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son exclusivamente didcticos. Prohibida su reproduccin parcial o total sin permiso escrito de la editorial correspondiente.

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Francisco Llins

contracampo
REVISTA DE CINE

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Talens (Universidad de Valencia), Jos Luis Tllez, Rafael R.
Tranche, M. Vidal Estvez, Jorge Urrutia (Universidad de
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Secretara Tcnica
Vicente Jos Benet (Universidad de Valencia)
Maquetacin
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Edita
Instituto de Cine, Radio-TV de Valencia
con la colaboracin de la
Excelentsima Diputacin Provincial de Valencia
y del
Excelentsimo Ayuntamiento de Valencia

SUMARIO

N 42-AO IX-Verano-Otoo 1987

Editorial
Enunciacin, punto de vista, sujeto

5
Jess Gonzlez Requena

Santos Zunzunegui

42

El dispositivo descubierto

Vicente Snchez-Biosca

52

Quin es se?...
(La dislocacin del sujeto)

Jess Medialdea Leyra

65

Psicosis
El encuentro del ojo con lo real

Luis Martn Arias

79

Enunciacin y punto de vista


en el Burlesque

Rafael R. Tranche

91

Qu punto de vista?

La mirada del autor


Redaccin
Apartado 17.048 (Madrid)

Contracampo & Instituto de Cine y Radio-Televisin


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imprime: Artes Grficas Soler, S. A.
La Olivereta, 28. 46018 Valencia
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Portada: Autorretrato en espejo convexo (Parmigianino).


Cubierta: El viento (Sjostrom).

Francisco Llins 103

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Vistas las cosas as (metafricamente hablando) y se ha repetido innumerables


veces toda imagen es expresin invetable de un punto de vista. O, lo que es lo mismo,
se carga de una intencionalidad, de un juicio sobre lo que se muestra. La mera operacin
de recortar en el continuum de lo visible un encuadre que, por la misma fuerza de las
cosas, incluye y excluye, muestra y oculta, es leda como una operacin reveladora de una
intencionalidad o, si se quiere, por expresarlo ms correctamente, de un sentido.
Resumiendo, imagen y punto de vista son, por tanto, sinnimos. En tanto en
cuanto que toda expresin icnica no hace sino manifestar su pertenencia como enunciado
a un sujeto de la enunciacin responsable, cuando menos, de la operacin fundadora de
designacin.

QUE PUNTO DE VISTA?

Santos Zunzunegui

Para empezar, puede ser de alguna utilidad plantear una serie de cuestiones que, si
no son de principio (en cualquiera de los sentidos que quiera tomarse esta expresin), s
pueden permitir el desbrozar un terreno dominado, habitualmente, por la imprecisin,
cuando no por la confusin simple y llana.
Porque si hay en la Teora Cinematogrfica un concepto paraguas, se trata, sin
asomo de duda, del de punto de vista.
Detengmonos a considerar por un momento que, normalmente, se tiende a
identificar el punto de vista de un film (pero tambin, por supuesto, de una narracin
literaria, de un programa televisivo, de una obra teatral, etc.) con la expresin del juicio u
opinin que el discurso hace patente sobre el conjunto de personajes, elementos y
situaciones que componen el universo diegtico de la obra, y que son manipulados en
tanto que pre-texto, a travs de una organizacin, de una disposicin de los materiales con
la finalidad, ms o menos consciente, de llegar a transmitir posiciones del autor que, de
esta manera, son entregadas a la lectura del espectador potencial.
No hace falta decir que, en este caso, punto de vista y organizacin de la representacin, de la narracin, tienden a confundirse bajo la figura, recientemente invitada al
debate terico, del Autor Modelo.
Tampoco es necesario insistir que, en los casos de los discursos verbales, la
expresin punto de vista tiene un alcance fundamentalmente metafrico. Por el contrario,
si nos desplazamos al terreno de los lenguajes icnicos, la formulacin punto de vista
adquiere un sentido literal: toda imagen no es sino una vista realizada desde un punto
anclado en el espacio y, por definicin, una y otro no coinciden entre s.
Tenemos, por tanto, dos elementos de partida que se articulan y entre los que se
crean lazos estrictamente visuales: un espacio mostrado, un lugar desde el que se elige
mostrar ese espacio, desde donde se construye ese punto de vista que nos ocupa (desde el
que nos ocupamos de lo que vemos, desde el que construimos nuestra visin).
42

Todo lo expresado hasta aqu en torno al punto de vista visual se aplica sin
mayores problemas a todo tipo de imgenes estticas (pintura, fotografa, etc.)1, e incluso
a lo que podramos denominar icona temporata de carcter unicelular, ejemplificados
rpidamente con los primeros films de los Lumire.
Sin embargo, no todas las prcticas icnicas pueden ser subsumidas con
apresuramiento en un mismo saco terico. Dejando de lado el caso de la pintura, cuya
dependencia directa de la pulsin pictrica, del gesto irrepetible (con la consiguiente
excepcin de ciertas prcticas contemporneas que se alimentan parasitariamente de los
desarrollos fotoqumicos) convierte inmediatamente a sus especmenes en ejercicios de.
ficcin, la fotografa, el cine y la televisin (para no complicar excesivamente las cosas
con fenmenos como, por ejemplo, el de la holografa, que plantea problemas novedosos)
suscitan la aparicin, simultnea y superpuesta, de efectos de ficcin y efectos
documentales.
Y si traemos aqu esta distincin no es para afirmar la existencia diferenciada de
una problemtica del punto de vista (tal y como ha sido presentada ms arriba) que
permita trazar una lnea de demarcacin entre films de ficcin o films documentales
(mantengamos por unos instantes esta arbitraria divisin).
La justificacin de la presencia de semejante problemtica se debe a que el paso
que no debe leerse como una teologa meramente evolucionista de la imagen esttica
fotoqumica fotografa a lo que llamaramos, de manera impresionista, su expansin
1
Aunque, para decirlo todo, queda an problema sin resolver: el de la asimetra existente entre el
locus que para su observacin designa la imagen y el no fijo, potencialmente descentrado, de ese
espectador para el que se designa un lugar ideal, pero que puede ser necesariamente ocupado.
Es significativo que el cinematgrafo retomando la tradicin teatral resuelva la ubicacin del
punto de vista del espectador mediante su anclaje en el asiento en una zona debidamente centralizada de
la sala. Lo cual puede tener que ver tanto con el hecho de que el cine es un arte temporal que fija su
propia velocidad de lectura (a diferencia, por ejemplo, de la pintura) como con la voluntad de favorecer,
sin posibilidad de desplazamientos imprevistos, ese centramiento del sujeto espectatorial.
Quizs un anlisis histrico de los hbitos del consumo primitivo del cinematgrafo pueda algn
da arrojar alguna luz sobre este punto.

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temporal los films de toma nica, como los de los Hermanos Lumire2 y su
posterior derivacin en las obras cinematogrficas multicelulares, trae de la mano un
fenmeno que no va a dejar de afectar a la manera de entender el punto de vista: nos
referimos al problema de la narracin.
En otro lugar3 hemos escrito que:

4
Vase la brillante demostracin del carcter narrativo de los ms simples film de Lumire en
Andr Gaudreault Film, rcit, narration: le cinma des Frres Lumire. IRIS, Vol. 2, n l, pp. 61-70.
5
Podramos analizar en estos trminos la potica del neorrealismo si no fuese porque sus ms
conspicuos representantes deniegan, una y otra vez, la pertinencia de tal orientacin analtica: baste
pensar en ese memorable travelling que acompaa el movimiento solitario del nio en la noche que
sigue a la matanza de los campesinos en el episodio del Po en Pais.

nitidez que cualquier espectador: lo que un crtico avisado percibe como una inequvoca
marca autoral (o mero rasgo de torpeza) pasar las ms de las veces desapercibido para un
pblico sumergido en el devenir de la ficcin.
Pero el narrador puede adoptar varias voces. Si hasta ahora hemos identificado
Autor Implcito y Narrador, a partir de ese momento reservamos esta ltima expresin
para aquellos casos en que se encuentre como tal representado en el relato, adoptando el
disfraz de autor del texto que se nos entrega, como voz que hace suya la produccin
textual, como mscara, en fin, del Autor Implcito.
Llegados a este punto, conviene detenerse para constatar cmo el discurso
cinematogrfico aade complejidad adicional a los conceptos manejados. Complejidad que
tiene que ver con el hecho de su carcter audiovisual, que hace que su textualidad dependa
de la imbricacin de dos canales que vehiculan, respectivamente, informacin visual e
informacin verbal.
Las imgenes cinematogrficas muestran, pero, tambin, en la banda sonora que
las acompaa, se dicen no pocas cosas que entran en variadas relaciones con las
visualizadas en la pantalla. Simplificando las cosas, imaginemos a un actor que hable
ante la cmara, interpelando al espectador. En la medida en que la banda de imagen nos
muestre a ese actor contando una historia y la banda sonora sea portadora del discurso
verbal que realmente nos transmite su relato, cualquiera que sea, tendremos ensamblados
entre s dos puntos de vista. Uno de ellos, en sentido estricto, y que correspondera a la
mirada que la cmara ejerce sobre el actor/narrador; y un segundo punto de vista, que se
expresara, nica y exclusivamente, en la ordenacin y sistematizacin peculiar del
material lingstico elegido por el autor, no por el narrador! para narrar su historia.
Si la totalidad del film estuviese construido por ese nico plano, sin duda uno y otro
punto de vista (el que llamaremos primario y el que denominaremos, a falta de mejor
expresin, secundario) tendern a borrarse en provecho del segundo de ellos, vindose el
primero simplemente como una estrategia, un tanto sofisticada, para transmitir un relato
de manera indirecta. Sofisticada, claro, si pensamos en trminos cinematogrficos; bastar
que lo hagamos en los ms rudimentarios del Telediario para comprender que se trata de
una situacin con la que nos enfrentamos una y otra vez. Y tambin podremos
comprender que, en cierto sentido, lo que sucede es que el primer punto de vista es
literalmente insignificante dentro de la estrategia de presentacin elegida.
Pero, aunque sea pensable un film concebido en toda su longitud en estos trminos
Straub y Syberberg no estn muy lejos de llevar las cosas en semejante direccin,
hay que reconocer que la inmensa mayora de los films utilizan la personificacin auditiva
del narrador como un mecanismo para hacer derramar, controlar el flujo o dar trmino al
relato. En cuyo caso, las ms de las veces, el propio narrador suele formar parte del
universo diegtico que se despliega a travs de sus palabras (en la terminologa de Genette,
se trata de un narrador homodiegtico) hacindose presente en las imgenes que ilustran
acompaan, son producidas por el relato verbal.
Con lo cual, se hace evidente que la banda sonora y la banda imagen establecen
relaciones particulares bajo la direccin de la informacin verbal. Hasta el punto de que
las imgenes que acompaan o que prolongan el relato (incluso cuando la voz en off ha
callado) son interpretadas como pertenecientes, como obra de esa voz que rige y ordena el
devenir narrativo. Y, an siendo claro que materiales sonoros y elemento visuales forman

44

45

La expansin de la clula original (la toma nica, la matriz flmica)


desplaza el fenmeno de la impresin de realidad de la microestructura (el
plano, la toma) a la macroestructura (el texto flmico) (...). Con el desarrollo
temporal del cine, se hace posible en las tomas mltiples, pero tambin
en el interior de un nico plano4 el injerto en el naciente corpus flmico de
todo tipo de cdigos importados de los territorios contemporneos de la
novela y del teatro. El mero dominio de lo flmico se vio, pues, rpidamente
colonizado por la narratividad.

Y hablar de narracin, implica al menos en tanto nos mantengamos en el


terreno inagotable del cine clsico introducir nuevos elementos tales como los
personajes o el narrador.
Narrar implica de manera inmediata la presencia en escena de alguien que relata,
que cuenta y alguien (y/o algo) acerca del cual se narra. Qu duda cabe, en la inmensa
mayora de los films a los que tenemos acceso cotidiano, el narrador ocupa el mismo
lugar que antes hemos designado como propio del Autor Modelo o Implcito. Una figura
cuasi fantasmtica, agazapada en el fondo de un relato regido por un apego religioso a la
digesis, por una voluntad manifiesta si esto no fuese contradictorio con la afirmacin
que sigue de borrar toda posible marca de la enunciacin: esos films que parecen
contarse solos, en los que el acto narrativo no es sino un origen al que el film remite,
pero del que no da cuenta.5 Claro, que en un movimiento de cmara, en la utilizacin de
un decorado, en lo forzado de un gesto, ser posible leer esa apariencia del deus ex
machina. Pero, indudablemente, esa presencia del enunciador no ser percibida con igual

2
Si no marcamos ninguna distincin entre films como Larrive d'un train o L'arroseur arros, se
debe al hecho de que todo texto cinematogrfico puede ser ledo de dos maneras alternativas: todo film
narrativo documenta una ficcin, todo film documental ficcionaliza una realidad preexistente. El que
no cuente sobremanera ver cualquier pelcula narrativa como un estricto documental de su propio
rodaje, sus actores, su vestuario, su decorado, etc..., visible todo ello bajo la mscara de la digesis,
tiene que ver con los mecanismos que la Institucin Cinematogrfica prev para ajustar el consumo de
sus productos, pero no invalida el hecho de que bajo las aguas heladas de la narracin egosta, subyace
como soporte ineludible la parafernalia que la hace posible.
3
Santos Zunzunegui: Imagen, documental, ficcin, en Revista de Ciencias de la Informacin, n
2, p. 61.

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Qu verde era mi valle!

pero a travs de imgenes en las que l aparece incluido (y por tanto podra hablarse de las
mismas como imgenes en tercera persona), contrastando el aspecto subjetivo del texto
con el objetivo de lo mostrado en trminos visuales, el pasado frecuentativo de la
expresin oral con el carcter presente de lo que vemos. Para el espectador, sin lugar a
dudas, este aspecto contradictorio que muestran banda sonora y banda de imagen no
slo no es percibido, sino que su existencia oculta es bsica para la fruicin que puede
extraer del film. Mucho antes de que los tericos se ocupasen de estos problemas, los
cineastas haban comprendido que la multicanalidad del texto cinematogrfico permita
todo tipo de interacciones entre imagen y sonido.
Puede decirse que, en esta diferenciacin entre quin mira y quin habla, es el
segundo aspecto el dominante. La palabra rige la organizacin del relato, se presenta
como fuente fundadora del mismo, si bien la autonoma relativa de las imgenes hace
que, a diferencia de las palabras que omos que pertenecen al narrador (mscara del Autor
Implcito), aqullas slo puedan atribuirse (en sentido estricto) al enunciador.
Una utilizacin magistral de este tipo de dcalage combinada con el aspecto de
certeza que acompaa a la visualizacin de los acontecimientos, la encontramos en Pnico
en la escena (Stage Fright, 1950, Alfred Hitchcock). Cuando el personaje de Jonathan
Cooper (interpretado por Richard Todd) se sita como narrador de los hechos que
constituyen su exculpacin, y pasamos de la expresin verbal a la visual, no slo
estamos adoptando el punto de vista (mentiroso) de Cooper, sino que, en el
deslizamiento entre la primera persona del texto y la tercera persona de la imagen
(pues en ella vemos a Cooper), se marca el paso de la propiedad de lo mostrado del
narrador al enunciador. Es como si el film dijera: lo que se dice corresponde al que narra,
lo que se ve, aunque ilustre la narracin verbal, slo es atribuible al enunciador. Y uno y
otro lo sabremos luego mienten por igual. Confiar en un relato de un personaje es la
mejor forma de caer en las garras del autor que acecha tras l. O, dicho con otras palabras,
el film avanza un paso en la puesta al desnudo de su dependencia con respecto a una
instancia de control exterior al relato, poniendo de manifiesto cmo el hablar o el mirar
no son sino estrategias de la enunciacin, mecanismos de la programacin del espectador
que el film utiliza a su libre voluntad. Y como, adems, la mentira de la palabra se
extiende a la imagen, ya nada podr quedar de la inocencia del espectador tras semejante
operacin, sobre la que curiosamente se extender una censura destinada a restablecer de
inmediato, en sus trminos habituales, el contrato de lectura que liga al espectador con el
cine clsico.
Por eso destaca, de entre todas las utilizaciones de un narrador en el interior de un
texto, la puesta en marcha, por Billy Wilder y su guionista Charles Brackelt, de una
figura singular en su film, tambin de 1950, El crepsculo de los dioses (Sunset
Boulevard). El comienzo del film nos mostrar un cadver flotando en las aguas de un
piscina y ser la voz de ese cadver la encargada de alimentar el relato. De esta manera,
Brackett y Wilder eliminaban de entrada la paradoja que subyace en no pocos films que
utilizaban la voz en off de un narrador, entre el relato en primera persona y la
omnisciencia del relator (un poco a la manera del narrador proustiano, como seala
Genette), entre el aspecto subjetivo del texto y el objetivo de la imagen. Todo se
iguala ms all de la frontera de la muerte, desde donde puede observarse el mundo de los
humanos de manera casi entomolgica.

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parte, a igualdad de ttulo, de los elementos manejados por el enunciador para la


organizacin del texto flmico, su diferente status (icnico, verbal-sonoro) no deja de
hacer presente la distincin entre quin habla? y quin mira? Podramos decir que en
estos casos la narracin, en trminos verbales, se encuentra en lo que Genette llamara
focalizacn interna (el personaje da cuenta de lo que sabe sobre los sucesos que relata y
da su particular punto de vista sobre una situacin), mientras que a nivel de la banda de
imagen slo se establecera una situacin paralela cuando la cmara adoptase el lugar (el
punto de vista) del narrador en tanto que personaje. Lo que sin duda suele ocurrir a veces
en un film, pero casi nunca La dama del lago de Robert Montgomery sera la
excepcin ms notoria abarcando la totalidad del relato. Y si no se hace as es porque de
aqu resultara una enorme restriccin del campo de lo mostrable y, sobre todo,
dificultara sobremanera el fenmeno de la identificacin secundaria, que quedara integrada
en la primaria, privando al espectador de un punto de anclaje privilegiado en el relato.
Diramos que, en trminos de la narracin visual, para desposar el punto de vista de un
personaje es condicin indispensable que ese personaje se haga presente ante nuestros
ojos. Slo cumplida esta condicin (a priori o a posteriori), podremos colocarnos en su
lugar.
El juego entre lo que el narrador dice y lo que la imagen muestra permite un juego
permanente. En films como Qu verde era mi valle! (How green was my valley, John
Ford, 1941) la voz de Huw adulto nos sumerge de inmediato en el mundo de su niez,

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identificacin final del punto de vista del narrador y del enunciador, reunidos
definitivamente.
Y qu decir de esas voces que entonan una polifona verbal desde un anonimato,
desde una falta de identidad, para situarse sobre imgenes a las que rozan, contradicen,
comentan o, simplemente, dejan indiferentes? El cine de Margueritte Duras (India Song;
Le navire-night; o Aurelia Steiner (Melbourne)) muestra con una enorme radicalidad la
definitiva disociacin entre lo que se dice y lo que se ve. Imposible predicar para estos
textos, edificados sobre el conflicto, la unicidad del punto de vista narrativo. Unas
imgenes y unas voces se despliegan ante nosotros espectadores. Puede decirse que el
espectador ve lo que esos personajes ausentes miran y oye lo que dicen? Lo segundo es
indudable, pero y lo primero? Hablar de personajes aqu no es sino un sntoma de la
voluntad de no abandonar, en el anlisis, un territorio que los films dejaron de lado
resueltamente.
*

El crepsculo de los dioses


Ms misteriosos son los films que, debutando bajo el imperio de la voz de un
narrador, no acaban de hacerlo presente en la pantalla. La misteriosa voz femenina que
conduce el relato de El beso de la muerte (Kiss of Death, Henry Hathaway, 1947) slo se
convertir en un personaje a partir de la primera media hora del film. El momento en el
que la narradora pasa de una voz heterodiegtica a un personaje homodiegtico corresponde
al momento privilegiado, en trminos narrativos, en que este personaje cumple la doble
funcin de borrar el pasado de Nick Bianco (Victor Mature), aportndole la noticia de la
muerte de su esposa y presentndole un futuro que encarna en ella misma. A partir de este
momento, la voz podr callar. Y slo reaparecer para clausurar con un happy end el
relato.
En el caso de Le plaisir (Max Ophuls, 1951), la voz del narrador se oir al
comienzo del film sobre la blancura de la pantalla mientras nos habla desde la oscuridad
que ama: uno de los placeres de un autor es ser odo, no visto. Y cuando al final,
Maupassant aparezca bajo los rasgos de Jean Servis, rpidamente tenderemos a identificar
esa voz sin rostro con esa figura. Y sin embargo...
Tambin pueden encontrarse casos de narradores off resueltamente extradiegticos,
como sera el caso de Orson Welles en El cuarto mandamiento (The magnificent
Ambersons, 1942), donde una voz que no encarna en ninguno de los personajes toma a su
cargo el conducir al espectador a lo largo de los meandros de la narracin para, al final,
explicitarse como perteneciente al enunciador, que apartando una mscara, deja al
descubierto un micrfono que entra en campo por la parte superior del encuadre.
Coquetera de una voz que muestra los instrumentos de su poder, pero tambin
48

Si hasta aqu nos hemos ocupado de la diferencia, del dcalage que el juego
cinematogrfico provoca a travs de las intervenciones de la figura del narrador, ha sido
haciendo una relativa abstraccin del papel que juegan en todo film narrativo las miradas
de los personajes.
Y conviene hacerlo si queremos abordar un nuevo avatar de este elusivo concepto
de punto de vista, puesto que una de sus formulaciones ms habituales es la que lo
identifica con el caso de aquellos planos que son atribuibles a un personaje. Y cuando

El beso de la muerte
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El cuarto mandamiento
decimos atribuibles estamos pensando en esos planos en los que la cmara asume la
posicin de un sujeto para mostrar lo que ese sujeto ve.6
De hecho, Edward Brannigan distingue cinco elementos en la construccin de los
planos punto de vista:

el espectador es obligado a posicionarse en el locus fsico del personaje para compartir,


siquiera sea por un breve instante, su visin. De esta manera, el enunciador genera un
nuevo travestimiento, una nueva estrategia textual destinada a guiar la lectura del sujeto
espectatorial que se ve as insertado en una interioridad ficticia.
No hace falta decir que la posibilidad de identificacin del espectador con lo que se
le da a ver nace del juego de la alternancia entre mirada y vista, del perpetuo
desplazamiento que esta estructura enunciativa genera del sujeto de la mirada al objeto de
la misma y viceversa.
Pero lo que ms nos interesa es hacer notar que el microcircuito del punto de vista,
como programacin del espectador, surge a travs de un mero efecto de yuxtaposicin.
Slo la contigidad en la cadena sintagmtica garantiza la atribucin de lo visto en
el Plano B al personaje que vemos en el Plano A7. Estamos, en cierto sentido, ante un
puro efecto Kuleshov, para decirlo rpidamente. Lo que testimonia del carcter retrico
de este procedimiento narrativo y, lo que es lo mismo, de que su interiorizacin por parte
del espectador tiene que ver con la asuncin, histricamente progresiva, de un contrato de
lectura que el cine clsico tiende a anudar entre autor y espectador.
Si en el caso de la presencia de un narrador al que el film designa como motor del
relato, ste se constitua en un disfraz del enunciador, aqu el desplazamiento se efecta
directamente sobre el personaje del que se predica su carcter de garante de lo mostrado.
Enunciador, narrador, personaje, se ven de esta manera imbricados en un juego de
muecas rusas que permite multiplicar los puntos de vista (el general del relato, el del
narrador, el de uno o varios personajes) para mejor guiar de la mano a un espectador al
que se pide que mire y oiga, suturando todos los datos en la definitiva unidad del relato.
Porque el cine clsico es aqul que, haciendo uso de todas estas y otras muchas
estrategias, resuelve los pequeos sentidos de los microcircuitos parciales del film en la
verdad superior del Sentido que constituye su punto de vista autntico.
*

1) Plano A: a) establecimiento de un lugar en el espacio;


b) establecimiento de un objeto off-cmara a travs de la mirada que el
personaje lanza desde ese punto.
2) Transicin con continuidad temporal entre los planos A y B.
3) Plano B: a) la cmara se ubica en el lugar, o muy cerca de l, en el espacio
definido por el elemento 1. a).
b) relacin del objeto mirado.
En mltiples films de Hitchcock pueden encontrarse usos de esta estructura
enunciativa.

Al final del recorrido, queda un espectador al que se le hacen transitar mltiples


caminos, colocarse en lugar de innumerables personajes, dejarse guiar por un narrador
todopoderoso. Y cuya tarea no es otra que la de anular integrando los puntos de vista
particulares que el discurso exhibe en su despliegue espectacular en provecho del discurso
global y su unidad.
Unidad que el texto clsico cultiva de manera directa (Hawks) o reflexiva (Welles)
y cuya entidad estalla en manos de sus dilapidadores (Godard) o de los que fingen
ignorarlo (Duras). Pero sta ya sera otra historia.

A travs de esta organizacin sintagmtica de los planos, el film parece designar


como origen de algunos de ellos al personaje cuya mirada se supone descrita. Con lo cual
6

Edward Braningan: Formal permutations of de Poinl-of-View Shot,Screen, Vol.

54 a 64.

50

16, n 3, pp.

7
No hace falta decir que el orden de presentacin de los planos A y B puede invertirse punto de
vista retrospectivo), ni que el Plano A puede incluir el personaje que mira y a lo que ve (como es el caso
de los campos-contracampos por-encima-del hombro tan habituales en la planificacin clsica).

51