Literatura Universal

2º de Bachillerato

TEMA 1
1.- La Ilustración francesa
a) ¿Qué es la Ilustración?
Se denomina Ilustración o Siglo de las Luces
(Siècle des Lumières,
Enlightenment, Aufklärung, Illuminismo) a una corriente intelectual de pensamiento que
dominó Europa, en especial Francia e Inglaterra, durante el siglo XVIII. Abarcó desde el
Racionalismo y el Empirismo del siglo XVII hasta la Revolución Industrial del siglo
XVIII, la Revolución Francesa y el Liberalismo.
Los pensadores de la Ilustración sostenían que la razón humana podía combatir la
ignorancia, la superstición, la tiranía, y construir un mundo mejor.1 La expresión estética
de este movimiento intelectual se denominará Neoclasicismo. La Ilustración tuvo una
gran influencia en aspectos económicos, políticos y sociales.
El término Ilustración se refiere específicamente a un movimiento intelectual
histórico. Existen precedentes de la Ilustración en Inglaterra y Escocia a fines del siglo
XVII, pero el movimiento se considera originalmente francés. Asimismo, la Ilustración
tuvo también una expresión estética, denominada Neoclasicismo. Desde Francia, donde
madura, se extendió por toda Europa y América y renovó especialmente las ciencias, la
filosofía, la política y la sociedad; sus aportes han sido más discutidos en el terreno de
las Artes y la Literatura. Esta corriente abogaba por la razón como la forma de
establecer un sistema autoritario ético. Entre 1751 y 1765 se publica en Francia la
primera Enciclopedia, de Denis Diderot y Jean Le Rond D'Alembert, que pretendía
recoger el pensamiento ilustrado. Querían educar a la sociedad, porque una sociedad
culta que piensa por sí misma era la mejor manera de asegurar el fin del Antiguo
Régimen (el absolutismo y las dictaduras se basan en la ignorancia del pueblo para
dominarlo). En su redacción colaboraron otros pensadores ilustrados como
Montesquieu, Rousseau y Voltaire.
Los líderes intelectuales de este movimiento se consideraban a sí mismos como la
élite de la sociedad, cuyo principal propósito era liderar al mundo hacia el progreso,
sacándolo del largo periodo de tradiciones, superstición, irracionalidad y tiranía
(periodo que ellos creían iniciado durante la llamada Edad Oscura). Este movimiento
trajo consigo el marco intelectual en el que se producirían las revoluciones Guerra de la
Independencia de los Estados Unidos y Revolución Francesa, así como el auge del
capitalismo y el nacimiento del socialismo.

B) Ideas de la Ilustración
1. El filósofo
Los ilustrados fueron un grupo de filósofos del siglo XVIII con un nuevo talante.
El filósofo del siglo XVIII se caracteriza porque:
a) Es el hombre de las luces y de la razón. Va a actuar siempre en función de la
razón, de manera que los filósofos rechazan lo que no pertenece al ámbito de la razón.
a1. Desde este punto de vista, la razón tendrá una función crítica, y ámbitos
como el de la fe religiosa serán puestos en entredicho.

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a2. La razón tendrá una función de guía. Los ilustrados creyeron que la
razón es capaz de cambiar el mundo, de provocar una revolución universal.
El conocimiento y la razón son elementos transformadores. De ahí la gran
importancia que los ilustrados conceden a la educación.
b) Es un hombre de la experiencia. Por ello va a poner el acento sobre la
observación y la experimentación propias del empirismo. El filósofo necesita ver y
observar, recoger todos los datos, antes de formular una teoría.
Los ilustrados practicaron la experimentación activa y la concibieron como una
actividad de descubrimiento y de análisis. Y esta observación tuvo como centro la
naturaleza en su totalidad.
c) Es el hombre que cultiva sus pasiones. Los filósofos reivindican el placer, el
gozo y la consecución de una vida feliz, aquí, en la tierra. Por lo tanto, proponen una
moral del placer y la incorporación de la voluptuosidad y de la felicidad a la moral.
Pero el placer que proporciona la felicidad reside en la armonía, no en el gozo como
desequilibrio.
d) Piensa que los hombres tienen necesidad los unos de los otros, y en esta
necesidad recíproca se base una de los principios fundamentales de la ilustración: el de
la sociabilidad.
e) Es considerado como un hombre de acción, que participa en los problemas de
la sociedad.
Los filósofos creían que debían conquistar la opinión del público para conseguir
una parcela de poder y trabajaron en este sentido. Se sirvieron de sus escritos y de las
conversaciones de salones y tertulias.
Sufrieron censura y persecución. Por ejemplo, Rousseau y Voltaire se exiliaron de
Francia.
f) El buen ilustrado, el hombre de bien, debía tener una fuerte moral de la
utilidad.

2. La religión natural
a) Los ilustrados separaban la religión de la espiritualidad, en beneficio de esta
última. Puede haber una aspiración a la virtud, la bondad, etc., sin necesidad de una
vinculación explícita a la moral de una confesión concreta.
b) Las vías de espiritualidad religiosa elegidas por los ilustrados son diversas:
b1. La mayor parte de los pensadores ilustrados fueron cristianos. En los
países católicos muchos de ellos fueron partidarios del sometimiento de la Iglesia
al Estado.
b2. El deísmo. Algunos de los ilustrados más representativos, como el
francés Voltaire, se oponían a la existencia de una religión verdadera y sólo creían
en una simple religión natural, basada en la creencia de un Dios impersonal, que
exigía el cumplimiento de un código sencillo de conducta, que premiaba a los
buenos y castigaba a los malos. Más que un redentor o un dispensador de gracia,
Dios es un arquitecto universal.
Voltaire rechazaba la Iglesia como institución y fue un feroz anticlerical.
b3. Por su parte, Rousseau creía en un Dios que consolaba a los hombres y
desechaba el Dios que castigaba de la tradición católica. Se trata de una divinidad
anónima, que se caracteriza por desear el bien
b4. El ateísmo. En ocasiones, las vías de la religión se rompieron plenamente
y se pasó a la increencia. Los ilustrados ateos y materialistas negaban la
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existencia de Dios y del alma, y creían que el universo estaba formado sólo de
materia.

3. Ideas políticas y económicas del siglo XVIII
Durante el siglo XVIII se propusieron, promovieron y desarrollaron nuevos
planteamientos políticos y económicos que, en sí mismos, atacaban las bases del
Antiguo Régimen.

3.1. John Locke y los orígenes del liberalismo político
La base del liberalismo político está constituida, sobre todo, por las teorías de
John Locke (1632-1704), cuyo Ensayo sobre el gobierno civil (1690) analiza las ideas
en las que se basó la revolución inglesa de finales del siglo XVII, que introdujo en la
Gran Bretaña la monarquía parlamentaria. Citemos algunas de estas ideas:
a) Todos los habitantes de un país tienen unos derechos (vida, libertad y
propiedad) que nadie les puede arrebatar.
b) El Estado sirve, ante todo, para defender y garantizar estos derechos de los
ciudadanos.
c) Los dos poderes básicos del Estado son hacer las leyes y obligar a cumplirlas a
todos. Estos dos poderes deben estar en manos de diferentes personas u organismos; de
esta manera se pretenden evitar posibles abusos de poder.

3.2. Montesquieu y la separación de poderes
La época que el barón de Montesquieu pasó en Inglaterra sirvió al noble francés
para conocer directamente las teorías de Locke y el funcionamiento de la monarquía
parlamentaria, sistema opuesto al absoluto que imperaba en Francia en aquella época.
El Espíritu de las Leyes (1748) es el fruto de esta experiencia y reflexión políticas.
La obra sostiene la necesidad de las separación de los tres poderes básicos del estado:
-el legislativo (hacer las leyes);
-el ejecutivo (hacerlas cumplir); y
-el judicial (juzgar de acuerdo con las leyes vigentes).
Es preciso que cada uno de estos poderes resida en organismos diferentes que se
controlen entre sí.

3.3. Rousseau y la soberanía nacional
El Contrato social (1762) expone la teoría de que la soberanía reside en el pueblo.
Para Rousseau, tener soberanía es ante todo tener la facultad de hacer las leyes. El autor
reconoce que todos los ciudadanos de un país no pueden legislar directamente. Es
preciso que elijan, por sufragio universal a sus representantes. Éstos serán los
encargados de convertir en ley la voluntad general. Si no existe una voluntad general
unánime, debe ser la voluntad de la mayoría la que se convierta en ley.

3.4. Adam Smith y el liberalismo económico
a) La riqueza de las naciones (1776) sostiene que la riqueza de un país se basa en
el trabajo de sus habitantes. Para Adam Smith, lo que da valor a un objeto es la
cantidad de trabajo necesario para producirlo. Pero Smith también valora la aportación
del capital que sirve para pagar las máquinas que mejoran la productividad del trabajo
humano.
b) Smith defiende la libertad económica frente a la intervención del Estado.
Según esta idea, el gobierno de un país no debe intervenir nunca para regular y
controlar el proceso de fabricación y venta de los distintoa productos.
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C) La Enciclopedia.
L'Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers es
una enciclopedia francesa editada entre los años 1751 y 1772 en Francia bajo la
dirección de Denis Diderot y Jean d’Alembert. Es considerada una de las más grandes
obras del siglo XVIII, no sólo por ser la primera enciclopedia francesa, sino que
también por contener la síntesis de los principales conocimientos de la época, en un
esfuerzo editorial considerable para su tiempo.
Por el saber que contiene, el esfuerzo que representa, y por las intenciones que sus
autores le asignaron, se convirtió en un símbolo del proyecto de la Ilustración, un arma
política y en el objeto de numerosos enfrentamientos entre los editores, los redactores, y
los representantes de los poderes secular y eclesiástico.
La idea de publicar una enciclopedia en francés nace de la influencia y del éxito
editorial en Inglaterra de la Cyclopaedia (Diccionario Universal de las Ciencias y las
Artes) (1728) de Ephraim Chambers. Así pues, el editor francés André Le Breton,
librero de éxito y especialista en la traducción de obras inglesas, obtiene en 1745 una
licencia para efectuar una traducción al francés de la enciclopedia de Chambers. Breton
elige en principio para dirigir el proyecto a John Mills, un inglés residente en Francia y
al abate Jean Paul de Gua de Malves pero por diferentes razones abandonan el proyecto.
En 1747 Le Breton le encarga a Diderot y D’Alembert la elaboración editorial de la
Encyclopédie.
La incorporación de Diderot y D’Alembert transformó por completo el proyecto
pasando de ser una simple traducción a la creación de una obra de mucho mayor
amplitud destinada a la vulgarización de los conocimientos de la época, con trabajos
inéditos y numerosos grabados.
Entre 1747 y 1750 se lleva a cabo la preparación de la obra. En 1750 se publica el
denominado Prospecto de la Enciclopedia, redactado por Diderot, que ya crea polémica
con los jesuitas, y por fin en 1751 se publicó el primer volumen, que provocó una fuerte
oposición en algunos sectores de la sociedad francesa; la obra continuó en medio de
grandes polémicas.
El enorme revuelo causado en el antiguo régimen fue debido principalmente al
tono de tolerancia religiosa de la obra. La enciclopedia elogiaba a pensadores
protestantes y desafiaba el dogma católico, y clasificó la religión como una rama de la
filosofía, no como el último recurso del conocimiento y de la moral. Desde el comienzo
de su publicación se formaron dos bandos claramente definidos: por un lado, el poder
religioso con los jesuitas al frente y también el Delfín del Rey y sus allegados y una
parte de la intelectualidad envidiosa del éxito alcanzado por los enciclopedistas. Por el
otro lado está una parte de la corte, con Madame de Pompadour, amante del rey, a la
cabeza, el director de la Biblioteca Nacional, Guillaume Malesherbes y un conjunto de
los mejores escritores de la época.
La obra entró a formar parte del Índice de libros prohibidos por la Iglesia católica
en 1759. En este mismo año se les retiró a los impresores los permisos del Estado para
seguir publicando la obra y d´Alembert abandona el proyecto. Todo esto no fue
obstáculo para que se prosiguiese su elaboración de forma semiclandestina hasta 1772,
bajo la vigilancia complaciente de determinadas autoridades, y se completasen los
diecisiete volúmenes de la obra.
D) Los philosophes. (Ver libro, páginas 136 a 138 y 141-142))
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2.- Géneros literarios
2.1 La poesía: características generales
Es ya un tópico decir que el siglo XVIII es un siglo poco lírico, y en parte es
verdad; los escritores dieciochescos, imbuidos la mayoría de ellos del espíritu ilustrado,
prefieren el poema épico o el poema didáctico, mucho mejor considerados en las
poéticas clásicas, y más apropiados para la expresión de ideas. Sólo a finales del siglo
encontraremos verdaderos poetas líricos en el sentido moderno, como el británico
William Blake, precursor de la lírica romántica
- Autores y obras
En Francia, junto a los poemas épico-didácticos de Voltaire, sólo podemos destacar
a André Chénier.
Aunque Voltaire cultivó todos los géneros poéticos, con mayor o menor acierto,
destaca su Enríada, proyecto de epopeya nacional, canto a la tolerancia religiosa
personificada en Enrique IV; como tema propio aparece la crítica al fanatismo y a
determinadas instituciones políticas.
André Chénier supo traducir el mundo moderno desde la Antigüedad clásica sin
renunciar a su propia época; Chénier renueva el sentido de la versificación y recupera el
lirismo que se había perdido en la poesía francesa. Escribió unas Bucólicas, en las que
aparecen sus experiencias personales, su visión del mundo y de la naturaleza; son
composiciones donde se canta el goce sensual de un mundo contemplado como
perfecto. También es el autor de unos Yambos, escritos mientras estaba preso durante la
Revolución Francesa, sátira del estilo clásico, que suponen un proceso a dicha
Revolución y al gobierno del Terror.
En Gran Bretaña, la poesía se acerca al terreno de las ciencias del conocimiento,
eliminando todo lo que no provenga directamente de la razón; como “ciencia humana”,
tiende a alcanzar la verdad mediante la eliminación tanto de las vivencias personales
como de la expresión subjetiva; desaparecen el lirismo y la imaginación para dejar paso
al ingenio, concepto clave de la poética neoclásica; como dijo el ensayista Addison,
el ingenio y la buena escritura no consisten tanto en adelantar cosas que son nuevas, como en dar a las
cosas que son conocidas un giro agradable.

El mejor representante de esta poesía neoclásica es Alexander Pope; comenzó
escribiendo poemas de carácter bucólico (Pastorales, 1709), pero sus mayores éxitos los
consiguió con sus poemas satíricos. Su primera sátira, El robo del rizo (1712 y 1717)
tiene forma épico-paródica: un incidente mínimo y real (lord Petre corta un rizo de
cabello a miss Arabella Fermor sin su consentimiento) es tratado a la manera de Homero
y Virgilio, con toda la carga épica de la Antigüedad (héroes, dioses, uso de epítetos
épicos...); de ello resulta un fuerte sátira de los usos sociales de la época. El otro gran
poema de Pope es The Dunciad (1727 y 1742, que se podría traducir por La
Imbecilíada), en el que realiza una feroz crítica de la mala literatura y el mal gusto de su
época.
Junto a esta poesía de carácter más social, encontramos otra poesía, que podemos
llamar descriptiva, en la que la naturaleza es contemplada de una forma diferente,
reflejo de los sentimientos del poeta. Su máximo exponente es James Thomson, y su
obra fundamental es Las estaciones (1730-1746).
Conforme avanza el siglo XVIII, la literatura británica va adoptando un matiz
subjetivo centrado en el sentimiento, la sensibilidad y la emotividad, propias de la
sociedad burguesa. Entre los poetas “sentimentales” destacaremos a Edward Young, con
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su Pensamientos nocturnos (1742-1745), obra de tono reflexivo sustentado en la
filosofía de su época, en la que sus contemporáneos destacaron la imbricación del “yo”
poético en el asunto.
Fenómeno especial en la poesía dieciochesca, y que tuvo gran repercusión en toda
Europa, es el “ossianismo”. El joven maestro de escuela escocés James Macpherson,
dijo haber descubierto unos textos primitivos, escritos por el bardo Ossian, que
igualaban la poesía de Homero, y los publicó en 1760 como Fragmentos de poesía
antigua recogidos en las Tierras Altas de Escocia. El éxito fue total, y Macpherson
volvió a publicar más textos de Ossian, Fingal (1762) y Temora (1763). Cuando se
descubrió la impostura, los escritores europeos (y no sólo ellos: Napoleón viajaba
siempre con su edición de Ossian) ya estaban fascinados con los mundos medievales y
se dedicaban a traducirlo e imitarlo.
William Blake, grabador de oficio, fue un visionario y un revolucionario
convencido, que propugnó una religión natural y simpatizó con los ideales de la
Revolución Francesa. En sus poemas, que ilustró con interesantes grabados, sueña con
un mundo puro, libre, justo y basado en un retorno a la naturaleza. Su obra más
destacada es Cantos de inocencia y de experiencia (1789), cuyas dos partes ilustran,
según el autor, “los dos aspectos opuestos del alma humana”. La primera, Cantos de
inocencia, está inspirada en los niños y parece estar escrita para ellos. Blake los ve
como símbolo del candor, la sencillez y el amor. Los Cantos de experiencia representan
el estado contrario del ser humano: el alma, en contacto con el mundo, ha sustituido su
pureza inicial por el egoísmo, la violencia, la miseria social y el vacío espiritual. Otras
obras importantes son sus “libros proféticos”, como el Libro de Urizen (1794), en los
que, bajo una apariencia y un lenguaje bíblicos, expresa su idea de la creación humana
como disgregación de lo Absoluto.
2.2.
La novela: características generales
El siglo XVIII es un siglo de profusión novelística, y de experimentación en torno
al género; algunos novelistas escribirán siguiendo el modelo cervantino (especialmente
en Gran Bretaña); otros preferirán buscar nuevos moldes, pero podemos decir que habrá
dos elementos fundamentales en la novela dieciochesca: la forma epistolar, adecuada
para la profundización en la psicología de los personajes y para crear perspectivas
diferentes, y el tema sentimental, tan propio de su época.
La novela francesa del siglo XVIII
Con la excusa de que la ficción se opone a la realidad y de que la novela es pura
ficción, los ilustrados franceses consideraron este género poco serio y perjudicial para
los lectores. A pesar de ello, casi todos los escritores relevantes cultivaron la novela y
muchas de ellas tuvieron gran repercusión entre el público. Se pueden agrupar en
diversas clases:
Novelas filosóficas, por su componente ideológico y su finalidad
didáctica.
Voltaire consideraba la novela como un género superficial, plagado de
amoríos y de aventuras extravagantes, por lo que quiso darle consistencia
ideológica. Así nacieron sus relatos filosóficos, narraciones disparatadas e
irónicas, pero cargadas de sentido para hacer meditar a los lectores. En Zadig
(1747) se sirve de una exótica historia oriental para reflexionar sobre la felicidad
humana y los caprichos del destino. En Cándido (1759), utiliza el género de
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aventuras para satirizar amargamente las teorías filosóficas en boga, la justicia, la
religión, los gobiernos... En El ingenuo (1768) contempla críticamente a la
“civilizada” Francia, desde el punto de vista de un “salvaje” recién llegado a ella.
Rousseau, en sus novelas Emilio,o de la educación (1762) y La nueva
Eloísa (1761), vertió las ideas que más le preocupaban (sobre educación, religión,
moral, sociedad...), así como sus experiencias y sus desventuras sentimentales. La
fuerza de la pasión entre una joven, Julie, y su preceptor, Saint-Preux, la
idealización de la vida rural y el trágico fin de la protagonista, hacen de La nueva
Eloísa un antecedente del Romanticismo. Rousseau dio a la novela la forma
epistolar de moda, lo que le permitió ahondar en las efusiones sentimentales de los
personajes. Su éxito fue enorme en toda Europa.
Diderot es autor, entre otras, de dos novelas difícilmente clasificables, El
sobrino de Rameau (1762-1777) y Jacques el fatalista (1773-1778), cajones de
sastre que tratan los más variados temas de los filósofos.
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Realistas, que bajo la envoltura picaresca ofrecen un fresco de la
sociedad de la época. La obra más destacada es la Historia de Gil Blas de
Santillana (1715-1735), de Alain René Lesage, que imita las peripecias de la
novela picaresca para realizar una crítica de las diferentes capas de la sociedad.
También podemos incluir en este grupo la Vida de Mariana (1741) y El
campesino enriquecido (1735) de Marivaux, o El campesino pervertido (1775) de
Restif de la Bretonne.

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Sentimentales, que ahondan en la realidad psicológica, especialmente de
la mujer. En busca de la autenticidad, se utiliza la primera persona o la forma
epistolar. Entre ellas podríamos situar La nueva Eloísa de Rousseau, ya citada;
Manon Lescaut (1728-1731), del abate Prévost, en la que los protagonistas buscan
vivir su libertad amorosa guiados por la pasión (por lo que se podría clasificar
también entre las “licenciosas”), o Pablo y Virginia (1787), de Bernardin de
Saint-Pierre. En esta última, el relato de los trágicos amores de dos jóvenes en
una exótica isla del Pacífico sirve al autor para “poner en evidencia (...) que
nuestra felicidad consiste en vivir conforme a la naturaleza y a la virtud”. La
ternura de los sentimientos, la bondad natural de los protagonistas, su desprecio
por la vida civilizada y su admiración por la naturaleza salvaje dan a esta novela
un claro tono rousseauniano.
“Licenciosas”, libertinas o eróticas: unen el tono picante, el erotismo,
la manipulación y el juego social. Entre ellas destacan Las joyas indiscretas
(1748) y La religiosa (1760-1796), de Diderot, Las relaciones peligrosas (1786),
de Pierre Choderlos de Laclos, novela epistolar que critica las costumbres de la
aristocracia francesa, presentando la conducta sexual de tal clase y enfrentándola a
la ya naciente moralidad burguesa; o las obras del marqués de Sade (por ejemplo,
Justine o los infortunios de la virtud, de 1797).
-

-

Fantásticas, como El diablo enamorado (1772), de Jacques Cazotte.

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La novela inglesa del siglo XVIII
En la Inglaterra del siglo XVIII se consolida la novela, que alcanza un cultivo,
calidad y éxito extraordinarios. Algunos hechos explican este fenómeno:
- El fortalecimiento de la clase burguesa urbana que, con medios y tiempo para
leer, orienta sus gustos hacia el entretenimiento, que sólo podía ofrecerle la
novela.
- La incorporación de la mujer a la lectura, debido a su creciente alfabetización y
al tiempo libre de que ahora dispone.
- El racionalismo de la época, que lleva a sustituir, como materia novelesca, los
hechos fabulosos por la vida cotidiana y por la exploración de los sentimientos.
A la hora de buscar modelos, los escritores ingleses vuelven los ojos hacia
Cervantes, cuyo Quijote fue objeto en este siglo de numerosas interpretaciones e
imitaciones. De la novela cervantina toman:
- Su realismo, a la hora de reflejar unos hechos y personajes cotidianos, y su
intención paródica.
- La humanidad de sus protagonistas, que no son héroes sino personas normales
que luchan contra su entorno y contra sus propias limitaciones. Ello da lugar a
otra clase de heroísmo, vencedor no de los demás, sino de sí mismo.
- La habilidad para unir elementos muy opuestos: realismo e idealismo, aventura
y reflexión, seriedad y comicidad...
Con la sustitución de los grandes hechos por la cotidianeidad de la vida privada –
generalmente burguesa, propia de los protagonistas-, la novela es el primer género en
adelantar los presupuestos del Romanticismo; sin embargo, la narrativa ilustrada tiende
a un fin moralizante extraño a producciones posteriores, muy acusado en Inglaterra a
causa de los cambios religiosos que está experimentando la sociedad de la época. De
este modo, la novela inglesa del XVIII continúa, al menos en este afán moralizante,
ciertos rasgos propios de la prosa narrativa de la Restauración.
Parece difícil comprender lo que supusieron Robinsón Crusoe o las novelas
sentimentales: ambas constituyen el paradigma de la novela de la época, la primera con
sus tintes moralizantes puritanos que recuerdan un catecismo utilitarista de la nueva
clase media; las segundas, con su exploración incansable en los sentimientos del ser
humano, francos en una época hipócrita. Con su estilo directo y su estructura
autobiográfica –muchas veces epistolar-, estas primeras novelas modernas inauguraron
una nueva forma de relación entre autor, personaje y lector: el autor habla al corazón del
lector y lo convierte en un discreto confidente a quien revelar los secretos de una feliz
existencia al estilo burgués, hasta el punto de que estas producciones desbancaron a la
Biblia y a las lectura devotas que habían configurado el gusto de la masa lectora inglesa
desde la Reforma.
Los precursores: Swift y Defoe
El gran siglo de la novela inglesa se inicia con dos obras extraordinarias:
Robinson Crusoe y Los viajes de Gulliver; del contraste entre el realismo de los
protagonistas, típicos burgueses del siglo XVIII, y los mundos fabulosos a los que se
ven trasladados, surge la sátira social que subyace en ambos relatos.
a)

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Jonathan Swift es, por encima de todo, un escritor satírico, un polemista que, a
través de sus textos, realiza una crítica feroz de la Inglaterra de su tiempo, como en el
Cuento de una barrica (1704, sobre la religión), o en la Humilde propuesta (1729, sobre
el problema de Irlanda). Pero su obra más conocida es Viajes de Gulliver (1726). A
pesar de quedar reducida con el paso del tiempo a un libro infantil, el propósito de la
obra es satirizar la sociedad británica y al ser humano en general; a través de los viajes
del protagonista por cuatro países imaginarios (Liliput, el país de los enanos;
Brobdignang, el de los gigantes; la isla volante de Laputa, donde satiriza agriamente a
filósofos, sabios y escritores; y el país de los houyhnmhs, caballos parlantes civilizados
y virtuosos que contrastan con los yahoos, los seres humanos, degenerados e
irracionales), nos da una visión profundamente pesimista y escéptica de la condición
humana.
Daniel Defoe, comerciante, agente secreto, periodista, es sobre todo el autor de
Robinsón Crusoe (1719); basándose en un hecho real (la supervivencia de un marinero
escocés, Alexander Selkirk, durante siete años en una isla a 700 kilómetros de la costa
de Chile), Defoe construye un viaje imaginario, una alegoría de la existencia en la que
asistimos a una manifestación más del subjetivismo que impregna la novela inglesa.
Robinsón personifica al hombre moderno: enérgico, independiente, capaz de doblegar la
naturaleza; pero también radicalmente solitario, desconfiado y huidizo ante sus
semejantes.
El uso de la primera persona, la insistencia en los detalles más nimios de la vida
cotidiana y el estilo claro y directo, dotan a la narración de un realismo propio de la
novela moderna
Otra novela importante de Defoe es Moll Flanders (1722), que narra la vida de la
protagonista desde su nacimiento en la cárcel hasta su ascenso social a base de astucia.
Se la ha calificado de novela picaresca, pero un estudio profundo de la personalidad de
la protagonista no existe en la novela picaresca; además, la moralización es aquí inversa
a la de la picaresca, pues Moll Flanders se eleva a pesar de su origen.
La novela sentimental
El modelo narrativo de Defoe no fue seguido por sus contemporáneos;
curiosamente, la configuración del género novelístico vino de la mano de Samuel
Richardson, un impresor carente de formación intelectual que se dedicó a la literatura a
partir de los cincuenta años. Sus deficiencias culturales las cubrió con un sentido
intuitivo de la narración y, sobre todo, con el conocimiento de los gustos de la clase
media inglesa, que lo convirtió en su autor favorito.
Cuando se le encargó la confección de un conjunto de cartas que sirvieran de
modelo a lectores poco cultivados, Richardson comprendió que tenía en sus manos la
posibilidad de construir innumerables historias con las que satisfacer las necesidades
lectoras de su tiempo. Pero, si el molde lo eligió accidentalmente, no sucedió así con el
tema propio de todas sus novelas, los sentimientos humanos, que muy conscientemente
fueron elegidos por atraer el gusto marcadamente sensible (individualista, subjetivista y
sentimentalista) de la burguesía inglesa de su época. A partir de Richardson, la novela
burguesa va a constituirse en una aventura de la vida interior, y especialmente del
sentimiento amoroso; los cambiantes estados anímicos, esto es, el desarrollo psicológico
de los personajes, será el centro de atención de los nuevos narradores burgueses,
quienes descubren en la sentimentalidad un campo abonado para la profundización
narrativa. Sus obras fundamentales, entre las que destacan Pamela (1740) y Clarissa
b)

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(1748) se centran en el tema del ascenso social de una muchacha pobre, consejos
prácticos para las jóvenes y en la finalidad moral. El autor elige la forma epistolar para
poder ofrecer, con más naturalidad y sin intermediarios, la complejidad sentimental de
sus protagonistas femeninas.
Pamela está formada por las cartas que una sirvienta joven, bella y virtuosa dirige
a una amiga; en ellas le cuenta su tenaz resistencia a los intentos de seducción del
señorito, quien, convencido de las virtudes de la joven, consentirá en casarse con ella.
En Clarissa, es una joven rica la deshonrada y prostituida por un aristócrata en
decadencia; ambos mueren: ella, de dolor y él a manos de un pariente de la muchacha.
Mientras la publicaba por entregas en la prensa, varias lectoras aconsejaban por carta al
autor sobre cómo acabar la historia. Cuando parecía inevitable la muerte de Clarissa, el
escritor recibió numerosas peticiones de que la salvara, y el día en que se publicó su
fallecimiento, las campanas de varias iglesias de Londres tañeron en señal de duelo.
La novela sentimental de Richardson hubo de encontrar el rechazo de ciertos
escritores y lectores que veían en la estrecha moralidad de sus personajes una
estratagema para la consecución de objetivos más ambiciosos que los simplemente
amorosos.
Entre quienes satirizaron el trasfondo de la novela sentimental encontramos a
Henry Fielding, cuya novela representa, frente a Richardson, la ingenua alegría de vivir
opuesta a la falsamente virtuosa; su primera obra, Shamela (1741) es claramente una
parodia de Pamela de Richardson. La parodia y sátira de estas novelas continuará en las
obras fundamentales de Fielding, Joseph Andrews (1742) y Tom Jones (1749), relatos
“masculinos” de acción y aventuras. Los personajes, encarnaciones de la bondad,
aunque con debilidades, viven numerosos incidentes hasta que el destino acaba
premiándolos con el descubrimiento de su origen noble y la unión con una joven de la
misma categoría. El individuo sigue siendo el centro de la novela, pero a Fielding no le
interesa su evolución interior, sino la sociedad que lo rodea. Fielding es un novelista
cervantino, como tantos otros del siglo XVIII inglés, debido a la confrontación de su
fórmula realista con el molde idealista de la novela sentimental.
Culminación de la narrativa sentimental, aunque ya en el siglo XIX, las obras de
Jane Austen, de carácter didáctico, muestran la sociedad del campo a través de la
burguesía y la aristocracia rurales, con su jerarquía y sus amoríos y enredos
matrimoniales. Centradas en la psicología de los personajes, giran en torno a personajes
femeninos racionales e inteligentes. Podemos destacar Sentido y sensibilidad (1811),
Orgullo y prejuicio(1813), y Emma (1815).
Sterne
Laurence Sterne (1713-1768), un excéntrico clérigo anglicano, es el autor de
Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy, uno de los libros más curiosos de la
literatura universal. No es una autobiografía al uso, a pesar de lo que anuncia el título,
pues el narrador permanece en el vientre de su madre durante buena parte de la obra y,
cuando ésta acaba, no tiene más allá de cinco años. Tampoco es una novela tradicional,
sino más bien una parodia de novela, que se va haciendo sobre la marcha, sin ajustarse a
un plan preconcebido.
Los episodios y diálogos, muchas veces banales, entre unos curiosos personajes,
son interrumpidos con frecuencia por las digresiones del narrador o de los supuestos
lectores. Hay, además, un manifiesto desprecio por la cronología (saltos temporales
hacia atrás o hacia delante), juegos tipográficos (páginas en negro, capítulos en blanco,
c)

10

garabatos que reproducen los vaivenes de la narración...), citas en latín o en francés,
juegos de palabras, etc. Esta descarada burla de la escritura misma convierte a Sterne en
un claro precursor de la novela moderna.
La novela gótica
No fue el sentimentalismo amoroso el único cauce de expresión de los anhelos
emotivos de la burguesía inglesa, como demuestra la aparición de un género
habitualmente calificado como “subliteratura”. El descubrimiento del misterio y del
horror como liberadores de escondidos sentimientos entusiasmó a un nutrido grupo de
escritores que hicieron de lo inexplicable, lo irracional y lo monstruoso la excepción a
una época fríamente razonadora.
En la aparición de esta novela de misterio desempeñó un papel fundamental la
progresiva toma de conciencia del pasado histórico; en concreto, la denominación de
“novela gótica” se debe al interés de estos autores por tal período, del que hicieron
frecuentemente marco de sus historias; dominado el ambiente por ese remoto y diluido
exotismo, en él se insertaba un mal irracional y desconocido contra el que batallar.
El castillo de Otranto (1765), de Horace Walpole da inicio a este tipo de “novela
gótica”; el relato, situado en la Italia medieval y repleto de misterios, apariciones
fantasmagóricas, prodigios sobrenaturales y villanos terroríficos, alcanzó cierta
popularidad.
La consecución de un molde para la novela de misterio vino de la mano de Ann
Radcliffe, quien consagró el género con novelas como Los misterios de Udolfo (1794) o
El italiano (1797). Su estilo está caracterizado por su sentimiento de la naturaleza como
fuerza pasional, y, sobre todo, por crear un esquema narrativo donde contrapone a las
fuerzas terroríficas una razón ordenadora y negadora del mundo irracional. Sus obras
fueron muy famosas e influyentes, y se la consideró la maestra del grupo llamado
“escuela del terror”, en el que sobresalen Matthew G. Lewis con El monje (1795),
Mary Shelley con Frankenstein, o el moderno Prometeo (1817) y Charles Maturin
con Melmoth el errabundo (1820).
d)

2.3.- El teatro: características generales
Las poéticas dieciochescas defienden los ideales neoclásicos en torno al teatro:
separación de tragedia y comedia, decoro, verosimilitud... Pero pocas obras “clásicas”
consiguen el favor del público, que es un factor a tener en cuenta cada vez más,
especialmente del público burgués. Por ello, desde la teoría y la práctica, algunos
escritores ilustrados buscarán la creación de un nuevo tipo de teatro, que llamaremos
drama burgués.
- Géneros, autores y obras
a) La tragedia neoclásica, muy atada a las normas expuestas en las poéticas, no da
más que obras mediocres, a pesar de seguir siendo considerada el género literario de
más prestigio. En Francia destacan las tragedias Zaira (1732) y Mérope (1743) de
Voltaire, la primera imitación del Otelo de Shakespeare, y la segunda del italiano
Maffei.
En Italia, Vittorio Alfieri es el mejor tragediógrafo neoclásico; sus temas son el
culto a la libertad y el rechazo de toda forma de tiranía; para él la literatura era un arma
para luchar contra una sociedad injusta. Sus obras (Agamenón, Bruto, Filippo...)

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prefieren la expresión violenta y conflictiva al análisis psicológico, creando una tensión
dramática pocas veces superable.
b) En cuanto a la comedia, se supo adaptar mejor a su público y a su tiempo, quizá
por la mayor libertad de que usaron sus autores. En Francia podemos destacar a Alain
René Lesage, en cuyo Turcaret (1709) se critica a los financieros en una época de
completa corrupción. Pero el siglo XVIII es la época del reinado de Marivaux y de
Beaumarchais.
El teatro de Marivaux retoma la divisa de la comedia, castigat ridendo mores, es
decir, corregir las costumbres por medio de la risa, y construye un puente entre la
tradicional commedia dell’arte italiana y un teatro más literario.
Marivaux es considerado el maestro francés de la máscara y el engaño.
Instrumento principal del engaño, el lenguaje es la máscara detrás de la cual se
esconden los personajes. Éstos suelen ser jóvenes, a punto de entrar en la vida y de
mostrar sus sentimientos, y cuyas aventuras se desarrollan bajo la mirada de sus padres.
Este teatro puede ser juzgado como fútil y poco interesante, pero en la lengua francesa
ha quedado el término marivaudage (marivaudaje), para designar los intercambios de
proposiciones galantes con gran fineza de lenguaje, con la finalidad de seducir. Sus
obras más importantes son Arlequín afinado por el amor (1720) y El juego del amor y
del azar (1730)
Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais es conocido fundamentalmente por su
trilogía en torno a Fígaro, El barbero de Sevilla (1775), Las bodas de Fígaro (1778) y
La madre culpable (1792). Obras de crítica social, especialmente la segunda, que fue
considerada subversiva, en las que se ataca el libertinaje y los abusos de los nobles,
perduran por la gracia y el ingenio de las situaciones, así como por el ritmo dramático
siempre ascendente, que capta desde el principio al espectador.
En Inglaterra destaca Richard Sheridan, especialmente sus obras Los rivales
(1775) y La escuela del escándalo (1777), vivaces obras que muestran lo mejor de la
comedia de costumbres, aunque no se puede olvidar La ópera del mendigo (1728), de
John Gay, crítica despiadada de las instituciones y costumbres de su país.
En Italia, la figura descollante es Carlo Goldoni, cuyas obras La posadera (1751),
La criada amorosa (1752), o Los afanes del veraneo (1761), están entre las mejores del
siglo. Goldoni parte de la commedia dell’arte, pero, poco a poco, fue eliminando los
elementos propios de este tipo de comedia (personajes fijos, improvisación…) para ir
creando una comedia de caracteres típicamente burguesa. La comedia goldoniana es
ilustrada desde sus orígenes, para hacerse burguesa en su madurez, cuando concede voz
al protagonista, para la discusión y final resolución de sus problemas sobre las tablas ;
dicho protagonista es un burgués práctico, de sentido común y recta virtud, que da
cabida en su corazón a la pasión amorosa.
c) Pero durante el siglo XVIII se buscaron nuevas formas de teatro. Un ejemplo
fue el melólogo, o melodrama, forma de teatro musical y de gran espectáculo, en el que
destacó el italiano Pietro Metastasio (Dido abandonada, Semíramis); también
Rousseau escribió un melólogo, Pigmalión.
d)Otra de las formas más novedosas fue la comedia lacrimosa, drama
sentimental o drama burgués. Desde comienzos de siglo se debate sobre una nueva
forma de teatro que sea seria, sin ser tragedia, y con personajes burgueses, sin ser la
típica comedia sarcástica que ridiculiza a sus personajes; esto es, se busca que el
burgués sea el héroe de una acción doméstica y sencilla, que trate de los temas propios
de la clase burguesa, oponiéndose a la moral aristocrática.
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La comedia lacrimosa fue creada por Nivelle de la Chausée en la segunda mitad
del siglo XVIII, aunque tiene antecedentes en la comedia inglesa de principios de siglo
(Colley Ciber, George Lillo) Al mostrar personajes de condición privada, virtuosos o
próximos a serlo, en una acción seria, grave, a veces patética, y que mueve a la virtud
por medio de sus infortunios y haciendo aplaudir su triunfo, este género introdujo en la
comedia un tono patético que hizo que se diera la apelación irónica de comedias
lacrimosas a obras no habituales calificadas normalemente como tragicomedias o
tragedias burguesas
En este tipo de comedia sentimental, la tragedia inmimente es resuelta al fin, entre
reconciliaciones y profusión de lágrimas. El desenlace, cuando es desgraciado, permite
sin embargo al público ver que los héroes y heroínas que han sufrido obtienen un triunfo
moral.
Se discutió mucho en el siglo XVIII si Nivelle de la Chausée, que desarrolló
completamente este género en El prejuicio de moda, había creado realmente un género
nuevo o si no había hecho más que renovar un género antiguo y olvidado, pero no es
más que un desarrollo de la poesía dramática europea. La comedia no debía suscitar las
risas, sino las lágrimas. La innovación consistió en destruir la distinción entre tragedia y
comedia.
Nivelle de la Chausée fue imitado por escritores de gran talento como Diderot,
Beaumarchais y Sedaine. Fue Diderot quien fijó las leyes de este género dramático
mixto que se convirtió en el drama moderno. El hijo natural y El padre de familia de
Diderot, la Eugenia de Beaumarchais, o El filósofo sin saberlo, de Sedaine, marcan la
transformación de la comedia lacrimosa en drama. En este sentido, este tipo de comedia
abrió el paso al drama burgués decimonónico, la forma de comedia realista.
Igualmente, las obras de Gotthold Ephraim Lessing, en Alemania, se acercan al
drama burgués (con Miss Sara Sampson inicia la “tragedia burguesa en su país), con su
crítica de la tiranía de los príncipes y su idea del deber como base del hombre de bien
(burgués); cabe destacar Minna von Barnhelm o la felicidad del soldado (1767)o Emilia
Galotti (1772). Caso aparte es Nathan el sabio (1778), drama sobre la tolerancia.
Los mayores éxitos estaban reservados para el alemán August von Kotzebue
(Misantropía y arrepentimiento, 1789), que por aquellos años era el máximo triunfador
en todos los coliseos europeos.
2.4.- El ensayo: características generales
El ensayo es el género dieciochesco por excelencia. Su didactismo, su lenguaje
medio y su brevedad lo convierten en el género ideal para difundir los nuevos
conocimientos. Género mixto, por la intrusión de elementos narrativos, llegará al gran
público gracias a la Enciclopedia y al desarrollo de la prensa.
a)

La Enciclopedia (ver supra y páginas 135 y 136 del libro)

b) Los orígenes de la prensa crítica de costumbres: The Tatler, The Spectator.
El acercamiento de la literatura, como instrumento de opinión, a las clases medias inglesas vino de
la mano de la difusión de determinadas publicaciones periódicas, aparecidas en Inglaterra con los albores
del siglo XVIII. Presididas por un estricto sentido racionalista y, en no pocas ocasiones, por cierto
moralismo de rancio sabor puritano, este tipo de literatura acostumbró y animó a amplios sectores
sociales a la lectura de crítica y del pensamiento, poniendo las bases de la sensibilidad estética del siglo.
Aunque entre los periodistas del siglo XVIII inglés encontramos nombres tan conocidos como los
de Defoe o Swift, la aparición del género en Inglaterra se debe a Richard Steele y Joseph Addison. Ambos
fueron creadores literarios, pero se les recuerda por su tarea de divulgación, por medio del periódico, de

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un pensamiento coherente, siendo los primeros en propugnar la aplicación a la literatura como un deber
moral del intelectual, quien debería revestir de gracia e ingenio una obra siempre tendente al didactismo.
Sus publicaciones, a pesar de su vida efímera, revolucionaron la prensa, pues dieron forma definitiva a un
diario destinado no tanto a anunciar y a propalar noticias, como a educar el gusto, a guiar al lector en los
juicios artísticos y a ejercer sobre él una constante influencia moral y educadora.
The Tatler (El hablador) apareció en 1709 bajo la dirección de Steele, quien le imprimió el carácter
irónico, humorístico y apasionado que lo consagró inmediatamente entre el público; a su inclinación se
debe el tratamiento en el periódico de temas de actualidad, especialmente artísticos, sociales y políticos.
Su amenidad e inmediatez se centró de forma preferente en la ridiculización didáctica de las costumbres
de su tiempo –ya sean artísticas, sociales o políticas- y en la recomendación de una vida sencilla y
razonable. Desde los primeros tirajes, Addison se suma a la empresa del Tatler; su pluma brillante e
intelectualizada, que consiguió orientar la publicación hacia campos más amplios y elevados, dio al
ensayo la forma sensible y atrayente que habría de consagrar más adelante en The Spectator.
The Spectator (El Espectador) nació tras el fracaso del Tatler en 1711, y su vida fue más efímera
aún, desapareciendo a finales de 1712; a pesar de ello, su tirada llegó a ser de 3.000 ejemplares que lo
convertían en el instrumento de comunicación más poderoso y popular de la época. La clave del éxito
acaso se halle en la excelente compenetración entre los dos escritores: si Steele era apasionado, jovial y
tolerante, el temperamento de Addison, reflexivo y moralista, equilibraba el estilo y los intereses del
periódico. Ninguno de ellos, sin embargo, intentó en momento alguno enzarzarse en cuestiones políticas,
si bien sus ideas progresistas y su tendencia al moralismo puritano los ponían en relación directa, como
sus lectores comprendían, con los whigs.”
Los objetivos del Spectator eran “animar la moralidad con ingenio, y moderar el ingenio con
moralidad… para llevar la filosofía fuera de las librerías, escuelas y colegios, para que viva en los clubs y
reuniones y cafés”; una de sus funciones era proveer a los lectores de elementos de conversación
educados y advertir cómo llevar las conversaciones y relaciones sociales de forma educada. De acuerdo
con los valores de la filosofía ilustrada de su tiempo, los autores promovieron la familia, el matrimonio y
la cortesía.
A pesar de una circulación diaria de unos tres mil ejemplares, el Spectator se leyó mucho; Addison
estimó que cada número era leído por 60.000 londinenses.
Uno de los aspectos principales del Spectator es su narrador ficticio, Mr. Spectator; el primer
número se dedicó a su vida. Mr. Spectator habla muy poco, comunicándose con gestos faciales. Su
carácter le hace ver toda la sociedad como un espectador, comentando los hábitos y debilidades de su
conciudadanos. A partir del segundo número aparecen los miembros del “Spectator Club”, creando así
una serie de personajes secundarios que el Spectator puede mostrar en sus historias y ejemplos de
conducta social.

TEMA 2
1.La rebelión romántica y el arranque de la modernidad (libro, páginas 158-161).
2. El romanticismo en Alemania: Goethe, Werther. (libro, páginas 143-145)
3. El romanticismo en Francia (Hugo, Chateaubriand, Musset, Lamartine).
Chateaubriand (libro, página 170)
Musset (libro, página 173)
Lamartine (libro, página 173)
VICTOR HUGO (1802-1885)
1.- Vida y obra
Hugo nació el 26 de febrero de 1802, en Besançon, y fue educado tanto con
tutores privados como en escuelas públicas de París. Era un niño precoz, que a muy
corta edad decidió convertirse en escritor. En 1817 la Académie française le premió un
poema y, cinco años más tarde, publicó su primer volumen de poemas, Odas y poesías
diversas, que fue seguido por las novelas Han de Islandia (1823) y Bug-Jargal (1824),
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y por los poemas de Odas y baladas (1826). En el prefacio de su extenso drama
histórico Cromwell (1827), Hugo plantea un llamamiento a la liberación de las
restricciones que imponían las tradiciones del clasicismo. Este encendido llamamiento
se convirtió muy pronto en el manifiesto del romanticismo. La censura recayó sobre la
segunda obra teatral de Hugo, Marion de Lorme (1829), basada en la vida de una
cortesana francesa del siglo XVII, por considerarla demasiado liberal. Hugo se resarció
de la censura el 25 de febrero de 1830, cuando su obra teatral en verso, Hernani, tuvo
un tumultuoso estreno que aseguró el éxito del romanticismo. Hernani fue adaptada por
el compositor italiano Giuseppe Verdi y dio como resultado su ópera homónima (1844).
El período 1829-1843 fue el más productivo de la carrera de Victor Hugo. Su gran
novela histórica Nuestra Señora de París (1831), un cuento que se desarrolla en el París
del siglo XV, le hizo famoso y le condujo al nombramiento de miembro de la Académie
française en 1841. En otra novela de esta etapa, Claude Gueux (1834), condenó
elocuentemente los sistemas penal y social de la Francia de su tiempo. Escribió varios
volúmenes de poesía lírica que fueron muy bien recibidos. Entre ellos se cuentan
Orientales (1829), Hojas de otoño (1831), Los cantos del crepúsculo (1835) y Voces
interiores (1837). Obras teatrales de gran éxito suyas son : El rey se divierte (1832),
adaptado por Verdi para su ópera Rigoletto (1851), el drama en prosa Lucrecia Borgia
(1833) y el melodrama Ruy Blas (1838). En cambio Los Burgraves (1843) fue un
estrepitoso fracaso. Al disgusto de Hugo por el fracaso de esta obra se le unió ese
mismo año la muerte de su hija Leopoldine y del marido de ésta Charles Vacquérie,
ambos ahogados en el Sena. Se alejó de la poesía y se dedicó de un modo más activo a
la política. Su familia siempre había sido bonapartista, y él mismo, en su juventud,
había sido monárquico. En 1845 fue nombrado par de Francia por el rey Luis Felipe,
pero cuando se produjo la revolución de 1848, Hugo era ya republicano. En 1851,
después del fracaso de la revuelta contra el presidente Luis Napoleón, más tarde
emperador con el nombre de Napoleón III, Hugo hubo de emigrar hacia Bélgica. En
1855 dio comienzo su largo exilio de quince años en la isla de Guernsey.
Durante estos años, Hugo escribió la feroz sátira, Napoleón el pequeño (1852), los
poemas satíricos Los castigos (1853), el libro de poemas líricos Las contemplaciones
(1856) y el primer volumen de su poema épico La leyenda de los siglos (1859-1883).
En Guernsey completó su más extensa y famosa obra, Los miserables (1862), una
novela que describe vívidamente, al tiempo que condena, la injusticia social de la
Francia del siglo XIX. Hugo regresó a Francia después de la caída del Segundo Imperio
en 1870, y reanudó su carrera política. Fue elegido primero para la Asamblea Nacional y
más tarde para el Senado. Entre las obras más destacables de sus últimos quince años se
cuentan El noventa y tres (1874), una novela sobre la Revolución Francesa; y El arte de
ser abuelo (1877), conjunto de poemas líricos acerca de su vida familiar.
Las obras de Víctor Hugo marcaron un decisivo hito en el gusto poético y retórico
de las jóvenes generaciones de escritores franceses, y todavía es considerado como uno
de los poetas más importantes de este país. Después de su muerte, acaecida el 22 de
mayo de 1885, en París, su cuerpo permaneció expuesto bajo el Arco del Triunfo y fue
trasladado, según su deseo, en un mísero coche fúnebre, hasta el Panthéon, donde fue
enterrado junto a algunos de los más célebres ciudadanos franceses.

2.- El teatro de Victor Hugo
15

Podemos decir que, a partir de la polémica de Hernani, Hugo crea el modelo del
drama romántico francés. Aunque hay poco en común entre los diferentes dramas
románticos, se pueden trazar unas líneas comunes:
Mezcla de lo sublime y lo grotesco, de lo cómico y lo serio, en busca de
expresar lo grotesco por medio del contraste entre valores positivos y
negativos de la existencia; de personajes de alta y baja condición social, y
de prosa y verso en algunas piezas.
Ruptura de las tres unidades aristotélicas de acción (se cuenta más de una
historia), de lugar (transcurre en varios lugares distintos y apartados o
separados entre sí, de forma que utilizan gran número de escenografías y
decorados o cuadros) de tiempo (transcurre en más de veinticuatro horas, y
a veces incluso puede durar toda una vida, con diversos y extensos cortes
cronológicos que marcan los saltos en la acción).
Ambientación lúgubre, nocturna o agitada por todo tipo de fenómenos
violentos de la naturaleza: tormentos, rayos, naufragios, etcétera.
Liberación del verso (flexibilidad del alejandrino); algunos autores escriben
en prosa.
El drama romántico se complace en la historia, reflejando el pasado según
el imaginario de 1830; es una recreación en la que la leyenda recubre la
realidad. Presenta la historia a grandes rasgos, centrándose más en lo
pintoresco a través de decorados y vestuario.
Los personajes suelen ser misteriosos o rebeldes a la sociedad de su época,
a la que se enfrentan. Los protagonistas son desgraciados en su vida,
hombres de mala suerte, víctimas, insatisfechos, frustrados en la realidad o
en sus sueños, marginales errantes..., es decir, todo lo contrario al público
burgués
Voluntad de crear una intriga compleja y sorprendente que mantenga atento
al espectador y le procure emociones truculentas por encima de la acción
puramente dramática.
Desaparece la finalidad didáctica propia del siglo XVIII. Tan solo buscan
conmover al público.
Los temas de este teatro amenazan los valores burgueses, puesto que casi
siempre giran en torno al fracaso y la rebelión. Se exalta el amor
romántico (imposible, condenado al fracaso, como si quisiera desmentir
las costumbres sociales y mostrar lo que reprime), en un mundo vulgar; a la
mujer ideal, en un mundo misógino. El amor romántico es fatal,
irresistible, todo impulso. Pero la censura no permite mostrar este amor en
sus últimos extremos. Igualmente, se considera el teatro como una tribuna
para lanzar un mensaje casi revolucionario, contra los reyes; como
contrapartida, el pueblo siempre aparece bajo imágenes positivas.
El último éxito del drama romántico es Ruy Blas (1838), de Hugo; desde entonces,
los grandes autores abandonan el teatro por otros géneros, y el público burgués busca
otro tipo de drama que responda a su ideología. En 1843 fracasa Los Burgraves de Hugo
16

y triunfa Lucrecia de Ponsard (neoclásico), con lo que se suele dar por terminada la
trayectoria del drama romántico, aunque algunos autores, como el propio Hugo,
siguieron escribiendo, aunque no representando, algunas obras.
El género dramático reservó a Victor Hugo algunos de sus mejores momentos de
éxito; de entre sus piezas dramáticas sobresalen las escritas en verso, no tanto por su
sentido teatral como por la utilización del molde poético. Por el contrario, la exposición
de las acciones carece de habilidad; sus personajes resultan planos, cuando no simples;
y la trama adolece en exceso de truculencia.
Aparte de Cronwell (1827), interesante sólo por el prólogo que actuó como
manifiesto del Romanticismo en Francia, merecen destacarse los dramas Hernani
(1830) y Ruy Blas (1838); ambos están ambientados en España, aunque denotan un
general desconocimiento de nuestro país. Hernani presenta un tema amoroso con fondo
histórico y político : Doña Sol ama a Hernani, un bandido perseguido por la justicia, y a
su vez es amada por un noble tío suyo y por el rey mismo; ambos deciden deshacerse
del proscrito, pero, una vez conseguido, la joven se suicida, así como su tío. Ruy Blas,
por su parte, se sirve de una trama igualmente amorosa en la que el engaño ocupará un
lugar central: un noble desterrado por la reina intenta vengarse de ésta haciendo pasar a
su lacayo por cortesano. Cuando la monarca se enamora de él, el vengativo noble le
descubre la verdad, pero el lacayo, que realmente ama a la reina, lo mata y luego se
envenena.
3.- Otros autores de dramas románticos
Alexandre Dumas fue uno de los primeros románticos en la escena francesa con
Enrique III y su corte (1829) ; en ella se sirve ya de una intriga efectista y compleja, con
continuos entrecruzamientos y acumulaciones que sorprendían al espectador. Su obra
más significativa es Antony (1831), donde nos ofrece la trágica historia amorosa de un
personaje entre marginal, rebelde e idealista. Antony es una obra de teatro en prosa en
cinco actos. Muchos afirman que Dumas se inspiró en una de sus pasiones personales
para escribir este drama. En sus Memorias dice sobre ella: "...Antony no es un drama,
Antony no es una tragedia, Antony no es una obra teatral; Antony es una escena de
amor, celos y cólera, en cinco actos...".
Alfred de Vigny ofrece en su obra dramática las mismas preocupaciones que en
su lírica : interesado por cuestiones existenciales y por la función y trascendencia del
artista y de su obra en la sociedad, realizó un excelente estudio de la vida del poeta y su
choque con la realidad en su drama Chatterton (1835). La obra, que literaturiza la vida
del joven poeta suicida, supone en realidad una denuncia de la sociedad burguesa, a
cuyas manos muere el artista para sacrificar su obra y el amor al orgullo de un silencio
poético acusador; se trata de una obra de tesis prácticamente carente de acción, en la
cual se confía el movimiento a la evolución moral y espiritual del protagonista
enfrentado a una sociedad materialista. Vigny pone en escena un paradigma que le
resultaba querido: la sociedad rechaza doblemente al poeta: en su vida sentimental (por
que el amor es imposible) y en su vida social (porque la sociedad rechaza el valor de su
trabajo).
La producción dramática de Alfred de Musset se recopiló bajo el título de
Comedias y proverbios y no se estrenó hasta 1847; antes de esa fecha, sus piezas
17

teatrales, que no habían sido totalmente pensadas para la representación, habían
aparecido en revistas. La mayoría de sus obras tienen afán moralizante; es el caso de No
hay que jugar con el amor (1834), donde el jugueteo amoroso de dos jóvenes
intrascendentes conlleva la trágica muerte de una enamorada inocente e ilusionada. Su
mejor obra dramática posiblemente sea una tragedia de corte shakespeareano,
Lorenzaccio (no representada hasta 1896), de tema histórico-político. Lorenzo, primo
del tirano Alejandro de Médicis, se ha corrompido al servicio del poder; sin embargo,
como resto de virtud abriga la esperanza de asesinar al tirano, a pesar de que,
conociendo los mecanismos del sistema, sabe que su acción será castigada y el déspota
sustituido por otro; aun así, realiza el asesinato para luego dejarse ejecutar por los
sicarios del gobierno.
4. El cuento norteamericano: Edgar Allan Poe, William Wilson.
Una nación tan joven como los Estados Unidos de América no contaba con una
literatura propia. Será la generación que empieza a publicar hacia 1800 la que tenga que
crear un nuevo lenguaje literario, propio de un país nuevo; la duda consistirá en mirar
hacia Europa o hacia el interior del continente americano. Lo que sí está claro es que el
desarrollo de la prensa ayudó a la publicación de estas nuevas obras, y, especialmente,
de un “nuevo” género: el cuento; normalmente ambientado en las “viejas” ciudades del
Este o del Sur, suele ser un cuento de fantasía, basado en las tradiciones de los primeros
colonos, o de terror, próximo a la novela gótica (ver tema 1), pero que sustituirá el
castillo medieval por la vieja mansión decadente.
El primero de los grandes autores de relatos es Washington Irving, quien será
durante décadas el autor más influyente de Estados Unidos, especialmente por su Libro
de esbozos (1820), donde reúne ensayos y cuentos históricos, mezclando, además, a la
manera típica de la época, prosa breve descriptiva, reflexiva y narrativa sin
relimitaciones genéricas. Las dos historias más conocidas son “Rip van Winkle” y “La
leyenda de Sleepy Hollow”, que trasladaban el material folclórico europeo a las
colonias holandesas del valle del Hudson y combinaban un popular colorido local y de
época con elementos humorísticos. Además, con la figura de Rip van Winkle, que huye
de su pendenciera mujer, se sume en un sueño de veinte años en las montañas y regresa
a su pueblo natal, completamente transformado desde la Independencia, creó un
prototipo de antihéroe americano. Al mismo tiempo, con el bosquejo de la forma
narrativa breve, ofreció el primer modelo del género del cuento, que luego sería
desarrollado por Hawthorne y Poe, adquiriendo una importancia primordial en la
literatura americana. Otras obras suyas son Historia de Nueva York (1809), Cuentos de
un viajero (1824), y Cuentos de la Alhambra (1832) obra en la que cae en los tópicos
del romanticismo sobre España y el mundo musulmán.
Los cuentos de Nathaniel Hawthorne iban encaminados hacia lo “moralmente
pintoresco”, valiéndose de convenciones como la parábola, la leyenda, el apunte o el
ensayo. Hawthorne se consagró al análisis psicológico de la inevitable implicación en la
culpa, de las conductas egoístas, del arrogante aislamiento del individuo de la
fraternidad de los hombre, del conflicto entre la cabeza y el corazón y, especialmente,
de la doctrina puritana del pecado original. Muchos de los relatos cortos de Hawthorne,
en sus Cuentos contados dos veces (1837) y Musgos de una vieja rectoría (1846),
anticipan los motivos de sus novelas. Así, “El velo negro del pastor” y “El joven
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Brown” ilustran el autoaislamiento del torturado por escrúpulos excesivos sobre el
poder de la maldad; “La hija de Rappacini” y “El artista de lo bello” muestran las
sobrelimitaciones del científico sin conciencia y del artista poseído; y “Mi pariente
Molineux” y “Wakefield” tratan sobre la enajenación del individuo en el entorno
urbano, bien a través de las desilusiones del joven recién llegado, bien a través del
ciudadano medio entrado en años.
Las obras de Hermann Melville tratan del sombrío poder de la perversidad
humana, basándose en experiencias autobiográficas, a las que asoció una temática
metafísica que mostraba al hombre en su incapacidad para llevar una vida moral y en
conflicto constante con un cruel universo. En Los cuentos de la piazza (1856), Melville
publicó una colección de prosas breves en las que merecen destacar dos historias
parabólicas: “Benito Cereno”, donde evoca, por medio del motín en un buque de
esclavos, una irritante atmófera de inversiones entre el ser y la apariencia; describe la
relación entre la inocencia, el engaño, el misterio y el mal.En “Bartleby, el escribiente”,
nos presenta al protagonista que da nombre al relato, un triste oficinista de Wall Street
cuyas sucesivas negativas a trabajar, a moverse, a comer, le conducirán de modo
inexorable a la muerte en la cárcel; es un relato de barreras, vacío e incomprensión, un
inquietante estudio sobre la alienación radical y la muerte a través de la paulatina
negación a vivir del protagonista; ofrece una perspectiva enigmática y profundamente
existencial, predecesora de las de la época moderna
Pero el gran autor de cuentos norteamericano es Edgar Allan Poe. Con Poe, el
cuento, especialmente el de terror, alcanzará sus más altas cimas hacia los años 30 del
siglo XIX, periodo que vio nacer el cuento como género autónomo. El norteamericano
es maestro absoluto del género porque, en primer lugar, lo es de la técnica del relato
breve en sí. Por un lado su gran instinto narrativo y por otro su gran bagaje poético le
indujeron a incorporar a un ámbito que él determinó muy exigente y especializado,
elementos sin embargo muy dispares, procedentes de las artes plásticas, de la música, de
la misma poesía, a los que incorporaba incluso los efectos distorsionantes de los
alucinógenos. Decidió a la vez que era preciso despojar al relato de todo elemento
narrativo accesorio, alejándolo de la prolijidad novelística. Sobraba todo aquello que no
contribuyera al efecto puntual deseado; así, de entrada, en sus cuentos no tienen cabida
las consideraciones sociales, morales,. En sus poderosas fantasmagorías no se trasluce
otra cosa que una imaginación y una inteligencia portentosas rígidamente al servicio de
un designio artístico. Poe no se fundamentó en una tradición específica. Ante las
acusaciones que se le dirigían de tratar de imitar a los alemanes, afirmó: «Ese terror no
viene de Alemania, sino del alma» (prólogo de Cuentos de lo grotesco y arabesco, lo
que ha sido corroborado por gran parte de la crítica). Ningún otro autor, anterior o
posterior, ha sabido evocar como él una atmósfera malsana y de pesadilla, hilvanar las
escenas con tan infernal habilidad, culminar las historias con tan sonora consistencia;
retratar "los efectos de la condenación.
El interés de Poe como narrador se centra en la dimensión psicopatológica de los
espacios entre el sueño y la realidad, entre la vida y la muerte. Sus preferencias se
orientan hacia las fascinantes y horribles visiones que crea una fantasía enfermiza. Así,
en los Cuentos de lo grotesco y lo arabesco (1839) ya están desarrollados muchos de
sus temas técnicas típicos: la acción, relatada con tensión magistral y encaminada a un
final efectista, desencadena el miedo a caer, a quedarse encerrado, a ahogarse o ser
perseguido, y, con la ayuda de las refinadas estrategias de la sugestión, produce una
19

impresión intensa y al mismo tiempo compleja en el ánimo del lector. A menudo dicha
acción muestra la hipersensibilidad imaginativa y la mórbida extravagancia del
protagonista o del narradores primera persona, que no sabe conciliar en la vida el ideal
con la realidad, proyectando la propia esquizofrenia y desdoblamiento de la
personalidad en una dramática relación con su doble (“William Wilson”) y
permaneciendo impotente ante el fenómeno de la inevitable decadencia física e
intelectual del propio entorno (“La caída de la casa Usher”), Luego, en los Cuentos
(1845) y en otras recopilaciones posteriores, Poe añadió los cuentos de raciocinio, que
comprenden historias de detectives como “Los crímenes de la calle Morgue”, donde
presenta las características de este género. Allí el personaje central es su singular
detective aficionado, su intuición y su brillantez analítica, muy por encima de la policía;
en cuanto a su acompañante, más bien mediocre, actuará como narrador, informándonos
de los pasos decisivos para el esclarecimiento del crimen; en este grupo se pueden
clasificar ciertas historias de intriga como “El escarabajo de oro”, donde el motivo de la
búsqueda del tesoro va unido al desciframiento de un código secreto. Por lo demás, Poe
volvió una y otra vez a la fórmula de las historias de terror con significado profundo.
Así, en “La máscara de la muerte roja” evoca una danza macabra con la peste como
fondo; en “El corazón delator” dramatiza las alucinaciones de una conciencia cargada
por la culpa; en “El barril de amontillado” muestra el emparedamiento de un hombre
vivo como un acto sádico de venganza; en “El pozo y el péndulo” describe los suplicios
de un torturado.
El escritor argentino Julio Cortázar ordena sus relatos de acuerdo con el 'interés'
de sus temas. «Sus mejores cuentos son los más imaginativos e intensos; los peores,
aquellos donde la habilidad no alcanza a imponer un tema de por sí pobre o ajeno a la
cuerda del autor.». Los agrupa en: cuentos de terror, sobrenaturales, metafísicos,
analíticos, de anticipación y retrospección, de paisaje, y grotescos y satíricos. Los
cuentos de terror o cuentos góticos constituyen su obra más conocidaEl escritor y crítico
irlandés Padraic Colum afirmó que relatos como "El barril de amontillado", "El pozo y
el péndulo", "La caída de la casa Usher", "Ligeia", etc. se hallan entre «los mejores
cuentos del mundo».
El de terror fue un género que adoptó Poe para satisfacer los gustos del público
de la época.Sus temas más recurrentes tienen que ver con la muerte, incluyendo sus
manifestaciones físicas, los efectos de la descomposición de los cadáveres ("La verdad
sobre el caso del señor Valdemar"), el entierro prematuro ("El entierro prematuro"), la
reanimación de cadáveres ("Conversación con una momia", "La caída de la casa
Usher")... Otros temas recurrentes en sus historias macabras son la venganza ("HopFrog", "El barril de amontillado"), la culpa y la autopunición ("William Wilson", "El
corazón delator", "El gato negro", "El demonio de la perversidad"), la influencia del
alcohol y el opio ("El gato negro", "La caída de la casa Usher", "El Rey Peste"), el
poder de la voluntad ("Ligeia", "Morella"), etc.
Poe igualmente dio origen al relato de detectives con sus cuentos analíticos y de
raciocinio: "La carta robada", "Los crímenes de la calle Morgue", "El escarabajo de
oro" y "El misterio de Marie Rogêt", influyeron directamente en autores posteriores
como Arthur Conan Doyle, cuyo Sherlock Holmes está inspirado directamente en el
Auguste Dupin de Poe. Pero Poe no era consciente de que estaba inventando un género
nuevo.

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Dio asimismo un significativo giro al género emergente de la ciencia-ficción,
respondiendo así a los recientes avances científicos y tecnológicos, como el globo
aerostático, en su cuento "El camelo del globo".
En lo tocante a su técnica, y su muchas veces apuntada intensidad narrativa, Poe
«comprendió que la eficacia de un cuento depende de su intensidad como acaecimiento
(...) Cada palabra debe confluir, concurrir al acaecimiento, a la cosa que ocurre, y esta
cosa que ocurre debe ser sólo acaecimiento y no alegoría (como en muchos cuentos de
Hawthorne, por ejemplo) o pretexto para genealizaciones psicológicas, éticas o
didácticas (...) La cosa que ocurre debe ser intensa. Aquí Poe no se planteó estériles
cuestiones de fondo y forma; era demasiado lúcido como para no advertir que un cuento
es un organismo, un ser que respira y late, y que su vida consiste -como la nuestra- en
un núcleo animado inseparable de sus manifestaciones».
Los personajes de Poe no dirigen sus vidas, sino que se ven arrastrados muchas
veces por las circunstancias y por sus propios sentimientos e instintos. Normalmente no
toman decisiones, sino que sobreviven a la vida como pueden; no hay decisiones, sólo
un dejarse llevar. Muchos protagonistas masculinos, además, son locos o borrachos,
aventureros o escépticos.
Poe valoraba en el relato corto por encima de todo la imaginación, así como la
originalidad y la verosimilitud. Por lo tanto, el criterio que primaba en este tipo de
relatos era exclusivamente estético.
William Wilson
En 1839, Poe escribió uno de sus relatos más celebrados, en el que exploraba el
tema del doble. En este caso, el segundo William Wilson es la parte aparentemente
positiva y la conciencia del “original”. Si en un primer momento el doble es un amigo,
luego empieza a competir con el original, con quien también comparte el nombre, y al
final lo desenmascara en sus asuntos más turbios, y destruye todo aquello que consigue,
aunque sin mostrarle jamás su cara. Pero no hay duda posible: además de que viste
exactamente igual, le intuye en cada uno de sus actos. Finalmente, William Wilson
enloquece ante el acoso y lo mata en un duelo; pero, al hacerlo, también se mata a sí
mismo.
Se han destacado en el relato diferentes notas autobiográficas, como la vida en la
escuela, al principio del relato, basada en sus experiencias en colegios británicos.
Igualmente, se ha querido ver en la idea del doble que lucha contra sí mismo una
referencia a Poe y su lucha contra su lado más oscuro.
Poe reconoció que se había inspirado en un relato de Washington Irving, aunque
también se han rastreado influencias de Calderón de la Barca o de Charles Dickens.
Pero, especialmente, hay que reconocer la influencia de este relato en dos obras
maestras de la literatura, El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, y Dr. Jekyll y Mr.
Hide, de Robert Louis Stevenson.

TEMA 3
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1. Realismo y naturalismo (libro, páginas 188-198).
2. El realismo en Francia: Flaubert, Un corazón sencillo.
La obra de Flaubert está construida sobre una auténtica negación de sí mismo, de un
esfuerzo enorme tendente a superar, mediante el rigor y la búsqueda de un estilo propio, su la
inclinación de su temperamento hacia el lirismo, especialmente desde 1849.
Sus primeros textos están profundamente influidos por sus lecturas románticas; son textos
de carácter histórico, en los que aparece ya su gusto por las épocas antiguas, los personajes
misteriosos y satánicos, y los crímenes sombríos (Crónica del siglo X). Pero, gracias a la lectura
de Balzac, Flaubert empezará a cuestionar la sociedad de su tiempo, especialmente a través de
relatos críticos, como Pasión y virtud; también encontramos narraciones de carácter fantástico,
llenos de exaltación romántica y desbordamiento verbal, en los que se refleja el mal du siècle (el
hastío, la fascinación por la nada), como Sueño del infierno o Smarh. Unidos a estos textos,
comienza pronto a escribir relatos de carácter autobiográfico, llenos de romanticismo
desengañado: Memorias de un loco, la primera Educación sentimental (meditación romántica
acerca de la imposibilidad del amor y de la felicidad), Noviembre. Ninguno de estos textos sería
publicado en vida del autor.
Como culminación de esta etapa, e impresionado por un cuadro de Brueghel que
contempló en Génova, Flaubert se propuso escribir una obra inscrita en un mundo de sueños,
ideal, relacionada con Byron y Goethe: Las tentaciones de San Antonio, que escribió a lo largo
de tres años, de 1846 a 1849. Cuando la terminó, la presentó a sus amigos Máxime du Camp y
Louis Bouilhet, quienes le dijeron que “lo mejor es arrojar todo eso al fuego y no volver a
hablar nunca más de ello”. Gracias a este juicio, nuestro autor dio un definitivo giro en su
carrera literaria. Sus amigos le aconsejaron que se dedicase a escribir una historia costumbrista
y real, apoyada en un hecho verídico, y que todos ello conocían, germen de su obra magna
Madame Bovary.
Este cambio de rumbo le permitió comprender a tiempo que su fracaso hasta ese momento
era de naturaleza estética, consecuencia de una retórica ampulosa y hueca. Y si opta por un tema
realista, lo hace con el propósito de escribir siguiendo un estilo exigente. Elegir un tema exento
de lirismo y retórica le haría dejar de lado estos dos defectos. Cinco años dedicó a la escritura de
Madame Bovary; este libro era el resultado del triunfo de la voluntad sobre el temperamento, la
prueba palpable de que el genio se consigue con el ejercicio cotidiano; tenía conciencia de que
la obra literaria exige fuertes dosis de observación minuciosa; presentía que el rigor novelístico
se alcanzaría gracias a un progresivo ocultamiento del narrador, pero debía someter al lenguaje.
Con Madame Bovary se inicia también la temática del fracaso de una vida, de la denuncia
de las ilusiones irrisorias del romanticismo vulgar, así como de la mediocridad universal de la
realidad social y humana. La observación de la realidad y su propio pesimismo existencial
generarían sus dos grandes novelas, la ya citada en provincias, y La educación sentimental en
París, y cuyo elemento común era la presentación de vidas que acaban por deshacerse en medio
de la banalidad de la vida burguesa; epopeyas del fracaso donde no cabe ningún tipo de
salvación para las almas soñadoras.
Madame Bovary (1857) es la historia de una provinciana mal casada, cuyo itinerario
sentimental, partiendo de la desilusión matrimonial, pasa por la tentación extraconyugal, la
decepción del adulterio y el suicidio: fracaso y muerte, marcados por la mediocridad y el tedio.
El mal que aqueja a Emma Bovary acabará llamándose “bovarismo”, mal universal del hombre
moderno, sensación de insatisfacción que impide ver la realidad con un mínimo de rigor y vivir
conforme a su naturaleza, que le incita a mostrarse disconforme con su destino, creyéndose
destinado a metas superiores. La obra fue denunciada y juzgada por inmoralidad, pero el
escándalo (y la absolución por el juez) la acabó convirtiendo en un éxito.
Fatigado de los cinco años que le llevó concluir la novela, Flaubert busca a continuación
un tema que le permita retomar su temperamento. Y lo encuentra en Salammbô (1862), novela
ambientada en la antigua Cartago después de la primera Guerra Púnica, para la que también se

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documentó ampliamente (viajando y leyendo las fuentes históricas) y en la que aplicó el método
de trabajo anterior: elaboración minuciosa, sometimiento de su vehemencia romántica por
medio de la frase justa, del ritmo apropiado, de la imagen realista.
Inmediatamente después de su publicación, surge en él de nuevo la conciencia
autobiográfica; ahora, tras diez años de ejercicio estilístico, maestro en el arte de la narración,
retoma una antigua obra, La educación sentimental, la rehace (la publicará en 1869) y la
convierte en una vasta crónica generacional y el cuadro fiel del desarrollo de una época, el
devenir de unos destinos individuales en una sociedad sin que medie interpretación alguna. En
medio de esa sociedad, un trasunto de su persona, Frédéric Moreau, que se va desintegrando,
inmerso en los avatares de un mundo en transición. El protagonista, generalización y símbolo de
una época convulsa, vacila entre la provincia y París, entre el amor platónico y el amor sensual,
hasta echar a perder definitivamente su vida (como tantos héroes románticos; a diferencia de las
obras románticas, la de Flaubert está llena de ironía y amargura: el personaje flaubertiano es un
antihéroe por el que pasa la vida mientras permanece en un estado de postración).
Tras el esfuerzo de trabajar con la realidad que le supuso esta última obra (y su fracaso
comercial), Flaubert, que sigue rechazando la vida moderna, retomará la que consideraba su
gran proyecto literario: Las tentaciones de San Antonio, que concluirá en 1874, consiguiendo
algo que va más allá de la novela (ha sido llamada “drama filosófico” o “poema fantástico”). La
historia del ermitaño tentado por el Diablo atrajo durante treinta años a nuestro autor, quizá por
su fondo fáustico, además de por la innata atracción por lo maravilloso de Flaubert, aunque
ahora evitará la gratuidad narrativa y el lirismo arbitrario.
Sus último años transcurren en una dinámica de libertad de inspiración; en 1877 publica
sus Tres cuentos, considerados una de sus obras mayores. El primero, Un corazón sencillo (o
mejor, Un alma de Dios) es la historia de una humilde sirvienta, Félicité, con el que retoma el
tema de las costumbres modernas; La leyenda de san Julián el Hospitalario es una hagiografía;
y el tercero, Herodías, aborda la historia bíblica de san Juan Bautista. Tres relatos ubicados en
tres marcos diferentes y en tres épocas distintas, pero que constituyen un todo por la unidad del
tema: la soledad, la fatalidad de la soledad. En Un corazón sencillo es desamparo, descenso,
abandono con final tierno e irónico, pero en los otros dos relatos se manifiesta en apoteosis, en
ascensión abocada a la santidad. Además, estos cuentos pueden considerarse un retorno a la
totalidad de su producción, retomando las diferentes líneas narrativas que había practicado ( Un
corazón sencillo = Madame Bovary; San Julián = Las tentaciones; Herodías = Salammbô),
realizando un ejercicio de pureza narrativa sin renunciar al realismo de su técnica.
Una vieja idea flaubertiana, la de escribir un libro sobre nada, pervivía en su mente; por
eso, ya en 1872 comienza una serie de lecturas para escribir una novela de ambientación
moderna que fuese la expresión intelectual del bovarismo, de la época burguesa que
menospreciaba, y que pusiera de relieve la tentación de la ciencia, del deseo de conocer, y el
absurdo de todo ello. Con Bouvard y Pécuchet (inconclusa por su muerte), dos autodidactas que
viven apartados del mundo e inmersos en una especie de filosofía más o menos científica, que
creen avanzar pero constatan que, cuanto mayor parece el progreso, antes se llega al punto de
partida, el autor, en cierto modo, caricaturiza a sí mismo y a su época; como buen romántico
desengañado, Flaubert se mantiene hasta el final cautivo de sus contradicciones.

3.- Las escritoras victorianas: Jane Austen, hermanas Bronte, George Eliot, Mary
Shelley.
A finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX, una serie de escritoras de
tendencias diferentes habían logrado conquistar un espacio femenino en la esfera
pública. A pesar de ello, el de escritor no se consideraba un oficio propio de la mujer, y
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las escritoras en general debían mezclar la redacción de sus obras con las tareas
domésticas, siendo tanto Jane Austen como las hermanas Brontë casos paradigmáticos
de esto. De todas formas, en la época victoriana nos encontraremos con un mayor
número de escritoras, que no sólo se dirigen a un público femenino; muchas de ellas
tendrán que usar seudónimos masculinos para firmar sus obras, por el miedo al rechazo
tanto de público como de crítica. En ellas nos encontraremos el reconocimiento a la
individualidad y respetabilidad femenina, así como la más ardorosa pasión, sin
renunciar por ello al marco de la más estricta privacidad burguesa.
Jane Austen (libro, páginas 166-167)

-

Mary W. Shelley
Mary Wollstonecraft Shelley, hija del economista de ideas avanzadas William
Godwin y de la escritora feminista Mary Wollstonecraft, se educó en un ambiente de
ideas ilustradas y románticas.
Con diecisiete años se escapó de casa con el poeta Percy B. Shellay, con quien se
casó dos años más tarde. Cuando Shelley murió, en 1822, ella pidió conservar el
corazón del poeta, lo que hizo a lo largo de toda su vida. Tuvo un solo éxito literario,
Frankenstein, aunque escribió mucho; murió en la pobreza en Londres en 1851.
Frankenstein, o el moderno Prometeo (1818), inspirada en el Prometeo de
Esquilo (según la mitología, el titán Prometeo creó al ser humano a partir del barro) y en
el Paraíso perdido de Milton (de la que se extrae la descripción satánica del monstruo),
es una novela de terror y una muestra de la novela gótica, caracterizada por la presencia
de paisajes sombríos, bosques tenebrosos, ruinas medievales y castillos con sótanos,
criptas y pasadizos.
La obra aborda los temas característicos del periodo:
- La rebeldía: en la novela, la rebeldía caracteriza no solamente al doctor, sino
también a la Criatura. Esta se subleva contra su situación de soledad y
abandono, acometiendo la venganza contra su creador, el doctor Frankenstein.
- La obsesión por saber: Mary Shelley ataca uno de los pilares de la
Ilustración, la racionalización de los misterios humanos. La novelista defiende
que es mejor renunciar al conocimiento racional de ciertas parcelas que no son
competencia humana.
- La Criatura no nace malvada, sino que desarrolla su sed de venganza al verse
abandonado por el doctor. Shelley, por tanto, se sitúa en la línea del
pensamiento de Rousseau y cree que la bondad innata de los seres humanos es
corrompida por las relaciones sociales.
La obra puede entenderse también como una reflexión sobre los excesos del
desarrollo científico. Podría, así, enmarcarse dentro del cuestionamiento romántico de la
civilización, y constituiría, desde esta perspectiva, un antecedente de la ciencia ficción.

-

Charlotte Brontë
Charlotte, la mayor de las tres, alcanzó mayor grado de conciencia artística e
ideológica en la publicación de sus novelas, como demuestra el hecho de que con su
ejemplo animase a escribir a sus hermanas.
Las puertas de la fama literaria se le abrieron con la publicación de su primera
novela, Jane Eyre (1847), considerada el mejor logro de su producción. La novela
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apareció bajo el seudónimo “Currer Bell”, debido a que en la época se consideraba poco
apropiado para una mujer el oficio de escritor. Ensalzada por el público y alabada por la
crítica, la novela se convertía, por su apasionamiento y rebeldía, por su resuelta toma de
partido a favor de la libertad individual frente a las convenciones sociales, por esa
afanosa búsqueda de la identidad a la cual lanzaba la autora a su protagonista, en uno de
los libros de éxito de la Inglaterra victoriano. Charlotte Brontë parecía dar con el tono
de la novela femenina del siglo XIX, continuando y superando la labor de Jane Austen.
Aun sirviéndose en ocasiones de tintes melodramáticos, supo captar con sinceridad e
inteligencia los más variados aspectos de la sensibilidad femenina; abandonó el fondo
de eticismo convencional de la obra de Austen, y, por el contrario, supo expresar la
necesidad de romper con toda norma social injusta o incoherente, reclamando para la
mujer el derecho a la realización personal que una sociedad moralmente represora le
estaba negando.
Ninguna de sus otras novelas alcanzó el éxito de la primera. Shirley (1849) es una
de tantas novelas que denuncian el mundo industrializado; El profesor (1857, póstuma)
fracasa por confiar la narración a una voz masculina que no domina. Autobiográfica
parece ser Villete (1853), carente del apasionamiento y la rebeldía anteriores, pero
dotada de una mayor lucidez literaria y un rigor intelectual que la convierten en la obra
más madura de la autora.
Emily Brontë
A Emily Brontë se le debe la escritura de una sola novela, Cumbres borrascosas
(1847), el mismo año que Jane Eyre de Charlotte y Agnes Grey de Anne. Aunque todas
ellas eran la opera prima de sus respectivas autoras, su aparición en la producción
narrativa del XIX debe tomarse en cuenta, pues las tres nos permiten una rica
perspectiva de las posibilidades del género a partir del romanticismo.
Frente a Charlotte, inteligente y madura, Emily Brontë era más intuitiva y
reconcentrada: los sentimientos y pasiones que la autora parece esconder, su violencia
expresiva y emotiva, sus íntimos deseos y frustraciones encuentran en Cumbres
borrascosas un molde formalmente narrativo que, por su tono y su concepción del
mundo y de la vida, parece rezumar poesía por los cuatro costados.
Cumbres borrascosas constituye uno de los pocos ejemplos decimonónicos de las
posibilidades expresivas futuras de la novela; en ese sentido puede considerarse un
adelanto de los experimentos narrativos del siglo XX. En primer lugar, estamos ante un
relato retrospectivo, iniciado cuando la mayoría de los sucesos ya han acontecido; en
segundo lugar, se confía la narración a dos intermediarios distintos, por lo que la
historia se enfocará y se filtrará desde puntos de vista diversos y a veces contrapuestos;
en tercer lugar, una de estas voces narrativas es ajena a los sucesos, por lo que podemos
gozar de cierta subjetividad; por fin, la novedad estructural radicará en la disposición
simétrica de la novela en su conjunto: narradores, personajes y ambientes se disponen
de dos en dos y se oponen en una sutil trama que cautiva al lector hasta el punto de
engañarlo en sus apreciaciones.
Quizá sea la obra más moderna de las Brontë, la más cercana a nosotros; unque el
tema que plantea, el de la renuncia a toda moral, está muy en la línea de las demás obras
de las hermanas, Emily logra una expresión de violencia poética de la que carecen las
demás. Esta violencia expresiva, unida al tema de la superación de la moral, puede
recordarnos a las tragedias griegas, e incluso el argumento insiste, pues la tupida red de
relaciones familiares que se teje en la novela parece constituir un simple medio para la
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venganza: el triunfo de la hipocresía lleva al protagonista a renunciar a toda moral
después de haber visto constantemente negada su sinceridad por la “buena sociedad”
rural; su venganza, movida por la más descarada amoralidad, supone, sin embargo, la
restauración de un orden social en contra del cual él mismo había luchado.
Anne Brontë
Anne es quizás la menos interesante, literariamente hablando, de las tres
hermanas, aunque no haya que despreciarla. Su producción no contiene los rasgos de
maestría de Charlotte y Emily, pero Agnes Grey (1847) y El inquilino de Wildfell Hall
(1848) son buena muestra de lo que se logra con la fórmula autobiográfica aplicada a la
novela.
“George Eliot”
Al hablar de la Inglaterra victoriana, normalmente se asocia al nombre de las
Brontë el de otra mujer, Mary Ann Evans, conocida por el seudónimo másculino de
“George Eliot”, aunque difieren en cuanto a que Eliot pudo acceder sin trabas al
complejo mundo de la cultura victoriana, gozar de influyentes relaciones sociales y así
contar con todos los elementos necesarios para la creación de una obra ambiciosa
caracterizada por su afán intelectualista y por el intento de conciliación entre religión y
humanismo moderno.
Eliot se decidió a cultivar la literatura casi en la cuarentena; su primera novela,
Escenas de la vida clerical (1858), está orientada hacia el tipo de novela filosófica y
sociológica habitual en su producción; también podemos encontrar en ella su defensa de
una religión natural positiva frente al moralismo religioso oficial, que desarrollará en El
molino del Floss (1860) y Silas Marner (1861). Pero su mejor novela es Middlemarch
(1872), donde por medio de los personajes se acerca al complejo mundo de las
relaciones humanas; su máximo interés está en el excelente trazado de los retratos
psicológicos y en un mayor equilibro en la estructura (para el argumento y un análisis
de la novela puede verse http://en.wikipedia.org/wiki/Middlemarch ).
La producción novelística de Eliot se caracteriza por cierto afán de consciente
modernidad; la novelista consideró en todo momento que la literatura era un medio de
conocimiento y explicación del mundo y que, en esa línea, la novela podría expresar de
forma idónea las inquietudes de los pensadores modernos, realizando una obra de
“tesis”, cuya función es recorrer la distancia entre la filosofía y la pura creación literaria.
4. El realismo en Rusia (Gogol, Dostoievski, Tolstoi, Chejov) (libro, páginas 175,
198-200 y 206-208).

TEMA 4
1. La poesía entre el Romanticismo y el Modernismo.
1.1.-Decadentismo, parnasianismo, prerrafaelismo, simbolismo.
-Decadentismo (p. 222)
-Parnasianismo (p.226)
-Prerrafaelismo (p.224)
-Simbolismo (pp. 226 y 231)
1.2.- Verlaine (pp.227 y 228)
26

1.3.- Rimbaud (pp.229 y 230)
1.4.-Mallarmé (p. 226)
2. La poesía del decadentismo en Francia: Baudelaire o la modernidad poética.
2.1.- Las flores del mal (1857)
El libro fue el resultado de un proceso creativo que abarcó toda la vida del poeta.
Las primeras composiciones se remontan a 1840, y muchos textos fueron apareciendo
en periódicos y revistas. Desde 1845 Baudelaire fue anunciando la publicación de un
libro, primero con el título Las lesbianas, luego Los limbos, pero desde 1850 ya da el
título de Las flores del mal a un grupo de poemas publicados en la Revue de Deux
Mondes. El título era ambiguo y enigmático y en él se reunían dos conceptos: uno
estético, las flores, pues remite a una idea de belleza, y el otro, moral, que implica las
nociones de pecado, de sufrimiento y de dolor; “flores del mal” como “lo más granado
de los pecados o males existentes”, como el mundo o la sociedad donde la poesía es la
única “flor”, lo único bello que crece en él, como posibilidad de rescate ante tanta
miseria.
La primera edición se publicó en 1857, provocando un juicio por inmoralidad, que
Baudelaire perdíó; fue condenado a pagar una multa y a eliminar una serie de poemas.
En 1861 publicó una nueva edición con más poemas, que es la que leemos actualmente.
Los poemas censurados, que fueron publicados más tarde como Los desechos,
nuevamente censurados, se añadieron más tarde a las ediciones actuales.
 La organización interna que el poeta dio a su libro responde a una
intencionalidad clara. En primer lugar, el poemario tiene una estructura unitaria, pues
Baudelaire lo concibió como una unidad textual, no como un conjunto de poemas. En su
interior encontramos poemas perfectamente enlazados que dan un sentido último a todo
el poemario. Dicho sentido responde a la visión que tiene el poeta del mundo, de su
sociedad. Un mundo, como advierte en el prefacio “Al lector”, presidido por el mal, por
Satán, que es quien mueve sus hilos, caótico, desolador.
Esa unidad textual está determinada por la presencia de un “yo”, el del poeta, que
indaga en esa realidad, y cuya experiencia ofrece al lector, a todos los hombres. Las
flores del mal constituyen un itinerario espiritual del propio autor, que trasciende lo
individual y lo ofrece como ejemplo universal. Los poemas trazan el itinerario de un yo
que oscila entre dos polos: el dolor, la amargura y la conciencia de la miseria de la
condición humana, y la aspiración hacia una esfera superior, espiritual, que trascienda
todo esto. En definitiva, lo que Baudelaire resumió en dos conceptos: Spleen e Ideal.
Spleen significa melancolía, tedio, en definitiva la angustia existencial provocada
por la desoladora visión del mundo y especialmente por la acción del Tiempo, que todo
lo destruye. Frente a ello, Baudelaire opone el Ideal, la esfera de lo absoluto, de la
Belleza, donde materia y tiempo quedan anulados. Entre estos dos polos se debate
permanentemente el hombre. Es un continuo debate, y a él responden el sentido, el
ritmo y la estructura de Las flores del mal, en las que el poeta “desciende a los
infiernos”, indaga todos los males y vicios del mundo para intentar remontarse,
respondiendo a un ritmo interior ascenso/descenso que concluye con la incapacidad del
poeta para resolver esta tensión; de ahí la rebelión final del poeta, la visión negativa de
“una humanidad que camina hacia el abismo”.
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 Estructura: el texto se organiza en seis ciclos:
-“Spleen e Ideal”: engloba 85 poemas. El título responde a ese sistema de
contrarios en el que se sostiene todo el libro y condensa ese sentido
ascendente/descendente al que nos hemos referido, anticipando así el sentido global de
todo el poemario, y ratificando al mismo tiempo su carácter circular y cerrado.
Internamente este ciclo va desarrollando parcialmente los aspectos que constituyen la
mencionada tensión. A su vez, se puede constatar un miniciclo, de los poemas I al IX, en
que se alude a la función del poeta y a su destino, como en el poema “Albatros”; en
suma. Habla de la inutilidad e incomprensión del poeta en una sociedad que se rige por
el principio del progreso materialista; o en “Elevación”, que refleja el distanciamiento
del poeta respecto a la realidad.
-“Cuadros parisinos” es un ciclo que comporta una gran novedad: la incorporación
de la ciudad como materia poética, convertida en un espacio simbólico de la
degradación, poblada por una muchedumbre donde la individualidad se diluye en lo
colectivo e impersonal. El ritmo vertiginoso de la ciudad olvida a los débiles o
marginados: ancianos, mendigos, ciegos, fuera de la ley como el poeta. A esta fealdad
humana, improductiva, canta el poeta embelleciéndola, ennobleciéndola a través de la
poesía. Y sobre ella proyecta el sentimiento de un amor solidario como posibilidad de
rescate de la mísera condición humana. El poeta se presenta como un “flâneur”, un
paseante que recorre los diferentes ámbitos de la ciudad, mostrando lo terrible de ese
mundo.
-“El vino” consta de cinco poemas que muestran la voluntad de huir del spleen a
través de uno de esos “paraísos artificiales”.
-“Las flores del mal” muestra el descenso hacia lo más profundo del abismo; en
este ciclo leemos una serie de poemas que conforman un universo sádico, brutal,
recorrido por la sangre, el vicio y la muerte. Asimismo, la presencia de la mujer,
concebida como criatura diabólica, le sirve para recrear el tema amoroso desde un punto
de vista erótico, lascivo y lésbico. Es una indagación en el mal, desde la que el poeta
intenta una elevación.
-“Rebelión” es el ciclo más dramático, ya que es inútil el sufrimiento del hombre
ante un Dios que está ausente del mundo. Surge así la protesta religiosa, el renegar de
Dios, que acompaña a la visión de una humanidad escindida entre el Bien y el Mal; el
mundo está dominado por el Mal, como muestran las “Letanías a Satán”.
-“La Muerte” es el último ciclo; sólo la muerte nos conduce hacia “cielos ignotos”
y por eso el último poema, “El viaje” nos muestra un camino que lleva a lo absurdo,
aunque en búsqueda de una esperanza.
Temas
Se suele afirmar que Baudelaire es el poeta de la vida moderna, el primero que se
interesa por las ciudades. Si lo es, será para decir hasta qué punto detesta la ciudad
tentacular, que, para él, es el lugar geométrico de la desgracia humana. Pero el campo
no vale mucho más. Nunca le entusiasmarán las locomotoras y la vida moderna.
Baudelaire aparece como poeta por medio del mundo por repulsión, no por adhesión; y
por esta razón el mundo lo rechazó.
No tiene mucha mejor opinión de la sociedad burguesa, a la que reprocha su
mojigatería y su hipocresía, su egoísmo, su cinismo, su falsedad engreída. Su actitud de
dandy sirve para establecer distancias, para intentar distinguirse, alcanzar en el aspecto
28

más exterior y superficial aquella perfección que le obsesiona; es el último lance
heroico en las sociedades decadentes; será, pues, una actitud ascética, un ejercicio
espiritual de alto coste –pues reduce a la más total soledad- que edifica una barrera entre
el mundo inaceptable y el ser dolido, con el riesgo de que caiga en la apatía, en lo que
Baudelaire llama su “pereza”. Será la imagen concreta de su angustia vital, parálisis y
pérdida de las facultades humanas de quien está inmerso en un mundo
desproporcionado, en el que todos los valores espirituales han sufrido inflación, el
trueque y la deformación, la especulación que los aleja del “inocente paraíso de los
amores infantiles”. El satanismo, el cantar o suscitar el Mal, desvelarlo por doquier es
otra manera de establecer diferencias: el poeta, lúcido, no suscribe el consenso, no se
oculta el rostro púdicamente; dice con claridad lo que todos quieren callar.
Lo que engendra el spleen está escrito en el primer verso del libro: el pecado, el
error, la idiotez, la avaricia, y la lista no es exhaustiva. Es el mundo moderno, el hombre
moderno, los valores modernos, en una palabra, la desilusión del hombre de una
generación cuyos padres hicieron la Revolución para algo más que para matar al rey y
proclamar la república y que contempla, consternada, a qué infierno se ha llegado.
Cuando el poeta se pregunta ¿qué soy?, se reconoce un hombre, un ser degenerado que
en medio de su propia villanía se descubre poeta, es decir, aquel que puede decir la
bajeza y los sueños de ideal.
A este siniestro espacio humano se superpone rápidamente un espacio teológico:
en Las flores del mal se habla a menudo de pecado; es un espacio que inclina al hombre
hacia lo más bajo y por el que todos resbalan con mayor o menor rapidez; un espacio sin
horizonte, gris, que incita a la claustrofobia: el cielo bajo y pesado pesa como una losa y
nos aboca al abismo, es decir, a la imposibilidad de escapar de la condición humana, del
pecado, del error, de la avaricia, de la hipocresía.
En este universo común a los románticos, se vislumbra una luz, un Ideal capaz de
contrarrestar al spleen. Aunque el Ideal queda como un mero sueño, una aspiración
íntima, algo remoto que se concibe y que nunca se alcanzará. De modo que la vida se
presiente llena de sufrimientos irremediables porque el remordimiento pesa más que los
mejores propósitos, y las faltas cometidas excluyen cualquier expiación futura.
En su mundo, la belleza es de piedra, la belleza alcanzable, propia de las mujeres,
será siempre degradada, testimonio en el presente de la imposibilidad de preservar la
pureza del pasado. Existen remedios: dormir, no estar, dormir sin soñar, pues el
despertar es más doloroso si se ha revisado la realidad soñándola. Y después viajar, que
no es exotismo pintoresco, sino neurótico deseo de estar siempre en otro sitio que aquel
en el que está. El viaje baudelairiano es siempre imaginario, indefinido, incierto y
precario. “Los viajeros de verdad son aquellos que parten por partir”. Es la imagen de
una agitación interior, un tormento que no cesa jamás, un desasosiego constante: la vida
del poeta. Frente al mundo moderno se estructura una geografía onírica del país exótico,
lujuriante y cálida, pero no pasa de ser un paraíso profano, huidizo, como la belleza, y
que no tiene futuro. Todas las imágenes de infinito (el mar, las nubes, los ojos de los
gatos) se brindan como la imposibilidad de cualquier trayecto, la confirmación cruel del
encarcelamiento del hombre en los parámetros de su condición.
En cuanto a la mujer, no es siquiera la musa del poeta, como es norma.
Baudelaire tiene con ella dos posturas opuestas. Hay una mujer abominable, que llama
la “mujer natural”, es decir, sometida a la naturaleza, esclava de sus instintos de
posesión, de maternidad; la mujer es semejante a un reloj que desgrana minutos y
segundos, cuenta atrás que recuerda constantemente el paso del tiempo y que, por
29

añadidura, se permite ser frívola. Otro modelo que ofrece de la mujer es la imagen como
espejo de sensualidad, la que inspira amor carnal y permite vivir siempre ebrio, fuera de
uno mismo, en medio de olores, sedas y vapores que subyugan como la droga; ofrecen
un símil de infinito, suficiente para el tránsito terrenal. Habrá pues una doble
postulación, hacia la pureza, el sacrificio y la luz por una parte, y hacia las tinieblas, el
dolor, el pecado y el egoísmo, por otra.
2.2. Otras obras
Los paraísos artificiales (1860): Baudelaire fue el primero en aplicar la expresión
“paraísos artificiales” -la tomó de una tienda de flores artificiales de París- a la vivencia
del mundo creado por el opio y otras sustancias alucinógenas. Partiendo de Las
confesiones de un comedor de opio inglés, de Thomas de Quincey, al que en parte
traduce, Baudelaire hace una especie de tratado semifilosófico y semicientífico sobre la
naturaleza, el uso y los efectos del hachís, que entonces procedía de Oriente y ofrecía
ese aliciente romántico de exotismo y ebriedad. Sin arredrarse ante las conclusiones,
multiplicando los puntos de vista, Baudelaire examina sistemáticamente todos los
aspectos del consumo del hachís, desde el lado fisiológico y psíquico hasta el lado
moral; y aunque aporta una total desenvoltura, como moralista sensible al prestigio del
mal y del malditismo, discierne los distintos pasos de esa ebriedad que desemboca en un
futuro lleno de amarga desilusión: una necesidad de remordimiento y de alegría, de
deseo y de abandono, de denuncia y de pureza.
Pequeños poemas en prosa (El spleen de París) (1869, póstumo): Con el poema
en prosa, Charles Baudelaire quiso explorar una nueva forma poética que, alejándose
del corsé métrico, fuera asimismo capaz de acomodarse «a los movimientos líricos del
alma, a las ondulaciones del ensueño, a los sobresaltos de la conciencia». Redactadas
entre 1852 y 1867, las cincuenta piezas que configuran «El spleen de París» son la cara
complementaria, el reverso en prosa de Las flores del mal, pues en definitiva ambas
obras manan de una misma sensibilidad poética en la que el tedio, la soledad, la cólera,
la angustia existencial, el demonio, la muerte, se entremezclan indisolublemente con el
luminoso Ideal.
3.La poesía norteamericana: Walt Whitman.

3.1.-Hojas de hierba (1855) (p.233)
“Pocos libros en la historia de la literatura universal han sido tan polémicos como
Hojas de hierba, no sólo por el tono liberal de sus propuestas sociales y morales, sino
también por su métrica y su lenguaje. Desde sus primeras ediciones, la obra despertó
todo tipo de críticas, desde quienes la defendían a ultranza, hasta quienes consideraban a
su autor como un auténtico lunático. Con la excepción de muy pocos admiradores y
algún discípulo, la verdadera importancia y la auténtica dimensión de la poesía de
Whitman no se reconoció hasta bien entrado el siglo XX.
El libro está escrito en largos versos libres y es un canto a la vida humana. La
primera edición, de 1855, constaba de sólo doce poemas, mientras que la última, de
1892, tenía un total de trescientos noventa. Ello demuestra que, a lo largo de su vida,
Whitman sometió su obra a una revisión continua, añadiendo poemas y corrigiendo los
ya existentes, lo que hizo que se publicaran hasta nueve ediciones, con sus
correspondientes modificaciones y ampliaciones.

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De alguna forma, Walt Whitman pretendía escribir una epopeya moderna, que, al
igual que la griega y la romana, ayudara a entender el nacimiento y el desarrollo de la
nueva nación norteamericana. Para ello, el poeta centra su atención en tres aspectos
fundamentales:
a) La creación de un protagonista colectivo, que es el pueblo norteamericano. No
obstante, el yo poético de Whitman se convierte en un espejo representativo de ese
pueblo.
b) El poeta se refiere a una historia reciente, al presente glorioso de ese nuevo
pueblo. De ahí que no refleje una epopeya pasada, sino una epopeya actual.
c) El uso del verso libre, rompiendo con los moldes de la métrica tradicional.
Las secciones más conocidas en las que se estructura el libro son las siguientes:
• Canto a mí mismo. Es la parte más extensa y la más famosa. En ella Whitman le
canta a una humanidad de la cual él se siente un elemento sustancial e indivisible. El poeta es guiado
por Dios y, en tanto que poeta, es un ser divino en su interior y en su exterior, pues es capaz de crear
un mundo de belleza poética. Además, se siente feliz y satisfecho del papel que le ha sido
encomendado: cantar a cuanto le rodea, para lo cual echa mano de un lirismo dotado, al mismo
tiempo, de rasgos paganos y religiosos. De ese modo, configura una poesía sensual y cósmica que
provocó encendidos elogios; pero, también, duras críticas derivadas del puritanismo de la época.
• Hijos de Adán y Cálamo. Estas dos secciones se añadieron en la tercera edición, de
1860. En ellas, el poeta se centra en los temas de la amistad y la sexualidad. En este sentido, la
crítica se muestra bastante unánime al considerar que Hijos de Adán representa un canto a la
heterosexualidad, mientras que Cálamo lo es al amor homosexual.
• En la cuarta edición (1867), Witman incorporó una serie de poemas sobre la guerra
civil americana, que anteriormente habían aparecido bajo el título de Redobles de tambor.
Igualmente, incluye una nueva sección titulada Recuerdos del Presidente Lincoln, que es una
magnífica elegía al asesinado presidente Abraham Lincoln. En esta última parte se incluye el que es
considerado uno de los mejores poemas de Wiltman, “La última vez que florecieron las lilas en el
huerto”, así como “¡Capitán! ¡Mi Capitán!”, uno de sus poemas más conocidos.

Temas principales
En Hojas de hierba podemos encontrar una amplia variedad de motivos y asuntos,
relacionados con ámbitos tales como la geografía, la historia, la filosofía, la épica, la
lírica, etc. Además, también son evidentes algunas reminiscencias temáticas procedentes
de fuentes citadas por el propio Whitman en esa mirada retrospectiva a los caminos
recorridos que aparece al final de la edición de su obra. Entre esas fuentes, él mismo cita
casos tan significativos como la Biblia, Homero, Ossian, los nibelungos alemanes, la
poesía hindú, Shakespeare, Dante, Walter Scott y los escritores románticos alemanes,
con Goethe a la cabeza.
El tema central del libro es la identificación entre el poeta y el mundo que le
rodea. En este sentido, el libro se convierte en una especie de canto a todo aquello que
forma parte de la vida del ser humano y, más concretamente, en un canto a
Norteamérica y a su diversidad geográfica, cultural y social: blancos y negros, ricos y
pobres, hombres y mujeres, viejos y niños, necios y sabios, etc.
Es decir, Hojas de hierba representa un canto a la libertad; a la democracia; a la
nación americana, a la que augura un esplendoroso presente y un magnífico futuro; a la
naturaleza; a la belleza; a Dios; al ser humano, que es una especie de pequeño dios;
pero, sobre todo, Walt Whitman se canta a sí mismo, como encarnación de su país y de
toda la humanidad.
Este tema principal se articula en torno a varios núcleos o ejes temáticos, tal y como
señalamos a continuación:
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- La democracia. Toda la obra es un canto a la democracia y a la libertad
existentes en Norteamérica, las cuales, según Whitman, acabarán extendiéndose por
el mundo.
- La religión. Este libro respira religiosidad por los cuatro costados. Su autor se
convierte en una especie de profeta o predicador de la fe en Dios y de la fe en el
hombre. En este sentido, Whitman siguió los planteamientos del movimiento
filosófico-literario denominado trascendentalismo, cuyo principal ideólogo fue
Ralph Waldo Emerson quien, influido por el romanticismo europeo y por algunas
doctrinas orientales, articulaba la existencia del hombre armonizando lo físico y lo
espiritual, el cuerpo y el alma.
- La poesía. Gracias al poder de sus versos, el poeta logra que el espíritu de los
seres humanos y de cualquier suceso o pasión alcancen una medida y un valor
sobrenaturales. Con la poesía se puede incluso lograr la libertad, dando ánimos a los
esclavos e infundiendo terror en los tiranos. Y la gran verdad de la poesía radica en
la firme creencia de que un poeta será grande si consigue que “su país lo absorba
con tanto afecto como él ha absorbido a su país”. Para ello, la poesía debe,
igualmente, ser libre y democrática, pues la poesía es expresión de la vida misma y,
por tanto, en ella todo ha de tener cabida. Es más, de alguna manera, el poeta se
convierte en una especie de predicador en defensa del amor, de la libertad, de la
naturaleza y de la belleza.
- El amor: El amor en Whitman hay que entenderlo como un amor hacia sí mismo
que se extiende a todo lo que le rodea. Por eso se ha hablado de un amor cósmico,
universal, plural. Un amor que, como ya hemos señalado, admite tanto la
heterosexualidad como la homosexualidad.
Personajes
El primer personaje en orden de importancia que figura en el libro es el pueblo
americano. Como afirma Witman en el Prólogo de Hojas de hierba, los Estados
Unidos son el poema más grande de la tierra y, por ello mismo, el poeta -o, como él
dice, el bardo- tiene que estar a la altura de su pueblo, ya sea Kentucky, Vermont,
Luisiana, Georgia o Tejas, por poner algunos ejemplos de lo que él considera el Nuevo
Mundo, frente a los mundos antiguos, como son Europa, Asia y África. De ahí su
exaltación de la individualidad, de las gentes sencillas, de la libertad y su lucha contra el
esclavismo.
Siguiendo con ese orden establecido, podemos señalar que el segundo personaje que
encontraríamos en la obra del poeta norteamericano estaría constituido por el género
humano. Según Witman, el ser humano es tanto cuerpo como espíritu y ninguno de
estos dos elementos es más importante que el otro. Además, en alguna medida, el
hombre es equiparable a Dios, pues está hecho a su imagen y semejanza. Si Dios ha
creado el mundo y la naturaleza para goce y disfrute del ser humano, éste también es
capaz de crear y dar vida, de manera que -como afirma en el Prólogo- “si echa el aliento
sobre algo que era tenido por insignificante, lo hace creer con la grandeza y la vida del
universo”. Por tanto, cuanto más creador de vida sea el hombre, más se acercará a Dios.
Y el ser humano es protagonista en cualquiera de sus profesiones, razas, sexos o edades.
Lo son el niño y el viejo; el rico y el pobre; el trabajador y el aventurero; el libre y el
esclavo; el hombre y la mujer, el blanco y el negro, etc.
El tercer personaje que podemos destacar en Hojas de hierba es el propio poeta,
quien aparece como el protagonista, sobre todo, de la parte del libro titulada "Canto a mí
mismo". En este sentido, como ya hemos tenido ocasión de comentar, el poeta se siente
32

una parte esencial de la humanidad, uno de sus representantes más significativos, por
cuanto es capaz de crear un mundo de belleza, a imagen y semejanza de la belleza
divina. Él es el bardo, el cantor de todo cuanto le rodea, incluida la naturaleza, que se
constituye, por tanto, en el otro gran personaje del libro.
La naturaleza se nos presenta con un valor grandioso, universal. Más allá del
placer y del dolor, del bien y del mal, de la vida y de la muerte, está el fluir de la
naturaleza, siempre duradera e inmortal. Por eso, Whitman canta a la geografía
americana, desde la costa del Atlántico a la del Pacífico, y desde la frontera canadiense
a la mexicana: praderas, desiertos, ciudades, lagos y montañas, animales y plantas.
Estilo
La poesía de Hojas de hierba es cercana al lector por su sencillez y universalidad.
Además, tiene un fuerte carácter renovador, ya que rompe con los cánones establecidos
tradicionalmente y se apoya en una total libertad creadora. Los poemas de Whitman son
poemas de compleja, si no imposible, clasificación; pero ello se debe a la concepción
poética del propio autor, pues es totalmente singular, individual y personal.
Los principales rasgos del estilo de Walt Whitman son:
• El uso del verso libre. Walt Whitman rechaza la rima y la regularidad métrica;
emplea el verso libre de larga extensión, al estilo de los versículos de la Biblia.
• Abundancia de anáforas, repeticiones, aliteraciones, estructuras paralelísticas y
simétricas. Todo ello contribuye a dotar a sus poemas de gran ritmo y musicalidad.
• Búsqueda de la sencillez y de la claridad. En su opinión, hay que huir del
exceso de retórica, pues “la gloria de la expresión y el brillo de la luz de las letras es
la simplicidad”.
• La consideración de que el poeta más grande es un transmisor de
pensamientos, más que un creador de estilo peculiar. El verdadero poeta es el que da
rienda suelta a sí mismo. De ahí su preferencia por el empleo de la primera persona,
pues ello contribuye a dar mayor credibilidad a su mensaje poético.
• La variedad de registros. Whitman utilizó todas las modalidades del habla:
desde el registro coloquial de las clases media y baja, hasta los cultismos más
refinados; desde la retórica grandilocuente hasta el argot más marginal. En sus
poemas encontramos palabras vulgares y malsonantes, neologismos, tecnicismos
relacionados con diferentes oficios, términos del lenguaje periodístico y palabras
extranjeras.
• El carácter sentencioso. Sus poemas están formados por versos largos que
recuerdan a los versículos bíblicos. Además, el tono profético y exaltado otorga a los
versos de Whitman un tono sentencioso con significado pleno y universal.
• El estilo enumerativo. Walt Whitman intenta reflejar todo lo que le rodea a
través de la palabra. Esto lo consigue con un estilo enumerativo, con una larga lista
de términos, que recuerdan un tanto el estilo de las letanías.
• El uso abundante de exclamaciones y de interrogaciones retóricas. De ese
modo, el poeta norteamericano consigue implicar a los lectores en el mundo poético
que les ofrece. Pues, como él mismo afirma en el texto que cierra la edición, cree en
el Poder Sugestivo de su poesía, lo que le hace no redondear sus poemas para que
así el lector tenga siempre una parte por hacer en ellos.”

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TEMA 5
1. El teatro europeo entre el naturalismo y la modernidad (Henrik Ibsen).
LA RENOVACIÓN DEL TEATRO EUROPEO

Introducción

El intento de renovación que representó el teatro romántico resultó ser baldío, a
pesar del éxito puntual cosechado por algunas obras. El principal motivo de ese fracaso
fue la actitud de la burguesía conservadora, a la que no le agradaban los planteamientos
revolucionarios e individualistas de buena parte de los escritores románticos. A ello se
une, por otra parte, el triunfo del Realismo en la narrativa, que a lo largo de la segunda
mitad del siglo XIX, se irá extendiendo a otros géneros literarios, como es el caso del
teatro.
Durante el Realismo, se desarrolla en Europa un tipo de drama de escasa calidad, en
el que se representan escenas costumbristas destinadas a exaltar los valores familiares y
el amor conyugal. Se trata de una comedia burguesa que se caracteriza por la
verosimilitud de las acciones y de los personajes, la reproducción fiel de los ambientes y
los vestuarios, y el interés por los temas cotidianos. Es un teatro comercial que refleja la
ideología y la moral imperantes en esos momentos y que respeta la regla de las tres
unidades.
Por otra parte, también existen algunos dramaturgos que continúan cultivando un
tipo de drama postromántico en verso, que cada vez resulta menos del agrado del
público.
De ahí que, a finales del siglo XIX, algunos autores decidan apartarse de esta
reproducción realista y minuciosa de las costumbres para plantear un teatro renovador,
escrito en prosa, y cercano a los planteamientos estéticos del Naturalismo, en el que,
entre otras cuestiones, se profundiza en la psicología de los personajes y en las
circunstancias que explican los comportamientos de éstos, al tiempo que se realiza una
crítica de la sociedad, con una finalidad moralizadora y con la presencia de temas
relativos a los bajos instintos, la pobreza, la infidelidad y el determinismo biológico y
social.
Entre estos dramaturgos destacan el ruso Antón Chéjov, los escandinavos Henrik
Ibsen y August Strindberg, y el irlandés Oscar Wilde. Son autores que anticipan la
renovación total de la escena que tendrá lugar a principios del siglo XX, con la llegada
del teatro del compromiso y el teatro del absurdo.
A comienzos del siglo XX se produce en Europa una renovación del teatro que
afecta a dos aspectos concretos: la renovación de las técnicas teatrales y la renovación
del texto dramático.
Por lo que a la renovación de las técnicas teatrales se refiere, hay que señalar que ya
a finales del siglo XIX, algunos autores como André Antoine (1858-1943) o Konstantin
Stanislavski (1863-1938), defensores del llamado naturalismo teatral, introdujeron
algunas innovaciones dignas de ser tenidas en cuenta. En el caso de André Antoine,
hemos de señalar que su principal innovación consistió en reproducir en escena el
ambiente real en que se desarrollaban sus obras. Y, en esa línea de actuación, su más
34

interesante aportación fue la llamada “cuarta pared”, que consiste en que los actores
actúen como si la boca del escenario fuera la cuarta pared (que estaría cerrada) del lugar
o habitáculo en que se desarrollaba la acción, ignorando la presencia del público, hacia
el que, a veces, se le volvía la espalda.
Por su parte, Stanislavski fue el creador del llamado “método Stanislavski”. Según
éste, el actor debe intentar imitar del mejor modo posible la acción, llegando a
identificarse con ella, para lo cual ha de liberarse de sus hábitos personales mediante un
esfuerzo de concentración y autocontrol. Así, se trata de crear un ambiente de “verdad”,
para que la representación no parezca una mera imitación de la verdad.
De otro lado, se produjo una fuerte reacción contra el movimiento naturalista en
relación con la elaboración del texto dramático. En este sentido, uno de los primeros
autores en promover dicha renovación fue Alfred Jarry, del que hablaremos al final de
este tema.

El teatro noruego: Henrik Ibsen

El dramaturgo noruego Henrik Ibsen (1828-1906) es considerado el gran renovador
del teatro moderno. Fue un autor que escribió un teatro conocido con el nombre de
"teatro de las ideas" y es considerado el creador del teatro psicológico, el cual se
caracteriza por presentar los conflictos ideológicos existentes entre el individuo y la
sociedad. El tema preferido del teatro de Ibsen es el derecho del individuo a su plena
realización personal, frente a las convenciones sociales y morales que coartan su
libertad.
En su época, sus obras fueron consideradas escandalosas, por cuestionar el modelo
de familia y de moral imperantes. En la actualidad, sus obras continúan teniendo plena
vigencia y siendo representadas con asiduidad.
La obra dramática de Henrik Ibsen puede dividirse en tres etapas. En la primera de
ellas, escribe dramas románticos en verso, en los que recoge la tradición, el carácter y el
folclore noruegos. A esta etapa pertenece, por ejemplo, su obra Peer Gynt (1868),
protagonizada por un aldeano, adolescente y soñador, que fantasea con ser rico e
influyente, pero que, tras numerosas peripecias, ve cómo su destino se cumple, a pesar
de todo lo que él ha hecho durante varios años para evitarlo.
A partir de 1879, Ibsen inicia una segunda etapa caracterizada por la crítica social.
En sus obras, escritas en prosa, Ibsen se interesa por los problemas sociales de su tiempo
a la vez que cuestiona los fundamentos de la sociedad burguesa. De esta época son sus
dramas más conocidos: Casa de muñecas (1879), Espectros (1881), Un enemigo del
pueblo (1882) y El pato salvaje (1884).
Este teatro presenta, entre otras, las siguientes características:
a)

Análisis de conflictos de índole moral, centrados en el enfrentamiento entre la
verdad y la mentira o la hipocresía. De ahí que sus obras sean calificadas como
dramas de ideas.

b)

En otras ocasiones, se trata del choque entre la libertad del individuo y los
convencionalismos sociales de la burguesía de la época o, también, entre el ser
humano y el destino.

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c)

Personajes con unos rasgos muy bien
psicológicamente, especialmente los femeninos.

delimitados

y

estudiados

d)

Gusto por el teatro clásico y respeto de las unidades.

e)

Escasez de acción externa y gradación ascendente de la tensión dramática.

Su obra más conocida es Casa de muñecas, en la que lleva a cabo una denuncia de la
situación de la mujer en el ámbito familiar y social. En ella, una mujer acaba
abandonando a su marido, el director de banco Helmer Tolvard, y a sus hijos porque, al
cabo de ocho años de matrimonio, se siente tratada como una "muñeca", ya que entre
marido y mujer no existe una verdadera comunicación, sino una sucesión de apariencias.
Su protagonista, Nora, se convirtió en símbolo del feminismo y su autor en abanderado
del mismo. Casa de muñecas se estrenó en gran parte de los países de Europa con una
enorme polémica, pues resultaba inevitable posicionarse a favor o en contra de su
protagonista y eran muchos quienes opinaban que la obra suponía un ataque a los
fundamentos de la familia.
En Un enemigo del pueblo, un hombre acaba siendo considerado enemigo del
pueblo porque se opone a la sociedad corrupta y materialista que le rodea. Representa el
drama de quien, movido por sus profundas convicciones personales, actúa en oposición
al pragmatismo de la sociedad. Su protagonista, el Doctor Stockmann, denuncia que las
aguas del balneario, principal fuente de ingresos del pueblo, están contaminadas y son
un peligro para la salud. Las fuerzas sociales del pueblo hacen todo lo posible por
ocultar la realidad y el protagonista se queda solo en su actitud de denuncia.
En su tercera etapa, Ibsen cultiva un teatro de carácter simbólico, en el que sustituye
la denuncia social por el análisis de los conflictos individuales y existenciales. Su obra
más representativa de esta etapa es Hedda Gabler (1890), cuya protagonista es Hedda
Gabler, una joven aristocrática que se casa con un hombre al que no ama y que acaba
suicidándose con la pistola de su padre.

El teatro ruso: Anton Chéjov y Máximo Gorki

En Rusia, el Realismo dio paso a un teatro psicológico de la mano de Antón Chéjov
(1860-1904), cuyo éxito es inseparable de la fundación del Teatro del Arte de Moscú por
Konstantin Stanislavski y Vladimir Nemirovich-Danchenko. En dicho Teatro del Arte se
estrenaron las principales obras de Chéjov. Otros escritores realistas cuya obra también
está ligada a este extraordinario estudio de teatro son León Tolstoi y Máximo Gorki.
En el teatro de Chéjov encontramos una mezcla de lirismo, simbología y crítica
social. El tema principal de su producción dramática es la frustración, derivada de la
imposibilidad del ser humano para ver cumplidos sus sueños y deseos. Junto a este
tema, aparecen el pesimismo y la angustia de vivir, todo ello representado por
personajes mediocres e inadaptados.
La gaviota (1896) tuvo una muy mala acogida por parte del público en su primera
representación. Trata de las relaciones amorosas de cuatro personajes que tienen en
común su dedicación al arte. Dichos personajes intentan inútilmente conciliar vida y
arte. Al final de la obra, una gaviota herida, símbolo de la valentía y del amor, vuela
sobre los personajes.
El jardín de los cerezos (1904) tiene como tema central la necesidad de romper con
el pasado para poder lograr un futuro mejor. Cuenta la historia de una aristocrática
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familia de origen ruso que se encuentra con serios problemas económicos, a pesar de lo
cual no se preocupa por mejorar o recuperar ese jardín que están a punto de perder en
manos de unos burgueses laboriosos.
En Tío Vania (1899), varios personajes se enfrentan por la venta de una hacienda
heredada, lo que sirve para reflejar la miseria de la vida humana.
Máximo Gorki (1868-1936) es un escritor ruso, muy conocido por sus cuentos y por
algunas de sus novelas extensas, como La confesión (1908) y El negocio de los
Artamonov (1925).
De sus obras teatrales, hay que destacar Pequeños burgueses (1902) y Los bajos
fondos (1903), obras que fueron representadas en el Teatro del Arte de Moscú. En la
primera de ellas, Gorki se sirve de las técnicas del Naturalismo para estudiar el tema de la
rebelión contra la sociedad burguesa por parte del proletariado.
 El teatro sueco: August

Strindberg

August Strindberg (1849-1912) es un dramaturgo sueco, seguidor del teatro de
Ibsen, que es considerado el renovador del teatro sueco y uno de los precursores del
llamado teatro del absurdo.
En una primera etapa, dentro del naturalismo y de la denuncia social, escribe obras
en las que trata temas como la misoginia y la lucha entre sexos y entre lo viejo y lo
nuevo. Buen ejemplo de ello es La señorita Julia (1888), donde asistimos a la relación
amorosa entre un criado ambicioso y la señorita Julia, quien sufre una enfermedad
mental. La señorita Julia seduce a su criado y, finalmente, acaba suicidándose. Esta obra
desencadenó un gran escándalo, lo que provocó su prohibición.
Posteriormente, Strindberg evoluciona hacia un teatro más vanguardista y
simbólico, alejado de las reglas clásicas y vinculado al Simbolismo y al Expresionismo,
con lo que se convertirá en uno de los iniciadores del teatro vanguardista de las primeras
décadas del siglo XX. A este estilo pertenecen obras como la trilogía El camino de
Damasco (1898-1904), La danza de la muerte (1900) y La sonata de los espectros
(1907).

El teatro inglés: Oscar Wilde
En Inglaterra, en la década de los ochenta, podemos destacar a dos escritores que,
entre otros géneros literarios, también cultivan el teatro. Uno de ellos es el irlándes Oscar
Wilde (1854-1900), autor de la novela El retrato de Dorian Grey.
Como dramaturgo, es autor de unas comedias protagonizadas por la nobleza, a la que
critica por su hipocresía. Sus obras están cargadas de intrigas y de humor, en las que hace
gala de un lenguaje elegante, refinado e irónico. Escribió cuatro comedias de las que la
más conocida es La importancia de llamarse Ernesto (1895), una comedia de salón, de
gran contenido humorístico
Otras comedias de salón, con un tono más sentimental son El abanico de Lady
Windermere (1892) y Un marido ideal (1895). En la primera de ellas se trata el tema del
adulterio en el seno del matrimonio formado por Lord y Lady Windermere. En la segunda,
se plantea el tema de las engañosas apariencias.
Unos años antes de la Primera Guerra Mundial, aparece George Bernard Shaw
(1856-1950), un autor que cosecha grandes éxitos con comedias de fino humor, como
Casa de viudas (1892) o La profesión de la Señora Warren (1898).
Algunas de sus obras más conocidas son Cándida (1898), en la que analiza el tema
del amor y de la fidelidad dentro del matrimonio, y Pigmalión (1913), en la que un
profesor de fonética consigue convertir en una dama a una muchacha vulgar.

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Teatro simbolista y poético
En el teatro naturalista, la voluntad de reflejar una realidad objetiva evoluciona
hacia la aparición de elementos simbolistas, como ocurre con las últimas obras de Ibsen
y Strindberg. Esta evolución es debida a la gran dificultad de representar la auténtica
interioridad de los personajes, por lo que se tiende a evocarla o sugerirla con los
recursos de la poesía simbolista, o sea, a través de la luz o de la música.
Precisamente en Francia surge el principal grupo teatral del simbolismo, el
Teatro del Arte de Paul Fort. Otras figuras que contribuyen a esta estilización simbólica
y espiritual son el escenógrafo suizo Adolphe Appia y el teórico británico Gordon Craig,
autor de El arte del teatro. Ambos se oponen al naturalismo, y su concepción teatral
dista mucho de la mera imitación de la realidad.
Un autor muy representativo del teatro simbolista es el belga Maurice
Maeterlinck (1862-1949), autor de Pelleas y Melisande, ballet con música del
compositor Claude Debussy, y la alegoría El pájaro azul, historia fantástica con
personajes no humanos (objetos, emociones, animales, seres de la naturaleza) y
elementos poéticos. Maeterlinck obtuvo el premio Nobel en 1911.
El teatro poético en Francia está representado por dos autores: el poeta Paul Claudel (18681955) escribió extensas piezas teatrales de ambientación histórica o exótica que expresan de manera
simbólica sus inquietudes religiosas, como Separación al mediodía, El zapato de raso y sobre
todo La anunciación a María, su obra más famosa; Edmond Rostand (1868-1918) es autor del
romántico drama en verso Cyrano de Bergerac, basado en este escritor francés del siglo XVII.

El teatro de vanguardia: Alfred Jarry
Un auténtico predecesor es Alfred Jarry (1873-1907), autor de Ubú, rey, una farsa
guiñolesca que presenta una visión histriónica y deformada de la realidad, y está repleta
de furia, violencia, crueldad e insultos. Con clara intención crítica y satírica, sus
personajes encarnan debilidades y bajezas humanas, como la hipocresía, el despotismo,
el egoísmo o el convencionalismo. La obra se convirtió en precursora del teatro de
vanguardia y del teatro del absurdo de comienzos del siglo XX, desde el momento en
que se trata de desterrar del teatro aquello que tenga que ver con el principio de
verosimilitud. Se niega la realidad del tiempo, dando paso a los anacronismos; se niega
la realidad de espacio, gracias a la confusión de los lugares; y se niega la realidad del
hombre, al reducir a los actores a meros autómatas, que se expresan de forma plana y
monocorde y se visten con ropas absurdas.Esta innovadora pieza teatral inicia una serie
de obras de Jarry sobre el personaje Ubú; además escribió Gestas y opiniones del doctor
Faustroll, patafísico. Jarry tendrá gran influjo en el teatro dadaísta y surrealista, así
como en el teatro de la crueldad de Antonin Artaud y, en general, todas las corrientes
teatrales que apuesten por la transgresión y la experimentación.
El teatro expresionista tiene su máxima repercusión en Alemania, tras la Primera
Guerra Mundial. Sus piezas se caracterizan por la mezcla de subjetivismo y denuncia
social, por su estructura episódica y por los personajes arquetípicos y grotescos.
Algunos de sus cultivadores son Frank Wedekind (1864-1918), claro antecedente del
grupo, Ernst Toller (1893-1939), Reinhard Sorge (1892-1916), Fritz von Unruh
(1885-1970) y sobre todo Georg Kaiser (1878-1945). Además, es fundamental la
aportación de directores teatrales como Max Reinhardt, que modernizan plenamente la
puesta en escena a través de todos los recursos teatrales: iluminación, maquinaria,
escenografía, vestuario... A Reinhardt debemos otras aportaciones del teatro moderno,
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como la participación del público en la obra o el concepto de representación en una sala
pequeña para un público reducido.
2. La renovación de la escena en el siglo XX (Brecht, Ionesco, Beckett).
TEATRO COMPROMETIDO: BRECHT
En la Rusia soviética, la sólida tradición teatral se puso al servicio del
proletariado, con los montajes de Meyerhold, como Asalto al palacio de invierno.
Además de director, Meyerhold es un importante teórico teatral que desarrolló su
pensamiento en torno al constructivismo, un movimiento que concede gran importancia
al espacio de la representación. Pese a la adhesión de Meyerhold a la causa
revolucionaria, poco a poco se fue distanciando del funcionamiento de la URSS y del
realismo socialista en el teatro, por lo que cayó en desgracia y murió fusilado.
En la creación del teatro comprometido es fundamental la figura de Bertolt
Brecht (1898-1956). En sus primeras obras trabajó con Erwin Piscator, y se encuadran
en el expresionismo. La estética musical de cabaret también influye en su obra
posterior: la música de sus piezas teatrales tiene gran importancia, y en algunas de ellas
fue compuesta por el propio Brecht en colaboración con el músico Kurt Weill, como la
Ópera de los tres peniques.
Más tarde desarrolla su teatro épico, en el que no se representan unos hechos, sino
que se narran, y cuya principal preocupación es despertar las conciencias ante la
injusticia social. Para que el espectador no se involucre en la obra, sino que reflexione
sobre ella a partir de lo que observa, se emplea el método del distanciamiento. La acción
se articula en breves escenas independientes entre sí, en las que se introducen eslóganes,
canciones, poesías, bailes y elementos del music-hall, que remarcan los problemas
planteados y fuerzan al espectador a tomar partido. Hay un propósito didáctico, por el
cual el espectador no ha de experimentar sentimientos y emociones, sino que ha de
tomar decisiones desde la razón de lo que está viendo, sin olvidar nunca que lo que ve
es una representación teatral.
Algunas obras de Brecht se ambientan en el pasado, como Madre Coraje y sus
hijos, que se desarrolla durante la guerra de los Treinta Años; Vida de Galileo, que
recrea el enfrentamiento entre el conocimiento científico de Galileo y los dogmas de la
religión, y Los horacios y los curiacios, dos pueblos de la Antigüedad que están en
guerra.
Otras piezas exploran los problemas del presente, como Terror y miseria del
Tercer Reich, sobre la vida en Alemania bajo el nazismo, El señor Puntilla y su criado
Matti, o la Ópera de los tres peniques, ambientada en los bajos fondos de las ciudades
de Estados Unidos. También escribió textos que transcurren en lugares exóticos (La
buena persona de Sezuán).
Tras la Segunda Guerra Mundial fundó su propia compañía teatral, el Berliner
Ensemble, que todavía hoy está en funcionamiento.
Teatro existencialista y del absurdo
El existencialismo lleva a escena toda su carga de angustia y ausencia de sentido
en la experiencia humana. Las obras de teatro existencialistas llegan a la conclusión de
que cualquier acción humana es absurda e inútil, y lleva implícita el sufrimiento y el
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sacrificio. Así, las obras de Jean-Paul Sartre indagan sobre el daño que las personas se
hacen entre sí en A puerta cerrada, o plantean el dilema moral entre el fin y los medios
en Las manos sucias. Este dilema también lo aborda Camus en Los justos, y en su
Calígula la condición absurda de la existencia se esconde tras la aparente locura del
emperador.
A medio camino entre el teatro puramente existencialista y el teatro del absurdo
se sitúan las obras de Jean Genet, con su estilo violento, escandaloso y provocador,
próximo también al teatro de Artaud. En El balcón se habla de forma muy irreverente
sobre diversas instituciones sociales, como la Iglesia, la política, la banca, etc., a través
de un burdel, marco de la acción dramática. Y Las criadas, su mejor obra, se basa en un
hecho real, el asesinato de una señora adinerada a manos de sus criadas, entre las que
hay una compleja y tortuosa relación psicológica.
Los existencialistas expresan el absurdo de la vida mediante un estilo dramático
tradicional y un lenguaje lógico. El siguiente paso se da al extender el absurdo vital a la
forma teatral, de manera que los elementos dramáticos como el diálogo, el escenario o
el vestuario se vuelven absurdos, pierden su sentido racional. La propia acción se basa
en situaciones sin explicación y preguntas que quedan sin respuesta. Y es que este
teatro, además de la falta de sentido en la vida humana, pretende exponer la dificultad -o
imposibilidad- de la comunicación entre las personas.
El teatro del absurdo, muy influido por las corrientes teatrales rupturistas y de
vanguardia, se desarrolla a partir de la década de 1950. Los dos grandes dramaturgos de
esta tendencia son dos extranjeros que escriben en francés:
 Samuel Beckett (1906-1989), irlandés, es autor de Esperando a Godot, una
conocida obra en la que los dos protagonistas mantienen un diálogo carente de
sentido y esperan la llegada de Godot, del que nada se sabe y que nunca llega a
aparecer. Se ha intentado explicar la entidad y significado de este Godot que no
aparece en clave simbólica, como si Godot fuese, por ejemplo, una alegoría de
Dios (en inglés, Dios se dice God); pero el propio Beckett declaró que si él
supiese quién era Godot, lo habría explicado en la obra. En otras obras de
Beckett, los personajes aparecen metidos en cubos de basura, como es el caso de
Final de partida, o enterrados en la arena: Los días felices. También escribió
novelas, como Molloy o Malone muere, y fue galardonado con el premio Nobel
de Literatura en 1969.

Eugène Ionesco (1912-1994), rumano, creó un teatro en el que lo cómico del
lenguaje y de las situaciones iba acompañado por lo trágico de la existencia de
personajes marginados o disminuidos. Escritas en lenguaje coloquial, sus obras
mezclan elementos de la cotidianeidad con otros totalmente irreales. Ionesco
alcanzó la fama con La cantante calva, disparatada farsa en la que el lenguaje se
transforma y queda irreconocible, convertido en instrumento de incomunicación.
En Las sillas, estos muebles se acumulan progresivamente en la escena, en torno
a una pareja de ancianos que ignora la razón de esa acumulación de sillas. Otra
de sus obras conocidas es Rinoceronte, donde los hombres se transforman en
estos animales como símbolo de la deshumanización de las sociedades urbanas
modernas; también se expresa con ello la soledad del individuo, ya que un
personaje queda al final solo y rodeado de rinocerontes. Ionesco escribó otras
obras de este tipo, como La lección, El rey se muere, La sed y el hambre, y El
hombre de las maletas.
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Además de estos dos autores principales del teatro del absurdo, también forma parte
de esta corriente el armenio Arthur Adamov (1908-1970), que al igual que Beckett e
Ionesco escribió en francés, ya que vivió en Francia desde muy joven. Algunos de sus
títulos son La invasión, Todos contra todos, Paolo Paoli y Primavera del 71.
3. Luigi Pirandello.
La dedicación literaria de Luigi Pirandello no se ciñó solamente al teatro, aunque
es en este género en el que escribe alguna de sus obras más importantes. Para llegar a
sus obras dramáticas fundamentales, hay que prestar atención a sus relatos y novelas,
algunos de cuyos temas volverán a aparecer en sus obras teatrales.
NARRATIVA:
Los cuentos: Publicados la mayoría en la prensa (más de 200), y recogidos y organizados en el
volumen Cuentos para un año (publicados en 1922), constituyen un completo panorama humano. Los de la
primera época (1895-1902), ambientados en Roma y en Sicilia, reflejan un mundo de sufrimiento, tanto en los
ambientes burgueses como en los campesinos. Desde 1902 muestran ya el tema de la máscara, la forma
vicaria tras la que esconderse; en muchos relatos de esta época los personajes están condenados a vivir una
existencia que sólo se alimenta de apariencias. A partir de 1908, los cuentos pirandellianos presentan un paso
más hacia el sufrimiento trágico. Los personajes se sienten objetos de la trampa de la vida, de la existencia
que los traiciona, y en ella se vuelven rígidos y se congelan en un sentimiento en que se ven atrapados: ¿cómo
puede ser que la vida se convierta en su opuesto, en una forma rígida o costumbre mortecina? El sentimiento
de lo opuesto y la búsqueda de un fin ilusorio son los temas centrales de estos relatos.

Las novelas: Si los personajes de los cuentos viven en el duelo entre la vida
deseada y su negación, este tema se proyecta con nuevas formas en las novelas. El vivir
y el no vivir, el ser y el no ser constituyen la inusual experiencia de Matías Pascal que,
privado de su vida, finge su “suicidio” para inventarse una nueva existencia en El
difunto Matías Pascal (1904); pero su nueva vida, bajo el nombre de Adriano Meis,
plantea el conflicto de la nulidad y la impotencia del ser humano, lo que le aboca al
fracaso.
Los Cuadernos de Serafino Gubbio, operador (publicada en 1915 con el título Se
filma, y en 1925 con el título definitivo), relato de un camarógrafo, incapaz de vivir la
vida, observador vacío, si no la ve a través de su cámara, indiferente a todo, impasible
mientras gira la manivela de la cámara.
En Uno, ninguno, cien mil (1926) se nos cuenta la historia de Vitangelo Moscarda
cuya vida, al darse cuenta de que tiene torcida la nariz, de que la imagen que da a los
demás no es la que tiene de sí mismo, va deshaciéndose y se tambalea hasta perderlo
todo. El protagonista se desembaraza de todas sus máscaras, una por una, para acabar
solo en un hospicio.
Lo que nos encontramos en las novelas de Pirandello es la deconstrucción del
personaje novelesco decimonónico, que se muestra deshaciéndose poco a poco; estos
personajes vacíos serán los antecedentes de sus personajes teatrales: el autor que inventa
vidas imaginarias (Matías Pascal), el actor-personaje que descubre sus muchas máscaras
(Vitangelo Moscarda), y el espectador vacío (Serafino Gubbio).
TEATRO:
Debido al innato carácter conflictivo de la temática pirandelliana, las muestras
más representativas de su arte son las obras dramáticas. En este género supo expresarse
magistralmente con vigor, fuerza y originalidad gracias a un inusitado, demoledor y
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novedoso sentido del humor, que traspasa toda su producción, pero que no parte de la
comicidad tradicional, sino que supo revestir con la forma del absurdo al mundo
moderno; su obra mueve a risa no tanto por sus situaciones cómicas, prácticamente
inexistentes, como por la sensación de capricho, incoherencia y distorsión que las
invade. Sin embargo, en el momento en que desciframos ese aparente absurdo como una
caricatura de nuestra existencia y del mundo en que vivimos, comprendemos al
Pirandello más profundo, el que nos descubre la alineación del siglo XX por medio de
lo aparentemente absurdo, el que logra concienciar al espectador de la tragedia de su
propia vida a través de lo que parecía un sinsentido.
La práctica totalidad de su producción dramática se centra en el tema de la
relatividad de toda realidad humana: la subordinación del mundo a la inteligencia y a los
sentidos imposibilita todo conocimiento objetivo, aunque no por vivir en lo relativo
debe el hombre desanimarse, sino aceptarlo e intentar encontrar el acomodo en esa
condena a la vida en oscuridad. Aunque este tema lo encontramos ya en sus primeros
dramas, Pirandello sólo dio con su mejor expresión en los años veinte. En 1917, en Así
es (si así os parece), Pirandello había declarado la radical imposibilidad de dar con una
sola verdad cierta; pero la obra que lo lanzó a la fama y con la que se ganó un lugar de
honor en la dramaturgia contemporánea fue Seis personajes en busca de autor (1921),
donde el tema de la relatividad de la existencia encontró su mejor traducción artística.
La obra es una indagación poética en la realidad vital humana, realizada a partir del
recurso del metateatro o “teatro dentro del teatro”: los personajes van apareciendo en
escena casi como visiones fantasmagóricas, como formas de ilusión sin auténtica vida;
desde el escenario le reclaman al autor, a los espectadores y, sobre todo a los actores,
una vida real; les demandan, en definitiva, la categoría de “persona” que el capricho de
un autor ausente parece querer negarles. A partir de la tradición y las convenciones
escénicas, y desde una perspectiva eminentemente simbólica, Pirandello ofrece en esta
obra uno de los dramas más inquietantes y efectivos sobre la existencia que se hayan
presentado en el siglo XX. Seis personajes irrumpen en mitad de un ensayo y piden al
autor que asuma sus vidas para representarlas. El autor se niega en un principio, pero
paulatinamente descubre que hay materia representable en esos personajes; a pesar de
eso, los personajes no aceptan que unos actores representen sus vidas. Esos personajes
son seres rígidos que quedan reducidos a emblemas: el padre es el remordimiento; la
hijastra es la venganza; el hijo representa la indignación; la madre simboliza el dolor y
el adolescente es la inocencia sacrificada. Aunque la trama no está exenta de un
trasfondo melodramático propio del siglo XIX, la obra quiere representar la
imposibilidad de lo trágico tanto en la vida como en el arte.
El éxito de Pirandello se confirmará con Enrique IV (1922), en la que el
protagonista, tras un accidente, se cree el emperador alemán de ese nombre; todo su
entorno se ordena según esta mentira. El drama consiste en que dejó de estar loco pero
siguió fingiendo serlo, viviendo en un mundo ilusorio; al matar al final de la obra a su
rival, queda condenado a la locura para librarse de la responsabilidad del asesinato.
Enrique IV es el personaje más trágico y solitario de Pirandello; en él el conflicto entre
realidad interior y exterior se resuelve en la absoluta disgregación de la realidad del
propio yo, a quien sólo queda la locura y la soledad.
Junto a Seis personajes en busca de autor, otras dos obras afines a ella temática y
técnicamente forman la llamada “trilogía del metateatro”: Cada cual a su manera
(1924) y Esta noche se improvisa (1930), que también recurren al “teatro dentro del
teatro” para representar la conflictividad surgida de las relaciones interpersonales. En la
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primera se cuenta la historia de una mujer a quien se acusa de haber causado la muerte
de su amante, mientras que en los intermedios de la representación, el público y los
personajes supuestamente representados opinan sobre la obra de Pirandello, impidiendo
que se llegue a un final normal; en la segunda, el argumento gira en torno a la dirección
teatral, la improvisación, y la rebelión de los actores contra su director. En ambas se
detecta el creciente interés del autor por las técnicas escénicas vanguardistas, ensayadas
decididamente en sus últimas obras.
4. El teatro norteamericano: Arthur Miller, Muerte de un viajante.
Arthur Miller (1915- 2005 )
Nace en la calle 112 de Harlem, Manhattan (Nueva York) el 17 de octubre de 1915, en plena contienda
mundial, por lo que el ambiente que reinaba en la calle cuando Miller comenzó a dar sus primeros pasos era de
inseguridad y de temor. Los EE. UU. no entrarían en el conflicto hasta abril de 1917, pero el temor generalizado a
verse involucrados se sentía ya en el ambiente. Poco después, la victoria en la guerra generaría un sentimiento de
bienestar que se extendería, durante toda la década de los años veinte, hasta la Gran Depresión. Miller sólo tenía 14
años en 1929, pero su familia se vería seriamente afectada por la crisis. Su padre, un hombre de negocios de
ascendencia judeo-germánica, perdió su negocio y sus ahorros durante el desastre. Esto originó que su hijo tuviera
que tomar el primero de sus trabajos cuando todavía era muy joven. La dureza de la vida en aquellos años fue para él
el mejor libro de aprendizaje. La Depresión había dado una excelente lección de humildad a la sociedad
norteamericana. El dinero había perdido su valor y los poderosos lamentaban su mala suerte. Pero eran los pobres los
que más sufrían. El sueño del éxito material se había tornado amargo. Habría, por tanto, que replantearse el tan
manido mito del “from rags to riches” y a Willy Loman se le castigaría por tener el sueño equivocado. Miller se
desmarca aquí del tópico americano: no identifica la cultura del éxito con la felicidad y castiga a aquéllos de sus
personajes que pretenden defenderlo. Walter en The Price (El precio) representa el ejemplo más claro. Él terminará
confesando que amasar riqueza a costa del trabajo honesto de los demás es inmoral y, a la larga, produce desazón e
infelicidad. La sensación de triunfalismo que produce el éxito, mal digerido en la mayoría de los casos,
embrutece y deslegitima fomentando inseguridad. Este será un tema al que Miller recurrirá una y otra vez en
su producción dramática. Otros, como el materialismo, la injusticia, la explotación socioeconómica, los sueños
de éxito y prosperidad material del americano medio, la esperanza frustrada de independencia comenzarán a
ser evaluados por nuestro autor a raíz de la Depresión.
Muy niño aún, su familia se va a vivir a Brooklyn, y allí pasa su adolescencia de un trabajillo a otro hasta ir a
la Universidad. De ahí le viene esa imagen de joven proletario con acento brooklyniano que seguirá teniendo incluso
cuando es ya un dramaturgo famoso.
Prácticamente en todos sus dramas se refleja ese ambiente de necesidad que vivió en el barrio, y el lenguaje y
la actitud general de la mayor parte de los personajes nos recuerdan los registros y las actitudes de la clase mediabaja. Terminada la escuela, el joven Miller decide ponerse a trabajar para pagarse sus estudios. Uno de estos trabajos,
contable en un almacén de repuestos de automóviles, lo reflejará como dato autobiográfico en 1955 en A Memory of
Two Mondays (Un recuerdo de dos lunes).
En 1934, orgulloso de sus ahorros, se va a la Universidad de Michigan en Ann Arbor. A estas alturas de su
vida, nuestro autor aún no tenía clara su vocación pero ya leía con fruición y aprendió a descifrar en los libros los
misterios de la vida. Entendió que escribir era un arte, el arte de la comunicación y de la interpretación y que los
libros ofrecían claves precisas para descifrar el orden oculto del mundo. Hay una razón para vivir y la literatura ayuda
a descubrirla. Hay también un secreto que es necesario conocer: el hombre encontrará la paz y la felicidad
cuando aprenda a vivir de acuerdo con sus limitaciones humanas, de acuerdo con las leyes que definen su
propia naturaleza. Y una de las leyes más severas que condicionan el devenir del ser humano es que éste ha de
caminar al filo de la tragedia durante toda su vida. Descubrir el por qué de ese destino es uno de los objetivos
del arte dramático, según Miller.
Es por entonces cuando comienza a adoptar ciertas posturas radicales respecto a determinados problemas
sociales, económicos y culturales: el materialismo, el afán de éxito, la irresponsabilidad o la falta de identidad
adquirirán, en su caso, connotaciones especiales debido a su extracción modesta y a las vivencias que
experimentó en su adolescencia. La miseria del barrio de la gran urbe hace al hombre más individualista,
violento y agresivo, y agudiza aún más las tensiones propias de la convivencia.
Así pues, existen tres factores biográficos de primera importancia (la Depresión, el haberse criado en barrios
de clase media-baja y su paso por la Universidad) que van a influir decisivamente en sus dramas. Al terminar la
Universidad comienza a buscar trabajos temporales que le permitan sobrevivir y le dejen tiempo suficiente para
iniciarse en la dramaturgia. En 1940, dos años después de graduarse, se casa con Mary Slattery, con la que tiene dos
hijos. Comienza así su particular travesía del desierto hasta 1947, en que obtiene su primer éxito en Broadway. Este
es un tema importante que los críticos suelen silenciar pero que no debe considerarse como baladí. El joven Miller
que acaba de terminar la universidad tiene familia y comienza a sentirse acuciado por la necesidad de medios
materiales con los que mantenerla. El marxista convencido comienza a soñar con el éxito. Y éxito significa dinero,
abundancia y derroche. Poco después confesará que es un tema que le preocupa: el mundo del éxito y el dinero fácil

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le atraen pero van en contra de sus convicciones personales. La “amenaza” de la fama como invasora de su intimidad
tras el triunfo de 1947 se convierte en una realidad y se deja llevar por la complacencia del bienestar económico y el
prestigio social. No obstante, al contrario de lo que le había ocurrido con algunos de sus compañeros de oficio, la
fama no consiguió adormecer su espíritu crítico ni relajar su concienciación con respecto a la “realidad social” y a los
problemas del mundo del trabajo.
Pero antes de acariciar el éxito se dedicó a escribir guiones radiofónicos que le proporcionaron ventajosos
conocimientos técnicos para su futura carrera como dramaturgo. En estos guiones, podemos percibir ya a un Miller
con ideas claras, sensatez y suficiente madurez intelectual para criticar los falsos valores de una sociedad que él juzga
hipócrita. La doble moral -una para el individuo y su entorno familiar y otra para los demás-, la preocupación por el
qué dirán y el aparentar, surgirán inevitablemente más tarde en varios de sus títulos más significativos. Sus primeras
obras, They Too Arise (1938), Listen My Children (1939), That They May Win (1944) y The Man Who Had All the
Luck (1944) significaron una dura prueba para el futuro dramaturgo. Ninguno de estos títulos llega a estrenarse con
éxito (el último, El hombre que tenía toda la suerte, aguanta en cartel sólo 4 representaciones) pero le sirven como
ensayos preliminares para sentar las bases de sus logros futuros.

Se puede hablar de evolución temática en la obra milleriana, pues de una etapa
ética inicial se pasa a otra etapa de tipo ontológico mucho más compleja y de ésta a otra
mítica con The Creation of the World and Other Business (1973) (La creación del
mundo y otros asuntos). En realidad, sus planteamientos son el producto de una
evolución en profundidad desde una postura de juventud apasionada y vehemente,
simpatizante con el marxismo a otra postura más meditada y compleja y, en
consecuencia, mucho más madura.
Productos de la primera época, que podríamos denominar como etapa ética, son
obras mundialmente conocidas y admiradas como All my Sons (1947) (Todos eran mis
hijos), Death of a Salesman (1949) (La muerte de un viajante) y The Crucible (1953)
(El crisol). En ellas es todavía el joven Miller el que escribe, un intelectual producto de
las tensiones de los años treinta y deslumbrado, como ya apuntamos, por las bondades
de las teorías marxistas. Desengañado a tiempo, evoluciona hacia posturas menos
dogmáticas y comienza a preocuparse por otras cuestiones más de tipo existencial que
de tipo social, de ahí que podríamos denominar esa segunda época de su producción
como etapa ontológica y en ella habría que incluir obras como After the Fall (1964)
(Después de la caída), Incident at Vichy (1964) (Incidente en Vichy) y The Price (1968)
(El precio). A partir de aquí sus preocupaciones dramáticas van a dar un giro sustancial
y van a desembocar en sus inquietudes de tipo mítico
All my Sons (Todos eran mis hijos) (1947) reproduce la historia traumática y
dramática de la familia Keller. Según Miller fue una historia verdadera. Joe Keller es
propietario de una fábrica de materiales de recambio para aviones de combate y,
acuciado por problemas de contrato de suministros, deja que embarquen una partida
defectuosa a sabiendas de que pueden fallar y convertirse en una trampa mortal para los
pilotos. Muchos de ellos mueren aunque la retórica militar los clasifique como
desaparecidos. Su hijo Larry será uno de ellos. Joe consigue evitar la cárcel culpando a
Steve, uno de sus empleados, que fue quien dio el visto bueno a la partida defectuosa.
Ann, hija de Steve, era la prometida de Larry y aparenta seguir esperándole con la
terrible sospecha de que está muerto pues guarda una carta suya en la que acusa
abiertamente a su padre del crimen múltiple. Tras evidencias varias y comprobaciones
que avalan la acusación de la carta, Joe no puede soportar el sentimiento de culpa y se
suicida pegándose un tiro. El sentido de justicia y solidaridad de Chris, su otro hijo, que
será quien le fuerce a enfrentarse a la situación, se va a mostrar más fuerte que la
conciencia aletargada de Joe.
Es un drama que no puede limitarse exclusivamente al conflicto padre/hijo y
trasciende incluso el ámbito familiar para convertirse en una obra de tipo social. Plantea
otras preguntas de tipo ético de mucha más relevancia como las siguientes: ¿es
comprensible que Joe utilice la justificación familiar como coartada moral? ¿se puede
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actuar en contra de principios éticos por razones familiares? Cuando la responsabilidad
individual choca con la responsabilidad social, ¿cuál de ellas debe primar? ¿puede haber
algún factor atenuante que exculpe la conducta criminal de Joe? Miller consigue un
magnífico drama porque cuestiona, por razones familiares, la culpabilidad de Joe hasta
el clímax y deja que éste defienda su tesis hasta el final.
Muchos de estos planteamientos se repetirán en La muerte de un viajante (1949),
la obra cumbre de la producción milleriana. Gana el Premio Pulitzer y consigue nada
menos que 742 representaciones ininterrumpidas. La figura del viajante se ha convertido
en un ser entrañable, en el hombre bueno víctima del sueño equivocado. Willy Loman
pretende ser el prototipo del common man americano que busca el éxito y el respeto de
los demás a través de un único axioma: to be a well-liked man, es decir, caer bien a todo
el mundo. Para ello generará su propio sistema de referencias y tratará de inculcarlo en
sus hijos: aspecto agradable, sonrisa pronta, chiste a tiempo, aparente seguridad en sí
mismo, culto al buen nombre, actitud reverencial ante el número uno, etc. Una
combinación sabia de estas características tendría que producir un ejemplar admirable
ante el que los demás se rendirían sin reservas. Pronto sus hijos se dan cuenta de que la
fórmula no funciona. En sus maletas, el viajante no sólo lleva mercancías: están también
a la venta él mismo, su trabajo y su familia. Es consciente de que su valía se mide por lo
que produce y que vive en una sociedad donde cada uno vale lo que puede vender. De
ahí su hipocresía, irresponsabilidad, fanfarronería y engaños que evidencian la
verdadera personalidad de Willy. Un hombre contradictorio e inseguro que para
conseguir lo que pretende ha de vender su propia dignidad. Su crisis de identidad, su fe
ciega en la causa equivocada, su desafío al riesgo despreciando la mediocridad ganarán
para él la simpatía y el respeto del público y le proporcionarán una estatura trágica
indiscutible. Traicionado por sus hijos, abandonado por su empresa y sus amigos,
convencido de su propio fracaso comete suicidio para que su familia pueda cobrar el
seguro e iniciar una nueva vida. Al espectador, no obstante, a pesar de la magnífica
escena del Requiem final, le quedan muchas dudas sobre cómo eso va a poder
materializarse.
Willy, al igual que Joe Keller, entiende su éxito o su fracaso en términos
familiares. En parte, se repiten los mismos interrogantes sobre la presión familiar como
condicionante de las decisiones más conflictivas del ser humano. Los desacuerdos que
generan más carga explosiva en la obra son los que Willy tiene con su mujer y sus hijos;
los de la empresa, sus vecinos y amigos son secundarios. Con toda seguridad hubiera
sobrevivido a las diversas crisis si su familia hubiera respondido. En este sentido,
podemos hablar de un drama familiar. Pero Willy tiene además una personalidad muy
propia que ha fascinado por igual a sociólogos, psicólogos y críticos y ha trascendido a
sistemas políticos, creencias religiosas y tradiciones culturales. La tragedia que
atormenta a Willy no es el resultado de una equivocación sino una secuela más de su
propia condición. Sus angustiosas contradicciones no emanan sólo de su
responsabilidad social (por ser americano) o de su responsabilidad familiar (por ser
padre de familia), emanan más bien de su condición de ser humano. De ahí que la
capacidad de sintonía con el espectador haya trascendido incluso las previsiones más
optimistas. La experiencia estética, el efecto catártico va más allá de cualquier
expectativa. Ello nos hace suponer que Willy es un personaje universal. Arthur Miller
no hubiera necesitado de más para convertirse en una referencia obligada en la historia
del teatro del siglo XX. La creación de este personaje encantador, campechano, obvio

45

pero a la vez ambiguo, sincero y mentiroso, contradictorio y trágico como la vida
misma, hubiera bastado para hacerle un hueco de honor entre los grandes.
El crisol (1953) (en España se le conoce más como Las brujas de Salem, título
tomado de la versión francesa de Marcel Aymé) plantea una temática aparentemente
diferente pero, en el fondo, siguen presentes los grandes interrogantes que preocupan a
Miller: el mal como raíz y causa de la tragedia del individuo, la responsabilidad social
como tapadera de intereses inconfesables, las etiquetas político-religiosas como garantía
de posesión de la verdad, el culto a la liturgia del poder, etc. Progresivamente el
individuo va ganando en concienciación. Joe Keller y Willy Loman llegan a un
conocimiento vago de sí mismos, John Proctor y Rebecca Nurse, por el contrario, sabían
perfectamente quiénes eran y defendían de forma convincente aquello en lo que creían.
No lograrán vencer al grupo cerrado que detenta un poder omnímodo en Salem pero
lucharán con denuedo y honestidad hasta hacer tambalearse los cimientos de aquella
sociedad teocrática. Cuando Miller escribe esta obra ya ha llegado a la conclusión de
que la corrupción institucional es una característica innata en nuestras sociedades y que
actúa en determinados períodos de tiempo como una fuerza diabólica capaz de
desestabilizar la convivencia de cualquier comunidad, pervirtiendo las relaciones
humanas hasta límites inimaginables. Ocurrió en el siglo XVII con la caza de brujas de
Salem y ocurre en el momento en que redacta su obra con la puesta en marcha del
Comité McCarthy.
El mccarthysmo significaba, en ese momento, una amenaza cercana y real en todo
el país y se había adueñado de los resortes del poder político. A nivel social había una
cierta predisposición a aceptarlo como mal menor. Y no era sólo el problema de unos
pocos. Cientos de actores, escritores y periodistas habían sido marcados por el dedo
acusador del HUAC (House Un-American Activities Committee), el gran inquisidor en
cuya lista figuraban también científicos, diplomáticos e intelectuales. La atmósfera de
histeria que se crea en Salem, al igual que la creada por McCarthy, no tiene su origen en
creencias religiosas o políticas más o menos auténticas sino en la necesidad de las
instituciones de justificar su papel y perpetuarse en el poder: el mal exige la presencia
de un extirpador inflexible. Tanto John como Rebecca saben exactamente lo que está
ocurriendo, pero su buen nombre es más importante que su vida. Saben que van a perder
su vida y su buen nombre a manos de un poder autocrático que necesita culpables para
sus crímenes imaginarios. Ya no les aterroriza tanto la cárcel o la muerte como constatar
cuán fácilmente un grupo de visionarios se posesiona de “la verdad” y, mediante el
engaño, convence a todo el pasivo cuerpo social sobre su misión divina.
Desde 1953, fecha del estreno de la última obra de su etapa ética, hasta 1964,
fecha de la primera de su etapa ontológica, pasan once años en los que el autor sólo
publica dos dramas, un guión cinematográfico y varios ensayos en los que ya
observamos una progresiva evolución de sus posicionamientos teóricos con respecto a
la tragedia y a la sociedad en la que vive. Obviamente este salto no se da en el vacío
sino que existen varias causas y un cierto escalonamiento, con etapa de transición
incluida. Pocos críticos han estudiado en profundidad este cambio y los pocos que lo
han hecho han preferido acudir a argumentos sensacionalistas. Fueron once años
difíciles para nuestro autor, sobre todo cuando se destapa como un crítico duro en contra
del mccarthysmo.
El crisol representaba un ataque directo a los métodos inquisitoriales del Comité McCarthy y el mismo Miller
lo reconocería en varias ocasiones. El estreno de esta obra marcó el punto de partida que enfrentaría a Miller con el
HUAC. Siempre se le había considerado un escritor cercano al marxismo y, tras el éxito, el peligro de cárcel para el

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autor fue real. La dureza crítica de sus planteamientos y las similitudes temáticas añadían más leña al fuego y le
convertían en altamente sospechoso.
Muchos alabaron el coraje de Miller al elegir el tema pero la mayoría le acusaron de oportunismo político.
Fuera o no oportuno, los hechos dan la razón al dramaturgo pues había sospechas fundadas para angustiarse. La
esquizofrenia del momento no era ficticia y la sinceridad de Miller causó un profundo malestar. Tras los persistentes
rumores de que iba a ser llamado a declarar ante el HUAC, sus agobios crecen. En marzo de 1954 el Departamento de
Estado le niega el pasaporte para asistir al estreno en Bruselas de El crisol y el 3 de julio de 1954 se defiende con un
artículo en The Nation dejando claro que el tema de la obra, es decir, la usurpación de la conciencia individual por
parte del Estado, la estaba sufriendo en su propia carne. En diciembre de 1955 se le rescinde un contrato ya firmado
con el Ayuntamiento de Nueva York para escribir un guión sobre la labor de la Concejalía correspondiente en la
prevención de la delincuencia juvenil. El editorial del 8 de diciembre del The New York World-Telegram toma postura
ante el tema, acepta que Miller tiene talento para hacer un buen guión pero la ciudad no puede contratar los servicios
de un dramaturgo con un pasado político tan controvertido. El tono rancio de tales planteamientos revela el fanatismo
político que la sociedad norteamericana sufría en aquellos momentos. Seis meses más tarde sería llamado a declarar.
Todavía queda alguien para defenderle y el editorial de The New Republic del 1 de julio de 1956 se hace eco del trato
injusto al que había sido sometido y, en un tono casi épico, le describe como a un héroe indigno de rebajarse al nivel
de sus acusadores.
Poco después se le concede el pasaporte, aunque sólo por seis meses, en lugar de dos años como era habitual.
La batalla final estaba aún por ganar ya que el 18 de febrero de 1957 se le acusa de algo mucho más grave: de
desacato al Congreso por su negativa a revelar nombres de compañeros asistentes a reuniones de escritores
patrocinadas por comunistas. Se libró de la cárcel gracias a su gran personalidad como dramaturgo, al apoyo de la
prensa internacional y a la relación que mantenía con Marilyn Monroe, la estrella más famosa de Hollywood en aquel
momento.
A este ambiente de tensión política habría que añadir los desequilibrios emocionales por los que Miller pasa
en estos años. El 12 de junio de 1956 se divorcia de su primera esposa y 17 días más tarde se casa con Marilyn
Monroe. La prisa con que se celebra la boda, las tensiones con el HUAC y el alejamiento de los escenarios nos
inducen a pensar que nuestro dramaturgo está pasando por una etapa de inestabilidad emocional, que,
irremediablemente, irá en detrimento de su creación artística. Los periódicos más importantes del país se hicieron eco
inmediato de la noticia con titulares que, en términos parecidos de incredulidad, giraban en torno a la misma idea:
“The Great American Brain is marrying the Great American Body”.

Tras el fracaso de esta relación, Miller inicia un proceso de reflexión en voz alta
sobre los peligros del éxito y la amenaza del mal. Como ya hemos dicho anteriormente,
la ecuación éxito=felicidad no se produce necesariamente, más bien todo lo contrario.
El dramaturgo concluye que el éxito, el dinero y la abundancia material no tienen
por qué implicar felicidad. El suicidio de su ex-esposa es el paradigma más claro.
Vuelve, de nuevo a nadar contra corriente y el tema le apasiona: ¿Qué podría ocurrir,
entonces, para que a una mujer admirada y deseada, noble e inocente, se le niegue
sistemáticamente la felicidad? De esta pregunta va a nacer una de sus grandes
preocupaciones: su inquietud ante la existencia del mal. ¿Por qué una persona
inocente e ingenua no tiene cabida en este mundo? ¿Es que en nuestro sistema de
relaciones no hay lugar para el débil? ¿Está nuestra sociedad contaminada hasta el
extremo de que “el otro” es automáticamente “el enemigo”? ¿Puede el mito ayudar a
suavizar estas contradicciones? Tras sopesar estas preguntas, Miller concluye que,
después de la caída, el hombre lleva dentro de sí el germen del mal. Lucifer acecha,
pero no desde fuera, sino como parte integrante de nuestra naturaleza. Aquí radica en
parte el cambio de su temática desde un realismo de tipo social (el mal está en la
sociedad o la institución) a otro de tipo ontológico-existencial (el mal y su explicación
hay que buscarlo dentro del individuo).
El fracaso de su relación con Marilyn y su suicidio le habían obligado a admitir
con amargura que el mal, una vez más, había triunfado sobre la inocencia. Recordemos
que es precisamente en esta época cuando escribe esa frase tan significativa que va a
caracterizar su producción posterior: evil is not a mistake but a fact in itself (el mal no
es una equivocación sino un hecho en sí mismo). Durante estos largos años, Miller no
encuentra ni el tiempo ni la concentración suficientes para escribir. Los desequilibrios
emocionales y su enfrentamiento con el HUAC le provocan inestabilidad, desasosiego y
pobre inspiración dramática. Sólo llega a estrenar tres títulos y con menos éxito del
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esperado: el 29 de septiembre de 1955 estrena [A Memory of two Mondays (Un
recuerdo de dos lunes) y A View from the Bridge (Panorama desde el puente)] y unos
años más tarde en 1961 un guión cinematográfico: [The Misfits, (Vidas rebeldes)]. No
obstante, es necesario admitir que es ahora cuando escribe sus mejores ensayos sobre
teatro.
Tanto la obra sobre Eddie Carbone (Panorama desde el puente) como el guión
basado en el personaje de Roslyn (Vidas rebeldes) ilustran estos nuevos temas que
comienzan a preocupar al autor. En la primera, nos ofrece un magnífico panorama del
doloroso mundo de la emigración: la corrupción, la violencia contenida, la brutalidad de
las condiciones de trabajo, la falta de adaptación, la angustia de los obreros ilegales.
Formas varias en las que se manifiesta el demonio que llevamos dentro: un retrato
tragicómico de nuestras debilidades humanas. Consigue una excelente dramatización de
la parte animal de un Eddie, en quien el instinto es más fuerte que la razón, y a quien un
equivocado sentimiento de autoestima le conducirán a su propia destrucción. En el otro
extremo, se halla Alfieri, un magnífico narrador de corte brechtiano que busca el
compromiso entre la razón y la pasión. Miller ha dado un gran paso hacia adelante en
sus teorías sobre la tragedia. Desde aquel Willy arrogante que odiaba el compromiso y
el término medio hasta este Alfieri modesto que lo acepta como mal menor hemos
recorrido un gran trecho. Miller se alía con este planteamiento y utiliza al narrador
como portavoz de los temas que le preocupan. Eddie traiciona a sus parientes y ha de
morir por ello pero curiosamente Alfieri le admira porque ha sido sincero y ha seguido
su propio instinto natural. Pero si el acto de Eddie es sincero y natural ¿cómo puede ser
perverso en sí mismo? De esta dinámica, surge el sentimiento trágico: tanto Alfieri
como Miller como el espectador aceptan el vínculo natural e inevitable entre “lo
humano” y “lo perverso” y esto resulta al menos sobrecogedor.
El conflicto de Roslyn en Vidas rebeldes (1961) entronca también con el mismo
tema y en la conclusión se nos recuerda que el mal es un hecho intrínsecamente unido a
la condición humana. Miller escribe este guión cinematográfico para que se luzca
Marilyn, a la que acompañarán Clark Gable (Gay), Elli Wallach (Guido) y Montgomery
Clift (Perce). Cuatro personajes perdidos en el desierto de Arizona que deambulan a la
caza de caballos salvajes para que una vez troceados y enlatados sirvan de comida a los
perros. La sensibilidad y la ternura de Roslyn no aguantan semejante crueldad y chocará
con la brutalidad de Gay. Éste venera la vida salvaje, se guía por el instinto y adora la
libertad. Vivir así exige un desafío al delicado equilibrio entre libertad y necesidad,
entre vida y muerte; demanda ciertas dosis de crueldad y la asunción del binomio ritual
creación/destrucción. Roslyn se muestra incapaz de encajar ese “trágico conocimiento”
y ello le provocará una angustia insufrible, seguida de un profundo sentimiento
dramático.
El 4 de agosto de 1962, año y medio después del divorcio, Marilyn se suicida. El
23 de enero de 1964 Miller estrena Después de la caída. Hemos apuntado ya que
Maggie se convierte en personaje trágico al igual que Marilyn/Roslyn al no saber
encajar el mal como principio inexcusable de la condición humana, al desconocer que la
situación trágica y la crueldad forman parte íntima de la naturaleza humana. Maggie
encarna a ese personaje incapaz de ver en sí misma la semilla de su propia destrucción.
A Willy le había ocurrido algo parecido pero todavía disponía de una coartada creíble: la
sociedad en la que vivía no era la que él había querido para sí y su familia. En la etapa
que ahora se inicia, el dedo acusador apunta más al individuo que al sistema. Miller ha

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cambiado sus referencias éticas y el cambio temático será ya inevitable hasta madurar
su interés por el mito.
El drama gira en torno a dos ideas fundamentales: el sentimiento de culpa y el
concepto del mal y trata de dar respuesta a dos preguntas fundamentales: por qué la
naturaleza humana es cruel y hasta qué punto somos responsables del mal que nos
rodea. La tragedia tiene lugar en la mente y la memoria de Quentin, quien a través de
técnicas propias del psicoanálisis va a contarnos su vida suplicando comprensión. El
monólogo con el que se inicia la obra contiene casi todas las claves del drama. A través
de la confesión de su traumática historia personal reclamará su propia redención. Sus
dos matrimonios han terminado en sendos fracasos. Louise, su primera esposa, le
abandona; Maggie, la segunda, se suicida achacándole a él una parte de culpa. Antes de
iniciar una nueva vida con Holga, su tercera esposa, necesita la contrición y el
purgamiento a través de la confesión pública. De ahí que la obra se centre en la relación
Maggie/Quentin. Maggie es una mujer inocente, confiada y sincera, que aún no ha
iniciado la búsqueda peligrosa del conocimiento.
Quentin es más maduro, sabe de la astucia, es más analítico y ha experimentado ya
la amargura de la culpa. Sabe que para que entre ambos exista una relación sincera
necesita trazarle a Maggie el viaje iniciático hacia el conocimiento. Va a jugar a
redentor pero sin descuidar su propia salvación. Maggie le admira por ello, se siente
fascinada por su experiencia y él se deja halagar demostrando que sabe caminar al borde
del precipicio sin caerse. A más concienciación, más experiencia; cuanta más temeridad,
más cerca de la fruta prohibida. Pero Maggie se muestra incapaz de asimilar la pérdida
de la inocencia y será esta incapacidad la que le arrastre a su propia destrucción. Se
vuelve arisca y resentida, encuentra imposible la comunicación y busca el suicidio.
Quentin, a pesar del poder de fascinación que ejerce sobre ella, termina cediendo y
contempla horrorizado su propensión a abandonarla a la fatalidad de su suerte. La
tragedia se consuma y Quentin se siente perseguido por el fantasma de la culpa. Más
aún, se siente moralmente obligado a investigar su responsabilidad en los hechos. El
mismo se muestra dispuesto a sentarse en el diván del psiconanalista como único
recurso de reconciliación y de una eventual redención.
Los intentos del dramaturgo por rebatir el paralelismo autobiográfico QuentinMiller/Maggie-Marilyn han resultado infructuosos ya que tanto los directores de escena
como los críticos y los espectadores han observado multitud de coincidencias que dan
pie a dicha interpretación. En realidad, tanto Maggie como Quentin podrían ser
arquetipos fácilmente reconocibles en la sociedad norteamericana pero también
encarnan características muy personales del autor y Marilyn. Podríamos concluir
diciendo que la obra se centra esencialmente en la relación de ambos pero no se basa
únicamente en ella.
Tras el éxito de Después de la caída Miller busca nuevos derroteros. En el plano
personal ha encontrado estabilidad en su nuevo matrimonio (1962) con Ingeborg
Morath. En el plano profesional iniciará ya su particular travesía hacia la decadencia. La
sociedad norteamericana ha sufrido cambios profundos desde la época de sus primeros
éxitos: John F. Kennedy muere en Dallas, el poder negro avanza imparable, Martin
Luther King es asesinado, la juventud universitaria, apadrinada ideológicamente por
Herbert Marcuse, se organiza en movimientos contestatarios, la guerra de Vietnam aúna
voluntades contrarias, y las sentadas de Berkeley y la filosofía hippy inyectan aire
fresco e inquietudes nuevas a una sociedad acomodaticia. Miller intenta adaptarse a los
cambios pero no consigue sino poner voz nueva a problemas ya viejos. En diciembre de
49

1964 estrena Incident at Vichy (Incidente en Vichy), una obra que representa una defensa
a favor del judío perseguido y una denuncia dura del genocidio nazi. Vuelve de nuevo al
tema de la responsabilidad del individuo con respecto al mal que le rodea y al
sentimiento de culpa frente a la injusticia. En 1968 estrena The Price (El precio) donde
encontramos a Walter y a Victor como dos versiones maduras de Biff y Happy. Desde
una óptica más discreta vuelve a reflexionar sobre el compromiso del deber familiar, el
engaño del éxito, el veneno del culto al número uno y la liturgia del poder y el dinero
como referentes de corrupción
El precio tuvo un éxito relativo ya que aguantó un año en cartelera. Pero esto no
era a lo que Miller estaba acostumbrado. A partir de aquí se da cuenta de que sus
preocupaciones no están ya en sintonía con su audiencia y que ha de cambiar si quiere
sobrevivir artísticamente. Si desde planteamientos éticos había evolucionado hasta sus
preocupaciones ontológicas, parecía probable que el paso siguiente tuviera algo que ver
con el mito. El hombre necesita del mito como referente, sobre todo si parte de
posiciones agnósticas. Sus últimas obras tienen poco que ver con el fondo realista de sus
grandes éxitos.
El mito, en cualquiera de sus variantes, nos ayuda a enfrentarnos con nosotros
mismos, a paliar el desconocimiento de nuestra naturaleza y a rebajar sustancialmente
nuestras ansiedades y angustias. A una mayoría importante de esos common men que
desfilan por las obras millerianas les angustia la “libertad del Dios” y se postran ante la
“tiranía del ídolo”. El ídolo ahora se va a cambiar por el mito en The Creation of the
World and Other Business (La creación del mundo y otros asuntos) (1972). En la
búsqueda atormentada del conocimiento, el hombre encuentra cierto alivio de redención
en el mito. A pesar de la aparente originalidad, también esta obra representa una síntesis
convergente de obras anteriores. Pretende dar una respuesta al problema del mal y
contestar algunas de las angustiosas preguntas de Chris, Quentin y Walter. La respuesta
es alegórica, inspirada en el mito del Génesis. Conocíamos ya lo que había ocurrido
después de la caída, había que indagar ahora las causas de esa caída, las raíces de la
inevitable conexión del mal con la condición humana. Muchos críticos tacharon a Miller
de frívolo y pretencioso: era un tema que exigía conocimientos teológicos y no
aguantaba un tratamiento cómico. Dios, símbolo del Bien, aparece como caprichoso,
receloso e imperfecto; Lucifer, el príncipe del Mal, como inteligente, práctico, astuto y
respetado por Dios. La pregunta angustiosa se nos antoja inevitable... si Dios lo creó
todo y Dios es bueno... ¿por qué creó a Lucifer?. La atracción que una Eva embarazada
siente por Lucifer genera recelos fundados en el espectador. El ángel caído le susurra al
oído lo que una Eva vanidosa quiere oír y prepara el camino para el desafío al
conocimiento. Y en el fondo, el gran debate sobre el mito: si lo prohibido resulta tan
atractivo que es capaz de traer la ruina al hombre ¿por qué ese Dios bueno lo pone como
condición para mantenerse en el Paraíso? ¿No será que realmente la atracción por lo
prohibido es parte intrínseca de nuestra naturaleza humana? En consecuencia, si esa
curiosidad humana es la que hace funcionar nuestra mente. ¿Por qué la búsqueda del
conocimiento va a ser malsana? En esta paradoja cree Miller encontrar la explicación a
esa obsesión que le lleva rondando por la cabeza durante años: el mal no es producto del
azar o de una equivocación puntual, es un factor constituyente de la condición humana.
Vuelve a insistir en esto, aunque con menos éxito, en Elegy for a Lady (Elegía para una
dama), publicada conjuntamente con Some Kind of Love Story (Algo así como una
historia de amor) bajo el título común de Two-Way Mirror, 1984 (Espejo de dos
direcciones).
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Todos los títulos publicados y estrenados desde 1972 hasta 1993 correrán la misma suerte: The Archbishop’s
Ceiling, 1979 (El techo del arzobispo), The American Clock, 1980 (El reloj americano), Danger: Memory!, 1986
(¡Peligro: recuerdo!), The Ride Down Mt. Morgan, 1991 (Monte Morgan abajo) y The Last Yankee, 1993 (El último
Yankee) irán atestiguando esa falta de sintonía de nuestro autor con el público y, en consecuencia, tendrán una
recepción muy modesta.
En las dos últimas, sobre todo, intenta poner al día sus temas. Monte Morgan abajo, estrenada en Londres, es
una reflexión sobre los excesos de los ochenta. Nadie quiere dejar de disfrutar todo lo posible, todo lo que su edad, su
posición o su dinero le permitan. Incluso más. El último Yankee, estrenada en Nueva York, es una entrañable reflexión
en voz alta y sin inhibiciones sobre las heridas que produce la convivencia y la vida. La falta de esperanza, la
sensación de inutilidad, el temor a la vejez están contempladas desde el prisma de un Miller anciano y adivinamos
una cierta sensación de derrota. Hay, en ambas, mucho de crónica de la vida americana actual pero carecen de la garra
y la frescura de producciones anteriores.
Broken Glass (Cristales rotos) estrenada en el Royal National Theatre de Londres el 7 de agosto de 1994
recibió una acogida entusiasta por parte del público inglés. Las reseñas del día siguiente le dieron a Miller una gran
satisfacción. Se volvió a hablar de su talento y de su honestidad. Nuestro autor vuelve a sentir el calor del público
pero será una sensación fugaz. No acaba de encontrar la inspiración apropiada para este momento de su vida artística.
Él se aferra al relativo éxito que algunas de estas obras han tenido en Londres, -algo inusual en un dramaturgo que
nunca ha necesitado salir a la palestra para airear sus méritos- pero es consciente de su falta de conexión con el gran
público. Todavía despliega una lucidez mental envidiable y, según él, acaricia proyectos relevantes para el futuro.
Pero ha cambiado, ya no tiene la misma fe que solía tener en el hombre, desconfía de la capacidad de éste para
aprender de sus errores.

TEMA 6
1. Las vanguardias literarias europeas (libro, páginas 254-260).
2. El vanguardismo en la poesía americana (Eliot, Pound, Auden).
2.1. El movimiento imagista.
Podríamos definir el movimiento imagista como una tendencia literaria que surge
a principios del siglo XX y que afecta exclusivamente a la poesía. Se inspira
básicamente en la idea de que, mediante la utilización de la imagen, el poeta es capaz de
expresar toda la esencia del mensaje literario y de que, mediante la palabra desnuda, sin
preciosismos, se pueden transmitir todas las matizaciones posibles de las categorías
mentales.
Poco después de que Ezra Pound llegara a Londres, comienza la puesta en marcha
del movimiento. Según F.S. Flint (ver "The History of Imagism", Egoist, 1, May, 1915)
la historia del imagismo comienza en un restaurante de Soho, cuando un grupo de
escritores, nucleados en torno a la figura del filósofo T. H. Hulme, deciden que la
imagen es la esencia del mensaje y el verso libre el vehículo más idóneo para
transmitirlo. En 1912, Pound comienza a elaborar y publicar las teorías sobre las
nuevas técnicas poéticas que servirán de núcleo de desarrollo del movimiento. En 1914,
se publica Des Imagists, la antología que servirá de muestra de lo que pretende ser el
imagismo. El grupo inicia su andadura prometedora desplegando una gran potencialidad
creativa e iconoclasta pero con la muerte de su fundador T. H. Hulme, en 1917, va a
perder progresivamente vigencia y ya hacia 1920 puede decirse que el imagismo en su
vertiente productiva ha muerto. Van a quedar vivos sus planteamientos teóricos que van
a ser defendidos por admiradores y seguidores, entre ellos Ezra Pound y T. S. Eliot.
El imagismo parte de un rechazo consciente a los planteamientos románticos y
ataca duramente aspectos básicos del romanticismo como la visión subjetiva, el
acercamiento fantasioso, los anhelos melancólicos o el innecesario revestimiento verbal.
Prefieren, por el contrario, el mensaje directo, la palabra tallada y la imagen rota. Con
los parnasianos comparten el postulado del "arte por el arte" y la renuncia expresa a
exteriorizar sus propios sentimientos. En ambos casos, reclaman el derecho a escribir

51

una obra elitista para un público cultivado, o incluso una obra inútil. Pero, frente a la
rigidez estrófica paranasiana, promueven el uso del verso libre.
La imagen no es necesariamente un símbolo aunque esté muy relacionado con
éste. El símbolo se entiende más como algo calculado y deliberado, como una
voluntaria traslación mental de conceptos a términos ilustrativos sensoriales. El símbolo
suele ser de carácter reiterativo y persistente; la imagen es más fresca y espontánea.
Cuando una imagen se repite con mucha frecuencia termina convirtiéndose en un
símbolo convencional; por eso lo rechaza la doctrina imagista.
La poética imagista fundamentará sus principios teóricos en el siguiente
decálogo, elaborado por destilación de los presupuestos estéticos de Pound,
presupuestos que aparecen en su germen esencial en el ensayo titulado "A Retrospect".
- Tratamiento directo del tema huyendo de vaguedades.
- Utilización sólo de aquellas palabras que contribuyan al mensaje.
- No atribuir a la palabra otro significado del que ya tiene.
- Utilización de la palabra justa evitando redundancias.
- Componer respetando la secuencia musical de la frase y no del metrónomo.
- No a la ambigüedad surrealista, no al revestimiento romántico.
- Liberar a la lengua de las ataduras del tiempo y el espacio.
- Liberación de la rigidez gramatical y sintáctica al uso.
- Liberación del encorsetamiento métrico clásico para crear nuevos ritmos.
- El artista habrá de ser fiel intérprete del hecho sacrificando incluso su posible
didactismo.
Su fundador, T. S. Hulme, defendió incluso con descaro la ruptura con la norma
gramatical y sintáctica. Entendía como licencias poéticas de uso normal la mutación de
estructuras preposicionales, adjetivales o adverbiales, la utilización de nombres sin
artículo y la construcción de frases nominales. En otro orden de cosas, logró convencer
al grupo de la necesidad de posicionamientos contrarios al subjetivismo romántico, que
condujeran a la eliminación del ego poético, a la inevitable extinción de la personalidad
del poeta en el verso.
Los poetas imagistas se dieron a conocer a través de sus antologías: Des Imagists (1914) y Some
Imagist Poets (1915, 1916, 1917). Los selectos poemas publicados en ambas iban a revolucionar los
tabernáculos poéticos del Londres de la preguerra. El movimiento iba a ser muy fugaz pero los planteamientos
teóricos fundamentales iban a servir de referencia obligada a personalidades poéticas posteriores de gran
impacto. El fundador inicial seria T. H. Hulme, quien en un reducido número de poemas marcó las grandes
pautas del movimiento que más tarde apadrinará Ezra Pound con la publicación de Des Imagistes. En esta
antología aparecen poemas de Hilda Doolittle, Williams Carlos Williams, James Joyce, Ford Madox Ford, D.
H. Lawrence, Amy Lowell y del propio Pound. La patente del invento corresponde por igual a ingleses y
norteamericanos. Entre los primeros están T. H. Hulme (1883-1917), F. S. Flint (1885-1960) y Richard
Aldington (1892-1962); entre los segundos Ezra Pound (1885-1972), Hilda Doolittle (1886-1961), esposa de
Aldington, y Amy Lowell (1874-1925).

2.2.- Ezra Pound (1885-1972)
Pound, conectado con los grandes movimientos poéticos europeo, realizó una
labor de padrinazgo respecto al movimiento imagista,.
Fue un hombre contradictorio, arbitrario, erudito e iconoclasta. Aunque
políticamente fue un conservador con simpatías fascistas, literariamente fue un gran
innovador, un progresista siempre en contra del inmovilismo. Confundido por muchos
el hombre con el poeta, se le ha intentado arrinconar por sus veleidades
antidemocráticas. Tras su muerte, no obstante, se le ha rehabilitado en su justa medida y
su legado poético ha sido apreciado en sus justos términos. En estos momentos es
52

considerado por la mayor parte de los críticos como uno de los fundadores de la lírica
moderna.
Su obra es un conjunto de variedad y versatilidad de estilos y géneros. Combina
elementos tan diversos como la sátira, los poemas imagistas, los monólogos dramáticos,
impresiones y traducciones del anglosajón y del chino. El rasgo más destacado que une
su variopinta producción es la búsqueda del pasado, su obsesión por la tradición.
Amante de la poesía trovadoresca provenzal, demuestra una exquisita sensibilidad hacia
la labor de los trovadores que compaginaban innovación con tradición. El mismo afán le
conduce a las literaturas antiguas de Grecia, Roma, la China y el Japón. Sus
traducciones, más que simples versiones en otra lengua, son verdaderas re-creaciones.
Su método era apropiarse y meterse lo más posible dentro de la personalidad del poeta y
volver a re-construir el poema. Resultan de especial interés las traducciones del chino,
ya que los ideogramas representan ideas que se corresponden con su teoría sobre el
conglomerado de imágenes que confluyen en un concepto.
Entre sus obras más representativas podríamos citar Homage to Sextus
Propertius (Homenaje a Sexto Propercio, 1917) y Hugh Selwyn Mauberley (1920); esta
última refleja la falta de adecuación entre la auténtica personalidad poética y la
vulgaridad de los tiempos. Es una especie de autobiografía espiritual en la que prevalece
la amargura y donde la ironía se vuelve ácida y desesperada. Es un libro muy literario,
donde abundan las referencias a los mitos clásicos y las alusiones eruditas a poetas y
escritores de toda Europa, todo ello engarzado con la técnica del contrapunto.
. Pero será Cantos, cuyos primeros poemas comienzan a aparecer a finales de los
20, la colección más ambiciosa. Se trata de una serie encadenada de versos donde Pound
elabora su propia revisión de la historia. En esa angustiosa búsqueda de las raíces de
nuestro pasado, recupera y re-crea con deleite momentos claves de nuestra historia
como la Italia renacentista de los Médici, la Grecia de Homero, la China de Confucio y
la Provenza medieval. El autor se nos presenta como poeta, héroe y viajero incansable.
Inicialmente, asume la personalidad de Ulises y después va metamorfoseándose en otros
personajes representativos como Segismundo Malatesta, Guillermo de Aquitania,
Confucio, etc., hasta llegar otra vez a ser él mismo. La técnica utilizada va más allá del
Imagismo o el Vorticismo. Yuxtapone ideas, imágenes y sentimientos para producir un
concepto en la mente del lector. De esta forma, el lenguaje, al igual que los ideogramas
chinos, funciona formando grupos de significados. Podría definirse como método
ideográmico en el que el autor superpone facetas semánticas hasta lograr que el lector
"descategorice" la carga semántica de la palabra y la arrope únicamente con la
asociación buscada por el autor. Este método justificaría la inclusión en el texto de
frases griegas, latinas, italianas o francesas e incluso pasajes enteros de periódicos,
ideogramas chinos y anotaciones musicales de los salterios medievales.
Los Cantos no tienen una estructura formal cerrada, más bien fluyen de forma
abierta cual épica sin apoyatura logística; no se prestan al ordenamiento lógico ni
cronológico, carecen de hilo narrativo y de contextura histórico argumental. Es el
ideograma el que ordena, al estilo cinematográfico, fragmenta, polariza o diseña el
conjunto. Se trata de una creación artística con valor en sí misma al margen de las
representaciones. Guarda cierta similitud con los grandes poemas épicos pero contiene
también excelentes brochazos líricos. Partiendo del decálogo imagista y conforme a su
propia definición de que la imagen es "that which presents an intellectual and emotional
complex in an instant of time", genera un nuevo decorado poético que servirá de
apoyatura teórica a grandes poetas posteriores. Su afán por la experimentalidad le
53

convertirá en un símbolo, en "il meglior fabbro" (“el mejor artesano”), como lo llamó T.
S. Eliot en The Waste Land .
2.3.- T. S. Eliot (1888-1965)
T. S. Eliot, poeta, dramaturgo y ensayista, es junto a Pound una de las grandes
personalidades de la poesía moderna, una referencia obligada para cualquier crítico o
estudioso de la literatura anglosajona del siglo XX.
Su primer poema "The Love Song of J.A. Prufrock" (“La canción de amor de J.
A. Prufrock”, 1915) apareció publicado en la prestigiosa revista de Chicago, Poetry.
Otros poemas iniciales aparecerían en la revista Blast, la misma utilizada por Pound
para su manifiesto vorticista. Estos poemas escritos entre 1909 y 1915 suelen ser
observaciones críticas de la sociedad moderna y el paisaje urbano; y suelen estar muy
influenciados por poetas franceses. Aparecieron reunidos en un libro publicado en 1917
bajo el título Prufrock and Other Observations. En estos poemas iniciales Eliot
denuncia a esa sociedad urbana debilitada y corrompida por el orgullo y el dinero y
satiriza a sus instituciones. Son poemas cosmopolitas, secos y tallados, con un paisaje
urbano feo y sucio como fondo. Ya por estos años el autor va introduciendo un
personaje arquetípico de nuestro tiempo: Sweeney va a representar a nuestro hombre
contemporáneo, vacío y decadente, superficial y acrítico, deshumanizado y sin
sentimientos. En ellos comienza a utilizar el principio de agregación o yuxtaposición,
así como elementos distanciadores para crear impersonalidad.
En 1919, Eliot comienza a escribir un tipo de poesía oscura, difícil y muy
impactante, con un registro ya mucho más maduro. Son retazos épicos de la poesía del
siglo XX que se caracterizan por la introspección pesimista en el corazón del hombre
moderno y por el desconcierto ante la aparentemente inevitable desintegración de
nuestra civilización cristiana. En esta época, sus versos ofrecen un poso intencionado de
fragmentación (utilizando técnicas cinematográficas de cambio de planos, de
situaciones y de diálogos), de caos y de cinismo muy en consonancia con la vida que
intentan reflejar. No obstante, a pesar de la aparente sensación de dislocación, los
poemas encierran una lógica preocupante y, a pesar del aparente pesimismo, apuntan
soluciones de esperanza al desconcierto. De esta etapa, podríamos destacar "Gerontion"
y The Waste Land.
The Waste Land (La tierra baldía, 1922) se publica primero en Criterion, una
revista editada por el mismo Eliot, e inmediatamente se reedita en otras y en edición
aparte a los pocos meses con notas explicativas del propio Eliot que servirán de
referencia interpretativa a muchos lectores después. Inspirada en dos tratados de gran
envergadura antropológica como The Golden Bough (La rama dorada, 12 vols. 19071915) de James G. Frazer y From Ritual to Romance (Del rito a la novela, 1920) de
Jessie L. Weston, Eliot resucita y enhebra la mitología y las religiones antiguas con la
necesidad de una regeneración espiritual en el siglo XX. De ahí la presencia obsesiva en
el poema del sexo y la religión, por un lado, y de la esterilidad y la falta de fe, por otro.
El mito de la redención como muerte sacrificial que, irónicamente, proporcionará vida a
esa tierra estéril, significará el punto vital de conexión a lo largo de toda la obra.
Conceptos opuestos como vida/muerte, destrucción/resurrección, agua/fuego adquieren
en el poema una semántica equívoca y se revisten de una liturgia antropológica que les
aleja de sus significados convencionales.
The Waste Land representa una crítica a nuestra civilización occidental basada en
los valores cristianos. El poema está dividido en cinco partes. La primera "The Burial of
54

the Dead" (“El entierro de los muertos”) podría interpretarse como una introducción
basada en puntos de contraste ligados por un elemento común que es el temor
reverencial hacia el más allá. Se superponen imágenes dantescas, bíblicas y míticas con
escenas de la vida diaria y se suceden premoniciones poéticas angustiosas intentando
armonizar la amenaza de la mortalidad con el mito de la resurrección. "A Game of
Chess" (“Una partida de ajedrez”) es el título de la segunda parte que se inicia con una
descripción excesivamente larga sobre el lujo y los adornos que rodean a esa mujer
angustiada por el taedium vitae y abrumada por el tiempo, la fugacidad de la vida y la
imposibilidad de una comunicación fluida. En la tercera parte "The Fire Sermon" (“El
sermón del fuego”), Eliot se inspira en el sermón de Buda en contra de la lujuria y juega
intencionadamente con la ambigüedad de las relaciones sociales. La escena inicial se
desarrolla en un Támesis otoñal que poco a poco se va metamorfoseando con ironías
cáusticas y distorsiones líricas en una City impersonal y decadente. La escena se reviste
de un aire siniestro con la presencia de Tiresias, magistralmente utilizado por Eliot para
manipular el punto de vista y alejar de sí mismo el morbo del que está impregnado el
encuentro entre los dos jóvenes. El autor se burla de forma irreverente de rituales
tradicionales e impregna de acusaciones veladas a nombres y símbolos históricos para
terminar con una evocación de San Agustín, que suele resultar desconcertante para el
lector. La cuarta parte "Death by Water" (“Muerte por agua”) se nos antoja como un
movimiento lírico -excesivamente breve para su trascendencia- donde el agua se utiliza
como elemento simbólico contradictorio: por un lado reproduce alusiones a la fertilidad,
a la fuente de vida, al remanso de paz, pero por otro, recuerda al lector su capacidad
destructiva a través del fenicio ahogado.
El poema concluye con la parte quinta titulada "What the Thunder Said" (“Lo
que dijo el trueno”), una alusión mítica a la voz de Dios. Es un intento del poeta por
encontrar elementos concluyentes armónicos que susciten esperanza. La superposición
de imágenes inconexas es intencionadamente equívoca. Existe esperanza en la
evocación del viaje a Emaús pero se enturbia a renglón seguido. Por fin aparece la
capilla pero está destartalada, la hierba verde se asoma e incluso canta pero se extiende
y crece entre tumbas. El poeta busca desesperadamente la respuesta y recurre otra vez al
mito, en una meditación trascendente sobre su posición en el mundo, sus relaciones con
el prójimo y su ansiedad ante la muerte.
The Waste Land representa según la mayor parte de los críticos uno de los
poemas mejor conseguidos de la literatura del siglo XX en lengua inglesa. Describe con
imágenes desnudas y trágicas la incapacidad del hombre para librarse de su angustia
existencial, su ansiedad ante su propia insatisfacción, su aburrimiento en el discurrir
cotidiano y su horror ante la falta de respuestas. Pesan sobre el poema en todo momento
el abismo al que el hombre se siente irremediablemente abocado, la congoja ante el
vacío, la voz machacona que le hace consciente de su fragilidad y las preguntas
inquietantes y omnipresentes sobre la esencia del ser. El poeta no puede evitar sentir
terror ante lo desconocido. Las alusiones recurrentes al mito de la resurrección y la
salvación no resultan convincentes y el agnosticismo termina ahogando la esperanza. El
final parece dirigido a una mente religiosa: el temor de Dios abre las puertas del
conocimiento. La fe puede salvarnos, nuestro mundo –una tierra baldía, árida e
infecunda– está condenado al castigo apocalíptico. Sólo la fe volverá a generar
esperanza y devolverá fecundidad a nuestro suelo estéril.
A finales de los años veinte, T. S. Eliot inicia una nueva fase en su producción poética. Su recién
estrenada fe religiosa -se convierte al anglo-catolicismo en 1927- da forma y carácter a sus poemas. Parece
que el poeta encuentra en el catolicismo un camino que le ilumina y le aporta soluciones a la desorientación y

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el pesimismo sufrido en años anteriores. El proceso de transformación va ser largo y penoso. Ash Wednesday
(Miércoles de ceniza) y Ariel Poems dan fe de este peregrinaje místico y espiritual. Pero la culminación de su
poesía la encontramos en Cuatro cuartetos.

Four Quartets (Cuatro cuartetos, 1943) representa la última etapa de su
producción poética. El lector vuelve a reconocer aquí aspectos anteriores de su poesía.
Junto a su visión de una sociedad derrotada y vacía aparecen reflexiones positivas sobre
el tiempo y la historia, la vida y la muerte; para ello utiliza imágenes del mundo onírico,
símbolos tradicionales y recursos mitológicos de todo tipo. La obra está formada por
cuatro poemas escritos entre 1935 y 1942 y cuyos títulos individuales son los siguientes:
"Burt Norton", "East Coker", "The Dry Salvages" y "Little Gidding". Les tituló como
cuartetos porque los compuso buscando analogías musicales. Se trata de una alegoría de
carácter filosófico y religioso donde el autor nos expone sus conclusiones sobre la vida
y donde nos desgrana, en forma poética y musical, soluciones personales a su propia
angustia existencial.
El tema esencial gira en torno al concepto del tiempo visto desde cuatro ángulos
diferentes. El poeta desea descubrir el estado atemporal, aquel que libera al individuo
del sentimiento de pasado y de futuro, de la ansiedad que nos proporciona el mañana.
Forman una tetralogía de meditaciones sobre la relación entre el concepto tiempo y el
concepto eternidad, entre la historia humana y la supuesta voluntad providente, todo ello
a partir de recuerdos personales o reflejos que los suscitan. El nombre de cada cuarteto
es el de una localidad vinculada en alguna forma a la existencia del poeta, localidad que
le ayuda a vincularse tangiblemente a un punto referencial.
Cada uno de los poemas posee un elemento heraclitiano como símbolo
unificador. El aire, la tierra, el agua y el fuego son, por este orden, los elementos que
unifican el poema pero las unidades temáticas que vertebran el marco poético están
inspiradas en la teología cristiana o más específicamente católica: "Burnt Norton"
reproduce la idea del Dios Padre como motor de cuanto se mueve; "East Coker" la del
Dios Hijo como redentor del pecado; "The Dry Salvages" la de la Virgen María,
mediadora entre el Redentor y el Pecador y "Little Gidding" la del Espíritu Santo,
símbolo del poder de la palabra y la mística del amor.
La idea de Dios, presente en toda la obra poética de Eliot, pero esencialmente en
The Four Quartets es sustancialmente impersonal, un dios-idea al estilo del que nos
presentan los filósofos clásicos, principalmente los neoplatónicos; nunca el Dios hecho
carne.
The Four Quartets representa el broche de oro de la última etapa de la poesía de
Eliot y, según todos los críticos, consigue ser el gran poema de las ideas, con gran
profundidad filosófica y abierto a todas las interpretaciones culturales. Es un poema
complejo y difícil pero también pleno de espiritualidad. Es a la vez personal y universal,
incluso autobiográfico, pero el lector reconoce allí fácilmente sus angustias y sus
anhelos. En él se repiten algunos aspectos temáticos de obras anteriores pero en su
mayor parte es original y nuevo. Junto a la visión de una sociedad derrotada y vacía que
nos recuerda The Waste Land hay otros ingredientes de reflexión nuevos sobre el
tiempo, la vida y la muerte que dejan abierta una puerta a la fe y a la esperanza.
2.4.- W.H. Auden (1907-1973)
Ya de joven comprendió que su verdadera vocación era la literatura y ya en 1924
publica su primer poema. Desde 1925 hasta 1928 pasa en Oxford años decisivos para su
formación y para sus contactos personales. Allí conoce a Spender y a Day-Lewis e intima
con Isherwood, con los que forma el llamado “Grupo de Oxford”. Además de por la
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literatura, se interesa también por los tratados de psicología y es, por entonces, cuando
comienza a visualizar la figura del poeta en la sociedad como la de un analista estudioso de
los problemas sociales, un observador que percibe los síntomas graves de nuestra
existencia, que diagnostica nuestra ansiedad y nuestra neurosis colectiva y que ofrece su
poesía como remedio y como bálsamo.
En los años 30, Auden se hace consciente de la angustiosa situación económica y de
la complejidad del panorama político, y, al igual que el resto del grupo, elige la teoría
marxista como la única posible para solucionar problemas acuciantes como el desempleo
generalizado, la producción en masa, el consumismo, la desorientación y, sobre todo, el
progresivo sentimiento de confrontación entre clases. Auden critica la envidiable posición
de la clase media y el descarado privilegio de la élite aristocrática, a la vez que le indigna
profundamente la depauperada situación de la clase trabajadora. No obstante esta
indignación, contempla con disgusto la apatía que el trabajador suele mostrar a la hora de
luchar con fe por defender sus derechos y sus intereses. Auden estaba de acuerdo con los
intelectuales de izquierdas del momento en que la sociedad burguesa había llegado al
punto máximo de su decadencia y de que era el momento del gran cambio.
Ya en 1932 publica un poema en la revista The Twentieth Century titulado "A
Communist to Others", en el que se destapa como un verdadero poeta de izquierdas. Antes
había dado ya muestras de sus ataques a la sociedad burguesa en otras dos colecciones
tituladas Poems (1928) y Poems (1930). Convencido de que hay que cambiar o morir, sus
poemas van dirigidos de forma sorprendente a la burguesía para que facilite el cambio y no
al proletariado para que se rebele.
The Orators (London: Faber, 1932) constituye su primera obra de envergadura. Se
trata de un largo poema pero con una misma una línea temática, estructurada en torno a
dos bloques conceptuales: por un lado, el trauma de la primera guerra mundial con todas
sus secuelas; por otro, la sensación de pérdida, de desconcierto y de falta de creatividad de
esa sociedad resultante de la tragedia, algo que ya T.S.Eliot había diagnosticado diez años
antes en The Waste Land (1922). Aunque la idea inicial de Auden fue la de elaborar un
estudio sobre la enfermedad de la sociedad inglesa en parábolas de raíz más bien
psicológica, sin embargo, introduce, después todo tipo de temas: la política, el liderazgo, el
poder, la relación grupo/individuo, la sociedad enferma, su diagnosis y su posible curación.
Se hace eco de la incertidumbre política de la Europa del momento y se apunta también
cuál ha de ser la función del poeta en medio de la desorientación y la crisis.
The Dance of Death (London: Faber, 1933) representa una parábola política en
forma dramática en la que Auden se recrea con ese concepto, central en la teoría marxista,
que es el declive inevitable de la burguesía. Es a la vez una parodia y una representación
cómica de algo que va a ser trascendental en las convicciones políticas de su generación.
Desde este momento hasta su partida hacia América en 1939, escribe otras obras:
Look, Stranger (1936), Spain (1937), Selected Poems (1938). Destacaríamos entre todos
estos títulos, el poema Spain por la trascendencia y la popularidad del mismo.
Se trata de un poema inspirado en la guerra civil española. Su estructura es simple,
se basa en tres palabras claves: "yesterday", "today" y "tomorrow". Una vez más, Auden
basa su ideología y su crítica en términos históricos. En el ayer, en el pasado, el hombre ha
adquirido importantes cotas en el nivel de su bienestar; el mañana significa la esperanza de
nuevas oportunidades pero, en su opinión, ese mañana no es posible si no sabemos
solucionar los problemas y contestar a los interrogantes del hoy. Y uno de los problemas
más importantes del momento es la guerra civil española, una guerra que determinará, en
gran medida, el curso de la historia europea. Inclinar la balanza hacia un lado o hacia otro
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será un hecho crucial no sólo para España sino también para el resto del mundo. Y el autor
parece perfectamente convencido de hacia qué lado ha de inclinarse. No se trata, no
obstante, de un poema de mera propaganda política; es algo mucho más profundo: incita a
la reflexión primordialmente. El tema no es de acción política sino de trascendencia moral.
Auden sugiere que se debe actuar cuanto antes, de otra manera la historia no perdonará y,
acompañando a la sugerencia, aparece la persuasión precedida siempre de una
argumentación sólida. Hay dos mundos en lucha: el mundo del progreso, del bienestar y
del desarrollo por un lado, y el mundo de la inquisición, la ignorancia y el subdesarrollo
por otro. No se trata de un poema de matiz estrictamente marxista, ya que no se menciona
la lucha de clases, se trata simplemente de insistir en el terrible dilema de la década: elegir
entre el fascismo y "lo otro". Para Auden, en este momento, ese "lo otro" estaba muy claro,
aunque más tarde en su vida cambiaría de opinión.
Durante la segunda guerra mundial, nuestro autor pasa la mayor parte de su tiempo
en EE.UU y, además de escribir, ocupa su tiempo como conferenciante y profesor en
distintas universidades americanas. En estos años, comienza su conversión hacia posturas
menos radicales. Su "huida" hacia EE.UU, dejando huérfanos a sus seguidores, fue
interpretada por muchos como una escapada cobarde ante el peligro y las dificultades que
se avecinaban. En estos años, publica Another Time (1940), Some Poems (1940), y For the
Time Being (1945). En estos escritos, comienza ya a vislumbrarse una nueva actitud ante la
vida, una nueva filosofía. Si en la década de los '30, las personalidades más influyentes en
la obra de Auden habían sido Marx y Freud, en los '40 sus preocupaciones van en otra
dirección, y resulta ser el filósofo danés Kierkegaard el que inspira la nueva postura
existencialista de Auden. Le preocupan ahora temas como la persistente inseguridad del
hombre, su ansiedad, sus preocupaciones religiosas y sus dilemas morales. Persisten sus
preocupaciones sociales y psicológicas pero ahora recubiertas de un perceptible halo
religioso, moral o ético. Ya no le convence la teoría marxista de que esta vida es un fin en
sí misma, prefiere la idea cristiana de que el hombre está, en este mundo, de camino hacia
su verdadera perfección. En consecuencia, la vida no es un fin en sí misma sino un medio.
Esta es la problemática que hace su aparición en otro poema largo de finales de la
década: The Age of Anxiety (1948). Se trata de una obra brillante, compleja, de corte
experimental al estilo de The Waste Land pero en plan más modesto. Al igual que T. S.
Eliot se emplaza a sí mismo ante el desafío técnico de conseguir "una forma estética" que
detalle y describa los dilemas sociales, morales y psicológicos, que transmita la variedad
de matices, los niveles diversos de sugerencias y tonos cambiantes y que, a la vez,
mantenga una unidad armónica y una forma orgánica.
Desde finales de la década de los '40 hasta prácticamente su muerte podemos
destacar The Shield of Achilles (1955), Homage to Clio (1960), About the House (1966) y
City Without Walls (1969). La producción de Auden, en esta etapa, se caracteriza por las
tensiones internas del propio escritor, tensiones que desgarran su personalidad entre el
artista honesto y el creyente que se siente en el deber de moralizar. Tras el abandono de su
grupo y su asentamiento en América (con nacionalidad incluida), se encuentra a sí mismo
como desasistido, aislado de su círculo de admiradores. Advertimos en sus escritos una
intensa urgencia interior por definir el arte y la poesía y le preocupa profundamente la
relación arte/vida. Allá en el fondo de casi todas sus últimas reflexiones yacen dos
preguntas "Who am I?" y "Whom ought I to become?' preguntas que generan una
tremenda lucha dialéctica hacia la búsqueda del conocimiento. En su intento constante por
escapar de la ambigüedad elige la magia de la poesía para bucear en su propia identidad y

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desemboca en el juego mágico de buscar el conocimiento en sí mismo, en el interior de su
alma.
5.- Otros poetas norteamericanos
La poesía norteamericana ha sido extraordinariamente rica y variada a lo largo y ancho del siglo
XX. Eliot y Pound marcaron una estela definitiva en la poesía occidental, pero no estuvieron solos en su
aventura: una pléyade de grandes poetas compartieron, matizaron o subvirtieron sus planteamientos. Frente
a la tendencia modernista cosmopolita de los dos exiliados aparecen otras voces que escarban en la
tradición norteamericana, especialmente representada por los poetas trascendentalistas del XIX y el viejo
bardo Walt Whitman; no tratan tanto de adoptar modelos foráneos como de indagar en la herencia
propia.William CarlosWilliams (1883-1963) es uno de los abanderados de esta versión más local del
Modernismo. De entrada quería cambiar la desesperación y el fragmentarismo caótico tan vigente allende el
Atlántico por el optimismo típicamente americano y una visión unitaria. Williams deplora la falta de
raigambre americana en la poesía de Eliot y su visión trágica de la cultura. Primavera y todo (1923)
contiene frecuentes declaraciones sobre la necesidad de un nuevo pacto con la realidad. Tras una primera
etapa influido por Pound se unió a otros poetas objetivistas partidarios de la separación del lenguaje por un
lado y las asociaciones y significados acumulados por otro.Williams pensaba que dicha separación se
conseguiría mediante el relato directo de lo que veía; no impresiones sino hechos. De aquí proviene su
famosa frase «no ideas, sino en las cosas». A Williams solamente le preocupa captar un momento de la
vida, dejarnos ver a la persona tal como es, y su presencia y su acción llenan ese momento. Su libro más
ambicioso y extenso es Paterson (1946-1951), una epopeya personal basada en la experiencia individual
del poeta totalmente contrapuesta a la épica de los Cantos de Pound. Pese a la proliferación de imágenes y
episodios, Williams está muy lejos de La tierra baldía porque su mundo continúa siendo unitario.
Wallace Stevens (1879-1955), otro de los grandes poetas anteriores a la II Guerra Mundial, cree
que el hecho de vivir en mundos físicos diferentes –Europa versus Norteamérica– condiciona una
especificidad del lenguaje poético. Sin embargo, no reniega de la poesía francesa ni del Modernismo
europeo. Si Williams tendía a la simplificación, Stevens busca los caminos más intrincados. Escribe una
poesía sutil, precisa y de una densa carga filosófica.Los temas obsesivos de Stevens son el límite de la
imaginación en nuestro mundo contemporáneo y la naturaleza de la apariencia y la realidad. El suyo es otro
caso de poetas como Yeats, Eliot o Valéry para los que la poesía adquiere caracteres místicos, lo que explica
su afirmación de que «una vez que uno ha abandonado la creencia en Dios, la poesía es la esencia que
ocupa su lugar como la redención de la vida.» Sus poemarios más importantes son: Harmonium (1923),
Ideas de orden (1935), El hombre de la guitarra azul (1957), en alusión al cuadro de Picasso, y Poemas
escogidos (1957). Tampoco se puede olvidar su producción ensayística, especialmente El ángel necesario
(1951), sobre el tema de la realidad y la imaginación.

3 Poetas heterodoxos: Kavafis, Pessoa.
3.1.- Los heterónimos de Fernando Pessoa (súmese a lo expuesto en pp. 264 y 265 del
libro)
Es en 1914 cuando Fernando Pessoa, en una carta a su amigo Casais Monteiro, habla de
la aparición de sus heterónimos; podemos explicar este hecho desde diferentes perspectivas
(psicológica, sociológica o puramente literaria), incluso la biográfica (bilingüismo,
alcoholismo, obsesión por los horóscopos – era géminis- ...).
Lo cierto es que su capacidad creativa y su imaginación le ayudaron a construir un
espacio (que llamó drama em gente) que le permitiera enajenarse, hacerse otro, y desarrollar la
complejidad de su pensamiento sobre la existencia; de ello se encargan esas máscaras
(personae en latín), tanto heterónimas como ortónima (Pessoa ele mesmo), desde sus versos,
sus ensayos o sus cartas.
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Alberto Caeiro, el Maestro de todos ellos, será el heterónimo que Pessoa opondrá a sí
mismo. Su breve obra (El guardador de rebaños, los Poemas inconjuntos) muestra a un
hombre de visión ingenua e instintiva que rechaza la inteligencia para representar la realidad.
Busca lo sensorial y lo natural, lo simple y primitivo para desarrollar un ejercicio tan difícil
como llegar a lo poético desde lo apoético. De ahí esa poesía exenta de metafísica, pero
contemplativa, hiperbólica y discursiva, sostenida por las sensaciones, para construir una regla
de sabiduría que le permita vivir sin dolor, envejecer sin angustia y morir sin miedo.
Ricardo Reis, médico y monárquico, discípulo y comentarista de Caeiro, sufre porque
siente con intensidad la brevedad de todo y la fragilidad de todo lo que el hombre es capaz de
hacer. Escribió unas doscientas cincuenta odas, muy horacianas, lucrecianas y virgilianas, que
son una meditación sobre el destino desde un nihilismo radical. Su neopaganismo es cerebral y
reflexivo, de un epicureísmo escéptico tan complejo como laboriosos son sus versos. Es un
“pagano triste de la decadencia” que se refugia en la exactitud y la perfección hasta crear una
imagen de la felicidad basada en la renuncia. Su voz es una mezcla de resignación y moderado
gozo de placeres que nunca deben comprometer su libertad interior (“Abdica / y sé el rey de ti
mismo”). Busca una felicidad epicúrea, en la que también cabe el dolor y el sufrimiento, y
supera estos estados ataráxica y estoicamente, mostrando una autodisciplinada indiferencia
ante las pasiones. El suyo es un horacianismo exento de erotismo, porque desconfía de los
sentimientos fuertes y del placer, aunque sí adopta el moralismo horaciano en sus meditaciones
sobre el fluir del tiempo, los engaños de la fortuna, la aceptación de la muerte.
Álvaro de Campos, ingeniero naval, la más escandalosamente vanguardista de todas las
máscaras y la más fecunda y versátil, quiere serlo todo, sentirlo todo, tenerlo todo. Escribe
febrilmente, en estados de exaltación y euforia. Es el futurista poeta de las fábricas y de la
civilización mecánica (Oda Triunfal). Su estética, absolutamente antiaristotélica, se basa en la
idea de fuerza; su estilo es torrencial y vertiginoso, de largos versos libres e irregulares,
densamente anafóricos y onomatopéyicos. Es el heterónimo que más evoluciona y llega
verdaderamente a la disolución del Yo en una especie de fase abúlica, escéptica, autoanalítica y
frustrada, de un cansancio existencial llevado hasta la náusea que lo aísla y le hace sentir la
realidad como algo terriblemente extraño. Hay que “sentirlo todo de todas las maneras”, hay
que vivir “dentro de todos los crímenes”: es la base del sensacionismo (ismo creado por
Pessoa), fundamentado en la expresión de sensaciones desenfrenadas, pero siempre desde la
inteligencia, una vivencia cuyo fin es el mismo que buscan tanto Caeiro como Reis: dejar de
sentir el dolor de vivir. De ahí el negativismo de Campos en “Tabaquería”: “No soy nada. /
Nunca seré nada./ No puedo querer ser nada. / Aparte de eso, tengo en mí todos los sueños del
mundo”.
3.2.- La poesía de Konstantinos P. Kavafis
La permanente reescritura en pos de la depuración es una de las marcas del trabajo de
Kavafis; su trabajo fue meditado, paciente y esporádico: Kavafis , en vida, eligió a sus lectores.
Entregaba sus poemas, en plaquetas u hojas cosidas a mano por él mismo, a algunas personas
seleccionadas entre sus no muy numerosos visitantes o a aquellas otras, a las que se acercaba,
que entendía podían valorarlos. Entre 1891 y 1904 imprimió seis poemas de los ciento ochenta
que llevaba escritos; en 1904, catorce, y en 1910, veintiuno de los que guardaba. Kavafis
publicó poemas desde 1891, pero renegó de casi todos los de esa década.
Sus primeras publicaciones comenzaron en 1886, principalmente de un estilo romántico,
siguiendo la línea de D. Paparrigópulos, con evidentes influencias de Hugo y Musset. En 1891
publicó en una hoja suelta un poema titulado “Constructores” y en 1896 escribió “Murallas”,
un poema ya completamente cavafiano, donde ofrece la trágica realidad de la vida, el
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aislamiento del mundo y la soledad existencial.Los años más críticos para la formación de su
estilo están entre 1896 y 1904. Es entonces cuando abandona su papel de poeta neorromántico.
Una vez alcanzada la madurez poética hacia 1904, no se separará de su estilo.
Después de su muerte, en 1935, se publica la edición de los ciento cincuenta y cuatro
poemas que el autor consideró “canónicos” con el título de Ta Poiémata (Los poemas).
Ediciones posteriores llegan a incluir un total de doscientos cincuenta y dos poemas.
W.H.Auden escribió que Kavafis tuvo tres preocupaciones fundamentales: el amor, el arte
y la política, en el sentido griego original. A partir de ellas, y sobre todo de su entrecruzamiento
y de lo que éste origina, construyó los ciento cincuenta y cuatro poemas que dejó autorizados.
El propio autor clasificaba su obra en tres áreas, atendiendo a su expresión poética:
filosóficos, históricos y eróticos. Esto no impide que semánticamente los poemas de cada clase
puedan tener esos temas u otros entremezclados bajo una forma determinada.
Respecto a sus poemas eróticos, muchos críticos han exagerado su hedonismo
homosexual, sus poemas más eróticos son posteriores a 1915, y aun con su franqueza,
conservan la nobleza y dignidad de los otros, se entremezcla lo artístico y lo erótico.
Son muy leídos hoy sus poemas homoeróticos, que cantan las excelencias sensuales del
amor furtivo, como "Recuerda, cuerpo...".
Los poemas históricos son los más característicos; tienen contenidos también
hedonistas y didácticos, pero encerrados tras la máscara de la historia. Este secretismo
ha sido objeto de discusión, lo más probable es que Cavafis intente con él dar forma a
ideas difícilmente expresables de manera directa. Los personajes históricos de Cavafis
tienen su propia personalidad, se llevan la importancia que no tiene en su poesía, como
en la de otros, la naturaleza. Los períodos de la historia abarcados en las
ambientaciones de los poemas son variados: auge y declive del Helenismo, el mundo
greco-romano, la lucha contra los cristianos o el período bizantino. Kavafis compuso
con frecuencia poemas no sobre grandes momentos históricos, sino sobre las
decadencias después de los mismos, como el famoso “Esperando a los bárbaros”, “El
dios abandona a Antonio” o “Ítaca”, algunas de cuyas frases han pasado a ser
proverbiales. El lugar más importante de sus poemas es Alejandría, que se convierte en
un símbolo.
Los poemas didácticos o filosóficos giran en torno a ciertas temáticas recurrentes:
El destino irrevocable (“Murallas”), el sentido del deber y la dignidad humana
(“Termópilas”) y la vanidad de la grandeza humana (“El dios abandona a Antonio”).
El estilo de Cavafis es en general pulcro y sobrio, carece casi de imágenes. Intenta expresar
hasta lo más profundo de manera clara, pretende fijar una realidad, en ese sentido se le puede
considerar un poeta 'clásico' dentro de la literatura griega moderna. Sus versos se preocupan más
de su parte prosaica que de su forma, conforme a su realismo. La métrica es yámbica
deliberadamente descuidada: número desigual de sílabas, rimas sólo irónicas o versos cortados.
Poesía sustantiva. Ni profusión ni epítetos, entonces. Tampoco comparaciones ni metáforas. Sólo
la palabra justa.
Respecto a la temática, se sitúa en el centro su propia experiencia personal: la
imposibilidad de romper el aislamiento (“Murallas”), la imposibilidad de la huida (“La Ciudad”),
la consciencia de que los monstruos siempre le acompañan en su interior (“Ítaca”).
Esto le lleva a otra de sus temáticas básicas: el intento de llenar el vacío interior, siempre
individualista, nunca colectivo. El fracaso personal del autor dota a los personajes de indiferencia
y decepción. Este vacío se ve en poemas como “En una ciudad de Asia menor”, en el que los
ciudadanos crean una proclama a favor de Antonio, al haber ganado Octavio, cambian sólo el
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nombre de la proclama, ya que los elogios daban lo mismo. Y sobre todo en “Esperando a los
bárbaros”: una civilización agotada espera la llegada de los bárbaros para volver al estado
primitivo, pero los bárbaros no llegan, no existen. Otro rasgo temático de Cavafis es la expresión
de la complejidad psicológica, además de un análisis fatalista de la realidad y de sí mismo
El filohelenismo de Cavafis es de carácter cultural, no activista o nacionalista, es como el
que podría tener un extranjero. Se nota en que pese a la convulsa época de la nación griega que le
toca vivir (expansión, guerras, éxodos...), se centra en la historia antigua. Dentro de la temática
histórica se sentirá más atraído por figuras híbridas de lo griego y lo asiático, de épocas como el
helenismo y el período bizantino. Su posición frente al cristianismo es dual, si bien cuando trata
el enfrentamiento entre Cristianismo y Paganismo se pone al lado del primero, cuando trata a la
Iglesia Ortodoxa le atrae sólo la parafernalia oriental de los ritos, no la espiritualidad, por
ejemplo: En la Iglesia.
Los mejores poemas de Kavafis concentran la experiencia humana de una forma
intemporal y por ello ha influido notablemente a autores de la poesía de la experiencia, como
Luis Cernuda o Jaime Gil de Biedma. Sus piezas históricas más inspiradas pintan con gran fuerza
cuadros realistas y decadentes de un pasado poco conocido y ciertamente fascinante: el oriente
helénico, desde la antigüedad hasta el presente; demuestra que, como creían los griegos, la
historia es cíclica, e insufla los sentimientos de la nostalgia y del miedo a lo desconocido en sus
evocaciones. Posee el secreto de recrear la atmósfera cotidiana de los tiempos ya pasados.
En general sus poemas son generalmente concisos, y van desde íntimas evocaciones de
figuras literarias y de ambientes referentes a la cultura griega, hasta el carácter moral, los
placeres sensuales, la homosexualidad y la nostalgia. Su brevedad y la sencillez de su estructura
“aparente” le otorgan a sus poemas un tono inconcluso.
Kavafis evita las emociones frontales, enmascarando los afectos dada su especial
personalidad altiva y tímida al mismo tiempo que ponía en relieve una cierta ironía. Pero aún así,
su poesía se convierte en un torrente de nostalgia por lo pasado, al recuerdo y a la historia, de
hecho, temáticas como la vejez, la muerte y el tiempo son constantes en su obra.
Creó un estilo personal, algo solemne y arcaico, mezclado con el griego de su época. En
sus versos se integran la historia helenística y bizantina con asuntos contemporáneos. Kavafis
tiene la particularidad de dar a la Historia presente en sus obras un carácter sensual y erótico, un
medio de expresión de su filosofía y didactismo. Por un lado recupera para la poesía la riquísima
historia antigua de su país; por otro, en un tono melancólico, el poeta intenta recuperar los
momentos de una juventud perdida, sus primeras experiencias sexuales, el calor delo erótico del
cuerpo de los amantes, etc.

TEMA 7
La revolución novelística del siglo XX (I):
1. Técnicas narrativas y nuevos géneros. La literatura y los medios
audiovisuales (el cine).
La novela decimonónica contaba una historia protagonizada por unos personajes
destacados y se desarrollaba en un periodo de tiempo, por lo general extenso y bien
determinado. En el siglo XX la novela se ha convertido en un complejo instrumento de
conocimiento y percepción, que cuestiona el modo de captar la realidad e incluso la
función del autor que escribe la narración. El género ha tratado de adaptarse a los
nuevos tiempos: la teoría de la relatividad, el psicoanálisis, las teorías socialistas y los
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grandes cambios estéticos de las vanguardias han proporcionado nuevas maneras de ver
el mundo y el hombre; en consecuencia serán necesarios nuevos procedimientos
narrativos para reflejarlo. La novela de la segunda mitad del siglo XX no se podría
entender sin analizar la renovación narrativa iniciada a comienzos de siglo por Proust,
Joyce y Kafka. Desde entonces la novela ha sufrido tales transformaciones que hacen
difícil definir este género en el siglo XX.
Las transformaciones se producen también en los temas; un tema recurrente de la
novela del siglo XX es la crisis de valores del hombre y la sociedad contemporáneos. El
mundo que se refleja es esencialmente, si no caótico, por lo menos inquietante y
misterioso. De ahí que prevalezca en la mayoría de los casos una perspectiva
desengañada y pesimista, además de crítica. Con frecuencia se bucea en el interior del
hombre para indagar en las raíces de la condición humana (por influencia del
sicoanálisis de Freud). Como la definió Lucien Goldman, la novela moderna es “la
búsqueda de valores auténticos por parte de un individuo problemático en un mundo
degradado”.
En muchas ocasiones, con la nueva novela parece que sea más importante la forma
de narrar que lo narrado; por ello destacamos las siguientes nuevas técnicas
narrativas:
a) El argumento, cuestionado: desaparece la preocupación por el argumento
clásico, con planteamiento, nudo y desenlace. En ocasiones la historia llega a
desaparecer, o es sustituida por fragmentos que el lector deberá reconstruir para
comprenderla. Importará más cómo se cuenta que el argumento en sí. Los narradores
norteamericanos de la Generación perdida –Hemingway, Faulkner, Dos Passoseliminan todo lo que no consideran imprescindible; en la novela prevalece la
presentación de problemas y mundos interiores. Frente al realismo de la novela
decimonónica, la novela del siglo XX da entrada a lo imaginativo, lo alucinante, lo
irracional y lo onírico (Kafka, Faulkner).
b)Personajes colectivos: el personaje deja de ser el héroe central en torno al cual
gira el relato y se convierte en un elemento más de éste. El narrador ofrece pocos rasgos
del personaje; en algunas ocasiones no se conoce ni su nombre o sólo se conserva de él
la inicial, como en El castillo de Franz Kafka, donde el protagonista se llama K. El
personaje colectivo interesa más a la nueva novela; el hombre masa ha sustituido al
antiguo héroe individual. John Dos Passos con su novela Manhattan Transfer y Thomas
Mann con La montaña mágica son pioneros en la incorporación del protagonista
colectivo.
c)Tiempo y espacio: en la novela tradicional el relato seguía una presentación de
los hechos cronológica y lineal. Los novelistas del siglo XX han prestado gran atención
a los aspectos temporales, y en algunas novelas de Proust, Mann, y Woolf el tiempo es
el protagonista; el desorden cronológico se ha convertido en uno de los rasgos
estructurales más característicos de la novela actual, es decir, se ha roto la linealidad
temporal, intercalando el pasado en el presente, como consecuencia del funcionamiento,
no siempre ordenado, de la memoria. En En busca del tiempo perdido de Proust o en
¡Absalón, Absalón! de Faulkner, las alteraciones temporales llegan a la fusión del
pasado y presente en un único tiempo. Las técnicas cinematográficas han facilitado esta
nueva concepción del tiempo mediante recursos como la fragmentación del relato en
planos o secuencia casi independientes y el flashback. En cuanto al espacio, nos
encontraremos con la incorporación de espacios simbólicos o imaginarios, o del espacio
“interior” del protagonista
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d)Narrador y punto de vista: la novela del siglo XX ha intentado huir del
narrador omnisciente. Se trata de dar una visión que esté de acuerdo con los
mecanismos humanos de percepción del mundo. Algunos novelistas han reivindicado la
total imparcialidad del narrador, para evitar que se inmiscuya en el relato. El narrador
actúa como una cámara cinematográfica que limita el campo de sus conocimientos y no
cuenta más que lo que ve; no profundiza en la interioridad de los personajes, ya que
considera que sólo se les puede conocer desde fuera, por sus gestos, actos o palabras. La
nueva novela también ha empleado con frecuencia la narración en primera persona; de
esta manera se transmite una visión limitada de la realidad, algo parecido a lo que
ocurre en la vida real. En la segunda mitad del siglo XX se creó la narración en segunda
persona, que aparece en novelas de carácter confesional, en las que el protagonista se
dirige a sí mismo como si desdoblara su personalidad.
Una estructura muy usada en el siglo XX es el multiperspectivismo: la visión del
mismo hecho, o del mismo personaje, desde diferentes perspectivas, no siempre
coincidentes y a menudo divergentes, como en El cuarteto de Alejandría, de Lawrence
Durrell. Cada perspectiva puede diferenciarse de las restantes, no sólo por lo que el
narrador sabe, sino por cómo lo dice y por el tono de su voz. Con las diferentes
perspectivas se consigue hacer dudar al lector y que él mismo acabe adoptando su
propia visión sobre lo narrado.
e)El monólogo interior: la eliminación del narrador y la desaparición del interés
argumental traen como consecuencia el predominio de lo técnico sobre lo temático. Una
de las técnicas más usadas es el monólogo interior, que consiste en reproducir, usando la
primera persona, los pensamientos de un personaje tal como brotarían de su conciencia,
es decir, sin someterlos a un orden racional o a una sintaxis lógica. De esta manera, el
lector entra en contacto directo con la vida psíquica del personaje. Mediante el
monólogo interior, los novelistas indican el desordenado fluir de la conciencia
eliminando en la escritura los signos de puntuación y las estructuras gramaticales. El
monólogo interior fue cultivado con gran maestría por Joyce, Faulkner, Woolf y otros.
f)Renovación estilística: se tiende a borrar la tradicional separación entre
lenguaje narrativo y lenguaje poético. Los límites de la novela han desaparecido y en
ella tienen cabida los textos periodísticos, los anuncios, los informes... La tipografía se
carga de valores expresivos, desaparece la puntuación, se utilizan diversos tipos de letra,
distintos idiomas...
g)Nuevos procedimientos de estructuración: normalmente desaparece la
división en capítulos, apareciendo así la secuencia (fragmento de texto separado por
espacios en blanco). En la estructura interna hay nuevas técnicas como el contrapunto,
que consiste en presentar varias historias que se combinan y alternan (Contrapunto, de
Aldous Huxley); si se entremezclan muchas anécdotas y personajes de esta manera, se
habla de técnica caleidoscópica (Manhattan Transfer, de Dos Passos)
Nuevos géneros
De acuerdo con los nuevos temas y nuevas técnicas, a lo largo del siglo XX
aparecerán gran cantidad de tipos de novela, en torno a la clasificación de los cuales no
hay acuerdo todavía; así podremos hablar de novela existencial, novela lírica, novela
social, novela popular (policiaca o criminal, de ciencia ficción...), novela experimental...
La novela del siglo XX y el cine

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Desde sus orígenes, literatura y cine han estado íntimamente relacionados, como
métodos de narración de ficciones. En un principio, el cine era “teatro filmado”, con
entradas de los personajes por los laterales, como en el teatro. Será David W. Griffith, el
primero de los grandes directores de Hollywod, quien tomará el modelo de la novela, en
concreto Dickens, para la narrativa cinematográfica, hecho que continuará hasta
nuestros días. Desde entonces, novela y cine se han influido mutuamente. Así, algunos
de los nuevos procedimientos narrativos de la novela contemporánea se deben en buena
medida a la influencia del lenguaje cinematográfico, más directo y conciso que el de la
escritura.
El empleo de la técnica del flashback, por ejemplo, es una muestra de esa
influencia, visible también en otros aspectos, como:
 los diálogos rápidos y coloquiales
 la visualidad de las descripciones
 la narración articulada en breves secuencias (el montaje de planos
alternos)
 las técnicas objetivistas (el novelista se limita a registrar con objetividad
hechos y conductas externas de personas o grupos, como si fuera una cámara
cinematográfica)
 la tendencia a precisar el punto de vista desde el que se narra.
Por otra parte, han sido muchas las novelas que han servido de fuente de
inspiración a directores y guionistas cinematográficos; igualmente, muchos grandes
escritores, como Faulkner, Hammett o Chandler, trabajaron como guionistas para los
grandes estudios de Hollywood.
2. Los precursores (Henry James, Marcel Proust).
Henry James (libro, páginas 268-269)
Marcel Proust (1871-1922) nació en París en una familia de la alta burguesía, lo
que le permitió una esmerada educación. Era un snob frecuentador de salones
aristocráticos, con entreveladas inclinaciones homosexuales. Tras la muerte de su
madre en 1906 tuvo una crisis que le llevó a aislarse en una habitación y refugiarse
en la literatura.
Su gran obra En busca del tiempo perdido fue publicada entre 1912 y 1927. Está
dividida en siete libros: Por el camino de Swann, A la sombra de las muchachas en flor,
El mundo de Guermantes, Sodoma y Gomorra, La prisionera, La fugitiva y El tiempo
recobrado. Es uno de los monumentos de la literatura moderna. Es, en cierto modo, una
novela circular: narra la infancia, la adolescencia, juventud y madurez de un hombre
que quiere escribir una novela, pero no se considera capaz, o siente pereza y lo va
dejando para más tarde. Al final del último libro comprenderá que ha llegado el
momento de ponerse a escribir.
Tras múltiples desilusiones y decepciones, el protagonista-narrador se dedicará a
la única actividad que no puede decepcionarlo: la literatura y el arte. Considera la
creación literaria como la actividad más sublime del espíritu, puesto que ordena el
pasado y saca a la luz la esencia y la verdad del mundo. Uno de los grandes méritos de
Proust es la creación de numerosos personajes, a veces secundarios y episódicos, pero
perfectamente caracterizados. Crea hablas individuales características de cada persona,
mediante las cuales consigue plasmar una dicción particular de cada persona. Como la
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acción de la novela tiene lugar a lo largo de muchos años, se ve cómo cambian de
aspecto físico, de forma de hablar y de pensar.
La novela, salvo raras excepciones, está escrita en primera persona, pero la voz del
narrador no debe ser identificada con el autor. Proust pretendía que su novela no fuera
entendida como una autobiografía. Del narrador-personaje sabemos que no tiene
ocupación alguna, que lleva una vida mundana asistiendo a los más conocidos salones
aristocráticos y burgueses de la época, que intenta escribir una novela y que tiene un
aspecto pálido y una salud débil. A lo largo del extenso relato el narrador muestra cómo
cambia su visión del mundo desde la niñez hasta la madurez. Acaba decepcionándose
del amor y de la sociedad aristocrática.
El tiempo constituye uno de los elementos principales de la obra. Proust, guiado
por la filosofía de Henri Bergson, se dedicó a conquistar el tiempo pasado. En el
recuerdo, en la contemplación y el arte, Proust encontró la única manera de poseer la
vida. Distingue entre memoria voluntaria, mediante la que reclamamos a nuestra
inteligencia elementos del pasado, pero que sólo proporciona imágenes aisladas, y la
memoria involuntaria, que brota espontáneamente por una sensación, vivida
anteriormente, que actúa como estímulo. El narrador llega a descubrir que todo nuestro
pasado permanece vivo, oculto dentro de nosotros, y puede ser rescatado mediante
percepciones sensoriales (la famosa escena de la magdalena) o por la intervención del
arte.
Además de la crónica de una vocación literaria, la obra es una comedia social en la
que la aristocracia decadente termina por rendirse ante la clase media, y donde los
vicios y falsedades de uno y otro grupo aparecen revelados implacablemente. El amor,
heterosexual y homosexual, es analizado con crueldad en varias ocasiones y también
acaba decepcionando al narrador. Su único refugio, al final, es la literatura.
Proust lleva al extremo la introspección y el autoanálisis, a la vez que aplica una
inusitada capacidad de observación en unas descripciones magistrales. Además opera
una transfiguración poética de la realidad, gracias a la hondura lírica de sus imágenes.
Por otro lado, desborda lo puramente narrativo para incluir reflexiones psicológicas y
morales que dan aire de ensayo a muchas de sus páginas. Por ello, con Proust la novela
rompe sus fronteras tradicionales para incorporar elementos de otros géneros. Otra
novedad de su estructura es la libertad con que se suceden las evocaciones, ajenas al
orden cronológico. Por último, es inconfundible su estilo, basado en la frase larga y
sinuosa.
3. Los modernistas ingleses: James Joyce.
James Joyce (1882-1941) nació en Dublín en una familia venida a menos. La
ciudad de Dublín y la educación religiosa marcaron su vida y su obra. Se exilió a
diferentes ciudades de Europa, pero los problemas de su vista, su alcoholismo, los
trastornos mentales de su hija y una difícil relación con su esposa le sumieron en la
tristeza.
Sus primeras obras fueron una colección de cuentos, Dublineses (1914) y la
novela Retrato del artista adolescente (1916), relato de aprendizaje en el que aparecen
ya temas y personajes recurrentes en su obra. El protagonista, Stephen Dedalus, realiza
un auténtico descubrimiento de sí mismo a través de las etapas de su evolución vital. La
novela se compone de cinco capítulos con análoga estructura: cada uno de ellos inicia
una nueva experiencia que concluye con una caída; ahora bien, cada fracaso supone, sin
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embargo, un paso adelante en el autoconocimiento. Cuando Stephen acaba conociendo
su condición de artista, asume la soledad y el aislamiento que conlleva la creación. La
obra es una reflexión sobre la función del arte y del artista en el siglo XX.
Su obra mayor es Ulises (1922), que constituye una absoluta ruptura con la
narrativa tradicional, acaso la más profunda revolución jamás realizada en la novela.
Narra un día en la intrascendente vida de tres personajes, Stephen Dedalus, Leopold
Bloom y la mujer infiel de éste último, Molly. La novela se desarrolla en un tiempo muy
reducido, durante dieciocho horas de un 16 de junio de 1904 (que es el día en que
conoció a su futura mujer, Norah Barnacle; todavía, cada 16 de junio, se celebra en
Dublín el Bloomsday, recorriendo los lugares de la novela). El marco de la acción es
Dublín. La trama principal se centra en el ir y venir del señor Bloom mientras resuelve
las pequeñas tareas de ese día, pero la acción se intensifica con la incorporación de otros
personajes. Conoce al joven Stephen (ahora caricatura de un artista) en un prostíbulo y,
desde ese momento, se entrecruzan sus vidas, pues pasa a actuar en la novela como
“padre” del joven.
La obra funciona como parodia de la Odisea de Homero: Bloom sería un Ulises
contemporáneo que cruza los mares de la vida cotidiana, es encontrado por su hijo
Telémaco (Stephen), que lo salva de Circe (en el burdel) y vuelve, después de tan
arriesgada aventura, a los brazos de su esposa Molly, que le ha sido infiel (en necesario
contrapunto con la fiel Penélope de la Odisea). Es una sistemática destrucción de mitos
que refleja una agria concepción de la humanidad.
La experimentación lingüística se convierte en un elemento fundamental de la
novela; abarca todos los recursos posibles, pero sobre todo se centra en el monólogo
interior. Con esta técnica capta y transmite la acción interior del personaje, su voz
mental que nunca cesa y que no tiene pudor ante nada (la obra fue prohibida en Reino
Unido hasta 1936 por acusaciones de inmoralidad). Al exponer los pensamientos de los
personajes, está desnudándolos como nunca antes se había hecho. Muestra que el
hombre es humano por ser hablante y que la vida mental sólo se desarrolla apoyándose
en las palabras. En la novela se mezclan estilos y registros diversos (arcaísmos,
cultismos, vulgarismos, onomatopeyas, aliteraciones, juegos fonéticos intraducibles...);
alterna géneros literarios (narración, debates dialécticos, parodias del lenguaje jurídico,
cuestionarios del colegio de jesuitas...) y muestra diferentes puntos de vista, en
ocasiones opuestos.
Joyce continuó la técnica del Ulises en Finnegans wake (La velada de Finnegan,
1939), que apunta aún con mayor intensidad hacia el inconsciente y los sueños,
mezclando neologismos y léxico de diferentes lenguas, creando una obra de muy difícil
lectura.
Virginia Woolf (1882-1941) (página 272)
4. La narrativa alemana: Franz Kafka, La metamorfosis.
La narrativa alemana (páginas 273-274)
Franz Kafka (1883-1924)
La biografía de Kafka es un factor primordial para comprender su obra; perteneció
a una familia judía acomodada que se había asimilado a la burguesía alemana de la
ciudad checa de Praga. Kafka creció en una encrucijada de culturas (eslava, alemana,
judía) sin identificarse del todo con ninguna, y ello será una de sus mayores críticas a su
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padre (junto con el autoritarismo, como se ve en su Carta al padre). Tras doctorarse en
derecho, se convierte en empleado de una compañía de seguros, trabajo que no le
gustaba porque entorpecía su vocación literaria. Kafka fue un inadaptado que vivió
completamente volcado en la escritura, a pesar de sus enfermedades. Antes de morir
ordenó a su amigo Max Brod que destruyera toda su obra, pero éste no lo hizo, gracias a
lo que conocemos la mayor parte de su narrativa, pues Kafka publicó muy poco en vida
(sólo La condena, en 1912; La metamorfosis, en 1915; y dos libros de relatos; sus
grandes novelas El proceso, 1925, El castillo, 1926 y .América, 1927, fueron publicadas
por Brod)
En sus novelas y relatos no interesa tanto la historia narrada como el significado
alegórico. Los personajes son entidades simbólicas, ficciones o parábolas, que reflejan
las angustias del hombre contemporáneo; el sentimiento que transmite es el de hallarse
en un mundo sin explicación, regido por no se sabe qué o quién (de ahí el adjetivo
kafkiano, aplicado a una situación absurda o angustiosa); un mundo que somete,
condena o degrada a la persona.
A lo largo de su producción narrativa se repiten temas y motivos que apuntan
siempre a un mismo objetivo: reflejar la impotencia del individuo en sus intentos de
conocer una realidad impenetrable. Así, crea un mundo de ficción cuyo signo de
identidad es la paradoja. Bajo la aparente forma de un lenguaje objetivo se esconde el
enigma del significado (o significados) del texto. La polisemia de los textos del autor
constituye la base de la multiplicidad de sus lecturas, al mismo tiempo que potencia en
el lector la sensación de hallarse ante un enigma de difícil solución.
Los personajes kafkianos comparten una misma forma de actuación,
comportándose como individuos impotentes ante una instancia superior, anónima y
poderosa. La mayoría de ellos se ven confrontados con una situación extraña, ante la
cual pasan del asombro a la paulatina aceptación (como en La metamorfosis).
Resumiendo: las obras de Kafka muestran la problemática esencial de la época: la
soledad, la alineación y la desorientación del individuo en la complejidad del mundo
moderno, su inseguridad, desesperación e impotencia ante poderes imprecisos y
desconocidos que lo degradan y destruyen psíquica y físicamente. En estas narraciones,
el ser humano es incapaz de comprender lo que acontece a su alrededor, se siente
perdido, confundido y desconcertado. Es un ser sin trascendencia metafísica, cuyas
aspiraciones y pretensiones se circunscriben exclusivamente a la inmanencia terrenal.
El proceso
Un día, Josef K. despierta en una habitación custodiada por dos vigilantes. Es llevado a
hablar con el juez, quien le comunica que va a ser procesado. Sometido a un interrogatorio, conoce
al juez de instrucción y a su mujer que le dicen que lo van a ayudar en esa instancia.
Josef se informa sobre el tribunal, y eso no parece sentar bien a alguien, porque los dos
vigilantes jurados del banco en el que Josef trabaja son azotados.
Llega un tío de Josef que se había enterado de que su sobrino estaba acusado y le
encomienda a un abogado enfermo del corazón que solo se preocupa de cobrar sin hacer nada;
Josef decide pedir ayuda a un pintor, y más adelante a un sacerdote, el cual mediante un relato le
explica su situación ante la ley.
Una noche vienen a buscarlo dos hombres que lo llevan a las afueras de la ciudad, le
despojan de sus ropas y le muestran un cuchillo con el que Josef teóricamente tendría que
suicidarse, al no aceptar el protagonista esta opción, uno de los hombres acaba clavándole el arma
en el corazón. El protagonista termina asumiendo la culpa del delito que supuestamente ha
cometido.

El castillo

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La novela narra la historia del agrimensor K. en su intento imposible de acceder a un castillo
cuyos propietarios le han contratado para realizar un trabajo del que ni siquiera sabe su naturaleza.
K. se aloja en el pueblo vecino, a la espera de poder contactar con sus patrones, encontrándose en
un microcosmos del que no entiende las normas legales ni de comportamiento. A lo largo de la
obra se percibe la irracionalidad que reina dentro de este microcosmos, una psicología
desesperante, que trata de acercarnos a la realidad de la época en que fue escrita; donde un
individuo, menos aún uno desconocido y odiado, nada puede hacer frente a un sistema que,
habiendo sido creado por hombres, no tiene nada de humano.
Pero yendo más allá de esta significación, el castillo, visto desde un profundo análisis y
según la intención y valor que le daba Kafka, es el reflejo de la irracionalidad de la vida misma,
donde este castillo puede entenderse o como Dios o como el Estado (difieren las interpretaciones).
Es una superestructura incomprensible ante la lógica humana, que trata de ser alcanzada en el
libro por K. y los pobladores en desesperados esfuerzos.

La metamorfosis
Al igual que otros de sus relatos, La metamorfosis se sustenta en un conflicto
padre-hijo. Esta narración muestra, a raíz de la inesperada metamorfosis del hijo en un
insecto, la deformación y la destrucción del individuo que provocan las estructuras
autoritarias y jerárquicas de la familia. La narración se inicia con la transformación, en
un insecto de enormes proporciones, del viajante de comercio Gregor Samsa, un ser
solitario, introvertido y sumiso, que mantiene a su familia con su trabajo.
Poseído por un profundo sentido de la responsabilidad, Gregor teme la reacción
que su espantoso aspecto provocará en su familia. Se siente culpable por no poder
seguir siendo útil a los seres que sustentaba. Su propia familia, sin embargo, se
avergüenza y huye de él, y hasta lo tiraniza y lo rechaza. El padre, de carácter severo y
despótico, lo humilla y lo trata con suma crueldad. Todos sus intentos por escapar de la
reclusión a la que es sometido fracasan ante el rechazo hostil de los seres que lo rodean.
Prisionero en su habitación e imposibilitado para continuar desempeñando la única
función de ganar dinero que tenía encomendada, opta finalmente, con el consentimiento
de sus padres y hermana, por morir de inanición. Con ello se libera de una existencia
servil e infeliz.
Narrada desde la perspectiva del protagonista, el narrador no reproduce la
realidad, sino que la construye. Recrea una metamorfosis imaginada, vivida de manera
figurada por el protagonista en un estado de somnolencia tras un agitado sueño.
Decepcionado de una profesión que contra su voluntad lo obliga a viajar de continuo,
incapaz de dejarla en la vida real por consideración hacia su familia y por sometimiento
a la autoridad del padre, el protagonista concreta su profundo desagrado en su ficticia
transformación en un insecto, un parásito con el que el mismo Kafka fue comparado en
repetidas ocasiones por su propio padre. La figura repugnante en la que se convierte
Gregor es exponente grotesco no sólo de la manifestación, largo tiempo deseada pero
reprimida, de una disconformidad y de un descontento, sino también de una existencia
desdichada y esclavizada. El inconsciente, sin poder controlar los deseos reprimidos, se
rebela contra una situación alienante y se expresa a través de la imaginación de una
circunstancia figurada, de un estado supuesto que libera al sujeto de sus obligaciones
profesionales. Pero esa liberación conlleva inevitablemente el miedo a la dura sanción
que su familia le impone: el aislamiento y la exclusión; en especial, empero, la condena
del padre. La narración expone así la relación dialéctica que se da entre la destrucción
del individuo y la consecución de la anhelada utopía liberadora, entre la degradación del
ser humano y la esperanza emancipadora.

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Uno de los temas destacados en La metamorfosis es el del autoritarismo y el
sometimiento, en este caso de Gregor Samsa, primero al jefe y al padre, luego a la
hermana y a la criada o los huéspedes; se ha explicado este hecho como un sentimiento
de inferioridad por parte del protagonista respecto a todos los componentes de su
entorno. Dicha inferioridad se irá convirtiendo en sentimiento de culpa, una culpa
simbolizada por la manzana, que se convertirá en castigo al acabar incrustada en su
cuerpo. La familia también siente esa culpa (o castigo) al ocultar a Gregor, y con él se
irá degradando poco a poco, por lo que su muerte se vivirá como una liberación para
toda la familia.

TEMA 8
La revolución novelística del siglo XX (2):
1. El nouveau roman (Robe-Grillet, Butor, Sarraute) (libro, pp.307-309)
2. Las escritoras franco-rusas: Irène Némirovsky, El vino de la soledad
La obra de Némirovsky está marcada por los temas de la emigración, el oprobio del
dinero y las finanzas, la infancia rusa, el odio a la madre y el judaísmo. Es una obra muy ligada
a su biografía, pero que, por la claridad del estilo, la estructura diáfana, clásica de sus
narraciones, por su elegancia y frescura, puede ser leída sin tener en cuenta a aquélla. El
conjunto lo componen una veintena de títulos publicados entre 1927 y 2007, cuatro de ellos a
título póstumo.
Primeras obras narrativas
Sus primeras novelas, publicadas en revistas y con seudónimo, pasaron desapercibidas hasta la
publicación de David Golder en 1929. En ellas aparecen ya los temas fundamentales de su obra posterior.
Némirovsky empezó muy pronto a publicar, hacia 1920, en diferentes revistas; en Les Oeuvres
Libres publicó Un niño prodigio (1927), La enemiga (1928) y El malentendido (1926, reeditado en 1930).
Un niño prodigio tiene aroma de cuento oriental, aunque se trata de una historia moralizante con
desenlace pesimista, y posee algunas de las características propias de la autora: condición, teatralidad y
una nada desdeñable estructura narrativa; además, algunos temas reaparecerán en novelas posteriores: la
descripción de un miserable barrio judío en la zona portuaria de una ciudad meridional rusa o el diálogo
imposible entre las clases sociales.
La narración cuenta la trágica historia de Ismaël Baruch, un niño judío nacido en un cuchitril de
Odessa. Sus dotes de poeta precoz e ingenuo seducen a un aristócrata, que lo recoge del arroyo y lo lleva
a un palacio para distraer la ociosidad de su amante. Mimado, el niño vive extasiado a los pies de la
princesa, que ve en él una especie de mono sabio.
Llegado a adolescente al término de una prolongada crisis, pierde las gracias que lo habían
adornado en la infancia y tiene en muy poco los cantos y poemas que otrora le valieron su fortuna. Busca
la inspiración en la lectura, pero la cultura no hace de él un genio; por el contrario, destruye su
originalidad y espontaneidad. Entonces, la princesa lo abandona como un objeto inútil y a Ismaël no le
queda otro remedio que regresar a su mundo de origen: el barrio judío de Odessa, con sus zaquizamís y
sus tugurios. Sin embargo, nadie reconoce a Ismaël en aquel joven establecido. Rechazado por los suyos,
ya no tiene un lugar en ese mundo y corre a arrojarse a las aguas estancadas del puerto.
La enemiga es una áspera caricatura de su loca vida juvenil, y primera muestra del enfrentamiento
madre-hija.
En El malentendido (1926), novela que pasó inadvertida, Irène Némirovsky escribió una novela
de la Belle-Époque en el París de posguerra, en la que obligaba a su héroe, un «parisino de raza» a la
manera de Bourget, a la humillación del salario. Fue una de las primeras apariciones del «nuevo pobre»
en la novela francesa.

El éxito. Una novela y una nouvelle con fondo judío

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David Golder (1929)
En 1929, el editor Bernard Grasset recibió por correo un manuscrito titulado David Golder.
Entusiasmado tras su lectura, de inmediato decidió publicarlo, pero el autor, tal vez temiendo un fracaso,
no había incluido ni su nombre ni su dirección, tan sólo un apartado de correos. Así pues, Grasset publicó
un breve anuncio en los periódicos invitando al misterioso escritor a que se diera a conocer.

Cuando pocos días después Iréne Némirovsky se presentó ante él, al editor le
costó creer que aquella joven de aspecto alegre y llano que residía en Francia desde
hacía sólo diez años fuese la autora de aquel libro brillante, cruel, audaz y que, sobre
todo, traslucía un perfecto dominio narrativo. Era la clase de obra que un escritor
logra en su madurez. Admirándola ya, pero aún dudoso, la interrogó largo rato para
asegurarse de que no se trataba del testaferro de un escritor que deseaba permanecer
en la sombra.
Cuando se publicó, la novela David Golder fue unánimemente aplaudida por la crítica,
hasta el punto de que Iréne Némirovsky se convirtió en una celebridad, adulada por escritores
tan dispares como Joseph Kessel, que era judío, y Robert Brasillach, monárquico de extrema
derecha y antisemita. Este último alabó la pureza de la prosa de aquella recién llegada a las
letras francesas. No obstante, Némirovsky no permitió que su triunfal debut literario se le
subiera a la cabeza. Incluso le sorprendió que se dispensara tanta atención a David Golder, que
calificaba sin falsa modestia de «novelita».
Es, ante todo, un retrato despiadado del mundo de la banca, de las finanzas, de los
poderosos especuladores de la Bolsa, de un universo reducido donde los negocios y el dinero
priman sobre cualquier sentimiento. Ni la enfermedad, ni la muerte ni el suicidio de las víctimas
son capaces de detener la máquina infernal del capitalismo; es una pintura dolorosamente
femenina de unas mujeres capaces de vender caro su papel pasivo, de adorno, de prostitutas
camufladas (amantes, esposas, madres) al lado de aquellos hombres que fabrican dinero.
Némirovsky las presenta como víctimas de sí mismas, pero también verdugos inclementes; en
realidad, hombres y mujeres forman parte del mismo entorno corrompido: el banquero
imperturbable a quien no le importa provocar el suicidio del socio arruinado, la esposa o la hija
que, de la adulación al chantaje, se sirven de cualquier arma para exprimir hasta el pellejo a los
hombres, el coro de gigolós que giran a su sombra...
La quiebra anímica se insinúa cuando David Golder siente la enfermedad y la muerte
cercanas. Entonces intuye la inanidad de su existencia opulenta, de la que busca consuelo en la
memoria (el recuerdo de su pasado emprendedor) o el cariño negado de mujer e hija, que resulta
no ser suya. Pero lo que hace genial y peculiar este retrato de la burguesía financiera del cambio
de siglo es el hecho de que su protagonista, antes de morir, lleve a cabo un esfuerzo titánico por
recuperar una vez más su imperio económico y legárselo así a una hija que no lo merece pero a
la que siempre ha adorado.
Sorprende la madurez del estilo de la joven autora; los capítulos son breves, y cada uno
hace avanzar la narración de con eficacia contundente; los diálogos, de naturaleza teatral,
destapan el alma de los personajes con enorme agudeza. Sus modelos son Chéjov, Maupassant,
Turguéniev.
El éxito fulgurante de la obra hizo que fuera llevada al cine al año siguiente, pero
también generó, y sigue generando, un amplio debate sobre el posible antisemitismo, de “judío
que se odia a sí mismo”, de Némirovsky.
David Golder, novela comenzada en Biarritz en 1925 y concluida en 1929, narra la epopeya
de Golder, magnate judío de las finanzas internacionales, originario de Rusia: su ascensión,
esplendor y caída tras el crac espectacular de su banco. Gloria, su esposa que empieza a envejecer,
notoriamente infiel y que lleva un tren de vida fastuoso, exige cada vez más dinero para mantener a
su amante. Arruinado y vencido, el viejo Golder, otrora el terror de la Bolsa, vuelve a ser el
pequeño judío de sus días de juventud en Odessa. De pronto, llevado del amor por su ingrata y
frívola hija, decide reconstruir su fortuna. Tras haber jugado victoriosamente su última baza, muere
de agotamiento mientras balbucea unas palabras en yidis a bordo de un buque de carga durante una
formidable tempestad. Un inmigrante judío, embarcado como él en Simferopol con destino a

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Europa, con la esperanza de una vida mejor, recoge su postrer suspiro. Golder muere, por así
decirlo, entre los suyos.

Para su primera incursión en la novela, Némirovsky se inspiró en su entorno familiar.
David Golder es un financiero y especulador con un especial interés en el petróleo ruso.
Habiendo comenzado su carrera comprando chatarra en Rusia, llega a lo más alto supervisando
cuadrillas del ferrocarril en California. Ahora, en 1926, es dueño de un apartamento en París y
una villa en Biarritz. Él está envejeciendo, tiene un problema del corazón, y le gustaría
comenzar a retirarse. Detrás de él, sin embargo, hay dos mujeres: una esposa que lo desprecia y
hace alarde de su infidelidad, y una hija con gustos caros por los coches y los hombres. Cuando
tiene su primer ataque al corazón, su esposa soborna al médico para decirle que no es grave;
cuando las oscilaciones en el mercado producen su quiebra, su hija utiliza artimañas para
conseguir que de su última batalla.
David Golder es una novela de personajes típicos y emociones extravagantes, con una
pesada deuda con El tío Goriot de Balzac (y de La muerte de Iván Ilich, de Tolstoi). Golder
mismo es un estereotipo sin escrúpulos. Su mujer está obsesionada con su aspecto, su hija está
tan encerrada en su ronda de placeres que apenas ve a sus padres como seres humanos. Pero
estos materiales crudos sufren algún desarrollo y modulación. Entre la esposa de Golder y su
amante de muchos años, un parásito aristócrata que bien puede ser el padre natural de la hija de
Golder, hay momentos de casi doméstico afecto. Y, bajo las características del titán financiero
que aplasta a todos, vamos a ver el miedo a la muerte del hombre mortal, convertido en un niño
en su shtetl (en yidis, pequeña ciudad y, en general, ciudad habitada por judíos en Europa
oriental).
Hay caricatura antisemita en David Golder, especialmente en la descripción física de los
personajes, y también en el mundo cosmopolita en el que habitan. En una entrevista concedida
en 1935, Némirovsky reconoció que si Hitler hubiera estado en el poder cuando estaba
escribiendo el libro, lo habría atenuado. Sin embargo, teniendo en cuenta su simpatía por los que
están solos y sin amor, y que Golder, lucha en tres frentes con competidores despiadados y
depredadores, con sus mujeres, y con un cuerpo enfermo, es difícil ver el libro como obra
antisemita, sino como una obra de su época. Si se trata de un retrato antisemita, es también un
retrato del horror potencial de la vida de cualquier inmigrante, inadaptado y expulsado.
El baile (1930)
M. y Mme Alfred Kampf, pequeñoburgueses arribistas que han hecho una fortuna en el
mercado de valores, deciden ocupar un lugar en la sociedad parisina. Planean un baile, sin
escatimar gastos, para lo cual elaborarán una lista de 200 invitados. En su hija amada Antoinette
recae la tarea de enviar las invitaciones. Pero Antoinette, llena de resentimiento contra su madre
por negarse a dejar que aparezca en el baile, en secreto rompe las invitaciones. La gran noche llega
y los invitados no vienen. Con placer, Antoinette ve cómo sus padres quedan humillados delante de
los criados. En la última escena, la hija pretende consolar a su madre que llora, mientras que
interiormente se deleita en su victoria.

La hostil pareja de madre e hija se repite con frecuencia en la ficción de Némirovsky
(La enemiga, El vino de la soledad, Jezabel), en la que vemos madres decididas a reprimir a
toda costa a hijas que, naciendo a la feminidad, amenazan con ensombrecerlas y sustituirlas. La
fuerza de la novela reside en el retrato de la relación entre Antoinette y su madre. Némirovsky,
cuyas relaciones con su madre eran tensas, en repetidas ocasiones crea mujeres de mediana edad
monstruosamente egoístas como madres, mujeres que rabian por la muerte de su belleza, a la
que ven como una retribución material que merecen y su única esperanza en la vida (Gloria
Golder es otro personaje del mismo tipo).
Dos novelas rusas
Nieve en otoño (1931, Las moscas del otoño en el original francés) narra los últimos años de
Tatiana, fiel niñera de los Karin, una familia adinerada rusa obligada a abandonar su patrimonio
durante la Guerra Civil y que emigra a Francia. A medida que pasa el tiempo, es Tatiana quien
aparece como la principal víctima de la revolución en lugar de los Karin, que han logrado sacar de
contrabando una fortuna considerable y se han adaptado a la vida en el extranjero con bastante

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facilidad. Tatiana, por el contrario, incapaz de dar sentido a su vida en Francia, anhela la finca
donde se crió y las nieves de Rusia. Cada vez más descuidada por los Karin, con la mente errante,
deja el apartamento una mañana de niebla y se ahoga, o se suicida, en el Sena.

Nieve en otoño apareció un año después de El baile, en 1931, pero es la versión definitiva
de un cuento publicado en 1924, "La Niania", un discreto homenaje a su abuela, Rosa
Margoulis, que había huido justo desde la URSS a Francia. Esto representa un cambio en
Nemirovsky, ya que aborda el viaje de los emigrados rusos a Francia desde un ángulo diferente,
y también en su elección de una criada como protagonista. La historia se centra en Tatiana
Ivanovna, la niñera de la familia, que ha estado con la familia Karin durante cincuenta y un
años. La ruptura que produce la pérdida de un hijo de la familia, la huida de la familia a Kiev y,
finalmente, a Francia, donde se les obliga a empezar de nuevo con nada, es doloroso para
Tatiana Ivanovna, principalmente por la pérdida de la historia; depositaria de la tradición
familiar y encargada de las pertenencias de la familia, ella lleva el recuerdo de los contenidos de
cada armario, de cada mueble, cada incidente de la infancia en la finca perdida de los Karin.
Pero la supervivencia de los Karin en Francia requiere una ruptura definitiva con su pasado, y el
papel de Tatiana Ivanovna se vuelve dolorosamente obsoleto.
Esta nouvelle tiene una deuda general con Chéjov y una deuda específica con Un corazón
sencillo de Flaubert, además de una fuerte relación con la biografía de Némirovsky.
El caso Kurílov (1933)
El caso Kurílov toma la forma de un libro de memorias escrito por un miembro de una
célula terrorista, hablando de cómo, poco antes de la fracasada revolución de 1905, se infiltró el
personal del Conde Kurílov, ministro de educación del zar, con el objeto de llevar a cabo una
asesinato espectacular. Haciéndose pasar por un médico suizo, se convierte en el observador
íntimo de la lucha de Kurílov con el cáncer de hígado y con los rivales políticos que están
utilizando su matrimonio con una mujer de pasado dudoso para diseñar su caída.
Lentamente, el aspirante a asesino comienza a apreciar las mejores cualidades de su
víctima: su estoicismo, su negativa a distanciarse de la mujer que ama. Cuando llegue el
momento de lanzar la bomba, no puede hacerlo: una compañera tiene que tomar el relevo.
Arrestado y condenado a muerte, se escapa a través de la frontera, volviendo más tarde a
disfrutar de una carrera en la policía secreta, antes de ser purgado y exiliado a Francia, donde
escribe su libro de memorias.
Influida por el Conrad de Bajo la mirada de Occidente, El caso Kurílov es la novela
más abiertamente política de Némirovsky. El argumento central puede ser inverosímil, pero la
humanización gradual de un asesino educado en los círculos revolucionarios está
magistralmente hecha: Némirovsky se permite todo el espacio que necesita para seguir su
evolución moral errática. Kurílov emerge como algo parecido a un héroe, un hombre complejo,
grave, si no incorruptible, conmovedoramente vano, dedicado al servicio de un soberano a quien
personalmente desprecia. Como dice Jonathan Weiss, es "una reflexión sobre la corrupción
moral de toda política e ideología".
Novelas de asunto francés (con un intermedio autobiográfico)
El peón en el tablero (1934)
Es la primera novela de Némirovsky que se aleja del fondo autobiográfico. Retrato sin
concesiones de un hombre “condenado a vivir”, El peón en el tablero es, en el conjunto de la
obra de Némirovsky, una novela aparte, relacionada con El fuego fatuo de Drieu la Rochelle y
con otras novelas que muestran las desilusiones de quienes estuvieron en el frente y creyeron
que todo cambiaría en el mundo de entreguerras. Casado, padre de un hijo, a Christophe Bohun
le corroe el spleen, el tedio, el mal de vivir. Ni su trabajo, ni su mujer, ni su hijo, ni su padre
anciano encuentran perdón a sus ojos; por encima de todo, detesta su vida rutinaria, su falta de
envergadura. Su único placer, con el vago recuerdo de una mujer amada en otro tiempo, es el
sentimiento de libertad que le procura su coche. Cuando, arruinado, es obligado a renunciar a él,

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toma conciencia de repente de esta “pena profunda e incomprensible” que le ahoga desde hace
tanto tiempo.
Con el transfondo de la crisis económica de la Francia de los años treinta, Irène
Némirovsky expresa lúcidamente la desesperación de un hombre cuyo paisaje interior se
confunde con el sombrío cuadro de la época, en una novela cruel que no ha perdido su fuerza.
Novela de la crisis económica, no tuvo éxito a pesar de su ambición : ilustrar, hasta la náusea, el
« mezquino mall del siglo » de la condición salarial. Retrato conductista del « hombre de
1933 », la novela pretende inspirarse en Babbitt de Sinclair Lewis (1922).
Películas habladas (1934)
El tremendo éxito de David Golder inspiró a Julien Duvivier una de las primeras
películas habladas, y El baile fue igualmente adaptado a la pantalla por Wilhelm Thiele .
Fascinada por el cine, Irène Némirovsky estaba convencida de que en el cine se jugaba el futuro
de la novela. De 1930 à 1932, se consagra casi exclusivamente a la escritura de guiones,
«porque pienso siempre en imágenes». De las siete tentativas que datan de este periodo, llenas
de procedimientos cinematográficos – flashbacks, travellings, fundidos –, ninguna será llevada a
la pantalla. Cuatro aparecerán con el título Películas habladas. Más que una estética nueva,
premonitoria del nouveau roman, es la constatación de un fracaso, pero no una experiencia
perdida: la estructura de El vino de la soledad deberá mucho a la técnica del montaje, sin hablar
del simultaneismo de Suite francesa.

El vino de la soledad (1935)
Publicada en 1935 pero escrito probablemente antes, El vino de la soledad es un estudio
de las relaciones madre-hija en que Némirovsky dibuja libremente la historia de su propia vida.
Hélène Karol es una talentosa y precoz adolescente. Su padre es un especulador de guerra que
vende armamento obsoleto para el gobierno ruso. Su madre, Bella, es una mujer sociedad
hermosa pero depravada. Antagónica a su hija, Bella hace todo lo que puede para socavarla y
humillarla (una repetición de El baile). Para vengarse, Hélène se dispone a quitarle el actual
amante a su madre. Al hacerlo así ella se adentra en un territorio moral más y más oscuro.
Preocupada por su transformación, Hélène lo rechaza:
El vino de soledad es sobre todo una denuncia de una madre que arroja a su hija al
papel de rival sexual, lo que le priva de su infancia y la precipita demasiado pronto en un
mundo de pasiones adultas.
Némirovsky regresa a los asuntos autobiográficos con esta novela, novela de aprendizaje
(bildungsroman) a la manera del Wilhelm Meister de Goethe, en la que reencuentra el ardor del
Baile y de Golder, sin la distancia irónica. Novela de la realización personal, de la exorcización
de su demonios personales, es también la novela de la madurez literaria.
Jezabel (1936)
Jezabel es un ataque aún más espeluznante a la figura de la madre. Es la historia de una
mujer de la alta sociedad de una cierta edad, obsesionada con su imagen pública, que no acepta
el transcurrir de los años y el lento desaparecer de su belleza, que deja que su hija de diecinueve
años muera en el parta para no convertirse en abuela; años más tarde, el nieto rechazado
regresará a chantajearla. La obra comienza en la sala de un tribunal, en el que la protagonista,
Gladys Eisenach, debe responder por el asesinato de un joven, que se supone su amante, y que
resulta ser su nieto; la inquisición del caso servirá para conocer la historia de esta mujer, que
supera matrimonios, el luto de la muerte de la hija, pero que no puede aceptar el drama mayor
de envejecer. El título de la obra proviene de un personajes de Atalía, de Racine.
La presa (1938)
La novela describe la trayectoria de un hombre, Jean-Luc Daguerne, nuevo Julien Sorel
(protagonista de Lo rojo y lo negro de Stendhal) de los años 30, que quiere llegar a toda costa a

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lo más alto de la sociedad. La presa es la novela de un mundo que desaparece; este relato íntimo
y cruel retrata la ascensión y la caída de un joven de origen modesto que, traicionado por la
mujer amada, tras haber vivido una pasión pura por la heredera de una dinastía de banqueros,
decide tomar su revancha. Aunque la presa del título pudiera parecer a primera vista que es la
hija del banquero, o las víctimas de sus manipulaciones políticas, Némirovsky quiere hacernos
entender claramente que la presa verdadera, fracasado en política y en amor, es el predador
mismo.
Dos (1939)
La historia abarca los años 1920-1933. Antoine Carmontel e Marianne Segré se encuentran
la noche de Pascua de 1920 y se enamoran. La relación es vivida, sin embargo, de manera diferente
por cada uno de ellos: si Antoine la vive sin mucha decisión (mientras está con Marianne, de
cuando en cuando se encuentra también con la más madura Nicole), Marianne se entrega a ella.
Sintiéndose maltratada, la chica comienza a perder las esperanzas y lentamente parece olvidarlo,
hasta que Solange, su amiga común, para olvidar a Dominique, el hombre por el que se atormenta,
queda embarazada de Gilbert, el hermano de Antoine: el niño nace muerto, y la chica, que después
se casará con Gilbert, sufrirá el golpe por los siguientes diez años, hasta la muerte. Después del
grave incidente, Marianne y Antoine se encuentran y deciden casarse. El suyo será un matrimonio
fecundo, del que nacerán tres niños, pero sin amor. En consecuencia, los dos se adentran por los
caminos del adulterio. Marianne comienza una relación con Dominique, exnovio de su amiga
Solange, ahora casado y padre. Antoine (que entretanto ha creado una empresa) comienza a
frecuentar a Evelyne, hermana menor de Marianne: cuando la relación entre los dos llega al límite,
la chica se suicida tomando una dosis letal de barbitúricos. Antoine sufrirá el golpe, y Marianne,
aun no amándolo, dejará a su amante para cuidarlo. Los dos continuarán a vivir uno al lado de la
otra, sin amor, pero invulnerables por tantos años de convivencia.

Dos novelas (y un relato) sobre la marginación y el exilio
«Fraternidad» (1937)
Tras la llegada de Hitler al poder, Irène Némirovsky no intentó reproducir la «peligrosa
aventura» de Golder. Crítica con el antisemitismo nazi, sin embargo la sospecha la vuelve a
atrapar: en 1936, uno de sus cuentos, «Fraternidad», es rechazado por la Revue des Deux
Mondes por «antisemitismo»; en este cuento pretendía simplemente relacionar los judíos de
antigua implantación en Francia con los inmigrados de fecha reciente (y el rechazo de los
primeros a los segundos); son los años en que busca la naturalización en Francia, e incluso se
convierte al catolicismo, quizás por el rechazo social a la inmigración judeo-rusa. En
«Fraternidad» quiere demostrar «la necesidad torturante de ser respetado para aquel que ha sido
despreciado y expulsado», pero también «la imposibilidad de asimilación» judía, que considera
indudable. Y conscientemente ha querido esquematizar el gran miedo de los israelitas franceses
ante el aflujo de refugiados de Europa oriental.
El maestro de almas (Las escalas de Levante) (1939)
En las obras anteriores, Némirovsky ha cambiado el decorado para que sus obras parezcan
«hechas a la francesa»; consciente de esta hipocresía, esta nueva novela será la demostración.
Vemos a un médico extranjero, levantino, el doctor Asfar, idealista pero atenazado por el
hambre propio y de su familia, y rechazado por Francia y los franceses, que acaba realizando
prácticas fraudulentas y enriqueciéndose a costa de los nuevos ricos. La expresión «odio de sí
mismo» define perfectamente la negación que anima a este condenado, corroído por el «deseo
desesperado de cambiar de apariencia, de condición y de alma», de manera que esta novela es
una transposición del mito de Fausto en la inmigración. En realidad, no es más que uno de los
avatares némirovskianos del delincuente cínico, producto de la hipócrita sociedad francesa. La
cantidad de estereotipos que se lanzan sobre este «sucio extranjero» materializa el clima
xenófobo de los años de crisis, que pocas novelas han mostrado de manera tan lúcida.
Los perros y los lobos (1940)

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Publicada en el momento de la invasión alemana, Los perros y los lobos es la última obra
de Némirovsky que se interroga sobre lo que llama «el eterno fondo judío». Al igual que la
desconfianza xenófoba ha convertido a Asfar en un charlatán a pesar de sí mismo, son las
persecuciones antisemitas aquí las que transforman a Ben Sinner, judío ucraniano, en un
predador cínico. Es el tipo consumado del inmigrante que renuncia a salir honestamente de la
miseria, sin esperar nada de la melindrosa burguesía francesa. Su primo Harry, engañado por la
ilusión que da el dinero de ser bienvenido en los salones parisinos, será atrapado igualmente por
la maldición antisemita. A pesar de su matrimonio con la hija de un banquero francés, se le
sigue recordando que pertenece a la «chusma judía». Esta novela es el tributo que ofrece
Némirovsky a su parte judía, apoyándose en sus recuerdos del pogromo de 1905, del cual
escapó. Y ella se proyecta en el personaje de Ada, una artista obsesionada por el atavismo judío
como el niño de Un niño prodigio.
La construcción de sí misma como una novelista francesa era sólo la mitad del proyecto
vital de Némirovsky. Cuando buscaba su naturalización francesa, intentó también ahondar en su
pasado judío y ruso. Publicada en 1940, justo antes de que las restricciones a autores judíos
entraran en vigor, Los perros y los lobos tiene como heroína a Ada Stiller, una niña judía que
crece en Ucrania pero se traslada a París, donde vive de la pintura de escenas que ha dejado
atrás, escenas demasiado "dostoievskianas" para el gusto francés.
En el corazón de Los perros y los lobos está la cuestión de la asimilación. Ada se debate
entre dos hombres: Harry, el hijo de una adinerada familia judía rusa, casada con una francesa,
pero místicamente unido a Ada, y Ben, un bribón del shtetl como Ada, que ella cree que hereda
una cepa de la "locura" que los distingue de lo "cartesiano" francés. ¿A qué lado se inclina su
corazón: al lado de los perros, mansos y asimilados al igual que Harry, o al de los lobos como
Ben?
La voz interior que le dirá qué futuro elegir, como perro o lobo, será la voz del amor, pero
no la de sus antepasados, la misma voz escuchada por el agonizante David Golder. Se le
advierte que la gente como Harry, atrapado entre dos razas, judíos y franceses, no tienen futuro
(del mismo modo, en un momento culminante en la Suite Française, Lucile sentirá
"movimientos secretos de [la] sangre" que le dicen que no puede pertenecer a un alemán.). A
pesar de sí mismo, Harry debe estar de acuerdo: su ser asimilado es una máscara, pero que no
puede deshacerse de él sin que se rompa su carne.
Dos novelas póstumas sobre el amor a la tierra.
Los bienes de este mundo, 1947 (pero publicado por entregas en 1941) y Los fuegos del
otoño, 1957 (pero escrito en 1942)
Las restantes obras de la fase 1939-1941, cuando estaba tratando de establecerse como un
autor francés sin ambigüedades, se publicaron póstumamente: Los bienes de este mundo rastrea
la suerte de una familia de fabricantes de papel en los años anteriores y posteriores a la Primera
Guerra Mundial, y Fogatas (en francés, Los fuegos del otoño) tiene en su centro una mujer que
enfrenta un marido caprichoso en el París de los años de entreguerras. En ambos casos, el
ambiente es impecablemente francés: ningún extranjero, ningún judío.
Ambas novelas ofrecen un diagnóstico de la situación de Francia. Culpan del declive de
Francia, que culminó con la derrota de 1940, a la corrupción política, la moral laxa y la
imitación servil de las prácticas comerciales estadounidenses. La decadencia, sugieren, se
produce cuando los militares que regresan a casa desde las trincheras en 1919, en lugar de
entregarse a reconstruir la nación, fueron deslumbrados con el sexo fácil y la seducción de las
riquezas especulativas. Las virtudes que los libros avalan son muy similares a las promovidas
por el gobierno de Vichy: el patriotismo, la fidelidad, el trabajo duro, la piedad.
Como obras de arte estas dos novelas son débiles; parte del objetivo de Némirovsky al
escribirlas era mostrar lo bien que encajaba en la tradición de la novela de sagas familiares
ejemplificado por Roger Martin du Gard y Georges Duhamel. Sus puntos fuertes son otros, y
revelan cuánto sabía Némirovsky de la intimidad de las vidas normales pequeño-burguesas

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parisinas-sus arreglos domésticos, sus diversiones, sus economías pequeñas y sus
extravagancias y, sobre todo, su satisfacción con el plácido bonheur de sus vidas. En el relato de
los efectos de fuerzas más amplias sobre los destinos individuales, éstas, las más "francesa" de
las novelas de Némirovksy tienden a ser más diligentemente naturalistas. Ambas novelas se
extienden cronológicamente en el presente de la Segunda Guerra Mundial y por lo tanto en el
territorio de la tardía Suite Francesa.
Némirovsky escribió Fogatas (Los fuegos del otoño) a poco de consumarse la derrota francesa a
manos de la Alemania de Hitler, y antes de iniciar la redacción de Suite francesa. Sus personajes
representan lo que fuera la pequeña burguesía de la Francia del período 1912-1941. El primer
capítulo nos introduce al conocimiento de cada uno de ellos, captados en el curso de actividades
cotidianas: una cena dominical que reúne a los Brun y los Jacquelain (entre los que están, en edad
adolescente, quienes acabarán por hacer de protagonistas: la pareja Thérèse Brun y Bernard
Jacquelain); la apacible sobremesa, a la que se incorpora el ambicioso Raymond Détang, amigo del
primo de Thérèse; y el posterior paseo de todos ellos por los Campos Elíseos, añadidas las Humbert,
madre e hija, amigas de los Brun. Tenemos, pues, a protagonistas y comparsas de la novela. Sus
vivencias no diferirán mucho de las de la gente de su tiempo, zarandeados todos ellos por las
calamidades y vicisitudes del momento. Thérèse contraerá matrimonio con su primo; el primo y
marido fallecerá en la Gran Guerra. Bernard conquistará el amor de la joven viuda y será su segundo
marido, y luego el amante de la bella Rénee Détang, de soltera Humbert.
El grueso de la novela se concentra en la historia del matrimonio de Thérèse y Bernard. Es la
historia de un hombre al que la guerra de 1914, a la que partió inflamado de ardor patriótico, ha
vuelto un cínico vividor, un arribista que hace fortuna por medios dudosos; y de una mujer honesta y
sencilla, confinada a la vida doméstica y dolida por la infidelidad y la progresiva corrupción de su
marido. Bernard interviene en especulaciones financieras de alto vuelo y en turbios negocios, como
la compra en los EE.UU. de partes de avión para la aviación francesa –operación de la que obtiene
una suculenta tajada. Las piezas no encajan del todo, y qué importa; lo decisivo es enriquecerse y
‘vivir bien’. Su propio hijo, aviador, sufrirá las consecuencias 1. Pero antes sobrevienen la bancarrota,
el abandono de la amante y la movilización, pues ya ha estallado una nueva guerra con Alemania. Y
esta guerra lo cambiará todo…

El relato es convencional, en la forma y en el fondo, no lo es más que la vida misma.
Fogatas tiene el vigor y la sobriedad del mejor realismo narrativo, y en sus condensadas páginas
late vívidamente el pulso de la sociedad francesa de entreguerras. Es el fresco en miniatura de
una sociedad en crisis que, como sabemos, fue incapaz de soportar la arremetida de un enemigo
más cohesionado y mejor. Su autora no posa de clarividente, puesto que escribe una vez
consumado el desastre. Es una narradora de talento que, sin discursos ni moralinas, con sutileza
de artista, plasma un lúcido retrato de época, tal como había hecho en sus obras anteriores y
como haría luego en su magnífica aunque inacabada Suite francesa.
La resurrección.
Suite francesa es el título de una novela planeada por Irène Némirovsky en los últimos
años de su vida, inspirándose en Guerra y paz, de Tolstoi. La autora nunca llegó a terminar la
novela: en 1942, habiendo terminado únicamente las dos primeras partes de la serie,
Némirovsky fue arrestada por su origen judío y fue deportada a Pithiviers y más tarde a
Auschwitz, donde murió. El cuaderno que contenía el manuscrito de la obra fue conservado por
sus hijas, pero permaneció inédito hasta 2004.
Suite française, hasta donde su autora llegó a completarla, fue escrita en una letra
minúscula en un único cuaderno. Es probablemente una de las obras literarias más tempranas en
retratar la Segunda Guerra Mundial, ya que prácticamente fue redactada durante el mismo
periodo que retrata. El cuaderno con las anotaciones de Nemirovsky fue conservado por su hija
mayor, quien sin embargo no lo leyó durante casi cincuenta años, pensando que se trataría de un
diario demasiado duro o doloroso para ser leído, y mucho menos publicado. Sin embargo, en los
1

En este punto, la trama es muy semejante a la de Todos eran mis hijos (1947), de Arthur Miller

77

años 1990, antes de donar las posesiones de su madre a un archivo, se decidió a examinar el
cuaderno, y fue entonces cuando descubrió que contenía una novela.
La primera edición francesa de la obra se publicó en 2004. Suite française ganó el Premio
Renaudot de ese año convirtiéndose así en la primera obra póstuma en ganarlo. La novela se
traduciría posteriormente a una considerable cantidad de idiomas distintos.
La novela o conjunto de novelas pretendía retratar la vida en Francia durante la invasión y
ocupación alemana, desde junio de 1940, mes en que el ejército nazi derrotó rápidamente a los
defensores franceses. La primera de las novelas, Tempête en juin (Tempestad en junio) retrata la
huida de los ciudadanos de París en las horas y días inmediatamente anteriores y posteriores a la
invasión alemana. La segunda, Dolce, muestra la vida en un pequeño pueblo de provincias al
este de la capital, Bussy, en los primeros meses de la ocupación. La relación entre ambas partes
o novelas es muy tenue, de manera que pueden considerarse casi como obras independientes,
unidas solo por la época histórica que retratan.
La tercera novela, Captivité ("Cautividad"), de la que Némirovsky llegó a escribir un
esquema argumental, habría mostrado los intentos de organizar una resistencia, y habría
mostrado a algunos de los personajes de Tempête en juin y Dolce en prisión o en peligro de
muerte por esta causa. Poco se puede decir de la cuarta y quinta partes de la serie, de las que
sólo se conservan sus títulos provisonales: Batailles ("Batallas") y La Paix ("Paz").
Como de costumbre, empieza por redactar notas sobre el trabajo en curso y las reflexiones
que le inspira la situación en Francia. Elabora la lista de sus personajes, los principales y los
secundarios, comprueba que los haya utilizado a todos correctamente. Sueña con un libro de mil
páginas compuesto como una sinfonía, pero en cinco partes, en función de los ritmos y las
tonalidades. Toma como modelo la Quinta Sinfonía de Beethoven.
El 12 de junio de 1942, pocos días antes de su arresto, duda de que logre acabar la gran
obra emprendida. Ha tenido el presentimiento de que le queda poco tiempo de vida. No
obstante, continúa redactando sus notas, paralelamente a la escritura del libro. Titula esas
observaciones lúcidas y cínicas Notas sobre la situación de Francia. Demuestran que Iréne
Némirovsky no se hace ninguna ilusión sobre la actitud de la masa inerte, «aborrecible», de los
franceses con respecto a la derrota y el colaboracionismo, ni sobre su propio destino.
Estigmatiza el miedo, la cobardía, la aceptación de la humillación, de la persecución y las
masacres. Está sola. En los medios literarios y editoriales, raros son los que no han optado por el
colaboracionismo. Todos los días acude al encuentro del cartero, pero no hay correo para ella.
No trata de escapar de su destino huyendo, por ejemplo, a Suiza, que acoge con parsimonia a
judíos procedentes de Francia, sobre todo a mujeres y niños
Es una obra violenta, un fresco extraordinariamente lúcido, un sobrecogedor retrato de
Francia y los franceses en aquella encrucijada: rutas del éxodo; pueblos invadidos por
mujeres y niños agotados, hambrientos, luchando por la posibilidad de dormir en una simple
silla en el pasillo de una posada rural; coches cargados de muebles y enseres, atascados sin
gasolina en medio del camino; grandes burgueses asqueados por el populacho y tratando de
salvar sus chucherías; prostitutas de lujo despachadas por sus amantes, que tenían prisa por
abandonar París con su familia; un cura conduciendo hacia un refugio a unos huérfanos que,
liberados de sus inhibiciones, acabarán por asesinarlo; un soldado alemán alojado en una
casa burguesa y seduciendo a una mujer joven ante la mirada de su suegra. En este cuadro
desconsolador, sólo una pareja modesta, cuyo hijo ha resultado herido en los primeros
combates, conserva su dignidad. Entre los soldados vencidos que se arrastran por las
carreteras, en el caos de los convoyes militares que llevan a los heridos a los hospitales,
intentarán en vano encontrar su pista.
El ardor de la sangre (2007)
Escrita en 1942, rescatada de entre los papeles póstumos y publicada tras el éxito de Suite
Francesa, es la última novela completa que escribió Némirovsky. En un pueblecito del centro de Francia,
a comienzo de los años treinta, un anciano recuerda. Después de haber viajado mucho en su juventud,
Silvio se mantiene aparte, observando la comedia humana del campo, el curso tranquilo de las vidas

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campesinas bruscamente sacudido por la muerte y las pasiones amorosas. Ante él, François y Hélène
cuenta su primer y fugitivo encuentro, el matrimonio de Hélène con un viejo y rico propietario, su viudez,
su espera, su noviazgo.
Cuando su hija Colette se casa con Jean Dorin, la vía de una felicidad tranquila parece estar
marcada. Pero, algunos meses más tarde, sucede el drama. El ahogamiento de Jean destruye la falsa
quietud del medio provincial. Uno tras otros, los pesados secretos que unen a su pesar a los protagonistas
de esta intriga van a resurgir en el relato de Silvio, hasta la última revelación. Situado en el mismo pueblo
donde Némirovsky vivió sus últimos años, este drama familiar narrado como una investigación policial
cuenta la tempestad de pulsiones en una sociedad cerrada y asfixiante.

LA ESCRITURA EN LENGUA FRANCESA. EL ESLAVISMO
¿Una escritora francesa, rusa, judía...?
El caso de Némirovsky es especial; ella misma sintió toda su vida el deseo de ser
francesa (no una joven rusa que escribía en francés), incluso de tener un nombre puramente
francés; sus lecturas iniciales fueron francesas, su cultura también, antes que rusa. Pero el
conjunto de sus experiencias (la vida cotidiana en la Rusia pre-revolucionaria, lo pogromos, la
revolución, el exilio...) eran absolutamente rusas y judías. Por lo tanto, en el curso de su carrera
se alternarán la escritora “exótica” de temas rusos y judíos, y la autora francesa de pura sangre.
Después de sus primeros libros, como escritora francesa iba a componer libros sobre las
"verdaderas" familias francesas, escritos con una sensibilidad irreprochablemente francesa,
libros sin nada de extranjero en ellos, especialmente a partir de 1940, cuando las leyes
prohibieron publicar a los escritores judíos. Para evitar ser etiquetada como una rusa que
escribió en francés, mantendría su distancia de la sociedad rusa emigrada. Para evitar ser echado
como una judía, escribiría caricaturas tópicas de los judios. Por otro lado, a diferencia de otros
escritores contemporáneos nacidos en Rusia, como Nathalie Sarraute (nacida Cherniak) y Henri
Troyat (nacido Tarasov), Némirovsky no cambió su apellido y sólo adaptó su nombre al francés
(Irina-Irène) (aunque en sus comienzos y bajo el dominio nazi publicó con seudónimo).
A pesar de que ella se consideraba una escritora francesa, y gran parte de su trabajo, tanto
formal como temáticamente, es enfáticamente francesa, Némirovsky también sigue siendo una
escritora profundamente rusa, que aprovecha los ejemplos de Tolstoi y Dostoievski. Ella sigue
siendo, como mujer y como escritora, una contradicción que abrazó sus contradicciones. F.
Scott Fitzgerald dijo que "la prueba de una inteligencia de primera clase es la capacidad de tener
dos ideas opuestas en la mente al mismo tiempo y aún conservar la capacidad de funcionar."
Toda la vida de Némirovsky y su producción literaria giraron alrededor de la dualidad de la
realidad, o multiplicidad, y constituyen una limitación verdadera, y en su propio caso,
trágicamente condenada contra la soledad y la imposibilidad.
Iréne Némirovsky no renegaba de la cultura judía de Europa Oriental, en cuyo seno
habían vivido sus abuelos y sus padres, aun cuando se hubieran apartado de ella una vez labrada
su fortuna. No obstante, a sus ojos, el manejo del dinero y la acumulación de bienes que éste
conlleva estaban mancillados de oprobio, aunque su vida de soltera y de adulta fue la de una
gran burguesa.
Al describir la ascensión social de los judíos, hace suyos toda clase de prejuicios
antisemitas y les atribuye los estereotipos en boga por entonces. De su pluma surgen retratos de
judíos perfilados en los términos más crueles y peyorativos, a los que contempla con una
especie de horror fascinado, si bien reconoce que comparte con ellos un destino común. A este
respecto, los trágicos acontecimientos venideros acabarían dándole la razón.
En un balanceo vertiginoso, al principio adopta la idea de que los judíos pertenecerían a la
«raza judía», una raza inferior y de signos distintivos fácilmente reconocibles, pese a que resulta
imposible hablar de razas humanas en el sentido que se daba al término en los años treinta,
luego generalizado en la Alemania nazi. Veamos algunos rasgos específicos otorgados a los
judíos en su obra, ciertas elecciones léxicas utilizadas para caracterizarlos, para conformar un
grupo humano a partir de peculiaridades comunes: cabello crespo, nariz ganchuda, mano fofa,
dedos afilados, tez morena, amarillenta o aceitunada, ojos juntos, negros y húmedos, cuerpo
enclenque, vello espeso y negro, mejillas lívidas, dientes irregulares, narinas inquietas, a lo cual

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cabe añadir el afán de lucro, la pugnacidad, la histeria, la habilidad atávica para «vender y
adquirir baratijas, traficar con divisas, dedicarse a viajante de comercio, a corredor de encajes
falsos o de munición de contrabando...».
Lacerando con palabras una y otra vez a esa «chusma judía», escribe en Los perros y los
lobos «Como todos los judíos, él se sentía más vivamente, más dolorosamente escandalizado
que un cristiano por defectos específicamente judíos. Y esa energía tenaz, esa necesidad casi
salvaje de obtener lo que se deseaba, ese desprecio ciego de lo que otro pueda pensar, todo eso
se almacenaba en su mente bajo una única etiqueta: "insolencia judía".» Paradójicamente,
concluye, esa novela con una especie de ternura y de fidelidad desesperada: «Esos son los míos;
ésa es mi familia.» Y de pronto, en un nuevo vuelco de perspectiva, hablando en nombre de los
judíos escribe: «¡Ah, cómo odio vuestros melindres de europeos! Lo que denomináis éxito,
victoria, amor, odio, ¡yo lo llamo dinero! ¡Se trata de otra palabra para designar las mismas
cosas!»
Por otra parte, Némirovsky lo ignoraba todo sobre la espiritualidad judía, la riqueza, la
diversidad de la cultura judía de Europa Oriental. En una entrevista concedida el 5 de julio de
1935, se proclamaba orgullosa de ser judía, y a aquellos que veían en ella a una enemiga de su
pueblo les respondía que en David Golder había descrito no «a los israelitas franceses
establecidos en su país desde hace generaciones y en quienes, en efecto, la cuestión de la raza
no interviene, sino a muchos judíos cosmopolitas para quienes el amor al dinero ha pasado a
ocupar el lugar de cualquier otro sentimiento».
LA CRÍTICA DE LA SOCIEDAD BURGUESA
La obra de Irène Némirovsky presenta pocas novedades formales, pues su modelo es el
del realismo y naturalismo decimonónico (Balzac, Stendhal, Flaubert, Maupassant, Tolstoi,
Dostoievsky, Chéjov...). Y como sus modelos, el objetivo fundamental de la autora es presentar
una imagen de la sociedad para realizar una crítica social, en ocasiones feroz.
-El cosmopolita mundo del dinero: Conocedora de los ambientes de las altas finanzas y la
alta sociedad (su padre fue un rico banquero), Némirovsky critica la deshumanización del
mundo de los negocios, el ansia ferviente de dinero, la vacuidad de las vidas entregadas al juego
y al lujo. Son los cabezas de familia (David Golder, Boris Karol, el viejo Bohun en El peón
sobre el tablero) quienes se entregan a la codicia que los convierte en meras máquinas de
dinero, al afán de conseguir más empresas, vacaciones en la costa vasca, amantes... descuidando
a sus familias, pisoteando a sus socios, engañando a los gobiernos... Al final, pierden todo
cuando llega la crisis, hasta a sus seres próximos; sólo el viejo Golder, antes de morir, tras una
terrible lucha por recuperar sus riquezas para su supuesta hija, recuperará al niño que fue al oír
una vieja canción yidis.
-Las relaciones familiares: La mayoría de las novelas de Némirovsky muestran familias,
judías apátridas, rusas, o francesas, y en todas ellas encontramos que algo no funciona, que no
hay elementos de cohesión. La crítica a la institución familiar, con padres que sólo se ocupan
del dinero y la alta sociedad (David Golder, El vino de la soledad, El baile), con madres
preocupadas exclusivamente por su belleza y sus amantes (David Golder, El vino de la soledad,
Jezabel), con hijas independientes anhelantes de amor materno (El baile, El vino de la soledad),
con mujeres que llegan a dejar morir o matar a sus descendientes para ocultar su vejez (Jezabel),
con matrimonios que no se aman pero que consiguen una convivencia pacífica ( Dos), con
padres que por avaricia y arribismo provocan la muerte del hijo (Fogatas), aparece en la
mayoría de las novelas de Némirovsky; sólo en las últimas novelas (Los bienes de este mundo y
Fogatas) un tenue amor conyugal otorga a las familias una débil posibilidad de salvación.
-La crítica sociopolítica: Aunque sólo escribió una obra de tema político (El caso
Kurílov), Némirovsky habla constantemente de política en un sentido amplio: los Karin (Nieve
en otoño) y los Karol (El vino de la soledad) tienen que huir de Rusia tras la Revolución; los
judíos (Los perros y los lobos) y levantinos (Asfar en El maestro de almas) de sus obras se ven
rechazados en la sociedad francesa por su origen; los arribistas como Bernard Jacquelain

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(Fogatas) reciben su castigo; la sociedad de entreguerras no ofrece nada a los antiguos
combatientes (Christophe Bohun en El peón sobre el tablero, o el propio Jacquelain en
Fogatas); en Suite Francesa, el amor no puede surgir entre una francesa y un alemán debido a
que pertenecen a países enemigos... Pero Némirovsky no ofrece respuesta a esos problemas
sociopolíticos; en sus últimas novelas, tras la caída de Francia, parece ponerse al lado de los
partidarios del régimen colaboracionista de Vichy por el conformismo de sus personajes con el
lema pétainista “Patria, familia, trabajo”(los Hardelot de Los bienes de este mundo, o el final de
Fogatas). Es Suite Francesa la obra que inicia un giro en su obra, que no llegará a culminar por
su muerte en Auschwitz.
LAS RELACIONES MADRE-HIJA
Iréne, confiada a los buenos cuidados de su aya, recibió las enseñanzas de excelentes
preceptores. Como sus padres sentían escaso interés por su hogar, fue una niña extremadamente
desdichada y solitaria. Su padre, a quien adoraba y admiraba, pasaba la mayor parte del tiempo
ocupado en sus negocios, de viaje o jugándose fortunas en el casino. Su madre, que se hacía
llamar Fanny (de nombre hebreo Faïga), la había traído al mundo con el mero propósito de
complacer a su acaudalado esposo. Sin embargo, vivió el nacimiento de su hija como una
primera señal del declive de su feminidad, y la abandonó a los cuidados de su nodriza. Fanny
Némirovsky (Odessa, 1887-París, 1989) experimentaba una especie de aversión hacia su hija,
que jamás recibió de ella el menor gesto de amor. Se pasaba las horas frente al espejo acechando
la aparición de arrugas, maquillándose, recibiendo masajes, y el resto del tiempo fuera de casa,
en busca de aventuras extraconyugales. Muy envanecida de su belleza, veía con horror cómo
sus rasgos se marchitaban y la convertían en una mujer que pronto tendría que recurrir a
gigolós. No obstante, para demostrarse que todavía era joven se negó a ver en Iréne, ya
adolescente, otra cosa que una niña, y durante mucho tiempo la obligó a vestirse y peinarse
como una pequeña colegiala.
Irène, abandonada a su suerte durante las vacaciones de su aya, se refugió en la lectura,
empezó a escribir y resistió la desesperación desarrollando a su vez un odio feroz contra su
madre. Esta violencia, las relaciones contra natura entre madre e hija, ocupa un lugar capital en
su obra. Así, en El vino de la soledad se lee: «En su corazón alimentaba un extraño odio hacia
su madre que parecía crecer con ella...» «Jamás decía "mamá" articulando claramente las dos
sílabas, que pasaban con dificultad entre sus labios apretados; pronunciaba "má", una especie de
gruñido apresurado que arrancaba de su corazón con esfuerzo y con un sordo y melancólico
dolorcillo.» Y también: «El rostro de su madre, crispado de furor, se aproximó al suyo; vio
centellear los aborrecidos ojos, dilatados por la cólera y el recelo...» «"La venganza es mía",
dijo el Señor. ¡Ah, pues qué se le va a hacer, no soy una santa, no puedo perdonárselo!
¡Aguarda, aguarda un poco y verás! ¡Te haré llorar como tú me hiciste llorar a mí!... ¡Espera y
verás, mujer!»
Dicha venganza se vio cumplida con la publicación de El baile, Jezabel y El vino de la
soledad. En estas novelas nos encontraremos con el enfrentamiento feroz madre e hija; en El
baile es la hija, Antoinette quien actúa de manera cruel contra una madre que la margina y no
quiere que intervenga en su fiesta; en Jezabel es la madre la que, temerosa de la edad, intenta
impedir que su hija se case y, cuando ésta queda viuda y embarazada, le niega su apoyo y, al
morir en el parto, abandona a su nieto. Y en El vino de la soledad, el enfrentamiento es tal que
Hélène, consciente de los engaños de su madre, le roba el amante. Como sucede en general en la
obra némirovskiana, las relaciones familiares se basan en la crueldad, el desprecio, el abandono
y la humillación; ya en David Golder, el núcleo familiar del protagonista sólo está unido por el
dinero, pues el afecto está ausente siempre.

3. La generación perdida (Dos Passos, Hemingway, Steinbeck, Scott
Fitzgerald, Faulkner) (libro, páginas 290-293 y 313-314).
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John Steinbeck: fue, como Hemingway y Faulkner, galardonado con el Premio
Nóbel. Unos años más joven que sus compañeros de generación, su reconocimiento no
llegó hasta la década de los años treinta. En esos momentos, el arte se había vuelto más
propicio al compromiso y se había alejado de la pureza y la experimentación, de manera
que sus inquietudes sociales iban encontrando salida en relatos sobre inmigrantes,
granjeros y huelguistas. Fue en 1939 cuando Las uvas de la ira lo consagraron como
gran novelista y como estandarte de la protesta social norteamericana. Su narración, de
aparente sencillez, rehúye el formalismo. Era un perfecto conocedor del arte de escribir
guiones cinematográficos: despliega todo un catálogo de técnicas de enfoque,
caracterización de personajes y engarce de secuencias. Por otra parte, dominta tanto la
situación cómica como el drama, lo que le permite variar el tono a lo largo de su
producción. Otras novelas importantes son La perla, De ratones y hombres y Al este del
Edén.

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