus verdaderos sentimientos.
El cambio en el caso del modelo C, que desde nuestro
punto de vista, corresponde con mayor claridad a las
verdaderas razones que movilizan la configuracin
potica de la obra, muestra el absurdo y la ferocidad
contenida en la clera de los dioses que recae en
el actante ms inocente del modelo y que por esta
razn condena a la desdicha y a la desgracia a los
dems actantes del relato. La preponderancia de
este modelo actancial, confirmara entonces nuestra
hiptesis de lectura, ratificando as, que el verdadero
eje axiolgico cuestionado en esta tragedia, es el
fanatismo indgena por unos dioses despiadados,
sedientos de joven e inocente sangre humana y sordos
a las splicas de sus fieles seguidores. En efecto, la
lexicalizacin reiterada y la condena vehemente
desde las primeras lneas del texto a este actante
cruel as lo indican, y es fundamentalmente en la voz
de Abilmacdero, padre desgarrado por las desgracias,
que se configura este rechazo:
312
ABILCMADERO:
Ahora bien! Y ese Dios es algn monstruo

Que en vctimas humanas se recrea?

Por ventura las lgrimas le agradan,

O le adulan los ayes y las quejas?
SUMO SACERDOTE:

De cuando ac, seor, ese lenguaje?

Ser posible, Zipa, que yo crea

Lo que escuch? T no eres el apoyo

Del culto del temible Nemqueteba?

T no eres el piadoso Abilcmadero,

Aquel Rey que con leyes tan severas

Gobernando el imperio de los Zipas,

Enseaba cual mxima primera

El culto de los Dioses?291
El actante destinador tiene entonces nombre propio,

Nemqueteba, nombre que remite a un referente
extratextual preciso y que junto con la referencia
al Zipa y a su imperio, forman parte de un orden
cosmognico, que ante la incursin en tierra americana
de un nuevo paradigma, empieza a ser cuestionado
por sus propios seguidores, referencia sobre la que
volveremos ms adelante. 26 veces lexicalizada en el
primer Acto de la obra, la presencia de los dioses se
impone en el relato como la fuerza primordial, como
la excusa perfecta de la que todo parte y hacia la que
todo converge en el desarrollo de la intriga trgica. Y
sin embargo, la imponencia de dicha presencia, lo que
anuncia es el final de su reinado, as se lo hace saber
Abilmacdero al Sumo Sacerdote, en este dilogo de
sordos en el que ni los hombres, ni los dioses pueden
ya escucharse mutuamente:
Pues, Sacerdote impo, tiembla, tiembla!

Mi clera es temible. De tu crimen

El fin, y funestsimo, se acerca.
A mi voz mil guerreros acudiendo
291 Ibd., Acto I, escena 2, p. 36-37.

313
Con el hierro, y el fuego, y con la guerra,

El Sacerdote, el templo y el Dios mismo
Reducirn a mseras pavesas. []292
Las seales de la desgracia que se avecina son

mltiples; los Dioses gruen su clera enviando
seales asesinas y sin embargo no son escuchados
o sus seales son utilizadas al arbitrio de quien las
interpreta, porque para esos Dioses ya no hay odos
afinados, su fin ha llegado, ahora, es el turno, como
lo anuncia Abilmacdero al final del primer Acto, del
Dios de la clemencia.

Veamos ahora la configuracin de los ejes del deseo,
para luego detenernos en el anlisis de los tringulos
relacionales que se establecen en algunos de los
modelos propuestos. En los modelo A y E, as como
en los modelos B y D, encontramos la permanencia
del actante objeto del deseo, Huitenzipa, la cual se
explica por ser ste el blanco de los deseos, de los
sentimientos y de las pasiones puramente humanas,
en el modelo C, este eje cambia radicalmente, porque
finalmente ste es el que corresponde al mandato de
los dioses, seres nicos que ejercen todo su poder
sobre sus desgraciados sbditos. La presencia de
Huitenzipa como objeto del deseo, en los cuatro
modelos propuestos muestra las motivaciones de los
diferentes sujetos gramaticalmente expresadas en los
verbos en que cristaliza la relacin dinmica entre los
dos lexemas que configuran dicho eje. Recordemos,
que la flecha del deseo determina a la vez un querer
que instaura al actante como sujeto y un hacer que
determina la accin dramtica.
As, por ejemplo, en los modelos A, C y D arriba
sealados, los verbos que unen al sujeto con el objeto,
quedaran expresados en las siguientes frases:
314
Modelo A: El Sumo Sacerdote desea la muerte de

Huitenzipa
Modelo C: Tulcomara ejecuta la muerte de Sulma
Modelo E: Sulma ama a Huitenzipa
Con relacin al modelo A, este deseo se hace evidente
en la reiteracin lexical, que encontramos a lo largo
del entramado textual, en las diferentes rplicas, en
las que el Sujeto encarnado en el Sumo Sacerdote, lo
expresa, veamos un ejemplo:
SUMO SACERDOTE:
[]

Yo que saco mi frente majestuosa

Al lado de ese Rey, ya que no puedo

Hacer morir a mi rival, la muerte
Del hijo en mi furor anso y anhelo.

La venganza! De todas las pasiones

Es la nica, es la sola que yo albergo

En este helado pecho.293
Para el caso del modelo C, la situacin es diferente,

puesto que el sujeto Tulcomara, es simplemente
un ejecutor de las decisiones de los dioses y acta
siguiendo los mandatos que su fe y su creencia as
le indican. Ejecutor manipulado tanto por el Sumo
Sacerdote, como por los dioses mismos, en esta
rivalidad entre hombres y dioses, este sujeto es la
manifestacin ms clara del fanatismo indgena que el
texto focaliza. Su fanatismo ciego, se hace patente, en
la inmolacin de Sulma que ejecuta, sin saber que de
ella se trata, ignorante de los designios de los dioses,
as se expresa dando cuenta del asesinato cometido:
TULCOMARA:

Oh fuerte, amargo
Golpe de la venganza de los Dioses
Salimos con la vctima, y despacio,
Cobijada en el manto, tristemente

315

Hasta el lugar fatal nos acercamos:

Yo infeliz de mi! Yo fui el verdugo
Que os
ABILMACDERO:
Dioses crueles!
TULCOMARA:

Ved mis manos:

Tintas estn de sangre derramada.

Sacerdote, conoce de los altos

Y vengadores Dioses la justicia.

Yo alc el cuchillo vengador, y airado

Lo descargu en el cuello. Huitenzipa

No era Sulmael amorno hay que
dudarlo.294
Con relacin al modelo E, la accin del sujeto

Sulma es evidente, su deseo est movido por el
amor, sentimiento que la lleva a proponer la fuga
a su amado y ante su negativa a decidir la accin
trgica que cambiar el curso de los acontecimientos,
poniendo punto final a las disputas de los hombres y
permitiendo as, demostrar con claridad su amor y la
crueldad de estos dioses vengadores. As se expresa
Sulma en una de sus ltimas rplicas, cuando toma la
decisin de quitarse la vida:
SULMA:
[]Otro medio no hubiera de salvarlo?

El pueblo se obstin: la fuga intil
Es infructuosa ya. Quiso tirano
Mas bien concluir su vida en las cadenas,
Que en los bosques seguir mis fieles pasos.
Y yo haba de mirar? no: Cundo puedo
Morir en su lugar? Este holocausto
Recibe, Huitenzipa, como prueba
Del puro, ardiente amor en que me abraso.
[]295

316
dote
macdero
elo E
enzipa
Ahora bien, los modelos actanciales una vez

establecidos, las flechas del deseo ejemplificadas y
teniendo en cuenta, como ya lo hemos indicamos,
que el modelo actancial C se impone en la estructura
profunda del relato, contrastemos y veamos entonces
las relaciones triangulares que se establecen entre los
diferentes actantes posicionales y oposicionales, en
tres de los modelos propuestos, tomando en primera
instancia, el tringulo activo o conflictual, cuya
flecha del deseo orienta al conjunto del modelo y
determina el sentido, tanto a nivel de la direccin, como
a nivel de la significacin del actante oponente:
Modelo A
Modelo C
Sumo sacerdote
Tulcomara
Huitenzipa
Modelo C
Tulcomara
Abilmacdero
Sulma
Sulma
Abilmacdero
Modelo C
Tulcomara
Modelo E
Sulma Sulma
Abilmacdero
Abilmacdero
Huitenzipa
Su
Modelo E
Sulma
Huitenzipa
Sumo Sacerdote
Sumo Sacerdote
317
Notemos que en los tres casos, la oposicin que ejerce

el actante oponente, no es oposicin existencial al
sujeto por lo que es en su totalidad, sino oposicin al
deseo que el sujeto experimenta con relacin al objeto
del deseo. En el modelo A, el desarrollo de la intriga
dramtica nos seala la rivalidad existente entre el
Sumo Sacerdo y Abilmacdero, a causa del amor de la
esposa o de la amante, rivalidad que se hace evidente
en este tringulo, en el que el deseo del sujeto por
la muerte de Huitenzipa, es deseo de venganza
contra el padre; esto explica la oposicin que ejerce
Abilmacdero, no directamente contra el sujeto, sino
contra su deseo de muerte o de venganza en contra
de su hijo. A pesar de la rivalidad existente entre los
actantes, las razones que movilizan la oposicin del
sujeto estn relacionadas con sus vnculos afectivos
y filiales con el objeto del deseo.
En el modelo C aunque ubicamos en la casilla del
oponente al mismo actante, sabemos por el desarrollo
de la intriga que la oposicin de Abilmacdero est
relacionada con su deseo de proteccin y su amor
filial por Huitenzipa y no con Sulma, objeto del deseo
del amor de su hijo, pero igualmente actante en el
que recae la venganza y la crueldad de los dioses. En
el desarrollo de la intriga, a excepcin de los Dioses y
de Sulma nadie sabe su disposicin a la muerte, ello
explica y justifica la presencia de Abilmacdero en la
casilla del oponente, pues hasta el ltimo momento
se cree en el sacrificio de Huitenzipa, que de todas
maneras acaecer, por sus propias manos y como
consecuencia de la muerte de su amada.
Con relacin al modelo E, en cuyo tringulo activo
o conflictivo, encontramos en la casilla del oponente
al Sumo Sacerdote, ste aunque ignorante del amor
que su hija profesa a Huitenzipa, de todas maneras,
al desear la muerte del mancebo, se opone a los
dems actantes, incluyendo a los dioses, que envan
318
seales de desacuerdo sobre el maldito sacrificio,

pero sobretodo, se opone al deseo de su hija y en este
sentido, es causa de su muerte y de todo el holocausto
que sta produce.
Veamos ahora las relaciones que se establecen y
evidencian en los tringulos psicolgicos, en el
caso de los tres modelos propuestos, recordando
que dicho tringulo muestra fundamentalmente la
insercin de lo ideolgico en lo psicolgico o como lo
expone Ubersfeld, la manera cmo la caracterizacin
psicolgica de la relacin Sujeto-Objeto, est en
estrecha dependencia de lo ideolgico296, este
tringulo concierne entonces la relacin DestinadorSujeto-Objeto y queda as esquematizada en los tres
casos:
Modelo A
Dioses
Sumo Sacerdote
Hiutenzipa
Modelo
C
Modelo C
Sumo Sacerdote
Dioses
cerdote
Dioses
Tulcomara
Tulcomara
Modelo E
Amor
Sulma
Hiutenzipa
Sulma
a
Modelo E
Modelo E
Amor
Amor
Sulma
Sulma
Huitenzipa
296 UBERSFELD,Huitenzipa
Anne, op. cit. p. 61.
319
En las tres situaciones el actante destinador est

materializado por fuerzas que se imponen a la
psicologa del sujeto y que movilizan su actuar. En
el modelo A, aunque sabemos de la impostura del
Sujeto, de todas maneras ste utiliza el poder de
que est investido para justificar su accin. Y es
precisamente en esta impostura, donde podemos
ubicar la insercin de lo ideolgico en lo psicolgico.
En el poder del que hace uso el Sumo Sacerdote, en
la medida en que proviene de una creencia y de una
posicin jerrquica, pero tambin de una estratagema
del sujeto, quedan claramente establecidas las
relaciones entre lo ideolgico y lo psicolgico; su
poder es a la vez poltico y religioso y en su manera
de ejercerlo, para vengar su propio resentimiento,
hace intervenir el elemento psicolgico como parte
de su configuracin como sujeto de la accin. As
se expresa el Sumo Sacerdote, personaje en el que
cristaliza en la superficie textual, el actante Sujeto
que encontramos en la estructura profunda del relato
dramtico:
SUMO SACERDOTE:

Respiro al fin, que el cielo el tiempo trajo

De la venganza Y gimo? y me
estremezco?

Pero al fin, pero al fin cumplise el plazo.

Qu desusada pena me atormenta!

Negro y atroz presentimiento! Acaso

Del hijo del monarca dentro a poco

Ver contento el cuello desangrado.[]297
Precisamente, en las repetidas contradicciones

del sujeto, que se mueve entre su resentimiento,
su deseo de venganza, su arrepentimiento y sus
presentimientos, entre otros, quedan claras y
lexicalizadas en la superficie textual las estrechas
297 ORTIZ ROJAS, Jos Joaqun, op. cit., Acto V, escena 3, p. 74.
320
relaciones entre lo ideolgico y lo psicolgico, que

movilizan la accin en esta obra dramtica.
Para el caso del modelo C, es evidente que las
razones que movilizan la actuacin del sujeto, en
tanto que ejecutor de los designios de los dioses,
muestran su nivel de alienacin y la manera como su
fanatismo religioso, lo hacen fcilmente manipulable,
llevndolo hasta cometer el acto ms abominable en
la resolucin de la intriga dramtica, prcticamente,
sin poder decidir por s mismo la ejecucin de su
accin. Los dioses y los hombres deciden por l,
convirtindolo, en razn de la debilidad psicolgica
que su fanatismo le provoca, en un simple ejecutor,
de ah su nombre, de sus designios. As por ejemplo
lo manipula el Sumo Sacerdote, cuando le ordena
prevenir a la muchedumbre:
SUMO SACERDOTE:

[] Tu, Oh Tulcomara! Ejecutor sagrado
Del querer de los Dioses, corre, vuela,

Y di a la muchedumbre congregada

Que en el dolo espere, y que no tema.

Yo a consultar ante las aras vuelvo

Del Dios la voluntad sacra y tremenda.
Desgraciado de aqul que se opusiere,
Que su castigo y su furor esperan!.298
Notemos que la manipulacin del sujeto en este caso,

implica por lo menos la puesta en funcionamiento
de dos procedimientos retricos que se dirigen
directamente a la psicologa del personaje en el que
encarna el sujeto de la accin. En primera instancia,
se recurre al querer de los dioses y a ensalzar al
sujeto recordndole su posicin en la jerarqua
establecida e inmediatamente, se recurre a la amenaza
que lo fragiliza y lo somete al querer del Sumo
Sacerdote: desgraciado de aqul que se opusiere.
321
De esta manera la psicologa del sujeto amedrentada

y fragilizada por la alienacin que le produce su
fanatismo, muestra con claridad la insercin de lo
ideolgico en lo psicolgico.
Para el caso del modelo E, en el que el sentimiento
amoroso moviliza la accin de la herona, el elemento
ideolgico que pareciera en primera instancia no
jugar un papel tan determinante como en los dos
casos anteriores, es mucho ms patente, puesto que
ser precisamente ste el que movilizar el desenlace
de la accin trgica. Por el desarrollo de la intriga
sabemos que la decisin de la herona de ser ella quien
muere, depende de la norma religiosa que establece, la
imposibilidad para un mancebo que ha sido ofrecido
en sacrificio, de cualquier relacin de amor con una
mujer, so pena de ser condenado al desprecio y a la
infamia de los hombres. Huitenzipa en la confusin
de sus sentimientos as lo expresa en este dilogo con
Sulma:
HUITENZIPA:

SULMA:
[] El amor fue inspirado por los Dioses,

El amor es de Dios un beneficio;
Y una brbara ley prohbe amarte?
Y este amor cual si fuera algn delito,
Tengo que sepultarlo entre mi pecho,
Y padecer callando mientras vivo?
Oh, crueldad de los cielos! A mis ojos
Se presentan por siempre dos caminos:
Te adoro, y si los hombres lo conocen
La infamia cubre el triste nombre mo:
Te adoro; y si lo callo, pronta muerte
Va a terminar mi vida en un suplicio.
Muera, Sulma querida; pero muera
A lo menos, seora, de ti digno.
Luego amar es delito, Huitenzipa?
322
HUITENZIPA:
Lo es, y el mayor de todos los delitos
Segn el corazn de estos malvados;
Pero no segn Dios.[]299
Ante esta doble maldicin que amenaza al dueo de

su amor, Sulma le implora que huya hacia el desierto
a donde ella estara dispuesta a huir con l: por ese
mismo afecto te suplico/ que huyas a los desiertos:
all anima/ otro sol la natura: all se siente/ aura
de libertad que dulce expira/300, sin embargo,
Huitenzipa decide el sacrificio; sacrificio para el
que ella, en el momento previsto se cambia por l y
morir a manos de Tulcomara el ejecutor sagrado.
As, la ley de los malvados se consuma en el sujeto
equivocado, haciendo cambiar el curso de la accin y
mostrando una vez ms la inminente incursin de lo
ideolgico en lo psicolgico, doblemente presente en
esta situacin. Es frente a la infamia de los hombres
que Huitenzipa toma su decisin, y es frente a esta
misma infamia que Sulma se revela pagando con su
propia vida y en un gesto ejemplar, el sacrificio a los
dioses y la insidia de los hombres.
Sin embargo del dilogo arriba sealado surge una
pregunta, Cul Dios es la referencia de Huitenzipa,
cuando seala en repetidas ocasiones a un Dios
benigno del que emana el amor?, este Dios singular
que aqu incursiona y que parece oponerse, en el
discurso, a las salvajes leyes de los hombres tiene
alguna relacin con el Dios privilegiado y focalizado
por la totalidad textual?, en todos los casos y en
varias ocasiones en el texto, encontramos reiterada
esta misma referencia, que si no totalmente clara, es
por lo menos ambigua.
300 Ibd.
323
Para terminar con esta serie de relaciones triangulares,

veamos ahora la relacionada con la configuracin del
tringulo ideolgico en el que estn implicados,
el Sujeto, el Objeto y el Destinatario de la accin.
Recordemos que esta relacin se posiciona como el
anverso de la anterior, mostrando as el retorno de la
accin a lo ideolgico y la manera como la accin tal y
como se presenta a lo largo del drama, est realizada
con vistas a un beneficiario individual o social.301
Modelo A
Sumo Sacerdote
Modelo C
Los Dioses
Tulcomara
Sumo Sacerdote
Huitenzipa
Sulma
Modelo A
Modelo C
Modelo C
Sumo Sacerdote
Los Dioses
Tulcomara
Modelo E
s Dioses
Tulcomara
Sumo Sacerdote
Sumo Sacerdote
Sulma
Sulma
mo Sacerdote
Huitenzipa
Sulma
Sulma
Huitenzipa
Modelo E
Sulma
Sulma
Sulma
Huitenzipa
En los tres casos, el retorno de la accin a lo

ideolgico, est marcada por la presencia en la casilla
del actante destinatario de beneficiarios individuales
sobre los que retorna el desarrollo de la accin del
sujeto sobre el objeto del deseo; incluso, en el caso
324
Sumo Sace
del modelo A, en el que encontramos en la casilla del

destinatario a los Dioses, sabemos por el desarrollo de
la accin que el verdadero destinatario del sacrificio
de Huitenzipa sera el mismo Sumo Sacerdote quien
se esconde detrs del mandato de los Dioses para
saciar su sed de venganza y su resentimiento en
contra de Abilmacdero.
Recordemos que este tringulo explica no el
origen de la accin sino el sentido de su desenlace,
descubrindonos as la existencia en el relato de
una diacrona, marcada por un antes y un despus.302
En el comienzo de la accin, como lo muestra el
modelo A, todo est dispuesto para el sacrificio
de Huitenzipa; sin embargo en el desarrollo de la
intriga se desenmascaran las verdaderas razones
del crimen, poniendo en evidencia la impostura
del Sumo Sacerdote, la cual hicimos evidente en
el modelo B. Los modelos D y E muestran las
relaciones que mueven a los actantes en la defensa de
Huitenzipa, y el modelo C, marca claramente el final
de la accin, es decir, el despus, o la resolucin de la
tragedia. En este sentido, los tringulos ideolgicos
en los tres modelos analizados, sealan el carcter
individualista del desenlace de la accin, incluso si
los actantes individuales forman parte de un grupo
o de una colectividad, consideramos que el desenlace
as planteado, se torna como una accin ejemplar, en
la que los individuos concernidos, se convierten, de
alguna manera, en las vctimas inocentes, como en
el caso de Sulma, o culpables, como en el caso del
Sumo Sacerdote, de los Dioses, a los que finalmente
les corresponde la ltima palabra. La ejemplaridad
entonces que recae sobre el individuo, en quien
el colectivo puede mirarse, a manera de espejo, es
metfora de la crueldad de esos Dioses que el texto
focaliza para condenarlos y mostrar las posibilidades
302 Ibd.
325
de clemencia que otro Dios est presto a ofrecer a

todo aquel que crea y confe en sus bondades.
V.2- De los actores y de los roles:
En la carta que el autor escribe en 1833 a Don
Bartolom Calvo y a la que ya nos hemos referido,
el poeta explica su decisin de no llevar a la escena
sino un nmero reducido de personajes, capaces de
mantener pendiente a su auditorio, de suspenderlo, de
atormentarlo a fuerza de dolor y sobresalto, capaces
de hacerlo llorar con el oprimido o enfurecerlo por
el triunfo del criminal. La presencia de personajes
secundarios, dice el autor, slo servira para atenuar
la impresin que los otros puedan causar en el nimo
de los espectadores, de servir de estorbo para la
misma ejecucin303, por estas razones, claramente
justificadas, su obra cuenta slo con cinco personajes.
Esta presencia reducida de personajes en el desarrollo
de la intriga dramtica, facilita de alguna manera, la
identificacin de los actores en los que cristalizan los
actantes que forman parte de la estructura profunda
del relato. En esta obra, a diferencia de las anteriores,
podramos confirmar la afirmacin de Ubersfeld,
cuando indica, que los actores, por lo general
dotados de un nombre, son unidades particulares
que el discurso dramtico especifica con gran
sencillez: un actor (del relato) es igual a un actor (un
comediante)304.
Cinco son entonces los personajes que el poeta pone
en escena, en su orden: Abilmacdero, Sumo Sacerdote,
Sulma, Huitenzipa y Tulcomara. La primera evidencia
que aparece en este reparto escnico y en la lgica
del anlisis aqu propuesto, es la presencia de cada
uno de los cinco personajes en las diferentes casillas
303 ORTIZ ROJAS, Jos Joaqun, op. cit. p. 19.
304 UBERSFIELD, Anne, op. cit. p. 77.
326
de los modelos actanciales propuestos, evidencia que

nos muestra la precisin con la que el autor realiz
su eleccin. Cada personaje, como en un juego de
ajedrez, cumple una funcin especfica en el desarrollo
de la intriga dramtica, ninguno sobra, ninguno
falta; cada personaje al cumplir la funcin de un actor
especfico, es la cristalizacin en la superficie textual
de los actantes que encontramos en la configuracin
de los diferentes modelos propuestos y dependiendo
del modelo que tomemos como ejemplo, podemos
constatar que el mismo actor puede pasar de una
casilla actancial a otra, o puede ocupar varias casillas
a un mismo tiempo. Si esquematizamos esta relacin
tendramos la siguiente equivalencia en esta obra:
ACTANTE
ACTOR
PERSONAJE
Tomemos como ejemplo el modelo C para mostrar este funcionamiento:

ACTANTES
ACTORES
PERSONAJES
Destinatario: Sumo Sacerdote
Sumo Sacerdote
Sumo Sacerdote
Sujeto: Tulcomara
Ejecutor sagrado
Tulcomara
Objeto: Sulma
Herona
Sulma
Ayudante: Huitenzipa
Vctima
Huitenzipa
Opononente
Rey
Abilmacdero
Destinador: Dioses
A los actores como instrumentos de la estructura de

superficie del relato dramtico, en tanto que lexemas,
les corresponden unos semas que los caracterizan,
entre los cuales no est la individualidad que los
diferencia del personaje propiamente dicho, razn
por la cual, en los diferentes modelos propuestos,
podemos encontrar a los personajes cumpliendo
funciones diferentes como actores del relato.
327
Sulma por ejemplo, como actor, puede ser la herona,

pero tambin puede ser la amada de Huitenzipa
o puede ser la nica mujer presente en el reparto
escnico, por oposicin a los otros actores masculinos
puestos en escena, igualmente se caracteriza, junto
con Huitenzipa, por ser uno de los actores jvenes
del relato por oposicin a los otros que por sus
caractersticas y funciones son mayores o adultos; a
su vez, Huitenzipa puede ser vctima, pero tambin
cmplice, puede ser el amado de Sulma o uno de los
actores masculinos del relato en oposicin al nico
actor femenino puesto en escena. Estas rplicas del
dilogo entre estos dos personajes que forma parte
de la primera escena del acto II, nos muestran la
funcin de actores amantes que ellos cumplen en el
desarrollo de la intriga dramtica:
HUITENZIPA:

SULMA:

Alienta, Sulma amada,

No debes afligirte: el pecho mo
Si no te amara con pasin tan viva
Viera la muerte impvido y tranquilo;
Pero t quedas
Y el vivir es solo
Lo que origina mi mayor martirio.
Verte expirartan jovencuando te hallas
De salud y de vida al par henchido
Or tus ayes postreros, y no darte
Ni una lgrima solaor tus suspiros,
Y no poder salvarte de la muerte
No sabes cunto te amo, dulce amigo!305
De la misma manera, el Sumo Sacerdote, como

actor cumple la funcin del sacerdote, pero tambin
la funcin del impostor. De hecho su discurso est
caracterizado por la presencia en simultaneo de las
dos funciones, sealadas a veces por acotaciones
305 ORTIZ ROJAS, Jos Joaqun, op. cit. Acto II, escena 1, p. 43-44.
328
escnica que lo interfieren, indicando que se aparta

de los otros personajes para poder expresar sus
verdaderas intenciones. Esta rplica con la que
responde a Abilmacdero, muestra claramente su
impostura:
SUMO SACERDOTE:
Rey, atiende:

No es la venganza ni un brutal capricho

Los que mueven mi lengua, y han dictado

La ejecucin del triste sacrificio;

Es el Dios formidable de los Muitzcas,

El que reina en tu pecho y en mo,

Quien ordena su muerte.306
De la misma manera, Tulcomara por ejemplo es el

ejecutor sagrado, pero tambin es vctima o cmplice
de los Dioses y del Sumo Sacerdote. En todos los casos,
como actor, su fanatismo que produce ingenuidad,
lo lleva a dejarse manipular sin cuestionamientos;
as responde a Abilmacdero cuando ste le relata la
promesa de su esposa:
TULCOMARA:

Y bien! Si ella la vida

De su hijo ofreci al Numen del Averno,
Ninguna culpa tiene el Sacerdote;
El cumple con el voto
Rplica a la que Abilmacdero responde:

Y el perverso
Est inocente? No. -Qu mal conoces,

Tulcomara, sus prfidos proyectos!
El inicuo cobija sus maldades
De religin con el mentido velo; []307

329
En cuanto a Abilmacdero, a pesar de situarse en la

funcin de actor Rey en el relato, puede tambin
situarse en el lugar del actor vctima, puesto que
de hecho lo es, vctima del Sumo Sacerdote, pero
tambin de los Dioses como lo muestra la misma
rplica antes citada.
Ahora bien, en cuanto a los roles recordemos que se
trata de actores codificados limitados por una funcin
determinada y que funcionan como mediaciones que
permiten pasar de un cdigo actancial abstracto a
las determinaciones concretas del texto y que en
algunos casos la diferenciacin entre el actor y el rol
no es fcil de realizar.308 A pesar de esta dificultad,
planteamos aqu algunas posibilidades, aclarando
que la misma configuracin del relato no nos permite
trazar la lnea divisoria que separara la funcin del
actor de la del rol, por ejemplo, el rol de padre que
ejercen tanto el Sumo Sacerdote, padre de Sulma, o
Abilmacdero, padre de Huitenzipa; a su vez, el rol de
hijos que estos dos actores desempean y que queda
plasmado en una de las ltimas rplicas pronunciadas
por Sulma antes de entregarse a la muerte:
SULMA:

[] Pero qu suena? Oh padre! De tu

hija
Ten piedad, y perdona si tus aos
Lleno de mil dolores: a ese triste
Adptalo por hijo: l el amparo
Ser de tu vejez: l de tu hija
Har las veces, que ahora un Dios contrario
De este mundo a otro mundo la arrebatan.309
Tambin podramos sealar el rol, de sbdito o

sometido que marca al actor ejecutor sagrado,
encarnado en el personaje Tulcomara, ya ejemplificado
en la rplica arriba sealada.
308 Ibd., p. 81.
330
V.3- Sobre la configuracin de los personajes:

Como lo sealamos anteriormente, son cinco los
personajes puestos en escena para la configuracin
de la intriga dramtica; una vez ms, como en el
caso anterior, parece que el orden de presentacin
de los personajes en la acotacin inicial de la obra,
corresponde a la posicin jerrquica que ellos ocupan
a nivel de la organizacin poltico-religiosa de los
Muitzcas, cultura indgena y referencia histrica
extratextual a la que el texto apela como temporalidad
representada en el relato dramtico. Abilmacdero,
Sumo Sacerdote, Sulma, Huitenzipa y Tulcomara,
es entonces el lacnico orden de presentacin de
los personajes en la obra; estos nombre no estn
precedidos de ninguna informacin que nos indique
su posicin o funcin en el entramado textual, es
solamente la lectura del texto, o la representacin
escnica, la que nos informar sobre el papel que
cada uno de ellos representa. Es as tambin como
el texto nos informa sobre la presencia-ausencia
de los Dioses que, a su antojo y voluntad sagrada,
omniscientes, sobrevuelan y se imponen en la escena
y en el entramado textual y tambin as como
sabemos de la presencia-ausencia de Glaura, la
madre monstruosa que ofreci su hijo, Huitenzipa, a
los dioses, desencadenando as las desgracias de los
hombres cegados por los celos y el resentimiento.
Abilmacdero cumple el papel de Monarca o Rey, de
soberano de los Muitzcas; el Sumo Sacerdote cuyo
nombre no implica a la persona, sino la funcin
que ste desempea, es el nico personaje cuyo
nombre, Sugamn, slo aparecer dos veces en el
desarrollo de la accin dramtica, hecho que nos
parece significativo con relacin a la configuracin
potica del personaje y sobre el que volveremos
ms adelante. Sulma, la herona, hija del Sumo
Sacerdote, es el nico personaje femenino de la obra
331
y podramos pensar que su centralidad en el orden

de aparicin de los personajes es equivalente a su
centralidad en el desarrollo de la accin dramtica;
Huitenzipa, hijo de Abilmacdero, es el mancebo que
ha sido ofrecido por su madre al sacrificio de los
Dioses y finalmente, Tulcomara, cumple el papel de
ser el ejecutor sagrado. Ejecutor sagrado del culto
a Nemqueteba, ese Dios de la mitologa Muitzca,
creador del Salto del Tequendama, que segn las
leyendas, era un anciano de cabellos largos y barba
blanca que cabalgaba sobre un misterioso animal y
que haba enseado a los habitantes de la regin el arte
de tejer, la manufactura, la orfebrera, el comercio, el
cultivo de la tierra, pero tambin, las normas ticas
que regan a su pueblo.
As identificado y precisado el conjunto de los
personajes, veamos ahora su funcionamiento
teniendo como referencia los tres hilos conductores
que lo configuran, as como la relacin existente
entre ellos, bien sea por va de aproximacin o por
va de oposicin. Por va de aproximacin sabemos
por ejemplo que entre Abilmacdero y Huitenzipa
existe la misma relacin filial de padre a hijo que une
al Sumo Sacerdote con su hija Sulma; sin embargo,
las relaciones de poder y las relaciones pasionales
oponen en el entramado textual a Abilcmacdero y al
Sumo Sacerdote, oposicin que pone en juego y en
peligro la vida de los dos jvenes, quienes a pesar de
la disputa y la diferencia de intereses que mueven a
sus padres, se aman y prefieren la muerte antes que
una separacin definitiva causada por razones que no
les pertenecen. En este sentido podramos tambin
postular la hiptesis de una oposicin generacional,
con todas las implicaciones que ello conlleva, en
la medida en que los dos jvenes son vctimas de
costumbres, de creencias, de formas de vida con las
que no se identifican claramente, pero de las que
depende su felicidad. As expresa Abilmacdero su
332
infortunio cuando descubre el amor que existe entre

Sulma y Huitenzipa:
HUITENZIPA: Padre!

Qu crimen comet?
ABILMACDERO: El ms horrendo.

Te seguir la infamia hasta la tumba,

Hijo de maldicin. -Amor funesto!

El te libra de muerte mas de infamia

Y de baldn te carga al mismo tiempo.

Huye, mujer desventurada! Oculta

Tu vida de este incauto; s, bien lejos

Cuanto del Sol la hermosa cuna dista

Del sitio en que se apagan sus reflejos;

O ms bien no, la muerte es preferible

Hijo, infeliz mujer, amigo tierno.

S, por mi amor, guardemos para siempre

De este amor criminal fuerte secreto.
Ah! qu fuera de m, de m infeliz,
Si lo supiera Sugamn? Contento
Y triunfador, con jbilo tartreo,
Publicara mi infamia y vilipendio.310
En este juego de oposiciones, la suerte de los deseos y

de los sentimientos de los hijos es lo que menos parece
contar para los padres. La vanidad supera cualquier
sentimiento filial, una razn de ms que explicara
el desenlace trgico del drama, pues finalmente la
muerte de los dos jvenes, significa simblicamente la
muerte y el fracaso de los dos padres y de un modelo
o de unas formas de vida que parecen expirar junto a
los dos adolescentes; imponindose de esta manera el
triunfo de una joven generacin que prefiere perecer
antes que seguir sirviendo a unas tradiciones en las
que ya no se reconocen. No en vano en varias ocasiones
son los jvenes los que pronuncian su desacuerdo
hacia esos Dioses sanguinarios y brbaros, como
333
los seala Sulma en sus momentos de desasosiego y

desconsuelo.
Este juego de oposiciones en que se definen las
relaciones entre los personajes y que por consiguiente,
los define en sus particularidades, tambin se hace
evidente, en su configuracin como lexemas que
se integran en una estructura sintctica en la que
aparecen con funciones gramaticales precisas y que
pueden ser sintetizadas en un conjunto de frases
reiterativas a lo largo del entramado textual, as por
ejemplo:
- Abilmacdero es vctima de la venganza y del
resentimiento del Sumo Sacerdote.
- Huitenzipa, hijo de Abilmacdero, es el blanco
de la venganza y del resentimiento del Sumo
Sacerdote, en este sentido, se convierte en
el chivo expiatorio de las pasiones de otros,
pero tambin es vctima de su madre que lo
ha ofrecido en sacrificio a los Dioses.
- Sulma, a su vez es vctima de su propio padre,
vctima tambin de la decisin de la madre de
Huitenzipa y de Huitenzipa mismo, y en ltima instancia, es vctima de la ferocidad de los
dioses que vengan en ella las pasiones de los
hombres.
- Tulcomara, el ejecutor sagrado, vctima de
su fanatismo religioso, es manipulado por los
dioses y por los mismos hombres.
- El Sumo Sacerdote, en cuyas manos estaba
la resolucin del conflicto trgico, termina
siendo vctima de s mismo, pero sobre todo
vctima de los Dioses que cobran en su propia
carne su ambicin de venganza desmedida y
su impostura.
334
En este ltimo caso, la configuracin del personaje

como lexema presente a lo largo del entramado textual,
si bien se realiza a partir del juego de oposiciones
arriba sealado, se realiza fundamentalmente en
la reiteracin de su propio discurso, en el que la
enunciacin de la venganza se hace presente:
SUMO SACERDOTE:
Creme:
Vngueme yo, clave el fatal acero

En el pecho del hijo, oiga del padre
Los ayes, mire su dolor funesto,
Beba su sangre odiosa, su cadver
Vea revolcarse plido en el suelo,
Vea mi triunfo y que se abra mi sepulcro:

A la mansin de penas y tormentos,

Si quiere el hado, bajar tranquilo,

Mas vengado, a dormir mi ltimo sueo.311
Una vez ms, como en el caso anterior, la clara

vanidad del personaje, el regodeo en el dolor ajeno,
marcado por la acumulacin hiperblica del presente
del subjuntivo de los verbos de percepcin, or, ver,
beber, mirar, que sealan la implicacin del sujeto
pasional en la realizacin y logro de su objetivo, se
acumulan en el texto, para mostrar la ferocidad y
la barbarie de este pueblo indgena, cegado por sus
pasiones y por el fanatismo de sus creencias.
Queda claro entonces que esta configuracin
lexemtica de los personajes, en forma de oposiciones,
se juega, a favor de la joven generacin, (a la que el
mismo autor pertenece), y sirve para legitimar y
configurar en el texto, el paradigma privilegiado
como nica posibilidad civilizatoria frente a los
peligros de cualquier recuperacin o reivindicacin
de las culturas pre-hispnicas. As entonces, en esta
cadena de pasiones que ata a los humanos, todos
335
terminan siendo vctimas, inocentes o culpables, los

unos de los otros y en su conjunto, vctimas de esos
Dioses sanguinarios que el texto focaliza, haciendo
que sus leyes implacables, se impongan ante la ley
y los deseos de los humanos, para los que en ese
mundo que anuncia su clausura, la nica posibilidad
es la muerte trgica que la obra representa. As como
lo expresa claramente el sometido Tulcomara, en un
despunte de lucidez y de resignacin:

La ley terrible

En vano opone un valladar inmenso:

Amar un falso Dios prohbe al hombre;
Pero es ms fuerte de natura el eco.312
La muerte de los dos jvenes a quienes la naturaleza

ha empujado al amor, anuncia el final de un mundo
condenado por unas tradiciones y creencias y el
nacimiento o la reivindicacin de una posibilidad
diferente, en la que un Dios indulgente, iluminar el
nuevo mundo. Dos visiones de mundo se enfrentan
entonces en la configuracin de los personajes de
esta obra, la una representada por los tres personajes
adultos: Abilmacdero, el Sumo Sacerdote y Tulcomara,
cuya mirada est puesta en la preservacin de unas
tradiciones y de un pasado pre-hispnico, que ya
no tienen cabida en la situacin de produccin de
la obra y la otra representada por los dos jvenes
adolescentes, cuya muerte implica la negacin de ese
mundo y la apertura hacia otras formas y maneras de
interpretacin del mundo que el texto postula como
la nica posibilidad hacia el futuro.
De lo anterior se desprende tambin el funcionamiento
metonmico o metafrico de estos personajes, en tanto
lexemas integrados en el discurso textual, en el que
los podemos considerar como elementos retricos,
en la medida en que ellos pueden ser la metonimia o
336
la sincdoque de un conjunto paradigmtico al que

se opone otro conjunto paradigmtico presente en el
contradiscurso implcito que el texto mediatiza. En
este sentido, el conjunto de personajes formado por
Abilcmacdero, el Rey; Sugamn el Sumo Sacerdote y
Tulcomara, el ejecutor sagrado, representan, en razn
de las funciones que ejercen en la jerarqua polticoreligiosa del pueblo Muitzca, la parte por el todo,
es decir la sincdoque de esta cultura fuertemente
focalizada y cuestionada por el conjunto textual. Sin
embargo, es en el personaje del Sugamn, el Sumo
Sacerdote, donde se configura y concentra con mayor
claridad y persistencia la metfora de la perfidia,
de la iniquidad, de la maldad y de la tirana de ese
pueblo y de esos dioses de los que l es el mediador
perverso e impostor. Esta configuracin est lograda
gracias a la presencia permanente del doble discurso
que el personaje enuncia y mantiene a lo largo del
entramado textual y que por lo general est marcado
por la intervencin de una acotacin escnica que
seala un gesto o un movimiento del personaje que
indica la superposicin del doble registro que maneja,
as podemos evidenciarlo por ejemplo, en esta rplica
que pertenece a uno de los dilogos o contrapunteos
con Abilmacdero:
SUMO SACERDOTE:
Aparte

Ahora que est en mi mano castigarle

El robo de mi amante, ahora pudiera!
A Abilmacdero

Monarca, el Dios ha hablado: yo obedezco313
El Aparte de la acotacin, los puntos suspensivos

y el signo de admiracin en la rplica del personaje,
implican, el tono y la fuerza de su soliloquio o quizs
el dilogo con el lector o el espectador, y que nos
permite saber cul es el verdadero mvil de su accin;
337
a este discurso se le superpone inmediatamente, la

apropiacin y utilizacin que el personaje hace
del mandato divino detrs del cual esconde sus
verdaderas intenciones.
En contraposicin a este discurso amaado y a
la configuracin metafrica oscura y negativa de
este personaje, aparece en la escena Sulma, su hija,
metfora de claridad, de luz, de pureza, de ingenuidad
pero tambin de rebelda; poseedora de una fuerza y
una verdad proftica, Sulma se convierte entonces,
a la imagen de las heronas de la tragedia antigua
y de la tragedia clsica, en la herona trgica del
relato. Representante de la dignidad humana y por
consiguiente, ser que infringe y desafa los designios
de esos dioses despreciables a sus ojos y que ella
considera crueles e impos, firme ante sus propias
decisiones, ella se hace presente para mostrarnos
que los excesos de los hombres tienen un precio. As
la muestra esta acotacin escnica que se intercala
en una de sus propias rplicas y que seala ya el
desenlace de la obra:
Con voz proftica. Se reclina en los hombros de Huitenzipa, y
permanece as hasta el final de la escena.
Vivirs, vivirs, querido amigo.314
En la repeticin de ese futuro est ya inscrita su

propia decisin, su propia muerte; muerte que acaece
para castigar la hybris vengativa de un padre sordo
a todos los clamores, sordo incluso a los indicios
enviados por los dioses. Es como si la muerte de
Sulma, pero tambin la de Huitenzipa, llegaran
para recordar y para imponer un orden en el mundo
catico de los hombres y en este sentido, imponerse
en el texto como la metfora de un orden de realidad
que se cuestiona porque ya no tiene cabida en ese otro
orden de realidad que el poeta instaura en el mundo
posible de su obra.
338
En este sentido, en los dos jvenes personajes

podemos evidenciar tambin la coexistencia
en un mismo lugar del discurso de categoras
contradictorias como vida y muerte por ejemplo,
contradiccin que se constituye en el oximorn
como otra de las figuras retricas por excelencia,
fundamento de la teatralidad y figura esencialmente
dialgica, como lo seala Ubersfeld.315 Oximorn
que se hace presente reiterativamente en el discurso
de estos dos personajes cuya fuerza vital los impulsa
a la vida, al amor, pero cuyas decisiones supeditadas
a leyes que no comparten, los llevan a la muerte y
a la imposibilidad del amor que los abrasa. As lo
expresa Huitenzipa cuando recuerda junto a Sulma,
los primeros momentos de esos amores inocentes:
HUITENZIPA:

Pues bien: no hablar ms. -De aquella
noche

Te acuerdas, que a la orilla de este ro,

Te habl de mis amores inocentes?

Entonces Sulma!, ay! ramos tan nios!

Al mirarte cubierta con el velo,

Al mirar centellear tus ojos vivos,

Al mirar tu ternura y tu inocencia,

Ah! Cmo se turbaron mis sentidos!

Cun veloces pasaron esas horas!

Maana en mi sepulcro triste y fro

Escuchar si all se oyen tus voces,

Tu llanto, tus sollozos y tus gritos.
Hoy junto a ti, maana entre mi tumba
Quiz olvidado ya! 316
La figura del oximorn se constituye aqu, por todos

los atributos, de bondad, de belleza, de vida, que el
amado confiere a su amada y que por consiguiente
316 ORTIZ ROJAS, Jos Joaqun, op. cit. Acto II, escena 1, p. 45. El
339
se confiere a s mismo, a los cuales se oponen,

los dos ltimos versos, en los que se muestra la
conciencia que el personaje tiene de su propio final
y que hacen converger la contradiccin vida-muerte,
en la configuracin de esta pareja de personajesoximorn.
Igualmente, es necesario recordar que el funcionamiento retrico de este conjunto de personajes al
cumplir su funcin de mediacin entre contextos
histricos extraos los unos de los otros, pone en
evidencia las continuidades y las rupturas, las tensiones y contradicciones que a nivel cultural an se
experimentaban en el momento de la situacin de
produccin de la obra y an se siguen experimentando, como consecuencia del impacto generado por
la conquista, por la colonizacin y luego de ello por
la independencia, procesos cuyas implicaciones dejan
huellas tanto en los individuos, como en las estructuras sociales emergente inmersas en esas realidades
prefiguradas, en las que ancla la configuracin de la
obra dramtica. Aqu se debe tener tambin en cuenta que la flexibilidad del sistema de connotaciones
que puede regir la configuracin de los personajes,
hace posible, como lo seala Ubersfeld, que toda una
serie de construcciones ideolgicas del lector o del
espectador sean asumidas por el personaje a travs
de elementos extratextuales, histricos o legendarios.317 En este sentido, es indudable que el sistema
de connotaciones que se inscribe en la construccin
de cada uno de los personajes de esta obra, vehicula,
valores axiolgicos que en su conjunto muestran el
rechazo y la mirada peyorativa de los grupos sociales emergentes o de las elites en el poder, de las que
forma parte el autor de la obra, con relacin a los
rastros de las culturas pre-hispnicas o a la recuperacin concreta de la figura del indio como valor iden317 UBERSFELD, Anne, op. cit., p. 96.
340
titario en la consolidacin del proyecto de nacin que

all se vislumbraba.
A nivel lexical, la figura del indgena y de la
cultura Muitzca que el texto configura, as como
el desarrollo de la accin dramtica y su desenlace,
connota fundamentalmente con valores negativos
a este pueblo, calificando y mostrando a sus dioses
y a sus hombres, reiterativamente, como crueles,
sanguinarios, vengativos, monstruosos, celosos,
en una palabra, como brbaros o salvajes;
connotaciones que denotan, una posicin ideolgica
que invalida cualquier posibilidad de recuperacin
o de reconocimiento de ese pasado pre-hispnico y
que legitiman el paradigma del proceso civilizatorio
emprendido, dentro del cual aparece como uno de
los valores fundamentales la prctica y el culto de
la religin cristiana. En este sentido, coincidimos
con Fernando Gonzlez Cajiao, en su comentario
realizado a la edicin de sta y otras de las obras
aqu analizadas, cuando indica: Desgraciadamente,
Sulma sirve a este autor muy inmerso, a pesar de
s mismo, en las condiciones de su tiempo ms bien
de pretexto para su argumentacin cristiana contra
rituales salvajes y para expresar la conmovedora y
cruel desdicha de un amor romntico imposible.318
Una vez ms se hace evidente en la configuracin
potica de esta obra, que el personaje es un elemento
decisivo de la potica teatral y que por medio de l, del
juego de oposiciones y de afinidades que lo configuran,
pero tambin por medio de las modalidades en que
se inscribe su accin, se concreta en el entramado
textual la proyeccin del paradigma sobre el sintagma
narrativo. Paradigma que se configura en el texto a
partir de la condenacin vehemente que en boca de
los diferentes personajes se hace, entre otros, del
318 GONZALEZ CAJIAO, Fernando, Biblioteca virtual Luis Angel
Arango.
341
fanatismo indgena y que no en vano aparece en la

serie de preguntas plasmadas en los versos iniciales
que abren el desarrollo de la accin y que anuncian el
tono de la diatriba dramtica:
ABILMACDERO:

Al fin, brbaro Dios, aqu detienes

Mi desgraciada y msera carrera?

-Oh, cmo a vuelo vine del Tundama!

Para qu? Para ver la triste escena

De una inocente vctima inmolada

Del fanatismo en la ara atroz, sangrienta?319
Ahora bien, con relacin al segundo eje funcional

del personaje relacionado con las determinaciones
semiticas diferenciales que lo identifican, como lo
ya lo habamos sealado, la primera de ellas es la
que lo convierte en un actor que comparte parcial
o totalmente algunas de sus caractersticas con
otros personajes del mismo o de otros textos. En
este sentido, el rasgo diferencial que a nivel actorial
nos parece ms representativo en esta obra, es el
que opone las dos generaciones presentes en el
entramado textual, por cuanto dicha oposicin, no
solamente significa la diferencia de edad entre el
grupo de actores jvenes adolescentes encarnados
en los personajes Sulma y Huitenzipa, con relacin al
grupo de actores adultos encarnados en los otros tres
personajes, sino porque dicha diferenciacin implica
la oposicin paradigmtica que el texto focaliza entre
dos visiones y concepciones del mundo enfrentadas
en el mundo posible que el texto configura y en
la realidad extratextual en que ancla en relato
dramtico.
De la misma manera, a nivel de los rasgos semiticos
diferenciales, encontramos en el sistema actorial las
319 ORTIZ ROJAS, Jos Joaqun, op. cit., Acto I, escena 1, p. 35.
342
determinaciones que hacen de los personajes actores

individualizados, dentro de las cuales se destaca,
en primera instancia, la posesin de un nombre.
Notemos, en este sentido, que dentro del grupo de
personajes llevados a la escena, a excepcin del actor
hroe encarnado en el personaje Sulma, los dems
actores del relato poseen nombres cuya proveniencia
podra ser de origen indgena, hecho significativo,
en la medida que en que podemos identificar en l,
otra de las formas de inscripcin del paradigma
sobre el sintagma narrativo. Sulma no solamente es
el nico personaje femenino de la obra, sino adems
es el personaje que por su actuar se revela en contra
del paradigma representado en las figuras y en los
nombres de los personajes masculinos, pues incluso,
Huitenzipa, que en algunos momentos parece
tambin oponerse al paradigma que compromete su
propia vida, acepta sumiso e impotente el sacrificio
que le ha sido impuesto:
HUITENZIPA:
Sulma ma,

Qu palabra ha tu labio proferido?

T mi esposa? jams-. No ves el muro

Que nos separa? Inmenso, dolo mo,

Un mundo, un ocano ilimitado,

La misma eternidad. Sera preciso

Todo el poder de un Dios para romperlos,

Esos sangrientos e inhumanos ritos. []320
En este sentido, las determinaciones individuales que

Sulma asume, y que estn en contrava de las de los
otros personajes, hacen de ella, la hipstasis de un
sujeto ideal, en el que encarnan, por excelencia, los
valores axiolgicos de un romanticismo que, pese a
la clara filiacin clsica que el poeta proclama, se
imponen a la obra, porque forman parte del magma de
significaciones imaginarias que, para el momento de
343
la situacin de produccin de la obra, han empezado

a sedimentarse en las estructuras profundas de una
cultura que se instala, siguiendo las lneas de sentido
impuestas por su propia temporalidad. Esto explicara
entonces, la imposibilidad del amor entre Sulma y
Huitenzipa, que incapaces de defenderse ante los
avatares y las pruebas a las que se ven abocados, son
impulsados por los arrebatos de sus propias pasiones
que los conducen a la muerte, mostrando de esta
forma, que nuestras tragedias criollas, engendran
en su propio seno, las problemticas humanas
que corresponder en adelante, al drama burgus
representar en la escena teatral.
En cuanto al personaje como sujeto de discurso
es claro, como lo hemos sealado en los anlisis
anteriores, que en el texto de teatro nos encontramos
con un doble proceso de enunciacin, en el que el
personaje habla en su nombre, pero habla porque el
autor le hace hablar; en este sentido, seala Ubersfeld,
se tratara del discurso del personaje como proceso
construido que en razn de su doble articulacin est
alejado del habla individual.321Proceso construido
que, como hemos podido verlo en los diferentes
ejemplos que ilustran nuestro anlisis, pasa siempre
por las modalidades de la accin que cada personaje
encarna y realiza y por la palabra que el personaje
expresa con relacin a s mismo y con relacin a los
otros personajes, como lo muestra, una vez ms, esta
rplica que Abilmacdero dirige al Sumo Sacerdote,
implorando por la vida de su hijo:
No s que hiel encierran tus palabras,
Que me hacen perecer. -Profundo abismo

De oscuridad sombra y formidable,
Y de ocultos y prfidos designios!
Ms t lo puedes: slvalo!322

322 ORTIZ ROJAS, Jos Joaqun, op. cit. Acto II, escena 3, p. 50.
344
La palabra del personaje altamente comprometida en

esta obra, se convierte en el eje de la accin, todo
emana de ella y hacia ella todo se devuelve, todo
queda inscrito en la palabra cuyo fin ltimo recae en
el lector o en el espectador que confrontar su palabra
con las voces de los comediantes que prestan su voz a
estos seres de papel detrs de quienes, como lo seala
uno de los versos anteriores, se instaura un abismo
profundo y unos prfidos designios. As, se concreta,
la doble enunciacin que permite al personaje colmar
su rol de mediador, entre el texto y la representacin,
entre el escritor y el espectador, entre sentido previo
y sentido ltimo y que conlleva la contradiccin
fundamental sin la cual no sera posible el teatro,
nos dice la autora: La palabra del personaje, palabra
detrs de la cual no hay ninguna persona, ningn
sujeto, obliga al espectador, precisamente por el
vaco, por la aspiracin que crea, a empear su propia
palabra.323
V.4- Del espacio escnico y de los espacios
referidos:
Con relacin a la configuracin del espacio escnico,
sabemos por la acotacin inicial que acompaa la
presentacin de los personajes y que confirma los
planteamientos del autor en la carta que acompaa la
primera edicin de la obra, con relacin a la unidad
de accin, de espacio y de tiempo, que la accin
dramtica se desarrolla en un slo y nico espacio,
el prtico del Templo de Sugamuxi. Por su puesto,
la eleccin del espacio de la representacin, acorde
con la accin representada y con los personajes que
el texto convoca, se convierte en lugar simblico,
representacin metonmica y sinecdtica de la parte
por el todo o del continente por el contenido. Espacio
simblico por excelencia, el solo nombre del templo,
323 Ibd., p. 107.
345
como espacio ceremonial, evoca entonces un espaciotiempo referencial, que sobrepasa los lmites del
recinto referido, para retrotraer al entramado textual,
la referencia a un mundo, a una cosmogona, en
ltimas a una cultura, que el texto seala claramente,
la cultura Muitzca, ad portas del descubrimiento y la
conquista espaolas, en los aos anteriores a 1492.
Cultura entonces que se extenda desde las cuencas y
valles del ro Bogot hasta Ten, del ro Negro hasta
Quetame, del Guavio hasta Gachal, de Garagoa
hasta Somondoco, de Chicamocha hasta Soat, y del
ro Suarez hasta Velez. A la llegada de los espaoles,
el territorio Muitzaca estaba configurado por 5
federaciones independientes, conformadas por 25
tribus.
La confederacin de Bacat o Bogot: Era la
ms extensa, a ella pertenecan unas 20 tribus
las cuales gobernaba el Zipa; comprenda gran
parte del departamento de Cundinamarca.

La confederacin de Hunza o Tunja: abarca

algunas zonas de clima fro al norte de
Cundinamarca y gran parte de Boyac. El
Zaque la gobernaba.
La confederacin de Tundama o Duitama,

compuesta por pocas tribus.
La confederacin de Sogamoso o Iraca: de

escasa extensin territorial. All resida el
sacerdote ms importante, dedicado a la
adoracin del sol.
La confederacin de los indios Guanes: formada

por un subgrupo de los muiscas ocupaba las
ollas de los ros Suarez y Chicamocha y la
mesa de Lrida en Santander.324
324 ARANGO CANO, Jess. Mitos Leyendas y Dioses Chibchas.
346
Referencias geogrficas que si bien no estn

directamente presentes en el entramado textual, es
necesario tener en cuenta por la configuracin smica
que se entrecruza tanto en los nombres de los espacios
y en particular del templo de Sugamuxi, como en
el nombre del dios Nemqueteba, en los nombres
de los cargos representados en personajes como
Abilmacdero, el Zipa; Sugamn, el Sumo Sacerdote o
Tulcomara, el ejecutor sagrado, que pertenecen a los
cargos jerrquicos que se conocen en la organizacin
poltico-religiosa de estas poblaciones indgenas,
as como en el nombre de Huitenzipa, el mancebo
ofrecido a los dioses. Referencia igualmente presente
en el nombre de la confederacin Tundama a donde
el Sumo Sacerdote pide a Abilmacdero que regrese:
vuelve al Tundama: teme que no acabe/ tu vida en
esta noche atroz, funesta/ []325 y en la descripcin
de esos Andes majestuosos, que parecen anunciar la
hecatombe que se avecina:
TULCOMARA:

A Dios pluguiera!
Cuando el Sol comenzaba a amortiguarse,
Desde el oriente a levantarse empieza
Una masa de nieves, que terrible,
Majestuosa adelanta su carrera,
Y el sol radiante, sbito cobija
Con un espeso manto de tinieblas.
Al momento en los Andes majestuosos
Se oye tronar con sbita presteza:
Tres veces se oye el trueno, y por tres veces
El ancho suelo conmovido tiembla.
Crece el terror y la sorpresa crece,
Y las sombras se vuelven tan espesas
Que de pronto se pierden los objetos
En medio del horror de las tinieblas.
Enciclopedia Popular Ilustrada.

325 ORTIZ ROJAS, Jos Joaqun, op. cit. Acto I, escena 2, p. 36.
347
Oyese un trueno cercano

No escuchas? es el trueno que retumba,

Es el Dios que amenaza.- El suelo tiembla,

El pueblo en alta voz murmura y pide,

Seor que el sacrificio se suspenda.
Espacio de la representacin y espacio representado,

que se sintetiza entonces en el prtico de ese templo,
en el umbral que marca una relacin entre el adentro
y el afuera, interior y exterior, comunicados por
los movimientos de esos personajes estereotipados,
espacio que con su solo nombre hace converger
en el texto un mundo geogrfico, cargado con una
referencia mtica e histrica que se devuelve 300
aos en el tiempo, para justificar y defender, de cara
al futuro, el paradigma impuesto por la conquista y la
colonizacin y perpetuado, por la independencia como
situacin de produccin en la que el texto se inscribe.
Espacio habitado por el conjunto de los personajes
presentes en la escena, pero de la misma manera,
habitado por la palabra que evoca otros tiempos,
otros dioses y creencias, otras civilizaciones, para las
que la montaa majestuosa, el Sol, el trueno, la nube,
las tinieblas, tenan muy seguramente significantes y
significados diferentes a los de la lengua en la que el
poeta se expresa.
El mito de Sugamuxi, que recrea el origen de los
dos dioses de la regin de Iraca Ramiriqu e
Iraca fue recogido por el cronista Fray Pedro
Simn en sus Noticias Historiales del Nuevo Reyno de
Granada.[] Sugamuxi (1539?) Sugamuxi, segn
algunos historiadores significa El Encubierto. Al
llegar las huestes de Gonzalo Jimnez de Quesada
encontraron en el valle de Iraca uno de los principales
emplazamientos humanos del imperio chibcha. Era el
sitio sagrado ms importante de los Muiscas, cuyo
sumo sacerdote y gobernante era el cacique Suamox o
Sugamuxi, nombre del cual los invasores derivaron el
348
de la ciudad que destruan y referencia extratextual

que el texto convoca en el nombre del espacio donde
tiene lugar la representacin escnica.
Sin embargo, no son estas las nicas referencias
culturales que el espacio evoca, a ellas se unen tambin
las referencias al mundo greco-latino y a sus dioses:
[] Mas de repente al estallar del rayo/ y el trueno
horrible de feroz tormenta/[], atributos del dios
Zeus, convocados por el Sumo Sacerdote, como parte
de ese proceso de asimilacin y apropiacin, de esa
cultura, que por la va del pensamiento ilustrado
llega para asentarse en tierra americana y entre las
cuales, adems de las referencias mticas, debemos
contar tambin con la referencia al gnero trgico,
del que esta obra es claro ejemplo.
Lugar del sacrificio, el espacio de la representacin,
como figuracin de algo en el mundo, como escenario
que representa una simbolizacin de espacios socioculturales o como lugar de emplazamiento de la
historia en texto teatral, se carga entonces, con los
valores axiolgicos que el texto privilegia y que
hacen de ste, al unsono de sus dioses, un lugar
negativo, donde los dioses sanguinarios, hacen reinar
sus ms temibles y brbaros instintos, as como lo
seala Abilmacdero al final de una de sus profticas
intervenciones:

[] Y arde este templo y se desploma
horrsono,

Y vengando la tierra esclavizada

En sus escombros hunde el fanatismo.326
El incendio del templo de Sugamuxi, aqu presagiado,

forma parte del caudal de referencias histricas que
el texto acoge, para poner en relacin las diferentes
temporalidades presentes en el desarrollo de la
349
intriga dramtica. El Templo del Sol, morada del

Cacique Sugamuxi, fue incendiado accidental o
deliberadamente en septiembre de 1537, por los
soldados Miguel Snchez y Juan Rodrguez Parra,
pertenecientes a las tropas de Quesada. Segn la
leyenda recogida por los cronistas hispanos, las
dimensiones del templo original eran tales que
ste ardi durante seis aos sin que lo apagaran las
torrenciales lluvias. Impotente ante la fuerza del
acero y los caballos europeos, para evitar un mayor
derramamiento de sangre, Sugamuxi acept la
religin impuesta por el invasor y poco despus fue
bautizado con el nombre Alonso y fue ennoblecido
con el ttulo de Don, es decir, de origen noble.327
V.5- El cuerpo como lugar-objeto del desenlace
de la accin dramtica:
Independientemente del espacio en que se mueven,
el cuerpo de los personajes se convierte tambin
en espacio privilegiado en el que tiene lugar las
consecuencias de la accin trgica. Es el cuerpo de un
mancebo el que se ofrece a los Dioses, es su sangre el
don sagrado que ellos reclaman y es sobre ese mismo
cuerpo que se encarniza el Sumo Sacerdote para
vengar su resentimiento, es ste el escenario elegido
en el que se concreta la perversidad del personaje:
SUMO SACERDOTE:

Huitenzipa, si el brbaro destino

Ha ordenado inflexible que en tu pecho
Clave el pual; si Dios en sus juicios,

Desatendiendo mis ardientes ruegos,
327 FERNANDEZ DE PIEDRAHITA, Lucas. Historia General de las
Conquistas del Nuevo Reino de Granada. Bogot, Imprenta de Medardo Rivas. 1881. Cap. VII. Edicin digital en la Biblioteca Luis ngel
Arango, del Banco de la Repblica. Ver tambin: Fray Pedro Simn.,
Noticias Historiales del Nuevo Reyno de Granada, Tomo II.
350

Ha ordenado cruel el sacrificio:

Hoy, cuando tocas a la tumba helada,

De los infortunados dulce asilo,
Permite que te estreche entre mis brazos

Con casi amor de padre enternecido.[]328
Perversidad marcada por la ambigedad que

caracteriza al personaje, cuyo actuar est siempre
sealado por el doble discurso o el doble gesto que
sus palabras delatan: por una parte, un pual que
se clava en el pecho, por la otra unos brazos que se
tienden hacia ese cuerpo indefenso. Pual y cuerpo
(pecho, garganta) conforman entonces en esta obra
la pareja de objetos sobre los que recae el desenlace
de la accin. El pual, mediacin entre un cuerpo y
otro cuerpo, se convierte as en la extensin de las
pasiones humanas, en la metfora, de la dominacin
y de la humillacin; el cuerpo dominado y humillado,
termina siendo un objeto del deseo, codiciado para
sancionar en l la ley de los hombres y de los dioses.
Al final de la representacin, nos encontramos frente
a dos cuerpos inanimados, que como cualquier otro
objeto llevado al escenario, se convierte en objeto
simblico de los valores axiolgicos que el texto
mediatiza.
Los cuerpo inermes de Sulma y de Huitenzipa, son
smbolo de un amor romntico que no pudo ser,
precisamente porque la ausencia del uno significaba
la muerte del otro; pero tambin son smbolo de la
resistencia que estos dos jvenes personajes oponen
al paradigma que mueve a sus mayores, e igualmente,
smbolo del poder de los Dioses sanguinarios que
en esos cuerpos deciden cobrar la vanidad de los
humanos. Es disfrazando su cuerpo como Sulma
burlar el mpetu del pual asesino que debera poner
fin a los das de su amado:
328 Ibd., Acto II, escena 1, p. 46-47. El subrayado es nuestro.
351
SULMA:

Tanto amor! Liberarte de la muerte

Es slo de tu amor el digno pago.

Mas pueden conocerme: -no: mi acento

Es igual a su voz: iguales aos

Tenemos juntos; y la oscura noche

Proteger con su tiniebla el cambio;

Y estas flores tambin mi cara cubren,
Y mi cuerpo cobija aqueste manto,

El manto de la muerte.329
Y en esta teatralizacin, espacializacin y

objetualizacin de los cuerpos, en la trampa que
inventa Sulma, se juega irnicamente el castigo de
su propio padre. Si el Sumo Sacerdote, quera vengar
su resentimiento en el cuerpo de Huitenzipa, es en
el cuerpo de su propia hija que los Dioses castigan
su impostura, arrastrando de esta manera al cuerpo,
hacia un proceso de destruccin, altamente simblico,
en el que una vez ms los paradigmas vida-muerte,
encuentran su destino. A la imagen del templo que se
abrasa, en los presagios de Abilmacdero, los cuerpos
de los dos jvenes perecen, sealando, el final de una
era y el avenimiento de un tiempo diferente.
V.6- Sulma y los paradigmas de la temporalidad:
Escena nocturna, oscura, tenebrosa, funesta, opuesta
a la luminosidad de los Dioses tutelares o del Dios
Sol que el texto invoca en su ansiada sed de sangre
humana, el tiempo de la representacin y el tiempo
representado, que transcurren en ese umbral funesto
del Templo de Sugamuxi, no sobrepasa los confines
de una noche. Unidad de tiempo mltiples veces
lexicalizada en el texto, y caracterizada en esta obra
por una voluntad de clara tendencia clsica por anular
las diferencias que entre estas dos temporalidades
352
se instaura, y que hacen converger en esta nocin

difcilmente aprehensible, la triple imagen de un
tiempo histrico, psquico individual y ceremonial,
as invocado por Abilmacdero en la primera rplica:

[] -Noche horrenda,

Haz lugar a la luz del claro da!

Mas cuando el Sol su imperio a extender
vuelva,

Pudalo yo estrechar libre en mis brazos,

Libre del yugo y la servil cadena.

Madre infeliz, tal voto hacer pudiste?

No se te hel la sangre, la promesa

Articulando de su muerte? Y muerte

Sufrir de mi amor la cara prenda?[]330
Notemos, en este fragmento de la primera rplica, la

condensacin de la informacin temporal que el texto
convoca, haciendo converger en estos nueve versos,
16 aos de una temporalidad histrica y psquica,
la historia pasional de un amor, establecida en ese
tringulo del deseo, conformado por AbilmacderoGlaura y el Sumo Sacerdote, y cuyo resultado se
resolver en ese tiempo ceremonial del sacrificio
sealado a largo del texto como la Noche horrenda.
La esperanza, de un padre desesperado, psquicamente
disminuido a pesar de ocupar el primer rango en la
jerarqua poltico-religiosa, irnica y poticamente
configurada en la luz del claro da, nunca llegar,
no podr concretarse, por que esa negacin del astro
Sol, simboliza tambin el final de un paradigma, de
una temporalidad mtica que ha llegado a su ocaso.
Paradigma que el texto asimila, para simbolizar con
l, un cambio de perspectiva y la legitimacin de ese
otro Dios, de ese otro paradigma, que precisamente
en ese ocaso, en ese umbral del templo de Sugamuxi,
marcado semnticamente por las oposiciones de
las parejas de contrarios: dentro-fuera, interior330 Ibd., Acto I, escena 1, p. 35.
353
exterior, luz-oscuridad, representa, una referencia

de la temporalidad que se precisa en la inscripcin
en tierra americana del tiempo de la Historia y su
participacin en la Historia universal.

Historia en la que se inscribe con plenos poderes,
la escritura de este texto, en la que la triple imagen
del tiempo nos permite entonces, leer la relacin
del individuo con la historia y a la que accedemos
a travs del discurso de los personajes. Unidad de
tiempo clsica, que inscribe la historia, no como
proceso sino como fatalidad irreversible, inmutable,
nos dice Ubersfeld.331 Fatalidad irreversible, que
se circunscribe entonces al desarrollo de la intriga
dramtica que en el entramado textual, est marcada
por la decisin que 16 aos atrs tomara la madre
de Huitenzipa al ofrecer a los Dioses su hijo en
sacrificio:
SUMO SACERDOTE:

No insultes la dulcsima memoria

De la que un tiempo fue tu esposa tierna:

Ella miraba ante sus tristes ojos

De eternidad las pavorosas puertas,

Y por salvar sus das, en las aras

Consagr al Dios de su hijo la existencia.
Ya diez y seis abriles han pasado,

Seor; y la hora de su muerte suena
Huitenzipa a la sombra de las aras

Ha crecido y su suerte no lamenta.[]332
Pero que de la misma manera nos remite a los 20

aos, o 4 lustros, que ha esperado el Sumo Sacerdote
para dar cumplimiento a su venganza:

[]Por veinte aos guardando mi
venganza
332 ORTIZ ROJAS, Jos Joaqun, op. cit. Acto I, escena 2, p. 37.
354
Ahora llega y yo, trmulo, palpito?

Tiembla tiembla, monarca! las horribles
Sombras funestas del oscuro abismo
Con sus tormentos plidas me cercan.[]333
As, el tiempo representado, como tiempo histrico y

tiempo psquico individual, se inscriben en el tiempo
ceremonial de la representacin, tiempo ceremonial
del sacrificio, en el que el instante trgico adviene
para confrontarse con esas otras temporalidades,
y para recordarnos, la fuerza del momento en el
que una vida o varias, pueden perder por siempre
el sentido de su historia, ante la fatalidad de ese
instante irreversible. Instante de muerte, marcado
por el instante de otra muerte, en el que un ser,
Glaura, la madre de Huitenzipa, afectada por las
contingencias de una vida, y presionada por sus deseos
de trascendencia, decide pagar su falta ofreciendo a
su hijo en sacrificio. Glaura personaje ausente de
la escena teatral, pero presente en esa temporalidad
psquica de los seres que la recuerdan, que la tienen
presente en su memoria, porque han sido afectados
por su presencia y porque el desenlace de sus vidas
estar en relacin directa con su actuar; personaje
ausente, que cumple entonces la funcin de bisagra,
entre esos dos momentos fatdicos, entre un antes
de la accin dramtica, un pasado que reclama en el
sacrificio de seres inocentes su clausura y un despus,
en el que el Dios de la clemencia llegar para ordenar
el caos de ese mundo librado a las pasiones humanas
y divinas de hombres y de dioses sanguinarios.
V.7- Sobre el proceso de la doble enunciacin:
Recordemos que el proceso de la doble enunciacin
en el texto de teatro, es rigurosamente dependiente
de las condiciones de su enunciacin y que el sentido
355
de un enunciado solamente puede ser determinado si

se tienen en cuenta tanto el componente lingstico
como el componente retrico ligado a la situacin
de comunicacin en que es emitido.334 Recordemos
igualmente, que al interior del texto se deben tener
en cuenta los dos estratos o subconjuntos textuales
distintos que lo configuran, por una parte el que
tiene por sujeto inmediato de la enunciacin al autor
y que comprende la totalidad de las didascalias
(indicaciones escnicas, nombres de lugar, nombres
de persona) y por la otra, el conjunto de los dilogos
o monlogos y que tiene como sujeto mediato de la
enunciacin al personaje.
En este sentido, en Sulma, las condiciones de
enunciacin escnica concretas estn determinadas
por el cdigo de la representacin y sus condiciones,
informacin que encontramos claramente expresada
y plasmada en la carta que acompaa la primera
edicin de la obra, carta a la que ya nos hemos
referido, y en la que el autor seala, por ejemplo, las
dificultades y resistencias encontradas para poder
pasar del texto a la representacin escnica en la
situacin de produccin en que la obra aparece. La
censura, la falta de un escenario adecuado, el bajo nivel
cultural del posible pblico asistente, son elementos
que forman parte de las condiciones de enunciacin
escnica concretas y que sern confirmadas luego de
la primera representacin por el autor y consignadas
en la carta arriba mencionada.
En cuanto a las condiciones de enunciacin
imaginarias indicadas fundamentalmente en las
didascalias y algunas veces en el dilogo de los
personajes, cuya funcin consiste en formular las
condiciones de ejercicio del habla, podemos subrayar
en esta obra, algunas de las didascalias que se
intercalan en las rplicas de los personajes, para
356
indicar por ejemplo el doble discurso de un personaje

como el Sumo Sacerdote: Se aleja como fuera de s, y
habla solo, didascalia que aparece en la larga rplica
con que inicia la escena 2 del segundo acto; cuando el
personaje se aleja para hablar solo, es cuando sobresale
en su discurso el verdadero mvil de su accin; o
aquellas que indican, por ejemplo, el tono de la voz
con que el personaje pronuncia su discurso, como es
el caso del tono de voz que el autor imputa a Sulma,
personaje que habla con voz proftica. En los dos
casos, se hace evidente que las didascalias construyen
mensajes autnomos o modifican el sentido de
los mensajes vehiculados en los dilogos de los
personajes, mostrndonos de esta manera, la relacin
entre los discursos, la relacin entre las diferentes
capas textuales y las posibilidades o imposibilidades
de las relaciones humanas que el texto representa;
la capa textual didasclica, dice Ubersfeld, tiene
como caracterstica la de ser un mensaje y, al mismo
tiempo, la de indicar las condiciones contextuales de
un nuevo personaje.335
Ahora bien, en cuanto al discurso y proceso de
comunicacin, recordemos entonces los cuatro
elementos de que est constituido el texto teatral,
teniendo en cuenta en primera instancia, el discurso
productor o relator I, que tiene como locutor
destinador o remitente al autor y como destinatario
al pblico lector o espectador y en segunda instancia,
el discurso producido o relatado cuyos interlocutores
son los personajes. Proceso de comunicacin
enmarcado de la misma manera, en el caso de esta
obra, por una doble temporalidad, en la que se inscribe
el doble proceso de la enunciacin y que podemos
esquematizar as:
335 Ibd., p. 178.

357
1- Discurso productor o relator I: Discurso cristiano

1832
Jos Joaqun Ortiz Rojas
Pblico
2- Discurso producido o relatado II: Fanatismo indgena

1492
Personajes
Personajes
En este sentido, es claro que el discurso producido

o relatado II, est englobado o contenido dentro
del discurso productor o relator I, discurso que se
impone en la focalizacin que el texto realiza de la
problemtica configurada en la obra dramtica. Este
esquema valida nuestra hiptesis de lectura segn
la cual en el discurso productor o relator I, lo que
predomina es un discurso cristiano de condenacin al
fanatismo indgena, como discurso preponderante en
el momento de la situacin de produccin de la obra;
discurso que en el caso de la Nueva Granada forma
parte, como ya lo habamos sealado, de los atributos
del nuevo ciudadano, o del hombre de bien, como
discurso ideolgico que monopoliza y moldea el
pensar y el sentir de los hombres y mujeres en cuyas
manos estn tomando forma o se estn, sedimentando,
los principios y valores que se encuentran en la base
de la construccin del incipiente estado nacin.
Discurso moldeado entonces que decide sobre las
formas de la representacin, sobre lo que deben o no
decir los personajes, sobre lo que debe o no aparecer
en la escena teatral y discurso imperativo dirigido al
pblico lector o espectador, que debe ver o escuchar
lo que ha sido ordenado mostrar o decir. Discurso que
358
en consecuencia, moldea tambin su propia recepcin

y que en el caso de esta obra, no deja ningn espacio,
para la recuperacin de la figura del indio, si no es el
demostrar, los atributos negativos que lo constituyen,
a favor de los atributos positivos que por oposicin,
el texto hace suyos y mediatiza en el no dicho o en
el sobre entendido del discurso teatral; hegemona
de un discurso marcada por la flecha unidireccional
que se impone entre el discurso englobante y el
discurso englobado, que no permite una relacin
dialgica, sino una relacin monolgica, autoritaria,
del discurso ideolgico que se impone. Veamos por
ejemplo, en este fragmento de una de las rplicas que
Abilmacdero dirige a Tulcomara, la configuracin
potica de ese discurso acusador y condenatorio, en
contra del Sumo Sacerdote, representante perverso
del fanatismo indgena:
ABILMACDERO:

[] - El puede con mentidas

Prcticas de virtud al vulgo necio

Tal vez alucinar, no al que en sus ojos,
En su alma negra, en su nefario pecho
Lee toda su maldad. La hipocresa
Oculta a los malvados; pero el tiempo
No es ya en que con ficciones increbles

Se alucine a los hombres: ahora el reino
De la venganza llega.336
El Sumo Sacerdote miente, su alma es negra, su

pecho es nefario y malo, en fin, la hipocresa es lo
que caracteriza al representante de esos dioses
sanguinarios; y si bien la configuracin potica del
personaje no es benvola, tampoco lo es la de ese
pueblo al que se supone, engaa, tildado aqu de
vulgo necio y de malvados. A esta construccin
negativa del personaje y del pueblo al que representa,
se opone en los ltimos versos, la irrupcin de un
336 ORTIZ ROJAS, Jos Joaqun, op. cit., Acto III, escena 1, p. 54.
359
tiempo nuevo, un tiempo en el que ya los hombres no

alucinen con ficciones increbles, y aqu vale la pena,
preguntarse: Quin se escode detrs de ese tiempo
que no es ya?, detrs de ese reino de la venganza que
llega?, no es claro acaso, que detrs de este discurso
se cuela o se desliza, el discurso del autor, el discurso
de la poca, que reivindica ese nuevo reino como
nico paradigma posible que a partir del cual y en
adelante, se impondr un juramento constitucional
en nombre de Dios y de la amada Patria?.
Es cierto, estamos en teatro, es un texto el que
habla, pero en tanto lectores o espectadores de la
obra, hemos signado un contrato de inteligibilidad,
en el que nos comprometemos a creer, en el que nos
comprometemos a obedecer las ordenes impartidas en
la fuerza ilocutoria que el autor dramtico ha puesto
en su palabra. Una vez ms se confirma entonces
que la palabra teatral tiene un valor imperativo y
que precisamente por ello, nos seala Ubersfeld, no
puede tener valor informativo o constatativo, porque
el mensaje que esta palabra ofrece no es referencial
o su referente remite al referente escnico; referente
con el que el lector o el espectador se confronta y
de donde puede surgir, a pesar de su desconexin
con la eficacia de la vida real, la peligrosidad de
la representacin teatral, o en otras palabras, la
funcin social del texto que incita a una accin o a
una toma de conciencia, pues como le explicita la
autora, todo texto teatral responde a una demanda
del pblico y ello explica que se produzca fcilmente,
la articulacin del discurso teatral con la ideologa y
con la historia.337
Articulacin indiscutible en el caso de esta obra, pero
tambin de las otras obras aqu estudiadas, pues aunque
ya se haya dicho mltiples veces, nuestro estudio
demuestra de manera funcional y en la evidencia
337 UBERSFLED, Anne, op. cit. p. 186.
360
de la configuracin potica de las obras, la funcin

mediadora, pedaggica, difusionista y educadora,
cumplida por el texto y por la representacin teatral
en la poca independentista, momento fundamental,
en la formacin y consolidacin de los sentimientos
patrios. Funcin de mediacin que pasa entonces por
la presencia en el discurso de los personajes, de las
seis funciones del lenguaje que permiten operativizar
en el texto la forma como el discurso se hace palpable,
como el discurso se hace accin, para de esta manera,
interpelar al lector o al espectador.
En su funcin referencial, el discurso de un personaje
como Sulma, herona epnima de la obra que nos
interesa, o del conjunto de los personajes de la obra,
puede informarnos por ejemplo, sobre las decisiones
polticas que en materia religiosa, debieron ser tomas
en un determinado momento de la organizacin
del estado y la nacin en la Nueva Granada. La
confirmacin y reafirmacin en la fe catlica, como
elemento, no de ruptura, sino de continuidad con
una de las instituciones ms importantes del antiguo
rgimen, sirve al proyecto de consolidacin del
estado y de la nacin como elemento de cohesin y
de unificacin con el que una mayora de la poblacin
se identifica. Gobernar a un pueblo en nombre de
un solo Dios, en momentos en que la patria se vea
amenazada por las contiendas fratricidas, resultaba
ser un procedimiento benfico para la salud de la
recin fundada nacin.
En cuanto a la funcin conativa relacionada con la
palabra como accin o como productora de accin,
es claro que ella est presente en el discurso de
cada uno de los personajes, pero sobretodo en su
funcionamiento retrico y en su labor argumental en
el discurso de un personaje como el Sumo Sacerdote,
que argumenta permanentemente su actuar, bajo un
361
discurso disfrazado con la retrica de un discurso

atribuido a los Dioses que le lleva a afirmar:

[] Dios slo sabe, l, que conoce y juzga

Del corazn del hombre los ms ntimos

Y ocultos pensamientos, que en mi pecho

Compasin y piedad tan solo abrigo.

Venganza? Nunca- que los Dioses libren

Mi corazn de un pensamiento indigno!
[]338
Sin embargo, por el desarrollo de la accin sabemos,

de la impostura de su discurso y de la utilizacin
amaada que el personaje hace de ste, para justificar
y argumentar con l sus verdaderas intenciones.
La funcin emotiva o expresiva a travs de la
cual se traducen las emociones y cuya finalidad es
la de contagiar al espectador, atraviesa el conjunto
del entramado textual, en boca de los diferentes
personajes, poniendo el nfasis por ejemplo en el
dolor de un padre que, por la supuesta voluntad de
los Dioses, no puede aproximarse a su hijo en los
momentos previos a su inmolacin:
ABILMACDERO:

Oh Cielo impo!

Este ltimo consuelo tambin niegas

A un padre en su dolor?339
Tanto el signo exclamativo como el interrogativo

que marcan la prosodia del discurso, estn puesto
all, para enfatizar la intensidad de la emocin que
se quiere compartir o despertar en el lector o en el
espectador.
338 ORTIZ ROJAS, Jos Joaqun, op. cit., acto II, escena 3, p. 50.
339 Ibd., p. 51.
362
En lo que concierne a la funcin ftica, siempre

dirigida en doble direccin, hacia el interlocutor
escnico y hacia el espectador o el lector, es evidente
que cada vez que el personaje profiere cualquier tipo
de mensaje, adems de lo que dicen sus palabras,
tambin nos est sealando su presencia y nos est
interpelando, llamando la atencin o solicitando
con su discurso. En una de las ltimas rplicas
pronunciadas por Huitenzipa en el final trgico de la
obra, ste dice: /este pual sangriento nos iguala/,
es claro entonces que la comprensin de esta rplica,
y de la funcin ftica en ella presente, est en relacin
directa con el contexto y con el gesto que acompaa
la palabra. El pual sangriento que acaba de poner
fin a la vida de Sulma, es el mismo con en el que
Huitenzipa se hiere, gesto que podemos imaginar y
que nos pone en evidencia, el aqu estoy, y voy a
poner punto final a mi vida, implicado en la funcin
ftica impresa en las palabras de un personaje que
llama nuestra atencin sealndonos as su presencia.
Ahora bien, con relacin al cdigo social inmerso
en el lenguaje de los personajes, nos encontramos
en esta obra, con una particularidad sobre la que
queremos llamar la atencin. Los personajes, se
sitan en un tiempo representado, que remite a
la poca inmediatamente anterior a la conquista
espaola de los territorios donde tenan asiento los
grupos indgenas representados en la obra, poca,
en la que la lengua en la que hablan, an no era
conocida por ellos, frente a esta evidencia, podemos
constatar entonces que la inscripcin de lo social en
el lenguaje de estos personajes, no est en el lenguaje
como reflejo de una realidad, sino como reflejo de un
discurso social mediatizado por el texto. Discurso
social, que como ya lo hemos sealado, menosprecia y
condena la figura del indio, de sus costumbres, de sus
creencias, y que legitima por oposicin, los valores
axiolgicos y los paradigmas que le son propios.
363
Discurso que se inscribe entonces en los dilogos

de los personajes, en las relaciones de fuerza que
en l se instauran y que determinan las condiciones
de ejercicio propio del habla, como en esta serie de
interrogaciones que Abilmacdero dirige al Sumo
Sacerdote, y en las que podemos encontrar las huellas
del discurso social hegemnico en el que se inscribe
la produccin de esta obra:
ABILMACDERO:

Ahora bien! Y ese Dios es algn monstruo

Que en vctimas humanas se recrea?

Por ventura las lgrimas le agradan,

O le adulan los ayes y las quejas?340
Podramos considerar que la pregunta inscrita en

los dos primeros versos corresponde, como lo seala
Ubersfeld, siguiendo a R. Robin, a lo insertado
o preconstruido 341 de un discurso social que se
encuentra en la base del dilogo de los personajes.
Dilogo en el que tambin podemos percibir las
contradicciones del discurso del personaje, quien
a pesar de cuestionar las decisiones de los Dioses,
de todas maneras ha sido uno de sus ms piadosos
seguidores, como se lo recuerda el Sumo Sacerdote,
en la rplica en que responde a las preguntas del
Monarca:
SUMO SACERDOTE:

[] T no eres el piadoso Abilmacdero,

Aquel Rey que con leyes tan severas

Gobernando el imperio de los Zipas,

Enseaba cual mxima primera

El culto de los Dioses?342

342 ORTIZ ROJAS, Jos Jaoqun, op. cit. p. 37.
364
De esta manera se hace evidente en el dialogo de los

personajes la evolucin y la puesta en forma de dos
posiciones discursivas confrontadas o enfrentadas de
las que se desprende y se infiere, el cuestionamiento
del proceder y del razonar de la cultura indgena que
los dos personajes representan y las huellas de lo
que pudo haber sucedido en la realidad extratextual
que el texto refiere, al mostrar las contradicciones
o la yuxtaposicin de los discursos, de las visiones
de mundo, que en la realidad histrica fueron
confrontados y que el texto de teatro, en su capacidad
dialgica pone en escena. Puesta en escena que nos
muestra, como lo seala Ubersfeld, que el discurso
dominante no opera solamente por la palabra, sino
sobre la palabra, pues las contradicciones evidentes en
el discurso de estos personajes, as como las crticas
que se han realizado a esta obra, por su aparente
descuido en la precisin de la referencia histrica,
y que se atribuyen a la juventud del autor, sealan
la manera como el discurso dominante se impone
sobre la palabra proferida tanto por los personajes
al interior del texto, como sobre la palabra del autor
dramtico inmerso en una situacin de produccin
cuyas huellas quedan plasmadas en su creacin
potica.
365
Conclusiones
367
ELEMENTOS DE REFIGURACIN:
MIMESIS III
Si bien el modelo de explicacin semitica que
hemos privilegiado para aproximarnos a las obras,
nos ha permitido, de hecho, avanzar en el camino
de su comprensin e interpretacin, y confirmar
as, algunas de las apreciaciones crticas y de las
hiptesis de lectura realizadas en torno a ellas, se
hace necesario, para concluir este trabajo, retomar
y reiterar algunos de los elementos tericos que han
guiado nuestra reflexin, con el fin de puntualizar
y enfatizar sobre la funcin de mediacin de los
textos estudiados. Mediacin que nos permite, la
aprehensin de las estructuras inteligibles, de los
recursos simblicos y del carcter temporal, en los
que reposa la composicin de las intrigas dramticas,
y cuyas races forman parte de la pre-comprensin
del mundo de la accin, que la mmesis potica
configura en su capacidad creativa de re-descripcin
del mundo.
Atenindonos entonces a la teora de la mmesis
potica planteada por Ricoeur, la cual ampla el
concepto de muthos trgico o puesta en intriga
que Aristteles elabora en su Potica, para llevarlo
369
al campo de la composicin narrativa, en el que

se platea la funcin de mediacin de la configuracin
potica o mmesis II, al situarla entre el antes,
mmesis I o prefiguracin de la accin y el despus,
mmesis III o refiguracin de la accin, llegamos al
final de nuestro recorrido, en el que una vez realizado
el estudio de la literariedad de los textos y de la
composicin de su configuracin potica o mmesis II,
momento sin el cual sera imposible su comprensin
o interpretacin, nos encontramos frente al hecho
cumplido de su lectura, momento en el que culmina
el recorrido de la mmesis y que marca entonces la
interseccin entre el mundo del texto y el mundo del
lector. Interseccin del mundo configurado por las
obras dramticas y del mundo en el cual la accin
efectiva se despliega y despliega su temporalidad
especfica como nos seala el autor.343 En este sentido,
nos interesa particularmente, sealar la manera como
el acto de lectura o de recepcin de las obras, como
vector de la aptitud de las intrigas para modelizar
la experiencia se articula sobre el dinamismo propio
del acto configurante, lo prolonga y lo conduce a su
trmino. De la misma manera, entre los elementos de
refiguracin de la experiencia temporal por la puesta
en intriga de las obras, a los cuales accedemos por
el acto de lectura que las instaura en el campo de
la comunicacin, sealaremos, la posibilidad que
ste nos brinda, de aproximarnos, al campo de la
referencia344, en algunos casos ya sealada, pero
sobre el que nos interesa volver.
Como lo sealamos desde el inicio de este trabajo,
toda experiencia humana ha sido siempre mediatizada
por sistemas simblicos y entre ellos por el cmulo
de relatos heterogneos en el que una colectividad o
un individuo se configura y configura su identidad.
343 RICOEUR, Paul, Temps et rcit I, op. cit. p. 136. La traduccin
es nuestra.
344 Ibd., p. 137.
370
Cmulo de relatos del cual hemos decidido, en

nuestro caso, tomar cuatro obras dramticas, que por
su forma, gnero y tipos representados, retoman
y filian nuestra literatura con uno de los paradigma
fundamentales de la literatura occidental, la tragedia
y que se convierten entonces, en muestra de una
produccin potica, correspondiente a un periodo
particular de la historia de la Nueva Granada, en los
que experiencias humanas, tanto individuales como
colectivas, han quedado consignadas en y por la
palabra potica. Palabra potica que por la fuerza del
acto configurante, modeliza o moldea la experiencia,
en esa dialctica entre tradicin e innovacin que
caracteriza el trasegar de una cultura.
El anlisis de cada una de las cuatro obras aqu
propuestas, ms all de reiterar su pertenencia y
legitimidad, con plenos derechos, a paradigmas
fundamentales que han marcado la literatura en
Occidente, la tragedia griega, pero tambin las
tradiciones narrativas hebraicas y cristianas345,
por ejemplo, nos ha permitido reiterar y poner en
evidencia, elementos centrales de la configuracin
de nuestro imaginario social y de nuestra identidad
individual y colectiva, como miembros del proyecto
comn al cual pertenecemos. El amor a la patria, la
venganza, la virtud y el amor filial y la condenacin
del fanatismo indgena, puestos en evidencia en las
metforas configuradas en las cuatro obras estudiadas:
La Pola, Guatimoc, Doraminta y Sulma, aparecen
entonces como la impronta de esa modelizacin de
la experiencia, inscrita en la palabra potica y que al
instaurarse en el campo de la comunicacin entrar
a formar parte o a modelizar nuestras maneras de
pensar y de sentir, dando forma y simiente a nuestro
nacionalismo o a nuestros sentimientos patrios desde
hace 200 aos.
345 Ibd., p. 133.
371
Nacionalismo o sentimientos patrios, que al igual que

el gnero en que estn expresados, estn constituidos
tambin por los paradigmas de la temporalidad en
que se inscriben y en los que el lenguaje se carga con
nuevas emociones y sentimientos. Palabras queridas
como nacin, patria, virtud, amor filial, a las que
se suman aquellas que significan la denigracin
o el desconocimiento del otro, la venganza y la
condenacin del fanatismo indgena, aparecen
en nuestro caso, como los semas configurantes y
como las continuidades o transformaciones de unos
valores axiolgicos que llegan con Las Luces, con la
Revolucin francesa, con la Independencia americana,
para marcar el derrotero de nuestra independencia y
de nuestra vida republicana.
La patria como esfera de accin de la nacin,
los smbolos nacionales y la retrica poltica en
la que sobresalen, la metfora de la familia, el
enaltecimiento de la figura del indio, el rbol de la
libertad, el ttulo de ciudadano, la constitucin de
las sociedades patriticas, entre otros; valores que
jugaron un papel fundamental en la legitimacin
del movimiento independentista, en la formacin
del nacionalismo y de la identidad nacional durante
la primera organizacin estatal entre 1810 y 1816,
como lo seala Konig346 y que fueron mediatizados
por la prensa escrita, por la palabra potica, por
el discurso poltico, por el sermn religiosos, se
mantendrn, modificarn o transformarn, en las
nuevas manifestaciones estticas, que a partir de
la confirmacin de la independencia vern la luz y
que por ende, en su funcin mediadora, seguirn
influenciando y formando parte de la configuracin
de nuestro imaginario social.
346 KONIG, Hans Joachim, En el camino hacia la nacin, op. cit. p.
189 y siguientes.
372
Imaginario social, tejido y configurado, entre otros

elementos, por la dimensin simblica en la que ancla
la constitucin de la sociedad. Dimensin simblica
que, como lo explica Castoriadis347, encontramos
de entrada en el lenguaje, pero tambin, de otra
manera y a diferentes niveles, en las instituciones.
Instituciones que no se reducen a lo simblico,
pero que no pueden existir sino a travs de ste,
en la medida en que cada una de ellas constituye su
red simblica. Red simblica en la que se instituye
una determinada organizacin de la economa, del
sistema de derecho, del poder, de la educacin, de la
religin, etc., como sistemas simblicos sancionados,
que deben hacerse valer como tales, es decir como
formas de integracin social. Red simblica de la
que entrar a formar parte o con la que establecen
un dialogo, las diferentes manifestaciones de la
cultura, entre ellas las manifestaciones estticas,
productos de las relaciones del hombre consigo
mismo, con la naturaleza, con la trascendencia, con
el otro, es decir, de las relaciones del hombre con
las instituciones; relaciones complejas que pueden
ser de afirmacin, de contradiccin, de negacin, de
complementariedad, pero que en todos los casos nos
develan el trasegar de la praxis humana en el vaivn
entre el deseo y la norma establecida.
Deseo y norma, inscritos en el lenguaje y que
por ende encontramos en todas las formas de las
manifestaciones estticas que de l parten y hacia
l conducen y que en tanto mediaciones simblicas
por la palabra, tienen la capacidad de dar forma y
modelar nuestra experiencia de vida. As, las cuatro
obras dramticas aqu estudiadas, son entonces una
muestra de la configuracin, en y por el lenguaje,
de experiencias de vida tanto individuales como
colectivas. Muestra y mediacin de una experiencia
347 CASTORIADIS, Cornelius, Linstitution imaginaire de la socit,
Seuil, Points, 383, Pars, 1975, p. 174. La traduccin es nuestra.
373
viva conflictual, que en la dcada aqu referida,

nos hace evidente las contradicciones, los ajustes
y desajustes, de una sociedad que se busca entre
las continuidades y las rupturas impuestas por su
temporalidad.
Contradicciones, ajuste y desajustes, marcados y
sealados por la palabra potica, en la configuracin
de oposiciones en las cuales queda implicada la
ambivalencia de unos valores axiolgicos sobre
los que hemos construido gran parte de nuestro
imaginario social.
Al amor a la patria mediatizado y configurado
poticamente en La Pola, de Jos Domnguez Roche,
se le opone el odio y el rencor hacia un enemigo
externo, claramente identificado en aquel momento:
Espaa. La que en otro tiempo fuera considerada
como la Madre patria, se convierte ahora, en
la retrica potica y poltica, en la execrable
madrastra, a la que se debe desconocer, renegar y
rechazar. De esta manera el sentimiento de amor a la
patria, necesario en aquel momento para enardecer
los corazones, se fundamenta sobre la base de un
resentimiento, como qued claramente establecido
en el estudio de la literariedad y de la composicin
potica de la obra, resentimiento cuya impronta ha
dejado huella en nuestro imaginario poltico y social.
Sin embargo, el enemigo externo desapareci con el
triunfo de la Independencia, all, la palabra y la accin
coincidieron en el logro de un resultado que cambiar
el rumbo de nuestra vida y de nuestras instituciones.
El sentimiento de amor a la patria que all emprendi
su vuelo, seguir sobrevolando la escena poltica y
social, en l, se reafirman otros valores e intereses y
por Amor a la Patria, como en aquellos tiempos, el
sacrificio de unos y de otros continua, en ese ritual
macabro que, quizs, ha perdido su fundamento.
374
La casi simultaneidad, con la obra anterior, de la

configuracin potica de La venganza, en el Guatimoc
de Jos Fernndez Madrid, no desmiente, sobre los
alcances y profundas huellas del resentimiento que
tomaron forma y se expresaron en aquel momento
de nuestra historia. Como en el caso precedente, un
hombre de estado, vilipendiado en lo ms profundo
de su ser, encuentra razones suficientes para
legitimar el proyecto poltico de la Independencia, en
la configuracin de una venganza potica, en la que,
la sublimacin de la figura del indio, es apenas una
disculpa, una astucia poltica, ideolgica, una forma
retrica de persuasin para calmar, para congregar
los nimos, en el intento de unificar a un pueblo, de
cara a la fragilidad de un proyecto de democracia
que inicia all sus primeros pasos. Sin embargo,
en este caso, la palabra y la accin no encontraron
la misma correspondencia, el proyecto poltico
perteneca a los criollos, las verdaderas razones de la
venganza se mostraban enmascaradas bajo la figura
y la reivindicacin, en el discurso, de unos referentes
histricos que solamente eran parte de una erudicin
y de una formas de sentir y de pensar que apuntaban
en otras direcciones y seguan otros modelos, de los
cuales da cuenta Atala, la otra obra dramtica del
mismo autor. De todas maneras, la configuracin y
legitimacin de la venganza, reivindicada, en aquel
momento, en la mediatizacin del discurso potico, en
tanto manifestacin y modelizacin de la experiencia,
siguen su curso y acompaan la realidad y el discurso
poltico y social a lo largo de los 200 aos de vida
republicana, sin que podamos dilucidar hoy el peso de
esta representacin simblica en nuestro imaginario
social.
Pocos aos haban transcurrido entre la escritura y
publicacin de las dos obras anteriores, pero suficientes,
para que irrumpiera en la palabra potica, silenciosa
y en condiciones desgraciadas, la Doraminta de Luis
375
Vargas Tejada, anunciando o denunciando quizs,

los peligros y las trampas de una guerra fratricida.
La virtud y el amor filial, en esta obra, parecieran
resemantizar el amor a la patria y la venganza
mediatizadas por las dos obras anteriores. Aqu, la
mirada retrospectiva de un hombre que ha vivido y
padecido los altibajos de la contienda independentista
se aferra, en los momentos ltimos de su vida, a la
esperanza de estos dos valores y sentimientos, en
los cuales fundamenta el futuro del bien comn y
la salud de la amada patria. Al resentimiento y la
venganza se opone entonces, la virtud, fundamento
de la moral republicana, que significaba, como en
el caso de la Revolucin francesa348, el amor por la
patria y por sus leyes. La metfora de la familia que
antes haba sido utilizada en el sentido del desamor
y la crueldad de una Madre (Espaa), por sus hijos
(las colonias americanas), se configura ahora, o
se transforma, en la metfora de la unidad de la
nacin, representada en una familia cuyos vnculos
de Amor filial, se convierten en otro de los valores
fundamentales de la moral republicana. La familia,
smbolo de la reconciliacin, ser reivindicada como
eje y centro, como clula madre de la organizacin
social y como fundamento de las nuevas instituciones
de la repblica.
A la configuracin de los valores y sentimientos
mediatizados por la Doraminta de Vargas Tejadas,
se une finalmente, en el recorrido que nos hemos
planteado, la reivindicacin y reconfirmacin de la
religin catlica y de la fe cristiana, en la Sulma de
Jos Joaqun Ortiz, valores que se configuran a partir
de la oposicin y de la condenacin del fanatismo
indgena, en el que la figura del indio se denigra, al
mostrarlo como un ser cruel, ignorante y vengativo.
Configuracin que juega a favor de la reivindicacin
348 SOBOUL, Albert, Histoire de la rvolution franaise 2, de la
montagne brumaire, Ides, nrf, Gallimard, Pars, 1962, p. 108.
376
clara y definitiva de otra forma de creencia en la que

ancla el sentimiento y la tranquilidad de una fe y de un
Dios ms benigno, gua, fundamento y continuidad de
una de las instituciones ms importantes del Antiguo
Rgimen, puesta ahora al servicio de la consolidacin
del nuevo proyecto del Estado y la nacin en la
Nueva Granada. As, la religin catlica, reafirma su
presencia y lugar, en el seno de la moral republicana
y de sus instituciones, como otro de los atributos
centrales que deba poseer todo hombre de bien o
todo ciudadano de la Nueva Repblica Granadina.
Estamos seguros, que el estudio de otras obras
poticas, correspondientes al momento que aqu
interesa nos ayudar a completar el panorama
y el cuadro de los valores axiolgicos y de la
configuracin de los sentimientos patrios, que han
quedados consignados en este primer esbozo de una
Potica de la Independencia en la Nueva Granada,
y que por consiguiente nos ayudar a comprender el
ser que fuimos, que somos y que seremos o en otros
trminos, la identidad narrativa que nos particulariza
y en la que, por lo tanto, nos reconocemos, tanto a
nivel individual como a nivel colectivo.349
De la misma manera, estamos seguros, que el
estudio o profundizacin de nuestro simblico
capital potico, nos acercar, en algn momento, a
la dilucidacin de algunas de las inquietudes que
hemos planteado al inicio de este trabajo y a las que
hemos intentado responder, pero fundamentalmente
a aquella inquietud que nos sigue interpelando, en la
medida en que el mundo de la accin rebasa nuestras
expectativas y que plantearemos aqu apoyados
en la afirmacin de Castoriadis, cuando seala la
349 CELIS ESTUPIN, Carlos Germn, La construccin del s
mismo a partir del discurso narrativo como un proceso semitico,
Cuadernos del CUYNACO 1, Maestra en Semitica, Ed. Universidad
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377
relacin entre la tragedia y la dimensin trgica de

la democracia instaurada a partir de la experiencia
del mundo griego: Es nuestra experiencia de la
democracia una experiencia trgica y eso ello es as,
delatan o mediatizan nuestro textos literarios dicha
dimensin?.
378
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DE LA POTICA DE LA

Ana Cecilia Ojeda Avellaneda

Universidad Industrial de Santander

Rector UIS: Jaime Alberto Camacho Pico

Direccin Cultural UIS

A mis amigos: Armando y Rafael.

La Pola o la configuracin potica del amor a

Guatimoc o la configuracin potica de la

a partir de ese momento histrico y hasta nuestros

l presente trabajo desarrollado durante el

Formas de vida y representaciones de la cultura en

y pertinentes orientaciones tericas y metodolgicas;

a vasta presencia, aunque seguramente

su literatura, recurso sin el cual, dicha experiencia

una comedio o un ensayo, debemos considerar hoy

simblica con el momento histrico en el cual se

y gobierno propio) y el registro cultural (en el que

Historia que no ser entonces otra cosa sino el

momento de su devenir histrico, no se ocupa

nosotros, que surgen de unas necesidades esenciales

para el caso que nos atae, en obras dramticas con

problema que no haba sido planteado por Aristteles,

humano comn al poeta y a su lector que se yergue

II- SOBRE EL CORPUS Y SU ORIGEN:

el estudio de cuatro obras dramticas, cuatro tragedias

a un trabajo de investigacin de mayor envergadura,

III- ELEMENTOS GENERALES DE

la conciencia criolla28, servir como excusa y

llegadas a Amrica y en particular a la Nueva Granada

intriga, en cada caso particular, ancla en un primer

actan y a su vez tienen fines, motivos y circunstancias

nos ocupan formaban parte del grupo de criollos

Gutirrez Girardot, seran quienes aprovecharan

que empezaban a cuajar en los espritus de la

Actividad intelectual que para aquel momento se vio

fortificar una confianza en las propias capacidades

donde aparecieron los primeros Dilogos satrico

de las obras aqu propuestas. Para ello, por razones

nace en Bogot en 1788 y muere en la misma ciudad

teatral concluye con la ejecucin de los patriotas en

de Camilo Torres, debi asumir la presidencia del

Considerado como uno de los fundadores del teatro

teme por la esclavitud, por la muerte, por el hijo que

responsabilidad de Secretario del Senado. En 1828

polticos fueron denunciados y asesinados en su

La organizacin de la intriga en esta obra gira en torno

Estrella Nacional, El Condor, El Da, El

En Sulma, aunque el deseo de venganza y el

As expuestas las lneas argumentales de las obras

Ryngaert67, A. Amo Sanchez y Carole Egger, entre

67 RYNGAERT, Jean-Pierre, Introduction lanalyse du thtre,

IV- ELEMENTOS SOBRE EL GNERO DRAMTICO Y SU RECEPCIN EN LA NUEVA

se inscribe en una tradicin hispnica de escritura,

Con estos antecedentes y con la presencia de algunos

los primeros albores de la Repblica hasta nuestros

Se debe entender aqu que las chispas criollas estn

lo seala Raynaud, que la poltica griega debe su valor

de la experiencia griega porque la democracia es en si

una visin trgica del mundo? o, acorde con la poca,

V- SOBRE LA EVOLUCIN DEL GNERO

83 HUBERT, Marie-Claude, Les Grandes thories du thtre, op. cit.