CMO Y POR QU HEMOS LLEGADO A LA FOTOGRAFA

Por Diego Bagnera

"publicado en la revista espaola de arte Sibila Nro 24 septiembre 2007"
http://www.sibila.org/
Lo que sabemos es una gran esfera que cuanto ms se ensancha en tantos ms
puntos toca lo que ignoramos. Lo deca Spencer. Algo similar sucede con la fotografa.
Cuanto ms creemos saber de ella, ms evidenciamos haber olvidado, o no haber
comprendido nunca, su verdadera esencia, aquella capacidad de expresin por la cual
este arte naci, como los dems, de una necesidad espiritual del hombre ante una
carencia material en una poca muy concreta de nuestra especie. Vale decir: los
elementos naturales para producir un fenmeno fsico y qumico como el fotogrfico
estaban ya a nuestro alcance en la Edad de Piedra. Cabe pensar que el hombre no lo
descubri antes porque no lo necesit. Digo bien: necesidad. Aquello que debe ser
satisfecho para vivir. Nuestra poca, en cambio, segn en qu sitios del mundo, es
generosa en hbitos y objetos accesorios, confort, coleccionismo crnico y ahorro
preventivo: conveniencias, la forma cultural de las necesidades que, sin serlo, intentan
parecerlo con nuestro aval. No obstante, el hombre, a pesar del progreso, contina
viviendo sintindose cabalmente vivo por necesidades satisfechas, no por
acumulacin
de
conveniencias.
Mucho de esto lo conveniente antepuesto a lo necesario influy en el hecho de
que hoy, a 170 aos del primer daguerrotipo, la fotografa sea cada vez ms una
desconocida entre muchos que la aman. Su ya largo historial encierra a su vez otro de
infructuosos intentos por definirla. Tironeada entre lo esttico y lo testimonial, entre lo
industrial y lo artstico, la fotografa fue acusada de querer acabar con la pintura y, ms
tarde, tras la aparicin del cine, sentenciada a muerte; tambin, rebajada a arte de
feria, a imitacin mecnica de la realidad para acabar siendo instalada como objeto de
consumo en los hogares de todo el mundo. Venerada por el periodismo y la publicidad,
tambin la astronoma la emplea hoy a fondo en las sondas que indagan nuestro
sistema y se le concede incluso el rango de prueba judicial por la que en ciertos pases
una persona puede ser condenada a la inyeccin letal. Todos la quieren. Todas la
usan. Pocos, quiz, la entienden. Todos incluso saben cada vez ms de tcnica y, aun,
de tecnologa fotogrfica, ignorando parejamente la filosofa, el lenguaje exclusivo y
propio que hace de ste un arte al que el hombre, en su larga marcha, necesit llegar.
Un arte, cabe subrayarlo, industrial, al igual que el cine, expuesto tambin por ello al
riesgo de ser eclipsado, devorado incluso, por su condicin paralela de objeto de
consumo, de mercanca entre productores y clientes; por su condicin digamos
complejamente contradictoria y bipolar de ser una expresin artstica (tan intil como
vitalmente necesaria) a la vez que una actividad rentable, industrialmente conveniente
y prctica. Los fotgrafos hoy viven as, ms que nunca, un desafo crucial
impostergable: cmo evitar el riesgo de extraviarse, subordinados a lo real a lo que
se ve ms que a lo verdadero, a lo que no siempre se manifiesta. Subordinados, en
suma,
ms
a
la
luz
que
a
la
oscuridad.
Cuestin
de
perspectiva
En Esculpir en el tiempo acaso uno de los libros ms hermosos del mundo, Andrei
Tarkovski rescata el concepto de la perspectiva al revs, acuada por Pavel
Florenski en su trabajo Ikonostas. La pared de los iconos. En l, Florenski niega que la
ausencia de la perspectiva en la pintura eslava del siglo XV responda a que los
pintores rusos de entonces desconocan las leyes pticas de Leone Battista Alberti,
recogidas por el Renacimiento italiano. Florenski dice con razn que, "observando la

naturaleza, se llega necesariamente a la perspectiva y que sera incluso posible que

en algn tiempo sta no hubiera sido necesaria, por lo que se la descuid,
prescindiendo conscientemente de ella". Sin duda, una especulacin no menos
hermosa que brillante, acaso por acertada: resulta inverosmil que ya en tiempos de
Euclides, y an antes, nadie advirtiera un fenmeno tan obvio como el de la
perspectiva. El mero axioma euclideano "las paralelas se cruzan en el infinito" revela
ese conocimiento anterior. Por qu entonces la perspectiva no apareci en la pintura
antes del Quattrocento? La respuesta es quiz la de Florenski: el hombre no la
necesit. Vale decir: la perspectiva an no dola ni exiga ser materialmente satisfecha.
No metaforizaba todava un dolor para el hombre; no representaba, en suma, una
necesidad insaciable que justamente por insaciable empujara al hombre a
exorcizarla estticamente en sus representaciones. No obstante, por qu la
perspectiva s surgi entonces en el Renacimiento, un perodo en el que la humanidad,
paradjicamente, toma conciencia de su muerte como especie? Mucho tuvieron que
ver en ello Coprnico, Galileo y Coln. El afortunado choque de este ltimo contra la
inesperada Amrica es anterior a todos los trabajos de Francis Bacon, Johannes
Kepler y Galileo; desde luego, tambin, a Sobre las Revoluciones de las Esferas
Celestes, de Coprnico, que acabara con la concepcin ptolomeica del universo. Tras
los descubrimientos de cada una de estas figuras, el hombre confirm que la Tierra
en adelante redonda se extenda ms all de donde siempre lo haba credo, lo
mismo que el universo, cuyo centro, como escribi famosamente Giordano Bruno,
estaba ya en todas partes y su circunferencia en ninguna. La Tierra, en definitiva, no
era el centro del universo, como se haba credo hasta entonces, sino slo un planeta
ms, mortal como otros, que giraba en torno a uno de los muchos soles que algn da
habran de extinguirse. El hombre intuy as el infinito tercamente sigui llamndolo
espacio y sali a su conquista con conmovedora ceguera, por todos los medios,
fueran barcos o telescopios. Mucho terreno le quedaba an por descubrir para
lanzarse, una vez agotado el espacio del planeta, a la conquista de la eternidad, que, a
escala humana, signific la conquista del tiempo. No es llamativo as que en aquel
contexto la perspectiva pasase por primera vez a la pintura: las cosas por delante, ya
no por detrs del hombre, perdindose infinitamente en fuga hacia la imprecisin de un
espacio (y de un futuro) que, aceptamos, jams veramos. De este modo, la
perspectiva se invirti, como acert Florenski, y pas a estar impostergablemente ante
nuestros ojos: fue asumida como dolor, como expresin sutil de la tristeza que nuestra
propia nimiedad nos provoca. La confirmacin cientfica de nuestra finitud colectiva en
un contexto infinito comenz a ser entonces un problema filosfico central; como
siempre, primero de las clases ilustradas, y mucho despus, de toda la especie.
Acaso por ello, Borges arriesga que hacia 1600, apagado el fervor renacentista, los
hombres se sintieron perdidos en el tiempo y en el espacio. "En el tiempo escribe
porque si el futuro y el pasado son infinitos, no habr realmente un cundo; en el
espacio, porque si todo equidista de lo infinito y de lo infinitesimal, tampoco habr un
dnde. Nadie est en algn da, en algn lugar." Como casi siempre a lo largo de la
historia, el hombre dio a este conflicto una respuesta material, a nivel masivo, y a nivel
individual, una esttica. Qued as a las puertas de la revolucin industrial, por un
lado, y por el otro, aun ignorndolo, a las de la fotografa; incluso, a las del cine. La
clave era optimizar, conquistar materialmente el tiempo, aquello virtualmente
incontrolable,
aunque
s
ya
medible.
Pese a que en 1505 el herrero alemn Peter Henlein haba construido relojes
mecnicos que funcionaban casi dos das, la primera revolucin relojera ocurri ya
entrado el siglo XVII, cuando el cientfico holands Christiaan Huygens invent el reloj
de pndulo, obteniendo en l la exactitud de los relojes de sol. Ms tarde, aparecieron
los primeros cronmetros capaces de contar los segundos, la manecilla de los minutos
y un sistema por el cual a cada hora sonaba una campanilla. En esta poca ya siglo
XVIII los relojes eran muy caros, autnticos objetos de lujo slo vendidos en las
joyeras. "Con los relojes escribi en 1802 el entusiasta relojero francs Ferdinand

Berthoud se pueden emplear todos los momentos necesarios en los trabajos de la

vida civil. El hombre arregla la hora del trabajo y la del reposo, la de su comida y la de
su sueo. Y, por esta afortunada distribucin del tiempo, la sociedad camina como el
reloj y forma, cuando est bien organizada, una especie de engranaje cuyos
movimientos sucesivos son los trabajos de todos los miembros que la constituyen."
Conmovedor, sin duda No obstante, este aceitado engranaje, ms que dar alas a un
ritmo vital generalizado, impuso a la mayora el pulso montono de un metrnomo
controlado por las clases ricas. El tiempo en rigor, su administracin perteneca a
los granjeros y a los comerciantes, quienes, a travs de las campanadas, lo imponan
a los pobres, privados de medirlo y limitados, sin ms remedio, a acatarlo para poder
comer. Por el trabajo, el hombre tom as violentamente conciencia del tiempo, como
nunca antes: un problema de ilustrados, de pronto convertido en un problema
domstico
y, como
ya
dijimos,
filosfico
de
toda
la
humanidad.
No casualmente, as, el 17 de octubre de 1884, la Federacin Estadounidense del
Trabajo, de origen anarquista, resolvi que la duracin legal de la jornada de trabajo
sera de ocho horas a partir del 1 de mayo de 1886; tambin en 1884, la Conferencia
Internacional del Meridiano adopt el de Greenwich como referencia horaria mundial.
El fraccionamiento del tiempo, definitivamente, haba llegado. En adelante, los grandes
acontecimientos del siglo XX profundizaran de este modo el conflicto subyacente de
las revoluciones Francesa e Industrial, repetido ms tarde, con variantes, en la
Revolucin Rusa, las dos Guerras Mundiales, la Guerra Fra y todas aquellas
desencadenadas por el choque entre el capitalismo y las diversas vertientes del
comunismo: quines y cmo administraran materialmente el tiempo la libertad, si
cabe de las personas, libertad y tiempo traducidos por estas hegemonas en dinero,
esa otra forma del tiempo cuya posesin asegura cada vez ms el control de las
horas,
de
la
movilidad
y
del
espacio
descubierto.[1]
En contextos como stos, hacia 1839, naci accidentalmente acaso
prematuramente tambin la fotografa, la ms honda rebelin de la humanidad
contra la nueva organizacin social que ella misma se impona; el primer invento
capaz de fijar el tiempo, de conservar aquello que al hombre le era arrebatado y que
conformaba descubri lo ms esencial de su vida, una vida desde aquella poca
quiz ms desdichada por ser todos tan milimtricamente conscientes de unas horas
que la mayora tena derecho a administrar con libertad, al menos en la teora, pero no
posibilidades reales en la prctica. Acert el holands Harry Mulisch: "Hablar del
tiempo es hablar de la muerte". Aquella nueva y exhaustiva conciencia del tiempo
como limitacin, no como posibilidad, subray ubicua, constantemente lo mal que viva
el hombre o, lo que es lo mismo, lo mal que iba muriendo: el hombre ganaba espacio,
se expanda, en funcin de perder su tiempo, de aceptar canjearlo por dinero, el cual
en sus manos nunca vala tanto como lo que haba perdido, o era dueo de su tiempo
aceptando a cambio perder dinero y, con ste, espacio, movilidad, capacidad de
supervivencia. Pocos vivan, y viven, fenomenolgicamente bien, dominando por igual
espacio y tiempo, haciendo coincidir estas variables con puntualidad fsica en el centro
de su deseo: estar donde se quiere en el momento en el que se lo ansa. Ir donde nos
gustara exige horas, das, y muchas veces, habiendo llegado ya al lugar soado,
nuestra percepcin del presente no es all tan placentera como lo era antes de partir:
nuestra felicidad, nuestros momentos de plenitud, son infrecuentes, casi siempre
imprevisibles. Por eso, entre otras muchas causas, el hombre comenz a hacer fotos;
por eso tambin contina hacindolas, al margen de esas otras tantas razones
utilitarias (que no autnticas motivaciones) mencionadas al comienzo: el ser humano
necesitaba retener como fuera esas situaciones privilegiadas en las que el espacio, el
tiempo y su propia voluntad coincidan sobre el vrtice efmero de su vida. Necesitaba,
aun ms, poder regresar a esas instancias, o a determinadas personas, si no
fsicamente, al menos virtualmente. La fotografa se erigi as como un blsamo
que, por la materializacin del recuerdo, suavizaba los momentos duros, atenuando la
sensacin de irrealidad ante un pasado slo vivo en las cabezas de quienes lo

evocaban y como una esperanza, que sobre una constatacin real: ese rincn de
pasado an vivo en el papel permita al hombre ilusionarse con cosas ya ocurridas
que,
soaba,
podran
volver
a
repetirse.
Si el reloj sealizaba entonces social, laboralmente el tiempo, la fotografa vena a
sealizarlo emocionalmente. De esos viajes antes puramente imaginarios hacia
nuestro pasado personal, comenz a quedar a partir de 1839 un milagroso trozo de
papel: esa nostlgica, imposible flor que arrancamos en sueos del paraso y que, al
despertar, deca Coleridge, descubrimos en nuestra mano. La fotografa comprendi
el hombre sustraa al tiempo una fraccin de presente, sinnimo adquirido de regalo,
el nico tal vez incorruptible, aquel que a escala humana ms puede transmitirnos la
ilusin de ser un don: una foto es un fragmento de espacio y tiempo que contiene
espacio y tiempo, un puente hacia las imposibles tierras del pasado que, en cada
momento, puede llevarnos hacia una parte muerta y, sin embargo, intensamente viva
de
nuestra
vida;
a
veces,
ms
viva
que
nosotros
mismos.
Fotografa

pintura

Las controversias desencadenadas por la aparicin del daguerrotipo en los aos 40

del siglo XIX volvieron a poner sobre la mesa la conviccin de que el arte era cuestin
ms de imaginacin que de ptica, una conviccin cuenta Aaron Scharf que haba
estado en reposo hasta entonces y que permiti que muchos vivieran como pintores
sin serlo, al menos en trminos estrictamente artsticos. Se intentaba presentar as a la
fotografa como una mera repeticin mecnica de la realidad, sin mrito alguno. Los
primeros daguerrotipos proporcionaban, s, una imagen de lo real ms fidedigna que el
ms realista de los cuadros, obtenida a su vez en menos tiempo. La crisis del realismo
se volvi inevitable, y la oportunidad de dejar atrs el naturalismo por el naturalismo
mismo fue aprovechada. La pintura sometida a un rol histrico, puramente
documental, acab, sencillamente porque su potencial utilitario, como ocurre con todo
aquello que lo tiene, se haba vuelto obsoleto, algo que por el contrario jams sucede
con una autntica expresin artstica, que es, por antonomasia, materialmente intil en
la organizacin social del causa/efecto en que vivimos pero espiritualmente
imprescindible en la situacin vital del espacio/tiempo que agotamos[2]. Los pintores
tardaron mucho en descubrir, algunos en redescubrir, que ellos no trabajaban con la
imaginacin ni con la ptica sino con ambas a la vez como base fundamental de su
autntico soporte expresivo: la plasticidad, las texturas, el relieve, el color, dominados
a travs del leo, la acuarela, el mural, el pincel, la tela, el papel. Tardaron en
descubrir que la realidad imitada poda ser eventualmente uno de los temas de sus
obras pero nunca un lenguaje especfico. En los tiempos de Daguerre, Niepce y
Talbott, y posteriormente an ms, la cmara de fotos la mquina era lo que
molestaba ante todo a los detractores del nuevo arte. Nadie se cuestionaba no
obstante que los pintores usaran pinceles, no sus dedos. La fotografa, en rigor, poda
dejar sin trabajo a una gran cantidad de artesanos de la pintura pero no a autnticos
pintores. John Singer Sargent, Winslow Homer, Ivan Aivazovsky u otros grandes
maestros decimonnicos se mantienen an hoy en pie por la calidad y la plasticidad de
sus obras realistas, no por la funcionalidad de stas. Y los retratos que Sargent realiz
de Henry James, Stevenson o Roosevelt viven por lo esencialmente pictrico que hay
en
ellos,
no
por
su
carcter
documental[3].
En trminos utilitarios, la fotografa mejoraba entonces los rendimientos de cualquier
obra hiperrealista, acortaba los tiempos de produccin y, a la larga, apuntaba a
abaratar los costes; tal como ahora sucede con la fotografa digital respecto de la
analgica. Eso era la Revolucin Industrial, de la cual la fotografa como
herramienta, no como expresin artstica result ser una consecuencia ms. Pero
fotografa y pintura jams se molestaran en tanto sus autores encontraran el lenguaje
exclusivamente propio al soporte en el que trabajaban y continan trabajando. La
comparacin entre un arte y otro se repetira ms tarde con la proliferacin del cine: la

muerte del teatro fue sentenciada, algo que, por supuesto, no ha ocurrido. El teatro es
un continuo; el cine, una edicin. El teatro es inmediato; el cine, virtual. Uno narra y
acontece en el espacio; el otro, en el tiempo. El teatro, como la etimologa lo indica, es
lo que se ve; el cine, lo que se muestra. Uno narra en un plano general fijo; el otro, en
infinidad de planos. Las diferencias son muchas y no tiene sentido redundar en ellas.
Georges Braque no se equivocaba: Las pruebas cansan la verdad.
Lo cierto es que la aparicin del cine tambin contribuy a que la fotografa comenzara
a descubrir algo ms de su lenguaje propio. Es famosa la definicin de Tarkovski: "El
cine es tiempo en forma de hechos y no inversamente hechos que, por aadidura,
encierran tiempo." El tiempo en el cine, subraya, es el protagonista, su especificidad,
aquello que lo une a lo humano para convertirlo en arte. El instante, as, es a la
fotografa lo que el tiempo al cine, y mientras ste hilvana fotogramas durante al
menos una hora, la fotografa vibra, y slo puede vibrar, en el marco de un instante.
Una fotografa es siempre una sentencia; el cine una explicacin. Esa sentencia es
certera, como un enamoramiento: no hay tiempo para la seduccin. Es amor a primera
vista. Instinto en estado puro. Impacta. El cine, en cambio, desarrolla, gana por
acumulacin, "por puntos" Cortzar lo deca de la novela; la fotografa, al igual
que el cuento, lo hace por knock out. Y mientras el cine rueda, la fotografa detiene: el
cine persigue el movimiento, va tras l para, de algn modo, captarlo, subordinndose
a l; la fotografa lo congela, incluso cuando decida mostrarlo, exponiendo para ello a
una velocidad ms baja. Ah el verbo: decidir. El cine se somete al tiempo, y su
sometimiento es su lenguaje; la fotografa, en cambio, asedia al tiempo hasta que, en
un disparo, le arrebata, decide arrebatarle un instante en rigor, una situacin:
espacio y tiempo indisociados lo suficientemente significativa como para sugerir a
travs de ella la naturaleza ntegra del continuo que nos arrastra. "No s si ustedes
han odo hablar de su arte a un fotgrafo profesional escribi Julio Cortzar; a m
siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podra hacerlo un cuentista en
muchos aspectos. Fotgrafos de la calidad de un Cartier Bresson o de un Brassa
definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la
realidad, fijndole determinados lmites, pero de manera tal que ese recorte acte
como una explosin que abre de par en par una realidad mucho ms amplia, como
una visin dinmica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cmara.
El fotgrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un
acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por s mismos sino que
sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura,
de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho ms
all de la ancdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento." Vale decir,
ms all del sentido literal de las imgenes, ese punto a partir del cual la fotografa
significa y no meramente muestra, ese punto en el cual la fotografa se adultera,
venturosamente,
en
visin.
En la misma lnea, tambin Edgar Poe vio en el tiempo el principal diferenciador entre
novela y cuento, aplicables tambin a la fotografa, aunque por otros motivos. El
cuento, deca, se mide por su tiempo de lectura, no por su cantidad de pginas. Es su
condicin de ser ledo de un tirn, sin interrupciones, lo que determina su fundamental
diferencia con la novela. Con sta, agregaba, el lector convive a veces por semanas,
entrando y saliendo de ella con nimos y grados de concentracin distintos, regidos
ms por la vida diaria que por la experiencia lectora. Poe introduca as su famoso
concepto de la "unidad de efecto", virtud exclusiva del poema y del cuento, ledos de
una sentada, como en un arrebato, en menos de media hora. La fotografa, al igual
que la pintura, el poema y el relato breve, goza tambin de esa posibilidad de unidad
de efecto y exige, por ello, una concentracin extrema: el menor detalle, por exceso u
omisin, influye determinantemente en el todo. Operan as en ella dos fuerzas en
tensin radicalmente opuestas algo muy caracterstico tambin en el poema, que,
lejos de anularse, se complementan como en un oxmorom o como en una brillante
paradoja: Un poeta siempre escribe sobre dos cosas a la vez sostuvo Wallace

Stevens, y eso es justamente lo que produce la tensin caracterstica del poema:

una cosa es el tema de la poesa, y la otra, la poesa del tema. En la fotografa
sucede algo similar: una toma vibra y slo puede vibrar por la equilibrada comunin
entre el tema de la fotografa y lo fotogrfico del tema. Bien puede aplicrsele adems
el concepto de creacin que Rolf Gnter Renne atribua a la pintura realista de Edward
Hopper, heroicamente realista, por la poca en que la desarroll: Slo el juego entre
elementos relacionados con la realidad y la mirada descifradora de esa realidad hace
surgir
aquella
otra
realidad
que
Hopper
pinta
en
sus
cuadros.
Puede decirse entonces apoyndonos en la frmula de Andrei Tarkovski que la
fotografa crea y, por aadidura, testimonia. Inversamente, la ecuacin no es posible:
si un fotgrafo busca, ante todo, testimoniar lo real, lo ya creado, en lugar de crear
sobre lo testimoniable, reduce su accin a lo periodstico o lo familiar, lo cual no es, en
lo ms mnimo, malo pero tampoco arte: su bsqueda se apoya fundamentalmente en
lo utilitario. El aspecto esttico ldico, filosfico incluso es accesorio; es eso: un
aspecto, nunca un impulso, nunca la motivacin principal. Lo testimonial siempre
persigue un fin: denunciar, obtener dinero, llevar un registro o una memoria de algo
cuyos xitos o efectos dependern de la existencia o no de esos testimonios previos.
Hay as un plan previsor y una conveniencia en ajustarse a determinados parmetros
para llevarlo a cabo. La creacin es, por el contrario, catrtica, impulsiva, siempre
improvisada, por muy meditada que sea su ejecucin formal. Quien crea, busca en
especial saciar una autntica necesidad fisiolgica, un impulso irrefrenable que puja
dentro hasta ser expresado: la antigua y primitiva conciencia interior del caos pide a
gritos, en determinadas personas, la creacin de un orden formal externo que,
mediante su realizacin material, apacige y satisfaga una necesidad espiritual, moral
o psicolgica que, de no ser satisfecha, puede anular al individuo para el resto de las
actividades domsticas. As, la bsqueda de un creador, de un autntico fotgrafo es
primordialmente esttica, formal, intil a priori, casi absurda, indiferente a posibles
destinatarios. El acto creador comienza y finaliza en su ejecucin; no tiene otra
finalidad que reconstruir nuestra realidad destruida por el miedo a la muerte,
sublimando ese vrtigo al situarlo en un plano ms alto e irracional en el plano
esttico, ldico o filosfico para desde all, entonces s, temporalmente, reconstruir
esa realidad destruida y seguir viviendo[4]. En el momento de disparar la cmara, slo
hay tres impulsos para un fotgrafo compulsivo: recortar, enfocar, disparar. Porque s.
Para nada. Para nadie. Como otros pintan, escriben o bailan con la certeza de que eso
era lo que deban hacer para continuar ilusionndose con el resto de las cosas de la
vida o disfrutando de ellas con una intensidad mayor resignificada. En los autnticos
creadores, nada, ni la notoriedad, modifica esta necesidad. Mientras escribo
confes Borges me siento justificado; pienso: estoy cumpliendo con mi destino de
escritor, ms all de lo que mi escritura pueda valer. Y si me dijeran que todo lo que yo
escribo ser olvidado, no creo que recibira esa noticia con alegra, con satisfaccin,
pero seguira escribiendo. Para quin? Para nadie, para m mismo.
Fotgrafos

profesionales

Antiguamente, al comienzo de la fotografa, cuando las placas eran menos sensibles a

la luz y las exposiciones necesariamente largas, los retratados deban permanecer
inmviles un buen tiempo; de all, incluso, el que en muchas fotos aparezcan columnas
o soportes, discretos puntos de apoyo para las rodillas y la cabeza en los que los
retratados de algn modo pudieran relajarse. "El procedimiento escribe Walter
Benjamin induca a los modelos a vivir, no fuera, sino dentro del instante. Durante la
larga sucesin de estas tomas, crecan, por as decirlo, dentro de la imagen." Es
natural que en adelante los esfuerzos se concentraran en acelerar los tiempos de la
toma. De all a las instantneas hubo slo un paso, otro a las diapositivas, las
polaroids y, por ltimo, otro, realmente gigantesco, a lo digital. ste trajo aparejado
unas posibilidades de posproduccin inditas el retoque digital parece ilimitado y

redujo, hasta hacerlos casi desaparecer, los tiempos del revelado y del copiado final
(por seguir llamndolos de alguna manera) e, incluso, los tiempos de la toma: hoy se
dispara sobre seguro, con mnimos mrgenes de error y, as, ms velozmente que
nunca. La industria lo impuso, el mercado lo exige, y los fotgrafos, sin otra opcin, lo
acatan, unos con ms gusto que otros: la mayora de ellos debe ganarse la vida
trabajando en el periodismo, en la publicidad, en la moda, en bodas, bautismos y
comuniones. A los escritores les ocurre algo similar; tambin a los msicos y a los
actores: todos necesitan vivir de la tcnica con la que crean aplicada a aquello en lo
que en general no creen. Aplican su oficio, no su creatividad, a diversos proyectos
prediseados por otros para cumplir un fin primordialmente econmico, efectivo y til,
de los que tambin ellos se benefician. En esos encargos, la competencia que, por
mucho que nos lo quieran imponer, en el arte no existe marca el ritmo. Eso obliga a
infinidad de creadores a trabajar de cara a un pblico en especial, a un target,
siguiendo los mandatos del sentido comn. Su trabajo creativo exige lo contrario: huir
a los mandatos altamente nocivos del sentido comn para ahondar en los fuertemente
creativos del personal[5]. Y aqu la trampa: mientras la Revolucin Industrial buscaba
reducir tiempos, la fotografa, como protesta, naci para conservarlos. As, entonces,
los fotgrafos hoy luchan por mantener aquel espritu inicial de rebelda mientras que
en lo laboral se ven obligados a acatar gran parte de los mandatos que aquella
revolucin impuso, una revolucin que, regenerndose en otras, mantiene su finalidad
intacta: reducir al mnimo el tiempo, lo cual casi sobra decirlo es letal en fotografa.
El retoque, tan en boga en la actualidad, no es desde luego una novedad inherente a
lo digital. Ya los daguerrotipos se retocaban, al igual que ms tarde los mismsimos
negativos. Surgieron tambin despus las tcnicas de laboratorio el uso de
mscaras, los apantallamientos, el cambio de filtros sobre el papel multigrado, y
ahora s entonces, por ltimo, las tcnicas del photoshop, el cual, a diferencia del
laboratorio analgico, ya no trabaja con el tiempo, la oscuridad, la luz, los qumicos.
Por el contrario, opera con el pxel, en los tiempos que uno quiera, con o sin luz
ambiente, y con una amplia memoria de recursos que permiten alterar una toma a
placer, casi como si de una obra de ficcin se tratara. Segn en qu manos y utilizado
con qu fines, el photoshop un invento fantstico est acercando peligrosamente
una vez ms la fotografa a la pintura. Una mano que no estaba puede surgir; un fondo
que no gusta, ser reemplazado por otro; las multitudes, multiplicarse an ms, y
determinadas personas, aparecer en un evento en el que no haban estado. A este
ritmo, cabe sospechar que los peridicos y los medios informativos acabarn volviendo
a trabajar, esta vez por ley, en soportes analgicos: habr fiscales que exigirn
negativos o, sin llegar a estos extremos, manteniendo lo digital, archivos raw; habr
personas que irn a los juzgados a denunciar manipulacin de la informacin,
tergiversacin de los hechos; exigirn pruebas fehacientes que demuestren que, de
acuerdo a determinada imagen publicada, una persona estuvo en el sitio en el que se
la ha puesto. Sntomas todos de no aceptar las cosas como son, un mal muy
caracterstico de esta poca, que, en trminos fotogrficos, convierte lo creativo en
algo frvolamente decorativo, conceptualmente pobre y filosficamente falso.
Nada de esto implica que la tecnologa digital sea, per se, nociva. sta no limita ni
coarta lo existente: lo abre a nuevos lenguajes, nuevas finalidades que, las ms de las
veces, s exceden lo fotogrfico, una accin de la que no es responsable una tcnica
ni una tecnologa sino el hombre que las emplea. Cualquier impulso creativo posterior
a la toma puede ser excelsamente artstico una nueva forma de arte, incluso, tan
vlida y necesaria como la fotografa: la fotocomposicin o la fotoficcin, por ejemplo
pero ya no autntica fotografa, la cual, para decirlo de una vez, poco tiene que ver con
cmaras y procesos, sean digitales o analgicos, del mismo modo que la literatura no
guarda relacin con el gramaje del papel de un libro ni, aun menos, con la cantidad de
ejemplares de una tirada. La fotografa naci como una necesidad vital de fijar el
tiempo y es indistinto cmo alguien consiga ese objetivo si analgica o digitalmente
mientras la situacin (espacio y tiempo indisociados en un instante) contine siendo

lo ms precioso a preservar. Por ello, determinados puristas de este arte deberan

quiz temer menos lo digital y cuanto venga a reemplazarlo en el futuro: desde las
tablillas de barro al cdice, desde la imprenta al offset, desde la impresin a demanda
al e-book, tambin la escritura ha visto morir antiguos soportes en beneficio de otros, y
eso, en cuanto a la especificidad de la literatura como arte[6], no ha afectado en nada
las obras de Herclito, Homero, Montaigne, Shakespeare, Tolstoi, Proust, Broch,
Ungaretti, Beckett, Cernuda, Yourcenar, Borges, Lispector, Pessoa o Rulfo. Es preciso
recordar as, con mayor frecuencia, cundo, en qu contexto y por qu surgi, como
necesidad vital, la fotografa. Eso le dar tanta vida como a la literatura o al teatro.
Habr best sellers, estrellas fugaces menos que eso: fuegos de artificio que
eclipsen un segundo el cielo y desaparezcan para siempre pero habr tambin, ante
todo, constelaciones que, como suele decir Santiago Kovadloff de los clsicos, nos
mirarn envejecer invictas, guindonos desde lo alto. El debate real, como sostienen
muchos fotgrafos, pasa por determinar dnde acaba la interpretacin del negativo
analgico o digital y dnde empieza el retoque. Arriesgo una frontera: la creacin, en
fotografa, ocurre siempre antes del click, nunca despus. Al menos as lo entienden
muchos (entre los que me incluyo), para quienes el fotgrafo crea sobre la realidad, no
sobre lo ya fotografiado. Crea con su mirada, no con las tcnicas de laboratorio, sea
ste cual sea. Una toma es eso: lo que se toma entre lo existente. Por ello, Cartier
Bresson se negaba, ya pioneramente, al reencuadre del negativo, embrin, hoy
vemos, de manipulaciones ms extremas. Y si Chjov volviendo a la equiparacin
entre fotografa y cuento deca que escribir bien es saber tachar, fotografiar cabe
decirlo
es
saber
desechar[7].
Sntesis
en
tiempo
rcord.
La alteracin de una toma es as la modificacin de ese instante, de esa luz, de esa
oscuridad y de esa situacin, nica e irrepetible, que, en teora, se buscaba rescatar
de la corriente del tiempo. La alteracin de una toma, sea realizada en un laboratorio
analgico o digital, es, me atrevo a decir, la antifotografa por antonomasia: se obtiene
una imagen un producto de la imaginacin pero no una autntica escritura con luz.
La alteracin de una toma y no hablo por supuesto de la interpretacin del negativo
sino de su transfiguracin es, en suma, la modificacin de esa situacin a la que,
lejos de rescatar, se amputa o desnaturaliza con fines plsticos o, incluso, impulsos
ms propios de la pintura que de la fotografa. sta, en cambio, es fidelidad a un
instante, y la tcnica siempre ha estado al servicio de esa fidelidad. Cuando los roles
se invierten y la fidelidad inicial a una situacin fotografiada se convierte en el soporte
de una tcnica a aplicar, algo falla, al menos dentro de lo que entendamos hasta hace
no muchos aos por fotografa[8]. Y hoy muchos, ya demasiados, estn invirtiendo
esos roles con creciente frecuencia y, cabe admitirlo, a veces, con magnficos
resultados, algunos autnticamente artsticos aunque no por ello, insisto, estrictamente
fotogrficos: son creaciones mixtas, collages, en las que algunas tcnicas fotogrficas
son empleadas, pero poco ms; en esa parcialidad se agota lo fotogrfico. Y mientras
el antiguo laboratorio, el cuarto oscuro, estaba al servicio de la fotografa, el photoshop
lo est al del fotgrafo o de quien oficie como tal, aun sin serlo: gente que las ms de
las veces no sabe ni pretende saber escribir con luz y, dicho sea de paso, ni necesita
saberlo en los soportes digitales de hoy. Aqu entonces la confusin: el gran salto a lo
digital, a diferencia de la aparicin del daguerrotipo, no responde a una necesidad
espiritual del hombre por fijar la materia que descubre ser sino a una conveniencia
meramente industrial que tiene en su objetivo, no al hombre concreto sino al
consumidor. El nombre del propio software lo subraya: Photoshop. Los informticos no
han desarrollado las tecnologas digitales pensando en un avance o en una mejora en
el aspecto tecnolgico del quehacer fotogrfico, de la fotografa en estado puro, sino
en lo que sta puede implicar, a escala industrial, comercialmente, en la vida
domstica
de
los
consumidores.
Cabe decir no obstante, como nota buena del fenmeno, que lo digital adems de
contribuir a un considerable ahorro del agua, ya no derrochada en tantos laboratorios
viene a marcar la democratizacin final de la fotografa, 170 aos despus de su

invencin. La masiva incorporacin de la cmara como electrodomstico en los

hogares de casi todo el mundo es ya prcticamente un hecho, y no hay persona, en la
mayor parte de los pases, que no sea fotografiada una vez al mes; siquiera con un
mvil, en un fotomatn o con una cmara digital de bolsillo en cualquiera de los
eventos sociales que comparta. Cabe decir tambin que lo digital ha venido a significar
a su vez la globalizacin de este arte, dicho, esto s, en su sentido ms perjudicial: los
fotgrafos se han estandarizado. Todos se parecen entre s; el antiguo sello personal
que distingua a unos de otros se ha suavizado. Aventuro una explicacin: lo que
diferenciaba a unos de otros no era slo la mirada, la creacin en la toma, sino la
interpretacin del negativo, como los pianistas se distinguen por la interpretacin de
una partitura. Eso tiende a esfumarse cada vez ms. Es como si en las fotografas
actuales faltara el pasado. No hay impregnacin de lo invisible: el tiempo no est all. A
fuerza de eliminarlo de casi todo el proceso, no penetra ya los objetivos en el momento
de las tomas. Pasa la luz, que es rpida, pero no el tiempo: el principio activo del
instante se queda sin ser rescatado de la corriente. No hay forma de probarlo: es slo
una sensacin que no s callarme en estas pginas. Las tcnicas del retoque digital
pueden, adems, parecer ilimitadas pero no los son y estandarizan los criterios de
interpretacin, del mismo modo que el mejor piano elctrico estandariza, por excelente
que sea, la tmbrica y los armnicos de cualquier pianista sin lograr por ello desterrar
jams a un gran Steinway de los principales escenarios y estudios de grabacin. La
atmsfera y el tiempo, la propagacin del sonido y de la luz son fenmenos imposibles
de plasmar cabalmente si uno amputa o como en estos casos sintetiza algo de los
factores fsicos que los soporta, por imperceptible que esa amputacin pudiera
parecernos
a
simple
vista.
El

inconsciente

ptico

En aquella limitacin de la que Cortzar hablaba unas lneas ms arriba reflejo de

otras muchas limitaciones autoimpuestas reside la naturaleza de la fotografa como
arte: sin audio, sin sucesin y segn los preceptos de Cartier Bresson sin color,
sin retoques, sin reencuadres, sin flash ni iluminacin artificial, sin alteracin del
negativo y sin ms herramientas que una silenciosa y rudimentaria Leica y un lente de
50 milmetros lo ms cercano a la ptica natural del hombre o, a veces, como
variante, uno de 90. Siempre acstica, la fotografa es lo unplugged de lo visual[9].
Mximo despojamiento en pos de la ms pura esencia del tiempo, expresado directa y
contundentemente en un orden cerrado y, por ello, abierto invictamente al futuro como
historia personal de nuestros ojos, que van viendo nacer y morir las cosas en su
continuo sin ms remedio que seguir viendo cuanto acontece: nada pueden detener;
mucho menos, su constante acopio de informacin. La fotografa, as, representa la
memoria voluntaria del ojo, su parte ms sentimental. Y aqu, entonces, uno de los
hallazgos de Walter Benjamin, quien acert al hablar del inconsciente ptico. Sabemos
que en la percepcin visual no es el ojo el que ve sino el cerebro. El ojo transmite,
comunica; slo el cerebro decodifica y ve. La transmisin es del ojo; la visin, del
cerebro. El ojo capta una imagen negativa y la revela; el cerebro la intrepreta y fija. La
fotografa es as, en todo sentido, una reflexin en tanto que reflejo y pensamiento
acerca del tiempo, escrita con luz sobre un instante. Si el inconsciente pulsional es as
aquella nocin en la que no se piensa pero por la que s se acta, el inconsciente
ptico es aquella visin en la que no se repara pero por la que s se mira. Esa mirada,
en el fotgrafo, se concentra con atencin ednica sobre aquello que, de tan
frecuente, ya vemos con indolencia y que l rescata y hace emocionalmente visible
para todos. La fotografa, en definitiva, nos hace conscientes, ms que del mundo que
nos rodea, del misterio de la vida. A eso se refera tal vez Cartier Bresson cuando
consideraba vital en una toma la impregnacin de lo invisible, una impregnacin que
Josef Sudek capt con brillantez indita. La mayora de los fotgrafos estn muy
preocupados por lo que ven; en menor medida, por cmo ven, por expresar lo que

sienten ante lo que van viendo desde una perspectiva particular: por hacerse una
mirada. Es ms raro, en cambio, que quieran servirse de "lo que ven" para expresar,
ante todo, "lo que sostiene" aquello que vemos: el tiempo en estado puro, la oscuridad,
la luz, la atmsfera, lo inmanente expresado en lo momentneo. Lo que no cambia, lo
que estar maana. El fotgrafo checo lo expres con maestra: relativiz la realidad
como forma de ahondar en ella. Un almuerzo de verano, al aire libre, en el campo; una
mesa con muchos comensales. A sus ojos, la escena brilla en un segundo plano; el
foco est puesto en una cantera cercana que nadie mira y en la que maana la hierba
continuar reverdeciendo, incluso por encima de los comensales. Nada importa de ese
almuerzo: ignoramos quines son esas personas, cmo visten, qu comen, cuntos
son, qu celebran. En Sudek raramente importan los individuos: le basta con la figura
humana. Uno siente que est fotografiando otra cosa todo el tiempo; tal vez, con
proftica nostalgia, nuestra mirada. Sudek logr como pocos que nos concentrsemos
en lo que buscaba mostrar a travs de lo que meramente se vea. Plante la fotografa
no como ventana sino como espejo, como aquel rectngulo que, lejos de sacarnos a
otra realidad[10], nos devuelve ms hondamente a la nuestra interna. No obstante,
aquel inconsciente ptico acuado por Walter Benjamin contina para muchos, en
buena medida, oculto bajo estos progresos supuestos o reales que trajo consigo
la tecnologa digital. stos siguen respondiendo a aquel irrefrenable afn
postrenacentista de conquistar el tiempo, un problema que el hombre moderno hoy
lo siente como nunca an no resuelve, sencillamente porque no tiene solucin: al
tiempo slo cabe aceptarlo. No obstante, el hombre, en su terca ansiedad por ver en
ello un problema a resolver, 'progresa' materialmente tanto como se extrava, ms y
ms, en trminos identitarios y, me permito el nfasis, en trminos espirituales. La
ecuacin?: ya que no podemos aspirar a lo eterno una aspiracin a la que no
obstante no hemos renunciado por completo, conquistemos la inmediatez: el mismo
absoluto a escala infinitesimal. La conquista del tiempo fue as, hace ya dcadas,
reemplazada por esta otra ms ambiciosa, a la que debemos lo descartable, buena
parte del arte efmero, aviones cada vez ms veloces, ilimitadas telecomunicaciones y,
desde luego, cmaras y procesos fotogrficos que eluden aquello que, por naturaleza,
ms deberan respetar. Privados as de poseer ntegramente el tiempo, hemos
resuelto hacerlo desaparecer o, al menos, reducirlo al mximo. Todo o nada. El
extremismo una vez ms. Lo hicimos tambin con el espacio, creando autnticos no
lugares, aquellos de los que habl Marc Aug: espacios vaciados de sentido
antropolgico, sitios y habitculos de trnsito entre dos destinos personales.
Autopistas, aviones, trenes, coches, metros, autobuses, aeropuertos, estaciones,
supermercados, peajes, parques, cadenas hoteleras, cajeros automticos: sitios en los
que, por ser ya tantos, el individuo pasa cada vez ms tiempo como un bulto annimo
en constante trnsito, con su identificador correspondiente y una presuncin de
culpabilidad a cuestas que no rechaza. Desprovistos as de nuestra historia personal,
con la identidad en stand by, todos, dentro de un no lugar, somos culpables dice
Aug hasta que se demuestre lo contrario: en un solo da se nos puede exigir
nuestro carn ms veces que las que, en otra poca, se lo habran solicitado a alguien
en su vida. Es un recurso paradjico por el cual se exige la identificacin de las
personas para religitimar su anonimato. Y eso es soterradamente una vez ms la
anulacin del tiempo que demanda la conquista de la inmediatez; desde luego, un
simulacro que consiste en acortar los plazos no slo hacia el futuro acelerando los
tiempos de produccin, movilidad y dinmica sino tambin hacia el pasado,
borrando en los no lugares la historia personal de las personas, que, vaciadas
momentneamente de sus vidas, se vacan a su vez de sus muertes y, as, del tiempo
que, de forma subliminal, contribuyen a borrar las grandes superficies fras,
desangeladas e indolentes, tan modernas como pobres en historia, siempre ricas en
aluminio, en cristal y, muy importante, en inmensos vacos por llenar, secretos
mensajes al individuo en trnsito: Al igual que el espacio que percibes, tambin el
tiempo aqu sobra. Pese a todo, estos simulacros nos han hecho vivir ms

confortablemente habra que determinar no obstante a cuntos pero a la vez, ya

sin juzgarlo, nos han hecho vivir ms virtualmente. Daniele del Giudice expresa su
estupor ante esta nueva realidad en su novela Despegando la sombra del suelo.
"Perteneca al siglo de las traducciones en cosas escribe, el siglo ms realista que
jams se haya visto, un siglo que solidificaba las fantasas en objetos y que, ms
tarde, superndose a s mismo, sustituy cada objeto con su imagen." Sin embargo,
debajo de este progreso que, insisto, habr que ver cun real es en verdad,
nuestra
desesperacin
es
la
misma.
Y
crece.
Toda accin material es, en el fondo, una reaccin a un impulso espiritual previo,
saciado o no. El afn industrial de eliminar el tiempo revel el deseo inconsciente de
eliminar a su vez la vida, porque incluye la muerte. Deslumbrados as por lo real,
olvidamos lo verdadero, y cambiamos el planeta por el mundo: su versin ms cultural
y editada, una abstraccin lo suficientemente ambigua para adaptarse por igual a
nuestras euforias e indiferencias bajo los criterios filosficos y formales del kitsch, una
esttica, explica Kundera, que siempre llora dos lgrimas de emocin. La primera
exclama: Qu hermoso: los nios corren sobre el csped. La segunda: Qu
hermoso es estar emocionado junto a toda la humanidad al ver cmo corren los nios
sobre el csped. Todo es empalagosamente bello y triunfal. Nada corrompe la vida.
Nunca. En ningn sitio. El kitsch, agrega el escritor checo, es un biombo para tapar la
muerte, esa instancia final que da sentido significado y rumbo a lo que hacemos y
que, al ser tapada, pasa a ser olvidada aunque no deje de existir. Negarla nos
sumerge en un simulacro de inmortalidad, en una ilusin que lo biolgico se encargar
de destruir, ms temprano que tarde, con la enfermedad o, bien, con la vejez. Slo la
aceptacin de un fin la aceptacin diaria y sostenida en actos y en concepto de un
final[11], aquello que ya el hombre renacentista supo que deba aceptar tras la
concepcin copernicana del universo puede derribar el biombo, acabar con este
simulacro que los pases ricos hemos levantado a nuestro alrededor, crendonos un
mundo cada vez ms civilizado y justo, decimos que, con criterios kitsch, nos
separa de la vida en general y, en concreto, de la vida y de la muerte de la mayora de
los miembros de un planeta para los que el mundo no es ms que una palabra, y la
existencia, un castigo absurdo que aceptan sufrida y resignadamente con creencias
religiosas de la Edad Media. Slo la muerte, en definitiva, la aceptacin de nuestra
maquillable pero no irreductible condicin de ser efmeros, contina dando sentido a
nuestras vidas y, como es natural, a la fotografa, la cual, analizada una vez ms
desde la perspectiva del arte, ser, tal vez, en blanco y negro o no ser.
La

patria

visual

del

misterio

Quienes podemos escribir o leer ensayos como ste solemos olvidar que el hombre
vivi la mayor parte de su historia a oscuras. La lmpara elctrica, a la que tanto nos
hemos habituado, es, si cabe, una conquista relativamente nueva. Hasta antes de la
segunda revolucin industrial, la luz era un fenmeno natural, slo dado por el sol o el
fuego. Sin embargo, tras el descubrimiento de la lmpara elctrica el principio de su
funcionamiento se conoca desde mucho antes pero no se hall el modo de hacerla
prctica hasta 1879, cuarenta aos despus del primer daguerrotipo, el hombre
comenz a tender cables e ilumin las ciudades, desterrando gradualmente la
oscuridad a los campos y los pases pobres. De la mano de las mquinas y el
progreso, las religiones entraban a su vez en crisis, como nunca antes; la ausencia
cabal de Dios comenzaba a ser una idea tan legtima como la de su existencia.
Sesenta aos bastaban para ser anciano; la fragilidad humana era extrema, y el
confort, un ideal, casi una fantasa propia de Da Vinci que el hombre vera
materializada quiz en otros cuatro siglos: sin excepcin, los hombres convivan con el
barro, los caballos, con hbitos de higiene que a muchos hoy nos pareceran
tormentos
y
que
no
obstante
perduran
en
muchos
sitios.
La luz artificial no hay duda nos ha mejorado tambin la vida pero, no pocas

veces, nos la ha vuelto ms indolente y desvertebrada entre lo que fuimos y

continuamos siendo. La fotografa, por ello, ms que a escribir con luz, viene a
recordarnos la oscuridad sobre la cual escribe y sin la cual no podra ni tendra sentido
hacerlo. La luz es, s, el milagro, acaso el nico fenmeno fsico que concentra por
igual el tiempo y el espacio: al primero lo manifiesta en los cambios de intensidad y
penumbra que su paso produce sobre el segundo, al que va mostrando, y quiz
creando, en su propagacin. Pero si la luz concentra el tiempo y el espacio, la
oscuridad representa la patria visual del no lugar y lo intemporal: aquello que da
sentido
al
milagro.
De esta manera, la fotografa toca lo medular del proceso qumico, fsico y biolgico de
la vida y, para expresarlo, se sirve como ningn otro arte de la luz espacio y tiempo
pero tambin, grficamente, del vaco hecho imagen por el blanco, y del misterio,
visualmente materializado por el negro. "La forma es el fondo en la superficie". Cartier
Bresson sola citar estas palabras de Victor Hugo. Tiendo a pensar por ello y una
vez ms apelo a lo estrictamente personal que si Niepce y Daguerre hubieran
inventado, en primera instancia, un daguerrotipo color (por decir algo disparatado), la
fotografa habra evolucionado de todas formas hacia el blanco y negro, un aspecto
bastante menos formal y ms de fondo de lo que podra parecer; un lenguaje que
subraya, ante todo, la situacin, la luz, el instante, no las condiciones casi siempre
superfluas, meramente expresivas, que el color aporta, empujando la fotografa hacia
lo plstico, y aun ms hacia lo kitsch, actuando incluso en el momento de las tomas
como un elemento de distraccin que muchas veces puede acabar eclipsando tambin
la
copia.
Al ser ya la realidad en colores as la percibimos siempre, un fotgrafo, cuando
opta por el blanco y negro, asume un artificio, plantea desde el inicio, explcitamente,
una declaracin de intenciones: renuncia a emular; rechaza el color como quien
rechaza, ante todo, lo real. Elige, en cambio, la ilusin ya evidente del blanco y negro,
su falsedad formal como modo de ahondar en lo verdadero. Esa evidencia
deliberada, la eleccin inicial de ese artificio, le basta para declarar pronto sus
ambiciones: interpretar, traducir, sealar, revelar algo presente aunque no siempre
advertido en lo real; ser ms expresivo que testimonial; no limitarse, en suma, a imitar,
una accin que, en caso de querer ejecutarla, slo conseguira en parte. Al renunciar
al color, el propio fotgrafo se amputa la capacidad de testimoniar cabal e
ntegramente un hecho: tendra todo menos la descripcin cromtica de ese instante.
As, entonces, la fotografa color es, antes que nada, intrnsecamente imitativa[12]: se
quiera o no, testimonia primero y slo despus aspira a expresar algo, digamos,
metareal.
A su vez, la fotografa color parece encarnar ms que una manifestacin del tiempo
y del instante una pretensin de actualidad perpetua, imperecedera, en la que ni el
pasado ni la muerte existen. Una fotografa color, bien conservada y sin nada en su
contenido que delate claramente una poca puntual, logra parecernos intemporal. La
poca queda como anulada no necesariamente el tiempo ni la situacin ni el
instante pero formalmente, por su irreductible naturaleza testimonial, una toma en
color simula transmitirnos la frescura de una verdad reciente, casi inmediata, captada
hace apenas un momento. El blanco y negro, por el contrario, asume, en su artificio, el
pasado y nunca pretende parecer actual. Su significacin, su trascendencia, su
importancia expresiva reside justamente en hacernos conscientes pronto, casi sin que
lo advirtamos, de que ha logrado arrebatar una perla al caudal del tiempo.
La fotografa color suele dejar as, en lneas generales, un sabor a mala imitacin de la
realidad[13] como esas pinturas hiperrealistas que poco valen frente a la distorsin
de Bacon y Picasso o la interioridad pblica de Zao Wou Ki y apunta a
convencernos an ms de la pretendida autenticidad de ese simulacro de inmortalidad
en el que estamos metidos y del cual este arte, slo quiz a travs del blanco y negro,
puede y debe rescatarnos, recordndonos el pasado y la oscuridad en los que nos
sumergiremos de un momento a otro; recordndonos, a su vez, la sana grisura de la

vida, el milagro de lo cotidiano, expresados tambin, ms sutilmente, por la infinita

variedad de matices que separa, unindolos, al negro ms neto del blanco ms vacuo:
una amplsima gama que, en clave domstica, viene a sostener dos absolutos vida y
muerte con tan slo una red de infinitos relativos que, en su nimiedad certera,
metaforizan visualmente nuestros das, esas pequeas e incesantes muertes y sus
continuos renaceres que hacen que todo, a un paso de la nada, sea siempre tan ltimo
como
inicial,
tan
final
como
primero.
El blanco y negro evidencia, en definitiva, de esta forma, la mano del hombre, la
mirada humana, el impulso creador, interpretativo (no imitativo) de la vida, alejando as
terminantemente a la fotografa de cualquier intento de plagiar la realidad para ir, en
cambio, ms lejos y expresar su verdad implcita. La premisa inicial de cualquier
fotgrafo quiz sea por ello recordarnos, ms que la luz, la sombra. Wittgenstein lo
exiga incluso a cualquier filsofo: descender hasta el caos primitivo y sentirse en l
como en casa. "No vivimos por costumbre agregara Borges; vivimos por
asombro", segn la etimologa, el sobresalto producido por la repentina aparicin de
una sombra sobre la claridad a la que nos habamos habituado. La del fotgrafo es
siempre as una mirada original de asombro, del cual tambin la fotografa vive y cuyo
fondo es en partes iguales con la luz la oscuridad, al igual que la muerte en
partes iguales con la vida es el tapiz sobre el que alguien nos arroja, como a una
moneda, para hacernos brillar, y acaso valer, por un instante, con la intensidad nica
de todo lo que es, segundo tras segundo, maravilloso y ltimo.
[1] Hablo, desde luego, del hombre medio. Esclavos, trabajadores de sol a sol, hubo y
habr siempre, y resulta inverosmil pensar que, antes de la Revolucin Industrial y del
Renacimiento, el hombre medio no padeci la conciencia de ver limitadas su libertad y
su vida segn su suerte social. Lo reseable, en este caso, es la corporeizacin
masiva de ese fenmeno que, una vez mundializado, se impuso y se normaliz como
sistema de vida casi indeclinable para las siguientes generaciones.
[2] A lo largo de la historia humana, las civilizaciones de los cinco continentes han
sabido vivir sin escaleras mecnicas, sin odontlogos, sin coches, sin brjulas, sin
apsitos, sin aviones, sin guarderas, sin hisopos, sin trenes, sin alimentos no
perecederos, sin cdulas de identidad. De todo han sabido prescindir (algunas, an
hoy, no tienen ms remedio que seguir sabindolo); ninguna, en cambio, supo
prescindir del arte. Desde las cavernas hasta hoy, nunca. Ninguna. La observacin,
brillante
y
certera,
es
de
Luis
de
Pablo.
[3] Algo parecido ocurre con los retratos de Cartier Bresson, a veces muy anclados al
fotoperiodismo por la notoriedad del retratado. No obstante, los suyos sern algn da
slo eso: fotografas de Henri Cartier Bresson, ya no retratos de Arikha, Gandhi,
Camus, Sartre, Giacometti, Matisse, Beckett, Pound o Paul Lataud.
[4] Esta finalidad es la misma en quienes, pese a no crear, consumen arte. Su
necesidad es bsicamente idntica, como bien seala el gran escultor y dibujante
Fernando Garca Curten, a quien corresponde, de hecho, la concepcin del arte como
forma de reparar nuestra realidad destruida por el miedo a la muerte.
[5] Proust sostena que el sentido artstico de un escritor reside en su grado de
sumisin a su realidad interior, un plano en el que, paradjicamente, estn tambin ya
latentes, tal vez, las mejores tomas que un fotgrafo tiene para dar.
[6] La literatura no reside en un libro sino en la adulteracin de la literalidad, en el
impulso de desvirtuar estticamente el lenguaje cotidiano, utilizado con fines prcticos,
para as llamar la atencin de otros sobre cosas que el desgastado uso del lenguaje va
hacindonos
olvidar.
[7] Esa misma fatalidad de seleccionar un recorte es la que industrialmente ha hecho
de la fotografa una prctica tan masiva: hemos aprendido a recortar pequeos
fragmentos de realidad y tiempo nuestros hijos, nuestros amigos, cada ser querido
es un recorte de ese continuo, hasta ahora, sin fin para de algn modo significar con

ellos nuestras vidas, para en alguna medida darle vida a nuestras existencias. La
mayora de la gente no piensa en ello pero lo sabe. Le gusta, as, retratarse y retratar
a sus seres queridos: tal vez nuestra ms bella forma de aceptar que, en ltima
instancia, slo somos una imagen mirando a cmara, al futuro, desde el cual, cuando
ya no estemos, haremos que otros miren al pasado. El retrato es as, quiz incluso en
la fotografa artstica, la razn de ser por excelencia de este maravilloso invento.
[8] "Aprende la tcnica, y olvdala deca Cartier Bresson; si te aferras a la tcnica,
slo
te
quedars
con
ella,
pero
no
crears."
[9] Su expresin ms pura y, reconozcmoslo, ms radical sera la fotografa
estenopeica. Bajo esta modalidad, el fotgrafo realiza sus tomas sin lentes, a travs de
un mnimo estenopo, una milimtrica abertura por la cual la luz pasa hacia la interior
de la cmara sin mediaciones mecnicas de ningn tipo. Algunos autores han logrado
bellsimas
obras
con
esta
tcnica.
[10] Otra sea de identidad de toda autntica fotografa analizada siempre desde la
perspectiva del arte es, justamente, su incompatibilidad con la palabra, con un
lenguaje que la explique. La fotografa prescinde necesariamente de epgrafes; incluso
los rechaza. El fotoperiodismo, en cambio, los necesita; la fotografa publicitaria, otro
tanto: vive por el slogan, y la foto familiar, por la propia memoria o por la explicacin
del pariente o del dueo del lbum. Una fotografa, digamos, artstica se explica en
cambio por s misma y quien la observa completa su sentido, como ante cualquier otra
obra polidricamente abierta a tantas interpretaciones como personas la contemplen.
Sudek fue plenamente consciente de ello, como Cartier Bresson, Brassa, Robert
Frank, Larry Towell y Koudelka, entre tantos otros. La informacin aadida sobre una
toma dnde y cundo fue realizada, quines son los retratados es algo que puede
gustarnos conocer para aumentar nuestro goce o para memorizar esa imagen tambin
desde las palabras pero nunca algo que necesitemos imprescindiblemente a la hora
de apreciar la toma. Detrs de cada poema, de cada cuadro, de cada cancin hay una
historia a contar sobre la gnesis y la produccin de esas creaciones. No por ello,
afortunadamente, esas historias son incorporadas a la obra en s.
[11] La muerte escribi Emmanuel Levinas no es un momento, sino una manera
de ser. Morir no es esperar el punto final del ser, sino estar cerca del final en cada
momento
del
ser.
[12] Salvo que los colores sean alterados como en un proceso cruzado: una
diapositiva revelada como si fuera un negativo, lo cual nos saca, una vez ms,
demasiado
pronto,
de
lo
puramente
fotogrfico.
[13] Esto, desde luego, no siempre ocurre, y hay magnficas creaciones realizadas en
color, claramente enmarcables en lo fotogrfico, pero cuyo valor artstico insisto:
muchas veces, excelso no guarda ntegra ni principalmente relacin con la captacin
del tiempo, y cuando la guarda, lo hace cediendo una parte de su atencin a la
composicin cromtica, distrayndose as, ms que subrayando, ese instante, esa
situacin que buscaba rescatar para, a travs ellos, reflejar el tiempo, recordrnoslo y
hacernos reflexionar sobre l.