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HISTORIA DEL CINE UNIVERSAL — JAVIER NAUDEAU ALLEN R; GOMERY D, Teoria y prdctica de la historia del cine. Paidés, 1995. 0 Realismo (la vertiente baziniana) En las décadas de los treinta y cuarenta, surgié un desafio tebrico al formativismo. El realismo, como fue denominado, ha tenido wna influen- ia menor en la escritura de la historia del cine en general, aunque ha resul tado de importancia capital para la teoria y la historia de la cinematografia documental. El realismo merece, al menos, una breve mencién debidlo a las implicaciones histéricas de los escritos de uno de sus mayores exponentes. lcritico y teérico francés André Bazin. Mientras que los tedricos format vos consideraron que el nicleo de la estética cinematogrifiea yacia en las formas en que se podia conseguir que el cine fuese diferente de la realidad, Bazin insistiS con resolucién en que el arte cinematografico dependia de 4a explotacicn de la intima conexion entre la imagen filmica y lo que ésta representa, xo en la negacién de dicha relaci6n, «El cine», escribi6, «al ccanza su plenitud siendo el arte de lo real.» A diferencia de las imagenes pintadas, las imagenes filmicas se leen como «reales» porque las produce el mecanismo objetivo y desapasionado de la eémara, en lugar de la imas naci6n einterpretacién del artista. Todas las artes», escribid Bazin, «estan basadas en I presencia del hombre; sélo la fotografia {y, por extensidn, el cine) obtiene alguna ventala de su ausencia.»* En un famoso ensayo titulado «El mito del cine total», Bazin arguyé ‘que el cine era producto del suefio de toda una época: la representacién com- pleta de la realidad, o, en palabras de Bazin, «una recreacién del mundo ‘su propia imagen, una imagen liberada por la libertad de interpretacion del artista o ‘a irreversibilidad del tiempoo.* Pedir al cine que deshaga los efectos del tiempo —que venza a la muerte, por asf decirlo—~ es asignatle ‘una tarea imposible. Esta es la conclusién a la que llegé Bazin; de aqui su 'uso del término «mito» para describir la relaci6n del cine con su ilusion inalcanzable y aun asf tentadora. Ningiin realizadar puede aleanzar el de- seo humano de un «cine total»; no obstante, dijo Bazin, los realizadiores pueden explotar esta relacidn especial que el cine tiene con la realidad y de este modo acercarnos més a su propésito esencial. Bazin llego incluso. a sefalar técnicas cinematogréficas especificas que a su juicio favorecian 1 cine realist: la fotografia con profundidad del campo y los planos lar- ‘805, en particular. Para Bazin la historia del cine es un proceso de evolucién orgénica: la ‘ealizacién gradual de que el «mito» de toda una época alcance una repre- sentacién completa, 1o que Bazin llamé el mito del «cine totaly. Esta nece- sidad psicoldgica bisica tiene primacfa sobre los Factores de experimenta- cién cientifice, econémicos o culturales como fuerza hist6rica en la historia del cine. La historia tecnolégica del cine, por ejemplo, se convierte en un Progreso constante hacia un realismo cada vez mayor a medica que cada 1a parts DIONNE DEA ORAL NE vance tecnldgco (oor, Snide, pantalla ampli) produce una conexion vance ena imagen enematogdfica Yel mundo que sefuerzn a eal bun qe ay obras dels hstoradoresformativsas, a aaa eros desde a propecia de sobs mae 1 ee Bains fies que supenen un punto de iflexi6n en Ca Pa pa Tos que evatan sds lls ast concepein de repre sare aldad yn fos que dstacan los atibutoe formals del seman gordo qu ep azin dea radicin de as obras macs on usa elo del cambio istic yu vsn deen, pi dr eau drei nico y segundo, como una maniestaiSn wren ‘La tradicion de las obras maestras y In teoria del autor ee cho afios de la historia del cine ha levado a este autor a hacet Tana eean pelicula ha legedo a hacerse sin ts vision © mente para ear y controlar toda Ta pelea. lua, un pinto por lienz0, slo puE- ‘Un estudio de 0 ‘una suposicién basic ningt inteigencia unificadora de una sola Bel mismo modo que slo hay un poeta por de aber un creador por pelicula.” La afirmacién de Mast esté basada en Ia teorfa de autor: una formula~ cin ertica yterica centrada en el artista que un pequetio grupo de crit- ‘mediados de los aftos cincuent os franceses propusieron por vez primera a mediados de Ic ¥ que fue adoptada con fervor por muchos académicos ingleses y nortea- yericanos en las siguientes décadas. A finales de los afios sesenta, la «auto- Ha» se habia convertido en la base de la primera teoria de la historia del ‘ine consciente de si misma y totalmente articulada que surgia de la joven disciplina de los estudios cinematogrificos. : ‘La teorfa de autor crecié a partir de la frustraci6n de un grupo de eriti- Historia del cine universal Il Cétedra: Javier Naudeau. “Material para uso exclusivo de la materia [ISTORIA ESTETICA DEL CINE 103 0s cinematogrificos y aspirantes a realizador (Francois Truffaut, Jacques Rivette y Jean-Luc Godard, entre otros) centrados en Paris en la década delos cincuenta. Estaban molestos con el sistema critico francés que alaba- ‘ba la fidelidad de un filme a una obra de teatro o novela y consideraba al director de cine meramente como un traductor de material del medio ver- bal al cinematografico. Truffaut y compatiia sustituyeron este punto de vis- ‘a por una nocién del cine personal, un cine en el que el director, y no el guionista, controtaba la fuerza tras la pelicula, La nocién de Truffaut del arte cinematog-afico reflejaba su propio deseo de abrir la opresiva indus- tria cinematogrifica francesa para dar a los jévenes realizadores como él mismo y sus amigos una oportunidad para hacer filmes de bajo presupues- to que dieran cabida a la expresién artistica personal. En ensayos y resefias de peliculas publicados en la revista cinematogritfiea Cahiers du Cinéma, Truffaut propuso las bases de la politique des auteurs: el papel central del director en la creacién del arte cinematografico y la importancia sobresa- liente de la expresién personal como criterio para la evaluacién ertica de las peliculas.* En los Estaos Unidos la autorfa tuvo su mayor defensor en el eritico Andrew Sarris. En «Hacia una teoria de la historia del cine», el ensayo trodinctorio dem Thro de 1968 The American Cinoma, Sarris presenté In autoria como in método historico particularmente apto para el cine nor- teamericano. Sarris se preguntaba cémo podia emprenderse la tarea de es- ‘udiar la historia del cine norteamericano, teniendo en cuenta los miles de peliculas que Hollywood habia producido en el iltimo medio siglo. Como primer paso, propuso dar prioridad a las obras de los verdaderos autores: aquellos directores que han puesto el seo de su personalidad en sus pelicu- Jas. La historia del cine norteamericano que aparece a continuacién en el libro de Sarris ¢s una ordenacién jerdrquica de los directores norteamerica- nos que han sido los verdaderos autores de sus trabajos, al margen de que hayan tenido que trabajar en un contexto de produccidn (el sistema de es- tudios de Hollywood) que militaba contra la expresiOn de una inteligencia imaginacién individuales en las peliculas. La mayoria de los directores, dijo Sarris, han dejado que su visién ar- lista quede deslustrada por las exigencias de los estudios, las limitaciones ‘mpuestas por guiones que ellos no han escrito ni revisado, actores, cdma ras y guionistas asignados por productores y las restricciones de los diver- 505 géneros cinematogritficos (peliculas del oeste, de ginsters, musicales) cen los que se he obligado a trabajar a la mayor parte de los directores. Ca toree directores (Ford, Hitchcock, Hawks y Welles, entre ellos) constituian 1 upanteén» ds autores de Sarris que habian «trascendide sus problemas téenicos con ura visiGn personal del mundo». Otros veinte directores en- traban en una categoria algo més baja «debido a la fragmentacién de su 104 [EMFOQUES TRADICIONALES DE LA HISTORIA DEL CINE vision personal o a problemas que rompfan la trayectoria de sus carreras»? ‘La mayoria de las historias del cine norteamericanas escritas entre 1965 yy 1980 toman una postura explicita de autoria o muestran su influencia, ‘Ya hemos sefialado la deuda de Mast para con la teoria de autor. Casty em- ppieza su historia afirmando «en el nicleo [de la historia del cine} esté el realizador. (..) La historia del cine debe ser la historia de los realizadores, y sus trabajos». Robinson declara en su prefacio: «Es cierto que en defini ‘iva lo que acabard contando es la personalidad artstica dominante del autor de cualquier pelicula. (..)». Y, més recientemente, Jack Elis anuncié Ia orien tacién de su historia de siguiente modo: «Excepciones aparte, sidamos por sentado que la visidn personal es el principal requisito previo para la crea cidn de una obra de arte, como lo haremos en este libro, hay que defender a toda costa el dominio del director sobre su obra». Aunque todas estas ‘bras tienen en cuenta otros factores, estin dedicadas en gran parte al ani- lisis y evaluacién de las obras de los grandes directores. En otras palabras, son historias de las obras maestras. Contexto historico y cambio en el enfoque de obras maestras Para la mayor parte de los historiadores cinematogréficos de la tradi- cin de obras maestras, el contexto historico del que surge el filme tiene tuna importancia menor que sus valores perdurables como obra de arte. Re- pitiendo la declaracién de Mast, «El tinico hecho que ocupa al historiador [estético] (..) es que fuera cual fuese el modo en que la obra Ileg6 a ser Jo que ¢s, es lo que esn. De hecho, el mismo término «obra maestra» no implica la especificidad historica de una obra sino su atemporalidad. La vverdadera obra de arte cinematogrfica trasciende su propio tiempo y «nos habla» agut y ahora, Como dice Sarris, «Las peliculas antiguas surgen de sus contextos histéricos, pero deben ser juzgadas en la esfera del presen- te»." Puesto que la aterporalidad estética tiene un mayor valor para los historiadotes de obras maestras que el contexto hist6rico, éstos no se han preocupado especialmente de los modelos en desarrollo que podrian expli- car los cambios histéricos en el arte cinematogrifico. Como ha sefialado ‘Mast, tanto Knight como Casty ven el desarrollo histérico del cine como tun proceso orgénico de evolucién. Un desarrollo estético da impetu al si- guiente a medida que un realizador tras otro van reconociendo el potencial tstético del medio, Para Casty, esta evolucién es dialéctica: el periodo mudo cestd marcado por preocupaciones formativas (montaj, abstraccién), el primer periodo sonoro por el realismo, y los filmes de hoy en dia representan una sintesis de estos dos extremos.'* ‘Tanto para Mast como para Saris, industria, cultura y teenologia han HISTORIA BSTETICA DEL NE Ia historia een del cnc a sido en pulbra de Mash woreda ne ts cmumetonrfe». Ales qudlarecrematenee Seeck oe nyt de panda Ss) hes ees en tocinocrlinne dase sms natn oe cae crentonao dings Saunton pe eae a de cada capitulo es alfabético, i guientes supzestos: —— . — estén supeditados a este estudio. " nd determinarse a partir del visionado de sus peliculas. _— filmicas, un filme es un «hecho» histérico objetivo. = tica del cine, ya que sélo un porcentaje reducido de todas los film i se han hecho pueden considerarse como grandes obras de arte. ' critica de las peliculas. 2 s0 intemo de eolucién o como el resultado del genio aristico, pero norcom Soma tec Se ne oe Critica det enfoque de las obras maestras Alena yore impact de atric le déada formativa dl desarrollo de eta disiplina, la orencion de obae Sistas hace ahi st sens nce a Sioa ens abun ceparzan sso a ia No onan cri eu caenacesnen ence 106 ExFOQUES TRADICIONALES DE LA HISTORIA DEt- CINE ‘dsicas del enfoque de obras maestras con respecto al arte se estin cuestio- and constantemente. Uno de los primeros supuestos en ser atacado fue a nosion, compartida por muchos historiadores de la escuela de obras macs~ tras, de que el significado y las eualidades estéticas de una obra de arte son ltanzendentes desde un punto de vista histérico —segiin Mast, el historia dior que ve hoy en dia El nacimiento de una nacién (The Birth of & Nation, 1915) puede «very la misma pelicula que fue proyectada inicialmente en 1915- _Eltetma que nos ocupa noes el del capitulo 2 acerca de la variacion textual eno la cucstin de si el significado en el arte (9, de hecho, 1a recepeién en ‘ineentido mas amplio de un trabajo por parte de sus lectores) std en cier~ to modo determinada por el periodo temporal y la cultura de la persona ‘que esta viendo Ia obra. ‘Ya an 1940, el historiador George Boas sugiti6 que el significado de una obra de arte no es totalmenteinherente a la misma sino que cambia con L bagaje cultural y la perspectiva del espectador. Tomando como ejemplo sina de las obras més veneradas del arte occidental, la Mona Lisa de Da Vinci, Boas descubrié que durante trescentos afios (desde que Ia obra que- {do tevminada en 1506 hasta principios del siglo XIX) la Mona Lisa fue ad- ‘nirada, pero principalmente pot la representaciOn esmerada de su ostensi- Tro tentar Ia joven esposa de un adineradlo Langue italiano. No fue hasta princpios del siglo pasado cuando empezé a considerarse que esta obra te- Bia algunas de las mistriosas cualidades con que la asociamos hoy en dia. ‘En otras palabras, hubieron de pasar tres siglos para que «la sonrisa de Mona Lisa» empezara a cobrar significado, Ms recientemente, tedrios litearios wat erientacién receptivan, como Wolfgang Tser y H. R. Jauss, han hecho hhincapié en el papel activo del lector en la construccién del significado @ partir de cualquier experiencia estética, Para Tsery Jauss, a historia tere reno es una historia de «obras» sino la historia de su «entendimienton por lecores eiticos, cas lectuas yrespuestasestin en s{mismas condi- cionadas por la historia. Teata noein dela historia del arte (0 del cine) como una historia de la recepcin historia plantea un reto corolaro a la atemporalidad del enfo- ‘gue de obras maestras: sel entendimiento de una obra por parte de un Jee tor o espectadar esté condicionado por su circunstancia historica, imo 6 1 tambien stjetos al cambio hist6rico los propios riterios de eleccin de Jas obras maestras? Ise y Jauss, entre otros, argumentarian que Tos juicios “Te valor estéticos no derivan su autoridad de las caracteristicas temporales ddelos textos sino del consenso critico del momento (aunque ese «momen- fo» pueda durar décadas). El hecho de que no haya una serie de erteics rtahoos inamovibles y aceptados por consenso a través de Jos que los is- atiadores einematograticos elaboran juicios histéricos y estticos puede vers vaamente en los escrtos histdricos sobre la esttica del cine. BI eambio Historia del cine universal IL Catedra: Javier Naudeau. Material para uso exclusivo de la materia HISTORIA ESTETIER DEL CINE 107 Se pepe Directors como Sam Faller, Douglas Sirk, Budd Boetticher y Howard een eee e ee sene ‘one copa ai graeme -niendo en cuenta el cambio a lo largo del tiemy ci eae eee er una misma generacién, algunos eruditos han puest luc o eee dito cinematogrifico Edward Buscombe: 7 op ee se cimveercte oman enero ‘vata de una diferencia de grado, no de clase?!* S omens lei, pero no uscombe también sala oto problema poten del enfoque de obras mast endenci a separ los apecos estos del ene del resto ‘en particular d: los econémicos. Analiza el argumento de Mast de que a Gi Nstriador etic dl cine io qu importa ex que «fuera cual ue modo en que la obra Ilegé a ser lo que ¢s, es lo que es» como un sit ae Ga ivistnsbeolta que algun esudloeosponen que exe enrate indi in ue i stirs tess ee oda den de rasa on ra mia ese en las que economia y tecnologia qed no hayan edo tanto que ver con Gleambi etc como en la historia del cine. Buscombe argumenia Tahiora del cine coo manifeacon artiiee no puede verse de un modo separado a la historia del cine como producto econémico y aparato temo. le. no wanes eas psi de conser tre cnematgrico como un mbit de actividad autOnoma, er, dice Biscombs es fel ver cémo puede estudiar historia dl arte cinema loge yarn os, para ela ts i $n econoicanecesaria para lear a cab i product de a Parte de tipos de peliculas. ne Desde eg, el hecho de que desde su inven, en los Estados Unidos =e mayoria de los demas paises, el cine haya sido utilizado principal- st io a oa de entteinent ceil ha aie mln dele ine dsr dose demo y on tas draciones estas. Estee un apeco important para Buscombe 7 ENFOQUES TRADICIONALES DE LA HISTORIA DEL CIN 108, algunos otros historiadors cinematogrificos contemporéneos porque su in- terés on la historia estética del cine reside en la explicacién. ;Por qué, por ‘cemplo, ciertos estilos estéticos surgieron en unas épocas determinadas y hho en otras? ;Por qué unos realizadores en conereto hicieron unas eleccio- thes estéticas determinadas y en qué modo quedaron circunscritas dichas clec- ‘iones por el contexto econdmico, social y tecnol6gico en el que se encon- fraban? ;Cémo puede haberse leido un trabajo en un periodo conereto y tcudn diferentes pueden ser estas lecturas segiin género o clase? Estos temas preocupan mucho menos a Mast y a otros historiadores de la tradicion de Doras maestras. Su principal preacupacién es la explicacién de obras esco- fdas del pasado del cine: por qué ciertas peliculas merecen el apeativo de Carte» y otras no, Mientras que Buscombe intentarfa ocuparse de la espect- fleldad historica de un filime determinado, Mast buscaria aquellas pelicu- Jas cuyo significado estético se extiende, a su juicio, mucho’ més allé de sa propio tiempo. Lin resumen, algunos estudiosos cinematograficos de la década pasada. ham llegado a la conclusi6n de que la tradicién de obras maestras en la his- toria estética del cine ha retrocedido hasta un dngulo historiogréfico muy inedmodo, Al tenet como objetivo la evaluacién estética, el enfoque de obras aestras devalia el contexto en los anzlisis historicos. Adem, atsibuyen- do el «arte» en el cine a la evolucién de forma o @ la visiGn personal del frtista xe da al traste con el estudio en mayor profundidad de otros posibles factores causales en la historia del cine. El aislamiento de la extética de otros aspectos del cine impide 0 excluye el examen de fuerzas no estéticas que porirfan condicionar los usos estéticos del cine en cualquier momento de- Jarminado. Lo que nos queda, dirian Buscombe y otros, ¢s una historia det tine que no es demasiado histérica, que es meramente critica cinematogré- fica y evaluacién estética aplicadas a las peliculas en orden cronolégico. Semidtica e historia del eine ‘A pesar de que el enfoque de obras maestras con respecto ala historia de sus vidas, sus habits produceiny sus dedaracones legen al publicg através ds periodistas, ci areas propios publiitas, materials publicitari de sus pel cules, Meat Pigs reentemente, programas de entevistasteleisados, Ss le ‘Radas weinematogrifcasyresultantes,uilizando la frase de ‘Tomasevskij, sean as stem on un anporante antecedent historico para letra 0: Ss Seticutas y, de hecho, a menudo también quedan insorias pelicu- reer nscripi6n puede tomar Ia forma de florituras estlsis ave nas atencign hacia el cautor» de ia pelicula. Tendemos associ &® isin ee autora con el waste» cinematografico europeo (as 1fEr- tos aE eas de los personajes de Bergman, las extravagancas oe Fo 7, por tambien aparecen en la obra de algunos directors de Hollywood op cxcecos estilisicos de Orson Welles, por ejemplo). re eencia a la euoria también puede set mas Uteral, como ovanse oe anrerie pelcaa como «autobiograficay, cuando et filme tata et ;oceso de realizacién o cuando el director se conviete en wp Dusen proeejoala sya o de ott director. La importancia historia de Jas ES apareiones de Alf Hitchcock en sus propia peliculas reside of Oe hha sae forencia a una leyenda bistOrica que conforma y al mismo Wemip®. co eres por aus pliulas, Fl géneroen el que Hitchcock solia rabales coarse suspense, presi a su leyenda biorétiea una cert inlinaci@o {or lo macabro; mientras que sus cameos antojadizos evocden OF faceta poet personalidad: su setido del humor. La Teyenda biogrifice o& Hiteh- de Petra fuerte que este diector podia permitrse dotar de autor’s = cock ere cuya creacion no habja tomado parte: antologias de relatos COmoE arr stero y la serie de television de las décadas de los cincuenta ¥ S504 sapped Hitchcock Presents, la mayoria de euyos episodios Hiteheock se ie rmitaba a «presenta a sete bogriice de un realizado es importante para el hssri dor dns patografico por varias razones, En primer lugat, ede avudarncs aorcinrender ls hibits de produccién elegidos por el realizador,¥° O° ta tependa biogratice, en especial las declaraciones pica del realizador, ee cxtablecer la relacion entre el realizador 9 is préctias dom nant ayuda a esa i rodueion en el qve tabaja. En segundo Tuga i leyenda iaeitea puede condiionar la recepeion de una pelicula determi atts © Flowendo en el modo en que «debe» less. Examinaremos mis 2 fondo es- pide aspects dc la autoria en el ejemplo de este capitulo Historia del cine universal Il, Cétedra: Javier Naudeau, ‘Material para uso exclusivo de la materia,